Engordurando o Mundo: o Corpo de Fernanda Magalhães e As Poéticas Da Transgressão

Universidade Federal de Gois
Faculdade de Artes Visuais

Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual - Mestrado
ENGORDURANDO O MUNDO:
O CORPO DE FERNANDA
MAGALHES E AS POTICAS DA TRANSGRESSO
[VINICIOS KABRAL RIBEIRO]
Goinia-GO 2012
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

GPT/BC/UFG/mr
Ribeiro, Vinicios Kabral.
Engordurando o Mundo [manuscrito]: o corpo de Fernanda
Magalhes e as poticas da transgresso / Vinicios Kabral
Ribeiro. - 2012.
xv, 183 f. : il., figs, tabs.
Orientadora: Prof. Dr. Rosana Horio Monteiro.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois,
Faculdade de Artes Visuais, 2012.
Bibliografia.
Inclui lista de figuras, abreviaturas, siglas e tabelas.
Apndices.
1. Fotografia Obesidade. 2. Magalhes, Fernanda. 3. Arte
contempornea.
CDU:77:613.25

ENGORDURANDO O MUNDO:
O CORPO DE FERNANDA
[VINICIOS KABRAL RIBEIRO]

Dissertao apresentada banca examinadora da
Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal
de Gois, como exigncia parcial para a obteno do
ttulo de mestre em Cultura Visual, sob orientao
da Profa. Dra. Rosana Horio Monteiro.
Goinia-GO 2012
TERMO DE CINCIA E DE AUTORIZAO PARA DISPONIBILIZAR AS TESES

E
DISSERTAES ELETRNICAS (TEDE) NA BIBLIOTECA DIGITAL DA UFG
Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de
Gois (UFG) a disponibilizar, gratuitamente, por meio da Biblioteca Digital de Teses
e Dissertaes (BDTD/UFG), sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo
com a Lei n 9610/98, o documento conforme permisses assinaladas abaixo, para
fins de leitura, impresso e/ou download, a ttulo de divulgao da produo
cientfica brasileira, a partir desta data.
1. Identificao do material bibliogrfico: [ X ] Dissertao [ ] Tese
2. Identificao da Tese ou Dissertao
Autor (a):
Vinicios Kabral Ribeiro
E-mail:
vrkabral@gmail.com
Seu e-mail pode ser disponibilizado na pgina? [ X ]Sim
[ ] No
Vnculo empregatcio do autor
Agncia de fomento:
Pas:
Ttulo:
Coordenao
de Sigla:
Aperfeioamento de Pessoal de CAPES
Nvel Superior
Brasil
UF: GO
CNPJ:
Engordurando o Mundo: O Corpo de Fernanda Magalhes e as Poticas da
Transgresso
Palavras-chave:
2. Fotografia Obesidade. 2. Magalhes, Fernanda. 3. Arte

contempornea.
Ttulo em outra lngua:
Fattening the world: Fernanda Magalhesbodies and the

Poetics of Transgression
Palavras-chave em outra lngua:
1. Photography Obesity. 2. Magalhes,

Fernanda. 3. Contemporary Art.
rea de concentrao:
Histria, Teoria e Crtica da Arte e da Imagem
Data defesa:
29/02/2012
Programa de Ps-Graduao:
Cultura Visual
Orientador (a):
Rosana Horio Monteiro
E-mail:
rhorio@gmail.com
Co-orientador (a):*
E-mail:
*Necessita do CPF quando no constar no SisPG
3. Informaes de acesso ao documento:

Liberao para disponibilizao?
________________________________________
Assinatura do (a) autor (a)
[ X ] total
] parcial
Data: ____ / ____ / _____

ENGORDURANDO O MUNDO: O CORPO DE FERNANDA

Vinicios Kabral Ribeiro
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________
Prof. Dr. Rosana Horio Monteiro (FAV / UFG)
Orientadora e Presidenta da Banca
_______________________________________
Prof. Dr. Camilo Albuquerque de Braz (FCS / UFG)
Membro Externo
_______________________________________
Profa. Dra. Maria Elizia Borges (FAV / UFG)
Membro Interno
____________________________________
Prof. Dra. Simone Pallone (Labjor/Unicamp)
Suplente Membro externo
____________________________________
Prof. Dr. Raimundo Martins (FAV / UFG)
Suplente Membro Interno
Agradecimentos
Nesse vero resolvi fazer algo diferente, escrever parte da minha dissertao na
Ilha da Magia! Um desafio em que eu poderia me perder, mas que deu certo. Minha
vida uma sequncia de atropelos que vo se encaixando, e at agora muitas coisas
deram certo. Foi assim na mudana de colgio durante o ltimo ano do ensino mdio. A
mudana de habilitao na graduao, mudana de objeto de estudo durante o
mestrado, a mudana de tema para o doutorado. E agora, a mudana de estado!
Agradeo Nazareth Pacheco, cujo trabalho artstico era o objeto de
investigao inicial do meu mestrado. Foi incrvel encontr-la em So Paulo, conversar
por um tempo e conhecer seu trabalho de perto. E um delicioso abrao em Fernanda
Magalhes, prestativa, querida, surpreendente. Foi uma honra conhec-la, conversar,
tomar um ch. Uma mulher apaixonada pela arte, pela vida. Uma mulher que engordura
o mundo com sua risada, suas provocaes, suas transgresses.
Obrigado ao Camilo e Maria Elizia, pelas contribuies na banca de qualificao
e por aceitarem o convite de minha apressada defesa. Fico feliz pela participao de
Camilo como membro externo, lembro-me de ter assistido em Porto Alegre sua
apresentao de trabalho em 2007, na Reunio de Antropologia do Mercosul. E nas
voltas do mundo eis que cinco anos depois ele est aqui no serto e participa deste
momento to importante da minha vida acadmica. Sem palavras para Maria Elizia,
apenas saudades das tardes de quinta-feira do primeiro semestre de 2010. As aulas de
Histria da Arte eram empolgantes, agradveis e enriquecedoras.
A minha querida Aline Soares. Nas lonjuras do mundo, nas distncias da vida,
aprendo com ela que estar perto no fsico. Aprendo detalhes e belezas, a priori
inapreensveis. Aprendo que a vida mais leve do que imaginamos, e que somos
capazes de ir onde pensamos nunca pisar.
A minha me e av, entusiastas da minha vida, do meu trabalho.
Aos meus amigos Allan, Estevo, Bruna, Fernando, Ceclia e Ftima. Pelas
afinidades de interesses, pela companhia sempre agradvel.
As creyas da minha vida: Osmar e Eduardo. Que acreditam em mim mais do
que eu mesmo. Que ouviram, ouviram e ouviram muito nesses dois anos sobre a minha
pesquisa. Que entenderam quando eu no poderia ir praia, balada ou apenas para um
pastel. Que vibram a cada passo dados em minha vida, que choram quando toca aquela
msica e nos entregamos aos etreos sabores do lcool.
Ao Dorivan, meu leitor mais atento e questionador. Crtico, criativo e sempre
com uma sugesto. Meu irmo desde os primeiros anos difceis na cidade grande. O
porto seguro desses turbulentos dias.
Agradeo algumas mes de amigos, que me adotaram: Enilsa e Luz. E dedico
este trabalho Tnia que silenciosamente nos deixou no incio do ano.
Aos amigos que conquiste nesses ltimos tempos: Leandro, Izabela, Matheus,
Ligia, Flayanne. Ao Vincius, artista formidvel, amigo e incentivador de minha
pesquisa. Pelas conversas e debates profcuos. Aos colegas da turma de 2010 do
mestrado em Cultura Visual. Alzira, por sua simpatia, alegria e presteza. Ao professor
Raimundo por ideias fervilhantes.
A Denilson Lopes, cujos caminhos seguirei pelos prximos quatro anos na
Universidade Federal do Rio de Janeiro. A Rosana, minha orientadora, figura
importante para que este trabalho esteja aqui, pronto. Pela pacincia quando no cumpri
os cronogramas e pela liberdade que tive ao buscar os caminhos da minha pesquisa.
Aos colegas do ncleo Ser-To, pessoas e o espao indissociveis na minha
formao. Universidade Federal de Gois, marca na minha pele, no meu corao. E a
CAPES, pela concesso da bolsa de estudos!
Resumo
Esta pesquisa visa analisar as obras da artista visual paranaense Fernanda Magalhes
(1962-) que tencionam os limites e potencialidades de representaes do corpo na arte,
em especial corpos volumosos. A srie de trabalhos A representao da mulher gorda
nua na fotografia enfatizada com o objetivo de discutir e problematizar as
visualidades e os padres de corporeidades vigentes, assim como os dispositivos de
controle e agenciamentos que normatizam corpos, gerenciam hierarquias estticas e
docilizam as existncias. Nesse sentido, a srie de fotografias eleitas para essa
investigao apresenta potncias transgressoras e profanadoras do corpo magro
idealizado. A produo artstica de Fernanda Magalhes insere-se em um panorama da
arte contempornea brasileira onde o corpo torna-se central na construo de obras
realizadas a partir de diferentes linguagens. Dessa maneira, investiga-se em um primeiro
momento a relao entre corpo, transgresso e profanao em consonncia com as
articulaes tericas do movimento feminista; em seguida, a transgresso e profanao
em alguns trabalhos na arte contempornea brasileira, culminando na anlise da srie de
Magalhes. As referncias bibliogrficas e os aportes tericos concentram-se na
Histria, Teoria e Crtica da Arte e nos Estudos de Cultura Visual em dilogo com a
Antropologia do Corpo.
Palavras-chave: Fernanda Magalhes; corpo; obesidade; fotografia; arte
contempornea.
ABSTRACT
This research aims to analyze the artistic creation of visual artist Fernanda Magalhes
(1962 -) from Paran, Brazil, who contemplate the limits and potential of body
representations in art, especially large bodies or plus size bodys. The series of works
"The representation of naked fat woman in the photograph" is emphasized in intention
to discuss and problematize the visual and the prevailing patterns of embodiment, as
well as control devices that regulate bodies and agencies who manage and stocks all
those bodys in esthetics hierarchies, and docile the existences. To catch the meaning, the
series of photographs chosen for this research and presents transgressive and unholy
powers from the idealized thin body. The artistic production of Fernanda Magalhes is
inserted in the of contemporary scene of Brazilian art, where the body becomes central
in the construction of masterpieces made from different types of languages. From the
top, we investigate at first, the relationship between body, transgression and profanity in
line with the theoretical articulations of the feminist movement, then the transgression
and profanity in some studies in contemporary Brazilian art, culminating in the analysis
of series of Magellan. The references and theoretical contributions focus on the History,
Theory and Criticism of Art and Visual Culture Studies in dialogue with the
Anthropology of the Body.
Keywords: Fernanda Magalhes; body, obesity, photography, contemporary art.
APERITIVO..........................................................................................................................................1
Prato 1: ........................................................................................................................ 20
Sobre Corpos, Transgresses e Profanaes ............................................................... 20
1.1 E o corpo no o destino ...................................................................................... 22
1.2 O crculo encantado e os corpos encenados .......................................................... 35
1.3 Para transgredir ..................................................................................................... 40
1.4 Para profanar ......................................................................................................... 46
Prato 2 ......................................................................................................................... 52
As tramas do corpo na arte contempornea brasileira................................................. 52
2.1. Poticas-polticas: o corpo como protesto ............................................................ 56
2.2. O corpo como fragmento...................................................................................... 70
2.3. O corpo expandido ............................................................................................... 89
2.4 Retratos e autorretratos deslocados ....................................................................... 97
Prato 3 ....................................................................................................................... 106
Eu, A Mais Gorda de Todas ...................................................................................... 106
3.1 Gorda Baleia, saco de areia ................................................................................. 107
3.2 A Gordura trans-(gressora).................................................................................. 120
3.3 Retratos e autorretratos engordurados ................................................................. 137
O Cafezinho............................................................................................................... 157
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 160
ANEXO ..................................................................................................................... 169
ndice de Imagens
Figura 1. Montagem com fotografia da cantora Preta Gil.. .............................................. 1
Figura 2. Beth Ditto, capas das revistas estadunidenses NME e Love. ............................ 3
Figura 3. Auto Retrato no Rio de Janeiro, 1993, Fernanda Magalhes.. ......................... 7
Figura 5. A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia, gorda 22, 1995,
Fernanda Magalhes. Portflio da artista. ...................................................................... 10
Figura 6. Classificaes Cientficas da Obesidade, 1997, Fernanda Magalhes, 1997. 13
Figura 7. De Vis, 2001, Fernanda Magalhes. .............................................................. 14
Figura 8. Fotos em Conserva, 2000-2008, Fernanda Magalhes. .................................. 15
Figura 9. Registro de performance. ................................................................................ 16
Figura 10. A Origem do Mundo. Gustave Courbet, 1866. Disponvel em: ................... 24
Figura 11. Registro da Performance Corpo Re-construo, 2008 .................................. 29
Figura 12. Orlan. Origine de la guerre 1989................................................................... 32
Figura 13. O Crculo Encantado. In: GONALVES (2001, p. 13-15). ......................... 37
Figura 14. A Fonte, Marcel Duchamp, 1916-1917. ........................................................ 57
Figura 15. Marilyn Diptych, 1962, Andy Warhol. ......................................................... 58
Figura 16. Degradao de Vnus, Otto Mhl, 1963. ..................................................... 62
Figura 17. Srie das Ligas: Ode Ertica, 1961, Wesley Duke Lee.............................. 64
Figura 18. Lygia Clark. A Casa o Corpo: Labirinto. MAM/RJ, 1968. ..................... 66
Figura 19. Artur Barrio, Trouxas Ensanguentadas, Belo Horizonte, 1970. ................... 68
Figura 20. Cildo Meireles, Totem ao Preso Poltico, Belo Horizonte, 1970. ................. 68
Figura 21. Imagem da Videoarte Marca Registrada, 1974. 2011 .................................. 70
Figura 22. Nicolaiewsky, Sem ttulo, lpis de cor e aquarela s/ papel, 1983 ................. 72
Figura 23. Angriff Auf Bagdad, 1997, Alex Flemmimg. ............................................... 76
Figura 24. Dirio de Bandeja, 2008, Juliana Notari. ..................................................... 78
Figura 25. Sem ttulo Srie Fbrica Fallus, 1992-2004. Instalao/ objetos ................ 81
Figura 26. Mrcia X. . Desenhando com Teros, 2000-2003 Performance/Instalao. 82
Figura 27. Sem ttulo, 1997, Rosngela Renn. ............................................................. 84

Figura 28. Atentado ao Poder, Rosngela Renn, 1992. ............................................... 85
Figura 29. Ren Magritte. Eternal Evidence, 1930. ....................................................... 88
Figura 30. Instalao, Espculos, 1994, Nazareth Pacheco............................................ 90
Figura 31. "Sem Ttulo" Nazareth Pacheco - fotografias P&B e papel colados sobre
chumbo em moldura de madeira e vidro 1993 ............................................................... 92
Figura 32. Cris Bierrenbach, Retrtos ntimos, 2003. .................................................... 94
Figura 33. Corpocobaia, Paulo Buenoz. ........................................................................ 96
Figura 34. O Fruto, Helenbar, 2008. ............................................................................ 100
Figura 35. O Armrio, Luisa Burlamaqui, 2009.......................................................... 101
Figura 36. Alexandre Vogler, Interveno Urbana 4 Graus, cidade do Rio de Janeiro.
...................................................................................................................................... 102
Figura 37. Soltando Juliana. Alexandre Vogler, Rio de Janeiro, 2004. ....................... 103
Figura 38. Gorda 13, Fernanda Magalhes, 1995......................................................... 110
Figura 39. Gorda 8, Fernanda Magalhes, 1995........................................................... 113
Figura 41. Classificaes Cientficas da Obesidade, Fernanda Magalhes, 2000.. ...... 117
Figura 42. Mulher Fruta Po. ....................................................................................... 121
Figura 44. Balatony. ..................................................................................................... 125
Figura 46. Mulher obesa pegando sabonete no banho.................................................. 130
Figura 47. Site gordas peladas. ..................................................................................... 130
Figura 49. Capa da revista Buf, maio de 1996. ............................................................ 133
Figura 50. Instalao Ver o Peso, Siron Franco, Rio de Janeiro, 2011.. ...................... 136
Figura 51. Auto Retrato no RJ, 1993, Fernanda Magalhes......................................... 138
Figura 52. Auto Retrato Nu no RJ, 1993, Fernanda Magalhes.. ................................. 138
Figura 53. Gorda 26, Fernanda Magalhes, 1995 ........................................................ 142

Figura 55. Venus von Willendorf. ................................................................................ 148
Figura 56. Vnus Hotentote. ......................................................................................... 150
APERITIVO
Nada melhor do que se sentir magra.
Eis o lema de vida da modelo inglesa
Kate Moss (1974-). Esta declarao feita em novembro de 2009 publicao de moda
britnica WWD2 despertou a fria de organizaes sociais que lutam contra a anorexia.
Antes, em 2003, a cantora Preta Gil (1974-) lanou seu primeiro cd Prt- Porter e
imediatamente tornou-se um dos assuntos mais comentados nas mdias, no por suas
canes, mas por figurar nua (Figura 1) nas fotografias de seu disco.
Figura 1. Montagem com fotografia da cantora Preta Gil. Disponvel em:

http://bp1.blogger.com/_9I6nqYuWqmA/RpKHWqgP9I/AAAAAAAABvM/rpp3gGwcrDc/s400/Preta+Gil+Playboy.jpg. Acesso: 21 jan 2012.
Disponvel em:http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u654645.shtml. Acesso: 21 jan 2012.

Disponvel
em:http://www.wwd.com/beauty-industry-news/beauty-features/kate-moss-the-waif-thatroared-2367932?full=true. Acesso: 20 abr 2012.
2
A montagem acima uma das muitas que circularam pela internet. Em tom
jocoso o corpo da cantora sofria um zoomorfismo, e o animal preferido de tal
transformao era a baleia. Em entrevista concedida revista Trip, Preta Gil desabafa:
estou muito confortvel com meu corpo. J aceito suas imperfeies. No quero mais
ficar na parania de emagrecer 3. Pois bem, Preta Gil acha seu corpo confortvel, mas
muitas pessoas, como Kate Moss, parecem no partilhar dessa idia. Ainda na internet,
as blogueiras Cleycianne e Katylene4 so verdadeiras vigilantes do peso e no perdoam
uns quilinhos a mais. Celebridades nacionais e internacionais, especialmente as
mulheres, so alvos de seus comentrios cidos. A primeira, inclusive, considera a
obesidade um encosto causado por satans.
Na cidade de Araraquara, interior de So Paulo, um grupo de estudantes da
Universidade Estadual Paulista (Unesp) decidiu realizar uma outra modalidade de
competio durante seus jogos universitrios (InterUnesp) de 2010: o rodeio das gordas.
As regras do jogo consistiam na aproximao dos estudantes homens em torno de
mulheres gordas ou obesas, iniciando com uma conversa e culminando em uma
montaria no consentida nas moas, tal quais pees em bois. O peo vencedor era
aquele que conseguisse galopar por mais tempo sobre a gorda. O grito de incentivo dos
demais colegas era: pula, gorda bandida.5
Um ano aps o rodeio das gordas, o governo do estado de So Paulo reprova
nos exames mdicos admissionais cinco candidatas ao cargo de professoras da rede
pblica estadual de ensino. Mesmo com nenhuma alterao em seus exames, as
profissionais de educao foram impossibilitadas de assumirem seus cargos por serem
obesas.6 Alguns meses depois, durante um quadro sobre obesidade no programa de
humor CQC7 na rede Bandeirantes de televiso, o apresentador da rede Record Brito
Junior emitiu sua opinio sobre o tema. Para ele, obesidade e gordura eram questes
ligadas falta de inteligncia. Todavia, corpos volumosos e rechonchudos ganham
Setembro de 2003. Disponvel em: http://revistatrip.uol.com.br/115/negras/01.htm. Acesso: 21 jan 2012.

Personagens fictcias que mantm blogs sobre a cultura das mdias. A primeira uma evanglica recmconvertida, a segunda uma travesti. Cleycianne desenvolve uma srie de textos e manuais para o
emagrecimento, entre eles a dieta em cristo e o malhando com Cleycianne cujo slogan : amarre de
vez o encosto da flacidez. Mais informaes ver: www.cleycianne.com e www.katylene.com. Acesso:
21 jan 2012.
5
Para mais detalhes ver: http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/820901-alunos-universitarios-agridemcolegas-da-unesp-em-rodeio-de-gordas.shtml. Acesso: 20 abr 2012.
6
http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/869371-professoras-dizem-ter-sido-vetadas-porobesidade.shtml.
Acesso: 20 abr 2012.
7
Exibido em 18/04/2011. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=efkWkw87rHI. Acesso: 21
jan 2012.
4
espao nas mltiplas mdias e no universo da moda. Um exemplo a cantora britnica

Adele (1988-), que ao contrrio de sua conterrnea Kate Moss, afirma que seu lema e
objetivo de vida nunca ser magra. Adele refora que:
Eu amo comer e no tenho tempo para fazer exerccios. No quero

estar na capa da 'Playboy' ou da 'Vogue'. Prefiro estar na capa da
'Rolling Stone' ou da 'GQ'. Eu prefiro pesar uma tonelada e fazer um
lbum maravilhoso a parecer com a Nicole Ritchie e fazer um lbum
de merda8.
A estadunidense Beth Ditto (1981-, Figura 2), vocalista da banda The Gossip,
outro exemplo de resistncia esttica da magreza e ao pavor da gordura na sociedade.
Figura 2. Beth Ditto, capas das revistas estadunidenses NME e Love. Disponvel
em:http://static.guim.co.uk/sys-images/Media/Pix/pictures/2009/02/20/NMELove460.jpg. Acesso: 22
jan 2012.
Beth Ditto figurou nas capas de duas publicaes de seu pas, a primeira em
2007 para a NME e a segunda em 2009, na revista Love. Ditto fala abertamente de seu
corpo gordo e de sua lesbianidade. A cantora inclui em suas performances no palco
momentos em que se despe totalmente, significando seus volumes em um erotismo
libertrio e poltico. Outro exemplo de alargamento dos padres corporais a
segmentao da moda, intitulada plus size, modelos que possuem um manequim a partir
do tamanho 42. A modelo carioca Fluvia Lacerda (1982-) um exemplo deste novo
Disponvel em: http://f5.folha.uol.com.br/colunistas/ninalemos/997466-adele-a-cantora-que-nao-querser-magra-e-a-era-das-noivas-cadaver.shtml. Acesso: 05 jun 2012.

3
padro, veste manequim 48 e internacionalmente conhecida como a Gisele Bndchen

plus size.
Relatar a valorizao dos corpos acima do peso ou os atos violentos e
preconceituosos sobre as veiculaes miditicas em torno de pessoas gordas j
empreenderia um abundante trabalho de pesquisa. Contudo, trago algum desses recentes
casos para percebermos alguns imaginrios sociais sobre a gordura e a obesidade. Como
lembrado por Joana Novaes, a gordura, associada feiura, uma das mais presentes
formas de excluso social feminina. (2010, p.16)
O tema desta dissertao a representao do corpo da mulher gorda a partir de
um olhar especfico da arte contempornea brasileira. Tomo como objeto desta pesquisa
a srie, de 1995, A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia, da artista visual
paranaense Fernanda Magalhes (1962-), analisando 9 trabalhos dos 28 que constituem
a srie. O objetivo desta investigao problematizar as formas de representao e
visualidades, no campo da arte, de corpos considerados no hegemnicos e fora dos
padres estticos vigentes. Para tanto, a nfase residir no corpo considerado gordo, em
especial o corpo feminino. As referncias bibliogrficas e os aportes tericos
concentram-se na Histria, Teoria e Crtica da Arte e nos Estudos de Cultura Visual em
dilogo com a Antropologia e Sociologia do Corpo.
Para uma aproximao com a produo de Fernanda Magalhes e uma
investigao das visualidades oriundas de suas poticas, discuto a temtica e a presena
do corpo na arte contempornea brasileira. Os trabalhos de Fernanda Magalhes
inserem-se em um panorama da arte em que o corpo torna-se central na construo de
obras produzidas a partir de diferentes linguagens (MATESCO, 2006). Recorro,
tambm, s produes de alguns artistas brasileiros para vislumbrar a dissoluo de
fronteiras do corpo como sujeito e objeto artstico. Algumas questes so consideradas
neste estudo: as metforas do corpo nas visualidades artsticas, o corpo como um
enfrentamento aos discursos biomdicos e patologizantes, o engendramento de arte,
corpo e cincia na formulao de outros saberes e olhares.
Fernanda Magalhes e tantos outros artistas contemporneos brasileiros habitam
um contexto social, onde:
O corpo tomou conta do nosso imaginrio de forma nunca antes vista.

Conquista prticas e discursos, define normas de comportamento,
regula nossas prticas cotidianas e determina padres de incluso e
excluso social alguns deles socialmente validados (NOVAES,

2010, p. 16).
Fernanda Magalhes entende seus trabalhos como uma ao possvel dentre as

tantas polticas do corpo.9 Essa tomada do corpo como poltico pode ser interpretada
como linhas de fuga e dobras nas estruturas e redes de poder (DELEUZE, 2010), alm
de um enfrentamento aos discursos de patologizao e medicalizao dos corpos
vigentes na sociedade. Conforme Villaa,
So, sobretudo, as manifestaes artsticas contemporneas que vo

questionar e dinamizar as regras de proxemia e comportamento
corporal, estimular novos contatos, novas posturas e uma nova
liberdade, de inspirao natural, selvagem, infantil ou mesmo
tecnolgica, enfatizando a interao e questionando o controle (2007,
p.54).
E, assim, Fernanda Magalhes com seus trabalhos artsticos, atravs de seu

corpo de mulher gorda, nua, diminui as distncias e burla a comunicao proxmica10.
Nascida na cidade de Londrina (PR), a artista visual graduada em Educao Artstica
pela Universidade Estadual de Londrina (UEL) e doutora em Arte pela Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp). Fernanda Magalhes desenvolve pesquisas e
experimentaes sobre os limites e potencialidades de representaes do corpo na arte,
em uma predileo por corpos catalogados como acima do peso.
O incio de suas investigaes sobre o corpo se deu por meio da imagem
fotogrfica. Em 1993, a artista participa na Universidade Federal Fluminense (UFF) da
oficina Atelier Livre de Fotografia, ministrada pelo fotgrafo e crtico de arte Pedro
Karp Vasquez (1954-). Desde ento a artista pesquisa e produz o que denomina
fotografias contaminadas e seus trabalhos materializam-se em colagens e instalaes
que dialogam constantemente com a fotografia. A partir de 2003, Magalhes inicia suas
pesquisas no campo da performance.11
9
Sobre essa declarao ver: http://www.montevideo.gub.uy/fotografia/fotogramateve/pgr15.html.

Acesso: 22 jan 2012. A artista foi convidada para participar do encontro internacional de fotografia em
Montevidu, Uruguai.
10
Villaa (2007) parte do conceito de proxemia desenvolvido pelo antroplogo Edward Hall em 1963.
o estudo do uso dos espaos entre os indivduos que asseguram uma distncia desejvel entre dois corpos.
, tambm, uma forma de comunicao no verbal, onde os gestos do corpo transmitem esse desejo de
distncia.
11
O termo performance foi comumente difundido nas dcadas de 1960-70, representava uma insatisfao
e negao do mercado de arte e a transformao das produes artsticas em objeto de consumo. O corpo
o lcus privilegiado das aes performticas, colocando o artista como sujeito de sua obra. A
performance inicialmente foi caracterizada por sua instantaneidade e unicidade, mesmo que seja
5
Sobre o uso da fotografia em seus trabalhos, Fernanda revela:
O que mais me interessa na fotografia so as mltiplas possibilidades

de criao. Ainda que eu conhea a fundo as tcnicas e a linguagem,
ainda assim, sempre h o que experimentar [...] Abordo a fotografia
como a potica central de meus trabalhos, mas estes procedimentos
entendem-se, tambm, s outras expresses, principalmente quando
estas se articulam em construes hbridas, permitindo ir alm da
prpria linguagem (MAGALHES, 2010, p.89).
As experincias no curso de Pedro Vasquez foram fundamentais para a

aproximao de Fernanda Magalhes e uma visada para a percepo de seu corpo e de
suas experincias subjetivas nos processos de criao. Nos trabalhos exigidos por
Vasquez, a artista explorou a questo da solido e o isolamento que sentia em alguns
momentos na sua chegada cidade do Rio de Janeiro. A corpolatria12 da Cidade
Maravilhosa aumentou as suas angstias e os seus questionamentos acerca do (seu)
corpo tido como fora de forma. E dentro dessa experimentao surge a srie Auto
Retrato no RJ13 (Figura 3). A artista est agachada, de costas, em um quarto com pouca
luminosidade. Apoiada em um colchonete no cho, ao seu lado um carrinho para
transportar mercadorias, malas, ou o peso da discriminao imputada ao seu corpo.
reproduzida em fotografias e vdeos, ela lida com a questo do agora. A srvia Marina Abramovic
(1946-) um expoente feminino nas performances. Como ressaltado por Archer, a artista levou seu
corpo aos seus limites fsicos como modo de esvazi-lo e deixa-lo em prontido para uma experincia
espiritual mais plena (2001, p.113).
12
Mirian Goldenberg (2002) organiza o livro Nu e Vestido abordando a obsesso pelo corpo na cidade
do Rio de Janeiro. A autora identifica uma corpolatria, um culto ao corpo motivado por diversas questes
interligadas demasiada exposio do corpo no contexto litorneo e carnavalesco.
13
Em 2000, as curadoras Angela Magalhes e Nadja Peregrino convidaram Fernanda Magalhes para
compor a exposio Transfiguraes - O Rio no olhar contemporneo, realizada no Centro Cultural da
Light, regio central da cidade. A artista reuniu cartas trocadas com uma amiga e junto s fotografias
comps a instalao intitulada Auto Retrato no RJ e carta (MAGALHES, 2008).
6
Figura 3. Auto Retrato no Rio de Janeiro, 1993, Fernanda Magalhes, portflio da artista.
Fernanda Magalhes, ainda em 1993, amplia o processo de investigao de seus

autorretratos e inicia o seu desnudamento, em inseres de traos do seu corpo, em uma
dificuldade em revel-lo totalmente. Nessa srie, intitulada Auto Retratos Nu no RJ
(Figura 4), a artista trabalha com bricolagem e apropriao de outros materiais, como
texto de jornais, bilhetes de nibus, recorte de revistas, cartas pessoas; uma
caracterstica que aparecer nos prximos trabalhos da artista.
Figura 4. Auto Retrato Nu no RJ, 1993, Fernanda Magalhes, portflio da artista.
Em suas poticas visuais, a artista toma a imagem fotogrfica em conjunto com:
Referncias visuais de reas diversas, incorporando a ela

procedimentos plsticos, como colagens, interferncias, anotaes,
desenhos, pinturas e retoques direto nas cpias ou sobre os negativos,
alm das manipulaes realizadas nos laboratrios fotogrficos
(MAGALHES, 2010, p.90).
So essas algumas das caractersticas presentes na srie A representao da

mulher gorda nua na fotografia, cujas obras analisarei ao longo do captulo 3. Por ora,
retomarei brevemente os acontecimentos que deram origem a esses trabalhos. Em 1995,
a artista submeteu uma proposta de projeto dessa srie FUNARTE14, tendo sido
contemplada com uma bolsa de pesquisa. Aps desenvolver o projeto pelo perodo de
um ano, ela apresenta 28 obras de arte, que compem a srie aqui em estudo. Fernanda
Magalhes premiada no mesmo ano com o VII prmio Marc Ferrez de fotografia.
14
Fundao Nacional de Artes. Instituio governamental de apoio s artes, vinculada ao Ministrio da

Cultura. Disponvel em: http://www.funarte.gov.br/. Acesso: 22 jan 2012.
8
A diferena substancial dessa srie de trabalho para o anterior, Auto Retratos

Nus no RJ, a conscincia de seu corpo, ora em fragmentos ora visualmente revelado.
Um primeiro ponto a forma como a artista intitulou esses trabalhos. Ela apenas utiliza
a denominao genrica gorda, em uma escala que vai de 1 a 28. Um indcio de como
a mulher gorda percebida no tecido social, pelo saber biomdico e pelos meios de
comunicao massivos apenas por sua corporeidade. E, tambm, a tnica que
movimenta a representao do corpo no apenas dirigida s mulheres gordas, mas a
todas e todos que travam diariamente alguma insatisfao ou sentimento de no
pertencimento ao tecido social em razo de algum atributo fsico. Arrisco a dizer que
pode se referir tambm como uma crtica a reificao do humano, na transformao do
corpo em mercadoria, em um regime industrial e em escala de consumo. Como dito por
Le Breton, um mercado em pleno crescimento renova permanentemente as marcas que
visam a manuteno e a valorizao da aparncia sob os auspcios da seduo ou da
comunicao. (2007, p.78)
Alm de enumerar sequencialmente os trabalhos da srie A Representao da
Mulher Gorda Nua na Fotografia (Figura 5), comum em algumas obras a retirada do
rosto da artista, assim como a sobreposio de outras imagens. Giorgio Agamben
(2007), ao relembrar o conceito Benjaminiano de valor de exposio, afirma que o
rosto onde h a saturao do valor de exposio. Nas sociedades capitalistas onde
existe uma infindvel oferta de imagens do corpo erticas e pornogrficas, o rosto infla
ao ponto de explodir, devido demasiada exposio, aniquilando sua expressividade.
Mas,
[...] exatamente atravs dessa aniquilao de expressividade o

erotismo penetra ali onde no poderia ter lugar: no rosto humano, que
no conhece nudez, porque sempre j est nu. Exibido como puro
meio para alm de toda expressividade concreta, ele se torna
disponvel para um novo uso, para uma nova forma de comunicao
ertica (AGAMBEN, 2005, p.78).
Figura 5. A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia, gorda 22, 1995, Fernanda
Magalhes. Portflio da artista.
Nesse sentido, como acima pontuado por Agamben, creio que Fernanda
Magalhes opera genuinamente o jogo de esconder em alguns momentos o rosto que
desconhece a nudez, ao mesmo tempo em que descobre em seu corpo a nudez. Se o
rosto a possibilidade de uma nova comunicao ertica, para a artista, elimin-lo
10
constitui a possibilidade de anular a individualidade e dirigir ao corpo das mulheres

gordas nuas outras nuances de erotismo, distantes dos habituais esteretipos e
associaes com a anormalidade do corpo feminino gordo. E o novo uso, do corpo da
mulher gorda nua, distancia-se de uma representao pornogrfica, alinhando-se como
parte do trabalho, como postura poltica, assumindo as mudanas deste corpo e a sua
presena no mundo. (MAGALHES, 2010, p.94)
Em Gorda 22, Fernanda Magalhes est nua de perfil em primeiro plano. Sua
face recortada, seu corpo em branco e preto. Contornando sua silhueta, a seguinte frase:
Foto Auto Retrato Fernanda Magalhes. Ao fundo, temos a reproduo de
uma fotografia de Joyce Tenneson (EUA, 1945-). Uma mulher gorda com cabelos at as
ndegas, enrolada em uma toalha de banho. A fotografia de Tenneson foi apropriada por
Magalhes em um processo de reproduo analgica, refotografando a primeira imagem
e depois a manipulando manualmente. Fernanda Magalhes recortou essa imagem,
modificou suas cores e lhe extraiu a face. Nessa predileo por retratos acfalos15,
desprovidos de individuao, temos um movimento contrrio quele identificado por
David Le Breton sobre os significados e valores socialmente dados ao rosto, onde
O rosto , de todas as partes do corpo humano, aquela onde se

condensam os valores mais elevados. Nele cristalizam-se os
sentimentos de identidade, estabelece-se o reconhecimento do outro,
fixam-se qualidades de seduo, identifica-se o sexo, etc. (2007, p.7071).
E ao mesmo tempo em que as Gordas de Fernanda Magalhes inserem-se em

um mundo pautado pela individualidade, esfacelamento e fragmentao das identidades.
A artista orquestra estratgias que tornam ainda mais ambguas suas imagens, suas
representaes de mulheres gordas nuas. Os manuscritos sobre as fotografias imprimem
uma unicidade obra, despertam o carter confessional, autoral e refora a
autorrepresentao. Textos irnicos, cidos, ntimos. Mas que conclamam para a
possibilidade de afetar os sujeitos que se deparam com seus trabalhos. Os textos
engorduram as imagens, impregnam beleza e leveza.
possvel ler alguns trechos do manuscrito em Gorda 22:
15
Discutirei posteriormente este conceito nos captulos 2 e 3, a partir de Fabris (2004).

11
Refogar ferver em gordura. A lio das velhas

cozinheiras que refogar guisar duas X. Frigir e
refogar exclusivamente em gordura, manteiga,
banha de porco, azeite doce ou de dend.
Gorda 22 se desvincula do desengorduramento do mundo. Engordura em

palavras, em retrato e autorretrato, o corpo assptico da contemporaneidade. Unta partes
separadas pela no aceitao da diferena. Refoga e ferve o silncio em torno do corpo
da mulher gorda. Frita em azeite doce a indiferena, a excluso e a invisibilidade.
Outro trabalho de Fernanda Magalhes que no s extrai o rosto, mas tambm o
corpo, Classificaes cientficas da obesidade (Figura 6, 1997). Uma instalao onde
a artista busca nos diagnsticos mdicos e nas tabelas de ndice de Massa Corporal
(IMC) as formas de enquadramento do corpo quanto a sua quantidade de gordura. Ao
reproduzir imagens de corpos em tamanho natural, a artista dispe em espaos
expositivos essas variaes corporais. As imagens so recortadas de tal maneira que
apenas a sua silhueta mantida, permitindo aos presentes cruzar e sentir o volume de
muitos corpos.
12
Figura 6. Classificaes Cientficas da Obesidade, 1997, Fernanda Magalhes, 1997. Disponvel em:
http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/agosto2008/fotosju403-online/4.jpg. Acesso 23
jan 2012.
De Vis (Figura 7, 2001-2001) uma instalao onde Fernanda Magalhes

fotografada pelo catarinense Alvaro Diaz e junto a essas imagens a artista incorpora
discusses travadas na internet em fruns de pessoas gordas. Em algumas das imagens a
artista aparece nua, sem colagens, sem textos. Seu corpo revelado frente lente do
fotgrafo. A instalao foi exposta em 2001 no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro (MAM-RJ), em Salvador (BA) e em So Paulo (SP).
13
Figura 7. De Vis, 2001, Fernanda Magalhes. Disponvel

em:http://www.flickr.com/photos/foto_recife/5147598432/sizes/l/in/photostream/. Acesso: 22 jul
2011
Entre os anos de 2000 e 2008 a paranaense toma a imagem fotogrfica e sua

relao ntima com a memria, afetividade, vestgio. Comea a construir o que
denomina Fotos em Conserva (Figura 8). Nessa srie de trabalhos a artista recolhe
embalagens de vidros de origens distintas: medicamentos, alimentos e tubos de ensaio.
Imagens do cotidiano, frias em famlia, paisagens. Suas conservas, que se assemelham
a cenrios, tomaram formas em instalaes.
14
Figura 8. Fotos em Conserva, 2000-2008, Fernanda Magalhes. Disponvel em:

http://revistaosirisartesvisuais.files.wordpress.com/2011/05/fernada3.jpg?w=490&h=367. Acesso:
22 jan 2012.
O segundo projeto de Magalhes (Figura 9), Corpo Re-Construo Ao Ritual

Performance, iniciado em 2003, uma expresso transitria de Fernanda e de seus
pares. Esses trabalhos abrangem o coletivo e insere a artista em cenrios com outros
sujeitos. A artista em aes performticas explora o corpo como algo ainda restrito,
escondido. Os participantes so convidados a compartilharem seus corpos em processos
de impresso, onde mulheres e homens emprestam seus contornos para lenis.
15
Figura 9. Registro de performance, sd. Disponvel em:

http://www.fernandamagalhaes.com.br/acoes/acao5d.jpg. Acesso: 24 jan 2012.
Em 2005, foi realizado o documentrio Rotundus16, em que com pouco menos

de cinco minutos, o corpo de Fernanda revelado em pequenos detalhes: orelhas, mos,
olhos, silhueta. Ao final do vdeo uma resposta dada, entre risadas, a uma pergunta
que possivelmente seria: voc se considera uma pessoa gorda? A resposta: Eu sou
gorda? Claro, com certeza, com orgulho. Sou gorda, sempre serei uma pessoa gorda,
uma pessoa redonda, n? Eu adoro, a minha constituio, essa sou eu.
Fernanda Magalhes experimenta e traduz uma certa transgresso quando cruza
fronteiras socialmente demarcadas em suas poticas. No campo das artes visuais,
transgredir provocar o olhar, exibir o obsceno, o monstruoso. Segundo Henri-Pierre
Jeudy, a transgresso um ritual que perpassa a elaborao da arte. Ainda para o autor,
nesse processo de transgresso das imagens corporais, o desafio criar uma nova
simblica que rompa com a constncia de uma ordem moral regida por um sistema de
valores que encerra o corpo em um molde de representao (2002, p.139). E se o corpo
investido de tanta importncia e visibilidade, artistas como Fernanda Magalhes
16
Realizao Kinoarte. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=0DDknRfJBZU. Acesso: 23

jan 2012.
16
exploram sua corporeidade em um processo de pesquisa e conhecimento; formas de

responder e resistir s formataes sociais do corpo17.
Considero o corpo e suas imagens na arte contempornea brasileira como um
local de investigao, e, amparado pelos Estudos de Cultura Visual e pela Histria,
Teoria e Crtica da Arte, sinto-me acolhido para enveredar por esses caminhos a fim de
perceber como a gordura e a ditadura da magreza so pensadas e apresentadas por
artistas como Fernanda Magalhes.
No cotidiano, os anncios publicitrios e os seus anunciantes, indstrias de
frmacos e cosmticos, clnicas cirrgicas e de esttica, prometem um corpo livre da
gordura. Um corpo pronto para se encaixar em um mundo que delimita suas medidas
para abrigar sujeitos. Um corpo que se aperte em cintas, ingira plulas, recorra cirurgia
baritrica. Tudo, menos um corpo que se sinta bem sendo gordo. Nesse contexto,
algumas das razes para tanta predileo do corpo nas produes artsticas
contemporneas talvez seja pela onipresena e saturao de suas imagens no cotidiano;
seja nas inmeras mdias, na academia, clubes, praias e outros locais de exibio.
Se antes, entre os sculos XVI e XIX, o grande dilema vivido eram as prises
das vestimentas, da tica puritana e a regulao das sexualidades e dos prazeres, a partir
dos anos de 1960, com os movimentos de contracultura e de liberao sexual, o drama
passa a repousar na exposio demasiada ao corpo. Quase tudo corpo: o corpo tornouse moeda de troca nas tramas sociais. As marcas do tempo, o sobrepeso, as imperfeies
convertem-se em fracassos individuais. Como percebido por Goldenberg, o slogan do
mercado do corpo : No existem indivduos gordos e feios, apenas indivduos
preguiosos (2002, p. 9).
So pululantes as expanses de significados dados ao corpo. Mais que um
conjunto de rgos que asseguram a vitalidade, transfigurou-se em um texto escrito
socialmente, um arquivo orgnico (PRECIADO, 2002). Um dos locais onde so
travadas disputas, disciplinas e discursos. Corpos marcados pelo micropoder e a
biopoltica. Esmiuados, medicalizados, normatizados (FOUCAULT, 2003). H uma
compulsoriedade pelo bem-estar, equilbrio e sanidade. Nestas redes de poder difusas e
invisveis no h condescendncia para corpos que desafiam o normal, que
incomodam sejam pelo excesso lipdico, pelas marcas da doena ou que inclinam ao
diagnosticado patolgico.
17
Essas questes sero tratadas ao longo do captulo 2.

17
Sobre a dor de experimentar a diferena e a coercitividade ao seu corpo,

Fernanda diz:
Este corpo que constri o trabalho tambm foi o que me levou a

sofrimentos sucessivos, devido ao preconceito em relao sua forma,
pois, afinal, sou uma mulher gorda. Estas dores da excluso levaramme a desistir das expresses pela dana ou pelo teatro, as quais
tambm integraram minha formao. Expor atravs do corpo ficou
represado. Um corpo fora do padro deve ser contido, assim, a certa
altura da vida, parei de encenar e de danar. Esta conteno
extravasou-se pelo trabalho fotogrfico, atravs do corpo, em suas
performances. O auto-retrato e as autobiografias vieram tona
(MAGALHES, 2008, p.84).
O que a artista provoca, questiona e subverte so as condies claustrofbicas

que nossos corpos vivenciam rotineiramente. Suas imagens circulam por um mundo
onde corpos so reificados. A obsolescncia e perecibilidade so constantes, assim
como a fragmentao dos sujeitos. Seus trabalhos contestam e denunciam, mas acima de
tudo colaboram para alargar o lugar do corpo na sociedade, possibilidades de se
engordurar o mundo.
Para uma aproximao com a produo de Fernanda Magalhes e uma
investigao das visualidades oriundas de suas poticas, divido este estudo em trs
partes. O primeiro captulo intitulado Sobre Corpos, transgresses e profanaes. O
objetivo entender como a srie fotogrfica A Representao da Mulher Gorda Nua na
Fotografia se configura dentro de um discurso feminista, de desencializao do corpo e
do gnero. Alm de mape-la e situ-la como transgressora e profanadora. Para
desenvolver estes conceitos, busco auxlio no trabalho de Costa (2002) e Agamben
(2007) respectivamente. Tambm entendo a obesidade como um marcador social da
diferena.
O captulo 2, As tramas do corpo na arte contempornea brasileira, busca na
produo artstica contempornea gestos transgressores e profanatrios do corpo. O
capitulo parte da dcada de 1960, com o Corpo como protesto; segue com as
caractersticas do Corpo como fragmento intensificado nos anos de 1980-90, e,
continua com O corpo expandido permeado pelo uso de tecnologias de imagem para
visualizaes do corpo para alm dos limites da pele. Finalizo com retratos e
autorretratos deslocados. Nesse captulo privilegio artistas contemporneos brasileiros.
A inteno em apresentar excertos de alguns artistas inserir a produo de Fernanda
18
Magalhes em um contexto de redes onde as experimentaes do/no/sobre o corpo so

decisivas para a constituio de objetos, performances, instalaes, fotografias e outras
formas de visualidades que tomam essas representaes como um enfrentamento aos
discursos sociais, polticos e biomdicos dos corpos e das populaes.
O ttulo do ltimo captulo, Eu, a mais gorda de todas18, inspirado no blog da
argentina Laura Pereyra. A blogueira, assim como Fernanda Magalhes, enfrenta o peso
do preconceito. Em seus textos, Pereyra diz no fazer uma apologia obesidade, mas
sim versar sobre a aceitao de si e quebrar o tabu e o silncio em torno do corpo gordo.
H uma convergncia entre a escrita de Laura Pereyra e as imagens de Magalhes, em
que ser gorda no significa ser feia.
Os trs tpicos que amarram o captulo so: Gorda baleia, saco de areia, em
que a trajetria de excluso e sofrimento de Fernanda Magalhes conduzem a um
processo de reconhecimento do seu corpo, da sua atuao poltica e de sua potica
questionadora dos saberes e dispositivos de controle em torno da obesidade. A gordura
trans- (gressora) sublinha a dupla transgresso da artista: ser gorda e mulher, em uma
sociedade lipofbica (FISCHELER, 2005) e sexista. Por fim, em Retratos e
autorretratos engordurados discuto a questo da representao e autorrepresentao
presentes na srie aqui estudada. E a proposta de engordurar o mundo, torn-lo
aconchegante, menos cruel.
18
Disponvel em: http://www.puntal.com.ar/blogs/yolamasgordadetodas/. Acesso: 23 jan 2012.

19
Prato 1:
Sobre Corpos, Transgresses e Profanaes
20
Quando nasci um anjo esbelto,

desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
esta espcie ainda envergonhada.
Aceito os subterfgios que me cabem,
sem precisar mentir.
No sou feia que no possa casar,
acho o Rio de Janeiro uma beleza e
ora sim, ora no, creio em parto sem dor.
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
dor no amargura.
Minha tristeza no tem pedigree,
j a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil av.
Vai ser coxo na vida maldio pra homem.
Mulher desdobrvel. Eu sou.
Adlia Prado
Com licena potica
O primeiro captulo desta investigao tem como objetivo discutir algumas
questes sobre gnero e sexualidade, em sintonia com reflexes oriundas das Cincias
Sociais (1989). No amplo leque de correntes tericas feministas, optei por dialogar com
Gayle Rubin e sua teorizao sobre a estratificao social, em que os sujeitos esto
circunscritos na sociedade a partir de suas prticas sexuais. Com Judith Butler (2003) e
a indissociabilidade das categorias gneros e sexualidades, sustentada pela ideia de que
corpos so habitados por discursos e reiteram seus gneros cotidianamente. E,
finalmente, a proposio de Carol Vance (1989) sobre a sexualidade feminina
experimentar o prazer e o perigo em seu (no) exerccio. Tais alianas tericas
subsidiaro um ponto nevrlgico presente nas obras de Fernanda Magalhes: a
invisibilidade das sexualidades e dos corpos de pessoas gordas.
Aps uma articulao com os estudos de gnero e sexualidades, o dilogo parte
para um conceito fundamental a transgresso , que perpassa tanto as obras de
artistas contemporneos brasileiros, discutidas no prximo captulo, quanto s reflexes
sobre as visualidades das obras de Fernanda Magalhes, analisadas na ltima parte
desse estudo. Sendo assim, pertinente recorrer aos muitos sentidos que a palavra
transgresso pode assumir, com destaque para os estudos de Jurandir Freire Costa e
Henry-Pierre Jeudy .
21
Finalmente, outro ponto definidor das anlises desta dissertao: a profanao.

luz do filsofo italiano Giorgio Agamben (2007), e entendendo o corpo como um
templo da religio capitalista, profanar um gesto artstico-poltico. a possibilidade
do novo, do devir, da transgresso, da resistncia. Compreendo o trabalho de Fernanda
Magalhes como um gesto capaz de questionar e dessacralizar o corpo/templo da seita
do capitalismo sedutor.
1.1 E o corpo no o destino

O francs Gustave Courbet (1817-1879) era conhecido por seus pares como um
pintor anarquista. A palavra anarquista foi tomada e utilizada de diversas maneiras. Em
uma definio mais simplista podemos entend-la como um ideal de organizaes
sociais no pautadas por governos institucionalizados (Savatier, 2006). Para Colombo
(2005), anarquia busca uma ausncia de coero. Dessa maneira, podemos situar a obra
de Gustave Courbet, A Origem do Mundo (1866, Figura 10), em um contexto de
confronto as coaes de seu perodo histrico.
Como lembrado por Savatier (2006) a pequena tela, com medidas de 55X46 cm,
foi recebida com intensa indignao e especulao pela alta sociedade francesa. A obra
de Courbet apresenta um detalhamento e enquadramento especfico sobre o corpo da
mulher. Courbet oferta uma genitlia feminina com uma impressionante representao
visual. Dos seios e ventre, limitando-se s coxas, uma mulher entre lenis expe ao
pintor sua verdade, seu corpo-campo-batalha, que assume a origem do mundo.
A impactante tela de Courbet, em verdade, foi encomendada pelo diplomata
turco Khalil-Bey (1831-1879) que, em passagem pela cidade de Paris em 1866, decidiu
adicionar sua coleo de arte outra obra do pintor, de quem j possua o quadro O
Sono (1866)19. Alguns anos depois, o diplomata desfez-se do quadro e entre as duas
primeiras dcadas do sculo XX a tela pertenceu ao hngaro Franois de Hatvany, que
posteriormente a vendeu para um antiqurio na Frana, de onde algum tempo depois o
psicanalista francs Jacques Lacan (1901-1981) a comprou. Lacan deixou a tela
escondida por debaixo de outra, revelando-a apenas aos mais prximos. Em 1994, a
famlia do psicanalista estabeleceu um acordo com o estado francs e a tela finalmente
19
Nesse quadro, Gustave Courbet pintou com traos realistas duas mulheres nuas em uma cama,
entrelaadas. A obra tambm pode ser entendida como uma celebrao do amor lsbico, entre flores e um
lenol de seda, no contraste dos cabelos das mulheres. Para mais informaes e visualizao da obra ver:
http://www.petitpalais.paris.fr/en/collections/sleepers. Acesso: 12 dez 2011.
22
foi incorporada ao acervo do Museu d'Orsay (Savatier, 2006). Em 2011, o quadro de

Gustave Courbet protagoniza uma nova polmica: um usurio francs da rede social
Facebook20 teve sua conta excluda aps publicar uma reproduo de A Origem do
Mundo sob a acusao de difundir pornografia.21
20
Rede social criada em 2004 por Mark Zuckerberg, Dustin Moskovitz, Eduardo Saverin e Chris Hughes,
estudantes da Universidade de Harvard. No site possvel agrupar amigos e compartilhar informaes,
imagens e demais contedos interativos.
21
A direo do Facebook j havia se envolvido em uma polmica com um usurio dinamarqus que
reproduziu a imagem do quadro A Origem do Mundo. Para mais informaes ver:
http://www1.folha.uol.com.br/tec/995584-facebook-fecha-perfil-com-nu-artistico-e-pode-serprocessado.shtml. Acesso: 05 jun 2012.
23
Figura 10. A Origem do Mundo. Gustave Courbet, 1866. Disponvel em: http://www.museeorsay.fr/typo3temp/zoom/tmp_38d2bd5161e9e55a47893357036dec5a.gif. Acesso: 12 nov 2011.
Ao tomarmos a tela de Gustave Courbet luz de Michel Foucault (2003) e as

polmicas descritas acima, mais de um sculo depois de sua criao, percebemos que os
discursos sobre o sexo no sculo XIX, e ainda hoje, so permeados pela vontade de
saber, mas dessa vontade emerge, tambm, uma recusa de ver-ouvir. E nessa
peculiaridade, aparentemente contraditria, de um querer saber, sustentando-se em um
no ver e no ouvir, que Courbet perspicazmente produz sua polmica obra. No o
nu que incomoda a priori, pois desde as representaes helnicas temos o gosto por tal
24
forma de registro visual. Seja nas diversas esculturas gregas de Apolo e Dioniso,
passando pelos nus femininos do italiano Sandro Botticelli (1445-1510) at em Courbet,
a histria da arte ocidental caminha rente representao do corpo, numa tentativa de
apreenso do corpo muitas vezes nu como objeto de arte (JEUDY, 2002).
Clark (2004) destaca que as composies pictricas que, assim como A Origem
do Mundo (1866), lanavam mo da nudez como tema, negociavam a sua insero com
outras alegorias, paisagens e encenaes do cotidiano, deslocando, assim, o pungente
carter ertico para um plano secundrio. Para Clark,
[o] corpo era acompanhado e em certa medida ameaado por sua
identidade sexual, porm no final o corpo triunfava. Para dizer menos
metaforicamente: a tarefa do pintor era construir ou negociar uma
relao entre o corpo como fato particular e excessivo aquela carne,
aquele contorno, aquelas marcas da mulher moderna e o corpo como
signo, formal e generalizado, concebido como emblema de serenidade
e satisfao (2004, p. 184).
Em A Origem do Mundo Courbet parte da premissa de que o corpo feminino

a chave da humanidade por possibilitar a reproduo. Encarna na feminilidade a
maternidade como destino, mas no expressa essa imagem diluda em mitos ou cenas
difundidas no imaginrio social. Ao contrrio, o faz de maneira incisiva e crua. Nessa
perspectiva sexista, o corpo da mulher resumido em uma vagina que conduz o smen,
o ventre que abriga e nutre o ser e o seio que embala e alimenta no mundo exterior a
vida que se inicia.
O corpo feminino, representado por Courbet, desvela os discursos empreendidos
sobre as mulheres e, por conseguinte, em suas sexualidades ao longo dos sculos no
Ocidente. Dessa maneira, o corpo tomado como um discurso biolgico e a ideia de
natureza decisiva para os papis que sero exercidos por homens e mulheres.
Retomando a origem do mundo cristo, temos um deus criador, masculino, gerando
sua imagem e semelhana a primeira vida a habitar a Terra. Logo, o mundo ocidental
cristo constitudo e construdo a partir do olhar androcntrico. O primeiro homem,
Ado, gerado a partir do barro e animado com o sopro divino o que possibilita a
existncia da mulher. Eva, criada a partir de uma costela de Ado, assume o fardo de ser
a perpetuadora da vida.
Da Idade Mdia Moderna, o corpo feminino continuou sendo visto como
portador de uma sexualidade perigosa, degenerada, desviante e perversa. O receptculo
25
dos demnios e o risco eminente de corromper o homem, de lev-lo ao pecado e

degradao. Leite Jr. (2006) relembra que as suspeitas sobre as mulheres eram
constantes. Se consideradas feias ou bonitas demais, gordas ou magras em demasia,
poderiam facilmente ser condenadas morte sob a acusao de bruxaria. A caa s
bruxas das Inquisies espanhola e portuguesa, entre os sculos XV e XVI, a
metfora da ojeriza ao corpo feminino e um retorno ao mito do pecado original de Eva
(JAPIASSU, 1999).
Tomando a trajetria criacionista do cristianismo e as implicaes polticas
dessa narrativa, podemos reconhecer nesse mito o que Judith Butler (2003) denomina
como gneros inteligveis. Ora, necessrio um homem e mulher (aqui, Ado e Eva),
portadores de um sexo designado por Deus; a partir desse sexo destina-se, de acordo
com a genitlia, o gnero. Que por sua vez masculino ou feminino. Por fim, o desejo
que deve prevalecer nessa lgica: a heterossexualidade. Ressalta-se o carter procriador
dessa unio, desvinculada da esfera do prazer, da subjetividade e da afetividade. Para
Judith Butler,
[a] heterossexualizao do desejo requer e institui a produo de

oposies discriminadas e assimtricas entre feminino e
masculino, em que estes so compreendidos como atributos
expressivos de macho e de fmea (2003, p. 39).
Nesse contexto da heterossexualidade compulsria, para usar o termo cunhado

por Adrienne Rich (2010), a fmea de Courbet a responsvel por gerar a vida, por
acompanhar o desenvolvimento da primeira infncia ao incio da razo. A maternidade
era o nico destino possvel dentro de uma estrutura conjugal que assegurasse a
reproduo do modelo familiar patriarcal. A mulher, um complemento ao homem,
atrelada s vontades de seu provedor, desvinculada de sua subjetividade, sentenciada
dominao masculina. Ao macho penetrador cabia a racionalidade, o equilbrio e a
direo do lar, ser o provedor. Renato Venncio, ao analisar a responsabilidade materna
da mulher desde o Brasil Colnia relembra que,
[o] pai mantinha economicamente o lar, mas no precisava ocupar-se
diretamente do filho at que ele atingisse a idade da razo ao
completar sete anos, quando ento a criana deveria possuir
discernimento suficiente para apreender o significado dos preceitos
cristos. Durante os primeiros anos de vida dos bebs, todo o trabalho
pesava sobre a me (2009 p. 201).
26
Nutrir, limpar, vestir e acarinhar eram os compromissos da responsvel pela

origem da vida. O corpo feminino, assim como a terra, apresentava-se como um
territrio a ser colonizado, desbravado, empossado. O homem deixava ambas grvidas:
mulher e terra, e desse par feminino o poderio masculino regozijava-se amparado por
tradies religiosas, especulaes mdicas e presses jurdicas. A origem da vida era
delimitada na casa, no quarto, na sala e na cozinha dos lares, e o detentor dessa vida era
livre para transitar nos espaos pblicos, legislar, professar e perseguir o corpo
feminino.
vlido ressaltar que a diviso de papis entre mulheres e homens, e a
subjugao daqueles sobre estes, repousou at meados do sculo XVII na crena dos
estudos anatmicos de que havia apenas um corpo e dois gneros possveis. Berenice
Bento (2008) resgata a noo de isomorfismo, de que no havia uma distino de
gnero baseada na diferena genital. A mulher, nessa ptica, era um homem mal
desenvolvido, no tendo calor suficiente para expelir seu falo invertido, formando o
tero. Os conhecimentos dos anatomistas daquela poca legitimavam, em conjunto com
o discurso religioso, a soberania do homem. Assim, a dominao masculina encontrava
respaldo cientfico, jurdico e moral.
As investigaes mdicas empreendidas a partir do sculo XVIII contrastavam
com os saberes figurados anteriormente. Em detrimento ao modelo isomrfico do corpo
surge o conceito de dimorfismo, embasado na diferena sexual entre homens e mulheres
encontrada no sexo genital:
Pelo dimorfismo, a organizao social deveria ser ditada e orientada
pela natureza. Nada se poderia fazer contra o imprio da natureza a
no ser render-se a ela. A oposio binria que constitui o dimorfismo
dos gneros reduz todos os nveis da vida do sujeito. A sexualidade, as
performances de gnero, a subjetividade, a identidade de gnero
constituem campos marcados pela diferena sexual (BENTO, 2008,
p.25).
Uma das principais conquistas dos movimentos feministas na segunda metade

do sculo XX foi desestabilizar a noo de destino anatmico dos corpos e a segregao
entre espao pblico e privado. Intensas lutas travadas, especialmente a partir dos anos
1960, diluram as fronteiras entre o ambiente privado, destinado s mulheres, e o espao
pblico, sob os auspcios masculinos. Na Frana daquele perodo histrico, o slogan dos
movimentos de liberao da mulher alicerava-se na afirmao de que o privado
27
tambm poltico. As estadunidenses da mesma poca bradavam que nossos corpos

nos pertencem.
Mas o que significa dizer que o espao privado, que aqui podemos entender
como o local da casa, do ambiente domstico, da intimidade do lar, poltico? Quais
so os efeitos da politizao do privado? E por que muitas mulheres engrossavam o
coro para reiterar que o corpo as pertencia? Para esse empreendimento inicial
oportuno fazer um resgate das proposies de Michel Foucault (2003). E por que
Foucault? Por um lado, pelo seu refinado olhar para as questes tangentes
sexualidade, a genealogia da mesma e sua intrnseca relao com a noo de poder. E
tambm, entendendo como Bauman (1998), que os estudos de Foucault compreendem
uma redistribuio ps-moderna do sexo. Pois,
Michel Foucault sustentou convincentemente que, em todas as suas
manifestaes, quer aquelas conhecidas desde tempos imemoriais,
quer as que foram descobertas ou denominadas pela primeira vez, o
sexo serviu articulao dos novos e modernos mecanismos do
poder e do controle social (BAUMAN, 1998, p. 180).
Como dito por Bauman, Foucault descortina o sexo da esfera do privado,

associando a sexualidade com os regimes de poder e controle. A sexualidade sai do
campo do indizvel para figurar como dado histrico, social e econmico. A partir das
teorias foucaultianas sobre a sexualidade, temos o sexo no como um dado biolgico ou
verdade implacvel. Mas sim, como a emergncia de um discurso que considera os
sujeitos e suas sexualidades como construtos sociais.
O mais recente trabalho de Fernanda Magalhes alude a essa diviso entre o
privado e o pblico e transgride esses limites. A performance Corpo re-construo
ritual performance (Figura 11, 2003-) lana mo de lenis brancos, nos quais so
impressas imagens do corpo. A artista retira um objeto smbolo da intimidade, o lenol,
e o utiliza como caminho libertrio para a construo de um corpo coletivo. Magalhes
e os outros sujeitos que participam do ritual de impresso de corpos nos lenis,
lambuzam-se em tinta e aderem provisoriamente superfcie do tecido. O resultado
inquietante e celebra o corpo como algo que se constri, que se atribui a inveno de si,
a reinveno dos sujeitos.
28
Figura 11. Registro da Performance Corpo Re-construo, 2008, Fernanda Magalhes. Disponvel
em: http://www.fernandamagalhaes.com.br/acoes/acao9i.jpg. Acesso: 30 jan 2012.
Um primeiro ponto das teorizaes foucaultianas sobre a sexualidade a no

corroborao de que tenha havido uma sociedade extremamente repressora no que tange
sexualidade. comum associar sexualidade e represso, principalmente quando se
fala do incio da Idade Moderna. A hiptese da represso das sexualidades ganha seus
contornos mais intensos quando surge a psicanlise, a partir de Freud em 1898 com seu
ensaio A sexualidade na etiologia das neuroses (1994), preocupada em universalizar
as experincias sexuais humanas, construir modelos de seu desenvolvimento e associ29
la a uma batalha interna para reprimir instintos e desejos. Freud tem o peso de
aproximar mais ainda a sexualidade e a medicalizao, os processos teraputicos e a
concepo de que existem formas legtimas e saudveis de se atingir o gozo. Michel
Foucault afirmou ainda que
[o] sculo XIX, e o nosso foram, antes de mais nada, a idade da
multiplicao: uma disperso de sexualidades, um reforo de suas
formas absurdas, uma implantao mltipla das perverses. Nossa
poca foi iniciadora de heterogeneidades sexuais (2003, p. 38).
Essas heterogeneidades sexuais de que fala Foucault so vigiadas e

acompanhadas por dispositivos e discursos religiosos, mdicos e jurdicos. Foucault,
que analisou a emergncia dessa cincia sexual, examina a constituio do mundo
moderno ocidental vinculando o exerccio da sexualidade com a sistematizao de
saberes, dados, postulados e especulaes em torno dos corpos, dos sujeitos e da busca
da verdade contida em cada indivduo. Logo, o corpo e a sexualidade, temas espinhosos
para o cristianismo desde seus primrdios, foram catalogados e teorizados ano aps ano.
As esferas do controle oscilaram entre o sculo XVI e XVII pela religio e a partir do
sculo XVIII um misto entre o saber clnico e jurdico, permeado por valores religiosos.
A essa complexa articulao entre poder-saber, todo o sistema de
gerenciamentos das heterogeneidades sexuais e busca de produes de verdades atravs
da confisso do sexo e da sexualidade, Foucault compreendeu como uma Scientia
Sexualis, desenvolvida a partir do sculo XIX, que
[guarda] como ncleo o singular rito da confisso obrigatria e
exaustiva, que constituiu, no Ocidente cristo, a primeira tcnica para
produzir a verdade do sexo. Desde o sculo XVI, esse rito fora, pouco
a pouco desvinculado do sacramento da penitncia e, por intermdio
da conduo das almas e da direo espiritual ars artium - emigrou
para a pedagogia, para as relaes entre adultos e crianas, para as
relaes familiares, a medicina e a psiquiatria. Em todo caso, h quase
cento e cinquenta anos, um complexo dispositivo foi instaurado para
produzir discursos verdadeiros sobre o sexo: um dispositivo que
abarca amplamente a histria, pois vincula a velha injuno da
confisso aos mtodos da escuta clnica. E, atravs desse dispositivo,
pde aparecer algo como a sexualidade enquanto verdade do sexo e
de seus prazeres (FOUCAULT, 2003, p.66-67).
A anttese de uma Scientia Sexualis foi percebida por Foucault (2003) nos
registros histricos da sociedade romana, chinesa e indiana como uma Ars Ertica. A
busca pelo saber em uma arte ertica da experincia do corpo e de suas sensorialidades
30
e prazeres. Essa estetizao da sexualidade parte da prpria estrutura interna do saber

para descobrir maneiras de ampliar as potencialidades de prazer. Um exerccio contrrio
lgica de uma cincia sexual que, no conhecimento do prazer, traa mtodos de
combat-lo, ou, ainda, invisibiliz-lo.
O principal alvo da Scientia Sexualis sobre o corpo e a sexualidade, e j
perseguido desde o mito da criao do mundo cristo, a mulher, a imagem feminina.
Ronald Rominelli, ao retomar os mitos propagados pela igreja catlica sobre o corpo e a
sexualidade feminina desde os tempos do Brasil Colnia, relembra que:
[a] Bblia j havia representado a mulher como fraca e suscetvel.
Desde Eva, as tentaes da carne e as perverses sexuais surgem do
sexo feminino. Os eruditos do final da Idade Mdia partem
comumente da falta de autocontrole para explicar as perverses
sexuais das mulheres (2009, p.42).
Com a ascenso da burguesia entre os sculos XVII e XVIII, as mulheres alm

de serem consideradas perversas, e vigiadas constantemente por suas possveis
ambiguidades sexuais, experimentaram rtulos que as dividiam entre virtuosas e
perdidas (GIDDENS, 1994). As primeiras eram respeitadas se includas no ambiente
domstico, chanceladas por uma relao conjugal e detentora de saberes e tcnicas de
economia domstica e da boa educao nos padres burgueses. As perdidas viviam
margem das sociedades, contudo, eram indispensveis para o bom funcionamento da
mesma. Eram as mulheres perdidas que possibilitavam a manuteno da honra das
mulheres virtuosas e os seus corpos que davam vazo aos desejos masculinos.
E nesse contexto de dominao masculina, vigilncia excessiva sobre a
sexualidade feminina, a patologizao dos prazeres e das identidades erticas que
vemos emergir os movimentos de liberao sexual na segunda metade do sculo XX. Se
antes, nas primeiras manifestaes feministas no Reino Unido e nos Estados Unidos no
final do sculo XIX e incio do sculo XX clamavam por direitos bsicos, como reduo
nas jornadas de trabalho das fbricas, ao sufrgio universal e uma maior presena nos
espaos pblicos. Na segunda onda do feminismo, a partir dos anos de 1960, temos um
questionamento sobre a apropriao do corpo da mulher pelos homens, a busca pela
liberdade sexual e a desvinculao do exerccio da sexualidade com finalidades
estritamente reprodutivas (ALVES e PITANGUY, 1991).
31
Figura 12. Orlan. Origine de la guerre 1989. Disponvel em: http://www.orlan.net/wp-content/gallery/l039origine-de-la-guerre1989/originedelaguerre.jpg. Acesso: 14 dez 2011.
32
A artista performtica Orlan22 (Frana, 1947-) um exemplo, no campo das

artes visuais, de como os discursos e questionamentos da dominao masculina foram
incorporados nas mltiplas esferas das sociedades ocidentais. Seu trabalho A Origem
da Guerra (Figura 12) apresenta um cido contraponto obra de seu conterrneo
Gustave Courbet e empreende uma crtica ao falocentrismo da sociedade. uma
metfora do falo como o causador de conflitos, tenses, guerras. O poderio masculino
no s como um terreno que subjuga o feminino, mas polariza e desenha a organizao
social. Uma dominao que perpassa, retm e coordena as esferas polticas, econmicas
e sociais.
Um primeiro ponto comparativo entre Courbet e Orlan a contextualizao
social de ambos. O fervilhar das ideias de cada perodo histrico. O perodo que
compreende a produo de Gustave Courbet, por exemplo, no permitia a presena
feminina como artista autnoma. Ao comentar sobre as contribuies da crtica
feminista no campo da arte, Archer relembra que
A linguagem da histria e da crtica da arte nem sequer reconheciam
as mulheres para que pudesse neg-las. Em vez disso, ela presumia
que as mulheres simplesmente no precisavam ser consideradas. [...]
A luta era contra atitudes como a expressa, por exemplo, em mais de
uma ocasio, pelo escultor britnico Reg Butler (1913-81), que
sugeriu que as mulheres faziam arte, isto , eram criativas somente at
que pudessem cumprir sua verdadeira natureza e procriar. A arte, para
as mulheres, seria uma espcie de tapa-buraco, preenchendo o tempo
antes de aparecerem as crianas (2001, p. 125-126).
A Origem da Vida (1866) pode ser entendida como a viso masculina e

heterossexual do corpo feminino no sculo XIX. A mulher poderia ser retratada, mas
raramente a retratista. J A Origem da Guerra (1989) a elaborao de um discurso
contrrio a sculos de conhecimentos, tradies e destinos construdos para homens e
mulheres. E, tambm, um exemplo de como a posio do sujeito perpassa sua
elaborao da atividade artstica. A explicitao visual de genitlias, tanto da mulher
quanto do homem, possui apelos diferenciados. Se a vagina desenhada por Courbet
simboliza a fertilidade e a maternidade, o pnis ereto, retratado por Orlan, conclama
para reavaliarmos a prpria estrutura do masculino. No um combate e eliminao dos
homens, mas a possibilidade de refletirmos sobre prticas e usos dos corpos na
22
Os trabalhos de Orlan so exemplares na aproximao e tomada do corpo como suporte e objeto da

arte. Suas performances figuram entre cirurgias plsticas, intervenes mdicas e autorretratos de sua
carne. Os trabalhos de Orlan corroboram a idia de que o corpo no o destino; trata-se de uma superfcie
plstica moldvel.
33
contemporaneidade. Dissolver o masculino como um polo de opresso e perceber que

outras masculinidades so possveis. Masculinidades desvencilhadas da agressividade,
da violncia simblica e social.
Outro ponto relevante para entendermos como a crtica feminista emitida pela
obra de Orlan como a nudez se distancia do erotismo ou da pornografia. O quadro de
Courbet tenciona os limites entre o que considerado ertico e pornogrfico, ao passo
que a perspiccia da artista francesa supera essa discusso. Orlan, em sua citao
histria da arte, no se prope a deslegitimar tal obra e tampouco combat-la, creio que
seu trabalho contribuiu para situarmos a ntima ligao entre arte, corpo, gnero e
sexualidade. A representao do corpo na histria da arte no se encerra na exibio da
nudez ou de um fragmento corporal, mas engendra toda uma ordem de discursos e
expresses visuais acerca dos conhecimentos do corpo, dos regimes de poder existentes
em uma cultura. Um auxlio para empreendermos uma escrita histrica que supere a
linearidade das grandes narrativas e se assuma enquanto verdades transitrias, caminhos
mltiplos no cronolgicos e no sequenciais.
tambm possvel circunscrever a crtica de Orlan, em seu trabalho A Origem
da Guerra, com o que Carol Vance (1989) articulou como prazer e perigo envolto na
sexualidade feminina. Vance afirma que
Na vida das mulheres a tenso entre o perigo e o prazer sexual muito
poderosa. A sexualidade um terreno de constrangimento, de
represso e perigo, e um terreno de explorao, prazer e atuao.
Centrar-se s no prazer e gratificao deixa de lado a estrutura
patriarcal em que atuam as mulheres. Entretanto, falar s de violncia
e opresso deixa de lado a experincia das mulheres no terreno da
atuao e da eleio sexual e aumenta, sem se pretender, o terror, o
desamparo sexual com que vivem as mulheres (VANCE apud FARIA,
1998, p.85).
O que Vance provoca a estrutura histrica que sustentou a dominao do corpo

feminino pelo masculino. Tal domnio agia tanto na esfera de negao do prazer da
mulher quanto da autorizao simblica para violar e coagir o corpo feminino. Mas
Vance nos alerta para expandir a noo de um perigo inescapvel da violncia. Suas
reivindicaes, que sero discutidas posteriormente, apontam para uma tomada do corpo
feminino e de seu prazer. No campo ertico e de negociaes sexuais, o que for
consensual entre adultos no se configura como violncia, pois pode ser interpretado
como uma escolha e uma forma de satisfao sexual. Assim, pornografia e
34
sadomasoquismo (assuntos caros a muitas feministas) devem ser analisados por outro
vis alm do habitual par dominao versus submisso.
1.2 O crculo encantado e os corpos encenados

A feminista estadunidense Gayle Rubin, em seu texto Reflexionando Sobre el
Sexo (1989), prope uma teoria radical da sexualidade que assuma e escancare a
produo da sexualidade como cultural e a implicao poltica de se reconhecer as
estratificaes e hierarquias sexuais, dominaes, valoraes sociais em torno do corpo,
gnero e sexualidades. Dessa maneira, a autora constri sua argumentao com base em
o quo tais combinaes identitrios so mais ou menos valoradas, levando em
considerao as estratificaes sexuais em que estamos circunscritos.
No crculo encantado proposto por Gayle Rubin (Figura 13, 1989) encontra-se
no epicentro a matriz que deve orientar e normatizar os corpos, prazeres e desejos. Essa
matriz heterossexual, a partir dela se espera uma relao sexual pautada em uma
conjugalidade, com finalidades reprodutivas, realizada na intimidade do quarto do casal,
sem lanar mo de outros estmulos erticos, como a pornografia e brinquedos sexuais.
Nas margens desse crculo encontram-se toda a sorte de corpos que se relacionam de
forma impessoal, sem finalidades procriativas, com mais de um parceiro, os que se
masturbam, consomem pornografia, objetos sexuais, prticas intergeracionais,
sadomasoquistas, exibicionistas, dentre outras prticas no hegemnicas.
Nos limites exteriores do crculo encantado que muitas das vozes dissidentes
dentro do movimento de liberao sexual desencadeado na segunda dcada do sculo
XX se encaixavam. Para Rubin (2003), os limites exteriores eram habitados por sujeitos
no contemplados pelas possibilidades sexuais legitimadas at ento. Logo, um intenso
movimento para romper a estrutura das hierarquias sexuais constitui-se, uma maneira de
no admitir a simplista diviso entre sexo normal e anormal, prticas erticas benficas
e esprias. Corpos autorizados a se expressarem afetiva e sexualmente e corpos
diagnosticados como patolgicos.
No incio do livro Histria da Sexualidade 1 A vontade de saber, Michel
Foucault (2003) relembra que at o incio do sculo XVII, nas sociedades ocidentais,
vigorava uma certa condescendncia com as prticas cotidianas. No havia uma noo
como a contempornea de obscenidade, etiqueta, bons modos, diviso entre infncia e
35
fase adulta. Em suas palavras, os corpos pavoneavam (p.9). Com a edificao da

burguesia vitoriana,
A sexualidade , ento, cuidadosamente encerrada. Muda-se para
dentro da casa. A famlia conjugal a confisca. E absorve-a,
inteiramente, na seriedade da funo de reproduzir. Em torno do sexo,
se cala. O casal, legtimo e procriador, dita a lei. Impe-se como
modelo, faz reinar a norma, detm a verdade, guarda o direito de falar,
reservando-se o princpio do segredo. No espao social, como no
corao de cada moradia, um nico lugar de sexualidade reconhecida,
mas utilitrio e fecundo: o quarto dos pais. Ao que sobra s resta
encobrir-se; o decoro das atitudes esconde os corpos, a decncia das
palavras limpa os discursos. E se o estril insiste, e se mostra
demasiadamente, vira anormal: receber este status e dever pagar as
sanes (FOUCAULT, 2003, p.09-10).
Nesse alumbramento possibilitado pelas palavras e reflexes de Foucault (2003)

que autoras como Gayle Rubin (1989) puderam erigir suas contribuies tericas para
reformular e reconstruir outras narrativas sobre corpos, sexualidades, desejos. Colocar a
experincia humana em um barco deriva, sem controle, entregue a si. Possibilitar
menos controle e punio e mais prazer e justia ertica. Desprivatizando, assim, as
sexualidades do destino do indizvel, do impronuncivel. Ou quando a sexualidade
pronunciada, reconfigurar os discursos, como bem lembrado por Deleuze (2010) o
pensamento de Foucault nos impele a rachar as coisas e as palavras, extraindo outras
gramticas e usos dos corpos.
36
Figura 13. O Crculo Encantado. In: GONALVES (2001, p. 13-15).
37
No ltimo captulo desta dissertao, em que analisarei a srie fotogrfica A

Representao da Mulher Gorda Nua Na fotografia, de Fernanda Magalhes, retomarei
os argumentos de Rubin (1989) para explicitar como o corpo gordo, o sobrepeso e a no
conformidade com os padres estticos vigentes tambm se constituem como
marcadores sociais da diferena decisivos na insero desses sujeitos na categoria de
sexualidades desviantes e perigosas, malficas e indesejveis. E, tambm, um
pretensioso ensejo de rachar alm de coisas e palavras, rachar imagens, para delas
extrair um lastro das infinidades de sentidos.
Voltando ao crculo mgico apresentado por Rubin (1989), o que fazer quando
habitamos os limites exteriores, habitamos as margens e somos portadores de
sexualidades consideradas desviantes? As reflexes oriundas dessa nova corrente
feminista, no qual a autora se insere, descortina tais hierarquizaes sexuais a partir dos
prprios sujeitos que so considerados marginalizados e diagnosticados como
pervertidos. Se, por um lado, muitas feministas tinham como finalidade a libertao da
dominao masculina e a construo de uma paridade entre gneros, por outro, as
identidades sexuais tidas como anormais assumiam seus desvios e politizavam suas
prticas. Se feministas conservadoras tinham o sadomasoquismo como violncia contra
a mulher, outros sujeitos o compreendia como possibilidades erticas, negociaes
sexuais, transgresso.
Nesse ponto, retomo novamente Butler (2003), que rearticulou as proposies de
Rubin em conjunto com o que ela considerou como performatividade. A teoria da
performatividade relacionada ao corpo e gnero, cunhada por Butler (2003), como bem
lembrado por Pinto (2009), parte da justaposio terica dos atos de fala do filsofo
ingls J. L. Austin (2009). Essa retomada conceitual se d a partir do momento que o
corpo em seu processo de subjetivao e materializao compreendido como um ato
de fala. Pinto entende que
O trabalho de Judith Butler sobre a relao entre linguagem e corpo

uma certa prtica da citao, que reproduz e altera Austin e Derrida.
Quando inclui o ponto-cego da fala o corpo nas suas citaes,
Butler (1993; 1997) altera o performativo. E o mais importante
suas alteraes implicam no perder de vista, em nenhum momento,
uma interseco incomensurvel entre o lingstico e o poltico. Mais
detalhadamente: a discusso de Butler (1993; 1997; 1999b) sobre
corpo atravessada ao mesmo tempo por um problema terico a
iterabilidade do ato de fala, repetio e alterao, impedindo
estruturalmente seu controle total e por um problema poltico criar
38
condies lingsticas de sobrevivncia apesar dos mecanismos

violentos de interpelao (2009, p.128).
Dessa maneira, o corpo um campo de batalha lingustico e poltico - se

apresenta como um aparato discursivo, se (des)-fazendo e se perfazendo na
incorporao de signos cotidianos, se impregnando discursivamente
das
convenes
culturais. Guacira Louro (2004), ao dissertar sobre a relao discursiva entre corpo,
gnero e sexualidade, tambm recorre s proposies tericas de Butler (2003) para
compreender a discursividade e performatividade que performa sujeitos. Louro reitera
que
Tudo isso permite dizer, como faz Judith Butler, que os discursos
habitam corpos, que eles se acomodam em corpos ou, ainda mais
contundentemente, que os corpos, na verdade, carregam discursos
como parte de seu prprio sangue. Portanto, antes de pretender,
simplesmente, ler os gneros e as sexualidades com base nos
dados dos corpos, parece prudente pensar tais dimenses como
sendo discursivamente inscritas nos corpos e se expressando atravs
deles; pensar as formas de gnero e de sexualidade fazendo-se e
transformando-se histrica e culturalmente (2004, p.79-80).
Com esse cenrio da performatividade dos corpos, pode-se entender como para
Butler (2003) se torna impossvel separar as categorias gneros e sexualidades, como
sustentado por Rubin (2003). Tal impossibilidade se apresenta pela negao de que o
sexo um aparato pr-discursivo e a conseguinte interpretao cultural do gnero. Em
um dilogo com as teorias feministas e os estudos gays e lsbicos, Butler (2003) afirma
que o gnero torna-se uma matriz repetida e reiterada continuamente. ele que policia a
sexualidade, ele que garante a coerncia do desejo heterossexual em uma estrutura
social que nos impele heterossexualidade compulsria.
A performatividade dessa maneira um teatro cotidiano. Pequenos gestos,
modos, trejeitos, afirmaes, atos de fala. A gestante ao ouvir do mdico menina,
reiterao de uma feminilidade ao usar um batom, a reafirmao da masculinidade ao
deixar mostra a barba. Como dito anteriormente, necessria a distino clarificada
entre o masculino macho e o feminino fmea , pois essa diviso binria garante
a inteligibilidade dos gneros, deduzida na equao corpo, gnero e desejo (BUTLER,
2003). Os que desafiam a estrutura generificante dos corpos so os mesmos que
transitam nos limites exteriores alertados por Rubin (1989). Ainda, para Butler (2003),
so considerados no tecido social como corpos abjetos, por serem ininteligveis. A
39
mesma matriz heterossexual que exclui os abjetos para as zonas inabitveis a mesma
que os deseja em sua rbita para afirmar a sua normalidade.
As experincias de trnsito de gneros so exemplares para deslocar e provocar a
naturalizao do corpo como um dado biolgico. A travesti, por exemplo, incorpora em
seu corpo signos de feminilidade, produz seu gnero, performa as normas para as
visualidades femininas. Ou como a possibilidade de existir um casal de mulheres
transexuais lsbicas. Ou seja, o destino do corpo pode experimentar outras dobras,
percorrer outros terrenos, cartografar outros desejos. Um processo de reinveno de si.
E nesse gancho da transgresso das matrizes de gnero e de corpos que desenvolvo a
argumentao de que as poticas visuais do corpo tambm contribuem para a
desencializao das identidades, para a subverso das estratificaes de gnero e para a
formulao de outros caminhos, linhas de fugas, novas rotas para os corpos, desejos e
sexualidades.
1.3 Para transgredir
Na introduo dessa dissertao trouxe uma frase proferida pela artista cujas obras
so tratadas nessa pesquisa. Fernanda Magalhes sentencia: a gordura uma
transgresso. Mas em que momento esse ato transgressor se d? Como podemos
acess-lo, conferi-lo, analisa-lo? Deixo essas questes para serem tratadas no terceiro
captulo desse estudo. A priori, esboarei um conceito de transgresso que possa
dialogar posteriormente com as visualidades da srie A Representao da Mulher
Gorda Nua na Fotografia. Por ora, oportuno delimitar essa palavra para entender
como a expresso artstica pode se configurar como um gesto transgressor.
Segundo o dicionrio Michaelis, transgresso23 : sf (lat transgressione) Ato ou
efeito de transgredir; infrao, violao. Desse modo, transgresso se associa a um ato
de desobedincia, de no observncia das regras institudas ou moralmente
consensuadas. Podemos tomar a transgresso como uma tipificao do pecado,
sobretudo na mxima da culpa crist.
No incio desse captulo utilizei a alegoria do pecado original de Eva como a
primeira desobedincia s leis divinas. O gesto desobediente se configura como
23
Disponvel
em:
http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portuguesportugues&palavra=transgress%E3o. Acesso: 16 dez 2011.
40
transgressor por conter uma noo cara compreenso da noo do pecado. O pecado
carrega em si a sntese da mentalidade crist sobre a transgresso.
Filomena Hirata (2008), ao investigar o termo Hamarta presente na Potica
(2008) de Aristteles, relembra que tal termo descrito por Aristteles se configura como
um erro. Entretanto, esse erro no se origina em uma ao de maldade ou perversidade.
O erro ocorre no inesperado, no desconhecimento, na ignorncia das consequncias de
seu ato. Mas porque recuperar a palavra grega hamarta? Para Hirata,
Basta lembrar que as primeiras tradues latinas da Potica davam
hamarta por peccatum, scelus e flagitium, o que nos d uma idia do
peso moral atribudo ao termo e isso durou muito tempo, convivendo
inclusive com outras leituras. Uma interpretao relevante e que
tambm perdurou muito aquela que v na hamarta uma falha no
carter [...] (2008, p. 90).
Logo, pela significao crist, transgredir afrontar a moral instituda.

confrontar leis divinas, desobedecer e colocar em risco a estrutura social. No hebraico, a
palavra transgresso tambm portadora e sintoma do pecado. Roy Adams (2008)
destaca que na bblia hebraica pesha significa um pecado entendido como uma
transgresso voluntria. J a palavra Chattaah uma forma de pecado em que se erra o
alvo, foge-se dos desgnios divinos: novamente o momento da transgresso deliberada
do sujeito pecador.
O corpo, as sexualidades e os gneros na contemporaneidade so agentes de
transgresso e profanao. Em que momento tais aes ocorrem? No feminismo, ao
confrontar a dominao masculina, nas escolhas sexuais no pautadas pela
heterossexualidade compulsria, na reinveno do corpo das experincias de pessoas
transexuais e travestis. Em ser gordo em uma sociedade que v com maus olhos a
obesidade e a o acmulo de gordura.
Retomando a ideia de transgresso, salutar perceber como outras esferas alm
do sagrado reivindicaram definies e regulamentaes desse termo. O direito, a tica, a
moral. E, tambm, a psicanlise. com Costa (2002) que podemos acessar um
instigante estudo relacionando cultura e psicanlise. Cabe enfatizar que no
empreenderei uma investigao terica sobre a transgresso na teoria psicanaltica, mas
to somente um dilogo, uma aproximao. Busco essa referncia na psicanlise,
especialmente, por Costa (2002) debater trs noes importantes para as anlises que
viro nos captulos 2 e 3 dessa dissertao: criatividade, transgresso e tica.
41
Para desenvolver o imbricamento entre criatividade e transgresso, Costa (2002)

opta por distinguir as diferentes abordagens sobre a transgresso pelo vis da
psicanlise. O autor ainda relembra que os pilares tericos nos quais a cincia da
psicanlise se ergueu foram profundamente modificados por outras provocaes e
reflexes advindas da filosofia e dos estudos da cultura. A complexidade do eu
abrangeu seus territrios para alm dos segredos da mente. Catalogaes e casos
clnicos agora so analisados para alm de uma perspectiva patologizante.
Costa (2002) sublinha que a noo de normalidade psicolgica foi transfigurada
em moralidade. Ou seja, estar bem e viver em uma harmonia individual e social so
tarefas morais e cabe ao prprio sujeito percorrer e identificar os caminhos que
viabilizaro tal equilbrio psicolgico. O autor ainda enfatiza que as contribuies tanto
de Deleuze (2002) quanto de Foucault (2002) sintetizam uma visada nesses discursos do
deslocamento da norma psicolgica para alm do moral, perfazendo uma tica. Deleuze
(2002) alinha-se com Foucault ao propor a noo de modos de existncia como a
possibilidade de uma tica e esttica da vida. Uma tica que se ope moral. Para
Deleuze:
A diferena esta: a moral se apresenta como um conjunto de regras
coercitivas de um tipo especial, que consiste em julgar aes e
intenes referindo-se a valores transcendentes ( certo, errado...); a
tica um conjunto de regras facultativas que avaliam o que fazemos,
o que dizemos, em funo do modo de existncia que isso implica.
Dizemos isto, fazemos aquilo: que modo de existncia isso implica?
[...] So os estilos de vida, sempre implicados, que nos constituem de
um jeito ou de outro (2010, p.129-130).
Mas de que maneira podemos compreender ou incorporar no cotidiano os gestos

e escolhas facultativas que nos permitam vivenciar experincias prazerosas e dialogar
com os outros sujeitos? Como apresentar nossas escolhas de maneira que no sejam
consideradas patologias, desvios morais, condutas errneas? Mais ainda, quais os
limites desta noo de tica, em oposio moral, quando nos deparamos com uma obra
de arte, uma performance artstica, um corpo com sobrepeso? Poderamos, ento,
legitimar nossas escolhas pautadas nessas solues criativas? Estaramos eximidos de
represlias sociais e das constantes vigilncias? Costa (2002) sentencia que essas
expresses que enfatizam o eu e a escrita de si dos sujeitos sugerem em menor ou
maior escala um gesto de transgresso frente moralidade imposta.
42
So questes interessantes e possveis de muitos desdobramentos e embates

polticos e tericos. Contudo, interessa-me aqui a aventura em dialogar com algumas
produes da arte contempornea, com foco no trabalho de Fernanda Magalhes, e
vislumbrar a trade criatividade, tica e transgresso.
A transgresso, em seu sentido mais genrico, acompanhou a arte desde a
Antiguidade. Tanto que, Camille Paglia em sua obra Personas Sexuais (1992)
empreende a anlise de prticas transgressoras e contestadoras no campo da arte,
negando que as culturas judaico-crists tenham conseguido aniquilar o paganismo, o
erotismo e outras expresses visuais das produes artsticas ao longo dos sculos. A
autora ainda afirma que a amoralidade, a agresso, o sadismo, o voyeurismo e a
pornografia na grande arte tm sido ignorados ou censurados pela maioria dos crticos
acadmicos. (PAGLIA, 1992, p.9)
Mas de que falamos, pois, quando falamos em transgresso na arte? A
transgresso necessariamente uma condio artstica? Espera-se encontrar uma
postura transgressora ao fitarmos um quadro, um objeto, uma performance? nessa
direo que Henry-Pierre Jeudy (2002) tenciona o debate ao inserir a problemtica da
arte nas sociedades do espetculo.24 Ao teorizar sobre as im-(possibilidades) do corpo
como um objeto de arte, Jeudy aponta para o carter de exibio do corpo reinante tanto
no cotidiano quanto nos espaos de circulao da arte. Jeudy relembra que:
A exibio implica sempre uma sobreoferta. Ela faz avanar os limites
da representao e se apia na iluso, que limitada. Revela,
consequentemente, o quanto a representao logo se transforma em
esteretipos. As performances artsticas [...] sofrem os efeitos da
saturao, que impelem os protagonistas a fazer sempre mais. O
desafio de mostrar no somente do que o corpo capaz, mas,
sobretudo, o que ele ainda pode, para alm das exibies j realizadas
(2002, p.111).
Nesse sentido, a transgresso, que a princpio possui um significado de violao

das normas moralmente estabelecidas, torna-se uma condio para a prpria existncia
da arte contempornea. Tal atestao ocorreria pela razo de que mesmo incorporada
24
As grandes cidades europeias e estadunidenses da virada do sculo XVIII para o XIX tornam-se, como
dito por Michael Davis, espaos de hiperestmulos (SINGER, 2001). O fluxo de pessoas, mercadorias e
as sofisticaes tecnolgicas que se agregam ao cotidiano contribuem para outras sensibilidades que se
distanciam por completo das experincias humanas anteriores. Em uma constante acelerao da vida
urbana, as noes de espao e tempo dilatam-se e compem um cenrio de complexidade e inquietao.
As descobertas mltiplas da fotografia e posteriormente de variveis do cinema contriburam para a
consolidao de um predomnio do visual e dos hiperestmulos (SINGER, 2001).
43
nos processos criativos de produo da arte, seus aspectos transgressores nunca seriam
suficientes, pois as sensibilidades contemporneas estariam vidas por outros gestos
ainda mais chocantes ou estimulantes. Todavia, no pretendo encerrar a compreenso da
transgresso dessa forma. Ensejo articular a prtica da transgresso nas obras de
Fernanda Magalhes como linhas de fugas e outras cartografias do corpo. No como
tentativa de apreenso do corpo como objeto de arte ou como estetizao da gordura.
Talvez, como um gesto potente, menor25 (DELEUZE, GUATTARI, 1977).
Para um caminho que se distancie de uma definio categrica da transgresso
como um pecado, crime ou violao de regras, pertinente entender os rumos que tal
termo percorreu para que se possibilitasse uma discusso alm da compreenso
tradicional. E, por conseguinte, o estreitamento entre criao esttica e transgresso. Um
trabalho rduo e embaraoso, que deslocado da noo clnica da psicanlise se
complexifica ao expandirmos a abrangncia da anlise de atos transgressores na arte,
por exemplo. Como salientado por Costa:
Se [...] insistirmos em explicitar a relao entre criao, tica e
transgresso, no mais das vezes nos sentiremos embaraados. Embora
a alternativa tica do sujeito versus moralidade seja um bom padro
de avaliao dos processos de cura, o mesmo no pode ser dito do elo
entre criatividade tica e transgresso. Na prtica clnica e na teoria,
o marco divisrio entre transgresso criadora e transgresso perversa
permanece indiscriminado e insuficientemente refletido. E, sem a
posse de critrios que nos permita distinguir uma da outra, no temos
como saber se um ato tico, leviano, criminoso ou monstruoso
(2002, p.83-84).
Para efeito de alargar a compreenso da transgresso e seu dilogo com a

criatividade e a tica, Costa (2002) inicia seu trabalho de aproximao entre criatividade
e transgresso abordando duas distines: transgresso moral tica e transgresso
moral no tica. A primeira seria o momento em que tal ato transgressor viabilizasse a
emergncia de outros atos tidos como inovadores e que se alinhassem na incorporao
do eu e de suas reinvenes de ideais. Uma forma de validar e legitimar as escolhas
individuais, sem desafiar ou questionar as normas morais impostas. O autor contesta
essa hiptese do ato tico em uma transgresso moral, pois o agir tico estaria no
25
O menor aqui referido em relao ao que Deleuze e Guattari (1977) desenvolveram nas anlises da
literatura do austraco Franz Kafka (1883-1924). Menor no como algo diminuto, mas como estratgia de
resistncia e linhas de fuga hegemonia da linguagem, das representaes, das imagens tidas como
padro e encerradas em um regime de idealizao. O menor uma linha de fuga, a ativao de potncias,
o combate ao discurso nico.
44
momento em que no h confronto com a moralidade estabelecida, e, sim, situaes de

resistncia que gerariam uma capacidade de ativar outros sentidos no mundo.
A transgresso moral no tica aquela que desestabiliza a organizao social
e encerra o sujeito em um diagnstico patolgico. Pois, mesmo tendo alternativas para
conciliar seu ato transgressor com uma conduta tica, ele o nega e assume o risco de
seus atos. Mas Costa (2002) prefere transpor o binarismo entre moral e amoral. E ao
retomar estudiosos como Freud, Bergson e Winnicott (2002), o autor vislumbra a
possibilidade de se desassociar a obrigatoriedade da relao entre tica e transgresso
moral. A criatividade, sendo assim, uma esfera independente da moral, no estando no
crivo desse julgamento. Costa (2002) assinala esse afastamento ao enfatizar que a
transgresso moral tica e no tica esto alm de pertencer a ou definir um ncleo de
criao. Para o autor, a arte um meio legitimado pela moral dominante de gozar com
aquilo que seria proibido, caso fosse exposto na nudez pulsional ou no contedo
excessivamente idiossincrtico, particular a cada sujeito (COSTA, 2002, p.88).
Com essa ltima afirmao de Costa (2002) que acredito encontrar o maior
entrave ao pensarmos as produes da artista visual Fernanda Magalhes se a arte
um meio legitimado para gozarmos com aquilo que proibido no cotidiano social.
Ento, no haveria uma arte transgressora, pois por mais que seu carter subversivo
esteja explcito, ele sempre ser respaldado por pertencer a uma linguagem autorizada a
apresentar o que seria proibido. Todavia, discordo da generalizao da afirmao de que
a arte o espao autorizado da transgresso.
Transgredir no campo da arte de algum modo uma forma de emitir discursos
que destoam da moralidade estabelecida. Tanto, que comum ouvir relatos de censura a
exposies artsticas, peas teatrais, filmes. O filme Sal ou os 120 Dias de Sodoma26
(1975) do italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975), em sua poca de lanamento foi
censurado e banido de diversos pases. A Serbian Film27, em 2011, foi censurado pelo
Centro Cultural Caixa Econmica Federal do Rio de Janeiro, retirado da programao
do festival de cinema fantstico RioFan. E, nesse mesmo ano, a exposio de Nam
Goldim (EUA, 1953-) foi vetada pelo espao cultural Oi Futuro, tambm no Rio de
26
Filme baseado na obra de Marqus de Sade (Paris, 1740-1814). uma contundente crtica ao regime
fascista italiano e ao poderio da Igreja, do Judicirio e dos Estados.
27
Filme Srvio, 2010, dirigido por Sran Spasojevi. O filme gira em torno de um ex-ator porn que
convidado para fazer um ltimo trabalho impactante e inovador na pornografia. Ao longo da trama, a
personagem vive um terror psicolgico, envolto de prticas necrfilas, pedfilas e de extrema crueza.
Mais informaes, ver: http://opiniaoenoticia.com.br/cultura/o-verdadeiro-horror-e-a-volta-da-censura/.
Acesso: 05 jun 2012.
45
Janeiro. A srie fotogrfica de Nan Goldim, Balada da Dependncia Sexual (19832006) foi proibida por apresentar imagens de crianas em espaos onde havia prtica
sexual entre adultos. Ou seja, a arte no o espao onde se pode gozar com o proibido
no cotidiano. Existem motivaes morais de todas as ordens que controlam, agenciam e
normatizam o que pode ser visto e consumido no campo da arte. E a censura
materializa-se como uma coao criatividade e, por conseguinte, encerra a
transgresso artstica no campo do desvio moral e penal. Tanto que a argumentao para
a proibio28 da obra de Nan Goldim foi fundamentada no fato de seus trabalhos ferirem
diretamente o Estatuto da Criana e do Adolescente29 (ECA).
Em uma entrevista concedida ao Jornal paranaense Gazeta do Povo30
(14/08/2011), Fernanda Magalhes se diz uma artista maldita, pois por mais que haja
uma intensa circulao da sua srie A Representao da Mulher Gorda Nua na
Fotografia ela afirma que ningum deseja ter uma imagem como as produzidas por ela
em sua sala, sobre o sof. Ou seja, ao imaginarmos o mercado de arte que comercializa
obras das mais diversas, o trabalho de Magalhes no apresenta vazo ou apelo
comercial por ferir uma moral instituda pelos saberes mdicos, pelas mltiplas mdias e
nas tramas do cotidiano onde a gordura, o sobrepeso e a obesidade so considerados
males nocivos sociedade.
1.4 Para profanar

Em 1921, Walter Benjamin redigiu o emblemtico texto O Capitalismo como
Religio. Desconhecido do pblico, esse trabalho foi divulgado apenas em 1985,
com a publicao em alemo no sexto volume de Obras Completas. Benjamin,
inspirado nas formulaes de Max Weber (2011) sobre a tica protestante e o
esprito do capitalismo, discorda que o capitalismo possua bases religiosas, pois ele
e se configura como uma prpria religio. Para tanto, o culto e a culpa so duas
28
Graas ao empenho do curador Luiz Camillo Osrio, a exposio foi transferida s pressas para o
Museu
de
Arte
Moderna
do
Rio
de
Janeiro.
Para
mais
informaes,
ver:
http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,arte-de-nan-goldin-sob-censura,804358,0.htm. Acesso: 05
jun 2012
29
Segundo o artigo 240, da lei 11.829, proibido Produzir, reproduzir, dirigir, fotografar, filmar ou
registrar, por qualquer meio, cena de sexo explcito ou pornogrfica, envolvendo criana ou adolescente.
Disponvel em: http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaTextoIntegral.action?id=237097. Acesso: 27
dez 2011.
30
Disponvel em: http://www.gazetadopovo.com.br/entrevistas/conteudo.phtml?id=1157715&ch=.
46
condies que atravessam a religio capitalista. Ao analisar a emergncia dessa

religio contempornea, Benjamin afirma que:
No obstante, trs traos desta estrutura religiosa do capitalismo j so

reconhecveis no presente. Primeiro, o capitalismo uma religio
puramente cultual, talvez a mais extrema que jamais tenha existido.
Nada h nele seno uma relao imediata com o significado do culto;
ele no conhece nenhum dogma especial nem teologia. O utilitarismo
ganha, sob esse ponto de vista, sua colorao religiosa. Um segundo
trao do capitalismo interliga-se com esta concreo do culto: a
durao permanente do culto. O capitalismo a celebrao de um
culto. No h nele nenhum dia de semana, nenhum dia que no seja
de festa no sentido terrvel do desdobramento de toda pompa sagrada,
da tenso
extrema do adorador. Em terceiro, este culto
culpabilizador. O capitalismo provavelmente o primeiro caso de um
culto no expiatrio, mas sim culpabilizador. Nisto, este sistema
religioso est sob a queda de um movimento monstruoso. Uma
conscincia de culpa monstruosa, que no se sabe expiada, agarra-se
ao culto, no para expiar nele esta culpa, mas sim para faz-la
universal, martel-la na conscincia e, finalmente e sobretudo, para
implicar o prprio Deus nesta culpa para que enfim ele mesmo se
interesse pela expiao (2011, p. 2).
Dessa maneira, se o capitalismo uma religio contempornea e um de seus

aspectos principais o culto, podemos entender que o corpo, o suporte do sujeito, um
de seus templos de adorao. Se o culto permanente, se sua durao infindvel, com
maior propriedade possvel arriscar que o corpo se converte nesse templo. Os
investimentos com o corpo, conclamados pela indstria da beleza, pelas dietas e
exerccios fsicos, pelos discursos mdicos, apontam para uma constante vigilncia,
assiduidade e constncia nos cuidados de si. Um corpo em forma um corpo que
experimenta penitncias, rituais cotidianos, embelezamentos infindveis.
A mesma mdia que veicula um sanduche hipercalrico, com carnes variadas,
molhos e condimentos, instantes depois afirma que voc dever eliminar e expiar o
pecado cometido para, assim, mostrar o corpo no vero. O banco que estimula o
consumo consciente do cidado s possvel de existir com o endividamento dos
indivduos, com a compra de servios, solicitaes de emprstimos e pagamento de
juros. Os shoppings versam sobre sustentabilidade, harmonia e bem-estar com o
planeta. Mas esses templos religiosos agrupam produtos e servios que afirmam a
obsolescncia do que temos, a incompletude de nossas vidas pela ausncia desses
47
produtos. O consumo a mais poderosa orao nessa religio. , tambm, a causa de

nossas culpas contnuas, de nossas insatisfaes.
Da insatisfao surge a culpa. Como dito por Benjamin (2011), uma culpa
contnua, que no pode ser expiada. Ao contrrio, ressaltada em todos os momentos.
Paradoxalmente experimentada, uma condio necessria para ser parte do rebanho
religioso do capitalismo. Uma culpabilizao coletiva, com rituais constantes,
penitncias que amplificam o sentimento de pecado, estando os seus fiis longe de
atingirem a indulgncia.
Mas a religio capitalista inviolvel? Seus rituais sagrados no podem ser
profanados, subvertidos, reformulados?
No h nada que fuja dos tentculos dos
templos capitalistas? E esse corpo sacralizado, exposto, vulnervel, vigiado e expiado?

sumariamente o nosso martrio, nosso sacrifcio? no Elogio da Profanao
(2007), de Giorgio Agamben que busco reforar o argumento de que vivenciamos uma
religio capitalista, como apontado por Walter Benjamin. E que, se tal religio
demonstra uma inatacabilidade, uma supremacia, h maneiras e modos de desestabilizar
sua hegemonia.
Ao falar de profanaes, Agamben (2007) relembra que desde o Imprio
Romano sabido o sentido de profanar. As coisas religiosas ou sagradas estavam sob o
auspcio dos deuses, apartadas da humanidade, impossibilitada de usos comuns.
Sacramentar era a indisponibilidade para o livre uso, e o sacrlego configurava-se como
gesto transgressor dessa proibio ao humano. Consagrar (sacrare) era a retirada das
coisas do domnio e do direito humano; profanar (profanare) era a restituio que se
fazia das coisas apartadas e destinadas aos deuses. O autor evidencia que no existe
religio sem separao, ou seja:
Pode-se definir como religio aquilo que subtrai coisas, lugares,
animais, ou pessoas ao uso comum e as transfere para uma esfera
separada. No s no h religio sem separao, como toda separao
contm ou conserva em si um ncleo genuinamente religioso. O
dispositivo que realiza e regula a separao o sacrifcio: atravs de
uma srie de rituais minuciosos, diferenciados segundo a variedade de
culturas [...] ele estabelece, em todo caso, a passagem de algo profano
para o sagrado, da esfera humana para a divina (AGAMBEN, 2007, p.
65-66).
Se entendermos o corpo como um templo da religio capitalista, quais rituais

garantiram e garantem a passagem da esfera do humano para o divino? Quais sacrifcios
48
lanados e experimentados que sacramentaram o corpo? O texto Ritos Corporais Entre

os Sonacirema de Horace Miner (1956) um caminho para entender a cultura do culto
ao corpo instaurada em muitas sociedades contemporneas. Miner nos fala de uma
organizao social com uma economia altamente desenvolvida, mas que despende
grande parte de seus frutos em rituais com o corpo. O antroplogo descreve atos
curiosos, rituais de torturas, como assar a cabea em pequenos fornos, cortar o rosto
com lminas, feitios para engorda ou para emagrecimento, ou para diminuio e
aumento das mamas femininas. Miner assegura que:
A crena fundamental subjacente a todo o sistema parece ser a de que
o corpo humano feio, e que sua tendncia natural a debilidade e a
doena. Encarcerado em tal corpo, a nica esperana do homem
evitar essas caractersticas, atravs do uso de poderosas influncias do
ritual e da cerimnia. Todo o grupo domstico possui um ou mais
santurios dedicados a tal propsito. Os indivduos mais poderosos
desta sociedade tm vrios santurios em sua casa e, de fato, a
opulncia de uma moradia freqentemente aferida em termos da
quantidade destes centros de rituais que abrigam (1956, p.1-2).
Vistos de longe, os Sonacirema podem ser entendidos como uma comunidade

obcecada com seus corpos e suas imagens corporais. Os rituais cotidianos e partilhados
pelo coletivo, destinam-se a um distanciamento da materialidade do corpo, da
constatao de suas limitaes, da negao da debilidade da carne. E so nesses anseios
que a religio capitalista exitosa ao barganhar seus fiis. Com a promessa de cura, de
prolongamento e acentuao da beleza, retardamento do envelhecimento, nas busca por
engordar ou emagrecer e nas transformaes mgicas da silhueta que no s os
sonacirema, mas muitos outros povos rendem-se ao fanatismo religioso do capitalismo.
O texto de Miner (1956) de uma atualidade surpreendente. Ao inverter a
palavra sonacirema, encontramos os americanos. Sua anlise em metforas da
populao dos Estados Unidos da dcada de 1950 encaixa-se perfeitamente com o que
vivenciamos nas sociedades ocidentais, e, em especial, no Brasil, um pas com longas
faixas litorneas, com clima quente em sua maior parte territorial, favorecendo a
exposio do corpo. Ao nos distanciarmos de ns mesmos, de nossas prticas, que
percebemos como os rituais de embelezamento e de conservao do corpo guardam em
si componentes masoquistas. A cera quente para a extrao de pelos, a obturao de um
dente, o alisamento dos cabelos e tantos outros procedimentos estreitam a relao entre
dor e beleza.
49
E ao assumirmos vivenciar uma organizao social pautada e obcecada pelo

corpo que temos a linha tnue em que a religio capitalista separa e destina o corpo
esfera do sagrado. O sacrifcio ocorre no momento em que ouvimos de mltiplas vozes
que nossos corpos no esto em conformidade com o que se espera. Que, para
embasarmos nossa identidade, para construirmos nossas marcas e especificidades,
devemos consumir, agregando objetos e smbolos que dizem quem somos e a que grupo
pertencemos. negado o uso livre do corpo, a experenciao total, a pluralidade
idiossincrtica da corporeidade. O que nos resta jejuar, expiar nossa culpa em dietas,
academias, em shoppings. O corpo idealizado inatingvel, prisioneiro de um dos
braos da religio capitalista: a mdia.31 ela que abriga o ideal do corpo perfeito,
nela que encontramos a evidncia da proibio dos usos dos corpos.
Giorgio Agamben (2007), ao continuar as reflexes de Walter Benjamin (2007)
sobre o capitalismo como religio, pondera que essa doutrina contempornea generaliza
e absolutiza a caracterstica de separao presente nas esferas religiosas. Mas nessa
modalidade religiosa atingida pelo capitalismo, a separao feita em sua forma pura,
sem mais nada a separar. E a consagrao tambm o vazia e integral. O autor afirma:
[como], na mercadoria, a separao faz parte da prpria forma do
objeto, que se distingue em valor de uso e valor de troca e se
transforma em fetiche inapreensvel, assim agora tudo que feito,
produzido e vivido tambm o corpo humano, tambm a sexualidade,
tambm a linguagem acaba sendo dividido por si mesmo e
deslocado para uma esfera separada que j no define nenhuma
diviso substancial e na qual todo uso se torna duravelmente
impossvel (AGAMBEN, 2007, p.71).
A esfera a que se refere Agamben o consumo. E se vivemos em uma sociedade

do espetculo, onde h constantes exibies de coisas separadas de si mesma, o
consumo e o espetculo configuram-se na sntese da impossibilidade de usos plenos na
doutrinao capitalista. nesse no uso, pregado pelo capitalismo na separao das
coisas, que reside infelicidade dos seus fiis consumidores. O desencanto das coisas,
a obsolescncia do consumo e o predomnio do efmero desolam seus fiis. O culto
capitalista no clama para a redeno, a felicidade ou o paraso. O capitalismo como
31
Os meios de comunicao massivos no podem ser tomados em uma perspectiva de alienao, mas no
se pode negar o carter de mediao dos produtos advindos destes meios massivos. Os processos de
individuao dos sujeitos e de constituio das subjetividades alimentam-se de mltiplos signos presentes
nos meios de comunicao massiva (KELLNER, 2001). vlido ressaltar que muitas manifestaes
miditicas conclamam para um alargamento dos padres estticos, como a valorizao de modelos
gordas, conhecidas como plus size, campanhas de empresas para valorizao de outras formas de beleza
etc.
50
religio no tem em vista a transformao do mundo, mas a destruio do mundo.

(AGAMBEN, 2007, p.70)
O capitalismo se funda no improfanvel. Mas Agamben (2007) sugere que
talvez o improfanvel no seja assim to inviolvel, e que existem formas contundentes
de profanao. E que formas so essas? Acredito que as poticas e polticas do corpo na
arte contempornea, de alguma maneira, contribuem para essa tarefa de profanao.
Mas o autor ressalta que o gesto profanador no simplesmente resgatar o uso anterior
separao. um exerccio complexo e ardiloso. A busca de um meio sem fim.
Assim, a criao de um novo uso s possvel ao homem se ele desativar o velho uso,
tornando-o inoperante. (AGAMBEN, 2007, p.75)
No prximo captulo discutirei alguns aspectos das imagens do corpo na arte
contempornea brasileira, a partir dos anos de 1960, em dilogo com os conceitos
desenvolvidos neste captulo que se encerra. Os eixos de anlise esto divididos em
quatro pontos: o corpo como protesto, o corpo como fragmento, o corpo expandido e a
representao e autorrepresentao na fotografia.
51
Prato 2
As tramas do corpo na arte contempornea brasileira
52
No captulo anterior, o corpo inicialmente foi discutido e problematizado a partir

de teorias contemporneas oriundas das agendas feministas, especialmente as
provocaes conceituais da denominada segunda onda. O grande embate travado nos
espaos polticos e acadmicos, naquele momento, era acerca do corpo feminizado no
como um destino biolgico e sim como fruto de uma complexa relao em que as
muitas interaes nos campos subjetivos e culturais significam o corpo na cultura, assim
como seus usos, hierarquizaes e dominaes. Para tanto, recorri s articulaes de
Carol Vance (1989), Gayle Rubin (1989) e Judith Butler (2003). Autoras, que discutem
corpo, gnero e sexualidades em horizontes que se entrelaam com as experincias
erticas, transgressoras e contra-hegemnicas, incoporo os seguintes conceitos: a
sexualidade feminina vinculada ao prazer e perigo, de Carol Vance (1989); as
hierarquias sexuais e sexualidades exteriores as fronteiras demarcadas como normal
desenvolvido por Rubin (1989); os atos performativos corporais subversivos de Judith
Butler (2003).
Alm desses conceitos, em um segundo momento, desenvolvo dois conceitoschaves para as anlises que sero tomadas tanto nesse captulo quanto no ltimo
dedicado aos trabalhos de Fernanda Magalhes: transgresso e profanao. As obras de
artistas contemporneos brasileiros, aqui selecionados,
apresentam potenciais
transgressores e profanadores da experincia humana cotidiana.

A noo de transgresso, discutida anteriormente e aqui utilizada, foi construda
a partir de Jurandir Costa (2002) e Henri-Pierre Jeudy (2002). Para Costa (2002) a
relao entre criatividade, transgresso e tica foi pouco discutida e torna-se urgente
para nos situarmos em um cenrio onde a questo de normalidade psicolgica foi
sobreposta por uma preocupao com o sujeito e sua esttica da existncia. Esse
deslocamento da normalidade psicolgica para uma construo do eu evidencia que
os atos dos mais banais aos mais complexos implicam em maior ou menor medida em
uma transgresso. Segundo Henri-Pierre Jeudy, a transgresso um ritual que perpassa
a elaborao da arte. Ainda para o autor francs, nesse processo de transgresso das
imagens corporais, o desafio criar uma nova simblica que rompa com a constncia
de uma ordem moral regida por um sistema de valores que encerra o corpo em um
molde de representao (2002, p.139).
Assim como Jurandir Costa, retomei as ideias de Foucault (2003) e Deleuze
(2010) para provocar a noo de normalidade e a prtica de atos subversivos e
transgressores como forma de luta biopoltica e resistncia ao controle. Rachar as
53
coisas e as palavras para desamarrar a contemporaneidade enquanto um espao de

emergncia do novo (FOUCAULT, 1979). E tambm dobrar as linhas de foras das
redes de poder, de tal maneira em que transformamos a existncia em uma obra de arte
(DELEUZE, 2010).
Em relao profanao entendo-a a partir de Giorgio Agamben (2007) como
um gesto poltico que consiste em devolver ao uso comum o que foi subtrado na esfera
do sagrado. Em uma sociedade onde o capitalismo tornou-se uma religio (BENJAMIN,
2011), o corpo pode ser entendido como um dos seus templos de devoo. Dessa
maneira, profanar uma maneira de arrancar dos dispositivos as possibilidades de usos
aprisionados. , tambm, uma tarefa poltica para desestabilizar o valor de
exposio32 que assola o corpo na contemporaneidade, que transforma a experincia
corporal em um processo mercantil, incrustada em um regime de produo compondo
os pilares do capitalismo religioso.
Entendo a srie de Fernanda Magalhes A Representao da Mulher Gorda Nua
na Fotografia (1995) transgressora por constituir uma escrita de si, alinhada a uma
esttica da existncia onde o corpo configura um espao de liberdade, de reinveno, de
prazer. Ela ainda transgride por ofertar linhas de fugas (DELEUZE, 2010) que desafiam
as convenes de beleza, de erotismo e de qualidade de vida. profanatria por se tratar
de um gesto poltico contundente contra as prises corporais engendradas pelo
capitalismo como religio. E, por conseguinte, constitui uma maneira de questionar o
valor de uso e o valor de exposio nos quais se encerram o corpo, as sexualidades, as
linguagens em uma esfera separada e gerida pelo consumo. As obras analisadas a
seguir, a sua maneira, apresentam potenciais transgressores e profanatrios.
A orientao para a constituio desse captulo tambm parte estrutura curatorial
da exposio O corpo na arte contempornea brasileira, promovida pelo Ita Cultural
em 2005 e com curadoria de Fernando Cocchiarale e Viviane Matesco. Alguns artistas,
cujas obras aqui aparecem no figuraram na exposio, mas utilizo suas obras por
perceber que elas apresentam traos da diviso temtica dos espaos expositivos.
Dessa maneira, o captulo subdivido em quatro partes. A primeira intitulada
poticas-polticas: o corpo como protesto, em que a preocupao perceber as
manifestaes do corpo, especialmente a partir das performances artsticas das dcadas
32
Agamben (2007) recorre ao texto A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica (2007) de Walter
Benjamin para desenvolver sua hiptese de uma sociedade onde o regime de imagens circulantes
aprisionado pelo valor de exposio ao qual esto submetidas.
54
de 1960-1970, entrelaadas com um discurso poltico, em uma realidade brasileira

assolada por um perodo ditatorial e de censura s liberdades coletivas e individuais. A
segunda parte o corpo como fragmento, localizando as tendncias de
esquadrinhamento do corpo na construo de objetos, instalaes, performances,
fotografias, entre outra linguagens artsticas. uma caracterstica perceptvel nas
produes das dcadas 1980 e 1990. Em seguida, o corpo expandido uma proposta
de pensar o atravessamento da tecnologia, da produo de imagens e de questes ticas
e estticas na preocupao potica dos artistas. A partir da dcada de 1990 podemos
perceber com maior contundncia uma procura em expandir e desdobrar os limites do
corpo, investigar o que ainda no se mostra e atravessar os limites da pele. Por fim,
retratos
autorretratos
deslocados,
onde
aceno
para
discusso
da
autorrepresentao, que ser aprofundada no captulo 3, na fotografia e na arte

contempornea brasileira.
Apresento, brevemente, no incio do captulo algumas definies e
problematizaes sobre a arte contempornea, tais como ready-mades33, vanguarda e
performance, contextualizando as obras que sero analisadas em seguida com as
profundas transformaes sociais, econmicas e polticas a partir de 1960, refletindo na
produo de arte, nas relaes de gnero e sexualidades, assim como na tomada do
corpo como objeto de protesto poltico. As prticas artsticas aqui reunidas profanam,
transgridem e desativam os dispositivos de controle que tomam o corpo como um
regime de gesto da vida, de vigilncia das existncias e das interferncias massivas do
saber biomdico aliado ao campo poltico como ttica de domesticao e regulao dos
prazeres, das sexualidades e das experincias humanas.
33
Algo em portugus como pronto. Uma maneira de se apropriar de um objeto, geralmente industrial, e
incorpor-lo no processo de criao artstica, ou ainda, esse prprio objeto pronto ser a obra de arte.
Marcel Duchamp, com o pseudnimo de R. Mutt, enviou a obra A fonte, uma privada comprada em
lojas de materiais de construo, a um concurso de arte nos Estados Unidos em 1917, sendo a mesma
naquele momento rejeitada pelo jri. A grande questo problematizada pelo artista era a estagnao das
instituies de arte. Para ele, o que definiria algo como artstico ou no, seria o local de exposio.
55
2.1. Poticas-polticas: o corpo como protesto

A idia de vanguarda foi exaustivamente utilizada, didaticamente, como uma
clausura em que artistas, linguagens e orientaes estticas conformavam perodos
histricos (BELTING, 2006). O esgotamento das possibilidades estticas de um perodo
como o moderno abriria o precedente para uma nova era. Seguiam, assim, manifestos,
correntes e um abandono das experincias anteriores. O termo vanguarda foi tomado
emprestado do repertrio militar, onde as vanguardas militares eram formadas por um
seleto grupo que testaria o caminho blico a ser percorrido para atingir a vitria.
Segundo Belting, nas prticas artsticas,
A vanguarda representava, por fim, a imagem histrica da

modernidade de maneira to triunfal que o curso da arte moderna era
narrado, e exposto nos museus, unanimemente como a histria da
vanguarda, na qual o progresso, sem entraves, era procurado somente
na progresso de uma nova esttica artstica. [...] Numa peculiar
revolta das coisas, a vanguarda tornou-se ela mesma um ideal da
tradio ao qual se queria ficar agarrado, assim como antes os
conservadores haviam se agarrado histria (2006, p.196-197).
Cauquelin (2005), tambm ao refletir sobre a vanguarda, prefere pensar em

embreantes, que menos sobrepem o regime esttico vigente do que acenam para
rupturas e fazeres. Marcel Duchamp (1887-1968) e Andy Warhol (1928-1987) seriam
os deflagradores de uma outra postura frente arte e, principalmente, ao
questionamento dos cnones artsticos. A eles, respectivamente, devemos a herana dos
ready-mades (Figura 14) e a aliana entre a comunicao massiva e a arte.
Marcel Duchamp colocou em xeque o sistema institucional artstico. O que
garantiria o status de objeto de arte no seriam as ideias de inspirao ou sensibilidade
que constituem a imagem romntica do artista, mas sim o local e os agentes que dizem e
legitimam algo como detentor de valor esttico. Nessa perspectiva, oportuno pensar a
arte no como uma estrutura claustrofbica e presa a uma pretensa historiografia oficial
universalizante. E sim como uma forma de se estabelecer relaes com o mundo, o que
nos leva, assim como Duchamp, a [...] considerar a cultura mundial como uma caixa de
ferramentas, como um espao narrativo aberto, e no como um relato inequvoco e uma
gama de produtos acabados (BOURRIAUD, 2009, p.110).
Andy Warhol (Figura 15) consolidou um regime serial da produo artstica e
sua conseqente institucionalizao comercial. Suas motivaes centravam-se em
56
tentativas de romper as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana, alm de no diferenciar

um produto, um rosto, uma marca dentro de um regime de consumo global e
midiatizado.
Figura 14. A Fonte, Marcel Duchamp, 1916-1917. Disponvel em

http://www.lhup.edu/library/images/art/tate/fountain.jpeg. Acesso: 10 out 2011
57
Figura 15. Marilyn Diptych, 1962, Andy Warhol. Disponvel em

http://www.tate.org.uk/collection/T/T03/T03093_9.jpg. Acesso: 10 out 2011
As experimentaes e ousadias desses dois artistas foram os precedentes da arte

conceitual, da land art, do minimalismo, da figurao livre, da body art e dos dilogos
com as tecnologias. Os espaos expositivos tradicionais enfrentaram questionamentos e
as efervescentes expresses artsticas disseminavam-se de distintas maneiras em
espaos urbanos, pelas paisagens esquecidas, por ermos lugares (CAUQUELIN, 2005;
LEENHARDT, 2007). Michael Archer considera que as produes artsticas dos anos
de 1960 desafiaram a narrativa modernista tradicional dominante na historiografia da
arte. Uma consequncia desse desafio foi o reconhecimento de que o significado de
uma obra de arte no estava necessariamente contido nela, mas s vezes emergia do
contexto em que ela existia (2001, p. X.).
58
Um dos pontos centrais para entender a politizao direta das manifestaes

performticas entre 1960-70 , tambm, fruto de um descontentamento com o sistema
de arte vigente, baseado em um circuito de consumo e capitalizao mxima da
produo artstica por empresrios, investidores, marchands. A performance, cuja
caracterstica principal est em sua efemeridade e rarefao, no agora confrontava a
ideia de arte como mais uma das esferas do consumo e do lucro. E para Michael Archer
essas performances emergem em uma crise nas duas categorias, a pintura e a escultura,
uma vez que a nfase na arte comeara a se deslocar do produto final para o processo
de sua feitura, um reconhecimento da presena corporal do artista como fator crucial
desse processo [...] (2001, p.108). O investimento no suporte corporal, a insero de
itens cotidianos como processos e materiais artsticos e a multipolaridade da produo
mundial desestabilizaram, transgrediram e profanaram cada um a sua maneira o sistema
de arte vigente at ento.
O corpo em ao era um dos espaos expositivos no Ita Cultural onde os
registros das performances realizadas no Brasil entre 1960-70 foram apresentados. O
contexto social-poltico-econmico onde tais performances eram realizadas partia de um
pas envergonhado por um regime militar, aterrorizado pela tortura, pela extradio de
artistas, polticos de orientao socialista e dos descontentes em geral com o poder
ditatorial. As performances Made in Brazil (1974) da baiana Letcia Parente e
Trouxas ensanguentadas (1970) do portugus radicado no Brasil Artur Barrio, que
sero apresentadas posteriormente, so exemplares para entendermos a tomada do corpo
e de suas metforas como estratgias de ao frente ao poder militar.
Nas palavras dos curadores da exposio O corpo na arte contempornea
brasileira o perodo abordado
caracterizado por farto material documental, este segmento aborda as

poticas do corpo em ao. A memria histrica das intervenes
pblicas de Flvio de Carvalho, passando pelas experincias
participativas e sensoriais e pela introduo dos happenings nos anos
60, pelas aes efmeras da dcada de 70, s pode ser recuperada por
meio de registros. Desde ento at as performances mais recentes,
observa-se a consolidao de novos meios e a institucionalizao de
outras categorias. O posicionamento dos artistas no fim da dcada de
1960 tem como pano de fundo os movimentos de protesto e as crticas
aos valores da classe mdia (a contracultura). Essas idias tornam-se
parte essencial dos trabalhos de arte que exaltam a transgresso para
rebater a carga repressiva do ambiente social. Produzem intervenes
59
na paisagem urbana, passam a utilizar o prprio corpo como suporte

artstico e convertem suas obras em performances no espao pblico
[...] (COCCHIARELI e MATESCO, 2005, s/p).
Os acontecimentos polticos no Brasil no final da dcada de 1960 e nas duas

dcadas seguintes influenciaram diretamente muitas das produes artsticas daquele
momento, com especial destaque para o uso do corpo como protesto. O pas, com o Ato
Institucional Cinco (AI-5), decretado durante o governo militar de Costa e Silva (19671969), encontrava-se em um momento de supresso das liberdades individuais e
coletivas. E, tambm, restries impostas aos intelectuais, artistas e outros agitadores
culturais. O medo, o terror e as coaes vivenciadas pelos artistas exigiram uma nova
forma de extravasar em suas poticas. Naquele momento perceptvel insero do
corpo como discurso de resistncia, uma denncia opresso vivida (ROLNIK, 2008).
O engajamento poltico dos artistas uma das possibilidades de encontro com a
militncia, em um movimento transversal, questionador do poder no espao real de
vivncias. Suely Rolnik (2008) afirma a necessidade de revolver, ativar e revulsionar
as articulaes entre as esferas do micro e do macro poltico como estratgias de
combate estagnao da produo artstica e a inrcia fomentada pelos grandes centros
de poder, alm de uma ateno aos processos cotidianos da vida, das experincias do
corpo, das marcas do conflito.
Internacionalmente, os anos 1960-70 so marcados pela intensificao do uso do
corpo pelos artistas estadunidenses em happenings34. Um exemplo o grupo Fluxus35 e
os artistas estadunidenses Robert Rauschenberg (1925-2008) e Alan Kaprow (19272006). Naquele momento, o corpo era a prpria revolta contra o formalismo da
representao e os espaos de insero das obras de arte. A performance de 1963
Degradao de Vnus (Figura 16), onde o austraco Otto Muhl (1925-) jogava lama
no corpo de uma modelo nua e depois a enrolava em um lenol com sujeiras diversas,
pode ser entendido dessa maneira, afinal, Vnus um dos temas recorrentes na
34
Combinao entre artes visuais e teatralidade, marcado pela improvisao, participao do pblico e
pautado no momento em que acontece a ao. Ver COSTA (2006).
35
O grupo Fluxus tem sua origem a partir das experimentaes performticas do artista lituano George
Maciunas (1931-1978). Constitudo inicialmente como uma publicao artstica, em 1962 na Alemanha,
desdobrou-se em diversas performances que ocorriam em pases como a Frana, Estados Unidos e Japo.
Alguns nomes como o sul-coreano Nam June Paik (1932-2006) e a estadunidense Yoko Ono (1933)
estiveram
ligados
ao
grupo.
Disponvel
em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_ver
bete=3652. Acesso: 05 jun 2012.
60
Historia da Arte, tanto na escultura quanto na pintura, tais como a Vnus de Mdice
(sculo I dC) e o Nascimento de Vnus, do italiano Botticelli (1445-1510).
61
Figura 16. Degradao de Vnus, Otto Mhl, 1963. Disponvel em

http://dreher.netzliteratur.net/2_Performance_Muehl_Aktion1.png. Acesso: 12 out 2011
62
E no Brasil? A quanto estvamos nesse perodo? O que estava acontecendo?

Happening? Em outubro de 63, So Paulo no sabia o que era isso.
Mas queria saber. O Joo36 lotou. Era tanta gente que polcia e
bombeiros apareceram para dar mais cor ao evento. Um filme do Otto
mostrava uma amiga vestida com um estilo retr andando pelas ruas
de So Paulo e terminava com Lydia Chamis, namorada do artista e
depois esposa, atravessando uma tela de papel, com a mesma roupa
usada pela outra no filme, fazendo um strip-tease s avessas. Enquanto
isso, no meio da escurido, Wesley iluminava as Ligas com lanternas,
e a luz nunca ficava suficientemente parada em um quadro para que as
pessoas vissem a obra direito (CORRA, 2008, p.2).
A Wesley Duke Lee (1931-2010), na narrativa acima, creditada a insero do

happening em terras brasileiras. Sua exposio, baseada em traos e fixaes em cintaliga (Figura 17), um acessrio ntimo tido como feminino, foi considerada obscena.
O breve feixe de luz, lanado pela lanterna de Lee, poderia ser entendido como uma
metfora censura destinada aos corpos, em especial ao desnudamento. Mais ainda, ele
acena para todo um movimento, espalhado em diversos lugares, para a tomada do corpo
enquanto um elemento puro, que deveria ser liberado da alienao e explorao do
capital.
36
O Joo era o bar onde foi realizado o happening.

63
Figura 17. Srie das Ligas: Ode Ertica, 1961, Wesley Duke Lee. Disponvel em:
http://www.pinakotheke.com.br/images/expoatu_rj/54.jpg. Acesso: 11 out 2011
Em conjunto com Geraldo de Barros (1923-1998), Nelson Leiner (1932-) e os

seus ex-alunos Carlos Fajardo (1941-), Jos Resende (1945-) e Frederico Nasser (1945),
Lee criou a Rex Gallery. Uma das principais razes para a fundao desse espao era a
necessidade de ter espao, pois esses artistas eram preteridos da crtica especializada e
dos locais formais de exposio. Outro ponto importante a viso que Lee concebia da
necessidade do pblico desmistificar a arte. Ao mesmo tempo em que Duke Lee
inseria o pblico em seus trabalhos artsticos, a fronteira entre quem produzia arte e
quem consumia era claramente identificada.
Obras de Lygia Clark (1920-1988) e de Hlio Oiticica (1937-1980) foram
impactantes e significativas ao possibilitarem uma nova participao do pblico: o
toque, a manipulao e outra experincia de fruio. Em suas obras o espao foi
64
expandido e questionado em suas facetas estticas, perceptivas e terico-conceituais.

Suas experimentaes e rupturas contaminaram sensivelmente as geraes que os
sucederam. Poticas que ofertaram liberdade e ousadia, corpo, presena, reflexo. Essa
nova objetividade foi uma resposta ao frvolo carter construtivista do movimento
concretista no Brasil (BRITO, 1985).
Em seu texto Aspiro ao grande labirinto (1986), Hlio Oiticica traz ao
conhecimento de seu pblico, e dos crticos, sua proposta dentro do que ele denomina
Nova objetividade. Ele no prope um movimento esttico unitrio, e sim uma
constatao do estado da arte. Em contraponto a uma hegemonia no campo da
representao, ele fomenta a multiplicidade de pensamento e proposies variadas.
Partindo de suas experincias como neoconcretista, Oiticica apresenta conceitos chaves
para a compreenso desse momento, so eles: uma vontade construtiva geral; tendncia
ao objeto; participao do espectador; engajamento poltico-social; arte produzida em
coletividade e as questes da antiarte.
Trabalhos de Clark como A casa o corpo (1968), Tnel e Baba
antropofgica (1973), Rede de elsticos e Relaxao (1974), Cabea coletiva
(1975) e Corpo coletivo (1986), reforam a caracterstica de Lygia em ser uma
propositora. O lugar do sensvel e da fluidez era incentivado em seus espaos sensoriais,
coletivos, densos e subjetivos. A obra existia enquanto coexistissem seus aliados, seu
pblico participante. Ela mobilizou centenas de pessoas no Brasil, Alemanha, Frana.
Para a artista, suas proposies construtivistas auxiliavam no cruzamento do
intransponvel, mesmo que em apenas um minuto (FABBRINI, 1994).
Em um ensaio sobre o corpo e a experincia corporal nos trabalhos de Lygia
Clark, Suely Rolnik situa a artista propositora como algo distante das propostas
desenvolvidas nas dcadas de 1960-70. Para a autora, a principal diferena estava nos
processos subjetivos alcanados pela interao com as obras de Clark e que no tomava
o corpo como um objeto de fetiche, de exibio chocante ou no mbito do espetculo e
da mercadoria. Em suas palavras,
65
alteridade e corporeidade esto no corao de cada um dos

dispositivos criados pela artista. Convm no entanto sublinhar que
nada nestes trabalhos de Lygia Clark passvel de reduo ao corpo
concreto, emprico ou orgnico. Nada tampouco que seja identificvel
ao corpo visado pela maioria das experincias sensoriais ou das
prticas de expresso corporal que se desenvolveram a partir das
dcadas de 1960 e 70 este apenas o contexto em que a questo do
corpo convocada (ROLNIK, 2005, p. 1).
Figura 18. Lygia Clark. A Casa o Corpo: Labirinto. MAM/RJ, 1968. Disponvel em:
http://cutter.unicamp.br/document/?code=vtls000418785. Acesso: 28 out 2011
Mas se o trabalho de Clark no apresenta de imediato uma relao direta com o

contexto poltico, ou toma o corpo como algo no orgnico, imaginado, ele no est
menos imbudo de uma caracterstica poltica. Tomemos como exemplo a obra A casa
o corpo (Figura 18), na qual o participante era convidado a entrar em um grande
66
tero de plstico com 8 metros de altura. A travessia no tero possibilitava uma

penetrao, conduzindo uma ovulao, seguida de uma germinao e finalmente a
expulso do ser vivo. Mesmo que a travessia fosse feita somente por uma pessoa,
nesse momento que desabrocha uma caracterstica de Clark: pensar em um corpo
coletivo. E na procura desse corpo coletivo que um aspecto se delineia: uma forma
poltica de sensibilidade.
Para Jacques Rancire (2009), a arte poltica antes de tudo. O carter poltico
da arte no se encontra em uma politizao da mensagem que se deseja transmitir. No
h uma esttica da poltica por meio da estetizao da poltica. Nesse sentido, as
proposies de Lygia Clark podem ser tomadas como uma maneira de partilha do
sensvel, uma poltica de prticas comuns, na indistino da arte e vida, no retorno ao
banal e ao annimo. Rancire enfatiza que a partilha se inscreve no campo da esttica
por ser um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do
rudo que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma
de experincia (2009, p.16.).
Em 1970, o artista portugus radicado no Brasil Artur Barrio (Figura 19, 1945-),
na exposio Do corpo terra, apresentou suas trouxas ensanguentadas contendo
fezes, lixos variados e carne podre nas margens de um rio em Belo Horizonte. Viviane
Matesco (2009) ressalta o aspecto transgressor da ao de Barrio, identificando uma
relao entre vida e morte a partir de uma aproximao com o fluxo vital: o sangue.
Segundo Matesco,
O corpo no tema em Barrio: as trouxas, o sangue e os fluxos

corporais no so o que a anatomia v neles; o visceral em Barrio no
o fato de lidar com vsceras, mas a potncia e a energia
desencadeadas na situao. Suas aes partem de transformaes
fsicas precisas, mas conseguem alcance potico que ultrapassa
polaridades tradicionais; as aes com as trouxas ensanguentadas
equilibram interdio, transgresso e gozo (2009, p.54).
Uma transgresso apoiada no desvelamento do corpo morto, dilacerado,

massacrado. O desnudamento das violncias impingidas ao corpo e dimensionadas no
coletivo. Essa tenso entre vida e morte tambm percebida nas aes do carioca Cildo
Meireles (Figura 20, 1948-), que no mesmo ano e na mesma cidade em que Barrio
realizou sua performance, queima galinhas vivas em seu trabalho Tiradentes - Totemmonumento ao Preso Poltico. Referncias tortura, ao exlio. Uma forma de romper
o silncio.
67
Figura 19. Artur Barrio, Trouxas Ensanguentadas, Belo Horizonte, 1970.Disponvel em:
http://www.muvi.advant.com.br/artistas/a/artur_barrio/sacosdecarne/d.jpg. Acesso: 30 jan 2012.
Figura 20. Cildo Meireles, Totem ao Preso Poltico, Belo Horizonte, 1970. Disponvel
em:http://vilamundo.org.br/wp-content/uploads/2010/09/Cildo-Meireles.jpg. Acesso:
30 jan 2012.
68
Em um vdeo com durao aproximada de 10 minutos, a baiana Letcia Parente

(1930-1991), em 1974, borda com linha e agulha em seu p a frase Made in Brasil
(Figura 21). Aqui h tanto referncias ao processo de industrializao intensificado pelo
milagre econmico brasileiro da dcada de 1970 (feito no Brasil) quanto uma
constatao do exlio que muitos cidados brasileiros sofreram. O trabalho de Parente
impactante, tambm, por ser um dos primeiros experimentos em nosso pas com a
linguagem do vdeo. Para Cludio Costa, h nas elaboraes dos vdeos de Letcia
Parente uma preocupao no carter transgressor de sua obra, dos tabus que ela
questiona e enfrenta, como a condio feminina da mulher na cultura patriarcal. Dessa
maneira, o vdeo interessa a Parente mais como um suporte para dar vazo e circulao
s ideias da artista e menos o ensejo por um primor tcnico. Logo, Costa considera que
o trabalho da artista encontra-se em um estado de reflexo, e no uma autorreflexo que
poderia advir do suporte utilizado. Assim,
seus trabalhos so reflexivos porque produzem um pensamento

agenciador de foras desconhecidas e heterogneas, isto , tempos,
corpos, culturas e contextos. Seus vdeos so, nesse sentido, marcas
dos eventos e das aes que se prope atuar, ndice do contexto
histrico que se impe imagem, mas antes de tudo agenciamento de
potncias desconhecidas de corpos e sujeito (2007, p.9-10).
Letcia Parente, Artur Barrio e Cildo Meireles so corpos em ao. So,

sobretudo, poticas-polticas onde o que est em jogo a potncia de provocao,
subverso. Agiram como partidrios da misso deixada por Giorgio Agambem, onde a
profanao do improfanvel a tarefa poltica da gerao que vem (AGAMBEN,
2007, p. 79).
69
Figura 21. Imagem da Videoarte Marca Registrada, 1974. Disponvel em:

http://www.pacodasartes.org.br/exposicao/preparacoesetarefas.aspx. Acesso em: 24 out 2011
2.2. O corpo como fragmento

Fernando Cocchiareli e Viviane Matesco denominam como Marcas, rastros e
projees do corpo o espao expositivo destinado a abrigar as produes dos artistas
visuais desenvolvidas ao longo dos anos 1990. Para os curadores, a arte naquele
momento
mescla a narrativa e o tema da hegemonia pictrica da dcada anterior

com os meios no artesanais da desmaterializao do objeto de arte da
dcada de 1970. A exposio obsessiva do corpo no mundo atual
apresenta-se de maneira ambgua, pois suas imagens reforam uma
ausncia. Fragmentado, ele aparece para provar sua existncia por
meio de gravaes, moldes e prteses. Em via diversa, outros
trabalhos invocam o corpo indiretamente, ou seja, no mais associado
a sua imagem, mas como conceito ou vestgio da presena e ao
humanas, e ainda como projeo imaginria do artista/espectador.
Trata-se no mais do objeto tomado em si mesmo, mas o conjunto de
elementos que determinam sua percepo e imaginao
(COCCHIARELI e MATESCO, 2005, s/p).
70
Os artistas que desenvolveram seus trabalhos em fins dos anos 1980 e nos anos
1990 situavam-se em outros cenrios histrico-politicos. A retomada da democracia a
partir de 1985 afrouxou laos que eram reforados no combate ditadura. O olhar
incisivo diluiu-se em outras questes do cotidiano, conduzindo a outros caminhos para
as poticas do corpo. Ao longo dos anos 1980 e 1990 muitos artistas problematizaram
questes delicadas em suas produes a sexualidade, a religio, a obsesso pela
beleza e as relaes de gnero, por exemplo, tomaram forma em gravuras, pinturas,
performances e instalaes.
O gacho Alfredo Nicolaiewsky (1954-) apresenta em suas poticas uma ironia
um tanto sutil, o que no a torna menos crtica, ao contrrio, se faz sorrateira, cida e
cotidiana. Uma racionalidade ambgua, uma subjetividade efetiva. Confuses,
contores. Erotismo, f e devoo... Nunca antes to pertos e to prximos.37
37
Nicolaiewsky, em seu livro Desenhos e Pinturas (1999), apresenta diversos trabalhos onde explora a
unio de itens cotidianos, elementos sacros da cultura crist e fragmentos de corpos. Disponvel em:
http://fabriziorodriguesartes.blogspot.com/2009/08/nelson-e-alfredo.html. Acesso: 23 jan 2012.
71
Figura 22. Nicolaiewsky, Sem ttulo, lpis de cor e aquarela s/ papel, 1983, 98X70 cm. Col. Leo
Treiguer, Porto Alegre, RS. Fonte Reproduo fotogrfica do livro do artista.
72
Ao unir o desenho figurativo com a pintura e a colagem, Nicolaiewsky coordena

um clima de intimidade e volpia (Figura 22). A barriga de um homem descoberta, sua
cala desabotoada e sua intensidade libidinosa so trazidas ao pblico. Fragmento de
um corpo entregue aos prazeres da carne, ou apenas em posio de repouso. O colete
que o vestiria est logo abaixo, pendurado em um cabide, sob um alegre tecido. frente
da pea do vesturio encontra-se uma esttua ao estilo greco-romana. Ela aflora sua
pequena genitlia, pois de imediato no h uma sexualizao. Segundo Paglia, a
obsesso pelo nu masculino grego residia na idia de um menino bonito, uma das
mais incisivas personas sexuais ocidental. Em seus traos angelicais, simtricos. Um
corpo que materializava a pureza da forma e a consagrada esttica apolnea:
Seu culto retorna sempre que o apolinismo renasce, como na arte do

Renascimento italiano. O menino bonito um andrgino,
luminosamente masculino e feminino. Tem estrutura muscular
masculina, mas um suave ar de mocinha. Na Grcia, habitava o
mundo da dura ao masculina. Seu corpo estava vista, lutando nu
na palestra. [...] Todos os olhos se concentravam nele. Seu corpo de
ombros largos e cintura fina era uma obra-prima de articulao
apolnea, cada grupo de msculos desenhado e contornado. Havia at
um novo msculo em forma de corda, cercando os quadris e os rgos
genitais (1992, p.110-111).
Se o corpo idealizado pela esttica helnica era marcado pela ambigidade e

pela unio entre caractersticas tidas como femininas e masculinas, o fragmento corporal
de Nicolaiewsky ressalta marcadores de masculinidades tidos como masculino, como os
plos, por exemplo. A barriga, tanto da esttua quanto a do desenho do homem, so bem
prximos, o que as distancia, alm dos aspectos formais dos materiais e tcnicas de
execuo, seria a princpio as posies. O homem est na horizontal, talvez deitado em
uma cama. A representao grega est imponentemente na vertical. Mais ainda, ela
adquiriu o carter de objeto de arte e de atestado histrico da existncia de um
determinado povo. Essa carga simblica dissolve a potencialidade ertica para os que a
vem hoje. A cala aberta, ao contrrio, acentua o desejo. Parece ter sido retirada de
alguma revista de nudez masculina. Os plos lisos, dispersos no abdmen, convidam a
uma experincia ttil, orgstica. Nicolaiewsky transporta o erotismo para o cotidiano. O
artista conduz em seus trabalhos uma bem ensaiada orquestra de referncias histricas e
contemporneas. Situaes banais, descartveis e ordinrias que tomam o corpo como
ausncia, como registro ou como devaneio.
73
Os fragmentos do corpo masculino e os seus detalhes e adjetivos tambm

figuram nas escolhas estticas de Alex Flemming (So Paulo, 1954). Envolto em
cenrios transculturais, o artista paulistano alinha-se em uma perspectiva onde os
sujeitos esto em trnsito entre o local e o global, navegando em redes interligadas de
comunicao, onde os indivduos esto destitudos de qualquer identidade slida. Para
Stuart Hall (2005), o declnio de um sujeito universal e unificado e a emergncia de
individuaes deslocadas e a perda do sentido de si, culminando em identidades
rarefeitas, contrastantes, pontuais, reinventadas. Hall afirma que
quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de

estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens
da mdia e pelos sistemas de comunicao globalmente interligados,
mais as identidades se tornam desvinculadas desalojadas de
tempos, lugares, histrias e tradies especficos e parecem flutuar
livremente (2005, p. 75).
Nessa flutuao livre de sujeitos que Alex Flemming busca suas imagens. Para
alm de localismos ou a exibio esttica do corpo masculino, o artista transgride e
profana as representaes tradicionais do corpo. Se os corpos veiculados pelas mltiplas
mdias celebram a qualidade de vida, a ausncia de conflitos, os cuidados e tcnicas de
si, Flemming se vale justamente do desajuste entre tempo e espao, caracterstico da
contemporaneidade, para construir um corpo que desafia a domesticao e docilizao
das existncias.
Como acena Fabris (2009), nas obras de Flemming h mais que cores berrantes e
fragmentos de corpos masculinos. Ao inserir, por exemplo, nas regies do abdmen ou
ndegas um mapa de uma regio em conflito, sua obra torna a fragmentao corporal
um espao de reflexo poltica, em sintonia com as questes contemporneas e o
contexto social vivenciado pelo artista (Figura 23). Dessa maneira,
A forma de apresentao dos corpos significativa da estratgia

perseguida pelo artista. Ao fundir fotografia, computao grfica,
impresso digital e pintura, Flemming busca no tanto uma
exacerbao realista da imagem, quanto um signo plstico complexo,
no qual real e irreal se confundem, sem que seja possvel discernir
facilmente suas fronteiras (FABRIS, 2009, p. 425).
As metforas do corpo alinham-se com o cotidiano social. Temas como o

feminismo, guerras, xenofobia juntam-se aos corpos esculpidos e ilusrios, mas no
74
menos sedutores. Retratos acfalos. Como tratado na introduo da dissertao, na

anlise de Gorda 22, Agamben (2007) considera o rosto humano como o espao onde
h uma saturao do valor de exposio. O autor acrescenta que o rosto humano
desconhece a nudez, pois se encontra sempre nu. Talvez, por essa constante nudez do
rosto Flemming opte em despersonalizar os homens eleitos para figurarem em seus
trabalhos. Uma estratgia de profanao que opera com a aniquilao da expressividade
facial (AGAMBEN, 2007). E por assim dizer, uma opo em deslocar o erotismo para
um plano secundrio.
75
Figura 23. Angriff Auf Bagdad, 1997, Alex Flemmimg. Disponvel em:
http://www.alexflemming.com/Images/028.jpg. Acesso: 13 out 2011
76
A pernambucana Juliana Notari (1975-) tambm busca incessantemente o corpo.

A priori, no a totalidade corprea ou sua representao fidedigna. Ela pode articular
situaes diversas, compor cenas com objetos distintos, e, porque no, corpos hbridos?
Seus trabalhos podem misturar seres vivos, como na proposta com jabutis, ou o andar
com cacos de vidros, e muitas vezes incluem videoinstalao (MATESCO, 2006, p.
537). Um dos trabalhos emblemticos da artista, e que relembra os usos de objetos de
sex shop por Mrcia X., Dirio de bandeja (2008, Figura 24). Nessa obra, um pnis
robusto aflora de lenis brancos, em um quarto igualmente branco. Mobilirio
assptico, desorganizados, quebrados. Espelhos partidos.
77
Figura 24. Dirio de Bandeja, 2008, Juliana Notari. Disponvel em:

http://www.canalcontemporaneo.art.br/imagens/2119.jpg. Acesso: 11 jul 2011
78
O Dirio de bandeja to explcito quanto sutil. direto e inexorvel, mas ao

mesmo tempo um campo de imaginrios e fantasias. Talvez o desejo em uma
sexualidade autnoma, independente de outro corpo. Tambm uma crtica ao
predomnio de uma viso masculina do mundo. Uma sociedade falocntrica38
constituda a partir da noo dicotmica dos corpos.
Ao pensar sobre a sexualidade ciberntica ou o erotismo sem a presena do
corpo, Le Breton (2009) problematiza a questo da fragmentao e do isolamento como
caractersticas pululantes da contemporaneidade. O toque no mais carnal e sim
digital. As relaes (e excitaes) mediadas pelas redes informacionais garantem uma
satisfao sem medo de contgios, doenas e, principalmente, da interao face a face.
Corpos digitais, trnsito de identidades, sujeitos com prteses, com plasticidade e,
sobretudo, descartveis. Aos olhos de Preciado (2002), a obra de Notari encaixar-se-ia
em uma noo de contra-sexualidade, onde objetos, fragmentos do corpo, cenas erticas
e pornogrficas e a contestao de relaes sexuais tidas como normais so
caractersticas de corpos que se libertaram das amlgamas da heteronormatividade.39
O cenrio desarrumado, objetos jogados, quebrados e o vestgio de violncia
podem ser compreendidos como uma ligao da sexualidade feminina envolta do
prazer e perigo como cunhou Carol Vance (1989) e que Maria Filomena Gregori
(2004) retoma para pensar uma nova gramtica ertica presente em sex shops na cidade
de So Francisco, nos Estados Unidos. Gregori (2004) ressalta que as contribuies
tericas de Vance (1989) foram decisivas para desafiar a naturalizao das sexualidades
e uma submisso do corpo a um destino biolgico. As contribuies tericas e
militantes de Vance conformaram ainda uma espcie de conveno do erotismo
desvinculado de uma crtica feminista radical que possibilitou a articulao de novas
perspectivas terico-polticas como a queer theory40. Onde,
38
Maria Rita Kehl (2002) afirma que a teoria freudiana sobre a mulher constitui-se essencialmente sobre
a sexualidade, o que gerou toda uma tradio na psicanlise em problematizar a sexualidade a partir da
sexualidade feminina. A mulher, nessa ptica, portadora de uma ambivalncia sexual, destinada ao
prazer masculino e condenada `a inveja do pnis, por sua castrao. O prazer feminino repousa, dessa
maneira, em um outro falo, que seria o filho, a impossibilidade de se desviar da maternidade, da
submisso e da soberania racional masculina.
39
Heteronormatividade seria uma matriz de poder onde a heterossexualidade tida como a nica forma
legtima e reconhecida socialmente de vivenciar sua sexualidade. Sujeitos que rompem essa compulso
sofrem discriminaes e represlias. Contudo, tal conceituao tambm parte de outras proposies
tericas, especialmente com as discusses feministas que enunciam a heterossexualidade compulsria.
(LOURO, 2004)
40
Corrente terico-poltica emergente nos Estados Unidos nos anos de 1980 a partir dos estudos de
sexualidade, crtica feminista e estudos culturais. Notadamente influenciado por Michel Foucault, as
provocaes queer tencionam as noes biologizantes do corpo, gnero e sexualidades. O queer uma
79
tal conveno implica a idia de que a liberdade sexual da mulher

constitui prazer e perigo. Perigo na medida em que importante ter
em mente aspectos como o estupro, abuso e espancamento como
fenmenos irrefutveis envolvidas no exerccio da sexualidade. Prazer
porque h, no limite, uma promessa no erotismo e na busca de novas
alternativas erticas em transgredir as restries impostas
sexualidade quando tomada apenas como exerccio de reproduo. Se
essa conveno amplia, inegavelmente, a discusso sobre a
problemtica do prazer h ainda, em contrapartida, uma tendncia a
dissociar o prazer do perigo, tomando-os como resultados em
separado sem examinar os nexos que esto articulando os dois termos
assinalados (GREGORI, 2004, p.239).
Como j destacado anteriormente, uma das influncias na obra de Juliana Notari

a carioca Mrcia X. (1959-2005). Artista performtica, polmica e cujas produes
artsticas so carregadas de dramaticidade plstica. Ao relatar suas expresses mltiplas
no incio da dcada de 1990, relembra que
Fabrica Fallus o nome da srie de trabalhos em que utilizo pnis

de plstico comprados em sex shops acoplados a toda sorte de enfeites
femininos, apetrechos infantis e religiosos. Muitas destas peas so
dotadas de movimento e som, interagindo com o pblico. Os
Kaminhas Sutrinhas uma instalao composta de 28 caminhas de
bonecas dispostas no cho da galeria. Sobre cada uma delas, uma
dupla ou trinca de pequenos bonecos se movimenta. Os bonecos
foram originalmente projetados para engatinhar; unidos por finssimos
cabos de ao, eles se encaixam uns nos outros e atravs da
movimentao de braos e pernas criam um repertrio de aes
sexualizadas. As roupas e cabeas foram retiradas, o que os torna
annimos e indistintos quanto ao gnero, masculino/feminino. Este
trabalho teve origem numa performance, Lovely Babies, em que os
mesmos bonecos so usados em aes que simulam a presena de
pnis e seios no meu corpo, e sugerem a realizao de um parto onde a
cabea do boneco arrancada e em seguida atirada ao pblico41.
forma de xingamento para homossexuais e nessa nova significao assume e entende a possibilidade em
ser estranho, esquisito, desestabilizador. (LOURO, 2004)
41
Texto sem data. Disponvel em http://www.marciax.art.br/mxText.asp?sMenu=3&sText=16. Acesso:
20 mar 2011.
80
Figura 25. Sem ttulo Srie Fbrica Fallus, 1992-2004. Instalao/ objetos Disponvel em
http://www.marciax.art.br/mxObras.asp?sMenu=1&sTipo=1. Acesso em: 20 mar 2011
Os ready-mades (Figura 25) de Mrcia X so impactantes por trazerem ao

pblico o que deveria estar escondido. Os objetos que cotidianamente so vendidos em
lojas de artigos erticos, usados por Mrcia X., seduzem e parecem apavorar muitos
sujeitos que se colocam a frente deles. Tal espanto no surge pela simples exposio de
dildos, mas na transgresso em converter objetos infantis, como bonecas e ursos de
pelcias em pornogrficos; e artigos erticos em inocentes brinquedos. Arrancar de um
dos smbolos religiosos algo que est ali inscrito (o perigo da carne) e que os
imperativos morais da religio preferem ocultar, privilegiando o esprito desencarnado.
(BASBAUM, 2005, p. 57)
81
No ano seguinte da morte de Mrcia X., em 2006, o registro fotogrfico de seu

trabalho Desenhando com teros (Figura 26) foi escolhido pelo historiador da arte e
curador Tadeu Chiarelli para compor a exposio Ertica: os sentidos da arte. Em abril
daquele ano, a unidade do Rio de Janeiro do Centro Cultural do Banco do Brasil
(CCBB) cedeu presso da seita catlica Opus Christ e retirou o trabalho da artista da
exposio.
Figura 26. Mrcia X. . Desenhando com Teros, 2000-2003 Performance/Instalao. Disponvel em:
http://www.marciax.art.br/mxObra.asp?sMenu=2&sObra=26. Acesso: 16 out 2011
A postura da direo do CCBB, entendida por muitos artistas como censura,

gerou uma onda de protestos e uma carta manifestando a insatisfao com a atitude do
espao cultural. A artista Rosangela Renn pediu autorizao aos proprietrios de sua
obra Afinidades eletivas (1990) para cobri-la, uma forma de pressionar volta do
trabalho de Mrcia X. A exposio, que seguiria para Braslia, foi suspensa pela direo
da instituio na capital federal. Invisibilidade e silncio que nos deixam algumas
inquietaes ou ao menos atestam o potencial contestador e polemizante da arte.
82
A artista visual Rosangela Renn, ciente de viver em um mundo onde o descarte

de imagens cotidiano, prefere reordenar registros fotogrficos de corpos esquecidos.
Uma forma de conduzir a outros destinos/sentidos, realocar nas redes comunicacionais o
que estampou uma pgina de jornal, a foto desfocada que o retratista ignora ou aquelas
revelaes amareladas, as lembranas do aniversrio, do casamento, ou ainda de um
domingo qualquer.
Em Cicatriz (1997) series fotogrficas em que a artista retira dos registros
visuais da penitenciria do Carandiru na cidade de So Paulo imagens das tatuagens de
prisioneiros (Figura 27), a cicatriz-tatuagem no corpo dos presos a marca da
transgresso, da inscrio corporal. Por muito tempo a tatuagem foi vista como um
elemento associado ao crime, falta de carter e uma violao ao corpo. Courtine
(2009) relembra que a partir do sculo XVIII surge uma rea das cincias mdicas
disposta a entender como o desenvolvimento anormal dos embries pode gerar seres
desviantes. O pice de ideologias eugenistas e racistas percebido no sculo XIX com
Cesare Lombroso, que defende em suas teses que fatores genticos so decisivos para o
surgimento de personalidades desviantes e propensas ao crime.
83
Figura 27. Sem ttulo, 1997, Rosngela Renn. Disponvel em:

http://www.itaucultural.org.br/bcodeimagens/imagens_publico/007227001013.jpg. Acesso: 23 jul
2011
Uma das formas de se perceber a maneira particular de Renn lidar com as

imagens do corpo e dos desdobramentos de sua investigao a srie Atentado ao
poder (1992, Figura 28). Constitudas por quinze fotografias em preto e branco sobre
papel resinado, so imagens retiradas de jornais dedicados ao sensacionalismo e ao
apelo visual da tragdia impingida aos corpos.
84
Figura 28. Atentado ao Poder, Rosngela Renn, 1992. Disponvel em:

http://www.rosangelarenno.com.br/obras/view/20/8.Acesso: 11 out 2011
85
So algozes da sociedade, sujeitos eliminados, arquivos apagados, fios cortados

das redes humanas. H, em princpio, uma aflio ao deitarmos os olhos em cada corpo.
Olhos semicerrados, bocas abertas, fludos espalhados pela cena do crime. O delrio da
morte se instaura. No h choro, tampouco famlia. O que seguiu, no momento do
assassinato, foi, por suposto, a chegada de mdicos legistas, bombeiros e viaturas
policiais. Renn no resgata essas imagens de um descarte. Ela atesta o prprio
descarte de vidas. A vulnerabilidade da vida, o anonimato que se instaura aps a
apario em uma reportagem jornalstica, o fluxo de seres eliminados, esquartejados,
serializados. Corpos que atentaram o poder estabelecido por habitarem a margem da
sociedade, o prprio espao onde confirmam a normalidade daqueles que os olham do
alto do seu bom emprego, no seu confortvel apartamento e com sua cor branca,
caractersticas que se no apresentadas pelo outro dispara suspeitas e apreenses.
Renn, em Atentado ao poder (1992) expe o que Agamben (2004) denomina como
vida nua. Tal conceito cunhado a partir da retomada de uma figura jurdica do imprio
romano, o homo sacer, um indivduo que aps cometer um crime imperdovel poderia
ser morto por qualquer um, exceto em rituais. Nas ruas, nos arredores da cidade, nas
matas, o homo sacer era um corpo pblico matvel. Os sacers contemporneos esto
nos sinais de trnsito das grandes cidades, dormindo em espaos pblicos, famintos,
entregues a toda sorte de infortnios. So integrantes de um projeto maior, denominado
tanatopoltica, o que seria o clculo oculto da morte em um plano poltico, arquitetado
pelos Estados-Nao, pelas grandes corporaes e pelo capitalismo predatrio. Renn
profana e transgride ao apresentar esses corpos que no importam, que se somam
diariamente s planilhas da tanatopoltica.
Para Matesco (2006), outra caracterstica presente em inmeros trabalhos de
artistas brasileiros da contemporaneidade, a partir dos anos de 1980, a fragmentao
do corpo. A necessidade de apreender a anatomia corporal em sua totalidade foi
suprimida pela nsia de vestgios e pressgios. O corpo como ndice, como linha tnue
entre a vida, a morte, o espao da casa, o espao pblico. O corpo poltico, trabalhador,
ateu, religioso. Corpos sexualizados e generificados. Envelhecidos, emudecidos.
Negros, amarelos, brancos, caleidoscpicos. Assim, Viviane Matesco enfatiza que
O corpo retorna em imagens de fotografia ou de novas mdias. Apesar

de sua exposio obsessiva na ltima dcada, este se apresenta de
maneira ambgua, pois as imagens reforam uma ausncia.
Fragmentado, o corpo aparece para provar sua presena fsica atravs
86
de vdeos, fotografias e outros meios tecnolgicos. A proliferao de

imagens de fragmentos corporais parece refletir sua desmaterializao
(2006, p. 537).
Na histria da arte, essa fragmentao corporal j figurava anteriormente, como

na obra Eternal Evidence (1930) (Figura 29), do surrealista belga Ren Magritte (18981967). O corpo enquadrado de distintas maneiras apontava para as mltiplas
possibilidades de se apreender e abordar essas imagens. O olho como instrumento
frgil, com o campo de reteno visual limitado. necessrio pensar essas imagens
corporais para alm de fragmentos que no se encaixam e, sim, no prprio desafio de
representar o corpo e transform-lo em objeto de arte. Para Jeudy,
Em princpio, a viso do corpo dividido produz uma angstia de morte

que conjuramos, restabelecendo mentalmente sua forma global, como
se a reconstituio imaginria da unidade corporal respondesse
prpria regra da especularidade. Somos levados a crer que a parte
possa ser tomada pelo Todo, mas a viso do corpo desmembrado
impe o fato de que a parte em si e j um Todo. isso que nos
ensinam os artistas. Uma parte do corpo tem sua beleza prpria; ela
pode fazer parte de um conjunto composto ou existir soberanamente
em seu isolamento (2002, p.98).
87
Figura 29. Ren Magritte. Eternal Evidence, 1930. Disponvel em: http://www.allart.org/art_20th_century/surrealist_art/magritte/92.jpg. Acesso: 11 jul 2011
88
2.3. O corpo expandido

As fronteiras do corpo foram apagadas assim como o alargamento dos limites de
visualizao. Para Cochiarele e Matesco,
a tecnologia crescente tornou meios como o vdeo, as imagens digitais

e virtuais, alm da fotografia, acessveis aos artistas nas ltimas
dcadas [...] Simultaneamente essas mdias vieram constituir novos
pontos de vista, inclusive para a reflexo a respeito do corpo. Nas
geraes recentes a problemtica da identidade, ou melhor, de sua
crise, manifesta-se na investigao de alternativas identidade
convencional, unitria e indivisvel. Crise que talvez explique o
declnio da presena fsica e sua substituio por um corpo virtual
crtico. So trabalhos hbridos, irnicos e abertos diferena,
suscitada com freqncia pela proliferao de imagens de fragmentos
do corpo, que contribuem para sua desmaterializao tecnolgica, ou
de seqncias de movimentos que (re)produzem o fluxo corpreotemporal (2005, s/p).
No campo das artes visuais, o corpo, mais que um refgio e abrigo para o
esprito artstico, conquista a possibilidade de ser o meio da arte e passa da condio de
objeto da arte para a de sujeito ativo e de suporte da atividade artstica (MICHAUD,
2009, p. 558). A obra de Nazareth Pacheco (1961-) engendra-se nessas novas
possibilidades criativas. As imagens de seu corpo e suas experincias fsicas e
subjetivas so indissociveis em sua produo. Suas exposies atestam a todo tempo a
presena da artista, as formas que empresta aos vestidos, colares. Aos objetos que a
assusta e a persegue.
Marcada pelo adoecimento congnito e constantes medicalizaes de seu corpo,
Nazareth Pacheco reflete em suas criaes a dor, a revolta, mas ao mesmo tempo
atrao por instrumentos e objetos de controle. As peas desafiam a sensibilidade e o
tato, aflorando o desejo de toc-las. Materializam feridas, expem as diversas tcnicas
de tortura, aprisionamentos e domesticaes dos corpos. Nas rotinas de clnicas e
centros cirrgicos, Nazareth incrementa suas obras profanando objetos destitudos do
uso comum e destinados ao uso restrito, soberano e controlador de indivduos
autorizados e detentores do poder/saber. O saca-mioma e o espculo (Figura 30, 1995),
fora de seus contextos clnicos, interagem em um espao de contemplao e medo.
Dispositivos intra-uterinos (1995) em um prato desvelam o controle da natalidade e
cristalizam a conquista definitiva do interior corpreo.
89
Figura 30. Instalao, Espculos, 1994, Nazareth Pacheco. Disponvel em:

http://www.muvi.advant.com.br/artistas/n/nazareth_pacheco/1994/mini/instala%E7%E3o%20espe
culos.jpg. Acesso: 12 out 2011
90
A artista ainda sente a necessidade de manter as mos ocupadas, seja

perfurando, cortando, moldando, costurando. O sofrimento est no seu corpo, revelado e
evidenciado em certas trajetrias de sua produo. Talvez, encontra-se a o desejo de
afrontar a impossibilidade e os discursos hegemnicos.
Aos olhos de Chiarelli (2002), as peas em borracha, que acrescidas a pinos,
aludiam a objetos torturantes, eram objetos dependentes, pois poderiam ser manipulados
pelo pblico. E com a exposio individual O corpo como destino (1993, Figura 31)42
destravava-se para o crtico de arte distanciamentos das primeiras criaes, ao exibir
pequenas caixas, repletas de objetos os mais variados, que narravam sua trajetria, ou a
trajetria da reconstruo ideal de seu corpo, desde a infncia at a fase adulta
(CHIARELLI, 2002, p. 292).
42
Exposio realizada na cidade de So Paulo, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud.

91
Figura 31. "Sem Ttulo" Nazareth Pacheco - fotografias P&B e papel colados sobre chumbo em
moldura de madeira e vidro 1993
http://www.flickr.com/photos/artexplorer/3038147479/sizes/l/in/photostream/
Nesse universo representado por Pacheco densas questes so levantadas,

especialmente a obsesso crescente por intervenes estticas, com a finalidade de
transformar o corpo e aproxim-lo aos ideais estticos vigentes. Ao mesmo tempo, seus
trabalhos bradam sobre a manipulao do corpo feminino e disseminada pela medicina,
pela indstria miditica, pelo cotidiano. Nazareth ciente de sua corporeidade e as
reconstrues que foi submetida. Contudo, seu trabalho no deve ser simplificado como
uma catarse ou desabafo, como ela mesma pontua em sua dissertao de mestrado:
(...) Arte no reflexo de vida e nem terapia. Concordo com que
questes ligadas vida podem ser perceptveis na interpretao da
obra, mas necessrio separar arte e vida. Eu no sou a obra. A obra
92
a somatria de questes formais e estticas adicionadas a questes

internas (2002, pp.27-28).
Ao analisar o uso de imagens no campo da cincia, especialmente pelas

especialidades mdicas, Monteiro (2009) aponta como o corpo transformado em
imagem e interpretado a partir da sua converso em cdigos explicitados em uma tela de
computador contemporaneamente a tela computadorizada e a forma predominante
que as autoridades mdicas elegeram como central no diagnstico e enquadramento do
corpo humano.
As fronteiras dos corpos so atravessadas. No mais pela dissecao e pelos
estudos anatmicos, mas sim por sofisticadas tecnologias capazes de decifrar em
segundos rgos, tecidos, neurnios, artrias, doencas. Ou seja, uma estrutura panptica
capaz de redefinir e incorporar novos domnios sobre os corpos. Uma maior vigilncia
para uma maior punio (FOUCAULT, 1999). Dessa maneira,
A oniscincia da cincia materializada nas novas tecnologias que
dissecam o corpo pelo olhar reconfigura e refora a interioridade
concreta dos indivduos, acrescentando a ela a manuteno do bom
estado de sade como um valor moral. [...] A transparncia do corpo,
entre outras finalidades, respondia tambm pela manuteno de uma
determinada ordem social, atravs da vigilncia sobre o interior dos
corpos (CHAZAN, 2003, p. 202).
Muitos artistas apropriam-se dessas imagens mdicas e de seus aparatos

tecnolgicos para criarem outras significaes, provocando reflexes acerca dessas
visualidades institucionalizadas. O corpo tomado como rascunho pelo campo da
medicina e da tecnocincia convertido em registros poticos. Chapas de raios-X,
exames clnicos, fotografias mdicas e outros registros visuais transitam em locais de
questionamentos desse controle dos corpos. A paulistana Cris Bierrenbach (1964- )
radicaliza o uso dessas imagens na srie Retratos ntimos (Figura 32, 2003), cinco
impresses digitais em grande formato de chapas de raios-X de seu prprio corpo, que
so apresentadas em contextos de intimidade para alm das expectativas habituais dos
exames clnicos.
Cris Bierrenbach enquadra a regio de sua genitlia em uma nudez transparente.
Ao lado de seus ossos, objetos cortantes parecem levitar em seu corpo. Uma seringa
(Figura 33) distinguida nessa ampliao digital. Nas outras imagens da srie ela utiliza
individualmente uma tesoura, uma faca, um espeto e um espculo. As imagens so
93
impactantes e podem despertar agonia, desconforto. Objetos que no deveriam estar ali,
inapropriados e estranhos ao corpo.
Figura 32. Cris Bierrenbach, Retrtos ntimos, 2003. Disponvel em:http://crisbierrenbach.com/wpcontent/themes/Photocraft/thumb.php?src=http://crisbierrenbach.com/wpcontent/uploads/2011/05/03_RX_Seringa_W.jpg&w=940&zc=1&q=80&bid=1. Acesso: 13 jul 2011
Helouise Costa (2005), ao refletir sobre Retratos ntimos, ressalta o carter

duplamente obsceno de suas imagens. Em um primeiro momento uma obscenidade em
seu sentido etimolgico, ao trazer cena o que deveria permanecer nos bastidores. Em
um segundo olhar, um sentido pouco usual do termo: a crueldade. Concordo com Costa
(2005) quando pensa as imagens em um contexto de apario obscena. A obra, alm de
denunciar as prticas cruis vigentes no cotidiano, parece ser tambm uma tentativa de
questionar esses espaos de poder, reorden-los dentro do fazer artstico e problematizar
a visualizao do interior corpreo. As visualidades de Cris Bierrenbach conclamam
94
uma potencialidade intensamente criativa na arte contempornea brasileira, buscando no

inslito e incomum outras fontes para suas produes poticas.
O gesto de ser penetrada por objetos cortantes, de uso mdico o gatilho que
dispara o aspecto transgressor e profanatrio de Bierrenbach. Ela profana esses objetos,
pois, conforme Agamben (2007), arranca desses dispositivos de controle a possibilidade
de usos que foram sacralizados, nesse caso a partir da relao poder-saber
estabelecida pelo campo biomdico. Podemos contextualizar, a partir de Joel Birman,
Retratos ntimos como a transgresso
pela qual a individualidade poderia resistir ao imperativo da

normalizao e da disciplina. Evidentemente, a transgresso
implicaria uma ultrapassagem de limites de uma tentativa de traar
novas fronteiras para a individualidade, j que existiria sempre no
gesto transgressor um questionamento do territrio delineado pelas
normas (2006, p. 348).
Retratos ntimos orquestra a angstia e desvela a visceralidade do corpo. As

tecnologias de imagem incorporadas e legitimadas pelo saber mdico aparecem como
uma tentativa de anulao das subjetividades do interior corpreo. Ancorados em uma
premissa de objetividade e transparncia, as instituies de imagens mdicas sacralizam
condicionam os significados que podem ser gerados por tais imagens. Bierrenbach
busca uma dobra na objetividade e traz baila o complexo processo de subjetivao
emergente da relao entre corpo, objetos mdicos, tecnologias de imagem e sujeito.
Nas palavras de Francisco Ortega,
o visceral ameaa o projeto biomdico e cultural do conhecimento

objetivo, de objetificao do corpo vivido e desincorporao da
subjetividade, constitutivo da histria das tecnologias de visualizao.
Estas tecnologias, no entanto, apenas fornecem um conhecimento
objetivo, um modo de auto-apreenso indireta do interior do corpo, o
qual retrocede da percepo direta, da experincia subjetiva (2008,
p.81).
O artista Paulo Buenoz (Marlia, SP, 1955-) tambm exprime em suas obras os
usos e experimentos vivenciados por seu corpo. O que ele denomina Corpocobaia
(Figura 33) um projeto iniciado em 2000 em que relata, atravs de vdeos e outros
registros poticos, os momentos vivenciados como cobaia, segundo ele, para
aprovao de um medicamento para o controle do vrus HIV.
95
Figura 33. Corpocobaia, Paulo Buenoz. Disponvel em:

http://www.cchla.ufrn.br/bagoas/v03n04art12_buenoz.pdf. Acesso: 12 jul 2011
96
Ao refletir sobre seu processo de criao, Buenoz discorre sobre as escolhas de

materiais e processos para registrar os estgios em que seu corpo era submetido aos
experimentos. Ele afirma que
Ao decidir fotografar o perodo em que me submeti como cobaia, a
escolha por uma cmera fotogrfica no aconteceu apenas por acaso
ou convenincia. O visor da mquina uma rea de contgio pele.
O que determinava cada clique era a intensidade de um corpo pedindo
contato, querendo contgios. O visor usado como o limiar entre o
desejo e a arte. Dessa forma, cada instantneo fotogrfico carregava o
paradoxo vida/morte na necessidade de tentar redes e sentido com
tudo o que estava minha volta durante os perodos que passei no
hospital para a realizao do estudo para aprovao daquela droga
para AIDS (BUENOZ, 2009, p.258).
O contgio, conclamado por Paulo Buenoz, a nsia pela proximidade, por

afetos, toques. um contgio contrrio ao estigma de uma pessoa que vive com o vrus
HIV. Aquela noo pejorativa de contgio, como a metfora de uma doena
transformada em uma arma letal, capaz de transmitir o atestado de perverso e
corrupo moral de seu portador (SONTAG, 2007).
O artista, ao registrar visualmente os espaos de ausncia, de solido e de
assepsia de um quarto de hospital, nos convida a um contgio com essas imagens.
Fotografias contagiosas, que no nos permitem agir com indiferena ou insensibilidade.
No h como no ser afetado. 43
2.4 Retratos e autorretratos deslocados

Em 2001, Ita Cultural Campinas (SP) sediou a exposio Deslocamentos do
Eu: o auto-retrato digital e pr-digital na arte brasileira (1976-2001)44, com curadoria
de Tadeu Chiarelli. Apresentando o trabalho de 21 artistas brasileiros, a mostra percorre
as mltiplas expresses atravs da autorrepresentao dos artistas, especialmente nas
questes da identidade na contemporaneidade, as relaes com o corpo e a
fragmentao dos sujeitos. Como definido por Chiarelli:
43
Ser afetado termo que Jeanne Favret- Saada (2005) utiliza ao descrever uma experincia etnogrfica
em rituais de feitiaria na Frana. Para a autora necessrio admitir como somos afetados durante o
trabalho de campo e que a forma como conduzimos os afetos e envolvimentos com os sujeitos interferem
diretamente em nosso processo de pesquisa e produo de conhecimento.
44
Ver: http://www.itaucultural.org.br/deslocamentos_do_eu/. Acesso: 05 jun 2012.
97
Apropriao, fragmentao, justaposio, ciso entre significante e

significado... Todos esses elementos esto presentes na produo
apresentada na exposio, que rene cerca de 50 auto-retratos
produzidos nos ltimos 25 anos, nas mais diversas mdias, entre as
quais a fotografia, o xerox, o vdeo e o CD-ROM. Essas obras tm
em comum o fato de, na maioria dos casos, os autores se utilizarem
de registros (fotogrficos ou flmicos) dos prprios corpos,
realizados por terceiros, para produzirem seus "auto-retratos". J
aqueles que no se utilizam desse expediente, preferindo construir os
prprios registros, tendem a manipular as imagens de seus corpos de
maneira to radical e objetiva, como se elas fossem meras imagens
de seres annimos, sem nenhuma conexo maior com seus autores
(2001, sp).
O retrato e o autorretrato so possibilidades que configuram muitos repertrios

visuais dos artistas contemporneos e o prximo captulo se deter de maneira mais
aprofundada nessas duas questes. Por ora, resgato as definies de Annateresa Fabris
(2004), cunhadas a partir de John Tagg (2004), que considera o retrato um signo que
busca descrever um indivduo e inscrev-lo socialmente e o autorretrato, que Philippe
Lejeune (2004) define como uma encenao que o sujeito faz de si para um outro,
deslocando-se de si, performatizando o outro.
As cariocas Helenbar (1972-) e Luisa Burlamaqui (1983-) so duas artistas
contemporneas que tm produzido muitos retratos e autorretratos.45 Helenbar a
personagem ficcional criada por Helena de Barros. Seu alter-ego envolve-se em diversas
tramas digitais, onde o corpo referenciado tanto por citaes histria da arte quanto
pelas identidades fluidas e plurais dos sujeitos contemporneos. Na imagem digital O
fruto (2008) Helenbar recria a cena bblica crist do pecado original, com Eva sendo
seduzida por uma serpente e entregando-se ao mpeto de experimentar o fruto proibido
pelo Deus criador. A conseqncia, como de conhecimento geral, foi a expulso do
casal Ado e Eva do Paraso, dando inicio aos sofrimentos e mazelas da humanidade.
Helenbar profana o mito criacionista cristo e, utiliza elementos tecnolgicos da
contemporaneidade para engendrar seu gesto.
Na foto (Figura 34) Helenbar est em seu stimo ms de gestao. H uma
sofisticada ironia. Os pixels e a complexidade dos softwares de manipulao de imagens
digitais tramam uma espantosa realidade e uma vivacidade nas cores e formas. O corpo
perfeito, s se torna possvel pelos milimtricos retoques. A artista insere-se em um
45
No primeiro semestre de 2011, as duas artistas, juntamente com a prpria Fernanda Magalhes,
participaram da exposio Eu me desdobro em muitos: a autorrepresentao na fotografia
contempornea, que integrou o FotoRio 2011 (Encontro Internacional de Fotografia do Rio de Janeiro).
98
contexto da imagem como iluso, onde qualquer expectativa da fotografia como cpia
fidedigna do real foi abandonada. Em um cenrio de natureza, a artista constri a
artificialidade computacional da cena. Tambm, pode-se relacionar prpria
artificialidade do corpo feminino, mais uma vez contestando o destino biolgico
destinado s mulheres.
A Eva, de Helenbar, no uma pecadora. tanto uma contestadora de normas e
discursos. A transgresso que encarna no pecaminosa, tampouco amoral. A
transgresso se d no momento em que se reconhece mulher, se faz mulher. A
transgresso no a ambiguidade do corpo feminino, bradada historicamente pelos
homens, mas a tomada do corpo e assuno ao mbito do artifcio, do fabricado, do
ordinrio. Ao cus dos pixels e dos parasos digitais.
99
Figura 34. O Fruto, Helenbar, 2008. Disponvel em: http://helenbar.com/art/ret_10.htm. Acesso: 16

jul 2011
A fotgrafa Luisa Burlamaqui toma o corpo em suas imagens de distintas

maneiras. Ora ela o relaciona com elementos da natureza, como na srie Raiz Mulher
(2006),
capturando detalhes em rvores que se assemelham a partes do corpo de
mulheres. Ora mergulha em um universo simblico e na utopia do retorno natureza,

como na srie Encontro do corpo com a terra (2009). J na srie O armrio (2009,
Figura 35) ela experimenta seus resqucios corporais, com imagens desfocadas, corpos
destorcidos em um baile frentico. Aparies, fantasmagorias e a seriao do corpo. O
100
seu corpo d a luz a outros corpos e dissipa-se da nudez. O ttulo da srie um contraste
direto cena. O armrio, um local de armazenamento do vesturio, liberta o corpo da
artista. Ao abrir mo de vestidos, sapatos e outros marcadores de feminilidade, seu
corpo conquista uma autonomia ilusria. Talvez, a resida a obsesso em borrar seus
contornos e sua matria, duplicar, triplicar sua alma.
Figura 35. O Armrio, Luisa Burlamaqui, 2009. Disponvel em:

http://www.luizaburlamaqui.com/armario.htm#. Acesso: 16 jul 2011
101
Figura 36. Alexandre Vogler, Interveno Urbana 4 Graus, cidade do Rio de Janeiro. Disponvel em:
http://www.interiores.art.br/index.php?/project/alexandre-vogler/. Acesso: 24 out 2011.
O carioca Alexandre Vogler (1973-) configura um gesto tanto profanador quanto

transgressor acerca das imagens e retratos do corpo veiculadas no cotidiano. Na
interveno urbana Quatro graus (2004) (Figura 36), Vogler espalha em 180 pontos da
cidade do Rio de Janeiro, durante cerca de 45 dias, cartazes com imagens de quatro
ndegas femininas. A campanha tambm foi desenvolvida no mesmo ano nas cidades de
Recife (PE) e So Paulo (SP). Abaixo das bundas, encontram-se definies estticocientficas da celulite e as caractersticas e peculiaridades de cada estgio.
As influncias da sociedade miditica, assim como uma ferrenha crtica a ela,
so constantes nas provocaes de Vogler. Tanto que, dada a repercusso pelos meios
de comunicao, a interveno desdobrou-se. O artista aproveitou-se ao constatar que os
comentrios ao seu trabalho associavam-se polmica criada em torno da atriz Juliana
Paes e seu ensaio para a revista Playboy em maio de 2004.
102
Figura 37. Soltando Juliana. Alexandre Vogler, Rio de Janeiro, 2004. Disponvel em:
http://www.alexandrevogler.com/graus.html. Acesso: 08 jan 2012.
Ao circularem pela internet imagens naturais do bumbum da atriz Juliana Paes

sem retoques, Alexandre aproveitou para alforri-la de sua condenao pblica na
ao Soltando Juliana (Figura 37), soltando um display, em 2004, da capa de sua
revista amarrado a bales, com a devida correo de suas ndegas, agora sobrepostas
com o ltimo grau da celulite. E, tambm, arrancar dos dispositivos miditicos seu
carter neutralizador das experincias subjetivas. Como bem lembrado por Giorgio
Agamben, os dispositivos miditicos tm como objetivo, precisamente, neutralizar esse
poder profanatrio da linguagem como meio puro, impedir que o mesmo abra a
possibilidade de um novo uso [...] (2007, p.76).
O gesto artstico/poltico de Alexandre Vogler , dessa maneira, profanador. Ao
resgatar as celulites imagem da ndega de Juliana Paes, o artista viola o regime de
perfectibilidade emitido pelas revistas que conclamam o erotismo do corpo feminino.
Imagens irreais, transformadas, redefinidas e manipuladas em softwares que
disfaram imperfeies, retocam o que considerado nocivo cultuao ao corpo. A
sobreposio de imagens deflagra que o corpo com celulite profana a ndega lisa, sem
103
gordura e idealmente representvel. Vogler, em seu gesto, devolve ao uso comum o que
foi subtrado e professado como sagrado.
As intervenes de Alexandre Vogler, tanto 4 graus quanto soltando Juliana,
so denncias e transgresses dos braos da biopoltica vigente na contemporaneidade.
Para Michel Foucault (2008) o projeto biopoltico extrai o seu saber para localizar e
penetrar o campo em que intervir com o seu poder. Se antes, na emergncia dos
estados modernos e nos regimes totalitrios, o controle se dava via poder estatal. O
controle biopoltico se instaura na aliana com a flexibilidade do mercado e a
emergncia do homo oeconomicus, em um crculo de transaes econmicas e da
economia de mercado como propulsora de verdades. O biocontrole atinge dimenses
para alm do corpo individual, dirigindo-se a aspectos globais, como os censos das
populaes, a engenharia gentica, a produo de estatsticas humanas. Levando o corpo
e a vida- a serem compreendidos como um capital de investimento, negociao e
mercantilizao.
As celulites, em quatro escalas, podem ser o que Foucault em o Nascimento da
Biopoltica (2008) deflagrou como a economia da punio do suplcio. O maior
conhecimento do corpo, da anatomia, das doenas e das profilaxias, engendrou
estratgias de controle que nos tornaram angustiados crnicos com nossas vidas e
corporeidades. E a fuso do homo oeconomicus e a teoria do capital humano consolidou
a posio do sujeito como um empreendedor de si mesmo no mercado de troca. A busca
incessante por um constante melhoramento, a competitividade nas esferas do trabalho,
da exibio esttica, das conquistas amorosas. O corpo via discurso biomdico e
miditico, cristalizasse como um rascunho a ser melhorado constantemente. Um lugar
de investimentos simblicos e materiais. Um local de tomada do homem biolgico pelo
poder (Foucault, 2008).
O dilogo entre os estudos de cultura visual e comunicao torna-se relevante no
momento em que muitos artistas contemporneos incrementam seus repertrios com os
discursos e imagens que circulam nas teias das mltiplas mdias. Esses meios de
comunicao de massas no possuem o poder de manipular e manobrar indivduos
e grupos, mas inegvel o carter de mediao dos produtos advindos desses meios. Ao
lanar mo de discursos, signos e tantos outros elementos a partir de posies
hegemnicas de diversas instituies oficiais, tais produes auxiliam no processo de
construes de subjetividades (KELLNER, 2001).
104
O ltimo captulo, a seguir, dividido em trs partes onde analisarei a srie

fotogrfica A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia. Na primeira parte.
Gorda baleia, saco de areia discuto algumas questes da trajetria de Fernanda
Magalhes que possibilitou o entendimento da artista do corpo como uma estratgia
poltica e suas obras Gorda 13, Gorda 8 e Gorda 12. Em seguida, A gordura trans(gressora) problematizo a questo da obesidade e do assumir-se gorda em uma
sociedade que tem averso gordura, partindo das obras Gorda 6, Gorda 3 e Gorda 16.
Por fim, em retratos e autorretratos engordurado analiso detidamente a caracterstica
de autorrepresentao nas obras Gorda 26, Gorda 9, Gorda 23.
105
Prato 3
Eu, A Mais Gorda de Todas
106
Como toda bailarina ela sonhava com mil saltos mortais

Os dedos do destino a desenharam gorda demais
Cada volta ou pirueta era um desastre, eram risadas gerais
E os olhos do menino que ela amava a amavam magra de mais
Cada bola de sorvete tanta culpa, era remorso demais
E o mais lindo vestido t guardado: gorda demais
Cada abrao, um arrepio, ai, por um fio ele me apalpa por trs
E sente a carne mole, frouxa, coxa, gorda demais
Como toda bailarina ela sonhava com mil saltos mortais
A Bailarina Gorda, Oswaldo Montenegro
Neste captulo analiso as obras Gorda 13, 8, 12, 6, 3, 16, 26, 9 e 23, da srie A
Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia (1995), de Fernanda Magalhes.
As fotografias foram investigadas a partir de suas visualidades em dilogo com as
questes discutidas nos captulos anteriores: a profanao e a transgresso do corpo
gordo na contemporaneidade e tambm as imagens e discursos vigentes na
contemporaneidade sobre a gordura, o sobrepeso e a obesidade. O captulo est dividido
em trs partes: Gorda Baleia, Saco de Areia, A gordura Trans-(gressora) e Retratos
e Autorretratos Engordurados, neste ltimo a anlise das poticas visuais da artista
privilegiada.
3.1 Gorda Baleia, saco de areia
Este captulo uma receita s avessas. No das que ensinam modos de fazer um
bolo, uma torta, uma massa ou um assado. Mas, um caminho terico que no tem em
vista a chegada ao resultado acertado, pronto, acabado. As receitas, geralmente, so
instrues, direes e passos visando orientar os detalhes de um preparo. Aqui, esta
receita no se confunde com frmulas e nem tem a pretenso de encerrar ou esgotar as
proposies possveis a partir dos trabalhos artsticos de Fernanda Magalhes. Esta
receita est mais para confundir do que para explicar. Um contra-mtodo, ou um
mtodo anrquico (FEYRABEND, 1977). Mais para transitar entre muitos caminhos, do
que a inexorvel rigidez dos resultados passo-a-passo. Aqui, o territrio do possvel, das
107
reinaes, do pirlimpimpim, do ldico e do imaginvel. Tambm uma volta ao redondo,

ao encorpado, ao rechonchudo, aos guisados. Uma ode no comida, mas arte e seus
preparos. Uma ode aos ingredientes da arte, que so variveis, abundantes, fartos. So
comestveis. Ao contrrio da gua, a arte no inspida, incolor e inodora. Arte corpo,
corpo arte, artes do corpo, artes corporais, corpo-a-corpo, arte corpo arte, at no acabar
mais. Volumes.
Vamos aos primeiros ingredientes:

Fernanda Magalhes
Londrina
Gordura
Gordas Baleias
Saco de Areia
No dia 05 de Maio de 2011 liguei para o celular de Fernanda Magalhes. Na

ocasio eu estava em Londrina (PR), cidade natal da artista, para participar do Terceiro
Encontro Nacional de Estudos da Imagem (ENEIMAGEM) na Universidade Estadual
de Londrina (UEL). Combinei de me dirigir casa de Fernanda. Com grande
hospitalidade fui recebido por ela e, brevemente, conheci aquele espao encantador,
rodeado de rvores frutferas. Ao fundo era possvel ver o lago Igap. Das terras goianas
levei uma compota de pequi. Curiosa, Fernanda logo quis saber como preparar aquela
iguaria. Indiquei que a maneira a qual agradava meu paladar era no arroz temperado
com aafro. Fernanda chamou o caseiro de sua chcara e pediu que colhesse o
tempero. Aps uma conversa de apresentao, perguntei se poderamos iniciar a
entrevista. Antes, ela ofereceu-me um ch de pssego. No fazia frio nem calor, mas um
ch sempre uma tima companhia para uma conversa amigvel.
Na primeira pergunta peo para que Fernanda Magalhes narre de onde surgiu o
mpeto de transgredir com o seu corpo. Eis sua resposta:
Essa uma questo conceitual, eu assumir essa transgresso. Eu

sempre fui uma pessoa gordinha, redonda, desde cedo. Sou uma
pessoa gorda e de famlia gorda, eu sempre falo, entendeu? De pai,
me, famlia... claro, minha me sempre foi magra. Mas da minha
famlia tanto de um lado, como de outro, todos sempre foram
arredondadas, digamos assim, um formato de corpo. Eu tive o meu
percurso, em determinada poca eu engordei bastante e isso sempre
108
foi uma presso enorme. Apesar de que hoje, uma presso muito
maior acontece. Ns estamos em uma fase em que isso tudo mais
radical. Mas quando eu era jovem isso j existia, alis, quando eu era
criana as outras j brincavam comigo na rua gorda baleia, saco de
areia, essas coisas. (05 mai 2011, casa de Fernanda Magalhes, 17
horas, transcrio em 16 dez 2011, p. 166)
Fernanda Magalhes, como tantos outros sujeitos gordos46, tem em sua trajetria
um movimento de aprisionamento de seus corpos. Desde a infncia comum
observarmos como a pessoa com sobrepeso alvo de piadas, chacotas e avacalhaes
por conta de seus corpos47.
GORDA 13
Em Gorda 13 (Figura 38) temos um fundo escuro, sobreposto por uma imagem no canto
inferior esquerda retirada de uma revista pornogrfica48 especializada em nudez de
mulheres gordas. Ao lado direito, um retrato em 3x4 de Fernanda Magalhes quando
criana entrecruzado por excertos textuais. Nessa impresso, entre seu retrato
fragmento e o texto, podemos observar um duplo desabafo ressonando no apenas para
a sua experincia com o corpo, mas tambm sobre a corporeidade feminina:
Quero que as mulheres magras e mdias encarem a
disforia de sua imagem corporal e se dem conta de
que h um mundo de diferena entre suas
experincias de mulheres que odeiam seus corpos e
minha experincia de ser gorda. Todos os corpos
46
O ndice de Massa Corprea (IMC) um parmetro adotado pela Organizao Mundial de sade para
classificar o peso. calculado atravs da relao entre altura e peso:
IMC
Menor que 18,5
Entre 18,5 e 24,9
Entre 25,0 e 29,9
Entre 30,0 e 39,9
Maior que 40,0
Classificao
Magreza
Normal
Sobrepeso
Obesidade
Obesidade Grave
Obesidade (grau)
0
0
I
II
III
Disponvel em: http://www.endocrino.org.br/teste-seu-imc/. Acesso: 05 jun 2012.

47
Sobre essas questes ver Rodrigues (2011) Nesta dissertao a autora realiza pesquisas qualitativas e
quantitativas para perceber a varivel de gnero nas prticas de discriminao com crianas e
adolescentes com sobrepeso. De modo geral, segundo a autora, os rapazes tendem a cometer agresses
verbais e fsicas e as meninas operam nas vias do xingamento e das chacotas.
48
Em Gorda 16 abordarei com mais detalhes a questo das imagens extradas de revistas pornogrficas.
109
femininos so odiados em nossa cultura, e isso no

significa que todas as mulheres sejam gordas.
Figura 38. Gorda 13, Fernanda Magalhes, 1995. Portflio da artista.

110
O excerto encontrado em Gorda 13, sobre o dio ao corpo feminino, foi

discutido no primeiro captulo desta dissertao. Contudo, pertinente retomar a
concluso do livro Problemas de Gnero (2003), de Judith Butler. Ao discutir atos
corporais subversivos, Butler empreende uma investigao sobre as prprias polticas de
demarcaes identitrias e como elas reproduzem dentro de sua microestrutura o que
elas criticam na estrutura dominante. Ou seja, mais coerente pensar em maneiras de
reescrever nossas experincias com o corpo, com o gnero e com a sexualidade de
forma que desafiamos o que est nos auspcios culturais como impossvel e
ininteligvel. A desconstruo da identidade no a desconstruo da poltica; ao invs
disso, ela estabelece como polticos os prprios termos pelos quais a identidade
articulada (BUTLER, 2003, p.213).
E creio que expandir a provocao trazida por Fernanda Magalhes, de que
todos os corpos femininos so odiados para todos os corpos so odiados em nossa
cultura, satisfaz, ao menos por hora, o que Butler (2003) questiona: quais estratgias
podem ser ativadas para desnaturalizar o corpo? Acredito, que a priori, combater o
dio que nutrimos de nossos corpos.
Em relao ao corpo com sobrepeso, gordo ou obeso, pertinente entendermos a
ojeriza reinante contra os corpos que apresentam uma maior quantidade de gordura.
Fischler (2005) parte da ideia de que vivemos em uma sociedade lipofbica. Ou seja,
uma formao social que tem averso gordura, ao sobrepeso e obesidade. O grande
paradoxo que as sociedades industrializadas criaram um exrcito de cidados com
excesso de peso. De maneira geral, o alto-custo de uma alimentao saudvel, o tempo
escasso para preparar e apreciar uma refeio e a abundante oferta de comidas rpidas
conhecidas como fast foods, coadunam-se com o sedentarismo exigido para profisses
burocrticas ou ligado ao uso de computadores para gerar indivduos que acumulam
gordura em seus corpos. Bauman relembra que:
A indstria norte-americana de alimentos gasta por ano cerca de 21

bilhes de dlares semeando e cultivando o desejo por comidas mais
sofisticadas, exticas e supostamente mais saborosas e excitantes,
enquanto a indstria de produtos dietticos e de emagrecimento fatura
32 bilhes, e os dispndios com tratamento mdico, em grande parte
explicados pela necessidade de enfrentar a maldio da obesidade
(grifo meu), devem dobrar no curso da prxima dcada. (2004, p.86)
111
O cenrio acima descrito apenas uma das explicaes para a questo da

obesidade. No cabe nesse estudo investigar as inmeras causas da obesidade e seus
mltiplos fatores: genticos, psicolgicos, sociais49. Mas sim problematizar como a no
conformao com as exigncias estticas contemporneas tornou-se um estigma50 e uma
desbonificao no tecido social.
Fischler (2005) retoma algumas pesquisas realizadas a partir dos anos 1960, nos
Estados Unidos e na Europa, para analisar como os sujeitos considerados gordos so
percebidos. A maioria dessas pesquisas indicava apreciaes negativas sobre as pessoas
gordas: trapaceiras, glutonas, feias, ms. O que levou o autor a se perguntar se gostamos
ou odiamos os gordos. A questo est alm desses dois polos, e, para o autor, a
obesidade um terreno ambguo e suspeito. O corpo, assim, seria um emissor de
significados sociais extremamente profundos, onde a corpulncia traduz aos olhos de
todos a parte da comida que ns nos atribumos, isto , simbolicamente, a parte que
tomamos para ns, legitimamente ou no, da distribuio da riqueza social
(FISCHLER, 2005, p.70-71).
GORDA 8
49
. Sobre o tema, ver, entre outros autores, Orbach (1978).

Goffman (1978) considera como estigma aquilo que adere sobre um indivduo e o torna anormal aos
olhos da sociedade. O estigma ativado a partir de uma diferena corporal ou comportamental. Os
sujeitos estigmatizados so vistos, muitas das vezes, como inferiores, o que gera repulsa, discriminaes e
retaliaes por parte dos normais.
50
112
Em Gorda 8 (Figura 39) no h inscries textuais e de certa maneira, a mais

singela da srie. Ao adjetiv-la como singela no estou diminuindo o impacto visual da
obra. Ao contrrio, ressaltando-o. Dois corpos em confronto, recortados, descansam em
um fundo preto. Ou duelam? Esto em disputa? So antitticos? Inimigos? No,
sumariamente no. Esto imbricados, acfalos51. Pode ser eu, Fernanda ou voc,
leitor(a). Que projeto de corpo temos? De que maneira lidamos com nossa corpulncia,
nossos fantasmas, nossos dramas? De que forma acordamos pela manh e confrontamos
o espelho? Posso eu, to magro, unir-me a um corpo volumoso. Urdir nossas formas, de
maneira que nos tornemos uma colcha tecida de pele, contornos, gorduras, ossos,
51
No prximo tpico discutirei a questo do retrato acfalo.

113
secrees? Questes que me embriagam, deslizam do campo terico para minha

intimidade.
Lastros cor de rosa margeiam os corpos magro/gordo costurados. Imprimem
suavidade onde j h demasiada leveza. Tecem delicadezas e elogios contradio, aos
extremos, ao meio termo. Agem como elementos magnticos, dispostos a aproximar o
inaproximvel. Detalhes rosa, transgressores do branco e preto to profundo, to
adensado. Detalhes que testemunham a unio do colo magro e gordo, formando um
delicado seio, um hbrido, para alm de gorda e magra.
Gorda 8 no benigna, nem maligna. Ela atesta apenas para uma direo: a
humana. E a humanidade o territrio do possvel, do desdobrvel, do plural. Gorda 8
a arte que resiste: ela resiste morte, servido, infmia, vergonha. (DELEUZE,
2010, p. 219).
GORDA 12
Um fundo rosa anuncia a prxima obra (Figura 40). Do lado esquerdo de Gorda
12 observamos trs detalhes de um seio. direita, uma mulher gorda segura seus seios.
Joelhos flexionados de tal modo ser possvel observar suas coxas sustentando o ventre
volumoso. A mulher gorda e rosada tem as unhas pintadas de vermelho. Cabelos
castanhos caindo aos ombros, uma mecha se aproxima do seu seio: prazer suculento.
Em torno da mulher gorda nua, um labirinto de escritos:
O peito, os peitos, a primeira fonte de alimento,
bicos por onde saem o leite, o incio da via lctea.
Os
grandes
representam
fartura
sade.
Fertilidade, alimento abundante, colo conforto.

Fonte
da
boa
vida.
Os
peitos
da
gorda
alimento/teso prazer suculento e farto.
114
Figura 40. Gorda 12, Fernanda Magalhes, 1995, portflio da artista.
115
Uma frase recortada no canto esquerdo anuncia: fat so. Invertendo a palavra
so fat teramos na traduo do ingls to gorda. Entretanto, melhor que inverter
aproximar as duas palavras: fatso. Porque junt-las? Transform-las em uma nica
palavra? Em verdade, temos ai uma sigla: fatso = fat mass and obesity associated gene.
O gene fatso associado massa gorda e obesidade. Alm da obesidade, o fatso
investigado como um dos causadores da diabetes (MEDEIROS, 2010).
Durante a entrevista realizada com Fernanda Magalhes, a artista problematizou
exatamente o preconceito contra os seus trabalhos, especialmente por parte das classes
mdicas. E a transgresso empreendida por ela a que desencadearia tais preconceitos.
Ao relatar sobre o trabalho Classificaes Cientficas da Obesidade (Figura 41),
Fernanda Magalhes narra:
Eu recebia recados, tinha um mdico amigo meu, tambm endcrino,

que de primeira ele me ajudou me trazendo referencias daquele meio
mdico, ento eu perguntava algumas coisas pra ele, das
classificaes, por exemplo, aquele trabalho das classificaes clinica
da obesidade. Depois, por fim, quando eu terminei o trabalho, ele
ficou bravo comigo, e depois comecei a receber recados, falando Os
mdicos endcrinos esto bravos com voc, porque voc est fazendo
um desservio medicina. claro, na verdade o que eu estava
fazendo, eu falo o tempo inteiro, no era uma apologia gordura. Eu
queria que as pessoas refletissem sobre essa ditadura, sobre o corpo.
(05 mai 2011, casa de Fernanda Magalhes, 17 horas, transcrio em
16 dez 2011, p.169)
116
Figura 41. Classificaes Cientficas da Obesidade, Fernanda Magalhes, 2000. Portflio da artista.
Classificaes Cientficas da Obesidade uma instalao onde a artista busca

nos diagnsticos mdicos e nas tabelas de ndice de Massa Corporal (IMC) as formas de
enquadramento do corpo quanto a sua quantidade de gordura. Ao reproduzir imagens de
corpos em tamanho natural, a artista dispe em espaos expositivos essas variaes
corporais. As imagens so recortadas de tal maneira que apenas a sua silhueta
mantida, permitindo aos presentes cruzar e sentir o volume de muitos corpos. Como
lembrado pela artista, esse trabalho na poca de sua primeira exposio em 2000, foi
considerado por alguns endocrinologistas da cidade de Londrina como um desservio
117
medicina, pois a obesidade considerada uma das maiores epidemias da

contemporaneidade.
Figueiredo (2009) sustenta em sua tese de doutoramento que a obesidade
medicalizada a partir do engendramento de discursos autorizados, como o do Estado,
das indstrias farmacuticas em congruncia com o saber mdico especializado. Ao
analisar centenas de reportagens veiculadas pelo jornal dirio Folha de So Paulo, a
pesquisadora enfatiza que os agenciamentos miditicos so fundamentais para a
construo de um quadro de epidemia relacionado obesidade. Mais ainda, grande parte
das fontes buscadas pelos jornalistas constituda por profissionais da sade, que
alertam para os riscos da doena, os gastos dos sistemas de sade e as estratgias de
combate da epidemia. A medicalizao da obesidade, veiculada pelo jornal, entendida
como necessria, perfazendo uma questo de sade pblica.
O processo de medicalizao, ratificado pela medicina, inclui promessas de cura
que vo desde uma reeducao alimentar, dietas e atividades fsicas, culminando em
intervenes invasivas, como plsticas e as cirurgias baritricas. E, tambm, tecnologias
e dispositivos para diagnosticar o obeso. Como lembrado por Figueiredo:
No caso da obesidade, o ndice de massa corprea opera como um

instrumento tecnolgico que d suporte autoridade mdica. Essa
medida foi fundamental para marcar o que poderia ser denominado de
construo social da epidemia da obesidade, uma vez que coloca
parmetros para classificar os indivduos como normais,
sobrepesados, obesos ou obesos severos. Utilizando-se apenas o IMC
para determinar se a pessoa est dentro do padro corpreo esperado
desconsideram-se variveis como a densidade ssea e a massa
muscular, que so muito importantes para avaliar a condio
antropomtrica de um indivduo. Alm disso, usa-se o IMC como
medida para alertar sobre o aumento de riscos de doenas que, na
realidade, no ocorrem em todas as pessoas (2009, p. 122-123).
A pesquisadora ainda retoma importantes estudos que questionam a

confiabilidade de tal instrumento de diagnstico, pois o clculo do IMC desconsidera a
densidade ssea e a musculatura do indivduo. J Fernanda Magalhes no s questiona
o IMC, mas o profana. Relembrando Agamben (2007), a artista no s aboli as
separaes, mas faz delas um novo uso. E, ao extrair os usos aprisionados no IMC, ela
desperta a fria da classe mdica. Mas como dito em entrevista por Fernanda
Magalhes, seu gesto artstico no uma apologia obesidade, e sim maneiras de
questionar a padronizao, classificao e gesto excessivas sobre o corpo.
118
Sobre a srie A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia,

Magalhes recorda a dificuldade em inserir nos circuitos expositivos o seu trabalho:
[uma] curadora do Centro Internacional de Fotografia de Nova York

(ICP), viu meu trabalho em um evento, gostou muito e disse: Seu
trabalho bem interessante, mas eu no posso mostrar isso no ICP.
Isso por que nos EUA isso (obesidade) um problema, e de repente as
pessoas poderiam entender que eu estava fazendo uma apologia
gordura. (05 mai 2011, casa de Fernanda Magalhes, 17 horas,
transcrio em 16 dez 2011, p.169)
A afirmao acima, da curadora do ICP, provocativa no sentido em que

podemos aferir a interpenetrao entre arte e sociedade, e as particularidades do sistema
de arte contempornea. Cauquelin (2005), ao refletir sobre a arte moderna, relembra que
havia um regime de consumo, onde as circulaes de artistas e de suas obras estavam
particularmente ligadas aos atores envolvidos com o mercado de arte: marchands,
galeristas, colecionadores, curadores, crticos, dentre outros. Na arte contempornea,
observada uma guinada do regime de consumo para uma rede de comunicao, onde a
lgica entre distribuio, produo e consumo foi alterada profundamente, tendo as
revolues tecnolgicas intercambiado e mesclado os responsveis por esses papis.
Nas redes de comunicao, essas transformaes alcanam o domnio artstico
em dois pontos: no registro da maneira como a arte circula, ou seja, no mercado (ou
continente), e no registro intra-artstico (ou contedos das obras) (CAUQUELIN,
2005, p.65). Logo, o trabalho de Fernanda Magalhes no bem-vindo nos Estados
Unidos porque h uma abundncia de informaes que consideram obesidade como
um problema de sade pblica. J na Frana, por exemplo, A Representao da Mulher
Gorda Nua na Fotografia foi muito bem recebida, o que revela que as redes de
comunicao na arte contempornea so dinmicas, plurais e levam em conta para a
circulao de uma obra de arte o contedo das mesmas e o impacto nos espectadores.
Mais uma vez ressalto dinmica das redes de comunicao na arte
contempornea, que privilegia o acmulo de um maior nmero de informaes em um
menor espao de tempo (CAUQUELIN, 2005), ao observarmos que uma tradicional
revista de moda, Vogue, dedicou na edio italiana de janeiro de 201252 uma matria
sobre a obra de Fernanda Magalhes e sua exposio no Maison Europenne de la
Photographie em Paris. Ou seja, alguns atores do sistema de arte j perceberam que h
52
Disponvel em: http://www.vogue.it/en/vogue-curvy/curvy-news/2012/01/fernanda-magalhaes. Acesso:

31 jan 2012.
119
um novo nicho de mercado em torno de padres do corpo. No caso da moda, a revista

Vogue atenta-se para um alargamento dos padres estticos do corpo, e busca na arte
um dilogo com seus interesses comerciais.
3.2 A Gordura trans-(gressora)

Fernanda Magalhes, em entrevista, tambm relembra que as mulheres
enfrentam um duplo estigma ao serem gordas. As interpretaes do corpo gordo so
influenciadas atravs dos marcadores de gnero e das sexualidades. Ela afirma que
desejar uma mulher gorda percebido, em grande parte, como uma perverso. Ao passo
que:
[] totalmente diferente do homem gordo, se voc pesquisar na

internet voc vai achar outra relao, existe um culto ao homem
gordo, ao homem gordo peludo, que eles chamam de ursos. Enfim,
voc percebe ai que o tratamento entre o homem gordo e a mulher
gorda totalmente diferente. O homem gordo outra situao.
Normalmente ele vai ser relacionado com ao poder, como um detentor
de posses, que vai ser um provedor (05 mai 2011, casa de Fernanda
Magalhes, 17 horas, transcrio em 16 dez 2011, p.171)
No terreno fronteirio entre os obesos benignos e malignos, Fischler (2005)

afirma que o definidor dessa dicotomia est na transao simblica, onde o obeso
capaz de restituir coletividade o que ele acusado de usurpar indevidamente. Como
dito acima por Fernanda Magalhes, o terreno sexual uma possibilidade de troca
simblica, alm do poderio econmico. Aos homens, a gordura tambm pode ser
aplicada em atividades fsicas que exigem fora fsica bruta, como no carregamento de
mercadorias, na manipulao de mquinas pesadas, na construo civil. Ou ainda, de
maneira que sua fora seja destinada a competies esportivas, como lanamento de
peso, boxe, sum. Se a fora no suficiente, ou se faz ausente, o espetculo outro
vis de restituio possvel.
Para as mulheres gordas ou obesas, restituir coletividade o que supostamente
apossou e conseguir o status de obesa benigna um tanto mais espinhoso, quando no
impossvel. No dia 09 de setembro de 2011, o programa Casos de Famlia53
53
Programa vespertino comandado por Cristina Rocha, que se prope a discutir problemas cotidianos
entre vizinhos, amigos, familiares. Exibido de segunda sexta no canal SBT. Episdio disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=2Q39pd4eYGA. Acesso: 06 jan 2012.
120
apresentou um tema sobre as mulheres frutas54. O que chamou a ateno da plateia, dos
demais convidados e da apresentadora do programa foi a pernambucana mulher fruta
po. Em um vestido azul curto, com fendas que permitiam vislumbrar seus seios,
barriga e coxas, ao som de um funk, a mulher em questo entrou no palco e danou
cerca de trs minutos. O assombro gerado nos presentes foi pela dita fruta ser obesa
(Figura 42). O frenesi coletivo foi instaurado, ao ponto da apresentadora entupir sua
boca com pes e se jogar no cho em um ato de desespero e incredulidade na cena
presenciada. A psicloga responsvel por analisar os casos apresentados diferia um
olhar de perplexidade. Ao se sentar, a mulher fruta po ouviu da pessoa ao lado que
aquela cadeira no era feita para algum daquele tamanho, e que ela deveria se cuidar.
Figura 42. Mulher Fruta Po. Disponvel em: http://2.bp.blogspot.com/EusfNVkcFAI/Tmv_mBoEqzI/AAAAAAAAAR0/mK7d3ZP2jQg/s1600/mulher-fruta-pao.jpg.

Acesso: 06 jan 2012.
54
Bailarinas de funk popularizadas a partir da personagem mulher melancia, de Andressa Soares. J

existem as mulheres ma, pera, cereja e moranguinho.
121
Ao longo do programa, a apresentadora proferiu uma srie de perguntas

relacionadas sexualidade da mulher fruta po. A mesma afirmou ser casada e que seu
marido a fazia de travesseiro. O corpo da mulher fruta po foi milimetricamente exibido
pelas cmeras do programa, enfatizando o espetculo, a possvel anormalidade do corpo
e a jocosidade circunscritas naquele ser.
Podemos endossar a hiptese de que o corpo feminino obeso encontra maiores
dificuldades na transao simblica responsvel por torn-lo benigno. Tanto que, a
chamada do programa era a seguinte se ela mulher fruta... t estragada. Ou seja,
mesmo ofertando seu corpo para a exibio pblica, mesmo carnavalizando suas formas
e alegorizando sua existncia, a mulher fruta po uma obesa maligna. O espetculo em
seu corpo no foi suficiente para amortizar o seu excesso de gordura. Um corpo
estragado. Como discutido no primeiro captulo, um corpo aprisionado de seus usos
pela religio capitalista. O templo miditico, do capitalismo religioso, separa o corpo da
mulher fruta e o coloca no limbo do inutilizvel. O corpo que est estragado, logo, no
pode ser consumido. E se o consumo o sustentculo da religio capitalista, o corpo da
mulher fruta po no faz parte desta seita.
Envolta de constantes crticas e vigilncias, a mulher fruta po ousa profanar o
improfanvel. Ela pe abaixo mitos sobre as pessoas gordas: ela gil em sua dana,
afirma ter uma vida sexual em atividade e satisfatria e no se diz infeliz ou culpada por
estar acima do peso. Ela exibe o que deveria estar escondido: suas dobras, seus
volumes, suas carnes. Ela indiferente s provocaes da plateia. Afirma aos presentes
que sempre foi gorda, no tem vergonha do que e espera que outras pessoas que sejam
gordas tambm no se envergonhem de assim serem.
Fischler entende que os gordos so tomados como transgressores, aos olhos de
muitos setores da sociedade, pois:
Eles parecem violar constantemente as regras que governam o comer,

o prazer, o trabalho e o esforo, a vontade e o controle de si. Dito de
outro modo, o obeso (seu corpo o trai) passa por algum que come
mais do que os outros, mais do que o normal, numa palavra: mais do
que a sua parte (FISCHLER, 2005, p. 74).
No obstante, essa transgresso tomada como glutoneria, ferindo as regras que

dividem os alimentos entre os indivduos. Como ressaltado por Fischler (2005), em
maior parte das sociedades a diviso da comida interpretada como a efetivao dos
122
vnculos sociais. Nos termos da psicanlise, abordados no primeiro captulo, seria uma
transgresso moral no tica, pois se imagina que o obeso tenha conscincia de sua ao
e a faz deliberadamente, sem observar as regras socialmente estabelecidas para o bom
convvio.
GORDA 6
Palavras soltas, recortes: mulheres gordas, fechar a boca, guloseimas,

estrutura fsica, glutona, emagrecer, cheios de corpo. Palavras que adornam
fragmentos de Fernanda Magalhes nua de costas, de seus cabelos vistos por trs e de
seus braos e coxas. Frestas de corpos envoltos de palavras perfurantes, dolorosas.
Entre as costas nuas possvel discernir:
Estrutura fsica pode ser cheios de
O corpo da glutona corresponde ao robusto corpo
da gorducha e a boca
123
A artista fragmenta seu corpo em Gorda 6 (Figura 43) entre os discursos

emitidos sobre a obesidade: glutoneria, fechar a boca, dietas, estrutura fsica. Ela
enfrenta o imaginrio da obesidade como algo maligno. Esse obeso maldito, a que
124
Fischler (2005) se refere como a forma que a obesidade pode ser interpretada na
sociedade, novamente encontrado no filme hngaro Taxidermia55 (Figura 44). O
enredo gira em torno de trs geraes de homens: o av obcecado sexualmente, o filho
obeso mrbido e o neto, um raqutico taxidermista, determinado a conservar seu corpo
eternidade. O pai do taxidermista, Balatony, disputava campeonatos de comida,
empanturrando-se at vomitar. Ao envelhecer e perder sua mulher, Balatony muda-se
para o apartamento do filho magro. Balatony ranzinza, no gosta de contato social e
alimenta-se diariamente de alguns quilos de gordura. O destino uma solitria morte
em uma espcie de jaula, sendo incapaz de se mover. Os gatos de seu filho devoram o
cadver de Balatony.
Figura 44. Balatony. Disponvel em:http://1.bp.blogspot.com/-M6hQWprbao0/Tt1AXTVAtI/AAAAAAAARx0/Uo1Vrv6-KN8/s400/155373_large.jpg. Acesso: 07 jan 2012.
O personagem de Balatony , aos olhos da sociedade, algum que comeu mais

do que a sua parte. Sua morte trgica e justificada pela orgia alimentar a que ele se
submetia diariamente. Alm de perpetrar o imaginrio de desleixado, preguioso, mau e
feio. o obeso condenado morte e simbolizado como a degradao humana.
No sculo XVI, como lembrado por Fischler (2005), a palavra francesa
enbompoint, literalmente em bom ponto, era relacionado aos bem nutridos,
55
Dirigido por Gyrgy Plfi, 2006.

125
corpulentos e que apresentavam boa sade. Em parte do Ocidente, no sculo XIX, os

homens ricos e rechonchudos conotavam prosperidade e respeito. Nas ltimas dcadas
do sculo XX, a gordura foi demonizada, sendo os obesos e a gordura malvistos pela
sociedade. Claude Fischler, sobre a corpulncia, enfatiza que:
Nosso modelo dominante afastou-se daquele que reinava no sculo

XIX, daquele que impera ainda hoje em certas culturas e mesmo em
certos estratos de nossas sociedades. Mas isso no significa, como se
tem por vezes, apressadamente, tendncia a dizer, que nossos
ancestrais amavam a obesidade, ou que eles no faziam distino entre
a robustez e a obesidade. Conforme se viu, h tambm permanncia,
h sem dvida universalidade, na suspeita de transgresso que pesa
sobre o gordo. Consideremos simplesmente a etimologia de certos
termos correntes para descrever o corpo adiposo: ela indica fortes
conotaes negativas. Do latim crassus, que significa espesso,
grosseiro, deu origem a grasso em italiano, graisse em francs, mas
tambm crasse, e crass em ingls. Essa proximidade no parece
indicar uma inclinao antiga em favor da gordura. Quanto a obse,
ele provm do particpio passado (obesus) de obedere, que significa
consumir, devorar, mas tem tambm o sentido de solapar, erodir
(2005, p.79.).
Com as questes expostas acima possvel compreender que a srie A

Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia de Fernanda Magalhes uma
transgresso do corpo e das normas socialmente estabelecidas de corpulncia. No
entanto, conforme as teorizaes de Claude Fischler (2005) sobre o gordo benigno e o
maligno, difcil delimitar em quais dessas duas esferas o trabalho de Fernanda
Magalhes estaria inscrito no entendimento social. A priori, por se tratar de uma
produo artstica, imaginvel que os trabalhos de Magalhes sirvam como restituio
na transao simblica a qual o corpo gordo submetido para ser aceito e considerado
benigno. Mas como sustentado anteriormente, a mulher sobrecarregada nessas
transaes simblicas, quando no emplacadas diretamente no campo da malignidade.
GORDA 3
126
Quilos de prazer a traduo de uma das frases do lado esquerdo de Gorda 3

(Figura 45). Ao centro duas mulheres em nu frontal: a gorda e a magra. Nas
extremidades inferiores elas esto de costas e invertidas em relao imagem central.
Recortes de revistas escondem seus rostos. Frases escritas mo marcam suas peles. No
canto superior direito uma expresso: life in the fat lane. Uma gria, que tomada
literalmente pode dizer algo como vida na via da gordura, mas que diz respeito em
assumir uma vida de risco. tambm o ttulo de um livro de fico da estadunidense
127
Cherie Bennett56. Life in the fat lane tambm o ttulo de um livro da serie Garfield57,
o gato preguioso que detesta dietas e adora comida, especialmente lasanha. Entre os
muitos sentidos possveis da expresso possvel aferir que viver na via da gordura
uma transgresso.
Nos trabalhos de Fernanda Magalhes, a transgresso pode ser percebida ao
menos sob trs aspectos. O primeiro assumir-se uma pessoa gorda. O segundo por
apresentar, em seus trabalhos, corpos gordos nus. O terceiro a sua inscrio de gnero.
Vamos destrinchar cada um desses vetores de transgresso:
1. Assumir-se gorda
Em tempos de lipofobia, o corpo sofre agenciamentos coletivos que o impelem
a ser tomado como um capital simblico (GOLDENBERG, 2005). Logo, esse capital
deve ser alvo de investimento. Maximizado e negociado no tecido social, em um
constante processo de aprimoramento e capitalizao, culminando na assertiva de que
uma conformidade com os ideais estticos de beleza um dever e uma responsabilidade
individual. O corpo com sobrepeso entendido como um estgio temporrio, de
passagem. Um corpo que deve ser investido de esforos para a eliminao da gordura,
por meio de dietas, exerccios fsicos e cirurgias, para finalmente se adequar ao que se
espera dos corpos. O corpo gordo um devir, para tomar um termo de Deleuze (2010),
pois se espera que ele se torne um corpo livre da gordura.
Sendo assim, a partir do momento que a artista Fernanda Magalhes assume sua
condio de gorda ela transgride essa conveno social. A artista visual toma para si o
risco dessa transgresso e experimenta o nus de sua posio. Ao abdicar de dietas,
cirurgias e uma constante vigilncia de seu peso, ela se livra de sua obrigao de se
tornar magra e realiza o gesto transgressor aos olhos de parte da sociedade.
O corpo livre de gordura, como j apontado anteriormente, um pressuposto da
maior parte das sociedades ocidentais contemporneas. As pessoas gordas, quando se
entendem como tal, constantemente assumem sua condio a cada nova relao travada.
Saem do armrio das dietas e da luta contra a balana e tornam-se um gordo
56
De acordo com a sinopse do livro, trata-se da histria de uma adolescente considerada perfeita, rica,
magra e eleita rainha de sua escola. Misteriosamente ela comea a engordar, quando, ento,
diagnosticado uma rara sndrome. A jovem fica obesa e seus amigos se afastam do seu convvio. Ela
decide aprender a tocar piano, o que a leva conhecer um rapaz cego. Por fim, ela consegue se curar e
emagrecer, mas transforma sua viso de mundo e percebe que o corpo no uma medida de felicidade.
Mais
informaes
ver:
http://books.google.com.br/books?id=Ri7OimQuR20C&hl=ptBR&source=gbs_book_other_versions. Acesso: 13 jan 2012.
57
Livro
de
Jim
Davis,
1995.
Mais
informaes
ver:
http://www.readingreview.com/comics/garfield28.html. Acesso: 13 jan 2012.
128
assumido. Fernanda Magalhes, uma mulher gorda assumida, sai de muitos armrios
ao longo de sua trajetria. E essa sua sada do armrio interpretada como uma infrao
social, uma violao de regras e uma transgresso moral no tica58.
2. Corpos Gordos Nus e 3. Questo de Gnero

Ao sair do armrio e assumir-se gorda, Fernanda Magalhes leva para a sua srie
de trabalhos A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia a transgresso por
ela experimentada. Contudo, h uma potencializao em seu gesto transgressor, pela
apresentao de corpos gordos nus. A artista constri suas visualidades a partir do
entendimento que seu corpo um espao do poltico e uma mquina de guerra que no
seriam definidas de modo algum pela guerra, mas por uma certa maneira de ocupar, de
preencher o espao-tempo, ou de inventar novos espaos-tempos (DELEUZE, 2010,
p.216). Fernanda Magalhes, e seu corpo mquina de guerra, ocupam uma lacuna nas
representaes do corpo na arte contempornea brasileira e na sociedade de maneira
geral. A nudez de corpos gordos nus se configura como uma necessidade urgente de
reavaliao dos modelos e expectativas criadas acerca do corpo.
Se o corpo gordo , via de regra, considerado maligno, apresent-lo nu
interpretado como uma transgresso moral, no tica, que o amaldioa ainda mais. A
nudez da corpulncia gorda geralmente permitida socialmente quando h jocosidade e
sarcasmos envolvidos ou quando circunscrita na esfera do fetiche. muito comum
circular, nas redes sociais da internet, imagens de mulheres gordas nuas em um contexto
de chacota (Figura 46). E tambm enorme a quantidade de sites que apresentam nudez
e pornografia com mulheres gordas, considerados fetichistas e bizarros (Figura 47).
58
E possvel comparar o assumir-se gorda com a idia que Sedgwick (2007) desenvolve em torno de da
sexualidade de gays e lsbicas. Para a autora, a experincia homossexual e transpassada pelo sair do
armrio, um dispositivo de controle em que os sujeitos so circunscritos.
129
Figura 46. Mulher obesa pegando sabonete no banho. Disponvel em:

http://1.bp.blogspot.com/_YuTyaP4c8_w/TA6AoZTLFKI/AAAAAAAAAWA/IgXE8kLifg/s320/dontdropthesoap2.jpg. Acesso: 09 jan 2012.
Figura 47. Site gordas peladas. Disponvel em : www.gordaspeladas.com.br. Acesso: 09 jan 2012.
GORDA 16
Gorda 16 (Figura 48) apresenta uma receita. Pratos gordurosos, deleites mesa:
130
Medalhes de gordas. Medalhes de peitos de peru.

Com muito bacon, muita gordura. Bom...
delicioso!!! Engorduramento gorduroso, suculento,
apetitoso, uma coxa de frango boa aquela que tem
bastante carne, gorda, bem cheia de carne. Faz-se
em gordura quente, pode-se colocar bacon para dar
um sabor especial. Pode-se fazer tambm com
azeite e manteiga. Azeite gordura da azeitona,
leo extrado da azeitona. Margarina gordura do
leite. Castanhas so oleosas e deliciosas. Costelinha
de porco, pernil de porco, gordura da picanha,
costela assada. Linguia, pipoca feita na manteiga,
massa podre, massa folhada.
131
132
Alm do modo de preparo e a ode comida, temos o rosto de trs mulheres

gordas, extrados da revista Buf59 (Figura 49), maio de 1996. Comparando a capa da
publicao com Gorda 16 possvel afirmar que as fotografias das duas mulheres a
parte superior da obra so as mesmas que estampam a capa da revista pornogrfica.
Figura 49. Capa da revista Buf, maio de 1996. Disponvel em:http://graphic-server.com/cgibin/oldmags.cgi?mid/BUF199605.JPG. Acesso: 14 jan 2012.
Gorda 16 foge das representaes tradicionais das revistas e sites pornogrficos

sobre o corpo da mulher gorda. Se na pornografia com corpos de mulheres gordas elas
so ressaltadas como extraordinrias e bizarras. E so, geralmente, apresentadas como
taradas, insaciveis, putas e gulosas. Adjetivos esses advindos da suposta glutoneria
dessas mulheres, da fome persistente e dos excessos alimentares. Gorda 16 alia nas
imagens e no texto uma ironia a essa patologizao da gordura, da sexualidade e do
corpo da mulher gorda e nos coloca a pensar que o prazer plural, seja sexual,
gastronmico, afetivo. A artista tambm nos coloca uma provocao importante: o que
define uma imagem como pornogrfica o suporte, mais do que o seu teor explcito.
59
Revista pornogrfica publicada nos Estados, especializada em ensaios fotogrficos de mulheres gordas.
133
Ora, na capa da Buf as modelos esto em um contexto de pornografia, em Gorda 16

esto chanceladas pelo campo da arte.
Para efeito de comparao entre os sentidos da obra Gorda 16 e um dos sites
consultados, podemos observar como o corpo da mulher gorda descrito em um vdeo
pornogrfico:
Gordona obesa com magrelo, vdeo porn grtis com uma gorda
muito sem vergonha e super safada sendo fodida na buceta pelo seu
macho magrelo, a puta fica de ladinho e manda ele socar com presso
em sua buceta toda melada de teso, confiram essa gordona obesa e
gigante fazendo sexo60.
No site, o tamanho do corpo enfatizado muitas vezes: gordona obesa, gorda,

gigante. Um indcio de que o atrativo sexual no recai no coito sexual em si, mas na
experimentao de um corpo tido como anormal, tanto que na ltima frase h a
combinao dos trs adjetivos usados no texto, gordona obesa e gigante. Ou seja: um
corpo realmente prodigioso. Maria Elvira Diaz Benitez (2009) analisa em sua tese de
doutorado a produo de material pornogrfico audiovisual no Brasil. Ela constata que o
pas um grande produtor e exportador de filmes porns circunscritos no territrio do
bizarro. Um de seus interlocutores de pesquisa, um diretor de filmes porns revela que
tem mercado de gordas, velhas, peitudas, grvidas, peludas, de soco, de feias. Esses
so fetiches leves (BENITEZ, 2009, p.218). Como definido pelo entrevistado de
Benitez, o sexo com mulheres gordas considerado um fetiche leve. E o fetiche a
classificao e a interpretao de uma sexualidade como desvio, e uma aproximao
com a noo de perverso.
Gorda 16, ao contrrio dos apelos da indstria pornogrfica, conclama para um
olhar diferenciado ao corpo da mulher gorda, obesa. Os mesmos rostos, que antes na
revista Buf denunciava o carter pornogrfico daqueles corpos, agora emanam uma
sensualidade e excitao de outra ordem, desvinculadas do excepcional, do patolgico.
Uma pornografia ertica ligada intimidade, celebrao dos desejos, boa mesa,
boa cama. Um erotismo engordurado, gorduroso, farto, volumoso.
Medalhes de gordas: se antes as gordas em Buf estampavam o esvaziamento da
expressividade no suporte pornogrfico (AGAMBEN, 2007), em Gorda 16 os rostos
tomam outro sentido, tornam-se medalhas de culto, metforas da f na vida, na
60
Disponvel em: http://www.gordaspeladas.com.br/video/gordona-obesa-com-magrelo.html. Acesso: 09

jan 2012.
134
multiplicidade do corpo, nas infinidades do desejo. Medalhes, medalhinhas, medalhas

de gordas. Preces: no sou um corpo bizarro.
Jorge Leite Junior (2006), em seu livro Das Maravilhas e Prodgios Sexuais: a
pornografia bizarra como entretenimento analisa a ntima ligao da pornografia
compreendida no segmento do bizarro com os espetculos de exibio de corpos
anormais, comuns em pases europeus nos sculos XVIII, XIX e incio do XX. As
sensibilidades sociais daquele perodo contemplavam em feiras e circos as traies da
natureza, ao gerar seres anmalos, monstruosos e dignos de pena. Visualizar aqueles
monstros possua algo de redentor, pois era a chance de confirmar a normalidade e o
privilgio de ser presenteado com uma anatomia correta. Leite Jr (2006) sustenta que a
modernidade ocidental no suporta a monstruosidade do corpo, tendo um incessante
movimento de assepsia social, isolamento dos anormais e classificaes clnicas que
visam evitar o contgio dos demais indivduos.
As mulheres gordas, como pontuado por Leite Junior, so vistas como portadora
de um corpo e uma sexualidade desviantes, alm de serem perseguidas por mltiplos
agentes que condenam a gordura e a consideram como um obstculo para alcanar a
qualidade de vida. As autoridades, governos, pais, educadores, artistas (grifo meu)
cientistas em especial os mdicos vigiam constantemente os passos daqueles que
ousam ir contra o mito redentor da sade (LEITE JR, 2006, p. 209).
pertinente avaliar brevemente o porqu de Leite Jr citar os artistas como um
dos agentes que combatem a gordura e a obesidade. O autor no desenvolve ao longo do
texto a razo de generalizar que a classe artstica est a servio da vigilncia e da
perseguio pela sade, e no citou algum exemplo, ao menos no campo das artes
visuais, de contra-discursos. Os trabalhos de Fernanda Magalhes so um bom exemplo
de contestao e no conformidade com a premissa da qualidade de vida vigente em
nossas sociedades.Mas entendo essa passagem de Leite Jr. ao relembrar um recente
trabalho do artista goiano Siron Franco (1947-), a instalao Ver o Peso (Figura 50,
2011). O trabalho tem como mote a estreita relao da obesidade e o risco para a sade
da populao brasileira. Composta por 400 balanas digitais de aferio de peso, a
instalao apresenta diversos ps e mos feitos de gesso, acar, chocolate e areia.
Alguns desses ps e mos esto mutilados, aludindo ao risco eminente de uma diabete e
suas sequelas fsicas. Ainda so acrescentados pratos com plulas, remetendo
medicalizao da obesidade.
135
Em entrevista ao jornal goianiense O Popular61, o artista entende sua

instalao como uma contribuio como cidado. A preocupao com o tema surgiu ao
perceber o problema em pessoas prximas a ele e tambm das abordagens da
televiso sobre a obesidade. A instalao de Siron integrante de uma campanha do
Ministrio da Sade para o combate obesidade. A instalao Ver o Peso foi
inaugurada juntamente com o Instituto Nacional de Traumatologia e Ortopedia, na
cidade do Rio de Janeiro, no dia 30 de setembro de 2011. O objetivo do Ministrio da
Sade que o trabalho circule em boa parte das capitais brasileiras, como forma de
alertar a populao sobre as consequncias e riscos do aumento de peso.
Figura 50. Instalao Ver o Peso, Siron Franco, Rio de Janeiro, 2011. Disponvel em:
http://www.opopular.com.br/polopoly_fs/1.42769!/image/image.jpg_gen/derivatives/landscape_800/image.jpg.
Acesso: 12 jan 2012.
Para o portal do Ministrio da Sade62, o trabalho de Siron Franco:
[interpreta] o universo de pensamentos e atitudes que envolvem a

obsesso pelo emagrecimento. De acordo com Siron Franco, a
proposta fazer com que as pessoas reflitam sobre o que elas querem
61
Disponvel em: http://www.opopular.com.br/cmlink/o-popular/editorias/magazine/arte-engajada1.42770. Acesso: 12 jan 2012.

62
Disponvel em: http://189.28.128.59/portalsaude/noticia/2547/162/into-comemora-38-anos-em-novasinstalacoes.html. Acesso: 05 jun 2012.
136
para elas mesmas. uma instalao ousada e moderna a favor da

qualidade de vida, define o artista.
Aparentemente h um paradoxo na instalao de Siron Franco: como

corresponder aos mltiplos apelos para um corpo livre de gordura e ao mesmo tempo
no lanar mo de estratgias de emagrecimento pela via medicamentosa? Uma questo
espinhosa. Creio que o artista chama a ateno para os dois extremos: a obesidade e a
magreza excessiva. O equilbrio desses dois pontos seria nessa perspectiva a conquista
da qualidade de vida. Mas o que exatamente a campanha, da qual a instalao faz
parte, combate: os distrbios alimentares, os obesos, os anorxicos, a medicalizao da
vida? possvel que o governo federal tenha cado em uma contradio. E tal
contradio deflagrada no momento em que a qualidade de vida torna-se uma
concepo normativa e compulsria. E o Estado o responsvel direto por permitir, por
exemplo, alimentos ricos em acar e gordura; medicamentos para emagrecimento e o
apelo para o consumo desses produtos, pois os mesmos movimentam a economia e
contribuem na arrecadao de impostos.
No item seguinte, Engordurando o Mundo, analisarei mais alguns trabalhos de
Fernanda Magalhes e como eles questionam essa busca dos sujeitos pela magreza
eufemizada como qualidade de vida e sade que, mais se assemelha a uma obsesso e
uma ditadura esttica.
3.3 Retratos e autorretratos engordurados

Conforme j descrito na introduo dessa dissertao, A Representao da
Mulher Gorda Nua na Fotografia uma trajetria iniciada em 1995 e que tornou
Fernanda Magalhes conhecida nacionalmente, sendo posteriormente convidada para
expor em paises da Amrica Latina, do Norte e Europa. Mesmo desenvolvendo outros
trabalhos, como os citados anteriormente, essa srie possui um apelo singular e uma
esttica inquietante.
A srie A representao da mulher gorda nua na fotografia surge de um
processo em que a artista aos poucos se reconhece como uma mulher gorda. Na
remisso biogrfica na apresentao deste estudo perceptvel como esse
reconhecimento se deu de forma gradual. Nos trabalhos Auto Retrato no RJ (Figura
51,1993) e Auto Retrato, Nus no RJ (Figura 52, 1993) a artista rompe uma zona de
137
timidez e isolamento. Na primeira srie encontramos um processo de representao

marcado pela solido e isolamento. O corpo escondido, encolhido, evita o confronto
com as lentes da cmera fotogrfica. J na segunda srie, o corpo gordo nu
apresentado, mas em fragmentos, recortes dos seios, das coxas, das ndegas.
Figura 51. Auto Retrato no RJ, 1993, Fernanda Magalhes. Portflio da artista.
Figura 52. Auto Retrato Nu no RJ, 1993, Fernanda Magalhes. Portflio da artista.
138
Posteriormente, a terceira srie da artista ecoa como uma libertao e um

enfrentamento ao seu corpo, surgindo assim A Representao da Mulher Gorda Nua na
Fotografia. Nessa srie fotogrfica, o corpo nu de Fernanda Magalhaes, em um
primeiro olhar, centraliza a ateno; principalmente pelo corpo gordo no figurar no
cardpio ertico do cotidiano e na indstria miditica. Na srie de Fernanda Magalhes
tem-se um convite para deslizar em outras possibilidades de contemplao e reflexo.
Em suas fotografias profanadas, h uma rebeldia contra a conteno imposta em seu
corpo.
oportuno desenvolver duas questes para um dilogo com esta srie de
trabalhos: os retratos e autorretratos e o conceito de fotografias manipuladas. Este
ltimo, a ser desenvolvido posteriormente, como Fernanda Magalhes entende seu
processo de criao.
O retrato, na histria da arte, era uma das formas recorrentes de representao
figurativa na pintura. Vigente como um ideal de imitao, a mimesis, travada na relao
entre o pintor e o retratado. O retrato tambm era um aspecto de distino, reservado s
elites que poderiam encomendar os trabalhos e pagar por eles (MEDEIROS, 2000). O
autorretrato na pintura estabelecia outras relaes no pautadas por uma necessria
relao econmica. Seria uma forma de expresso do artista e seu posicionamento no
mundo. Como lembrado por Bortulucce, a autorrepresentao na pintura :
[uma] construo e uma viso de mundo: no pode ser vista de

maneira isolada, apartada da potica do artista e de suas relaes com
o seu meio social. Assim, consideramos o auto-retrato como o gnero
que na pintura expressa de uma forma peculiar a relao entre o artista
e a sociedade na qual, ele est inserido. Esta auto-representao do
pintor significa o desejo em construir uma identidade particular que
parte de como este enxerga sua participao em um ambiente social e
cultural especfico (2008, p.88).
Todavia, a insero da fotografia e a sua popularizao transformou a noo de

retrato e autorretrato. Como lembrado por Dubois63 (1994), o primeiro discurso sobre a
fotografia pregava a inexorabilidade da imagem fotogrfica em apreender o real. Logo,
se o realismo e a fidedignidade era o que se esperava ao encomendar um retrato a um
pintor, a fotografia alcanaria com muito mais sucesso esse ensejo. A mise-en-scne da
63
Dubois (1994) analisa as formas como a fotografia foi interpretada ao longo de sua histria. O primeiro
discurso o da fotografia como espelho do real, a mimese. Posteriormente a crena de que a imagem
fotogrfica uma transformao do real e por fim a fotografia como ndice ou referncia de uma
realidade.
139
retratao na pintura, estabelecida no sculo XV64, foi inicialmente transposta para o

retrato fotogrfico em uma transferncia de cdigos estilsticos que governavam a pose,
o enquadramento, o perfil e demais elementos para o registro de uma representao
social.
Roland Barthes (1984) entende o processo de retratao fotogrfica como um
entrecruzamento de imaginrios, e o ato de ser fotografado como gerador de uma
impostura e uma sensao de inautenticidade, pois:
Diante da objetiva, sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo,

aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotgrafo me
julga e aquele de que ele se serve para exibir a sua arte. Em outras
palavras, ato curioso: no paro de me imitar e [...] Vivo ento uma
microexperincia da morte: torno-me verdadeiramente espectro
(BARTHES, 1984, p.27).
Nesse sentido, a fotografia uma encenao, um engendramento entre

idealizaes interiores para a construo de uma identidade que se deseja comunicar,
mediado pelo interesse de quem fotografa. E ao redimensionarmos para a transio do
registro analgico para o digital, o retrato e o autorretrato transformam-se ainda mais no
espectro imaginado por Barthes.
Partindo tambm de Barthes (2004) em A Cmara Clara, Fabris (2004)
entende o processo do retrato fotogrfico a partir da pose e da encenao, como uma
tentativa de homologao do eu, em que a fotografia um agente capaz de transformar a
conscincia sobre a identidade. O efeito do real, proporcionado pela fotografia,
abrandado quando se imagina na esfera social e individual a possibilidade de idealizar a
identidade do retratado pela fotografia. E essa apreenso e encenao identitrias
possibilitadas pela fotografia o que Fabris (2004) denomina identidades virtuais.
Nesse caminho, onde o retrato e o autorretrato podem ser entendidos como uma
construo ficcional e artificial, que as apropriaes dessas imagens pelos artistas
contemporneos destravam um embate para discutir a condio do sujeito, seus
processos de identificao global e a fragilidade das identidades como um problema da
modernidade. Fabris (2004) ressalta que a busca por essas imagens em um mundo
saturado pelo visual dificulta a idealizao da individualidade. E nesse embate, entre
dificuldade da individuao e o anonimato da multido, que a Representao da Mulher
64
Fabris (2004) recorda que no sculo XV a unio entre as estticas generalistas florentina e o apego aos
detalhes da esttica de retratao flamenga faz surgir um modelo de retrato adotado internacionalmente.
140
Gorda Nua na Fotografia pode ser entendida como uma tentativa de se discutir, encenar
e questionar as imagens do corpo da mulher gorda.
GORDA 26
Na primeira obra analisada (Figura 53) o corpo nu de Fernanda, em um rpido

olhar, centraliza a ateno; principalmente pelo corpo gordo no figurar no cardpio
ertico do cotidiano e na indstria miditica. As imagens de mulheres gordas nuas, em
geral, so usadas como forma de escrnio, piadas e chacotas, conforme j destaquei
anteriormente. Na srie, poetizada por Magalhes, tem-se um convite para deslizar em
outras possibilidades de contemplao e reflexo. Nesse trabalho, h uma rebeldia
contra a conteno imposta em seu corpo. Ocupando a centralidade da imagem, seu
corpo desfocado baila rumo liberdade. Transgredindo as barreiras que a impedem e a
repelem do tecido social.
Anteriormente, havia mencionado que Fernanda Magalhes considera seus
trabalhos como fotografias manipuladas. Pois bem, manipular pode ser entendido como
o gesto artesanal e criativo disparado pela artista. Ela recorta fragmento de imagens,
insere referncias miditicas, inscreve textos nas superfcies das imagens, cola materiais
diversos. A manipulao , tambm, digital. Valendo-se de programas de computadores
como um repertrio de manipulao. Como dito por Magalhes:
Eu recortava pedaos de fotos minhas, gorda e nua tirando as partes

que me incomodavam. E guardava os fragmentos numa caixinha. Sem
me dar conta, eu estava fazendo uma plstica na imagem (GAZETA
DO POVO, 2011, sp).
Mas essa manipulao no s encontrada no processo de pesquisa e seleo de

materiais para a composio da fotografia. A manipulao pode ser expandida,
utilizando a expresso de Fabris (2004), para uma da homologao do eu. E essa
identidade virtual da mulher gorda homologada nos mesmos termos que Barthes
(1984) descreve sobre a construo do retrato: quem acredito ser, quem espero ser, o
que o fotgrafo imagina do retratado e a finalidade artstica empreendida pelo retratista
sobre o retratado. Contudo, como um processo de autorrepresentao podemos
potencializar esses embates de comunicao da identidade e da individualidade. E essa
potencializao da encenao do retrato deve-se ao prprio carter da artista retratar e
ser retratada em sua obra.
141
A presena de manuscritos em seus autorretratos indicial desse esforo para a

homologao do eu, a homologao da mulher gorda. Em Gorda 26, as imagens do
corpo so contornadas pelas seguintes frases escritas pela artista:
142
Meus anjos devem ser gordinhos assim, ou ainda

gordinhas anjinhas em medalhes. Medalhes de
Fernanda nua e ainda foto de gorda com tanta
leveza, tal qual asas e ainda como a esttua da
liberdade que flutua sobre o ar, mesmo que seja de
pedra.
Blanca Brites (1999), ao discutir a questo do retrato e autorretrato no mundo

contemporneo, afirma que eles extrapolam a noo de registro, conformando-se como
uma experincia de si, de sua interioridade. A pesquisadora ainda ressalta que:
Se o retrato, independentemente de nossos anseios de perpetuao,

nos acompanha como identidade em todos os estgios da vida, no caso
do auto-retrato, este corresponde ao desejo do artista de marcar ele
mesmo a interpretao de si prprio. [...] Assim como o retrato, a
escrita tem tambm seu poder de identidade e identificao. Portanto,
a autografia enquanto auto-referenciao, pode tambm ser
identificada como auto-retrato (BRITES, 1999, p. 85).
Dessa maneira, Gorda 26 um duplo autorretrato. Ou, ainda, a tentativa de

potencializar sua autorrepresentao e de marcar ao mundo a interpretao que a artista
faz de si, enquanto uma mulher gorda. E na escrita perpetrada ao longo dessa obra
notvel um outro carter de reivindicao para a homologao do eu: a desassociao
da obesidade com as imagens malignas perpetradas no tecido social. Meus anjos
devem ser gordinhos e medalhes de Fernanda nua so frases que remetem clssica
associao da gordura com demnios. Pieratt (1993), ao analisar a denominada teologia
da prosperidade, veiculada pelas igrejas de orientao neopentecostal, destaca que a
obesidade tambm entendida, por essas religies contemporneas, como um encosto,
uma apropriao do corpo pelo demnio e que pode e deve ser curada pela via da f.
Pieratt reproduz em seu livro O Evangelho da Prosperidade (1993) trechos de um
folheto destinado a brasileiros vivendo nos Estados Unidos:
Desemprego, caminhos fechados, dificuldades financeiras, depresso,

vontade de suicidar, solido, casamento destrudo, desunio na
famlia, vcios (cocana, crack, lcool, etc), doenas incurveis
(cncer, aids, etc), dores constantes (de cabea, coluna, pernas),
insnia, desejos homossexuais, perturbaes espirituais (voc v
143
vultos, ouve vozes, tem pesadelos, foi vtima de bruxaria, macumba,

inveja ou olho grande), m sorte no amor, desnimo total, obesidade,
etc. ... Ns! Sim, ns temos a soluo para voc! (1993, p. 8, Ultimato,
janeiro de 93, p.14.)
Gorda 26 , nesse cenrio, uma crtica ao endiabramento da gordura. , tambm,

um questionamento das prprias imagens crists, que desconhecem silhuetas angelicais
volumosas. Alm de devolver ao anglico a sua sexualidade. Tornar suas anjinhas
gordas protetoras, colos aconchegantes, corpos que desejam. Uma anja profana e
transgressora, capaz de abolir a separao da gordura ao sagrado, destrancafiando a
gordinha, tirando-a do diabo e levando-a para serem medalhinhas de desejo, beleza e f.
Nessas medalhinhas da parte superior, o corpo de Magalhes exposto da
maneira clssica dos registros mdicos de patologias. Contudo, Fernanda encarna um
sorriso, parece se divertir e contestar o olhar clnico que no a v como sujeito e sim
como um ndice de massa corporal elevado.
Silva (2009), ao analisar o uso da fotografia como representao da doena pelas
classes mdicas em So Paulo e Paris no final do sculo XIX e incio do XX, resgata a
concepo de que o registro visual da doena e do corpo doente conformava uma
poltica da imagem das enfermidades. As fotografias mdicas agiam como uma espcie
de dissecao, em que no havia contatos fsicos com o corpo doente, mas olhares
treinados para identificar as anormalidades corporais. A representao da doena, pelo
recurso fotogrfico, cristalizou poses que deveriam ser obedecidas para uma
catalogao precisa do corpo, de forma a gerar um referencial comparativo.
Por mais que houvesse tratados mdicos de como proceder no registro e na
captura da imagem do corpo doente, inegvel que o olhar de quem registrava, seus
valores e suas concepes de normalidade e anormalidade eram levados para o
momento de representao da doena. O roteiro de produo dessas imagens seguia o
ritual de fotografar o corpo inteiro, na vertical, mesmo que a doena estivesse localizada
em uma parte especfica do corpo, como as mos, ps, ou rgos sexuais. Como
lembrado por Silva:
A representao fotogrfica do homem de corpo inteiro no apenas

respondia a uma demanda que a anlise semiolgica s vezes
impunha, segundo as formas de pensamento da cincia mdica do
sculo XIX. Ela, de certa forma, sequer era uma opo, mas uma
resposta a um modo de conceber o corpo humano particular
medicina. Em outros termos, ao formato do enquadramento da
144
imagem correspondia um determinado enquadramento mental

daqueles que a produziam (2009, p. 261).
possvel entender que a representao do corpo doente encarnava os modos e

os imaginrios figurativos das doenas, pelos mdicos, a partir do aparato fotogrfico.
Sendo a imagem fotogrfica mais um instrumento de avaliao dos casos clnicos e
acompanhamento da evoluo de molstias. E, tambm, um instrumento de veiculao e
divulgao do conhecimento cientfico a cerca do corpo doente e da doena.
Em Gorda 26, Fernanda Magalhes interpreta o que Silva (2009) identificou nas
revistas paulistas de divulgao de imagens mdicas por ele estudadas. Nas posies de
corpo inteiro havia rotaes, gestos com as mos, perfis e imagens de costas,
revelando a subjetividade dos pacientes e do retratista. Essas composies frontais
possuam um certo dinamismo:
Impresso na pose do paciente e na relao deste com o fundo da cena.

[...] A frieza do propsito teve de conviver com traos de
subjetividade e de preocupao esttica. Do ponto de vista do mdico,
da deteco de sintomas visveis, a expresso de subjetividade na pose
dos pacientes no trazia nenhuma colaborao, mas tampouco
prejudicava (SILVA, 2009, p.267).
Fernanda Magalhes inverte a ordem: a preocupao esttica e a subjetividade

desestabilizaram a frieza do propsito desse tipo de representao do corpo. Em sua
profanao, a artista transforma corpos catalogados em anjos. Ela dribla a classificao
mdica, em uma representao visual preocupada com o volume do corpo, das
densidades de sua forma, na liberdade negada mulher gorda. Gorda 26 anjinha,
medalha, esttua adiposa.
GORDA 9
Gorda 9 (Figura 54) desvela a condio do humano na contemporaneidade: sua

fragmentao, desterritorializao e transitoriedade. O rosto da artista, substitudo pela
cabea da esttua da Vnus de Willendorf (Figura 34), situa-se ao centro, em posio de
destaque. Nos lados esquerdo e direito a imagem de uma mesma mulher nua. A linha
que contorna o corpo gordo provoca: a cabea da Vnus de Willendorf da
fertilidade e deusa do colo. A gordura, hoje patologizada, foi em outros
momentos histricos smbolo de beleza e fertilidade.
145
O arquelogo austraco Josef Szombathy (18531943) encontrou em 1908 a

pequena esttua de calcrio (Figura 55), do perodo paleoltico, em Willendorf na
ustria. Considerada uma Vnus, por sua relao com a fertilidade e reproduo,
estima-se ter sido feita entre 25 a 20.000 anos antes de Cristo. Com um pouco mais de
11 centmetros de altura, a esttua apresenta seios fartos, proeminentes, ventre
volumoso, membros superiores frgeis e apoiados nas mamas. A genitlia destacada,
tendo suas partes externas enfatizadas (KRIVOY, 2011).
Nas palavras do arquelogo responsvel por encontrar a Vnus de Willendorf:
A escultura representa uma mulher gorda, inchada, com grandes

glndulas mamrias, uma barriga saliente, cadeiras e coxas grossas
(...). Os lbia minora esto claramente indicados (...) Toda figura
mostra que o artista possua um excelente domnio da forma humana e
que ele, deliberadamente, enfatizou as partes referentes funo
reprodutora (SZOMBATHY APUD FONSECA, 2007, p.12).
146
Figura 54. Gorda 9, Fernanda Magalhes, 1995, portflio da artista .
147
Figura 55. Venus von Willendorf. Disponvel em:http://www.nhmwien.ac.at/jart/prj3/nhm/images/img-db/1288702502822.jpg. Acesso: 15 jan

2012
O escritor mineiro Rubem Fonseca (1925-), em sua crnica A Pornografia

Comeou com a Vnus de Willendorf? (2004), discute o carter assptico e pudico que
muitos pesquisadores envergaram em torno da imagem de uma Vnus obesa. O cronista
questiona:
Seria esse escultor da Idade da Pedra, que esculpiu a Vnus de

Willendorf destacando e deformando os seus caracteres sexuais, "o
primeiro artista pornogrfico da Histria", como querem alguns?
"Mesmo comparada com as construes repelentes que os
antroplogos fazem da mulher de Neanderthal, a Vnus de Willendorf
simplesmente repulsiva", disse dela um historiador. Repelente? Por
terem sido realados os seus rgos sexuais, certamente. O conceito
de pornografia tem variado no tempo e no espao, mas sempre
subordinado ao corpo humano, sua nudez e suas secrees e excrees
esperma, fezes, urina refletindo o preconceito antibiolgico
presente, em maior ou menor grau, em quase toda a histria da
civilizao (FONSECA, 2007, p.12).
A crnica de Rubem Fonseca muito provocativa, pois ela reitera algumas

questes debatidas ao longo desta pesquisa: a associao da gordura e obscenidade, a
148
repulso causada pelo corpo da mulher gorda e as dificuldades de se lidar com a

organicidade do corpo, seus fluidos, suas expanses, seus contornos, suas formas.
Fonseca (2004) percebe esses conjuntos de aes que intentam conter, censurar e
deslegitimar as representaes repulsivas do corpo como necessrias para dizer o
indizvel e mostrar o invisvel.
possvel relacionar essa construo do corpo anormal pelo olhar autorizado,
como uma das estratgias utilizadas para afirmar a normalidade de um povo e de sua
superioridade tnica. Um caso emblemtico o da princesa hotentote Saartjie Baartman
(Figura 56). Levada da atual frica do Sul no final do sculo XVIII, a mulher
hotentote foi exibida como atrao circense em algumas cidades europeias. A
monstruosidade de Saartjie encontrava-se no acmulo de gordura em suas ndegas e,
tambm, por sua genitlia desenvolvida, tendo a parte externa cerca de 8 a 10 cm. A
hotentote no era vista apenas como uma curiosa atrao dos shows de
monstruosidades, mas tambm examinada com muita nfase por cientistas da poca
(COURTINE, 2008).
A hotentote, como muitas outras populaes dos continentes americano, asitico
e africano apresentavam sua inferioridade ao homem europeu em seus corpos e em
suas culturas. A misso civilizatria europeia partia da concepo de animalidade e
monstruosidade para justificar a violncia nos processos de colonizao e escravido
aos quais esses territrios foram submetidos. Courtine relembra a antropologia
teratolgica do francs Auguste Debay (1802-1890), que afirmava o parentesco entre o
animal, a selvageria e a monstruosidade. Para Debay:
O hotentote ocupa ainda hoje o ltimo grau da escala antropolgica.

Acocorados dias inteiros na sujeira, sem pensar em nada, fazendo
caretas, coando-se, devoram como smios, os vermes que esto
cobertos. Sua preguia, sua estupidez e sua feiura repugnante no tem
igual na espcie (DEBAY, 1845, p.50-51 APUD COURTINE, 2008,
p. 258).
As afirmaes acima do antroplogo teratolgico traduzem a mentalidade

etnocntrica europeia daquele perodo. Todavia, um carter fundamental da experincia
de dominao e superioridade racial repousa nas noes de beleza e feiura vigentes em
uma sociedade. Com bem lembrado por Umberto Eco (2007), h um enfeamento do
inimigo. No caso dos hotentotes, como acima sublinhado, nota-se a nfase nessa
149
caracterstica, uma feiura ligada no apenas a critrios estticos, mas relacionada

noo de higiene, inteligncia e produtividade no trabalho.
Figura 56. Vnus Hotentote. Disponvel em: http://www.scielo.br/img/fbpe/ra/v44n2/8833f2.jpg.

Acesso: 16 dez 2012.
A imagem da Vnus Hotentote recorda a de Vnus Magalhes, em Gorda 9.

possvel compreender a imagem de Fernanda Magalhes como uma releitura histrica
acerca do corpo considerado anormal. O que para uns era espanto, assombro e medo,
para outros era desejo, devoo, fartura. Gorda 9 uma vnus reinventada, fotografada,
colada e manipulada. a assertiva de que a beleza das formas volumosas no devem ser
circunscritas nos auspcios do bizarro, das classificaes clnicas ou nos espetculos
circenses. Lembrando Fischler (2005), ela no uma obesa maligna, nem benigna.
Vnus, e isso basta.
Como
enfatizado
anteriormente,
interpretao
da
gordura
na
contemporaneidade leva a uma desbonificao para o corpo feminino. Dessa maneira, a

sexualidade da mulher com sobrepeso, gorda e obesa negada e empurrada para zonas
fronteirias. Aos ps da Gorda 9 h uma espcie de pedido aos aliados no gordos: ser
vista como um ser humano sexual. Gayle Rubin (1989), como discutido no
captulo 1, percebe as formas como as sexualidades so bonificadas ou penalizadas de
acordo com critrios muito bem definidos. Relembrando, existe um crculo mgico de
150
respeitabilidade. O casal heterossexual, branco, com filhos, que faz sexo convencional
em quatro paredes o epicentro. Quanto mais se afasta desse modelo, mais o indivduo
onerado e circunscrito no territrio patolgico. O corpo gordo tambm visto como
algo que foge norma, que deve ser combatido e negado como uma possibilidade
saudvel de se exercer a sexualidade. Estas hierarquias subsidiam a criao de uma
fronteira invisvel entre o sexo que tido normal e o concebido como anormal.
O pedido de Gorda 9 pertinente para todas e todos, no apenas aos gordos e
obesos. Ser visto como um ser sexual desconstruir o mito da beleza (WOOLF, 1992)
e entender que os padres rgidos de magreza, veiculados pelas mdias comerciais, no
correspondem realidade, ao cotidiano. Como lembrado por Orbach (1979) estamos em
uma epidemia, causada pela obsesso da magreza. Ao nos livrarmos dessa epidemia,
ento profanaremos a imagem sagrada do corpo miditico, desativando seus usos
aprisionados e reinventando gramticas, cdigos e semioses do corpo, de seus usos e
seus prazeres.
GORDA 23
Em Gorda 23 (Figura 57), temos um fundo preto com uma mensagem escrita
pela artista. Ao centro, em branco e preto, a imagem de dois corpos nus enquadrados
entre os ombros e os joelhos. Uma mulher gorda nua, com seu seio mostra, sua mo
sobre as coxas.
151
152
E um homem magro nu, com pelos abundantes e mos encobrindo seu pnis. A mulher
gorda e o homem magro esto emoldurados ao centro, contornados por linhas
confessionais, manuscritos que os aproximam.
Gorda 23 um autorretrato acfalo (FABRIS, 2004). E quem so os acfalos da
contemporaneidade? Bauman (1998) nos lembra de que a modernidade trata da
identidade, algo que no est aqui e que devemos procurar e alcanar insistentemente.
Uma identidade sedutora, porm inconsumvel. Ser moderno a impossibilidade de
permanecer fixo e a necessidade de perpetrar vidas em movimento. E nesse jogo de
identidades, que nos colocamos diante do outro. E em um trnsito de corpos a procura
de sua individualidade e sua especificidade, que os personagens sem cabea de Gorda
23 bailam. A autorrepresentao de dois corpos antitticos nos leva a inferir que:
A autocentralidade, embora importante na constituio de uma

identidade, deve vir acompanhada de uma abertura ao exterior para
que o ser tenha uma experincia mais ampla do mundo e perceba suas
possibilidades em confronto com as possibilidades do outro (FABRIS,
2004, p.168).
Fernanda Magalhes discute a questo da identidade na contemporaneidade

anulando o rosto, detentor da individualidade do sujeito. No apenas isso, mas na
possibilidade de nos colocar nesses corpos. Confrontar o outro e a ns mesmos. A
anttese dos corpos ecoa, levando a crer que a discriminao no privilegio do corpo
da mulher gorda, mas implacvel em maior ou menor medida em cada existncia.
Os manuscritos de Gorda 23 revelam:
Esta para aqueles que reclamaram tanto por eu
ter interferido tanto nas imagens fotogrficas. A
gorda e o magro j um par engraado, pelo
esquisito da coisa, j h muito tempo. Par famoso,
vieram a morar juntos por dois anos e dois meses,
num pequeno e singelo apartamento na Quinta da
Boa Vista em Londrina, Paran, Brasil. Ocuparam
duas camas de casal. Um pela largura e o outro pelo
comprimento.
153
Nesse contraste de corpos, Fernanda Magalhes aponta como a unio desses dois
corpos vista como esquisita e engraada. E outro ponto interessante dessa obra a
atestao de que as imagens corporais so construdas e fabricadas no imaginrio.
vlido ressaltar que as imagens de masculinidade e feminilidade interferem nas
experincias de ambos os corpos, femininos e masculinos. E a partir desse homem, em
Gorda 23, que precisou de uma cama de casal exclusivamente para ele, possvel
discutir brevemente algumas imagens de masculinidades na contemporaneidade.
Retomando Carol Vance (1989), o responsvel pela noo de prazer e perigo no
corpo e na sexualidade feminina justamente o modelo de masculinidade hegemnica
necessria para a sustentao da dominao masculina. A fragilidade da mulher de um
lado e a virilidade e fora do macho de outro.
Ao analisar a emergncia de um Homem Forte nas produes miditicas
contemporneas, Jos Gatti (2002) investiga imagens veiculadas pelas mdias massivas
que reconfiguraram outros valores e signos de masculinidades que vo alm do poder
explcito do falo. Em um de seus exemplos da hipermasculinizao, o ex-ator Arnold
Schwarzenegger (ustria, 1947-) apontado como uma sntese da hipermasculinidade.
Para Gatti:
A figura do Homem Forte est razoavelmente generalizada nos dias de
hoje, seja no cinema, na televiso, na imprensa ou nas embalagens de
supermercados. importante enfatizar que a persona de
Schwarzenegger acumula plenamente todos os atributos do heri
masculino heterossexual que se impe pela fora bruta. As imagens
desse supermacho parecem transmitir a mesma mensagem para os
homens: se voc um homem de verdade, deve parecer maior e
melhor do que voc (GATTI, 2002, p.41).
Os supermachos dos seriados e filmes hollywoodianos apontam para a

artificialidade do corpo. A masculinidade hiperblica to ou mais construda do que a
feminilidade frgil e maternal. A violncia no s incentivada como se torna um dos
sustentculos do homem heterossexual. As anlises desse investimento ao corpo
masculino e a aflorao de uma hipermasculinidade entendida por Harrison Pope,
Katharine Phillips e Roberto Olivardia (2000) como um forte processo cultural com
explicaes mltiplas.
No estudo acima citado, intitulado O Complexo de Adnis: a obsesso
masculina pelo corpo, diversas metodologias foram utilizadas para traar as razes
dessa obsesso dos homens (tanto heterossexuais como homossexuais) pelo corpo.
154
Questionrios aplicados aos homens jovens universitrios dos Estados Unidos das
Amrica, por exemplo, ressaltam o alto ndice de insatisfao com seus corpos e uma
consequente distoro de suas imagens corporais. Os pesquisadores ainda notaram, ao
compararem uma revista de nudez masculina dedicada s mulheres nos EUA, que num
perodo de duas dcadas os homens retratados haviam perdido gordura corporal e tido
um acrscimo substancial de suas massas musculares. Todavia, um dado em especfico
desvela como agentes exteriores e aparentemente inofensivos colaboram para a
distoro de nossas imagens corporais: a anlise da representao da musculatura de
brinquedos infantis destinado a meninos.
Os brinquedos analisados so oriundos de fices cientficas e histrias em
quadrinhos: Falcon, Batman, Hulk. Esses brinquedos que na dcada de 1960
apresentavam uma musculatura modesta tiveram um aumento demasiado de sua massa
corporal a ponto de que os pesquisadores afirmarem que em tamanho real tal
musculatura seria possvel apenas com o estmulo de drogas anabolizantes. Os autores
alertam que:
Os homens tm sido doutrinados por tais imagens desde o incio da
infncia atravs dos brinquedos de ao, histrias em quadrinhos,
televiso e filmes muito antes de terem idade suficiente para parar e
questionar se essas imagens so objetivos realistas ou razoveis para
um corpo masculino. Lembre-se, nenhuma gerao anterior de
homens cresceu sendo exposta a tal pletora de imagens
supermusculosas; antes das drogas elas quase no existiam. [...] O que
essas constantes mensagens fazem com os sentimentos dos homens a
respeito dos seus corpos? (POPE; PHILLIPS; OLIVARDIA, 2000, p.
70-71).
Um espectro de possveis resposta a essa ltima questo so lanados na

contemporaneidade. Se restringirmos ao corpo individual, poderemos investigar
transtornos da imagem corporal, como a vigorexia e a anorexia65. Se abrangermos para
as relaes sociais, poderemos indicar diferentes sintomas da hipermasculinidade: a
violncia domstica e a homofobia. Os meninos crescem ouvindo que no choram e,
tambm, crescem incentivados a acreditarem em sua suposta fora fsica superior.
Crescem em uma esfera da masculinidade entrelaada com a agressividade.
65
A vigorexia considerada um transtorno, onde a imagem corporal distorcida. Os indivduos se

exercitam em demasia e, mesmo com uma musculatura altamente desenvolvida, consideram seu corpo
fraco e indesejvel, aumentando a quantidade de exerccio muscular, que podem gerar leses graves nas
articulaes, ligamentos, ossos e msculos. A anorexia considerada o distrbio em que a magreza
perseguida e contemplada. O espelho, para essas pessoas, apresenta uma imagem irreal, mesmo estando
magra a pessoa acredita na necessidade de perder peso, levando privao da alimentao.
155
Uma das principais razes para essa investida em uma masculinidade

hiperblica, segundo os autores de O Complexo de Adnis, de que a reorganizao
social e a insero da mulher no mercado de trabalho, o surgimento da plula
anticoncepcional e as revanches feministas a partir dos anos de 1960 deixaram para os
homens apenas o corpo como um espao de diferenciao. Nessa perspectiva, as
mulheres acabaram deixando os homens basicamente com seus corpos como uma
forma de definir a masculinidade (POPE; PHILLIPS; OLIVARDIA, 2000, p. 72).
Gorda 23, assim como toda a srie A Representao da Mulher Gorda Nua na
Fotografia, emblemtica para atestar que o corpo no apenas o espao de definio
da identidade do sujeito, da masculinidade, feminilidade, ou o que seja. O corpo em
todas as suas formas: magro, anorxico, jovem, velho, gordo, uma priso onde
incessantemente devemos definir em vo uma identidade inalcanvel.
156
O Cafezinho
Depois de um aperitivo e trs refeies, confortante um caf, no? Aceita? Pois

bem, o meu com acar mascavo, bem forte. E o seu, querido leitor? O que propus no
trabalho que aqui se despede foi analisar a representao do corpo da mulher gorda nua
a partir do cuidadoso olhar da artista paranaense Fernanda Magalhes. Um trabalho
artstico no s de representao, mas de enfrentamento tomada do corpo pelos
saberes autorizados, que delimitam fronteiras entre o normal e o patolgico.
Nicholas Mirzoeff (2001), ao escrever sobre as formas de representao do
corpo por artistas desde o perodo colonial, enfatiza a potencialidade da arte em reiterar
ou rechaar preconceitos enraizados na sociedade. O autor ressalta alguns artistas
contemporneos que denunciam os resqucios do colonialismo e da escravido a partir
do corpo. Seria um processo de reavaliao da histria? Quais os efeitos da retomada
dessas temticas? O corpo pode ser instrumento de subverso das grandes narrativas?
Que corpos so esses? Mirzoeff no se prope a responder; prefere arriscar que o corpo
continuar sendo, por um bom tempo, um dos temas mais explorados na arte. Um corpo
poltico, o que no implica em ser panfletrio.
E nessas polticas do corpo podemos vislumbrar a srie A Representao da
Mulher Gorda Nua na Fotografia (1995) como uma partilha do sensvel, onde as
prticas estticas de Fernanda Magalhes so maneiras de fazer que intervm na
distribuio geral das maneiras de fazer e nas suas relaes com maneiras de ser e
formas de visibilidade (RANCIRE, 2009, p.17). Assim, a artista paranaense articula
maneiras de fazer sua arte s formas de visibilidade e `as relaes travadas no cotidiano,
partilhando imagens do corpo e fundindo arte, cotidiano e poltica.
Como discutido ao longo deste estudo, as mulheres gordas nuas no trabalho de
Magalhes so profanadoras e transgressoras. Considero que no contexto da produo
da arte contempornea brasileira perceptvel e necessrio algum grau de transgresso
ao se trabalhar temas como as sexualidades, o corpo, a obesidade, a violncia urbana, a
religio, ou outros assuntos caros moral de nosso pas. Meu argumento e o de que a
gordura uma transgresso por ferir e afrontar de diversas maneiras a idealizao do
corpo saudvel, livre do sobrepeso, da compulsoriedade pelo bem-estar, o corpo
disciplinado e em movimento. Ao desnudar seu corpo gordo, redondo e volumoso,
Fernanda Magalhes assume uma transgresso em sua criao artstica que alm da
diviso entre moral tica e moral no tica. Mais ainda, a artista trama, urdi e engendra
157
linhas de fugas, dobras das foras de poder, investe em sua escrita de si e do mundo,
constri, destri, fragmenta, sobrepe imagens, discursos, medos. As obras da artista
transgridem no com o intuito da exibio do corpo pelo frenesi da exibio, mas por
alinhavar as poticas do corpo com o fazer criativo que supera a dicotomia normal,
anormal. Moral e no moral. Imagens transgressoras que violam, profanam e danam
sobre os frgeis terrenos da moralidade crist. Imagens que devolvem o pecado aos
olhos dos que condenam e julgam. Quem est nua no so as mulheres gordas, no
Fernanda Magalhes. Mas todas e todos que combatem aquele corpo, que o repelem da
sociedade.
Ao longo dos trs captulos desta dissertao assumi e entendi que a cultura
visual articulada com outras reas do conhecimento se preocupa com questes que
ultrapassam o valor esttico de uma imagem, problematizando discursos e expresses
visuais. E ao pensar em imagens do corpo da mulher gorda nua na fotografia,
confrontei-me com as imagens selecionadas para o estudo e intentei perceber os locais,
e o contexto, onde as mesmas circulam; almejei, ainda, compreender de que maneira
essas visualidades provocam e impactam nossa sociedade. Para tanto, corroborei com a
idia de que,
significados no so substncias aderentes, tipos de mensagem

cifrada, inscrio ou tatuagem que acompanham e identificam a
imagem. [...] Significados no dependem da fonte que os cria, emite
ou processa, mas de uma condio relacional e concreta, ou seja, da
situao ou contexto no qual os vivenciamos (MARTINS, 2007, p.27).
Os estudos de Cultura Visual, campo transdisciplinar em que tambm me insiro,

privilegiam as abordagens que desafiam a as verdades universais, as grandes narrativas.
A quem interessa imagens do corpo to idealizadas, magras, definidas, musculosas?
Quais agenciamentos so travados nessa ditadura do corpo, na vigilncia da vida, no
controle em que vivemos? Retomando uma questo desse estudo: de que maneira
pensar em outro mundo um pouco mais equnime, prazeroso, onde se aceite mais que se
exclua?
Esse mundo mais prazeroso possvel se vislumbrarmos, assim como Deleuze
(2010) um pouco de possvel em nosso cotidiano. Partindo da ideia Deleuziana de
linhas de fugas, de dobras. Onde possamos rachar e profanar as imagens sagradas do
corpo e questionar se de fato a felicidade repousa na obsesso das imagens idealizadas.
Na perfeio irreal, no narcisismo dominante de nossa cultura. Nessas dobras no poder
158
talvez consigamos enxergar para alm de celulites, de estrias, de centmetros da

musculatura ou da maciez do cabelo prometido por um anncio de xampu. Quem sabe,
assim como Arnaldo Antunes, perceber que
O corpo existe e pode ser pego.

suficientemente opaco para que se possa v-lo.
Se ficar olhando anos voc pode ver crescer o cabelo.
O corpo existe porque foi feito.
Por isso tem um buraco no meio.
O corpo existe, dado que exala cheiro.
E em cada extremidade existe um dedo.
O corpo se cortado espirra um lquido vermelho.
O corpo tem algum como recheio (Momento VIII).
As imagens da mulher gorda nua na fotografia aqui apresentadas contribuem

para outras pedagogias do olhar. Colaboram para um mundo onde lutamos para nos
livrar da solido, fragmentao e o demasiado individualismo. Uma morada onde
desfacele essa existncia parcial e rarefeita dos sujeitos, um lugar onde no [...]
havemos de ser corpos inodoros, adestrados, rastreados, sem sabor, sem suor e nem tato.
Nenhum esforo, nenhuma sujeira, tudo absolutamente limpo, higinico. Toques
digitais[...] (MAGALHES, 2008, p. 98-99).
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168
ANEXO
Entrevista
Londrina, 05 de maio de 2011
Incio: 17 h
Fernanda Magalhes (FM)
Vinicios Kabral (VK)
VK Boa tarde, Fernanda. Estou muito Feliz que voc possa me receber na sua casa.
Eu gostaria que esta entrevista fosse uma conversa, que ns pudssemos trocar
impresses e juntos conduzirmos esse caminho da pesquisa. Essa uma das questes
que ns discutimos dentro da cultura visual, no essa relao sujeito-objeto que
conduz uma pesquisa. Ns estamos em processo de pesquisa, todos so sujeitos e,
principalmente, h a flexibilizao dessas metodologias, por isso no haver essa
formalidade ter um questionrio estruturado, fechado. Ento falaremos sobre essas
questes do cotidiano, sobre essas delicadezas.
VK Fernanda, para iniciar, eu gostaria que voc retomasse uma afirmao que
apareceu em um documentrio, onde a primeira coisa que voc fala que a gordura
uma transgresso. Eu gostaria que voc falasse um pouco mais dessa transgresso.
Quando voc teve essa percepo da necessidade de transgredir, em que contexto se
desencadeou essa vontade?
FM Essa uma questo conceitual, eu assumir essa transgresso. Eu sempre fui uma
pessoa gordinha, redonda, desde cedo. Sou uma pessoa gorda e de famlia gorda, eu
sempre falo, entendeu? De pai, me, famlia... claro, minha me sempre foi magra.
Mas da minha famlia tanto de um lado, como de outro, todos sempre foram
arredondadas, digamos assim, um formato de corpo. Eu tive o meu percurso, em
determinada poca eu engordei bastante e isso sempre foi uma presso enorme. Apesar
de que hoje, uma presso muito maior acontece. Ns estamos em uma fase em que isso
tudo mais radical. Mas quando eu era jovem isso j existia, alis, quando eu era
criana as outras j brincavam comigo na rua gorda baleia, saco de areia, essas coisas.
Em uma determinada hora, eu vou em meu trabalho pensar sobre as questes de corpo,
n? Olhando para trs eu j consigo perceber, uma fase em que eu vou fazendo
trabalhos bem intuitivos, sem pensar que essa era a questo central. Mas eu j abordava
na dcada de oitenta, corpo, meu foco era o corpo. Eu trabalho tambm com
deformao de corpo, ento a partir da prpria linguagem fotogrfica, lentes olho de
169
peixe e tal. Em noventa e trs, eu vou morar no Rio de Janeiro, ento eu j tinha esse
desejo de pensar na coisa do auto-retrato, pensar nas questes da mulher gorda e isso j
estava um pouquinho na minha cabea. Mas tudo de uma forma, realmente, intuitiva.
No tinha um projeto. Quando eu fui morar no Rio, eu fiquei l um ano, fui fazer um
curso na UFF, um curso de fotografia com Pedro Vasquez. E era um curso que cada um
fez um projeto que iria desenvolver durante um ano no Rio. Em Niteri, na verdade. E
l no Rio eu fui trabalhar, porque tinha que me manter. Fiz uns trabalhos para uma
editora, em algumas revistas; fiz alguns freelas; fotografei para O Globo e outros
jornais. E a, eu fazia um embate com a cidade. A cidade do Rio um lugar onde as
pessoas se mostram muito, mostram muito o corpo. O corpo est muito a mostra porque
calor, as pessoas vo muito praia. Elas andam muito de canga e biquni no nibus.
Esse corpo est sempre a mostra. Ento existe de um lado, uma democracia do corpo,
porque todos vo praia independente de suas formas de corpo. E ao mesmo tempo
existe um culto ao corpo enorme. Mas nos estamos falando de noventa e trs. No
essas coisa como hoje, do corpo sarado e da barriga tanquinho, isso no tinha. Mas j
tinha um culto ao corpo, ali no Rio especialmente. Ento tinha as pessoas que faziam
exerccios na praia e cultuavam seus corpos. Ento, ali no Rio, eu tive essas duas
experincias marcantes com o corpo, o corpo que ao mesmo tempo se mostra, e nesse
sentido, ele democrtico, porque todo mundo vai mesmo praia e se mostra, as
pessoas que no tem corpo perfeito tambm se mostram. calor, praticamente
impossvel as pessoas se cobrirem, n? Totalmente diferente do sul, que onde eu moro
e onde as pessoas se vestem muito. Ento esse primeiro embate, ver muito o corpo a
mostra e, ao mesmo tempo, ver esse excesso de culto ao corpo, ento essas coisas me
provocaram ali no Rio de Janeiro. Obviamente eu tinha problemas com o meu corpo,
vivia de dietas e aquela coisa toda, porque ns vivemos em um sistema, ento eu
tambm sou bastante afetada por ele, claro. Enfim, esse foi um embate que aconteceu
ali que fez primeiro de tudo, o trabalho surgir. Da surgiu a primeira srie que o
Auto-retrato no Rio de Janeiro e, depois, o Auto-retrato nus no Rio de Janeiro que
foi a minha srie seguinte, que eu fiz a partir das provaes do Pedro durante o curso,
porque ns tnhamos que apresentar o trabalho na sala, ai surgiu essas duas sries. Na
primeira eu estou de roupa, em uma espcie de corpo amarrado, uma loucura. Eu estou
em um canto do quarto. Ento ela tem essa coisa do corpo amarrado, amordaado. E a
ento, na sequncia, surge meu primeiro auto-retrato, onde eu me fotografo nua, e ai
tem um incomodo enorme com esse olhar. Quando olho aquelas fotografias aquilo me
170
incomoda horrivelmente. Ento eu resolvi cortar aquelas fotos. A ideia num primeiro
momento, era cortar fora o que eu no gostasse. A quando eu comeo a cortar o corpo
alguma coisa comea a se modificar. Porque o fato de voc pegar uma tesoura e cortar
uma imagem fotogrfica sua, isso tem uma provocao mesmo. Depois eu fui pensar,
nas violncias contra esse corpo, essa tesoura que corta, que seria o caso de pensar em
uma plstica. Ou at mesmo em outras cirurgias como a cirurgia do estomago. Enfim,
ento eu vou passar por essas questes da violncia, a violncia gerada pelo preconceito
e da excluso, enfim, era o meu olhar prprio que desejava em transformar esse corpo
em um corpo agradvel, n? E a tem uma coisa minha, eu sou uma guardadora de
coisas, sabe? Eu no gosto muito de jogar coisas fora. Ento, eu comecei a cortar essas
imagens, mas eu no as jogava fora. Ento, eu comecei a guard-las em uma caixinha
que eu tinha, e ali comearam a ficar tanto as partes que me agradavam, quanto as partes
que eu tinha cortado, que eu no gostava. E quando eu comecei a mexer nessas formas
eu comecei a pensar em outras coisas, sabe? E o interessante dessa srie, era que eu s a
fazia quando eu estava sozinha em casa, j que eu morava com mais duas outras
garotas. Foi um trabalho feito meio que s escondidas, porque eu tinha vergonha
daquilo, uma vergonha mesmo. Tanto que essas imagens, depois, quando eu fao a
colagem, e acabo reutilizando as partes nobres e as partes que seriam descartveis,
digamos assim. Eu acabo utilizando um leno de papel com cola branca, que vai
fazendo um craquilado em cima das imagens, era uma tentativa de amenizar esse
corpo que se mostrava, que estava querendo se mostrar. E que na verdade nada mais
do que expor essa situao, falar alguma coisa ali. Eu no achava texto que falava sobre
corpo, sobre gordura. A no ser que fosse sobre dietas. Hoje em dia existem publicaes
sobre essas questes todas, mas naquela poca no. Tanto que, um pouquinho depois,
quando eu resolvi fazer o projeto, eu ganhei um prmio, a eu propunha pesquisar, pois
era uma coisa que voc achava apenas um pargrafo, uma frase. No falava sobre isso
naquela poca, no se pensava na excluso da mulher gorda, as pessoas me olhavam e
at achavam aquilo engraado, sabe? Ningum pensava nessa questo. A mulher j era
invisvel, ainda .
Hoje em dia ela se mostra bastante, mas a mulher gorda era
totalmente invisvel, e essa era uma questo que parecia s minha, entende? Ningum
queria falar sobre isso, as prprias mulheres gordas no queriam porque existia uma
culpa, aquela coisa de achar que o corpo est errado, as mulheres no se assumem
gordas. Ento ali, a partir dessas construes, depois eu voltei para Londrina, a depois,
eu fiz o projeto da Representao da mulher gorda nua na fotografia, e ali, realmente,
171
as minhas fichas caram, entendeu? Quando eu vim e voltei e expus esse trabalho que eu
tinha feito l, eu pensei no projeto da representao, esse foi o momento do meu
entendimento, que foi j em noventa e quatro. Foi o entendimento do que eu havia feito.
O prprio trabalho me modificou. E ali eu comecei a entender essa coisa da
transgresso, na realidade esse corpo que assume ser gordo ele est transgredindo essa
regra da sociedade. Porque existe uma regra, um padro, uma normatizao que voc
tem que seguir para estar inserido. E para se inserir mesmo, conseguir trabalho, para se
inserir socialmente, para ter amigos... Para voc se inserir realmente na sociedade
existem algumas exigncias de comportamento, voc tem que ser uma pessoa educada,
por exemplo. E ter um corpo apresentvel uma delas, digamos assim. Isso foi uma
coisa que eu fui sentindo no meu prprio corpo, e a partir do meu trabalho, eu pude
assumir. E eu senti, e sinto at hoje como uma coisa que ela realmente existe. Sei l,
existem problemas, do tipo, como conseguir um emprego, se seu corpo no est dentro
do padro. E at mesmo inserir seu trabalho em exposies, por exemplo. Esse trabalho
que eu fao, hoje ele reconhecido, tem uma visibilidade. Mas ele demorou bastante
para entrar, sabe, existia um preconceito com o prprio trabalho, por ele abordar essa
temtica. Eu ouvi muitas vezes as pessoas falar Ah, voc uma artista bacana, mas no
precisava de voc trazer esses discursos polticos no seu trabalho, abordando esse tipo
de temtica, essa foi uma coisa que ouvi muito. Por exemplo, uma curadora do Centro
Internacional de Fotografia de Nova York (ICP), viu meu trabalho em um evento,
gostou muito e disse: Seu trabalho bem interessante, mas eu no posso mostrar isso
no ICP. Isso por que nos EUA isso (obesidade) um problema, e de repente as pessoas
poderiam entender que eu estava fazendo uma apologia gordura. Existe um embate a,
porque isso realmente algo que todo mundo combate, se voc for pensar. E existiam
problemas do tipo, os mdicos endcrinos ficaram bravos comigo, entendeu? Eu recebia
recados, tinha um mdico amigo meu, tambm endcrino, que de primeira ele me
ajudou me trazendo referencias daquele meio mdico, ento eu perguntava algumas
coisas pra ele, das classificaes, por exemplo, aquele trabalho das classificaes clinica
da obesidade. Depois, por fim, quando eu terminei o trabalho, ele ficou bravo comigo, e
depois comecei a receber recados, falando Os mdicos endcrinos esto bravos com
voc, porque voc est fazendo um desservio medicina. claro, na verdade o que eu
estava fazendo, eu falo o tempo inteiro, no era uma apologia gordura. Eu queria que
as pessoas refletissem sobre essa ditadura, sobre o corpo. Enfim, que corpo padro
esse que a gente precisa seguir, no ? E como eu te falei, eu sou uma pessoa gorda de
172
famlia gorda, isso uma coisa de formato de corpo. Eu sempre fui redondinha. Eu no
vejo isso como uma doena. Eu discordo totalmente dos mdicos, obesidade no uma
doena, ela pode se configurar como doena em uma determinada situao assim como
excesso de magreza em outra determinada situao. Como tambm podemos considerar
uma doena as meninas anorxicas e bulimicas, que vo ser magrelas por uma questo
doentia. Ento, obviamente, entre os gordos vo ter pessoas em que a obesidade se
configura como doena, mas, tambm, existem as pessoas gordas por formato de corpo,
por padro de famlia... Sempre existiram as pessoas gordas no mundo, assim como
sempre existiram as pessoas magras, e a gente vai ter nos radicais as pessoas que
adoecem em funo desse corpo. S que, claro, a medicina cria o discurso por que ela
tem outro foco, obviamente que passam pelo mercado, no ? Ento a gente sabe disso
e ao estudar a gente acaba entendendo. Mas claro que quando eu comecei esse
trabalho eu no tinha essa noo, eu fui construindo ao longo do tempo o meu
pensamento.
Eu comecei a ler livros de antropologia, sociologia, fui procurar na
filosofia... Eu fui encontrar meus parmetros foram nessas outras reas, para comear a
entender um pouco como se davam esses discursos. A veio Focault, Deleuze... Vai ser
para buscar uma referncia de pensamento. Porque ali, enquanto trabalho, eu sabia o
que eu estava fazendo. Mas eu tive que buscar nessas referencias tericas o meu
embasamento para discutir isso mais tranquilamente. E nesse embate de pensamento, de
construo terica, que eu vou entendendo que quando voc assume que gorda, que
meu caso, entendeu? Que ai quando eu passei dessa fase, que eu passei a me assumir
como uma pessoa gorda, com orgulho, como eu falo. Isso virou uma transgresso.
Porque eu assumi uma posio poltica de gorda. Um corpo que se assume como , e
fala Sou sim, e da?, tiro a roupa e vou mostrar esse corpo que proibido de ser
mostrado. Ento, a representao uma serie em que eu me proponho recolher imagens
de mulheres gordas nuas, que eu sabia que existiam na histria da fotografia, mas que
em geral existam por duas questes: primeiro, por uma questo afetiva. Fotgrafos que
faziam fotos de amigas ou conhecidas gordas. Uma questo afetiva que reunia essas
imagens, s que, em geral, elas eram guardadas como uma coisa muito pessoal, e
ningum mostrava. O que eu chamo de imagens subterrneas; Ou at passando pelas
questes da sexualidade porque, obviamente, existe o desejo pelo corpo da mulher
gorda. Mas como ns estamos em uma sociedade onde isso no pode acontecer que esse
corpo um corpo errado, digamos, um corpo que no pode existir e hoje mais
contundentemente. Este corpo um corpo condenado a fazer uma cirurgia ou morrer,
173
esse o discurso. Ento, como ele um corpo negado, totalmente negado... Essas
revistas, por exemplo, de mulheres gordas nuas, revistas pornogrficas, que existem...
Elas eram escondidas nas bancas atrs das outras revistas. Voc tinha que chegar e
perguntar, sabe? Aqui, na Espanha... Em vrios lugares em que eu procurei foi a mesma
situao, voc no encontra assim. Voc chega numa banca e tem que perguntar:
Escuta, voc tem?. Voc pode perceber que essas imagens, so imagens que existem,
e isso demonstra que existe um olhar para com esse corpo, existe um consumo, mas
que, em geral, vai ser escondido e negado, mas, muitas vezes, vai ser relacionado com
perverses. Se voc procurar sexo e perverso juntos na internet, voc vai achar:
sexo com crianas; sexo com animais e mulheres gordas. Uma coisa bem esquisita, eu
acho. Sabe? Pensar nesse corpo como um corpo grotesco, uma coisa animalesca, voc
ser afim de uma mulher gorda. O que totalmente diferente do homem gordo, se voc
pesquisar na internet voc vai achar outra relao, existe um culto ao homem gordo, ao
homem gordo peludo, que eles chamam de ursos. Enfim, voc percebe ai que o
tratamento entre o homem gordo e a mulher gorda totalmente diferente. O homem
gordo outra situao. Normalmente ele vai ser relacionado com ao poder, como um
detentor de posses, que vai ser um provedor... Todo esse imaginrio que a gente tem.
Por essa diferena, eu fui entendendo que eu tinha que ir pelo campo da mulher, fui
entendendo as questes de gnero, e fui entendendo que meu trabalho era feminista de
alguma forma, um feminismo contemporneo que vai pensar as questes da diferena.
Enfim, essa questo da transgresso, ela vai surgindo a partir do momento em que eu
vou assumindo e entendendo essa minha postura poltica do trabalho, que extrapola a
linha de apenas produzir um trabalho como artistas (imagens, instalaes, performances
etc.). Eu encaro como uma atuao que se expande na minha maneira de dar aula, nas
falas que eu fao... Eu entendo isso como uma posio poltica de artista que est
debatendo uma questo que tem que estar mostra. A conforme as pessoas foram me
conhecendo, elas se chocavam ao ver o meu trabalho... Amigos, familiares de amigos...
Eu j cheguei a escutar amigos dizendo Minha famlia est indignada, como voc tem
coragem de tirar a roupa assim e se mostrar?. O nu no o problema, mas como eu
sou gorda eu no posso. E esse embate se deu com o trabalho... Esse meu crescimento,
esse meu entendimento, digamos assim, aconteceu a partir do meu trabalho e do que ele
foi causando nas pessoas e me retornavam. H pessoas que me agradecem at hoje, me
passam email. Eu vejo que a partir do trabalho, isso causa uma reflexo nas pessoas. E
esse era o meu objetivo, trazer esse assunto tona no s para falar de dieta, mas sim
174
falar da existncia desse corpo. Ele existe sim, porque no mostrar? Qual o problema
com essas diferenas? Porque depois, com o tempo o trabalho foi tomando outros
caminhos. No era s a questo da mulher gorda, era a questo da mulher, da diferena.
Ento eu comecei, com o tempo, a caminhar pelos outros corpos da diversidade...
Quando eu entro nos cegos, eu tambm estou falando da questo da aparncia, da
excluso... Enfim, dos portadores de HIV... A, vem todos esses corpos, das teorias
queers... Transexuais, travestis... A eu entro mesmo nas questes da diversidade
pensando nesse corpo que no pode se mostrar, que um corpo excludo, que negado.
Travesti a mesma coisa, um corpo que no se mostra. Voc no v travesti no banco
da universidade, raramente. Agora que ns comeamos a ver alguns travestis entrando
na universidade, isso rarssimo. Voc v isso dentro dos cursos de artes cnicas, por
exemplo... Naquele curso da PUC-SP, Artes do Corpo... a que voc v a
possibilidade de uma pessoa dessas assumir e assistir aula como travesti. No que os
travestis no faziam cursos, mas que eles iam travestidos de pessoas normais, eu digo,
o que se devia esperar como algo normal, e nunca como o que eles eram realmente. Isso
uma negao, uma proibio daquele corpo que no pode ser como ele . meio por
a, eu acho que essa transgresso isso, quando a pessoa fala Sim, sou travesti, Vou
na aula sim, travestido. Ns tivemos uma aluna aqui Glamour, que agora est
fazendo esse curso Artes do Corpo, ele fez cnicas aqui. Largou, foi pra So Paulo
fazer esse curso, e eu acho que foi muito por causa dessa relao da cidade. Porque
aqui, em Londrina, ele era um esquisito... E o Glamour, ele era travesti desde sempre...
Ele nasceu menina, sempre se vestiu. A me dele uma psicanalista super entendida,
que sempre soube entender as coisas, sempre apoiou. Inclusive ele vai fazer a cirurgia
de mudana de sexo, ento isso uma coisa que ele assumiu na vida dele. Mas era uma
dificuldade paras as pessoas entenderem porque ele se vestida de garota. As pessoas no
entendem essa diferena. Ento, uma transgresso voc assumir um corpo que voc
tem, que voc , que voc quer expressar. pensar minimamente nas diferenas daquilo
que considerado como normal, ento eu, no tinha dia mesmo que eu ia em um
casamento e tinha que colocar todas aqueles adereos (roupas, cabelo, sapato...), voc
tambm tem que estar dentro de uma norma ou padro. que isso tudo muito sutil,
essa violncia existe contra todo mundo. Especialmente com a mulher, isso muito
forte. Hoje isso t rolando com os homens de uma forma muito forte... Esse culto ao
corpo, eles tm que ter a barriga tanquinho, ombros largos etc. Isso tudo uma priso.
Essa questo do corpo, essa impossibilidade da gente ser quem , de expressar. Ento eu
175
fui percebendo isso... Voc assumir o que voc , uma transgresso, mesmo que o que
voc seja uma diferena muito sutil com aquilo que era normalidade. O que se busca,
e se prega, dessa normatividade horrvel. Porque se busca que essas pessoas sejam
iguais, se vistam iguais, uma homogeneizao horrvel. Quando a gente est falando
em um discurso de diversidade, na pratica isso no acontece. Isso sempre foi o que mais
incomodou e, conforme eu fui avanando no meu trabalho, isso fez com que eu me
posicionasse.
VK E quando voc se posiciona em frente essas imagens da mdia, das dietas
mirabolantes, desses equipamentos que prometem a modificao do corpo, a cirurgia de
reduo do estmago, ou mesmo o prprio discurso mdico, que, se observado, nesses
programas de variedades como o da Ana Maria Braga sempre trazem especialistas na
rea da sade para combater esse estado indesejado da obesidade; ou um produtor de
moda, por exemplo, que d dicas de como esconder esse corpo. Como voc se pe
frente a esses discursos?
FM Isso foi bastante forte pra mim, na minha adolescncia. No podia vestir cor
escura para no engordar, listras na horizontal no, s vertical. Cabelo curto, jamais!
Tem que ser grande para no mostrar o rosto gordo. Ento, eu tambm fui um pouco
escrava disso. Minha me falava, as pessoas falavam, enfim. Eu acho isso uma
violncia. Hoje, depois disso, transgredi tudo. Meus cabelos so como eu desejo, eu
coloco as listras que eu quero e as estampas que eu gosto. Obviamente que eu gosto de
estar bonita. Mas o que esse bonito, que eu questiono. O que a beleza? Porque, pra
mim, isso um estado de esprito. No tem nada haver com voc estar com uma listra
assim ou outra assado. Eu acho tudo isso uma violncia, porque, na verdade, isso tem
outra inteno, que uma inteno de mercado. Isso o que eu acho a maior violncia
de todas. No so verdadeiros, esses discursos no esto falando a verdade. Eles so mal
intencionados. Eles querem voc compre a moda at que voc compre a dieta da moda,
o livro da dieta, os remdios da dieta a academia... E isso tudo no faz bem para as
pessoas. Em parte, tudo bem, voc pode ver algum aspecto positivo, at certo ponto o
que seria o cuidar de si, bom, mas a partir do momento em que isso vira cultura de
massa, que isso vai para a grande mdia, que isso vira uma grande moda, como a
cirurgia de estmago que, no final, uma violncia. Porque isso tudo acaba com a autoestima da pessoa. Se voc ficar assim voc vai morrer, vai ficar doente, o que
dizem. Eu conheo pessoas que fizeram dieta de engorda para fazer essa cirurgia, o que
um absurdo, porque voc tem que ter determinado peso e a pessoa prefere engordar.
176
Ento no existe uma inteno com a sade da pessoa. No podemos generalizar,

existem os bons programas. A UFRJ tinha um programa de pessoas que desejavam
fazer a cirurgia baritrica, elas entravam em uma triagem... Ao final 80% dos inscritos,
ao final de dois anos, depois do programa, emagreciam apenas com a dieta. E 20%, uma
porcentagem bem pequena, que ao final iam pra cirurgia. Quer dizer, existe um
descaso, um discurso que no verdadeiro, ele esconde uma outra inteno. Eu vejo
como uma violncia enorme, que estimulada cada vez mais. Hoje meninas morrem
anorxicas e bulimicas, ficam estreis porque no comem. A gordura tambm
necessria para o nosso corpo. Existe uma quantidade que voc necessita e ningum fala
isso. Existe uma fobia gordura que as pessoas cultivam, e no querem comer gordura
nenhuma mais, e, na verdade, voc precisa disso. Eu vejo isso como criminoso, de fato.
Aqui em Londrina ns temos vrios casos, ano passado foi bastante forte, de mdicos
que receitavam esses remdios, essas bombas, porque no a mistura de vrios
remdios (diurtico, com anfetaminas, e outras substncias) que causaram a morte de
vrias mulheres. Esses mdicos foram processados, um dele foi preso, porque essas
misturas so proibidas. Mas essas coisas ainda continuam acontecendo. Eu vejo venda
de receitas por baixo do pano... Uma vez uma moa que veio aqui para um congresso,
era uma professora, ficou no quarto com uma amiga minha, tambm professora da
Unicamp. Essa amiga, professora da Unicamp chegou aqui desesperada, dizendo que
no sabia o que fazer com essa outra professora que dividia o quarto com ela porque ela
queria que ela apresentasse algum da cidade que pudesse lhe apresentar um mdico
que lhe receitasse uma receita de anfetamina. uma coisa to louca, porque voc
percebe como as pessoas so piradas com isso. Eu conheo vrios jovens, adolescentes
que tomam anfetamina, misturam isso com bebida e isso se torna uma bola louca. E as
vezes isso vem das prprias mes que j tomam, e passam para as filhas porque no
quer que elas engordem porque isso um horror e elas no vo conseguir casa,
conseguir um emprego ou se dar bem na vida...Ento empurram as anfetaminas paras
meninas. Eu penso nisso como uma violncia enorme, e isso cada vez mais
contundente.
VK E como comeou o Projeto do Corpo Reconstruo?
FM Ento, eu estava no mestrado. A minha ideia no projeto de mestrado era dar
continuidade ao estudo das mulheres gordas. Eu j tinha as classificaes,
representaes e o vis. A minha inteno era dar continuidade essa sequncia de
trabalhos que eu fui desenvolvendo ao longo de 17 anos. Ento quando eu entrei ali em
177
2003, no faz muito tempo, eu tive cncer logo no primeiro ms de mestrado. E,

obviamente, aquilo me afetou, foi um drama na minha vida e, de fato, me modificou...
VK Voc tem alguma produo artstica desse momento?
FM Muita. Na verdade foi isso que me salvou. Foram muitas sries que eu produzi
nesse momento. Talvez uma das mais fortes, o projeto da Sucia, que, inclusive, eu
nunca mostrei. A minha ideia era jogar garrafas na gua em um lago em que eu moro
perto, que faz fronteira com uma parte publica. Ento seria uma forma de mostrar a
minha relao com a cidade. E a minha ideia naquele momento, era me envolver,
produzir para no pensar. Ento eu fiz um trabalhinho de chins. Escrever cartas com
bico de pena, uma coisa bem trabalhosa. E essas cartas, elas tinham as minhas iniciais
MFVM e, tambm, a data do meu aniversrio 09/12/1962, como uma pista, e uns
fragmentos de fotos. Eu cortei varias fotos, transformando-as em fragmentinhos e colei
ali como se fossem pistas e anexei o nmero de uma caixa postal. E nessas cartas, na
verdade, eu pedia socorro. Eu no falava exatamente o que estava acontecendo, mas
contava que estava em uma situao dramtica da minha vida e pedia que as pessoas me
mandassem um apoio, uma palavra, uma fita, uma imagem... Era pedir, um pouco, pela
solidariedade do outro. Era uma forma que eu tinha de expandir esse trabalho de mim
para a cidade. Ento, eu pensei em garrafas, que eu jogaria no lago com essas cartas
dentro at o dia da minha cirurgia, esse era o meu projeto inicial. Eu escrevi, montei
essas garrafas, preparei uma caixa... Cada carta era enumerada. E na vspera da minha
cirurgia, eu tive um cncer de tero, eu tinha umas hemorragias horrveis... No dia de
jogar, era um domingo de uma manh de maio, eu fui ali na beira da gua e as joguei no
lago. Esse foi um processo catrtico, eu tive aquela hemorragia na hora, e eu joguei
aquelas garrafas, foi bem dramtico. Mas essa era uma ao performativa, ela no era
publica. Eu tinha me programado com a Karen, minha parceira de trabalho e de vida,
iria fotografar essa ao. A ideia era que essas imagens, e depois, essas garrafas mais o
resultado que eu obtivesse pudessem virar um trabalho. S que essas garrafas voltaram,
porque a correnteza est muito no meio do lago, ainda dentro da minha propriedade. Eu
jogava e elas voltavam, encostavam aqui. E foi um drama porque eu tentava pegar as
garrafas e misturava a gua suja com meu sangue por conta da hemorragia. Eu juntei
tudo dentro de um balde, levei embora, tomei um banho... E essa primeira ao que eu
chamei de derramamento de garrafas no tem registro. Uma coisa muito rara de
acontecer porque eu sou fotografa desde criana e nunca perdi um registro, mas naquele
dia eu no tinha colocado o filme direito na mquina. Ento, dessa primeira ao, eu no
178
tenho o registro. A, eu pedi a Karen para escrever um relato dessa primeira ao. A, eu
resolvi jogar essas garrafas l da ponte da Higienpolis. Ns fomos ponte e jogamos
as garrafas na gua, tinha que ser naquele dia, porque no dia seguinte eu iria para o
hospital. Eu incumbi a Karen de todo dia ir at a caixa postal. No mesmo dia ns fomos
verificar as garrafas, algumas ainda estavam no meio do lago, mas perto da barragem,
tinha um lixo, e eu descobri que os lixeiros juntavam aquilo tudo e levavam para o
lixo. Ento, eu sabia que a probabilidade de algum achar uma garrafinha daquelas, era
muito difcil. Bom, eu fui para hospital e, enquanto isso, a Karen ia todo dia na caixa
postal e eu no obtive nenhuma resposta. E nesse meio tempo a Karen escrevia os
relatos dessa segunda ao e ns tnhamos as fotos. O silncio da caixa postal e a
perspectiva teria que continuar naquela ao. Eu descobri ali no hospital que o meu
processo de cura no era to rapidinho assim, como eu gostaria. Eu tinha que participar
de uma exposio na Unicamp, da disciplina que eu estava fazendo com a minha
orientadora... Eu tive a ideia de estender esse projeto para outras pessoas me ajudarem.
Eu mandei para Unicamp uma caixa com outras garrafas que produzi, e elas tinham
outras cartas paras pessoas jogarem essas garrafas em outras guas. A ideia foi
realmente estender a ao, pedindo as pessoas que me ajudassem a pedir socorro em
outros lugares. Foi muito legal, porque esse projeto teve uma exposio grande, no s
na Unicamp. Muitas pessoas levaram as garrafas. Uma foi para Recife, por exemplo.
Ento eu pedia as pessoas que pegavam as garrafas registrassem essas aes e me
mandassem. Eu recebi diversos tipos de registros, vdeos, msicas, fotos, desenhos,
pinturas... As pessoas me mandavam diversos relatos dizendo onde elas jogavam, e eu
ia fazendo uma fichinha de inscrio e colocava o nmero da garrafa para as pessoas
saberem de onde ela saiu. E ai, as pessoas que estavam envolvidas comigo, amigos e
conhecidos, comearam a solicitar garrafas. Ento, eu produzi um grande nmero de
garrafas naquele ano para as pessoas jogarem. Ento algumas garrafas foram jogadas na
Alemanha, Manaus, Uruguai e at em alto mar. Enfim, essas garrafas circularam... Eu
nunca recebi uma resposta, mas recebi muitos relatos de ao. Eu ainda tenho esperana
de receber alguma coisa, mas j faz bastante tempo, foi em 2003, fazem oito anos. E
assim, pelos relatos, eu fui pesquisar sobre as correntes ocenicas, eles fazem estudos
com garrafas para mapear as correntes, eles dizem que demoram trs anos para uma
garrafa chegar em algum lugar. No recebi resposta, a caixa postal ainda est l e eu
ainda tenho esperana de receber alguma resposta. E esse projeto levou de alguma
forma ao projeto Corpo Reconstruo, que ali, o mais importante dele, foi a exposio
179
do meu trabalho, que at ento tinha a questo da performance, mas tinham momentos
de aes bem particulares . Eu entendia que tinha a coisa da performance no meu
trabalho porque quando eu convidava algum para posar pra mim, tinha toda a
construo do cenrio de chegar naquele momento. Era muito difcil achar mulheres
gordas que posassem pra mim, no comeo foi bem difcil, tanto que o auto-retrato foi
realizado pele dificuldade de encontrar pessoas que topassem posar pra mim. Mas
depois, quando meu trabalho comeou a ficar conhecido, uma pessoa ou outra se
dispunha a posar. Ento tinha uma preparao para chegar nisso, tinha conversa, vrias,
at chegar o momento da ao. Esse momento da ao eu j entendi como um momento
performtico, que era sempre privado.
VK Voc lembra da primeira mulher que aceitou fazer sua fotografia?
FM - Nua? A primeira mesmo que aceitou posar para mim foi uma mulher magra, que
foi a Joaninha, ela e um nenm. Mas dentro das classificaes foram duas alunas minhas
a Cris e a Andressa, foram as duas primeiras que realmente se dispuseram e eu fiz uma
srie bem grande com as duas no estdio. Foi bem legal, mas era um momento de ao
bem privado, nunca era pblico e isso foi interessante. O que foi diferente do trabalho
com as garrafas porque ele considera o outro como parte da construo da obra. Em
2002 eu e a Karen fizemos um projeto que se chama Impresses da memria, e foi no
mesmo ano que a gente fez o projeto do sexo, para exposio fotogrfica O sexo. E
esse projeto impresses da memria saiu de um dia noite em que ns estvamos
conversando e eu contei uma histria para ela sobre o meu pai. Ele chegava cansando
em casa, e eu e meus irmo sempre amos correndo pedir para ele ler um gibi para ns.
Ele como estava cansado, dava umas canetas pra gente ficar desenhando nas costas dele,
e ele tinha as costa bem largas e a gente se divertia enquanto ele dormia, claro, porque
acabava que isso virava uma massagem, muito esperto ele. E aquilo era uma delcia esse
afeto e essa relao com o corpo do meu pai, desenhar na pele dele... Isso era cheio de
sentidos, no ? E depois, ele sempre dormia sem camisa, ele era bastante acalorado...
Ento de manh, quando amanhecia, esse desenhos acabavam impressos no lenol. Com
o suor eles acabavam se duplicando. Minha me ficava brava, mas eu achava aquilo
lindo. Aquilo era impresso de uma relao afetiva, de corpo, com meu pai, entendeu?
Um dia eu contei essa histria para a Karen e ela ficou absolutamente encantada. E
quando eu contei ns duas tivemos a ideia de fazer esse projeto Impresses da
memria, a primeira srie ns fizemos naquela noite mesmo, e a ideia era ela escrever
no meu corpo, porque ela poeta, escrever palavras, desenhos e entrar com cores e tal...
180
E depois ns imprimiramos em lenis e fazer fotografias desse corpo pintado e depois

montar poemas visuais. Eu apresentei o projeto dos cegos e a Karen apresentou esse
outro na lei de incentivo e foi muito interessante porque, na verdade, esses projetos foi
suporte para o que viria depois. E o projeto dos cegos tem toda essa coisa do tato, da
pele, esse corpo que v com o tato... Uma relao corporal com o mundo, porque voc
descobre o mundo atravs do tato, de corpo com ele e no atravs da viso. Isso me
chama muita ateno porque eu estou falando exatamente sobre isso, dessa aparecia, da
imagem... Daquilo que vendido como imagem. Ento ali com os cegos a gente teve
essa coisa de pensar sobre as vistas tteis, essa outra relao com o mundo que no tem
nada de visual e sim corporal. E esses dois projetos me levaram ao Corpo
Reconstruo. Foi no ano seguinte quando eu fiquei doente, a aconteceu tudo isso, fiz
o projeto SOS. E a doena faz com que voc precise do outro, para se tratar e em
todos os outros sentidos... O outro que te d banho, que te faz curativo e o outro que te
d amor, que t junto, que te d afeto e solidrio. Voc precisa do outro para se
reconstruir, uma reconstruo que acontece ali. Naquele momento voc acha que pode
morrer, ento se voc no morre naquela situao tem toda coisa do outro que entra na
sua vida.
Foi a partir desse entendimento, que eu precisava do outro para me
reconstruir, e a partir das minhas impresses da memria e das vistas tteis que eu
pensei no corpo reconstruo. Essa era a ideia de expandir esse Impresses da
memria para aes pblicas que ajudavam a construir esses corpos atravs de aes
coletivas era o meu corpo no lenol, mas que guardava fragmentos de vrios outros
corpos. Era um corpo coletivo que era construdo a partir da relao daquele grupo que
estava ali naquele momento. As formas, as palavras s partes do corpo das pessoas que
entram tudo tem um sentido. E a tudo seguia um sentido de vida, de passagem, de voc
deixar seus rastros, seus registros da sua passagem por esse mundo. Ento eu estou
falando de vida, de amor, de morte... Enfim, essa era ideia do corpo coletivo. A houve
ali a valorizao desse tato, desse corpo que imprime atravs da relao corporal de fato
e no uma impresso fotogrfica, mas que no deixa de ser fotografia porque eu olho
aqueles lenis e eu vejo fotografia, sabe? Se voc olhar de perto, voc v um plo,
voc v os poros... aquela pele que encostou e impressiona o material, emanou do ser
e imprimiu naquele lenol. O que seria o mesmo que faz a fotografia, s que aquilo ali
foi obtido atravs da relao corporal com o tecido, no de uma luz que reflete naquele
corpo, mas de uma energia que emana daquele corpo e que se torna uma energia de
contato. Essa era a discusso que eu trazia ali no projeto dos cegos. Voc priva a
181
valorizao da imagem em detrimento dessas outras formas de percepes nossas,

inclusive as tteis. Esse trabalho acontece em um momento de caos da minha vida e essa
juno de tudo que eu tinha passado se resulta em um processo coletivo de construo.
VK Voc mantm um grupo em que se renem apenas mulheres gordas?
FM assim, vrias fases eu mantenho, mas agora, assim, eu estou sem nenhum grupo
que vem discutir comigo. Mas na poca do doutorado eu mantive, mas antes eu tambm
mantive. mais por fase, e do que acontece em relao ao meu trabalho. Ento quando
eu estava fazendo, por exemplo, as classificaes, ento essa coisas das alunas que
participavam... A gente discutia... Ento no doutorado, nas vrias vezes em que
fotografei mulheres gordas nuas, tinha uma perodo de preparao, de conversas e
encontros... s vezes at depois de tudo mesmo, ou situaes mesmos como a Corpo
que foi uma srie que eu fiz , que a gente chamava uma garota de A corpo mesmo; ela
fez um cirurgia de estomago e depois fez vrias cirurgias plsticas e nesse meio ela me
deu uma entrevista e eu fiz as fotos dela. Mas nesse processo todo eu tive vrios
encontros com ela e com outras pessoas tambm, fiz entrevistas e o final de tudo isso
resultou nas fotos. E a no doutorado eu fiz um grupo com essa temtica, como o meu
projeto era sobre mulheres gordas, eu reuni um grupo, foi bem interessante, porque
tinha umas meninas que me procuraram e at hoje so minhas amigas. Mas uma delas
me relatou que via meu trabalho e tinha averso, ela no conseguia nem olhar para ele.
E a quando ela veio, mesmo depois de alguns encontros, ela ainda tinha isso. No meu
ateli, todos os meus trabalhos ficavam pendurados, e um dia ela falou Olha at hoje
eu no conseguia encarar de fato os seus trabalhos. Quando eu comecei a dar fotos para
elas cortarem, mexerem tanto delas quanto reproduzidas de revistas pornogrficas e tal,
ali aquilo tambm comeou a se modificar para elas, sabe? Esse embate com a imagem,
ter que olhar para ela e mexer naquela imagem, essa mudana acontecia. E ai na
verdade eu tive que mudar o projeto, ele virou o corpo reconstruo e uma das aes eu
fiz com esse grupo de mulheres gordas, que no era um grupo grande e que por um
tempo ele teve esse fluxo de pessoas, s vezes as mes das meninas ficavam bravas, no
queriam que elas viessem, achavam que eu ia fazer um desfavor e tal... Tinha toda essa
questo que em geral a pessoa t sofrendo, entendeu? Est sofrendo porque no aceita o
corpo, porque ao, mesmo tempo, que ela quer aceitar a sociedade no aceita nunca.
difcil e muito dolorido falar sobre isso, mas, elas me fizeram relatos maravilhosos! Eu
tenho vrias entrevistas com elas em que falamos sobre vrios assuntos, coisas que vo
desde a casa, famlia e outros pontos da vida delas. Ento tudo acontece em funo do
182
trabalho agora eu estou sem nenhum grupo especificamente. Mas em alguma hora eu
devo retomar.
VK E qual o seu prximo projeto?
FM Ah, estou envolvida com o projeto do corpo reconstruo ainda, acabei fazer ele
no Rio, l no MAM. Enfim, tenho ainda convites para fazer em outros lugares, ele est
caminhando e est me preenchendo muito. Ah, eu sempre tenho outro projetos em que
eu vou fazendo paralelamente. Por exemplo, Fotos em conserva um projeto que eu
comecei em 2000, mas nunca acabou. Se trata de imagens dentro de vidros e
embalagens de plstico, que tambm est super relacionado com isso e um projeto em
constante expanso. Tem tambm os meus cadernos em que eu sempre estou
produzindo... Tem tambm o Em outras em que eu trabalho com reflexos... Ento,
isso, no existe nenhum outro projeto alm do Corpo reconstruo que esteja me
tomando agora.
[...]
VK: Ento Fernanda, muito obrigada pela entrevista. Eu encerro agora, as 18:28, na
casa da Fernanda em Londrina, obrigado.
FM: T bom, de nada!
183

Engordurando o Mundo: o Corpo de Fernanda Magalhães e As Poéticas Da Transgressão

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Engordurando o Mundo: o Corpo de Fernanda Magalhães e As Poéticas Da Transgressão

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Universidade Federal de Gois

Faculdade de Artes Visuais

[VINICIOS KABRAL RIBEIRO]

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Universidade Federal de Gois

[VINICIOS KABRAL RIBEIRO]

TERMO DE CINCIA E DE AUTORIZAO PARA DISPONIBILIZAR AS TESES

2. Fotografia Obesidade. 2. Magalhes, Fernanda. 3. Arte

Ttulo em outra lngua:

Fattening the world: Fernanda Magalhesbodies and the

Palavras-chave em outra lngua:

1. Photography Obesity. 2. Magalhes,

3. Informaes de acesso ao documento:

Data: ____ / ____ / _____

Universidade Federal de Gois

ENGORDURANDO O MUNDO: O CORPO DE FERNANDA

Figura 27. Sem ttulo, 1997, Rosngela Renn. ............................................................. 84

Figura 53. Gorda 26, Fernanda Magalhes, 1995 ........................................................ 142

Eis o lema de vida da modelo inglesa

Figura 1. Montagem com fotografia da cantora Preta Gil. Disponvel em:

Disponvel em:http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u654645.shtml. Acesso: 21 jan 2012.

Setembro de 2003. Disponvel em: http://revistatrip.uol.com.br/115/negras/01.htm. Acesso: 21 jan 2012.

espao nas mltiplas mdias e no universo da moda. Um exemplo a cantora britnica

Eu amo comer e no tenho tempo para fazer exerccios. No quero

Disponvel em: http://f5.folha.uol.com.br/colunistas/ninalemos/997466-adele-a-cantora-que-nao-querser-magra-e-a-era-das-noivas-cadaver.shtml. Acesso: 05 jun 2012.

padro, veste manequim 48 e internacionalmente conhecida como a Gisele Bndchen

O corpo tomou conta do nosso imaginrio de forma nunca antes vista.

excluso social alguns deles socialmente validados (NOVAES,

Fernanda Magalhes entende seus trabalhos como uma ao possvel dentre as

So, sobretudo, as manifestaes artsticas contemporneas que vo

E, assim, Fernanda Magalhes com seus trabalhos artsticos, atravs de seu

Sobre essa declarao ver: http://www.montevideo.gub.uy/fotografia/fotogramateve/pgr15.html.

Sobre o uso da fotografia em seus trabalhos, Fernanda revela:

O que mais me interessa na fotografia so as mltiplas possibilidades

As experincias no curso de Pedro Vasquez foram fundamentais para a

Fernanda Magalhes, ainda em 1993, amplia o processo de investigao de seus

Figura 4. Auto Retrato Nu no RJ, 1993, Fernanda Magalhes, portflio da artista.

Em suas poticas visuais, a artista toma a imagem fotogrfica em conjunto com:

Referncias visuais de reas diversas, incorporando a ela

So essas algumas das caractersticas presentes na srie A representao da

Fundao Nacional de Artes. Instituio governamental de apoio s artes, vinculada ao Ministrio da

A diferena substancial dessa srie de trabalho para o anterior, Auto Retratos

[...] exatamente atravs dessa aniquilao de expressividade o

constitui a possibilidade de anular a individualidade e dirigir ao corpo das mulheres

O rosto , de todas as partes do corpo humano, aquela onde se

E ao mesmo tempo em que as Gordas de Fernanda Magalhes inserem-se em

Discutirei posteriormente este conceito nos captulos 2 e 3, a partir de Fabris (2004).

Refogar ferver em gordura. A lio das velhas

Gorda 22 se desvincula do desengorduramento do mundo. Engordura em

De Vis (Figura 7, 2001-2001) uma instalao onde Fernanda Magalhes

Figura 7. De Vis, 2001, Fernanda Magalhes. Disponvel

Entre os anos de 2000 e 2008 a paranaense toma a imagem fotogrfica e sua

Figura 8. Fotos em Conserva, 2000-2008, Fernanda Magalhes. Disponvel em:

O segundo projeto de Magalhes (Figura 9), Corpo Re-Construo Ao Ritual

Figura 9. Registro de performance, sd. Disponvel em:

Em 2005, foi realizado o documentrio Rotundus16, em que com pouco menos

Realizao Kinoarte. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=0DDknRfJBZU. Acesso: 23

exploram sua corporeidade em um processo de pesquisa e conhecimento; formas de

Essas questes sero tratadas ao longo do captulo 2.

Sobre a dor de experimentar a diferena e a coercitividade ao seu corpo,

Este corpo que constri o trabalho tambm foi o que me levou a

O que a artista provoca, questiona e subverte so as condies claustrofbicas

Magalhes em um contexto de redes onde as experimentaes do/no/sobre o corpo so

Data: / / _