20

La modulacin
MODULAR
Una modulacin es un cambio de tonalidad o de modo en el curso de una
meloda. Una frase musical se puede ampliar, retomar y llevar por una infinita cantidad de caminos diferentes gracias a las modulaciones. stas permiten
generar efectos de sorpresa o cambios sbitos de atmsfera. Las modulaciones
tambin permiten cadencias que no generan una sensacin momentnea de
reposo puesto que, si bien el tono principal es el que afirma el final de una
msica, una cadencia en otra tonalidad no puede por tanto ser una conclusin real.
Mientras algunas obras tonales modulan muchas veces, otras lo hacen
slo en ocasiones, como es el caso del Bolero de Ravel que tan slo tiene
una modulacin pasajera, justo al final de la obra.

CUNDO

SE PRESENTA

UNA MODULACIN?

Existe la tentacin de ver una modulacin desde el momento en que aparece una nota no perteneciente a la tonalidad principal. Sera esto, sin duda,
un defecto de anlisis, pues para que haya modulacin es necesario que la
nueva tonalidad imponga su propia lgica, es decir sus propios grados y giros
cadenciales, que generen una verdadera sensacin de nueva tnica.
Cuando aparece una alteracin que no modifica el equilibrio de una
tonalidad existen numerosas posibilidades de anlisis distintos de la modulacin; esto sucede principalmente con los acordes alterados y los dominantes secundarios, que se estudian ms adelante en este mismo captulo. De
hecho, es bueno reducir el recurso de este aspecto de la modulacin con el
fin de destacar las tonalidades importantes, las que constituyen el plan general de la obra musical.
Los ejemplos 186 y 187 se han tomado de obras de Beethoven. El primero contiene muchas alteraciones: si bemol o natural, la bemol o natural,

20

LA ARMONA

LA MODULACIN

fa

natural o sostenido, mi bemol o natural. El segundo es diatnico, con

excepcin del juego entre el mi natural del comienzo y el mi bemol del final.
Sin embargo, la primera frase no contiene modulacin alguna. Su lnea
cromtica del bajo, evocacin de una chacona, progresa de la tnica a la
dominante de do menor, justificando as todos sus colores pasajeros. Lo
importante es que la tonalidad conclusiva es la misma que la tonalidad inicial. Pero la segunda frase s es netamente modulante. Parte de fa menor y
concluye en la b mayor con una cadencia perfecta!

,.....

Ejemplo 186
Fraseno modulatoria
(Beethoven, 32 variaciones
en do menor)

11~
1\

.:

Allegretto

LAS NOTAS

CARACTERSTICAS

Al modular, algunas alteraciones aparecen y otras desaparecen. Las notas

.caractersticas son las que as difieren entre las tonalidades de partida y de
llegada. Si, por ejemplo, se modula de do mayor a sol mayor, slo hay una
alteracin de diferencia, correspondiente a fa, que es natural en do mayor

...

Ejemplo 187
Frasemodulatoria
(Beethoven, segundo movimiento
de la Sonata 6, op. 10 nm. 2)

LA MODULACIN

20

LA ARMONA

pero sostenido en sol mayor. Por ello, en esta modulacin el fa es la nota

caracterstica. Para hacer esta modulacin se deben omitir los fa naturales
y sustituirlos por fa sostenidos; de esta manera se establece el sol como
nueva tnica.
En una modulacin a un tono menor no se debe olvidar la sensible
artificial. Por ejemplo, entre do mayor y re menor, la armadura slo tiene
una alteracin de diferencia, por lo que se tienen dos notas caractersticas,
el si natural que se transforma en bemol y por lo tanto aparece en la armadura, junto con el do natural que se convierte en la sensible, do#, y no aparece en fa. armadura. Es preciso poner atencin en que las alteraciones
implcitas que marcan el paso al relativo mayor no siempre se escriben, lo
cual dificulta detectar la modulacin, como se muestra en el ejemplo 187.
Dependiendo de la modulacin, puede haber desde una hasta siete notas
caractersticas.

MODULACIONES

CROMTICAS

O DIATNICAS?

Una modulacin puede ser clara y obvia, o bien desarrollarsepaulatinamente, dependiendo de la manera en que intervengan las notas caractersticas.
Tomemos como ejemplo una modulacin de do mayor a sol mayor.
Primer caso: un acorde con fa # se enlaza a un acorde con fa ~,lo cual
genera un cromatismo y, por lo tanto, se trata de una modulacin cromtica. En este primer caso es posible ubicar la modulacin con exactitud
pues comienza con la aparicin del.fa#. En el ejemplo 188, el cromatismo
sucede en el bajo, entre el segundo y tercer acordes.
Modulacin
clara

: :
11 6
Ejemplo 188
Prototipo de modulacin
cromtica

#
e.
u7
V+

Segundo caso: entre el acorde que tiene un fa ~y el que tiene un fa #

hay uno o varios acordes que no contienen dicha nota caracterstica. Como
no existe cromatismo alguno, esta vez se trata de una modulacin diatnica.
El acorde o acordes que no tengan Ja pueden pertenecer tanto a do mayor
como a sol mayor, por lo que se llaman acordes pivote. En este segundo
caso resulta imposible ubicar la modulacin con exactitud porque existe
una zona que puede pertenecer a dos tonalidades distintas. Esto permite
hacer modulaciones muy fluidas.

20

LA ARMONA

LA MODULACIN

Regin pivote

{I!

~
11 6

: : : ,: : : i!
v7
+

VI

111

11

VI

v6

11 6

En el ejemplo 189, entre el tercer acorde que contiene un fa~ y el sexto

que contiene un fa#, aparecen dos acordes pivote que son respectivamente
el sexto y el tercer grados de la tonalidad original, como tambin el segundo y el sexto grados de la tonalidad de llegada.

LA NOTACIN

DE LAS MODULACIONES

Las tonalidades se escriben dentro de un crculo al comienzo de la lnea que

representa los grados. Una tonalidad en maysculas es mayor y una en
minsculas es menor: "LA" significa "la mayor" y "la'' significa "la menor".
1. En el caso de modulaciones cromticas, basta indicar la aparicin de
cada nueva tonalidad con su nombre dentro de un crculo. El ejemplo 190
es un fragmento del desarrollo de la sexta Sonata para piano de Beethoven.
Muestra una progresin armnica, donde cada seis compases se repite el
mismo diseo de quintas descendentes en una nueva tonalidad. Cada vez,
la tonalidad se presenta con un cromatismo que permite determinar con
claridad los cambios de tono. Ntese que algunas de las alteraciones de este
fragmento son puramente meldicas y no implican tonalidad alguna (sol#
compases 1 y 10).
2. Las modulaciones diatnicas requieren de un doble anlisis. Como
sus acordes pivote pertenecen a dos tonalidades distintas, se debe escribir
sobre cada acorde pivote el grado correspondiente a la tonalidad de la que
se parte y el correspondiente a la tonalidad a la cual se va. La indicacin de
la nueva tonalidad se escribe antes del primer acorde pivote.
El tema con variaciones del ejemplo 191 es muy sencillo, pues su modulacin de fa mayor hacia la dominante do mayor en ocho compases es
prcticamente un "recurso de escuela''. Su notacin es no menos sencilla.
Como observacin, cabe decir que podramos considerar los dos primeros
acordes del comps 7 como pertenecientes a la zona pivote; sin embargo,
este anlisis por escrito podra resultar antimusical pues el comps 7 cumple
una funcin cadencia! y por ello no puede ser considerado como pivote.
3. En ciertos casos puede resultar til indicar tres tonalidades, como
en el tema de Haydn del ejemplo 192. Presenta una modulacin que va de

li
-e-

v7
+
Ejemplo 189
Prototipo de modulacin
diatnica.

20

LA MODULACIN

LA ARMONA

v6

S'

v6

1 @v+4

S'

v6

S'

Ejemplo 190
Modulacin cromdtica
(Beethouen, desarrollo de la
Sonata 6, op. 10 nm. 2)
Ejemplo 191
Modulacin diatnica
(Beethouen, 8 Variaciones sobre
un tema de Sssmayr)

Andante, quasi Allegretto

v7
+
@1v

6
4
7
116-V+

20

LA ARMONA

LA MODULACIN

mi mayor hacia si mayor pasando por la tonalidad de do ~menor. El segundo acorde del tercer comps presenta tres perspectivas diferentes y simultneas: el sexto grado de la tonalidad de partida, el primero de la tonalidad
por la que se pasa y el segundo de la tonalidad a la cual se va.
En las obras de grandes dimensiones resulta interesante indicar la relacin de las distintas modulaciones con la tonalidad principal de la obra. Esto
se hace escribiendo debajo de los crculos de cada tonalidad su vnculo con

JL+7
1

v6
JJ

G)

VI
1
11

6
4

-.V+

Ejemplo 192
el tono principal bajo el modelo de los grados. De esta manera, puede desModulacin con tonalidad pivote
cubrirse lo que se llama el plan tonal de una obra.
(Haydn, Sonata en mi ~
Observacin: es costumbre indicar las tonalidades por encima del primayor L 62)
mer pentagrama; sin embargo, aconsejamos no utilizar este mtodo pues,
a nuestro juicio, dificulta la legibilidad y no resulta prctico para modulaciones complejas, como la del tema de Haydn (ejemplo 192).

EL ODO Y EL TIEMPO
Cmo se reconoce una modulacin diatnica? Cuando el lenguaje musical resulta familiar, el odo anticipa y espera la aparicin de las armonas de
la tonalidad en que se encuentra. Al aparecer una alteracin propiciada por
un movimiento diatnico, se descubre repentinamente una modulacin que
se est llevando a cabo sin previo aviso. Los acordes pivote anteriores se reinterpretan ahora a la luz de la nueva tonalidad, es decir, el odo se anticipa y
por consiguiente reinterpreta. Por esta razn las modulaciones producen su
mximo efecto de sorpresa en la primera audicin de una obra.
Para el intrprete es bastante distinto, pues debe tocar las armonas
teniendo ya en mente la tonalidad por venir, es decir, pensando en los grados con su funcin dentro de la nueva tonalidad.
Las excepciones a este principio se encuentran en las obras al estilo de
la Sonata para piano en si menor de Franz Liszt. Por momentos, esta obra
construye un laberinto de tonalidades donde el agente puede dudar y extraviarse. El intrprete debe entonces "jugar el juego", aparentar que tambin
duda, tocar como si improvisara y. descubrir con sorpresa de tanto en tanto

20

LA MODULACIN

LA ARMONA

Recitativo

(;:\

J..

..

..

J..

J.

J..

gvb------------------------------------------------------------------------------'

Ejemplo 193

Saltos en el crculode quintas

(Liszt, compases297 a 305
de la Sonata en si menor}

los momentos en que aparecen las diferentes tonalidades. El ejemplo 193

muestra un pasaje con un brusco cambio de do~ menor afa menor (8 quintas de distancial)

MODULACIN

A TONOS

VECINOS

Los tonos vecinos son las tonalidades que slo tienen una alteracin de
diferencia (o bien dos, considerando la sensible del menor). Cada tonalidad tiene entonces cinco tonos vecinos: el tono de la dominante, el de la
subdominante y los tres tonos relativos. Esto es vlido tanto para una tonalidad mayor como para una menor.
Un ciclo de terceras en torno a la tnica permite localizar con facilidad los cinco tonos vecinos (primera parte del ejemplo 194).
Si se construye una tonalidad sobre alguno de los seis primeros grados
de una escala mayor, tambin se obtienen los seis tonos vecinos (segunda
parte del ejemplo 194).

20

LA ARMONA

re-FA

I~ J

la-DO

mi-SOL

J d

r r

IV

so

LA MODULACIN

DO

re

mi

FA

SOL

la

8
e-

11

11

111

IV

VI

V
D

Este vnculo de tonos vecinos con los grados de la escala explica la simplicidad y frecuencia de las modulaciones a los tonos vecinos.
Histricamente, en la poca barroca se modulaba por lo general a los
tonos vecinos. Para ir ms lejos, solan utilizarse los tonos vecinos de los tonos vecinos, mtodo natural para avanzar en el crculo de quintas. Slo a
partir de la poca clsica el conjunto de las tonalidades utilizadas en una
obra sera habitualmente ms importante y los caminos modulantes se volveran frecuentes.
Los compositores de la poca clsica dieron una importancia considerable al tono de la dominante. Lo utilizaron para la intervencin de un
segundo tema contrastante y para organizar las formas musicales.

MODULACIN

Ejemplo 194
Dos maneras de visualizar los
tonos vecinos

O ALTERACIN?

Todo acorde puede estar alterado. Una alteracin es una modificacin cromtica no modulante. Esto se comprueba por el hecho de que la sensacin
del tono no se altera por la presencia de estos acordes aislados. Estas alteraciones sirven para crear tensiones y suelen encontrarse en las cadencias
importantes. Los principales acordes alterados y sus respectivos anlisis ya
se han detallado en el captulo dedicado al cifrado de los acordes.
Observacin: si bien un acorde alterado es un acorde aislado, tambin
es posible encadenar varios de ellos. La regla es sencilla: una tensin puede
resolverse o bien enlazarse con otra tensin ms fuerte.
La frase del ejemplo 195 muestra una resolucin de sexta napolitana
en do mayor. El acorde alterado se encuentra en el comps 1 del ejemplo y
su resolucin hasta el comps 7. Entre ambos hay acordes de sptima dis-

Ejemplo 195
Grupo de acordesalterados
(Mozart, final del
Cuartero K 465)

l er acorde alterado ...

... resolucin

~6
4
L-

+2
De paso ___

+6
E

1v....

~6
4
----V

LA MODULACIN

20

LA ARMONA

minuida (compases 2, 4 y 5), uno de cuarta y sexta vuelta menor (comps 3)

y un acorde de sexta aumentada (comps 6). Es de admirar el arte de Mozart
para llevar la resolucin lo ms lejos posible.
Nota: el anlisis de acordes alterados en trminos de prstamo suele
llevar a perder el enfoque esencial. Pensar en sol menor en el segundo comps del ejemplo 195 puede disfrazar la tensin cromtica del acorde. Se
aconseja no utilizar el trmino de prstamo sino como sinnimo de modulacin pasajera (vase ms adelante).

MODULACIN

O DOMINANTE

SECUNDARIO?

Una frase musical est constituda por encadenamiento de grados. Empero,

sin cuestionar sus funciones naturales, los diferentes grados pueden tomar
transitoriamente la apariencia de tnicas. Para lograr este efecto, basta utilizar
la dominante de la tonalidad que implica el grado en cuestin.

1v...- +6
.s 164

v7
+

D-Ejemplo 196
Dominantes secundarios
(Mozart, final del Concierto
para piano K 466)

Estos acordes dominantes, que intervienen para reforzar un grado

pero no para modular, se llaman dominantes secundarios. El ms frecuente
es el dominante de la dominante. En ocasiones, este procedimiento tambin
recibe el nombre de "tonizacin". Gracias a esta tcnica una frase puede
tomar gran cantidad de colores sin cambiar la tonalidad bsica. El ejemplo
196, fragmento de un concierto para piano de Mozart, muestra el mtodo
para analizar estos acordes. La segunda parte del segundo comps es una
dominante del cuarto grado, el del tercer comps una dominante de la dominante, pero en relacin con el acorde de sptima disminuida del sexto
comps, se trata de un acorde alterado sobre el cuarto grado ascendido.
Lejos de ser una tcnica de anlisis revolucionaria, la idea de dominante secundario surge a finales del siglo XIX a partir de la teora de Riemann.

20

LA ARMONA

LAS MODULACIONES

LA MODULACIN

PASAJERAS

El uso de acordes formados con la tonalidad de un grado puede implicar

desde dos acordes hasta pasajes de grandes dimensiones. En este caso, las
dominantes secundarias no bastan y se recurre a las modulaciones pasajeras.
Si bien se esboza claramente una nueva tonalidad, la msica no se
detiene en ella ni efecta cadencias. El anlisis del ejemplo 197 introduce
dos elementos nuevos:
para agrupar visualmente las zonas tonales en torno a un grado, el
uso de corchetes horizontales suele ser la mejor solucin. En el ejemplo,

~
---.,_,------...~

- -

.. ............ ........
- ~

'-...

___/"

.:-:

'-..

Ejemplo 197
Modulaciones pasajeras
(Beethoven, Sonata 3,
op. 10 nm. 3)

IV

v8 1V

/\ vr-

U. - -~,

~ -

--

~.

/j_~-~-'

_I

c-.

<,

c-.

>-

-V

de

de
V

G,1v
1\

f\_

~j_

~t~-ir-~ . -

~)'
/\

..

,,.--....._

.-JJ, -

i:r::=

11

1:C:

t~-ir-~--

- -

....

l
#IV GA

l
v@1

JL
1

JL
1

Gv

1991

LA MODULACIN

20

LA ARMONA

Beethoven parte de do menor y prepara la aparicin de su tema en do mayor;

pasa sucesivamente por el quinto grado vuelto menor, por el segundo, vuelve
al primero en menor y al final llega a la dominante por medio de una sexta
aumentada. Los cinco corchetes del ejemplo aslan las zonas tonales sin
romper el desarrollo general;
hemos utilizado el siguiente cdigo anglosajn: un grado escrito con
minsculas indica un grado menor.
Observacin: no se han cifrado los intervalos con el fin de no saturar
la lectura del ejemplo.

LAS MODULACIONES

A TONOS

LEJANOS

Una modulacin se dice lejana cuando tiene al menos una diferencia de

dos alteraciones en su armadura. El mximo posible de alteraciones de diferencia es seis; ms all de eso siempre se simplifica utilizando enarmonas.
Por ejemplo, de do mayor a do # mayor hay siete sostenidos de diferencia,
pero si lo sustituimos por su tonalidad enarmnica re~ por do# mayor, slo
aparecen cinco bemoles de diferencia.
Por lo general resulta interesante investigar el nmero de alteraciones
que separan dos tonalidades, es decir los pasos en el crculo de quintas. Esto
muestra su grado de alejamiento, como por ejemplo, entre sol mayor y mi
mayor hay una distancia de tres quintas ascendentes. Dos tonalidades con
seis alteraciones de diferencia se oponen en el crculo de quintas, por lo que
se dice que son antpodas:
DO

FA# (6#)
A partir de la poca clsicase utilizan comnmente todas las posibles relaciones de tonalidades.

LAS MODULACIONES

ATACADAS

O DIRECTAS

Cuando dos tonalidades estn muy alejadas, es posible encadenar directamente los dos acordes de tnica; por ejemplo, terminar una frase en el
acorde de quinta del grado I de do mayor y enlazarlo directamente con
el acorde de sexta del grado I de la ~ mayor:

1200

20

LA ARMONA

LA MODULACIN

11

8
Este tipo de encadenamiento suena particularmente bien porque se
aprovecha una nota comn mientras las otras dos voces se mueven por
semitonos.
El ejemplo 198, tomado de Wagner, muestra un universo donde el clima armnico se renueva constantemente. Partiendo de la b mayor, en el
tercer comps la frase llega a do b mayor; con esto se sobrentiende que la b
mayor se transforma en la ~ menor para llegar a su relativo do ~ mayor. La
ruptura se ubica entre el acorde de si b del comps 2, que en el comps 3 se
enlaza directamente un semitono arriba con uno de do k Este mismo principio se repite en el comps 5 para llegar a re mayor. En cinco compases
nos lleva hasta la antpoda! A estos encadenamientos o etapas intermedias
sobrentendidas, Schoenberg les puso el nombre de enlaces para "quemar
etapas". Existe gran cantidad de formas para llevarlas a cabo y se vuelven
muy comunes hacia finales del siglo XIX.

12= ~&~e

{j

QP

'1

1 (]

Ejemplo 198
Modulaciones directas lejanas
(Wtzgner,La muerte de Isolda,
fragmento de Tristn)

Q!lrJ ~- t
'1

@)

LA MODULACIN

20
MODULACIN

Ejemplo 199
Juegos enarmnicos
(Schumann, segunda de sus
Novelettes, op. 21)

1202

LA ARMONA

POR ENARMONA

Jugar con los diversos sentidos enarmnicos de una nota suele ser un buen
recurso para modular rpidamente. El acorde de sptima disminuida tiene
las caractersticas perfectas para este recurso. Dependiendo de la ortografa
que se utilice, puede pertenecer a cuatro tonalidades diferentes. Si a esto se
suma la posibilidad de utilizarlo en mayor o sobre el segundo grado alzado, se tiene un total de seis diferentes tonalidades posibles. Tambin puede
intervenir en el primer grado alterado. Puesto que los compositores son
extraordinariamente precisos en la ortografa, es importante prestar mucha
atencin cuando se quiera hallar el grado y la tonalidad a la que pertenezca
una sptima disminuida. En el ejemplo 199, Schumann utiliza las cuatro
ortografas posibles de una sptima disminuida. Partiendo de re, pasa sucesivamente por fa, la ~ y si antes de volver al punto de partida en re mayor
para retomar el curso del tema. Como dato curioso, puede verse que la segunda voz de la mano derecha, en esencia correspondiente al pulgar, repite
el mismo movimiento de tono/semitono (vase el siguiente captulo).
Otro acorde rico en posibilidades es el acorde de sexta aumentada. Es
enarmnico de un acorde dominante: la ~-do-fa ~' sexta aumentada en do,
es enarmona de la ~-do-sol~,dominante de re k El juego con estas dos posibilidades permite "deslizarse" un semitono.
El acorde de quinta aumentada tambin resulta de gran inters por sus
tres posibles formas ortogrficas; sin embargo, por la tensin que genera,
se reserva para obras con un clima propicio para este tipo de acordes.

LA ARMONA

20

LOS SUSTITUTOS DE LA DOMINANTE

En msica clsica, la tonalidad de la dominante predomina, en tanto que,
como tonalidad, permite una oposicin/contraste con la tonalidad principal. A partir del Romanticismo, otras tonalidades reclaman este papel, sobre
todo la tonalidad sobre la mediante, de uso frecuente. Esto permite la posibilidad de continuar un primer tema en do mayor con un segundo tema en
mi menor o mayor, en lugar de hacerlo en sol mayor. Beethoven experimenta esta oposicin en su Sonata para piano llamada "Waldstein'', Schubert lo
hace en su WandererFantasie y despus, a lo largo de todo el siglo XIX, gran
cantidad de compositores contribuye a esta extensin de las relaciones
tonales.
Las modulaciones con relaciones de terceras han abierto un nuevo campo de contrastes, de colores y de organizacin formal. (Como mero ejemplo,
las tonalidades de los cuatro movimientos de la primera sinfona de Johannes
Brahms son: do menor-mi mayor-zz b mayor-do menor/mayor.)

EL CONCEPTO DE POLO (POLARISMO)

Al juntar las relaciones del crculo de quintas, las modulaciones a la tercera, al tono napolitano o a la antpoda, cada obra tiene la facultad de privilegiar su propio conjunto de tonalidades. Por esto, a fines del siglo XIX nace
una organizacin tonal (o en ocasiones modal) imprevisible y renovada en
cada obra.
Las notas o tonalidades que predominan en una obra reciben el nombre de "polos". Tenindolas presentes en la memoria como referencia, designan un sistema de puntos de atraccin que contribuyen a permitir la coherencia de obras con tonalidades complejas y cambiantes. A manera de ejemplo, mostramos algunas de estas referencias en el Vls de Mefistfeles nm. 1
de Franz Liszt. En determinado momento, esta obra gira en torno a la tonalidad de la mayor, de modo que encontramos:
un grupo de tonalidades unidas por el crculo de quintas: el pedal de
mi inicial (110 compases) y el centro de la obra (compases 424 a 425);
una tonalidad opuesta, sobre la tercera mayor, para presentar un
tema lrico (Mefistfeles tomando el violn) en re b mayor (compases 116
y 558);
la tonalidad napolitana tanto en si b mayor (comps 651) como en
sib menor (compases 373-397-445). Es importante explicar el papel de este
polo porque justifica la escala final de la obra combinando un acorde de si b
menor con un acorde de tnica en la mayor. El re b-do #, nota comn, por
lo general aparece como do#, generando as ese extrao acorde del comps
6 del ejemplo 200.

LA MODULACIN

20

LA MODULACIN

LA ARMONA

EL SISTEMA DE EJES (AXIAL)

El recurso de los polos llega a su apogeo con Bla Bartk. En su peculiar
manera de escribir, las terceras y el crculo de quintas alcanzan un logro: el
sistema de ejes o axial.

Accelerando

gva __ - -- - -- - ---- -- -

Ejemplo 200
Un acorde inslito
(Liszt, final del Vals
de Mefistfeles nm. 1)

Primer principio: una tonalidad dada tiene la misma funcin que otra
tonalidad a distancia de tercera menor o de trtono; por lo tanto, en una obra
en do, es posible sustituir los polos de mi b, fa# o la conservando una funcin de tnica en todos los casos. La sptima disminuida virtual formada
por estos cuatro polos se subdivide en dos subgrupos: la lnea principal,
entre la tnica y su antpoda, y una lnea secundaria formada por los dos
polos restantes.
Es posible aplicar esta equivalencia o bien en una frase musical o bien
en varias frases e incluso en la forma total de una obra. El ejemplo ms conocido es el plan de la Msica para cuerdas,percusionesy celesta. Esta obra
en la desarrolla sus movimientos 1 y 4 sobre la lnea principal y sus movimientos 2 y 3 sobre la lnea secundaria:
Movimiento 1 en la, punto culminante en mi~ (comps 56)
Movimiento 2 en do, centro en/a# (comps 263)

20

LA ARMONA

Lnea
principal

LA MODULACIN

l
do

~---+---

mib

Ja ~

rett

Lnea
.
secundaria
Ejemplo 201

Acomodo de lospolos

fa# sol~
Movimiento 3 enfa #,punto culminante en do (comps 46)
Movimiento 4 en la, contraste principal en mi b (comps 83)
Observacin: entre los msicos de jazz tambin es comn la prctica de
sustitucin de tritono, es decir la sustitucin de un acorde por otro a distancia de cuarta aumentada.
Segundo principio: la equivalencia de los polos se aplica a funciones
tonales. La tnica se vuelve eje de tnica con sus cuatro polos intercambiables. Lo mismo sucede con la dominante y la subdominante, con lo que se
obtienen tres funciones multiplicadas por 4, o sea 12 polos posibles.

Ejemplo 202

El polarismo y las
fonciones tonales

do
re

~----+---

mib
rett

Ja

sol#
la b
fa# sol
Eje de
tnica

b
Eje de
dominante

La frase mostrada en el ejemplo 203, el segundo tema del violn de la

Msica para cuerdas, percusin y celesta, claramente est en sol. Ntese que
sol se encuentra cercano a las notas si b, mi y sobre todo el do # de su eje.
Los la b, fa, si y re dan la impresin de una dominante que da contrapeso
a la tnica. Las notas extraas como do, fa #, mi b y la dan color gracias a
su dimensin de subdominante.

Eje de
subdominante

Ejemplo 203

Eje de tnica sobre sol

(Bartk, Msica para cuerdas,
percusin y celesta)

LA MODULACIN

20

LA ARMONA

Este sistema alcanza toda su riqueza cuando se sabe que Bartk utiliza
paralelamente en mayor y menor gran cantidad de modos diferentes, como
las escalas de Europa central, el modo mayor/menor o un modo que lleva
su nombre, el modo de Bartk (vase el captulo siguiente).
Nota: Bartk jams describi su propia tcnica y la comprensin de su
sistema bsicamente se debe a dos artculos escritos por Erno Lendvai, en
especial su Introduccin a lasformas y las armonas bartokianas.