REPESODEUNENSAYO1:APROPSITO

DELANARRATIVADEEUGENIAPRADO
Ricardo Loebell
Resumen
Este trabajo se inicia con una una somera relacin interpretacin de la obra de
Eugenia Prado (El cofre; Lbulo; Cierta femenina oscuridad; Hembros). A
continuacin se acota la escritura ensaystica desde sus orgenes (Montaigne)
frente a un lenguaje representativo en el sentido de Lvinas. El ensayo se repesa
ms adelante en un dilogo sostenido con la autora, en el cual se examina el
carcter ensaystico y experimental de su produccin narrativa.
Abstract
Re-weighting of an essay: on purpose of Eugenia Prados's narrative.
This article begins with a slight narration of Eugenia Prado's narrative work (The
Trunk, Loobe, Some femenin darkness, Hembros). Afterwards an essayistic writing
of of her first works is done (Montaigne), counterbalancing the representative
languaje in the way of Levinas. The essay re-weights itself in a dialogue with the
writer, in which the essaiyistic an excperimental character of her narrative
production is examined.
De la obra de Eugenia Prado
Eugenia Prado Bassi nace en Santiago de Chile, el 21 de diciembre de 1962, en una
poca en que, motivado por el Campeonato Mundial de Ftbol, llega poco antes la
televisin al pas. Sin ser masivo an, mediante aquel medio de comunicacin, ya
se advierte una transformacin del imaginario social. La falta de costumbre y el alto
costo del aparato receptor mantiene a la mayora de los chilenos fieles a la
radiofona, teniendo que permanecer la imagen blanco y negro de la TV, un lustro
distante de sus livings.
Eugenia Prado integra una generacin de escritores y escritoras, que sienten
rozaduras con el nuevo cono de informacin, creciendo en el seno en que se
desarrolla un umbral, que 30 aos ms tarde, lejos de la escritura olgrafa,
alternar con la realidad en cdigos virtuales. Ella comienza a escribir a los 18 aos
y lo hace desde su genuina pulsin al teclado digital, preferentemente en la pgina
previa de su edicin. Su primera obra, la novellette El cofre, articula la
historiografa en los cuerpos de un hombre y una mujer2. En el cuerpo como
soporte opera la historia: el dolor, la grieta, lo umbro. Ah en esa 'legada' relacin
entre ambos, es historiologa inconsciente y estratificable en el tiempo.
Entrampados en redes -de una dialctica arcnida- se halla la trama metafsica de
los hechos. Aunque no se resuelva el lugar hereditario donde se hace manifiesto el
impulso infractor, que la autora define como 'delincuencia declarada por siquis
heredada'3, hay un momento de responsabilidad histrica desde los antepasados.
En esta novela algo crptica, los protagonistas 'dispersos sin generacin'4 conforman
un grupo indefinido que resuelve el legado de una 'historia tragicmica'5.

Estoscfrades son los elegidos que legan 'testimonio de miles de aos'6. Elegido es
un pueblo no slo por su presencia en el tiempo, sino por la conciencia de serlo. Es
el 'abnegado hereditario' de la historia, que es aqu la suma de los acontecimientos
que atravesaron todas las generaciones en el pasado. El cofre da acceso a su
interior oculto y se descifra como 'respuesta de los anteriores'7; la continuidad de la
vida humana 'se perpeta en el calor de las palmas de la mano'8; para ellos, El
cofre, sin embargo, permanece oscuro e indescifrable, embelleciendo en su enigma
la vida al momento de obstaculizarla. Los protagonistas asumen su papel y la obra
transcribe en una reproductibilidad esttica: procreacin (vida) al calco (papel)9.
Mientras los personajes legan su vida de los antepasados, el lenguaje lega sus
palabras de la etimologa. Este ltimo adquiere rasgos mticos al seguir la lectura en
un ejercicio arrtmico. Mientras hay fijacin de sentido en un enunciado, la lectura
sigue en referencia a ste, desembocando en un nuevo sentido complementario. El
ritmo obedece a la combinatoria del lector. Aqu est la tensin entre sentido y
significado.
Lbulo, que inicialmente iba a llamarse L'o(v)bulo, trata de la protagonista Sofa,
que establece una relacin telefnica azarosa con un hombre, que al equivocarse la
primera vez, reitera insistentemente llamndola a su casa. Al comienzo Sofa no
acepta, pero su imaginacin le permitir acercarse a travs de su odo, por medio
de la voz de aquel hombre, a los espacios labernticos de su cuerpo, remitindose a
su historia y a su origen de ser mujer. l ocupa su laberinto con palabras; en el odo
se anticipa un espacio por donde todo el alma se aleja del cuerpo. Se entra y se
sale a travs de ese lugar, para dejar de ser e intentar de estar en el otro.
En esta obra el narrador interfiere en la trama para comunicarse con el lector,
ofrecindole un espacio de intervencin, ah donde ni siquiera debe llegar la tinta a
foliar la pgina, segn las instrucciones previas que se le imparten ah mismo al
editor al interior de la ficcin10.
Sin embargo, a Sofa lo nico que le quedaba era escribir; no haba nada ms que
un lenguaje maravilloso que la habitaba y no estaba dispuesta a perderlo. Cuando
Sofa empieza a sentir sntomas de un embarazo telefnico, se encierra en su
habitacin y en una lucha con una serpiente que cohabita su cuerpo (en analoga
con la leyenda de la Coatlicue), surge la gestacin de un tercer cuerpo. Sofa es
encontrada finalmente por su madre y otra mujer, 'descansando para siempre, con
el cuerpo taponeado de papeles'. Su escritura es asfixia metafrica de la oralidad.
En el drama Cierta femenina oscuridad se vislumbra en escenas el anhelo por
superar una idea de polaridad y hallarse en 'el laberinto compartido'. El lenguaje se
remonta a la paradoja de opuestos irreconciliables, decantndose en la lectura de la
relacin hombre/mujer, desde un ngulo que va ms all de lo sicosocial. Una vez
ms, este lenguaje se margina de la intencionalidad del sujeto que lo piensa,
constatando complejos procesos que se desadvierten desde la lgica convencional.
En una poesa no premeditada seala la autora:"habitar en este planeta de
opuestos me obliga a aprender ciertos cdigos; verme en lo equvoco y repetido va
hacindolo todo indudablemente ms fcil"11. La inconformidad del personaje Tulcea
remarca su decidida inquisicin decodificante de su cuerpo. sta implica el deseo de
abandonar la idea exclusiva de ser un instrumento pasivo de un vaciado biolgico
en el mundo, poniendo a su vez en tela de juicio el criterio romntico de

'femineidad' como mediadora de la naturaleza. De manera contratextual logra

desarticular el cuerpo femenino y su sexualidad, de una cuantitativa eficiencia
demogrfica y de una cualitativa ingeniera gentica. El desideratum sera dejarle al
mundo su misterio frtil sin apropiarse de su laberinto mtico.
La versatilidad del lenguaje engaa al lector, que espera un lenguaje genrico
ortodoxo en una palabra de mujer, cuando aqu se aade el coro que incita la
lectura desde un lenguaje hermafrodita. Eugenia Prado se desliza desde un campo
metanarrativo, pensando el mundo en mitades, entre el blanco de la pgina y la
escritura, hasta bordear desde su orientacin genesaca12 una cosmogona, pasando
por Aristteles, cuando seala que la mujer es 'la mitad del genero humano',
dejando comprender su ltimo proyecto de novelaHembros. Ah, en analoga a la
cbala, hombre (Adn) y mujer (Eva) se aaden a una diferencia que desde la
gematra reproducen la divinidad.
La vida es un querer 'ms' y un sentir de 'menos'. La obra de Eugenia Prado se
halla en la clave enigmtica de la palabra. Lo que no se escribe est ah, es
realidad; lo que se escribe se imagina. Definir la realidad simultnea como sucesiva
es hacer literatura. Casi con Leopardi13 define la escritora la belleza hacia la ltima
contradiccin en este mundo.
El ensayo de un dilogo
La definicin del ensayo nos ha familiarizado con la idea de un escrito en prosa,
cuya estructura refleja un tema determinado con soltura. Francis Bacon (15611626) titul su tratado filosfico moralista del ao 1597 The Essayes, a partir de la
famosa obra Essais de Montaigne (1533-1592), que inicia en 1572/73. Este ltimo
se puede considerar fundador de este gnero, aunque slo le haya consignado este
ttulo a la totalidad de los captulos de su nica obra. l no escoge esta definicin
para caracterizar un nuevo gnero literario, sino que ms bien define con ello su
mtodo de ensayar, al ir palpando su propia esencia y con ello la del ser humano.
Este gnero, si es que se puede definir de manera metdica y formal, exista antes
de Montaigne y tena formas anteriores que se remiten a la Antigedad, que
inspiraron a este autor.
El ensayo se desarrolla en una relacin autntica, y en el caso de Montaigne
biogrfica e ntima, en que la idea surge dejndose guiar por el propio lenguaje y
viene siendo una forma de arrostrar la muerte. Montaigne sostiene que filosofar es
aprender a morir [Que philosopher c'est apprendre mourir]. Como el temor a la
muerte fuese mvil y obstculo del pensamiento humano, uno de los principales
beneficios de la virtud deba ser el desprecio a la muerte, lo que llena nuestra vida
de una dulce tranquilidad y nos da ese gusto ms puro y amable sin el que
cualquier otra voluptuosidad no existe: por eso -segn l- todas las reglas
convienen y concuerdan en este punto14.
El ensayo se aleja de la idea de lo definitivo, manteniendo su carcter efmero y
reiterativo en la tentativa de su bsqueda. ste se desarrolla en opsculos, cuyos
cruces de miradas surgen de la reflexin o por la contingencia de algn acontecer.
El ensayo tiene mltiples entradas a disposicin del lector e investigador.

El siguiente dilogo acopia reflexiones guiadas por la naturaleza del propio ritmo del
lenguaje; es de cierto modo un impromptu. En ste se configura una composicin
de dos voces, surgiendo de la improvisacin y la predileccin por el azar sin un plan
preconcebido.
Un dilogo de ensayo: la obra de Eugenia Prado en un dilogo con Ricardo
Loebell15
RL: Hay distintas formas de llegar a tu escritura, a tu trabajo novelstico, que, a mi
parecer, tiene calidad tanto como ensayo, como de narracin experimental y que en
la trama va generando un texto que no se deja subordinar a un gnero. Despus de
conocer desde un tiempo tu obra, se puede observar un gesto, en que el sentido de
que tus ideas se van guiando por la propia escritura y que sta no es slo un mero
instrumento para expresar una idea. As la idea pareciera surgir de tu propio
lenguaje, de tu propia escritura. Es como que t abordaras el conocimiento, tu
conocimiento desde el lenguaje. Cmo relacionas t este continuo, si pensamos
desde tu primera novela experimental de 1987, El cofre, siguiendo con la serie de
manuscritos, que an no has editado y despus tu segunda publicacin Cierta
femenina oscuridad, casi 10 aos ms tarde, y Lbulo?, cmo te ves en esta
idea, frente a tu trabajo con el lenguaje?
EP: S, hay algo de cierto en eso, de que no hay una idea que quiera ser contada a
priori, pero s existe un sentido en mi escritura, un sentido obsesivo que busca
descifrar hacia la intimidad, hacia la profundidad del ser. Hay una bsqueda de
conocimiento. No es una idea concreta; ms bien es el acto de sumergirse en lo
subterrneo, en el que yo s que hay conocimiento. El lenguaje es el instrumento,
el sonido; el ritmo que tiene ese lenguaje es lo que me permite una conexin con
ese conocimiento, y las ideas que me motivan estn flotando, siendo simplemente
esbozos, que hago conscientes a travs del gesto de la escritura.
RL: Es as que, cuando t dices el lenguaje, lo fnico, el ritmo, la forma, son
instrumentos del conocimiento A ver si lo entiendo bien: me doy cuenta de que
no slo son intrumentos, sino que tambin son vertientes de ese conocimiento, en
cierto modo. Tambin podramos cuestionar donde est la vertiente, pero ellos te
proveen
EP: Son fluidos son especies de cascadas de agua, como hilos, hilos conductores
de cierta electricidad hacia el laberinto; ah van enebrndose y metindose...
RL: Ahora t hablas justamente de la plasticidad de aquello que se engendra y el
espacio por donde se mueve. Ests descubriendo eso, pero all hay un momento
bien esencial que ayer lo mencionamos, que es cuando t engendras personajes,
que no son tpicos como uno se imagina en una obra de teatro, sino que aqu el
personaje puede ser perfectamente casi indescriptible, o algo solamente posible en
el verbo, que se haga plstico a travs de lo sonoro. En una parte escribes en tu
primera novela, El cofre, algo as como 'engendrar es separa`, engendrar como la
manera de construir palabras, seleccionando letras del alfabeto y utilizando la
combinatoria. Es ah como yo percibo que t engendras personajes, o sea, stos
obedecen a una realidad que es estrictamente literaria, es decir, ellos respiran de
los vapores de la tinta y as viven y se relacionan entre lneas, entre sus lneas, ese

es su espacio, el espacio es la pgina en blanco: su morada. Lo que produce

asombro al leer tu obra es que tu traspasas toda una realidad y la engendras casi
como por un pantgrafo, as como por un aparato de transmisin, casi como lo
hara la naturaleza. Pero t lo haces en ese cosmos literario, en
ese orden o desorden literario organizado. Mi pregunta es, cmo logras t
establecer o engendrar ah vida?
EP: Tal vez eso significa que el lenguaje es el principal protagonista de mi escritura
y que como en la novelaLbulo, la obsesin se convierte en personaje, o que
cualquier cosa se puede transformar en personaje: por ejemplo, el lector, la trama,
el narrador. Ser que hay un narrador que se desplaza por los textos vorazmente,
buscando algo, buscando como configurar una realidad otra, desplazndose en un
territorio extrao e incierto.
RL: Noto que t no transcribes la realidad a la literatura, a propsito de mmesis.
No es que t tomes as como un pintor clsico un paisaje y lo calques en el lienzo,
sino que creas en la pgina en blanco, a tu modo, otra realidad que se articula en lo
literario.
EP: Yo creo que porque se trabaja mucho en el terreno de lo simblico, mucho en lo
universal, en estados del ser: entonces no podramos hablar de una transcripcin
de la realidad, sino que es una realidad otra. Aparece en otro mundo, quizs ms
enloquecido por esa diferencia que tiene con la mirada de la realidad, ms alterado
por esa percepcin otra de la realidad.
RL: Qu es lo que incita a sumergirte as en la literatura?, engendrar mundos?
Recuerdo lo que postulaba el creacionista Vicente Huidobro, cuando dejaba de crear
en remedo a la naturaleza y postulaba por crear una nueva naturaleza desde la
literatura. Sera sta una aproximacin a tu desarrollo literario o tiene que ver esto
con una cierta fuga de la realidad?
EP: Es una lectura que yo tengo de la realidad. Creo que la realidad no es como uno
la ve aparentemente. Hay una realidad de la apariencia que me fastidia.Yo necesito
tener una relacin con la realidad profunda y distinta; darle, a su vez, otro sentido
a mi conexin con ella y al mundo a travs de la escritura, y en ese acto obsesivo
de buscar sentidos, me permito la creacin de mundos paralelos; tan as, que a
veces siento que el mundo es una cosa y yo vivo totalmente separada de l. Me
siento autista en el mundo al confirmar que cuando alguien me est diciendo algo,
no me est diciendo slo lo que me est diciendo, sino que me est refiriendo la
existencia de muchas otras cosas paralelas. Esto no es producto de mi imaginacin,
sino que es la realidad. Hay una profundidad inherente en todos lados y hay un
lenguaje oculto en todas las cosas. T decas algo muy bonito, que es darse cuenta
de que uno est hacia adentro y nunca podr mirarse a los ojos. Siempre se est
condenado a mirar de los ojos hacia fuera; nunca te podrs mirar a ti mismo. Y
cmo est uno solo en ese espacio interno, no puede salir de ah. As veo yo las
cosas y as es mi escritura. En la soledad de esa habitacin blanca, adentro de m,
es donde yo construyo mis engendros, tratando de entender un poco ms de esta
relacin con el mundo, que para m es rara, distante y distinta.

RL: Es como si en el proceso de escritura pudieras tener el lenguaje y la

construccin de sus referentes bajo tu control. De la realidad a la escritura es un
paso dentro de la realidad, aunque esta ltima no sea factible.
EP: Est dentro del terreno de la ficcin, es una realidad en s, pero es ficcin
respecto del mundo.
RL: Claro, en oposicin a ese mundo efectivo donde ocurren las cosas en el tiempo,
de la escritura lo nico que queda como realidad factible es escribir, como dice
Walter Benjamin. El hecho de que Eugenia Prado estuvo escribiendo entre las 12 y
las 2 de la tarde, eso es lo factible. Lo que escribi no tiene que ser factible. Pienso
que tu escritura te permite crear una zona en la cual t te articulas y del mismo
modo engendras personajes literarios de los cuales ninguno te miente, te pasa a
llevar; una zona en la que t puedes protegerte en la pgina.
EP: Exactamente, s casi se podra decir: "en el nico lugar donde no me
persiguen es en mis pginas". Los personajes estn ah en su lugar. Ah me di
cuenta que el lenguaje era mucho ms que la plasticidad en favor de un
acontecimiento.
RL: Adems, en tu obra se construyen nuevos acontecimientos que anuncian la
cotidianeidad desde su posicin literaria. Por otra parte, t mezclas creatividad y
crtica, produciendo claras arritmias en el lenguaje, neologismos, paronomasias. En
tu obra aparecen muchas veces mutabilidades de slabas y prefijos que cambias a
tu manera, y tambin unes y aglutinas palabras, produciendo ambigedades y
doble acepciones, creando as figuras mitolgicas en palabras, o sea, las palabras
son mitologemas en s
EP: T dices eso a partir de El cofre, pero hay un desarrollo en mi trabajo literario
que pasa por una elaboracin con el narrador. Eso que yo creaba en ese momento,
se me est haciendo ahora posible en el terreno de la narracin: las conjugaciones
de los verbos y de los tiempos ocupan los espacios de un narrador que se va
perdiendo y fundiendo con los personajes. Hay un trabajo distinto en el desarrollo
del lenguaje en mi escritura actual, pero siempre estoy hablando de lo mismo. Hay
una forma nueva, pero el contenido siempre est ah: buscar la forma de orme
adentro para que la idea se construya, se haga slida. En la novela Lbulouso un
lenguaje menos alterado que en El cofre, pero trabajo con un narrador
enloquecido, un narrador que esta vez se habla a s mismo, fundindose con el
personaje principal y a la vez con el lector, desapareciendo o incomodndose a
veces, o confundindose con el autor del libro.
RL: Lbulo corresponde a la novela que comenzaste a escribir en el ao 1989
EP: Empec a escribir Lbulo dos aos despus de El cofre. Dos aos en que
estuve algo confundida tratando de no escribir del mismo modo, porque era de
lectura tan difcil pero para m, sin embargo, fcil de escribir. Intent hacer algo
menos hermtico, inhspito fue un trabajo que me tom casi diez aos
RL: Disculpa este parntesis t hablas de inhspito, como que t vieras la pgina
en el libro como morada y los moradores fuesen los lectores...?

EP: S podra ser eso

RL: La forma en que t creas esos mundos anlogos entre la literatura y la realidad
factible, pero mundos totalmente distintos pero, por decirlo as, el modo de ser
literario, la ontologa de lo literario, como que t ah defines literatura como otro
mundo, mundo otro dices t, para estar, para residir. Casi como un mundo que se
opone en cierto modo al mundo real. Desde ah se engendran otras realidades,
una realidad otra digamos
EP: Que es una comunicacin diferente con el mundo ms grata para m.
RL: Y cuando t haces Lbulo, a la protagonista la destierras -yo lo digo de adrede
as-, la destierras a un dilogo telefnico, o sea, donde ella no puede ver ese otro
miembro que est ah comunicndose con ella; ella solamente escucha palabras, es
casi una relacin lingstica, desde una oralidad tecnolgica. Y como suele pasar a
diario, se va tramando paulatinamente a travs del cordn telefnico, una relacin
ntima, fsica, fisiolgica, o sea, no slo psquica, de fluidos
EP: que engendra incluso hijos
RL: Qu te incita a crear esa protagonista?, t la ubicas a ella como a una
lectora?, el lector tambin tiene relacin con la realidad literaria a travs de las
palabras?, acaso el lector no debe percibir los acontecimientos sino que a travs
de Sofa, compilarlos, traducirlos a travs de tu lenguaje, para construirse una
realidad que surge y nutre su imaginacin? Es as que Sofa, protagonista
de Lbulo, es una especie de lector interno de la obra? No sera casual, porque si
se tratara del tema del amor, yo mencionaba aos atrs la obra flmica que se
llama Amore y que Rossellini le dedica en ese tiempo a su pareja, que era la actriz
Ana Magnani. Obra de 40 minutos donde ella interpela en un dilogo telefnico a su
amante, desde su cama, produciendo el suspenso en el espectador. Qu te incita a
abordar ese tema a travs de un dilogo distante?, cmo pudo surgir algo as, en
esa especie de alejamiento o distanciamiento brechtiano para acercarse?

EP: Tal vez el tema amoroso en el aislamiento es una primera conexin, pero no es
lo ms importante: es slo una ancdota para el inicio. En realidad, el ingreso a la
novela es a travs del cotidiano de un personaje alterado y enrarecido por una
sociedad contempornea enferma. Sofa es un personaje incapaz de relacionarse
con el mundo, y esta ancdota telefnica es la conexin que le permite detonar sus
fantasas, todo su mundo. En l convive con la madre, con un hombre ausente, con
una serpiente, con el lenguaje, todos personajes a travs de los cuales ella puede
descubrir aquel mundo alterado. Todos detonantes afectivos que posibilitan su
incursin en la enfermedad de ella y del medio que habita. El tema central de esta
novela es la incomunicacin en una poca de mucha soledad, de mucha fragilidad,
en que todo se vuelve comercio, incluso las relaciones se vuelven comerciales e
impersonales.
RL: Tu forma de escribir se relaciona en un acucioso trabajo con la paradoja; es a
veces la irona, como cuando los personajes se conectan en la red para
incomunicarse. Desde otra perspectiva, ahora observo que tus protagonistas surgen

muchas veces desde la ptica femenina; sin embargo, yo no veo en tu obra una
posicin genrica ortodoxa. No veo que tu literatura gravite en literatura de gnero.
EP: Yo tampoco creo que est situada en literatura de gnero. Est escrito por una
mujer, pero desde una mirada quizs hermafrodita del mundo. Cada vez creo
menos que exista una situacin conflictiva de gnero en este momento; ms bien
pienso que existe una situacin humana. Yo hablo en El cofre de una raza que est
en este minuto incomunicada. No son las mujeres que no se pueden comunicar con
los hombres, son los hombresen general los que no se pueden comunicar entre s.
Existe un problema catico de comunicacin, de mensajes confusos, de equvocos
permanentes.
RL: Siguiendo la idea de la primera pregunta, en la literatura como siendo mundo
otro no se distingue en gneros de la escritura; as los gneros parecieran fundirse
en la literatura.
EP: En mi trabajo yo pienso que s. En El cofre yo hablara de poesa, prosa potica
y narracin. En Cierta femenina oscuridad trabajo una estructura de drama
teatral, los arquetipos, pero a la vez el texto dialoga con diccionarios, con textos
norteamericanos de autoayuda, con el Libro de los Cambios (I Ching), etc. Me
interesa el acto de la crtica, crear una nueva instancia, inventar a travs de la
irona, o de la exacerbacin de los personajes, de la tragedia doblemente escrita
que se hace comedia, trabajando tambin con la parodia, como en Lbulo, por
ejemplo, en el que extremo intencionalmente las escenas melodramticas.
RL: Exacerbar el gnero hacia una parodia significara en este caso demostrar su
disolucin?. Porque ah se evidencia el rol y con eso se ve claramente que lo
esencial no es femenino o masculino, sino accidental. Lo esencial es ms bien de
carcter sociolgico o psicosocial. La parodia como medio puede solventar en la
diferencia al mostrarla, sin querer ni establecerla, ni resolverla. En tu obra Cierta
femenina oscuridad, en la que se percibe un anhelo por superar la polaridad, t
dices en una parte "habitar en este planeta de opuestos me obliga a aprender
ciertos cdigos, verme en lo equvoco y repetido va hacindolo todo
indudablemente ms fcil".
EP: Uno tiene que construir mecanismos para relacionarse con los otros, y esas
construcciones son ms que estereotipos que tienen que ver con modelos, con
mensajes televisivos, con lo que se nos ensea qu es lo correcto, y es ah donde
se origina el problema de la incomunicacin: no todas las mujeres somos iguales;
no todos los hombres somos iguales. No podemos responder, por lo tanto, a un
estereotipo nico ni a ninguno; sin embargo, se nos oferta permanentemente un
estereotipo. Cuando uno no responde a eso pasa a ser raro o loco. En este contexto
es que pienso que ser loco es ser crtico, es tener una visin ms profunda de las
cosas, a lo mejor, es no responder a las expectativas sociales, porque no son
satisfactorias. Yo no me conformo, prefiero ser voraz, necesito relacionarme de otra
forma, hasta el agotamiento, con pasin, con intensidad y tambin con amor
como una necesidad de comunicarse en la incomunicacin.
RL: Un amor que transgrede el amor de gnero?, un amor humano?

EP: S, absolutamente. Es superar el miedo a escudriar en el otro, es decir, venga,

acrquese, yo quiero comunicarme con usted, pero no desde all, no desde el
estereotipo, no desde el rol, no desde el papel, no desde la mscara; yo quiero
tener otra comunicacin con usted pero eso es muy difcil de lograr. Por eso yo
me voy a mi destierro que es la escritura, y a travs de la escritura a veces puedo
comunicarme con mi mundo.
RL: Cuando t le dedicas un captulo a la sumisin, que es una palabra, desde el
acento, bastante ambigua. A propsito, tu forma de crear descansa sobre un modo
de decir las cosas, o sea t te deleitas diciendo las palabras de otra forma, es como
que no te conformaras con el lenguaje. Eso es lo que te hace crear nuevas voces,
neologismos. Volvamos, qu pasa cuando una mujer es sumisa?, qu es lo que t
trasmites cundo hablas de la sumisin de Tulcea?
EP: En ese captulo intento exacerbar uno de los roles caractersticos de lo
femenino. Desde las estructuras del poder, eso es lo que debiramos hacer, lo que
debiramos ser. ste es el captulo donde yo ms me ro, donde yo ms ironizo
desde el gnero, desde lo femenino, pero tambin desde lo masculino. Aqu todos
estamos sometidos, no slo las mujeres, los hombres tambin.
RL: Se trata entonces de asumir el rol? Abrocharse bien el papel que uno tiene y
`vivirlo a concho'? y qu vendra despus?
EP: Ah aparece, en el que lo lee, la irona en el dolor, y aunque piense que esto no
es posible, habrn otros que lo identifiquen con su realidad; cuntas mujeres son
as? Mujeres sumisas que se dejan golpear, atacar, degradar, y cuntos hombres
son a la vez sumisos, en un sistema en que se dejan patear, desgarrar, humillar.
Pretendo, en definitiva, mostrar fuertemente el gesto de la humillacin, conmover
con su fuerza y a travs de la exageracin hacerlo consciente.

RL: De alguna manera t describes la degradacin del hombre, ya sea desde su rol,
en su papel social o psicosocial, porque no se sabe dnde comienza el papel y
dnde est la estructura psquica alterada; es como no saber donde estn los
bordes, de ese o de aquel comportamiento, de ese hbito, al adoptar el papel. Es
posible que t sugieras que, asumiendo el papel, t puedas salir por el otro lado
ileso como ser humano?, es algo as lo que t propones?
EP: S, uno se podra rer de s mismo y tomar el humor desde el dolor. Desde esa
actitud, viendo el melodrama, la exageracin, como en el expresionismo alemn,
con esos gestos tan conmovedoramente risibles. Uno se re con esas mujeres que
se toman la cabeza y sufren; es una parodia, una irona de los roles lo que me
interesa. Hay un contenido en mi trabajo que es reiterativo, todo tiene que ver un
poco con lo mismo, pero desde distintas formas: desde la ruptura, desde la tragedia
o del melodrama, a travs de las formas me doy cuenta que se puede ser an ms
crtico.
RL: Tu trabajo, as diciendo de un modo muy experimental, es como que atraviesa
los gneros, podra verse esto como una seria travesura literaria, o sea, eso es un
aspecto. Ahora, en otra parte de tu obra, t no dejas de remitirte a la historia y a la

religin: pienso en Adn y Eva; que aparecen troquelados por tus personajes; me
recuerda mucho a la escritora Adriana Marn: son como modelos o figurines, donde
ah t empiezas a recortar, lo transcribes a tu imaginacin, de lo ms lejano del
modelo del hombre y la mujer.
EP: Eso est y yo no sabra decir si tiene que ver con la educacin que recib
cuando nia o si es algo que viene de ms atrs y que est en lo colectivo.Yo creo
que viene de ah, de nuestra cultura, y que est presente permanentemente desde
la religin; asimismo en el pecado, la culpa, y es tambin una forma de poder. No
se debe entender que yo soy agnstica; es ms bien no conformarse, es estar
buscando todo el tiempo la respuesta, porque tiene que haber una para cada cosa.
Significa no quedarse ni con los modelos, ni con los gneros, ni con los roles, es
una bsqueda permanente. Alguien una vez me dijo eso, es como ser una
pregunta.
RL: Dime, Eugenia, t tienes parientes o influencias literarios?
EP: Hay varios autores que a m me conmueven, con los que dialogo
indudablemente: Diamela Eltit, por su imaginario; Alejandro Jodorowski, por su
locura creativa; George Bataille, por su erotismo; Margarite Duras, por su
atmsfera; Marqus de Sade, por su irona y su puesta en jaque a las estructuras
de poder; Edgar Allan Poe y H. P. Lovecraft, por el misterio, por el horror. Entre la
forma y el fondo, yo dira que son mis lecturas reiteradas.
RL: Entiendo que te remites de cierta manera a su escritura. En ellos ves como se
estructura tu obra desde all, o casi de manera epigramtica influyen en tu obra.
Ahora, vienes de un taller de escritura de Diamela Eltit. De qu manera influye en
tu obra?
EP: Estuve en el taller literario de Diamela Eltit hace mucho tiempo. Pero la
influencia de Diamela no tiene que ver con su taller; ms bien es un parentesco de
lenguaje, de mirada, semejanza en la mirada siento yo.
RL: Si yo contemplo desde tus comienzos, La prisionera en el bosque, libroobjeto; despus El cofre; Cierta femenina oscuridad; Lbulo; y opsculos
como Hembros16; La fuerza de las aguas; Vicente, textos que t ests todo el
tiempo trabajando. Hembros, sugerente por el ttulo que es un palndromo
vocalizado de hombre, donde t logras encontrar el gnero que te porta la clave
para llegar justamente al opuesto: hembra-hembro-hombre, parnimo de embrin,
o sea, en un juego lingstico notable. Cmo ves tu trabajo, desde
unanovellette disonante como El cofre, llegando hasta tu ltima produccin
literaria y cmo ves tu desarrollo literario?
EP: Yo siento que todo mi trabajo ha pasado por la experimentacin con el
lenguaje, con los gneros: es un desplazamiento permanente, que es la forma que
me acomoda mejor, la forma que mejor siento. Ahora, conLbulo siento una
ganancia en el terreno de lo narrativo, una mayor madurez, un desarrollo en lo
formal y una mayor capacidad de construir personajes, pero siempre en el terreno
de la experimentacin. Siento, sin embargo, que los tres libros son diferentes. El
cofre es un libro experimental, que podra ser perfectamente prosa potica, pero

que se reconoce como novela experimental. Luego Cierta femenina oscuridad,

que es como una tragedia griega, pero con el humor y la parodia, con la comedia y
el traspaso del gnero con el anlisis y la crtica. Yo dira que Lbulo es una novela
propiamente tal, pero poco convencional, con tres finales, con un narrador que se
va descomponiendo y con una protagonista que se traslada desde una mujer, hacia
una obsesin, la incomunicacin, y termina con un lector que es quien recibe esta
novela, que eres t mismo, que fuiste uno de mis primeros lectores en Lbulo, en
que yo quise tomar ese texto desde tu lectura de mi libro y ponerlo al final de la
novela, "Querida Sofa", pero eso ya es una novela ms convencional desde la
estructura, desde la forma, pero poco convencional desde el contenido.
RL: A propsito de tu relacin con el lector, tu lector ideal tiene que ser
necesariamente un intelectual?
EP: Pienso que ms que eso, tiene que ser una persona creativa, inquieta, alguien
que juega, que piensa las cosas y no necesariamente un intelectual. Hay personas
que pueden estar haciendo las cosas de la casa, pero que s se estn preguntando
cmo es el mundo. Esos son mis lectores, pienso yo, que tienen diferentes mbitos,
no slo la academia, no slo los literatos. Lo que siento que pas con El cofre, que
era como una joyita literaria para algunos literatos que les gusta el trabajo con el
lenguaje. Yo quiero ampliar ese territorio, esa marginalidad de lite que tiene El
cofre.
RL: Te puedes imaginar tu novela leda en otros lugares fuera de Chile?
EP: S, he tenido algunos contactos con gente de otros lugares. S por ejemplo
que Cierta femenina oscuridad ha tenido buena recepcin en Espaa y en
Estados Unidos; o con gente que me dice que lo que yo hago tendra mejor
recepcin en Europa. Alguien me dijo que mi trabajo era demasiado audaz para
este pas y me aconsej que mandara mis cosas afuera. Quizs en otros lugares
tendra una mejor acogida; tal vez por la mayor diversidad de propuestas.
RL: Significa que t tampoco ah haces distincin, tomo lo del comienzo, la primera
pregunta que se refiere mucho a la escritura propiamente tal, al gnero de la
escritura, ensayo, prosa, prosa potica, prosa experimental, que tambin ah
buscas transgredir, de ser adjudicada a un gnero, despus si hablamos desde los
gneros, lo femenino, lo masculino, que tambin ah tu inquietud no te permite
quedarte donde se te pueda clasificar a un gnero o igualmente a un discurso
feminista, y de ah tambin la transgresin de lo local a lo universal. Vendras
siendo una corsaria en los lenguajes y los gneros.
EP: S, es ambicioso, pero pienso que la ambicin no es mala. Tiene que ver con no
conformarse con un trabajo personal. Ms que ir ganando territorios en distintos
lugares, la ambicin que me interesa se relaciona con un hacer creativo, con la
perfeccin de ese hacer hasta que ya no resista mi propia crtica.
RL: Aunque t desde ah abordas los diversos temas: desde lo genrico y lo
escritural te involucras en lo poltico y social

EP: Por supuesto, la esttica y lo formal son en un principio slo medios desde
donde busco como conectarme con algo y aunque no exista una idea inicial, sta
necesariamente surge como el inicio de la madurez del lenguaje, el lenguaje en mi
escritura, en definitiva, siempre busca un sentido social y poltico.
Notas:
Ensayo procede de exagium (acto de pesar algo) y de repeso, que significa 'con
todo el peso de un cuerpo'.
1

"Habamos de trabajar como nicos soportes nuestros propios cuerpos". Cfr. El

cofre, Santiago, Ediciones Caja Negra, 1987, pg. 17.
2

Cfr. ibid., pg. 10.

Loc. cit.

Loc. cit.

Ibid., pg. 18.

Ibid., pg. 13.

Cfr. loc. cit.

Cfr. ibid., pg. 8.

"(Ojo: Dejar 2 pginas en blanco, agregar en los costos slo el valor del papel,
no incluir la tinta, las pelculas, ni el copiado de planchas. La tinta correr por
cuenta del lector en caso de atreverse a rayar un libro nuevo o anotar simplemente
algunas opiniones.)". Lbulo, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1998, pg. 74 y ss.
10

11

Cierta femenina oscuridad, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1996, pg. 11.

12

Cfr. notas en Ibid., pgs. 19, 24, 25, 43, 48.

13

Cfr. El Diario de Giacomo Leopardi (1798-1837), Zibaldone di pensieri.

No hay mal alguno en la vida para quien entiende que la privacin de la vida no
es un mal. El saber morir nos libra de toda sujecin y restriccin. Cfr. Michel de
Montaigne, Ensayos completos, Barcelona, Editorial Iberia, 1947, Libro I, cap.
XIX
14

15

Conversacin del 26 de marzo de 1998.

Posteriormente se ha transformado en una novela. Al respecto la autora hace una

acotacin: "La novelaHembros sera una representacin esttica, prxima al Chile
del cambio de siglo, construida en un relato que trasciende lo ideolgico y lo
poltico, acentuado por el torrente visual contenido en los medios de comunicacin
masivos, lo vertiginoso de sus imgenes, en sus signos de exterioridad de un
16

mundo valrico en transformacin. El relato a modo de fragmentos es un engendro

narrativo, desde una pluralidad de voces y narradores insertos, recoge en su
interior espacios pblicos comunes. La capacidad de imaginar el relato obliga al
lector a reaccionar frente al estereotipo como un arquetipo de lo cotidiano y lo
melodramtico, con un valor cultural asignado en las relaciones existentes en l.
Hembros se centra en dos relatos paralelos: un relato amoroso que evidencia la
crisis del sistema actual en sus relaciones afectivas desde un centro, la pareja y la
familia como instituciones, como repeticin de modelos amatorios aprendidos. Un
relato mtico, estructurado a modo de voces que se construyen como preguntas.
ste se reproduce en voces mticas, signos de una poca de tecnologa y progreso,
conos que delatan lo colectivo, posibilitando el trnsito hacia preguntas, cuya
opcin estara dada por nuevas propuestas, en lo posible por un cuestionamiento
hacia los lectores. Los cruces son enfrentados por narradores que dan cuenta del
acto escritural desde opuestos, uno convencionalmente oculto, el otro totalmente
expuesto".
Bibliografa de Eugenia Prado
La prisionera del bosque [cuento infantil, con ilustraciones, diagramacin y
portada de la autora]. (Santiago, autoedicin, junio 1987).
El cofre [novela experimental] (Santiago, Ediciones Caja Negra - El Espritu de la
poca, agosto 1987), 95 pgs.
Cierta femenina oscuridad [drama potico-narrativo] (Santiago, Editorial Cuarto
Propio, noviembre 1996), 97 pgs.
Lbulo [novela] (Santiago, Editorial Cuarto Propio, diciembre 1998), 225 pgs.
Obras en desarrollo:
Hembros (novela, Premio Fondo del Libro 1999)
Best seller (novela)
Un bichito verde de ojos negros (cuento infantil, con ilustraciones, diagramacin
y composicin),1988.
Referencias Crticas
Revista Kritica, Segunda poca, N1, Santiago, 1988, Diamela Eltit sobre El cofre.
Diario La poca, Santiago, 22 de enero de 1988.
Revista Cauce, Santiago, 1990.
Diario El Universal, Mxico, D.F., 26 de noviembre de 1993, Patricia Velzquez
Yebra.

Diario El Sol, Mxico, D.F., 27 de noviembre de 1993, Guillermina Ochoa,

"Participante del Congreso de Crtica Literaria y Literatura de la Mujer".
Diario Uno ms Uno, Mxico, D.F., 29 de noviembre de 1993, Jorge Luis Espinosa,
"En la FIL de Guadalajara, una mesa redonda sobre escritoras desconocidas".
Radio Tierra, (conduccin Soledad Faria), Santiago, 1993.
Revista Qu Pasa, Santiago, julio 1996.
Radio Nuevo Mundo, Santiago, sobre Cierta femenina oscuridad.
Radio Tierra, (conduccin Raquel Olea y Soledad Faria), Santiago, marzo 1997,
sobre Cierta femenina oscuridad.
Revista Crtica Cultural, Santiago, diciembre 1998, fragmento de la
novela Lbulo como anticipo.
Diario Las ltimas Noticias, Santiago, marzo 1999, Milton Aguilar, a propsito
de Lbulo.