ENSAYO III. Pintura e imagen. La prctica pictrica en la actualidad.

Pintura e imagen.
La prctica pictrica en la actualidad.

Qu es la pintura? Esta pregunta se plantea a partir del punto de vista del

pintor en un contexto contemporneo donde la produccin y consumo de la
imagen se consideran como aspectos determinantes de la cultura. La pintura
como imagen material parece obsoleta ante la inmediatez y precisin de las
tecnologas actuales; sin embargo, esta idea se basa en la funcin de
representacin que puede ostentar la pintura y que no es atributo nico e
indispensable. El concepto de pintura como estrategia se advierte a partir de
la neovanguardia y las manifestaciones subsecuentes tanto en Estados Unidos,
Europa y Amrica Latina, donde la teora y la crtica del arte contemporneo
han ubicado su anlisis en el objeto o fenmeno en sus relaciones con el
espectador, el espacio y en su interpretacin econmica, es decir, que el objeto
de estudio habra sido la pintura como imagen.
En un ejercicio de reflexin e investigacin terica se hace una correlacin del
concepto de pintura con distintos enfoques del concepto de la imagen, que
aunado a la prctica pictrica, permitir percibir una alternativa ms amplia del
arte: la pintura como proceso. A partir de la gnesis del arte contemporneo
se revisa a la pintura como imagen; posteriormente se hace una relacin de la
pintura con un mundo donde proliferan las imgenes visuales (mundo
imaginal); al final se describe la idea de la pintura como proceso, resultado de
el anlisis terico-prctico.

La pintura como imagen.

Una pintura en el sentido moderno es una imagen material, es decir, que tiene
carcter objetual y cierta independencia con el espacio circundante. Aunque
est adherida fsica o qumicamente con la pared, una pintura al fresco estar
en el muro y se percibir como un elemento ms de la arquitectura. La
importancia de dicha materialidad es que <>[i] Una pintura moderna tiene las
cualidades que le otorga su propia existencia fsica, pero hay que tener en
cuenta <>[ii] Un cuadro entonces, es la imagen de la interrelacin de ideas,
procesos y materia y no slo la capa de pintura dispuesta en el lienzo.
Clement Greenberg, en la dcada de los 40s, desarrolla el argumento que
plantea al arte moderno a partir de la pureza de los medios de cada prctica
artstica. Para el caso especfico de la pintura, el color y la superficie son los
nicos elementos que determinan la calidad de la obra. Esta postura crtica

que se haba desarrollado en la modernidad fue una consecuencia de la

introduccin de la fotografa que permiti la masificacin de las imgenes del
mundo; as mismo, libera a la pintura de la carga representativa. Las
estrategias de la sociedad de consumo, como la produccin en serie y la
publicidad, fueron factores decisivos para la disolucin de los lmites entre la
cultura de lite y la popular.
Paulatinamente, el objeto artstico es despojado de atributos que, hasta este
momento pareca generar por s mismo. Desde una postura crtica hacia la
cultura, Walter Benjamin analiz el arte en relacin con las caractersticas de
sociedad industrial y con la idea de que los medios de comunicacin y los
receptores empezaban a establecer una relacin nueva, dinmica y compleja.
Desde la perspectiva de Benjamin, la reproductibilidad de la pieza artstica, as
como dems estrategias de produccin y distribucin capitalistas absorbidas y
reconstitudas por el arte, han demeritado a la idea del objeto nico como
caracterstica privilegiada de la pieza artstica. En 1936 vislumbr la relevancia
del fenmeno de la reproductibilidad tcnica refirindose al problema de la
obra como pieza nica y las repercusiones de la tecnologa, en particular lo que
respecta a los procesos de produccin en serie asimilados en el arte.[iii] Otro
de los aspectos que advierte es la transformacin del papel del autor y del
pblico, ya que identifica en la prensa los procesos que permitiran cambiar el
giro del espectador a creador debido a la naturaleza poltica de los medios de
comunicacin. La crtica de Benjamin hacia el concepto de obra de arte y sus
cualidades se propone ante la capacidad de multirreproduccin y velocidad de
difusin de los nuevos medios y objetos.[iv] En el caso especfico de la pintura,
percibe que las condiciones de difusin latentes provocarn el replanteamiento
de su funcin y de su propia existencia:
La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un pblico numeroso, tal
como aparece en el siglo XIX, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura,
que de ningn modo fue desatada slo por la fotografa, sino con relativa
independencia de sta, por las exigencias planteadas por la obra de arte a la
masa.
(...) ...En efecto, el hecho es que la pintura no est en condicin de ofrecerse
como objeto de una recepcin colectiva simultnea, como fue el caso de la
arquitectura desde siempre, como lo fue una vez para la pica, como lo es hoy
para el cine. Y aunque de este hecho por s mismo no se pueden sacar
conclusiones acerca de la funcin social de la pintura, de todas maneras
contribuye un serio obstculo all donde la pintura, dadas ciertas condiciones
especiales, y en cierto modo contra su propia naturaleza, se pone ante las
masas.[v]
En una situacin donde la tecnologa posibilita el desarrollo y proliferacin de la
realidad virtual y productos visuales, auditivos y tctiles, la relacin con la

imagen es contundente. En las teoras de la posmodernidad se advierte la

prdida de la imaginacin en el espectador ante el desarrollo tecnolgico
alrededor de la imagen y se aborda el fin de la esttica de la modernidad. En
este sentido, Jean Baudrillard habla sobre la funcin de la pintura en su texto
La Ilusin y la desilusin estticas, donde considera que a sta slo le queda la
funcin de autorrepresentacin puesto que se ha liberado de la carga
mimtica. Para Baudrillard, la pintura slo es la irona de lo que fue en la
modernidad:
Quiz esa chispa de irona sea todo lo que queda de lo sagrado, aunque en una
forma, por supuesto atenuada... [...] Es una irona objetiva, se ha pasado a las
cosas, se ha convertido en un objeto, ya no es funcin del sujeto un espejo
crtico donde se refleja la incertidumbre del mundo sino el propio espejo del
mundo artificial que nos rodea. La funcin crtica del objeto ha sido suplantada
por la funcin irnica del objeto. [vi]
Dicha funcin crtica refiere a la expresin del sujeto en la pintura moderna y la
representacin como producto la interpretacin de las cosas y fenmenos. La
postura crtica ante la pintura se explica a partir de que las imgenes pictricas
son sustituidas por las imgenes tcnicas que, en mayor medida, son
productos de la industria y la publicidad. En los Estados Unidos de los 60s,
Andy Warhol, se concibe a s mismo como la fbrica de objetos artsticos.
Aplica estrategias de la sociedad industrial y el capital como la produccin en
serie y la referencia a los productos e imgenes de la sociedad de consumo en
un vnculo con la nocin de la pintura moderna, es decir, utilizando color y
superficie. Baudrillard hace referencia la primer obra de las sopas Campbells
de Warhol para explicar como el <>[vii] es decir que identifica una subversin,
una integracin total de la obra de arte en la economa poltica del signo
mercanca.[viii] En el pop, el objeto pierde su significado simblico, su
antiqusimo status antropomrfico. La repeticin de las imgenes en las obras
de Warhol, sobre todo, las referentes a la pena de muerte, son evidencia de la
desaparicin del signo como referente de lo artstico: la prdida de la expresin
y la funcin de representacin. En el mnimal y el arte conceptual se advierte
una diversificacin en la utilizacin de materiales y estrategias en las
manifestaciones artsticas. Con el conceptual el arte se desmaterializa,[ix] es
decir, se hace evidente que el objeto ha dejado de ser artstico por s mismo
para convertirse en un vehculo o registro de la experiencia.
En la dcada de los ochenta, la pintura regresa al museo y a la galera. Segn
el crtico y terico Benjamn Buchloh este fenmeno se da como un retorno a lo
icnico, lo ilusorio y lo aparentemente representacional que interpreta como
una regresin a nivel poltico e ideolgico. Sin embargo, Donald Kuspit trata de
hacer una rectificacin de las intenciones pictricas en una notable
contestacin a la crtica de Buchloh en su ensayo Fuego antiareo contra los
radicales:

En realidad no se trata de una mera ratificacin de la referencialidad y las

jerarqua de las relaciones entre figura fondo. Ms bien , se trata de crear una
referencia ficticia a travs del uso de la figura, para as generar una ilusin de
naturalidad, La creacin de esta ilusin que pone en cuestin la artificialidad
del arte y la sociedad tecnolgica es un importante aspecto crtico de la
nueva pintura alemana. Se utiliza una especie de expresin natural artificial
para sacar a la luz la artificialidad y el carcter abstracto de toda expresin, en
particular de nuestra propia abstraccin moderna, que sutilmente devala el
mundo de la experiencia al tiempo que nos distancia de l.[x]
A pesar de que la actitud natural permite el compromiso con el entorno, con las
circunstancias o con las formas de operar, desde la crtica marxista se plantea
que dicha naturalidad impide la actitud crtica necesaria para alejarse de
situaciones de conflicto, impidiendo la reaccin. El concepto del arte de
vanguardia como manifestacin revolucionaria ante el estatus quo, ya no
puede caber en una cultura donde la abstraccin ha perdido su sentido crtico,
en palabras de Kuspit: < Por el contrario, hoy es la figuracin pictrica la que
tiene significado crtico; nos obliga a considerarla de forma autoconsciente y
autocrtica.>>[xi] Kuspit apuesta a que la naturalidad de la abstraccin es un
indicador de su imposibilidad para subvertir el sistema. La actitud crtica que
puede provocar cambios profundos sucede en la necesidad de que sera
necesario explicar por qu lo que vemos por medio de la pintura nos parece
natural.[xii] En la pintura alemana en los 80 se genera dicha ilusin de
naturalidad donde (los signos) ya no significan nada a pesar de estar cargados
de significados.[xiii] Cuando el pintor alemn Gerard Richter utiliza la
fotografa hace alusin al objeto sin ser objeto lo que garantiza objetividad,
entonces el efecto en el espectador es similar frente a una tela abstracta o
figurativa.[xiv] Al mismo tiempo la imagen sugiere ambigedades que son
completadas por el espectador por medio de su imaginacin, recurso que es
enfatizado por la pintura. La obra de Richter hace evidente la referencia a la
realidad fotogrfica por medio del efecto fotogrfico, esto es el punctum en
Richter que radica no tanto en los detalles como en el desleimieto de toda la
imagen.[xv] Existe una contraposicin entre la imagen y la pintura en cuanto a
su funcin representativa en circunstancias donde la reproduccin tcnica
ubica a la pintura en su concepto moderno- dentro de una situacin crtica.

La pintura en el mundo contundentemente visual.

En la sociedad actual, la proliferacin de las imgenes tcnicas hace posible la
reflexin y el anlisis de los fenmenos que se dan en torno a ello. Herbert
Read, a mitad del siglo XX, en su entendimiento como poeta, reflexiona sobre
el origen de la cultura y propone que, antes de que apareciera la palabra
primero fue la imagen. Read explica que las manifestaciones artsticas

propician el crecimiento de la mente en rea de la conciencia que presenta

imgenes duraderas gracias a la actividad formativa.[xvi] La imagen ser
entonces el elemento primordial para un desarrollo de lo simblico, <>[xvii]
Los contenidos de la conciencia ya no se comunicarn tal cual, sino a partir de
una estructura preconcebida e intelectual de la representacin.[xviii] Esto es lo
que hace el poeta cuando a partir de su interaccin con el mundo da sentido a
las imgenes en la conciencia: da luz a la palabra, estableciendo por primera
vez la realidad.[xix] Esta concepcin resulta clave para entender la
supervivencia en las sociedades prehistricas <>[xx] Desde esta nocin de
encuentro con la realidad, y tomando prestadas las palabras de Conrad Fiedler,
Read habr de comenzar su discurso sobre la arte:
La actividad artstica comienza en el momento que el hombre se encuentra
frente a frente con el mundo visible como algo terriblemente enigmtico... En
la creacin de una obra de arte el hombre se entrega a una lucha con la
naturaleza, no por su existencia fsica, sino por su existencia espiritual.[xxi]
En Read se advierte la independencia de la imagen con respecto a la palabra.
Esta nocin es relevante para la cultura de la imagen donde la sociedad
mantiene una relacin determinante con los medios de comunicacin cada vez
ms visuales. La proliferacin de imgenes impresas y virtuales ha
configurado una nueva realidad en la que los individuos interactan, como
advierte Rgys Debray en Vida y muerte de la imagen donde afirma que:
... nuestro ojo ignora cada vez ms la carne del mundo. Lee grafismos, en vez
de ver cosas. De la misma manera que con los productos de sntesis, de
dependencia de la industria con respecto de las materias primas disminuye
cada da, as disminuye la dependencia de nuestras imgenes con respecto a la
realidad exterior.[xxii]
Es posible que el espectculo diario nos resulte perturbador, ms bien obsceno
que es cuando <> (Hall Foster).[xxiii] El mundo nos mira como era en el
principio de los tiempos. Los objetos y lo virtual se nos presenta sin la pantallatamiz de la que habla Lacan, que capta la mirada, pulstil, deslubrante y
desparramada y la doma hasta convertirla en una imagen.[xxiv]
Read hace una reflexin sobre la cacera en la que <>[xxv] En su anlisis
sobre el arte prehistrico, describe cmo la cacera implica que el ser humano
se ubica ante la vida y la muerte, al mismo tiempo es cazador y presa, por lo
que se detonan emociones intensas, y en este caso, la emocin visual. Segn
Read, las imgenes de los animales en la cacera llegan a incidir en el
pensamiento de ser humano a travs de los siglos; la cacera habra de
aumentar la agudeza visual y la concentracin y por medio de inferencias
lgicas llega a la simbolizacin. Esta argumentacin es fundamental para la

tesis sobre el desarrollo de la inteligencia y el espritu a partir de la relacin con

la imagen.
En este ensayo se propone que la existencia espiritual en el mundo
contemporneo es anloga a la existencia fsica en la poca de las caceras en
los llanos abiertos. El mundo an sigue siendo enigmtico, para el pintor
contina siendo un misterio. La imgenes proliferan en aceleracin continua,
ya no son lo que parecen: son las bestias poderosas, furiosas, y ahora el
espritu tiene que cazarlas o domarlas para su propia supervivencia.
El pintor habita un mundo contundentemente visual. Probablemente la
naturaleza del oficio le someta en ocasiones al aislamiento y al trabajo
meditativo, pero tambin transita las vas de lo impreso y lo virtual; la
experiencia con este mundo es la materia prima que le motiva a pintar. La
pintura es una estrategia para la manipulacin de lo visual e incluso de lo
tctil; no slo es una forma de presentacin, sino que permite la
experimentacin; no se restringe a las tcnicas manuales (como el leo), sino
que establece vnculos con la fotografa y lo virtual. El terico de arte Thomas
Lawson, menciona a la pintura como la ltima salida, como una estrategia
para ubicarse en el mercado ya que es el lugar donde el discurso puede tener
poder de choque porque es donde la pintura requiere mayor fe.[xxvi] En estas
circunstancias, la estrategia pictrica permite negociar poder o comunicar
puntos de vista, sin embargo, no es el nico propsito de la prctica pictrica,
por lo menos para el pintor.

La pintura como proceso.

El concepto de pintura se analiza en dos sentidos: en su propio significado y
como imagen detonante-producto. Esto es que primero se propone la nocin
de que la pintura es un proceso, es decir que no slo es un cuadro, sino que se
entiende incluso, hasta como una forma de vida. Este entendimiento es desde
la perspectiva del pintor, quien tiene una relacin pragmtica con la pintura.
Como ejemplo de ello, el artista Allan Kaprow revalora la obra de Jackson
Pollock e identifica una relacin de la pintura con la vida cotidiana:
De un momento a otro, el arte contemporneo se ha movido de sus lmites
tradicionales. La pintura, que ha sido sin duda el arte plstico ms avanzado y
experimental, una y otra vez ha provocado la cuestin: el formato o el campo
deberan estar siempre cerrados, ser un rectngulo plano? Con la utilizacin de
gestos, garabateados, escalas grandes sin marco, que sugieren al observador
que ambas sustancias, la fsica y la metafsica de su trabajo contine
indefinidamente en todas direcciones ms all del lienzo.[xxvii]

A partir de la reflexin sobre las caractersticas formales y el action painting,

Kaprow desarrolla manifestaciones espacio-temporales como el happenig y la
ambientacin. Se entiende entonces que el origen y el final del proceso
pictrico no tiene lmites especficos, pero podra tener comienzo con la
percepcin de imgenes materiales o imaginarias. Esto corresponde al segundo
enfoque que es el de las imgenes que originan el proceso y las que
corresponden al producto; aqu el pintor es el especialista que explora la
naturaleza de la imagen, sus variantes y sus relaciones desde mltiples
perspectivas. Para entender el concepto de imagen se propuesto la definicin
de Hans Jonas:
...llama la atencin sobre el hecho de que una cosa se convierte en imagen de
otra en virtud de una similitud entre ellas, la cual es establecida
intencionalmente por alguien. Pero dicha similitud es necesariamente
inexacta, puesto que la imagen y la cosa nunca van a ser idnticas: a eso lo
llama imperfeccin ontolgica de la imagen. Y justo por ello se hace
necesaria la intervencin de una persona, que intencionalmente toma a esa
cosa como imagen de algo. A partir de su imperfeccin, la imagen posibilita la
imaginacin: lo grande puede representar lo pequeo y viceversa, lo
volumtrico por lo plano, lo coloreado por el blanco y negro, lo continuo por lo
discreto y viceversa, lo llena por el mero contorno, lo mltiple por lo simple;
incluso la imagen fija puede representar el movimiento.
Se pasa, as, de la imperfeccin o deficiencia ontolgica de la imagen a una
autntica plusvala ontolgica de la misma. O, dicho de otra manera, el poder
de la imagen radica precisamente en que, no siendo ms que una imagen, no
siendo el objeto al que representa, puede estar en su lugar.[xxviii]
La plusvala corresponde a la posibilidad de que cada individuo pueda otorgarle
un significado particular correspondiente a su contexto cultural. El signo de la
cultura moderna, revelado por Marx y Nietzsche, tiene el carcter original de
equivalencias (metfora) que tiene la mercanca y su capacidad secundaria
para efectuar sustituciones infinitas (metonimia).[xxix] El signo en su relacin
entre significante y significado equivalentes desaparece, por lo que la imagen
visual es significante de s misma. Las interpretaciones de la nueva crtica con
respecto a la metfora, en las que el vehculo sera el significante y el
contenido del significado -como en Pierce-, incluyen una tercera parte del
signo: el acto de interpretacin o de lectura, el cual se construye en la esencia
misma de la estructura del signo. El modelo peirceano puede diagramarse de
la siguiente manera:
(significante/interpretante/significado)
signo[xxx]

En este sentido, el pintor puede otorgarle a la imagen un significado

correspondiente a su contexto y desde un enfoque en particular, como la
materialidad, lo tcnico, los procesos de recepcin, entre otros. En la semitica
de la diversidad, el concepto de intersubjetividad,[xxxi] como resultado del
acuerdo entre interlocutores, tambin pone en duda lo atribuido al objeto
moderno, por lo que la nocin de arte en el sentido ontolgico se desplaza al
campo epistemolgico, es decir, el contexto determina que algo se considere
arte. Yves Michaud e su texto El arte en estado gaseoso, advierte una
homogeneizacin de la vida cotidiana con el arte donde lo nico que queda de
ste son las experiencias que sern la oportunidad para encontrar a los otros y
sus identidades.[xxxii] Dicha experiencia para Michaud sera la del espectador,
a partir del anlisis de la obra, sin embargo deja de lado al productor, que ya
no es necesariamente una circunstancia elitista, sino que se manifiesta en
distintas formas en el quehacer de cualquier persona.
La prctica pintura se percibe en el acto de pintar una pared o en el maquillaje
en el rostro de una mujer; un retablo medieval en goggle tambin es pintura.
La especializacin en lo visual permite acceder a un conocimiento profundo del
tema y provee herramientas conceptuales y materiales. El producto es el
registro del proceso, tambin ser un mensaje o medio de comunicacin ms
que una obra; durante la prctica pictrica se realiza la bsqueda de lo
artstico, es decir, de hacer real para los sentidos y/o la razn, los encuentros y
desencuentros con el mundo.

CONCLUSIONES
La pintura no slo es una imagen, es un proceso en el que se plantea la
relacin con el mundo, particularmente visual; al contraponerla con el concepto
de imagen permite que lo pictrico adquiera un sentido ms amplio. La pintura
se convierte en una estrategia para el anlisis y la experimentacin de las
imgenes y las obras obtenidas son registro del proceso, se convierten en
testigos de la bsqueda.
Esta propuesta se ha elaborado desde la perspectiva prctica y de alguna
manera corresponde con la resignificacin del concepto de pintura a partir de
un contexto especfico donde la pintura puede que sea la ltima salida o un
simulacro, pero tambin es una forma de vida, es decir una vida artstica.
La prctica pictrica es amplia, diversa; es aislada pero tambin permite
establecer relacin con otras formas de hacer y pensar; pone en perspectiva al
objeto, al pintor, al mundo; no es arte en s misma, sino una constante
bsqueda. Es paradjica: es excluyente y elitista cuando advertimos que
requiere preparacin, paciencia y recursos, pero es accesible y abierta cuando

la percibimos en un grafitti o en los bordados multicolores de la abuela. Este

mundo es pintura, hay pintura en todas partes.

[i] Zamora guila Fernando, Filosofa de la imagen. Lenguaje, imagen y

representacin. ENAP-UNAM, 2007. pg. 127
[ii] Ibid.
[iii] Benjamin, Walter, Sobre la fotografa, (recopilacin de ensayos), PRETEXTOS, Espaa, 1974, pg. 97
[iv] Benjamin, Waler, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, (Urtext). Editorial Itaca, 2003
pg. 76
[v] Idem., pp. 82-83.
[vi] Baudrillard, Jean, La ilusin y la desilusin estticas, Monte vila, Caracas,
1977; pg. 19
[vii] Baudrillard, Jean, opus cit., pg. 20
[viii] Foster, Hall, El retorno de lo real, Akal, Espaa, pg. 130.
[ix] El asunto de la desmaterializacin de arte es postulado por la crtica de
arte Lucy R. Lippard a partir de una revisin de documentos y sobre todo, por la
cercana al Arte Conceptual donde ella era coordinadora de muchas de las
exposiciones realizadas entre 1966 y 1972. El asunto podra definirse como la
utilizacin de los procesos de distribucin en el capitalismo y las estrategias de
la publicidad.
[x] Kuspit, Donald B., en Wallis, Brian, Arte despus de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la
representacin. AKAL, Arte
Contemporneo. Madrid, 2001., Idem, pg.
[xi] Idem, pg. 143
[xii] Ibid., pg. 144
[xiii] Idem. pg. 139
[xiv] Guasch, Ana Mara, El arte ltimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo
multicultural. ALIANZA FORMA,
2000.pg. 253
[xv] Foster, Hall, opus cit. pg. 138
[xvi] Ibid.

[xvii] Idem, pg. 73

[xviii] Idem, pgs. 146-147
[xix] Idem, pg. 191
[xx] Read, Herbert, Imagen e idea. La funcin del arte en el desarrollo de la
conciencia humana. FCE. Mxico-Buenos Aires, 2a. edicin en espaol, 1965.,
pg. 38
[xxi] Fiedler, Conrad en Idem, pg. 11
[xxii] Debray, Rgys, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en
Occidente. Paids Comunicacin,
1994. pg. 254
[xxiii] Foster, Hall, opus cit., pg. 153
[xxiv] Idem, pg. 143
[xxv] Read, Herbert, opus cit., pg. 27
[xxvi] Lawson, Thomas, ltima salida: la pintura en Wallis, Brian, Arte
despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la
representacin. AKAL, Arte Contemporneo, Madrid, 2001. pp. 163-164.
[xxvii] Kaprow, Allan, 1900-2000. An Antology of Changing ideas. Malden.
Massachussets, 2003, pg. 718.
[xxviii] en Zamora, Fernando, opus cit, pp. 114-115.
[xxix] MacCannel, Dean; MacCannel Juliet Flower, La era del signo.
Interpretacin semitica de la cultura moderna. Trillas, (1990) , Mxico, pg.
163 .
[xxx] Idem, pg. 154.
[xxxi] Idem, pp. 179-180.
[xxxii] Michaud, Yves, El arte en estado gaseoso, CFE, 2007, Mxico, pp. 163164.

Bibliografa:

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