LOS ANTECEDENTES DE LA RADIO

Los antecedentes ms remotos de este medio se sitan a principios del siglo

XIX, cuando Alessandro Volta inventa la pila volticao, lo que es lo mismo,
una pila que poda producir electricidad. A partir de ese momento, empezarn
a construirse los primeros telgrafos; unos aparatos por entonces muy
primitivos pero que fueron evolucionando gracias, sobre todo, a las
aportaciones Samuel Morse. En 1840, Morse introduce dos transformaciones
fundamentales en esos rudimentarios telgrafos. Por un lado, sustituye las
agujas magnticas que utilizaban. Por otro lado, crea algo que est todava
vigente: el cdigo Morse; un cdigo que, a travs de una combinacin de
puntos y rayas, puede transmitir cualquier tipo de mensaje.
Treinta y cinco aos despus, concretamente en 1875, Graham Bell, propicia
el nacimiento de la telefona. Este inventor consigui que los sonidos pudieran
propagarse a travs de un cable.
Pero no solo la telegrafa y la telefona intervinieron en la aparicin de la radio.
Otros fenmenos fueron igual o ms importantes que stos. El descubrimiento
y la posterior medicin de las ondas electromagnticas, tambin llamadas
Hertzianas porque la persona que ide el proceso para medirlas fue Heinrich
Hertz en 1887, propici la creacin del primer receptor de radio. Sin embargo,
hasta la llegada de la telegrafa sin hilos, de la mano de Guillermo Marconi,
la transmisin era muy limitada. La aportacin de Marconi permiti que las
seales sonoras pudieran propagarse a algo menos de 20 Kilmetros de
distancia. Lgicamente, el sistema tena sus imperfecciones, porque, por
ejemplo, este aparato no poda transportar ni palabras ni sonidos musicales.
No ser hasta ya entrado el siglo XX cuando las aportaciones de A. Fleming y
R.A Fessenden permitirn la transmisin de la voz humana. A partir de ese
momento se iniciara, de verdad, la radio que hoy conocemos.

LA RADIO EN MXICO
El 1er programa de radio se origina la noche del 27 de septiembre de 1921
en una cabina construida en la planta baja del desaparecido teatro Ideal en la
Ciudad de Mxico. Esta estacin era propiedad de los hermanos Adolfo y
Pedro Gmez Fernndez.
En enero de 1922 fue un gran ao puesto que el Presidente lvaro
Obregn impuls a todos los ciudadanos interesados a instalar estaciones de
radio, con lo cual sent las bases para el inicio de la radiodifusin comercial.

En 1923 se inauguran las emisoras CYL denominada El universal Ilustrado,

La casa del Radio de la que eran propietarios el seor Ral Azcrraga y Flix
Palavicini.
Ms adelante el 18 de septiembre de 1930, XEW, la Voz de la Amrica
Latina desde Mxico, marca una nueva etapa en la industria de la radio
tanto por su programacin como por alcance y potencia. Esta estacin fue
fundada por el seor Emilio Azcrraga Vidaurreta.
El 14 de diciembre de 1941 se aprueba la constitucin de la cmara
nacional de la industria de la radiodifusin (CIR) por parte de la Secretaria de
Economa Nacional.
Despus de experimentar, en mayo de 1952 nace la frecuencia modulada
(FM) comenzando sus operaciones formales en la estacin XHFM, Radio
Joya en el DF, primera en Mxico que transmite de los 88 a los 108
megahertz.

MENSAJES RADIOFNICOS.
El canal de transmisin impone ciertas limitaciones a los mensajes
radiofnicos, convirtindolos en secuenciales, fugaces y unidireccionales. Qu
significa esto?
Que los mensajes sean secuenciales quiere decir que se emiten uno tras
otro, en un orden que el oyente no puede modificar. Los medios impresos son,
en este sentido, mucho ms flexibles, ya que es el receptor quien decide qu
lee y en qu orden lo lee.
Que los mensajes sean fugaces quiere decir que no permanecen en el
tiempo, sino que se pierden una vez han sido emitidos. En el caso de la
prensa, el lector tiene la posibilidad de detenerse en un titular, u observar con
detalle una fotografa, o volver a releer un texto que no ha entendido.
Que los mensajes sean unidireccionales significa que, por lo general, la
audiencia no puede intervenir en la tarea del comunicador radiofnico cuando
ste est explicando una noticia, moderando un debate o realizando una
entrevista. Por tanto, salvo en los programas de participacin, el enlace
comunicativo imperante es vertical, de emisor a receptor.
No obstante, es muy importante tener en cuenta que, con las nuevas
posibilidades de escucha que ofrece Internet la radio supera algunas de las
limitaciones que le impone el canal tradicional, como la fugacidad o la
secuencialidad de sus mensajes.

LENGUAJE RADIOFNICO
Los componentes del lenguaje radiofnico son cuatro: la voz, la msica, los
efectos sonoros y el silencio. Como es lgico, el uso que se hace de estas
materias vara en funcin del tipo de programa.
La voz es el instrumento con el que los humanos nos expresamos
habitualmente, presenta siempre un tono, una intensidad y un timbre
determinado, al margen de otras caractersticas acsticas que se encabalgan
sobre cualquier discurso verbal, como el ritmo, la entonacin, etctera.
La msica es una fuente creadora de imgenes auditiva, puede cumplir
distintas funciones semnticas, adems, puede desempear la funcin de
acompaamiento a la palabra.
Los efectos sonoros se presentan como un soporte que ayuda a describir un
lugar o un ambiente, porque forma parte de l.
El silencio aparece en la radio cuando se produce una ausencia total de
sonido, es decir, cuando no hay voz, ni msica, ni efectos sonoros, aunque su
verdadero sentido slo podr ser captado a partir de la relacin que la
ausencia de sonido guarde con los elementos que la precedan o con aquellos
otros que la sigan.

LA PLANIFICACIN SONORA Y LA CONSTRUCCIN DEL ESPACIO

En el caso de la radio, los planos sirven para marcar distancias y definir
espacios, aunque, dadas las caractersticas del medio, slo cabe la posibilidad
de hablar de planos sonoros. Sin embargo, este hecho no limita las
capacidades expresivas de la radio, por lo que nada impide que, en funcin de
cmo se trabaje la planificacin, el oyente pueda visualizar mentalmente
ambientes, paisajes, etctera, aunque en realidad no est viendo nada.
Primer Plano (PP), corresponde a la comunicacin interpersonal utilizada en
las conversaciones cotidianas. Por este motivo, el Primer Plano expresa o
significa amistad, confianza, proximidad y, lo que es ms importante,
naturalidad.
Primersimo Primer Plano (PPP), Reconstruye la distancia ntima de la
comunicacin interpersonal y, bien conseguido, puede generar una doble
percepcin espacial:
1.-Espacio ntimo: cuando a travs de la radio el locutor le habla al odo al
oyente, le susurra, o le deja escuchar lo que el radiofonista le dice a alguien al

odo. En este contexto, el Primersimo Primer Plano expresara proximidad,

intimidad, seduccin.
2.-Espacio simblico: cuando a travs de la radio, el locutor reflexiona, habla
consigo mismo. En este caso, el Primersimo Primer Plano denotara misterio,
universo expresivo interior, etctera.
El PPP no suele utilizarse en la radio actual, aunque s era frecuente su uso en
los espacios de ficcin (radionovelas).
Segundo Plano y Tercer Plano: Son niveles de intensidad ms bajos, por lo
que cuando algn sonido aparece en Segundo o Tercer Plano (el ms bajo de
todos), lo percibimos como ms lejano que aquel otro que suena en Primer
Plano. Tanto el Segundo como el Tercer Plano son bsicos para generar en el
oyente la ilusin de espacio. Por otra parte, tambin son esenciales en la
construccin de la perspectiva acstica, la cual se consigue mediante la
superposicin narrativamente coherente de distintos sonidos situados en
diferentes planos.
Fade In: Se llama as a la aparicin progresiva del sonido que, partiendo del
punto 0, acaba situndose en Primer Plano.
Fade Out: Es la figura contraria al Fade In. Consiste en la desaparicin
progresiva del sonido desde Primer Plano hasta llegar al punto 0.
Crossfade: Esta es una figura del montaje radiofnico que se da cuando, al
unsono, lo que est sonando en Primer Plano desciende progresivamente
hasta el punto 0, al tiempo que otro u otros sonidos emergen desde 0 hasta
situarse en Primer Plano.

EL GUIN RADIOFNICO
El guin es el instrumento que sirve para planificar cualquier programa
radiofnico y, especialmente, para prever todo el material sonoro que ser
necesario para su produccin. En el guin se detallan, por tanto, todos los
pasos a seguir y, en funcin del programa al que nos vayamos a enfrentar,
ser ms o menos exhaustivo. Adems, el guin es la pieza clave para que
locutores y tcnicos de sonido se entiendan y sepan qu es lo que configura un
espacio en cada momento.
Guiones literarios: Son aquellos que dan una importancia fundamental al
texto que deber leer el locutor o los locutores. Excluyen las anotaciones
tcnicas relativas a planificacin, figuras de montaje, etctera, y en l solo se

sealan, generalmente en mayscula, los lugares en los que aparecen msicas

y efectos sonoros.
Guiones tcnicos: A diferencia del anterior, en este tipo de guiones imperan
las indicaciones tcnicas, mientras que el texto verbal slo aparece a medias y,
en algunos casos, ni siquiera eso. De hecho, lo que van a decir los locutores se
expresa en forma de tems (locutor 1: entrada noticia; locutor 2: cuerpo
noticia, locutor 1: despedida, etctera), como si se tratase de una simple
pauta. Este tipo de guin es el ms usado en la radio actual, sobre todo en
programas informativos y magazines.
Guiones tcnico-literarios: Son los que contienen toda la informacin
posible. En ellos aparece el texto verbal completo, as como el conjunto de las
indicaciones tcnicas.

Segn la posibilidad de realizar modificaciones, hablamos de guiones

abiertos y de guiones cerrados. Los primeros estn concebidos para que
puedan ser modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan
una marcada flexibilidad. Los segundos, en cambio, no admiten modificacin
alguna. Trabajar con uno u otro depender de la complejidad de la produccin
y, sobre todo, de las caractersticas del espacio.
Segn la forma que presenten, hablamos de guiones americanos y de
guiones europeos.
El guin americano se presenta en una sola columna, separando las
indicaciones del tcnico y las de los locutores mediante prrafos sangrados. En
estos guiones, las anotaciones tcnicas se subrayan, mientras que el nombre
de los/las locutores/as aparece en mayscula. Adems, se acostumbra a dejar
un margen a la izquierda para sealar posibles modificaciones.
El guin europeo, en cambio, se presenta en dos o ms columnas. La de la
izquierda se reserva siempre para las indicaciones tcnicas, mientras que el
resto (que puede ser una o ms), se destina al texto ntegro de los locutores, o
al texto en forma de tems, etctera.

Ejemplo de guin literario, cerrado y americano:

MARA
(Entre sollozos): "Jams podr olvidarme de l
No es justo lo que me ha pasado"
ANDREA
(Riendo): "No digas eso. Tu nunca lo quisiste"
MARA
(Gritando): "Aljate de mi. Eres una bruja".
ANDREA
(Alejndose): "Ya me voy, pero no te creas que
te ser tan fcil deshacerte de mi".

Ejemplo de guin tcnico, abierto, europeo.

OPERADOR
FADE IN CD 1 TRACK 8
BAJA A FONDO

LOCUTOR

LOC 1: Saluda a la audiencia

CROSSFADE CD 2 TRACK 3
FX/RFAGA

Locutor 2: Anuncio Noticia 1

FADE IN CD 3 TRACK 2
BAJA A FONDO

Locutor 1: Noticia 1