sala preta

M aurice Maeterlinck e a ressurreio do ator

L ara Biasoli Moler

Algo de Hamlet morreu no dia em que o

vimos morrer no palco. O espectro de um
ator roubou-lhe o trono e no podemos mais
afastar o usurpador de nossos sonhos! Abram
as portas, abram o livro, o prncipe anterior
no volta mais. Sua sombra por vezes ainda
passa pela soleira, mas ele no ousa avanar,
no pode mais entrar e quase todas as vozes
que o aclamavam dentro de ns esto mortas.
Maeterlinck

m dia, Maurice Maeterlinck era, nas palavras de Guy Michaud, o nico que tinha
algo a dizer ao teatro simbolista; mais tarde, estava morto antes mesmo de morrer
aos 87 anos, tal o esquecimento em que se
perdera com o passar dos anos, como nos conta
Otto Maria Carpeaux.
A histria de ascenso e declnio do dramaturgo belga por vezes parece to perturbadora e inexplicvel quanto a trajetria de vida e
morte de alguns de seus personagens mais intrigantes. Uma das razes talvez seja, ao lado da
impenetrabilidade inerente esttica simbolista, o fato de ele prprio ter negado, com o passar do tempo, algumas de suas teorias hoje consideradas revolucionrias e decisivas para a
formao do teatro de vanguarda. Este texto
tem a agradvel pretenso de ressuscitar um

pouco de Maeterlinck, da mesma forma como

uma de suas teorias, a nosso ver, reanimou o
ator, ao contrrio do que se possa pensar quando se fala em teatro de andrides.
Nascido em 1862, Maeterlinck comeou
sua carreira literria com a publicao de alguns
contos e um volume de poemas decadentes, mas
foi em 1889, com a pea La Princesse Maleine,
que chamou a ateno do mundo literrio, sobretudo a de Octave Mirbeau, crtico do Figaro,
que encontrou na obra uma beleza mgica superior a Shakespeare o que, para muitos e para
o prprio autor, no passava de um enorme exagero. Exagero ou no, o essencial verificarmos
que, com o texto de La Princesse Maleine, o drama simbolista comea a se estabelecer.
Como terico, Maeterlinck produziu trs
ensaios fundamentais para a concepo de seu
teatro: Un Thtre dAndrodes, de 1890, Le
Tragique quotidien, de 1894, e o Prface edio de seu Thtre Complet, publicado em 1901.
Le Tragique quotidien e o Prface de
Thtre Complet so textos que tratam do drama propriamente dito. No primeiro, Maeterlinck examina os dramas clssicos e contesta a
necessidade da ao, afirmando que nas obras
de squilo, por exemplo, a ao inexiste. Assim,
parte em defesa de um drame estatique, em que
a ao interior dos personagens teria muito mais

Lara Biasoli Moler doutoranda do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP.

72

Maurice Maeterlinck e a ressurreio do ator

fora e sentido do que a encenao de grandes

batalhas e paixes arrebatadoras. Nesse drama
esttico, a ao interior seria ento revelada por
uma nova modalidade de dilogo: ao lado do
dilogo convencional, feito de palavras, entraria em cena a fala imperceptvel, subentendida,
escondida nas entranhas dessa conveno. da
distino entre esses dois dilogos que nasce a
importncia do silncio no teatro de Maeterlinck. O silncio a voz da alma e, por isso,
est mais prximo da Verdade.
No Prface, o autor faz uma anlise da
evoluo de seu teatro, mostrando que, num
primeiro momento de produo simbolista
, a morte dominava a cena, sobretudo nas foras invisveis, mas aterradoras, que surgiam para
aniquilar seus personagens inocentes. Em sua
segunda fase de produo, entretanto, admite
ter afastado a sombra da morte, permitindo a
entrada do amor e da felicidade.
No eram apenas a verborragia clssica e
a preocupao com a ao no teatro que
Maeterlinck questionava: a presena dos atores
era algo que o perturbava ainda mais. Assim
sendo, no que diz respeito ao trabalho do ator,
Un Thtre dAndrodes sem dvida controverso, aplaudido por alguns encenadores, mas
visto com desconfiana por atores e atrizes. Nesse ensaio, Maeterlinck prope a supresso do
ator, substituindo-o por marionetes, bonecos de
cera ou at mesmo por efeitos de sombras. Para
o dramaturgo, a alma dos atores interferiria na
alma dos personagens, comprometendo o trabalho do poeta. Dessa forma, marionetes, seres
sem alma nem personalidade, seriam perfeitos
para a cena.
A cena o lugar onde morrem as obras-primas, porque a representao de uma obraprima apoiada em elementos acidentais e humanos antinmica.1

A idia da superioridade das marionetes

em relao ao ator no , como sabemos uma

inveno de Maeterlinck: uma sombra que

parece ter sempre perseguido o ator. Em Paradoxo sobre o Comediante, de 1769, Diderot aproxima ator e marionete, afirmando que um
grande comediante outro ttere maravilhoso
cujo cordo o poeta segura, e ao qual indica a
cada linha a verdadeira forma que deve assumir
(Diderot, 1979, p. 180). Assim, o que o filsofo francs parece buscar uma certa marionetizao da arte do ator, e no sua substituio
por um boneco. Diderot v no grande ator a
ausncia de paixo e assim a possibilidade
mimtica de qualquer sentimento. Para ele, o
verdadeiro comediante desprovido de sensibilidade, pois a extrema sensibilidade que faz
os atores medocres: a sensibilidade medocre
que faz a multido dos maus atores; e a falta
absoluta de sensibilidade que prepara os atores
sublimes (Ibid., p. 165).
O dramaturgo alemo Heinrich von
Kleist, no clebre artigo Sobre o Teatro de Marionetes, de 1810, relata uma conversa fictcia com
um bailarino que v na dana das marionetes
uma perfeio inatingvel ao artista humano.
Para Kleist, o foco est na ampla possibilidade
de movimentos que a marionete pode executar.
Por mais que a imite, o danarino jamais ser
capaz de atingir sua plenitude de movimento e
repetio. Essa mgica do movimento seria resultado da falta de percepo, no boneco, de si
prprio e de seu mundo. No outro extremo,
estaria a figura de Deus, portador de uma conscincia infinita.
A questo da conscincia do ator tambm
incomodava Edward Gordon Craig. Conhecido por seus cenrios espetaculares, por suas idias visionrias quanto arte teatral, por sua parceria turbulenta com Stanislavski na montagem
de Hamlet e tambm por sua teoria da bermarionnette, a Supermarionete, Craig acreditava que o teatro e a arte do ator estavam condenados pela imitao grosseira da realidade
preconizada pelo naturalismo e pelos exageros

Todas as citaes sem indicao se referem ao texto MAETERLINCK, 1985.

73

sala preta

dos atores de formao melodramtica. O ator

no deveria se limitar imitao da realidade,
mas sim desenvolver um cdigo capaz de sugeri-la. Deveria ser parte integrante do organismo
do espetculo, em constante interao com seus
outros elementos, como luz e cenrio. Conhecedor dos andrides de Maeterlinck, Craig projetava na figura do boneco a instaurao de um
momento de transio na arte do ator, um momento de renascimento e salvao. Criao artificial e assim verdadeiramente artstica, a marionete , para Gordon Craig, a descendente
dos antigos dolos de pedra dos templos, a
imagem degenerada de um Deus (Bablet,
1962, p. 137). A Supermarionete seria, ento,
o ator do novo teatro, superior ao boneco, pois
teria conscincia de seus gestos e de seus movimentos. Rejeitando a imitao demasiado humana da vida, esse novo ator passaria a ser criador
do personagem e no apenas sua personificao
ou representao. Com o artifcio da criao,
seria, enfim, parte da obra artstica. As idias e
teorias de Craig acerca do trabalho do ator so,
logo percebemos, representantes de um movimento que, ao promover a renovao da cena,
contribuiu para a instaurao do reino desptico-esclarecido do encenador. Este passaria a ter
sua disposio um ator marionetizado, cujos
cordes poderia livremente manipular. A biomecnica de Meyerhold um exemplo do novo
trabalho que comea a se estabelecer na busca
da flexibilizao e mecanizao do corpo do ator.
A imagem de superioridade e perfeio
que nos sugere a bermarionnette de Gordon
Craig abre caminho para refletirmos um pouco
sobre os manequins gigantes e desproporcionais
do terico e dramaturgo francs Antonin Artaud, que escreveu sobre o uso dos manequins e
os utilizou em vrios espetculos. Entretanto,
diferente do ideal de plenitude e movimento de
Craig, o autor francs parecia estar mais interessado no elemento fantstico e fabuloso e,
conseqentemente, no estabelecimento de uma
outra dimenso. Essa outra dimenso tambm
atingida quando Artaud pe em cena os manequins como duplos dos personagens. Aqui, en-

74

to, uma nova esfera intervm e um mundo

dissonante se ergue diante do espectador, obrigado a usar todos os sentidos para apreender
essa nova realidade que eclode.
O encenador polons Tadeuzs Kantor,
para quem Gordon Craig o grande mestre, vai
igualmente colocar em cena bonecos prefigurando duplos dos personagens. Diferente de
Artaud, entretanto, usar bonecos humanides
e no figuras gigantes. Para Kantor, os bonecos,
associados aos atores, so duplos e snteses da
memria, que est morta.
Assim, seu teatro um teatro de travessia, uma longa viagem em que o passado
marionetizado acompanha o ator. A idia de
morte to presente nos bonecos de Kantor se
assemelha ausncia de alma que Maeterlinck
quer nos personagens da cena. Os bonecos do
encenador polons so, assim, os que mais se
aproximam dos andrides do dramaturgo belga, sobretudo pelo efeito que pretendem causar
no espectador.
Maeterlinck quer em cena o homem
desumanizado, o homem sem alma, o andride
por definio: andros, homem; eidos, forma. Em
cena, esse ser vazio, mas dotado de uma inquietante semelhana fsica com o ser humano, no
desorienta o curso do poema, que deve reinar
absoluto. Para o dramaturgo, o grande defeito
do ator ter uma histria, possuir um passado e
um futuro, , enfim, ter o poema de sua vida interferindo no poema da vida do personagem.
Assim que ele [o homem] entra em um poema, o imenso poema de sua presena apaga
tudo o que est ao seu redor.

Ao defender a supremacia potica, Maeterlinck est em afinada sintonia com a esttica

artstica que representa; mais ainda, sua voz
um eco das pesquisas poticas de Stphane
Mallarm, mentor intelectual do simbolismo,
para quem a palavra deveria ser autnoma, independente da realidade externa, criadora e criatura de um mundo prprio.
Um poema que eu vejo recitado sempre
uma mentira; na vida comum, devo ver o

Maurice Maeterlinck e a ressurreio do ator

homem que fala comigo porque a maioria de

suas palavras no tem significado algum sem
sua presena. Mas um poema, ao contrrio,
um conjunto de palavras to extraordinrias
que a presena do poeta est amarrada para
sempre; e ele no tem permisso para se livrar de seu crcere voluntrio, uma alma preciosa dentre tantas, para substitu-la pelas
manifestaes quase sempre insignificantes de
uma outra alma porque, nesse momento, essas
manifestaes no so to compreensveis.

Para o poeta francs, essa autonomia residiria nas profundezas das palavras e o novo poema resultaria da pura relao entre elas. Como,
porm, erigir o reinado da palavra livre? Por
meio das sugestes, da linguagem indireta, da
sintaxe irregular, do eterno movimento de
significantes remetendo a outros significantes,
jamais revelando significados verdadeiros ou
definitivos.
Maeterlinck opera, ento, uma transposio das idias de Mallarm cena, vendo
no ser de aspecto humano, mas destitudo de
alma, o instrumento ideal para a sugesto do
mundo intangvel de sua obra dramtica. Os
simbolistas, em busca um drama do indizvel,
muitas vezes rejeitaram a cena, acreditando que
o ato de leitura seria infinitamente superior representao, pois a cena concretizada sempre ficaria aqum do poder de imaginao do leitor.
O poema era uma obra de arte e levava consigo essas admirveis marcas oblquas. Mas a
representao veio contradiz-lo: ela faz com
que os cisnes do lago voem; ela atira as prolas ao abismo. Recoloca as coisas exatamente
onde estavam antes da chegada do poeta.

Maeterlinck, no entanto, no exatamente repudia a mise-en-scne. Ao manifestar que

Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth, Antnio e
Clepatra no podem ser representados e perigoso v-los na cena (Maeterlinck, 1985, p.
83), refere-se encenao tradicional. Essa afirmao antes um prembulo defesa do
andride e condenao do ator: tais obras no
podem ser representadas por atores humanos.

Seria necessrio talvez afastar completamente

o ser vivo da cena.

Para o autor, a presena humana um

obstculo para o poema desde os remotos tempos do teatro grego. Para ele, suas mscaras desempenhavam no apenas um papel prtico,
mas tambm simblico, pois serviam justamente para atenuar a presena do homem e
enfatizar o smbolo (Ibid., p. 86).
Para Maeterlinck, a obra de arte um
smbolo e o smbolo jamais suporta a presena
ativa do homem (Ibid.). Dessa forma, para que
a obra de arte se instaure, necessrio retirar da
cena o ser humano com suas paixes, sofrimentos e anseios.
O ser humano seria substitudo por uma
sombra, um reflexo, uma projeo de formas
simblicas ou um ser que possuiria a aparncia da vida sem ter vida? No sei; mas a ausncia do homem me parece indispensvel.

A diferena fundamental, para o autor,

entre o homem e o boneco que o homem tem
alma, o que se revela uma fatdica desvantagem
para o ator. Sendo homem, tambm uma marionete do destino e de suas foras estranhas e
misteriosas, mas possui conscincia da trajetria de vida e morte. Embora o ser humano nem
sempre revele uma percepo de sua prpria sorte, o ator conhece e reconhece o destino de seu
personagem e eis que surge o embate entre ter
ou no ter alma.
O poema se retira medida que o homem
avana. [...] Se o homem entra em cena com
todos os seus poderes e livre como se entrasse
em uma floresta, se sua voz, seus gestos e sua
atitude no so cobertos por um grande vu
de convenes sintticas, se percebemos por
um s instante o ser humano que ele , no
h poema que no se retire diante dele.

Os personagens do drama simbolista de

Maurice Maeterlinck so marionetizados: no
tm conscincia da vida, esto perdidos, no
conhecem nem passado nem futuro. Vivem um
(aparente) presente manipulado, em que no h

75

sala preta

histria, no h nem comeo nem fim e o agora no passa de um sonho incompreendido. o

triunfo de uma vida atemporal.
[...] teramos em cena seres sem destino, cuja
identidade no viria a anular a identidade do
heri.

Reminiscncia do dolo, a marionete se

ergue, ameaando o ator de tempos em tempos.
De Diderot, o dramaturgo belga parece
ter absorvido a necessidade do esvaziamento das
paixes. O homem e seus dramas pessoais so
um grande fardo para o poema que se quer representar.
O Absoluto de Kleist assemelha-se ao
Eterno de Maeterlinck: a total falta de conscincia da matria, do tempo e do mundo que
proporcionaria s marionetes seu poder de supremacia em relao ao ator.
Craig, como Maeterlinck, sonhou com
um teatro sem os excessos imperdoveis do naturalismo, contra uma arte simplesmente mimtica e desprovida da aura e do artifcio da criao artstica.
O mundo dissonante dos imensos manequins de Artaud uma ressonncia da busca do
dramaturgo belga por uma atmosfera de terror
que a atmosfera prpria do poema.
com Kantor, finalmente, que o Thtre
dAndrodes parece finalmente encontrar a luz.
No espetculo A classe morta, Kantor nos mostra velhos que entram em cena carregando bonecos, representaes da infncia desses mesmos
personagens. Exaustos e prximos do fim, carregam o pesado fardo do tempo que passou, o
peso temporal das perdas e da memria que se
esvai. Nesse momento, diferente de Maeterlinck, Kantor coloca em cena a questo que
Maeterlinck problematiza: ao vermos os atores
carregando seu passado na forma de bonecos, o
conflito da alma humana sobe ao palco. Vistos
lado a lado, ator e boneco, ser humano e ser inanimado, compreendemos o grande conflito vislumbrado pelo dramaturgo belga.
possvel, enfim, que a alma do poeta, no
encontrando mais o lugar que lhe era desti-

76

nado, agora ocupado por uma alma mais

poderosa que a sua j que todas as almas
possuem exatamente as mesmas foras
possvel, ento, que a alma do poeta ou do
heri no se recuse a descer, por um momento, em um ser, cuja alma ciumenta no lhe
impea a entrada.

A figura do ator paradoxal, assim como

o prprio teatro. Maeterlinck, impedido pelas
limitaes prprias de seu tempo, apenas localiza o problema e o teoriza. Kantor, por sua vez,
visualiza o problema e o leva cena, numa clara
atitude de vanguarda, ou seja: a tentativa de explicar, por meio da linguagem humana, a impossibilidade e a insuficincia da linguagem humana.
Assim, estando em cena o conflito do ser
humano, bonecos e atores juntos nos levaro a
uma paradoxal concluso: a possibilidade de
vrias solues ao embate no nos leva a uma
soluo que d conta definitivamente do problema. O teatro ser sempre uma arte paradoxal, contraditria. O ator sempre ter um elemento perturbador e a constante busca de uma
soluo para esse paradoxo que manter o teatro vivo e vibrante.
Maeterlinck, que sempre fechou tantas
portas em suas peas, deixou uma porta entreaberta, sugerindo um novo caminho no apenas
ao encenador, mas tambm oferecendo ao ator
a possibilidade de se superar como criador e artista. Ao insinuar a morte do ator, possibilitou
sua ressurreio. Morto pelo ttere, pela marionete, pela Supermarionete e pelos manequins
gigantes, o ator teve que renascer e se reinventar
e assim a prpria arte do teatro se reinventou.
No lugar de Shakespeare belga, ttulo
to comprometedor que ele prprio o recusou,
pensemos em Maeterlinck como o squilo dos
bonecos, feliz definio de Jules Lemaitre que
bem sintetiza seu papel: um autor que veio para
propor uma renovao da arte teatral. Como
conseqncia de sua incessante inquietao de
autor simbolista, uma nova dimenso potica e
um novo ator puderam subir cena e mudar a
histria do teatro.

Maurice Maeterlinck e a ressurreio do ator

Referncias bibliogrficas
BABLET, Denis. Edward Gordon Craig. Paris: LArche Editeur. 1962.
DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o Comediante. In: Diderot: textos escolhidos. Traduo e notas
de Marilena Souza Chau, J. Guinsburg. So Paulo: Abril Cultural, 1979.
MAETERLINCK, Maurice. Menu Propos: Un Thtre dAndrodes. In: Introduction une
psychologie des songes (1886-1896): textes runis et comments par Stefan Gross. Bruxelas: ditions Labor, 1985.

77