Rita Amaral - Vagner Gonalves da Silva

, enquanto culto organizado. no remonta, em So Paulo, h mais de trs ou quatro dcadas. Marcado
O candombl,
por um desenvolvimento particular, a partir dos processos migratrios ocorridos nesse perodo, o candombl
paulista surgiu como uma religio de possesso ao lado daquelas aqui j existentes, como o espiritismo Kardecista e
as inmeras variaes da umbanda sulista.O processo de instalao e difuso do culto aos orixs na regio de So
Paulo caracterizou-se
se pelas influncias e emprstimos entre as prticas espritas
espritas em geral e da umbanda em
particular, observvel seja pelas semelhanas entre as estruturas rituais, seja pela viso mtica, formada por
divindades comuns a ambos os cultos. Originou-se,
Originou se, assim, um culto cuja referncia s divindades africanas (os orixs)
orix
e s divindades nacionais (caboclos, ndios, boiadeiros, pretos-velhos),
pretos
tornou-se
se comum, tanto nas regies
perifricas, as primeiras a localizarem os terreiros, como nas regies mais centrais da rea metropolitana. O termo
"umbandombl" com o qual se designa (comumente de modo pejorativo) esse tipo de culto, pode ser aplicado a um
nmero significativo de terreiros paulistas atualmente em funcionamento. bom lembrar, ainda, que o candombl
que aqui se instalou, vindo de localidades como Salvador, Recncavo
Recncavo Baiano, Recife e Rio de Janeiro, no primava
por um "purismo" de prticas rituais tal como se imagina quando idealmente o dividimos em "naes" como : Ketu,
Angola, Jeje, alm das denominaes locais como "Xang" em Pernambuco ou "Tambor de Mina" no Maranho.
M
Na
verdade, ainda que todas essas "naes" estejam representadas em So Paulo, podemos supor que o processo de
influncias e emprstimos verificados aqui tambm fenmeno caracterstico do candombl em seus locais de
origem, como bem atesta o candombl
dombl de caboclo, principalmente nos terreiros angola da Bahia.
Estas referncias tornam-se
se necessrias na medida em que o universo dos cultos afro-brasileiros,
afro brasileiros, em seus mltiplos
aspectos, manifesta-se
se empiricamente de tal forma integrado que uma classificao
classificao como a que iremos expor,
privilegiando o ponto de vista musical, deve ser entendida como uma ordenao analtica possvel, entre tantas
outras. Do mesmo modo que (para o desespero dos pesquisadores desacostumados com a exceo) no candombl
vale mais
is o detalhe que, quebrando a regra, insinua um conhecimento que diferencia e ao mesmo tempo
testemunha a vitalidade e importncia da norma para o grupo. Se Oxum, a divindade das guas, sempre veste
amarelo, come ipet, dana de modo lento e dengoso ao som do ritmo ijex e saudada com a expresso "Ora
ieieu!", uma fitinha azul arrematando sua saia dourada, um quitute inesperado entre as folhas de mamona do ipet
e uma certa agressividade no jeito de danar sob as saudaes efusivas de "Ora ieieu mi ka fiderioman"
fid
pode revelar
a exceo que consubstancia a generalidade do esteretipo na riqueza de sua variao.
Assim, este trabalho, privilegiando a msica ritual, ocupar-se-
ocupar de uma parcela de um todo integrado, tratando,
principalmente, dos aspectos recorrentes. Faremos contudo, uma breve descrio do culto de forma a contextualizar
previamente nossas afirmaes sobre a msica.

I- A Estrutura do Rito
A noo em que se baseia este trabalho a de que o candombl, uma religio inicitica e de possesso, apresenta
dois momentos que, grosso modo, constituem as duas principais modalidades da expresso religiosa: as cerimnias
privadas, s quais tm acesso apenas os iniciados (entre elas os ebs, boris e ors) e as cerimnias pblicas (abertas
ao pblico em geral) comumente denominadas "toques". Sem dvida, a separao sobretudo analtica e sua
artificialidade se justifica pela tentativa de tornar a exposio o mais clara possvel. De fato, as cerimnias privadas
ou pblicas podem se articular, constituindo uma unidade, como, por exemplo, num toque de sada de ia.
A- As cerimnias privadas da iniciao.
A sustentao social e religiosa do candombl depende do fluxo renovado de iniciados que investem parte de seu
tempo e seu trabalho para garantir a continuidade do grupo do terreiro e do conjunto de prticas que, somadas,
constituem o arcabouo religioso do culto. A iniciao , ainda, um forte elemento de coeso do grupo, j que todos
os que passaram pelos rituais iniciticos sabem das dificuldades, de todos os gneros, que devem ser enfrentadas:
financeiras, emocionais, psicolgicas e sociais; da necessria fora de vontade e humildade imprescindveis para
comear a nova vida, na qual uma nova personalidade ser construda. Novo nome, novos hbitos, novas
referncias. Postura que se refletir na vida cotidiana em casa, na rua, no trabalho ou mesmo no lazer. O iniciado
assume um compromisso eterno com seu orix e, ao mesmo tempo, com seu "pai" ou "me" de santo. H uma nova
famlia que se forja; novos vnculos de parentesco, que se pretendem mais significativos que os laos sanguneos.
Como dizem no candombl um "irmo de folha mais irmo que um irmo de sangue". H uma nova estruturao
do mundo que dever ser aprendida por etapas e que comea no ato de "bolar", quando o indivduo "morre" para a
vida profana, iniciando o perodo do recolhimento, para renascer no dia de sua sada pblica.
Bolar
"Bolar", ou "cair no santo", indcio da necessidade da futura iniciao. Geralmente acontece quando a pessoa
participa de um "toque" e o orix a incorpora, ainda no estado que os adeptos denominam de "bruto" (ainda no
assentado ou "feito"). Bolar, aparentemente, como desmaiar. Mas o orix est ali. Tomou a cabea de seu filho,
mesmo contra a vontade deste, cobrando sua iniciao. A "bolao" geralmente acontece enquanto as pessoas
cantam e danam para os orixs, sendo significativa, para a identificao do orix ao qual a pessoa pertence, a
divindade para a qual se cantava quando a pessoa bolou.
Uma vez "bolada" a pessoa levada para o ronc ou para o quarto de santo, onde ser "acordada". Se depois de
bolar uma ou mais vezes, a pessoa decidir se iniciar, o pai-de-santo consultar o orculo (jogo de bzios) para
determinar que orix ser feito e como (com que folhas, de que modo, com que quantidades, que animais sero
sacrificados etc.). O pai-de-santo prepara o ronc com a esteira sob a qual sero depositadas as devidas folhas, as
representaes materiais do orix (como quartilhes, alguidares, ferramentas, pratos etc.) e tudo o mais que ser
necessrio durante o tempo do recolhimento. S ento feito o "toque de bolar", quando o abi (iniciando) ser
levado para o barraco onde, ao som dos atabaques, danar para o seu orix at que este incorpore. Bolado, o abi
ser recolhido, para s reaparecer em pblico no dia da festa da sada .
Durante este perodo, o abi vai sendo inserido no grupo atravs do aprendizado das prticas rituais. Aprende a
hierarquia da casa, os tabus, os preceitos, oraes para o seu e para todos os outros orixs, aprende cantigas,
aprende a danar para o orix, aprende os mitos, os cumprimentos, suas obrigaes, enfia contas para compor seus
colares iniciticos, reza, come e dorme. So vinte e um dias, em geral, em que ele permanecer dia e noite na casa
de santo, confinado ao ronc, dele saindo apenas para os banhos rituais ou outras cerimnias necessrias para sua
purificao, como os ebs, que visam desligar o abi de suas ligaes com o mundo exterior, com as doenas, os
mortos, a sexualidade, enfim, da vida anterior. Purificado o corpo, inicia-se o processo de assentamento do orix,
propriamente dito.

O Bori
O bori consiste, segundo os adeptos, em "dar comida cabea", ao ori (que , em si, uma entidade), com o objetivo
de fortific-la e ao mesmo tempo reverenci-la, pois o orix s tomou aquela cabea (aquele ori) porque esta assim
o permitiu. Nesta cerimnia so oferecidos alimentos secos e sangue de um pombo cabea do abi, iniciando a
aliana definitiva deste com seu ori e com seu orix. Do mesmo modo o bori, ainda quando feito fora do processo de
iniciao, cria um vnculo do indivduo com a casa de santo e o obriga a determinados comportamentos rituais.
O Or
Chega finalmente o dia do or, a cerimnia de assentamento do orix, na qual o abi ter sua cabea depilada e
sero sacrificados os animais correspondentes ao orix que est sendo assentado. Geralmente os orixs recebem
como sacrifcio um animal "de quatro patas" (de acordo com suas preferncias caractersticas: para Ogun, por
exemplo, sacrifica-se um bode escuro; para Oxum, uma cabra amarelada). Para cada pata do animal, deve-se
sacrificar uma galinha. Outras aves, como galinhas d'angola, pombos e patos, tambm podem ser sacrificados. Alm
da cabea, os assentamentos que foram preparados recebem tambm parte dos sacrifcios dos animais, pondo o
corpo do iniciado em relao com os smbolos do deus, unindo as vrias formas de um mesmo contedo: o orix.
Sendo a cabea considerada o ponto privilegiado da manifestao divina, nela que se faro os cortes rituais
(abers) propiciatrios incorporao, bem como as pinturas feitas com as tintas sagradas obtidas a partir da
diluio de ps como o waji, o ossum e o efum (azul, vermelho e branco respectivamente). Tambm o Kel (colar de
contas usado rente ao pescoo, sublinhando a importncia da cabea que foi sacralizada) amarrado nesse
momento e assim dever permanecer por um perodo de trs meses, durante os quais um conjunto preciso de
interdies dever ser observado pelo ia. Finda a cerimnia, o agora ia, ainda no ronc, aguarda o dia de sua sada
numa festa pblica.
B - As cerimnias pblicas - o toque
"Toque" o nome que se d, genericamente, cerimnia pblica de candombl. Como o prprio nome revela,
"toque", esta uma cerimnia essencialmente musical. Seu objetivo principal a presena dos orixs entre os
mortais. Sendo a msica uma linguagem privilegiada no dilogo dos orixs, o toque pode ser entendido como um
chamado, ou uma prece, pedindo aos deuses que venham estar junto a seus filhos, seja por motivo de alegria ou de
necessidade destes.
Os terreiros seguem um calendrio litrgico que estipula a periodicidade dos toques ao longo do ano. Motivos
especficos podem transformar o toque numa festa. Assim, por exemplo, os terreiros que fecham por ocasio da
Quaresma realizam o Lorogun, uma festa de encerramento das atividades do terreiro. Em junho, so comuns as
"Fogueiras de Xang". Para Obalua, feita a festa do Olubaj, em agosto; em setembro realizam-se as guas de
Oxal, o que tambm pode acontecer em dezembro. Em outubro, a Feijoada de Ogun. As Festas das Iabs, como o
Ipet de Oxum, acontecem em dezembro.
Toques semanais e quinzenais tambm so comuns, principalmente quando tm a funo de atender o pblico,
como o caso dos candombls que cultuam as outras divindades que prestam servios mgico-religiosos atravs de
"passes", conselhos e receitas de "trabalhos" para a soluo dos problemas que lhes so apresentados. Apesar de
ser comum que um mesmo terreiro conjugue toques de comemorao (festas) e de atendimento, isso geralmente
no acontece simultaneamente. J as festas de sada de ia (de iniciao), ocorrem sem um calendrio previsvel,
embora possam ser sobrepostas s demais. Todos os toques acontecem no espao do terreiro denominado
"barraco", onde se encontram os atabaques, frente dos quais canta e dana o povo-de-santo, separado (ainda
que dentro de um mesmo ambiente) da assistncia, qual tambm reservada uma rea.

Um toque comum comea, geralmente, pelo ritmo dos atabaques chamando a "roda-de-santo" (os filhos de santo
organizados circularmente), tendo frente o pai-de-santo que entra tocando o adj (sineta), seguido pelos seus
subordinados na hierarquia: me-pequena, pejigan, axogun, ogs. ekedes, outros ebomis, ias por ordem de
iniciao ou organizados por "barcos " e, no "fim" da roda, os abis. Esta formao pode, ainda, dividir-se em duas
rodas concntricas: a de dentro reservada aos ebomis (iniciados h pelo menos 7 anos) e a de fora formada pelos
demais. A me ou pai pequenos e as ekedes tambm costumam tocar o adj. Nos toques festivos as roupas
costumam ser de grande beleza, geralmente fazendo aluso, mesmo que no simples desenho do tecido, ao orix
individual do adepto. Neste dia so usadas as contas dos orixs, os brajs (colares de contas truncados), as faixas na
cintura, os smbolos de ebomis e tudo o que identifique o status religioso do indivduo.
A roda entra danando e, algumas vezes, cantando alguma cantiga prpria deste momento. Estando todos no
barraco, os atabaques param, o pai-de-santo sada Exu e tem incio o pad, cerimnia que tem por finalidade
"despachar" Exu (atravs da oferenda de farinha com dend e aguardente), seja porque se acredite que ele possa
causar perturbaes ao toque, seja porque se acredite que ele o principal mensageiro e que abrir os caminhos
para a vinda os orixs. Findo o pad, o xir prossegue. Xir uma estrutura seqencial de cantigas para todos os
orixs cultuados na casa ou mesmo pela "nao", indo de Exu a Oxal. Durante o xir, um a um, todos os orixs so
saudados e louvados com cantigas prprias, s quais correspondem coreografias que particularizam as
caractersticas de cada deus. nesses momentos, de grande efervescncia ritual, que as divindades "baixam".
Como a finalidade manifesta de um toque no altera a estrutura do xir, julgamos encontrar a uma estrutura na
qual se intercalam as cerimnias que lhe atribuem um carter especfico, como o caso das festas de sada de ia,
entre outras.
As sadas de Ia
A festa de Sada de Ia sempre muito concorrida e tida como uma das festas de maior ax, pois um orix est
nascendo.
O ia normalmente costuma fazer quatro aparies em pblico no dia da festa, conhecidas como "sada de Oxal"
ou "de branco", sada "de nao" ou "estampada", sada "do ekodid" ou "do nome" e sada do rum ou "rica". Na
primeira "sada" o ia (em transe) entra sob o al (pano branco), totalmente vestido de branco, reverenciando Oxal.
Cumprimenta a porta, o ariax (ponto central do barraco), os atabaques, o pai-de-santo e, eventualmente, a mepequena, com dobale e pa (cumprimentos rituais), sempre sobre a esteira. D uma volta danando de modo
contido pelo barraco e se retira. Prossegue o xir.
Na segunda sada o ia entra vestido e pintado com as cores da "nao". H quem diga, no entanto, que esta sada
especifica a "qualidade" (avatar) do orix que est saindo. Ele segue novamente a ordem dos cumprimentos, agora
somente com seu jic (saudao que os orixs fazem com o corpo), uma vez que seu il (grito com que o orix se
anuncia) s ser conhecido aps a "queda" do Kel.
A terceira sada, muito esperada, a sada do oruk (nome), tambm chamada "sada do ekodid" (pena vermelha
de papagaio, relacionada com a fala), momento em que o orix revelar publicamente seu nome secreto, que
parte de si mesmo. um momento de grande emoo, acompanhado de um certo suspense, estimulado pelos
outros filhos de santo, que geralmente "viram" (entram em transe) ao ouvir o nome. Dito o oruk, os atabaques
imediatamente comeam o adarrum (ritmo muito acelerado) e o orix levado para vestir suas roupas de rum
(dana), ou seja, suas vestes tpicas e suas "ferramentas" para voltar e danar, pela primeira vez, em pblico.
Esta a quarta sada: a sada do rum ou "rica", quando o orix entra, sada os pontos principais com seu jic e dana
suas cantigas. Geralmente, nessa sada, o orix dana apenas as msicas que lhe so atribudas e nenhuma outra,
mas h casos em que o novo orix dana tambm para o orix do pai-de-santo. No convm, entretanto, fazer
danar demais o orix muito novo. Findo o rum, toca-se para retirar o ia em transe da sala ("cantar para subir",
dizem os alabs) e o xir prossegue at as cantigas para Oxal, encerrando o toque.

Toca-se ento para a entrada do ajeum, que pode conter as mais diversas comidas e bebidas, de acordo com o orix
feito e com as posses do iniciado.
II- A Estrutura Musical
A msica, no candombl, tem um papel mais significativo que o mero fornecimento de estmulos sonoros aos
diversos rituais. Ela pode ser entendida como elemento constitutivo do culto, dando forma a contedos
inexprimveis em outras linguagens, termo aqui entendido como articulao de signos e smbolos. Todos os rituais
do culto esto apoiados tambm na msica, que mostra um carter estruturante das diversas experincias religiosas
vividas por seus membros. Do pa (seqncia rtmica de palmas usada para reverncia) ao toque (xir), a msica
continua sendo parte de cada cerimnia, constituindo-a, delimitando situaes e ordenando o conjunto das prticas
extremamente detalhadas.
"Tocar candombl" um termo comum entre o "povo-de-santo", indicando que o candombl e a msica se
confundem. Por isso, o conhecimento das cantigas e dos ritmos denota prestgio e acesso s instncias de poder da
religio. Sendo a msica um elemento sagrado e sacralizante, tanto instrumentos quanto instrumentistas se
revestem desta aura, que se revela no tratamento que estes recebem por parte dos membros da comunidade do
terreiro .
Instrumentos e Instrumentistas
No candombl, os atabaques ou "couros" (tambores) com os quais se invocam as divindades so tidos como seres
vivos e sua utilizao reservada apenas aos ogs alabs (instrumentistas iniciados). Cabe a eles a execuo do
repertrio apropriado a cada divindade, que compreende um conjunto de cantigas diferenciadas, com ritmos
prprios. A "orquestra" do candombl formada por trs tambores de tamanhos diferentes: o de tamanho maior,
denominado Rum, o mdio, Rumpi (chamado, em muitas casas, apenas de Pi) e o pequeno, L. No candombl de rito
Ketu os atabaques so percutidos com aguidavis (varinhas), enquanto no rito Angola eles so tocados com as mos.
Sendo instrumentos sacralizados, os atabaques recebem sacrifcios periodicamente renovados. So instrumentos
consagrados s entidades padroeiras dos terreiros, sendo o Rum, na maioria das casas, dedicado a Exu. Os laos com
que so adornados os atabaques indicam, em suas cores, os orixs aos quais foram consagrados.
Os atabaques so usados principalmente nas cerimnias pblicas, quando so tocados pelos alabs. Cada um
executa uma frase rtmica individualmente, perfazendo, no conjunto, um polirritmo, cuja marcao dada pelo
Rum, responsvel, ao mesmo tempo, pelo "repique" ou "dobrado" (floreio), que do msica um carter diferencial
acentuado conforme os ritmos de cada orix. Essa funo particular do Rum estabelece sua maior importncia em
relao aos outros dois atabaques. A expresso "dar o rum no orix" indicativa da posio desse instrumento no
conjunto da "orquestra". Essa mesma importncia observvel por ocasio da reverncia obrigatria aos atabaques,
quando o Rum o primeiro a ser saudado pelos fiis, tambm cabendo a ele noticiar e saudar a chegada de
visitantes ilustres ao terreiro (receber o "dobrar dos couros" sinal de grande prestgio). Portanto, cabe ao chefe dos
alabs a responsabilidade pelo Rum particularmente e tambm pelos outros atabaques; no s durante o toque,
mas por sua manuteno permanente. Quando no esto em uso, os atabaques devem ser cobertos por um pano
branco e, uma vez que so considerados como portadores de ax, eles no podem ser removidos do terreiro. Pelo
mesmo motivo, so tratados com especial reverncia quando, por algum acidente, caem ao cho.
Alm do Rum, a marcao do ritmo dos atabaques pode ser feita por um instrumento de ferro, em forma de sino
simples denominado "g", ou duplo, "agog", percutido por uma haste de metal . Apesar do carter sagrado, seu uso
no restrito aos alabs.
Ainda nas cerimnias pblicas so utilizados outros instrumentos que, no fazendo parte da orquestra, tm funes
especficas. o caso do adj, um sino de uma a sete bocas (campnulas) cuja principal atribuio provocar o transe
quando agitado sobre a cabea do iniciado. Seu uso reservado aos ebomis, normalmente ao pai ou me de santo
e s ekedes, no sendo necessrio, para isso, o domnio de qualquer tcnica especfica. A intensidade com que

agitado o que denota a funo de seu som: induzir ao transe, nas festas pblicas, ou ainda invocar os deuses para
que atendam os pedidos de seus filhos, durante as cerimnias privadas, nas quais o uso de outros instrumentos (que
no o adj) no freqente. Um instrumento com funes semelhantes o xere, um chocalho de metal, com haste,
geralmente confeccionado em cobre e consagrado a Xang.
Se a msica, dentro do contexto religioso assume tal importncia, a ponto de estar "nas mos" dos ebomis, vemos
que eles j nasceram com ela, ou seja, significativo que um dos principais smbolos da iniciao seja o xaor, fieira
de guizos que se amarram com palha da costa aos tornozelos do ia e que produzem som ao menor movimento
deste. Acompanhando o processo de iniciao, o xaor pode assumir vrias funes. Diz-se que afugenta os maus
espritos e sacraliza os primeiros passos do iniciado. Possibilita, ainda, garantir o acompanhamento constante, pelo
pai-de-santo, dos movimentos do er (esprito infantil presente na iniciao).
A produo da msica delimita ainda os papis masculinos e femininos. A maior parte dos instrumentos tocada por
homens, cabendo s mulheres o adj e, eventualmente, o agog. O canto, por outro lado, no privilgio de
nenhum dos sexos.
No sem motivo que os alabs so extremamente prestigiados e adulados nos meios do candombl, portanto.
"Sem alab no tem candombl", dizem os adeptos. Dessa forma, cada casa procurar constituir o seu prprio trio
de alabs, que devero passar pelo processo de iniciao, pelo aprendizado musical e pela aquisio de repertrio.
Como este processo demanda um certo tempo e so necessrios trs alabs que por ele devero passar, existe, em
So Paulo, com o crescimento do nmero de terreiros em funcionamento, uma certa dificuldade em encontrar estes
"especialistas" da msica ritual. Essa dificuldade superada pelo intercmbio entre pais-de-santo mais velhos que
"emprestam" seus ogs a outras casas. Uma outra soluo, freqente, tem sido a contratao de alabs experientes
e que asseguram o bom andamento dos toques. Isso possvel dada a relativa autonomia com que os alabs se
relacionam com suas casas de origem. O costume de se pagar pelo servio dos ogs no , contudo, um fato novo.
No contexto do rito a cerimnia do feleb (dinheiro), na qual os adeptos e visitantes atiram dinheiro num pano
branco diante dos atabaques, ao som de uma cantiga apropriada, exemplo disso. O dinheiro arrecadado ser
depois repartido entre os alabs.
"Feleb,feleb
feleb do og "".
(rito angola)
O processo de aprendizado musical e aquisio de repertrio pode acontecer no mbito do prprio terreiro, atravs
da "suspenso" (indicao pblica feita pelo orix) de algum que tenha demonstrado (ou no) interesse ou
habilidades musicais. Neste caso, o novo "alab" submete-se ao aprendizado com os ogs mais velhos. Quando isso
no possvel, porque a casa no possui seus prprios alabs ainda, ser preciso que o pai-de-santo providencie de
outro modo estas aulas, freqentemente pagas, com alabs que se disponham a ensinar, ou mesmo em instituies
que promovem cursos de percusso em atabaques. Os alabs, entretanto, divergem quanto ao carter tico do
pagamento por servios como "toques" ou mesmo de aulas:
"Eu acho que og que faz isso toca pra viver. Eu acho uma coisa errada. Acho que o candombl no foi feito pra
ningum ganhar dinheiro."
(Jorge, 17 anos, alab do Ax Il Ob)
"De repente, como cobrar jogo de bzios ou no."
(Paran, 33 anos, alab do Il Ax Omo Ogunj)
Pag ou no, a socializao na msica ritual segue processos semelhantes. Diferentemente da educao musical
formal, a msica, no candombl, aprendida sem necessidade da escrita musical, sem o aprendizado dos conceitos

universais, caracterizando um processo onde a intuio musical, o ouvido "exato", o ritmo inato adquirem maior
importncia. Nesse sentido, a socializao musical acompanha a socializao religiosa.
"Era um ensinamento muito rgido. Ningum tava ali pra brincadeira nem nada. Ento ele (outro alab) cantava
duas, trs vezes, explicava pra qu cantava, tudo. Eu decorava; seno muitas vezes eu escrevia. Tenho at hoje o
caderno, tudo, com as cantigas que ele me ensinou. Eu acho que uma coisa difcil mas vale a pena (...) No comeo
eu aprendi a tocar g sozinho.De ouvir. Eu gostava de ver todo mundo tocando. Ficava grudado. Era louco pra
aprender, mas no tem jeito de se falar. Se voc no passar por um, voc no aprende. Voc tem que passar por um
pra aprender o outro. Seno voc se atrapalha. (...) Passei pro L. Depois do L, o Pi (Rumpi) uma coisa parecida.
quase automtico voc passar (...) Eu dobro o Rum h uns dois anos e meio. (...) Fiquei muito tempo s tocando Pi e
L. Pi e L, G...cansava (...) Agora eu s dobro." (Jorge)
Uma vez aprendidas as noes bsicas de ritmo e repertrio, o conhecimento musical se enriquecer atravs da
maior participao dos alabs na vida da comunidade, seja no seu terreiro ou nos terreiros que visitam.
"Voc aprende o bsico. O resto experincia" (...) Calha de eu ir numa casa de santo, numa festa, eu aprendo.
Seno eu compro disco, com cantigas que eu no conheo e aprendo...s ouvindo, conversando com os
ogs..."(Jorge)".
Esse trnsito pelos vrios terreiros permite aos alabs o contato com as diferentes modalidades de rito (Ketu,
Angola, Jeje...) possibilitando, por vezes, que os prprios pais-de-santo usufruam deste conhecimento genrico. Em
algumas ocasies so os prprios ogs alabs, ao lado do pai-de-santo, que realizam cerimnias de repertrio
especfico como o axex (rito funerrio) .
Tambm o crescente nmero de gravaes, em discos e fitas, de msicas rituais, tem respondido demanda por
esse tipo de artigo como fonte de complementao de repertrio. Evidentemente essa demanda no se restringe
aos alabs, mas so eles seus principais consumidores e, geralmente, produtores.
Nesse contexto, conhecer a seqncia exata das cantigas apropriadas a cada momento, como "aquela que se canta
pro Ogun danar com o mari" (folha de dendezeiro desfiada), sinal de prestgio e poder. Da as cantigas se
converterem em verdadeira "moeda", com a qual se realiza a troca de conhecimento entre os membros do culto.
Ritmos e Repertrios
A msica ritual do candombl costuma ser chamada de "toada" ou "cantiga", sendo este o termo mais usado em So
Paulo,atualmente.
"Em candombl a gente no chama "msica". Msica um nome vulgar, todo mundo fala. um...como se fosse um
or (reza)...uma cantiga pro santo". (Jorge)
Aqui, entenderemos "cantiga" como um poema musicado, ou seja, a sobreposio de letra a melodia. Desse modo
podemos classificar as cantigas em dois grupos principais: aquelas destinadas s cerimnias privadas (de ronc), cuja
letra (em portugus ou fragmentos de lnguas africanas) alude s etapas do rito e aquelas das cerimnias pblicas
(de barraco), cuja distino em relao s primeiras se d pela referncia aos mitos e pela presena do ritmo,
executado pelos atabaques. Entretanto, as mesmas cantigas cantadas no barraco podem, por vezes, serem ouvidas
no "ronc", sem o ritmo caracterstico. Nos candombls ao tempo de Arthur Ramos (1934:163), contudo, o ritmo
acompanhava as cerimnias privadas.
A presena do ritmo no barraco parece estar associada dana, que rememora os atributos mticos das divindades.
Desse modo, um deus guerreiro, como Ogun, estabelece uma coreografia na qual os movimentos sero geis,
rpidos e vigorosos, adequando-se ao ritmo executado, diferentemente dos passos lentos, fluidos e ondulantes de
Oxum,uma
deusa
das
guas.

"Eu vejo a msica como a...representao de expressar a dana do orix, o preceito, o que ele faz, como ele
vive...Como se fosse eu falando da minha vida ou cantando alguma coisa para ele." (Jorge).

Assim, com seus ritmos caractersticos, cada orix expressa, na linguagem musical e gestual, suas particularidades,
criando uma atmosfera na qual estas se tornam inteligveis e plenas de sentido religioso. Da podermos falar dos
ritmos mais freqentes no candombl em termos do que representam e de sua relao com as entidades s quais
homenageiam.
O adarrum o ritmo mais citado como caracterstico de Ogun. um ritmo "quente", rpido e contnuo, que pode ser
executado sem canto, ou seja, apenas pelos atabaques. Pode, tambm, ser executado com o objetivo de propiciar o
transe. O toque de bolar, por exemplo, se faz ao som do adarrum.
O aguer o ritmo de Oxssi. acelerado, cadenciado e exige agilidade na dana, do mesmo modo que a caa exige
a agilidade do caador. O ritmo de Obalua o opanij, um ritmo pesado, "quebrado" (por pausas) e lento. Este
ritmo lembra a circunspeo deste deus das epidemias, ligado terra.
O bravum, embora no seja atribudo especialmente a algum orix, freqentemente escolhido para saudar
Oxumar, Ew e Oxal. um ritmo relativamente rpido, bem dobrado e repicado. A dana preferida de Xang se
faz ao som do aluj, um ritmo quente, rpido, que expressa fora e realeza recordando, atravs do dobrar vigoroso
do Rum, os troves dos quais Xang o senhor.
Ijex, o nico ritmo tocado com as mos no rito Ketu , por excelncia, o ritmo de Oxum. um ritmo calmo,
balanceado, envolvente e sensual, como a deusa da gua doce, qual faz aluso. Ele tocado ainda para o orix
filho de Oxum, Logun-Ed e, algumas vezes para Exu e para Oxal.
Para Ians, divindade dos raios e dos ventos, toca-se o ag, ilu, ou aguer de Ians, termos que designam um mesmo
ritmo que, de to rpido, repicado e dobrado, tambm conhecido como "quebra-prato". o mais rpido ritmo do
candombl, correspondendo personalidade agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira, senhora dos
ventos e que tem poder de afastar os espritos dos mortos (eguns).
Sat, um ritmo vagaroso e pesado, geralmente tocado para Nan, considerada a anci das iabs (orixs
femininos).
O bat, talvez um dos ritmos mais caractersticos do candombl, pode ser tocado em duas modalidades: bat lento e
bat rpido, sendo o primeiro executado para os orixs cuja dana comedida denota certas caractersticas de suas
personalidades, como a dana de Oxaluf, o deus arcado e velho que, com seu paxor (cajado), criou o mundo.
Significativamente, o termo bat, designa tambm o tambor de duas membranas, afinadas por cordas, cujo uso nos
candombls do Norte e Nordeste do Brasil to difundido que talvez por este motivo o ritmo tenha tomado seu
nome, ainda quando no executado por este instrumento.
Vamunha um outro ritmo, tambm conhecido por: ramonha, vamonha, avamunha, avania ou avaninha, tocado
para todos os orixs. um toque rpido, empolgado e tocado em situaes especficas como a entrada e sada dos
filhos de santo no barraco e para a retirada do orix incorporado. nesse momento que o orix sada os pontos de
ax da casa e se retira sob a aclamao dos presentes.
Todos os toques (ritmos) acima so caractersticos do rito Ketu e, conforme procuramos demonstrar, associam letra,
melodia e dana que, integrados, "narram" a experincia arquetpica dos orixs, vividas em nvel individual e grupal
e cujo pice o transe. Alguns destes ritmos so to personalizados dos orixs que podem dispensar as letras ou
mesmo a dana como elemento de identificao. o caso do aluj, do opanij e do ag (quebra-prato), consagrados
a Xang, Obalua e Ians, respectivamente.

No rito Angola, o repertrio rtmico composto por trs polirritmos bsicos e algumas variaes sobre estes. So
eles: cabula, congo e barravento (do qual a variao mais conhecida amuzenza). Todos so ritmos rpidos, bem
"dobrados", repicados e tocados "na mo" (sem varinha). De modo geral, todas as divindades podem ser louvadas
com cnticos ao som de qualquer dos trs: sejam os orixs, inkices, ou aquelas tidas como originrias dos cultos
amerndios (caboclos ndios e boiadeiros). A prpria aceitao dos elementos nacionais sobrepostos s influncias
africanas no candombl angola perceptvel, principalmente pelas letras das cantigas, cantadas em portugus e
mescladas aos fragmentos das lnguas "bantu". No Ketu a tolerncia ao portugus mais restrita e as casas de Ketu
que cultuam caboclos estabelecem uma "mediao" que intercala, na ordem do xir, o toque dos caboclos. Assim,
para que o "xir Ketu" possa abrigar as toadas de caboclo preciso que ocorra uma "transio musical", na qual o
toque "vira para Caboclo, no sem antes serem cantadas algumas cantigas de angola como este ingorossi (reza):
"Sequec di quan Dandalunda
Sequec di quando eu and....
(rito angola)

Desse modo, vemos como os repertrios musicais referendam as sobreposies dos modelos angola e ketu, sendo
um dos elementos principais para sua afirmao e identificao. No caso do candombl angola, inegvel que um
repertrio cuja letra permite associaes com palavras em portugus, estabelea uma comunicao muito mais
direta e fcil, inclusive entre a divindade e o interlocutor, tornando-se mais "inteligvel" e mais facilmente
memorizvel . Eis um exemplo:
"Fala mameto caiang
Kicongo quando come
Lemba di l .
(cantiga de Obalua - rito Angola)
"A seu kafun
Omulu que belo oj
A a seu Kafun"
(idem)

O mesmo acontece com as toadas ou "salvas" de caboclo (cantiga com que o caboclo se apresenta), cujas letras
costumam ser em portugus e relatam acontecimentos relacionados a sua "vida" mtica, entre outras coisas. Como
esta:
"Eu vinha pelo rio de contas
Caminhando por aquela rua
Olha que beleza!
Sou boiadeiro do claro da lua"
Ou ainda esta outra:
"Campestre verde, meu Jesus (bis)
Madalena chorava aos ps da cruz
Com sete dias, minha me me deixou (bis)
Me deixou numa clareira, Ossanha que me criou"
Nesse sentido, os ritmos angola compartilham um repertrio musical muito mais prximo do modelo de msica
popular brasileira, dentro da qual o samba a principal expresso. No de se estranhar que um toque de angola
seja tambm chamado de "samba de angola", fazendo referncia no apenas semelhana dos ritmos, mas tambm
alegria e descontrao da dana. Ao contrrio da coreografia Ketu, caracterizada pelas particularidades do orix e

conduzida pelo ritmo, no angola um nmero bem menor de variaes rtmicas admite um leque maior de danas,
incluindo a dos caboclos, que danam com maior inventividade. Por outro lado, alguns ritmos podem caracterizar
situaes rituais precisas, que terminam por eles sendo denominadas. o caso do "barravento" que, sendo um
toque rpido e propiciatrio ao transe (e portanto semelhante ao adarrum no Ketu), acaba denominando os
movimentos que prenunciam o transe. Tambm o ritmo muzenza (uma "variao" do "barravento") pode designar a
dana, curvada, caracterstica da primeira sada pblica de iniciao no angola, tambm chamada de "sada de
muzenza", smbolo da humildade do iniciado.
De qualquer modo, atravs da msica ritual que as diferenas entre as "naes" so observadas, revelando a
forma do culto no s pela maneira como se toca mas, tambm, como se canta, o que se canta, como se dana, para
quem e em que ocasies. Entretanto, apesar de haver um repertrio bsico, compartilhado pelas diferentes casas de
uma mesma "nao", a apropriao das cantigas se d de modo diferenciado. Certas cantigas como:
"Ina, ina mojub
Ina mojub"
(rito Ketu)
usualmente dedicada a Exu, tambm pode ser ouvida ao som do aluj, para Xang. Talvez pela referncia ao fogo
(ina) ao qual ambos esto associados. Ainda a cantiga:
"Xaxar bal con a
bal bal"
(rito Ketu)

pode ser ouvida para Ians ou para Obalua. No primeiro caso o elemento que adquire mais significado o termo
bal (relativo casa dos mortos), ao qual Ians est associada, sendo inclusive chamada, em uma de suas
"qualidades", por este nome: Ians de Bal. No segundo caso o termo privilegiado xaxar, a vassoura simblica de
Obalua, com a qual este envia ou retira as pestes do mundo.
Como cantar uma atitude onde se busca o contato com foras divinizadas, no importa tanto uma traduo literal
resultante de uma ordenao sinttica (o que seria impossvel dado o vocabulrio residual das lnguas africanas aqui
existente). Importa, antes, o significado atribudo e justificado pelo uso da "lngua" dos antepassados e o saber a eles
atribudo. Como apontaYeda Pessoa de Castro, "importa saber, por exemplo, para que santo e em que momento
deve ser cantada tal cantiga e no o que essa cantiga significa literalmente" (CASTRO, 1983:85).
Dessa forma, o que realmente importa que a msica sempre far aluso, pela escolha de qualquer dos seus
elementos, a momentos significativos do rito, no s ordenando-o mas, ao mesmo tempo, estabelecendo uma
identidade entre aqueles que compartilham deste significado que "norteia" a relao do indivduo com seus deuses.
III - A Msica no Contexto Ritual
A- A msica como elemento ordenador
So vrias as circunstncias em que a msica ordena os acontecimentos ou o prprio tempo. A cantiga em que se
bolou pela primeira vez (chamada pelos adeptos de "cantiga de morte"), por exemplo, imprime uma marca na vida
pessoal do ia. Far parte de seu estojo de identidade religiosa.
O bori, um ritual pleno de detalhes, inteiramente marcado por cantigas que imprimem uma certa ordem na
cerimnia. Primeiro, canta-se a sassain, seqncia de cantigas louvando cada uma das folhas que comporo o amaci
(banho de ervas) com que o ori ser lavado. Nesse caso a sassain ordena a prpria seqncia em que as folhas
entraro no ritual. Por exemplo: a primeira folha a entrar no amaci o peregun, uma folha de Ogun. A primeira
cantiga da sassain ser, portanto:

"Peregun alax ti tun

Peregun alax ti tu
Bab peregun ala ojo re s
Peregun alax ti tu
(rito Ketu)

E assim, toda uma seqncia, com mesma melodia e letras diferentes para folhas diferentes. Durante todo o tempo,
soa o adj. Cada folha, sendo louvada particularmente, torna cada momento do ritual particularizado e inesquecvel.
Cada folha sagrada e por isso para ela se canta. Cada momento , portanto, sagrado.
"Uma cantiga pode estragar a vida de muita gente. Voc canta uma cantiga errada, voc pode estar estragando sua
prpria vida" (Jorge)
Durante a estadia do abi no ronc (quarto reservado ao recolhimento), a msica servir ainda como elemento
ordenador do prprio tempo. Existem cantigas a serem cantadas ao amanhecer, ao entardecer, ao anoitecer, as
cantigas que devem ser cantadas antes das refeies, as cantigas dos banhos rituais e inmeras outras. Canta-se, por
exemplo, nas casas de angola, antes das refeies, a cantiga:

"Sodara, sodara
Ki sama dob
Keb, keb
ai, ai .
(rito angola)

Durante a qual o ia segura, com ambas as mos a dilong (prato de gata), fazendo movimentos para o alto, para
baixo, para a esquerda e direita, num gesto que sacraliza o alimento. Essas cantigas so sempre ensinadas pela
"me-criadeira" ou "jibon", que costuma ser uma ebomi, qual o ia sempre dever reverenciar. Tambm os
banhos rituais, especialmente os noturnos (maiongas), so acompanhados por cantigas como esta cantada pela
me-criadeira acordando os ers, do lado de fora do ronc:
-"Maionga, maiongu, cad cambono"
Os ers respondem:
-"Meu tata t chamando maiongu"
E, finalmente, todos juntos:
"Fala maiongomb!
Tot, tot de maiong"
(rito angola)
Ou ainda, no rito jeje, canta-se a seguinte cantiga:
Ajarr na do kenk un t
kenk un t, kenk un t
Sob ja r"
(rito jeje)

Desse modo, a rotina do recolhimento vai sendo construda a partir das tarefas que cabem ao ia executar. E como
cada tarefa est vinculada ao momento musical, a construo do tempo se faz como num relgio cujos ponteiros so
as cantigas. A msica , pois, a principal forma de expresso do ia neste momento, uma vez que lhe interditado o
uso da palavra. nesse contexto, do recolhimento, espera-se que uma nova personalidade seja forjada, inclusive
pela utilizao de um repertrio aprendido no s em termos musicais mas, tambm, de um vocabulrio especfico
do culto, formado pelos termos de origem africana, conhecidos como "lngua-do-santo".
No or, a mais importante das cerimnias da iniciao, o carter sacralizante e ordenador da msica percebido em
sua plenitude. Tudo deve ser acompanhado pela msica; mesmo os intervalos entre uma etapa e outra da "feitura"
e, portanto, entre as cantigas, devem ser preenchidos pelo som dos adjs, agitados ininterruptamente pelas ekedes.
Todos os momentos tm suas cantigas prprias, comeando pela depilao da cabea que deve ser feita aludindo-se
ao orix ao qual est sendo consagrada e ao instrumento depilador, a navalha. Nos momentos que se seguem, e que
tm por funo preparar a cabea para receber os sacrifcios, canta-se para a abertura dos abers (incises
corporais) e a introduo, neles, dos ps sagrados (axs), para as tintas que comporo a pintura da cabea, para
amarrar o kel, pendurar as contas da divindade no pescoo do iniciado ou qualquer outro ato prescrito pela
"nao", terreiro ou mesmo orix.
O mesmo procedimento se d no momento dos sacrifcios, cantando-se para a entrada dos animais no quarto de
santo, distinguindo-os a seguir, um a um, por cantigas (bichos de "quatro-ps", galinhas, pombos etc.) e, finalmente
para a faca (que pode ser uma cantiga de Ogun, o dono da faca) e para o sangue que dela escorre:
Ej xor xor
Ej bal kaar
(rito Ketu)
A presena, nesta cantiga, de termos ioruba como ej (sangue), or (cerimnia) e bal (relacionado morte)
reforam o sentido de sua utilizao neste momento exato. E, uma vez que foram "lidas" atravs destes elementos,
podero ser utilizadas em outras cerimnias do candombl, como os ebs (rituais de "limpeza") e obrigaes a Exu,
nas quais a presena do sacrifcio indispensvel.
Essa ordenao musical no acontece apenas nas cerimnias privadas; ela se d tambm nas sadas pblicas do ia e
no toque como um todo. A "sada de Oxal" por exemplo, comporta cantigas relacionadas a Oxal ou que faam
referncia condio do iniciado (ia). No primeiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas:
"Efum bab, efum bab
Bab mi xor"
(rito ketu)
Ou ainda:
Onis ur, aun lax
Onis ur oberi om, onis ur
Aun lax bab, onis ur oberi om
Aun lax "
(rito Ketu)

Aqui, novamente, a presena dos termos bab (pai) e efum (branco) associados a Oxal, parecem justificar sua
incluso nesta sada. O mesmo acontece com os termos ia (iniciados, "esposa dos orixs") ou muzenza (iniciados
mas, tambm, dana e ritmo) que aparece nas cantigas do segundo caso:
"Ia jej, ia nu b lon
Ia nu b lon, ia nu b lon"
(rito ketu)
" muzenza, muzenza kassange
muzenza, muzenza cob"
(rito angola)
A referncia pode ser, ainda, ao significado da esteira (eni) sobre a qual o ia se debrua:
" j eni ke wa
Ke wa , ke wa j, ke wa
Ke wa j arrun b l"
(rito ketu)
Na segunda sada, a msica continua sendo uma prece, na qual se pede que os caminhos (on) sejam abertos
permitindo (ag) que a "nao" do terreiro se perpetue atravs de inmeros smbolos como as pinturas rituais, as
cores, as vestes, embora no exista um consenso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma "nao".
Canta-se nesta ocasio, cantigas como:
"Ag, ag lon
Ag lon did wa mo dag"
(rito ketu)
Ou, ento:
"A a kuzenze
A a kuzenze catu mandar
Olha eu tateto
Kuzenze catumandar
Olha eu mameto
Kuzenze catumandar"
(rito angola)
Na sada "do ekodid" este o principal termo recorrente nas cantigas j que ele que, amarrado testa do ia,
permitir que o orix grite seu nome:
"Ekodid ken
ib o l
Ib o l om orix
ib o l"
(rito Ketu)
"Zan con f ken
ekodid"
(rito Ketu)

No rito angola a referncia no feita ao ekodid e sim ao nascimento do orix, atravs do termo vunge (criana):
"Saki di lazenza mai
vunge ke s"
(rito angola)
Aps entrar no barraco, ao som de uma destas cantigas, o orix levado para o centro do recinto por um ebomi
que toca o adj. Os atabaques e as pessoas silenciaro e apenas o adj ser ouvido at que o orix grite seu nome.
Neste momento, numa espcie de "resposta" todos os orixs "viraro", gritando seus "ils" e os atabaques
recomearo a tocar, agora ao ritmo acelerado da vamunha.
Assim, os vrios matizes da msica acompanham as vrias etapas do rito, sublinhando-as e estimulando uma
empatia entre a subjetividade dos ouvintes e os acontecimentos cerimoniais.
Finalmente, a "sada do rum", ou sada "rica", pode ser feita ao som dessas cantigas:
, aun b, ke wa , ke wa j"
(rito Ketu)
"Kin kin ma
Ko ro wa ni x
Ag, ag lon
Ag lon did wa ag"
(rito Ketu)
"A ki memensu
Xibenganga
Da muximba dunda
Meu ketendo i
Xibenganga"
(rito angola)
Aps as quais o orix danar as cantigas que lhe so especialmente atribudas, o que chamado "dar o rum no
orix". Terminando o rum, o orix ser retirado do barraco ao som de uma cantiga tambm apropriada para este
momento de despedida:
"A ia
guer nu pa me v
Guer nu se be w"
(rito Ketu)

Todavia, esta cantiga reservada despedida dos orixs dos ias, como mostra a letra. Os ebomis tero seus orixs
"retirados" do barraco ao som de outra cantiga, que faz referncia ao status religioso do iniciado:
"Ebomi la ur
Ebomi la ur
A, a, a
Ebomi la ur"
(rito Ketu)
Com relao ordenao feita pela msica no toque como um todo, vemos que durante o xir que ela se
evidencia, pois alm de uma estrutura seqencial da ordem das louvaes (atravs de cantigas), o xir denota,
tambm, a concepo cosmolgica do grupo. Por exemplo: muitas casas de ketu costumam seguir esta ordenao
de orixs: Exu (porque o intermedirio entre os homens e os orixs), Ogun (a seguir, porque o dono dos
caminhos e dos metais e sem ele e suas invenes da faca e da enxada o sacrifcio aos orixs e o trabalho na terra
estariam impedidos; diz-se, tambm que irmo de Exu); Oxossi (porque irmo de Ogun e porque est ligado
sobrevivncia atravs da caa e da pesca), Obalua (porque o orix da cura das doenas ou aquele que as traz),
Ossain (dono das folhas que curam, da sua ligao a Obalua e tambm porque nada se faz sem folhas no
candombl), Oxumar (por sua ligao com Xang, como escravo deste e como aquele que faz a ligao entre o cu
e a terra), Xang (deus do trovo e do fogo, trazido por Oxumar), Oxum (esposa favorita de Xang), Logun-Ed (o
filho de Oxum com Oxossi), Ians (que no mito criou Logun-Ed quando Oxum o abandonou), Ob (tida em muitas
casas como irm de Ians e terceira mulher de Xang), Nan (a mais velha das iabs), Iemanj (a dona das cabeas e
esposa de Oxal) e, finalmente, Oxal, o senhor de toda a criao.
Algumas casas, entretanto, seguem outra ordem: Ogun, Oxssi e Ossain (so irmos) Obalua, Ew, Oxumar e Nan
(trs irmos e sua me tidos como de "nao" jeje), Oxum, Logun-Ed, Ians e Ob (pelos mesmos motivos da ordem
anterior), Xang e Iemanj (filho e me) e, por fim, Oxal. Esta seqncia parece privilegiar os vnculos de parentesco
e de "nao", enquanto a primeira privilegia os acontecimentos mticos que colocam em relao os orixs. Seja qual
for a seqncia e sua concepo cosmolgica, ela costuma ser fixa para cada casa. ela que, de alguma forma
norteia os acontecimentos do toque, fazendo, entre outras coisas, com que os adeptos observem, atravs das
msicas, os momentos apropriados ao cumprimento da etiqueta religiosa como, por exemplo, pedir a bno ao paide-santo quando se toca para o orix deste.
Num toque comum, costume cantarem-se de trs a sete cantigas para cada orix. Entretanto, em alguns casos,
possvel que os ogs, ou o pai-de-santo, cantem uma "roda de Xang", que consiste em "puxar" (cantar) uma
seqncia pr-estabelecida de cantigas deste orix. Neste caso, comum que o pai-de-santo entregue aos ebomis
de Xang o xere, que estes devero tocar, provocando a vinda dos orixs de todos os filhos. Os abis costumam
bolar neste momento e ficaro no cho at que seja possvel tocar a vamunha para retir-los. Em outros casos os
orixs "viram" durante o transcorrer do xir, seja em sua cantiga ou em qualquer outro momento do toque.
Cantando para Exu, o toque comea pelo pad, como j dissemos e, geralmente, com esta cantiga:
"Embarab, ag mojub
Embarab, ag mojub
Omod coec
Exu Marab, ag mojub
Lebara Exu on

(rito Ketu)
No rito angola, estas trs cantigas so sempre cantadas dando incio ao pad e na seguinte ordem:
(1a)
" gira gira mavambo
Recompenso
Recompenso a"
(2a)
Exu apaven.
Exu apaven
Sua morada au"
(3a)
"Bombogira ke ja ku janje
Bombogira ja ku janj
Air o l l"
(rito angola)
Ou, ainda, fazendo uma clara aluso ao convite para aceitar a oferenda, que caracteriza a cerimnia:
"Aluvai vem tom xox
Aluvai vem tom xox"
(rito angola)
Ou ainda:
"Sai-te daqui Aluvai
Que aqui no o teu lugar
Aqui uma casa santa
casa dos orixs"
(rito angola)

Encerrado o pad, as cantigas devem acompanhar as prximas etapas, ainda propiciatrias ao bom andamento do
toque. No rito angola segue-se "limpeza" do ambiente com pemba (p de giz branco) ou ainda plvora:
"O kipemb,
o kipembe ewiza
kassange ewiza
d'angola
o kipemb
samba d'angola"
(rito angola)
"Pemba eu akassange apogond
Pemba eu akassange apogond
Pemba eu akassange apogond
Oi kipemb"
(rito angola)
No rito ketu a cerimnia da pemba e da plvora no ocorre. Em algumas casas, em lugar dela procede-se
cerimnia dos cumprimentos, quando se canta uma das seguintes cantigas:
"Olorum pa v d
Ax ori, ax, orix"
(rito ketu)
"(orix) mojub
Ib orix, ib onil"
(rito ketu)
No caso da segunda cantiga, ser trocado o nome do orix conforme o patrono da casa.
Da por diante a msica prossegue dividindo o "tempo" do toque em segmentos precisos, de convergncia das
louvaes a cada orix, da dana, das atitudes de maior ou menor empatia dos participantes, enfim, em "blocos"
que, somados, recompem a "vida" dos orixs na voz de seus filhos. Assim, comum ouvirmos referncias ao
andamento do toque em termos do "tempo musical" do xir: "Fulano chegou atrasado. O toque j estava em
Iemanj".

Quando o motivo do toque uma festa, essa festa intercalada na estrutura do xir, ou seja, costume levar o xir
at o momento em que se canta para o orix festejado, quando este "vira" e levado para vestir, ao som da
vamunha. Pode haver (ou no) um intervalo para o descanso dos alabs, at que o orix volte, agora paramentado,
sendo recebido com a cantiga:
"Ag, ag lon
Ag lon did wa mo dag"
(rito ketu)
"Tot, tot de maiong
Maiongongu"
(rito angola)
No barraco, o orix danar, ento, ao som de seus ritmos favoritos. Uma vez encerrados os acontecimentos
relacionados comemorao, a seqncia do xir imediatamente retomada do exato ponto onde havia sido
interrompido, devendo-se cantar para Oxal apenas quando no estiver prevista mais nenhuma cerimnia pois,
cantar para Oxal significa "fechar o toque".
Encerrado o xir, segue-se o ajeum (refeio), apresentado com a cantiga:
"Ajeun, ajeun, ajeun, ajeun b"
(rito ketu)
Findo o toque, de modo significativo, os atabaques so cobertos por um pano branco, indicando que o fim da
msica o fim da festa e que, sendo os atabaques criadores e sacralizadores da msica, mesmo durante os
momentos em que no so usados devem indicar esta condio, permanecendo sob a proteo de Oxal.
B- A msica como elemento de identidade
A adeso ao candombl um processo complexo, paulatino e que envolve um aprendizado minucioso de cdigos
religiosos que, possvel dizer, comea na iniciao. Tal aprendizado se d no mbito das relaes do grupo do
terreiro ou da comunidade do "povo-de-santo". tambm regulado pelo tempo de iniciao que, alocando o
iniciado dentro de uma estrutura hierrquica precisa, delimita posies e papis. Assim, a insero do indivduo na
comunidade vai sendo feita atravs da acumulao dos fundamentos religiosos que estabelecem o tipo de relao
do indivduo com seu deus e com os demais membros do culto.
Sendo a msica uma das expresses desses fundamentos religiosos, ela tambm parte significativa na formao da
identidade, tanto no nvel individual quanto grupal.Assim, um iniciado trar consigo um repertrio musical pessoal,
do qual fazem parte as cantigas que esto associadas aos momentos decisivos de sua experincia religiosa. Este
repertrio conter a cantiga na qual ele bolou, o adarrum para o recolhimento, as cantigas do bori, as que
quebraram a mudez do recolhimento, as do amanhecer, do entardecer, da maionga, aquelas prprias de sua
divindade e o prprio som do adj que, acompanhando as rezas e as cantigas, se constituir num forte apelo para
propiciar o transe, revivendo a ligao estabelecida durante a iniciao.

Podemos dizer destas cantigas de situaes rituais especficas que, embora sejam parte de um repertrio comum a
todos os iniciados do mesmo terreiro, sua apropriao por parte de cada indivduo remete a contedos psicolgicos
diferenciados. Alm disso, elas se somam a outras, como as de seu orix, da "qualidade" deste, da "nao" qual
pertence etc. Como, por exemplo, a cantiga:
"A, Od arer, ok
orix er
Co ma fa Akuer"
(rito ketu)
que sada Od (o orix Oxossi) na sua qualidade Akuer.
Um exemplo de cantiga da "nao" ketu esta que, ao ser executada faz com que todos reverenciem o cho, em
sinal de respeito:
"Araketur, araketur
Ara mi maw"
(rito ketu)
Aqui a referncia feita a Araketu, "gente de Ketu".
O prprio nome religioso do indivduo (dijina) freqentemente inspirado por termos que compem a letra destas
cantigas, sendo possvel identificar, atravs da dijina, o orix da pessoa. Exemplo: uma filha de Nan pode ser
chamada Nandar, termo que aparece na seguinte cantiga de Nan:
"Nana, nanjetu
Nanjetu, nandar"
(rito ketu)
Filhas de Oxum podem ter seus nomes iniciados pela palavra Samba (Samba Diamongo, Samba Queuamzi, Samba
Delec), inspirados na cantiga:
"Samba, Samba monameta
Ke zina Ke c
Ki samba
Samba monameta
Ke sina ke c
Ki samba"
(rito angola)

Alm do repertrio pessoal, o indivduo participa, ainda, do repertrio do grupo, que consiste nas cantigas do orix
do pai-de-santo, dos ebomis da casa como ogs, ekedes, me-criadeira, irmos de barco, enfim aquelas que, ao
determinar a ordem das reverncias (quem pede e quem d a bno) estabelecem a hierarquia do terreiro e
localizam o indivduo numa determinada posio. Existem, inclusive, cantigas prprias dos cargos da casa:
", , ekede zingu
ekede zing
, ekede kissang"
(rito angola)
Ou, do status religioso:
"Xique xique nu atop
Ebomi nu caiang"
(rito angola)
Alm disso, a chegada de ebomis na casa tambm obriga a uma ligeira interrupo da msica, para que os "couros"
(atabaques) "dobrem" em homenagem ao recm-chegado.
Estando a msica intimamente relacionada condio hierrquica, at mesmo as pausas entre uma cantiga e outra
revelam isto: a roda dos ias deve agachar-se enquanto a roda dos ebomis permanece em p. Ainda o pa (palmas
ritmadas), com o qual se louvam os orixs e se reverenciam os ebomis, indica, musicalmente, a alta posio de quem
o recebe. E mais, se considerarmos terreiros de ritos diferentes, poderemos ver que esta identidade contrastiva
"localiza" os grupos por "naes" construindo-se, musicalmente conforme j vimos, atravs dos ritmos, do modo de
tocar, das letras, das melodias, enfim do repertrio que contempla cada panteo, associado, evidentemente, aos
demais elementos do culto.
Concluso
A msica ritual do candombl, tanto em cerimnias pblicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente
esttico, ou mesmo de elemento propiciador atmosfera religiosa, para exercer a funo de elemento constitutivo
em todas as instncias do culto. Alm disso, ela tem funes de ordenao bastante claras, sendo tambm um dos
elementos atravs dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "naes" so construdas e se expressam.
No sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do sculo passado pediam
providncias contra a atuao dos terreiros, chamando a ateno para os "estrondosos rudos dos atabaques e dos
chocalhos" e "vozearia dos devotos" que perturbavam o "sossego" e o "silncio pblico" com "vergonhosos
espetculos". O que demonstra a importncia da percepo sonora pelos "de fora" na construo da imagem do
candombl. Percepo desagradvel ou no conforme o contexto social e cultural mais amplo onde ela se d. Assim,
aos tempos de perseguio religiosa, quando a msica do candombl era tida como "estrondosos rudos", seguiu-se
um tempo de tolerncia e um de valorizao da musicalidade de origem africana em geral (jazz. blues, reggae,
samba, gospell, spirituals) que, num processo dialtico, contribuiu para a melhor compreenso tanto do candombl
quanto de sua esttica musical.
Para os "de dentro", a msica do candombl no se prende tanto a um julgamento esttico, na medida que uma
linguagem, onde o que importa o sentido que o som adquire enquanto emanao do sagrado. Assim, at mesmo o
"rudo" dos bzios, chocalhando entre as mos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala do deus da
adivinhao que "escrever" na peneira, com os bzios, as respostas s dvidas do homem. Ou mesmo os rojes das
"Fogueiras de Xang" que refazem no cu o som do deus-trovo.

 claro que as religies em geral tm a msica como importante elemento de contato com o sagrado, seja no caso
em que ela proporciona o contato mais ntimo com o eu, como o caso dos mantras das religies orientais, seja no
caso em que sua funo a de integrar os indivduos numa "nica voz", como o caso das religies pentecostais,
entre outras, em que os fiis cantam em unssono os hinos de louvao. O candombl, entretanto, parece reunir
estas duas dimenses: a do contato com o eu, atravs das divindades pessoais, e a do contato com o outro,
estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrrio de outras religies, no candombl a msica no um momento
entre os demais. Todos os momentos rituais so, em essncia, musicais. Assim, para que os deuses estejam entre os
homens ou para que estes ascendam aos deuses preciso cantar; cantar para subir.
Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminrios de Etnomusicologia, coordenados por
Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP e publicado em 1992 na revista RELIGIO & SOCIEDADE n.16/2, ISER, Rio
de Janeiro.
Notas
1 - Os aspectos do intenso intercmbio das prticas rituais afro-brasileiras e do processo transformativo pelo qual
passam em So Paulo, tm sido o objeto das pesquisas que os autores deste trabalho vem desenvolvendo junto ao
Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
2 Pessoa iniciada pelo mesmo pai-de-santo, portanto atravs de rituais onde a "folha" um dos principais
elementos.
3 - Ogs e ekedes tambm passam pelo "toque de bolar", mas neste caso a inteno contrria: provar que no
viram no santo em nenhuma hiptese.
4 - Grupo de pessoas iniciadas juntas e portanto com mesma "idade de santo".
5 - Sobre a relao do agog com a marcao do ritmo ver o que diz Edison Carneiro sobre a origem do termo,
derivado de akok, relgio. (CARNEIRO, 1981:74).
6 - Sobre a relao entre o xaor e os abiku, ver o que diz Pierre Verger a respeito do xaor como elemento de
proteo. (VERGER,1983:138).
7 - Nos candombls de So Paulo costume os alabs cantarem o xir dos orixs.
8 - Esta no , evidentemente, caracterstica exclusiva do Angola.
9 - "Quebrar muzenza" outra expresso usada pelo povo de santo que significa "danar muzenza".
10 - Edison Carneiro j registrava essa cantiga em candombls bantu em 1939 (CARNEIRO,1981:189).
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