Ary Carpman - L'Influence Du Moyen de Composition Sur La Musique Électroacoustique - Les Supports de Sonofixation - 2014

UNIVERSIT PARIS 8 VINCENNES-SAINT-DENIS
UFR ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHTIQUE

DPARTEMENT MUSIQUE
Master : arts
Mention : musique
Spcialit : musicologie, cration, musique et socit
Parcours : thorie et recherche
Mmoire de Master 2
L'influence du moyen de composition sur la musique

lectroacoustique : les supports de sonofixation
Directrice : Anne SEDES
Jury :
M. Alain BONARDI
M. Guilherme CARVALHO
Mme. Anne SEDES
Ary CARPMAN
2014
REMERCIEMENTS
Je tiens remercier ma directrice de recherche Mme Anne Sedes pour l'encadrement de mon
travail et pour les changes fructueux qui lui ont donn son orientation finale; sans ses
judicieuses remarques et ses conseils, ce mmoire n'aurait pas pu prendre sa forme.
Je tiens exprimer ma gratitude aux membres du jury Alain Bonardi et Guilherme Carvalho,
pour la lecture engage qu'ils ont porte ce travail, pour la justesse de leurs critiques et
remarques.
Je remercie vivement les compositeurs Ricardo Mandolini et Daniel Teruggi pour m'avoir
gnreusement accord de leur temps et leur attention pour des entretiens autour de la
thmatique de ce mmoire, ainsi que le compositeur Philippe Mion dont les commentaires
lors de notre conversation m'ont encourag soutenir certaines hypothses.
Merci mes amis et collgues musiciens Daniel Cabanzo, Julien Beau, Benjamin Miller et
Andrs Goldberg pour leur aide au cours de la ralisation pratique de ce travail et leur
gnreuse disponibilit. Claude Namer pour son inestimable investissement. Olga
Ogorodova pour son aide, sa patience, et son soutien toute preuve.
Et trs particulirement merci Franoise Petit pour la relecture attentive de ce travail.
TABLE DE MATIERES
Introduction.................................................................................................................................8
PREMIRE PARTIE : La naissance de la musique concrte
et l'influence du tourne-disques (1948-1951)............................................................................13
Le tourne-disques.................................................................................................................14
I.1 Le tourne-disques : fonctionnement et oprations permises...........................................14
I.1.1 La gravure directe et l'enregistrement mcanique...................................................14
I.1.2 Dure permise par le tourne-disques......................................................................15
I.1.3 Les oprations permises par le tourne-disques.......................................................16
a. La variation de vitesse.............................................................................................16
b. Le renversement du sens de lecture........................................................................17
c. La fragmentation.....................................................................................................17
d. La mise en boucle...................................................................................................18
I.1.4 L'impossibilit du montage....................................................................................18
I.2 Du sillon spiral au sillon ferm.......................................................................................20
I.2.0 Le sillon ferm.........................................................................................................20
I.2.1 Sillon spirale. Sillon ferm.....................................................................................21
I.2.2 Le conditionnement technique d'une nouvelle coute...........................................23
I.3 Le sillon ferm. La mise en boucle.................................................................................24
I.3.1 Le passage du bruit au musical par la mise en boucle.
L'tude aux chemins de fer..............................................................................................24
I.3.2 La fonction rythmique de la boucle : 78 bpm. Les tudes de bruit........................27
I.3.3 Une musique non rptitive....................................................................................30
Sous l'emprise du sillon ferm..............................................................................................33
DEUXIME PARTIE : Le magntophone et la consolidation de la musique
lectroacoustique (1951 1980)...............................................................................................35
Le magntophone.................................................................................................................36
II.0 La priode magntique.................................................................................................38
II.1 Manipulations permises par le magntophone..............................................................39
II.1.1 Variation de vitesse : les phonognes.....................................................................40
a. Le Phonogne chromatique.....................................................................................41
b. Le Phonogne transposition continue..................................................................42
c. Le Phonogne universel ........................................................................................42
II.1.2 La mise en boucle ................................................................................................44
II.1.3 Le dlai..................................................................................................................47
II.1.4 Le montage ............................................................................................................49
II.1.4.1 Zoom in temporel et d-linarisation chronologique....................................49
II.1.4.2 Question dchelle : le montage comme technique de transformation..........50
a. Le montage niveau objet sonore.........................................................................51
b. Le micromontage................................................................................................52
II.2 L'influence du magntophone sur la pense compositionnelle et sur la composition. .55

II.2.1 Le montage comme moyen d'criture rythmique .....................................................56
II.2.1.1 Les premires uvres composes au magntophone. La tendance abstraite
(1950-1954) ....................................................................................................................57
II.2.1.2 Les tudes aux objets (1958-1959).....................................................................64
II.2.1.3 Hors cole : autres uvres..................................................................................69
TROISIME PARTIE : La rvolution du numrique (1980 - ) ...............................................74
L'ordinateur..........................................................................................................................75
III.1 Transformations numriques........................................................................................77
III.1.0 Question de catgorie .........................................................................................78
III.1.1 Domaine temporel. Oprations frquentielles......................................................79
a. Banc de filtres rsonnants.......................................................................................79
III.1.2 Domaine temporel. Oprations de temps..............................................................80
a. tirement-contraction temporel .............................................................................80
b. La granulation.........................................................................................................80
III.1.3 Domaine frquentiel.............................................................................................82
a. Oprations d'analyse-resynthse : la synthse croise............................................82
b. Convolution ............................................................................................................83
III.1.4 Les objets obscurs................................................................................................84
III.2 Consquences de l'ordinateur sur la pense compositionnelle et lesthtique
lectroacoustique..................................................................................................................88
III.2.1 L'ordinateur et le GRM........................................................................................88
III.2.2 Les origines de l'approche granulaire et microsonique........................................90
III.2.3 Les apports techniques de l'ordinateur la consolidation de la pense
compositionnelle granulaire et micro-sonique.................................................................92
III.2.4 Esthtique granulaire : granulation et micromontage..........................................93
III.2.4.1 La granulation comme articulation,
la double nature rythmique-continuum.......................................................................94
a. Granulation chez Barry Truax............................................................................94
b. Granulation chez Horacio Vaggione .................................................................95
c. Granulation chez d'autres compositeurs.............................................................96
III.2.4.2 Le micromontage, complment de la granulation.........................................98
III.2.4.2.1 Micromontage et interfaces de squencement ..........................................99
a. Le micromontage chez Horacio Vaggione........................................................101
b. Le micromontage chez Curtis Roads...............................................................102
III.2.5 Granulation, micromontage, et temps................................................................103
Connexion micro-sonique .................................................................................................105
Expansion de la granulation...............................................................................................106
IV BILAN : Les supports de sonofixation et l'articulation du temps musical........................108
IV.2 Support. Pense compositionnelle. uvres ...............................................................110
Conclusion...............................................................................................................................113
Annexes I : Entretiens.............................................................................................................117
Entretien avec Ricardo Mandolini......................................................................................118

Entretien avec Philippe Mion.............................................................................................126
Entretien avec Daniel Teruggi............................................................................................135
Annexes II : Images................................................................................................................147
Bibliographie...........................................................................................................................149
Discographie...........................................................................................................................155
INTRODUCTION
Les ides musicales sont prisonnires, et plus qu'on ne

le croit, de l'appareillage musical () 1
Pierre Schaeffer
Cette recherche tudie l'influence des supports d'enregistrement sur la musique

lectroacoustique de 1948 nos jours.
Elle se propose de dmontrer que les ides musicales ne surgissent pas de la tte ou
de l'expression directe de l'me du compositeur selon l'expression de Bernard Sve2 mais
qu'elles rsultent de l'interaction entre le compositeur et les moyens de composition avec
lesquels il opre. Selon cette hypothse, le moyen de composition, qu'il s'agisse de
l'instrument acoustique, de la partition ou des appareils lectroacoustiques, loin d'agir comme
un simple rcepteur passif de la volont du musicien, joue un rle actif en conditionnant le
dveloppement de certaines actions musicales tant par les contraintes techniques qu'il impose
que par les possibilits qu'il met la disposition du compositeur.
Ainsi, la possibilit d'enregistrer le son et de le manipuler a fait de l'ensemble des
appareils qui intgrent le studio lectroacoustique un moyen de composition uvrant au
mme titre que linstrument ou que la partition d'autrefois. Avec les multiples appareils
destins ces fonctions, de la captation du son, la gnration lectronique, la transformation
du signal, la restitution du son enregistr, les supports d'enregistrement ont rempli et
remplissent une fonction essentielle dans la composition lectroacoustique, en permettant de
fixer le son, de le transformer et de composer une uvre musicale en mettant en rapport ces
sons fixs. Analyser l'influence que ces supports ont exerce sur les compositeurs et la faon
dont elle s'est traduite dans les uvres musicales constitue l'objet de cette recherche.
Quelles manires de travailler et d'articuler le son ces appareils ont-ils rendu
possibles? De quelles actions ont-ils priv le compositeur ? Comment ces possibilits et
contraintes techniques ont-elles particip la cration d'uvres musicales et de tendances
musicales spcifiques ? Telles sont les principales questions qui traversent ce travail.
Pour y rpondre, nous analyserons l'volution de la musique lectroacoustique, et plus
1 Pierre SCHAEFFER, Trait des objets musicaux : essais interdisciplinaires, ditions du Seuil, Paris, 1966,
p.680
2 Bernard SVE, L'instrument de musique : une tude philosophique, ditions du Seuil, Paris, 2013, p.77
8
Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation
spcifiquement celle de la musique concrte fonde en 1948 par Pierre Schaeffer, dans une
perspective historique de cette poque jusqu' nos jours, partir de sa relation avec les trois
supports d'enregistrement principaux ayant t utiliss au long de son histoire : le tournedisques, le magntophone et l'ordinateur.
L'analyse de la relation entre le support d'enregistrement, le compositeur et les uvres
musicales sera mene selon deux axes principaux. Le premier de ces axes concerne les
possibilits de manipulation et de transformation du son permises et celles contraintes par
chaque support d'enregistrement. De la fragmentation, la variation de vitesse ou la mise en
boucle autorises par le tourne-disques, au montage et micromontage permis par le
magntophone et aux techniques de convolution, granulation et synthse croise qu'apportera
l'ordinateur, une premire fonction des supports d'enregistrement sera, outre la fixation
matrielle du son, sa transformation. Du moins en ce qui concerne les pratiques du Groupes
de Recherches Musicales ou GRM , la transformation du son va savrer tre une action
dfinissant la composition lectroacoustique. L'volution des supports et par extension des
techniques de transformation va faire progresser le matriau sonore, phnomne qui va se
traduire par la possibilit de gnrer des matriaux capables d'assumer des fonctions
musicales diverses, des simples objets sonores des masses sonores qui s'talent dans le
temps. Reprer l'utilisation de ces techniques dans les uvres constitue donc un premier
objectif de recherche. Paralllement, travers l'analyse de certaines techniques de
transformation ainsi que de certains dispositifs dvelopps partir de la possibilit
d'enregistrer le son, nous tenterons de dmontrer que les appareils lectroacoustiques, de
faon analogue l'instrument traditionnel, format pour prenniser les normes harmoniques
d'un systme musical donn (c'est le cas des instruments occidentaux accords selon le
temprament gal), conditionnent la prolongation de certains types de sonorits, usages et
idologies.
Le deuxime axe de cette recherche porte sur les possibilits d'articulation offertes par
chacun de ces supports d'enregistrement et les tendances musicales ayant dcoul de leur
exploitation; entendant par articulation une manire spcifique d'organiser les sons dans le
temps pour composer, tel que le suggrera Curtis Roads, la msoforme et la macroforme de
luvre. La rptition d'un mme son, la juxtaposition de plusieurs, la gnration de matires
sonores qui perdurent dans le temps, reprsentent pour nous des articulations lies des
techniques fournies par les supports. D'autre part, nous entendons par tendance musicale un
ensemble duvres ayant des caractristiques sonores et musicales communes. Chaque
9
Introduction
support, de par ses possibilits et contraintes techniques, va favoriser lmergence de certaines

de ces articulations et restreindre l'accs d'autres. Reprer les tendances musicales qui
rendent compte le mieux de l'utilisation systmatique de ces articulations constitue galement
l'objet de cette recherche. Et, puisque chacune des articulations que nous allons tudier va
dterminer une manire particulire de mettre en rapport temporel les sons, donc une criture
rythmique particulire, l'analyse des uvres relatives chaque support se fera depuis cette
perspective d'analyse rythmique. L'objectif tant de dmontrer que la composition avec des
supports d'enregistrement induit une criture conditionne par la technologie et qui va dfinir,
au fur et mesure des annes et des pratiques, le caractre du genre lectroacoustique. Pour
valider cette hypothse, nous nous appuierons sur des travaux thoriques de compositeurs et
musicologues tels que Michel Chion, Gerald Bennett, et Guy Reibel ainsi que sur le
tmoignage direct des compositeurs Philippe Mion et Daniel Teruggi, que nous avons nousmmes interviews.
Paralllement, les supports d'enregistrement, en ouvrant la voie des manires
nouvelles d'couter, d'analyser et de manipuler le son, vont veiller des ides et des concepts
chez les compositeurs et chercheurs contribuant la formation de types de pense
compositionnelle spcifiques. La notion de pense compositionnelle, tudie notamment par
Andr Villa, sera vue, ici, comme l'ensemble des ides et conceptions partages par un
ensemble d'acteurs, donc une communaut pratique, qui se manifeste dans les uvres par
l'utilisation de techniques, de sonorits ou de formes d'articulation du son, communes.
Comprendre en quoi les supports d'enregistrement ont particip lmergence de certains
types de pense compositionnelle, comment les tendances musicales peuvent tre expliques
non seulement par le partage des moyens techniques mais aussi par le partage d'une mme
pense compositionnelle et pour finir, comment, des tendances trs htrognes peuvent aussi
natre de l'utilisation d'un mme appareillage technique.
Paralllement ces rflexions, nous voquerons la faon dont chaque support, avec ses
contraintes et ses possibilits a dfini une faon spcifique de travailler, une modalit
opratoire. Nous aborderons, quoique plus succinctement, cette question dans la mesure o
elle peut expliquer certaines consquences musicales reprables dans les uvres.
Le prsent travail se divise en trois parties. La premire porte sur l'influence du
tourne-disques sur les premires uvres de musique concrte composes par Pierre Schaeffer
et Pierre Henry dans les annes 1948 et 1950. Nous analyserons le passage du tourne-disques,
support passif radiophonique au tourne-disques, moyen de composition, la suite de la
10
dcouverte et de l'exploitation du sillon ferm, et les consquences que ce dtournement aura,

tant sur l'coute du son que sur les uvres, notamment les premires tudes de bruit de
Schaeffer en 1948.
La deuxime partie concerne le magntophone, moyen de composition principal du
genre entre les annes 1950 et 1980. Nous abordons les principaux dispositifs de
transformation du son dvelopps au GRM et leur relation avec la pense compositionnelle de
l'institution. Sur le plan musical, notre analyse se limite une srie duvres composes au
cours des annes 50 et 60, au moyen exclusif du magntophone et marques par l'usage du
montage comme articulation principale. Ce sont les premires uvres srielles composes
sur bande au GRM par des compositeurs tels que Jean Barraqu, Pierre Boulez, Olivier
Messiaen ou Michel Phillipot, les tudes aux objets de Pierre Schaeffer et Luc Ferrari
composes en 58, et des uvres plus tardives de Pierre Henry comme La noire soixante ou
Les variations pour une porte et un soupir composes dans les annes 60. Nous analysons,
galement, l'influence de la bande magntique sur lmergence d'un type de pense
compositionnelle en objet , illustre notamment par les tudes aux objets de Pierre
Schaeffer et Luc Ferrari des annes 1958-1959.
L'ordinateur, dispositif qui va se constituer en support de composition de la musique
lectroacoustique des annes 1980 nos jours, occupe la troisime partie de ce travail. Nous
y analysons les principaux outils de transformation que le GRM va dvelopper avec le Studio
123 et le systme SYTER dans les annes 80. Certaines uvres musicales loignes des
pratiques du GRM et qui s'inscrivent dans la ligne de l'Informatique Musicale reprsente par
des compositeurs tels que Horacio Vaggione, Curtis Roads et Barry Truax, sont galement
abordes. Ces uvres rendent bien compte des oprations de transformation et darticulation
permises par l'ordinateur telles que la granulation et le micromontage ainsi que d'une pense
compositionnelle microsonique dveloppe partir des possibilits techniques
intrinsques des supports numriques.
Afin de restreindre le nombre de variables de cette analyse, tant en ce qui concerne le
rpertoire des uvres que les appareils techniques utiliss au long de lhistoire de la musique
lectroacoustique, nous dfinissons notre champ d'tude autour du Groupe de Recherche
Musicales (GRM) fond par Pierre Schaeffer, donc sur la musique concrte ou
acousmatique . Ce qui implique que d'autres courants lectroacoustiques galement
significatifs, tels que ceux issus de l'Elektronische Musik allemande d'Herbert Eimert, Robert
Meyer et Karlheinz Stockhausen, de la Tape Center amricaine de Otto Luenning et Vladimir
11
Introduction
Ussachevsky, des expriences du Studio de la RAI de Milan de Luciano Berio et Bruno

Maderna ne sont pas prises en considration dans ce travail. Cependant, des uvres
ponctuelles issues de ces coles peuvent tre cites afin de clarifier certains propos et
notamment l'influence du support sur les uvres. Il faut, de mme, indiquer que les musiques
mixtes, live ou instrumentales sont exclues de ce travail, qui se limite aux musiques sur
support , ou acousmatiques . Cela n'empche pas que, s'il est besoin, certaines uvres
mixtes soient voques pour aider la dmonstration.
A propos de la terminologie employe pour dsigner les supports d'enregistrement, il
faut prciser qu'elle est plurielle et dans la plupart des cas quivalente. Ainsi, nous employons
de la mme faon les termes support denregistrement et support de sonofixation , ce
dernier propos par Michel Chion pour expliquer que l'on peut travailler avec des sons fixs
qui n'aient jamais t enregistrs par un microphone.3 De mme, les diffrents mots employs
pour dsigner les appareils lectroacoustiques tels que : outil, dispositif, appareil, support et
moyen de composition, s'avrent ici identiques, l'exception du terme outil que nous
utilisons pour dsigner des dispositifs ayant une fonction prcise sur le son, tels que les filtres,
les phonognes, les plugins et que nous opposons de ce fait la notion de support
d'enregistrement ou moyen de composition pouvant remplir des fonctions multiples.
Nous ne faisons pas non plus de distinction entre les supports d'enregistrement proprement
dits qui contiennent les informations sonores (le disque, la bande magntique, le disque dur)
et les dispositifs permettant d'enregistrer ces informations (le tourne-disques, le
magntophone, l'ordinateur).
Ce travail est complt par la transcription d'entretiens avec des compositeurs actuels
du milieu lectroacoustique franais : Daniel Teruggi, directeur actuel du GRM, et les
compositeurs Ricardo Mandolini et Philippe Mion. Leurs tmoignages permettent
d'approcher leur pratique compositionnelle aussi bien que de nuancer, confirmer, ou rfuter,
certaines de nos hypothses de dpart. Et galement, de soulever de nouvelles questions
conduisant un approfondissement et/ou largissement de cette recherche.
3 CHION Michel, La musique concrte, l'art des sons fixs, Entre-deux, Mmeludies ditions, CFMI de Lyon,
2009, p.25
12
Premire partie
La naissance de la musique concrte et l'influence du tourne-disques :
1948-1951
LE TOURNE-DISQUES
Le tourne-disques est le support d'enregistrement se trouvant l'origine de la musique
lectroacoustique, qui cette poque existe sous le nom de Musique Concrte. Durant la
priode allant du dbut de 1948 jusqu' la fin de 1950, il tiendra un rle central uvrant
paralllement en qualit de support d'enregistrement et de reproduction et en qualit de moyen
de composition des premires uvres du rpertoire, jusqu' ce qu'il soit relay par le
magntophone. Dispositif conu originairement aux fins de transmission et conservation de
programmes musicaux et radiophoniques, il sera dtourn progressivement de sa fonction
passives pour devenir un moyen actif de faonnement du son enregistr, permettant
tant la gnration de matires sonores que des articulations musicales nouvelles. Ce passage
sera consacr par la dcouverte du sillon ferm , dtournement mcanique dcisif qui
permettra la gnration de la boucle, articulation musicale privilgie du support, et par
ailleurs trait musical reprsentatif des premires uvres.
I.1
Le tourne-disques : fonctionnement et oprations permises
I.1.1
La gravure directe et l'enregistrement mcanique

Jusqu'en 1951, en France, les diffusions des programmes radiophoniques et musicaux
ayant lieu la Radio Tlvision Franaise (RTF) - institution hbergeant le Studio d'Essai
dont Pierre Schaeffer est le responsable - s'effectuent sur des disques souples tournant 78
tours par minute gravure directe, sur lesquels pouvait tre grav directement le son sans
besoin de traitement chimique pralable. La gravure directe permettait ainsi d'isoler des
fragments sonores provenant de disques prexistants ou d'effectuer des prises de son avec une
relative facilit, possibilit inexistante en ce qui concerne les supports voisins contemporains
du disque souple tels que le disque de vinyle. C'est ainsi que l'utilisation de matriel
prenregistr tir de la sonothque de la RTF deviendra une pratique habituelle, mme
systmatique, chez Schaeffer, qui la considrait comme plus efficace que la prise de son :
Chaque fois qu'on recommence travailler sur le son direct on a des produits primitifs qui
ne valent pas ceux contenus dans les quelques milliers de disques qui garnissent nos
armoires. La cueillette des disques donne des rsultats abondants et savoureux .4
D'un point de vue technique, le tourne-disques propose un enregistrement mcanique
du son sous forme de micro-variations du relief disposes tout au long d'un sillon de
4 Pierre SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, ditions du Seuil, Paris, 1952, p.14
14
I. Premire partie : le tourne-disques
lpaisseur dun cheveu qui parcourt la surface du disque en spirale, connu sous le terme de
sillon spiral . Nous dsignerons donc cette priode comme la priode mcanique .
I.1.2
Dure permise par le tourne-disques

La capacit d'enregistrement du disque souple tait restreinte environ quatre minutes
de son par face, ce qui pourrait expliquer pourquoi la dure moyenne des premires
compositions les ont rarement dpass. Les premires tudes de bruit de Pierre Schaeffer,
L'tude aux chemins de fer (1948) (2'50), L'tude aux tourniquets (1948) (1'57), L'tude noire
(1948) (3'57), L'tude violette (1948) (3'22)ou L'tude pathtique (1948) (4'05) ainsi que
certains travaux ultrieurs de Pierre Schaeffer ou de Pierre Henry tels que les Variations pour
une flte mexicaine (1949) (3'53) ou le Bidule en UT (1950) (2'10) en tmoignent. Toutefois,
il existait un mcanisme et une technique permettant le raccord synchrone et successif de
plusieurs disques hbergeant un matriel plus long, comme cela pouvait tre le cas pour un
opra ou une symphonie,5 mais la dure matrielle prvue pour les disques souples
prdisposait srement les compositeurs travailler lintrieur de ces limites, que ce soit pour
faciliter la diffusion ultrieure de leurs pices, ou par simple pragmatisme opratoire. Mme
ainsi, un tel conditionnement n'a pas empch Pierre Schaeffer et Pierre Henry d'envisager
conjointement un travail plus ambitieux sur le plan de la dure comme ce fut le cas pour La
symphonie pour un homme seul, uvre longue cre en 1950 au sein du mme appareillage
technique mais dont la dure atteignait, dans sa version originale, 51 minutes. 6 Si la
Symphonie se prsente donc premire vue comme dfiant l'hypothse gnrale puisqu'elle
repousse la contrainte matrielle prvue par le mdium, il ne faut pas ngliger que la dure de
chaque mouvement demeure infrieur 4 minutes.
5 Selon Evelyne Gayou Une zone commune, de la fin du premier disque et du dbut du suivant, permet la
synchronisation des deux sections denregistrement, quaprs un rapide calage, loprateur ajuste finement
au moyen dune manivelle de rattrapage de vitesse; quand les deux disques sont synchroniss, il faut
attendre linstant opportun o basculer par un potentiomtre unique (balance) le signal du premier disque
au deuxime, opration qui sentendra tout de mme un peu car les deux gravures nont jamais la mme
qualit. Et il faut immdiatement aprs prparer le disque suivant .
Voir Evelyne Gayou, GRM. Le Groupe de Recherches Musicales. Cinquante ans d'histoire, Fayard, Paris,
2007, p.46
6 La version actuelle de La symphonie pour un homme seul est de 21 minutes.
Voir Rpertoire acousmatique 1948 1980, Ina-GRM, 1980, p.22
15
I.1.3
Les oprations permises par le tourne-disques

Parmi les oprations de traitement disponibles entre 1948 et 1950 aux studios de la
RTF, il faut distinguer deux catgories. Une premire qui comprenait les oprations qui
affectaient le signal audio sans ncessit de support d'enregistrement proprement dit,
oprations dites hors le support : la prise de son, le contrle de la dynamique, le filtrage ou la
rverbration (par ailleurs trs employe cette poque telle qu'en tmoignent Ltude noire
ou le 1er mouvement de la Symphonie pour un homme seul). Une deuxime qui englobait les
manipulations modifiant la lecture du signal inscrit sur le support, et donc n'existant que grce
la possibilit de coucher le son sur un support matriel, en l'occurrence le disque. Ces
dernires appeles plus prcisment oprations de temps. Parmi celles-ci, se trouvaient :
a. La variation de vitesse. Les vitesses de lecture que permettait le tourne-disques
taient de 78 tours ou de 33 rvolutions par minute. La seule variation de vitesse envisageable
tait donc le passage de 78 33 rpm et inversement. L'application d'une vitesse de lecture
diffrente de celle de l'original entranait : une variation de la dure du son enregistr, qui
devenait plus long ou plus court, une transposition de la hauteur de presque une octave vers
l'aigu ou vers le grave, avec, dans le mme temps, un talement ou une contraction de
lenveloppe dynamique du son (attaque, entretien, extinction), ce qui agissait notamment sur
le profil d'attaque, donc sur le timbre peru. Un autre type de variation de vitesse, variable,
pouvait tre obtenue par le maniement manuel du disque, permettant ainsi d'obtenir des
glissandos. Certaines sonorits du Bidule en UT (1950) de Pierre Schaeffer et Pierre Henry (
0'13) ou les glissandi de Batterie fugace (1950) de P. Henry ( 0'00, 0'40, 1'43) suggrent
l'usage d'une variation de vitesse manuelle.
En modifiant la morphologie originale du son, la variation de vitesse de lecture, qu'elle
soit fixe ou variable, nuit la reconnaissance de la source originale. Tout comme Pierre
Schaeffer l'expose lgard de ltude aux chemins de fer (1948) :
J'ai obtenu, en faisant tourner 33 tours un fragment enregistr 78 tours, des
transformations tout fait remarquables. En passant le disque un peu plus de deux fois
moins vite, on descend le tout d'un peu plus d'une octave et le tempo se ralentit d'autant.
Ce changement, en apparence quantitatif, s'accompagne d'un phnomne qualitatif.
L'lment chemin de fer deux fois plus lent n'est plus du tout chemin de fer. 7
Ou encore l'gard de ltude pathtique (1948) (0'15), o il affirme que

Il n'est plus question de boite de conserve tant le son est transpos mconnaissable. 8
7 Pierre SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, ditions du Seuil, Paris, 1952, pp.22-23
8 Ibid.
16
b. Le renversement du sens de lecture consistait faire tourner le disque en sens

inverse de celui de l'enregistrement. Il en dcoulait un objet sonore dont le dploiement
nergtique dans le temps se trouvait renvers par rapport loriginal. Lobjet ainsi dfini
ntait plus seulement mconnaissable par rapport loriginal mais essentiellement nouveau
car non reliable au son d'origine.
Les effets du renversement sont diffrents selon le type de son lu rebours.9 Sagissant
dun son avec une pente dynamique accentue et une rsonance prolonge (cas typique des
sons de type percussion rsonance comme le toucher du piano, le pincement d'une corde
ou la frappe d'une cymbale), le renversement gnre un nouvel objet dont l'volution
morphologique est signe paralllement dune augmentation exponentielle de lintensit et
dun largissement subit de lnergie spectrale. Lintrt dun tel type de sonorit, le son
l'envers , largement rpandu et rcurrent dans le rpertoire acousmatique, sexplique, comme
le suggre Barry Schrader, de par son dveloppement nergtique antinaturel , puisque
irralisable acoustiquement.10 Le tourne-disques permettait dj ce type de manipulations
observables notamment dans ltude violette (1948) (1'10 1'48), la premire des tudes de
bruit avoir recours la technique du renversement applique sur des accords de piano
(excuts par Pierre Boulez.).
c. La fragmentation ou le prlvement constitue l'un des procds emblmatiques

de la priode mcanique. Il consistait extraire ou prlever un fragment donn dun matriau
prexistant, qu'il sagisse dun disque ou dune session de tournage sonore en cours, en le
gravant sur un autre disque selon la technique du sillon ferm, dcrite plus loin. Cela
permettait disoler un fragment sonore dans le but de lanalyser en soi ou de le combiner avec
dautres fragments sonores. L'accident de la cloche coupe de Pierre Schaeffer,
historiquement dclencheur et lorigine de la musique concrte, illustre le potentiel de la
fragmentation en tant que procd de transformation.
En faisant frapper sur une des cloches, j'ai pris le son aprs l'attaque. Prive de sa
percussion, la cloche devient un son de hautbois. 11
9 En revanche, avec des sons davantage stables ou constants dans leur volution dynamique, tels que le tou cher dun orgue, un accordon ou une sinusode gnre lectroniquement, le renversement napporte pas une
modification substantielle au timbre.
Voir Michel CHION, La musique lectroacoustique, Presses Universitaires de France, Paris, 1982, p.51
10 Barry SCHRADER, Introduction to electro-acoustic music, California Institute of Arts, New Jersey, 1981,
p.35
11 SCHAEFFER, A la recherche d'une musique concrte, op.cit., p.19
17
La fragmentation s'avrait ainsi un moyen capable d'altrer la structure originelle du son et en

consquence du timbre peru. Elle se voulait donc efficace autant pour l'coute et l'analyse
d'un fragment sonore que pour l'obtention de nouveaux sons. Toutefois, elle comportait en soi
deux contraintes techniques significatives. La premire est relative la dure du fragment
sonore. Cette dernire, qui ne peut tre considre indpendamment de celle du sillon ferm,
est d'environ 0,77 secondes pour n'importe quel sillon du disque utilis (a contrario de l'ide
qu'un sillon de majeur diamtre quivaut une capacit d'enregistrement plus longue). De ce
fait, la portion du fragment que l'on pouvait isoler pour sa dissection auditive ou pour en faire
une boucle, tait limite cette valeur de moins d'une seconde. Or, si une telle valeur pouvait
en effet tre modifie en variant la vitesse de rotation du plateau, cela entranait un
changement de la hauteur et de la morphologie du son ( I.1.3.a). Qui plus est, de telles
variations de vitesse n'offraient pas un choix diversifi sur la dure du son puisqu'elles taient
fixes des vitesses de rotation standards de 78 ou 33 tours par minute.
La deuxime contrainte concernait le fait que, pour reproduire un fragment prlev,
seule la technique du sillon ferm tait envisageable. C'est dire que lorsqu'un fragment tait
dcoup, celui-ci ne pouvait tre cout qu'en boucle, ce qui dterminait une manire de le
percevoir sans doute conditionne par la rptition courte du son, phnomne qui veillera,
sans nul doute non plus, l'mergence de la notion schaefferienne d'coute rduite ( I.2.2).
d. Enfin, de la technique de fragmentation dcoulait celle de la mise en boucle, base

sur la reproduction rptitive et continuelle du fragment sonore prlev et grav sur un sillon
ferm. Elle sera dveloppe au cours des chapitres suivants.
I.1.4
L'impossibilit du montage
La rigidit matrielle du disque faisait de celui-ci un bloc indissociable d'informations
acoustiques. On ne pouvait dcouper un morceau de disque pour accder ou extraire une

information ou un segment particulier. Cette impossibilit d'intervenir l'intrieur des
informations enregistres, constituait une contrainte puisque nul coupage ni nul montage ne
pouvaient tre envisags sur le support lui-mme, situation qui ne se modifiera qu'avec la
bande magntique. De sorte que pour raliser le prlvement d'un fragment sonore, que ce ft
pour l'isoler ou pour l'enlever du son original, l'information devait tre duplique sur un
deuxime disque. Ce faisant, on dterminait le dbut et la fin du fragment isoler en abaissant
et en relevant le bras du graveur aux endroits voulus.
18
De ce fait, certaines des oprations envisageables travers le montage, telles que la

combinaison de l'attaque d'un son avec la rsonance d'un autre ou le montage en delta (),
qui, sur le magntophone, pourront se faire facilement en coupant un morceau de bande et en
le collant un autre, sont encore irralisables sur le tourne-disques. Mme si, thoriquement,
celles-ci pouvaient tre ralises par lecture et gravure de fragments, il est clair que dans la
pratique une telle intervention microscopique ntait pas exploitable tant donne l'aspect
rudimentaire des appareils. En revanche, le collage de fragments divers pouvait tre ralis
en copiant au fur et mesure sur l'appareil enregistreur, par prlvements successifs sur
diffrents disques enregistrs ,12 comme en tmoigne Michel Chion. Cette modalit,
reprable dans certains travaux de Pierre Henry, comme la Symphonie pour un homme seul
(1950) ou le Microphone bien tempr (1951-52), anticipe celle du montage tel qu'il va se
dvelopper plus tard avec la bande magntique.
Ainsi, faute de recours possible au montage pour r-combiner les diffrentes phases
nergtiques du son (attaque, maintien, extinction), l'information grave sur le disque
demeurait non interchangeable temporellement. Les procds de transformations cits,
notamment le renversement et les variations de vitesse, bien qu'efficaces pour dfigurer
l'image sonore et nuire la reconnaissance de la source originale, ne pouvaient pas agir
temporellement l'intrieur du son fix, a contrario du montage. Ces techniques sont toutes
soumises un travail morphologique externe qui n'altre pas la structure interne du son.
La mise en boucle, la variation de vitesse et le renversement du sens de lecture transformaient
certes le son mais gardaient intact le signal original. En consquence, la trace originale du son
demeurait prsente sur le disque. Ce qui faisait du son sur disque un reflet relativement
transparent de la ralit acoustique l'origine de l'enregistrement et rendait donc davantage
visible ou dcelable la source ayant engendr le son en question.
D'autre part, l'impossibilit de montage faisait que tout aller-retour avec le son fix
pour le corriger, l'effacer ou le modifier tait tout simplement irralisable. De sorte que la
composition, une fois grave, demeurait fige sur le support, sans possibilit de revenir en
arrire ou de la retoucher. Ceci dfinissait une modalit de travail dite hors le support ,
dans laquelle la composition se droulait plutt en relation avec le jeu en direct qu'avec
l'criture du son fix.
12 Michel CHION, Pierre Henry, Fayard, Paris, 2003, p.18

19
I.2
DU SILLON SPIRALE AU SILLON FERM

LE PASSAGE DU SUPPORT PASSIF AU SUPPORT ACTIF.
Du temps du tourne-disques, le matriau inpuisable
et surabondant c'taient bien davantage les coupes du
sillon ferm. Il est probable que sans cette chirurgie, la
musique concrte aurait stagn dans les peu prs du
bruitage lectronique, les enjolivures, les trucages.13
Pierre Schaeffer
I.2.0
Le sillon ferm
La structure spirale du sillon posait un problme technique car elle faisait tomber du
disque la tte de lecture lorsque celle-ci atteignait la fin du sillon. En raison de cela, un
bouclage de la dernire spire sur elle-mme fut imagin afin d'empcher la tte de continuer
son parcours initial et de glisser hors du plateau. Cette spire boucle , qui se trouvait vers
le centre ou vers le bord du disque selon la technique employe, tait connue sous le nom de
disque ray ou sillon ferm . La trouvaille du sillon ferm par Pierre Schaeffer,
pisode qui apparat historiquement comme la pierre angulaire de la musique concrte, a
consist entrevoir dans le sillon ferm, phnomne vu jusqu'alors comme une simple
solution aux inconvnients mcaniques soulevs par le sillon spiral, un recours potentiel pour
l'analyse des phnomnes acoustiques ainsi que pour la composition musicale. Tel quvelyne
Gayou le dcrit :
() un jour au Club d'Essai un disque tourne longtemps, seul sur son tournedisques, oubli par le technicien. Soudain, Schaeffer se met couter "d'une autre
oreille" cette dernire spire qui se rpte inlassablement. (...) En juin 1948, il dpose
mme une demande de brevet pour l'invention du sillon ferm . 14
Une telle dcouverte reprsente, au plan historique, le passage pour le tourne-disques de sa

fonction passive sa fonction active, de ltat de support de conservation et de transmission
d'informations acoustiques celui d'outil de cration sonore. Toutefois, il faut rappeler que de
nombreuses expriences pralables avaient dj dtourn le tourne-disques de sa fonction
originelle, notamment en transformant le son enregistr par le changement de la vitesse de
dfilement, par le renversement du sens de lecture ou parla superposition de plusieurs sources
enregistres.15 Mais il est certain que, de tous ces dtournements mcaniques et dcouverts
13 Pierre SCHAEFFER, La musique concrte, Presses universitaires de France, collection Que sais-je, France,
1973, p.21
14 GAYOU, GRM. Le Groupe de Recherches Musicales. Cinquante ans d'histoire, op.cit., p.47
15 Avant 1948, des expriences de manipulation du son enregistr avaient eu lieu vers 1930 avec les Horspiels
raliss la Radio Allemande, au moyen de variations de vitesse et de superpositions de squences sonores.
20
fortuitement et a fortiori sans suite, seule la trouvaille de Schaeffer a t l'origine d'une

dmarche stable et durable qui a abouti la cration de la musique concrte.
I.2.1
Sillon spirale. Sillon ferm

L'impact du sillon ferm ne peut tre saisi que par comparaison et mise en contraste
avec la technique qui l'a prcd, le sillon spirale. Les diffrences tantt opratives tantt
perceptives qui dcoulent de chaque mcanisme sont en rapport avec la faon dont
l'information acoustique est enregistre et lue avec chaque mthode. Tandis que le sillon
spirale dfinit une configuration d'enregistrement et de lecture du son linaire, finie et
chronologique du signal, le sillon ferm en marque une qui est circulaire, infinie et achronologique.
a. Lecture et gravure linaires et circulaires : Dans le sillon spirale, la lecture de
l'information peut tre considre comme linaire puisque les modulations du signal sont
graves sur le support de faon continue et successive. A la reproduction, le procd inverse
opre : les modulations inscrites sur le sillon sont lues , avec, pour rsultat, la restitution de
l'image sonore enregistre. Dans le cas du sillon ferm, les informations sont lues et relues
priodiquement en suivant la gomtrie circulaire du sillon, ce qui induit inexorablement la
rptition du signal enregistr (rptition par ailleurs courte, du fait de la capacit restreinte
d'enregistrement du sillon ferm). Ds lors, la lecture du sillon ferm peut tre comprise
comme circulaire. Ainsi, si le rsultat sonore du sillon spirale correspond la restitution de
l'image acoustique enregistre, celle du sillon ferm correspond la boucle courte.
b. Finitude, infinitude : Deuximement, la gomtrie circulaire du sillon ferm biaise
l'arrt mcanique de la lecture auquel la gomtrie spiralode conduit. Sauf prlvement
volontaire de l'aiguille par l'oprateur, la lecture du disque peut tre, littralement, infinie. De
Encore avant, en 1921, Walther Ruttman, figure maintes fois cite comme le pionner du montage sonore, a
ralis son film sonore The Weekend en coupant et collant des fragments sonores l'aide de film optique.
D'autres expriences s'y ajoutent, notamment la pratique du dcoupage de sons instrumentaux par Arthur
Hore l'aide de film optique. Il annonait, dj en 1934 et de faon analogue Schaeffer, l'importance de
l'attaque du son pour la reconnaissance du timbre. En 1939 presque dix ans avant la trouvaille de Schaeffer,
John Cage conoit Imaginary Landscape N1, premire uvre sur support, en faisant jouer des tournedisques contenant des sons sinusodaux des vitesses variables. Par ailleurs, bien de ces dcouvertes ou trou vailles avaient leur origine dans le film optique, support d'enregistrement qui rendait possibles des interventions sur le son bien plus aises, prcises et pousses que celles proposes par le disque souple. Ceci va
mme jusqu' faire du support optique le premier dispositif de synthse sonore travers les expriences de
Rudolf Pfenninger de 1932 o des sons de voix furent re-synthtiss par des dessins de forme d'onde faits la
main sur papier puis imprims sur la piste optique. Ces constats, caractre historique, refltent un renverse ment prcoce de la fonction passive du support, bien antrieur aux essais de Schaeffer au Club d'essai.
Pour approfondir ce point, voir velyne GAYOU, GRM. Le Groupe de Recherches Musicales. Cinquante ans
d'histoire, op.cit., pp. 41-45
21
cette proprit dcoule le fait que le sillon ferm, comme le signale D. Teruggi, devient
gnrateur de phnomne temporel constant 16, c'est--dire qu'il permet d'engendrer des
matriaux sonores longs partir de la rptition d'un son court.
c. Chronologie, a-chronologie: Dans le sillon spirale, il existe un rapport direct entre
l'ordre squentiel des sons reproduits et la ralit acoustique qui les a prcds. Cet aspect
confre au sillon ferm son trait chronologique et entrine galement le fait que le tournedisques, dans sa configuration spirale, demeure un reflet de la ralit acoustique qui a
prexist la reproduction du son diffus travers le haut-parleur. La lecture chronologique
permet ventuellement de reconnatre la source l'origine de l'enregistrement ce que
Schaeffer va appeler l'indice - ainsi que sa signification ou son sens originaux dans un
contexte donn.
Dans le cas du sillon ferm, par la lecture circulaire et infinie, le son enregistr perd
automatiquement son caractre chronologique. Premire consquence qui s'en dgage, l'image
reproduite n'opre plus en tant que reflet d'un pass sonore rel. Deuxime consquence, le
sillon ferm annihile tout a priori sur le sens de lecture original du fragment sonore de mme
que sur sa signification et sens originaux. Ainsi, force de rptition courte, la pulsation
rythmique qui en rsulte s'impose par del les significations originelles. Ceci est notamment
observable dans L'tude pathtique ou Aux casseroles (1948), o la mise en boucle des
phrases Caff vieux moulin, caff vieux moulin ou et dans la, et dans la (1'53 - 2'50), non
seulement cache leurs significations linguistiques originelles mais les rendent moins
pertinentes vis--vis du sens rythmique qui se dgage de leur rptition. C'est ainsi que le
tourne-disques fournira la possibilit d'intgrer des bruits, des sons issus d'un contexte
tranger celui de la musique traditionnelle une structure musicale, aspect qui sera
dvelopp plus loin ( I.3.1).
Ainsi le sillon spirale dfinit, travers la lecture linaire, finie et chronologique du
son, une configuration qui devient condition sine qua non pour reconstruire l'image
acoustique telle qu'elle a t enregistre et de ce fait circonscrire le tourne-disques sa
fonction passive de support de conservation et de transmission, de tmoin d'une ralit sonore
pralable.17 En revanche, le sillon ferm et consquemment la lecture circulaire, infinie et a16 Daniel TERUGGI, Le systme Syter, son histoire, ses dveloppements, sa production musicale, ses implications dans le langage lectroacoustique d'aujourd'hui, Thse, Universit de Paris VIII, 1998, p.8
17 Bien entendu, la prservation de l'image acoustique repose galement sur le maintien, la reproduction, des
mmes vitesse et sens de dfilement que ceux de l'enregistrement. Autrement, l'image acoustique reproduite
se trouverait transforme et la trace mmorielle de l'archive sonore bouleverse, donc non fiable, le disque
perdant sa qualit de conservation.
22
chronologique qui s'ensuit, bouleverse la configuration originaire en altrant donc la

fonctionnalit du dispositif. La mise en boucle, apport primordial de ce dtournement, fournit
un moyen capable de transformer le son enregistr, qui va jusqu' l'loigner de ses proprits
initiales pour en faire un matriau rythmique. Ds lors, le tourne-disques abandonne jamais
son rle mnmonique pour affirmer sa facult de support actif et devenir un moyen de
composition.
I.2.2
Le conditionnement technique d'une nouvelle coute

Le sillon ferm facilite une approche analytique du son puisqu'il permet l'coute
prcise et l'identique d'un fragment sonore. Cependant, ce dernier ne peut tre isolable qu'au
prix de sa rptition continuelle et courte, ce qui appelle forcement une faon de le percevoir
assez particulire. La notion de l'coute rduite, sorte d'coute antinaturelle qui consiste
selon Chion inverser (...)[la] double curiosit pour les causes et le sens (...) pour la
retourner sur le son lui-mme 18, va tre facilite par la convergence de deux conditions que
le support impose, et notamment le sillon ferm.
D'une part, par la fragmentation. Le son originel tant dform par le dcoupage, ses
indices ne se rvlent pas trs dfinis pour l'auditeur. Il devient un objet mconnaissable voire
non-identifiable. L'exemple le plus parlant est celui de la cloche coupe de Schaeffer (
I.1.3). Priv de sa phase d'attaque, le son est peru comme provenant d'un instrument autre
que la cloche, tel quune flte ou un hautbois. D'autre part, par la rptition du sillon ferm ou
la mise en boucle. A force d'tre rpt, le son, jusqu' alors porteur d'une signification prcise
dans un contexte donn, peut tre cout diffremment, non plus pour sa signification
mais pour son signifiant . La rptition dlaisse la signification primaire et en
consquence, le son, quelle que soit sa nature, n'est plus peru en tant que tel mais en tant que
structure rptitive ou boucle. C'est ainsi qu'en loignant la perception des indices par la
fragmentation, du sens et de la signification par la mise en boucle, le son peut tre saisi pour
ses qualits et dimensions sensibles (matire, dure, facture dynamique, timbre, volution
spectrale, etc.). Les notions d'coute rduite et d'objet sonore, clefs analytiques pour l'tude du
sonore et bastions phares de la pense schaefferienne, dcoulent, sans nul doute, de ces
conditionnements techniques imposs par le tourne-disques et le sillon ferm. Comme le note
Schaeffer La technique opratoire a cr elle-mme les conditions d'une nouvelle coute .19
18 CHION Michel, Guide des objets sonores : Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Ina, Bushet/Chastel,
France, 1983, p.33
19 Pierre SCHAEFFER, Traite des objets musicaux : essai interdisciplines, Editions du Seuil, Paris, 1966, p.98
23
Lcoute rduite sera alors le premier concept thorique formul partir du

bouleversement perceptif induit par ces nouveaux moyens techniques. Cette notion, capitale
dans l'engendrement de la musique concrte, et qui accorde la rptition une fonction
essentielle pour crer de la musique, tait considre comme le seul moyen de dpouiller le
son de ses attributs causals ou de ses proprits anecdotiques pour pouvoir l'exploiter
musicalement. L'coute rduite comme notion va dterminer donc un type de pense
compositionnelle qui se verra reflte (quoique partiellement) dans les premires uvres
composes au tourne-disques.
I.3
LE SILLON FERM. LA MISE EN BOUCLE
I.3.1
Le passage du bruit au musical par la mise en boucle. L'tude aux chemins de fer
Ds ses premiers essais, Pierre Schaeffer se confronte une problmatique qui
demeurera une constante, voire mme une condition intrinsque de la composition

lectroacoustique. Le recours des sons concrets emprunts l'environnement naturel,
appels bruits par opposition aux sons dits musicaux , traditionnellement issus des
instruments musicaux, comporte en soi le problme de l'anecdote, de l'aspect narratif du bruit.
Le bruit, identifi en tant que tel, amne automatiquement l'auditeur s'intresser aux indices
( la reconnaissance de la source) ou la signification qui l'entourent et de ce fait l'loigne
d'une apprciation davantage musicale. Le premier travail de Schaeffer, L'tude au chemins
de fer (1948), se veut une illustration de ces questions. Ayant enregistr, l'aide d'un tournedisques portable, des locomotives vapeur, il ralise, en studio, combien les chantillons
recueillis - des sifflements, des acclrations, des roulements - revtent une morphologie
hautement signe par l'indice le train ce qui le ramne voir ou imaginer une squence
sonore au trait plutt narratif, au lieu d'entendre une squence musicale au sens propre du
terme.
Ma composition hsite entre deux partis : des squences dramatiques et des
squences musicales. La squence dramatique contrait l'imagination. On assiste des
vnements, dpart, arrt. On voit. La locomotive se dplace, la voie est dserte ou
traverse. 20
20 SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, op.cit., p.20

24
Ce n'est qu' partir de la mise en boucle de ces chantillons que Schaeffer va entrevoir une
ventuelle solution :
Cependant j'ai russi isoler un rythme, et l'opposer lui- mme dans une
couleur sonore diffrente. Sombre, claire, sombre, claire. Ce rythme peut trs bien
rester inchang. Il se cre ainsi une sorte d'identit et sa rptition fait oublier qu'il
s'agit d'un train. 21
Il poursuit jusqu' noncer :

Tout phnomne sonore peut donc tre pris (tout comme les mots du langage) par sa
signification relative, ou par sa substance propre. Tant que prdomine la signification,
et qu'on joue sur elle, il y a littrature et non musique. Mais comment est-il possible
d'oublier la signification, d'isoler l'en soi du phnomne sonore ? Deux dmarches
sont pralables : Distinguer un lment (lentendre en soi, pour sa texture, sa matire,
sa couleur). Le rpter. Rptez deux fois le mme fragment : il ny a plus vnement,
il y a musique. 22
Avec le terme distinguer Schaeffer fait allusion l'coute rduite ( I.2.2). Par
rpter , il entend emploi du sillon ferm. L'tude aux chemins de fer s'avre ainsi tre la
fois le reflet et le foyer d'mergence de la technique de la mise en boucle comme procd
systmatique qui permettra l'incorporation d'un son de nature quelconque, tranger au milieu
musical, en l'occurrence du bruit, au domaine musical. Un tel passage s'explique par la perte,
la nantisation de la signification originelle au profit de l'apparition d'une autre, musicale ,
cre partir de la rptition. Insistons donc sur le fait que la mise en boucle joue sur la
signification et non sur l'indice - la reconnaissance de la source puisque si le son original
demeure toujours identifiable. Mais malgr cette reconnaissance, le rythme s'impose pardessus les significations auxquelles renvoie le bruit , amenant par consquent l'auditeur
la comprhension du phnomne peru comme musical.
Si les bruits dclenchs par l'engrenage mcanique des ferroviaires sont les premiers
subir cette technique opratoire visant la cration musicale, Schaeffer ne tardera pas
l'tendre ses projets ultrieurs en soumettant les divers matriaux au mme principe de mise
en boucle. Des chantillons instrumentaux de piano (dans les tudes Violette et Noire) et de
percussion (tude aux tourniquets), des voix (tude pathtique), participeront part gale,
la systmatisation d'une telle technique. Or, il subsiste une contradiction quant la fiabilit de
la technique de la mise boucle pour dpouiller le bruit de son caractre anecdotique. Il se
trouve que parmi toutes les tudes de bruit, seule l'Etude aux chemins de fer fait appel
21 Ibid.
22 Ibid.
25
exclusivement des bruits, ce qui suggre une certaine rticence de la part de Schaeffer
envers les sources bruiteuses . En effet, il est plausible qu'en dpit des techniques de
transformation apportes par le tourne-disques, celles-ci soient encore quelque peu limites
quant linvisibilit de la source primaire. Peter Manning plaide en faveur de ces
affirmations:
Schaeffer s'est rapidement rendu compte que les sources sonores qui conservaient
une partie significative de leurs caractristiques identifiables craient de srieux problmes d'association. () Pour tenter de surmonter cette difficult, il s'en retournera
vers des sources sonores musicales plus conventionnelles. 23
23 Schaeffer quickly realized that sources retaining a significant proportion of their identifying characteristics
after processing created major problems of association (). In an attempt to overcome this difficulty he reverted to more conventional sources of musical sounds .
Peter MANNING, Electronic and computer music, Oxford University Press, New York, 2004, p.21.
26
I.3.2
La fonction rythmique de la boucle : 78 bpm. Les tudes de bruit

... l'poque du disque souple, la musique concrte
ses dbuts ne connaissait, par la force des choses,
qu'une unit de prlvement : le sillon ferm.
L'organisation musicale ne pouvait s'laborer que par
rptition, juxtaposition, superposition de ces fragments
sonores, suivant une technique comparable celles des
collages surralistes. Il ne s'agissait nullement d'un
parti pris esthtique, mais d'une limitation laquelle
(...) je m'efforais d'chapper .24
Pierre Schaeffer
D'aprs le compositeur Horacio Vaggione, tout support prsuppose une

articulation .25 Par le biais du sillon ferm, l'articulation associe au tourne-disques serait la
boucle courte, dnominateur commun du rpertoire de cette priode. Le procd de la mise en
boucle gnre, par la rptition courte du fragment contenu dans le sillon ferm, un matriau
pulsionnel et rythmique trs caractristique des premires tudes de bruit composes en 1948
par Schaeffer mais galement prsent, un degr plus ou moins fort, dans la plupart des
uvres conues au moyen du tourne-disques.
Si la vitesse de rotation du plateau est de 78 tours par minute, cela revient dire que la
rptition du sillon ferm est accorde un tempo de 78 bpm, et que tout fragment reproduit
en sillon ferm bat une pulsation ce tempo-l. Simon Emmerson accorde une spciale
importance cette valeur qu'il situe comme tant au milieu de la fentre mtrique (metric
window), dfinie par les dimensions temporelles lintrieur desquelles la rptition d'un
vnement sonore est perue comme rythme. 26 Du ct lent , les vnements rpts une
priode suprieure 5 ou 6 secondes (ce qui quivaut un tempo de 10-12 bpm) ne sont pas
compris comme rpts car la mmoire a du mal les interprter comme appartenant une
mme structure ou un mme patron rythmique. Du cot rapide , les vnements rpts
une priode infrieure 100 ms, ce qui quivaut dire 10 fois par seconde (10 Hz) ou un
tempo de 600 bpm, ne sont plus perus comme pulsation mais fusionns par le mcanisme
auditif en un son continu.27
24 Pierre SCHAEFFER, De la musique concrte la musique mme, Mmoire du livre, Paris, 2002, p.277
25 Makis SOLOMOS, Musique et support, entretien avec Horacio Vaggione , in Doce notas preliminares
n2, Doce notas S.C, Madrid, 1998, p.26.
26 Simon EMMERSON, Pulse, metre, rhythm in electro-acoustic music, Electroacoacoustic Music Studies
Network International Conference, 3-7 juin 2008 (Paris) - INA-GRM et Universit Paris-Sorbonne (MINTOMF).
Disponible en ligne: http://ww.ems-network.org/ems08/papers/emmerson.pdf. Consulte en septembre 2014
27 Curtis ROADS, L'audionumrique, musique et informatique, Dunod, Paris, 1998, p.440
27
En consquence, la priode de rptition de 769 ms ou de 78 bpm du sillon ferm

dfinit effectivement une pulsation sensible qui, par ricochet, imprgne dun sens rythmique
tout fragment mis en boucle. De sorte que le procd de la mise en boucle, et galement celui
de la fragmentation entrane non seulement la mise en rythme du fragment sonore en
question mais exige son tour une organisation de la mso et la macroforme, de la section ou
de l'uvre, fonde sur le rythme. Autrement dit, n'importe quel son soumis au sillon ferm
devient battement rythmique qui conditionne une syntaxe, une faon d'agencer et d'articuler
les divers lments sonores de la composition centre sur le rythme andante de 78 bpm que la
boucle impose.28
L'argument qui probablement soutient le plus fermement cette hypothse se trouve
dans l'esquisse de la Symphonie de bruits, essai pralable aux tudes de bruit dont il n'existe
pas de trace sonore. travers l'indication noire = 78 29, il se dduit que le tempo est,
assurment, dfini par la vitesse de rotation du plateau du tourne-disques. 30 Ceci suggre que
l'tude aux chemins de fer (1948) a t envisage selon le mme principe, le dclenchement
des boucles, avec une grille fixe un tempo de 78 bpm. Dans cette tude, les diffrents
sillons ferms cres partir des bruits des locomotives sont arrangs selon un schma
pralable, sorte de partition qui prescrit leur ordre de dclenchement ainsi que le nombre de
fois o ils sont rpts (fig.1). La mise en boucle sert accorder les matriaux de base
notamment les roulements du train qui relvent d'un rythme propre ou intrieur avec les
chantillons mis en boucle qui relvent d'un rythme impos ou extrieur ( 0'22, 1'16,
1'54, 1'42, 2'04 2'11) une organisation nettement base sur le rythme. Il devient ainsi clair
que tant la rptition que le rythme sont pris en compte dans la construction de la macroforme
de luvre.
28 Mais aussi, par variation de la vitesse de lecture, de la moiti (33 bpm).

29 Voir Annexes I, Image n1en haut et gauche de l'image.
30 Franois DELALANDE, Pratiques et objectifs des transcriptions des musiques lectroacoustiques , in
Campos Rmy et Donin Nicolas (dir), Lanalyse musicale, une pratique et son histoire, (colloque Villecroze,
2006) Droz/Haute cole de musique de Genve, 2009, p.2.
28
Figure 1 : Schma de l'tude aux chemins de fer de Pierre Schaeffer (d'aprs Schaeffer, 1952).
Dans l'tude aux casseroles ou Pathtique (1948), la section qui se dploie entre 0'53
et 3'32, et particulirement entre 1'42 et 3'00, est marque par la succession de boucles courtes
aux sources htroclites ainsi que par la succession de phrases de voix telles que ( et dans
la , caff vieux moulin , guymounaquer , sur tes lvres ). La reproduction la mme
vitesse des diffrents chantillons cre une homognit rythmique assure par le partage du
tempo 78 bpm.
Mais il se peut que l'tude au piano ou Violette (1948) soit celle o la technique est la
plus visible. Les deux sections aux extrmes de la pice (entre 0'04-1'04 et 1'47-3'00) mettent
en vidence un emploi rythmique de la boucle qui contraste avec la section centrale (1'041'47), dfinie, elle, par des sons de piano inverss dont le recours au sillon ferm n'est pas
autant reprable, donc non appuye sur la pulsation. Ainsi, la construction formelle ou de la
macroforme de luvre poursuit une symtrique qui s'achve par le contraste entre les
sections rythmes et non rythmes.
29
Dans l'tude noire la boucle se prsente sous forme de pdale rythmique par la
rptition prolonge et continue du mme fragment, en l'occurrence l'attaque d'une note de
piano dforme par transposition ( 0'08-0'32, 0'55-1'18, 1'32-2'23). Ceci tisse par consquent
une pulsation sous-jacente qui dfinit une structure rythmique sur laquelle vont s'agencer les
autres matriaux sonores.
De tels exemples prouvent quel point la reproduction en sillon ferm prsente un
dnominateur commun, le tempo 78 bpm, qui traverse les premires tudes de bruit de
Pierre Schaeffer tant par leur fixation aux mmes tempi que par leur criture articule, plus
ou moindre degr, en fonction du rythme.31
Hormis ces uvres composes en 1948, d'autres, conues en collaboration avec Pierre
Henry, dont le 4me mouvement (Erotica) et le 10me mouvement (Intermezzo) de la Symphonie
pour un homme seul (1950), manifestent galement une criture de luvre base sur le
recours au sillon ferm. Dans Erotica, la reproduction en sillon ferm de fragments de chant
fminin
assure une base rythmique, mlodique et harmonique au dessus de laquelle
s'inscrivent des interjections d'une voix fminine et des rires ponctuels, non reproduits en
boucle. Quant L'intermezzo, il apporte un bmol non ngligeable cette problmatique car
la vitesse de reproduction du sillon ferm est varie sur toute l'tendue des possibilits. Ce
faisant, bien que le sillon ferm soit trs prsent dans luvre, la grille rythmique fixe 78
bpm est rduite nant, ainsi que la sensation de pulse et de rythme.
I.3.3
Une musique non rptitive

Une deuxime tendance musicale des tudes de bruit est l'articulation des boucles
selon un principe d'agencement temporel bas sur la succession. C'est dire qu'au lieu
d'arranger les boucles par superposition ou accumulation, leur reproduction est successive et
non simultane. L'tude aux chemins de fer en est l'exemple le plus parlant. Ici, chaque boucle
est expose indpendamment en tant qu'objet part entire, sans se superposer ni se
chevaucher avec les autres. Le mme principe s'applique aux tudes aux Tourniquets (0'060'24) et Violette (0'04-1'03) o l'enchanement suit un principe d'exposition, contraste et
rexposition des motifs mis en boucle. Si un certain degr d'tagement peut dcouler de
l'enclenchement des boucles, ceci ne se substitue pas pour autant au principe prdominant.
Qui plus est, le temps de reproduction ou d'exposition de chaque boucle se trouve souvent
31 Hormis L'tude aux tourniquets o le recours la boucle se veut plutt isol et sporadique (cf entre 1'02 et
1'15).
30
cantonn deux ou trois cycles ou rptitions. Tel que le signale D. Teruggi ce propos : Il
est intressant de remarquer le fait que les boucles sont la plupart des fois rptes trois fois.
Si elles sont rptes plus longtemps, c'est parce-qu'un nouvel lment est arriv et demande
notre attention .32 Deux tendances concomitantes issues de la mme pratique s'observent.
Une premire consistant agencer les boucles horizontalement ou en monophonie , et non
par leur accumulation verticale ou polyphonique . Une deuxime faisant appel des
boucles au souffle court et leur alternance par commutation, qui chappe galement
une utilisation davantage affirme de la boucle en tant que recours pour engendrer une
matire longue et continue.
Peut-on expliquer de telles tendances par des arguments techniques, par les contraintes
du dispositif ? Difficilement, puisque que les conditions de l'poque se prtaient aisment un
travail d'un autre type. Les boucles pouvaient tre mcaniquement tales dans la dure de
temps souhait, le nombre de plateaux disponible au studio du Club d'Essais (quatre) 33
facilitait la superposition de plusieurs sources, et le fait d'tre mcaniquement attach un
unique tempo de base (sauf manipulation contraire dlibre) fournissait des conditions plus
que fertiles pour fonder des structures musicales bases sur la superposition et l'accumulation
des boucles.
Il devient de ce fait clair que tant l'enchanement par succession que la reproduction
courte de la boucle obissent un parti pris esthtique de la part de Schaeffer, qui ne fonde
pas sa dmarche musicale sur la rptition, contrairement aux tendances dveloppes dans les
annes soixante par la musique rptitive amricaine ou le Minimalisme, courant qui va se
dvelopper partir de la mise en boucle de fragments de diffrentes longueurs et du lent
dcalage qui dcoule de leur rptition asynchrone ( II.1.2). Non sans l'aide de la bande
magntique qui apportera davantage de libert et de souplesse opratoire, sans la contrainte de
la dure du sillon ferm ou des vitesses de reproductions prfixes et limites. Ces facilits,
certes, le tourne-disques ne les permettait pas, mais bien des oprations taient cependant sa
porte. De ces fait, on peut dduire que la prdilection manifeste des premires tudes pour
32 It is also interesting to analyse the fact that loops are most generally repeated three times, if loops are
repeated longer, it is because a new element has arrived and focuses our attention.
Voir Daniel TERUGGI, Technology and musique concrete: the technical developments of the Groupe de
Recherches Musicales and their implication in musical composition , in Organised Sound n 12, pp.213231, Cambridge University Press, Royaume Uni, 2007.
Disponible en ligne:
http://www.academia.edu/1357796/Technology_and_musique_concrete_the_technical_developments_of_the_
Groupe_de_Recherches_Musicales_and_their_implication_in_musical_composition.
Consulte en juillet 2014.
Voir aussi ce propos Entretien avec Daniel Teruggi, Annexes I, p.138
33 Pierre HENRY, Journal de mes sons, Carr musique, Seguier, Paris, 1979, p.17
31
l'enchanement de boucles courtes s'expliquerait, comme le suggre Simon Emmerson, par le

fait que Schaeffer exploite la rptition continuelle du son pour approfondir sa connaissance
de la perception sonore, en dveloppant ses concepts d'coute rduite et d'objet sonore, mais
non pour dvelopper sa pratique musicale ou son style.34 Tel qu'il l'voque dans son journal :
Ds qu'un disque est pos sur le plateau, une force magique m'enchane, m'oblige le
subir, si monotone soit-il.(...) Pourquoi ne passerait-on pas sur l'antenne, trois minutes de
"wagon pur" en prvenant les gens qu'il suffit de savoir couter, que tout l'art est
d'entendre ? Car ils sont extraordinaires couter, condition d'tre parvenu cet tat
d'esprit spcial o je suis prsent. Combien alors je le prfre l'tat brut qu' l'tat de
vague composition. 35
Ces constats, outre reflter le caractre paradoxale de la dmarche schaefferienne et marquer

une scission entre recherche fondamentale et composition musicale, ne font que mettre en
lumire le fait que, mme avec des technologies relativement proches, les rsultats musicaux
peuvent tre divergents. L'intention et les ides du compositeur, autrement dit sa pense
compositionnelle demeure le fait premier dans l'engendrement des tendances musicales. Le
contraste que l'on remarque entre les uvres minimalistes et les premires tudes de bruit de
Schaeffer reflte deux approches axes sur la mise en boucle mais dont les consquences
esthtiques sont trs htrognes.
Ce contraste apparat clairement entre les tudes de Schaeffer et les uvres ralises
par Pierre Henry ou avec sa collaboration, conues seulement quelques annes plus tard mais
au sein du mme environnement technologique. De fait, dans la plupart des uvres
postrieures aux tudes de bruit, telles que Le Bidule en UT (1950) ou La symphonie pour un
homme seul (1950), ou certaines pices du Microphone bien tempr (1951-52) de Pierre
Henry, le recours la boucle parat accessoire en comparaison des premiers essais. En effet,
les uvres de Henry conues au tourne-disques se dfinissent par une utilisation
prpondrante du sillon spirale par rapport au sillon ferm. Elles se construisent soit par
l'enregistrement du jeu instrumental (en loccurrence du piano prpar) par dessus lequel sont
ajouts d'autres lments, ce qui est le cas des uvres comme le Bidule en Ut, le Bidule en
Mi (1950), Micro Rouge (1951) ou le 2me mouvement de la Symphonie... (Partita) o le
tourne-disques joue un rle plutt passif pour la composition de luvre.36 Soit, par la
34 Schaeffer discovers an early form of coute rduite through the repetition of the sillon ferm and does not
develop its rhythmic implications. While minimalism more than hints at a relationship to ecstatic mesmeric
repetition , S.EMERSON, Pulse, metre, rhythm in electro-acoustic music, op.cit., p.4
35 SCHAEFFER, A la recherche d'une musique concrte, op.cit., pp.19-20
36 A ce propos, Michel Chion dcrit le Bidule en Ut comme tant une uvre quasi instrumentale qui n'offre
rien du monde sonore nouveau promis par la musique concrte . Cet aspect est galement applicable aux
autres uvres cites.
Voir CHION, Pierre Henry, op.cit., p.23
32
technique de copie et de gravure de fragments sur le disque (cas du 1 er et 7me mouvements de

la Symphonie... Prosopope I et Prosopope II -), anticipant la modalit opratoire que la
bande magntique instaurera.
Sous l'emprise du sillon ferm

Ainsi, puisque la vitesse de reproduction du tourne-disques est de 78 tours par minute,
la mise en boucle de n'importe quel son dclenche un pulse sensible qui se traduit par une
mise en rythme qui amne la composition tre structure selon un principe rythmique. Les
cinq premires tudes de bruit de 1948 constituent un exemple de ce procd, encore
accentu par le voisinage avec le synchronisme un mme tempo de 78 bpm. Cette situation
ne verra d'alternative qu'avec la bande magntique, qui rendra possible la construction de
boucles plus longues. Ainsi, d'une part, selon les arguments de Simon Emerson relatifs la
fentre temporelle ( I.3.2), et d'autre part, avec la possibilit de varier les paramtres de
la boucle dans le temps ( II.1.2), on pourra faire appel la boucle sans qu'on ne dcle ni la
rptition, ni le pulse, ni le rythme.
Par ailleurs, malgr l'omniprsence de la boucle courte dans les premires tudes, d'o
l'ide trs rpandue que toute la production conue au moyen du tourne-disques est teinte
d'une soumission au sillon ferm, la boucle et un travail fond sur le rythme, il faut
remarquer que bien des pices conues cette priode (sinon la plupart) ne font pas appel au
sillon ferm en tant que technique unique et obligatoire.
Est-ce que les uvres postrieures aux tudes de bruits ont t ralises avec une
volont dlibre de la part de Schaeffer et Henry de contourner les effets du sillon ferm ou
non, nous l'ignorons. Nanmoins, il est indniable que le dispositif a impos une force
gravitationnelle technique et musicale la fois qui avait peu voir avec les intentions
pralables du compositeur, en l'occurrence Schaeffer. Le tourne-disques, par le biais du
dtournement que signifie le sillon ferm, a induit un type d'articulation, la boucle courte,
dont l'interaction avec le compositeur fut l'origine des premires pices. Il se dmontre ainsi
que le support de sonofixation impose des a priori que le compositeur peut intgrer, ngliger
ou rejeter, mais qui demeurent pourtant l, inhrents au moyen de composition.
D'autre part, l'analyse mene dans cette premire partie autour du tourne-disques
apparat comme privilgie tant donn que la priode concerne s'tale sur une dure d'
peine trois ans, ce qui semble peu, compar aux priodes sur lesquelles s'taleront l'utilisation
du magntophone et de l'ordinateur. Durant cette squence, le cadre technologique est rest
33
relativement stable et la production musicale circonscrite seulement deux compositeurs,

permettant ainsi de forger des hypothses quant aux incidences des techniques (le mode de
fonctionnement du dispositif, ses contraintes techniques) sur les tendances musicales qui en
ont dcoul. Le cas du tourne-disques s'avre donc idal dans le sens o les liens entre les
contraintes techniques et les rsultats musicaux sont l, probablement, les plus reprables. Ces
facteurs - peu d'annes de vie utile de l'outil, peu de musiciens l'ayant exploit - font du
tourne-disques un objet d'tude prsentant des variables relativement restreintes, ce qui offre
une situation d'analyse en quelque sorte hermtique facilitant l'empirisme inductif. Avec le
magntophone et l'ordinateur, tant les oprations permises par le dispositif que le nombre de
compositeurs ainsi que les pices conues au cours des annes concernes, vont crotre de
faon exponentielle non seulement quantitativement mais galement sur le plan qualitatif,
s'tendant vers de multiples tendances en matire de composition et de styles discursifs.
Naturellement, le lien entre les a priori technologiques et les rpercussions esthticomusicales deviendra moins linaire ou, pour le dire autrement, davantage pluriel et complexe
cerner.
34
Deuxime partie
Le magntophone et la consolidation de la musique lectroacoustique :
1951 1980
LE MAGNTOPHONE
En octobre 1950 arrivent aux studios de la RTF les premiers magntophones bande
souple dfilant 76 cm/sec,37 succdant progressivement aux tourne-disques tant pour la
radiophonie que pour la composition. Une qualit technique suprieure et des facilits
opratives jusqu'alors inconnues des supports concurrents, notamment lenregistrement de
longue dure, la possibilit d'effacer et renregistrer sur le mme support, le montage,
confreront au magntophone durant cinquante ans environ un rle central et une prsence
prenne dans les studios et centres de recherche lectroacoustiques.
Issu des recherches lectromagntiques datant de la fin du 19me sicle, dvelopp en
Allemagne en 1935 mais exploit commercialement partir de 1948, 38 le magntophone
marque la naissance formelle du genre lectroacoustique un niveau global, qui ds le dbut
des annes 50, va se dvelopper paralllement en Europe et aux tats Unis avec la cration
des principales coles et studios lectroacoustiques du globe.39
Par la suite, l'influence du magntophone sur l'volution du genre lectroacoustique
restera dterminante. Il sera le moyen par le biais duquel vont s'affirmer les tendances
esthtiques dfinissant la forme (plurielle) du genre. De mme, la modalit de travail avec le
bande magntique va fixer les usages oprationnels caractristiques de la composition sur
support, la plupart se perptuant de nos jours, adapts aux contextes numriques.
partir des annes 70, avec l'incorporation des moyens de synthse analogique au
GRM et dans les annes 80 avec le dveloppement des technologies informatiques, le
37 Michel CHION, Pierre Henry, op.cit., p.36
38 Le magntophone reprsente le dernier membre gnalogique de la famille des enregistreurs magntiques,
dont le premier dispositif voir le jour fut le Tlgraphone en 1898. Celui-ci pouvait enregistrer un signal
audio sur un fil de fer souple, et plus tard -vers 1920- sur une bande de fer. Son remplacement en 1928 par
une bande de papier recouverte de poudre de fer mne la naissance officielle du Magntophone en 1930
par la firme allemande AEG qui le commercialis depuis 1935. Au lendemain de la deuxime guerre
mondiale, le magntophone passera en mains des Amricains qui s'approprient le brevet et en autorisent la
fabrication par n'importe quelle compagnie amricaine. Une premire version officielle du magntophone
voit le jour en 1948.
Voir Thomes HOLMES, Electronic and experimental music. Technology, Music, and Culture, Scribner ,1985
Troisime dition, New York, 2008, pp.34-35
39 savoir, cot europen, le Studio de musique lectronique de la WDRK de Cologne fond en 1951 par
Herbert Eimert et Meyer-Eppler (auquel s'adjoindra plus tard Karlheinz Stockhausen), le Studio de
phonologie de la RAI de Milan (1955) dirig par Bruno Maderna et Luciano Berio. Cot transatlantique,
aux Etats Unis, le Project for music for magnetic tape fond par John Cage et David Tudor en 1951, le
ColumbiaPrinceton Electronic Music Center de New York (1959) dirig par Otto Luening et Vladimir
Ussachevsky.
Pour un listage des studios de musique lectroacoustique, voir Annette VANDE GORNE, Une histoire de la
musique lectroacoustique , in Esthtique des arts mdiatiques, Presses de l'Universit du Qubec,
Montral, 1995, p.12.
Disponible en ligne: http://audiolabo.free.fr/revue1999/content/asr3_07.html#rtn24. Consult en 2014
36
II. Deuxime partie : le magntophone
magntophone se verra progressivement dtrn de sa place privilgie, noyau opratoire du

studio qui concentre la plupart des oprations. Il y sera conserv quand mme pour les
oprations de montage et de mixage, jusqu'aux annes 1990, poque partir de laquelle les
premiers logiciels audionumriques d'dition graphique du son feront leur apparition,
remplaant dfinitivement le support magntique.
Au GRM (qui en 1950 s'appelle encore Club d'Essais) l'arrive du magntophone est
vue, comme le signale Michel Chion, d'un mauvais il .40 Les compositeurs, dont Pierre
Henry, fort habitus se servir en virtuose du tourne-disques , la relation directe,
gestuelle, voire instrumentale avec le support, laisseront les premiers modles du
magntophone arrivs en 1949, par ailleurs moins performants que le tourne-disques, 41 au
placard jusqu'en 1951.
Tant et si bien que pour la ralisation de la Symphonie pour un homme seul, ou pour la
plupart des pices intgrant le Microphone bien tempr de Pierre Henry, le magntophone
n'est employ que pour copier et classifier les sons, dans sa fonction passive donc. Ce ne sera
qu'avec Antiphonie (1951) du mme Pierre Henry que l'emploi systmatique du
magntophone s'instaurera.
40 CHION, ibid
41 Schaeffer crit en mai 1951 : Je comptais sur les nouveaux appareils. Bien que livrs en un temps record,
ils sont loin d'tre au point. (...) Nous en sommes rduits utiliser de nouveau le tourne-disques. Pierre
Henry seul se trouve l'aise dans sa technique instinctive. Elle est, pour l'instant, la seule productive, et
j'aurais scrupule de le presser de l'abandonner... SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte,
op.cit., p. 103
37
II.0
La priode magntique
La priode magntique qui dmarre au GRM avec le magntophone peut tre
envisage, selon l'tat de la technologie disponible, comme divise en deux sous-priodes

principales. La premire, magntique-mcanique, allant de 1950 1960 et la deuxime,
magntique-lectronique, de 1960 1980.42 Correspond la premire sous-priode un travail
principalement magntophonique , l'abri des dispositifs de synthse sonore 43 et o les
outils de transformation drivent du dtournement plus ou moins direct du magntophone
(phonognes, morphophones). D'autre part, puisque la strophonie n'arrive en France que
vers 1958 ( l'exception prs du magntophone tripiste, qui existe depuis 1951 au GRM mais
dont l'utilisation ne sera pas rpandue), la plupart des compositions de cette poque est
monophonique, voire mme monodique comme le suggre Michel Chion, c'est--dire
compose partir d'une seule bande de ruban unipiste.
La deuxime priode est signe en mme temps par larrive des magntophones
multipistes et par l'incorporation des techniques de synthse lectronique (le synthtiseur
modulaire du GRM tant conu en 1969). L'largissement de l'appareillage technique
relativise ainsi l'importance du magntophone et donc du montage comme opration associe
et seule valable compar aux facilits qu'apportent llectronique et le multipistes tant pour la
gnration de matriel que pour le mixage. De ce fait, l'analyse mene dans cette partie se
cantonnera principalement la premire sous-priode magntique-mcanique , qui
tmoigne d'une incidence plus manifeste du support de sonofixation sur le travail des
compositeurs, donc sur les uvres.
42 D. Teruggi qualifie de mcanique la priode allant de 1948 1960, dfinie par l'utilisation d'appareils
principalement lectromcaniques. Ainsi les tourne-disques, les magntophones, les phonognes, les
morphophones, le magntophone tripiste ou les rverbrations plaque. La priode lectronique s'tendant de
1960 jusqu' la fin des annes 1970, elle comprend des dispositifs dont le moteur de fonctionnement est le
transistor, tels que les synthtiseurs, les modulateurs d'amplitude ou en anneau, la table de mixage, entre
autres.
Voir Daniel TERUGGI, Technology and musique concrte: the technical developments of the Groupe de
Recherches Musicales and their implication in musical composition , in Organised Sound nro12, pp. 213
231, Cambridge University Press, Royaume Uni, 2007. Disponible en ligne:
http://www.academia.edu/1357796/Technology_and_musique_concrete_the_technical_developments_of_the
_Groupe_de_Recherches_Musicales_and_their_implication_in_musical_composition.
Consult en juillet 2014.
43 Hormis des pices comme Haut-voltage (1956) ou Coexistence (1958) de Pierre Henry qui employaient des
sons lectroniques obtenus l'aide d'oscillateurs.
38
II.1
Manipulations permises par le magntophone

Durant la priode mcanique, les techniques de transformation devaient leur origine au
dtournement fortuit ou voulu des appareils emprunts au milieu radiophonique, notamment

les tourne-disques. Ceci dfinissait ds lors un contexte propre la musique concrte et
lectroacoustique au sens large,44 celui de travailler avec des moyens emprunts, trangers et
inadapts son propos, ce dont les crits de Schaeffer, l'poque, tmoignent : Il n'y a pas
d'instrument jouer de la musique concrte. Telle est la difficult majeure .45
Au GRM, l'avnement du magntophone va s'accompagner d'un changement d'attitude
l'gard des outils de traitement sonore. La manipulation hasardeuse des sillons ferms va
cder la place la conception d'outils adapts visant un contrle paramtr des manipulations.
Certains oprant selon un principe de lecture dtourne ou tendue de la bande
magntique : Phonognes, Morphogne, Magntophone tripiste. D'autres n'agissant pas
directement sur le son couch sur support : le Pupitre de relief (dispositif de spatialisation
conu en 1951), la console de mlange (1966), le synthtiseur modulaire analogique (1966) et
des modulateurs d'amplitude (1961) parmi d'autres.46
De tels dveloppements techniques seront possibles grce l'encadrement
institutionnel et financier que reprsente la Radio Tlvision Franaise pour le GRM.
Contrairement d'autres coles lectroacoustiques, notamment les amricaines, qui, par
manque d'appui institutionnel devront se contenter de travailler avec des moyens plus simples,
standards et rudimentaires; l'volution des pratiques au GRM va tre facilite par un
appareillage appropri, mais non pas neutre pour autant. Car, outre le fait de faciliter le
travail des compositeurs qu'accueille le GRM, cet appareillage va les prdisposer des
oprations spcifiques, voire des rsultats sonores, prtablis par l'idologie figurant derrire
l'laboration de tel ou tel dispositif (les cas du Phonogne chromatique ou du synthtiseur
Coupigny l'illustrant le mieux).47 Ainsi, l'existence d'un appareillage, d'un instrumentarium
44 Rappelons qu'au Studio de musique lectronique de Cologne, les premires exprimentations taient menes
sur des appareils de rglage et de mesure acoustique, - des gnrateurs de tons purs - emprunts la
mtrologie ou la phonologie, avant mme la conception d'outils spcialiss.
Voir Hans ULRICH HUMPERT, L'volution technologique de la musique lectronique au cours des 50
dernires annes et son influence sur le travail du compositeur , in Vincent TIFFON La musique
lectroacoustique: un bilan, France, Presses de l'Universit de Charles-de-Gaulle Lille3, 2004, p.33
46 Francis COUPIGNY, Sous la direction de Pierre Schaeffer: repres pour un parcours inventif , in Sylvie
DALLET et Anne VEITL Du sonore au musical: cinquante annes de recherches concrtes (1948 1998),
Paris, L'Harmattant, 2001, p.57
47 Le synthtiseur modulaire Coupigny rpondait au principe schaefferien de ne pas favoriser une approche
paramtrique de la synthse (construire des sons par addition de sinusodes ou par modulation calcule des
paramtres), mais au contraire une approche morphologique, o l'on gnrait facilement des matires
39
partag par une mme communaut de compositeurs, peut tre interprte comme cooprant
l'laboration et la prennisation des normes de style, une pense compositionnelle
proprement concrte . Une telle norme de style se retrouve, par exemple, comme le signale
D. Teruggi, dans l'interdiction d'utiliser des sons rfrentiels ou anecdotiques .48 C'est
pourquoi, l'objectif premier de ces outils de transformation, sinon leur raison d'tre, tait de
dnaturer le son, de le rendre mconnaissable, afin de pouvoir lintgrer dans un contexte
musical.49
II.1.0 Oprations de temps (de support)
Les oprations de temps dveloppes au magntophone partagent toutes le mme
principe technique : altrer le droulement ou la lecture de la bande magntique, que ce soit
travers la variation de la vitesse de dfilement, le sens (renversement), sa rptition (mise en
boucle), la multiplication d'instances de lecture (dlais) ou des permutations dans la bande
(montage).
II.1.1 Variation de vitesse : les phonognes

Les effets de la variation de la vitesse de lecture ont t exposs dans la premire
partie de ce travail ( I.1.3.a). Le tourne-disques permettait cette manipulation quoique limite
des vitesses de rotation fixes de 78 et 33 tours par minute. Le magntophone ne suppose pas
en soi l'largissement du procd puisque les premiers modles sont galement borns des
vitesses de dfilement standards (2,38 cm/sec ; 4,75cm/sec; 9,5 cm/sec; 19cm/sec, 38cm/sec ;
76 cm/sec).50 Mais la ralisation ad-hoc des Phonognes, dispositifs oprant une variation
complexes que l'on contrlait globalement l'oreille . De ce fait, le synthtiseur manquait par exemple
d'un clavier ou de manettes pouvant fournir au compositeur des repres logiques pour ses oprations.
Voir TERUGGI, Le systme Syter..., op.cit., p.58.
48 This first period in which many sounds were banned from music making has left its traces in the thoughts of
many composers and has strongly influenced the tools that from the very beginning were conceived to
achieve this abstraction objective .
TERUGGI, Technology and musique concrte... , op.cit., p.215
49 Cette norme, qui va sriger en principe de lcole Concrte de Schaeffer ( d'autre courants comme celui de la
Columbia Tape Center de O.Luening et V.Ussachevsky ne le partagent pas), va aller jusqu' carter certains
compositeurs de l'institution (dont notamment Luc Ferrari partir de son uvre Heterozygote de 1964). Elle
reste mme en vigueur, dans certains contextes ou communauts de compositeurs, encore de nos jours.
50 tant donne que plus la vitesse d'enregistrement est leve, plus la qualit du signal enregistr est meilleur
et le montage facile, les formats 76 cm/sec et 38cm/sec auront un rle primordiale dans les studios alors que
les formats de moindre vitesse seront relgues des applications plutt domestiques ou amateurs. Cependant,
paradoxe technique ou commodit pratique, bien que les premiers magntophones arrivant au G.R.M dfilent
76,2 cm/sec, ce sera plus tard le 38 cm/sec le format s'imposant comme standard parmi les compositeurs.
40
contrle de la vitesse de droulement de la bande, largit le champ d'action de la

manipulation.
a. Le Phonogne chromatique
Le Phonogne chromatique ou clavier (fig.2.1) a t conu par Pierre Schaeffer et
Jacques Poullin en 1951. Techniquement, il reposait sur une variation discrte de la vitesse
dentranement d'une boucle de bande, pouvant tre lue 12 et 24 vitesses diffrentes
accordes selon la gamme chromatique et dont l'action tait contrle par un clavier dune
octave.51
Les premires uvres avoir recours au Phonogne chromatique ont t des uvres
srielles, savoir Vocaliss (1952) de Pierre Henry, les tudes I et II (1951) de Pierre
Boulez, Timbres-dures (1952) d'Olivier Messiaen ainsi que d'autres non-srielles (Orphe 51
ou toute la lyre (1951) de Henry-Schaeffer) qui se sont servi de l'appareil pour transposer ses
chantillons sonores tous les degrs de la gamme chromatique. Mais c'est quand mme dans
l'tude vocale (1952) de Monique Rollin que l'influence de l'outil sur luvre devient encore
plus manifeste. En effet, cette tude se dveloppe autour de l'interprtation d'une partition
travers des phonmes vocaux. Pour ce faire, trois syllabes ont t enregistres hauteur fixe
puis transposes au Phonogne suivant les notes dictes par la partition, et enfin montes sur
la bande.52 Le rsultat, une ligne mlodique tonale excute par des syllabes, non seulement
suggre que la transformation de sons enregistrs seule ne suffit pas pour laborer une
esthtique proprement lectroacoustique, mais en outre met en vidence la relation existant
entre l'outil, la pense de
la composition derrire sa conception, et l'uvre. En effet,
l'accordage des vitesses dentranement selon le temprament gal et la mise disposition

d'un clavier touches manifestent une intention : faire du Phonogne chromatique un outil,
voire un pseudo-instrument destin prenniser les normes du systme tonal (tout comme le
feront la norme MIDI et les synthtiseurs numriques des annes 80). Cet aspect permet
d'entrevoir, d'ores et dj, un aspect paradoxal de la pense de Schaeffer : la volont de
franchir la distinction historique entre note et bruit contredite par la conception d'un outil
qui rduit n'importe quel matriau sonore la simple fonction de note. Par le biais du
51 Jacques POULLIN, Lapport des techniques denregistrement dans la fabrication de matires et de formes
musicales nouvelles. Applications la musique concrte , in revue Arts sonora n 9, 1999. Disponible sur le
web :ww.ars-sonora.org/html/numeros/numero09/09.htm Consult en mai 2014.
52 Regis Renouard LARIVIERE, L'art de l'tude , Pochette du CD Archives GRM: l'art de ltude, Ina-GRM,
Paris, 2004
41
Phonogne, les sons sont circonscrits une grille de relations mlodiques o la singularit du
phnomne sonore en soi s'efface compltement. Le Phonogne chromatique rvle donc la
nature non neutre de l'outil, porteur d'une idologie qui se transmet partir d'une utilisation
donne et convie ainsi certains rsultats esthtiques.
b. Le Phonogne transposition continue

Le Phonogne transposition continue ou coulisse , construit galement en 1951,
permettait une variation continue de la vitesse de dfilement de la bande. Certainement plus
neutre que son homonyme le chromatique par rapport l'idologie dont il tait porteur, le
Phonogne chromatique retrouve son usage dans :
- l'introduction du Voile d'Orphe (1953) de Pierre Henry (0'10-1'01), probablement obtenue
partir d'une rsonance de piano transpose vers le grave, ainsi que dans
- les glissandi de cloche retrouves tout au long de Diamorphoses (1957) de Iannis Xenakis
( 1'43-1'50, 2'36, 2'43, 3'03, 4'03, 4'07), ou encore dans
- le mouvement Jeux Combines des Variations en Etoile (1966) de Guy Reibel o les
impulsions glissant vers le haut et vers le bas (1'40-2'52, 3'04-6'09) s'expliquent galement par
l'emploi de la transposition continue.
c. Le Phonogne universel
Conu en 1963, le Phonogne universel (fig.2.2) permettait de varier indpendamment
la dure et la hauteur du son enregistr. Pour ce faire, il utilisait un type de tte de lecture
dveloppe en Allemagne, le rgulateur temporel Springer , compos de quatre ttes
rotatives la vitesse et au sens rglables. Il tait donc possible de transposer un son tout en
maintenant sa dure originelle intacte, celle-ci tant dfinie par la vitesse dentranement de la
bande. De mme, la dure pouvait tre modifi, prolonge ou raccourci, sans altrer la hauteur
originelle.53 tant donn que le principe derrire ces oprations de transposition et
d'tirement-contraction temporelle consistait en une lecture rpte ou partielle de la bande,
ce qui quivalait ajouter ou enlever des fragments du signal enregistr, la qualit du
son trait se trouvait considrablement altre. Le degr de dformation du son originel
dterminait les marges d'action de l'opration.
53 Pour une explication dtaille sur le fonctionnement du Phonogne universel, voir
SCHAEFFER, Trait des objets musicaux, op.cit., pp 425-426 ou
TERUGGI, Le systme Syter..., op.cit., pp 46-48.
42
Mme si le Phonogne universel tait quip des accs chromatiques et continus du

clavier et du levier des phonognes chromatiques et coulisse, afin de le rendre apte une
utilisation musicale, il trouvait son application davantage pour la recherche et pour
l'audiovisuel que pour des intrts musicaux. De ce fait, il n'a pas connu une utilisation trs
rpandue parmi les compositeurs.54
Figure 2.1 : Le Phonogne

chromatique o clavier (1967,
Ina/Laszlo Ruszka, archives de l'InaGRM).
Figure 2.2 : Le Phonogne universel

(1967, Ina/Laszlo Ruszka, archives
de l'Ina-GRM).
54 Par ailleurs, des uvres qui rendent vidence de l'utilisation, non du phonogne universel mais du Zeitregler
ou le Tempophone, l'quivalent allemand, sont Epitaph fr Aikichi Kuboyama de Herbert Eimert compose
en 1963 ou Hymnen de K. Stockhausen en 1971.
43
II.1.2 La mise en boucle

Avec le tourne-disques, tant la dure du son mis en boucle que sa priode de rptition
taient prescrites par les vitesses de rotation fixes des plateaux tournant 78 ou 33 tours par
minute. La bande magntique tend le potentiel d'expression du procd puisqu'elle autorise
la ralisation des boucles de pratiquement n'importe quelle dure, donc sans accuser
directement ni la rptition ni le rythme qui dcoulaient de la rptition courte. Parmi les
diffrentes techniques qui convergent ce propos, il faut citer :
a. Une premire consistant enregistrer une boucle sur une deuxime bande, sur
laquelle on pratique des coupures diffrents endroits afin de casser la rgularit
rythmique.55
b. La lecture simultane de deux boucles ou plus contenant le mme son mais ayant
des longueurs lgrement diffrentes gnre une rptition qui se dsynchronise
graduellement, autrement dit, un dphasage. En termes musicaux, le dphasage quivaut un
contrepoint rythmique qui se dcale progressivement pour retourner, au bout d'un certain
temps, au synchronisme initial (ou non). Ce phnomne, qui constitue le jalon structurel de la
musique minimaliste amricaine de Steve Reich, Philipp Glass ou Terry Riley (appele aussi
phase music) va retrouver sa place au GRM avec des uvres telles que En phase, hors phase
(1977) de Bernard Parmegiani. Dans cette uvre, intgralement articule sur la technique de
dphasage, le compositeur procde par la mise en boucle de deux sons cousins obtenus
par transposition qu'il place sparment dans les deux voies (gauche, droite) de l'espace
strophonique. Ce faisant, les effets du dphasage, qui dcoulent de la superposition directe
-monophonique- des signaux identiques, ne sont pas visibles, contrairement aux uvres
emblmatiques de la technique que sont Come Out (1966) ou It's gonna Rain (1967) de Steve
Reich. Mais si la technique du dphasage ne dissimule pas la nature rythmique de la boucle,
elle permet d'opposer au pulse binaire et rgulier auquel obligeait le sillon ferm, une
interaction rythmique plus complexe et plus envotante, surtout avec l'emploi de plusieurs
boucles.56
Par ailleurs, la technique du dphasage illustre le rapport troit existant entre le moyen
technique qu'est le magntophone et la musique qui dcoule de son usage. En effet, le
55 CHION, La musique electroacoustique, op.cit., p.49
56 Tel qu'on peut le constater dans Come Out de S. Reich, compose partir de la lecture dphase de huit
boucles. Voir Barry SCHRADER, Introduction to electroacoustic music, op.cit.., p.19
44
Minimalisme nat, l'instar des trouvailles de Pierre Schaeffer, d'un accident technique
survenu lorsque Steve Reich reproduit sur deux appareils deux boucles identiques censes tre
synchrones. Le dcalage progressif des bandes d aux infimes diffrences de vitesse
dentranement des magntophones, inspire au compositeur un modle d'organisation
musicale qu'il allait par la suite transfrer au domaine de l'criture instrumentale.
c. Plus la boucle est longue et la rptition du son lente, plus l'effet de pulsation et
consquemment de rythme tend disparatre ( I.3.2). C'est sur ce principe psycho-acoustique
que se fonde l'Exercice 2 du Mouvement, tude, rythme (1970) de Pierre Henry, qui rsulte de
la superposition de boucles longues dont les priodes de rptition varient entre 2 et 8
secondes.
Le dcalage qui est cr partir de l'emploi des cellules cycliques de diffrentes
dures, auquel s'ajoute la rptition lente des lments, dtermine une grille rythmique la
priodicit irrgulire qui anantit toute prvisibilit. Ainsi l'exprime Michel Chion : [un]
rythme dissymtrique, o l'coute est en quilibre instable comme sur un fil .57 Il s'agit donc
dans Exercice 2 du mme principe de dphasage que celui dploy dans En phase, hors phase
de Parmegiani bien qu'appliqu sur une chelle de temps dilate. L'effet d'objets sonores
tombant toujours un peu cot du moment o l'on pourrait l'attendre 58 est donc en quelque
sorte une illusion, puisque la priodicit respective de chaque son se maintient intacte, donc
rgulire.
Avec la bande magntique, l'usage de la boucle ne vise plus gure dtacher l'aspect
smantico-anecdotique du son enregistr lui-mme, fonction premire du sillon ferm, mais
largir les sons de base et gnrer des matriaux longs permettant de travailler dans la dure,
proccupation majeure chez les compositeurs concrets, cantonns cette priode d'avant le
synthtiseur faire avec des sonorits acoustiques la dure de vie phmre. 59 La technique
de la mise en boucle relve donc d'une fonctionnalit double. D'une part, elle peut tre
exploite comme moteur gnrateur de structures rythmiques rgulires ou irrgulires, ce qui
est le cas dans des uvres comme Spirale (1955) ou Exercice 2 de Pierre Henry. D'autre part,
en tant que boite noire cache qui permet de rallonger une matire donne jusqu' en faire
un continuum, sans dnoncer ni le procd ni la rptition, comme on peut l'observer dans
57 Michel CHION, Pierre Henry, Fayard/Sacem, Paris, 1980, p.157
58 Ibid., p.158
59 Voir Entretien avec Daniel Teruggi, Annexes I, p.145
45
Pour en finir avec le pouvoir d'Orphe (1971) de Parmegiani ou Jeita ou Le murmure des
eaux (1970) de Franois Bayle. Le type de matriau utilis tant dterminant dans l'orientation
de l'effet.60 Toutefois, en dpit de la prsence effective de la boucle dans un certain nombre
d'uvres acousmatiques, la plupart tant dues Bernard Parmegiani - Le Bidule en R (1969),
Pour en finir avec le pouvoir d'Orphe (1971), Dedans Dehors (1977) - ou Pierre Henry
(Spirale, Mouvement-rythme-tude) et malgr le got renouvel pour la rptition
qu'apportera, dans les annes 70, le synthtiseur (en tmoigne La Roue Ferris (1971) de
Parmegiani),61 ni le genre acousmatique ni lectroacoustique au sens large ne va fonder son
esthtique autour de l'articulation qu'est la boucle ou la rptition, a contrario de la musique
minimaliste. Si la comparaison mene dans la premire partie de ce travail ( I.3.4) laissait
voir deux manires diffrentes d'exploiter la rptition, celle qu'en faisaient Schaeffer et
Henry d'un cot et les minimalismes de l'autre, cette mise en contraste savrait quelque peu
limite de par le fait qu'il s'agissait de comparer des pratiques issues des supports de
sonofixation distincts, le tourne-disques et le magntophone. Ici, il devient clair, quel point,
par le biais du mme appareillage technique peuvent trouver leur origine des manifestations
musicales divergentes. Ce constat, qui ne contredit aucunement l'influence du support dans
lmergence des manifestations expressives, de fait B. Parmegiani dclara avoir ralis ses
travaux rptitifs comme Pour en finir... sans avoir connaissance des pratiques menes
Outre-Atlantique par S. Reich, P. Glass, T. Riley, etc., 62 privilgie en revanche celle des
compositeurs d'une certaine communaut pratique, d'un style de pense compositionnelle, qui
dterminent en dernire instance quels usages techniques et recours stylistiques sont perptus
et lesquels sont dlaisss, dfinissant ainsi la forme d'un genre musical.
60 Tel que le prcisent Michel Chion et Guy Reibel: On peut [par la mise en boucle] () prolonger une
matire sonore, crer des sons homognes, condition que le son de dpart soit constant et qu'il n'y ait pas
de saute de niveau, ni de diffrence d'aucune sorte l'endroit du collant .
CHION, REIBEL, Les musiques lectroacoustiques, op.cit., p.228
61 Michel CHION, La musique lectroacoustique, op.cit., p.50
62 Bernard Parmegiani, Portraits polychromes, InaGRM, CDMC, Paris, 2002, p.33
46
II.1.3 Le dlai
Le dlai consiste en une lecture rpte de la bande magntique selon un retard donn.
Avec des magntophones standards, il tait possible de gnrer des effets d'cho ou de tape
feedback (rptition du son en intensit dcroissante et en nombre de rptitions indfini), des
rptitions du son en intensit constante et nombre fixe (straight line delay), ou des
rinjections. Le Morphophone, dispositif ralis au GRM en 1954 selon les spcifications
dAbraham Molles et Jacques Poullin,63 se proposait d'accrotre le potentiel d'action des
magntophones ordinaires puisqu'il permettait de gnrer des cellules rythmiques, ainsi que
des effets de rverbration ou des trames. 64 Qu'il soit produit par le biais des magntophones
ou des morphophones, le dlai peut conduire des consquences musicales diffrentes.
En premier lieu, si le temps entre les rptitions successives est court, le dlai agit
comme prolongateur de la morphologie du son, sorte de rsonance ou de rverbration dont
Phillips Arthuys se sert pour sa Bote Musique (1955) (006-0'18, 1'09-1'14), pice ralise
au GRM probablement l'aide du Morphophone.
Deuximement, de faon analogue la mise en boucle, le dlai opre comme moteur
de gnration de rythme, comme articulation ou principe d'organisation temporelle. Cette
utilisation, qui au GRM ne s'avre pas trs rpandue, constitue en revanche un principe
structurel de l'cole de la Columbia Tape Music Center d'Otto Luening et de Vladimir
Ussachevsky. Dans des uvres comme Low Speed (1952), Invention in twelve tones (1952) ou
Fantasy in space (1952) dO. Luening lcho, appliqu sur le jeu de flte, sert crer une
pulsation, une sorte de grille rythmique, plus discrte que celle qui permet la mise en boucle,
du fait de l'amplitude dcroissante du son et de la perte de nettet du son que le procd
entrane.
Troisimement, travers la rinjection ou le feedback, c'est--dire le renregistrement
du signal retard, il tait possible de crer par accumulation ou accrochage des
vnements rpts sur eux mmes, et en fonction de la nature du matriau employ, des
matire continues, lisses, annihilant la rptition mcanique l'origine du procd. 65 Au
GRM, ce sera plutt cet usage du dlai, la rinjection contrle , qui va primer sur les
63 Evelyne GAYOU, The GRM: landmarks on a historic route , in Organised Sound n12, pp.203211,
Cambridge University Press, Royaume Uni, 2007.
Disponible en ligne: http://music.arts.uci.edu/dobrian/CMC2009/OS12.3.Gayou.pdf. Consult en aot 2014
64 Pour cela, il se composait de dix ttes de lecture places autour d'une boucle de bande, leur position tant
rglable ainsi que l'intensit du signal de sortie qui pouvait tre rinject et filtre. Cependant, le
morphophone n'a jamais connu une relle exploitation musicale, mais plutt quelques exprimentations
isoles. Voir TERUGGI, Technology and musique concrte... , op.cit., p.230
65 CHION et REIBEL, Les musiques lectroacoustiques, Ina, Edisud, Aix-en-Provence, 1976, p.225
47
autres, dans la direction d'un dveloppement de la matire vers des trames voluant , vers
le continuum . Des compositeurs comme Beatriz Ferreyra dans Mer d'Azov (1963) (0'001'47) ou plus encore, Guy Reibel dans des uvres telles que les Variations en toile (1966) le
mouvement machinations (11'10-12'34), de la Suite pour Edgar Poe (1972) -le mouvement
Ombre (4'337'), refltent cette orientation du procd non point vers la rptition de l'objet
mais vers la prolongation de la matire.66
Il s'en suit que le dlai remplit une fonction comparable celle de la mise en boucle. Il
permet d'tendre la dure du son enregistr mais au prix de sa rptition, rptition par ailleurs
signe d'une trajectoire dynamique dcroissante qui accuse l'effet. Cet aspect explique peuttre qu'au GRM la technique du dlai ne soit pas autant intgre par les compositeurs, du
moins en ce qui concerne sa fonction rythmique, l'oppos (comme pour la technique de la
mise en boucle) des tendances qui vont se dvelopper dans les studios amricains tant pour
des compositeurs comme Luening et Ussachevsky que pour les minimalistes de la San
Francisco Tape Center tel Terry Riley,67 pour qui le dlai tiendra une place structurelle en tant
que modle d'articulation rythmique. A cet gard, Thom Holmes suggre que cette diffrence
dans le choix des techniques de travail s'explique par le fait que les compositeurs amricains,
devant se contenter d'un outillage plus restreint, ont confr au dlai un rle essentiel dans la
composition tandis qu'au GRM, celui-ci venait simplement complter l'outillage technique
existant.68
66 Encore faut-il prciser que le type de matriau tant la base de la manipulation demeure essentiel dans
l'effet engendr. Ainsi, alors que dans les Variations en toile, la rinjection gnre plutt un effet de
dmultiplication rythmique du fait que le matriau de base est constitu des modes de jeu du xylophone. Avec
La suite pour Edgar Poe, les voix du chur lues en rinjection donnent pour rsultat une masse sonore.
67 Dont tmoigne une uvre comme Music for the Gift (1963)
68 While the French and German schools used echo only sparingly in their earliest works, perhaps because
they had so many other audio resources at their disposal, the effect was popular with composers working in
America who had little more than tape recorders with which to work .
HOLMES, Electronic and experimental music. Technology, Music, and Culture, op.cit.,p.129
48
II.1.4 Le montage
II.1.4.1 Zoom in temporel et d-linarisation chronologique
Au tourne-disques, tant la rigidit matrielle du support que le fait que le signal soit
couch sur un sillon non-dtachable du reste du disque dterminaient que le montage, au sens
de dcouper le support pour le recoller sur lui-mme, ft irralisable. Si montage il y
avait, il s'agissait seulement de lire et graver des fragments de son d'un disque sur un autre.
Mais la nature du processus tait diffrente. En premier lieu, parce que dans le disque la
reprsentation du temps est non-linaire. C'est--dire que, plus le son se trouve grav vers le
centre du disque, plus sa dure est compresse dans la longueur physique du sillon.69 En
deuxime lieu, parce que le montage devait s'effectuer en temps rel : on mettait tourner
le plateau et on dterminait manuellement (en posant et en levant le bras du graveur) les
points d'entre et de sortie du fragment transfrer. Action qui demandait la matrise
du geste (ce qui ne manquait pas des compositeurs comme Pierre Henry).
En consquence, lchelle praticable pour ce pseudo-montage dpendait entre autres
de facteurs tels que la ractivit de l'oprateur. Si le montage pouvait en effet avoir lieu,
c'tait lintrieur de marges temporelles de l'ordre de la seconde. Ce qui se trouvait faisable
pour enchaner une phrase de piano prpare avec une phrase de voix parle, mais inoprable
si l'intention tait de remplacer l'attaque d'un son pour une autre.
Sur bande, en revanche, l'information est dispatche de faon linaire : une seconde de
son est reprsente par la mme distance de ruban tout au long la bobine de la bande. Si l'on
s'en tient des vitesses de dfilement professionnelles de 76 cm/sec ou 38 cm/sec, cela
signifie que la portion d'attaque d'un son, de l'ordre des 100 ms, est reprsente,
respectivement, par 7cm ou 4 cm de bande, bout de ruban aux dimensions encore
manipulables. D'un point de vue opratoire, ceci suppose un zoom in sur lchelle
temporelle envisage jusqu'alors, d'autant plus facilit que le montage sur bande s'effectue en
temps diffr ou suspendu puisque avec la machine arrte.
D'autre part, les manipulations telles que la transposition, le renversement et la mise en
boucle ne modifiaient pas le signal couch sur le support, mais en proposaient une lecture
diffrente. En consquence, l'ordre relatif des informations restait inchang. Le son, mme
transform, conservait sa morphologie interne , sa structure chronologique originelle.70 Il
69 Une mme dure de son peut tre reprsente par des longueurs (ou des circonfrences) trs diffrentes,
suivant s'il a t enregistr vers le centre ou vers la bord du disque.
70 Qui pouvait tre restitu en faisant tourner le plateau ou en faisant dfiler la bande aux mmes vitesse et sens
de rotation qu' l'enregistrement.
49
demeurait, de ce fait, plus facilement reconnaissable.

Avec le montage, en revanche, au lieu de lire autrement un son enregistr, on opre
une permutation temporelle sur le support lui mme. Ceci permet tant d'altrer l'ordre
chronologique de l'vnement originel, donc le rendre moins identifiable, que de recrer, par
la jonction dlments issus de contextes spatio-temporels distincts, une continuit temporelle
n'ayant pas de parangon dans la ralit acoustique. Comme le dit Guy Reibel, le montage
permet de coller un fragment de vie cot d'un autre fragment de vie, sans relation de l'un
l'autre dans l'ordre normal des choses .71 En somme, c'est grce cette double particularit
du montage, la fois permettre d'altrer l'ordre chronologique originel du son et le faire dans
une strate temporelle bien plus rduite que celle permise par la technologie des tournedisques, que le montage permet un saut qualitatif dans les oprations de traitement envisages
jusqu'alors. Schaeffer explique ceci :
Si je pousse l'analyse et la synthse un niveau plus dlicat, microscopique ou
infinitsimal, mes arrangements et combinaisons iront plus loin que des transformations,
j'obtiendrai des transmutations. () Un sillon ferm est de l'ordre de la seconde. Si mon
analyse est de l'ordre de la dixime de seconde, cela change tout. Tout peut devenir
mconnaissable. C'est ce niveau que la cloche devient voix humaine, la voix, violon, et
le violon, oiseau de mer. 72
II.1.4.2 Question dchelle : le montage comme technique de transformation

Selon lchelle de temps considre, la mme poesis (l'opration du couper-coller)
peut tre la base de catgories d'oprations diffrentes. Ds lors, le montage peut tre
envisag soit comme technique de faonnement, de transformation morphologique du son
enregistr, soit comme un procd de syntaxe, d'articulation des lments dans leur succession
(macro-montage).73 Dans le premier cas, le montage agit dans une zone allant de la portion
minimale dcoupable qu'autorisent les outils utiliss pour dcouper la bande (les ciseaux, le
collant), de l'ordre des millisecondes, la dure quilibre 74 de l'objet sonore, s'tendant
jusqu' plusieurs secondes. l'intrieur de ces marges, et encore en fonction de la magnitude
du dcoupage, deux sous-catgories subsistent : le montage au niveau de l'objet sonore et le
micromontage.
71
72
73
74
CHION, REIBEL, Les musiques lectroacoustiques, op.cit., p.119

SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, op.cit., p.48
Ibid, p.220
Selon la typologie Schaefferienne, correspondent la catgorie d'objets quilibrs ceux ayant une dure
moyenne rendant l'objet plus facilement mmorisable.
Michel CHION,Guide des objets sonores, op.cit., pp.127-128
50
a. Le montage niveau objet sonore : Il s'agit du montage appliqu un niveau

temporel situ entre 100 millisecondes et plusieurs secondes (8 sec). 75 C'est ici qu'a lieu
l'altration, la permutation ou la recombinaison des phases nergtiques de l'vnement
sonore (attaque, entretien, extinction, chute) pour modifier sa phonologie ou pour synthtiser
un objet hybride. L'objet qui en rsulte est peru comme un ensemble cohrent ayant une
dure temporelle dfinie, donc comme un objet sonore. Se situent ce niveau les oprations
de :
a.1) Substitution d'attaque ou de rsonance d'un son A par celle d'un son B.
Technique intgre d'innombrables travaux de l'poque, depuis l'tude aux allures (1958)
(0'03, 0'58, 1'48, 2'19) ou l'tude aux objets exposs (1959) (0'05, 0'20, 0'30, 0'59, 1'59) de P.
Schaeffer
ou Coexistence de P. Henry de 1958 (1'12, 1'42, 3'08) jusqu' Incidences-
rsonances de De natura sonorum de B. Parmegiani datant de 1975 (0'01, 1'45, 1'50, 1'55).
a.2) Le montage en delta, ou montage symtrique, consistant coller un son renvers
au dbut du mme son l'endroit ou, lenvers d'un son A avec l'endroit d'un son B. 76 Cette
figure, galement fort rpandue dans le rpertoire concret, se retrouve notamment dans des
pices comme Timbre-dures (1952) d'Olivier Messiaen (0'03, 0'12, 1'07, 1'45), l'Etude I
(1953) de Michel Phillippot (1'25, 1'49, 2'37, 2'43, 3'42, 3'59), l'tude I (1953) de Jean
Barraqu (1'27-1'57, 2'05, 3'42, 4'49), l'tude aux sons tendus (1958) de Luc Ferrari (0'15,
0'44, 0'49, 0'55) ou encore l'tude aux allures de Pierre Schaeffer (1'40, 2'17, 2'58, 3'16, 3'22).
Ces oprations, trs pratiques dans les annes 50 et 60, gardent un lien direct avec le
modle de percussion-rsonance fourni par les sons de la lutherie instrumentale (i.e. : le
frappement d'une corde). Le montage, type objet sonore , vise soit tendre ce modle (par
substitution de l'attaque) soit s'en affranchir (par le montage en delta), tout en maintenant
une relation dialectique avec lui. En fait, la fonction de ces oprations est de crer de
nouveaux objets sonores, qui pourraient ventuellement se substituer aux notes musicales,
pour ainsi servir une structuration, une syntaxe de la forme musicale. Ceci met en
75 Curtis ROADS, Microsound, Massachusetts Institute of Technology, Etats Unis, 2001, p.18
76 Y compris toutes ses variantes : conserver l'attaque du son lenvers et supprimer celle du son l'endroit,
faire arriver le son l'endroit plus tt que prvu, etc. Voir Philippe MION dans l'mission de radio GRM
Comment se fait: le montage, RadioFrance, Paris ,1976. Disponible en ligne: http://www.institut-nationalaudiovisuel.fr/sites/ina/medias/upload/grm/webmedia/2011/comment_ca_se_fait_1/index.html. Consult le
23 mars 2014.
51
vidence que ce type de montage rpond une pense compositionnelle qui vise trouver
dans l'objet sonore l'quivalent de la note de musique, une brique de base sur laquelle fonder
la composition.
b. Le micromontage. Le micromontage se dfinit par le dcoupage et assemblage de
courts fragments de ruban dont la dure est comprise entre 3 ms - ce qui quivaut la
longueur minimale manipulable pour une vitesse de dfilement de 38 cm/sec (1mm de
bande)-,77 et 100 ms (dure d'un objet sonore court). Puisque le seuil de discrimination
temporelle de loreille ou son pouvoir sparateur 78 est de l'ordre de 50 ms, les vnements
sonores se succdant des carts infrieurs cette valeur (quivalant 2 cm de bande) ne sont
plus perus comme des vnements discrets mais fusionns par la perception dans un
ensemble global.
Le micromontage a une fonction musicale double. D'une part, il peut tre employ
pour gnrer des cellules micro-rythmiques ponctuelles ayant une dure courte et limite (de
l'ordre des centimes de seconde, sorte de geste virtuose que l'on retrouve notamment chez
Parmegiani dans De natura sonorum (1975), dans les mouvements Natures phmres (0'000'27, 0'42-1'16, 1'47-1'54, 2'02-02'48, 2'54-3'28) et Points contre champs79 ainsi que dans
d'autres uvres telles que Violostries (1964) ou Capture phmre (1967) (2'11-3'07, 6'558'07) mais galement chez d'autres compositeurs tels que Guy Reibel dans GranulationSillages, (1976) ou Frange du signe (1974).
D'autre part, il peut tre exploit pour gnrer des matires granulaires plus ou moins
continues s'talant sur une dure prolonge de l'ordre de secondes et de minutes. Cette
fonction du micromontage trouve son origine dans les expriences de Karlheinz Stockhausen
lors de son passage aux studios du GRMC en 1952. Le Konkret Stude (tude concret) ou
L'tude aux mille collants fut ralise partir de l'assemblage des micro-fragments de piano
dcoups et intercals avec du ruban plastique. 80 Rsolument pionnire dans sa dmarche,
cette esquisse de Stockhausen tentait la dformation du timbre du piano partir de la
rorganisation de ses particules lmentaires reprsentes par les minuscules fragments de
bande. Elle annonait la naissance de la granulation comme technique non seulement de
77 SCHAEFFER, Trait des objets musicaux, op.cit., p.209.
78 Ibid, p.207
79 Entre 0'13 et 6'30, notamment 0'13-0'15, 0'18, 0'43-0'44, 1'18, 1'44-1'46, 1'54-1'55, 2'06-2'13, 5'12-5'13
80 Michael MANION, From Tape Loops to MIDI: Karlheinz Stockhausens Forty Years of Electronic Music, an
interview. Disponible en ligne: www.stockhausen.org/tape_loops.html. Consult le 15 juin 2014.
52
transformation du son mais d'criture de luvre, voire mme comme tendance esthtique, qui
connatra son vritable essor au sein des techniques numriques.
Ces deux catgories opratoires, manires diffrentes d'exploiter la mme technique
du micromontage, ouvrent cependant la voie deux penses compositionnelles divergentes.
Dans le premier type de micromontage, caractristique des pratiques du GRM des annes 70,
la technique sert d'emble crer des interventions ponctuelles agissant comme des phrases,
des figures qui se dtachent sur un fond , ce qui est le cas notamment dans Points
contre champs de Parmegiani. Cet usage prolonge donc en quelque sorte la notion d'objet
sonore. Dans le second cas, le micromontage est mis disposition pour crer des matires, des
phnomnes sonores continus et par ailleurs excentriques selon Schaeffer,81 trop longs et
complexes pour tre apprhends par la mmoire. Mis en uvre, par ailleurs, par des
compositeurs externes au GRM, le micromontage va constituer le jalon d'une pense
compositionnelle oriente vers l'exploration du micro-temps et de la composition de masses
sonores partir de leurs particules lmentaires. Cette approche compositionnelle verra le jour
notamment avec lavnement de l'ordinateur, et de par l'initiative des compositeurs et
chercheurs tels que Curtis Roads, Barry Truax et Horacio Vaggione entre autres. Elle sera
aborde dans la troisime partie de ce travail.
Bien que, sur certains aspects, le magntophone n'ait fait qulargir les oprations dj
existantes sur tourne-disques, notamment la transposition, le renversement ou la mise en
boucle, les principaux apports de la bande concernant la transformation du son peuvent se
rsumer en deux points principaux.
En premier lieu, la bande magntique a permis, par le biais du montage et du
micromontage, de repousser les rfrences causales, indicielles et anecdotiques du son
enregistr, aspect qui proccupait tant Schaeffer dans la premire poque mcanique.
Dsormais, les sources
participant l'enregistrement se trouvent plus facilement
dissimulables ou effaables qu'avec le sillon ferm, notamment par la possibilit de crer des
objets sonores hybrides ou composites. Nanmoins, ce ne sera qu'avec les moyens
informatiques que le problme de la reconnaissance de la source sera dfinitivement rsolu.
Le deuxime progrs significatif apport par la bande magntique a t
81 CHION, Guide des objets sonores, op.cit., p.138
53
l'enrichissement des moyens de prolonger la dure des objets sonores. Avec les tournedisques, les dures originales seules pouvaient tre tendues par transposition vers le grave ou
par gravure sur sillon ferm et mise en boucle. Dans le premier cas, non seulement les marges
d'action qu'autorisaient les plateaux taient nettement limites, mais l'opration conduisait vite
la dgradation de la qualit du son. Avec la bande, la facult de faire des boucles
invisibles ou de dmultiplier la rptition d'un son jusqu' en faire une matire tendant
vers l'uniforme, ce que permet le dlai et la rinjection, va allait de pair avec le
dveloppement d'une pense compositionnelle oriente vers l'criture en masse des
phnomnes sonores. Cette approche se verra notoirement facilite par l'incorporation des
dispositifs de synthse lectronique vers les annes 70, technologie qui va aider la
gnration de matires durables, non sans ouvrir la brche pour d'autres recours expressifs et
tendances musicales.
54
II.2 L'INFLUENCE DU MAGNTOPHONE SUR LA PENSE

COMPOSITIONNELLE ET SUR LA COMPOSITION
La neutralit rythmique du support
Tout support de sonofixation (que ce soit le tourne-disques, le film optique ou le
magntophone) conduit, par dfaut et par nature, une lecture linaire, chronologique et
intgrale du son enregistr. Ce qui veut dire qu' la lecture, la dimension rythmique ne
dcoule que de celle prsente dans le droulement nergtique de lvnement enregistr.82
Dans cette perspective, la notion d'articulation se rfre la faon dont les sons sont
agencs dans le temps. En opposant l'inertie mcanique du support - le dfilement continuel
de la bande d'autres logiques d'organisation temporelle des lments, apparat une criture
rythmique. C'tait bien le cas du sillon ferm, dtournement de la lecture linaire par lequel se
cre une pulsation qui conduit son tour une organisation rythmique des lments (
I.3.2).83
La bande magntique apporte d'autres moyens de dtourner la lecture linaire du
support. D'une part, le sillon ferm est repris sous forme de boucle de longueur variable.
L'automatisme du procd peut dsormais tre employ soit pour gnrer des structures
rptitives rgulires ou irrgulires qui battent tous les tempos, soit pour crer des
matriaux longs naccusant pas la rptition ( II.1.2). Il en est de mme pour le dlai, qui
facilite tantt les rythmes rguliers tantt les textures rythmiques complexes ou les
morphologies lisses ( II.1.3). Ces deux modes d'articulation, intimement lis la spcificit
du magntophone, vont tre la base des courants amricains du Minimalisme et de la Tape
Music. En revanche, l'cole Concrte de Paris (mais aussi llectronique de Cologne ses
dbuts) va s'emparer du montage comme opration permettant de franchir tant le droulement
linaire du ruban que ces automatismes qui renvoient inexorablement aux premiers essais de
Schaeffer sur tourne-disques. Ainsi, au GRM, le montage prvaudra en tant qu'articulation
primordiale du genre durant les dix premires annes de sa vie.
82 Voir Entretien avec Philippe Mion, Annexes I, pp.132-133

83 D'aprs Schaeffer, l'articulation est aussi un moyen de faire apparatre la volont expressive du compositeur
dans luvre musicale. Ainsi, par exemple, par la rptition d'un son l'identique (par sillon ferm) il se
manifeste une volont de composition par une structure impose puisque la rptition identique ne peut
en aucun cas se correspondre avec une rencontre du hasard.
Voir SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, op.cit., p.34
55
II.2.1 Le montage comme moyen d'criture rythmique

Cela mettait en vidence l'quivalence entre le temps
et l'espace, car la bande que vous voyiez tait dans
l'espace, alors que les sons existaient dans le temps.
Cela changea de faon immdiate la notation de la
musique. On n'avait plus s'embter conter un, deux,
trois. Si on voulait on pouvait le faire, mais on n'y tait
pas oblig. On pouvait mettre un son a n'importe quel
moment du temps. 84
John Cage
Selon Guy Reibel, la diffrence de l'criture musicale traditionnelle, o la structure

rythmique de luvre se dfinit a priori par la notation des figures rythmiques (noire, croche,
etc.) du tempo, de la mesure (4/4, 6/8, 5/4), des accents, etc., la dimension rythmique dans la
composition lectroacoustique sur support dcoule a posteriori de la morphologie de
lvnement enregistr ou des relations temporelles qui mergent de la rptition ou de la
succession des vnements.85
Outre sa facult pour agir au niveau de la morphologie du son ( II.1.4), le montage
intervient galement dans une mso-chelle temporelle dans laquelle se dploie la
perception du rythme, de la mtrique, du phras.86 En agissant sur la dure des vnements
sonores ainsi que sur leur agencement successif dans le temps ou leur espacement par du
silence, le montage permet une criture rythmique.
En cela, il prsente un comportement analogue au sillon ferm, puisqu'il oppose
l'inertie du dfilement continuel, donc la logique nergtique de lvnement enregistr, une
autre logique d'articulation. Mais la grande diffrence avec le sillon ferm, qui entranait un
effet d'entonnoir homognisant, donnant n'importe quel matriau sonore la mme forme
rythmique (le pulse rgulier), le montage facilite la construction de rythmes tantt rguliers
tantt irrguliers ou neutres.
Ainsi, parmi les innombrables uvres du rpertoire qui font appel au montage de
faon plus ou moins directe ou visible 87 comme le dit Michel Chion, il est une srie
84 It made one aware that there was an equivalence between space and time, because the tape you could see
existed in space, whereas the sounds existed in time. That immediately changed the notation of music. We
didnt have to bother with counting one-two-three-four anymore. We could if we wanted to, but we didnt
have to. We could put a sound at any point in time .
John CAGE, entretien avec Thom Holmes, avril 1981. Cit dans HOLMES, Electronic and experimental
music.Technology, music and culture, op.cit., p.124
85 Guy REIBEL, L'homme musicien, Edisud, Aix-en-Provence, France, 2000, pp.26-40
86 ROADS, Microsound, op.cit., p.14
87 Le montage peut tre la base d'expressions esthtiques diverses, comme le confirment les premires uvres
de John Cage sur bande telles que Imaginary Landscape (1951) ou Williams Mix (1951) o le montage est
56
duvres conues entre les annes 50 et 60 qui marquent une tape dans l'volution de la
musique concrte et qui se caractrisent par le recours au montage comme instance active
d'organisation du discours ,88 comme vhicule d'criture rythmique. Ralises dans un
environnement technologique s'tant maintenu relativement stable et avec le magntophone
comme outil de composition principale, ce sont les tudes srielles des toutes premires
annes, les tudes aux objets de Pierre Schaeffer et de Luc Ferrari des annes 58-59, ainsi que
des expriences plus tardives et isoles comme la Noire soixante ou Les variations pour une
porte et un soupir de Pierre Henry.89
II.2.1.1 Les premires uvres composes au magntophone

La tendance abstraite (1950-1954)
En gnral, le passage du disque souple la bande
magntique autorise une plus grande varit de style :
les assemblages et superpositions de sillons ferms
voquaient, bon gr mal gr, les collages surralistes;
avec le montage et le mixage sur bandes, (...) l'effet
esthtique n'est plus ncessairement li l'emploi de tel
procd .90
Pierre Schaeffer
Le passage du tourne-disques au magntophone s'accompagne d'un bouleversement

opratoire qui se reflte tant au niveau de la pense compositionnelle que de l'esthtique des
uvres. la tendance des premiers travaux de Schaeffer - Henry, qu'Antoine Golea qualifie d'
expressionniste , succde celle dite abstraite .91 Tandis que dans la premire, les
88
89
90
91
exploit dans une esthtique de collage. Dans d'autres cas, comme dans Le Requiem (1973) de Michel Chion
le montage de sons ralistes ou anecdotiques renvoie, avec les ruptures et les contrastes obtenus par le
couper-coller aux dcoupages des plans cinmatographiques.
Michel CHION, Cinma et musique acousmatique: centrement et linarisation , in Michel Chion&
Francois Delalande (dir), Recherche Musicale au GRM , La Revue musicale, n 394-397, Richard-Masse,
Paris, 1986, p.142
Une autre uvre exemplaire du point de vue du montage comme outil d'criture rythmique est De natura
Sonorum (1975) de Bernard Parmegiani. Toutefois, la grande diffrence des uvres cres dans la priode
50-60 au GRM, l'criture de De natura... repose autant sur les techniques de montage que sur celles de
synthse analogique. C'est bien cet aspect qui l'loigne de cette analyse.
Pierre SCHAEFFER, De la musique concrte la musique mme, Memoire du livre, Paris, 2002, p.153
Selon Antoine Golea, correspondent la tendance dite expressionniste les premires uvres concrtes telles
que L'tude aux chemins de fer, L'tude Pathtique, Le Bidule en Ut, la Symphonie pour un homme seul ou
Astrologie (1953, Pierre Henry) qui se caractrisaient par une esthtique brouillonne ou de collage et
l'utilisation de matriaux assez primitifs. Voir Antoine GOLEA, Tendances de la musique concrte , in
SCHAEFFER, Pierre (ed.),Vers une musique exprimentale: La revue musicale 236, Richard-Masse, Paris,
1957, pp. 36-44
57
matriaux taient agencs sans aucun souci d'ordre formel (...) servant des constructions
dues souvent au hasard, et dont seules les lignes gnrales taient connues d'avant de leurs
auteurs 92, la deuxime va se caractriser par une volont de formalisation prsidant la
ralisation sonore en fonction des principes sriels de structuration du matriau, notamment
des dures.
C'est dans cette deuxime tendance que s'inscrivent des uvres comme Antiphonie
(1951) et Vocaliss (1952) de Pierre Henry, les tudes I et II (1951) de Pierre Boulez,
Timbres-dures (1952) d'Olivier Messiaen, l'tude (1953) de Jean Barraqu ou l'tude (1954)
de Michel Phillipot. Des uvres appartenant des compositeurs dobdience srielle postwebernienne arrivs au GRM en qualit de visiteurs et qui voyaient dans la bande magntique
le successeur de la partition, un support capable de rendre audibles des oprations de
srialisation du rythme fort difficilement excutables. La bande magntique permettait, en
effet, par le rapport constant entre longueur matrielle et dure temporelle, 93 une prcision de
dcoupage des dures qui chappent tant aux facults ordinaires des instrumentistes qu'aux
figures rythmiques prvues par la notation traditionnelle. 94 Dsormais, n'importe quelle
valeur rythmique peut tre dfinie un dixime de millimtre prs 95 (fig.3).
92 Ibid.
93 C'est--dire que si la bande dfile 76 cm/sec et le tempo de la partition est fix 60 ppm, un morceau de
bande de 76 cm de longueur quivaudra la dure d'une noire, un morceau de 38 cm la dure d'une croche,
et ainsi de suite.
94 En effet, tel que A.Golea le note sortie de quelques valeurs irrationnelles trs simples, la notation
rythmique de la musique traditionnelle est d'une affreuse pauvret . Ibid., p.39
95 GOLEA, ibid.
58
Figure 3 : Partition d'Antiphonie (1952) de Pierre Henry.

Les notations en bas soulignent la relation entre les dures, exprimes en centimtres, et la notation du tempo
(d'aprs Schaeffer, 1957).
Ainsi, un premier axe commun qui traverse les premires uvres srielles consiste en
une criture rythmique irrgulire facilite par le montage. Irrgularit qui dcoule d'une
criture rgie par le principe de la non-rptition priodique ou successive de n'importe quel
lment. Les sons, mme rpts, le sont dans un rythme asynchrone, espacs en des carts
fluctuants, tel qu'on l'observe notamment dans Timbres-dures dO. Messiaen, tude II de P.
Boulez ou Antiphonie de P. Henry.
Mais mme si la structure rythmique se trouve externe au matriau sonore, dfinie en
amont par l'criture formelle et non par l'interaction directe avec le son couch sur le support,
le montage apparat comme rgulateur du flux rythmique. Comme le suggre David Keane,
travers le dcoupage et l'assemblage des dures plus ou moins longues, le tempo s'acclre ou
se ralentit, ainsi que la tension musicale. 96 Ce phnomne est observable dans le
dveloppement final d'Antiphonie (02'44-02'49) o le dcoupage de plus en plus serr des
lments aboutit un accelerando que Henry utilise pour clore la pice.
Cependant lcriture rythmique que permet le montage ne se dfinit pas uniquement
96 David KEANE, Tape music composition, Oxford University Press, Londres, 1980, pp.24-25
59
par le contraste des dures plus ou moins longues des sons, mais galement, et d'autant plus,
par celle des silences. L'utilisation systmatique du silence apparat donc comme un deuxime
trait esthtique commun des uvres abstraites . Tant et si bien que la construction formelle
d'Antiphonie par exemple, est dlimite par l'usage diffrenci du silence. Ainsi, la premire
(0'00-0'58) et la dernire partie (1'18-2'59) se dfinissent par l'enchanement continu de
fragments sonores htroclites (ce dont rsulte un effet de collage cacophonique), 97 alors que
la partie centrale (0'58-1'18) se construit par l'alternance d'objets courts et de silences
d'environ 1 seconde, d'o rsulte un tempo davantage apais. Il en va de mme pour les
tudes I et II de P. Boulez, l'tude de M. Phillipot, ou ltude de Jean Barraqu o le silence
est prpondrant. Les sons sont espacs par de longs silences, allant jusqu'aux 4 secondes
dans l'tude I de Boulez (0'13, 0'48, 1'50, 2'19) aboutissant ainsi un tempo lento.
Il est fort probable que ce nouvel acteur qu'est le silence, relativement absent du
rpertoire de la priode mcanique,98 doive son origine en tant qulment de la composition
au progrs de qualit technique que reprsente la bande magntique par rapport aux disques
de Shellac, notamment l'largissement de la plage dynamique. 99 tant donn que le bruit de
surface trs prsent de ces derniers masquait les intensits faibles telles que celles des
rsonances ou de la rverbration (lment trs important dans ltude de J. Barraqu), il tait
de ce fait inexploitable en tant que tel. Lintgration du silence luvre, que le contraste
entre les dernires pices d'Henry sur disque (i.e. Le microphone bien tempr) et ses
premires tudes srielles sur magntophone entrine, suggre ainsi linterdpendance entre
progrs technique et volution musicale, le fait de repousser des marges techniques du support
ayant par ricochet des consquences esthtiques.
Enfin, un troisime lien de parent entre ces uvres, c'est leur articulation
monodique base sur la succession linaire des lments sonores et non sur leur
agencement polyphonique .100 Ce qui veut dire qu' aucun moment il n'y a deux sons
97 Le matriau utilis pour Antiphonie a probablement t obtenu des bandes ou des disques de la sonothque
de la Radio. Ce type de matriau sera beaucoup moins prsent dans les uvres sur bande magntique qu'il ne
l'tait avec le travail sur tourne-disques.
98 Hormis des pices comme le 1er Mvt de la Symphonie pour un homme seul.
99 La plage dynamique (ou le rapport signal sur bruit ) est la diffrence de niveau d'intensit entre le son le
plus fort pouvant tre enregistr sans qu'il soit satur et le bruit du systme ou le souffle . Au disque,
celle-ci tait de 35 40 dB. Pour le magntophone, ce sera de 60 65 dB.
Voir David KEANE, Tape music composition, op.cit., p.9
100 Michel Chion propose le terme de monodie pour designer la composition sur une seule voie de bande, o
seule la succession des lments est envisageable.
Voir CHION, Pierre Henry, 1980, op.cit., 1980, pp.63, 79 ou du mme auteur La musique
lectroacoustique,op.cit., p.19
60
superposs, reproduits en mme temps, phnomne qui semble obir tant des facteurs
techniques que spcifiquement musicaux.
Cot technique, il faut se rappeler que jusqu'en 1958, date d'arrive des
magntophones strophoniques au GRM, les studios taient monophoniques. Et aussi, que
le travail sur un seul magntophone monophonique interdisait toute possibilit de mlange des
signaux, donc de mixage.101 De fait, l'opration du mixage requrait, outre une console
adapte, un minimum de trois magntophones disponibles (deux pour lire et un pour
enregistrer). Ceci tant, deux hypothses sont envisageables.
Soit, entre 1950 et 1954, le GRMC ne compte pas encore sur cet quipement de base
pour raliser des mixages, ce qui oblige les compositeurs travailler avec un seul
magntophone monophonique (tel sera la cas de Pierre Henry, dans les annes 60, lorsqu'il se
sera loign du GRM). Selon cette hypothse, le fait que les pices srielles soient crites
par montage monodique s'expliquerait directement par les contraintes mcaniques imposes
par le dispositif.
Soit, les studios du GRMC disposaient dj d'un quipement de base capable de
raliser des mixages, mais les fluctuations de vitesse que pouvaient subir les magntophones
taient une contrainte si le but tait de russir avec une prcision chirurgicale des dcoupages
des dures des sons calculs au millimtre prs. Dans ces circonstances, seul le montage sur
une seule bande ou dfaut, le magntophone tripiste pouvaient assurer l'efficacit de
l'opration.
Quoi qu'il en soit, une uvre comme Timbres-dures d'Olivier Messiaen met en
vidence que mme si la superposition de couches sonores tait porte de main, l'criture
monodique rpondait une intention musicale de l'poque. En effet, Timbres-dures fut la
premire et quasiment la seule parmi ces tudes tirer profit du magntophone tripiste (fig.4).
Ce dispositif, dvelopp au GRM en 1952, et permettant la lecture synchrone de trois bandes
entranes par un mme moteur, aurait aisment permis (en thorie) un traitement
polyphonique ou contrapuntiste du son. Nanmoins, l'criture de Timbres-Dures demeure
intgralement monodique ou squentielle, puisqu' aucun moment deux sons ne se trouvent
superposs (fig.5).102
101 De fait, l'enregistrement multi-play-back dont disposaient certains magntophones et qui autorisait
l'enregistrement succesif de plusieurs pistes sur une mme bande n'arrive que vers la fin des annes 70.
Voir CHION, ibid
102 Marc BATTIER, Courants et styles des musiques lectroacoustiques, pp 22-29.
Disponible en ligne: http://omf.paris-sorbonne.fr/AUX/d-TXT/L3-1-Musique%20Concrete.pdf. Consult en
aot 2014.
61
Il en est de mme pour Antiphonie et Vocaliss de Henry, montes avec le mme dispositif et
dont l'criture demeure essentiellement monodique, hormis certains passages o les sons
coexistent. Ces constats suggrent que le recours la monodie ne rpond pas uniquement
des contraintes techniques-opratoires, mais une pense horizontale ou instrumentale
de la composition qui voit la bande magntique comme une sorte de partition sur laquelle on
verse des units isoles, comme un espace composable une seule dimension opratoire : la
dure, seul paramtre directement manipulable sur le support,103 et donc le rythme.
Figure 4 : Le magntophone tripiste.

Conu par Jacques Poullin en 1952, il permettait la lecture synchrone de trois bandes magntiques
(1962, ORTF, archives de l'Ina-GRM).
Figure 5 : Extrait du dcoupage spatial de Timbres-dures (1952) dOlivier Messiaen (d'aprs Marc Battier).
Mme si compose l'aide du magntophone tripiste, Timbres-dures est une pice intgralement
monodique puisqu' aucun moment les sons se superposent.
103 La bande magntique peut aussi tre considre comme un espace composable deux dimensions, temps et
intensit, puisqu'en altrant la largeur de la bande, le ciseau agit sur l'intensit du signal tels que des travaux
de John Cage l'ont prouv. Dans Williams Mix (1952), toutes les oprations de contrle dynamique ont t
effectues par dcoupage de la bande sous des angles et des formes varis.
Voir HOLMES, Electronic and experimental music..., op.cit., p.84 ou SCHRADER, Introduction to
electroacoustic music, op.cit., pp.25-27
62
Ainsi, les premires uvres concrtes conues au magntophone, nes sous l'emprise
des postulats sriels, marquent dj un changement dans la pense compositionnelle,
conditionn par l'volution technologique. La bande magntique loigne l'aspect opaque du
travail sur tourne-disques caractris, comme le dit Schaeffer, par [des] ttonnements plus
ou moins approximatifs 104 et invite une pense linaire, mesurable, o lvnement sonore
est programmable en amont.
Pour autant, dans ces tudes, l'action du montage sur l'articulation rythmique n'est pas
encore trs directe, du fait qu'il ne fait que transcrire les opration calcules en amont sur le
papier. Le support a donc dans ces uvres une fonction passive, simple rcepteur des
instructions. Cette relation indirecte avec le son explique aussi que les sons voqus soient
peu riches ou peu labors (cas notamment des tudes de Boulez, de Phillipot ou d'Henry),
traits en tant que matires inertes et neutres, comme des notes. Ceci la seule exception de
ltude de Jean Barraqu o comme le dit Franois Bayle, on relve un principe
d'agencement qui s'appuie sur les qualits concrtes des attaques et des corps de rsonance
(...) et presque dj un vocabulaire et une pense "en objet" .105 Et c'est sur cette ligne que
vont s'aligner les travaux venir. La dimension rythmique dgage non point partir de
notions abstraites qui ne tiennent nullement
compte de la spcificit de lvnement
enregistre mais partir des qualits intrinsques de celui-ci.
104 SCHAEFFER, 1952, op.cit.,p.191

105 Franois BAYLE, Les visiteurs de l'aventure concrte, dans la pochette de l'album Archives GRM : Les
visiteurs de l'aventure concrte , Ina-GRM, Paris, 2004
63
II.2.1.2 Les tudes aux objets : 1958-1959

Une deuxime tendance compositionnelle drivant du montage comme principe
d'articulation est celle des tudes de Pierre Schaeffer et de Luc Ferrari des annes 1958 et
1959. Ces uvres, s'inscrivant dans un contexte historique marqu par la recherche
fondamentale sur la perception sonore et musicale mene par Schaeffer, reprsentent des
essais autour de la notion d'objet sonore et des catgories morpho-typologiques qui y sont
associes. D'o leurs intituls : tudes aux sons tendus, tude aux accidents (1958, Luc
Ferrari), tude aux allures, tude aux sons anims, tude aux objets (exposs, tendus,
multiplis, lis, rassembls) (1958-59, Schaeffer). Ce qui reflte le principe mthodique
pratiqu, l'application musicale d'un critre typologique spcifique.
Prnant un recours quasiment exclusif au montage tantt pour le faonnement du son,
les oprations de rverbration, filtrage et transposition en tant pratiquement exclues
puisqu'elles caricaturent le son), tantt pour l'articulation rythmique, les tudes aux objets
sonores de Schaeffer et Ferrari poursuivent la ligne esthtique initie avec la dmarche
abstraite , l'utilisation prdominante de sons courts, du silence et l'agencement monodique
des lments. Cependant, autant sur le plan idologique que mthodologique elles s'loignent
des premires. Car dans ces tudes, la dimension rythmique ne se dfinit pas en fonction d'une
criture pralable mais en fonction de la morphologie des objets sonores voqus. Tel que le
dit Schaeffer : un parti pris de composition qui consiste se soumettre l'objet plutt qu'
torturer la modulation selon des considrations prconues .106
L'tude aux allures (1958) de P. Schaeffer illustre bien ce propos. Dans ce travail, le
matriau, de longues rsonances obtenues par transposition de cloches,107 dtermine un tempo
lent tabli dessein pour permettre l'oreille de saisir en toute scurit l'histoire de ces
sons longs, plutt que de l'blouir par une inutile virtuosit .108 L'criture rythmique rsulte
de la conjugaison de deux lments sonores. D'une part les rsonances elles mmes. Leur
dure, rgle par montage, variant entre 3 et 7 secondes (0'09-0'16, 1'00-1'06, 2'19-2'23),
induit une sensation de tempo larghissimo de l'ordre de 16 ppm 40 ppm. D'autre part, les
allures proprement dites, des vibratos qui impriment l'coute une sensation d'acclration du
tempo (1'06-1'23, 2'46-3'16). En articulant avec le ciseau ces deux types de matriau, allures
et rsonances, la dimension rythmique surgit en premier lieu de l'volution nergtique de ces
106 SCHAEFFER in Francois BAYLE (dir), Pierre Schaeffer: luvre musicale, Ina-GRM, Paris, 1990, p.82
107 Ibid.
108 Ibid.
64
objets sonores, autrement dit, de leur morphologie ou de leur variabilit, et dans une moindre
mesure du montage.
En revanche, dans l'tude aux objets exposs, premier mouvement des tudes aux
Objets (1959) de Schaeffer, le principe opratoire est invers. Ici, c'est le montage qui
l'emporte sur la morphologie de l'objet sonore, comme opration primordiale de cette
composition, et agissant paralllement sur ses trois niveaux opratoires (micromontage,
montage, macro-montage). En premier lieu, comme gnrateur des objets sonores composites
par substitution d'attaque ou par montage en delta ( II.1.4.a). Ces objets, calqus sur le
modle de percussion-rsonance, et dont certains ont t assembls par micromontage
(comme celui qui se trouve 1'59), constituent llment principal de cette tude (intitule
originellement tude aux Objets composites). En deuxime lieu, le montage uvre au niveau
de la mso et la macroforme, en assemblant ces objets dans des structures temporelles d'ordre
suprieur, des phrases et des cadences qui sont leur tour regroupes dans des squences. Ces
dernires, ayant une dure sensiblement gale d'environ 37 secondes (0'00-0'37, 0'37-1'11,
1'11-1'48, 1'48-2'23, 2'23-2'55, 2'55-3'32)109 dfinissent la construction formelle de luvre, sa
macroforme.
Il faut noter que l'approche rythmique est diffrente de celle envisage dans ltude
aux allures. Ici, lvolution nergtique du son, sa variabilit, devient secondaire par rapport
l'action du ciseau. L'criture rythmique ne drive donc pas de la logique interne du son
mais directement du rapprochement-loignement des objets ou de la dure relative du silence
employe. La sensation d'un tempo lento s'achve ainsi par l'cart temporel des sons
successifs, qui varie entre 2 et 6 secondes (0'05'-0'11, 0'16-0'20,0'59-1'05, etc.). En mme
temps, par le montage rapproch des objets, tel qu'on l'observe entre 2'23 et 2'31 ou entre 2'34
et 2'49, le tempo tend sacclrer.
D'autre part, le silence (ou les rsonances), sert ponctuer la fin des phrases, des
cadences ou des squences. Ils se concluent par l'utilisation d'un silence sensiblement plus
long que les prcdents, comme on peut le constater entre 0'29 et 0'37, cadence de la 1 ere
squence (0'00 0'37), ou entre 1'04 et 1'11, cadence de la 2 eme squence (0'37- 1'11) mais
aussi 1'11-1'27, 3'20 ou 3'31 (fig.6).
109 Denis DUFOUR, tude aux objets, Paris, 1978, Disponible en ligne:
http://www.inagrm.com/sites/default/files/polychromes/schaeffer/Etude_aux_objets/index.htm. Consult en
aot 2014
65
Figure 6: tude aux objets exposs (1958) de Pierre Schaeffer.

Les phrases se concluent par l'utilisation de silences plus longs.
Ce mcanisme met en vidence le pouvoir du montage comme outil d'criture, qui permet
d'articuler les lments sonores dans une dialectique de tension-repos qui n'est plus fonde sur
des principes harmonico-mlodiques mais sur des relations de dure.
Par ailleurs, diffrence des tudes abstraites ou srielles, qui ne prsentaient pas de
superposition significative des sons, l'tude aux objets exposs, monte sur deux pistes
spares (conue originalement en monophonie puis en strophonie) 110, exploite davantage la
reproduction simultane de sons. Luvre dmarre avec un montage nettement monodique
entre 0'00 et 1'11 (la premire squence reproduite sur une piste, la deuxime sur l'autre).
partir de l, le montage devient un contrepoint deux voix ou plutt deux voies . Les
sons non seulement se superposent, mais se cre un dialogue trs articul entre les deux
bandes (gauche et droite), sorte de canon imitatif.111 Ainsi certains passages (1'17-1'21, 1'552'06), les micro-lments qui composent un mme objet sonore (composite) sont clats entre
les deux voies, ce qui cre un geste rapide et virtuose, qui anticipe celui qui va imprgner
certains travaux de Bernard Parmegiani comme De natura sonorum.
Mais mme ainsi, l'criture demeure essentiellement monodique. C'est que le bipiste
est vu comme une duplication de l'unipiste qui sert augmenter lenchanement successif,
squentiel, horizontal, mais non dvelopper la dimension verticale du son, la superposition
de couches, ce qui sera le cas d'autres pices comme ltude aux objets lis (1959) et l'tude
floue (1958) de Luc Ferrari.
110 La version strophonique analyse correspond la rvision de 1970. Voir La Revue musical No 394-397
Recherche Musical au GRM (dir) Michel Chion et Franois Delalande, Richard-Masse, Paris, 1986,
p.265
111 DUFOUR, ibid
66
En somme, l'gard des premires esquisses srielles, tant dans l'tude aux allures
que dans ltude aux objets exposs, l'criture rythmique existe a posteriori , mergeant
tant de la sonorit du matriau sonore voqu que des dures relatives aux objets et aux
silences imposes par montage, mais non d'une criture symbolique pralable. La primaut
de l'oreille et de la perception sur les a priori de l'intellect 112 dont parle Schaeffer, reflte
cette attitude compositionnelle. L'uvre se compose par approximation successive, dans un
va-et-vient constant entre action et coute, entre faire et entendre, et notamment en relation
directe avec le phnomne sonore.
D'autre part, les tudes aux objets sonores de Schaeffer et Ferrari illustrent
linterrelation entre moyen technique, pense compositionnelle et consquences musicales. En
premier lieu, de la mme faon que le sillon ferm participait lmergence de la notion
d'coute rduite, la bande magntique va participer celle d'objet sonore. Si l'objet sonore
prexistait par rapport au tourne-disques comme corrlat perceptif de l'coute rduite, ce n'est
qu'avec la bande qu'il va smanciper, comme le dit Andr Villa, 113 du facteur de rptition
pour devenir un objet sonore opratoire, sorte d'outil exploitable depuis une perspective de
composition et non exclusivement d'analyse.114 En effet, le ruban affranchit l'objet sonore tant
de la dure fixe et limite que supposait le sillon, que de sa rptition. D'un point de vue
musical, ceci signifie qu'il est ds lors possible doprer une fragmentation sans tre amen
rpter le son, mettant en avant son dploiement nergtique, sa morphologie, au dessus de sa
rptition. D'autre part, puisque la bande magntique permet d'approcher le son depuis une
strate plus microscopique que celle permise par la mcanique du sillon ferm, il devient ds
lors possible de synthtiser de nouveaux objets sonores partir de la permutation des phases
nergtiques (attaque, entretien, extinction) d'un son donn ou de plusieurs. Le travail avec
des matires enregistres prformes (comme dans La symphonie pour un homme seul)115
cde la place une approche davantage synthtique du son et de la composition. Il devient
ds lors possible tant de crer de nouveaux objets sonores partir de leurs composants
lmentaires (les phases nergtiques), que d'assembler ces objets discrets dans des structures
musicales d'ordre hirarchique suprieur (des phrases, squences). Autrement dit, le son est
composable tant au niveau de l'objet que de la forme (mso et macro).
112 SCHAEFFER in BAYLE, Pierre Schaeffer: luvre musicale, op.cit., p.84
113 Andr Luis VILLA de ALMEIDA, Rflexions interdisciplinaires sur la perception et la cognition musicales,
Thse, Universit Paris VIII, 2013, p.358.
114 Voir ce propos Entretien avec Ricardo Mandolini, Annexes I, p.121-122
115 O la mthode consistait, fort souvent, enregistrer une improvisation au piano prpar par dessus laquelle
on superposait d'autres sons
67
Il se dveloppe ainsi graduellement une pense compositionnelle o l'objet sonore est

plac au centre de la composition, compris comme brique lmentaire d'une nouvelle syntaxe,
du nouveau langage musical que Schaeffer entend crer. Tout comme la note dans le solfge
traditionnel, l'objet sonore est vu comme l'lment porteur de forme (morphophorique), 116
partir duquel vont se dgager les autres relations et structures temporelles de luvre. Tout
comme le dit Schaeffer, l'objet sonore est compris comme gnralisation de la note de
musique .117
Les tudes aux objets de Schaeffer et Ferrari naissent de cette pense
compositionnelle. Ils rpondent une vision de la composition (par ailleurs fort ancre dans la
tradition du solfge)118 comme l'assemblage dunits discrtes dans le temps. Ces units tant
les objets sonores. Dans ce contexte, la bande magntique est comprise comme une partition
sur laquelle on inscrit des notes pour former des structures d'ordre hirarchique suprieur
(i.e. : des motifs, des phrases, des rythmes, etc.). L'usage que ces compositeurs font du ruban
est analogue. En juxtaposant successivement les objets sonores l'un ct de l'autre ou en les
espaant avec du silence, il se cre des phrases, des squences, enfin luvre elle-mme. Le
montage apparat ds lors comme le crayon de jadis, comme l'opration ncessaire ce
schma cratif, seul capable d'articuler ces objets courts119 et d'en dgager une continuit
temporelle musicale. Tel que le dit Schaeffer :
Le seul moyen de crer de la musique partir d'objets sonores () c'est le montage.
On substitue donc au jeu instrumental, note note, accord aprs accord, une
construction au ciseau et la colle, galement note note. 120
116 VILLA, op.cit., p.373

117 SCHAEFFER in BAYLE, ibid.
118 Aussi, ces tudes refltent une pense instrumentale de la composition. Les sons doivent avoir des
caractristiques similaires pour tre assembls (de fait, l'existence de critres typo-morphologiques rpond
cette consigne: assurer une continuit ou cohrence de timbre). Ceci pourrait expliquer que ces uvres soient
monodiques, axes sur les relations horizontales (voire mlodiques) et non sur la verticalit (l'harmonicit).
Les tudes aux objets plaident ainsi pour une pense qui prolonge la notion de l'instrument mais non celle de
l'orchestre, au profit de l'objet sonore mais non de la masse ou la matire sonore.
119 Rappelons que pour que l' objet sonore soit considr comme objet musical ou convenable pour
une utilisation musicale, il devait comporter une dure dlimite et quilibre. Ni trop courte, de sorte que
l'on puisse apprcier sa forme et sa matire dans le temps, ni trop longue, de sorte qu'il ne devienne pas
insaisissable (in-mmorisable) par l'oreille.
68
Le montage s'avre donc tre aux tudes aux objets ce que le sillon ferm a t aux tudes de
bruit, un moyen d'articulation inhrent au support de sonofixation qui explique l'criture de
ces uvres. De mme, si la notion sous-jacente des premires tudes de bruit de Schaeffer, le
motus operandi cach, tait en quelque sorte celle de l'coute rduite, la notion qui correspond
tudes aux objets est celle de l'objet sonore.
Ainsi, ces tudes de Schaeffer et Ferrari (mais galement d'autres conues cette
priode de recherche au GRM) reprsentent un point d'affluence des forces qui mobilisent
tantt les moyens techniques, tantt les idologies qui se dclenchent partir et
indpendamment de ceux-ci, et des tendances musicales qui apparaissent comme consquence
de cette interrelation imbrique et complexe.
II.2.1.3 Hors cole : autres uvres
Outre ces uvres relevant de penses compositionnelles partages par une certaine
communaut pratique (le srialisme, l'objet sonore), d'autres travaux au magntophone
refltent une utilisation similaire du montage comme technique d'articulation rythmique sans
pour autant s'inscrire dans une des dmarches prcdemment cites. Parmi ces uvres, il faut
citer :
a. Boite musique (1955) de Philippe Arthuys :
Situe mi-chemin entre la tendance abstraite et celle d'objet sonore , ce travail
de Philippe Arthuys achev en 1955 est de peu d'impact sur le plan idologique qui se
manifeste travers le caractre mlodique des matriaux employs, tirs d'une boite de
musique soumise aux transformations de transposition, renversement, mise en boucle et dlai.
Outre ces manipulations, l'opration principale en demeure le montage, appliqu tant
la gnration d'objets sonores qu' leur articulation rythmique. Les dures de ces objets courts,
de type percussion-rsonance, varient de 1 3 secondes et dfinissent par ricochet un tempo
lent oscillant entre 60 et 20 ppm. Mme si plusieurs reprises les sons se mlangent, le
montage reste principalement monodique.
Bien que cette uvre ne soit pas reprsentative du rpertoire concret en gnral, elle
l'est pourtant d'une esthtique du montage . Elle tmoigne, quel point, par la relation
directe avec le dispositif mergent certaines modalits opratoires (des manires de faire) qui
se trouvent partages par une communaut pratique, ce qui explique la relative ressemblance
esthtique qui peut exister entre cette uvre et les tudes de Ferrari ou de Schaeffer, ou
69
encore, avec les tudes de Phillipot ou Barraqu, sans pour cela qu'il s'agisse d'appartenance
une mme pense compositionnelle, mais de partage d'un appareillage technique. De la mme
faon, s'explique la ressemblance esthtique existante entre les premires uvres concrtes
conues sur bande et les premires uvres lectroniques telles que le Etude uber
Tongemische (tude sur les sons mlangs) (1954) ou Klang im unbegrenzten Raum (1954)
d'Herbert Eimert et Robert Beyer ou les Etudes I et II (1953 et 1954) de Karlheinz
Stockhausen ou mme Artikulation (1958) de Gyorgi Lygeti. En dpit de la diffrence de
nature et de timbre des matriaux et notamment d'idologie appartenant chaque cole,
l'articulation des sons demeure trs monte et monodique. Concidence esthtique qui ne
peut tre attribue qu'au fait de partager le mme type de support d'enregistrement.
b. La noire soixante (1961) de Pierre Henry : tant donn que Pierre Henry a
quitt le GRM en 1958, cette uvre majeure du rpertoire concret a t compose en 1961
dans son studio personnel, Apstom, alors quip d'un seul magntophone monophonique, lui
interdisant toute possibilit de mixage ou de superposition des sons.121 La Noire soixante est
ainsi une uvre rsolument monodique, car monte intgralement sur un mme ruban.
aucun moment il n'y a superposition de sons, seulement succession linaire. Construite au
moyen du montage (mme si la transposition, le filtrage et la rverbration interviennent
galement), celui-ci intervient principalement au niveau de la msoforme, articulant les
lments de faon gnrer une continuit rythmique, et dans une moindre mesure au niveau
de la synthse des objets composites. Encore que certains objets rsultant de la substitution
d'attaque (i.e.: 1'54, 4'18, 5'01-5'14, 7'07, 19'13), ou du montage en trapze (delta) (5'41, 6'43,
19'35), ou du micromontage (245) y subsistent. Ainsi, les matriaux constitutifs,
principalement de type percussion-rsonance (des pulsations tels que des coups de tambour,
des clics de mtronome, des impulsions lectroniques), sont rpts tout au long de luvre
mais des intervalles irrguliers, au dtriment de toute priodicit ou sensation de rythme
rgulier. Cependant, l'existence d'un tempo fluctuant est suggr par le battement plus ou
moins rgulier des coups de tambour rverbrants placs des carts d'environ 3,75 s. ( 0'08,
0'12, 0'21, 0'25, 0'29, 1'40 ) ou du double - 7,5 s. ( 0'34, 0'48) - (ces valeurs n'tant pas
respects systmatiquement), voire par moments mme au-dessus de ces valeurs - 8s., 10 s.,
ou 13 s. (1'43, 6'23, 8'05) -; ce qui infre un tempo larghissimo de 32 bpm (fig.7).
121 CHION, Pierre Henry, 2003, op.cit., p. 79
70
Figure 7 : La Noire soixante (1961) de Pierre Henry.

L'existence d'un tempo fluctuant est suggr par le battement plus ou moins rgulier des coups de tambour
rverbrants placs des carts d'environ 3,75 s. ou du double 7,5 s.
De plus, de faon analogue l'tude aux objets exposs de Schaeffer, le montage intervient
galement pour assembler les objets sonores dans des phrases, de faon sous-diviser le
macro-temps de luvre en des structures mso-rythmiques, des phrases. Comme le dit M.
Chion luvre se dcoupe en phrases, ponctues par les coups de tambour [toujours
identiques] suivis de brefs silence, qui jouent le rle de points 122 (i.e. : 1'28 -1'37, 2'03-2'13,
2'16-2'26, 2'52-3'03, 3'22-3'57, 4'43-5'01, 5'12-5'46, 6'48-6'57 ).
Un lment caractristique de la Noire soixante est le silence. Cet lment, qui prend
une dimension considrable dans luvre et dans l'criture rythmique - la fixation d'un tempo
lent -, va tre doublement permis par le bruit de souffle inhrent la bande magntique. D'une
part car, comme pour les tudes abstraites, il peut, grce aux amliorations techniques que
suppose la bande magntique, tre intgr la composition ( II.2.1.1). D'autre part, car le
souffle peut tre compris aussi un objet sonore, sinon une matire sonore, au mme titre que
les autres lments de cette composition, sorte de continuum par dessus duquel
s'inscrivent les autres lments.123
La Noire soixante est donc un travail qui surgit directement des contraintes
techniques imposes par le dispositif. Le compositeur tant forc de travailler avec un seul
magntophone monophonique, le montage lui apparat comme le seul moyen d'articuler les
lments.124 En matrisant les dures relatives chaque son ou le silence qui les accompagne,
122 CHION, ibid, p.81
123 Voir cet gard Entretien avec Philippe Mion, Annexes I, pp.129-130
124 En ayant connaissance de l'appareillage technique employ par Henry, ce que Chion met en vidence dans
son ouvrage sur le compositeur (Chion, 2003), il devient possible d'expliquer rtroactivement l'utilisation du
montage monodique que faisaient les compositeurs de la tendance abstraite tudis en II.2.1.1.
71
il s'ensuit une criture indfectiblement rythmique. Nulle possibilit de mixage ni de

superposition de sons, la monodie apparat donc comme un aspect indissociable du montage,
comme deux faces de la mme monnaie. Il s'ensuit que plus une uvre va exploiter le
montage comme outil d'criture, plus il y aura tendance privilgier une vision horizontale de
la composition, oriente vers la succession des lments, vers le rythme.
cet gard, Les variations pour une porte et un soupir (1963), uvre qui suit
chronologiquement la Noire soixante, et qui est conue dans un environnement
technologique similaire, incorpore un deuxime magntophone, donc la possibilit du mixage.
Mme ainsi, la ligne directrice de ce travail est du mme type que celle de la Noire soixante,
une composition axe sur le montage, sur le rythme et sur la succession linaire des lments,
suggrant que ces musiques sont le produit non seulement des contraintes techniques mais
galement des partis-pris esthtiques du compositeur.
Par ailleurs, ces uvres de Henry constituent un exemple de la neutralit rythmique
induite par la bande magntique. contrario de la partition prise en tant que moyen de
composition, o la brisure de la rgularit rythmique drive d'une volont pralable qui doit
tre soigneusement calcule, par l'utilisation de figures rythmiques dont des valeurs ingales,
l'altration des mtriques (4/4, 5/4, 5/9) ou l'utilisation de tempo diffrents, 125 sur bande, la
simple action de couper-coller des fragments de ruban des dures ingales permet d'atteindre
une construction rythmique irrgulire. En revanche, prtendre une construction rgulire ou
minutieusement matrise devient beaucoup plus laborieux du fait qu'il faut calculer la rgle
les dures couper, sauf si on utilise des procds automatiques permettant la gnration de
rythmes rguliers comme la mise en boucle ou le dlai.
125 Voir Guy REIBEL, L'homme musicien, op.cit., p.39 et Entretien avec Daniel Teruggi, Annexes I, pp.140141
72
Le montage, une esthtique

Les uvres analyses dfinissent une tendance esthtique de montage dtermine
non seulement par l'utilisation de la technique en soi mais par l'enchanement monodique
d'objets sonores courts, dlimits dans la dure. Cette tendance esthtique rsulte autant des
possibilits apportes par le magntophone, le montage, que des contraintes inhrentes ce
support : l'impossibilit de superposer des sons en travaillant avec un seul magntophone
monophonique.
Cependant, toutes les uvres utilisant le magntophone ne relvent pas de l'utilisation
du montage. Et, les uvres qui font appel au montage ne relvent pas toutes d'une esthtique
monodique ou de montage . C'est le cas, par exemple, du Prlude de Franois-Bernard
Mche, compos en 1959 et o, mme si le montage est trs prsent, l'aspect monodique,
linaire du discours ne l'est pas pour autant. C'est--dire que l'esthtique de montage ne
rpond pas seulement des conditionnements techniques imposs par le support, mais un
style de pense compositionnelle, voire dans certains cas une idologie assez formalise (cas
des tudes de Schaeffer et de Ferrari), qui voit dans le montage monodique un recours
esthtico-expressif.
D'autre part, le montage facilite, par le simple couper-coller de fragments de ruban de
longueurs systmatiquement diffrentes, que ce soit la rgle ou dtermine l'oreille ,
une criture rythmique irrgulire ou neutre, trs diffrente de celle propose autrefois par le
sillon ferm. Lirrgularit rythmique va devenir un trait commun de ces uvres et mme, un
caractre distinctif du genre lectroacoustique en gnral, soutenu par la technique elle-mme.
73
Troisime partie
La rvolution du numrique :
1980 Lordinateur et son implication en acousmatique. La pense compositionnelle
microsonique. La synthse granulaire et le micromontage.
L'ORDINATEUR
En accaparant les fonctionnalits du studio analogique, l'ordinateur va se dfinir
partir des annes 80 comme le support de composition lectroacoustique dfinitif, relayant
tantt le magntophone, tantt la console de mixage, tantt le synthtiseur dans leurs
fonctions. Machine calculer conue aux tats Unis partir de 1937, l'ordinateur sera
exploit des fins musicales vers le milieu des annes cinquante. Ce sera d'abord
l'Universit de l'Illinois avec les premires expriences de Composition Automatique menes
par Lejaren Hiller en 1956, puis avec celles sur la synthse sonore numrique pratiques par
Max Mathews aux laboratoires du Telephone Bell en 1957. Ces deux expriences donneront
naissance l'informatique musicale , branche de la musique lectroacoustique qui
connatra une volution parallle celle de la musique concrte, avant que les deux courants
ne se croisent, ce qui aura lieu vers la fin des annes 70.
Du fait de ses propres limitations techniques, notamment les mmoires et
convertisseurs primitifs,126 l'ordinateur apparat ses dbuts comme un moyen de synthse
sonore,127 apportant aux oprations de synthse analogiques la prcision et la reproductibilit
des mthodes numriques, ainsi que de nouveaux modles de synthse.
Vers la fin des annes 70, le dveloppement des convertisseurs analogiquesnumriques et laccroissement de la capacit de stockage des mmoires ouvrent l'ordinateur
la voie du domaine des sons acoustiques. Au GRM, les premiers systmes de traitement
audionumrique que furent le Studio 123 et le Syter 128 font de l'ordinateur un outil de
traitement, offrant un ventail de programmes ddis la transformation du son enregistr et
par extension la gnration de matriaux sonores. Durant encore quelque temps, les
126 Dont tmoigne la premire uvre de synthse numrique ralise par Newman Guttman, In the Silver Scale
(1957), d'une dure de 17 secondes.
127 Le tout premier rpertoire informatique est marqu d'uvres purement synthtiques, dont les plus
emblmatiques sont celles Jean Claude Risset, telles Mutations (1969) - premire uvre du rpertoire par
ordinateur du GRM, compose aux Bell Laboratoires -, Suite Little Boy (1968), ou celles de John Chowning
explorant les possibilits de la synthse par modulation de frquence numrique (FM) dans des uvres telles
que Turenas(1972), Stria (1977), Phon (1981).
128 La diffrence essentielle de ces systmes rsidait sur le travail en temps diffr du Studio 123 par rapport au
travail en temps rel du SYTER. Cet aspect dfinissait des modalits opratoires compltement opposes, le
temps diffr loignait l'action de l'coute du rsultat par des carts temporels allant parfois de quelques
heures quelques jours mais favorisait en revanche une approche abstraite du sonore car obligeait les
compositeurs une pause rflexive que certains considraient comme ncessaire l'acte cratif, rapprochant
ainsi la composition de la pratique de l'criture instrumentale. Le temps rel dterminait une relation
davantage directe, gestuelle et intuitive avec la composition o seule l'coute tait en charge de dcisions
compositionnelles. Cette situation tant propice celle du travail en studio historique. A l'heure actuelle,
minoritaires sont les oprations qui demandent du temps diffr pour leur ralisation et tel que le souligne
pertinemment Franois Delalande rtrospectivement la priode du temps diffr apparat bien courte .
Franois DELALANDE, Le son des musiques, op.cit., p.36
75
III. Troisime partie : lordinateur
oprations de montage et de mixage vont tre assures par le magntophone et la console de

mixage, dfinissant ainsi une modalit de travail hybride sur support numriques et
analogiques.129
L'apparition des microprocesseurs vers le milieu des annes soixante-dix va
s'accompagner du passage de l'ordinateur institutionnel ou mainframe, l'ordinateur
personnel, phnomne qui d'aprs Robert Normandeau reprsente lapport le plus important
depuis lavnement du magntophone .130 Vers les annes 90, avec la possibilit d'enregistrer
directement sur disque dur ou direct-to-disk , les premiers logiciels interactifs d'dition
audionumrique feront leur entre sur la scne lectroacoustique. D'abord orients vers
l'industrie discographique et audiovisuelle et poursuivant une modalit opratoire initie par
la norme MIDI (1983) et par les chantillonneurs pilots par des squencers, 131 ces logiciels
deviendront, comme le signale Martin Lalibert, 132 la plate-forme de travail de rfrence pour
les compositeurs lectroacoustiques, quelle que soit leur cole. Ce sera partir de ce moment
que l'ordinateur sera en mesure d'assumer lintgralit des fonctions du studio
lectroacoustique, y compris celles de montage et de mixage, devenant donc un support de
composition.
L'apport de l'ordinateur sera double. D'une part opratoire, facilitant l'efficacit, la
rapidit et la prcision des oprations raliser, d'autre part, en donnant la possibilit de
programmer lvnement sonore en amont. Il sera, de ce fait, un outil plus adapt une vision
paramtrique de la composition, qui rpond inexorablement davantage aux acquis de la
pense lectronique allemande et moins celle des acteurs du GRM. Aussi, de par sa
possibilit d'approcher le phnomne sonore de manire microscopique, l'ordinateur va
dclencher toute une pense compositionnelle et une tendance musicale trs troitement lie
ces avantages techniques et opratoires.
129 Voir Entretien avec Daniel Teruggi, Annexes I, p.148

130 () mais pas tellement parce quil sagit dun ordinateur, mais bien plutt parce quil donne au
compositeur la possibilit de travailler son instrument en profondeur, indpendamment des diktats
institutionnels. Robert NORMANDEAU, Musique et ordinateur ou musique par ordinateur , in Art
sonora n6, 1997.
Disponible en ligne: http://www.ars-sonora.org/html/numeros/numero06/06b.htm. Consulte en aot 2014
131 Martin LALIBERTE, Problmatique gnrale des outils dans l'histoire de llectroacoustique , in Sylvie
DALLET et Anne VEITL (dir) Du sonore au musical: cinquante annes de recherches concrtes 1948-1998,
L'Harmattan, France, 2001, p.51
132 Martin LALIBERTE, Pistes analytiques pour Till dHoracio Vaggione , in Makis SOLOMOS (dir)
Espaces composables : essais sur la musique et la pense musicale dHoracio Vaggione, L'Harmattan,
France, 2006, p.172
76
III.1
Transformations numriques
Le champ des manipulations sonores savre tre le plus concern quantitativement et
qualitativement par les technologies numriques. Si les oprations analogiques (en ce qui
occupe le GRM) se cantonnaient des oprations morphologiques simples (filtrage,
transposition, mise en boucle, dlai, rverbration, montage, modulation dynamique ou par
anneau ou de synthse additive, soustractive, par modulation d'amplitude) qui se sont
maintenues de faon relativement stable entre les annes 50 et 75, 133 l'ordinateur va apporter
une vritable rvolution sur les possibilits de faonnement du son. Au GRM, l'objectif
premier de la recherche informatique a t dlargir les possibilits de transformation du son
travers la conception de logiciels de traitement. La cration du studio 123 en 1974, puis du
systme SYTER (SYstme TEmps Rel), oprant respectivement en temps diffr et en
temps rel, a t complt par le dveloppement des GRM Tools en 1992, en incorporant
certains des algorithmes issus du Studio 123 ou du SYTER. Dans un premier temps, la
recherche s'est oriente vers la traduction des procds issus du studio analogique qui se
trouvaient, comme le prcise Benedict Maillard, par la simple substitution des
technologiques, dplacer leurs effets .134 L'informatique va apporter non seulement
l'exactitude, la stabilit et la reproductibilit des oprations (notamment de synthse) 135 mais
en autorisera galement la multiplication illimite, sans craindre la dtrioration du signal ou
l'augmentation exponentielle du bruit de souffle, facteur inhrent aux support analogiques qui
restreignait considrablement le nombre de manipulations envisageables sur le son.136 De cette
manire, la multiplication des possibilits et/ou la paramtrisation du contrle d'un principe de
transformation tel que le dlai, la transposition ou le micro-montage, ne signifie pas
seulement facilitation et acclration productive, mais galement possibilit d'obtenir des
rsultats sonores inous non concevables avec les technologies prcdentes.
133 Il suffit d'examiner l'analyse potique de De natura Sonorum de Bernard Parmegiani mene par JeanChristophe Thomas, Phillipe Mion et Franois Delalande pour sapercevoir qu'en effet, mme au cur des
annes 70, lventail d'oprations exploites par ce compositeur se limite la transposition, la rverbration,
le filtrage, le montage. Des oprations qui, bien que souvent appliques des matriaux crs par synthse
lectronique, taient essentiellement les mmes que celles pratiques dans les annes 50.
Voir Jean-Christophe THOMAS, Philippe MION, Jean-Jacques NATTIEZ, L'envers d'une uvre : De natura
sonorum de Bernard Parmegiani, Buchet-Chastel, Ina, Paris, 1983
134 Benedict MAILLARD, A la recherche du studio musical , in CHION Michel, DELALANDE Francois
(dir), Recherche Musicale au GRM, La Revue musicale n 394-397, Richard-Masse, Paris, 1986, p.56
135 Tel que dclare Phillippe Mion ce propos: Les appareils analogiques de l'poque, il suffisait de les faire
tourner une heure pour que le son ne soit pas le mme. Cela chauffait, ctait une note et une heure aprs ce
ntait pas la mme . Entretien avec Phillipe Mion, Mai 2013.
136 Gilles RACOT, volutions des outils, volutions des ides , in Interfaces homme-machine et cration
musicale, dir Hughes VINET et Franois DELALANDE, Hermes, Paris, 1999, p.199
77
En outre, lordinateur va donner lieu des transformations insouponnes des moyens

analogiques, ce qui sera le cas des oprations telles que la synthse croise ou la convolution,
et bien entendu, la multiplicit de synthses inexistantes auparavant (synthse par FM,
synthse granulaire, synthse par modles physiques, synthse par waveshaping, synthse
pulsar, synthse formantique, synthse stochastique, etc.)
III.1.0 Question de catgorie
Au moyen du tourne-disques et du magntophone, les manipulations pouvaient se
classer, selon qu'elles agissent sur le signal inscrit sur le support ou non, comme des
oprations de temps ou de support (dlai, boucle, montage) ou comme des oprations de
matire ou hors support (filtrage, rverbration par chambre d'cho ou plaque ressorts,
modulation d'amplitude et en anneau, synthse lectronique, etc.). Avec l'ordinateur, en
revanche, ces catgories deviennent obsoltes. En effet, toute opration devient elle-mme
une opration de support puisque, pour que le son puisse tre transform, il faut d'abord que
celui-ci soit fix sur le support (disque-dur, mmoire vive, etc.). Qui plus est, dans le domaine
du numrique, certaines des manipulations analogiques historiquement classes comme des
manipulations de matire ou indpendantes du support, par exemple le filtrage, deviennent
avec l'ordinateur, une opration de temps puisque ralise l'aide des lignes de retard.
Dans ce contexte, les oprations vont se regrouper autour de deux grands domaines : le
temporel et le frquentiel. S'inscrivent dans le premier des oprations dont le principe gnral
est la ligne de retard et qui interviennent autant sur la dimension spectrale ou harmonique du
son, sur sa matire au sens schaefferien du terme (harmonisation, filtres rsonants,
doppler, modulation par anneau) que sur le droulement temporel du son et sa forme
(dlai, flanging, phasing, chorus, granulation ou brassage, tirement-contraction temporel, gel
temporel).
Correspondent au domaine frquentiel des oprations davantage redevables de
l'ordinateur telles que les oprations d'analyse resynthse (synthse croise, filtrage par FFT,
morphing spectral, dlai spectral, etc.) ou d'autres comme la convolution. De l'immense
ventail d'oprations qui drivent de ces principes de transformation ou des multiples
conjugaisons possibles, nous ne retiendrons que les plus originales par rapport aux supports
analogiques et ayant connu une utilisation rpandue chez les compositeurs.
78
III.1.1 Domaine temporel. Oprations frquentielles

a. Banc de filtres rsonnants : Il s'agit d'une des premires oprations de
transformation mises en uvre au GRM. Son principe repose sur une batterie de filtres
aligns en parallle et rsonnant en fonction de l'nergie spectrale relaye par le son
d'entre.137 Le rsultat sonore est une trame lisse (un accord de sinusodes frquences fixes
ou variables) au trait harmonique et au timbre mtallique dfinie par la relation
frquentielle des diffrents filtres. Benedict Maillard dcrit le procd comme analogue une
harpe olienne o le son d'entre vient jouer le rle du vent qui excite les cordes en les faisant
rsonner avec ses propres nergies spectrales.138 En effet, la source nagit que comme
excitateur des filtres, elle devient donc secondaire vis--vis du rglage des hauteurs et de la
rsonance lectronique qui s'en dgage.
Les premires uvres utiliser le banc de filtres rsonnants ont t : Erosphre (1979)
de Franois Bayle (le mouvement Eros bleu), Weekend (1982) de Ivo Malec (4'39-5'27), Sud
(1985) de Jean-Claude Risset.139 Dans le cas d'Eros bleu (0'00-5'), luvre elle-mme rvle
la source tant la base du procd, un frottement de polystyrne (5'00-6'13) qui devient
compltement effac par rapport la nappe rsonnante qui merge, confirmant l'aspect
secondaire de la source au regard du procd. Dans Sud, l'emploi des filtres rsonnants
s'entrevoit dans le 2eme mouvement (0'00-0'22, 1'14-1'32, 4'26-4'40) o des sons de vagues
sont passs travers la grille des hauteurs fixes ainsi que dans le 3 eme mvt (3'28, 3'49, 4'06
-6'19, 7'23) o des sons varis (chants doiseaux) sont soumis au procd. 140 La ressemblance
frappante entre ces passages de Sud et Erosphre souligne l'aspect clich qui se dgage de
l'utilisation d'une mme opration de traitement, suggrant que la marque de l'outil prend le
dessus sur celle du compositeur.
D'autre part, le fait que ces uvres partagent un principe d'articulation bas sur le
passage constant d'une trame sonore une autre, rend
manifeste que le banc de filtre
rsonnant, en facilitant la gnration des nappes rsonnantes et maintenues dans la dure,

137 De fait, le principe des bancs de filtres rsonants existait dj avec les appareils analogiques. Tel que le
souligne Teruggi, il suffisait de serrer le Q du filtre jusqu' ce qu'il rentre en rsonance. Or, l'originalit
innovateur apport par le GRM fut de concevoir un outil comprenant une cinquantaine de ces filtres que
l'utilisateur pouvait contrler globalement. Voir Entretien avec Daniel Teruggi, Annexes I, p.147
138 Bndicte MAILLARD, A la recherche du studio musical, op.cit., p.57
139 Sphaere (1984) de Daniel Teruggi (le mouvement terea), Subgestuel (1991) de Gilles Racot et Les objets
obscur s(1991) d'Ake Parmerud figurent galement parmi les innombrables travaux de cette priode utiliser
les filtres rsonnants.
140 RISSET Jean-Claude, Composer le son : expriences avec l'ordinateur, 1964-1989 , Contrechamps, n11,
Editions l'Age d'Homme, Lausanne, 1990 (numero special sur les musiques electroacoustiques), pp. 107-126.
Disponible en ligne: http://jcrisset.free.fr/ArticlesJCR.set/ComposerLeSonJCR90.pdf. Consult en aot 2014.
79
induit un type duvre bas sur le continuum comme principe d'articulation, et donc
participant d'une pense en masse de la composition.
III.1.2 Domaine temporel. Oprations de temps
Le principe de certains oprations de temps repose sur la fragmentation du signal
d'entre (procd connu comme fentrage ou windowing) et sur la lecture rpte, alatoire ou
discontinue de ces fragments de faon accoucher de diffrents effets et morphologies.
a. tirement-contraction temporel
Descendant direct du rgulateur temporel Springer ( II.1.1), l'tirement/contraction
(ou timestretching) consiste dcouper le signal en des fragments constants qui sont lus de
manire rpte pour l'tirement ou de manire incomplte pour les contractions, maintenant
ainsi la hauteur du son inchange. Le principe du traitement tant aussi destructeur que son
pendant analogique, certains compositeurs ont su tirer profit de cet aspect dformant comme
technique de faonnement du son. C'est le cas de Les quatre saisons (Hiver) (1983) de Jean
Schwarz, uvre dans laquelle le compositeur fait subir la voix des contractions et des
tirements extrmes et successifs aboutissant une trame la morphologie rugueuse et parfois
itrative (3'07-3'10), sorte de drone qui accompagne la voix principale. Preuve de l'utilit du
traitement pour crer des matires longues et tenues.
b. La granulation
La granulation ou le brassage selon la terminologie GRM s'avre tre une des
oprations les plus reprsentatives des possibilits apportes par l'ordinateur, et descendant
directement du micro-montage sur bande magntique initi par Karlheinz Stockhausen avec
l'tude aux milles collants ( II.1.4.2) et poursuivi par des compositeurs comme Bernard
Parmegiani dans De natura sonorum.
Le procd analogique, lent et laborieux car exigeant la manipulation de petits bouts
de ruban devient, grce aux technologies numriques, un procd automatisable. Le principe
de la granulation consiste fragmenter le signal en plusieurs fragments ou grains dune
dure courte (d'entre 10ms et 100ms) qui sont rordonns temporellement de manire
alatoire de faon gnrer une nouvelle continuit temporelle, que ce soit dans la
perspective de dformer le timbre original du son ou de gnrer des matires longues s'talant
dans la dure, des textures granulaires .
En fonction de la dure ou la taille du fragment, le procd est l'origine d'effets
80
diffrents. Si cette dure est infrieure aux 50-40 ms, il s'agit de la granulation. La matire
originelle n'tant pas identifiable en tant que telle, la densit sonore est accrue, puisque plus la
dure du son est courte, plus sa largeur de bande augmente, donc la sensation de bruit .
Cette utilisation de la granulation comme mthode d'effacement de l'identit originelle du son
enregistr est apprciable dans les uvres d'Horacio Vaggione telles que Schall (1994) ou
Points critiques (2011). Dans ces uvres, les qualits intrinsques des sons de piano et de
caisse claire correspondant chaque pice se trouvent compltement pulvrises partir du
procd, ne permettant plus de reconnatre la source. Au-del des 50 ms, le contenu des
fragments devient reconnaissable et la structure harmonique ou spectrale du son est inaltre,
seul s'en trouve modifi l'ordre du droulement temporel. Cette deuxime utilisation avec des
fragments longs (parfois de quelques secondes) tait recherche parmi les compositeurs du
GRM, qui visaient rorganiser un matriel musical existant selon un ordre diffrent.141
Le GRM se targue d'avoir dvelopp en pionnier ce traitement, d'aprs les suggestions
de Bernard Parmegiani (pour qui le micromontage analogique tait la signature des uvres),
et de l'avoir dvelopp, par la suite, sous le nom de Brassage. 142 Parmi les uvres du GRM
faisant appel la technique du brassage figurent :
Sud (1985) de J. C. Risset (1er mvt, 1'41- 2'47, 3'20-436) ;
Microreflexiones (1989) de Ricardo Mandolini (9'-10'53) ;
Novars (1989) de Francis Dhomont (417- 4'32) ;
Entre temps (1992) et Sonare (1996) de B. Parmegiani ( 3'45 - 4'28 et 16'

respectivement) ;
The Shining Space (2001) de D. Teruggi (le mouvement Fugitives voix IV et V entre
0'00 et 0'30 et 1'04-1'13 respectivement)
Ash (1990) d'Horacio Vaggione
Toutefois, la production musicale du GRM, paradoxalement ne sera pas caractrise par un

emploi systmatique du brassage ou de la granulation, contrairement aux pratiques qui vont
prolifrer au sein de l'cole de l'Informatique Musicale amricaine, notamment travers des
acteurs tels que Curtis Roads, Barry Truax et Horacio Vaggione pour lesquels, cette technique
se verra rserver une place privilgie dans la pense compositionnelle.
141 TERUGGI, Le systme Syter..., op.cit., p.194
142 Yann GESLINN, Sound and music transformation environments: a twenty- year experiment at the "Groupe
de Recherches Musicales", in JNMR 2002 (Journal of New Music Research).p.4. Disponible en ligne:
http://www.franceculture.fr/sites/default/files/2013/12/17/4761132/fichiers/sound__music_trans.pdf.
Consult en aot 2014.
81
D'autre part, bien que le brassage ou la granulation drivent en soi des expriences
issues du micromontage magntique, la possibilit d'automatisation et de paramtrisation
accrues qu'a permis l'ordinateur mais surtout la recherche applique dans cette direction (ce
dont tmoignent les nombreux algorithmes dvelopps dans ce domaine) ont tendu le
principe du micromontage au point d'en dgager une nouvelle catgorie de traitement. Il ne
s'agit donc pas de la simple robotisation du couper-coller jadis mene au ciseau et au
collant, mais, entre autres possibilits, d'appliquer des contrles gnraux sur la dure des
fragments, leur ordre, leur transposition, leur amplitude et enveloppe d'amplitude, leur
position spatiale, etc.,143 pour ainsi crer de longues masses sonores pouvant dployer une
fonction comme structures msotemporelles de luvre, au del de la simple dformation du
son. Ceci va dclencher toute une tendance esthtique reposant sur la granulation comme
technique de base et refltant le mieux l'apport de l'ordinateur, ce qui sera analys dans la
prochaine section.
III.1.3 Domaine frquentiel
a. Oprations d'analyse-resynthse
Les oprations d'analyse-resynthse constituent un des champs les plus fertiles du
domaine numrique, et un des plus renouvels lgard des supports analogiques. Leur
principe consiste analyser un son selon son contenu spectral pour lui appliquer des
transformations agissant sur la frquence ou l'amplitude de chaque partiel et enfin le rsynthtiser (le rendre de nouveau audible). Ce faisant, elles abolissent l'ancienne distinction
entre sons concrets acoustiques et sons de synthse lectroniques caractriss respectivement
comme riches et varis mais de contrle difficile, et pauvres et ternes mais de grande
mallabilit,144 puisqu'elles permettent d'approcher le son acoustique comme un son de
synthse, tout en ayant un contrle prcis de chacun de ses composants spectraux. Parmi le
large ventail d'oprations que les techniques d'analyse-resynthse rendent possibles, il faut
citer, entre autres : la synthse croise, le morphing, le dlai spectral, le freezing spectral, le
filtrage spectral.
144 Tel que le dit Risset La musique concrte utilise des sons dorigine acoustique, varis et riches, mais
nopre sur ces sons que des manipulations rudimentaires : il lui est difficile dviter leffet de collage, de
sortir du monodique et de la juxtaposition ou du fondu enchan. Cette affirmation de Risset met en avant,
le lien troit entre les techniques, les matriaux qu'elles permettent de gnrer et les articulation musicales
auxquelles ils conduisent.
RISSET, Jean Claude, Synthse et matriau musical , in La synthse sonore - Les Cahiers de lIRCAM,
N 2, 1er trimestre, Paris,1993, p. 56
82
Synthse croise
La synthse croise consiste en la modulation des caractristiques spectrales d'un son
par les caractristiques spectrales d'un autre. Ce procd, dont l'anctre est le Vocodeur par
banc de filtres conu aux laboratoires de Bell en 1939, 145 permet, en appliquant les enveloppes
d'amplitude des partiels d'un son aux enveloppes d'amplitude des partiels d'un autre,146 de faire
fusionner deux timbres ou d'achever des hybridations spectrales.
L'une des premires uvres historiques exploiter la technique de synthse croise a
t Mortuos Plango, Vivos Voco (1981) de Jonathan Harvey, mlangeant le spectre d'un son de
cloche avec celui d'une voix de garon. Au GRM, la premire uvre l'exploiter fut Sud
(1969) de Jean-Claude Risset. Le propos de cette uvre tait d'accomplir une hybridation et
une interpntration du naturel et du synthtique ,147 c'est--dire de faire fusionner le spectre
de vagues de mer avec celui de sons synthtiques (2me mvt 1'01-1'11, 1'37-3'47 ) ou avec
celui des sons instrumentaux du clavecin ou des carillons de bois ou de mtal (2me mvt 0'21 0'52 , 3me mvt 1'43 )
En dpit du potentiel expressif du procd pour achever, entre autres, des
interpolations entre deux timbres, le passage graduel d'un spectre l'autre (le morphing) ou
bien d'autres effets morphologiques, la synthse croise ne va pas connatre une utilisation
rpandue auprs des compositeurs du GRM, hormis l'utilisation ponctuelle qu'en a fait J. C.
Risset.
b. Convolution
Opration exclusive du domaine numrique et devenue envisageable par
la
reprsentation numrique et discrte du son, la convolution consiste la multiplication de

chaque chantillon d'un signal donn par tous les chantillons d'un autre, 148 procd dont
rsulte un ventail d'effets : modulation, rverbration, filtrage, ou mme synthse croise.149
Un des compositeurs s'tant servi considrablement de la technique de la convolution
est Horacio Vaggione dans des uvres comme Till (1991) (6'24), Agon (1998) (0'40), 24
Variations (2001) (1'52) Schall (1994), Thema (1985) (5'12- 7'15) et particulirement dans ses
145 Le vocoder tait un dispositif lectronique conu pour coder la voix. Son principe tait de filtrer un son en
fonction de lnergie spectrale d'un autre, celle-ci mesure travers un banc de filtres aligns.
146 ROADS, L'audionumrique, op.cit., p.399
147 RISSET, Composer le son : expriences avec l'ordinateur, 1964-1989 , op.cit., p.9
148 ROADS, ibid,p.105
149 De fait, du point de vue du phnotype ou de la morphologie qui en rsulte, il n'y pas de diffrence
perceptible entre un son produit par la synthse croise de deux sons ou par leur convolution)
83
dernires productions telles que le Consort for convolved violins (2011) et le Consort for
convolved piano (2013). Comme il le prcise, la convolution permet d'obtenir
Un croisement des deux morphologies donnant naissance d'autres figures drives.
Cela peut affecter autant les rapports d'intervalles que de dures, ou les deux la fois :
un groupe de notes peut tre trait avec des groupes de dures sans affectation de
hauteur, et on obtiendra alors des variantes rythmiques du groupe de notes. Ou,
l'inverse, des figures rythmiques peuvent tre colores par des groupes de hauteurs
diffrents.150
D'autre part, puisque la convolution ne prsente pas des paramtres de contrle autres que
priphriques le son en rsultant dpend (...) de la nature des morphologies mises en jeu.
Ce sont les morphologies mmes qui dterminent les conditions initiales du processus .151
Ceci la diffrence d'autres traitements numriques, o la morphologie du son en rsultant
drive davantage des relations imparties par l'algorithme que des qualits intrinsques du son
lui mme, c'est le cas, par exemple, des bancs de filtres rsonnants, de la granulation, et de
bien d'autres traitements comme le comb filter, le gel temporel, le freezing spectral, etc. La
convolution est dans ce sens, en tant qu'opration, moins nocive ou envahissante.
III.1.4 Les objets obscurs
Les oprations de transformation numrique du son refltent un changement de
paradigme par rapport la faon dont le son tait transform avec le tourne-disques et le
magntophone. Durant la toute premire priode de la musique concrte, l'obsession de Pierre
Schaeffer tait de librer le son de tout lment rfrentiel renvoyant son indice ou sa
signification originelle afin de rendre l'objet enregistr prt pour un usage musical. Toutefois,
la technologie mcanique n'autorisait qu'une transformation externe du son. La structure
interne, l'ordre successif des vnements dans le temps, demeurait stable, donc le son plus
facilement identifiable. L'tude aux chemins de fer fut le tmoin de cette problmatique.
Faute de moyens pour oprer des transformations plus radicales sur la matire, la perception
des qualits anecdotiques du son finissait par prendre le dessus sur la perception de ses
qualits proprement musicales.
Avec le magntophone, le montage a pu faire un pas en avant. Avec l'altration du
droulement temporel chronologique du son enregistr, ce dernier rvle moins l'coute son
150 Horacio VAGGIONE, Vers une approche transformationnelle en CAO, Actes des 3emes Journes
d'Informatique Musicale, 1996. Disponible en ligne:
http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/jim96/actes/vaggione/VaggioneTEXTE.html. Consult en aot
2014.
151 Ibid.
84
origine acoustique), d'autant plus s'il agit d'un objet sonore hybride, issu de l'assemblage de
multiples sources sonores. Durant la priode magntophonique , les moyens de synthse
lectronique ont facilit la tche puisqu'ils ont apport la possibilit de gnrer des matires
n'ayant pas de contrepartie acoustique, ce qui a lev de surcrot le problme de l'anecdote du
son concret .
Avec les oprations de transformation numriques, la mthode opratoire s'est trouve
bouleverse. Puisque le son chantillonn (numris) n'est qu'une succession de valeurs
discrtes susceptibles de subir n'importe quelle opration mathmatique, la matire sonore
originelle devient compltement volatile, facilement effaable par un traitement quelconque.
La granulation en est un exemple. La dformation temporelle et spectrale qui suit une fentre
de lecture courte rend le lien gnalogique entre l'objet et la version (le son transform)
impossible reconstruire. Qui plus est, n'importe quel objet soumis aux mmes conditions de
traitement rsulte en une morphologie relativement proche, o seule varie la couleur ou le
timbre du procd. Cette observation est gnralisable plus ou moins toutes les
oprations dcrites ci-dessus, l'exception de la synthse croise ou de la convolution, o la
morphologie de l'objet joue un rle plus actif dans le processus de transformation et o l'objet
obtenu conserve encore les traces du premier. Les consquences de ce phnomne de
volatilisation
de la source concernent plusieurs niveaux. En premier lieu, le dilemme
historique entre bruit anecdotique et son musical semblerait plus que rsolu. Les traitements
actuels peuvent loigner jamais l'aspect anecdotique du son, pour qu'il devienne ainsi
matire musicalement convenable . Les objets obscurs qu'voque Ake Parmerud dans
son travail sont le reflet de cette problmatique, du pouvoir des outils pour dsintgrer la
source et dvelopper toute une uvre sans sa prsence implicite.152
Deuximement, pendant la priode analogique, et au sein de la communaut GRM, la
mthode de composition habituelle suivait un schma de composition o la prise de son
prcdait toutes les autres tapes de ralisation, notamment celle de transformation. 153 Il s'en
suit que l'objet enregistr avait un rle structurant de luvre (morphophorique), sorte de
152 Aujourd'hui, comme le suggre Horacio Vaggione le problme ne se pose gure en terme de reconnaissance
de la source mais en terme de reconnaissance du traitement: La causalit a t largie et les personnes dont
loreille a t accoutume la musique lectroacoustique commencent couter les sons sans chercher
identifier leur cause. Parfois, ce qui est identifi est le type de synthse ou de transformation employ .
Voir Osvaldo BUDN, Composer avec des objets, rseaux et chelles temporelles : une interview avec
Horacio Vaggione in Makis Solomos (dir), Espaces composables: essais sur la musique et la pense
musicale dHoracio Vaggione, L'Harmattan, Paris, 2006, pp.102-103
153 Voir CHION & REIBEL, Les musiques electroacoustiques, op.cit, p.210 ou HOLMES, Electronic and
experimental music..., op.cit, p.126
85
germe partir duquel celle-ci se construisait. Si son tour il tait soumis des manipulations,
que ce soit pour le dnaturaliser ou l'enrichir, les propres limitations des techniques de
transformation assuraient une continuit entre l'objet premier et ses versions, la singularit de
l'objet originel n'tant pas compltement perdue de vue. L'objet enregistr, l'tat brut ou
mme transform, tait privilgi par rapport au procd de traitement. l'heure actuelle, il
ne s'agit plus de transformer le son enregistr ou obtenu par synthse mais, inversement, de
modeler la matire laquelle prdispose tel ou tel outil de traitement avec les caractristiques
du son. Le son qui en rsulte est donc plus proche des relations que propose l'algorithme que
de celles inhrentes au son original.154 Le processus de composition est ainsi invers. La prise
de son ou la synthse comme instances premires et lmentaires de gnration du matriau
est dlaisse au profit du traitement. Ce n'est plus l'objet que le compositeur modifie, mais le
procd de transformation proprement dit, appliqu indistinctement n'importe quel son.
L'algorithme l'emporte sur l'objet original.
Une deuxime particularit des transformations numriques est de permettre de
gnrer des matriaux sonores qui transcendent l'objet original non seulement par leur
morphologie dissemblable mais par leur dure. En effet, les oprations cites, notamment la
granulation, le gel temporel ou les filtres rsonnants, mais galement d'autres comme le
freezing spectral ou le vocodeur de phase, ont en commun qu'elles facilitent la gnration,
partir de sons acoustiques ayant des dures brves ou infimes, des matires longues se
perptuant ad infinitum.
Cette proprit reprsente une conqute vis--vis des contraintes qui pesaient sur le
compositeur lorsqu'il s'agissait de prolonger la dure d'un son acoustique, o les possibilits
taient limites, cantonnes des procds tels que la mise en boucle, le dlai ou la
transposition. Le progrs apport par le support numrique cette problmatique, explique
que bien des uvres utilisant l'ordinateur se caractrisent par une criture oriente vers le
continuum comme articulation, o prdominent les masses sonores , les nappes ou les
trames . C'est le cas d'uvres comme Weekend d'Ivo Malec, Sud de Risset, Les quatre
saisons (Hiver) de Jean Schwarz ou encore Sphaeara de Teruggi, mais galement de bien
d'autres conues cette priode, au GRM ou ailleurs.
154 Daniel Teruggi explique ce comportement envahissant du traitement par dessus la source originelle
comme un dfaut de qualit des outils de transformation numriques: Nous sommes fascins par nos outils,
par leurs nombreuses possibilits () mais les traitements ont une forte tendance dtruire leurs qualits
essentielles. Des progrs considrables ont t raliss, et la qualit du son s'est considrablement
amliore, mais elle reste perfectible .
Daniel TERUGGI, Quel esprit pour demain, in Vincent Tiffon, 2004, op.cit., p.81
86
Ce type de pense compositionnelle en masse ou en continuum , par contraste

avec une pense en objet qui a caractris la production concrte des annes 50, n'est pas
l'affaire exclusive de l'ordinateur mais du synthtiseur, moyen de composition ayant marqu
un bon nombre des uvres du GRM des annes 70 d'une criture oriente vers les flux
sonores l'volution temporelle indtermine. Cette orientation va trouver dans l'outillage
numrique, un instrumentarium adapt ce travail avec des matires longues et continues.
C'est ce qui explique que des manipulations simples mais essentielles pour le compositeur
d'antan, comme le contrle de la dynamique par potentiomtre, le filtrage et surtout le
montage comme technique de transformation et d'articulations des sons dans le temps, aient
t dlaisses au profit d'une panoplie de traitements aptes dgager de n'importe quel son de
base une trame sonore. Ce phnomne pourrait expliquer le relatif abandon actuel du montage
comme rgisseur omniprsent du discours qu'il a t autrefois, ainsi que le chemin pris par la
musique lectroacoustique, ou du moins acousmatique, au cours des dernires dcennies.
Il s'en suit que les outils, programmes ou algorithmes de transformation remplissent
une double fonction. La premire, visible, de mtamorphoser du son. La deuxime, moins
vidente, qui serait de faire perdurer certaines des normes ou des usages forgs au sein d'une
communaut pratique, au fond, un type de pense compositionnelle. Les lignes gnrales des
transformations prsentes, ont t d'une part, d'loigner autant que possible le caractre
anecdotique de la source, et d'autre part, de faciliter la gnration de matires sonores qui
perdurent dans le temps. L'analyse des oprations de transformation dveloppes partir des
supports numriques permet de comprendre les directions esthtiques qu'a prises la musique
lectroacoustique, de par l'interrelation entre l'outil, la pense compositionnelle se trouvant
derrire lui, et le compositeur.
C'est--dire que les outils de traitement numrique participent d'un processus de
prennisation d'un style de composition spcifique. Mme s'ils rpondent au dpart une
demande musicale, un cahier des charges prcis o ce sont les compositeurs qui dictent
quoi doivent servir les outils de faonnement du son (cas par exemple de B. Parmegiani avec
le Brassage),155 une fois mis en route, ils incitent d'autres compositeurs, y compris les
nouveaux arrivants dans le genre, aller galement dans la direction prtablie par l'outil, tout
comme l'instrument de musique traditionnel le faisait autrefois.

87
III.2
CONSQUENCES DE L'ORDINATEUR SUR LA PENSE
COMPOSITIONNELLE ET LESTHTIQUE LECTROACOUSTIQUE

III.2.1 L'ordinateur et le GRM
En dpit, tant de la multiplication des possibilits de transformation du son que des
facilits opratoires apportes par l'informatique au GRM avec le Studio 123 ou le SYTER, il
semblerait que, sur le plan strictement musical, ou sur celui de la pense musicale, l'apport de
l'ordinateur ne soit pas du mme niveau. Selon Robert Normandeau :
L'apport de l'ordinateur () est presque ngligeable sur le plan des concepts, puisque
ceux-ci ont t largement dfinis ds le dpart (...) et que lordinateur, apparu au dbut
des annes soixante, nest venu en quelque sorte quappuyer une dmarche qui existait
au pralable. Et sur le plan de la ralisation des uvres, donc dun point de vue
pratique, il est venu soit peaufiner des outils qui existaient dj avec la bande
magntique (...) soit ajouter des outils supplmentaires qui sinscrivent dans la ligne de
ceux dj utiliss au cours des dcennies prcdentes .156 157
En effet, le rpertoire acousmatique compos au moyen de l'ordinateur parat s'inscrire dans la

mme ligne esthtique que celle des uvres forges avec le magntophone. Certes, si la
panoplie dalgorithmes de transformation permettent l'apparition de morphologies sonores
inoues, et mme si lamlioration de la qualit technique constitue, malgr l'apparente
banalit de la proposition, un des aspects distinctifs des uvres analogiques et des uvres
numriques, les manires d'agencer les matriaux sonores dans le temps semble se
rapporter, dans bien des uvres, aux articulations dveloppes avec le magntophone et avec
les moyens de synthse.
En effet, cette priode hybride, o les matriaux issus des manipulations numriques
sont assembls sur bande magntique, la faon d'antan, le rpertoire du GRM relve d'une
criture qui tend se polariser vers les masses sonores, tel que lentrinent des pices comme
Week-end de I. Malec (1982), Quatre Saisons de J. Schwarz (1983), Sphoera (1984) de D.
Teruggi, Anamorphoses (1985) de G. Racot, Rouge Mort (Sduction froide) (1987) de B.
Parmegiani, ou vers le montage. Ainsi par exemple Les objets obscurs d'Ake Parmerud ou
l'tude numrique aux syllabes dAlain Savouret (1985), cette dernire riche en sonorits
156 Robert NORMANDEAU, Musique et ordinateur ou musique par ordinateur , in Art sonora n6, 1997 ,
disponible en ligne : http://www.ars-sonora.org/html/numeros/numero06/06b.htm. Consult en aot 2014
157 cet gard, Franois Delalande manifeste un point de vue similaire celui de Normandeau en affirmant,
l'gard du passage de l'analogique au numrique, que la rupture est peut tre plus grande entre l're du
tourne-disques et celle de la bande-magntique .
Francois DELALANDE (dir), Le son des musiques : entre technologie et esthetique, Buchet-Chastel, Ina,
Paris, 2001
88
originales au regard de ce que l'on pouvait obtenir avec les moyens analogiques, mais dont le
principe d'articulation demeure celui employ dans les uvres des annes 50.
Ainsi, l'emprise de l'ordinateur sur les consquences musicales du GRM est relative
quant au progrs ralis, par exemple, en matire de techniques de transformation du son. Ce
phnomne est probablement d au fait que tant la pense musicale que l'esthtique
prdominante, forges au cours des dcennies prcdentes sous l'emprise des postulats
schaefferiens et en relation troite avec les moyens analogiques (notamment le magntophone
et le synthtiseur), se trouvent, au moment de l'arrive de l'ordinateur, en quelque sorte,
solidifies. Si ces ides musicales et ce savoir-faire sont transposs aux technologies
numriques, ce n'est pas pour succomber un bouleversement de la pense compositionnelle,
mais plutt pour maintenir l'ordre acquis jusqu' alors, postulat qui se constate avec le fait :
1) de ne pas avoir dvelopp des programmes de synthse sonore, alors que la technologie
numrique s'y prtait aisment, ainsi que le remarque Jean-Claude Risset :
Il est intressant de constater qu'au GRM, le dveloppement de l'informatique musicale
n'a pas altr les options esthtiques : dans la lance de la musique concrte, il tait
naturel que fussent dvelopps des outils numriques pour le traitement plutt que la
synthse du son .158
2) d'avoir privilgi le dveloppement des programmes oprant en temps rel (SYTER) par
rapport au temps diffr (Syter 123), de mme qu'avoir mis l'emphase sur la conception d'une
interface interactive ergonomique, favorisant ainsi une approche morphologique
davantage gestuelle et intuitive, prnant la primaut de l'oreille , et non une approche
abstraite et programmable du son, laquelle invitait le temps diffr.159
En somme, si le principe tait de maintenir actifs les concepts concrets de base, il
apparat logique que la musique n'ait pas t bouleverse. Face ce tableau, il devient
ncessaire de nous carter des pratiques du GRM qui a occup une place de premier plan
jusqu' prsent dans notre cette analyse et de nous tourner vers des pratiques o l'influence de
l'ordinateur sur l'esthtique des uvres semble tre plus dterminante. Ainsi, l o l'ordinateur
semble avoir trouv un champ d'action plus que fertile pour dployer son potentiel d'action,
c'est dans le courant musical lectroacoustique connu comme Informatique Musicale ou
Composition Assiste par Ordinateur (CAO) et plus spcifiquement l'approche granulaire
158 RISSET, Ibid, pp.10-11
159 Tel que l'exposent Benedicte Mailliard, Yann Geslin et Jean Franois Allouis le son n'est pas un ensemble
fini de paramtres, mais une morphologie gnrale en mouvement. Il est plutt entendu que conu.(...)
L'oreille est la seule instance d'valuation . Cit in TERUGGI, Le systme Syter..., op.cit., p.213
89
ou microsonique qui va s'initier concrtement vers la fin des annes 70 avec des
chercheurs et compositeurs tels que Curtis Roads, Barry Truax et Horacio Vaggione. Dit
courant va absorber les apports de l'ordinateur et dvelopper en consquence une pense
compositionnelle et une tendance esthtique en relation troite avec le potentiel du support
numrique.
III.2.2 Les origines de l'approche granulaire et microsonique
Le dtail microscopique du son, que la technique met
porte de loreille humaine, devient un sujet
dexcitation consciente et peut jusque dans ses
variations les plus tnues, dans ses transitions
insaisissables, fournir la matire dun art raffin. 160
Hugues Dufourt, 1991
La bande magntique avait permis d'analyser et de travailler le son depuis une strate
beaucoup plus infime que celle qu'autorisait le tourne-disques. Le son, matrialis sur un
support tangible, linaire et dcoupable volont amenait vite les compositeurs et les
chercheurs l'ide qu'en coupant la bande magntique le son pouvait se dcomposer en des
units sonores plus petites, et ainsi atteindre l'unit atomique du phnomne acoustique, que
ce soit dans une perspective d'analyse ou de synthse des nouveaux sons.
Karlheinz Stockhausen fut le premier explorer les limites temporelles de
la
composition et mettre en uvre ces ides avec son tude aux milles collants ralise au
GRM en 1952, o il s'est livr la tche de recomposer la structure molculaire du piano
en s'attaquant ses particules lmentaires reprsentes par les fragments de ruban et
permutes dans tous les sens. La dmarche de Schaeffer fut en quelque sorte similaire. La
modification du timbre du son ou la cration d'objets sonores hybrides par permutation de
l'attaque ou de l'entretien rpondait galement au principe de synthse de nouvelles particules
sonores partir de la combinaison de molcules diffrentes. Cependant, la dmarche
microscopique de Schaeffer va sarrter au niveau de l'objet sonore et n'ira pas au-del. Et
mme si, dans les annes 70, certains compositeurs du GRM, tels Bernard Parmegiani ou Guy
Reibel, vont dvelopper une pratique microscopique du ciseau ( II.1.4.2.b), ce sera dans une
optique plutt de cration que de recherche.
160 Cit in Claude RISSET, Horacio Vaggione : vers une syntaxe du sonore, Prface in Makis SOLOMOS
(dir) Espaces composables: essais sur la musique et la pense musicale dHoracio Vaggione, L'Harmattan,
Paris, 2006, p.5
90
C'est le compositeur Iannis Xenakis qui va condenser ces ides et les canaliser vers le
dveloppement dune pense compositionnelle granulaire qui voit la composition non pas
comme la juxtaposition d'objets sonores, mais comme la synthse des masses sonores partir
du micro-assemblage des particules ou grains du son, aspect qui s'entrevoit dans ces lignes :
La plupart des musiques concrtes composes lpoque se caractrisaient par des
changements abrupts et des sections qui se juxtaposaient sans transitions. Cela d au
fait que les sons utiliss par les compositeurs consistaient en un bloc d'un type et un bloc
d'un autre, sans aller plus loin. Je cherche des sons extrmement riches, ayant une
longue dure en mme temps que beaucoup de changements internes et varis. 161
Concret PH (1958) et Analogue B (1959) furent les premires uvres lectroacoustiques du

compositeur mettre l'preuve ces intentions et postulats. Concret PH, premire uvre
strophonique du GRM compose partir de l'assemblage de fragments de crpitements de
feu d'environ une seconde de dure et Analogue B (1959), obtenue par montage de sons de
sinusodes.162 Cependant, les contraintes techniques que supposait le travail avec des supports
magntiques limitaient tant l'analyse du son que la composition d'uvres entires bases sur
la technique du micromontage. La pense compositionnelle granulaire devra donc attendre
l'apparition de l'ordinateur et de chercheurs et compositeurs tels que l'Amricain Curtis Roads
pour amener en 1978, ces postulats thoriques la ralisation. Dans un premier temps, l'ide
de gnrer des masses sonores partir de l'assemblage de multiples grains ne sera
envisageable qu'au moyen de la synthse numrique. Il faudra atteindre encore que la
technologie numrique ait mri, que les convertisseurs analogiques-numriques soient
capables de travailler avec des sons acoustiques avec bonne qualit, et que les supports de
stockage permettent de mmoriser plusieurs minutes de son, pour que l'ordinateur devienne
un outil capable doprer en tant que microscope sur le son enregistr et ainsi permettre de
s'attaquer la composition depuis le niveau le plus lmentaire du son.
161 This was in defiance of the usual manner of working with concrte sounds. Most of the musique concrte
which had been produced up to the time of Concret PH is full of many abrupt changes and juxtaposed
sections without transitions. This happened because the original recorded sounds used by the composers
consisted of a block of one kind of sound, then a block of another, and did not extend beyond this. I seek
extremely rich sounds (...) that have a long duration, yet with much internal change and variety .
Iannis XENAKIS cit in ROADS, Microsound, op.cit., pp.64-65
162 Il faut prciser que Concret PH n'est pas en soi une uvre qui rsulte du micro-montage stricto sensu
puisque la manipulation des fragments d'une seconde ne relevait d'aucune prouesse opratoire, c'est plutt au
niveau de la morphologie du son acoustique que la sensation de granulation se manifeste.
91
III.2.3 Les apports techniques de l'ordinateur la consolidation de la pense

compositionnelle granulaire et micro-sonique
L'intention de repousser la frontire temporelle de la composition jusqu'au niveau le
plus lmentaire du phnomne sonore tait dans l'air du temps avec la bande magntique
mais restait contrainte par des aspect techniques inhrents aux supports magntiques. L o
l'ordinateur va permettre la consolidation de cette recherche, c'est sur trois aspects techniques
principaux. En premier lieu, le micromontage sur bande, lent et fastidieux, peut devenir avec
l'ordinateur une opration automatisable, o le couper-coller manuel est relay par la lecture
fragment d'un ou plusieurs fichiers audionumriques. Il devient ds lors possible de contrler
en amont le comportement global de l'opration en dterminant le nombre de fragments lire
par seconde, leur dure, l'endroit o les lire, leur enveloppe dynamique, etc.
En deuxime lieu, la nature des supports de stockage numriques, les disques durs,
supposent une lecture alatoire du son enregistr. 163 Contrairement la bande magntique ou
au tourne-disques, o l'information tait dispose de faon linaire (ce qui veut dire que pour
combiner des fragments se trouvant des endroits distincts du bobino, il fallait parcourir
manuellement la bande), l'accs alatoire va faciliter des oprations comme la granulation,
permettant de recombiner facilement des fragments chronologiquement distincts stocks sur
un mme fichier ou sur plusieurs.164
En troisime lieu, la dure minimale dcoupable dans la bande magntique tait
mcaniquement contrainte tant par la vitesse de dfilement que par les marges de
manipulation, de dcoupage et de collage que les outils permettaient. Ainsi, avec une vitesse
de dfilement de 38 cm/sec, un centimtre de bande reprsentait 25 ms de son. Au numrique,
le signal est discrtis selon un taux d'chantillonnage qui peut diviser le signal jusqu'
192.000 chantillons par seconde. Ainsi, la portion minimale dcoupable peut atteindre des
dures de 10,2 nanosecondes. L'chantillon, qui peut tre considr conceptuellement comme
l'atome indivisible du phnomne sonore, se prte mal concrtement une telle fonction. Car,
comme le fait remarquer C. Roads, en termes musicaux, lchantillon manque dinformation
musicale et ne reprsente qu'une valeur d'amplitude isole dans le temps.165
163 Benedict MAILLARD, A la recherche du studio musical, op.cit., p.52
164 En revanche, cet aspect reprsente une contrainte lorsque la granulation s'applique des signaux qui ne sont
pas stocks dans des fichiers mais qui arrivent directement de la sortie du convertisseur (cas du temps rel).
Dans ces cas, la granulation est doublement contrainte, tant par le fait que la permutation doit forcement se
faire avec des fragments du pass que par le fait que les mmoires ne peuvent pas contenir beaucoup
d'information, limitant la marge de permutation des fragments ainsi que la dure du grain.
Voir ROADS, Microsound, op.cit., p.192
165 ROADS, Ibid., p.31
92
C'est pourquoi, les compositeurs de l'approche granulaire vont travailler non avec la
notion dchantillon mais avec celle de grain, structure hirarchique temporelle suprieure, de
l'ordre de 1 100 millisecondes, et notion qui se posera, par ailleurs, comme brique
syntactique des compositions granulaires .
III.2.4 Esthtique granulaire : granulation et micromontage

Bien que les oprations de micromontage numrique et de granulation drivent, par
essence, de l'action du ciseau virtuel (c'est--dire de la lecture partielle et dsordonne d'un
son),
leur diffrence rside, comme l'explique Roads, dans le caractre manuel du
micromontage par rapport l'automatique de la granulation. Alors que la granulation suppose

le dcoupage automatique d'un son en fragments et la rorganisation de ces fragments dans le
temps selon des paramtres dfinis en amont par le compositeur, 166 le micromontage implique
l'intervention directe de ce dernier qui, par le biais de logiciels ddition graphique
audionumrique entre autres, place manuellement les sons sur une ligne de temps virtuelle
(timeline), de faon analogue au micromontage sur bande magntique167.
Ces deux techniques, proches l'une de l'autre dans la pratique, vont dployer
diffrentes fonctions selon lchelle temporelle envisage. Elles permettront
autant de
mtamorphoser le son enregistr que de crer des entits sonores singulires (des objets
sonores) ou des matires qui se prolongent dans la dure. L'efficacit relative de chaque
technique dans l'accomplissement de ces oprations va fixer la granulation dans une fonction
d'articulation de la structure msotemporelle et relguer le micromontage la composition
d'objets ou de figures sonores.
166 Que l'on retrouve aujourd'hui sous forme de plugins, par exemple, le Shuffling des GRM Tools.
167 Roads fait aussi la distinction entre la synthse granulaire et la granulation. La premire technique
correspond la gnration des particules sonores selon des techniques de gnration synthtique numrique.
La deuxime comprend la numrisation ou l'chantillonnage d'un son de nature quelconque (acoustique ou
synthtique) qui est son tour dcoup et rorganis temporellement.
Voir ROADS, ibid.., p.187 et 189 et Lart de larticulation: la musique lectroacoustique dHoracio
Vaggione , in Makis SOLOMOS (dir) Espaces composables: essais sur la musique et la pense musicale
dHoracio Vaggione, op.cit, p.74
93
III.2.4.1 La granulation comme articulation, la double nature rythmique-continuum

Techniquement, la granulation consiste fragmenter le son en grains ayant une dure
trs courte (de 10ms 100ms) pour ensuite les reproduire selon un autre ordre temporel que
l'originel. Il en rsulte des couches de densit varie allant d'une vingtaine jusqu' des milliers
de grains par seconde que l'oreille ne parvient pas distinguer en tant quentits individuelles
mais fusionne en une perception d'ensemble, formant ainsi des structures temporelles longues
connues comme des textures granulaires ou des nuages granulaires.
En fonction des paramtres des grains, dure, densit (nombre de grains par seconde),
silence attach chaque grain, enveloppe d'amplitude, hauteur relative, la granulation peut
tre la base d'une pluralit de morphologies sonores
diffrentes allant des structures
rythmiques rgulires ou irrgulires aux masses sonores la morphologie lisse. michemin entre ces deux extrmes, rythme-spectre ou continu-discontinu, se situent les textures
granulaires . La particularit de celles-ci sera de manifester une forme externe statique en
mme temps qu'une activit interne dynamique, voire micro-rythmique, dtermine par la
nature changeante des grains, et dfinie par leur densit , c'est dire par la relation entre
son et silence existant l'intrieur d'une mme texture. 168 Cet aspect va situer les nuages
granulaires en tant que morphologie qui permet une articulation de la msoforme mi-chemin
entre le continuum , o la perception de l'coulement du temps est anantie, et le rythme.
a. Granulation chez Barry Truax
Ce phnomne est observable chez le compositeur Barry Truax qui explore dans ses
uvres le passage progressif du rythme au timbre. Ainsi, dans Riverrun, uvre compose en
1986 et premire exploiter la synthse granulaire en temps rel, la transition graduelle entre
une texture de grains parpills (0'00-1'09), dont la densit est d'environ 10 grains par
seconde, et une masse paisse l'intrieur de laquelle cohabite une multiplicit de microrythmes (1'09-5'37), s'achve par accumulation progressive de textures granulaires, donc par
augmentation de la densit des grains.
En contraste, la squence qui se dploie entre 5'46 et 9'00 s'achve par la rptition
synchrone des grains ( des intervalles rguliers et ayant des proprits identiques), 169 ce
169 Synchronous Granular Synthesis. Dans ce type de synthse, si les grains sont gnrs de faon rgulire
entre 1 20 fois par seconde (1 20 Hz), on a affaire des sonorits mtriques rgulires. Si leur densit
dpasse ces valeurs, ils sont fusionns en des tons continus ayant une hauteur ou une masse dfinie.
ROADS, ibid., p.92
94
dont dcoule un drone , une masse harmonique rsonnante la forme dynamique stable, o
l'aspect micro-rythmique ou granulaire est compltement effac.
The Wings of Nike, uvre postrieure, compose en 1987, met en uvre la granulation
de sons acoustiques, notamment de deux phonmes vocaux d'une dure de 170 ms seulement,
cause de la capacit restreinte de mmoire de l'ordinateur. Cette pice, notamment son 3 me
mouvement Coda est rgie par un principe similaire celui dploy dans Riverrun,
l'accumulation par superposition graduelle de diffrentes couches de grains synchrones , se
rptant des priodes rgulires de plus en plus courtes, passant d'une densit de grains par
seconde de 2 environ 800. Il en rsulte une complexification rythmique progressive qui va
du dphasage des grains, l'acclration du tempo, la transformation du pulse rythmique en
morphologie rugueuse jusqu' fusionner dans une continuum lisse, vers 2'26, o nul pulse,
battement ou rythme n'est plus discernable.170
Le principe de ces uvres de Truax rside sur le franchissement progressif du seuil
perceptif qui spare le granulaire-rythmique du continuum-lisse par la variation de la densit
des textures, dfinie autant par la dure des grains que par la portion de silence dans celles-ci.
De mme, le passage entre un spectre harmonique ou inharmonique s'achve par la
permanence ou la variation alatoire des valeurs des grains (hauteur, dure, etc.), ce qui
illustre le potentiel de la granulation pour gnrer des morphologies aux fonctions musicales
diverses et mme opposes. Ainsi, alors que chez Truax la granulation est exploite davantage
dans l'ide de gnrer des structures rythmiques et des continuums, chez bien d'autres
compositeurs, la technique va tre associe aux textures granulaires proprement dites.
b. Granulation chez Horacio Vaggione
Chez Horacio Vaggione par exemple, la granulation ne se rapporte en rien des
morphologies pulses ou des masses harmoniques. En revanche, des textures granulaires
crpitantes, frmissantes ou craquantes comme le suggre Roads,171 habites par des
micro-vnements sonores qui dcrivent des trajectoires alatoires, dfinissant des microrythmes irrgulires.
170 Bien que la granulation soit employe ici comme technique de mise en boucle, du fait de la rptition
synchrone des grains, des nuages granulaires aigus proprement dits (produits par la rptition nonsynchrone ou alatoire), se forment et svaporent constamment par variation de la densit des grains
1'17, 1'37, 1'55-2'10, 2'13-2'21, 2'34-2'50.
171 ROADS, L'art de l'articulation , op.cit., p.78
95
Dans Ash (1990), uvre conue au GRM avec le SYTER et constitue de sons de
piano, les textures granulaires qui se dploient entre 0'00 et 0'48 et entre 8'24 et 9'07 sont
morphologiquement distinctes mais reposent toutes deux sur des qualits rythmiques. Dans le
premier cas, la granulation de courtes notes de piano transposes dans laigu dtermine une
texture au trait pars dont la densit est de 20 grains par seconde. Dans le deuxime, tant la
densit des grains, de l'ordre des 40-50 par seconde que la qualit du grain, dont le timbre est
plus bruiteux , dfinit une texture qui sonne, tel que le suggre Roads, comme de la pluie
tombant sur un toit .172 De ces uvres, il dcoule que moins importante est la densit de
grains ainsi que leur dure et plus grande la proportion de silence dans le nuage, plus la
texture granulaire aura tendance donner une sensation rythmique lors de l'coute.
Inversement, plus grande sera la densit des grains et leur dure, plus la morphologie tendra
vers une masse lisse. Ainsi l'expose Vaggione :
de trs hautes densits, les textures granulaires approchent le caractre laminaire
des formes donde. En diminuant la densit des grains, les textures se feront plus ou
moins rugueuses, troues ou satures dintermittences .173
De mme, un facteur aussi important que la dure du grain ou que la densit est la variation
alatoire des qualits des grains, condition essentielle pour que les morphologies ne tombent
ni dans la rptition synchrone ni dans les masses lisses.
Une autre particularit des textures granulaires de Vaggione est leur aspect
polychromatique , au sens o les textures granulaires ne rsultent pas uniquement de la
mise en granulation d'un simple chantillon sonore mais d'un travail d'imbrication de
multiples textures issues de matriaux et configurations diffrentes. Cette complexit sonore
peut rendre ventuellement l'aspect micro-rythmique de la granulation quelque peu floue
l'gard d'autres uvres o la technique est employe dans une modalit monochromatique.
c. Granulation chez d'autres compositeurs
Ainsi, par exemple, luvre Di Stances (1982) de Vnia Dantas Leite ( 0'40- 8'58),
conue par le biais de la synthse granulaire, o les grains, alatoirement varis (en hauteur,
en dure) se succdent dans un flux trs rapide (de l'ordre de 40 grains par seconde),
dfinissant un patron micro-rythmique irrgulier trs caractristique de la technique. Dans
172 D'autres uvres o les textures micro-rythmiques se manifestent sont Arenas (2008) ( 2'19-2'37, 9'5810'35) ou Points critiques (2011) ( 0'18-0'41, 6'48-6'58 , 7'23-7'35, 10'06-11'18, 13'10-13'29)
173 Horacio VAGGIONE, Notes sur Atem , in Makis Solomos (dir), Espaces composables: essais sur la
musique et la pense musicale dHoracio Vaggione, op.cit., p.123
96
Punti di tempi (1988) de Agostino Di Scipio, pice galement issue de la synthse granulaire
de sons sinusodaux, le compositeur oppose des flux polyphoniques de hauteurs alatoires (
0'05-1'03, 4'09-5'09), des nuages granulaires au trait bruiteux ( 1'31-2'11, 2'54-3'27) o
l'aspect mlodique du grain devient effac cause de la dure courte du grain (3 ms) ainsi que
de sa vitesse de reproduction acclre. Dans les deux cas, l'aspect micro-rythmique de la
matire, facilite par la technique, demeure nettement apprciable. Dans Variations (2011)
d'Anne Sedes la vitesse de rptition priodique du grain trs leve (75 ms, ce qui
quivaudrait un tempo de 800 bpm) dfinit non point un pulse sensible mais plutt une
morphologie itrative micro-rythmique. Bien que la dure du grain se maintienne stable, donc
sa priodicit, certains paramtres, tels l'amplitude du grain, sa distribution spatiale et son
spectre, varient de manire alatoire, confrant la texture son aspect alatoire
caractristique.174 Luvre mixte Walk to the Night (2002) du compositeur Marco Marini,
reprsentatif de la granulation en temps rel des sons acoustiques chantillonns, l'est aussi du
point de vue du micro-rythme. La gnration des grains se succdant une densit de 30 par
seconde, ayant une dure entre 10 et 30 ms chacun et espacs irrgulirement, dfinit une
tension rythmique sur laquelle s'appuie la mso et la macrostructure de luvre.
Ainsi, malgr le fait que les textures granulaires s'opposent de par le caractre
irrgulier et acclr des micro-vnements qui les composent tre dcortiques et analyses
en terme de rythme, de mtrique ou de tempo, elles impriment une tension micro-rythmique
l'coute et par extension luvre. C'est bien cette nergie rythmique qui subsiste au-del du
pulse comptable, mesurable et qui uvre au niveau de la variabilit de la matire, celle qui
va confrer aux textures granulaires son trait distinctif en tant que morphologie, en tant que
matriau. Matriau qui va son tour induire une criture de la msoforme de luvre reposant
sur ce principe micro-rythmique.
174 De fait, le matriau voqu dans cette uvre de A. Sedes, tel que l'indique la compositrice, n'a pas t
directement produit par synthse granulaire, mais par des techniques de synthse analogiques, notamment la
modulation par oscillation de basse frquence (LFO) ainsi que d'autres techniques numriques telles la
convolution. Le matriau rsultant, bien que phnotypiquement ou morphologiquement granulaire, ne
l'est pas pour autant du point de vue de la poeisis, de son gnotype.
Ceci suggre une distinction faire entre la granulation comme technique d'une part et les textures
granulaires comme matriau, d'autre. Tel est le cas par ailleurs duvres comme Concret PH (1958) de Iannis
Xenakis ou Scambi (1957) de Henry Pousseur, considres comme pices pionnires de la granulation, o les
matires granulaires n'ont aucunement t produites par granulation mais par des sons acoustiques granuleux
la base (Concret PH) ou par la synthse du bruit blanc pass travers un pandeur de la dynamique du
signal (Scambi). Les textures granulaires se dfinissent ainsi non tant par la technique qui les prcde mais
plutt par leur morphologie micro-rythmique irrgulire.
Pour plus de dtails sur luvre de Sedes voir https://soundcloud.com/annesedes/variations-10. Consult en
aot 2014.
97
D'autre part, la facult qu'a la granulation de gnrer une pluralit de morphologies

allant des masses lisses (harmoniques ou complexes) aux battements rythmiques rguliers en
passant pas les textures granulaires, travers la modification des qualits du grain telles sa
dure ou la densit de grains par seconde, reflte une approche opratoire tout fait
renouvele lgard des supports analogiques. La possibilit d'agir sur des structures
msotemporelles, les textures granulaires, partir des variations de l'ordre de millisecondes et
nanosecondes sur le grain tait inconcevable au magntophone, 175 car bien que le ruban ait pu
tre fragment en mille morceaux et rassembl temporellement de mille manires, l'action du
ciseau restait individuelle et ne pouvait agir que sur un fragment la fois. La granulation ne
signifie donc pas simplement facilitation opratoire et automatisation du micromontage mais
aussi possibilit de relier le micro-temps avec le mso et le macro-temps, reflet de la capacit
de l'ordinateur tant pour programmer des actions raliser que pour agir sans difficults sur
un strate microscopique du son.
III.2.4.2 Le micromontage, complment de la granulation
La technique de la granulation permet, partir des units morphologiques simples, les
grains, de gnrer des structures globales longues et complexes, les textures granulaires.
En revanche, agir sur le local , c'est--dire dterminer la position individuelle de chaque
grain, son intensit ou sa position spatiale devient impossible du fait de la nature
algorithmique et ferme du procd. Dans ce contexte, le micromontage apparat comme
l'opration complmentaire de la granulation, qui permet d'intervenir manuellement, la
manire d'un peintre pointilliste ,176 pour composer chaque vnement sonore dans le dtail.
En revanche, prtendre par le biais du micromontage des textures granulaires longues
reprsente un travail difficile accomplir. Ds lors, granulation et micromontage s'affirment
comme des techniques symbiotiques du paradigme granulaire.
175 l'exception des moyens de synthse lectronique analogique o la variation minuscule d'un paramtre
quiconque pouvait entraner un changement drastique sur la morphologie globale. Ce phnomne met en
vidence que la granulation se veut une technique hybride entre moyens concrets et moyens lectroniques
puisqu'elle condense certains comportements inhrents aux technologies de synthse, et d'autres inhrents
aux support magntiques, comme le brassage des vnements sonores.
176 ROADS, L'art de l'articulation , op.cit., p.74
98
III.2.4.2.1 Micromontage et interfaces de squencement

D'un point de vue historique, tandis que la granulation tait oprationnelle depuis le
dbut des annes 80, le micromontage numrique, qui doit tant sa rputation aux pratiques de
Bernard Parmegiani sur bande magntique, mme s'il tait ralisable dans les premiers
programmes du Studio 123 du GRM en 1982, 177 va merger vritablement vers la fin des
annes 80 avec la standardisation des logiciels ddition graphique audionumriques, dont un
des premiers voir le jour fut le logiciel Sound-Designer, devenu plus tard Protools,
dvelopp en 1989 par la firme Digidesign (fig.8). Ces programmes vont calquer le principe
d'un magntophone multipiste reli une console de mixage, reposant sur une reprsentation
du temps linaire (timeline), o le son est dsormais visualisable sous forme d'onde, de
manire similaire aux support optiques.178 Tel que le souligne Hugues Vinet,
Lun des principaux intrts des reprsentations temporelles est qu'elles fournissent un
point de vue global sur un intervalle de temps donn, avec une visualisation des relations
de simultanit [plusieurs tracks] et de succession des diffrents vnements sonores qu'il
contient. L'utilisation de fonctions de zoom donne accs aux diffrents niveaux
d'organisation temporelle des sons, de la microstructure lchelle de la milliseconde
contenue dans un vnement donn une forme globale de l'ordre de la dizaine de
minutes.179
De tels progrs techniques, qui affectent directement les faons de faire, vont tre
dterminants pour le dveloppement de la pratique et
de la pense compositionnelle
granulaire. La possibilit de zoomer jusqu'au niveau de lchantillon va faire merger chez

certains compositeurs de nouvelles oprations comme le dessin de la forme d'onde (wave
drawing) ou le clonage de particules (particle cloning).180
178 Dans ces logiciels, le temps n'est pas reprsent comme dans la notation musicale par des figures
rythmiques, mais par l'enveloppe d'amplitude du son qui est du point de vue de l'information qu'elle fournit
sur le droulement temporel du son, relativement opaque. Avec l'existence de repres chronologiques et de
grilles temporelles multiples facilitant le dcoupage du son dans la dure, l'criture du temps repose sur le
montage virtuel comme outil principal. Ce qui tablit un lien direct avec la composition sur bande ,
notamment en ce qui concerne l'assemblage des lments sonores dans le mso-temps et le macro-temps,
prennisant les pratiques analogiques anciennes.
D'autre part, les programmes d'dition graphique audionumrique vont devenir vite la norme de travail chez
les compositeurs lectroacoustiques, aspect qui demeure valable mme de nos jours. Mais paradoxalement,
ces logiciels ne s'adressent aucunement aux problmatiques de la composition lectroacoustique sinon qu'ils
rpondent aux besoins du milieu audiovisuel et de l'industrie discographique. Ils peuvent, de fait, rsulter trs
contraignants pour de nombreuses actions. La musique lectroacoustique semble ainsi revenir sur son
paradigme originel avec les tourne-disques, les magntophones, et les appareils de mesure de laboratoire.
Elle s'attache nouveau des technologies empruntes d'autres domaines et inadapts ses propos.
179 Hugues VINET, Concepts d'interfaces graphiques, in Franois Delalande et Hugues Vinet (dir) Interfaces
homme-machine et cration musicale , Hermes Sciences Publications, Paris, 1999, p.108
180 Le clonage de particulae s consiste en la duplication d'une particule sonore plusieurs fois d'affile pour
crer un objet sonore. Voir ROADS, Microsound, op.cit., pp.185-186
99
D'autre part, alors qu'avec le magntophone, la superposition de pistes et le montage

taient des oprations dissocies (,car mme si les magntophones multipistes assuraient la
reproduction synchrone d'un nombre donn de voies - 2, 4, 8, 16, 32, etc.- une fois que ces
voies taient graves sur la bande multipiste, le montage devenait irralisable) 181 ces
programmes autoriseront un vritable montage multipistes par la possibilit de superposer un
nombre illimit de couches sonores et de trancher simultanment parmi elles pour composer
des objets sonores ou des morphologies multi-stratifies .
Figure 8 : Logiciel Protools (version 9.03).

Les reprsentations temporelles type timeline fournissent un point de vue global sur un intervalle de temps
donn, avec une visualisation des relations de simultanit et de succession des diffrents vnements sonores.
Les fonctions de zoom donne accs aux diffrents niveaux d'organisation temporelle des sons, de la
microstructure lchelle de la milliseconde contenue dans un vnement donn, une forme globale de l'ordre
de la dizaine de minutes.
181 De ce fait, la mthode opratoire consistait d'abord monter chaque voie de mixage sparment et
indpendamment, puis vrifier le rsultat de la superposition en montant chaque bande sur un
magntophone monophonique et en les reproduisant simultanment, enfin enregistrer le rsultat sur une
bande multipiste. Cette mthode s'est maintenue en vigueur jusque dans des uvres relativement tardives de
la priode magntique, telles que De natura Sonorum (1975) de Bernard Parmegiani.
Voir cet gard, MION, NATTIEZ & THOMAS, L'envers d'une uvre: De natura Sonorum de Bernard
Parmegiani, op. cit., pp.54-55, 73, 87, 133, 140
100
a. Le micromontage chez Horacio Vaggione

la diffrence de compositeurs comme Barry Truax qui exploitent la granulation dans
le sens d'un laisser tourner de l'algorithme, chez Vaggione, au contraire, luvre rsulte d'une
intrication forte entre algorithmique et intervention manuelle ,182 c'est--dire de la
combinaison des techniques de granulation avec laction du micromontage qui permet autant
la composition des figures , que l'espacement prcis des grains des textures. Ainsi, Schall
(1994), uvre construite partir de sons de piano dforms par granulation, convolution et
resynthse, est mine par des objets sonores rsultants du micromontage, comme les trames
itratives qui se dploient entre 0' et 1'25, qui rsultent probablement du clonage de
particules . galement, les fractures de piano, retrouves dans cette mme section, se
composent de grains trs brefs (de l'ordre de 10 40 ms) qui sont assembles dans des objets
sonores dont la dure va de 500 ms 2 sec. Ces objets agissent comme des figures qui brisent
la continuit installe par les trames itratives, permettant galement le passage d'une trame
l'autre. Probablement obtenues par copier-coller manuel des fragments plutt que par le biais
d'algorithmes, ces objets refltent que l'intervention artisanale et locale du micromontage
l'emporte sur celle automatique et globale de la granulation, ce que les dclarations du
compositeur confirment :
En ce qui concerne laspect manuel , voici comment je travaillais pour Schall (en
parallle avec la gnration et la manipulation algorithmique des matriaux sonores) :
jtablis un cadre de 730 et je le remplis en remplaant le silence par des objets,
enrichissant progressivement la texture par lajout ici et l de diffrentes instances (des
copies ainsi que des transformations dordres divers) du mme matriau de base.183
Dans Ash, encore, la texture granulaire qui se dploie entre 0'00 et 0'48 suggre un travail
microchirurgical de multi-stratification de couches de grains, combines avec des
tirements des notes de piano qui s'y camouflent. L'espacement des micro-vnements, si
intentionnellement entrecoup par le silence (0'09'') suggre la prsence du compositeur,
surveillant l'oreille la composition de la texture au lieu de laisser ce choix l'algorithme.
Mme principe mso-structurel que celui voqu dans Schall, les textures granulaires sont
constamment entrecoupes par de brves insertions de notes de piano (23'', 30'', 41'', 47'', 50''),
des fractures qui donnent l'impression de jaillir du fond sonore et non de la surimposition de
l'objet par montage.
182 Horacio VAGGIONE, Aspects de la composition musicale multi-chelle, in Antonia Soulez, Horacio
Vaggione (ds), Manires de faire des sons, LHarmattan, Paris, 2010, p.59
183 Cit in ROADS, L'art de l'articulation, op. cit., p.79
101
Ainsi, chez Vaggione, la relation entre granulation et micromontage dfinit une

syntaxe fonde sur un dialogue entre des textures granulaires qui uvrent en arrire plan, le
fond sonore ou le lointain selon la terminologie du compositeur, et des objets sonores
crs par micromontage (ainsi que par d'autres oprations) qui agissent comme des figures
ponctuant ces textures. Ce principe d'articulation peut tre tendu, la presque totalit du
rpertoire du compositeur, et demeure nettement visible dans des uvres comme Prludes
suspendues (2000), 24 variations (2001), Arenas (2008) ou Point critiques (2011).
b. Le micromontage chez Curtis Roads
Lesthtique de Curtis Roads est galement redevable de l'apport des supports
numriques et illustrative du micromontage comme principe d'criture, trait qui se reflte
dans des pices comme Half Life (1999), Pictor Alpha (2003), Volt Air (2003), ou Now
(2010). Le 4me mouvement de Volt Air est intgralement articul par micro et macro-montage.
Son principe repose sur l'articulation de brefs objets sonores qui se succdent dans un flux
constamment interrompu, discontinu. Ce sont :
des trames itratives ou continues probablement obtenues par clonage de particules

(0'05-0'09, 0'21-0'30, 0'40-0'48);
des textures granulaires organiques graves et denses (009, 0'18-0'21, 0'34-0'37,

0'39-0'40, 0'48-0'54, 1'05-1'07, 1'15-1'37), et
des nuages au trait aigu et parse (0'32-0'34, 0'37-0'40, 0'54-0'59).
Leur dnominateur commun tant leur morphologie micro-rythmique, qui dans le cas des
nuages granuleux pars, s'explique par la dure courte des grains (de 1 ms 62 ms), ainsi que
par la magnitude temporelle du silences attach de 70 ms environ. Cependant, la
morphologie de ces nuages, notamment le court passage qui se trouve 0'54-0'59, ne saurait
se justifier uniquement du fait des procds algorithmiques. Au contraire, leur forme suggre
un travail de micro-dtail, o chaque particule aurait t place la main par
micromontage. Ceci montre que la technique peut s'appliquer aussi bien la cration de
figures que de textures granulaires, bien entendu, dans la limite d'une dure rduite. D'autres
figures sonores qui dnotent l'intervention du micromontage sont les acclrationsdsacceleratoins de grains qui se trouvent 1'07 et 1'13, des gestes impossibles accomplir
par le biais de la granulation. Ceci met en vidence que le micromontage, de faon analogue
la granulation, sert galement crer des micro-rythmes lintrieur des objets sonores, ou
102
autrement dit, engendrer des objets sonores dont la morphologie est micro-rythmique.
L'uvre de Roads et celle Vaggione manifestent un travail quilibr entre composition
algorithmique (granulation) et interventions directes (micromontage). Le micromontage, qui
s'oppose de par sa nature artisanale la granulation comme processus automatique de
gnration des matires, permet autant la composition de morphologies dlimites (des objets
sonores) que de matires complexes. Comme le dit Vaggione : Articuler un flux musical
hautement stratifi nest pas une opration pensable en termes de moyennes statistiques, elle
sappuie au contraire sur une approche du singulier : du discontinu, du figural, du contraste,
du dtail .184 Vaggione et Roads cultivent ainsi les discontinuits et les singularits
multiples,185 et ceci travers le montage appliqu autant un niveau micro que msotemporel.
Si granulation il y a, elle n'est jamais joue seule. Selon la mtaphore de Roads, l'action du
vaporisateur est toujours rectifie par des coups de pinceau.186
III.2.5 Granulation, micromontage, et temps

Le micromontage et la granulation proposent deux faons diffrentes d'articuler le
temps musical. La granulation, en tant que technique, permet de gnrer une pluralit de
morphologies aux fonctions musicales diverses, allant des continuums lisses (drones ou
nappes) aux rythmes rguliers trs acclrs. Tandis que les premiers sont atemporels
puisqu'ils ne rvlent pas, l'coute, l'coulement du temps, 187 les seconds, au contraire,
fractionnent le temps comme une horloge. mi chemin entre les deux, se trouvent les
textures granulaires, type de morphologie sonore dont la particularit est donne par sa
forme externe stable ainsi que par sa structure interne dynamique, marque d'une microrythmicit irrgulire.
184 Cit in ROADS, L'art de l'articulation, op. cit., p.86

185 Anne SEDES, propos du temps dans la musique dHoracio Vaggione , in Makis SOLOMOS (dir)
Espaces composables: essais sur la musique et la pense musicale dHoracio Vaggione, L'Harmattan, Paris,
2006, p.97
186 ROADS, ibid., p.74
187 A contrario d'un objet sonore tel une corde percute ou un son renvers o les parcours nergtiques
dterminent une sensation de directionnalit temporelle. D'aprs Iannis Xenakis: Si les vnement sonores
sont compltement lisses, sans comporter un dbut ou une fin dfinis, et sans avoir de changements ou de
rugosits internes perceptibles, le temps se trouvera aboli. (...) Le temps, dans un continuum lisse, est
illisible .
Traduit de l'anglais: If events are absolutely smooth, without beginning or end, and even without
modification or perceptible internal roughness, time would find itself abolished. (...) Time, in a smooth
continuum, is illegible. (Xenakis 1989). Cit in ROADS, Microsound, op.cit., p.330
103
Comme le dit Roads, les nuages granuleux suggrent une approche diffrente de
lorganisation musicale (...) elles encouragent un processus d'volution statique .188 En effet,
la granulation en tant que technique, et les textures granulaires en tant que matriau, induisent
une syntaxe de la mso et de la macroforme musicale selon un principe d'volution
progressive du temps o les masses sonores s'articulent dans un flux continu, elles favorisent
ainsi un principe d'criture en masse de luvre, comme l'illustrent trs bien les
compositions de Barry Truax. De ce fait, la granulation et les textures granulaires vont
l'encontre dune approche combinatoire dans laquelle les objets sonores se succdaient
linairement et monodiquement dans le temps, articulation laquelle prdestinaient le
montage comme technique, l'objet sonore comme matriau associ et le magntophone
comme moyen de composition.
L'ordinateur a jou l un grand rle. Alors qu'avec les moyens analogiques, les textures
granulaires seules pouvaient tre obtenues en ayant recours des sons acoustiques grains,
tels les crpitements de charbon de Xenakis utiliss dans Concret PH ou lcoulement de
pierres prsent dans des uvres de Parmegiani comme Capture phmre (1968), Ondes
croises (1975) et Plein et dlies (1975), ou aussi bien des sonorits issues de la synthse
telles que celles de Scambi (1957) de Henri Pousseur ou de ltude lastique (1975) de
Parmegiani, l'ordinateur va apporter non seulement la possibilit de gnrer automatiquement
ces morphologies mais galement de contrler leur comportement global ainsi que leur
volution dans le temps. Les textures granulaires vont, leur tour, induire un type
d'articulation des sons et du temps musical, donc un type duvre. De faon analogue au
sillon ferm, la boucle de bande, au dlai, au montage, et la synthse lectronique, la
granulation va se dfinir comme une catgorie d'articulation facilite par l'volution du
support.
Contrairement la granulation, le micromontage va favoriser un principe d'articulation
en objet de la composition. Cet aspect tant manifeste dans des uvres comme Half Life
ou Pictor Alpha de Curtis Roads, fondes sur le macro-montage monodique comme principe
d'articulation. De manire similaire, chez Vaggione, bien que comme le dit Jean Claude
Risset, le compositeur refuse le dcoupage de la musique en objets sonores 189 et favorise
en revanche la superposition des processus diffrents en une sorte de polyphonie , le
188 Cloud textures suggest different approach to musical organization. In contrast to the combinatorial
sequences of traditional mso structure, clouds encourage a process of statistical evolution .
ROADS, Microsound, op.cit., p.15
189 RISSET, Horacio Vaggione : vers une syntaxe du sonore, op.cit., p.12
104
micromontage va induire un style d'criture o rgnent galement les figures par dessus des
masses granulaires, ainsi que les discontinuits temporelles de toute sorte, consquence
inluctable de l'action du couper-coller virtuel applique toutes les chelles temporelles.
Ainsi, comme le dit Anne Sedes l'gard de l'esthtique de Vaggione et ce qui peut
s'appliquer galement Roads le temps musical (...) est aussi loin de la continuit linaire du
temps dramatique que du statisme du temps spatialis [auquel induit la granulation] .190
De cette manire, tandis que la technique de la granulation va faciliter un principe de
construction de luvre en masse, le micromontage va tre associ une approche davantage
combinatoire, squentielle, une vision en objet de la composition. Bien entendu, les deux
techniques peuvent se combiner sans heurts pour donner lieu des syntaxes hybrides. Le style
de chaque compositeur, influenc par la technique prdominante, va tre associ un type
d'articulation.
Connexion micro-sonique
La granulation et le micromontage comme techniques de composition illustrent
linterrelation entre l'ordinateur, la pense compositionnelle granulaire et les uvres
musicales qui en ont dcoul. Tel que nous l'avons voqu, l'attention porte au micro-temps
comme lment de la composition n'est pas une production ex nihilo de l'ordinateur. Au
contraire, la bande magntique avait suggr que le son couch sur le ruban pouvait tre
dcortiqu en des units plus lmentaires et encourageait les compositeurs et chercheurs, de
Stockhausen Schaeffer, explorer les confins temporels de la composition, en qute de
l'atome indivisible du son et du dcoupage le plus infinitsimal possible permis par le support.
Xenakis, pionnier dans la dmarche, a vu dans les particules lmentaires du son un
moyen de s'affranchir du modle de composition schaefferien bas sur l'assemblage linaire
d'objets sonores (et reposant sur le modle de percussion-rsonance, l'instrument de musique
traditionnel et la note comme brique syntactique de luvre) et d'envisager la composition
comme un processus d'volution statique .
L'informatique a permis d'acheminer les postulats thoriques de Xenakis vers la
ralisation pratique, la composition dagglomrats sonores complexes et stendant dans la
dure tant pratiquement concevable. Fascins par l'apport opratoire de l'ordinateur, par son
pouvoir microscopique, sa nature algorithmique ainsi que par l'existence de plateformes
190 Anne SEDES, propos du temps dans le musique d'Horacio Vaggione , op.cit., p.97
105
d'dition audionumrique, des compositeurs comme Roads, Vaggione et Truax en ont tir une
production musicale et thorique en accord avec ces possibilits offertes, ainsi qu'une pense
compositionnelle non pas granulaire mais plutt micro-sonique , qui met l'accent non
plus sur le dveloppement en masse de la matire mais sur les possibilits de composer et
d'articuler les diffrents niveaux temporels musicaux partir de la strate la plus minuscule du
son. Ainsi, comme le signale Makis Solomos, la prolifration des styles inhrents chacun de
ces compositeurs suggre qu'au lieu d'une tendance esthtique commune, il conviendrait
plutt de parler d'une connexion la fois idologique et opratoire o le vritable point
commun serait une approche compositionnelle microsonique .191
Expansion de la granulation
l'heure actuelle, la granulation s'avre trs rpandue dans le rpertoire
lectroacoustique contemporain, qu'il s'agisse de compositeurs qui s'inscrivent dans la ligne
microsonique ou trangers cette dmarche. Loin des postulats de Xenakis, ou mme
d'une intention dlibre de la part du compositeur d'aller chercher dans l'atome sonore une
faon de construire luvre, la dmocratisation et la prolifration d'outils de granulation tels
que les plugins du GRM Tools (Shuffling), le logiciel Clouds de Curtis Roads, ou encore la
panoplie de patchs Max/MSP et PureData192 dvelopps dans ce domaine, a dclench une
tendance vers l'utilisation des textures granulaires qui se manifeste dans les uvres. Dans
certains cas, certes, il s'agit de compositeurs dont la ligne de pense se trouve en cohrence
avec la pense compositionnelle microsonique de Vaggione, Roads ou Truax. C'est le cas de
compositeurs comme Agostino Di Scipio, compositeur ayant dvelopp une vritable pratique
esthtique base sur la granulation et les micro-sons, ou comme Roberto Pugliese dans son
uvre Microorganica (2008), ou encore Anne Sedes dans Variations (2011), mais galement
de nombreux compositeurs qui font un usage rcurrent de techniques de granulation dans leur
travail et rendent manifeste leur attachement une pense compositionnelle de ce type.193
Dans d'autres cas, l'exploitation de la granulation et des textures granulaires semble
obir des raisons purement esthtiques. Des uvres comme Microreflexiones (1989) de
191 Makis SOLOMOS, The granular connection (Xenakis, Vaggione, Di Scipio), The Creative and Scientific
Legacies of Iannis Xenakis International Symposium, Canada, 2006, p.6. Disponible en ligne
http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/77/00/88/PDF/The_granular_connection.pdf Consult en 2014.
192 Max/MSP est un langage de programmation graphique conu par Miller Puckette lIrcam en 1988 qui est
orient vers la cration musicale et la transformation du son en temps rel, trs souvent utilis en musique
lectronique et musique mixte.
193 Pour un aperu davantage dtaill des compositeurs ayant implment dans leur travail les techniques de
granulation voir ROADS, Microsound, op.cit., pp.311-323.
106
Ricardo Mandolini, Grain de sable (2002) d'Elzbieta Sikora ou To Walk The Night (2002) de
Marco Marinoni, illustrent l'utilisation de la granulation et des textures granulaires, mais
correspondent des compositeurs dont le parcours stylistique n'est pas systmatiquement
marqu par ces sonorits, et suggrent qu'ils adoptent les textures granulaires sans forcment
revendiquer l'idologie qui la sous-tend. Dans ces cas, c'est plutt par la relation directe,
technique, entre compositeur et outil que les tendances esthtiques se dgagent, plutt que par
l'influence d'une certaine pense compositionnelle. Ce qui montre bien que l'outil permet
une esthtique de se perptuer en tant que telle.
107
IV BILAN : LES SUPPORTS DE SONOFIXATION ET L'ARTICULATION DU

TEMPS MUSICAL
La musique lectroacoustique ne se dfinit pas uniquement par le travail sur des sons
enregistrs et/ou transforms mais aussi par les multiples faon d'articuler ces sons dans le
temps,194 pour btir des structures d'ordre temporel plus larges que les objets sonores, ce qui
permet de composer luvre. De manire fort dissemblable de la pratique de l'criture
instrumentale o le temps se trouve dcortiqu en des figures rythmiques, fractions
rationnelles d'une priode de pulsation ,195 qui procurent au compositeur les pistes pour btir
des structures rythmiques rgulires ou irrgulires plus ou moins complexes, la musique
lectroacoustique travaille avec un temps lisse, chronologique selon Gerald Bennet,196 o
seules comptent la variabilit rythmique inhrente chaque morphologie sonore ainsi que
les diffrentes possibilits de mettre en rapport temporel ces sons que procurent les moyens
techniques et les supports de sonofixation.
Avec le tourne-disques, par le biais du sillon ferm, la boucle tait le moyen privilgi
utilis pour articuler temporellement les sons et ainsi dgager des structures rythmiques. La
mthode de Schaeffer et Henry, ds les tous dbuts, consistait enchaner les boucles selon
une mme grille rythmique dont le tempo tait fix 78 bpm, valeur dfinie purement et
simplement par la vitesse mcanique des plateaux. Toutefois, ce type d'articulation rythmique
ne va pas s'imposer comme trait idiomatique dfinitif du genre concret. En effet, l'aspect
lassant et rptitif des premires tudes sera progressivement relay, l'arrive de Pierre
Henry au Club d'essais en 1949, par une faon d'articuler les sons qui reposait davantage sur
le collage de fragments enregistrs non-manipuls et notamment sur le jeu instrumental de
dpart que sur le sillon ferm.
194 Une telle affirmation permet d'expliquer pourquoi certaines musiques populaires telles que le rap, que
Martin Lalibert qualifie par ailleurs de musique concrte populaire , malgr le recours des sons
enregistrs et manipuls ne peuvent pas tre comprises comme des musiques lectroacoustiques puisqu'elles
se basent sur la rptition du pulse binaire comme principe d'articulation temporelle.
Voir Martin LALIBERTE, Problmatique gnrale des outils dans l'histoire de l'lectroacoustique , in
Sylvie DALLET et Anne VEITL, Du sonore au musical: cinquante annes de recherche musicale, op.cit.,
p.51
195 VINET, Concepts d'interfaces graphiques , op.cit., p.109
196 Le temps n'a pas la mme valeur dans la musique lectro-acousitque que dans la musique instrumentale.
En rgle gnrale, la musique instrumentale et vocale est de nature mtrique (). La musique
electroacoustique, pour sa part, s'articule essentiellement dans un temps non mtrique mais chronologique.
Gerald BENNETT, Repres lectro-acoustiques , in Revue Contrechamps n11, Musique electroniques,
Editions l'Age d'homme, Lausanne, 1990.
108
IV. Bilan : les supports de sonofixation et l'articulation du temps musical
Le magntophone et la bande magntique avec les diffrentes techniques de

manipulation associes (mise en boucle, dlai, rinjection et montage), ont largi la palette
d'articulations dont disposaient les compositeurs jusqu'alors. C'est au GRM, et plus
spcifiquement une priode se situant autour des annes 50 et 60, que le montage comme
opration d'articulation des sons va prdominer, facilitant tant un assemblage des sons mesur
au ciseau et la rgle (cas de la tendance abstraite ou srielle des premiers annes)
qu'un travail davantage intuitif et prnant la primaut de l'oreille , o la simple coupure
approximative construisait un rapport asymtrique des dures des sons entre elles, donc une
irrgularit rythmique. Cette irrgularit rythmique jouait galement l'coute du son pour
ses qualits intrinsques o les structures rythmiques surimposes ne venaient pas blouir
cette perception. A cet gard, les moyens de synthse, en permettant de gnrer des trames
sonores s'tendant ad infinitum ont jou un rle aussi important que la bande magntique
puisqu'ils permettaient de gnrer des structures mso-temporelles, des continuums sonores,
non plus irrgulires du point de vue rythmique mais neutres, o seule l'allure de leur
morphologie ou leur variabilit pouvait voquer l'coute une pulsation, un battement, une
nergie rythmique.197 Ds lors, irrgularit et neutralit rythmique vont s'imposer comme traits
distinctifs de l'criture lectroacoustique, apports par la technique elle mme. Ainsi l'expose
G. Bennett :
Les structures symtriques de la musique traditionnelle sont absentes dans la musique
lectroacoustique () De nombreuses techniques de la musique lectroacoustique
soutiennent cette vision du temps comme tant un flux non rgul. [D'une part], la bande
magntique elle-mme sur laquelle historiquement une composition lectroacoustique
prenait sa forme dfinitive, est une incarnation physique du droulement chronologique
du temps. (...) [D'autre part, le fait que] en allumant un oscillateur dont le signal ne
s'arrtera jamais ou en combinant des fragments sonores simples pour crer des textures
complexes qui n'ont pas de dbut ou de fin claires .198
Ceci
signifie
que
cette
modalit
d'criture
temporelle
caractristique
du
genre
lectroacoustique, tait dj forge avec les technologies analogiques. Ce que l'ordinateur va

apporter ce tableau ce sera la granulation, technique de transformation du son en mme
temps que de gnration de textures granulaires, type de matriau peu rpandu avec les
197 Bien entendu, ces manires d'articuler le flux temporel que sont le montage et la synthse pouvant se
combiner sans heurts (l'uvre la plus illustre, cet gard, serait De natura Sonorum de Parmegiani).
198 Traduit de l'anglais par l'auteur : Symmetrical structures of traditional music are missing in electroacoustic
music. Many techniques in electroacoustic music support this vision of time as unregulated flow. The tape
itself, on which, historically at least, an electroacoustic composition takes definitive form, is a physical
embodiment of the flow of chronological time. () by turning on an oscillator whose signal could go on for
ever or by combining segments of relatively simple sonorous structure to form complex textures without clear
beginning or end . BENNETT, ibid
109
supports analogiques. Tout comme la synthse lectronique, la granulation, en permettant la

gnration de matires sonores longues, s'avre tre une technique adapte la construction
de la mso-structure et la macrostructure de luvre. De mme, tout comme les trames
lectroniques issues de la synthse, avec les textures granulaires, le rythme est dfini par la
variabilit morphologique de ces textures, dtermin dans ce cas par la nature microrythmique irrgulire des textures granulaires.
L'ordinateur, quant lui, va favoriser, avec le dveloppement des logiciels ddition
graphique bass sur une reprsentation linaire du temps, une approche de la composition fort
semblable celle qui existait avec le magntophone, o l'criture de la msoforme et de la
macroforme de luvre demeuraient cantonnes des actions comme le montage virtuel ou
comme la superposition de couches par mixage. Ce type de support, par ailleurs fort rpandu
au sein de la communaut lectroacoustique actuelle, va (mme si on dispose d'outils qui
permettent un dcoupage des dures selon des grilles mtriques de toute sorte) sans doute
contribuer prenniser les manires de travailler la composition, donc les mmes principes
d'articulation des sons, donc une criture rythmique irrgulire.
IV.2
Support. Pense compositionnelle. uvres

Si chaque support a mis disposition des techniques spcifiques pour transformer et
articuler les sons, les tendances musicales en ayant dcoul ne sauraient se rduire une
relation simple entre les compositeurs et les supports de sonofixation, mais plutt une
relation complexe o la pense compositionnelle a jou un rle dterminant. En effet, la
pense compositionnelle reprsente le concept qui permet d'expliquer pourquoi, avec un
mme appareillage technique, et notamment le mme support de sono-fixation, des
diffrences stylistiques fortes peuvent se constater. Si au cours de l'histoire de la musique
lectroacoustique, de multiples penses compositionnelles et tendances stylistiques se sont
exprimes (de la pense compositionnelle post-srielle d'Eimert et Stockhausen, aux musiques
anecdotiques de Luc Ferrari), certaines de ces conceptions semblent avoir t davantage la
marque d'une ouverture d'esprit et d'une recherche que les supports d'enregistrement ont
simplement soutenues.
Ainsi par exemple, le sillon ferm travers la rptition l'infini du son amen
Schaeffer la formulation de l'coute rduite comme concept-cl de la nouvelle musique
concrte, o la rptition tait vue comme le seul moyen permettant de faire de la musique
110
IV. Bilan : les supports de sonofixation et l'articulation du temps musical
avec des bruits . Mais l'coute rduite comme concept s'est vue partiellement exploite
dans les premires tudes de bruits, o la boucle servait tant gnrer une pulsation sensible
qu' donner couter le son autrement. Partiellement, puisqu'avec l'exposition courte de la
boucle que Schaeffer pratiquait, l'coute rduite tait inconcevable en tant que telle ( I.3.4).
C'est dire que dans ce cas prcis, le rsultat musical tait plus en rapport direct avec les
conditionnements techniques qu'avec la pense compositionnelle qui se trouvait derrire. De
fait, pense compositionnelle et pratique musicale taient cette priode assez dissocies.
Tant est si bien, que lorsque le sillon ferm comme unit d'articulation musical fut dlaiss au
profit du montage, l'coute rduite n'a pourtant pas arrt son dveloppement en tant que
concept.
La bande magntique, en permettant d'tudier le phnomne sonore sans ncessit de
le rpter et en permettant de le fragmenter et de l'assembler volont, a permis aussi l'objet
sonore de surgir en tant que concept opratoire, brique syntactique de luvre, prenant l le
relais du sillon ferm. Ceci va dfinir un type de pense compositionnelle grmienne , par
ailleurs bien diffrencie de celles d'autres coles galement forges autour du magntophone
(l'elektronisch musik, la tape music, le minimalisme, etc.) et base sur le principe que la
musique concrte devait se fonder sur des bases analogues celles de l'criture musicale
traditionnelle, en attribuant l'objet sonore la fonction de note de musique. Cette pense
compositionnelle s'est traduite sur le plan musical par une srie duvres, les tudes de bruits
Schaeffer et Ferrari, traverses (grosso modo) par le mme principe articulatoire :
l'assemblage horizontal d'objets sonores. Ces uvres, qui datent une priode prcise de
l'histoire de la musique lectroacoustique et de la recherche fondamentale au GRM, ne sont
pas nes de la confrontation directe de la volont expressive du compositeur avec l'inertie des
appareils, mais ont t le fruit de linterrelation entre la pense compositionnelle
prdominante de l'institution, les possibilits d'action procures par les moyens techniques et
la synthse qu'en ont faite les compositeurs.
Il en est de mme pour les uvres micro-soniques de Vaggione, Roads et Truax
cres avec l'ordinateur. Ces uvres, loin dmerger simplement du travail du compositeur
avec ses outils numriques, sont le reflet d'une pense compositionnelle en micro rgie par
l'ide de composer luvre partir de l'imbrication de fragments sonores minuscules. Bien
que ces ides aient t amenes par la bande magntique, c'est grce au potentiel de
l'ordinateur qu'elles ont pu tre exploites musicalement de faon systmatique. Ce n'est donc
111
pas seulement le fait de partager un mme outillage technique et de faire appel des
techniques de transformation spcifiques qui va dfinir une tendance musicale, mais plutt
l'existence d'une pense compositionnelle partage par une communaut d'acteurs qui
dterminent par la suite des uvres ayant des caractristiques esthtiques, techniques, mais
surtout conceptuelles, communes.
112
CONCLUSION
Cette recherche a dmontr que la faon dont les supports de sono-fixation influencent
la composition a volu en mme temps que le progrs technologique. Au fur et mesure que
les supports se sont dvelopps, les possibilits d'action sur le son se sont largies et leur
influence sur les uvres s'est manifeste non plus en termes de contraintes mais plutt de
possibilits.
Ainsi, les premires pices concrtes de Schaeffer ont rsult de l'utilisation quasi
obligatoire du sillon ferm tournant des vitesses fixes et limites. La marge d'action des
compositeurs tait forcment conditionne par les possibilits d'articulation des matriaux
sonores alors peu nombreuses ainsi que par les difficults pour raliser des oprations que la
technologie mcanique permettait. Le moyen de composition apparaissait cette poque
comme un ensemble de contraintes qui se heurtaient la volont du compositeur.
Avec le magntophone, on a repouss les contraintes et la possibilit de pratiquer le
montage a eu pour corollaire l'augmentation des possibilits de transformation, cration et
articulation des matriaux sonores. Si les uvres que nous avons analyses ne tmoignent pas
seulement de l'aspect contraignant de la chose, les limitations y sont pourtant bien prsentes.
Ainsi certaines de ces uvres montrent qu'elles sont le produit galement de l' adversit du
support.
Les uvres micro-soniques issues de l'ordinateur, quant elles, donnent
l'impression d'avoir merg uniquement grce aux facilits qu'a apport le numrique sans
donner entendre des gestes sonores qui pourraient manifester une limitation impose par la
technologie; l'influence de l'ordinateur sur les uvres analyses semble tre exclusivement de
l'ordre de possibilits offertes. Pourtant, le numrique est aussi synonyme de contraintes
plurielles. Chaque logiciel, outil de traitement, ou plate-forme de travail prdispose certaines
actions musicales spcifiques et nous font en dlaisser d'autres par manque d'outils efficaces
pour les raliser facilement. Naturellement, ces contraintes ne seront rellement mises en
lumire que lorsque de nouvelles techniques prennent le relais et lorsque des uvres refltent
ces changements techniques.
D'autre part, nous avons mis en vidence que les supports d'enregistrement, et par
extension les moyens lectroacoustiques, peuvent interagir de manires diffrentes avec le
compositeur lors de la cration d'une uvre. De manire directe, les moyens techniques
amnent suivre certains chemins, tant par les contraintes qu'ils mettent sur la route du
compositeur que par les portes qu'ils lui ouvrent travers les possibilits techniques. De
113
manire indirecte, les moyens techniques participent la formulation d'ides musicales et

mme extra-musicales (par ex : de nature scientifique), qui n'ont pas une relation directe avec
luvre mais qui font merger une certaine pense compositionnelle, qui va agir dans un
deuxime temps sur le plan musical. De ces constats, il s'ensuit que ce sont les ides partages
par les acteurs d'une mme communaut pratique et les uvres qui naissent de ces ides qui
vont dfinir les tendances musicales et non le simple fait de partager un mme moyen
technique. La pense compositionnelle demeure ainsi le fait premier dans la construction des
tendances musicales. Ceci permet d'expliquer que la mme technique de mise boucle ou de
dlai soit l'origine de dmarches si diffrentes, ou que l'ordinateur ait connu des usages
musicales trs divergentes au sein de communauts pratiques diffrentes, comme c'est le cas
du GRM d'un ct et de l'Informatique Musicale de l'autre.
Ceci tant dit, la chose se complexifie encore tant donn que, bien des uvres issues
de contextes de production diffrents, donc de penses compositionnelles distinctes, peuvent
pourtant prsenter des caractristiques musicales communes, du simple fait que leurs auteurs
ont travaill avec le mme moyen technique. Qui plus est, l'intrieur d'un mme type de
pense compositionnelle, peuvent coexister des styles diffrents, ce qui plaide en faveur de la
volont du compositeur et de sa faon personnelle de synthtiser ces conceptions dans son
uvre. Autrement dit, la pense compositionnelle n'est pas non plus garante d'homognit
stylistique. Ces constats ne contredisent pas l'hypothse selon laquelle les supports de sonofixation et les moyens de composition jouent un rle actif dans l'engendrement d'une uvre,
mais bien plutt la compltent. Ils permettent de voir que la relation entre compositeur, moyen
technique et uvre musicale est tout sauf linaire, univoque et simple. Elle est au contraire,
plurielle et complexe.
L'analyse que nous avons mene autour des supports de sono-fixation a permis de
mettre en lumire un aspect significatif de la composition lectroacoustique : les diffrentes
manires d'articuler les sons que procurent les supports. Cet aspect, moins tudi dans la
bibliographie concernant la relation entre musique lectroacoustique et technologie, catgorie
dans laquelle cette recherche s'inscrit, permet de comprendre comment la composition avec
des sons fixs demeure astreinte certaines lois d'organisation du temps trs diffrentes
de celles qui rgnent dans le jeu instrumental ou dans l'criture musicale, et qui se trouvent en
bonne mesure prdfinies par la technologie d'enregistrement. Cependant, maintenant ferme
notre propos initial de rduire au maximum le nombre de variables techniques afin de ne pas
114
Conclusion
nous garer dans notre recherche, certains appareils de la chane lectroacoustique galement
significatifs dans l'volution du genre ont du tre carts lors de l'tude. Il s'agit des moyens
de synthse et des moyens de spatialisation. Dans le premier cas, la synthse sonore a prouv
qu'elle pouvait tre un outil de composition trs efficace, ayant vite transcend les frontires
de son domaine d'origine jusqu' bouleverser les pratiques et lesthtique du GRM. Une
analyse complte de l'influence des moyens lectroacoustiques sur l'volution de la musique
lectroacoustique demanderait d'inclure ces aspects. Notons aussi que le passage de la
monophonie la multiphonie comme moyen de diffusion acoustique a galement impliqu
des mutations esthtiques significatives dans le rpertoire. Des recherches futures pourraient
tre entreprises dans ce sens, afin d'analyser l'influence que lvolution des moyens de
spatialisation acoustique a eu sur la composition lectroacoustique.
Cette recherche nous a par ailleurs montr que la musique lectroacoustique a forg
une bonne partie de ses bases esthtiques, ses normes , son langage, avec les moyens
analogiques et en relation avec la bande magntique. Le passage de l'analogique au numrique
a reprsent et reprsente encore un bouleversement technique et opratoire beaucoup plus
significatif que tous les progrs technologiques qui se sont succd durant la priode
analogique. Il a entran un vritablement changement de paradigme concernant les manires
de composer. Mais cela ne semble pas avoir t du mme ordre en termes de consquences
musicales, du moins en ce qui concerne la musique lectroacoustique sur support ou
acousmatique , et notamment en ce qui concerne les pratiques du GRM. De fait, mme si
le numrique a permis d'aller vers des dmarches musicales renouveles, telles que celles que
nous avons analyses, il n'a pas foncirement altr l'esthtique ou le langage
lectroacoustique prexistant.
Ces constats relativisent l'importance des moyens techniques dans l'volution d'un
genre musical et accordent plus de poids au rle du compositeur, ses ides et celles qu'il
partage avec la communaut laquelle il appartient. Ce ne sont pas le tourne-disques et le
magntophone qui ont engendr les concepts ou les styles, mais les dveloppements musicaux
et intellectuels d'un Schaeffer, d'un Henry ou d'un Parmegiani, accueillis dans des institutions
puissantes comme le GRM, favorisant lchange technologique, conceptuel et musical, qui
ont fait avancer le genre lectroacoustique. A cet gard, la dsinstitutionalisation que la
rvolution de la micro-informatique et de l'ordinateur personnel ont entran, contribue
certainement que ces changes entre compositeurs, dveloppeurs et chercheurs soient de
115
moins en moins directs, frquents et dynamiques. Il est prvoir que l'volution des penses
compositionnelles se fera dsormais un rythme plus lent, mme si les appareils avancent,
eux, pas vertigineux.
Nous conclurons, au terme de notre dmonstration, que les ides musicales ne
surgissent pas toutes seules de la tte du compositeur, qu'elles se dveloppent au fur et
mesure du travail ralis avec les moyens sa disposition et que ces derniers jouent un grand
rle dans la composition de luvre. C'est dire que les appareils lectroacoustiques ne
fournissent pas proprement parler ces ides la cration musicale mais, en revanche, qu'ils
la conditionnent, cela ne fait aucun doute.
116
ANNEXES I :
Entretiens
Entretien avec Ricardo Mandolini

Mai 2013
Ricardo Mandolini est compositeur.
Il enseigne l'Universit Lille 3 et est responsable du Studio de Musique lectroacoustique
du Nord.
Ricardo Mandolini : Quand tu observes un organisme unicellulaire, comme par exemple une
paramcie, et que tu l'immerges dans un liquide rouge ou jaune, ou dans de l'eau sale, sa
premire raction va tre le rejet car cela ne correspond pas sa structure ni ses paramtres,
mais avec le temps -comme ses membranes sont permables- elle va devenir rouge ou jaune.
Sans parler du patrimoine humain, cela dmontre qu'il s'agit l d'une loi ncessaire
d'adaptation. Et elle peut s'appliquer tout et galement la dmarche crative. C'est dire,
quand un compositeur arrive dans un studio il peut ne pas savoir exactement o il va et se
demander que vais-je faire de tout cela? . Mais au fur et mesure qu'il travaille, il va
s'approprier ces moyens techniques et vont surgir des moyens de communication qui vont lui
permettre d'assimiler ce qu'il est en train de crer, et cette assimilation va susciter une
interaction avec le moyen environnant. C'est dire qu'il ne s'agit pas tellement des moyens
dont dispose le compositeur mais de la faon dont il les saisit, les transforme et se les
approprie. Et de l va natre luvre. Ceci est valable pour tout.
Adorno [Theodor W.] disait qu'il y a un matriau historique qui est le matriau de
l'criture mais qu' un moment donn celui-ci s'est transform en un matriau polaris,
mimtis vers la ralisation et qu'il appelle la progression du matriau . un moment
donn le compositeur s'identifie avec le matriau qu'il utilise. Un processus d'identification se
met en place. Pourquoi ? Parce qu'il est excit l'ide de crer et parce qu'il veut raliser
cette uvre-l. Comment dcouvre-t-il que celle-ci l'intresse ? Il y a deux moyens. L'motion
en premier lieu. Quand il coute un son il a la chair de poule. C'est comme une mthodologie,
qui va lui permettre de dire cela est bon, cela est mauvais, cela sert ou pas . Il se
reconnat, s'identifie aux choses. Et partir de ce moment, les lments vont progresser, une
slection va s'oprer, comme une pyramide inverse, et l'uvre va avancer jusqu' sa fin. Et
cest ainsi que lon arrive luvre acheve.
Dans la modernit -les annes cinquante-, le seul objectif tait de stopper ce processus
et de considrer ce matriau comme absolu, mais sans prendre en compte le crateur qui tait
derrire tout cela. C'est typique dans le srialisme, dans la musique stochastique, chez Cage...
Tout le monde est pass par l et a adhr cette ide. C'est dire qu' un moment donn le
systme de la combinatoire n'est plus valable quand la machine a dmarr comme un robot et
elle va donner un rsultat que tu ne peux contrler, et alors on laisse de ct le compositeur, et
cest le monde qui fait la musique, et cest Cage, et alors tu te retrouves au mme stade.
Tout cela fait partie de la modernit, cest le positivisme philosophique de la
modernit. La seule chose valable, c'est ce que je vois . Un mdecin trs connu qui
pratiquait des autopsies disait toujours voyez, l'me n'existe pas, moi je n'ai jamais retrouv
des mes... J'exagre un peu, mais ce positivisme a t l'lment essentiel de la modernit.
Alors comment dfinir le positivisme? Pour rpondre cette question, reprenons ce que
Boulez disait dans son livre Pensez la musique en citant Levy Strauss le contenu et la forme
sont exactement la mme chose .
Et on peut donc adopter la mme logique pour analyser et l'un et l'autre. Cest dire
que ce que l'on a devant soi a de la valeur et ce qui nest pas devant soi ne sert rien , en
118
niant toute possibilit mtaphysique ou spirituelle la musique. Ou bien dire que la

spiritualit de la musique est nouvelle. Cette histoire de la post modernit est quelque chose
dactuel. Cest la modernit qui dit quil y a une diffrence entre le contenu et la forme. Ce
nest pas la mme chose, la forme peut tre ce que tu veux, mais il y a un contenu en phase
dlaboration et l tu parles desprit.
Ary Carpman : Ma recherche porte sur l'influence des moyens techniques sur la composition
lectroacoustique. Le point de dpart de cette recherche a t l'instrument de musique et
l'influence qu'il exerce sur le compositeur. Je crois que la relation entre moyen de
composition et compositeur est trs marquante dans le cas de l'instrument acoustique,
puisque celui-ci est divis en notes qui correspondent la gamme chromatique, ce qui cadre
le compositeur dans un systme tonal.
R.M: Pourquoi ?
A.C: Parce que le piano a 88 touches, et il est divis en demi-tons.
R.M: Mais qui a dit que le piano se joue toujours de cette faon?
A.C: Les quarts de tons ne sont pas la disposition du musicien.
R.M: Si, ils le sont. Julian Carrillo fabrique en 1895 des pianos micro-intervalles, les
fameux pianos Carrillo, les pianos mtamorphosables.
A.C: Mais lorsqu'un musicien joue de son instrument, sans volont de confrontation, on peut
dire que l'instrument impose au musicien ou au compositeur des possibilits et galement des
limites, des contraintes. En musique lectroacoustique, peut-on parler d'un langage
lectroacoustique qui soit en relation avec les outils ? Autrement dit, quelle est la relation
entre l'volution du langage lectroacoustique et l'volution des moyens techniques ?
R.M: L'lectroacoustique a vcu et franchi des tapes trs radicales pour pouvoir dfinir ce
point en simples termes de langage. L'poque o Schaeffer bricolait ses matriaux n'a aucun
rapport avec nos jours. Il y a eu des ruptures trs fortes qui ont t marques par des
changements techniques. La premire d'entre elles est videmment le passage de l'analogique
au numrique. Mais dans le numrique il y a une rvolution tout aussi sinon plus importante,
qui est le passage des grands ordinateurs la micro-informatique, et, par la suite, le passage
au home studio. Tout cela ne s'tale pas sur quelques sicles mais a lieu en quelques
dcennies. Alors quand tu regardes en arrire, avec une certaine perspective, un compositeur
comme Pierre Schaeffer fait figure de dinosaure par rapport ce qui existe aujourd'hui et
cela est valable du point de vue esthtique. Quand tu coutes La symphonie pour un homme
seul ou Les variations pour une porte et un soupir, elles sont merveilleuses mais galement
trs dates.
A.C: Dans un texte de Hans Ulrich, un de tes professeurs, il dit que les compositeurs
lectroacoustiques ont t historiquement confronts travailler avec des moyens techniques
qui n'tait pas faits pour eux. Voici ce qu'il dit : Au dbut les compositeurs taient
contraints de travailler avec des tourne-disques, ce qui explique que les uvres aient un son
119
Annexes I : Entretien avec Ricardo Mandolini
rptitif. 199 C'est dire quil y a un lment musical, la rptition, qui est dfini par le
moyen de composition, et notamment par ses contraintes techniques.
R.M: Oui bien sr. Mais curieusement la rptition n'est pas la seule tre l'origine de la
boucle. Il y a aussi le systme de rtroaction, qui fait qu' un moment donn les changements
se produisent par la rptition infinie de certaines choses. Tout le processus dautogense
dcoule de la rptition en boucle, qui un moment donn commence produire des choses.
Comme le chaos. Tout cela dcoule de l. C'est la mme ide, c'est dire que nous nous
servons de la dcouverte de Pierre Schaeffer mais d'une autre faon. Quand tu parles de la
courbe fractale, du nombre fractal, ils ont un rapport avec les rptitions en boucle. Il avait en
effet dcouvert que la rptition dnature le son au point de ne plus pouvoir le reconnatre,
comme par exemple dans La Symphonie pour un homme seul en Erotica o il y a une voix de
femme qui rit, et cette voix commence tre dnature par la rptition. Et cela me semble
trs intressant. L o il se trompe, mon avis, cest quand il considre la musique concrte
comme une musique qui ne vise pas le futur, qui ignore l'volution. Parce quil oppose la
musique abstraite la musique concrte, car elle rpond aux techniques de transformation
qu'il avait dcouvertes. Comme si ces techniques de transformation avaient un rapport direct
avec la composition. Mais il ne s'agit pas exactement de cela parce qu'avec les techniques de
composition il faut avoir une vision complte d'o on se situe et o on veut arriver. Et c'est ce
qui manque Schaeffer, cest une vision globale de l'ensemble. Il a une vision ponctuelle dans
la Symphonie pour un homme seul, mais quand tu considres la globalit, il s'agit d'un
pastiche, d'un norme collage. Dans le domaine de la recherche bien sr ce qu'il fait est trs
important, mais il lui manque un lment essentiel, la forme, l'intuition globale de la forme.
Ce que Adorno va appeler le contenu de vrit .
A.C: Dans ton article Les annes 80 : lesthtique des compositeurs itinrants ,200 tu dis
que Le concept du son est comme un objet, comme de largile que l'on peut modeler sa
guise et dont la reprsentation analogique depuis la bande a t et reste un acquis manifeste.
Dans le domaine numrique, le son n'est plus aujourdhui identifiable comme matire, nous
ne disposons pas d'un concept aussi efficace que celui d'objet sonore pour pouvoir
travailler .201 Que veux-tu dire exactement ?
R.M: Cest dire que quand tu travaillais avec des appareils enregistreurs et que tu pouvais
couper le son, couper le transitoire dattaque, le renverser, changer sa vitesse de dfilement, tu
avais un matriau qui tait la bande. Ce matriau tait un objet, que tu traitais comme si ctait
de largile pour pouvoir construire. Cest du bricolage, on coupe le transitoire dattaque dune
note de trombone et on le colle la rsonance d'une note de piano pour voir ce que a donne.
Il sagissait l dune sensation physique qui dcoulait du fait davoir des ciseaux et de savoir
quen coupant un endroit prcis tu obtenais tel effet. Ceci a un rapport avec la notion
dobjet, car le rapport est avec quelque chose dextrieur toi. Si tu cherches lobjet
lintrieur de toi, o le trouves-tu ? Le concept dobjet tait important car dune certaine faon
tu pouvais visualiser quelque chose qui ntait pas toi et qui faisait partie du monde
environnant. Le son tait parfaitement dlimit dans la matire. Il tait l et pas ailleurs.
199 Hans ULRICH HUMPERT, L'volution technologique de la musique lectronique au cours des 50
dernires annes et son influence sur le travail du compositeur , op.cit., p.343
200 Ricardo MANDOLINI, Les annes 80 : l'esthtique des compositeurs itinrants , in Vincent TIFFON, La
musique lectroacoustique: un bilan, France, Presses de l'Universit de Charles-de-Gaulle Lille3, 2004.
201 Idem., p.63
120
A.C: Et aujourdhui comment cela se passe-t-il ?

R.M: Jaimerais bien le savoir. Je nai pas de rponse. On se trouve au milieu de ce bordel
qu'est l'ordinateur, que sais-je o se trouve l'objet sonore ?. La notion dobjet sonore a t
quelque chose de merveilleux du point de vue oprationnel, elle te fournissait un lment de
travail trs important. Mais on na plus cela, rien qui puisse remplacer ce que Schaeffer a dit.
Pour le malheur de tous, il ny a rien de semblable pour le numrique.
A.C: Tu as compos des pices sur ordinateur, lpoque o cela ne se faisait pas trop.
R.M: Sur des grands ordinateurs.
A.C: Circulos fosforescentes sobre fondo negro, par exemple.
R.M: Circulos fosforescentes sobre fondo negro [1982] a t compose dans le studio EMS de
Stockholm. Jai utilis un grand ordinateur car la micro-informatique nexistait pas encore. Il
sagissait dun Vax11, un monstre, grand comme une armoire, aliment par des feuilles
perfores et ce type de choses. La scurit du systme tait nulle, cest dire que si tu avais
une panne tu perdais tout et il fallait recommencer zro. Et pour cette uvre j'ai utilis un
programme formidable, conu par un anglais gnial, Michael Hington, qui sappelait Impact
et qui ma permis de composer trois uvres : Presentimiento, Circulos fosforescentes sobre
fondo negro, et une autre dont je ne me souviens pas du nom. Ce sont des uvres cres en
1983.
A.C: Sagissait-il de la synthse numrique ou bien tu enregistrais aussi ?
R.C: Tout tait numrique, enregistrer quoi ? La capacit de la mmoire pour enregistrer
tait d'environ 600 mgaoctets, et le temps maximum denregistrement tait de deux
secondes. Aujourdhui tu achtes une cl USB de la taille dune boite dallumettes et tu
enregistres des traoctets. Cest nouveau, dans le pass a nexistait pas. On travaillait comme
on pouvait. Et cest pour cela que la musique lectro acoustique tait aussi inexpressive ,
car on ne pouvait pas enregistrer des sons de longue dure pour des raisons techniques. Alors
tu prenais un petit bout de son et tu le rptais. Et le rsultat tait compltement mcanique.
A.C: Le moyen imposait ses limites.
R.M: Cest vrai. Le moyen imposait ses limites. Souviens-toi que les premires uvres de
Stockhausen, comme les Stude 1 et 2 quil a cres Cologne, elles ne sont pas faites avec
des sons percussifs par hasard, mais parce qu'il ny avait pas d'autre ralit. Si tu faisais un
son en continu ctait nul , car il n'avait pas de dynamique. La morphologie du son doit
voluer, or les composantes spectrales au lieu dvoluer taient constamment statiques. Le fait
que les sons soient volutifs est quelque chose de trs moderne et incroyablement avanc, et
cela explique que lon ait toujours travaill avec des sons enregistrs, car il sagit de sons
volutifs et non morphologiquement figs. Et mme les techniques de synthse d'aujourdhui
posent des problmes. Tu prends ce quil y a de plus perfectionn dans cela et tu trouves qu
un moment donn il y a quelque chose de mcanique l-dedans.
Cest moche car il ny a pas dvolution. Quand tu joues une note au piano elle volue.
Loue peroit la vie de ce son. Cest pour cela que Karel Goeyvaerts, avait mis comme titre
pour une pice lectroacoustique des annes 50 Composition pour sons morts [compositie
121
n4 met dode tone]. Parce quil travaille avec des sons morts . La synthse a toujours tait
en relation avec le statisme. Cest pour cette raison que les premiers travaux de synthse sont
tous composs avec des sons courts et percussifs car avec ce type de sons loue na pas le
temps de sennuyer. On coute le transitoire d'attaque, l'extinction et il ny a plus de problme.
A.C: Dans ton parcours, quand tu commences ta formation en Allemagne tu abordes
llectroacoustique partir de lcole lectronique. Avec quel courant te sens-tu aujourdhui
le plus identifi ?
R.M: Je nappartiens aucune cole. Je nai rien voir avec tout cela.
A.C: Mais en ce qui concerne ta dmarche habituelle ?
R.M: Jai travaill avec tous les moyens, le synthtique inclus, comme il le faut. Pour moi il
ny a aucune diffrence, pas de limites. Cela dpend de ce que je souhaite faire. Il y a des
compositions tout fait synthtiques et dautres qui sont concrtes. Cela ne me pose aucun
problme. Tout est bienvenu, on fait avec .
A.C: Y a t-il, ton avis, un sens dvolution dans la musique lectroacoustique ?
R.M: Les moyens techniques ont t dans ce cas essentiels. Comme la boucle ou le filtre lont
t. Mais jaurais beaucoup de mal faire une synthse, cest trop difficile.
A.C: On ne peut donc pas dire que la musique a emprunt telle voie ou telle autre.
R.M: Non. a cest linvention des musicologues. Il y a eu et il y a autant de chemins que de
compositeurs. Et il y a des gens qui sont en avance sur leur temps et dautres qui sont nuls, a
dpend vraiment de chacun. Il ny a pas de voies historiques. Bien sr il y a des personnes
comme Stockhausen qui laissent une marque indlbile, il a emprunt une voie et la tout le
temps poursuivie.
A.C: Aujourdhui quand tu composes avec lordinateur quels programmes utilises-tu ?
R.M: Jutilise Protools car cest trs facile. Facile car trs convivial, cest un programme qui
ne te pose aucun problme. Par contre il y a certains autres, comme le fameux Max/MSP qui
est excessivement complexe, cest trs compliqu.
A.C: Trouves-tu des limitations dans les dispositifs dont tu te sers ?
R.M: Oui bien sr, il y a toujours des limitations. La premire grande limitation technique de
llectroacoustique vient de la dynamique [qu'autorisent les supports numriques]. Car on
peut utiliser toute la dynamique qu'on veut, mais on ne pourra jamais avoir des dynamiques
comme les instrumentales. Le pianissimo dune clarinette peut tre merveilleux et le
fortissimo dune trompette insupportable. Mais cela ne peut pas se faire en lectroacoustique.
A propos de ces limitations, cest vident quil y a une idologie. Jai crit un article
qui sappelle Lidologie numrique 202 o jaborde ce type de problmatiques. Et o je cite
202 Ricardo MANDOLINI, L'idologie numrique in Roberto BARBANTI, Enrique LYNCH, Carmen
PRADO, Makis SOLOMOS (eds.), Musiques, Arts, Technologies, pour une approche critique, l'Harmattan,
Paris, 2004
122
galement une uvre que javais faite avec lUPIC, le systme mis au point par les
mathmaticiens du CEMAMU.203 Pour cette pice [Luz, 1985], j'ai utilis le systme de
manire non-conventionnelle : jai pris le crayon de dessin et j'ai diminu la vitesse
[d'chantillonnage du programme]. Alors ce qui tait cens tre un glissando devenait une
sorte darpge.
Dans cet article je parle aussi de comment le compositeur peut sopposer lidologie
quon lui propose pour en crer une autre qui lui conviendrait mieux. Cest important, car
autrement tu finis par pouser une idologie et cela ne doit jamais arriver. Aucune
technologie, aucun programme ne peut te mettre devant le choix de dire si tu ne fais pas a,
tu dois alors ne rien faire ou choisir une autre chose . Il faut toujours chercher une solution
ce type de situation.
A.C: Et comment se prsente cette idologie dans les programmes audionumriques actuels?
R.M: Elle est forte bien sr. Un simple exemple : qui dtermine loutput ? Quand tu regardes
un plugin tu as normment de boutons et ces boutons pourraient tre dautres boutons, et /ou
ils pourraient galement sappliquer dautres paramtres. Et cette option dun autre choix
possible implique quil y a dune certaine faon une idologie mise en place, ce qui dailleurs
nest pas toujours forcment ngatif.
A.C: Quelquun a donc rflchi sur ce sujet, il y a une volont manifeste.
R.M: Oui, quelquun a pu penser que ctait la meilleure solution, mais dautres doptions
existent toujours. Cest comme le cas de [Jon] Appleton quand il a cr le Synclavier .
Aprs la construction du Synclavier, tout est devenu une boule de neige gigantesque, une
entreprise tellement froce quAppleton a dcid de renoncer tout cela et a largu les
amarres pour faire ce quil souhaitait. Pourquoi ? Car lentreprise lui imposait un canon .
De mme pour le MIDI. Le MIDI n'est qu'un canon parmi dautres, mais la
diffrence que tout le monde sen sert. Alors un moment donn les entreprises ne fabriquent
rien dautre que du MIDI. Pour Next et Macintosh voici ce qui sest pass. Next tait
lordinateur que lIRCAM avait choisi. Mais o peut-on voir aujourdhui un Next ? Tout cela
a disparu car Macintosh a impos un canon. Mais imposer un canon ne veut pas dire que la
cration musicale soit meilleure ou moins bonne. Cela signifie qu un moment donn une
direction prcise et pas une autre- est fixe. Il sagit l de technique et pas de musique. Ce
sont deux choses diffrentes.204
A.C: En ce qui concerne ta faon de travailler, d'habitude tu composes en strophonie ou en
multiphonie ?
R.M: En gnral je travaille en octophonie. Ce qui ne mempche pas de recourir la stro,
mais jaime la sensation agrable de loctophonie.
A.C: Et cela te pose-t-il des problmes quand tu dois prsenter une pice en stro ?
R.M: Oui, dans ce cas je fais des rductions.
203 En fait, il s'agit de l'article Les annes 80 : l'esthtique des compositeurs itinrants (p.59), cit plus haut.
204 Voir MANDOLINI, L'idologie numrique , op.cit.
123
A.C: Procdes-tu a des changements dans la musique?

R.M: Non, je ne fais pas tant de changements, lessentiel cest que la musique puisse
raisonnablement me convenir. Parce quen gnral la strophonie nest pas belle
couter. La rduction suppose donc toujours un compromis. Car sil y avait du bruit dans lun
des matriaux, il va alors se multiplier par tout ce que tu vas introduire l Cest le
problme, les rductions stro ne sont pas toujours satisfaisantes.
A.C: Il y a des compositeurs qui dfinissent leur style en fonction de lexploitation dune
technique particulire, par exemple le micromontage, ou la synthse granulaire. Penses-tu
que le style peut se construire partir dune technique ?
R.M: Oui, bien sr, il y a toujours une technique. Il ne sagit pas forcment dune technique
prconue, il peut sagir dune technique ad-hoc. Tu es en train de composer une uvre et
un moment donn tu as besoin de travailler les choses dune certaine faon, et alors tu
composes en mme temps ta propre technique. Autrement toutes les uvres auraient plus ou
moins la mme nature et ce nest pas le cas.
A.C: Profites-tu de la composition dune uvre pour approfondir une technique particulire ?
R.M: Non, cest linverse qui se produit. Tu approfondis ton travail car tu veux aboutir
luvre acheve. Cela te mne approfondir une technique.
A.C: Que penses tu de lide un compositeur-une technique ?
R.M: Je nenvisage pas cela ainsi, avec cette formule. Tout dpend de luvre cre. Si je
prends Stimmung [1968] de Stockhausen, cest une uvre qui du point de vue temporel est
proche dune autre uvre, Comment passe le temps,205 mais il sagit de deux uvres tout fait
diffrentes. Stimmung est relie au monde hippie et lautre est une uvre dimprovisation,
elles nont rien voir lune avec lautre. En 1971 Stockhausen va composer Mantra qui est
une uvre totalement crite. Elles utilisent toutes des techniques diffrentes.
A.C: Cette ide de un compositeur-une technique m'est venu l'esprit aprs avoir cout
certains des uvres de Horacio Vaggione. Lorsquon coute le travail de Vaggione, on a
limpression quil est toujours dans une mme recherche, en faisant appel une mme
technique de transformation des matriaux.
R.M: Peut tre en ce qui concerne les petites coupures et tout ce qui concerne le micromontage. Cest vrai quil a beaucoup travaill sur ces aspects.
205 Comment passe le temps (Wie die Zeit vergeht ) est le nom d'un article crit par K.Stockhausen en 1957.
Luvre laquelle Mandolini fait allusion est, peut tre, Pour des temps venir (Fr Kommende Zeiten) qui
date de 1970.
124
A.C: Quels compositeurs aimes-tu dans llectroacoustique ?

R.M: Stockhausen me semble trs intressant. De mme que certaines uvres instrumentales
de [Grard] Grisey, qui se rapprochent de llectroacoustique, comme par exemple Jour
contre-jour [1978]. Je pense que la musique est beaucoup plus ouverte dans ce sens. Pour moi
la musique cest tout et pas seulement l'lectroacoustique. Il y a galement des choses de
[Gyrgy] Ligeti que mintressent beaucoup.
A.C: Jentendais plutt des compositeurs purs et durs .
R.M: Les purs et durs nexistent pas. Autrement il sagirait de personnes tout fait
bornes.
A.C: Je pense quelquun comme Bernard Parmegiani.
R.M: Parmegiani est sans aucun doute un trs bon compositeur. Et il a aussi beaucoup
dexprience, il a pratiqu la musique analogique pendant de trs longues annes et quand il
compose aujourdhui il garde une vision analogique de la musique. On peut dire que
Parmegiani est un compositeur exemplaire.
A.C: Quentends-tu quand tu dis quil garde une vision analogique de la musique ?
R.M: a veut dire que si tu donnes un ordinateur Parmegiani il va te dire ne dconne pas,
donne-moi des enregistreurs et je te cre une uvre . Et il a raison.
A.C: As-tu eu loccasion de le rencontrer personnellement ?
R.M: Oui, bien sr. Cest un type formidable. On a souvent djeun ensemble au GRM, il y a
trs longtemps, quand moi aussi jtais au GRM.
A.C: As-tu coup les liens avec le GRM maintenant ?
R.M: Il y a longtemps que je lai fait. Il faut tre toujours en vue, commander et faire, et tout
cela magace profondment. Il sagit de personnes aimables, sympathiques. Et Daniel Teruggi
est quelquun dadorable. Mais le systme est tout fait dfaillant. Et moi je veux tre seul et
indpendant, je naime pas quand on membte.
A.C: Tu sembles avoir russi.
R.M: Oui, je suis arriv, tout en tant libre.
A.C: Et on peut dire que tu as eu un beau parcours.
R.M: Oui, en effet.
125
Entretien avec Philippe Mion

Juin 2013
Philippe Mion est compositeur lectroacoustique, il a collabor durant prs de 15 ans aux
activits de l'Ina-GRM. Actuellement, il enseigne la composition lectroacoustique au
Conservatoire de Vitry-sur-Seine et lanalyse musicale au Conservatoire Royal de Mons en
Belgique.
Ary Carpman : L'outil lectroacoustique peut-il entraner certaines normes dans le discours
lectroacoustique ?
Philippe Mion : L'outil lectroacoustique a conduit des usages .
Quand on voit le rpertoire lectroacoustique, finalement il y a beaucoup de pices qui
travaillent sur les mmes notions. Maintenant, est-ce que c'est le fait du support ou le fait de
l'ide d'une musique trs libre sur l'ide d'une musique des sons ? L'outil lectroacoustique
incitait certains comportements, maintenant je ne sais pas si cela incitait certains rsultats.
Par exemple en analogique, il y avait une chose trs intressante qui tait une contrainte. Mais
on sait bien que les artistes ont besoin de contraintes, c'est mme la premire chose qu'il faut :
c'est de se donner des contraintes.
A.C: Pourquoi ?
P.M : Parce-que sinon c'est l'horreur de la page blanche. Les contraintes dfinissent un espace
qui devient un espace de libert. Tout l'effort d'un compositeur c'est de sortir de la page
blanche. C'est de dfinir ce que je veux faire. Pour cela on a les fantasmes, les rves, les
dsirs, qui permettent de cerner un horizon et de travailler l'intrieur d'un cadre que l'on se
fixe soi mme. Tous les artistes sont des gens dont le premier geste est de se donner des
contraintes par le fait d'imaginer un projet. C'est rare de voir des compositeurs qui partent de
la page blanche. Ils veulent travailler autour des notions, des concepts. On enfreint, on largit
toute l'histoire de l'organologie. Cela montre bien que les compositeurs ont repouss les
espaces.
Je ne crois pas vraiment que la technologie ait propos des choses nouvelles la
composition. Ce sont plutt les compositeurs qui ont demand, incit la technologie
rpondre certains dsirs. Les outils ne naissent pas par hasard, ils naissent parce que les
compositeurs les attendent. Aujourd'hui cela a peut-tre un peu chang, parce quil y a des
spcialistes de la technique et de la recherche technologique qui ne sont pas spcialement
musiciens, cause des technologies de l'information, de la technologie de l'intelligence.
Quand on voit des logiciels qui se dveloppent aujourd'hui, ce sont des logiciels tellement
ouverts mais qui ne correspondent aucun projet musical. Ils correspondent l'envie de
donner toutes les liberts. Je pense Max [max/MSP] qui est la fois prodigieux et en mme
temps terrifiant parce que justement il n'est pas contraint. Dlimiter le champ c'est trs
important, il n'y a rien de pire que le champ compltement ouvert.
L'analogique impliquait des contraintes quant aux comportements. En analogique, on
tait oblig d'accepter des tapes dfinitives. Quand on faisait un mixage, on avait un rsultat
qui tait le mlange d'un certain nombre de couches musicales et on pouvait le refaire mais on
ne se referait jamais tout fait de la mme manire. Cette tape de mixage tait dfinitive et
on devait travailler avec. Alors qu'aujourd'hui le numrique nous permet de remettre sans
cesse en cause ce que l'on vient de faire. On fait un mixage mais on ne l'enregistre pas, on
garde les couches. Si cela ne nous plat pas, on peut revenir sans cesse dessus. C'est la fois
126
une joie et en mme temps c'est abyssal. On voit bien qu'il y a des gens qui se perdent ldedans. Au moment donn ils ne parviennent pas dire : a c'est dfinitif , donc tout est en
chantier tout le temps, tout est provisoire.
Il y a une diffrence de comportement entre l'analogique et le numrique. L'analogique
obligeait assumer des gestes comme tant finis, parce qu'on ne pouvait pas revenir
facilement dessus. Cela permettait de dfinir des tapes dans la composition. Tandis que dans
le numrique, il faut vraiment le vouloir.
A.C: En parlant de l'analogique, certains auteurs affirment qu'au temps du tourne-disques la
boucle tait le seul recours expressif, qui tait de fait impos par le support d'enregistrement.
Avec l'arrive du numrique, y a-t-il a des tendances musicales manifestes dans les uvres
qui soient imposes par le dispositif technique?
P.M: La bande magntique a impos quelque chose qui se manifeste dans les uvres comme
le flux et le continuum. C'est vrai que depuis que l'on est pass sur le numrique, a un peu
chang. Par exemple, le concept des objets temporels de Bernard Siegler consiste dans le fait
que nous puissions capter du vivant et le restituer par le biais du dfilement, surtout pendant
l'poque de la bande magntique, c'tait le dfilement. Aujourd'hui, ce n'est plus un
dfilement, c'est une lecture de la mmoire. On ne se rend pas compte quel point cela a
modifi nos comportements. Aujourd'hui les objets temporels sont partout, ce sont des
CDs, des vidos, des tlphones portables. Cela inflchit considrablement notre vie. Les
objets temporels nous conduisent manipuler du pass, c'est--dire ce qui n'est plus l. La
musique lectroacoustique, c'est une musique qui ne met en scne que des fantmes. On peut
dire que la restitution c'est un nouveau prsent, mais il n'empche qu' l'origine c'est du pass.
Toujours.
A.C: Peux-tu prciser ces notions de flux et de continuum ?
P.M: Le dfilement du ruban magntique tait dj une mtaphore trs forte de cette ide du
flux, et la bande magntique d'autrefois donnait du souffle. Et le souffle de la bande
magntique, c'tait dj en lui-mme un flux. On sait bien qu'on peut faire des silences en
numrique aujourd'hui, alors qu'autrefois il fallait des morceaux d'amorce.
Et quand on les mettait, on avait l'impression que le magntophone s'tait arrt. Quand on
composait, on utilisait des amorces, et donc s'il n'y avait pas de mixage, quand l'amorce
arrivait, on avait l'impression que le magntophone tait tomb en panne, car il y avait une
rupture du flux, non seulement du son qui tait enregistr mais galement du souffle qui tait
prsent. Et donc c'tait une vrai difficult d'chapper au ruban, d'chapper au continuum du
souffle.
On voit bien que beaucoup de musiques lectroacoustiques sont des musiques du flux,
o les phnomnes sont trs continus, et cela a perdur longtemps. L'arrive du numrique a
considrablement chang cela, d'une part cause de la qualit d'enregistrement a permis
d'vacuer le souffle, et d'autre part par le fait qu'on pouvait avoir de vrais silences. D'ailleurs
on les entend encore aujourd'hui dans certaines musiques, on a l'impression qu'il y a des trous
certains moments, qu'il y a des silences qui sonnent comme des arrts de la technique.
J'ai du mal exprimer les consquences qu' la fois l'image du dfilement et la
prsence du souffle ont pu imposer dans la musique. Pourquoi cela incitait-t-il les
compositeurs travailler davantage sur le flux ?
127
Annexes I : Entretien avec Philippe Mion
A.C: La composition instrumentale oblige le compositeur penser le temps diffremment

qu'en lectroacoustique. La notion du temps, dans le cas de la bande, est-elle prsente ?
P.M: Je crois que l'criture instrumentale reste une codification des gestes (bien sr, ce sont
des notes mais ce sont aussi les gestes des instrumentistes). Et ces gestes n'adviennent qu'au
moment o l'instrumentiste joue. C'est--dire que le temps de la musique, c'est le temps o
l'instrumentiste joue. Tandis qu'en musique acousmatique, le temps de la musique c'est le
temps de ce qu'il y a sur le support.
La musique instrumentale, on l'crit de manire plus unitaire au sens o on manipule
des units. Cela ne veut pas dire que la musique se conoit par units, mais elle se code par
units, il faut bien noter des notes, des tout petits gestes avec des intentions extrmement
prcises. Il y a une discontinuit, une discrtisation du discours, qui est divis en toutes petites
units. Tandis qu'en musique lectroacoustique, on peut avoir accs des dispositifs qui
transforment cette ide d'unit, qui nous renvoie immdiatement des continuums, des
musicalits en marche sur lesquelles on peut agir.
Cela dit, le numrique a permis le travail d'un trs grand dtail, qu'on ne pouvait pas
vraiment faire avant avec la bande magntique. Pour le pire et meilleur, au sens o cela avait
de l'intrt. En musique analogique, on n'avait pas cette matrise de prcision. Cela donnait
des choses intressantes en soi. Et par ailleurs en numrique aujourd'hui, on peut avoir une
prcision archi-microscopique et cela peut tre un pige, on peut se noyer dedans, on peut
avoir des musiques qui manquent de recul en quelque sorte. Alors maintenant, la raison pour
laquelle les compositeurs sont encore aujourd'hui trs attachs au flux est peut-tre qu'au fond
le numrique n'a pas foncirement chang l'ide que le temps de ce qui a t enregistr se
restitue par un dfilement.
A.C: D'ailleurs, la plupart des logiciels type Protools suit le mme principe d'une bande
magntique qui dfile.
P.M: C'est inhrent au principe qui consiste parcourir le document ou faire dfiler le
document devant une tte qui, elle, ne bouge pas. Donc, dans un cas comme dans l'autre, il y a
dfilement. D'une part il y a cela et d'autre part il y a une tendance musicale. Cette tendance
au flux n'existe pas exclusivement en musique acousmatique.
Quand on regarde dans les annes 1968-1970, il y a beaucoup de compositeurs
instrumentaux qui ont aussi t tents par le flux, est-ce que c'est une influence de la
technologie ? Je ne sais pas.
En tout cas, les outils du XXme sicle nous ont donn accs quelque-chose de
nouveau par rapport aux poques prcdentes, c'est l'absolu du continuum. C'est--dire
qu'autrefois un instrumentiste devait respirer. Alors on pouvait avoir plusieurs instrumentistes,
mais on nenchanait jamais que des gestes qui, un moment donn, avaient un dbut et une
fin. On peut imaginer qu'on peut avoir des continuums de manire plus ou moins artificielle,
mais globalement on tait beaucoup plus dans la respiration et dans le phras.
Au XXme sicle, nous faisons de la musique avec des machines qui sont des
mcanismes qui nous donnent accs la continuit. Un courant lectrique, on branche un
synthtiseur, on part en vacances un mois et si on n'y a pas touch il est toujours l, il marche
toujours. Donc c'est vraiment l'absolu du continuum. On retrouve cela travers toute la
machinerie du XXme sicle. De tous temps, les outils techniques de la vie ont influenc les
compositeurs, la littrature pianistique d'autrefois est faite de la marche pieds, du galop et du
trot de cheval. Les moyens de transport ont fourni des modles aux artistes. Le modle du
cheval est trs vident chez Mozart. Comme par hasard, le XXme sicle voit l'apparition du
128
continuum dans l'art musical et dans la technique (l'avion, le train). L'ide de la glisse, du
continuum lisse, interminable, quand on est dans un train qui roule trs vite. Paradoxalement,
le TGV comme l'avion donnent accs la lenteur d'un point de vue potique. Quand on est
dans un avion, on va trs vite mais on voit dfiler les choses de manire continue
extrmement lentement. Quand on est dans un train, ce qui passe devant va trs vite, mais
l'horizon bouge comme une ligne mlodique extrmement lente, justement parce qu'on va trs
vite. Et c'est un paradoxe assez intressant, parce que cela a donn le got des mouvements
trs lents associs de la puissance.
Quand certaines musiques d'aujourd'hui montrent des masses extrmement
importantes dans des volutions extrmement lentes, et cette espce de collusion entre
l'paisseur, la lourdeur, la puissance et le mouvement lent, il me semble que l'on peut penser
que les techniques d'aujourd'hui ont influenc cela. Je pense par exemple Parmegiani et sa
Gologie sonore [De natura sonorum, 1975] qui est un archtype mme de l'image du
mouvement en avion. On voit bien des immenses choses trs lointaines qui dfilent trs
lentement. On peut le voir autrement, mais il y a quand mme une espce d'analogie. Je pense
que les choses du monde nous influencent, qu'elles constituent des modles. Les machines
d'aujourd'hui ont incit les artistes travailler dans le continuum, mais ce n'est peut-tre pas
uniquement la technique mme, les moyens lectroacoustiques, qui ont pouss les musiciens
faire cela.
En effet, en1968, il y a eu un mouvement socio-philosophique, o les philosophies
indiennes, asiatiques et orientales taient perues comme le renouveau de la pense du monde,
de la vie. On rvait du temps suspendu. Une manire de mal comprendre peut-tre d'ailleurs
les musiques notamment indiennes comme sans structurations temporelles alors qu'elles en
ont beaucoup. Mais dans un premier temps, de manire nave, on a peru ces choses-l, par
exemple la musique de La Monte Young. C'tait le prototype mme de la musique
interminable, c'est l'poque de Jean-Claude Eloy qui est dans un amour du Japon, de la
philosophie et de la culture japonaise, qui fait des musiques o tout bouge extrmement
lentement avec des choses trs paisses, beaucoup de choses, des masses gigantesques. C'est
la mme poque que le Requiem de Gyorgy Ligeti, ou Continuum ou Lontano, qui sont des
pices qui sont des archtypes d'paississement en mouvements trs lents. Donc je ne pense
pas que c'est uniquement la technologie, il y a plusieurs choses en mme temps, c'est l'effet de
la socit, l'outil, le monde, les outils du monde.
A.C : Tu parles de Bernard Parmegiani, et par ailleurs tu as crit un livre, L'envers d'une
uvre ,206 qui analyse la manire dont De natura sonorum a t compose. Lorsqu'on coute
cette uvre, on constate dans la plupart des pices, les traces des ciseaux et du montage
comme moyen d'criture primordial. Mais en mme temps, tout au long de luvre, on est en
prsence de continuums, de longues trames. Quel est ton avis ?
P.M : Il y a une tendance au continuum chez Parmegiani qui ne date pas de De natura
sonorum. Quand il a fait Pour en finir avec le pouvoir d'Orphe, La roue ferris, L'oeil coute,
c'est vraiment un travail sur le continuum, c'est vraiment un compositeur qui a beaucoup
travaill sur le flux. De natura sonorum est sans doute une pice o il a transcend cela. C'est-dire, on retrouve la fois l'esthtique du flux et en mme temps l'esthtique de lcriture et
de la discontinuit et des ruptures. Il y a les deux en mme temps, selon les mouvements.
C'est peut-tre d'ailleurs pour cela que c'est une pice qui a marqu ce point, parce qu'elle
206 MION Philippe, NATTIEZ Jean-Jacques, THOMAS, Jean-Christophe, L'envers d'une uvre : De natura
sonorum de Bernard Parmegiani, Buchet-Chastel, Ina, Paris, 1983.
129
correspondait un moment trs prcis d'un dsir d'criture dtaille.

A.C : Et dans l'histoire de la musique lectroacoustique, pense-tu qu'il y a un type d'criture
qui a prdomin sur l'autre, que l'criture par montage l'a emport sur l'criture par
continuum ou vice-versa?
P.M : Il y a les deux, je pense une pice d'Alain Savouret qui s'appelle L'arbre et ctera. Ce
sont des pices d'une discontinuit totale. Je pense que les compositeurs lectroacoustiques se
sont confronts aux deux choses en permanence : le tentation du flux par le dispositif luimme et la tentation de l'criture de la discontinuit puis la rupture par le fait que l'on peut
couper dans le support. Donc on peut dire qu'il y a une dialectique dans toute uvre
lectroacoustique entre laisser continuer les choses ou au contraire les interrompre, et c'est
travers cette dialectique que les uvres se construisent certainement.
A.C : Et on constate cela?
P.M : Oui, dans toutes les uvres on le voit, en permanence il y a cette dialectique.
A.C : Dans ton travail personnel, que ce soit avec le magntophone ou avec l'ordinateur, le
support te permettait de faire des uvres dont la structure rythmique tait quelque-chose de
trs crit ?
P.M : Avec l'ordinateur oui, bien sr. Mme les premiers logiciels de pilotage MIDI le
permettaient. On le faisait aussi sur bande magntique, mais c'tait beaucoup plus laborieux.
On mesurait les bandes, 38 cm quivalait 1 seconde, et on coupait les bandes. On pouvait
aussi la prise de son, par le biais du jeu, tirer des lments rythmiques. Mais ces lments
rythmiques taient toujours inclus dans le flux, dans le souffle, tandis que par le montage on
pouvait en quelque sorte sortir du flux, crer des discontinuits, faire en sorte qu'on n'ait pas
tout le temps cette sensation d'un ruban qui dfile.
A.C: Pour faire un lien avec le numrique, au-del des changements d'ordre technique, qui
permettent de travailler dans le dtail, d'avoir la libert de revenir en arrire, de sauvegarder
autant de versions que l'on veut, etc. D'un point de vue exclusivement musical, et considrant
que le tourne-disques proposait une criture en boucle, le magntophone, peut-tre, une
criture en montage ou en continuum, est-ce qu'il y aurait une articulation propre aux
supports numriques ?
P.M : Dans le numrique on peut sortir du continuum. On peut arriver faire que ce l'on
entend semble advenir devant nous indpendamment de la perception, du dfilement d'un
support. En numrique, on a des lments qui arrivent comme a, comme s'il y avait un
instrumentiste devant nous. Le souffle donne une perception d'un temps qui dfile. Quand on
enregistre quelque-chose, on enregistre l'espace avec, a aussi c'est une des grosses difficults.
Le numrique aujourd'hui permet de sculpter et de faire en sorte que des lments adviennent
sans qu'on ait l'impression qu'ils sont t enregistrs dans un autre espace. L, le haut-parleur
agit comme s'il y avait un instrumentiste ct de lui.
A.C: Dans ton travail, est-ce que tu as une mthode technique spcifique, une manire
spcifique de procder par rapport la technique ?
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P.M : J'ai tendance voluer lentement sur le plan technique pour me concentrer sur le travail
avec des outils que je matrise bien. Maintenant que l'on peut piloter des paramtres de
transformation quelconque, on peut conserver les informations de pilotage, et du coup a
devient de l'abstrait, parce que l'on peut les appliquer n'importe quel autre son, et donc a
veut dire qu'on peut travailler sur des structures abstraites qui sont dj compositionnellement
intressantes, qui sont des phrass, des articulations, des mouvements, des rcurrences. Je
trouve cela absolument passionnant, et pour moi tout l'intrt des plugins et des
transformations est d'introduire de l'abstrait.
A.C: Tu dis voluer lentement en relation la technique. Pourtant, dans tes uvres, je trouve
que les sons sont trs travaills et que, consquemment, on a du mal reconnatre les sons
d'origine ou imaginer comment tel ou tel son a t ralis. Je crois que cela reflte ta
capacit d'chapper aux clichs sonores que certains plugins imposent.
P.M: Oui, absolument, c'est vrai que je travaille normment les lments sonores. C'est
d'ailleurs pour cela que j'ai nomm ma dernire pice L'chappe [2013], car justement
dans ce projet j'ai voulu m'chapper des causalits, que jusqu' prsent dans mes musiques on
entendait beaucoup.
Cependant, certains compositeurs ne travaillent pas au sens de peaufiner, de transformer les
lments. Un vrai choix, par exemple, chez Michel Chion, est de laisser audible la captation.
Chez lui, l'absence de travail, c'est cela son travail, de laisser apparente la captation
A.C: Comment as-tu vcu le passage de l'analogique au numrique ?
P.M: Lorsque les premires recherches technologiques ont eu lieu au GRM, au studio 123,
avec des dispositifs numriques programms sur Music 5 de Max Mathews, les premiers
dispositifs de transformation taient intgralement des transformations crire. Il fallait crire
sur l'ordinateur l'volution des paramtres, la vitesse de lecture ou la taille d'une fentre de
lecture qui se dplace sur un fichier son et on ne traitait pas du tout le son en direct. On
laissait ensuite le calcul se faire et on avait les rsultats. Cela prenait une oudeux heures.
J'adorais cela et j'ai beaucoup regrett que cela soit abandonn au profit de quelque-chose de
live , parce que justement il y avait de l'abstrait. En fait, c'tait mme parfois un peu
contraignant parce quon lanait des calculs le soir et on essayait d'avoir le rsultat le
lendemain matin. Et puis on arrivait et a s'tait plant au bout d'une seconde, il fallait tout
recommencer. Mais ce que je trouvais passionnant, c'est qu'on tait amen de la spculation,
de la rflexion, de la pense, pas uniquement de la gesticulation. Et je retrouve cela
travers le pilotage qui me permet la fois de pouvoir jouer et d'enregistrer ce que j'ai jou,
non pas en tant que son mais en tant que paramtre d'volution d'un certain nombre de valeurs
et de pouvoir rcrire, et donc combiner les deux, et l c'est vraiment trs enrichissant.
A.C: Et comment tu trouves des logiciels comme Protools vu ces aspects techniques ? N'est-il
pas limitant en ce qui concerne la programmation ?
P.M: C'est possible. Je travaille sur Protools parce que je le maitrise bien, mais j'volue
lentement dans l'utilisation de logiciel. J'ai travaill un peu avec Max/MSP et cela m'effraie
parce qu'il me faudrait un temps fou. Mais je sais assez de choses pour travailler avec un
spcialiste et lui expliquer quel outil je veux, par contre je ne suis pas capable de le construire.
131
A.C: C'est peut-tre une dviation d'aujourd'hui que les compositeurs doivent tre aussi des
programmeurs.
P.M: J'ai suivi des cours au Conservatoire National [CNSMD] avec Tom Mays pendant deux
ans sur Max/MSP. Je concevais des outils et quand je suis arriv un moment donn o l'outil
tait conu, j'avais comme une sorte de satisfaction et d'puisement comme si j'avais fini la
chose, et je me suis aperu au bout d'un moment que je n'avais pas compos. Que j'avais
compos un outil intelligent, mais que je n'avais mme pas le dsir de l'utiliser parce que a
me suffisait de l'avoir conu.
Et donc je trouvais cela trs troublant, c'est en cela que le mot dviation me parat
assez juste, une dviation du dsir. On cherche un outil intelligent pour rpondre un dsir de
composition, puis un moment donn l'outil devient tellement passionnant en soi - car c'est
vrai que c'est passionnant, c'est de la logique, il faut rflchir aux fonctions - qu'on se retrouve
sur un terrain qui n'est pas celui de dpart. Et j'ai besoin d'tre dans la musique tout le temps.
Maintenant, il y a certainement des compositeurs qui sont l'aise avec ces outils-l, qui en
sortent des choses trs intressantes. Mais ce n'est pas mon cas.
A.C: Et au niveau des aspects techniques du travail avec les sons, est-ce qu'il y des choix
esthtiques qui soient en lien avec les limitations que t'impose le support?
P.M: Oui et cela m'a amen travailler en multipistes parce que dans le multipistes, on a une
marge dynamique plus importante. D'ailleurs, pour moi le multipistes ne m'intresse pas pour
les dplacements. Il y a beaucoup de gens qui pensent le multipistes comme un outil d'criture
du dplacement. Ce qui m'intresse ce sont deux choses. Le placement, et non pas le
dplacement : c'est l et pas au mme endroit que l'autre lment. Et puis le fait de pouvoir
videmment avoir une quantit de sources beaucoup plus importante qu'en stro, car en
stro on a des moments ou cela s'crase, cela manque de lisibilit.
Cependant, je continue travailler encore en stro, pour la simplicit des choses. Par
exemple, il y a des uvres que je fais en stro parce que ce sont des projets qui sont lis
une programmation, a rpond une contrainte technico-sociale. Et puis j'aime bien la stro,
cela me plat, je reste attach cette ide de l'cran strophonique.
A.C: Michel Chion parle de cela.
P.M: La rampe strophonique, un vrai espace un soi, avec des profondeurs et un espace
interne, il fait la distinction entre l'espace interne et l'espace externe. En revanche, il n'aborde
pas une notion que je trouve trs importante : celle de l'espace harmonique. L'espace
harmonique se rfre simplement la manire de grer, de structurer du grave l'aigu selon
les passages dans la musique. J'aime bien la musique o les compositeurs matrisent cela. Il y
a certaines musiques o on sent que le compositeur ne le matrise pas. Alors quelquefois c'est
un vrai style, tout est tass. Les Amricains, par exemple, savent dployer, les coles
d'criture instrumentale amricaines apprennent beaucoup cela. On peut aimer ou ne pas
aimer la musique, mais ce qui est trs frappant quand on coute une musique de film, c'est
l'norme champ harmonique qui se dveloppe dans une musique de John Williams ou d'autres.
A.C: Et pour atteindre cela, il faut qu'il y ait un contraste entre les parties?
P.M: Le fait d'avoir fait de l'harmonie aide beaucoup pouvoir redoubler des octaves,
redoubler des notes. Cela donne la sensibilit l'espace harmonique. On n'est pas uniquement
132
l pour prendre les lments pour ce qu'ils sont. Moi, je travaille beaucoup avec des filtres, les
mixages par fusion. Il y a deux grandes orientations au mixage : il y a le mixage
polyphonique et le mixage fusion . Le mixage fusion , c'est 1 + 1 + 1 = 1, on fait un
lment complexe avec plein de choses superposes et cet lment va avoir un grand espace
harmonique parce que la rpartition des lments qui le composent, ne sont pas destins tre
entendus sparment mais constituer un seul lment qui va avoir un dploiement
harmonique riche.
Le fait de composer et d'orchestrer des lments, c'est--dire de superposer quelquechose autre chose qui n'est pas destin tre entendu tout seul mais qui est destin enrichir
ventuellement l'harmonie, d'o l'norme intrt de pouvoir conserver des lignes de pilotage
et de les appliquer d'autres phnomnes. Quand on les superpose, aprs on a des
mouvements homorythmiques, et c'est passionnant. On a des choses qui fonctionnent de la
mme manire mais dans des registres ventuellement diffrencis.
A.C : Et le mixage polyphonique ?
P.M: Le mixage polyphonique fait entendre des choses diffrentes mais destines ce qu'on
les repre comme diffrentes. C'est une pense de la polyphonie au sens traditionnel du terme.
Des lignes, des lments diffrencis. Tandis que le mixage et la fusion c'est beaucoup plus de
l'orchestration.
A.C: Tu as commenc ton parcours lectroacoustique en travaillant sur bande magntique,
aprs tu es pass au numrique. Est-ce qu'il y a quelque chose que tu regrettes du passage de
l'analogique au numrique ?
P.M: La rinjection, c'est un dispositif que l'on ne peut pas vraiment faire en numrique. Tu
avais une bande magntique qui passait devant une tte d'enregistrement sans se rembobiner
sur le deuxime plateau du magntophone, mais elle passait sur un autre magntophone, sur la
tte de lecture. Ainsi l'autre magntophone tait la source d'enregistrement. Donc la lecture
tait renvoye l'enregistrement avec le contrle sur le potentiomtre. C'est une copie
analogique, donc elle est renvoye avec un peu de dtrioration, ensuite relue et renvoye de
nouveau l'enregistrement avec encore plus de dtrioration, avec un peu de perte d'aigus, un
peu de souffle, un peu de tamis. Et puis, si on laissait le potentiomtre ouvert, on avait un
phnomne qui progressivement semblait s'estomper dans une prsence de bruit trs curieuse,
et cela prenait du temps. Et compar l'original, cela crait des valeurs de plans absolument
passionnantes.
Aujourd'hui, on peut le faire avec le dlai mais il faut penser la chose, il faut la
concevoir.Le fait de la copie de la copie de la copie est une chose trs particulire que je n'ai
jamais russi restituer en numrique parce que c'est trop propre, parce qu'on n'a pas de
souffle, parce qu'on n'a pas la chose inhrente au magntophone qu'impliquait cette espce de
ct trs tamis o les choses semblaient se fondre les unes sur les autres. Cela donnait le
principe d'estompage, de sfumato de la Renaissance, des contours imprcis, une sensation de
flux, d'indistinction.
On pouvait mme faire de la rinjection sans original, sans rien du tout, rien qu'avec le
souffle. On faisait tourner la machine 0 dB et au bout d'un moment on obtenait quelquechose d'incroyable, une espce d'norme trame. On trouve cela, par exemple dans La Suite
pour Edgar Poe de Guy Reibel, le mouvement Annabelle Lee, et puis aussi Echos de Beatriz
Ferreyra. Comme avec le dlai en numrique, il y a une logique d'attnuation,
d'amenuisement, de diminution mais tu peux trs bien mettre l'original l'envers, le faire
133
rentrer dans le dlai et le remettre dans l'autre sens, donc tu retrouves ton original l'endroit
mais le principe du dlai est l'inverse, au lieu d'tre en diminution, il est en accroissement.
La rinjection c'tait pareil, ou encore la rverbration.
A.C: Donc ce qui est vrai, c'est que l'outil, le dispositif a propos des ides qui n'taient pas
forcement dans l'esprit des compositeurs.
P.M: Michel Chion est trs intressant du point de vue analogique. Il a dvelopp des ides
propres la technique. Comme par exemple froisser la bande magntique. Donc la bande
magntique tait un peu abme, et cela donnait une fragilit du support du son. Il a mme
travaill en freinant avec la main le plateau pour crer des espces d'irrgularits dans la
lecture. C'est vrai que cette dimension-l quelquefois je la regrette, mais cela me plat
tellement ce qu'on fait aujourd'hui.
A.C: Y a t-il ton avis des tendances, des courants, des styles que l'on peut regrouper au
long de l'histoire de la musique lectroacoustique ou selon les pays ?
P.M: Il y a des grandes tendances bien entendu. Quand on voyage, on rencontre des
compositeurs qui viennent d'autres pays, qui n'ont pas subi la mme influence, par exemple
celle de Schaeffer. Ainsi en Belgique on compose autrement. Les uvres venues d'Allemagne
dveloppent un hritage sriel et beethovenien , le principe de mener quelque-chose
jusqu'au bout. La tendance franaise est plus fantaisiste, moins dans le dveloppement. Aux
tats-Unis, ce n'est pas la mme esthtique.
Il y a des compositeurs qui sont dans le continuum comme Rgis Renouard Larivire,
c'est vraiment un compositeur qui est dans le continuum, mais qui s'est renouvel par une
pense du micro-dtail et d'un geste itratif permanent mme s'il fait des uvres qui sont trs
continues.
A.C: Et comment dfinirais-tu ton style?
P.M : J'ai du mal avoir une conscience de mon propre style. Formellement, j'ai tendance
faire des uvres qui font appel des principes de rcurrence, qui font jouer la mmoire. Il
faudrait que je refasse des pices d'un seul temps, d'un seul bloc, des pices o il n'y a pas de
ces articulations trs franaises, ravliennes , de vire-voltage, o d'un seul coup on bascule
dans autre chose. Je me sens de cette culture-l. Ravel est quelqu'un qui m'a beaucoup
marqu, cette capacit assumer de la fantaisie, des changements radicaux, de construire des
musiques qui font jouer les rappels, la mmoire, de reconnatre des choses dans des contextes
diffrents. Par ailleurs, du point de vue du temprament, comme je suis quelqu'un d'un peu
nerveux, je pense que je fais une musique assez nerveuse, fbrile. Quelque fois cela m'nerve,
donc il y a des projets o j'ai essay d'en sortir, j'y suis plus ou moins arriv.
Il y a une dialectique : refaire un peu le mme genre, et l'oppos, le ct positif c'est
que je suis un fil qui est le fil qui me constitue profondment. C'est vrai que dans beaucoup de
projets j'ai cherch me pousser moi-mme hors de ce que je pensais, de ce que j'avais
l'habitude de faire. Et trs souvent dans le rsultat, ce n'est pas ce qui s'est produit. Aprs je
me suis dit: non, finalement, je n'en suis pas sorti . Malgr tout, je suis rattrap par ma
nature.
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Entretien avec Daniel Teruggi

Mai 2014
Daniel Teruggi est compositeur.
En 1981, il rejoint l'Ina-GRM dont il est le directeur depuis 1997.
Ary Carpman : Dans l'article The technical developments of the Groupe de Recherches
Musicales and their implication in musical composition tu dis que dans les premires tudes
de Pierre Schaeffer de 1948 composes avec des tourne-disques, les boucles se rptaient
trois fois. Quelle en tait la cause ?
Daniel Teruggi : Sur ce sujet je peux donner deux explications, lune formelle, lautre
informelle. Selon la premire, la boucle se rptait trs vite car le temps minimum pour
enchaner une boucle une autre tait denviron 3 tours. Il sagissait alors dune
problmatique opratoire.
Pour la deuxime, je cite l un artiste contemporain dont je ne me rappelle pas le nom,
selon lequel toute chose rpte trois fois devient de lart La musique c'est de la rptition,
c'est est son fondement. Dans ce domaine, on peut citer lexemple de la musique
instrumentale classique qui travaille beaucoup avec la double rptition. Dans toutes les
uvres, jusquau milieu du 19me sicle, il y a une double rptition de passages; ce nest
plus le cas aujourdhui car cela serait redondant pour nous. Surgit alors lide selon laquelle
pour commencer avoir un sens, une unit trs rduite doit tre rpte trois fois. Au-del,
cela peut sembler rptitif. Et si on natteignait pas ce seuil la construction serait alors plus
difficile.
Il sagit dune situation intermdiaire, relie un autre type de raisonnement, sur
lequel je nai jamais crit, mais sur lequel jai rflchi et travaill: ce quon appelle la notion
du prsent . Combien le maintenant dure-t-il ? Environ 5 secondes. Quand je suis
concentr jutilise une unit de temps de 5 secondes. Dans le domaine de la musique jcoute
des blocs de 5 secondes. Quand on se rfre lcoute de la musique, ce qui arrive cest quau
bout de 5 secondes la mmoire commence garder des traces de celle-ci. On dit alors que le
prsent se prolonge vers le pass. Et quand on connat le systme, on anticipe. Et la mmoire
se prolonge vers le futur. Quand on coute de la musique avec plaisir et avec comprhension,
on anticipe.
Avec la lecture une chose similaire se produit. Quand tout sacclre le prsent se
rduit. Au point tel que si tu composais quelque chose qui va trop vite et qui est la fois
complexe, seul une personne entrane pourrait la comprendre, la suivre, contrairement au
nophyte qui, lui, ne pourra pas crer un prsent cohrent. Donc, pour revenir aux tudes de
Schaeffer, la dure d'une boucle rpte trois fois tait d'environ entre 3 et 5 secondes.
Cette rflexion obit des questions que je me pose quand jcoute certains
commentaires des gens, comme par exemple je ne comprends pas , ou bien ceci nest pas
de la musique . Jestime donc que lide des 3 boucles peut tre aborde de trois faons. Une
qui est essentiellement technique. La deuxime qui souligne le besoin dune rptition au
moins trois fois pour quil y ait du sens, surtout dans un environnement totalement nouveau et
exprimental. Et la troisime, pour laquelle cette rptition concide avec un certain type de
prsent.
A.C: Dans ma recherche jessaie dtablir quels sont les styles de pense qui ont une relation
ou pas avec les moyens techniques employs en musique lectroacoustique. Dj en 1948,
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Schaeffer commence dvelopper son ide dcoute rduite, ide qui nat partir de la
dcouverte du sillon ferm. Ce que je trouve paradoxal est le fait que Schaeffer nlargit pas
cette pense au domaine musical. Il nutilise pas la rptition comme les Minimalistes vont le
faire 15 ans aprs. Il aborde ce point dans son premier journal quand il se demande pourquoi
on ne mettrait pas le son de boucle du train en boucle pendant une dure de 60 secondes en
prvenant les gens qu'il suffit de savoir l'couter autrement.207
D.T : Cest le drame de Schaeffer. Lcoute rduite suppose qu un moment donn on na
plus conscience de quelle est la source sonore, pour pouvoir se concentrer sur le son. Cest la
mthode utilise pour couter de la musique instrumentale. On ne se pose pas la question de
savoir quelle est cette masse noire qui fait du bruit et qui sappelle piano. On est
conscient de lexistence de linstrument. On sait que lon coute un piano. Mais le son du
piano nest pas une inconnue, il permet de faon trs efficace de faire une distinction entre ce
qui est de la musique et ce qui ne lest pas. La toux de ton voisin nest pas de la musique,
cest un accident .
Schaeffer souhaitait oprer dans un contexte de ce genre, dans lequel on peut couter
sans penser cet objet noir - le piano - dont quelquun extrait des sons. Pour lui le fait que la
source soit plus importante que le son lui-mme est problmatique. Cest quand il essaye de
composer avec diffrents types de sons quil se voit confront cette difficult.
Schaeffer parle donc plus de lcoute rduite comme une mthode qui permettra au
compositeur dvaluer lintrt potentiel de luvre. Et il le fait pour crer aussi les fameux
objets sonores ou une unit dun degr plus lev, l' objet musical . Cest lobjet
sonore adquat pour faire de la musique, et auquel Schaeffer impose un certain nombre de
rgles, par exemple quil ne soit pas reconnaissable.
De l lintrt de ses premires tudes, car il se situe entre deux mondes. Cest le cas
de ltude des trains en marche. Comment dois-je couter ces sons? Comme une tude
rythmique ou comme un documentaire sonore sur le train ? mon avis quand on coute
aujourd'hui ces sons on les ressent plus comme un documentaire sonore que comme une tude
rythmique. Cest l que lide de rptition devient probablement beaucoup plus forte, car elle
va sappliquer aux structures rythmiques (le bruit des trains) et les modifier de faon assez
brutale pour casser les 60 secondes du train. Il a t peut-tre tent de laisser tourner les
boucles, mais il sest rendu compte que musicalement cela ntait peut-tre pas convaincant.
Schaeffer commence alors tre obsd par la recherche doutils pour effacer la
source des sons, pour mettre ainsi en relief le potentiel musical du son. Cest ainsi que quand
on transpose deux fois plus bas laboiement du chien il fait GUAAAAUU et on perd la
source, on ne la reconnat plus. Cest la voie privilgie et dfendue par Schaeffer. De l, la
crise quil subit quand un jour il coute une pice de [Luc] Ferrari avec des sons
reconnaissables. Une querelle esthtique et philosophique clate, car Schaeffer soutient que
cela ne peut pas tre de la musique, alors que Ferrari lui rpond que la musique est ce quon
souhaite quelle soit.
A.C: On dit souvent que la musique lectroacoustique compose au moyen du tourne-disques
est faite principalement de boucles, ce qui est vrai et faux la fois. Il y a plusieurs uvres de
Pierre Henry, comme Le microphone bien tempr ou mme La symphonie pour un
homme seul o la boucle est presque absente.
207 Voir SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, op.cit., pp.19-20

136
Annexes I : Entretien avec Daniel Teruggi
D.T : Bien sr. La fin du tourne-disques pour Schaeffer se situe en 1951. La Symphonie pour
un homme seul est la dernire uvre quil compose avec des tourne-disques. Cest en fait un
mlange entre le tourne-disques et le magntophone. Les premiers appareils enregistrer sur
bande existent dj, mais ils sont assez dfaillants. Dautre part, je pense que lon se focalise
trop sur les premires tudes. Et mme dans ses premires compositions comme Ltude
violette il y a une progression harmonique. Schaeffer nignore pas quau bout dun moment la
rptition finit par saturer.
La Symphonie pour un homme seul adopte le jeu de la rptition mais pas trop.
Pendant la cration de son dernier mouvement, trs strident, selon ce que raconte Jacques
Poullin, qui tait le technicien du studio, Schaeffer et Henry taient partis manger, et il a mis
une musique dorchestre quil faisait tourner grande vitesse et dont il piquait des petits
extraits en levant de temps en temps le bras du pickup. leur retour, ils ont tous les deux
trouv que ctait gnial.
Cest pour cette raison que Schaeffer affirme que larrive des appareils
denregistrement bande induit un changement conceptuel norme. Car face un objet
comme le disque lon se rend compte que la gestion du temps est trs complexe et chaotique.
L'intervention est alors possible mais limite. Par contre on ne peut pas se reprsenter le
temps dune faon linaire, comme cela arrive avec une partition. Larrive de la bande
magntique va permettre non seulement de penser le son dune faon linaire, mais de couper
aussi de faon plus prcise des fragments de son, il sagit l dune vritable rvolution.
A.C: Par rapport cette ide de reprsentation du temps en relation avec le support
d'enregistrement, trouves-tu que la bande magntique est neutre dans son rapport avec le
rythme par rapport la partition? Autrement dit, quand tu composes sur partition, comment
procdes-tu la construction du rythme? Dlimites-tu d'abord une grille rythmique que tu
remplis avec des notes, ou au contraire, tu as dj l'ide musicale en tte et tu essayes de la
traduire travers l'criture ?
D.T : Il y a plusieurs procds. Quand j'imagine une mlodie j'imagine aussi la dure, la
hauteur et en mme temps sa vitesse interne qui va tre dtermine par le tempo. Aprs je cale
tous les autres lments sur ce tempo-l. En fonction de certains critres d'optimisation bien
entendu. Par exemple, si l'intention est de crer un son trs long, au lieu d'crire 52 noires
lies entre elles, ce que tu vas faire c'est crire une ronde et un tempo trs lent. Il y a donc une
relation entre la figure employe et le tempo employ. Mais le rsultat reste quand mme
indpendant de cela.
Cest trs similaire ce qui arrive avec lcriture. Dans ta tte tout se vaut. Mais le fait
de penser quelque chose et de lcrire suppose une tche de traduction trs importante. On
manie un systme de codification et on arrive mme penser quen crivant on pense, et
qucrire suscite des ides. Avec la musique cest pareil.
De l, la fameuse pense de Schaeffer de labstrait au concret . On travaille dans
labstraction en imaginant des structures, des sons ou dautres choses, et puis on produit du
concret. Dans la musique concrte cest le phnomne inverse qui opre, on doit travailler
avec des sons en vrifiant en permanence ce qui se passe, et quel est le rsultat.
Dans le monde instrumental je nai pas besoin dappeler un fltiste pour quil me joue
tout le temps ce que jimagine. Je peux faire abstraction de cette situation. Jai des images
sonores de ce que jobtiendrais des instruments dont je veux me servir, ou de la combinaison
de ces instruments. Jestime que cela nest pas possible dans le milieu lectroacoustique.
Puisqu'on travaille avec des sons qui sont toujours diffrents entre eux, il ny a pas de
rcurrence et il faut couter en permanence ces sons.
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A.C: Cela signifie-t-il que quand tu cris une uvre instrumentale, tu commences en
dfinissant le tempo qui te convient le plus ? Ta grille mtrique est-elle dj dfinie ?
D.T : Non, pas dans la pice. Cela arrivait avant, dans la musique classique et romantique,
mais aujourdhui je peux introduire de nombreux changements de tempo, une certaine unit
basique du temps. Il existe aussi une unit plus grande, la mesure, qui me donne une certaine
rcurrence d'accents. Moi, j'vite la rcurrence en utilisant des mesures diffrentes, par
exemple un 4/4, puis un 3/4 afin de crer une certaine irrgularit. Et il ne faut pas oublier
que lon ne commence pas toujours une pice par le dbut.
A.C: Donc, composer sur bande magntique revient composer avec un lment qui est trs
lisse, neutre?
D.T : On ne va pas travailler le rythme de la mme faon. Dans la musique instrumentale, on
compose lment par lment. Dans la musique lectroacoustique il sagit dun travail plus
global, en fonction des matriaux. Ce serait plus proche d'une peinture quun dessin. La
question est comment procder, comment composer de la musique lectroacoustique.
mon avis il y a une espce de procdure qui est le modle audiovisuel, celui du
cinma, de la tlvision et de laudio, lequel, indpendamment de tout travail pralable,
idologique, suppose une phase daccumulation du matriau. Au dpart je dfinis avec quel
matriau je vais composer mon uvre. Par exemple le type de son, ou bien des sons courts ou
des trames. Je commence ensuite le travail sur ce matriau, classer, apporter des
modifications (trs nombreuses dans mon cas). Avec lobjectif final dobtenir un matriau qui
soit reli dans ses composantes et qui gntiquement ait une unit. Suivent ensuite le
montage, le mixage et la configuration finale de luvre. On peut se demander quand on
commence composer. Pour moi cest partir du moment o je commence penser une
uvre. Ou bien quand je choisis le type dinstrument que je vais utiliser, par exemple, une
flte ou un piano. Un autre lment qui doit aussi tre pris en compte, bien quil puisse passer
inaperu car il est trs intgr dans le monde musical, cest la spcificit de chaque
instrument. Je prends lexemple du piano. Si je dcide dcrire pour le piano,
automatiquement jorganise mon cerveau pour penser la musique en fonction de cet
instrument. Et je ne peux pas tirer des notes ou des accords impossibles pour lui.
Par manque de connaissance des instruments, certains compositeurs essayent des
choses limites pour ceux-ci. Travailler alors avec des disques, des bandes ou des
ordinateurs impose un certain nombre de rgles techniques que lon ne peut ignorer. Dautre
part quand on a un bon rapport avec la technique, on est conditionn, et cest difficile de sen
passer.
A.C: Pour reprendre la discussion sur les supports, et notamment sur la bande magntique, et
concernant ce que tu dis sur les sons courts et longs, il y a une srie duvres composes au
GRM entre les annes 50 et 60, telles les premires uvres srielles de Boulez, Messiaen
ou les tudes de Schaeffer et Ferrari des annes 58, qui se caractrisent par une criture trs
diffrente des uvres faites au tourne-disques. En effet, toutes ces uvres ont la particularit
dutiliser des sons courts, des silences, et d'tre montes sur une seule piste de bande. Quelle
en sont les causes?
D.T : Il y a beaucoup de choses dire l-dessus. D'abord, il faut tenir compte du fait que
quand Schaeffer commence composer il nest pas musicien. Je ne dis pas a pour minimiser
son rle ou son importance, mais il na pas une idologie musicale forte. Cest par le biais
138
de la radio quil a une premire approche et c'est cette technique radiophonique qui lui
permettra ensuite daller plus loin. Cest ainsi quil va sinsrer dans le domaine musical. Il
pense alors que la composition dcoule de ce que lon coute. Cest d'ailleurs l'objet de sa
grande querelle avec [Iannis] Xenakis qui, lui, privilgie lintention. Et quand arrivent au
GRM des compositeurs comme [Pierre] Boulez, [Karlheinz] Stockhausen, avec des ides trs
fixes sur la musique, ils vont voir dans la technique de la musique concrte une possibilit
daller plus loin. Ceci est notamment vrai pour le srialisme intgral qui estimait que tous les
paramtres musicaux pouvaient tre srialiss, chose qui dans le monde instrumental est
impossible de raliser.
Dune certaine faon, on peut dire que tous ces musiciens mprisent le son. Selon eux,
il faut simplifier le registre des sons et utiliser les sons adquats pour ce type de
manipulations. Ces uvres sont austres et semblent mme presque mcaniques. La musique
adopte avec elles un fonctionnement parfait, comme jamais auparavant (on pouvait le
retrouver un peu avec les pianos mcaniques). Et on va retrouver cette attitude des annes
plus tard dans la musique cre par ordinateur. La musique devient alors une sorte de produit
congel, hyper-rgulier, un objet non vivant.
En mme temps il y a des crateurs comme Michel Phillipot ou Henry Sauguet, qui
vont avoir une approche potique des sons. Et ensuite ceux qui vont mener une exploration
jusquau-boutiste pour voir tout ce que lon peut faire avec cette technologie et quel est le
champ oprationnel de cette musique. On peut dire alors que trois grandes tendances de la
musique concrte vont se dtacher : celle de ceux quon peut appeler les rigoureux , celle
des potes et celle des professionnels .
La prsence de Pierre Henry au GRM entre 1951 et 1958 est fondamentale, car
paralllement Maurice Bjart va diffuser sa musique sur scne et la sortir des studios, elle va
ainsi commencer tre connue et apprcie. Et quand Schaeffer revient de son sjour en
Afrique, aprs ses premires expriences et succs il estime quil faut crer quelque chose de
semblable au solfge, une mthode pour soutenir son projet cratif. Dans son premier livre il
expose une srie dides et il demande Pierre Henry de travailler sur celles-ci. Suivant ses
directives ce dernier va crer une Sonothque, mais des dsaccords surgissent et ils vont
sembrouiller. Henry part et emporte avec lui tous ses sons. Par ailleurs, il y a quelques annes
je parlais avec lui de luvre Desserts de [Edgar] Varse qu'il avait assist pour cette cration.
Il ma dit que cette pice tait sienne car tous les sons quon y retrouve lui appartenaient, et
quil les avait prts pendant deux mois Varse.
Schaeffer a t intelligent en faisant sortir la musique des studios, et Pierre Henry a su
le suivre. Pour valider lexprience il fallait amener du public. Rappelons que Stockhausen a
musicalement pris sous son aile Pierre Henry car il avait alors environ 20 ans. Le fait de voir
des compositeurs connus aborder cette musique a valid le projet.
Dans les annes soixante dautres compositeurs commencent amener leur style
personnel. Schaeffer va sopposer eux. Il veut avant tout un travail de recherche reli la
musique concrte. Jusquen 1966, diffrents styles se dveloppent de faon plus ou moins
souterraine. Schaeffer, qui dirige le Service de la Recherche, veut que ceux qui travaillent le
son et ceux qui travaillent limage collaborent ensemble. Il en rsulte une production accrue.
Mais les compositeurs ne peuvent alors que faire une musique applique car crer de la
musique pour concerts tait alors assez louche . Quand Schaeffer quitte le GRM en 1966, il
sloigne du milieu de la musique pour se rapprocher de celui de la communication. Il
nomme Franois Bayle responsable du GRM et c'est partir de ce moment l que le GRM va
connatre sa priode la plus crative.
La prsence alors de Stockhausen ou Boulez ou [Luciano] Berio qui ont travaill sur
les bandes pendant un certain temps ne signifiait pas quils taient daccord avec cette
139
dmarche, mais que ctait alors pour eux - vu ltat de la technologie de lpoque - le seul
moyen de composer une certaine musique. Quand la bande sera rnove par lordinateur, tous
ces gens vont sloigner de celle-ci pour essayer de revenir l'action instrumentale, qui tait
le point de dpart. LIRCAM signe la victoire de la pense instrumentale. Et galement
lassociation de la technologie avec linstrument pour largir ses possibilits ou pour le
modifier, grce aux programmes dorganisation des notes et dautres lments de ce genre.
En fait, pour ces compositeurs, le travail sur des bandes a t un accident car on ne pouvait
pas faire autrement.
Il y a donc ceux qui ont travaill avec la bande par conviction, par accident ou parce
quon leur a dit de le faire. Il reste un groupe dirrductibles, pour qui la bande est un lment
esthtique et communicatif diffrent. Et pour qui lcriture sur bande diffre de lcriture pour
un instrument. De l nat le concept d'acousmatique pour dfinir ce cercle de personnes pour
qui le son diffus par un haut-parleur est lobjectif final de la musique. Cest comme la
diffrence entre le thtre et le cinma. Tu peux filmer le thtre et faire croire que tu tais en
train de faire un film, mais quand tu fais un vrai film a na rien voir avec le thtre. Cest
une diffrence fondamentale et cest un moyen de cration qui va imposer sa propre pense.
Dans la trajectoire historique du GRM, il y a une continuit de pense depuis ses
origines jusqu nos jours. Tu as parl de limportance du disque et de la boucle. Quand on
passe au ruban, le sillon ferm existe toujours sous la forme dune boucle. Mais pour la
premire fois on peut avoir des boucles qui durent des secondes ou des minutes. Avec la
bande, la boucle navait pas de limites, elle dpendait de la longueur du ruban. Aujourdhui
avec un ordinateur et un programme, on les met en marche et on commence produire des
sons jusquau moment o on dit stop! Mais il tait difficile alors davoir des sons. Pour
composer une heure de musique il tait ncessaire de disposer dune quantit gigantesque de
sons. Une faon de faire durer le temps ctait les boucles. Et quand tu mlanges deux ou trois
boucles tu peux crer une trame que tu vas mlanger et ensuite tu lui ajoutes un crescendo ou
un decrescendo, il y a toute sortes de techniques pour cela.
A.C: Pourtant les compositeurs du GRM n'exploitent pas trop la rptition comme procd
d'criture. Ils ne dveloppent pas une esthtique des boucles comme cela arrive aux USA,
avec par exemple Philippe Glass et Steve Reich.
D.T : Non, car ctait un lment en plus et on ne cherchait pas faire de la musique
rptitive. Mais je parle de limportance de la boucle en tant que mthode. Quand on arrive
lre digitale, la boucle reste toujours fondamentale, car tous les programmes de
transformation ont la possibilit de faire des boucles.
Dun autre ct, il y a le micro-montage qui permet de crer une uvre avec des sons
un peu disparates ayant une mme dure ?? trs courte. Avec la scurit dobtenir un rsultat
final cohrent, en collant des choses tout fait diffrentes et contradictoires entre elles.
A.C: Le micro-montage a beaucoup de formes dapplication et permet d'obtenir des rsultats
trs diffrents.
D.T : Tout fait. Dans De natura sonorum [de Bernard Parmegiani] par exemple, le premier
mouvement Incidences-rsonances est fait d'une srie de greffes. C'est dire, on a un son
continu, on coupe le ruban, on met un son trs court, et on le recolle avec le son continu. Et
l'oreille ne s'aperoit pas de cette coupure, elle peroit comme si le son court avait t
superpos. Par ailleurs De natura sonorum est une des uvres o l'on explore le plus de
travail sur le ruban. Cette ide de micro-montage est trs prsente depuis quon a commenc
140
travailler dans le monde numrique, avec des programmes comme le Shuffling et le Brassage
des GRM Tools. Par rapport cette ide dexploitation de la bande magntique, une des
dmarches les plus intressants de ce point de vue est celle de Michel Chion qui utilise la
machine en tant que telle pour gnrer des sons. Il y a trois exemples trs connus. Le premier
est le collant long, trs utilise aussi par Parmegiani. Quand on travaille de faon complexe
avec le ruban on finit par faire des copies de copies. Alors quil y a un dfi pour essayer de
faire le nombre le plus rduit de copies. Car la copie ajoute du souffle. Quand on faisait un
fondu enchan de deux sons, on ajoutait lun progressivement et faisait disparatre lautre de
la mme faon. Pour viter cela on a dict une rgle. On mettait les deux rubans et l'on faisait
une coupe de 50 cm en biais et aprs on le collait et on obtenait un fondu enchan dune
seconde et demie. Chion a plusieurs techniques de travail avec le magntophone et pendant
des annes on en a gard un dans le studio pour ceux qui voulaient sen servir comme
instrument. Chion joue beaucoup avec le fait quil fait des enregistrements et il loigne le
ruban pour quil ny ait pas un enregistrement ; ou bien il froisse le ruban en obtenant une
certaine irrgularit. lcoute on ne se rend pas compte, car lobjectif est de ne pas donner
entendre la technique. Cest une tendance trs intressante qui a t suivie par des gens qui
sont alls trs loin dans le travail sur la bande. Un peu comme ce qui se produit avec
[Norman] MacLaren et dautres dans le cinma. On pense au mdium et on travaille avec lui
en le reprenant en permanence.
A.C: Je reviens vers la question de l'incidence du magntophone et du montage dans
l'esthtique lectroacoustique. Quand on coute des uvres de la priode 1950-1960, on a
limpression que les sons ont t aligns en file indienne, lun aprs lautre, toujours espacs
par des silences. Je comprends cela comme tant d, en partie, aux limitations imposes par
la technique, notamment le fait, qu' l'poque, on travaillait avec des magntophones dont la
plupart taient monophoniques. Or, partir des annes 60, avec l'arrive des supports
multipistes, la stro et la quadraphonie, il semblerait que la musique va laisser ce type
d'criture de ct, qu'elle va tre compose plutt avec des longues trames qu'avec de courts
objets sonores. Par ailleurs, dans une des pochettes de la collection Archives GRM [L'art de
l'tude], Rgis Renouard Larivire estime qu'il y a une sorte d'volution esthtique au GRM,
notamment chez des compositeurs comme Parmegiani, Guy Reibel ou Franois Bayle, o la
composition avec des matires va devenir prpondrante par rapport la composition avec
des objets sonores. Qu'en penses-tu ?
D.T : Durant les annes 70, annes dor et dapoge de la musique lectroacoustique il y a eu
de nombreuses uvres matresses. Larrive du synthtiseur va tout changer ; auparavant il
tait difficile de rassembler un grand nombre de sons. Il y a une exception rare avec luvre
Violostries [1964] de Bernard Parmegiani qui a une densit de sons incroyable. Car si tu
liminais la boucle, le seul moyen efficace qui restait pour avoir des sons longs tait la
transposition. Qui nest pas excellente puisque si tu transposes vers le grave la prsence du
son sattnue. Je crois que les compositeurs luttaient pour avoir de nombreux sons. Et tout
coup arrive un dispositif que va produire du son, en quantit et de qualit. La premire fois
que je rentre dans un studio la fin des annes 80 je me retrouve face un norme
synthtiseur et ma premire raction cest de me dire o est le clavier. El il ny en avait pas.
Lide tait celle dun synthtiseur non paramtrique, avec une srie de dispositifs pour
perturber l'aspect hyper rgulier du son de synthse. Sans parler de la modulation des
squences et dautres choses. Toute lExprience acoustique [de Franois Bayle] vient de l et
cest aussi vrai en grande partie pour De natura sonorum.
141
Tout a coup il y a eu une profusion norme de sons. Je pense que les compositeurs ont
aujourdhui beaucoup plus de libert que leurs ans. Il faut moins de temps pour inventer des
sons et cest aussi moins compliqu. En particulier cela tait vrai pour les sons longs. Sur ce
sujet, jai constat dans le domaine pdagogique que lorsquon demande quelquun qui na
jamais fait de la musique de crer un son il va produire un son long, car cela lui donne
limpression de dominer le temps. Et par la suite et progressivement il va faire des ajouts.
Mais cela est compliqu et on constate une espce dexcs dans la continuit sonore.
A.C: Dans une discussion avec Philippe Mion, il ma dit qu l'poque o l'on composait sur
bande il y avait constamment le souffle, et que quand on mettait un ruban adhsif justement
pour muter le souffle, on avait alors limpression que la machine stait arrte. Il tablit
donc un lien entre le souffle comme dfaut technique inhrent la bande magntique et le
continuum [les trames, les matires] comme manire de composer.
D.T : Je ne suis pas tout fait daccord avec cette ide, mais il est vrai que le souffle tait
invitable et on vivait avec. Sa disparition est une rvolution et on va se rendre compte alors
quil tait prsent partout. On essayait de le rduire et la plupart des uvres taient
surmodules. Quand on mettait un contrleur analogique il tait toujours dans le rouge. Le
contrle se faisait par le biais dun niveau de saturation acceptable. Par contre la distorsion
analogique est progressive, contrairement la numrique qui est catastrophique. Alors on
fonait, car ainsi le souffle diminuait, mais sil fallait passer par la radio alors tu devais
baisser le volume et le souffle apparaissait.
A.C: Mouvement, rythme, tude [1970] de Pierre Henry me semble tre une uvre o le
souffle joue un rle important, puisque les sons sont espacs par de gros silences, mais le
silence est presque toujours reprsent par le souffle de la bande. Et c'est justement ce souffle
qui va assurer une sorte de continuit dans le flux musical et dans l'coute. Le souffle devient
un lment constitutif de luvre, tout comme les autres sons.
D.T : On revient une thmatique initiale: il faut travailler le souffle. Si on lintgre alors il
fait partie de luvre qu'on a voulue et conue. Comme Schaeffer dans les annes 50 on
travaille avec un certain type de hauts-parleurs qui vont contrler la musique ; de fait celle-ci
en est dpendante. Si on change de hauts-parleurs, avec une bande passante plus large, ta
musique va changer aussi.
Avec [Iannis] Xenakis, jai vcu une exprience assez impressionnante. En 1962 il a
compos Bohor qui est son uvre la plus GRMienne . Le son baisse jusqu prs de zro
[dcibels] et ensuite il repart. Bohor tait compose en quatre pistes stro, il ny avait pas 8
pistes l'poque. Alors on a fait une version en huit pistes. Moi jeune assistant , je me suis
empar d'un nouvel appareil du studio, qui tait un noise gate. Je l'ai configur sur une dure
trs longue et en consquence le souffle de l'uvre disparaissait puis rapparaissait. Je ne lui
ai rien dit Xenakis. Et quand on a cout ensemble le transfert du stro aux 8 bandes et
sommes arrivs au passage o jtais intervenu, il ma regard et ma dit mais que se passet-il ici, quavez-vous fait de mon uvre ?!. Effectivement il y avait auparavant un souffle
norme.
Dans ce domaine, je peux dire que plus dune fois Chion a mis du souffle avant que le
premier son de luvre n'apparaisse. Ce sont des positions extrmes qui revendiquent la
qualit et les caractristiques physiques du support comme faisant partie intgrante de
luvre. l'poque on essayait de faire des enregistrements les plus neutres possibles et
dobtenir la meilleure qualit pour les sons.
142
A.C: As-tu compos beaucoup duvres sur bande?

D.T : Oui, normment. Et je peux te dire que faire un mixage sur bande tait une chose trs
complique.
A.C: propos de cela, dans le livre qu'ont crit Philippe Mion, Jean Christophe Thomas et
Franois Delalande sur De natura sonorum de Parmegiani, on raconte que Parmegiani
prparait ses voies de mixage . Comment faisait-on alors pour la synchronisation des
diffrentes bandes?
D.T : Il y avait des appareils et une tlcommande. ct de la console tu avais quatre petites
botes et cela partait tout seul. Mais le problme tait que les vitesses de dfilement ntaient
pas tout fait les mmes, do limportance dutiliser toujours le mme enregistreur avec la
mme bande. Ctait la condition. Et cest ainsi que tu pouvais mixer 20 minutes. Ctait la
mthode du studio strophonique. Quatre enregistreurs pour la lecture, un autre pour
lenregistrement, plus certains filtres. On prparait tout et au bout dun jour on essayait de
mixer ces 20 minutes de musique. Certains le faisaient dun coup, dautres en plusieurs jours.
Moi, je prfrais le faire d'un seul coup.
A.C: Et comment le numrique a-t-il affect la musique du GRM ?
D.T : Jen ai beaucoup parl dans ma thse. En synthse, l'ordinateur apparat dans les annes
50. Et avec lui les premiers programmes modulaires dans les annes 60. Et le GRM nest pas
insensible tout cela. Jean-Claude Risset qui en faisait partie, compose. Un premier groupe
dateliers se met en marche dans les annes 60, lieu dchange et de dialogue qui intresse peu
les compositeurs du Groupe, car cette priode le synthtiseur est pour eux une source infinie
de production sonore, ce qui leur pargne aussi des complications techniques.
Au dbut des annes 70 commencent les premires expriences. On pouvait crire des
programmes et les envoyer aux USA, o on calculait les sons car il ny avait pas de
convertisseurs [numrique-analogique] en France. Plus tard quand les ordinateurs sont arrivs
et il y eu un stage sur Music V, des gens forms et comptents y ont particip et ont mme
propos de travailler, mais finalement personne nest rest. Cela a vraiment commenc
fonctionner quand lordinateur a permis dentrer et galement de sortir le son. Car jusquen
1970 on pouvait seulement le sortir. On pouvait synthtiser mas pas enregistrer ou transformer
le son. On commence alors pouvoir enregistrer un son et le manipuler et faire les
premiers programmes. On va donc acheter un ordinateur pour travailler.
L commence un autre processus, avec un cours pour les compositeurs qui se
montraient intresss, comme Bayle, Parmegiani, Ivo Malec. Une des premires questions
tait de savoir ce qu'on allait mettre dans lordinateur. Quels programmes utilisera-t-on et
comment pourra-t-on restituer les fonctions dun studio analogique. Avec des oprations
simples comme le filtrage, la rverbration, le changement de vitesse. Apparaissent alors des
oprations qui taient extrmement difficiles faire auparavant, comme l'tirementcontraction temporelle ou la modulation en anneau. Et galement toute une srie doprations
basiques du studio, le mlange de sons, qui jusqualors tait trs compliqu.
Il sagit l des programmes de base o on ne constate pas un changement qualitatif trs
important. Mais on va pouvoir contrler des processus, ce qui ntait pas possible auparavant.
Et cest pour cette raison que beaucoup de personnes rejetaient le studio analogique,
synonyme de manque de rigueur dans le travail. Au point tel que les compositeurs satisfaits de
leur travail prfraient lenregistrer trs vite, vu le risque de ne pas le retrouver le lendemain.
143
Il y avait une quantit de variables et dlments alatoires qui taient cependant trs
enrichissants. Par contre avec lordinateur tu rentrais les mmes numros et tu retrouvais le
mme son. Avec une reproduction trs fidle et de nouvelles possibilits grce notamment au
banc de filtres rsonants.
A.C: Y avait-il un prdcesseur du banc de filtres rsonants dans lanalogique ?
D.T : Oui, ctait le filtre normal qui commence rentrer en rsonance au fur et mesure
qu'on le ferme. Ctait une mthode utilise pour colorer les sons. On mettait un son, on ne
fermait pas tout fait le filtre (autrement on avait une sinusode) et on avait un rsultat
intermdiaire. Ce qui tait nouveau c'tait lide de mettre ensemble des filtres de ce genre.
Lide tait de composer en intervenant le moins possible. Sans faire de la
programmation pendant une heure pour obtenir un son. Cest--dire, adopter la mme
philosophie que dans les GRM Tools. Ctait un dispositif ferm que lon ne pouvait pas
modifier mais qui tait organis de diffrentes faons, et qui permettait de disposer de
plusieurs filtres contrls de faon uniforme. Ce fut quelque chose doriginal. Par ailleurs,
l'tirement et la contraction temporelle tait aussi une chose trs nouvelle et diffrente. On
gardait la mme dure avec des hauteurs diffrentes.
A.C: Mais on ne pouvait pas le faire dj avec le Phonogne universel?
D.T : Le Phonogne universel fonctionnait mais avec ses limites. Sa qualit ntait pas
excellente et il a eu une vie assez courte, je crois quil a disparu au dbut des annes 70.
Ctait une sorte daboutissement de toutes les ides, mais on sen servait surtout dans le
domaine audiovisuel pour faire des ajustements du son dune cassette filme en PAL et
transfre en NTSC, et pour ce genre d'applications. L'aspect trs innovant de la transposition
tait de permettre un tirement du son qui tait trs sale techniquement parlant mais qui
avait une couleur trs riche et attirante au point que tout le monde continue penser cette
technique.
Ce fut une priode trs intressante, o les deux univers ont coexist. Cest--dire,
linclusion de sons numriques dans un contexte de production analogique. Ils saccordaient
bien. La vieille gnration avec Bernard Parmegiani, Ivo Malec, Guy Reibel, Jean Schwarz,
parmi dautres, a commenc utiliser lordinateur mais en revenant au studio. Ce fut le cas
aussi de Jean-Claude Risset pour son uvre Sud. Il la enregistr sur une bande et ensuite il a
travaill sur un multipiste dans un studio. Ce fut une priode de composition trs hybride et
riche a la fois. Je me souviens de quelquun qui avait un petit logiciel de mixage dans cet
ordinateur et qui a essay de composer une uvre dans sa totalit, mais comme la dynamique
tait trs pauvre, le son se dgradait au fur et mesure des superpositions, et le rsultat fut une
uvre totalement filtre et sans aucun intrt sonore.
Et paralllement ce courant commence se dvelopper le SYTER. Avec le but
quune interaction soit possible et que le compositeur analogique ait un rle dimprovisateur
qui peut choisir quels vont tre les points des variables. Et alors on peut composer et
enregistrer pendant des heures, avec la possibilit en plus davoir de trs bonnes surprises,
alors quaujourdhui il faut mme rflchir ces surprises.
A.C: Et pour rendre tous les programmes issus du Studio 123 oprationnels en temps rel
avez-vous d diminuer la qualit des algorithmes?
144
D.T : En fait, SYTER tait un systme tout fait parallle. On tait dj dans la bande
passante de 16KHz, et 16 bits. Ce qui, l'poque, tait pas mal. SYTER supposait un retour
la situation analogique en ce qui concerne linteractivit. Cest--dire de pouvoir construire un
son en mme temps quon lcoute. Ce fut une sorte de prouesse technologique car Jean
Franois Allouis a pris un risque du fait que les calculs se succdaient une vitesse trs
acclre et quil y avait la possibilit dune dfaillance des machines. Il a pass des mois
rflchir sur le nombre possible de calculs par seconde. Autrement dit, il a dvelopp autant le
software que le hardware.
Cest ce moment-l que jai commenc me rapprocher du monde numrique. J. F.
Allouis a prsent le systme tous les compositeurs du GRM et la fin de son expos je lui
ai dit que jtais intress et dispos laider. Il avait besoin de quelquun pour rdiger un
manuel et pour laider former les gens. Et cest ce que jai fait pendant 6 ou 7 ans, de 1985
1992. Tous les trois mois je recevais une dizaine de compositeurs pour leur expliquer le
fonctionnement du systme. Et aprs je me suis lanc dans la production.
A.C: A partir de quel moment est-ce que les uvres ont pu tre intgralement produites,
transformes et mixes avec l'ordinateur ?
D.T : Au milieu des annes 90, mais pas tout fait. Il faut se rappeler en effet que le premier
Protools apparat en France en 1994. Il avait quatre pistes et ctait assez limit. Jusqu la fin
des annes 90 on continuait utiliser des magntophones multipistes et les compositeurs
travaillaient toujours avec des systmes hybrides en produisant des sons avec SYTER.
Quand SYTER arrive sa fin, une grande crise oprationnelle se produit au GRM.
Voici que ce grand objet ftiche disparat, que va-t-on faire? Un retour aux vieilles
technologies tait impensable. Nos studios taient pleins de petits appareils laisss
labandon qui seront progressivement remplacs par la technologie MIDI. Tout coup nous
sommes nouveau dpendants et moi jai beaucoup souffert de lutilisation des claviers. Le
MIDI tait conu pour les musiciens. La question tait comment pouvoir obtenir et aboutir
une continuit et non pas la discontinuit.
En 1985 apparaissent les premires versions de MAX et les premiers MIDIFORMER.
MAX ctait seulement midi, des numros seulement. Le MSP, la partie audio, n'existait pas
encore. On connectait un cble MIDI et on pouvait modifier toute information qui rentrait.
Serge de Laubier, qui cherchait un lieu pour exprimenter MAX, avait des ides et il a
propos les MIDIFORMER qui furent trs utiles pour beaucoup de compositeurs. Ils avaient
beaucoup dattrait. Fabula [1993] de Franois Bayle a t faite avec les MIDIFORMER.
Ce fut une sorte de palliatif. Par la suite Hugues Vinet a eu une forte influence et a pris
une dcision importante car un changement technologique soprait dans les ordinateurs.
Jusqu la fin des annes 80 ils avaient peu de mmoire interne et taient trs chers. Alors
lessentiel tait la vitesse du processeur interne pour faire les calculs. SYTER tait trs rapide;
il faisait 5 millions doprations par seconde. Cest alors quapparaissent les Macintosh, qui
taient trs lents. SYTER ncessitait un ordinateur qui puisse contrler linformation avec un
processeur trs puissant et capable de faire des calculs. Le MAC, mme sil tait lent,
possdait une mmoire interne. Hugues sest rendu compte que lessentiel tait la mmoire
plus que la vitesse. Alors on a achet un Mac et on a suivi des cours pour sen servir. Ce fut
comme passer dune Jaguar une Renault 4L et quon te dise que tu vas gagner au change,
alors que ctait faux.
On devait acheter une carte Sound Designer car le MAC ntait pas rapide et avec le
SoundDesigner on a commenc faire les premiers GRM Tools. La premire version a eu lieu
en 1993. On se disait cest a le progrs car on avait maintenant 2 secondes de mmoire
145
interne alors qu'avant on en avait 128. Hugues Vinet s'est dbrouill pour reprendre plusieurs
instruments de SYTER et le reconstruire sous forme de GRM Tools, avec les limitations
techniques que le passage a entran.
A.C: C'est ce moment l que vous avez d dcider de ce que vous importiez de SYTER et ce
que vous alliez laisser ?
D.T : Ds le dpart de lre numrique, la politique du GRM a t de promouvoir la
collaboration entre les compositeurs et les programmeurs. On a construit un systme et
propos une srie doutils du pass et partir desquels les gens ragissaient et nous faisaient
des propositions. On allait vers un autre modle. Peut-tre la priode la plus riche fut SYTER.
Car en termes de programmation ctait facile utiliser. Avec les ides et propositions
nouvelles on pouvait facilement le modifier. Au GRM on avait tous bti un systme de
dveloppement interne. Tout le monde faisait tout, programmer des interfaces, du hardware.
Ensuite en 1994 arrive Emmanuelle Favreau qui commence perfectionner le systme mis en
place. Cest ainsi quen discutant avec les compositeurs on a commenc ajouter des artifices
visuels qui permettent une meilleure comprhension du contenu des travaux. Aujourdhui il y
a toujours des compositeurs qui proposent des ides innovatrices, c'est le cas des GRM Tools
volution dont le principe fut propos par le compositeur Diego Losa. On incorpore, on
modifie et on se situe toujours dans une perspective dvolution.
146
ANNEXES II :
Images
Image n1 : Esquisse de la Symphonie de bruits (1948) de Pierre Schaeffer.
Source : DELALANDE Franois, Pratiques et objectifs des transcriptions des musiques

lectroacoustiques , in Campos Rmy et Donin Nicolas (dir), Lanalyse musicale, une
pratique et son histoire, (colloque Villecroze, 2006) Droz/Haute cole de musique de Genve,
2009, p.2.
148
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(dir), Pierre Schaeffer : luvre musicale, Ina-GRM, Paris, 1990.
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GRM : Les visiteurs de l'aventure concrete , Ina, Paris, 2006
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DELALANDE Franois,
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http://www.franceculture.fr/sites/default/files/2013/12/17/4761132/fichiers/sound_
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BEYER Robert, EIMERT Herbert,
Klang im unbegrenzten Raum, 1952

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BV HAAST Records, Amsterdam, 1990
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tude I, 1951
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Etude uber Tongemische, 1954

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tude aux accidents, 1958
tude floue, 1958

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FERREYRA Beatriz,
Mer d'Azov, tude aux itrations, 1963

Echos, 1978
Cultures lectroniques, 27e Concours international de musique et dart
sonore lectroacoustique , IMEB / Mnmosyne, Bourges, 2000
HENRY Pierre,
Batterie Fugace, 1950
Bidule en Mi, 1950
Microphone bien tempere, 1951
Antiphonie, 1951
Vocaliss, 1952
Le Voile d'Orphe 2, 1953
Spirale, 1955
Haut-Voltage, 1956
La Noire A Soixante, 1961

Mix Pierre Henry 04.0 , Philips, France, 2002
Variations pour une porte et un soupir, 1963

Mouvement-rythme-tude, 1970
HENRY Pierre & SCHAEFFER Pierre,
Symphonie pour un homme seul, 1950

Mouvement n1, Prosopope
Mouvement n2, Partita
Mouvement n4, Erotica
Mouvement n7, Prosopope 2
Mouvement n10, Intermezzo
Bidule en UT, 1950

Pierre Schaeffer : L'oeuvre musicale, vol II: les oeuvres communes (19501953 et 1988) , Ina-GRM, Paris, 1990
MACHE Franois-Bernard,
Prlude, 1959
156
Discographie
MALEC Ivo,
Reflets, 1961
Weekend, 1982
MANDOLINI Ricardo,
Microreflexiones, 1989
Cultures lectroniques 3, Laurats 16e concours international Bourges ,
IMEB / Mnmosyne, Bourges, 1988
MARINONI Marco,
To Walk The Night, 2002

Cultures lectroniques 16, Magistre Prix 29e Concours International 2002
MESSIAEN Olivier,
Timbres-dures, 1952
Archives GRM : Les visiteurs de l'aventure concrte , Ina-GRM, Paris,
2004
PARMEGIANI Bernard,
Violostries, 1964
Bernard Parmegiani : Violostries , Ina-GRM, Paris, 2003
Capture phmre, 1967

Parmegiani : La Mmoire Des Sons , Ina-GRM, Paris, 2002
Le Bidule en R, 1969
La Roue Ferris, 1971

Bernard Parmegiani : l'Oeil coute , Ina-GRM, Paris, 2004
Archives GRM : Le GRM sans le savoir , Ina-GRM, Paris, 2004
Pour en finir avec le pouvoir d'Orphe, 1971

De natura sonorum, 1975

Incidences/rsonances
tude lastique
Natures phmres
Plein et dlies
Points contre champs
Bernard Parmegiani : De Natura Sonorum , Ina-GRM, Paris, 1976
Dedans-Dehors, 1977
En phase, hors phase
Bernard Parmegiani : l'oeuvre musicale en 12 CD , Ina-GRM, Paris, 2008
Entre temps, 1992

Parmegiani : Plain-Temps , Ina-GRM, Paris, 2006
Sonare, 1996
Bernard Parmegiani : Sonare , Ina-GRM, Paris, 2002
157
PARMERUD Ake,
Les objets obscurs, 1991

Archives GRM : Le temps du temps rel , Ina-GRM, Paris, 2004
Ake Parmerud : Musique invisible , Phono Suecia, Stockolm, 1994
PHILIPPOT Michel,
tude I, 1953
Archives GRM : Les visiteurs de l'aventure concrte , Ina-GRM, Paris,
2004
PUGLIESE Roberto,
Microrganica, 2008
RACOT Gilles,
Subgestuel, 1991
Gilles Racot : Subgestuel Diffluences - Phonophonie , Ina-GRM, Paris,
2000
REIBEL Guy,
Variations en toile, 1966
Suite pour Edgar Poe, 1972

Guy Reibel : Variations en toile - Deux tudes aux modulations Suite pour Edgar Poe , Ina-GRM, Paris, 1979
Frange du signe, 1974
Granulations-Sillages, 1976
Guy Reibel : Granulations-sillages - Franges du signe , Ina-GRM,
Paris, 1978
RISSET Jean-Claude,
Sud, 1985
Jean-Claude Risset : Sud - Dialogues - Inharmonique - Mutations ,
ROADS Curtis,
Half Life, 1999
Pictor Alpha, 200
Volt Air, 200
Now, 2010
Curtis Roads : Point line cloud , Asphodel, San Francisco, 2005
ROLLIN Monique,
tude vocale, 1952

158
Discographie
SAVOURET Alain,
tude numrique aux syllabes, 1985

SCHAEFFER Pierre,
tudes de Bruits, 1948

tude aux chemins de fer
tude noire
tude pathtique
tude aux tourniquets
tude violette
Variations sur une flute mexicaine, 1949
tude aux allures, 1958
tude aux sons anims, 1958
tude aux objets (exposs, tendus, multiplis, lis, rassembls), 1959

Pierre Schaeffer : L'oeuvre musicale, volume I - Les incunables (1948-1950)
- et III - Les rvisions (1948-1952) et uvres postrieures (1957-1979) - ,
SCWHARZ Jean,
Quatre Saisons, 1983

Schwarz : Quatre Saisons , Ina-GRM, Paris, 1988
SEDES Anne,
Variations, 2011
Disponible en ligne : https://soundcloud.com/annesedes/variations-10
SIKORA Elzbieta,
Grain de sable, 2002

Compendium International Bourges 2001 ,
STOCKHAUSEN Karlheinz,
Le Konkret Stude, 1952
Studie I, 1953
Studie II, 1954

Stockhausen : Elektronische Musik 1952-1960 , Stockhausen-Verlag,
Krten, Allemagne, 1991
TERUGGI Daniel,
Syrcus Sphra, 1984

Teruggi : Syrcus - Sphra , Ina-GRM, Musidisc, Paris, 1993
The Shining Space, 2000

Daniel Teruggi : The Shining Space , Sargasso, Londres, 2000
159
TRUAX Barry,
Riverrun, 1986
Barry Truax : Digital Soundscapes , Cambridge Street Records,
Burnaby, Canada, 1987
The Wings Of Nike, 1987

Barry Truax : Pacific Rim , Cambridge Street Records,
Burnaby, Canada, 1991
VAGGIONE Horacio,
Ash, 1990
Schall, 1994
Horacio Vaggione : Musiques pour piano et lectroacoustique , Chrysope
lectronique 5, Mnmosyne, Bourges, 1995
Nodal, 1997
Horacio Vaggione : Points critiques , Ina-GRM, Paris, 2011
Prludes Suspendues II, 2000

dans le CD du livre de Makis SOLOMOS Espaces composables : Essais sur la
musique et la pense musicale dHoracio Vaggione , LHarmattan, Paris, 2007
24 variations, 2001
Compendium International Bourges 2001 , IMEB / Mnmosyne, Bourges,
2002
Arenas, 2008
Consort for convolved violins, 2011

Disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=F20kvxuXuE0
Points critiques, 2011

XENAKIS Iannis,
Diamorphoses, 1957
Iannis Xenakis : Electronic Music , Electronic Music Foundation, New
York, 1997
Iannis Xenakis : Alpha & Omega , Accord, France, 2011
Concret PH, 1958

Archives GRM : Les visiteurs de la musique concrte , Ina-GRM,
Paris, 2004
Iannis Xenakis : Alpha & Omega , Accord, France, 2011
160
UVRES ANNEXES
I. PREMIERE PARTIE : TOURNE-DISQUES
SCHAEFFER Pierre, tudes de Bruits, 1948
tude aux chemins de fer
tude noire
tude pathetique
tude aux tourniquets
tude violette
HENRY Pierre, Bidule en Mi, 1950
SCHAEFFER Pierre & HENRY Pierre, Bidule en UT, 1950
SCHAEFFER Pierre & HENRY Pierre, Symphonie pour un homme seul, 1950
Mouvement n2, Partita
Mouvement n4, Erotica
Mouvement n10, Intermezzo
HENRY Pierre, Batterie Fugace, 1950
HENRY Pierre, Microphone bien tempere, 1951
II. DEUXIEME PARTIE : MAGNETOPHONE

BOULEZ Pierre, Etude I, 1951
BOULEZ Pierre, Etude II, 1951
HENRY Pierre, Antiphonie, 1951
BEYER Robert, EIMERT Herbert, Klang im unbegrenzten Raum, 1952
HENRY Pierre, Vocaliss, 1952
LUENING Otto, Fantasy in Space, 1952
LUENING Otto, Invention in Twelve Tones, 1952
LUENING Otto, Low Speed, 1952
MESSIAEN Olivier, Timbres Dures, 1952
ROLLIN Monique, Etude vocale, 1952
STOCKHAUSEN Karlheinz, Le Konkret Stude (tude concret) ou L'tude aux mille collants,
1952
BARRAQUE Jean, Etude, 1953
HENRY Pierre, Le Voile d'Orphee, 1953
PHILIPPOT Michel, Etude I, 1953
STOCKHAUSEN Karlheinz, Studie I, 1953
EIMERT Herbert, Etude uber Tongemische, 1954
STOCKHAUSEN Karlheinz, Studie II, 1954
ARTHUYS Philippe, Boite musique, 1955
HENRY Pierre, Spirale, 1955
POUSSEUR Henri, Scambi, 1957
161
XENAKIS Iannis, Diamorphoses, 1957

FERRARI Luc, Etude au sons tendus, 1958
FERRARI Luc, Etude floue, 1958
SCHAEFFER Pierre, Etude aux allures, 1958
SCHAEFFER Pierre, Etude aux sons animes, 1958
XENAKIS Iannis, Concret PH, 1958
MACHE Franois-Bernard, Prlude, 1959
SCHAEFFER Pierre, tude aux objets (exposs, tendus, multiplis, lis, rassembls), 1959
HENRY Pierre, La Noire A Soixante, 1961
MALEC Ivo, Reflets, 1961
FERREYRA Beatriz, Mer d'Azov, 1963
PARMEGIANI Bernard, Violostries, Pulsion-miroir, 1964
REIBEL Guy, Variations en Etoile, 1966
PARMEGIANI Bernard, Capture phmre, 1967
HENRY Pierre, Mouvement-rythme-tude, 1970
REIBEL Guy, Suite pour Edgar Poe, Ombre, 1972
PARMEGIANI Bernard, De natura sonorum, 1975
Incidences/rsonances
Etude lastique
Natures phmres
Matires induites
Ondes croises
Plein et dlies
Points contre champs
REIBEL Guy, Granulations-Sillages, 1976
PARMEGIANI Bernard, Dedans-Dehors, 1977
III. TROISIEME PARTIE : ORDINATEUR
BAYLE Franois, Eros Bleu, 1979
DANTAS LEITE Vania, Di Stances, 1982
GESLIN Yann, Variations Didactiques, 1982
MALEC Ivo, Weekend, 1982
SCWHARZ Jean, Quatre Saisons, 1983
TERUGGI Daniel, Sphoera eterea, 1984
MAILLARD Benedict, Affleurements, 1985
RACOT Gilles, Anamorphees, 1985
RISSET Jean-Claude, Sud, 1985
SAVOURET Alain, tude numrique aux syllabes, 1985
TRUAX Barry, Riverrun, 1986
PARMEGIANI Bernard, Rouge Mort (Sduction froide), 1987
TRUAX Barry, The Wings Of Nike, 1987
DI SCIPIO Agostino, Punti di tempi, 1988
MANDOLINI Ricardo, Microreflexiones, 1989
VAGGIONE Horacio, Ash, 1990
162
Oeuvres annexes
PARMERUD Ake, Les objets obscurs, 1991

RACOT Gilles, Subgestuel, 1991
VAGGIONE Horacio, Schall, 1994
VAGGIONE Horacio, Nodal, 1997
ROADS Curtis, Half Life, 1999
VAGGIONE Horacio, Prludes Suspendues, 2000
TERUGGI Daniel, The Shining Space, mouvements IV et V, 2001
VAGGIONE Horacio, 24 variations, 2001
MARINONI Marco, To Walk The Night, 2002
SIKORA Elzbieta, Grain de sable, 2002
ROADS Curtis, Pictor Alpha, 2003
ROADS Curtis, Volt Air, 2003
PUGLIESE Roberto, Microrganica, 2008
VAGGIONE Horacio, Arenas, 2008
ROADS Curtis, Now, 2010
SEDES Anne, Variations, 2011
VAGGIONE Horacio, Points critiques, 2011
163

Ary Carpman - L'Influence Du Moyen de Composition Sur La Musique Électroacoustique - Les Supports de Sonofixation - 2014

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Ary Carpman - L'Influence Du Moyen de Composition Sur La Musique Électroacoustique - Les Supports de Sonofixation - 2014

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UNIVERSIT PARIS 8 VINCENNES-SAINT-DENIS

UFR ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHTIQUE

L'influence du moyen de composition sur la musique

Directrice : Anne SEDES

II.2 L'influence du magntophone sur la pense compositionnelle et sur la composition. .55

Entretien avec Ricardo Mandolini......................................................................................118

Les ides musicales sont prisonnires, et plus qu'on ne

Cette recherche tudie l'influence des supports d'enregistrement sur la musique

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

support, de par ses possibilits et contraintes techniques, va favoriser lmergence de certaines

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

dcouverte et de l'exploitation du sillon ferm, et les consquences que ce dtournement aura,

Ussachevsky, des expriences du Studio de la RAI de Milan de Luciano Berio et Bruno

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

Le tourne-disques : fonctionnement et oprations permises

La gravure directe et l'enregistrement mcanique

I. Premire partie : le tourne-disques

Dure permise par le tourne-disques

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

Les oprations permises par le tourne-disques

Ou encore l'gard de ltude pathtique (1948) (0'15), o il affirme que

I. Premire partie : le tourne-disques

b. Le renversement du sens de lecture consistait faire tourner le disque en sens

c. La fragmentation ou le prlvement constitue l'un des procds emblmatiques

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

La fragmentation s'avrait ainsi un moyen capable d'altrer la structure originelle du son et en

d. Enfin, de la technique de fragmentation dcoulait celle de la mise en boucle, base

acoustiques. On ne pouvait dcouper un morceau de disque pour accder ou extraire une

I. Premire partie : le tourne-disques

De ce fait, certaines des oprations envisageables travers le montage, telles que la

12 Michel CHION, Pierre Henry, Fayard, Paris, 2003, p.18

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

DU SILLON SPIRALE AU SILLON FERM

Une telle dcouverte reprsente, au plan historique, le passage pour le tourne-disques de sa

I. Premire partie : le tourne-disques

fortuitement et a fortiori sans suite, seule la trouvaille de Schaeffer a t l'origine d'une

Sillon spirale. Sillon ferm

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

I. Premire partie : le tourne-disques

chronologique qui s'ensuit, bouleverse la configuration originaire en altrant donc la

Le conditionnement technique d'une nouvelle coute

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

Lcoute rduite sera alors le premier concept thorique formul partir du

LE SILLON FERM. LA MISE EN BOUCLE

demeurera une constante, voire mme une condition intrinsque de la composition

20 SCHAEFFER, la recherche d'une musique concrte, op.cit., p.20

I. Premire partie : le tourne-disques

Il poursuit jusqu' noncer :

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

I. Premire partie : le tourne-disques

La fonction rythmique de la boucle : 78 bpm. Les tudes de bruit

D'aprs le compositeur Horacio Vaggione, tout support prsuppose une

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

En consquence, la priode de rptition de 769 ms ou de 78 bpm du sillon ferm

28 Mais aussi, par variation de la vitesse de lecture, de la moiti (33 bpm).

I. Premire partie : le tourne-disques

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

assure une base rythmique, mlodique et harmonique au dessus de laquelle

Une musique non rptitive

I. Premire partie : le tourne-disques

Linfluence du moyen de composition sur la musique lectroacoustique : les supports de sonofixation

l'enchanement de boucles courtes s'expliquerait, comme le suggre Simon Emmerson, par le

Ces constats, outre reflter le caractre paradoxale de la dmarche schaefferienne et marquer