UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

Angela Dillmann Nunes Bicca

Os filmes de fico cientfica nos ensinando

a viver em uma civilizao ciberntica

Porto Alegre
2010

Angela Dillmann Nunes Bicca

Os filmes de fico cientfica nos ensinando

a viver em uma civilizao ciberntica

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Educao da Faculdade de Educao da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Doutor em Educao.
Orientadora
Pofa Dra Maria Lcia Castagna Wortmann
Linha de Pesquisa: Estudos Culturais em Educao

Porto Alegre
2010

Angela Dillmann Nunes Bicca

Os filmes de fico cientfica nos ensinando

a viver em uma civilizao ciberntica

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Educao da Faculdade de Educao da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutor em Educao.
Orientadora Pofa Dra Maria Lcia Castagna Wortmann

Aprovada em 15 abr. 2010.

Profa. Dra. Maria Lcia Castagna Wortmann Orientadora

Profa. Dra. Rosa Maria Hessel Silveira - UFRGS

Profa. Dra. Eunice Aita Isaia Kindel - UFRGS

Prof. Dr. Luis Henrique Sommer - UNISINOS

Prof. Dr. Edgard Kirchof - ULBRA

Aos meus amores: Francisco, Isabel, Dcio e Regina.

Agradeo

... ao trabalho minucioso, exigente e atento de Maria Lcia Castagna Wortmann,

minha orientadora, sempre amiga e presente.

... s colegas do grupo de pesquisa Daniela, Maira, Elaine Dulac, Shaula, Elaine
Silveira, Jaciane e Mirtes pelo constante acompanhamento do trabalho ao longo
do curso de doutorado.

... aos professores Rosa Maria Hessel Silveira, Eunice Aita Isaia Kindel e Luis
Henrique Sommer pelas contribuies expressas nos pareceres onde avaliaram a
proposta de Tese.

... ao Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia Sul-rio-grandense.

RESUMO

Nesta tese, elaborada sob a perspectiva dos Estudos Culturais de inspirao ps-moderna e
ps-estruturalista, busca-se indicar como os filmes de fico cientfica tm operado na
configurao de um mundo futuro, altamente tecnolgico, bem como dos sujeitos que nele
vivero, a partir de representaes que exacerbam tendncias atuais e que tambm so
sarcsticas, dos modos de estruturao das sociedades contemporneas. Considerou-se o
cinema como uma Pedagogia Cultural por conterem os filmes representaes e discursos
sobre as tecnologias virtuais e digitais, relacionadas aos desenvolvimentos da informtica, da
eletrnica e das biotecnologias, que no apenas propiciam o entretenimento ou a convocao
dos espectadores para reflexo em torno desses temas; postula-se que esses os ensinam a
(con)viverem com tais tecnologias. O estudo focaliza seis filmes de longa metragem, que
alcanaram uma significativa circulao nos circuitos comerciais, sendo tambm
disponibilizados em DVDs e apresentados em sesses de cinema da TV, cujos ttulos so os
seguintes: O Quinto Elemento (1997); I. A. Inteligncia Artificial (2001); Minority Report A
Nova Lei (2002); Eu, Rob (2004); Click (2006) e Filhos da Esperana (2006). A partir da
noo foucaultiana de discurso procederam-se as anlises, focalizando especialmente aspectos
que colocam em discusso a perturbadora semelhana entre seres os humanos e as mquinas
apresentadas pelas criaturas ciborgues, ps-humanas e ps-orgnicas representadas nestes
filmes; a problemtica proliferao de dejetos lixo tecnolgico e inclusive lixo humano
produzida por essas sociedades do futuro; o modo como as imagens digitais so neles
tomadas para constiturem uma forma de mediao entre o presente, o passado e o futuro; e,
por fim, como as alteraes processadas nas estratgias de governamento das sociedades, que
tm implicado uma passagem das sociedades disciplinares modernas para as sociedades de
controle ps-modernas.

Palavras-chave: Estudos culturais. Pedagogia cultural.

cientfica. Ps-modernidade.

Tecnologia virtual. Fico

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BICCA, Angela Dillmann Nunes. Os Filmes de Fico Cientfica nos Ensinando a Viver em uma Civilizao
Ciberntica. Porto Alegre, 2010. 243 f. Tese (Doutorado em Educao) Programa de Ps-Graduao em
Educao, Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2010.

ABSTRACT

In a postmodern poststructuralist Cultural Studies perspective, we seek to show how science

fiction films have shaped a highly technological future world and subjects to live in it by
exaggerating and sometimes with sarcastic representations of how contemporary societies are
structured. We have taken the cinema as a cultural pedagogy as films have representations and
discourses about digital virtual technologies relating to computer science, electronics and
biotechnology developments, which not only provide entertainment or making the viewers to
think about these themes, but we consider that these teach them to live and live with these
technologies. This study focuses on six feature films, which had significant circulation in the
commercial circuits and were also offered in the form of DVD and presented on TV cinema
sessions: The Fifth Element (1997); Artificial Intelligence (2001); Minority Report (2002); I,
Robot (2002); Click (2006) and Children of Men (2006). From a Foucauldian notion of the
discourse, we analysed particularly aspects discussing the disturbing similarity humans and
machines cyborg, post-human and post-organic creatures introduced in these films; the
problematic spread of waste technological and human waste these future societies
produced; the way how digital images become a mediation between present, past and future;
and finally how changes occur in the strategies of governing societies, which have spurred
modern disciplinary societies into postmodern control societies.
Keywords: Cultural studies. Cultural pedagogies. Virtual digital technologies. Science
fiction. Postmodernity.

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BICCA, Angela Dillmann Nunes. Os Filmes de Fico Cientfica nos Ensinando a Viver em uma Civilizao
Ciberntica. Porto Alegre, 2010. 243 f. Tese (Doutorado em Educao) Programa de Ps-Graduao em
Educao, Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2010.

SUMRIO

1. APRESENTAO ............................................................................................................. 10
2. ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE CIVILIZAES CIBERNTICAS,
TEMPOS PS-MODERNOS E SUJEITOS PS-HUMANOS ......................................... 14
2.1 UMA CIVILIZAO CIBERNTICA?........................................................................... 14
2.1.1 Civilizaes Cibernticas e Ps-modernidade............................................................. 14
2.1.2 Das Sociedades Disciplinares s Sociedades de Controle .......................................... 25
2.2 A VIRADA CIBERNTICA ............................................................................................ 33
2.2.1 A Passagem do Analgico ao Digital como Condio Tecno-cientfica das
Civilizaes Cibernticas ....................................................................................................... 33
2.2.2 A Digitalizao como Infra-estrutura da Virtualizao ............................................ 38
2.3 SUJEITOS CIBORGUES, PS-HUMANOS E PS-ORGNICOS: FORMAS DE
TRANSIO PARA UMA NOVA FORMAO HISTRICA? ......................................... 42
3. OS ESTUDOS CULTURAIS E A PEDAGOGIA DO CINEMA................................... 52
3.1 O CONCEITO DE CULTURA NOS ESTUDOS CULTURAIS ...................................... 52
3.2 O CINEMA COMO PEDAGOGIA ................................................................................... 56
3.3 TEORIAS DE CINEMA, ESTUDOS CULTURAIS E ALGUMAS TENDNCIAS DAS
PESQUISAS SOBRE CINEMA E EDUCAO NO BRASIL ............................................. 62
3.4 UMA BREVE INCURSO FICO CIENTFICA HOLLYWOODIANA ............... 66
4. A ANLISE CULTURAL ................................................................................................ 77
4.1 A ABORDAGEM CONSTRUCIONISTA DA REPRESENTAO CULTURAL ........ 77
4.2 OS PROCEDIMENTOS ANALTICOS ........................................................................... 85
5. MESCLAS IRNICAS: O Pastiche na fico cientfica contempornea .................... 97
5.1 O FILME EM ANLISE ................................................................................................... 97
5.1.1 Apresentando o Filme: O Quinto Elemento (1997) ..................................................... 97
5.1.2 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme O Quinto Elemento..... 105
5.2 IRONIAS, MISTICISMOS, TECNOLOGIAS:
mesclas/hibridaes no cinema da ps-modernidade? ..........................................................108

6. A PERTURBADORA SEMELHANA ENTRE HUMANOS E MQUINAS ......... 124

6.1 APRESENTANDO OS FILMES ANALISADOS .......................................................... 125
6.1.1 Apresentando o Filme Eu, Rob (2004) ..................................................................... 125
6.1.2 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme Eu, Rob ..................... 131
6.1.3 Apresentando o Filme A. I. Inteligncia Artificial (2001)......................................... 134
6.1.4 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme A. I. Inteligncia
Artificial ................................................................................................................................ 139
6.1.5. Apresentando o Filme Click (2006) ........................................................................... 142
6.1.6 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme Click ............................ 146
6.1.7 Apresentando o Filme Minority Report A Nova Lei (2002) ................................... 148
6.1.8 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme Minority Report A Nova
Lei........................................................................................................................................... 154
6.1.9 Apresentando o Filme Filhos da Esperana (2006) .................................................. 156
6.1.10 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme Filhos da Esperana. 159
6.2 CRUZANDO OS ENREDOS DOS FILMES QUE DENUNCIAM A PERTURBADORA
SEMELHANA ENTRE HUMANOS E MQUINAS: os robs e os ciborgues 162
6.3

BINARISMO

CORPO/ALMA

RECONFIGURADO

EM

UMA

MSTICA

CIBERNTICA...................................................................................................................... 184
6.4 SOBRE MQUINAS E DEUSAS................................................................................... 189
6.5 CADA COISA NO SEU DEVIDO LUGAR E, ENTO, UM DIFERENTE TIPO DE
DEPSITO PARA CADA TIPO DE LIXO .......................................................................... 196
6.6 IMAGENS DIGITAIS DO PASSADO E DO FUTURO ................................................ 215
6.7 A AMPLIAO DOS REGISTROS, BANCOS DE DADOS, DOS LINKS:

as

configuraes das sociedades de controle ............................................................................. 227

7. PARA OLHAR O PRESENTE A PARTIR DE UM PONTO NO FUTURO:
as aprendizagens que os filmes de fico cientfica proporcionam .................................. 238
REFERNCIAS

1. APRESENTAO

Esta Tese trata de um tema que h muito tempo me instiga: os modos como os seres
humanos aprendem a viver em um mundo altamente tecnolgico. Muitas situaes
despertaram meu interesse por esse tema e seria impossvel apreender sua totalidade.
Certamente fiz escolhas motivadas por inquietao intelectual, fascnio, curiosidade, intuio
e paixo, que sempre perpassaram minha carreira profissional e sem o que eu no teria tido
coragem e disciplina suficientes para desenvolver um trabalho de pesquisa que tanto me
envolveu e que me fez, constantemente, desestabilizar certezas, pensar formas at aquele
momento no experimentadas e compreender alguns processos de construo de verdades
estabelecidas.
Dessa forma, considero relevante relatar, mesmo brevemente, que atuo como
professora de Fsica no Instituto Federal de Educao Tecnolgica Sul-Rio-Grandense, em
cursos de nvel mdio e superior. Destaco que essa disciplina tem sido cada vez mais
relacionada s diferentes formas de tecnologias e que os temas por esta focalizados vm
possibilitando inmeros avanos tecnolgicos, o que determina a sua incluso nos currculos
de formao de tcnicos e tecnlogos de diferentes reas.
O documento dos Parmetros Curriculares Nacionais, PCNs1 (2000) registra,
inclusive, a importncia de destacarem-se os desenvolvimentos tecnolgicos, no ensino de
diferentes disciplinas do currculo, e no apenas em Fsica, ou nas disciplinas cientficas,
referindo que vivemos em uma sociedade tecnolgica. Uma das formas como o documento
ressalta essa necessidade implica a incluso do termo tecnologias na denominao das reas
que compem os currculos escolares. A disciplina de Fsica, portanto, a partir dos PCNs,
passou a integrar a rea de Cincias da Natureza, Matemtica e suas Tecnologias. Tal
denominao buscou assim reforar o vnculo entre a aprendizagem das disciplinas que
compem a rea (Fsica, Qumica, Biologia e Matemtica) e as suas aplicaes em diferentes
artefatos, bem como aos modos como incorporamos esses mesmos artefatos em nossas vidas.
Porm, quero destacar, no apenas nas escolas que se tm processado aprendizagens
acerca das tecnologias e dos modos de viver em uma sociedade altamente tecnolgica,
atributo usualmente utilizado para referir as sociedades ocidentais contemporneas, porque
estas ocorrem, tambm, nas diferentes instncias culturais, tais como TV, cinema, jornais,
1

http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/blegais.pdf

revistas, peas publicitrias, jogos eletrnicos, s para citar alguns exemplos. Argumento,
assim, que tais aprendizagens no so desconectadas do trabalho que se faz nas escolas, pois
perpassam nossas salas de aulas todos os dias.
Nesta Tese abordo, a partir dos Estudos Culturais em Educao, de inspirao psmoderna e ps-estruturalista, o tema das mltiplas aprendizagens possibilitadas aos pblicos
de filmes de fico cientfica, nos quais, sem dvida, tem sido conferido intenso destaque para
as tecnologias virtuais e digitais ou da comunicao e da informao, centralidade que essas
tecnologias tambm ganharam em inmeras outras instncias culturais nas ltimas dcadas do
sculo XX. Certamente, essas so aprendizagens que mobilizam pblicos bem mais amplos
do que os alunos de cursos tcnicos e tecnolgicos, dizendo respeito ao modo como
organizam as suas vidas e compreendem o mundo. Essa dimenso pedaggica que se passou a
atribuir s produes da cultura, de um modo geral, tem sido referida como Pedagogias
Culturais por autores como Douglas Kellner (1995, 2001, 20102), Henry Giroux (1995a,
1995b), Henry Giroux e Peter McLaren (1995), Shirley Steinberg (1997).
O estudo desenvolvido nesta Tese compreendeu a anlise de seis filmes que so: O
Quinto Elemento (1997); I. A. Inteligncia Artificial (2001); Minority Report A Nova Lei
(2002); Eu, Rob (2004); Click (2006) e Filhos da Esperana (2006). Estes foram tomados
como artefatos culturais nos quais h importantes representaes e discursos a respeito das
tecnologias que adquiriram centralidade no mundo contemporneo. Destaco que todos os
filmes analisados possuem alguma vinculao ao gnero cinematogrfico da fico cientfica
e aos modos de produo de filmes de Hollywood e que, alm disso, neles so narradas
histrias que se passam num futuro no muito distante da poca em que foram produzidos.
importante destacar que os filmes examinados no se destinam especificamente a fazer
previses sobre como ser o futuro, mas muito mais a projetar o presente no futuro, criando
situaes nas quais exacerbam algumas tendncias e problemticas que j se manifestam nas
prticas, nas atitudes e na configurao das , como indicaram autores como Yeda Tucherman
(2005), Laymert Garcia dos Santos (2003), Adriana Amaral (2005), Scott Bukatman (1993) e
Douglas Kellner (2001).
Em funo disso, tornou-se importante incursionar por uma srie de discusses
tericas, empreendidas por autores vinculados a diferentes reas acadmicas, tais como Gilles
Deleuze (2007), Michael Hardt e Antnio Negri (2003), Zigmunt Bauman (2001) e Pierre
Lvy (1996). Tais discusses foram invocadas por abordarem, mesmo que, algumas vezes, de
formas diferentes, a ligao entre as tecnologias da comunicao e da informao e o
2

http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/2010_kellner_frymeRL_Chap5.pdf

estabelecimento de uma suposta nova ordem mundial, que estaria propiciando mudanas nos
modos como vivemos e habitamos o mundo, bem como contribuindo para engendrar novas
formas de imbricamentos entre os corpos orgnicos e as tecnologias. Alm disso, como
indicam alguns desses autores citados, estaria sendo processado, nesse contexto, um novo tipo
de poder-saber que estaria abrindo espaos para uma nova formao histrica, na qual o corpo
dos seres humanos se torna passvel de intervenes tecnocientficas, que estariam
transformando as vises de corpo-mquina da modernidade cada vez mais em uma forma de
corpo-informao. Expresses tais como corpo ps-orgnico, formas ciborgues, psbiolgicas ou ps-humanas passaram, ento, a nomear os sujeitos contemporneos, que
experenciam tais transformaes que colocam sob suspeita as noes de homem do
humanismo moderno, que pautaram as grandes teorias sociais, polticas e educacionais da
modernidade, como mostraram autores tais como Francisco Rdiger (2007, 2008), Homero
Alves de Lima (2004, 2009), Luiz Alberto Oliveira (2003), Laynert Garcia dos Santos (2003),
Ftima Cristina Oliveira3 (2002), Paula Sibilia (2002), Donna Haraway (2000), Nancy
Katherine Hayles (1999), Tomaz Tadeu da Silva (2000b, 2000c), Hari Kunzru (2000a,
2000b).
As anlises realizadas nesta Tese destacaram a dimenso discursiva da representao
cultural, discutida por Stuart Hall (1997), bem como as discusses sobre o discurso, na
perspectiva de Michel Foucault (1997, 2007).
Para proceder s anlises elaborei uma ficha para cada um dos seis filmes. Cada uma
das fichas apresenta trs colunas: a primeira foi dedicada a descrio de cada uma das cenas
do filme (diviso em cenas existente nos DVDs); a segunda coluna foi dedicada a anotaes
que serviram de base para a elabprao dos eixos analticos; e, a terceira coluna foi dedicada a
anotaes a respeito de alguns elementos visuais e sonoros importantes nos filmes. Esse no
foi impresso e est disponvel para consulta, na ntegra, no CD que acompanha este trabalho.
O estudo compreende eixos analticos que abordaram: o pastiche, como forma de
produo de um artefato cultural ps-moderno no qual as caractersticas do cinema de fico
cientfica so mescladas de forma irnica a outros gneros cinematogrficos; as criaturas
ciborgues, ps-humanas ou ps-orgnicas e a perturbadora semelhana entre seres humanos e
mquinas nelas instaurada; as sociedades nas quais h intenso consumo de todos os tipos de
mercadorias e, por consequncia, uma alta produo de variados tipos de lixo, incluindo-se
nisso todo um contingente populacional para o qual no haveria mais lugar no mundo; as
imagens digitais, tomadas como formas de mediao de viagens no tempo, possibilitando
3

http://www.compos.org.br/data/biblioteca_787.pdf

novas formas de se imaginar os fluxos entre passado, presente e futuro; e, finalmente, aes
implicadas na passagem das sociedades disciplinares modernas para as sociedades de controle
ps-modernas.

2. ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE CIVILIZAES

CIBERNTICAS, TEMPOS PS-MODERNOS E SUJEITOS
PS-HUMANOS

2.1 VIVEMOS EM UMA CIVILIZAO CIBERNTICA?

2.1.1 Civilizaes Cibernticas e Ps-modernidade

Uma forma possvel de buscarmos entender a civilizao em que vivemos pens-la

como uma civilizao ciberntica, algumas vezes tambm referida por alguns crticos e
analistas, tais como Richard Appignanesi e Chris Garrat (1998), como Ciberia.
Comeo, ento, referindo a frequncia com que o prefixo ciber tem sido utilizado para
designar essa civilizao contempornea, especialmente quando se busca dar destaque
dimenso tecnolgica, notadamente ao desenvolvimento das tecnologias virtuais e digitais,
tambm referidas como tecnologias da informao e da comunicao, processo decorrente dos
estudos de ciberntica realizados a partir dos anos 1940. Segundo os autores acima citados
(idem), o prefixo ciber tem sido cada vez mais usado para referir-se a um mundo onde
computadores so centrais nas mais diversas atividades. Alis, esse prefixo foi usado
inicialmente em palavras como ciberpunk, palavra usada para designar um subgnero da
fico cientfica que diz respeito a histrias sobre a imploso do futuro no presente e sobre a
ligao estreita entre tecnologia e vida humana, que se popularizou nos anos 1980. E,
tambm, passou a ser usado em palavras como: ciberespao, usada para nomear o espao
virtual gerado por software; cibernautas, para denominar os viajantes do ciberespao;
ciborgue, para referir o corpo humano integrado a substncias qumicas produzidas
artificialmente, bem como a prteses e implantes.
Enfim, o prefixo ciber tem sido usado para nomear e qualificar culturas as
ciberculturas -, bem como sujeitos e esteretipos engendrados em um mundo em que as
tecnologias virtuais e digitais so centrais em praticamente todos os recantos da vida humana.

Argumento, neste estudo, que vimos aprendendo a viver neste mundo ciberntico de
diferentes maneiras e em diferentes prticas e instncias da cultura. Particularmente nesta
Tese, me propus a investigar como o cinema vem nos ensinando a viver nessa civilizao
ciberntica, analisando, especialmente, filmes de longa metragem nos quais as tecnologias
virtuais e digitais, ou as chamadas tecnologias da informao e da comunicao, tm sido
colocadas em destaque nas tramas neles processadas, configurando ao mesmo tempo algumas
formas de estruturao das sociedades imaginadas para um futuro geralmente no muito
distante. Estarei, ento, argumentando, que o cinema funciona como uma das importantes
pedagogias que nos tm ensinado a passar a viver em um mundo no qual as tecnologias
virtuais e digitais estariam estabelecendo uma nova ordem mundial.
Cabe lembrar que os filmes de fico cientfica so postos em circulao em todo o
mundo no apenas nas salas de cinema, mas tambm na TV aberta ou privada, bem como sob
a forma de DVDs comercializados ou locados, ocorrendo, ainda, de alguns desses filmes
terem sua trama e personagens associados a produtos tais como jogos eletrnicos e
brinquedos, o que tem sido recorrente nas produes hollywoodianas.
possvel argumentar, ento, que tais filmes colocam em circulao uma variada
gama de representaes e enunciados que so repetidos, revisados e retomados em diferentes
situaes.
Minha inteno neste estudo , assim, examinar como o cinema coloca em destaque
cenas culturais nas quais esto presentes e em ao tecnologias virtuais e digitais, ou da
informao e da comunicao, que atuam no apenas na direo de promover o
entretenimento daqueles que interagem com tais filmes (e os demais produtos culturais deles
decorrentes), mas, tambm, ensinando-nos modos de viver em uma civilizao ciberntica
cada vez mais aproximada das possibilidades que vivemos na contemporaneidade.
Uma srie de questes foram tomadas como orientadoras desta Tese e como
pressupostos que contriburam para a sua elaborao e constante reviso. Entendo, tal como
Beatriz Sarlo (2004, p.10), que as perguntas nos auxiliam a armar uma perspectiva para ver
os objetos que consideraremos nos caminhos da pesquisa que estamos buscando trilhar. Esse
, ento, o momento de encontrar uma forma de visualizar e de dar visibilidade ao problema
de pesquisa abordado, a partir de um interesse de pesquisa, gestado a partir das teorizaes
assumidas pelo/a pesquisador/a. As questes que apresento, ao final desta seo, foram, ento,
o ponto de partida para a organizao do trabalho investigativo e formul-las implicou
comear a trilhar caminhos que me auxiliaram a definir meu tema de pesquisa.

Como j indiquei anteriormente, o tema central focalizado neste estudo so os modos

de viver nas complexas sociedades cibernticas contemporneas. Argumento que a fico
cientfica, ao colocar em destaque algumas representaes dessas sociedades, e dos sujeitos
que nelas vivem, mesmo que localize tais aspectos em um tempo futuro, produz
discursivamente configuraes preferenciais para as sociedades atuais. Ao mesmo tempo, so
levantados questionamentos acerca do que se configura nesses filmes como progressos
tecnolgicos e sujeitos tecnolgicos, discusses conduzidas a partir da articulao que se
buscou proceder entre o campo dos Estudos Culturais, Estudos Culturais da Cincia e
Tecnologia, da Educao e dos Estudos de Cinema, considerando, especialmente, as
teorizaes ps-modernas e ps-estruturalistas.
Quero ressaltar que no havia um tema ou um objeto de pesquisa definido
anteriormente proposio deste estudo, ou seja, que as questes que orientaram o estudo
receberam sua primeira configurao na fase de elaborao da proposta de pesquisa,
defendida em 2007. Alis, a prpria escrita do projeto foi fundamental para a definio dos
rumos seguidos na elaborao da tese que agora apresento.
Destaco, ainda, o quanto me foram teis consideraes feitas por Costa (2002) acerca
da inexistncia de um verdadeiro problema de pesquisa a espera de um/a o/a investigador/a
que o desvele e resolva. Ento, como essa autora (ibid) recomendou, anotei em uma agenda
prpria apenas alguns dos muitos pontos que poderiam ser levantados a respeito do trabalho
investigativo: registrei temas de interesse e algumas questes, com a mesma convico que
levou Costa (2002) a afirmar que pesquisar um processo de criao e no de mera
constatao (p.152). Atentei, tambm, para o alerta feito pela mesma autora (ibid), que
afirma fazer diferena o modo como nos colocamos em relao ao objeto a ser investigado,
pois o modo de olhar produz tanto o objeto quanto as prprias possibilidades de interrogao
sobre ele. Alm disso, como tambm foi destacado por essa autora (ibidem), o processo de
pesquisa produz resultados que so sempre parciais e provisrios, sendo, talvez, por isso que
tais resultados nos possibilitam (e algumas vezes at nos instigam) a refazer nossas questes
primeiras ou a propor outras questes ao longo de um estudo.
Elaborar questes antes de tudo um modo de fazer ver, como referi acima, a partir de
Sarlo (2004). Alm disso, retomar constantemente essas mesmas questes significa buscar
aprimorar o estudo, refin-lo e qualific-lo, especialmente se isso for feito a partir de uma
imerso nos artefatos culturais selecionados para a pesquisa. Portanto, a elaborao e a
constante reviso das questes de pesquisa constitui-se em um refinamento da abordagem
metodolgica da pesquisa, no havendo como prescindir da sua realizao. Como tambm

salientou Costa (2002), pesquisar exige reflexo, rigor, mtodo e ousadia (p.154), at
porque no h nenhum caminho a seguir previamente definido em nenhuma das perspectivas
dos Estudos Culturais. Porm, isso no quer dizer que se possa usar qualquer abordagem
metodolgica nos estudos que empreendemos nessa perspectiva, sendo importante referir que
h cuidados a tomar, perguntas a evitar, bem como precaues a serem pensadas, quando se
define que caminhos de pesquisa trilhar, pois nem todos eles podem responder s questes
propostas; pelo contrrio, alguns desses, algumas vezes, at nos afastam delas. Como
argumentou a mesma autora (idem), o trabalho investigativo no pode prescindir de rigor e
mtodo, mas voc pode inventar seu prprio caminho (p.154). Alis, a produo dos
prprios caminhos uma das tarefas mais difceis na execuo de pesquisas no campo dos
EC, pois no h, nessa abordagem, manuais prontos que indiquem rotinas de pesquisa para
esse ou aquele possvel tema. Cada pesquisa, desde o seu incio, implica a construo de um
procedimento investigativo que esteja em consonncia com as articulaes tericas j
assumidas e com outras articulaes que sero feitas no decorrer do estudo.
As questes de pesquisa, portanto, no decorrem de uma agenda pr-pronta de onde
seria possvel retirar temas consagrados para a discusso. Essas questes decorrem do
envolvimento do pesquisador com o possvel material de anlise e so permeadas pelo olhar
que vai sendo produzido (e que ao mesmo tempo produz), nas articulaes assumidas para a
realizao do trabalho investigativo.
Como destacou Sommer (2005), as questes que so formuladas e que determinam os
caminhos a serem seguidos no processo de pesquisa so indissociveis das formulaes
tericas, de um particular conjunto de conceitos e relaes extrado de um ou de vrios
autores, que funcionam como o arcabouo da prtica de pesquisa (p.73). Entendidas como
decorrentes de um caminho, as questes no esto nunca acabadas, fechadas ou definidas de
uma vez por todas. Elas acabam por tornar-se parte desse caminho, ou se constituem como
pistas a serem perseguidas na elaborao metodolgica.
Isso posto, destaco, ento, ser relevante enunciar algumas das perguntas que formulei.
So elas:
Que representaes de tecnologias virtuais e digitais so postas em destaque nas
histrias narradas sobre um futuro no to distante em filmes de fico cientfica produzidos
contemporaneamente?
Como tais representaes de tecnologias virtuais e digitais esto associadas a outras
representaes, notadamente s que falam da perfeio da espcie humana, da eficincia dos

sistemas organizacionais sociais, das melhorias ou alteraes processadas nos sistemas

sociais relativamente a relaes de trabalho, familiares, organizao das cidades, entre outras?
Que sujeitos humanos e no humanos so produzidos discursivamente nesses filmes?
Quais caractersticas, qualidades, princpios ticos so a eles atribudos? Os filmes buscam
diferenci-los e enquadr-los em algumas categorias principais?
Como os filmes lidam com binarismos tais como bem e mal, humano e no-humano,
especialmente quando colocam em destaque o uso das tecnologias virtuais e digitais?
Como so narrados, organizados, destacados ou projetados os modos de viver em uma
civilizao ciberntica?
Esta Tese inclui, ento, debates conduzidos acerca da existncia de uma presumvel
nova ordem mundial que tem sido resumida, muitas vezes, na expresso ps-modernidade.
Mas, cabe destacar, essa nova ordem, embora intimamente ligada s tecnologias da
informao e da comunicao, no pode ser considerada como uma mera conseqncia das
mesmas. Cabe tambm referir que nem mesmo h uma data inaugural para registrar a
emergncia desse estado de coisas e que as anlises que buscam definir estes chamados
tempos ps-modernos no coincidem em muitos pontos. No entanto, inegvel que muitas
mudanas importantes foram processadas na cultura a partir da segunda metade do sculo
XX, mudanas essts que abalaram as formas de pensamento e as estruturas organizativas
fundadas em uma episteme caracterizada como prpria modernidade.
No entanto preciso tambm indicar que o perodo chamado modernidade, por sua
vez, relaciona-se com a ps-modernidade de uma forma tal, que essa no pode ser
caracterizada como simples progresso e crtica (Charles Lemert, 2000, p.45). Tambm no
parece ser adequado buscar descrever a ps-modernidade como uma simples reao antimodernidade e, tampouco afirmar que a ps-modernidade declara o fim da modernidade.
Ressalto, ento, que ao tratar da ps-modernidade nesta Tese, tentei escapar da noo
moderna de progresso, como se modernidade e ps-modernidade guardassem uma relao de
simples progresso e aperfeioamento.
Ainda buscando esclarecer o significado do termo, lembro que a modernidade,
conforme destacou Lemert (2000), teria tido incio na primeira era de exploraes coloniais
promovidas por Portugal, Espanha e Inglaterra, no sculo XVI, estendendo-se, pelo menos, s
duas dcadas seguintes Segunda Guerra Mundial. E que uma das suas caractersticas mais
marcantes relaciona-se busca de rompimento com o antigo, o clssico e o tradicional, ao
lado da nfase que nela foi colocada em relao busca do que novo e/ou atual. Outro
aspecto nela destacado refere-se valorizao do conhecimento racional, desenvolvido a

partir do mtodo cientfico, bem como da idia de sujeito autnomo, livre, racional, centrado
e soberano, capaz de agir para a construo de um mundo mais feliz.
Registro, ainda, que o termo moderno, tal como referiu David Morley (1998), provm
da palavra latina modernus, que emerge no sculo V para distinguir o perodo cristo do
perodo anterior romano pago. Depois disso, o termo passou a ser usado para situar o
presente em relao ao passado da antiguidade. No sculo XVIII, com o Iluminismo, a noo
de modernismo, conforme destacou o autor (ibid), passou a ser relacionada a determinadas
formas de organizao industrial, metropolitana e urbana e ao desenvolvimento do
capitalismo mercantilista, aos Estados-nao e aos imprios coloniais, bem como a
particulares idias sobre cincia, progresso e razo. Assim, ento, segundo essa compreenso,
a modernidade seria um perodo distintivo e superior aos outros na histria da humanidade,
caracterizando-se os modernos por serem mais refinados e capazes de alcanar verdades mais
profundas. Registro, ainda, que essa noo de modernidade que as discusses ps-modernas
tm colocado sob suspeita e que entre as mudanas recentes que esto interferindo
diretamente no abalo aos principais pilares do que se configurou como mundo moderno, como
apontou Lemert (2000), esto: o sucesso do movimento de descolonizao, iniciado nos anos
1940 e 1950, na ndia, China e depois nas colnias africanas e do Caribe; a modificao
ocorrida na base econmica, aps o colapso desse sistema colonial, que possibilitou a
emergncia de um novo sistema mundial caracterizado pela inexistncia de um centro; e o
abandono dos valores culturais euro-americanos, anteriormente tomados como vlidos para
todo o mundo e que correspondiam ao que se considerava como o que de melhor j se
desenvolvera como cultura.
Cabe ainda esclarecer, a partir de Michael Peters (2000), o uso que tem sido feito de
duas expresses gerais usadas para referir situaes vinculadas ao que venho apontando: uma
delas ps-modernismo, termo usado para referir as transformaes processadas nas artes
aps o modernismo ou em reao a ele; e a outra ps-modernidade, empregada para referir o
perodo no qual esto se processado mudanas radicais nos sistemas de valores e nas prticas
subjacentes modernidade.
Esclareo que vou me valer da segunda expresso, ps-modernidade, e do sentido a ela
atribudo pelo autor acima citado (idem) para indicar algumas das modificaes em curso no
mundo contemporneo, tanto nas formas de pensar sobre o mundo, sua organizao e
funcionamento, quanto nos modos de nele vivermos.
Muitos so os pensadores que desde meados do sculo XX passaram a desenvolver
instigantes debates sobre o mundo contemporneo, estando entre esses Zygmunt Bauman

(1998, 1999, 2001, 2005, 2007, 2008), Pierre Lvy (1996, 1999), Charles Lemert (2000),
David Harvey (1996), Richard Appignanesi e Chris Garrat (1997). Todos eles discutem as
certezas que constituram os pilares do pensamento moderno e como estas estariam ruindo.
Mas, como j indiquei, tais mudanas no dizem respeito, apenas, a formas de pensar sobre o
mundo; elas tambm incidem nas formas como o mundo se organiza e funciona, nas formas
como vem sendo gerido e at nas formas como o habitamos.
Uma das mudanas mais destacadas tem sido associada ao uso de novas tecnologias
(especialmente daquelas relacionadas aos desenvolvimentos da informtica e da eletrnica).
Um exemplo bastante destacado refere-se s tecnologias que possibilitaram o surgimento de
formas de comunicao, cada vez mais rpidas, das quais decorreram no apenas uma maior
utilizao das comunicaes, mas tambm uma mudana nos modos de proceder
comunicao. O interessante que disso decorreu, ao mesmo tempo, uma facilitao e um
afastamento dos contatos humanos, com uma conseqente reorganizao dos modos de
precederem-se esses contatos, como estarei comentado mais detidamente ao longo deste
estudo.
Mas, ao colocar sob suspeita a nfase na ordem e no controle, a qual levou produo
de teorias e sistemas explicativos que buscavam ser abrangentes, contidas no que JeanFranois Lyotard (1989) referiu como metanarrativas, o pensamento ps-moderno tambm
as colocou sob suspeio. Como referiu Tomaz Tadeu da Silva (1999b), em nome da
racionalidade moderna, ao invs de produzir-se uma sociedade perfeita, produziram-se
sociedades totalitrias e burocraticamente organizadas, nas quais se instituram sistemas
cruis de opresso e explorao que indicariam o fracasso do sonho Iluminista. Alm disso,
na ps-modernidade

embaralharam-se os

princpios

anteriormente tomados

como

fundamentais, ltimos e naturais invocados para explicar certos aspectos da vida social. Como
comentou Silva (1999b), em geral, esses princpios tomavam por base algumas noes
humanistas que estabeleciam para o ser humano caractersticas essenciais a serem tomadas
como base para a construo das sociedades. Tais princpios passaram a ser vistos, na
perspectiva ps-moderna, no mais como emanando de uma essncia ou de um ncleo, que
seria fixo e imutvel, mas como contingentes, arbitrrios e histricos como quaisquer outros.
Detenho-me, agora, em algumas anlises que focalizam o mundo contemporneo a
partir das tecnologias virtuais e digitais, ou das tecnologias da informao e da comunicao,
considerando-as

como

partes

constituintes

das

estabelecimento da nova ordem mundial j referida.

mutaes

contemporneas

do

Invoco, para tal, Bauman (2001), Michael Hardt e Antnio Negri (2003) e Lvy
(1996), mesmo que as anlises conduzidas por esses autores difiram em muitos aspectos, por
terem elas como ponto comum a discusso a respeito das mudanas processadas em nossos
modos de viver que esto relacionadas s novas tecnologias.
Bauman (2001) refere-se poca na qual vivemos, que at agora referi como psmodernidade, como modernidade lquida ou leve, buscando assim diferenci-la do perodo
anterior, ao qual o autor se refere como a modernidade slida ou pesada. Esse autor (idem)
argumentou que no comeo da modernidade (slida) ocorreu uma reorganizao do espao e
do tempo nos afazeres da vida humana: procedeu-se construo de veculos que podiam se
mover mais rapidamente do que as pernas dos seres humanos e dos animais, tais como as
mquinas a vapor e os motores a exploso, que passaram a ser preparadas para
movimentarem-se com velocidades cada vez maiores. Ao mesmo tempo, vrias outras facetas
das prticas humanas tambm estavam em mudana, estando, muitas delas, associadas
inventividade e capacidade tcnica humanas, as quais vinham conduzindo esse processo de
acelerao do movimento como forma de ampliar o espao e de ensejar a possibilidade de
percorreremse grandes distncias em um tempo cada vez menor. Assim, no perodo referido
pelo autor (idem) como modernidade slida, o poder estava fortemente associado a territrio e
fronteira, no parecendo ser por acaso que, na era moderna, tenha sido possvel colocar-se
em prtica um grande aparato que permitiu a descoberta de novas terras.
Como destacou Bauman (2001), a modernidade slida valorizava o volume, as
mquinas pesadas, as fbricas com muros cada vez maiores, abrigando uma produo que
deveria crescer sempre. Essa foi a era do hardware, outra expresso da qual esse autor (idem)
se vale para indicar a modernidade slida, que tinha a conquista do espao como objetivo
supremo e na qual tambm o territrio estava entre as urgncias mais prementes, pois os
imprios se espalhavam, preenchendo todas as fissuras do globo terrestre, enquanto as
riquezas tendiam a ser lentas, resistentes e difceis de serem colocadas em movimento em
funo de seu volume e peso. Na verso slida/pesada da modernidade, portanto, o progresso
significava tamanho crescente e expanso espacial, predominando a idia de tamanho como
sinnimo de eficincia.
Com o advento da era do software, disse Bauman (2001), muita coisa mudou e
passamos a ter uma modernidade lquida ou leve, na qual uma nova forma de tomar o espao
emergiu. Essa corresponderia a uma forma de aniquilar o espao disfarado de aniquilao do
tempo. Isso se d porque, velocidade da luz, o espao pode ser atravessado num tempo to
pequeno que passa a poder ser muitas vezes ignorado, como se fosse tempo nenhum. Assim,

quando as distncias podem ser percorridas na velocidade dos sinais eletrnicos, a

instantaneidade aparente acaba denotando a ausncia do tempo como elemento de clculo do
valor e faz o espao no ter mais a importncia que tinha antes. Se todas as partes do espao
passaram a poder ser alcanadas a qualquer momento, ento, passa-se a no ter mais razo
para preocupaes relativas garantia de acesso a qualquer uma delas, nem para a
manuteno desses lugares sob superviso e administrao permanentes. A instantaneidade,
tal como descrita pelo autor (ibid), seria uma tendncia importante do desenvolvimento da
modernidade lquida/leve, seria o ideal que penetra e satura cada rgo, tecido e clula do
corpo social.
A sociedade, na modernidade lquida, ento aquela em que as condies sob as
quais agem os membros mudam num tempo mais curto do que aquele necessrio para a
consolidao em hbitos e rotinas, das formas de agir (Bauman, 2007, p.7). Trata-se de uma
forma de viver que no permite manter sua forma ou seu curso por muito tempo, na qual as
capacidades se transformam em incapacidade rapidamente e as formas de ao tornam-se
obsoletas antes mesmo que haja tempo para os atores aprenderem mais sobre elas; alm disso,
prever o futuro tornou-se cada vez mais arriscado e frequentemente enganoso. Boa parte das
tarefas a que as pessoas se submetem, portanto, implica mudar de rumo, reiniciar, encerrar
parcerias, produzir ativa e constantemente suas identidades, desfazer-se de bens que
rapidamente se tornaram lixo. Na sociedade lquido-moderna, o bem estar depende da
rapidez com que os produtos so enviados aos depsitos de lixo e da velocidade e eficincia
da remoo de detritos (Bauman, 2007, p.9), j que o lixo o mais abundante produto dessa
sociedade. Por conseqncia, pode-se dizer que as preocupaes mais freqentes dos que
vivem na contemporaneidade tm sido relacionadas ao medo de no conseguirem acompanhar
a rapidez dos eventos.
Outra anlise a respeito do mundo atual, na qual a informatizao referida, a que
foi conduzida por Hardt e Negri (2003). Esses autores discutiram a ordem mundial que vem
sendo articulada na ps-modernidade e a expressam como uma formao jurdica que no
surge espontaneamente da interao de foras globais heterogneas orquestradas pela mo do
mercado mundial e que tampouco ditada por uma nica potncia, seguindo um plano
intencional. Essa formao jurdica emergiria, ento, segundo eles (ibid), a partir de uma
longa transio do direito soberano dos Estados-nao para as primeiras configuraes globais
ps-modernas do direito imperial. Tal transio pode ser vista como um processo de
constituio material de uma nova ordem planetria, no qual se consolidou uma mquina

administrativa prpria da condio imperial bem como a produo de novas hierarquias de

comando global.
Cabe destacar que no se processou uma mera ampliao do imperialismo exercido
pelos Estados-nao dominantes sobre as outras naes e regies do globo, mas uma
substituio do conflito ou competio entre diversas potncias imperialistas pela idia de
um poder nico que est acima de todas elas, que as organiza numa estrutura unitria e as
trata de acordo com uma noo comum de direito decididamente ps-colonial e psimperialista (Hardt e Negri, 2003, p. 27). A condio de Imprio emerge, ento, com o
declnio da soberania moderna e, em contraste com o imperialismo, o Imprio no estabelece
centro territorial de poder, mas tem aparato de mando descentrado e desterritorializado
incorporando progressivamente todo o globo dentro de suas fronteiras abertas e expansivas,
sem nenhuma nao podendo se estabelecer como centro do projeto imperial.
Um dos pontos que Hardt e Negri (2003) enfatizaram que o modo como o poder
imperial opera atinge todos os registros da ordem social, na qual o poltico, o econmico e o
cultural se superpem e se infiltram crescentemente entre si. O Imprio, desse modo, no s
lida com territrios e populaes, tal como sucedia com os Estados-nao soberanos, seno
tambm cria o mundo que habita. E mais, o Imprio no s regula a natureza humana, mas
busca agir diretamente sobre ela: seu objeto de mando a vida social em sua totalidade. Nessa
lgica, a economia global opera com um tipo de produo de riquezas que tende a uma
superposio e infiltrao cada vez maiores dos aspectos poltico, econmico e cultural. A
informatizao dos mais diversos processos econmicos, ou a ps-modernizao da
economia, segundo a anlise desses autores (idem), estaria alterando, assim, no s a
produo de riquezas, mas tambm nossos modos de viver, servindo de base para
redimensionar a noo que teramos sobre seres humanos e humanidade. Estaria ocorrendo,
ainda, uma passagem de processos de produo modernos para um tipo de economia que os
autores referem como informacional a qual, por sua vez, se caracteriza pela descentralizao
da produo, pelo declnio das cidades industriais, pela grande circulao de mercadorias e
pela valorizao do trabalho imaterial. Tal mudana paradigmtica no supera, no entanto, as
formas de produo anteriores, tais como a produo agrcola e a produo industrial, mas as
reorganiza numa forma de produo que est em sintonia com os modos de operar do novo
paradigma. freqente o uso de associaes entre a produo agrcola e os modos prmodernos de produo, assim como a associao da produo industrial modernizao.
Porm, assim como os processos de industrializao levaram a uma mudana forte nos
processos de produo agrcola, tornando-os assemelhados indstria em sua organizao,

bem como nas suas idias de eficincia e produtividade, a informatizao da economia tende a
reorganizar novamente os modos de produo e de toda a vida humana.
Outra anlise que confere destaque ao modo como as tecnologias digitais e virtuais
participam da organizao da vida contempornea a que foi conduzida por Lvy (1996).
Nela o autor (idem) mostrou que as tcnicas de informatizao se constituem em uma das
dimenses fundamentais onde est em jogo a transformao do mundo humano na poca que
tenho referido como ps-modernidade. Sua anlise trata as novas tecnologias intelectuais
como um campo aberto, conflituoso e parcialmente indeterminado, que reconfigura os saberes
estabilizados no sculo XVII com a generalizao dos textos impressos em papel, buscando
mostrar como a oralidade, a escrita e a informtica no promovem uma sucesso por
substituio dos modos de gesto do conhecimento, mas uma complexificao e o
deslocamento de centros de gravidade. O que se d que a oralidade e suas formas de
narrativa contadas e recontadas, bem como os gneros de conhecimento fundados na escrita,
continuam existindo e tendo grande importncia. O que est diferente hoje que o
computador se tornou um dispositivo tcnico atravs do qual apreendemos o mundo, sendo
que, e cada vez mais, uma matriz de leitura informtica torna-se central para compreendermos
as sociedades. Assim, vivemos hoje em uma destas pocas limtrofes na qual toda a antiga
ordem das representaes e dos saberes oscila para dar lugar a imaginrios, modos de
conhecimento e estilos de regulao social ainda pouco estabilizados (Lvy, 1996, p.17) .
Vivemos, dessa forma, um momento no qual uma nova configurao tcnica possibilita a
inveno de um novo estilo de humanidade. E essa uma forma de mutao que permite
colocar em destaque o apagamento da distino entre campo/cidade e o conseqente
surgimento de uma rede urbana onipresente, de um modo novo de compreenso do espao e
do tempo sob a influncia dos transportes rpidos e da organizao industrial do trabalho, bem
como do deslocamento das atividades econmicas para o setor tercirio, alm da influncia
cada vez mais direta da pesquisa cientfica nas atividades produtivas e nos modos de vida.
Esse autor (Lvy, 1996) argumentou que a informtica uma tecnologia intelectual
que instaura um tipo diferente de temporalidade nos nossos dias, tal como sucedeu com a
oralidade primria em relao ao surgimento da escrita. Fazendo uma analogia entre o tempo
circular relacionado s sociedades nas quais no havia a escrita (onde predominava a
comunicao oral) e o tempo linear das sociedades histricas, pode-se falar em um tempo
pontual instaurado pelas redes de informtica, ou seja, em um saber possibilitado pela
informtica que se afasta tanto das formas de saber valorizadas nas sociedades orais quanto
nas sociedades histricas. O tipo de saber valorizado agora, segundo o autor (idem), o da

simulao, no qual a eficcia, a novidade e a pertinncia local so critrios que ganham

importncia.
Porm, o entendimento de que a ps-modernidade est intimamente ligada s
tecnologias do digital e do virtual ou da informao e da comunicao no exclusividade
dos autores j abordados. Uma outra discusso de grande importncia para o entendimento do
que estamos vivendo desde as ltimas dcadas do sculo XX, e que central para esse estudo,
coloca as tecnologias como um dos elementos de destaque. com o intuito de compreender
as relaes entre as tecnologias e a vida que vivemos que incursiono, a seguir, a discusses
que apontam para a ocorrncia de uma passagem das sociedades caracterizadas como
disciplinares para as chamadas sociedades de controle.

2.1.2 Das Sociedades Disciplinares s Sociedades de Controle

A partir das consideraes trazidas na seo anterior, considero relevante apontar, a

partir dos estudos de Michel Foucault (2007a) e Gilles Deleuze (2007), outra importante
alterao processada no mundo contemporneo. Essa diz respeito a modos de pensar a
estruturao das sociedades ocidentais, que teriam passado de uma configurao que
privilegiava o disciplinamento para outra na qual o que se destaca o controle. Os autores
citados indicam, assim, terem-se transformado as sociedades disciplinares em sociedades de
controle no decorrer do sculo XX. Como tem sido indicado, essa situao est relacionada ao
desenvolvimento das tecnologias da informao, quando se passou a abandonar uma lgica
analgica, configurada como predominante na chamada era moderna, passando-se a assumir
uma lgica digital, modalidade que ganhou destaque nessa poca que venho denominando de
ps-modernidade.
No livro intitulado Vigiar e Punir, Foucault (2007a) mostrou-nos que, a partir dos
sculos XVII e XVIII, as monarquias da poca Clssica no s desenvolveram aparelhos de
Estado (exrcito, polcia, administrao local), mas instauraram uma nova economia do poder
que teve efeitos importantes contnuos, ininterruptos e individualizados em todo o corpo
social. Tais aparelhos, como o autor indicou, ligam-se emergncia de um conjunto de
tcnicas de exerccio do poder bastante eficazes - menos dispendiosas economicamente,
menos aleatrias em seus resultados, menos suscetveis de escapatrias ou de resistncias se

comparadas s tcnicas at ento usadas. Foi dessa forma, na anlise do autor (idem), que nos
tornamos sujeitos de um intricado processo que se deu na passagem da poca Clssica para a
Modernidade, poca em que se transita de uma mecnica do poder soberano para o poder
disciplinar.
Nessa obra, o autor (Foucault, 2007a) aborda as prticas punitivas da poca Clssica,
entendendo-as como efeitos de uma mecnica do poder soberano que, ao ser exercido
diretamente sobre os corpos, se torna evidente e reforado em manifestaes singulares:
especialmente na falta de uma vigilncia ininterrupta, qualquer desobedincia se configura
como algo pessoal que exige uma vingana, que no necessita ser justificada porque aplica
suas prprias leis, mas que deve marcar, no entanto, quem so os inimigos. No referido estudo
Foucault (idem) mostrou, tambm, como essa forma de exerccio do poder se transformou em
outra, agora associada priso, e no ao suplcio, como forma de castigo legal, e que se
estabelece em outra mecnica do poder, o poder disciplinar.
Cabe destacar, ainda, antes de proceder ao necessrio detalhamento sobre a forma de
exerccio do poder que se engendrou e prevaleceu na modernidade, que nenhuma das
tecnologias do poder podem ser reduzidas, como argumentou Foucault (2007a, p.108), nem a
teorias do direito (se bem que eles lhe sejam paralelos) nem identific-los a aparelhos ou a
instituies (se bem que se apiem sobre estes), nem faz-los derivados de escolhas morais
(se bem que nelas encontrem suas justificaes). E foi dessa forma que o autor (idem)
explicou como foi possvel que a tecnologia do poder organizada em torno da instituio
carcerria tenha passado a prevalecer na ltima metade do sculo XVIII. Foi tambm nessa
poca que a priso se estabeleceu como a forma de castigo legal, ao mesmo tempo em que se
estabeleceram, ao lado dela, outras instituies que tambm capturam os corpos por tempos
variveis submetendo-os s tecnologias do poder. Foucault (ibid) chamou-as de instituies
de seqestro, estando entre essts a escola, os hospitais, os quartis e os asilos. Nessas
instituies opera-se o disciplinamento dos corpos pelo exerccio de uma forma de poder
muito mais econmica do que a que estava ligada aos suplcios e aos castigos e violncias
corporais, pois nelas processa-se um tipo de punio que no visa nem a expiao, nem
mesmo exatamente a represso (Foucault, 2007a, p.152), mas sim, o relacionamento dos
atos, desempenhos e comportamentos de cada um ao conjunto de indivduos no qual est
inserido.
Essa forma de exerccio do poder est tambm associada ao surgimento das sociedades
estatais, apresentando-se como uma sada econmica e eficiente para a crescente dificuldade

de levar o olhar do soberano a toda a parte, numa sociedade europia que se complexificava,
crescia e espalhava pelo mundo afora (Veiga-Neto, 2005, p.82).
Pode-se entender, ento, o poder disciplinar como aquele que vigia e pune produzindo
um tipo especfico de saber. E esse regime de poder, conforme Foucault (2007a), que
igualmente tornou possvel o aparecimento das cincias do homem, produzindo indivduos
fortemente individualizados em processos que visam a fiscalizao e no as cerimnias, a
observao e no os relatos comemorativos, as medidas comparativas e no a descendncia,
bem como o estabelecimento da norma, a partir da qual tudo passou a ser comparado a um
grupo.
Esclareo que na acepo do autor, a norma articula os mecanismos que atuam sobre o
corpo com os mecanismos que atuam sobre a populao, permitindo o estabelecimento de
comparaes entre indivduos e entre cada indivduo e o grupo ao qual pertence. Registro,
ainda, mais uma vez, que essas tcnicas de poder surgidas no sculo XVII, e que se
ampliaram no sculo XVIII, centraram-se no corpo dos indivduos implicando resultados
profundos e duradouros at mesmo no mbito macropoltico, como explicou Veiga-Neto
(2005). O corpo tornou-se, nesse perodo, objeto e alvo do poder ao ser dado a ele ateno a
fim de manipul-lo, trein-lo, torn-lo obediente e hbil, ou seja, um corpo que pode ser
submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado (Foucault,
2007a, p.118).
O que ocorreu no diz respeito a configurao de tcnicas como completamente novas,
pois elas j existiam nos conventos, nos exrcitos e nas oficinas, mas sim que a sua novidade
est relacionada escala em que passaram a operar e aos objetos de sua ao. A novidade
dessa forma de exerccio do poder reside, ento, em ela implicar uma coero ininterrupta,
constante, que vela sobre os processos da atividade mais do que sobre seu resultado e se
exerce de acordo com uma modificao que esquadrinha ao mximo o tempo, o espao, os
movimentos (Foucault, 2007a, p.118). Essas so tcnicas que se diferenciam da escravido,
da domesticidade, da vassalidade, do ascetismo e da disciplina monstica, por buscarem uma
relao entre obedincia e utilidade que vai ao detalhe, ou seja, que submete o corpo a uma
observao minuciosa que possibilita descries e obteno de dados. Para tanto, as tcnicas
das

disciplinas,

segundo

Foucault

(2007a),

operam

levando

os

indivduos

ao

encarceramento em colgios, hospitais, quartis, fbricas e, claro, nas prises. Alm disso,
tal procedimento leva distribuio dos indivduos no espao, no para usar o princpio da
clausura como indispensvel ou suficiente, mas para proceder localizao imediata do
mesmo, que estabelecida em funo da sua utilidade e da facilitao de algum tipo de

anlise. Disso resulta, ento, um mecanismo de produo de saberes sem precedentes. Assim,
ao organizarem os indivduos em seus lugares, as disciplinas possibilitaram uma melhor
economia do tempo e dos gestos, permitindo, ao mesmo tempo, a caracterizao do
indivduo como indivduo, e a colocao em ordem de uma multiplicidade dada (Foucault,
2007a, p.127). Desse modo, pode-se ligar o singular ao mltiplo para sofisticar cada vez mais
o controle do tempo, do ritmo e dos gestos que, por sua vez, so tambm decompostos em
elementos.
Foi ento com a organizao dos corpos no tempo e no espao que se tornou possvel,
nas escolas, por exemplo, observar regularmente os alunos, procedimento que teve efeitos
tanto na produo de uma hierarquia interna responsvel por vigiar e sancionar as
aprendizagens, quanto na organizao de um campo de conhecimentos acerca dos alunos.
possvel dizer que h, neste processo, uma verdadeira troca de saberes: atravs dele se
garante a passagem dos conhecimentos do mestre ao aluno, mas retira do aluno um saber
destinado e reservado ao mestre (Foucault, 2007a, p.155). Esse , tambm, um caso
exemplar do modo como essa forma de exerccio do poder produz saberes s possibilitados
pelo funcionamento do prprio poder. Cabe lembrar que isso se d, de formas um pouco
diferentes, tambm nos quartis, nos hospitais, nas fbricas e nas prises. Combinam-se
nessas situaes, segundo Foucault (2007a), vigilncia hierrquica com sanes
normalizadoras, num procedimento denominado de exame, que liga certo tipo de formao de
saber a uma forma especfica de exerccio do poder. Nesse processo, medida que o poder
disciplinar inverte o regime de visibilidade at ento estabelecido, os sditos passam a ser
vistos; nele produzem-se arquivos de detalhes e mincias resultantes das observaes
procedidas, que merecem uma correlata produo de tcnicas de registro, e a acumulao de
documentos. Desse modo, constitui-se cada indivduo como um caso, colocando-o, ao
mesmo tempo, na posio de objeto de conhecimento e do poder ao passar-se a descrev-lo,
mensur-lo, compar-lo, trein-lo, classific-lo e normaliz-lo em relao a um coletivo.
Como tambm nos mostrou Foucault (2007 a), emergiu, dessa forma, todo um conjunto de
saberes sobre o homem moderno, que o situam como objeto e como efeito desse regime de
saber-poder, processo esse que no se caracteriza como uma forma de heroificao, mas como
objetificao e sujeio. Por isso, o poder no deve ser entendido como negativo, mas como
produtor: ele produz realidade; produz campos de objetos e rituais de verdade (Foucault,
2007a p. 161). Alm disso, como o autor apontou, essa forma de exerccio do poder no
permaneceu restrita s instituies, mas se expandiu por todo o corpo social de acordo com o
modelo do Panptico (Jeremy Bentham, 2000). Tal modelo corresponde a uma figura

arquitetural que possui na periferia uma construo em anel; no centro uma torre vazada de
largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construo perifrica dividida em
celas, cada uma atravessando toda a espessura da construo; elas tm duas grandes janelas,
uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; outra, que d para o exterior, permite
que a luz atravesse a cela de lado a lado (Foucault, 2007a, p.166). Esse se configura como
um esquema de controle bastante econmico, porque inclui apenas um vigia na torre central,
mas que suficiente para que os indivduos em todas as celas sejam induzidos a um estado
consciente e permanente de que esto sendo observados. Isso leva a que o poder, mesmo
sendo descontnuo em sua ao, seja permanente em seus efeitos, sendo esse um princpio que
se difundiu por toda a sociedade ao longo dos sculos XVII e XVIII, tornando-se uma funo
generalizada como forma de exerccio do poder mais rpido, mais leve e mais eficaz. A
formao da sociedade disciplinar se deu, ento, conforme indicou Foucault (2007a), num
processo no qual o poder disciplinar passou do interior de algumas instituies especficas
para todas as instituies semelhantes e, depois, para as famlias e para a sociedade como um
todo. Isso ocorreu numa conjuntura em que as monarquias estavam sendo substitudas pela
formao dos Estados-Nao e na qual era necessrio ajustar a multiplicidade dos homens e
multiplicao dos aparelhos de produo (e como tal deve-se entender no s a produo
propriamente dita, mas a produo de saber e de aptides na escola, a produo de sade nos
hospitais, a produo de fora destrutiva com o exrcito) (Foucault, 2007a, p.180).
O processo de fabricao de um tipo especfico de sujeito est, pois, relacionado a esse
tipo particular de sociedade, a sociedade disciplinar, a partir da atuao das disciplinas em
dois nveis: o corpo e os saberes. Ao mesmo tempo em que esse sujeito objetificado por uma
rede tecida pelas disciplinas, as mesmas se tornam invisveis para ele.
Esse o motivo pelo qual o disciplinamento nos parece algo natural e a partir do qual
o trabalho pode ser pensado como se fosse uma essncia do homem. Foi tambm nesse
contexto que as prises se estabeleceram como uma forma de punio legal, contribuindo para
a produo de todo um conjunto de saberes sobre o homem. E, de forma anloga, foi na
passagem da sociedade soberana para a sociedade estatal, que a escola, como mostrou VeigaNeto (2005, p84), encarregou-se de operar as individualizaes disciplinares, engendrando
novas subjetividades e, com isso, cumpriu um papel decisivo na constituio da sociedade
moderna.
O exerccio do poder disciplinar, portanto, possibilitou a constituio do indivduo
moderno como objeto de saber cientfico. Ou seja, esse passa a ser visto como sendo dotado
de uma individualidade celular, orgnica, gentica e combinatria, como a qualificou

Foucault (2007a). Celular por localizar cada indivduo em um lugar, um ponto no espao (a
carteira na escola, a mquina na indstria, a mesa no escritrio, a cela na priso); orgnica por
levar o indivduo a fazer parte de algum complexo produtivo, integrando diferentes quadros
de produo uma vez que seus atos podem ser previstos, medidos e utilizados; gentica por
permitir um aproveitamento timo do tempo; e por fim, combinatria porque til em um
conjunto, no um fim em si, mas o meio de realizar-se uma finalidade maior.
E isso est fortemente relacionado possibilidade de gerir o coletivo desses
indivduos, constituindo o que Foucault (2005a, 2005b, 2007b) denominou biopoder.
Com j venho argumentando, um dos efeitos diretos da concretizao das grandes
funes disciplinares a produo de um tipo particular de indivduo: o indivduo moderno.
A disciplina, portanto, conforme a anlise de Foucault (2007a, p.143), a tcnica especfica
de um poder que toma os indivduos ao mesmo tempo como objetos e instrumentos do seu
exerccio, e tal ao do poder tem como propsito produzir um indivduo do qual se possa
extrair, em todos os seus atos e em todos os seus momentos, algo de til. Assim, com todos
esses investimentos, produziram-se sujeitos trabalhadores para as indstrias e o corpo humano
entrou na esfera poltica.
Cabe esclarecer que, com a generalizao do poder disciplinar, operada a partir do
modelo do Panptico, no se deu uma simples substituio da sociedade da soberania pela
sociedade disciplinar, nem mesmo algo que possa ser entendido como uma evoluo de um
tipo de sociedade mais simples para outra que seria considerada melhor ou mais complexa,
que seria a sociedade de governo estatal. O que ocorreu foi um processo de aliana entre
soberania, disciplina e gesto governamental que, a partir do sculo XVIII, fez a noo de
economia se deslocar do modelo da famlia para o modelo da populao. A economia se
centrou num nvel diferente, que corresponde ao que hoje entendemos por econmico, um
processo que fez emergir a populao e seus problemas especficos como o objeto e o fim da
ao do governo, possibilitando governar fora do quadro jurdico da soberania, que era
centrado no modelo familiar. Processo que Foucault (2004) chamou de governamentalizao
do Estado.
Mas vises diferentes passaram a ser configuradas nas sociedades atuais; h uma crise
geral de todas as instituies que foram privilegiadas nas sociedades disciplinares, tais como a
escola, a priso, o hospital e a fbrica, que est levando, conforme indicou Deleuze (2007), a
que sejam propostas inmeras reformas (configuradas como necessrias) em todas essas
instituies. Mas, afirma o autor (idem), essas so instituies condenadas! Sendo assim, as
propostas de reformas s teriam a funo de gerir a sua agonia e de ocupar as pessoas at que

algo novo se instale. Isso no implica, no entanto, para o mesmo autor, que tais instituies
venham a desaparecer completamente, mas que, possivelmente, elas passem a funcionar com
uma outra nfase que, no entanto, no vir romper por completo com o disciplinamento
moderno e sim reconfigur-lo e recoloc-lo dentro do que est por vir. O que estaria surgindo,
ainda no entendimento do autor (idem), como j indiquei anteriormente, seriam as sociedades
de controle e as novas formas de subjetividades que essas passaram a requerer.
Enquanto na era industrial o capitalismo era voltado concentrao das riquezas,
produo e propriedade, erigindo a fbrica como meio de confinamento, na era psindustrial temos um capitalismo de sobre-produo, que no compra mais matria prima e
vende produtos acabados, como explicou Deleuze (2007), mas que vende servios e compra
aes, dando preferncia venda, ao marketing e ao mercado. Foi assim que a fbrica, como
modelo de produo, passou a ceder lugar lgica empresarial.
Como recurso para compreendermos o que se passou, possvel fazer corresponder
cada tipo de mquina a um tipo de sociedade, no porque as mquinas as determinem, mas
porque estas podem ser associadas ao modo como as sociedades nasceram e se estabeleceram.
Deleuze (2007) mostrou que as antigas sociedades de soberania usavam mquinas simples,
como as alavancas e as roldanas, por exemplo; nas sociedades disciplinares aparecem
equipamentos que funcionam a partir da queima de algum combustvel, trocando energia com
seu meio externo, mquinas que tinham o perigo passivo da entropia e o perigo ativo da
sabotagem; porm, nas sociedades de controle, surgem mquinas de um terceiro tipo,
mquinas baseadas na eletrnica, cujo perigo passivo a interferncia e o perigo ativo a
pirataria e a introduo de vrus. Cabe destacar que no se trata apenas de constatar que se deu
alguma evoluo das mquinas, mas de indicar que, de acordo com o pensamento desse autor
(idem), ocorreu uma mutao importante no modo como o capitalismo opera.
Nas sociedades de controle, conforme Deleuze (2007), o que est em destaque no o
homem disciplinado das sociedades industriais, mas o homem endividado, definido cada vez
menos pelo pertencimento a um Estado-nao, que lhe fornecia um documento de identidade
e, cada vez mais por cifras e senhas, que o associam a bancos de dados. Ou seja, cada vez
mais, o sujeito contemporneo necessita se ajustar a ser um consumidor controlado pelos
registros eletrnicos produzidos pelos seus cartes bancrios e de crdito, sob pena de ficar de
fora, ou seja, de ser pobre demais at mesmo para as dvidas contradas junto s instituies
bancrias e aos cartes de crdito.
No mundo contemporneo, frente ao processo de globalizao, a soberania dos
Estados-Nao est progressivamente declinando, dando lugar a uma nova forma de

soberania, na qual um sujeito poltico regula as mudanas globais, configurando-se esta como
uma forma de poder que governa o mundo, uma nova ordem mundial a que Hardt e Negri
(2003) denominaram Imprio.
A hiptese bsica desses autores (idem) que a soberania do Imprio constituda por
uma srie de organismos nacionais e supra-nacionais unidos sob uma nica lgica de mando,
inexistindo um centro territorial de poder e limites que fixem fronteiras que delimitariam
algum territrio. O Imprio surge, dessa forma, com o declnio da forma de soberania
estabelecida na modernidade e que era adequada ao funcionamento das sociedades industriais
disciplinares.
Nesse contexto, o trabalho fabril diminui, ao mesmo tempo em que ganha prioridade o
trabalho cooperativo, comunicacional e afetivo, conforme Hardt e Negri (2003). Mas no s
sobre a economia que o Imprio exerce o seu mando, ele atua em todas as esferas da ordem
social, recobre a vida humana em todos os seus aspectos. De acordo com essa tendncia, a
economia, a poltica e a cultura se interpenetram, levando a que no apenas sejam geridos um
territrio e uma populao, mas que seja criado o mundo no qual o Imprio habita. Constituise, assim, uma outra forma de poder sobre a vida, uma outra forma de biopoltica, que no
apenas regula as interaes humanas, mas que tambm age diretamente sobre a natureza
humana. No contexto do Imprio opera-se uma intensificao e sntese dos aparelhos de
normalizao que as disciplinas fizeram perpassar a todas as nossas prticas dirias, que, ao
mesmo tempo, as expande mediante redes flexveis e flutuantes que atingem a tudo,
constituindo-se em formas de controle.
Considero que as anlises de Deleuze (2007) e de Hardt e Negri (2003) permitem
pensar que a nova configurao que o capitalismo tomou desde o final do sculo XX, nas
ps-modernas sociedades de controle, que valorizam o trabalho imaterial e a lgica psindustrial, se tornaram possveis a partir do desenvolvimento das teorias informacionais.
Como j referi, esse algo novo, que est se gestando desde a segunda metade do sculo
passado, diz respeito a uma nova configurao de saber/poder (Paula Sibilia, 2002),
estruturada numa lgica pautada pela digitalizao e pela virtualizao.
Nessa passagem, processa-se, igualmente, um importante deslocamento na noo de
humano, que est registrado no uso de expresses tais como subjetividade ps-humana,
corpos ps-orgnicos, formas ps-biolgicas, que passaram a ganhar destaque tanto em textos
acadmicos quanto nos oriundos da mdia. O corpo humano, por sua vez, tem sido mais bem
descrito a partir da informao digital do que das engrenagens e alavancas que lhe serviam de
metfora na era moderna, quando era tratado como corpo-mquina. Nessa nova lgica, o

corpo humano passa a ser entendido como corpo-informao, ao mesmo tempo em que ele
continua a ser o alvo privilegiado para a insero da espcie humana na poltica, tal como
aconteceu na era moderna, mesmo que isso ocorra de modos diferentes dos acionados pelos
dispositivos biopolticos modernos.

2.2 A VIRADA CIBERNTICA

2.2.1 A Passagem do Analgico ao Digital como Condio Tecno-cientfica

das Civilizaes Cibernticas

Muitos discursos em circulao nos meios acadmicos e na mdia vm apontando para

uma forma predominante de compreenderem-se quaisquer situaes da contemporaneidade
como resultantes de mecanismos de processamento e de arranjos da informao. Em tal
leitura, o mundo tem sido visto, quase exclusivamente, como a expresso do funcionamento
de programas informticos, passando inclusive os corpos dos sujeitos a serem configurados
como corpos-informao. Tais representaes povoam, por exemplo, de forma recorrente o
cinema de fico cientfica, especialmente o realizado nas dcadas de 1990 e 2000, no qual se
d destaque ao uso de inteligncias artificiais pelas sociedades humanas em histrias que se
passam, em geral, em um futuro bem prximo. Pode-se dizer que esses filmes tm,
juntamente com outras produes culturais tais como os livros de fico, histrias em
quadrinhos e jogos eletrnicos, localizado os sujeitos em um mundo altamente tecnolgico.
Destacar tal aspecto ganha importncia num cenrio que registra a perda de fora da
lgica serial, da mecnica e do esquadrinhamento, aspectos que o modelo das instituies de
confinamento forneceu para a formao das sociedades disciplinares (Foucault, 2007a) e que,
em troca, permitiu a emergncia de uma outra lgica, que teria passado a pautar as sociedades
de controle (Deleuze, 2007), uma lgica que tem relao forte com a noo de informao
advinda da ciberntica.
Vrios estudos, tais como o de Francisco Rdiger (2007, 2008), Homero Alves de
Lima (2004, 2009), Laymert Garcia dos Santos (2003), Luiz Alberto Oliveira (2003), Paula

Sibilia (2002), Tomaz Tadeu da Silva (2000b, 2000c), Hari Kunzru (2000a, 2000b), mostram
que o prprio sujeito moderno, o homem do humanismo, aquele que vem sendo produzido
desde o surgimento da escola moderna, e que tem se constitudo no centro das teorizaes
educacionais, que est tendo sua identidade submetida a deslocamentos importantes. Esses
decorrem, por exemplo, das inmeras tentativas de desconstruo de consagrados binarismos
modernos,

tais

como

humano/tecnolgico,

natural/artificial,

orgnico/maqunico

empreendidas a partir das discusses realizadas no foco da ps-modernidade. Alis, este

deslocamento buscado em relao a esse modelo de homem do humanismo, na
contemporaneidade, est representado nas histrias contadas pelos filmes de fico cientfica
que abordo neste trabalho.
Registro que a forma preponderante de focalizar a subjetividade humana, que tem
dominado o pensamento ocidental nos ltimos sculos, a do sujeito disciplinado fabricado
na modernidade, perspectiva em que esto centralizadas as propostas educativas e as
principais teorizaes desse campo at os dias atuais. Registro, ainda, que a noo do cogito
cartesiano, que postula ser a existncia do sujeito idntica ao seu pensamento, tambm
forneceu sustentao para boa parte das teorizaes dessa rea. Como destacou Silva (2000b),
foi a imagem de um sujeito pensante, racional e reflexivo, considerada como a origem e o
centro do pensamento e da ao, que esteve subjacente, at recentemente, s principais teorias
sociais e polticas ocidentais (Silva, 2000b, p.15).
Cabe indicar, como Sibilia (2002), que a produo da tecnocincia contempornea
trouxe questes tais como as relacionadas ao uso das inteligncias artificiais, das quais
derivaram muitos estudos. Esses projetos, em uma etapa inicial, dedicaram-se a simular o
modo como o pensamento humano estaria relacionado aos clculos e s abstraes, aspectos
considerados, naquele momento, como bem mais difceis de copiar do que as emoes,
sensaes ou paixes humanas. interessante ressaltar, no entanto, que esses foram
facilmente copiados, enquanto os afetos humanos pareceram estar bem mais inscritos no
corpo orgnico do que o pensamento puramente racional traduzido em um conjunto de
informaes.
Mas, na fico, particularmente em alguns dos filmes que analiso nesta Tese, h
mquinas que possuem sentimentos; ou seja, nesses filmes tem sido colocada em destaque
uma problemtica relacionada no apenas a discursos que tomam o ser humano como um
mecanismo particular do processamento e arranjo de informaes (Rdiger, 2007, p.71), mas
que igualmente inscrevem os afetos humanos nas mquinas.

H discursos contemporneos que destacam ser a informao um processo de natureza

fundamental para o homem, o animal e a mquina; nesse sentido, estes diferem daqueles
discursos, notadamente dos que postulavam uma posio mais humanista que diferenciava, de
forma bastante clara, o humano das mquinas. Nessa perspectiva, a mquina, tal como a
tcnica entendida como um esforo para dominar a matria e as foras da natureza diz
respeito, como explicou Egmont Hiller (1968), ao no mundo material, afastada do viver
orgnico e do domnio espiritual. Dessa forma, a tcnica seria completamente distinta das
coisas do esprito e da cultura, tendo potencial para submeter o homem ao perigo de que o
mundo fsico exercesse poder sobre ele. Tal perigo diz respeito possibilidade de perda, por
parte dos humanos, do controle da tcnica, que ao passar a ser gerida por suas prprias leis
poderia, inclusive, voltar-se contra o homem. Disso resulta a preocupao em preservar-se o
que visto como peculiar ao humano bem como de buscar estabelecerem-se os limites entre o
que do domnio do humano e o que do domnio da tcnica. Seria, ento, essa delimitao
entre o que humano e o que tcnico que poderia assegurar a impossibilidade da autonomia
da tcnica suplantar o ser humano que, por sua vez, seria mantido em uma posio de
autoridade e superioridade em relao tcnica.
Procedeu-se, ento, em meados dos anos 1940, a uma modificao intensa na noo de
informao, a qual passou a ser associada por muitos tentativa de constituio da ciberntica
como uma cincia, proposta que, embora no tenha sido levada adiante, deixou, segundo
Kunzru (2000b), dois importantes resduos culturais: o primeiro a possibilidade de
descrever-se o mundo como uma coleo de redes; e o segundo so os questionamentos
levantados acerca de uma distino, bastante cara tradio ocidental moderna, que posiciona
dicotomicamente pessoas e mquinas.
A ciberntica tem como um dos seus marcos importantes o livro4 de Norbert Wiener,
publicado em 1948, no qual esse autor buscou mostrar a possibilidade de entenderem-se como
similares fenmenos aparentemente muito diferentes tais como elevar uma lapiseira, guiar um
mssil, descrever as sinapses nervosas, ou administrar empresas, ao passar-se a considerar
serem todos eles formas de transmisso de informao. Como argumentou Kunzru (2000b),
isso implicaria explicar o mundo como um conjunto de sistemas de feedback, permitindo o
controle racional de corpos, mquinas, fbricas, comunidades e praticamente qualquer outra
coisa (p.137).
Assim, a ciberntica admitia que o uso de mensagens codificadas no seria exclusivo
dos seres vivos, pois as mquinas tambm realizam tais processos.
4

Cybernetics or control and communication in the animal and machine.

Com o propsito de desenvolver tanto linguagens, quanto tcnicas de comunicao,

que possibilitassem controlar qualquer sistema, a ciberntica se pautou no processo que
chamou de feedback ou realimentao. Cabe ento indicar que este controle de um sistema
significa medir a diferena entre o que esse sistema executa e o que deveria executar e
informar a esse mesmo sistema a medida obtida. Essa, ento, seria a forma de corrigir o
funcionamento do sistema a partir de um ajuste constante, que decorre sempre da informao
obtida, conforme Wiener (1970a). Alis, essa informao que deve ser fornecida ao sistema
para que ele corrija o seu funcionamento chamada de realimentao. Assim, possvel dizer
que a ciberntica buscou valer-se de uma teorizao sobre a comunicao capaz de permitir
aplicaes tanto para a engenharia quanto para a biologia, visto que a produo de qualquer
tipo especfico de molcula imagem das existentes tem analogia com o uso de modelos na
engenharia onde podemos empregar um elemento funcional de uma mquina como padro
para a fabricao de outro elemento semelhante (Wiener, 1970a, p.15).
Mas, preciso considerar que a possibilidade de descrever-se o ser humano a partir do
modo de funcionamento de um programa informtico, mesmo que esse seja dele diferente em
muitos aspectos, no representa uma ruptura total com a descrio possibilitada pelas leis da
mecnica clssica. Cabe registrar que essa compreenso peculiar modernidade, tendo
emergido entre os sculos XVII e XVIII, perodo em que a possibilidade de fazerem-se
descries da natureza com base em determinados conceitos matemticos se configurou como
uma possibilidade de proceder-se matematizao da natureza. Inicialmente, buscou-se
processar uma mecanizao do mundo, a partir da eleio do relgio como modelo e da
considerao da fsica de Newton, que forneceu uma estratgia qualificada como cientfica e
estabeleceu leis para explicar o funcionamento da natureza, a partir de sua expresso
matemtica. No me parece mera coincidncia que o relgio tambm tenha sido central nas
estratgias disciplinares desenvolvidas nesse perodo, como j argumentei na seo anterior.
Registro, porm, que a tendncia matematizao da natureza no se rompeu por completo,
mesmo que essa busca tenha agora se voltado a possibilitar o alcance de um tipo de percepo
da natureza como expresso de programas informticos, tal como referiu Jonatas Ferreira5
(2003). A penetrao da matemtica na cincia moderna voltou-se, assim, descrio da
natureza a partir de grandezas mensurveis, sendo essa uma das importantes diferenas
estabelecidas em relao fsica aristotlica. A matematizao da natureza possibilitava ento
a descrio de qualquer fenmeno natural, observado empiricamente ou em experimentos
planejados, a partir de modelos matemticos deduzidos de axiomas pr-estabelecidos como
5

http://www.scielo.br/pdf/rbcsoc/v18n55/18080.pdf

verdadeiros. E, segundo Milton Vargas6 (1996), isso se tornou possvel a partir da criao da
geometria analtica por Descartes7 e do clculo diferencial e integral por Newton8 e Leibniz9,
no sculo XVII.
Embora a elaborao das teses da ciberntica tenha relao com a descrio
matemtica de quaisquer fenmenos, essa cincia no se valeu dos mesmos conceitos
matemticos que foram fundamentais para os desenvolvimentos cientficos do incio da era
moderna. Na elaborao da ciberntica, de acordo com Wiener (1970a), o que foi constatado
que os fenmenos que interessavam ao campo do conhecimento no podiam ser bem descritos
se assumissem sistemas lineares, fossem eles mecnicos ou eltricos. Ou, ainda, essa cincia
considerou que as relaes trigonomtricas no davam conta do que se estava buscando
estudar e isso levou seus propositores a deterem-se num outro ponto de partida, mais
aproximado do movimento browniano do que da trigonometria. Foi assim, ento, que a
ciberntica se constituiu como uma teoria estatstica da quantidade de informao10, em que
a unidade de informao era aquela transmitida como uma deciso entre alternativas
igualmente provveis (Wiener, 1970a, p. 35).
Wiener (idem) mostrou tambm que os estudos sobre o sistema nervoso, bem como os
realizados em diversas cincias como a Meteorologia, por exemplo, no encontravam apoio
suficiente nos modelos fornecidos pela mecnica clssica nem mesmo nos modelos oriundos
da termodinmica. Com relao aos neurnios, por exemplo, segundo Wiener (1970a), o
carter tudo-ou-nada era tomado como anlogo escolha feita ao determinar um dgito da
escala binria, o que j era conhecido nos projetos de construo de mquinas computadoras,
desenvolvidas na poca da 2o Guerra Mundial, bem como de outros dispositivos como
mquinas calculadoras e portas que se abriam automaticamente.
Cabe ainda referir que a informao, na ciberntica, no um conceito para descrever
algo material: informao no se apresenta nem como massa nem como energia, mas como o
modo de organizao da matria. Para exemplificar isso, Wiener (1970a) inclusive afirmava
que um crebro mecnico no secreta pensamento, tal como o fgado faz ao secretar a blis.
Um outro exemplo da aplicao dessa noo de informao, fornecido por Wiener (1970b),
refere-se ao funcionamento de mquinas automatizadas, pois, para que tais mquinas possam
6

http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103141996000300011&script=sci_arttext
O Discurso do Mtodo (1637) referido como a obra de Descartes mais importante para o desenvolvimento da
geometria analtica. http://pt.wikipedia.org
8
Data de 1665 a elaborao por Isaac Newton de noes matemticas fundamentais para o desenvolvimento de
clculo diferencial e integral. http://pt.wikipedia.org
9
Data de 1677 a publicao de resultados do trabalho de Leibniz (o teorema fundamental do clculo) necessrio
para o desenvolvimento do clculo diferencial e integral. http://pt.wikipedia.org
10
Grifo do autor.
7

funcionar de maneira efetiva, quando sujeitas a um meio externo variado, faz-se necessrio
que as informaes concernentes aos resultados de sua prpria ao lhes sejam fornecidas
como parte da informao necessria continuidade de seu funcionamento. Um exemplo da
noo de feedback o funcionamento de um elevador: ao cham-lo, no basta que ele abra
sua porta externa; necessrio que as ordens que lhe foram dadas garantam que o elevador de
fato esteja no andar em que a porta externa se abriu, evitando que algum caia no poo do
elevador, diz o autor (idem). Isso quer dizer que o sistema tem que enviar o elevador de onde
quer que ele esteja para um determinado lugar e no s que esse seja capaz de abrir a porta
solicitada. Para que isso funcione, no entanto, o sistema precisa dispor de membros sensrios
que captem informaes sobre o efetivo funcionamento do elevador ajustando-o a cada nova
solicitao externa.
A tese da ciberntica, portanto, a de que o funcionamento fsico do indivduo vivo e
o de algumas mquinas de comunicao mais recentes so exatamente paralelos no esforo
anlogo de dominar a entropia atravs da realimentao (Wienner, 1970b, p.26). Isso quer
dizer que, tanto as mquinas de comunicao quanto os seres vivos usam seus receptores
sensrios para captar informaes, sendo que esses servem, por sua vez, para futuros estgios
do funcionamento.
O desenvolvimento da ciberntica implicou, ento, passar-se gradativamente do uso da
escala decimal para a escala binria, bem como dos modelos pautados na mecnica clssica e
na termodinmica para os possibilitados pela mecnica estatstica e, ainda, das lentas
operaes dirigidas humanamente para as dirigidas automaticamente, processadas de forma
muito mais rpida. Assim, se antes, nos sculos XVII e XVIII, os relgios e as lentes,
instrumentos construdos imagem dos cus, possibilitaram as navegaes e o mercantilismo
e se, ao final do sculo XVIII, e no sculo XIX, as mquinas a vapor possibilitaram o
surgimento das indstrias, no sculo XX, criou-se uma era da comunicao e do controle,
como asseverou Wiener (1970a).

2.2.2 A Digitalizao como Infra-estrutura da Virtualizao

Fazer uma distino entre virtual e digital me parece importante para delinear o campo
de significados que essas palavras evocam, especialmente porque no esto sendo tomadas

como sinnimos. A traduo da informao para um cdigo numrico binrio, a digitalizao,

possibilita e amplia um outro processo, o da virtualizao. Porm essa no uma condio
imprescindvel, mas somente uma das formas de fornecer base material ao conjunto de
metforas que possibilita o virtual.
Se o formato digital fosse a base necessria e suficiente do virtual, a virtualizao seria
uma exclusividade dos tempos atuais, particularmente desde as primeiras elaboraes da
ciberntica nos anos 1940. Mas a virtualizao ultrapassa amplamente a infomatizao,
conforme mostrou Lvy (1996, 1997, 1999). Desde a inveno da escrita, por exemplo, o
texto teria se separado do corpo vivo que fala, possibilitando algo diferente do que fora
possvel fazer contando somente com as narrativas orais. Dessa forma, o alcance da
comunicao foi ampliado consideravelmente. A impresso, por sua vez, leva adiante esse
processo ao padronizar a grafia, separando o texto do trao direto de uma performance
muscular.
Como ressaltou Lvy (1997)

Os tipos de representaes que prevalecem nesta ou naquela economia cognitiva

favorecem modos de conhecimento distinto (mito, teoria, simulaes), com os
estilos, os critrios de avaliao, os valores que lhes correspondem, de modo que
as mudanas de tecnologias intelectuais ou de meios de comunicao podem
indiretamente ter profundas repercusses sobre a inteligncia coletiva. ( p.100)

Isso no quer dizer que alguma tecnologia determine essa ou aquela forma cultural,
mas que a partir dela se abre um leque de novas possibilidades, entre as quais est a de criarse um campo problemtico novo, produzindo-se mais do que poderia ser previsto, selecionado
ou percebido pelos criadores das tcnicas ou por seus primeiros usurios. Uma bicicleta, por
exemplo, no apenas substitui a caminhada, mas vai alm disso, quando assume a funo
geral de transporte. Assim como outros meios de transporte, a bicicleta participa de uma
funo abstrata que abre possibilidades inteiramente novas, que no existiriam se s
tivssemos as pernas para locomoo. As calculadoras eletrnicas, aperfeioadas nos anos
1940, de forma semelhante, permitiram efetuar operaes muitssimo mais rpidas do que as
calculadoras eletromecnicas analgicas anteriores. Porm, como mostrou Lvy (1997), os
inventores das novas mquinas no apenas as usaram para continuar fazendo, mais fcil ou
rapidamente, o que j se fazia, mas as novas velocidades serviram para passar-se de um caso
especfico a uma problemtica geral inusitada. Tal problemtica geral corresponde ao
processo de virtualizao que, de acordo com o autor (idem), uma mutao no modo de

passar do atual11 ao virtual, ou seja, a passagem de um caso particular para uma problemtica
mais geral. O processo inverso virtualizao, que corresponde a atualizao, ou seja, a
passagem do virtual ao atual, algo mais complexo do que uma escolha entre as opes j
disponveis, por implicar a criao de algo novo que se efetiva durante o processo.
Esclareo que a palavra virtual no foi tomada como uma forma de designar a
oposio realidade, indicando que algo no exista, ou que seja uma iluso, embora virtual
seja muitas vezes referido como algo irreal, ilusrio e at falso, especialmente no uso
cotidiano do termo. Em troca, a palavra virtual, como destacou Lvy (1997), tomada como a
que nomeia um modo de ser, colocando em jogo processos de criao, abrindo futuros e
escapando da presena fsica imediata.
Nesse ltimo sentido, que tem vinculao s discusses filosficas, a palavra virtual
tem seu significado aproximado sua origem no latim medieval virtualis, que deriva de
virtus, cujo significado fora, potncia (Lvy, 1997). A compreenso do virtual como uma
outra forma de existir, portanto como algo que no se ope ao real, configura-se como
bastante importante para o entendimento de como se do os processos de virtualizao.
Segundo essa forma de entendimento, o virtual tem existncia, porm no est presente. Isso
quer dizer que ao virtual no falta realidade, que ele no irreal, apesar de no ser atual.
Segundo tais compreenses, o que se diferenciaria do real seria o possvel, tal como
indicou Lvy (1997, 1999), ao explicar a passagem do possvel ao real. Ocorre uma
realizao, quando se efetiva uma escolha entre elementos de um conjunto predeterminado.
Essa operao pode ocorrer, no entanto, sem que se d um processo criativo, tal como seria
necessrio nos processos que envolvem o par virtual e atual.
O autor (idem, 1997) usou o exemplo da semente de uma rvore para mostrar que esta
conhece a forma da arvore que se expandir a partir dela. Isso ocorre num processo nico,
uma atualizao, que se estabelece a partir das condies a que a semente for submetida.
Dessa forma, a rvore estaria virtualmente presente na semente. A atualizao, portanto, no
um processo de dotar de realidade algo inexistente e nem se trata de uma mera escolha dentre
um conjunto de possibilidades j determinadas. De forma semelhante, no processo de
virtualizao no ocorre uma perda de realidade, mas sim a descoberta de uma questo geral
qual determinada entidade se relaciona.
O autor destacou trs processos de virtualizao que so muito mais antigos do que a
digitalizao: o desenvolvimento das linguagens, a multiplicao das tcnicas e a
11

A palavra atual, no est sendo usada para designar uma localizao no tempo, como usual na lngua
postuguesa.

complexificao das instituies. O primeiro desses processos de virtualizao, segundo Lvy

(1997), o desenvolvimento das linguagens. Com as linguagens o tempo virtualizado e
possvel habitar o espao virtual do fluxo temporal com passado, presente e futuro. O segundo
processo, a multiplicao das tcnicas, virtualiza a ao (ou os gestos) ao possibilitar que
funes dos seres vivos, tais como bater, pegar, caminhar, voar e calcular sejam
materializadas sob outras formas que no o gesto habitual. Graas a isso, o que era feito por
um s ser passa a ser partilhado por vrios, o que era indissocivel do corpo passa para um
objeto. Alm disso, o uso de um instrumento ou ferramenta implica uma reconfigurao no
corpo j que este deve aprender novas habilidades. Assim, o surgimento de um artefato no
apenas atende a uma necessidade particular de facilitar a execuo de uma tarefa, mas cria um
ponto de apoio para uma classe de novos problemas, cria um conjunto indefinido de usos
ainda por serem inventados. E, por fim, o terceiro processo, a complexificao das instituies
virtualiza a violncia ao tornar as relaes humanas, pelo menos em parte, independentes de
situaes particulares. dessa forma que os rituais, as religies, as morais, as leis, as normas
econmicas ou polticas possibilitam virtualizar os relacionamentos fundados nas relaes de
fora, nas pulses dos instintos e nos desejos imediatos.
Lvy (1997) apontou, tambm, trs processos de virtualizao que nos so
contemporneos e que tm as tecnologias digitais como importante suporte. A informatizao
digital vem a colaborar com os processos de virtualizao que s so possveis a partir de tal
tecnologia, como as virtualizaes contemporneas do texto, do corpo e da economia. Para
que um texto possa subsistir no ciberespao, por exemplo, o suporte digital imprescindvel,
a espera de atualizaes futuras. claro que o texto sempre teve uma dimenso virtual, o que
permite considerar a leitura como um processo de atualizao do texto que posto em contato
com outras leituras anteriores. J a escrita, como tambm destaca Levy (ibid) (que faz mais do
que funcionar como auxiliar da memria) pode ser considerada uma forma de virtualizao
por possibilitar a inveno de toda uma forma de saber que no seria possvel se s
contssemos com a oralidade. O suporte digital, ao potencializar o texto, permite que se criem
hipertextos que seriam impossveis antes. O resultado uma nova forma de virtualizao do
texto, na qual escrita e leitura j no ocorrem mais somente como antes, assim como no se
mantm apenas as mesmas inseres do texto na pgina (esse terreno onde o texto se apia).
O suporte digital tambm fundamental para pensar-se em virtualizaes do corpo traduzido
em uma linguagem numrica. Dessa forma, possvel separar o corpo do aqui e do agora com
a telepresena, olh-lo pelo avesso sem cort-lo como nas mais novas prticas mdicas,
ampliar sua ao ao conect-lo a instrumentos ou faz-lo agir sob efeito de medicamentos,

redesenh-los e reconstru-los, tornar tnues suas distines em relao aos outros e s coisas.
De forma semelhante, a digitalizao tambm importante para a economia, que cada vez
mais est desterritorializada, com a reorganizao do tempo e o espao com as viagens de
pessoas, de coisas e de signos, com a primazia do mercado financeiro e com a inveno de
novas formas de trabalhar.
possvel citar exemplos nos quais h uma mudana de perspectiva em relao ao
humano, passando-se a evidenciar noes como a de ps-humano, como o caso de projetos
tecnocientficos tais como o Projeto do Humano Visvel12 e o Projeto Genoma Humano. Esses
dois projetos, de acordo com a anlise de Santos (2003) elaborada a partir da discusso
organizada por Waldby (2000), contribuem para, ao mesmo tempo, tratar a categoria humano
como organismo, o que ajudaria a policiar a fronteira entro o humano e o inumano, mas,
tambm, para complicar tal fronteira, ao tomar o organismo humano como um complexo de
ferramentas, como um arquivo, como uma forma orgnica de armazenamento de dados. Ao
passar a entender o corpo humano como um texto digital, a partir da virada ciberntica,
projetos como esses mostram a transformao que se assiste em relao noo de humano
ligada tendncia de virtualizao do corpo. Definir o corpo humano a partir de uma base de
dados informacionais permite tanto a elaborao de uma imagem operacional desse corpo,
quanto passar-se a entender o prprio organismo como a expresso de um conjunto de dados.

2.3 SUJEITOS CIBORGUES, PS-HUMANOS E PS-ORGNICOS:

FORMAS DE TRANSIO PARA UMA NOVA FORMAO SOCIAL?

A transformao das sociedades industriais em sociedades ps-industriais ou das

sociedades disciplinares em sociedades de controle, bem como o prestgio alcanado pela
cincia informacional, tal como j venho indicando, implicaram mudanas no apenas nas
formas de compreenso do mundo, mas, tambm, nas formas de descrio do prprio corpo
humano: passou-se da nfase no corpo-mquina (peculiar aos sculos XVII e XVIII a partir
do pensamento de Ren Descartes, William Harvey, Julien de La Mettrie) para o que est

12

O Projeto do Humano Visvel teve incio em 1994 quando um homem de 39 anos, condenado morte, teve
seu corpo inteiramente digitalizado (Santos, 2003).

sendo referido como corpo-informao, ciborgue, forma ps-humana ou ps-biolgica, por

autores como Francisco Rdiger (2007, 2008), Homero Alves de Lima (2004, 2009), Laymert
Garcia dos Santos (2003), Ftima Cristina Oliveira13 (2002), Paula Sibilia (2002), Donna
Haraway (2000), Hari Kunzru (2000), Nancy Katherine Hayles (1999), entre tantos outros,
que discutem as implicaes de um possvel esgotamento/transformao na noo de homem
gestada no humanismo moderno. Tal mudana de focalizao, que estaria se processando
desde meados do sculo XX, como j indiquei, correspondendo a uma lgica na qual qualquer
organismo pode ser digitalizado e tomado como o resultado da execuo de um software. E
isso implica algo mais do que considerar que, no mundo ps-industrial, a experincia
cotidiana tenha passado a acomodar planos reais e hiper-reais: ou seja, implica considerar que
o mundo natural e orgnico seja percebido como a atualizao especfica e no-excludente
de uma matriz de possibilidades informacionais (Ferreira14, 2002, p.2).
Como j referi, as descries do corpo humano mais destacadas nos ltimos sculos
foram fortemente pautadas pelas analogias mecnicas, ou seja, pela sua comparao com as
mquinas hidrulicas, os relgios compostos por engrenagens e pndulos, bem como pelos
autmatos. Alm disso, essas tentativas de explicar o funcionamento dos corpos humanos
tambm estavam vinculadas a subjetividades ocidentais modernas, sendo essas forjadas a
partir das metforas mecnicas. Uma dessas descries, advindas da obra de Ren Descartes
(2005), no sculo XVII, destacava serem o corpo e a mente substncias separadas. Para
Descartes, o homem era um misto de duas substncias diferentes e independentes: uma
substncia corresponderia matria que constitui o corpo, um objeto que funciona de acordo
com as leis da mecnica e que, como qualquer outro mecanismo, funciona segundo a
disposio dos seus rgos; e uma outra substncia, a alma, de origem divina e que no
desapareceria com a morte do corpo.
Alis, data dessa mesma poca, conforme Sibilia (2002), o trabalho dos anatomistas
que, deixando de lado os entendimentos do corpo humano como divino, passaram a examinar
cada rgo e tecido buscando o funcionamento da complexa mquina do organismo humano,
a partir do mtodo da dissecao de cadveres, assumindo-se, a partir de ento, o modelo
mecnico para explicar-se o funcionamento do corpo humano. Como ainda destacou a mesma
autora (idem), o mdico William Harvey usou descries anatmicas obtidas a partir da
dissecao de cadveres em comparaes com as observaes feitas em pacientes vivos para
buscar compreender fenmenos como a respirao e a circulao sangunea, o que era
13
14

http://www.compos.org.br/data/biblioteca_787.pdf
http://www.scielo.br/pdf/In/n55_56/a10n5556.pdf

inusitado para a poca, mesmo que ele tenha continuado a pautar-se pelas descries
mecnicas. Prosseguindo nessa breve incurso histrica, destaco, a partir de Srgio Paulo
Rouanet (2003), que no sculo XVIII, Julien de La Mettrie no s continuou a explicar o
funcionamento do corpo humano como uma mquina como buscou indicar que o corpo
funcionava como um mero autmato governado pelas leis fsicas, ao passar a considerar a
alma como um efeito do funcionamento da matria e no como uma substncia de origem
independente desta.
Como j referi, est em curso uma mudana de foco, iniciada em meados do sculo
XX, que corresponde ao deslocamento da aceitao de uma ordem mecnica para a descrio
do mundo como informao. Tal mudana atingiu o corpo humano que mais proximamente (a
partir dos anos 1960) passou a ser descrito especialmente pelo cdigo gentico. E como
salientou Sibilia (2002), no se trata de uma metfora sutil, pois esta mudana tem
implicaes que podem ser to vastas (ou to nfimas), quanto o prprio Homem (p.74).
O corpo, descrito conforme a noo de informao que j abordei, pode ser
compreendido como um computador de carne que executa processamentos de informao que
se auto-ajustam em suportes a outros sistemas e ao ambiente. E isso torna possvel pensar em
construir um corpo melhor, com melhores mecanismos de feedback ou com prteses. O ser
humano passa a ser tratado como uma forma ciborgue e fala-se em um corpo ps-orgnico,
ou em uma figura ps-humana, tanto em produes acadmicas quanto nas miditicas, sendo
essas representaes que indicam a passagem de um corpo-mquina, tal como aquele gestado
na modernidade, ao corpo-informao contemporneo como salientou Lima (2004).
A descrio do corpo como um corpo-informao tem forte inspirao nos autmatos
contemporneos tomados como modelos para seu funcionamento, estando entre eles,
conforme Wiener (1970a), os sistemas que abrem portas por meio de fotoclulas, os que
disparam armas apontando para o alvo indicado por um radar e os que computam resolues
de complexas equaes matemticas. O princpio bsico desses autmatos que eles no
trocam apenas massa e energia com o meio externo, trocando tambm informaes
responsveis por realimentar seu funcionamento. Nessa tica, o corpo humano descrito a
partir de uma metfora com a mensagem, o que possibilita pensar que o corpo funciona
buscando a ordem como forma de evitar a tendncia geral entropia, levando desintegrao
e morte. O processo entendido a partir dessa metfora, como explicou Wiener (1970b), a
homeostase, um mecanismo de realimentao. Um exemplo desse processo a forma pela
qual um corpo busca manter a sua temperatura normal, mesmo quando submetido a situaes
que poderiam levar sua elevao ou reduo.

Considerando que os tecidos do corpo humano se alteram durante a vida, que o

alimento ingerido e o ar da respirao tornam-se carne e osso, enquanto tecidos mortos so
eliminados, os corpos humanos podem ser entendidos, segundo essa forma de pensar, como
remoinhos num rio de gua sempre a correr (Wiener, 1970b, p. 95), ou seja, como dotados
de padres que perpetuam a si prprios e no como material que subsiste. Alm disso, tal
mudana no modo de focalizao dos corpos leva ao entendimento do corpo como algo que
deve ser traduzido em dados e que, consequentemente, pode ser armazenado em um arquivo.
Desse modo, possvel, tambm, considerar que a dimenso informacional o que h em
comum entre diferentes organismos, bem como entre o que vivo e o que no . Ou seja,
nessa perspectiva, assume-se um entendimento do corpo externado em uma metfora no
pautada na matria que constitui esse mesmo corpo, mas que se apia na possibilidade de
entender-se o organismo como mensagem. Para explicar tal posio, Wiener (1970b) recorreu
j referida noo de homesostase, ou seja, ele invocou a possibilidade que os corpos tm de
regular as suas funes vitais, atravs de um mecanismo que funciona de forma anloga aos
mecanismos de realimentao de um autmato.
Como disse Lima (2004), foi a partir desse modo de pensar que o corpo humano
deixa de ter uma arquitetura predominantemente orgnica e mecnica para constituir-se como
um sistema de informao (p.113). O corpo humano, mais do que obedecer s leis da
fsica, passou a ser explicado a partir de princpios da informtica, tais como a linguagem de
programao e a linguagem numrica dos cdigos binrios.
Na era moderna, como destacou Ferreira15 (2002), fazia falta para o exerccio do poder
a inteireza do corpo e a impermeabilidade dos limites da espcie, mas, na lgica da
digitalizao da vida, nem a inteireza do corpo nem os limites precisos entre espcies se
sustentam. Isso implica, no entendimento desse autor (idem), bem mais do que dizer que
informaes sobre o corpo humano esto sendo traduzidas para o cdigo binrio e
armazenadas em arquivos, mas entender o livro da vida como virtual, pela aceitao da
existncia de uma sintaxe da vida, na qual somos expresses lingsticas do mundo natural e
tambm autores de um novssimo mercado editorial. Ou seja, no se trata apenas da
possibilidade de ler as palavras j existentes, mas da abertura da possibilidade de criar novas
palavras e sintaxes. Da o entendimento de que, com a digitalizao da vida, teramos a
produo de algo novo e no simplesmente a continuidade de uma lgica de reproduo, tal
como se fazia na era industrial.

15

http://www.scielo.br/pdf/In/n55_56/a10n5556.pdf

Em diversos campos tanto cientficos, quanto nas artes, no jornalismo e na

publicidade, por exemplo, repete-se que o ser humano, particularmente o corpo humano, teria
se tornado ou est se tornando obsoleto, como tem mostrado Francisco Rdiger (2008), David
Le Breton (2007) e Paula Sibilia16 (2002, 2005). Tal pressuposio coloca em pauta, com
frequncia, a ideia de que a carne dos nossos corpos seria repugnante, nojenta, imperfeita,
perecvel. Enfim, levanta a questo de que nossos corpos orgnicos no mais responderiam s
necessidades do tempo no qual vivemos, justificando-se, dessa forma, a superao daquilo
que se entendia como natural. E tal discurso retoma o velho dualismo cartesiano mente/corpo,
privilegiando o seu plo imaterial, ao colocar a essncia humana na mente e no no corpo.
Porm, desta vez, a imaterialidade posta em evidencia o padro de informao que constitui
o corpo, em detrimento da sua inscrio em um suporte material, que pode, inclusive, ser
orgnico. E nesse contexto que a tecnocincia autorizada a intervir nos organismos, no
apenas misturando-os ao que inorgnico, mas tambm produzindo organismos modificados.
Assim como a fico tem especulado sobre um futuro no qual existiriam seres que no
cabem nos conceitos j estabelecidos, que definem o que seriam mquinas e humanos, ou
quando aborda as possibilidades de fazer-se um download da mente humana para um
computador, tambm a cincia tem feito especulaes nessa direo.
Dar ateno a esses discursos, que muitas vezes evocam projetos ainda no possveis
tecnicamente, especialmente quando esto inseridos nas obras de fico, importa porque eles
contribuem para naturalizar uma srie de compreenses sobre a vida, os corpos humanos e a
natureza. A questo aqui no saber se isso bom ou ruim, se haver perda da humanidade
ou no, como algumas vezes cogitado, especialmente porque fazer tal julgamento implica
recorrer aceitao de uma suposta essncia para o ser humano, que contestada pelas
teorizaes ps-modernas e ps-estruturalistas. Importa, no entanto, problematizar o
estabelecimento de novas verdades, sempre produzidas de forma histrica e contingente. Os
projetos gestados nas tecnocincias, assim como as histrias que a fico tem contado,
realizveis ou no, tm a virtude de indicar tendncias relacionadas com a operao de
regimes de poder/saber, alguns dos quais podem ser identificados.
Dessa forma, o rumo imprimido aos muitos debates processados em torno do
humano/ps-humano/ciborgue/ps-orgnico tem mostrado estarmos vivendo a passagem para
uma nova formao histrica, que no corresponde mais plenamente quela que definia o
homem no humanismo moderno.

16

http://www.comciencia.br/entrevistas/2005/10/entrevista1.htm

Uma das abordagens que focalizam tal debate considerada originria do texto Por
que o futuro no precisa de ns17, de Bill Joy18, publicado no Brasil em 2003, no qual o autor
busca explicar como as tecnologias ameaam superar a condio humana propiciando o
surgimento de um ser superior que, por sua vez, surgiria a partir de um tipo de evoluo
decorrente do desenvolvimento de inteligncias artificiais e robs. A convico de Ray
Kurzweil19 de que num futuro prximo os homens se tornaro robs ou iro com esses se
fundir o motivo apontado por Joy (2003) para a escrita desse texto, no qual esse autor
manifesta a sua preocupao com um possvel fim da espcie humana, que, acredita ele, j se
estaria esboando no horizonte.
No seu texto, Joy (2003) observa que Kurzweil toma emprestados argumentos de um
conhecido ludita20, autor de atentados contra criadores de tecnologia, Theodore Kaczynski,
para corroborar seu argumento de que haver uma importante mudana no mundo com a
existncia de robs inteligentes. Tal preocupao est relacionada com a vida e a
capacidade de replicao da vida, que as novas tecnologias estariam prestes a adquirir. Assim,
a existncia de robs sensveis e inteligentes no seria mais, simplesmente, uma coisa da
fico cientfica, mas uma possibilidade que faria o destino da humanidade ser confiado s
mquinas ou, examinando-se uma outra hiptese, corresponderia a uma alternativa de
manuteno do controle da vida em mos humanas pertencentes a uma elite capaz de
controlar todo o restante da populao em funo da dependncia que todos teriam adquirido
em relao s mquinas.
Ao elaborar suas consideraes, Joy (2003) diz no ser um ludita, que continua
acreditando que o desenvolvimento tecnolgico propicia avanos importantes, e reitera que
no aprova nenhum dos atos violentos de Kaczynski, mas ele tambm admite que no
esperava ter de refletir, em seu exerccio profissional, acerca do modo como os projetos que

17

O texto original de Joy foi denominado Why the future doesnt need us e publicado no ano de 2000 na Wired
Magazine.
18
Bill Joy do-fundador, cientista e diretor da Sun Microsystems. Tem importante participao na criao de
vrias tecnologias importantes, entre elas o Jini e o Java.
19
Ray Kurzweil inventor e tecnlogo, criou a primeira mquina de leitura para cegos e escreveu o best-seller
The Age of Spiritual Machines (Viking, 1999). O texto motivou Joy a fazer as refexes comentadas nete
trabalho. O texto A Fuso Homem-Mquina: Estamos no rumo da Matrix?, publicado em 2003 em lngua
portuguesa parte do livro referido. O texto de Kurzweil, em lngua portuguesa, tambm foi publicado neste
livro.
20
O termo ludita tem origem no nome de Ned Ludd, um operrio txtil ingls que viveu nofinal do sculo XVIII
no condado de Leicestershire. Uma histria a seu respeito relata que ele teria destrudo uma mquina de tecer
meias da fbrica onde trabalhava aps ser repreeendido por seu patro. Este evento o teria transformado em um
heri entre aqueles que questionavam a mecanizao industrial.
http://pt.wikipedia.org

envolvem seres transgnicos, clones e dowloads da conscincia para computadores estarem

voltando-se a mudar a direo do que hoje entendido como vida.
Outra abordagem, tambm central para esse estudo, mostra que, desde o final do
sculo XX, os limites entre humanos e mquinas esto sendo colocandos em xeque os limites
entre humanos e mquinas, a partir da figura do ciborgue que, por sua vez, surge para deslocar
o ser humano de uma posio privilegiada que o mantinha como algo ontologicamente
diferente da tecnologia. Segundo Kunzru (2000a), a operao de traar um crculo
colocando o homem dentro e o mundo fora teria ensinado os sujeitos modernos a pensar em si
mesmos como seres que existem na parte de dentro das suas cabeas e que s
secundariamente entram em contato com o mundo. O ciborgue obrigaria a cruzar esse crculo.
O conceito de ciborgue (palavra criada a partir da expresso cybernetic organism
cyborg) foi elaborado nos anos 1960 com o objetivo de referir um ser capaz de sobreviver em
um ambiente fora da Terra, particularmente para viabilizar projetos de viagens espaciais da
NASA, explicou Santos (2003). Alm disso, esses seres passaram a ser configurados como
aqueles que substituiriam o trabalho da evoluo natural, que adaptou o ser humano vida em
diversos ambientes, por uma evoluo decorrente de conexes entre homem e mquina. No
entanto, tal conceito no inclui as formas intencionais de produo de mutao na espcie.
Pode-se dizer, ainda, que esse conceito tambm serviu para mapear as condies de vida
humana no mundo contemporneo, no qual a hibridao de seres humanos e artefatos
tecnolgicos j uma realidade.
Para Donna Haraway (2000), um ciborgue um organismo ciberntico, um hbrido
de mquina e organismo, uma criatura da realidade social e tambm uma criatura da fico
(p.40). Nesta definio, o ciborgue escapa da forma moderna de dividir o mundo ao no se
ajustar

binarismos

tais

como:

macho/fmea,

natural/artificial,

mente/corpo,

civilizado/primitivo, agente/instrumento, ativo/passivo, eu/outro, realidade/aparncia. Para

essa autora (idem), o ciborgue uma criatura ps-gnero, que no originria de alguma
narrativa que evoque um estado original e puro, o filho ilegtimo do militarismo e do
capitalismo patriarcal. Haraway (2000) mostra que as fronteiras entre o humano e o animal j
foram rompidas h bastante tempo; ou seja, no mais se confere apenas aos seres humanos o
privilgio do uso da linguagem, de instrumentos, bem como dotado de um comportamento
social que evidencia eventos mentais, tal como a biologia e a teoria da evoluo podem
mostrar. Mas, mais recentemente, a fronteira estabelecida entre animal-humano
(organismo), de um lado, e mquinas, de outro, que tem sido borrada. Certamente o ciborgue
elemento partcipe desta ruptura, pois, j nas mquinas cibernticas produzidas ao final do

sculo XX, pode-se considerar insuficiente a distino anterior entre o que natural e o que
artificial. H ainda uma terceira quebra de fronteiras importante em processamento nos
tempos atuais: a distino entre o fsico e o no-fsico. A miniaturizao e a progressiva
invisibilidade das tecnologias, tambm pautadas na noo de informao, operam, por
exemplo, nessa direo.
Um aspecto atinente a essas quebras de fronteira relaciona-se impossibilidade de
recorrer-se a algum elemento da natureza para produzir categorias bem delimitadas que
separem de forma inequvoca humanos, animais, vegetais, mquinas. De forma semelhante, o
recurso natureza tambm insuficiente para permitir a separao dos sujeitos a partir de
categorias tnicas, raciais e de gnero. E essa inexistncia de uma matriz identitria
totalmente natural que defina a mulher, bem como a conscincia do que quer dizer ter um
corpo construdo historicamente que levou Haraway (2000) a falar em um feminismociborgue. De suas ponderaes decorrem algumas das mais importantes implicaes polticas
desse conceito que contem a idia de hibridao dos corpos humanos com os artefatos
tecnolgicos e que tambm pode ser visto como uma estratgia de resistncia a formas de
dominao nele implicadas. Por sua vez, o conceito pressupe rupturas com formas de
dominao prprias ao capitalismo moderno das sociedades industriais, configuradas a partir
da chamada lgica ps-industrial. Ao conduzir essa anlise, Haraway (2000) mostrou que o
que est em jogo nas prticas a que aludiu o fim do homem do humanismo moderno.
Com uma argumentao que se aproxima da anlise de Haraway acerca da nova
formao histrica posta em evidncia pela figura do ciborgue, Nancy Katherine Hayles
(1999) aborda o modo como estamos nos tornando ps-humanos. Para esclarecer essa noo,
a autora se pauta no padro informacional e no na inteireza do corpo orgnico, considerando
ser o substrato biolgico apenas uma das formas possveis do humano. Ento o corpo humano
seria anlogo a uma prtese que aprendemos a usar, sendo que nada impediria tal prtese de
ser orgnica, posto que no haveria nem diferenas essenciais, nem demarcaes absolutas
entre a existncia corporal e a simulao por computador.
A virada ciberntica corresponderia ao ponto de partida, segundo Hayles (1999), para
que a descrio dos seres humanos como processadores de informao tenha se tornado a
tnica que permite apagar as fronteiras entre os humanos e as mquinas. A mudana de
entendimento de humano para ps-humano permite, tambm, em seu ponto de vista, que
sejam feitos questionamentos progressivos acerca do sujeito liberal, que compreendia uma
noo de homem que no prescindia do corpo orgnico e que tomava a si como medida de
todas as coisas. Com o humano transfigurado em ps-humano, as mquinas podem fornecer

modelos para a compreenso dos seres humanos. Nessa forma de pensar o corpo humano, este
deixa de ser a mquina mais perfeita que existe e deixa de servir de modelo para os demais,
a mquina que passa a se constituir em modelo para o corpo.
Segundo essa perspectiva, a tendncia de criao de uma nova espcie passa a ser uma
possibilidade concreta, que no vista como um perigo, mas como decorrente do curso da
evoluo (talvez no mais qualificvel como natural). O problema central examinado por essa
autora no , ento, saber se vamos nos tornar ou no ps-humanos, mas saber que tipo de
ps-humanos estaramos nos tornando.
Refiro, a seguir, mais um debate acadmico que aponta estarmos diante de uma nova
formao histrica e ele esta apresentado no texto Sobre a morte do homem e o alm-dohomem, de Gilles Deleuze (2005). Nesse texto, o autor, argumentando na esteira de Foucault,
aponta a existncia de trs formaes histricas diferentes delineadas quando o homem entra
em relao com foras de fora, indicando como essa relao no se d sempre da mesma
forma. Assim, a forma-Homem, ou o que conhecemos por Homem do humanismo moderno,
corresponderia a apenas uma delas.
A primeira formao, de acordo com Deleuze (2005), a clssica dos sculos XVII e
XVIII, na qual a forma-Deus caracterstica. Esse o mundo da representao infinita, poca
cujo pensamento se caracteriza por sua forma de entender o infinito, as cincia so gerais e o
geral indica uma ordem de infinitude. A segunda formao data do sculo XIX e corresponde
forma-Homem. Essa formao resulta da relao de foras no homem com novas foras de
fora, que so foras de finitude: a vida, o trabalho e a linguagem. A forma-Homem
relacionada cientificidade moderna e a conscincia da finitude, sendo, tal como as demais,
precria, em funo de depender das relaes de fora e das mutaes dessas. J a terceira
formao histrica, que estaria surgindo, corresponderia forma Alm-do-Homem. Deleuze
(2005) aponta que os desenvolvimentos da informtica e da biologia entram nas relaes de
fora propiciando essa formao e que, portanto, as foras no homem entram em relao
com as foras de fora, as do silcio, que se vinga do carbono, as dos componentes genticos,
que se vingam do organismo, as dos agramaticais que se vingam do significante (p.141). No
entanto, isso no significa o desaparecimento dos seres humanos existentes, mas uma
mudana de conceito.
Pode-se dizer que os debates em torno do surgimento de uma formao histrica
posterior do homem do humanismo moderno indicam que o que est obsoleto , conforme

Sibilia21 (2005, p.1) um certo tipo de homem, uma certa definio do que ser humano.
Assim, os corpos e subjetividades que serviam ao capitalismo industrial do sculo XIX, at
mais ou menos a metade do sculo XX, no estariam mais em voga. E, ainda, no seriam os
sujeitos disciplinados, corpos dceis e teis, que seriam requeridos na contemporaneidade,
mas sujeitos vidos, ansiosos, criativos e flexveis (idem, p.2), igualmente dceis e teis, os
que respondem a interesses histricos diferentes dos gestados na modernidade.

21

http://www.comciencia.br/entrevistas/2005/10/entrevista1.htm

3. OS ESTUDOS CULTURAIS E A PEDAGOGIA DO CINEMA

3.1 O CONCEITO DE CULTURA NOS ESTUDOS CULTURAIS

Valendo-me de estudos j realizados na perspectiva dos Estudos Culturais, tais como

os de Eli Fabris (2005), Ruth Sabat (2003) e Eunice Kindel (2003), que abordo mais
detalhadamente na seo que segue a esta, considerarei que o cinema atua como uma
pedagogia cultural. Ou seja, argumento que o cinema, ao lado de outras instncias culturais,
coloca em circulao discursos e representaes, que atuam na construo de identidades
relacionadas classe, raa, etnia, nacionalidade, sexualidade. Alm disso, na pedagogia do
cinema se estaria definindo o que bom ou mau, o que certo ou errado, bem como o que
lcito desejar e o que se deve refutar. Enfim, ao contar e recontar histrias, o cinema estaria
atuando na produo/fabricao ou mesmo na manuteno de muitos significados culturais,
bem como de determinadas posies identitrias.
Neste estudo, minha inteno especialmente indicar que os filmes de fico
cientfica, de longa metragem, selecionados para anlise (e esst tm ampla circulao no
mundo ocidental contemporneo) colocam em destaque tecnologias virtuais e digitais e os
seus usos e, dessa forma, neles se vo delineando (e ao mesmo tempo ensinando aos
espectadores) modos de viver nessas sociedades tecnolgicas. Destacam-se, ento, nesses
filmes, alguns modos de estruturao e organizao de sociedades altamente tecnolgicas, nas
quais h predomnio da vida urbana, bem como comportamentos, sentimentos, aspiraes
configurados como prprios aos sujeitos que nelas vivem, que incluem associaes com as
tecnologias mais novas (especialmente a informtica).
especialmente minha inteno indicar como, nesses filmes, so apresentadas e
representadas situaes que criam e antecipam hbitos, atitudes, sentimentos para homens e
mulheres, neles configurados como peculiares a uma civilizao ciberntica, a Ciberia,
organizando-se as anlises conduzidas no estudo em torno das configuraes que delineiam as
tecnologias como formas de viver nessa sociedade, bem como das possibilidades de essas
tecnologias alterarem profundamente as relaes sociais e culturais, os sujeitos e o prprio
mundo configurado como natural.

Inicio esta seo fazendo uma breve reviso de alguns conceitos importantes para o
desenvolvimento do estudo aqui proposto, estando entre esses o conceito de cultura, central
para os Estudos Culturais e para a argumentao que apresento nesta Tese.
Um dos deslocamentos importantes procedidos nesse conceito pelos Estudos Culturais
envolveu a recusa da valorizao do binarismo entre alta e baixa cultura. Tal distino levara
tradicionalmente a considerar-se como cultura apenas as produes das elites, tais como a
literatura, a msica, a pintura, entre outras, e a classificar-se a produo cultural das classes
populares como inferior a essas. Ou seja, apenas a chamada alta cultura era vista como
cultura.
Conforme Maria Elisa Cevasco (2003), a acepo de cultura da qual os/as praticantes
dos Estudos Culturais buscaram se afastar vem do perodo romntico22, especialmente ingls e
alemo, quando a palavra cultura passou a ser usada em sentido oposto palavra civilizao.
Assim, a palavra cultura passou a ser usada para referir a cultura das naes, bem como as
artes, as faculdades mentais, o folclore e os valores humanos, enquanto a palavra civilizao
passou a ser usada para referir, por exemplo, mquinas e produtos industrializados surgidos a
partir da Revoluo Industrial.
Destaco, ento, os primeiros praticantes de Estudos Culturais, nos anos 1950, Richard
Hoggart, Raymond Williams e Edward Thompson, que dirigiram seus esforos para
configurar uma viso menos elitista de cultura. Dessa forma, como destacou Cevasco (2003),
esses/as praticantes de Estudos Culturais assumiram uma posio mais democrtica frente
cultura para contribuir com a mudana social, o que no se configurava possvel nas posies
assumidas nas disciplinas at ento existentes, as quais tambm no conseguiam dar conta das
novas complexidades da vida cultural instauradas, especialmente, a partir do trmino da 2
Guerra Mundial.
Tais autores passaram a argumentar que a cultura seria de todos, no cabendo a uma
classe social ou a um grupo especial de pessoas a tarefa de criar significados e valores mais
nobres e mais elevados. Suas posies aproximaram-se, ento, da antropologia, na qual a
cultura j era vista como um modo de vida que inclui prticas cotidianas, significados e
valores da vida comum. Alm disso, eles passaram a atentar para uma dimenso material da
cultura que envolve, por exemplo, desde objetos de uso comum at as vestimentas.
importante indicar que tal entendimento de cultura ampliou consideravelmente os
significados abrangidos pelo conceito, mesmo que os EC no desprezem as grandes obras
22

Trata-se do Romantismo, movimento artstico e filosfico surgido no final do sculo XVIII na Europa e que
teve continuidade no sculo XIX.

do pensamento e da ao humanas e que eles apontem para o quanto tais obras ainda
permanecem retidas nas mos de poucos/as. Alm disso, passou-se tambm a indicar as
muitas lutas processadas para promover a apropriao dessas formas culturais a uma maior
diversidade de grupos sociais, a partir da possibilidade de ampliao do acesso a tais meios de
produo cultural.
Estava ento embutida, nesses primeiros trabalhos dos Estudos Culturais, como
tambm destacou Cevasco (2003), a preocupao de ir contra as classificaes mais usuais
que envolvem as designaes cultura popular ou cultura de massa, que tambm
reforavam a idia da existncia de uma alta cultura, oposta s chamadas culturas populares
ou de massa. Cevasco (idem) considerou, ainda, equivocado identificar-se a cultura popular (a
que colocada em circulao em jornais, revistas, cinema, entre outros) com a cultura da
classe trabalhadora, pois grande parte das produes dos meios de comunicao seria
financiada e operacionalizada por aqueles que detm os modos de produo capitalista; alm
disso, tal identificao sugere uma neutralidade que tenderia a apagar as contradies e
divergncias existentes nos que integram essa cultura de massa.
Ao considerar a centralidade que se passou a atribuir cultura, Stuart Hall (1997a)
destacou que no que anteriormente no se considerasse a cultura importante para a
conduo de anlises em diferentes reas do conhecimento. Colocar a cultura no centro tem
servido, conforme o mesmo autor (idem), para mostrar como as importantes mudanas
culturais globais em desenvolvimento tm causado impactos sobre os modos de viver, sobre o
sentido que as pessoas do vida, sobre suas aspiraes, bem como sobre o modo como
constituem suas identidades e, ainda, sobre as prprias manifestaes culturais processadas
em mbitos locais.
Pode-se dizer que muitas dessas mudanas associam-se ao intenso desenvolvimento
das tecnologias da comunicao digital e da informtica, que tm possibilitado trocas culturais
rpidas e freqentes. preciso ressaltar, no entanto, a partir do mesmo autor (ibid), que tais
mudanas no so uniformes, nem facilmente previsveis: elas se do de forma mais intensa e
mais rpida em alguns lugares do que em outros e a elas se opem formas diversas de
resistncia, no sendo possvel compreend-las como uma tendncia simples
homogeneizao cultural mundial. Colocar a cultura no centro implica, ento, segundo Hall
(1997a), muito mais do que v-la como uma varivel dependente da vida social; implica
atribuir-lhe um peso explicativo bem maior do que at ento as cincias humanas e sociais
faziam. Implica, ainda, atribuir-lhe uma dimenso constitutiva maior do que apenas coloc-la
ao lado dos processos econmicos, das instituies sociais e da produo de bens, riquezas e

servios, ou seja, colocar a cultura no centro implica assumir a mudana paradigmtica

conhecida como virada cultural, a partir da qual se passou a atribuir cultura um papel
construtivo e constitutivo, que levou a destacar-se que o econmico, o social e o cientfico
tambm so produzidos culturalmente.
A virada cultural associa-se a uma outra virada a virada lingstica - que diz
respeito forma de compreender os efeitos da linguagem. Essa virada destaca, tal como
explicou Hall (1997a, 1997b), que os objetos so produes da linguagem; ou seja, esses no
possuem uma existncia objetiva, recebendo configuraes bastante peculiares a partir das
descries que fazemos deles. nesse sentido que se passou a declarar que a linguagem
constitui os fatos e no apenas os relata ou comunica. Isso no quer dizer que se negue a
existncia material das coisas, e sim, que essas ganham significados discursivamente. Ao
assumirem posies decorrentes dessa virada, os praticantes de Estudos Culturais
assumiram, tambm, a compreenso de que os significados so produzidos/construdos nos
discursos postos em circulao nas prticas culturais e no simplesmente achados nos
objetos, como se estivessem a eles colados, e que esses decorrem do processamento de jogos
de linguagem e de aes de classificao operados nas muitas linguagens em ao na cultura.
Assim, ento, ao assumirem a virada lingstica, os praticantes de Estudos Culturais
passaram a trabalhar com a discursividade e a textualidade ,afastando-se, ao mesmo tempo, de
teorizaes marxistas mais radicais.
O excerto abaixo sintetiza o pensamento de Hall (2003) acerca dessa questo, ao
destacar a

... importncia crucial da linguagem e da metfora lingstica para qualquer estudo

da cultura; a expanso da noo de texto e textualidade, quer como fonte de
significado, quer como aquilo que escapa e adia o significado; o reconhecimento da
heterogeneidade e da multiplicidade dos significados, do esforo envolvido no
encerramento arbitrrio da semiose infinita para alm do significado; o
reconhecimentro da textualidade e do poder cultural, da prpria representao, como
local de poder e regulamentao; do simblico como fonte de identidade (p.211).

Cabe destacar, como fizeram Marisa Costa, Rosa Silveira e Luis Henrique Sommer
(2003), que foi a aproximao com a textualidade que possibilitou as articulaes entre os
Estudos Culturais e as teorizaes ps-modernas e ps-estruturalistas, sendo esse o
direcionamento que assumi nesta Tese. E sob a inspirao dessas teorizaes que analisei
filmes de longa metragem tratando-os, como j indiquei ao introduzir este captulo, como uma
pedagogia cultural, expresso sobre a qual me detenho um pouco mais na seo seguinte.

Cabe ainda salientar, a partir de Peters (2000), que a virada lingstica representou
uma vigorosa crtica tanto ao modelo de sujeito humanista, que admitia a existncia de um
indivduo autnomo, livre e criativo, quanto ao modelo de texto que vinculava o seu
significado s intenes conscientes de seu autor.

3.2 O CINEMA COMO PEDAGOGIA

Sob a tica dos Estudos Culturais, todo o conhecimento, na medida em que constitui
um sistema de significao, cultural e vinculado a relaes de poder (Silva, 1999b). nessa
perspectiva que esses Estudos tm analisado a produo de significados em museus, filmes,
livros de fico, jornais, revistas, brinquedos infantis, shopping centers, msicas, praas,
programas de TV, bem como no turismo, na publicidade, entre outros. Tm-se ento
desenvolvido anlises relativas a diversas instncias culturais, enfocando-se seu envolvimento
nos processos que atuam na produo de identidade para os sujeitos contemporneos, a partir
de elementos prprios a essas instncias, que incorporam as dinmicas comerciais que se
voltam, principalmente, a formar sujeitos consumidores aptos a viver em um mundo psmoderno e altamente tecnolgico, como vm mostrando Douglas Kellner (1995, 2001,
201023), Henry Giroux (1995a, 1995b), Henry Giroux e Peter McLaren (1995), Shirley
Steinberg (1997).
Esses Estudos tm buscado promover uma ampliao do debate sobre a pedagogia e
sobre o que se entende por processo educativo, tomando como educativo tanto o que se d nas
escolas quanto o que se d em outras instncias culturais, tais como as citadas acima,
referindo-se a esses processos educativos como formas de Pedagogias Culturais. Assim, os
EC tm colocado em posio de equivalncia os conhecimentos acadmicos e escolares com
os conhecimentos da vida cotidiana e os conhecimentos veiculados pela mdia.
Quero registrar que o cinema, instncia cultural a que dou destaque nesta Tese, assim
como outros locais onde se produzem significados, ao contar-nos histrias, como
argumentaram Eli Fabris (2008), Guacira Louro (2007), Roslia Duarte (2002) e Marisa Costa
(2002b), atua na produo de saberes, de identidades, de crenas e de formas de compreenso

23

http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/2010_kellner_frymeRL_Chap5.pdf

do mundo. E dessa forma que o cinema interessa ao campo educacional e que se pode dizer
que ele atua como uma pedagogia cultural.
Ento, o carter pedaggico do cinema, e das demais instncias culturais, no aponta
para a existncia de um currculo semelhante ao produzido e posto em prtica em uma escola,
como destacou Silva (1999b). Isso quer dizer que, embora tais produes culturais no se
valham de um currculo planejado com o objetivo primeiro de ensinar um corpo de
conhecimentos, tal como um currculo escolar faria, elas ensinam muitas coisas para as suas
audincias.
Em muitas anlises culturais que abordam noticirios de TV, filmes, histrias em
quadrinhos, msicas ou publicidade em revistas, so discutidas aprendizagens e configuraes
de sociedade e de sujeito que se processariam a partir desses artefatos culturais.
Em outro momento de minha vida acadmica, realizei um estudo que se constitui na
dissertao intitulada Virtualizao e Digitalizao: representaes de tecnologias na
pedagogia da publicidade, na qual atentei para as representaes culturais de tecnologias
presentes nas peas publicitrias que circularam nas revistas de notcias brasileiras tais como
VEJA e ISTO, entre os anos de 1999 e 2001. O trabalho foi desenvolvido valendo-se de
peas publicitrias que anunciavam artefatos tecnolgicos ou que indicavam a importncia de
algumas tecnologias para a venda de servios. Busquei, ento, naquele estudo, indicar como
tais representaes atuaram na construo de significados sobre as virtualizaes atuais, como
a do texto, a do corpo e a da economia. Procurei, tambm, marcar a diversidade de
significados atrelados ao termo tecnologia, passando a referi-lo no plural, bem como a marcar
outros termos que usualmente so articulados s tecnologias, tais como a tcnica, a magia, a
arte e a cincia (Bicca, 2001).
As pedagogias culturais so, portanto, formas de pedagogia diferentes das que tratam
de conjuntos de estratgias e habilidades a serem empregadas para ensinar contedos prespecificados, tornando-a sinnimo de ensino, conforme salientou Giroux (1995a). Alis, esse
autor (idem) analisou os filmes Bom Dia, Vietn24 (1987) e Uma Linda Mulher25 (1990),
tomando-os como textos culturais exemplares para demonstrar como o cinema funciona como
uma forma de pedagogia, na qual o discurso do patriarcado, da classe e do sexismo operam de
forma articulada a representaes de inocncia que passam a configurar vises sobre a nao
estadunidense, o consumo e sobre formas dominantes de instituio familiar almejadas para a
sociedade americana. Em outro estudo, Giroux (1995b) analisou filmes de animao da
24
25

Dirigido por Barry Levinson.

Dirigido por Garry Marshall.

Disney, tais como Aladdin26 (1992), A Pequena Sereia27 (1992), Rei Leo28 (1994) e A Bela e
a Fera29 (1987) que, sob o manto da inocncia, ensinariam s crianas norte-americanas,
assim como s de muitos outros pases, que ser feliz consiste em levar uma vida de classe
mdia, direcionada para um futuro adulto, no qual homens e mulheres possuem papis prestabelecidos e as pessoas brancas representam o pice do mundo civilizado.
Assim, como enfatizou Kellner (2001), o cinema e outras pedagogias culturais atuam
na direo de ensinar como devemos nos comportar, bem como o que pensar, sentir, acreditar,
temer, desejar, gostar, aceitar ou rechaar.
Em seus estudos, Kellner (idem) analisou, por exemplo, a poltica e a ideologia da
filmografia de Hollywood na era Reagan para mostrar como os discursos conservadores da
poca repercutiram nas representaes de classe, raa, gnero e juventude valorizados nessas
produes culturais, abordando, ainda, a forma como a fico cientfica pode mapear o
presente a partir do futuro em textos vinculados fico cyberpunk.
Vali-me desses estudos para mais consistentemente indagar como os filmes de fico
cientfica se constituem em importantes materiais que atuam na constituio de identidades
culturais que permitam aos sujeitos viver em um mundo altamente permeado pelas
tecnologias digitais e virtuais, aprendendo, ao mesmo tempo, a serem sujeitos consumidores.
Como j indiquei anteriormente, argumento que, nesses filmes, ao serem apresentadas
sociedades do futuro, estar-se-ia ensinando formas mais corretas, valorizadas e produtivas de
nelas viver, indicando, tambm, que recursos se tornaro importantes, quais sero brevemente
descartados como lixo, pois nessas sociedades o consumo continua imperando.
Indicando a importncia que as Pedagogias Culturais alcanaram no mundo
contemporneo, particularmente desde as ltimas dcadas do sculo XX, Kellner, (2001),
Giroux (1995b) e Steinberg (1997) defenderam a necessidade de se aprender a ler
criticamente a mdia, a fim de que se torne possvel resistir s mensagens nela incrustradas e
que atuam na ativa produo de nossas identidades. Como j indiquei, essas produes
culturais adquirem tanta importncia por nos proporcionarem prazer, por nos fazerem rir,
chorar, gritar de alegria, ou de medo; elas agem como uma forma de pedagogia que se associa
ao entretenimento para aqueles quem se dispem a se identificarem com determinados modos
de pensar e compreender o mundo, bem como para quem valoriza uma cultura do consumo
pautada nos interesses das grandes corporaes comerciais. Os j referidos autores
26

Dirigido por Ron Clements e John Musker.

Dirigido por Ron Clements e John Musker.
28
Dirigido por Roger Allers e Rob Minkoff.
29
Dirigido por Gary Trousdale e Kirk Wise.
27

consideram, ento, que a capacitao das audincias tornaria possvel aumentar a sua
autonomia frente aos textos miditicos, ajudando-nos a elucidar os possveis efeitos e usos
desses textos nas sociedades nas quais se inserem as suas audincias. Por isso, a sua
insistncia em que se promovam leituras crticas dos textos culturais e que se mostre que a
noo de alfabetismo no deve ser restrita capacidade de leitura dos textos escritos em livros
considerados como grandes obras literrias.
Dando continuidade aos argumentos trazidos pelos autores citados, lembro que, em
vrios pontos deste trabalho, refiro-me s audincias do cinema, entendendo-as como os
pblicos que assistem aos filmes, para escapar de algumas formas de classific-las ora como
sujeitos livres e capazes de optar pela assistncia ou no a um determinado filme, ora como
oprimidos e teleguiados pela propaganda, que criaria a necessidade de enquadrarem sua opo
aos filmes mais divulgados, por exemplo. Kellner (2001), tal como Giroux (1995a,1995b)
indicou que o prazer que se extrai de um filme ou de outra produo cultural no em si nem
natural nem inocente. Os autores registraram que o prazer aprendido e vinculado a poder e a
conhecimento. Aprendemos socialmente o que apreciar e o que evitar, a rir ou aplaudir, na
medida em que alguns prazeres so sancionados e outros repudiados; por isso, o prazer que
sentimos ao assistir um filme um dos aspectos a serem problematizados e examinados.
Como argumentou o mesmo autor (idem), o prazer que assistir um determinado filme nos
proporciona, bem como a resistncia que se pode ter a ele, no devem ser valorizados em si
como elementos progressistas da apropriao das anlises de textos culturais. Para esses
autores, seria necessrio descrever as condies especficas que do origem resistncia e ao
prazer, bem como os seus jogos e efeitos.
importante marcar, ainda, que os meios de comunicao no esto sendo entendidos
neste estudo como simples repetidores dos significados que j circulam em nossa sociedade e
tampouco como inditos criadores do que veiculam. Segundo uma abordagem revisionista dos
meios de comunicao, tal como a defendida por James Curran (1998a, 1998b), no possvel
conferir s audincias nem o lugar de subjugadas, nem o de absolutamente livres das
influncias da mdia em seus julgamentos. Na perspectiva revisionista (Curran, 1998a,
1998b), as audincias so entendidas como ativas e seletivas em relao aos meios de
comunicao, no sendo, pois, controladas e manipuladas completamente por eles, nem
reguladoras absolutas desses meios atravs de seu poder de consumo. O autor (idem) inclui,
ao argumentar sobre a complexidade da relao entre os meios de comunicao e suas
audincias, a compreenso de que incorreto considerar tais meios como uma categoria coesa
em funo da diversidade que apresentam, pois nem sempre os veculos de comunicao esto

de acordo entre si relativamente s questes que abordam. Alm disso, os efeitos que tais
meios operam no so idnticos para todos os indivduos. Tampouco os diversos grupos
culturais possuem as mesmas condies de acesso a eles. Assim, para os revisionistas, como
Curran (1998a, 1998b), o entendimento de que os textos miditicos so ambguos est
relacionado autonomia relativa atribuda s audincias, o que permite discutir a
complexidade e a ambigidade das possibilidades de leituras empreendidas em tais textos.
O conceito de modo de endereamento, oriundo dos estudos de cinema, tambm indica
a inadequao de se posicionar as audincias ou como livres ou como aprisionadas pelos
artefatos culturais. O endereamento situa-se em um espao que se estabelece quando se
considera o que um filme pensa que o/a espectador/a e o que o prprio/a espectador/a pensa
que . Para Elizabeth Ellsworth (2001), os pblicos que assistem a um filme tambm no so
simplesmente posicionados por um determinado modo de endereamento.
Para que um filme tenha qualquer sentido, ou para que seja possvel simplesmente
desfrut-lo, os pblicos recebem estmulos e recompensas que os levam a assumir
determinadas posies relativas ao gnero, ao status social, raa, nacionalidade, s para
citar alguns. A pergunta quem este filme pensa que voc ?, enunciada por Ellsworth (2001,
p.11), parece condensar a relao entre um filme e a experincia do espectador. Segundo a
autora (idem), a nfase do conceito recaa, inicialmente, sobre a referncia a algo que estaria
no texto do filme, agindo de alguma forma sobre expectadores reais ou imaginados. Porm, os
tericos do cinema mudaram a nfase do conceito de algo que estaria no texto do filme para
algo que funcionaria como um evento que ocorre em algum lugar entre o texto do filme e o/a
espectador/a.
Dessa forma, pode-se compreender como so tomadas algumas decises sobre a
produo de filmes. Decises que, segundo a autora (idem), partem de pressupostos a respeito
de quem o pblico daquele filme, questes que implicam pensar, por exemplo, sobre o que o
pblico espera ver, quais filmes esto dispostos a pagar para ver, o que os faz rir ou chorar, o
que lhes desperta medo, quem eles pensam ser, o que acham que os outros pensam deles e
como se posicionam frente a diversas situaes de ordem social e cultural. O argumento no
qual o conceito de modo de endereamento se baseia o de que o/a espectador/a deve entrar
em relao particular com a histria e com o sistema de imagens do filme, disse a autora
(ibidem). Ou seja, o/a espectador/a deve ocupar o lugar para o qual o filme foi produzido,
tornando-se parte das relaes que compem o sistema de olhares e desejos, expectativas,
tramas narrativas e gratificaes que compem a assistncia daquele filme. Porm, h sempre
uma distncia entre o que o filme pensa que o/a espectador/a e o que o/a espectador/a pensa

que . H sempre um erro de alvo e justamente a que o conceito de modo de

endereamento ganha importncia; nesse aspecto que fica claro que o modo de
endereamento de um filme nunca nico ou unificado, mas sim mltiplo. exatamente isso
que permite, por exemplo, que vrios/as espectadores/as assumam posies em relao a um
filme ou que um mesmo/a espectador/a possa mudar de posio eventualmente.
Esses entendimentos sobre as audincias merecem ser considerados ao se
empreenderem anlises flmicas, na medida em que nos alertam para a importncia de, ao
procederem-se as anlises, buscar-se operar com ambigidades, complexidades, bem como
atribuir-se s audincias uma autonomia relativa, no que se refere s suas possibilidades de
escolha ou independncia.
Alm dos trabalhos j referidos, vrios estudos inspirados nos Estudos Culturais tm
trabalhado com o cinema como objeto de estudo, enfatizando o carter pedaggico dessas
produes culturais. Vou referir apenas alguns desses estudos realizados no Programa de PsGraduao em Educao da UFRGS, tais como as teses de Eunice Kindel (2003), El Fabris
(2005), Ruth Sabat (2003) e Fabiana Marcello, conduzidas a partir da articulao entre os
Estudos Culturais, o campo da Educao e as teorizaes ps-modernas e ps-estruturalistas,
que indiquei ao iniciar este captulo.
Kindel (2003), em sua Tese intitulada A natureza no desenho animado ensinando
sobre homem, mulher, raa, etnia e outras coisas mais..., abordou as representaes de
gnero, sexualidade, raa, etnia, nao, classe social e natureza produzidas em desenhos
animados lanados na dcada de 1990 pelos estdios Disney e Dreamworks. A autora (idem)
argumentou que os desenhos animados tm-se constitudo em espaos educativos que
ensinam de forma prazerosa a como ser homem e mulher, bem como colocam em destaque
posies sobre raa, etnia e natureza, promovendo e colocando em circulao, mas tambm
atuando na direo de fixar determinadas identidades e padres culturais.
Fabris (2005), na Tese intitulada Em cartaz o cinema brasileiro produzindo sentidos
sobre escola e trabalho docente, analisou como o cinema brasileiro representa a escola e o
trabalho docente em dezessete filmes selecionados para o estudo. As representaes
analisadas pela autora (idem) consideraram um processo que recorrente na histria da
formao docente: a feminizao do magistrio. Alm do modo como o cinema brasileiro
representa o trabalho docente e a escola de forma associada aos sentidos hegemnicos
gestados pela tradio moderna de educao.
Sabat (2003) articulou os Estudos Culturais, na sua vertente ps-estruturalista, s
formulaes dos Estudos Feministas e da Teoria Queer. A autora (idem), na Tese intitulada

Filmes Infantis e a Produo Performativa da Heterossexualidade, abordou os mecanismos

postos em ao em filmes de animao da Disney, detendo-se nos enunciados performativos
repetidos em alguns filmes infantis. Sua tese a de que estes atuam na produo de
identidades de gnero e sexuais sempre assumindo a heterossexualidade como norma.
Marcello (2008) aborda, como tema central de sua Tese intitulada A Criana e a
Imagem no Olhar sem Corpo do Cinema, a imagem da criana no cinema no para refletir
sobre a crianas, mas para verificar as formas pelas quais ela age sobre ns a partir das
imagens cinematogrficas. Para desenvolver seu trabalho a autora se valeu de dois consjuntos
de materiais: o primeiro reuniu obras do que se entende por cinema de autor e o segundo foi
extrado de um levantamento mais amplo empreendido pela pesquisadora.
Esses trabalhos evidenciam a produtividade das problematizaes gestadas a partir dos
Estudos Culturais articulados ao campo educativo, trabalhando com as implicaes das
representaes culturais que circulam atravs do cinema para mostrar como essa instncia
cultural tem contribudo para instituir modos de perceber o mundo, mudando nossos modos
de viver, os sentidos que damos vida, instituindo, assim, tanto o que se pode chamar de
cultura global como cultura local. Outros estudos relatados por Ella Shohat e Robert Stam
(2006), tais como os de Jeffrey Richards (1973), Pierre Boulanger (1975), Ariel Dorfman e
Armand Mattelart (1977), Abdelghani Megherbi (1982), Jullianne Burton (1990), entre
muitos outros, adentram em outras questes pertinentes a questo das relaes
colonizadores/colonizados, discriminao racial, a expanso das fronteiras imperiais,
focalizando a representao estereotipada de grupos oprimidos como homogneos, a retomada
do discurso colonialista em produes posteriores ao perodo colonial, por exemplo, mas
esses mobilizam de forma bastante intensa, nas anlises conduzidas, aportes dos estudos de
cinema.

3.3 TEORIAS DE CINEMA, ESTUDOS CULTURAIS E ALGUMAS

TENDNCIAS DAS PESQUISAS SOBRE CINEMA E EDUCAO NO
BRASIL

Nesta seo apresento algumas aproximaes e afastamentos entre as teorias de

cinema e os Estudos Culturais. Paralelamente a este trabalho, foi importante, tambm,

incursionar pelas pesquisas realizadas no Brasil que conectam os campos do cinema e da

educao. Essas aproximaes entre teorias de cinema, o campo dos Estudos Culturais e as
pesquisas em Educao auxiliaram-me a delinear os contornos da investigao a qual me
propus.
Portanto, importante iniciar esta seo indicando como, especialmente na segunda
metade do sculo XX, as teorias do cinema passaram a incorporar posies dos feminismos,
dos Estudos Culturais, do multiculturalismo, da teoria Queer, do ps-colonialismo, do psestruturalismo e do ps-modernismo, como salientou Robert Stam (2003). Como o mesmo
autor (ibid) indicou, em decorrncia dos muitos questionamentos que essas teorizaes tm
levantado, a teoria do cinema hoje um pouco menos majestosa, um pouco mais pragmtica,
um pouco menos etnocntrica, masculina e heterossexista, e um pouco menos inclinada aos
sistemas abrangentes, recorrendo a uma pluralidade de paradigmas tericos (Stam, 2003,
p.361-362). Dou destaque a essas consideraes, mesmo que este estudo no tenha sido
gestado nas teorias de cinema, pela importncia da associao que se pode estabelecer entre
estas e os Estudos Culturais. Ocupo-me, ento, a seguir, em indicar algumas aproximaes
positivas entre os Estudos Culturais e as teorizaes que tm influenciado os estudos de
cinema, bem como diferenciaes existentes entre esses campos.
Um afastamento importante ocorreu entre os Estudos Culturais e a chamada semitica
do cinema, e seus desdobramentos na screen theory. Nessa vertente, segundo Stam (2003), os
cdigos especificamente cinematogrficos (o som, a iluminao, o movimentos)
concentravam a preocupao dos analistas, enquanto nas anlises inseridas nas perspectivas
mais culturalistas a nfase voltou-se indicao do contexto histrico e social mais amplo.
Tambm distantes dos Estudos Culturais so as anlises sobre cinema conduzidas por
Theodor Adorno cujos ensaios foram, como salientou Peter Osborne (2002), bastante crticos
frente s possibilidades emancipatrias do cinema. Adorno e outros tericos da Escola de
Frankfurt, entre esses Max Horkheimer, Herbert Marcuse e Siegfrid Kracauer, produziram
estudos crticos e contestatrios acerca da chamada comunicao de massa, cunhando
inclusive o termo indstria cultural para referir-se aos dispositivos industriais que
produziam e mediavam este tipo de cultura popular. Como comentou Simon Frith (2002), tal
expresso implicava assumir que a crtica marxista produo de mercadorias deveria ser
aplicada produo de bens simblicos para indicar que valores de uso esttico, ideolgico
ligados ao entretenimento funcionariam como qualquer outra indstria capitalista, produzindo,
atravs de seus produtos, manipulao de sujeitos e grupos sociais.

Mas os Estudos Culturais aproximam-se das teorias de cinema quanto considerao

das posies assumidas em alguns movimentos feministas. Como destacou Stam (2003), esses
movimentos desencadearam importantes debates relativamente s representaes de mulheres
nos filmes na direo de deslocar a focalizao da identidade sexual biolgica das mulheres,
vista como amarrada natureza feminina, para discusses processadas em torno do gnero,
pensado como um construto cultural e histrico. Assim, como o mesmo autor (ibid) salientou,
aps 1968, as teorias de cinema afastam-se da anlise de questes relacionadas classe e
ideologia, passando a tratar de questes ligadas raa, gnero e sexualidade, dando destaque a
temas como, por exemplo, estupro, violncia domstica, educao infantil, direito prtica do
aborto.
Outra aproximao entre EC e os estudos desenvolvidos nas teorias do cinema se d
relativamente s discusses ps-colonialistas. Muitas anlises flmicas recentes mostram
como o cinema tem contado histrias sobre o colonialismo na perspectiva do colonizador,
divulgando, desse modo, o discurso dominante sobre o imperialismo.
De acordo com as anlises de Shohat e Stam (2006), os primrdios do cinema
coincidiram com o apogeu do projeto imperialista, poca na qual a Europa controlava vrios
territrios estrangeiros e dominava diversos povos. Assim, o cinema adequou-se
perfeitamente ao papel de transmissor de narrativas, a partir da perspectiva das naes e
imprios que controlavam esta nova tecnologia. Em tais narrativas flmicas, os europeus
foram, muitas vezes, encorajados a se identificarem no s com as aspiraes das naes
europias em que viviam, mas, tambm, com o projeto imperialista, ao serem convocados por
uma solidariedade racial oferecida s raas e grupos diversos sob a forma de uma proteo,
que subestimava as especificidades nacionais desses povos. Alm disso, em seus primrdios,
o cinema tanto serviu para exibir os triunfos ocidentais resultantes do progresso industrial e
cientfico, possibilitando o prosseguimento do projeto de reunir nas grandes metrpoles
registros arqueolgicos, etnogrficos, botnicos e zoolgicos das colnias, e para veicular,
muitas vezes, representaes dos colonizados ora como infantis, ora como sub-humanos e ora,
ainda, como hipersexualizados, exticos ou selvagens.
Shohat e Stam (2006) apontam o filme de George Mlis, Le Voyage dans la Lune30,
de 1902, no qual criaturas da Lua atacam terrqueos que viajaram at l, sendo, no entanto,

30

Esse filme, segundo Scalzi (2005), foi produzido na Frana em 1902 e tem durao de 14 minutos (longo para
os padres da poca). George Mlis, por sua vez, conforme o autor (idem), foi mgico antes de 1899, ano em
que iniciou a fazer cinema. Inicialmente teria feito filmes usando os mesmos mtodos de outros cineastas, mas
logo introduziu seus truques de mgica para criar efeitos especiais inovadores para a poca. creditado a

facilmente eliminados pelas armas dos viajantes/invasores, como contendo uma analogia
expanso imperial, estratgia tambm presente em produes recentes da fico cientfica.
Associadas s discusses sobre o cinema que aborda o colonialismo e os feminismos,
esto tambm as teorizaes ps-estruturalistas, que assumem o pressuposto de que a
significao fundada na diferena. Como Stam (2003) salientou, tambm a teorizao
desconstrucionista, inspirada em Jacques Derrida, tem figurado nas teorias do cinema, ao lado
de teorizaes inspiradas em Michael Foucault, Jacques Lacan, Julia Kristeva e o ltimo
Roland Barthes. Para Stam (ibid), tais anlises flmicas tm dado destaque a desconfiana
permanente que se faz necessrio ter frente qualquer teoria centralizante e totalizadora.
As temticas que marcam as aproximaes entre as teorias de cinema e os Estudos
Culturais perpassam diversas pesquisas realizadas em Faculdades de Educao no Brasil,
entre as quais esto as que foram referidas na seo anterior.
Porm, uma incurso mais ampla nas pesquisas empreendidas no campo da Educao
mostra que h outras perspectivas tericas cujos trabalhos se afastam das teorizaes e das
temticas dos Estudos Culturais, conectando de outras formas cinema e educao. Por isso
apresento, a seguir, uma pequena reviso na qual identifiquei duas tendncias principais.
A primeira tendncia inclui pesquisas sobre as produes do Instituto Nacional de
Cinema Educativo (INCE), rgo pblico criado em 1937, no governo de Getlio Vargas, e
cujo primeiro diretor foi Roquette-Pinto. O INCE produziu mais de 400 documentrios at os
anos 1960, quando o referido instituto foi extinto. Pesquisas como as de Cristina Figueira
(2003), Daniel Feltrin (2003), Cludio Moraes (2002), Nvea Maria Mota (2002) e Luciane
Oliveira (2000) analisaram o modo como as produes do INCE abordaram questes como
identidade nacional e urbanizao, destacando, ainda, a forma como essas fizeram oposio
ao cinema comercial e como trabalharam com a dimenso educativa do cinema, tambm
dando destaque aos esforos de divulgao cientfica e tecnolgica que envolveram a
produo dos filmes realizados pelo referido Instituto.
J outros estudos desenvolvidos recentemente por Suzi Augusto (2004), Cludia
Oliveira (2004), Roseli Silva (2004), Salete Sirino (2004), Hlio Chaves Filho (2003), Marcos
Aurlio Felipe (2003), Maria Isabel Flores (2003), Carlos Martins (2002), Reinaldo Vicentini
Junior (2002), Marcelo Noronha (2001), Maria Lcia Morrone (1997), Ailton Abreu (1995),
Cristina Bruzzo (1995) e Gabriel Junqueira Filho (1993) abordaram o modo como

Mlis tambm o inicio do uso de tramas em filmes, j que muito curtos, os filmes da poca apresentavam uma
nica ao, no desenvolvendo uma histria.

professores/as podem utilizar os filmes como um importante recurso didtico para, a partir
deles, produzir com seus/as alunos/as leituras crticas dessas produes. Tais estudos
objetivaram indicar, especialmente, a importncia de no olhar-se de forma alienada para
essas produes miditicas, destacando a importncia de desenvolver-se a partir do uso crtico
de tais produes projetos de construo da cidadania e de emancipao dos sujeitos
envolvidos no processo ensino-aprendizagem. Ressalto que muitos desses estudos sugerem,
inclusive, a realizao de vdeos nas escolas como atividade de aprendizagem, enquanto
outros sugerem que essa abordagem seja assumida como uma atividade de formao
continuada de docentes.
interessante destacar, no entanto, que apesar de uma direo voltar-se mais aos
efeitos educativos dos filmes, enquanto a outra se ocupa mais com a veiculao de
conhecimentos cientficos e tecnolgicos, ambas preocupam-se com os possveis efeitos
nocivos dos filmes sobre suas audincias.

3.4

UMA

BREVE

INCURSO

FICO

CIENTFICA

HOLLYWOODIANA

Destaco que, quando realizei a seleo de materiais para este estudo, no busquei
apenas filmes que fossem classificados no gnero de fico cientfica. Durante essa busca de
material, considerei, prioritariamente, os temas que focalizo no estudo as tecnologias
virtuais e digitais tambm referidas, com freqncia, como tecnologias da informao e da
comunicao.
No entanto, tais temticas so privilegiadas pelo chamado cinema de fico cientfica
hollywoodiana, que ganhou destaque a partir dos anos 1990, como busquei mostrar neste
estudo. Da a maior parte dos filmes selecionados serem classificados como fico cientfica
pelos seus produtores. Em funo disso, passo a apresentar, nesta seo, algumas
consideraes acerca das produes que so classificadas como pertencentes a este gnero
cinematogrfico, as associaes desse gnero a outros gneros flmicos, bem como a ligao
desses filmes com os modos de produo industrial que o cinema holllywoodiano assumiu nas
ltimas dcadas do sculo XX.

Acerca das produes hollywoodianas mais recentes, possvel dizer, tambm, a partir
de autores como Fernando Mascarello (2006), Douglas Kellner (2001), Yvonne Tasker (1998)
e Arlindo Machado (1996), que essas se aproximaram dos modos de produo industrial, seja
pela forma como os filmes so produzidos, eles prprios entendidos como produtos
industriais, seja pela venda, muito freqente, de outros produtos associados aos filmes, tais
como brinquedos e jogos eletrnicos. Em muitos casos, como mostrou Mascarello (2006), os
blockbuster, que foram produzidos a partir de 1975, valeram-se de estratgias de integrao
horizontal dos grandes estdios aos demais segmentos da indstria miditica e de
entretenimento. O sucesso desses filmes dependeu, de acordo com o autor (idem), de
transformaes de vrias ordens, tais como o endereamento dos filmes ao pblico
adolescente e juvenil, as aproximaes do cinema com a indstria fonogrfica, as estratgias
de publicidade que promoveram o lanamento de um filme simultaneamente em milhares de
salas de exibio, as campanhas de TV que acompanham os lanamentos, bem como o
aparecimento da indstria de negcios conexos, que est associada prtica de reprises e
seqncias dos filmes, alm da ligao, iniciada na dcada de 1960, entre cinema e TV.
Kellner (2001) chamou nossa ateno para o quanto a cultura da mdia, na qual se
pode destacar a cultura do cinema, industrial. Segundo ele (ibid), essa forma de cultura se
organiza com base no modelo de produo de massa, sendo produzida para as massas de
acordo com cdigos, frmulas e normas convencionais. Mas essa , tambm, uma cultura
comercial que, com seus diversos produtos (e no s com os filmes), busca atrair o lucro e
gerar o crescimento das grandes empresas das comunicaes.
Mascarello (2006) referiu trs principais conceitos dos estudos sobre o cinema
hollywoodiano que caracterizam produes, tais como as analisadas neste estudo, posteriores
a Tubaro (1975), Guerra nas Estrelas (1977) e Os Embalos de Sbado Noite (1977),
produes essas que demarcam um perodo de ascenso dos blockbusters e de crescimento da
estabilidade financeira dos estdios produtores dos filmes.
Um deles est representado pelo termo Nova Hollywood, que designa as produes
cada vez mais espetaculares, realizadas a partir de 1975, centradas na trama, na velocidade e
dependncia dos efeitos especiais, que assumiram uma posio privilegiada como indstria
fortemente integrada cadeia maior de produo e consumo, associada TV aberta e a cabo,
aos vdeos domsticos, aos jogos eletrnicos, aos brinquedos, s roupas e aos parques
temticos.

Outro conceito abarcado pela expresso ps-clssico, que, segundo o autor (idem),
busca explicar o movimento de ultrapassagem ocorrido em relao ao classicismo
cinematogrfico americano.
O terceiro conceito referido pelo termo high concept, usado, conforme o autor
(ibidem), para marcar a ruptura com a esttica da Hollywood anterior, bem como pela
motivao produzida por presses de ordem quantitativa e qualitativa do econmico sobre o
esttico. Como o autor (ibid) ressaltou, este conceito corresponde s modificaes de estilo,
de narrativa e de tratamento temtico procedidas para atender as exigncias das novas
estratgias de marketing e venda ao longo da cadeia miditica, que inclui as salas de cinema, a
TV aberta e fechada e o mercado de negcios conexos.
Os conceitos referidos so destacados por sugerirem uma importante diferena entre as
produes de Hollywood e outras produes cinematogrficas, sendo que reside,
especialmente, na forma de organizao econmica e industrial assumida. No meu objetivo
sugerir, ao apresentar tais conceitos, que tudo seja novo nos filmes da Nova Hollywood,
pois, como mostrou Tasker (1998), os gneros cinematogrficos e a associao entre cinema e
msica j existiam, anteriormente. Ento, no h apenas novidades nas produes atuais, ou
seja, no h relaes simples de causa e efeito que permitam compreender as mudanas que
esto tendo lugar em uma indstria capitalista com as dimenses de Hollywood. Como Tasker
(ibid) indicou, entre os aspectos responsveis pelas reestruturaes ocorridas em Hollywood
esto: a decadncia do sistema de estdios; o crescimento das produes com alto oramento
em detrimento de produes com custos menores; e o crescimento das audincias compostas
por jovens. Tasker (1998) indica, ainda, que nos anos 1970, as produes de Hollywood
ganharam novas tcnicas cinematogrficas tais como as lentes de zoom, o steadycam31 e a tela
dividida, e que, em funo do aparecimento de hbridos genricos, passou-se a dar destaque
trilha sonora e s imagens lentas. Recursos dispendiosos que cada vez mais tm sido usados
nas produes hollywoodianas qualificadas como fico cientfica.
Um gnero cinematogrfico que, como observou Yeda Tucherman32 (2005),
juntamente com obras literrias, tem permitido associar a liberdade atribuda fico com o
rigor atribudo cincia, na mo oposta dos dualismos modernos que foram constitudos
sempre marcando a distino das categorias evocadas. Por isso o termo fico cientfica, do
ponto de vista moderno, pode ser considerado um oxmoro. A modernidade, ao separar em
dualismos a fico e a cincia, assim como os homens e os animais, os homens e as mquinas,
31
32

Sistema de estabilizao de cmeras filmadoras.

http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/publicacoes/itucherman_8.pdf

a cultura e a natureza, entre outras tantas categorias binrias, tornou difcil pensar acerca das
imbricaes entre esses campos apartados, embora tenha, ao mesmo tempo, produzido
narrativas que abordam as dificuldades criadas em torno da manuteno dessas mesmas
distines.
Como mostrou Tucherman33 (2003), foi assim que surgiu a fico cientfica no cinema
desde os seus primrdios. A fico cientfica tornou-se um gnero que tem como tema os
hibridismos entre homens, animais e mquinas, assim como experincias em inusitadas
configuraes de tempo e de espao. Mas, se a epistemologia moderna separa homens e
mquinas em categorias e as coloca em oposio, s possvel pensar a mquina como algo
exterior ao humano e nunca como algo que j surge imbricada ao humano. Pensando dessa
forma, a fico s poderia abordar a relao homem-mquina como uma relao de opresso
ou de libertao, ou seja, como uma relao que desencadearia a desqualificao da
humanidade, tornando-a escrava das mquinas e obsoleta em sua forma; ou como uma relao
necessariamente promoveria de uma melhoria da condio humana, propiciando o progresso e
uma vida mais justa e feliz, argumentou a autora (idem).
A modernidade pode ter elaborado a fico cientfica para pensar acerca dos perigos
ou das esperanas propiciados pelos desenvolvimentos das cincias e das tecnologias. Porm,
esse esforo moderno de evitar a ambivalncia pode tambm acentuar essa ambivalncia, o
que se configura na produo de misturas entre o que deveria permanecer separado ou sobre
a impossibilidade de organizar o mundo em um arquivo em que h um local inequvoco para
cada coisa, como mostrou Bauman (1998, 1999).
O esforo da fico para mostrar as diferenas entre os homens e as mquinas tem
produzido, tambm, narrativas nas quais emergem a figura de hbridos, que decorrem das
dificuldades classificatrias. Como salientou Tucherman (2003, 2004, 2005), a fico
cientfica pode ser vista como uma importante narrativa acerca do mundo contemporneo, na
qual se produzem questionamentos sobre a fragilidade das fronteiras estabelecidas para pensar
o mundo e a ns mesmos na modernidade. A fico cientfica pode ser pensada, ento, disse
essa autora (2004), como um romance das misturas e das hibridaes assim como um gnero
hbrido, que rene a fico com a cincia.
Joan Bassa e Ramn Freixas (1993), ao refletirem a respeito do gnero
cinematogrfico da fico cientfica, consideram-na como um dos sub-gneros do cinema

33

http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/publicacoes/itucherman_4.pdf

Fantstico34, no qual o espectador levado a admitir como verossmeis na fico algumas

coisas nas quais no cr serem reais e que resulta de uma transformao desejvel daquilo que
entendido como realidade, vinculando cincia e fantasia/fico. Embora tal pertencimento
da fico cientfica ao Fantstico no seja tomado como uma questo fundamental para
caracterizar este gnero, os autores (idem) consideraram til mostrar as aproximaes
existentes entre eles para enriquecer o debate conduzido acerca dessas produes
cinematogrficas.
relevante, tambm, incluir nesta reviso os trs tipos de filmes que podem ser
considerados como pertencentes ao cinema Fantstico, como apontaram os autores (ibid): o
primeiro tipo trabalha na produo de um mundo no qual no h necessidade das leis naturais
coincidirem com o que consideramos ser real. E isso permite a apresentao de seres que
voam sem asas, bem como de monstros e fadas. O segundo tipo corresponde s produes que
apresentam um mundo anlogo ao que conhecemos, mas que surpreende ao introduzir um
elemento que rompe com as leis naturais, tal como sucede com os filmes de vampiros, por
exemplo. E o terceiro tipo a fico cientfica, onde a combinao de cincia e fantasia a
tnica.
Para Bassa e Freixas (1993), a fico cientfica uma das possibilidades do cinema
Fantstico, na medida em que trata de irrupes do imaginrio no real utilizando-se da cincia
para justificar tal operao. Os autores (idem) destacam ainda os seguintes pontos como
necessrios caracterizao deste em gnero: o verossmil, que a aceitao de uma
conveno que vale para o filme, no apenas fazendo algo parecer verdade, mas permitindo
assumir-se algo como verdadeiro no filme; o mito, como algo que potencializa a
verossimilhana, tornando possvel aceitar-se, sob circunstncias especficas e sem
demonstrao, o que seria impossvel; e a cincia, tomada como argumento de aceitao de
algo como verossmil por deslocar o Fantstico de sua referncia magia. Dessa forma, no
cinema de fico cientfica, algum saber que no filme recebe o estatuto de cientfico se
configuraria como o elemento responsvel pela verossimilhana no filme; ento, essa
cincia, e no alguma forma de magia, que funcionaria como um tipo de mito exigindo a
aceitao do verossmil sem demonstrao. Assim, os filmes de fico cientfica, ao evocarem
algum suposto saber cientfico como forma de dar coerncia interna histria que est sendo
narrada acabam fazendo com que algumas temticas sejam predominantes nessas produes.
John Scalzi (2005) apontou alguns temas freqentes nos filmes de fico cientfica em vrias
34

Bassa e Freixas (1993) usam o termo com a inicial maiscula quando referem o gnero flmico de cinema
Fantstico.

pocas, mostrando-nos que os primeiros filmes a serem reconhecidos como pertencentes ao

gnero da fico cientfica (ou sci-fi35) foram produzidos ainda na poca do cinema mudo36.
Como o autor destaca, mesmo nesses filmes, que focalizavam viagens para fora da Terra, ou
ao fundo do mar, ou que narravam aventuras vividas em foguetes espaciais, ou falavam de
animais extintos como os dinossauros, foram usados efeitos especiais que serviam de mote
para a produo de continuaes ou episdios exibidos regularmente (geralmente eram
exibidos semanalmente).
J nos anos 1930 e 1940, quando o cinema se popularizara ainda mais, apresentando
som alm de imagens, a fico cientfica foi associada, principalmente, ao gnero do horror37,
trazendo para as telas cientistas loucos, monstros (especialmente os produzidos por acidente
ou mau uso da energia nuclear), radioatividade causando contaminao e insanidade em
pessoas, como tambm salientou Scalzi (2005). Nos anos 195038, roteiristas e diretores,
inspiraram-se na literatura de fico cientfica produzida na dcada anterior, na qual o tema da
2a Guerra Mundial e do uso de armas atmicas predominou como at se poderia esperar.
Alm disso, os chamados aliengenas foram invocados como metforas para falar dos
soviticos, em funo de viverem-se as tenses e temores decorrentes da chamada guerra-fria
em que se digladiavam, ento, a Unio das Repblicas Socialistas Soviticas e os Estados
Unidos da Amrica.
Nos anos 1960 e 1970, ainda segundo Scalzi (2005), mesmo que alguns dos temas
consagrados na fico cientfica continuassem a ser focalizados, ocorreu uma mudana
interessante no rumo desses filmes, o que pode ser observado em 2001: Uma Odissia no
Espao (1968) e Solaris (1973), filmes, respectivamente, dos diretores Stanley Kubrick
(cineasta americano, 1928-1999) e Andrey Tarkovsky (cineasta sovitico, 1932-1986), nos
quais se buscou usar histrias mais ricas em contedo e um vocabulrio visual deslumbrante.
A temtica das tecnologias virtuais e digitais tomou fora nas produes
cinematogrficas nos anos 1990, tornando-se essa, inclusive, uma temtica dominante da
fico cientfica da ltima dcada do sculo XX e do incio do sculo XXI. Uma das formas
como isso ocorreu foi com a abordagem do tema dos robs em um contexto diferente do que
j existia desde a poca do cinema mudo.
35

Sci-fi: abreviatura frequentemente usada para fico cientfica.

Alguns dos filmes mais conhecidos dessa poca so Voyage Dans La Lune (1902), 20000 Lgues Under The
Sea (1916), Metrpolis (1927), The Lost World (1925), Aelita: Queen of Mars (1924).
37
Exemplos: Bride Of Frankenstein (1935), Flash Gordon (1936).
38
Exemplos: Destination Moon (1950), When Worlds Collide (1951), War Of The Worlds (1953), The Thing
Fron Another (1951), It Came From Outer Space (1953), Invasion Of The Snatcher (1956), Tarantula (1955),
The Monster Challenged The World (1957), The Inacredible Shrinking Man (1957), Godzilla (1954).
36

Como comentou Joo Luiz Vieira (2003), possvel dizer que em muitos filmes do
final do sculo XIX e incio do sculo XX, representavam-se processos de criao de seres
humanos e de seres sobrenaturais, alm de autmatos e de robs. No entanto, esses filmes
tambm registravam, com freqncia, que as criaturas produzidas/fabricadas voltavam-se
contra seus criadores e, muitas vezes, extrapolavam as potencialidades que lhes eram
conferidas ganhando vida e passando a ameaar outras vidas, a partir de alguma mgica ou
alguma outra causa sobrenatural.
Um pouco mais tarde, em torno do final da dcada de 1920, quando passou a ocorrer
uma maior difuso dos valores utilitrios das tecnologias, as narrativas passaram a explorar
tanto o fascnio quanto a ansiedade geradas em relao s possibilid
ades das novas mquinas. Encontramos um exemplo disso no antolgico filme
Metrpolis39 (1926). Nesse filme procedeu-se, como ressaltou Vieira (2003), tanto a crtica ao
poder que as grandes indstrias produtoras de tecnologia poderiam exercer sobre todos ns,
quanto a mobilizao do pblico para o fascnio que as tecnologias possibilitam,
particularmente recorrendo ao conforto e progresso propiciados pelas tecnologias e o temor
relacionado ao perigo que essas podem representar para a sociedade, notadamente quando o
que est sendo focalizado so robs que se assemelham aos humanos. O medo das aes
desreguladas das mquinas aparece nos filmes mais antigos para abordar a possibilidade de
substituio dos trabalhadores das indstrias por mquinas, que fariam o mesmo trabalho
melhor e mais rapidamente, tal como comentou o autor (idem).
Dos anos 1920 em diante, as representaes de robs trazidas pelos filmes alteraramse bastante, passando-se da caracterizao de uma maioria de robs como viles perigosos
para a apresentao e a representao de robs simpticos e bons, como os robs R2D2 e
C3PO, da srie Jornada na Estrelas, dos anos 1970, por exemplo. Nos filmes mais recentes,
portanto, a ansiedade em relao s tecnologias parece estar focando a possibilidade de que os
seres humanos venham a ser substitudos em mais aspectos, e no somente na sua capacidade
produtiva. a que aparecem os robs que tm sentimentos e que contribuem para, mais uma
vez, colocar em evidncia a sutil fronteira entre o que humano e o que mquina. Como
mostrou o Vieira (2003), os filmes produzidos nas ltimas trs dcadas apresentam
representaes variadas de duplos do humano que podem ser, alm de robs, andrides,
mutantes, ciborgues, replicantes ou qualquer outro novo ser hbrido. Nesse caso, no s
possvel perceber as inquietaes em relao aos desenvolvimentos da robtica e da

39

Dirigido por Fritz Lang.

inteligncia artificial, mas tambm uma crescente ateno a como tudo isso expe a nossa
proximidade com o que artificial.
Tal mudana ocorreu, ainda de acordo com Scalzi (2005), concomitantemente perda
de fora da associao entre fico cientfica e horror, bastante freqente nas produes sobre
fico cientfica anteriores aos anos 1970. Passou-se a associar, ento, o gnero fico
cientfica e o gnero ao/policial, sendo interessante indicar que, inclusive alguns filmes
recentes, que apresentam caractersticas tpicas do cinema de fico cientfica, tenham
passado a ser classificados por seus produtores como filmes de ao.
Exemplos dessa associao entre fico cientfica e ao/policial esto registrados nos
textos que apresentam, nas caixas dos DVDs ou de fitas de vdeo filmes como Minority
Report A Nova Lei (2002), do diretor Steven Spielberg, e Eu, Rob (2004), do diretor Alex
Proyas. O primeiro apresentado como a mais impressionante performance de ao do ator
Tom Cruise; e o segundo caracterizado como um filme gil, dinmico e repleto de ao.
Alm disso, os distribuidores dos filmes tm passado a incluir nessas capas
comentrios publicados em jornais de todo o mundo relativamente ao filme que est sendo
apresentado, que reforam o que est sendo afirmado. Assim, destaca-se na apresentao do
filme Robocop O Policial do Futuro (1987), do diretor Paul Verhoeven, que esse foi
considerado pelo Jornal Los Angeles Times, publicado na cidade Los Angeles (Califrnia,
USA), como o melhor filme de ao do ano, e na apresentao do filme Matrix Revolutions
(2003), dos diretores Andy Wachowski e Larry Wachowski, que ele contm ao em nvel
de excelncia, opinio transcrita do jornal Chicago Sun-Times, publicado na cidade de
Chicago (Illinois, USA).
Quero destacar que essa breve reviso foi-me til em funo dos esclarecimentos
acerca de caractersticas que vinha suspeitando serem peculiares fico cientfica
contempornea. Como destacou Tucherman40 (2004), as temticas predominantes do cinema
de fico cientfica parecem ter preparado terreno para que se tornasse possvel abordar nesses
filmes, descries da vida pautadas nas metforas oriundas da biologia e da informtica,
focalizao que se tornou mais freqente ao final do sculo XX e neste incio de sculo XXI.
interessante ressaltar que a fico cientfica tem narrado histrias sobre novos
sujeitos, configurados nessa fico como aqueles capazes de interagir intimamente com as
tecnologias cibernticas, a tal ponto que, muitas vezes, esse se torna quase indistinguvel das
tecnologias, sobretudo quando so destacadas certas possibilidades decorrentes da ciberntica,
que aproximam humanos e computadores, conforme a anlise de Scott Bukatman (1993).
40

http://www.compos.org.br/data/biblioteca_591.pdf

Dessa forma, as tecnologias no aparecem nas histrias por si mesmas, mas em decorrncia
da complexa relao que feita nesses filmes entre elas e os seres humanos. Pode-se dizer at
que, muitas vezes, as tecnologias e suas imbricaes com o humano so abordadas nesses
filmes como formas de registrar importantes mudanas em processo na subjetividade humana,
aspecto a que Bukatman (idem) d destaque ao atribuir a seu livro o ttulo de Identidade
Terminal. Identidade Terminal seria, ento, a denominao atribuda s formas identitrias
surgidas nas ltimas dcadas voltada a marcar tanto um rompimento com a subjetividade do
indivduo moderno, quanto a possibilidade de pensar-se em uma subjetividade que seria
apenas a ponta de uma rede de subjetividades interligadas. Alis, essa forma de pensar a
subjetividade humana, desenvolvida a partir das consideraes de William Burrougls (1982,
apud Bukatman, 1993) sobre o termo terminal, visa designar tanto fim (trmino ou o
esgotamento de algo), quanto o terminal de computador a partir do qual se pode acessar uma
rede informtica.
No difcil perceber que, nessas narrativas, emergem corpos ciborgues, formas pshumanas, ou identidades terminais, que novamente apontam para importantes reconfiguraes
em processo na subjetividade predominante dos indivduos modernos. Ento possvel dizer
que essas histrias abordariam, dessa forma, questes do tempo presente, embora se passem
em datas de um, interessante atentar para a forma como o presente e o futuro so
configurados nessas histrias. Em geral, no se trata de um esforo de prever o futuro, mas,
como mostrou Santos (2003), de estabelecer uma outra relao entre o presente e o futuro que
no corresponde a uma sucesso linear.
Para explicar como isso se d, o autor (idem) comparou a inveno literria da fico
cientfica com a inveno tecnolgica da realidade virtual, considerando que essas obedecem
a dinamismos anlogos de antecipao do futuro, embora o faam com modos de expresso
distintos. Dessa forma, tanto uma quanto a outra fazem um condicionamento do presente pelo
futuro assim como se d uma influncia do virtual sobre o atual. Isso quer dizer que no se
trata de uma previso do futuro procedida tal como poderiam sugerir os exerccios de
adivinhao, mas de proceder a uma outra forma de relao entre as duas temporalidades, o
que implicaria falar em apropriao, modelamento ou projeo do presente pelo futuro
imaginado, ao ponto de tornar a distino usual entre presente e futuro insuficiente para
entender os textos (literrios ou cinematogrficos) classificados como fico cientfica.

O futuro tambm presente nas produes vinculadas fico cyberpunk41, que se

tem constitudo como uma das mais importantes influncias que o cinema de fico cientfica
tem recebido desde os anos 1980. Kellner (2001), ao discutir uma das obras mais importantes
da fico cyberpunk o romance Neuromancer, publicado em 1984 por William Gibson ,
embora no tenha abordado suas repercusses no cinema, mostrou a aproximao da literatura
de fico cientfica com a teoria social e poltica, indicando que essas abordam o mundo
contemporneo valendo-se, muitas vezes, de uma linguagem e de temas comuns.
Dessa forma, no h duvidas de que o presente a temporalidade abordada no
romance, mas isso feito tomando o futuro como o ponto no tempo de onde se torna possvel
ver o presente. Por isso obras vinculadas, ou que tm inspirao na fico cyberpunk,
destacam, com muita freqncia, as tendncias futuras, mas que j esto manifestadas no
presente.
Tambm Adriana Amaral (2005), ao discutir a influncia do cyberpunk na literatura e
no cinema, mostrou que, apesar de o futuro ser o tempo central das narrativas da fico
cientfica, ele aparece nesses textos como uma metfora do presente e no como uma
previso. E isso levou-a a considerar que, de certo modo, a fico cientfica uma tendncia
nostlgica, por abordar temas do tempo presente, no qual a obra foi elaborada, em relatos
sobre o futuro, valendo-se de um modelo conceitual do mundo ocidental contemporneo, ao
invs de prever ou projetar um futuro exclusivamente idealizado. Tal considerao tem por
base a herana que a fico cientfica recebeu da arte romntica dos sculos XVIII e XIX,
particularmente dos contos gticos e de horror.
Assim, a fico cientfica teria herdado, conforme a autora (idem), as idias de utopia
e de nostalgia do romantismo, ao questionar a maquinizao do mundo moderno e as relaes
puramente utilitrias entre humanos; o tema da carne, do indivduo tornado objeto e das
identidades deslocadas das heranas de famlia, bem como o da violncia a que os corpos so
submetidos e a atmosfera sombria da urbanizao catica, dos contos gticos; e, assimilado,
por fim, a discusso da questo da alteridade, especialmente marcada pelas figuras do
aliengena e do monstro to presentes nos contos de horror.
Bukatman (1993) apontou que a fico cientfica tem sido mpar na tentativa de narrar
as ambigidades que marcam os contornos tecnolgicos da cultura contempornea, sendo

41

Cyberpunk, de acordo com Amaral (2005), constitui-se em um subgnero e uma subcultura hbrida que se
encontra no mago de um imaginrio tecnolgico, que herdou as vises obscuras e distpicas do romantismo
gtico, tem origens na contracultura dos anos 1960 e a subcultura hacker e industrial que emerge junto ao
desenvolvimento da produo de equipamentos eletrnicos.

nesse esforo que o futuro incorporado s suas narrativas, mostrando que o presente pode
ser lido como o passado de algo que vir.
Essa operao de deslocamento temporal est ainda associada possibilidade de
causar estranhamento ao possibilitar olhar-se o presente como se fosse possvel obter-se dele
algum afastamento. Se a era moderna pde ser caracterizada por tornar desejvel a ruptura
com o tradicional e a consagrao do novo e do indito, privilegiando o presente em
detrimento do passado, o mundo contemporneo, poca histrica privilegiada pelas narrativas
de fico cientfica e frequentemente referida como ps-moderna, em troca, parece ter
deslocado esse princpio moderno em direo ao futuro, como se pode depreender das
discusses propostas por autores como Tucherman (2005), Santos (2003), Amaral (2005) e
Bukatman (1993).
Certamente tal evocao do futuro no se d no sentido de fazer previses certeiras do
que ir ocorrer, como j indiquei, mas de dar ao futuro um valor tal que justificaria buscar
olhar o presente a partir do seu futuro imaginado e no, como se faria na lgica da
modernidade, olhar o presente como uma conseqncia do passado.
Finalizando essa seo, destaco que essa forma de projetar o presente no futuro tem
sido recorrente nos filmes hollywoodianos vinculados ao gnero da fico cientfica, entre os
quais esto os filmes que analisei neste estudo.

4. A ANLISE CULTURAL

4.1 A ABORDAGEM CONSTRUCIONISTA DA REPRESENTAO

CULTURAL

Um conceito central para a elaborao das anlises nesta pesquisa o conceito de

representao cultural. Os trabalhos desenvolvidos sob a tica dos Estudos Culturais assumem
uma particular qualificao para este termo, que difere de outras acepes a ele atribudas,
freqentemente, no campo da Educao.
Em uma de suas muitas acepes, o termo representao tem sido empregado para
descrever o que pensam determinados sujeitos a respeito de alguns temas especficos, como
os conceitos cientficos. Nesse enfoque, que, como explicou Maria Lcia Wortmann (2000),
frequentemente se volta organizao de propostas educativas direcionadas a promover a
correo de compreenses dos alunos vistas como equivocadas, estariam em pauta as
chamadas representaes mentais ou concepes, voltadas discusso da dimenso cognitiva
da aprendizagem.
Uma outra acepo do termo, segundo a mesma autora (idem), sob a denominao de
Representao Social42, focaliza e d destaque ao papel que as chamadas ideologias e os
contextos scio-histricos possuem na construo de representaes, bem como ao exame de
processos sociais captados, interpretados, visualizados e expressos no cotidiano pelos
indivduos ou por grupos sociais. Para buscar as representaes nessa vertente, as anlises
focalizam as verbalizaes das compreenses que os indivduos enunciam sobre o mundo (em
seus registros) e, a partir delas, buscam entender que aspectos esto relacionados aos
comportamentos sociais.
Volto agora a discutir como tem sido utilizada a noo de representao cultural na
tica dos Estudos Culturais, ou seja, na chamada abordagem construcionista da representao.
Nessa abordagem, de acordo com Hall (1997b), dado destaque dimenso constitutiva da
representao. Ento, essa forma de compreender a representao est fortemente relacionada
42

A autora (ibid) refere a freqncia da utilizao das representaes sociais na rea de Educao Ambiental,
especialmente das teorizaes de Serge Moscovici, voltando-se esses estudos indicao do papel das
ideologias e dos contextos scio histricos na construo de representaes de meio ambiente.

 virada cultural, sobre a qual j fiz algumas consideraes anteriormente, indicando ser
este um movimento que assume ser a cultura central nos processos de estabelecimento dos
significados para as coisas do mundo e que se associa, como destacou o mesmo autor (idem),
virada lingstica, tambm j referida neste estudo
Como este autor (idem) tambm destacou, a abordagem construcionista da
representao focaliza as lutas que se processam em torno da significao, dando destaque a
serem os significados produzidos e intercambiados nas relaes de poder. Nesse sentido, nesta
abordagem investigativa, ganha importncia a anlise dos modos como tais significados
organizam e regulam as prticas sociais exercendo, nesse sentido, efeitos prticos. Ganham
importncia, tambm, as conexes sempre presentes entre poder e saber operadas
discursivamente.
O entendimento de que as representaes se constituem discursivamente exige a
explicitao do modo como se compreende serem poder e saber correlatos, pressupondo um a
existncia do outro, ou, ainda, dizendo mais explicitamente, isso exige que se indique como
no h saber sem que isso constitua poder.
Como ressaltou Roberto Machado (2004), o saber s pode existir a partir de condies
que levem a formar-se tanto o sujeito quanto os domnios desse saber, decorrendo disso a
inexistncia de qualquer saber neutro ou apoltico, por estar este sempre implicando relaes
de poder.
A abordagem discursiva, nesta perspectiva, no visa fazer a diviso entre o que h de
cientfico e verdadeiro em um discurso e aquilo que pertence a outras ordens, mas ver como
se produzem, historicamente, os efeitos de verdade no interior desses mesmos discursos. Para
fazer isso, valer-se da noo de poder utilizada por Foucault fundamental, consistindo uma
de suas utilidades o entendimento do poder como um instrumento capaz de explicar a
produo de saberes, como argumentou Machado (2004). Trata-se ento de utilizar-se uma
noo de poder que se diferencia fortemente daquela que coloca o poder sempre como
negativo, como limitado ao ou localizado no Estado, ou seja, como uma forma de proibio,
que diz sempre no, mas de considerar que o que faz com que o poder se mantenha e seja
aceito simplesmente que ele no pesa s como uma fora que diz no, mas que de fato ele
permeia, produz coisas, induz ao prazer, forma saber, produz discurso (Foucault, 2004, p.8).
Nessa forma de pensar, a verdade no existe fora do poder, no havendo, portanto, um
conjunto de coisas verdadeiras a serem descobertas ou a se fazerem reconhecer, pois a
verdade deste mundo; ela produzida nele graas a mltiplas coeres de poder
(Foucault, 2004, p.12). Ento, a verdade est relacionada a um conjunto de regras que

permite distinguir-se o que verdadeiro do que falso. A verdade entendida, ento, como
um efeito do poder que se estabelece em cada sociedade de acordo com seu regime de
verdade, com uma poltica geral de verdade, ou seja,
os tipos de discursos que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros; os
mecanismos e as instncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos
falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as tcnicas e os procedimentos que
so valorizados para a obteno da verdade; o estatuto daqueles que tem o encargo
de dizer o que funciona como verdadeiro (Foucault, 2004, p.12).

O poder, dessa forma, entendido como um micro-poder que intervm materialmente,

atingindo os indivduos nos seus corpos, operando em variados nveis e pontos da rede social,
que esto, ou no, integrados ao Estado. Da no existir um ponto ou local de onde emana o
poder, distribuindo-o do alto para baixo ou do centro para a periferia, o que, em outras
abordagens analticas, tal como a abordagem crtica, identificado como o Estado. Trata-se
de uma analtica que emerge diferenciando-se do entendimento do Estado como rgo central
e nico do poder ou da aceitao de que a rede de poderes nas sociedades modernas seria
sempre uma extenso dos efeitos e das aes do Estado. No havendo esse ponto onde o
poder possa ser localizado, o poder no pode ser entendido como localizado no Estado, nem
pode ser visto como localizado em algum outro ponto que se oponha ao Estado. O poder,
ento, nesta acepo de inspirao foucaultiana, funciona como uma rede de dispositivos ou
mecanismos que no est situada em um lugar privilegiado ou exclusivo, mas se dissemina
por toda a estrutura social (Machado, 2004, p.XIV).
Assim como o poder no propriedade de pontos especficos, de acordo com Foucault
(2004), ele tambm no um objeto ou alguma coisa que possa ser apropriado por algo ou
algum, no podendo ser possudo, no podendo ser almejado como algo a ganhar ao final de
algum processo, no podendo ser desalojado de onde est. Trata-se, sim, de um tipo de
relao, de algo que se exerce, de uma prtica, de algo que funciona. por isso que as
anlises realizadas nessa abordagem no passam nem ao nvel do direito, nem ao nvel da
violncia ou da represso, o que conduz considerao da positividade do poder, ao invs da
sua identificao com um modelo negativo, evidenciando um carter violento, coercivo,
excludente, dissimulador, censurador e opressivo. Como destacou Foucault (ibid), se o poder
fosse apenas descrito pelo modelo negativo, ele no se manteria. Assim, se o poder pode se
manter porque seus mecanismos de ao esto relacionados com a produo de
determinados saberes.

Ao discutir essa mesma questo, Hall (1997b) salientou que o saber no funciona no
vazio, mas que ele posto a funcionar atravs de tecnologias e estratgias de aplicao, em
situaes especficas e em contextos histricos particulares, sendo assim que as relaes de
poder penetram toda uma sociedade, sustentando o que tomado em um dado tempo e lugar
como verdade. Dessa forma, o discurso produz saberes sobre o mundo e so esses mesmos
saberes que produzem sujeitos que agem no mundo, sendo nesse sentido que poder e saber
so postos em ntima relao.
Assim, foi possvel emergir um tipo especfico de individualidade, na modernidade,
em um regime de poder/saber especfico, como foi abordado no primeiro captulo desta Tese,
a partir da anlise de Foucault (2007a, 2004). Retomando essa questo, importante
mencionar que, durante a formao das primeiras sociedades estatais europias, uma nova
economia do poder foi instaurada a partir da expanso dos mecanismos disciplinares j
existentes em algumas instituies (quartis, escolas, hospitais, fbricas) para todo o corpo
social. Tal mecnica do poder ajudou a configurar o tipo de sujeito necessrio para que se
pudesse gerir o coletivo desses indivduos, constituindo o que Foucault (2007a, 2007b)
denominou biopoder. Uma forma de gesto governamental que articula poder e saber
buscando fazer aes sobre as aes dos indivduos e os gerindo em seu coletivo, ou seja, a
populao. por isso que, para funcionar, essa forma de poder tem de ser conduzida pelo
saber, como explicou Veiga-Neto (2005), ou seja, deve buscar o consentimento dos sujeitos
governados. Tal noo de governo diferencia-se daquela que identifica o ato de governar
necessariamente com a ao de um Estado e pode ser entendido como uma forma de exerccio
do poder que estrutura o campo possvel de ao dos outros, como explicou Foucault (2004,
1995), referindo-se a ela com o termo governamento.
Essa analtica do poder tem sido inspiradora para pensar-se como a mdia pode,
tambm, estar governando os sujeitos desde meados do sculo XX, ao possibilitar a
articulao de poderes e saberes nos discursos que a atravessam. Esse se constitui no esforo
analtico de Airton Tomazzoni (2009) ao discutir a forma como as lies de dana que a mdia
vem configurando tm funcionado como estratgia de governamento43 de corpos na psmodernidade.
Feita essa incurso noo de poder/saber foucaultiana, cabe mostrar como nessa
perspectiva, apoiada no que indicou Hall (1997), tem-se buscado articular a noo de
representao cultural noo de discurso de inspirao foucaultiana para proceder s
anlises culturais.
43

Outros trabalhos recentes se valem da noo de governamento tais como Ripoll (2005) e Klein (2003).

Por isso, essa forma de anlise busca acolher o discurso em sua disperso, ou seja,
busca dar conta do que permite que este seja repetido, sabido, esquecido, transformado,
apagado e escondido. O discurso no pode ser caracterizado pela pr-existncia de objetos,
mas pela maneira na qual esses mesmos objetos so constitudos discursivamente. Nas
palavras de Foucault (1997, p, 56) o discurso no tratado como um conjunto de signos
(elementos significantes que remetem a contedos ou a representaes), mas como prticas
que formam sistematicamente os objetos de que falam. por isso que no se pode falar de
qualquer coisa em qualquer poca (Foucault, 1997, p. 51), bem como no fcil que se diga
alguma coisa nova. Nesse tipo de anlise, a questo no encontrar a forma correta de
observao de fenmenos porque os objetos do discurso no so entendidos como prexistentes, eles no esto esperando por alguma suposta descoberta ou iluminao, como se
estivessem escondidos ou no escuro. Dessa forma, a anlise no faz uma interpretao que
permita chegar histria do objeto, mas relaciona esse objeto ao conjunto de regras que
permitiu form-lo como objeto do discurso. So essas regras que autorizam, tambm, a
formao de enunciados que, segundo Rose (2001), estruturam a forma como algo pensado,
bem como a forma como agimos a partir de tais formas de pensar.
Cada enunciado, a primeira vista, disse Foucault (1997), pode aparecer como o
elemento ltimo, indivisvel, que pode ser isolado em si mesmo e entrar em um jogo de
relaes com outros elementos semelhantes a ele, como se fosse um tomo do discurso. Mas
ele no corresponde exatamente a outros modelos como os da gramtica, os da lgica e os da
anlise dos atos lingsticos, pois encontramos enunciados sem estrutura proposicional
legtima, enunciados nos quais no se pode reconhecer nenhuma frase, bem como aqueles em
que no h atos de fala ou de escrita a isolar. Como nos ensinou o autor (Foucault, ibid), o
enunciado pode ser escrito ou oral e guardar semelhana com esses modelos citados, mas
tambm pode ser, por exemplo, um grfico, uma equao matemtica, uma tabela com dados
estatsticos, uma arvore genealgica ou os registros de um livro contbil. No se trata, ento,
de uma unidade breve ou longa, mais ou menos estruturada. O enunciado, disse o autor (idem,
p.99), uma funo de existncia que pertence, exclusivamente, aos signos, e a partir da qual
se pode decidir, em seguida, pela anlise ou pela intuio, se eles fazem sentido ou no,
segundo que regra se sucedem e se justapem, de que so signos, e que espcie de ato se
encontra realizado por sua formulao (oral ou escrita). O enunciado uma funo que,
conforme anlise de Foucault (1997), caracteriza-se pelos seguintes elementos bsicos: um
referencial (as regras de existncia para os objetos nomeados e descritos, as relaes
afirmadas ou negadas); um sujeito (nem autor nem ponto de partida do enunciado, mas a

posio que deve ocupar o indivduo para ser sujeito); um campo associado (no um contexto,
mas sua coexistncia com outros enunciados); e, por fim, uma materialidade especfica (por se
tratar de coisas ditas, escritas, gravadas, por exemplo e que so passveis de repetio).
Mas cabe ainda indicar que um discurso no constitudo de qualquer agrupamento de
enunciados: o discurso se constitui um conjunto de enunciados quando apoiados, segundo
Foucault (1997, p. 135) na mesma formao discursiva. E, as formaes discursivas esto
relacionadas a campos de saber, no necessariamente a uma disciplina, devendo ser
entendidas como o princpio de disperso e repartio (Foucault, 1997, p.124) dos
enunciados. assim que se pode falar, por exemplo, em discurso clnico, econmico,
psiquitrico ou pedaggico.
Nessa forma de anlise discursiva, o que posto em questo no , ento, apenas, o
modo como a linguagem institui os significados, mas, tambm, o modo como o conhecimento
produzido em tal processo constri identidades e subjetividades, regula condutas, alm de agir
no estabelecimento de alguns significados como verdadeiros e de outros como falsos,
possibilitando chegar-se ao que pode e deve ser dito e quem pode diz-lo. Isso implica
interrogar a linguagem, como mostrou Foucault (1997, p. 129), no na direo a que ela
remete, mas na dimenso do que ela produz; negligenciar o poder que ela tem de designar, de
nomear, de mostrar, de fazer aparecer, de ser o lugar do sentido ou da verdade e, em
compensao, de se deter no momento logo solidificado, logo envolvido no jogo do
significante e do significado que determina sua existncia singular e limitada. Assim
interessa buscar o modo como se produzem efeitos de verdade no interior dos discursos, em
funo de serem estes instituidores daquilo que configurado em determinado tempo e lugar
como verdade. Como orientou Veiga-Neto (2005, p. 126), o que importa estabelecer as
relaes entre os enunciados e o que eles descrevem, para, a partir da, compreender a que
poder(es) atendem tais enunciados, qual/quais poder(es) os enunciados ativam e colocam em
circulao. Assim, se um enunciado possibilita marcar o que verdadeiro e o que falso
porque est inserido em um regime de verdade estabelecido discursivamente, a partir de
relaes de poder.
E essa forma de anlise permite, como destacou Tonkiss (1998, apud Rose, 2001),
indicar como a linguagem produz relatos acerca do mundo social. Registro, ainda, que tal
afirmao tomada como o ponto de partida de Rose (2001) para dizer que as imagens
tambm constroem relatos acerca do mundo social e por isso essa abordagem pode ser tomada
como uma das muitas formas de empreender anlises visuais. Alis, cabe destacar que a
forma como este autor (idem) aborda as anlises visuais bastante inspiradora tambm para

orientar as abordagens a outros tipos de textos, no apenas os visuais, como o cinema, sendo
importante reafirmar que na perspectiva dos Estudos Culturais, o cinema uma das muitas
produes culturais a serem entendidas como linguagens que produzem relatos sobre o mundo
social.
Como j referi, a anlise discursiva de inspirao foucaultiana parte do entendimento
de que no discurso que saber e poder se articulam constituindo sujeitos e objetos.
Possibilita, tambm, examinar como grupos de enunciados estruturam a forma como algo
pensado, alm da forma como agimos a partir de tais formas de pensar. Alm disso, o discurso
produz saberes sobre o mundo e que so esses saberes que produzem os sujeitos que agem no
mundo. Tais consideraes foram tomadas por Gillian Rose (2001), de Foucault (2007, 1997),
para indicar que, nessa abordagem analtica do discurso, poder e conhecimento so postos em
ntima relao na medida em que se assume que no h poder sem a constituio de um
campo de saber correlato, nem qualquer conhecimento que no pressuponha e constitua
relaes de poder.
o discurso que, segundo Rose (2001), disciplina os sujeitos a pensar e a agir de
determinadas formas, mesmo que esse no seja simplesmente repressivo ou se constitua como
uma imposio feita de cima para baixo, ou exercida por um grupo ou um sujeito opressor
sobre grupos de oprimidos. Dessa forma, Rose (2001) mostrou que os trabalhos mais
satisfatrios produzidos a partir dessa abordagem so os que enfocam o funcionamento do
poder, relatando, por exemplo, como so os detalhes de textos e instituies, ou os que
buscam comentar suas assunes casuais, suas rotinas do dia-a-dia, sua arquitetura, tantas
vezes tomada como inquestionvel, e at as suas banalidades. Tambm essa considerao foi
levada bastante a srio neste estudo a fim de buscar evidenciar o carter produtivo dos
discursos e atentar para as relaes de poder/saber implicadas nos processos de construo das
realidades. Ou seja, entende-se serem as realidades construdas nos e atravs dos discursos.
Cabe salientar, no entanto, que assumir tal compreenso no implica negar a existncia
material do mundo, mas admitir que o significado das coisas materiais institudo na e pela
linguagem. Como Silva (1999b) indicou, as representaes culturais no so simplesmente
constitudas de signos que expressam aquelas coisas que supostamente representam (p.44)
e os signos no se limitam a indicar ou marcar os objetos que lhe so anteriores: eles criam
sentidos e efeitos de verdade sem os quais esses mesmos objetos no teriam a dimenso de
realidade que referi acima. Alm disso, preciso ressaltar que as representaes no se
constituem em um campo passivo de mero registro ou de expresso de significados j

existentes, mas em um processo ativo e produtivo, como destacou o mesmo autor (Silva,
1999b), das compreenses de mundo e dos sujeitos que o habitam.
Invoco Shohat e Stam (2006), para buscar esclarecer a noo de construcionismo
cultural. Como esses autores (ibid) indicaram representaes de povos colonizados como
todos iguais, tantas vezes veiculada no cinema, possibilitaria generalizar qualquer
comportamento negativo de um membro dessas comunidades como tpico ou inerente a
todos os sujeitos que as integram, conferindo a todos eles uma atribuio ou uma essncia
negativa. Mas, como argumentaram esses autores (idem), esse mesmo tipo de generalizao
no se d quando se trata da representao de um sujeito branco, pertencente ao grupo dos
chamados povos colonizadores. Nessa situao, a ao negativa desse sujeito costuma ser
vista como uma dentre as muitas representaes possveis para os sujeitos desse mesmo
grupo. E esse exemplo nos leva diretamente a considerar estar a representao sempre
implicada em relaes de poder/saber, o que lhe confere uma importante ao poltica
relativamente aos grupos sociais e culturais, marcados por caractersticas como raa, gnero
e sexualidade, como comentou Silva (1999b) e como o exemplo indicado por Shohat e Stam
(ibid) nos mostra. As aes polticas da representao implicam, entre outros aspectos, a
produo de efeitos de verdade, como j referi, sobre determinadas identidades culturais, bem
como aes de normalizao operadas sobre essas mesmas identidades, processo este em que,
com freqncia, posicionam-se como inferiores grupos ou sujeitos que no correspondem a
tipos ou estereretipos estabelecidos como padro (o caso dos colonizados discutidos nas
anlises conduzida por Shohat e Stam, por exemplo). Assim, a ao poltica implicada nas
anlises culturais conduz exposio de procedimentos relacionados produo discursiva de
padres de normalidade, bem como de aspectos envolvidos na produo de binarismos nos
quais os sujeitos pertencentes a determinados grupos so localizados como inferiores, em
oposio a um grupo dominante. Alm disso, como j indiquei, problematiza-se, nessas
anlises, a possibilidade de existncia de qualquer padro entendido como correspondente a
uma suposta verdade ou realidade que sejam exteriores linguagem.
Portanto, no que se refere anlise dos filmes, estarei garimpando os discursos a partir
dos quais se produzem, especialmente no cinema de fico cientfica, verdades sobre as
tecnologias virtuais e digitais. Cabe referir, tal como Rose (ibidem), que tais discursos no
foram, no entanto, tomados nem como verdadeiros nem falsos, mas como instituidores
daquilo que foi configurado em determinado tempo e lugar como verdade. Desse modo,
busquei ocupar-me com a anlise discursiva pensado-a como implicada em uma poltica da
representao, focalizada no modo como a linguagem institui significados sobre o mundo

tecnolgico, bem como sobre os modos como ela produz saberes sobre este mesmo mundo e,
ainda, em como so construdas identidades para os sujeitos que vivem nestes mundos
tecnologizados.

4.2 OS PROCEDIMENTOS ANALTICOS

Apresento agora a estratgia analtica delineada neste estudo, salientando que para
tanto foi necessrio refletir acerca do que significa fazer uma anlise flmica. Indico, mais
uma vez, ter considerado os filmes analisados como artefatos culturais representativos de um
gnero da cinematografia contempornea que tem conferido destaque temtica das
tecnologias digitais e virtuais desde os anos 1990.
Comeo relatando o esforo feito na direo de incursionar em anlises j realizadas
em diferentes perspectivas tericas, mas que colocaram em destaque a centralidade que as
tecnologias tm, especialmente aquelas ligadas informtica e gentica, nas transformaes
processadas em nossos modos de viver. Certamente h outras anlises que abordam filmes de
fico cientfica44, mas escolhi referir especialmente aquelas que foram importantes para a
produo dessa Tese, desde a fase de seleo da filmografia a ser analisada at a produo das
anlises. Destaco que elas me forneceram indicaes tanto de temas a abordar, quanto de
modos de desenvolver as anlises ao indicarem sutilezas e detalhes a serem considerados.
Alm disso, esses estudos tambm forneceram importantes indicaes acerca de como lidar
com temas que perpassam a fico cientfica e que so, ao mesmo tempo, temticas
importantes no mundo contemporneo.
Uma das anlises mais conhecidas foi elaborada por David Harvey (1992) sobre o
filme Blade Runner - O Caador de Andrides45 (1982), abordado pelo analista como um
artefato cultural ps-moderno que destaca ser o cinema uma forma de arte que permite tratar
de forma particular temas que entrelaam compreenses de tempo e de espao. O filme, como
destacou o autor (idem), aborda a histria de um grupo de replicantes (seres produzidos
44

Destaco que os filmes de fico cientfica que so abordados nas anlises aqui referidas continuam sendo
exibidos em diferentes canais de TV paga no Brasil, especialmente em um canal dedicado exclusivamente a
obras de fico cientfica.
45
Dirigido por Ridley Scott.

geneticamente), que procuram seus criadores buscando ter um tempo de vida maior, j que
foram projetados para viver apenas quatro anos. O autor (idem) destaca que esses replicantes
no so meras imitaes, mas reprodues totalmente autnticas indistinguveis em quase
todos os aspectos dos seres humanos (p.278). Os replicantes seriam, ento, conforme o autor
(idem), simulacros projetados para serem fora de trabalho de curto prazo e que, por esse
motivo, foram dotados de alta capacidade produtiva e flexibilidade. Alis, cabe registrar que
essas so caractersticas bem prximas das que tm sido invocadas para caracterizar a vida
ps-moderna. Enquanto isso, o filme tambm focaliza outros seres humanos, oprimidos pela
misria, que vivem em uma catica Los Angeles, USA, em 2019, caracterizada como uma
paisagem de desindustrializao, o que contrasta com a alta tecnologia e uma onipresente
publicidade nela tambm presente. Como o filme registra, essa situao que os obriga a
realizar o violento trabalho de matar replicantes, tarefa representada no filme como uma
simples retirada de seres no humanos da cena urbana. Alis, Harvey (1992) chamou a
ateno para no ter sido cogitada no filme qualquer coalizo entre os caadores e os
replicantes que pudesse mudar suas realidades.
Outra anlise bastante conhecida foi realizada por Timothy Lenoir (2000) sobre o
filme Matrix46 (1999). O autor aponta, inclusive, para a possibilidade de estarmos vivendo no
limiar de uma nova Renascena, bastante semelhante a que caracterizou os sculos XIV e XV,
ressaltando, no entanto, que este renascimento estaria agora se processando em uma ntima
relao com as revolues operadas nas tecnologias da informao. Segundo ele, poder-se-ia
pensar no surgimento de uma era ps-humana, na qual os humanos se esto tornando
inteiramente articulados com mquinas inteligentes, bem como vivendo imersos na fuso das
realidades virtual e fsica e experenciando o tempo e o espao de forma intimamente ligada s
tecnologias que alteram noes como real, comunidade e acerca de quem somos ns
mesmos.
Lenoir (ibid) destacou serem exemplares essa poca as cirurgias minimamente
invasivas realizadas por robs e comandadas por mdicos/as que esto a milhares de
quilmetros do/a paciente. Alis, h mais dois livros que analisam o filme Matrix, a partir de
diferentes reas do conhecimento. Um deles chama-se Plula Vermelha Questes de Cincia,
Filosofia e Religio em Matrix, organizado por Glenn Yeffeth (2003), no qual diversos
autores usam o filme Matrix como mote para desenvolver debates sobre as religies crists,
realidade, vida desencarnada, sistemas de controle, formas de escravido, realidade virtual,
budismo, busca do criador, vida no futuro, ps-modernismo, mitologia, fuso homem46

Dirigido por Andy Wachowski e Larry Wachowski.

mquina, rivalidade entre humanos e mquinas, fico ciberpunk, s para citar alguns dos
aspectos nele focalizados. O outro livro intitula-se Matrix Bem-vindo ao deserto do real, e foi
organizado por William Irwin (2003). Tambm nele esto reunidas anlises gestadas a partir
de diferentes referenciais tericos, destacando-se entre etses o marxismo, o feminismo, o
budismo, o ps-modernismo e o existencialismo. Irwin (2003) afirmou, inclusive, ser o
objetivo principal desse livro levantar questes filosficas a partir do filme, o que se confirma
por abordarem os autores dos textos questes tais como: O que posso saber? O que devo
saber? O que posso esperar? O que real? O que a felicidade? O que a mente? O que a
liberdade, e como a obtemos? A inteligncia artificial possvel? (Irwin, 2003, p.38).
Mas h tambm estudos que focalizam outros filmes de fico cientfica. Entre esses,
um estudo realizado na perspectiva dos Estudos Culturais em Educao, por Daniela Ripoll
(2001), que analisa o filme Gattaca A Experincia Gentica47 (1997), e que coloca em
destaque a relao explorada no filme entre a escrita alfabtica e o cdigo gentico humano.
Lembro que este filme focaliza a histria de Vincent, um humano concebido sem o uso
da engenharia gentica, que deseja obter e manter um emprego na rea cientfica da
Corporao aeroespacial GATTACA. Sua nica chance, para tal, , no entanto, assumir a
identidade gentica de um outro humano, Jerome, que foi programado para ser geneticamente
perfeito, mas que ficou paraplgico acidentalmente. Em funo de seu DNA, Vincent no
poderia obter colocaes profissionais superiores de faxineiro, num local como GATTACA,
no qual o que conta para o ingresso o cdigo gentico e no as qualificaes profissionais ou
habilidades peculiares que algum possa revelar. A autora (idem) destacou que o filme pe
em destaque a lgica da eugenia, ao narrar relaes sociais/profissionais fundadas no DNA
das pessoas, lgica essa que, lembra Ripoll (ibid), j justificou aes como infanticdios,
esterilizaes em massa de alguns grupos tnicos, bem como o genocdio em funo do
racismo. Neste filme, o genoma de Vincent torna-se seu currculo e a sua leitura diz quem ele
, o que ele pode almejar, alm de dizer, tambm, o que ele poder ser e ter, enfim, o seu
genoma que indica o seu presente e o seu futuro.
Veiga-Netto (2003) tambm abordou o filme Gattaca A Experincia Gentica
(1997), em ensaio publicado no livro intitulado A escola vai ao cinema, organizado por Ins
Teixeira e Jos Lopes (2003). Em sua anlise intitulada Usando Gattaca: ordens e lugares,
Veiga-Netto (2003) discutiu a implicao do filme em questes atuais tais como a busca da
ordem e a colocao das coisas nos seus lugares, bem como suas implicaes educacionais. O
autor (ibid) tambm indicou o quanto este filme gerou debates, destacando apoiarem-se esses
47

Dirigido por Andrew Niccol.

em duas questes principais: o direito de interferir eugenicamente na constituio gentica

dos seres humanos, ou de qualquer ser vivo; e a questo identitria, invocada em um registro
psicanaltico, elaborada para pensar a troca de identidades entre os dois principais
personagens do filme. Nesta ltima direo, Veiga-Netto refere que o filme aborda o tema da
identidade que precisa ser escondida (a identidade gentica), de uma identidade aparente, mas
verdadeira, e de uma terceira identidade falsa, que tomada emprestada de outro
personagem. Mas o foco no qual Veiga-Netto se prende a busca da ordem, evidenciada no
filme em vrias cenas que explicitam a natureza fortemente ordenada da corporao Gattaca,
em contraste com o mundo no-Gattaca. Tal ordem pode ser evidenciada, por exemplo, nas
faxinas que Vincent (o humano gerado sem manipulao gentica que toma a identidade de
outro geneticamente produzido para ser perfeito) precisa realizar em seu local de trabalho para
apagar quaisquer vestgios de sua identidade biolgica. Para o autor (ibid), tais faxinas podem
ser lidas como exerccios de apagamento da identidade cultural que lhe havia sido atribuda,
ou seja, como formas dele livrar-se de si mesmo e de sua histria, de modo que ele pudesse
assumir outra identidade qual a cultura gattaquiana atribua maior valor. Como o mesmo
autor (idem) destacou, tal busca pela ordem se constitui em uma marca da Modernidade, que
no serve apenas para separar as coisas, mas tambm, para constituir uma estrutura de fundo,
que comanda as relaes entre essas mesmas coisas, assim como possibilita colocar em algum
lugar tudo que surge de novo. Gattaca, portanto, configurado no filme como um lugar limpo
em termos ambientais e, principalmente, em termos biolgicos. Alm disso, ele representa um
mundo constitudo de lugares claramente delimitados tanto fsica quanto simbolicamente.
J na dissertao de Mestrado de Alfredo Luiz Suppia (2002), foram discutidos os
filmes Metrpolis48 (1926) e Blade Runner O Caador de Andrides49 (1982), tendo o autor
buscado relacion-los, a partir de suas caractersticas estticas, narrativas e ideolgicas que
certamente no lhes so exclusivas. O autor (idem) destacou trs eixos analticos em seu
trabalho. O primeiro aborda a arquitetura futurista das cidades representadas nos filmes. O
segundo eixo aborda a centralidade que a mdia e as tecnologias da comunicao recebem nas
histrias narradas. E, o terceiro, os seres artificiais criados nas histrias dos filmes e os
problemas que decorrem das suas semelhanas com os seres humanos.
Outro trabalho inspirador de minhas anlises foi a dissertao de Joon Ho Kim (2005),
na qual o autor analisou imagens da cibercultura presentes em diferentes filmes tais como

48
49

Dirigido por Fritz Lang.

Dirigido por Ridley Scott.

Metrpolis (1927), 2001: uma odissia no espao50 (1968), Guerra nas Estrelas51 (1977),
Blade Runner O Caador de Andrides (1982), Tron Uma Odissia Eletrnica52 (1982),
War Games53 (1983), O Exterminador do Futuro54 (1984), The Lawnmower Man55 (1992),
Johnny Mnemonic - O Ciborgue do Futuro56 (1995), Matrix (1999) e Minority Report A
Nova Lei57 (2003). Neste estudo, o autor concentrou-se na abordagem do corpo como algo a
ser modificado artificialmente e como algo a ser sublimado ou posto de lado em detrimento de
mquinas melhores; ele abordou, tambm, imagens de ciberespao presentes nos filmes
referidos, destacando ser esse novo espao associado ao videogame e cada vez mais
aproximado do que o autor referiu ser uma realidade presencial.
Alm desses estudos, cito, ainda, artigos que me auxiliaram na organizao das
anlises em funo da riqueza de elementos que consideraram. Entre eles, o de Ftima Regis
de Oliveira (2006), que discute, a partir dos filmes Johnny Mnemonic (1995) e Estranhos
Prazeres58 (1995), como a fico cientfica se constitui em uma forma de narrativa que
permite abordar de forma privilegiada as relaes entre subjetividade, tecnologias da
comunicao e experincias do espao e do tempo. Refiro, ainda, artigo escrito por Joo Luiz
Vieira (2003), que discute a convergncia entre o cinema e a cultura visual mdica,
processada a partir dos importantes desenvolvimentos desses dois campos a partir do XIX,
valendo-se de uma extensa filmografia de fico cientfica. Destaco ter esse autor (idem)
revisado os principais temas do cinema de fico cientfica, desde os filmes mudos at os que
abordam os desenvolvimentos tecnolgicos mais recentes como os das tecnologias da
informao e da comunicao e os avanos das biotecnologias.
Refiro, finalmente, o texto de Luiz Vadico (2001), em funo do panorama que o
mesmo traa da evoluo da usual temtica da fico cientfica viagem no tempo e suas
mediaes - o sono, a mquina do tempo, a mgica-, desde o seu surgimento na literatura do
sculo XVIII, at as produes cinematogrficas hollywoodianas, do final do sculo XX. O
autor (idem) abordou filmes tais como A Mquina do Tempo59 (1960), O Planeta dos
Macacos60 (1968), Jornada nas Estrelas De volta para Casa61 (1986), O Exterminador do
50

Dirigido por Stanley Kubrick.

Dirigido por George Lucas.
52
Dirigido por Steven Lisburguer.
53
Dirigido por John Badham.
54
Dirigido por James Cameron.
55
Dirigido por Brett Leonard.
56
Dirigido por Robert Longo.
57
Dirigido por Steven Spielberg.
58
Dirigido por Kathryn Bigelow.
59
Dirigido por George Pal.
60
Dirigido por Frankli Sclaffner.
51

Futuro (1984), s para citar os mais famosos entre os muitos destacados, na extensa
filmografia selecionada por este analista, como produes exemplares sobre as viagens no
tempo, que narram histrias sobre a angstia que os sujeitos contemporneos cada vez mais
possuem frente necessidade de enfrentar um ritmo de vida cada vez mais rpido que
aparenta fazer chegar o futuro muito antes do que seria o transcorrer normal do tempo.
Cabe registrar que todos esses filmes tratam de novas tecnologias, especialmente das
ligadas ao desenvolvimento dos computadores e de outros recursos eletrnicos que, sempre
relacionadas aos modos de viver na ps-modernidade, cada vez mais unem tecnologias e vida
humana. Alis, todas as discusses referidas tm em comum a inteno de mostrar como os
temas recorrentes na fico cientfica cinematogrfica contempornea referem-se cada vez
mais frequentemente a questes que ganharam relevncia desde o final do sculo XX.
Passo, a seguir, a destacar aspectos considerados nas anlises que conduzi. Um deles
foi o de levar em considerao que um texto flmico no citvel, como destacaram
Vanoye e Goliot-Lt (2005), o que leva o/a analista a necessariamente descrever o filme,
antes de empreender a anlise propriamente dita. Tal tarefa demanda, no entanto, tomada de
decises, bem como a proposio de arranjos que permitam fazer os destaques intencionados
pelo/a analista. Para buscar responder a essa necessidade, elaborei uma srie de registros
escritos a respeito dos filmes que poderiam vir a ser focalizados neste estudo, o que me
possibilitou compor um resumo de cada um desses filmes, nesta etapa de seleo de materiais.
Orientou-me, nessa ao, que envolveu a assistncia repetida de cada filme, a inteno de dar
visibilidade temtica que eu pretendia destacar. Como salientaram Vanoye e Goliot-Lt
(2005, p.12), as anlises flmicas precisam incluir consideraes de ordem tcnica, sendo este
processo de assistncia repetida do filme inteiro, bem como a retomada de trechos que vo
sendo selecionados ao longo dessa ao, que possibilitam, como referiram os mesmos autores
(ibid),

trabalhar o filme, faz-lo mover-se, bem como detalhar suas significaes,

possibilitando tambm, ao analista, recolocar em questo, vrias vezes, suas primeiras

impresses e hipteses levantadas sobre o filme.
Registro, assim, que o recorte temtico constituiu o primeiro critrio para a busca dos
filmes que foram analisados nesta Tese e que essa tarefa inicial j me permitiu ensaiar minhas
primeiras anlises discursivas. Considerei, a partir de Rose (2001), que os discursos so
articulados em uma variedade de textos, sendo que qualquer um deles constitui-se, em
princpio, em fonte legtima para sobre ele empreender-se uma anlise do discurso. O trabalho
de selecionar as fontes consiste, portanto, em tomar aquelas que paream oferecer uma maior
61

Dirigido por Ridley Scott.Leonard Nimoy.

probabilidade de serem produtivas e interessantes, considerando-se que isso se associa,

especialmente, riqueza de detalhes textuais que apresentem.
importante ressaltar que h uma relao complexa entre a temtica da pesquisa e a
escolha das fontes de pesquisa, cabendo registrar a inexistncia de uma anterioridade
necessria de uma em relao outra. At possvel dizer que a temtica vai se configurando
e se tornando melhor delineada, ao mesmo tempo em que esses possveis materiais vo sendo
examinados, sendo importante destacar que, neste processo, inclusive novos materiais
podero ganhar importncia.
Mais uma vez indico que, na anlise empreendida, busquei examinar o modo como os
relatos referentes tecnologia foram construdos como reais, verdadeiros ou naturais em
regimes de verdade estabelecidos a partir da reiterada circulao de alguns discursos na
pedagogia do cinema de fico cientfica. Dessa forma, estive preocupada em realizar uma
anlise discursiva que considerasse a produo social e os efeitos dos discursos focalizados.
Para tanto, empreendi, ao longo da elaborao desta Tese, um trabalho de leitura de materiais
que me foi permitindo delimitar a temtica focalizada no estudo.
Novamente invoco Rose (2001), para afirmar que so essas leituras que permitem ao
analista escapar de categorias pr-concebidas em sua busca de organizao do discurso em si,
ou seja, no encontro de entendimentos acerca de como este discurso produz sujeitos, objetos,
conhecimentos e categorias. Alm disso, so tais leituras que permitem proceder
particularizao de questes e tomada de decises acerca do que ou no importante,
podendo, ainda, mostrar complexidades e contradies existentes no discurso a ser analisado.
Portanto, essa tarefa inicial de leitura das fontes de pesquisa se constituiu em uma
atividade bastante extensa, tendo em vista a grande quantidade de filmes que abordam
tecnologias virtuais e digitais produzidos j h muitas dcadas. Por isso, apresentarei, a seguir,
mais detalhadamente, como procedi seleo do material que se constitui em objeto de
minhas anlises.
Em um primeiro momento, examinei as sinopses oficiais apresentadas pelos
produtores dos filmes, disponveis nas caixas onde os vdeos ou DVDs so comercializados
ou disponibilizados para locao, para ver quais desses filmes indicavam serem as chamadas
tecnologias virtuais e digitais focalizadas no filme. Como j comentei, anteriormente, essas
tecnologias predominam nas produes mais recentes do cinema de fico cientfica. Alm
disso, tais sinopses podem ser vistas como correspondendo ao que foi selecionado
prioritariamente pelos produtores/as, e principalmente pelos distribuidores do filme, para
apresent-los aos pblicos.

Usualmente lemos as sinopses dos filmes, antes de optarmos por assisti-lo, seja nas
caixas em que ficam expostos nas locadoras de vdeo, seja na programao dos jornais, seja,
ainda, nos cartazes que anunciam os filmes em exibio nos cinemas. Pode-se considerar,
ento, que as sinopses acabam fazendo parte do prprio filme ao criarem expectativas sobre o
que neles suceder e ao influenciarem a leitura que os espectadores dele faro. Alm disso,
importante destacar que os filmes abordados nesta Tese esto disponveis para locao em
DVD, considerando ser essa mais uma garantia da ampla circulao do filme no Brasil.
Como uma tentativa de condensar informaes extradas da primeira incurso que fiz
s sinopses, organizei um quadro resumo no qual inclu dados tais como: o ttulo original, o
gnero em que o filme foi classificado, seu tempo de durao, ano de lanamento, estdio,
produtor e diretor do filme.
Em um primeiro momento selecionei quatorze filmes que poderiam servir a meus
propsitos analticos. So eles: Matrix (1999); Matrix Relouaded (2003); Matrix Revolution
(2003); O Exterminador do Futuro (1984); O Exterminador do Futuro 2 O Julgamento
Final (1991); O Exterminador do Futuro 3 A Revoluo das Mquinas (1993); I. A.
Inteligncia Artificial (2001); Eu, Rob (2004); Robocop - O Policial do Futuro (1987);
Minority Report A Nova Lei (2002); Blade Runner O Caador de Andrides (1982); O
Quinto Elemento (1997); O Homem Bicentenrio (1999); Gattaca - A Experincia Gentica
(1997).
Como possvel ver, nessa primeira etapa da seleo, tomei o cuidado de no reunir os
filmes simplesmente a partir do gnero em que tradicionalmente esses foram classificados,
apesar de a maior parte deles ter sido mesmo localizada na categoria fico cientfica, tal
como j indiquei anteriormente. Minha tentativa foi no partir de uma categoria j
estabelecida, como se essa fosse mesmo a nica possibilidade de proceder seleo dos
materiais. Enfim, tomei os filmes como ponto de partida, como materiais que poderiam me
remeter a outras fontes, tambm interessantes, procedimento que efetivamente possibilitou a
ampliao da pesquisa.
Busquei refinar a seleo de material considerando as representaes mais freqentes
de tecnologias veiculadas na publicidade (Bicca, 2001) que acompanha os filmes em sua
apresentao em revistas e jornais brasileiros. Entre as representaes consideradas, est a que
atribui superioridade s tecnologias mais novas, com destaque especial para as relacionadas
aos dispositivos eletrnicos. Outras representaes do destaque: superioridade das
tecnologias frente natureza; simplicidade da sua utilizao, bem como sua praticidade e
possibilidade de essas tecnologias agirem mesmo a distncia; possibilidade das chamadas

novas tecnologias (ligadas eletrnica, especialmente) ampliarem o potencial humano de

imaginao e inspirao; e, por fim, ligao entre as novas tecnologias e alguns modos de
viver no sculo XXI.
Ao incursionar nessas representaes, decidi atentar, especialmente, para os filmes que
contam histrias acerca do amplo uso de computadores e da ao de inteligncias artificiais.
Registro, ainda, que alguns dos filmes que examinei nessa primeira etapa do estudo foram
indicados e at premiados com o Oscar, como o caso de Blade Runner O Caador de
Andrides (1982), indicado na categoria de Melhor Direo de Arte; Robocop - O Policial do
Futuro (1987), indicado para o prmio de Melhor Montagem; O Exterminador do Futuro 2
O Julgamento Final (1991), indicado para o prmio de Melhor Montagem; Gattaca - A
Experincia Gentica (1997), indicado para o prmio de Melhor Direo de Arte; O Quinto
Elemento (1997), indicado na categoria de Melhor Edio de Som; O Homem Bicentenrio
(1999), indicado para o prmio de Melhor Maquiagem; Matrix (1999), premiado com Oscar
nas categorias Som e Melhores Efeitos Sonoros; I. A. Inteligncia Artificial (2001), indicado
nas categorias de Melhor Trilha Sonora e Melhores Efeitos Visuais; Minority Report A
Nova Lei (2002), indicado na categoria de Melhores Efeitos Sonoros; Eu, Rob (2004),
indicado na categoria de Melhores Efeitos Visuais. Como muitos desses filmes possuem
continuaes, estas tambm integrariam minha lista de possveis filmes a serem examinados.
Certamente eu no conseguiria proceder anlise de um conjunto to grande de
filmes, mas eu os tomei como ponto de partida para dar incio ao processo de elaborao de
meu objeto de pesquisa. Como j indiquei, em um estudo anterior (Bicca, 2001), discuti
diversas representaes de tecnologia que circulam em textos da mdia, mas a incurso feita
aos filmes, nesta etapa introdutria do trabalho, possibilitou-me uma leitura diferente das que
havia feito anteriormente. Os critrios at ento valorizados para proceder primeira seleo
dos materiais - a abordagem de tecnologias virtuais e digitais e a ampla circulao dos filmes
no Brasil - mostraram ser ainda insuficientes para permitir minha definio. Inclu, ento,
mais dois critrios, buscando refinar a eleio do que seria efetivamente analisado na Tese:
um deles correspondeu ao ano de produo optei por examinar filmes realizados no perodo
compreendido entre 1990 e 200662; minha segunda opo foi a de examinar filmes que
configuravam em suas histrias as sociedades do futuro. Atendiam a esses dois novos
requisitos quatro filmes da minha primeira listagem e, alm desses, dois filmes produzidos no
ano de 2006, que considerei importante incorporar s minhas anlises. Esses dois filmes, que
tambm receberam indicaes ao Oscar, so Click (2006) e Filhos da Esperana (2006).
62

No ano de 2006, aps qualificar a Proposta de Tese, iniciei o trabalho de anlise dos filmes.

Minha segunda listagem de filmes inclui esto os seis filmes seguintes: I. A. Inteligncia
Artificial (2001); Eu, Rob (2004); Minority Report A Nova Lei (2002); O Quinto Elemento
(1997); Click (2006) e Filhos da Esperana (2006).
Mesmo que eu tivesse decidido anteriormente no restringir-me categorizao do
filme escolhido para a anlise ao gnero da fico cientfica, tornou-se claro, ao longo da
seleo que procedi, que todos os seis filmes, em alguma medida, vinculavam-se a esse
gnero flmico.
Definidos os filmes a serem analisados, dei prosseguimento leitura dos filmes em sua
verso legendada em Lngua Portuguesa, que a mais amplamente difundida nas salas de
exibio e nas TVs pagas. Valendo-me de argumento apresentado por Arlindo Machado
(1996), no texto intitulado A Sndrome da Colorizao, no qual comenta a onda de
intolerncia que mobilizou a comunidade cinematogrfica internacional, quando se promoveu
a colorizao de filmes produzidos nos anos 1930 e 1940, alegando-se que tal procedimento
acarretaria a perda de uma suposta pureza dos antigos clssicos monocromticos, considero
no ser relevante ater-me busca de suposto elemento essencial que estaria presente nos
filmes no traduzidos. A traduo uma prtica consagrada relativamente aos filmes, sendo
possvel, inclusive, pensar que nela se incorporam novos elementos que passam a orientar a
leitura desses filmes no pas, aspecto para o qual tambm precisei ficar atenta durante a
conduo de minhas anlises.
Nessa segunda etapa analtica, precisei mergulhar profundamente nos filmes
analisados, processo que foi acompanhado da elaborao de anotaes a respeito dos filmes.
Inspirei-me para realizar este trabalho nas consideraes de Vanoye e Goliot-Lt (2005), que
consideram que analisar um filme significa decomp-lo em seus elementos constitutivos em
um processo que leva ao estabelecimento de elos entre esses elementos isolados, em
compreender como eles se associam e se tornam cmplices para fazer surgir um todo
significante (idem, p.15). dessa forma que a anlise pode ser vista como uma criao
assumida pelo/a analista, como uma espcie de fico que se cria, tendo o filme como ponto
de partida e ponto de chegada, sempre apoiada nas anotaes de que falei anteriormente.
No entanto, elaborar uma anlise flmica no corresponde a fazer apenas uma
descrio exaustiva do que nele sucede ou na busca de colocar de forma verbal tudo o que um
filme apresenta valendo-se de sua linguagem prpria: no h como colocar em uma descrio
tudo o que est contido nos objetos e sujeitos filmados - as cores, os movimentos, os efeitos
de luz, as msicas, os rudos, as entonaes de voz, etc. necessrio, portanto, considerar que
h limitaes para as descries. Mas proceder a descrio de um filme implica certamente

em lidar com inmeras repeties do filme inteiro e de trechos que vo sendo especialmente
selecionados. As reflexes de Vanoye e Goliote-Lt (2005) sobre o que significa analisar um
filme mostraram que preciso considerar o quanto nela est tambm implicado um trabalho
tcnico, que exige trabalhar o filme, isto , faz-lo mover-se, como j indiquei anteriormente.
E esse trabalho que leva o/a analista a colocar em questo suas percepes e impresses
anteriores, sendo para tanto importante v-lo e rev-lo inmeras vezes. Portanto, como esses
autores (idem) salientam, no possvel elaborar uma anlise flmica apenas tomando por
base as primeiras impresses, o que no quer dizer, no entanto, que o/a analista deva
desconsiderar na anlise emoes e intuies que possam ter resultado da primeira assistncia
ao filme.
Analisar filmes significaria, para esses autores (idem), despeda-lo, descostur-lo,
desuni-lo para dele extrair, separar, destacar e denominar certos elementos e para tornar
possvel o estabelecimento de elos entre esses mesmos elementos que o prprio processo
analtico fez emergir, deixando evidenciar o modo como tais elementos atuam na produo de
significados.
Portanto, elaborei uma ficha para cada um dos seis filmes analisados (em anexo) na
qual as anotaes foram organizadas em trs colunas. Na primeira coluna detalhei as histrias
narradas, valendo-me da diviso em cenas, feita a partir do menu de cada um dos DVDs, para
organizar o material. Escolhi fazer esse recorte em funo da praticidade para a localizao
das cenas, atravs do menu do DVD, ou pelo uso dos recursos disponveis no controle remoto
do aparelho de DVD. Na mesma ficha registrei, em uma segunda coluna, os pontos a serem
destacados em cada uma das cenas. Esses registros auxiliaram-me na organizao dos eixos
analticos do trabalho que, por sua vez, dizem respeito: s estratgias de controle em expanso
nas sociedades contemporneas; associao entre fico cientfica e outros gneros
cinematogrficos como forma de produzir-se um artefato cultural ps-moderno; intensa
produo dos mais deferentes tipos de lixo, associados a uma dinmica de descarte de
mercadorias rapidamente defasadas que tm se tornado um dos grandes problemas sociais e
ambientais no mundo em que vivemos; aproximao cada vez mais intensa entre seres
humanos e mquinas, processada de formas bem particulares, que s se tornaram possveis a
partir da noo de informao que abordei no primeiro captulo deste estudo; e ansiedade
ps-moderna de controlar tudo, recorrendo a mtodos extremados que incluem at mesmo
conhecer o futuro para prevenir crimes e evitar todo e qualquer momento de dificuldade na
vida de um sujeito.

E finalmente, a terceira coluna, que foi elaborada tendo em vista a necessidade de

registrar alguns detalhes que dizem respeito aos elementos visuais e sonoros do filme, que
julguei importante destacar por terem chance de enriquecer as anlises. Para fazer isso,
busquei, a partir da leitura do trabalho de alguns autores, tais como Marcel Martin (2007),
Jacques Aumont et al (2007), Francis Vanoye e Anne Goliot-Ltt (2005), Peter Burke
(2004), Roslia Duarte (2002), Gillian Rose (2001), Martine Joly (1999), John Berguer (1999)
e Graeme Turner (1997), refinar a observao dos elementos visuais e sonoros dos filmes para
que deles pudesse me valer nas anlises. Para me auxiliar no acompanhamento dos filmes,
elaborei uma ficha (apresentada nos anexos), na qual destaquei alguns elementos importantes,
que dizem respeito linguagem cinematogrfica. Dessa forma, os trabalhos desses autores
levaram-me a ficar atenta a detalhes da linguagem cinematogrfica que, em geral, assumimos
como naturais e no como uma conveno que permite ao espectador compreender a histria
narrada. Ressalto que todas essas anotaes so esquemticas e sucintas, elas so apenas um
recurso auxiliar para buscar organizar o modo de atentar para a imensa quantidade de detalhes
que necessrio considerar para proceder a uma anlise flmica. importante destacar,
tambm, que essas so anotaes interessadas, ou seja, que elas foram produzidas tendo em
vista a temtica central da Tese as tecnologias digitais e virtuais.
A partir desse material, portanto, desenvolvi as anlises que apresento nos captulos
seguintes, acompanhadas de resumos elaborados por mim acerca de cada um dos filmes e de
informaes sobre a produo dos mesmos.

5.

MESCLAS

IRNICAS:

PASTICHE

NA

FICO

CIENTFICA CONTEMPORNEA

Antes de proceder anlise propriamente dita, apresento detalhes acerca do primeiro

filme a ser abordado: O Quinto Elemento (1997), nesta seo. Indico, no entanto, que o
aspecto mais caracterstico a este filme a ironia invocada para relacion-lo at a filmes
usualmente enquadrados em outros gneros flmicos. interessante apontar, ento, essa
peculiaridade que o filme O Quinto Elemento apresenta, representada pelas muitas mesclas
que nele podem ser percebidas para parodiar discursos sobre a cincia, a tecnologia e a
religio, mesclando-os com noes de poderio econmico e militar, alm da forma como as
pessoas vivem nas grandes cidades.

5.1 O FILME EM ANLISE

5.1.1 Apresentando o Filme: O Quinto Elemento (1997)

Ficha Tcnica
Ttulo Original: The Fifth Element
Gnero: Fico Cientfica
Tempo de Durao: 127 minutos
Ano de Lanamento: 1997
Site Oficial: www.spe.sony.com/Pictures/SonyMovies/movies/Fifth/intro.html
Estdio: Gaumont
Direo: Luc Besson

Sinopse63
O taxista de Nova York Korben Dallas no tinha a inteno de ser um heri, mas ele pegou o tipo de
passageiro que s aparece a cada cinco mil anos: uma beleza perfeita, uma criatura perfeita, uma arma perfeita.
Juntos, eles devem salvar o mundo. Bruce Willis, Milla Jovovich e Gary Oldman estrelam essa turbulenta
aventura de fico cientfica do aclamado diretor Luc Besson, uma histria de estilo majestoso e extravagante
sobre o bem contra o mal passada num espetacular mundo no sculo 23.

Recontando a histria do filme

O filme trata de lutas do bem contra o mal, que seriam travadas a cada cinco mil anos,
perodo em que sistematicamente o mal, configurado como absoluto, ameaa destruir a vida
na Terra. A nica arma existente contra este mal so quatro pedras, que representam os quatro
elementos da natureza (ar, terra, fogo e gua) e que precisam ser reunidas a um quinto
elemento (e essa a questo a que o nome do filme d destaque) referido como o ser supremo.
Essas quatro pedras so guardadas e mantidas em segredo em um templo localizado no Egito
por um povo extraterrestre, denominado Mondoshawan, que, por sua vez, costuma retornar
Terra nos perodos que correspondem s manifestaes do mal, pois so eles os encarregados
de acionarem as armas capazes de neutraliz-lo. Estes extraterrestres contam, na Terra, com o
auxlio de um religioso, que tanto encarregado de vigiar as pedras, quanto o contato com os
Mondoshawan. Alis, ele tambm tem a misso de transmitir seus saberes milenares sobre a
referida ameaa do mal, antes de morrer, a um outro religioso que assumir essa tarefa.
Nas primeiras cenas do filme, focalizada a descoberta de inscries nas paredes de
um templo situado no Egito, por um arquelogo e seu assistente, no ano de 1914. nesse
templo que esto guardadas as pedras, aparecendo na referida cena tambm o religioso, o que
sugere que o trabalho desse cientista se processava com a sua colaborao. No entanto, ao
saber que o cientista decifrara as inscries elas relatavam as referidas lutas do bem contra o
mal e a existncia de um ser supremo -, o padre tenta envenenar o cientista e seu assistente
para evitar a divulgao das descobertas. Mas isso no chega a ocorrer porque, nesse exato
momento, alguns Mondoshawan chegam ao templo e avisam o padre que passaro a guardar
as pedras em outro local, por no considerarem mais ser a Terra um lugar seguro.
No entanto, o cientista e seu assistente acabam morrendo em decorrncia de
ferimentos sofridos ao reagirem assustados presena dos Mondoshawan. O segredo foi
ento preservado e, apesar dos rogos do padre, os Mondoshawan no deixaram as pedras na
63

A sinopse do filme foi transcrita exatamente como se encontra na embalagem do DVD do filme, no foi
realizada correo lingstica deste texto.

Terra, prometendo retornar antes de se passarem trezentos anos, perodo previsto para um
novo ataque do mal.
nesta introduo que se anuncia a poca na qual a histria do filme se passa - o
sculo XXIII - momento em que o mal estaria novamente se manifestando.
O episdio que segue introduo focaliza o momento em que instrumentos militares
da Terra detectaram a perigosa aproximao de um corpo celeste que fornece informaes
confusas registra-se possuir estas temperaturas absurdamente distintas, inclusive abaixo do
zero Kelvin.
Preocupados, os organismos de defesa da terra e seu lder poltico h um nico
presidente64 do que se constitui como os Territrios da Federao, que gerencia toda a Terra
com o auxlio de um Conselho do qual participa o Padre Vito Cornlius65, o contato dos
Mondoshawan na Terra - pensam medidas para neutraliz-lo. o Padre que indica ser esse
corpo celeste a forma atual de manifestao do mal absoluto contra a qual ser necessrio se
precaver. Ele aconselha o presidente da Terra a evitar atacar o misterioso corpo celeste com as
armas militares disponveis, mas, apesar disso, o ataque autorizado. Aps o ataque, no
entanto, o corpo celeste se torna ainda maior e mais forte e engole a nave militar que
disparava msseis em sua direo. Como o personagem Cornlius havia advertido, o ataque
alimentara as foras do mal, fortalecendo a sua ao. Nesse momento, tanto o presidente da
Terra, quanto seus assessores militares passam a dar ateno ao relato do Padre, que refere a
existncia da arma as pedras, curiosamente referidas como sendo armas, - que permitiriam
combater a atual configurao do mal. O Padre, ento, apresenta ao presidente um grande
livro ilustrado com desenhos indicativos de como acionar essas pedras, que segundo os
saberes milenares j estiveram guardadas no templo egpcio e atualmente encontram-se com
os extraterrestres Mondoshawan. neste momento crucial que uma nave Mondoshawan se
aproxima da Terra e pede permisso para aterrissar, sofrendo, no entanto, o ataque de outros
extraterrestres, um povo de guerreiros embrutecidos e rudes (os Mangalores), que agem quase
sem nenhuma organizao. Destaco que esses guerreiros so representados de forma caricata,
enunciando, inclusive, frases de efeito, tais como hora do pau, antes de iniciarem o
ataque! Como a narrativa marca, a nave Mondoshawan foi atacada para a captura dos quatro
elementos representados pelas pedras, que presumidamente nela estariam. Os caricatas
piratas/guerreiros pretendiam apoderar-se deles e troc-los por sofisticadas armas fabricadas

64
65

O ator Tommy Lister Jr.

O ator Ian Holm.

por um personagem associado ao mal absoluto Zorg66 - um importante industrial da Terra

que produz artefatos tecnolgicos (incluindo armas dos mais variados tipos), apresentado no
filme como um homem insensvel e solitrio.
O intuito de Zorg era entregar as pedras ao mal absoluto com quem ou com o
que, ele aparece no filme mantendo contato telefnico.
Em outra cena, descobre-se que, no ataque referido, os Mondoshawan foram todos
mortos, restando deles, apenas, parte de um dos corpos, cujas clulas sobreviventes foram
recolhidas e levadas pelos militares a um cientista terrqueo obcecado pelos prodgios da
cincia. Esse cientista, tambm representado de forma estereotipada ele usa expresses
exageradas e sua aparncia lembra a dos cientistas loucos de muitas histrias de fico
cientfica - detm tecnologia para recriar um ser vivo, valendo-se de poucas de suas clulas.
Antes de prosseguir, ressalto que o uso dos esteretipos marca o tom de stira, de deboche ou
brincadeira, que assume este filme, que tambm parodia outros filmes de fico cientfica, e
at filmes de aventura consagrados e inclusive a performance do ator Bruce Willis em filmes
desse gnero.
O processo de recriao do ser Mondoshawan parte, ento, da leitura das informaes
genticas contidas nas clulas vivas preservadas (200 mil grupos de DNA) e atravs do uso de
recursos informticos que indicam que o ser recriado destitudo de qualquer doena ou
deformao. H nele vrios indicadores de perfeio abundncia de informaes gnicas e
inexistncia de defeitos. Perfeio essa que no pode ser associada aos acasos da natureza,
mas sim a um projeto de engenharia gentica.
interessante referir que a recriao desse ser foi processada em uma mquina usada
para tecer (ela lembra uma mquina de tric das usadas em malharias) o corpo, segundo
instrues contidas nas clulas, que conteriam uma espcie de receita de como recriar um ser
perfeito: inicialmente foi fabricado o esqueleto, depois os outros tecidos, que lhe foram sendo
sobrepostos, at as camadas mais externas do corpo. Somente a pele no foi tecida, tendo
sido obtida a partir de uma forma de radiao especfica que forou o corpo a produzir sua
prpria proteo. O interessante que este corpo recriado assumiu a forma de uma mulher67
jovem e bela.
Novamente, no momento da recriao, o carter de stira, que caracteriza o filme,
acentuado, quando o general Munro68, que acompanhava a reconstruo desse corpo, pede

66

O ator Gary Oldman.

A atriz Milla Jovovich
68
O ator Brion James.
67

licena para fotografar o corpo recriado, esclarecendo ao cientista ser esse um procedimento
costumeiro para os militares e no motivado por um interesse no corpo feminino que eles
tinham acabado de recriar. A mulher/ser reconstrudo/a vestida e tenta se comunicar com os
presentes, no sendo compreendida assustada, ela foge. A polcia acionada (apesar de se
tratar de um projeto secreto) para capturar a fugitiva sem que lhes seja fornecida qualquer
informao. Os procedimentos usuais de identificao no so bem sucedidos, pois, afinal,
no existem registros em nenhum sistema da Terra da existncia dessa mulher. Durante a
fuga, no entanto, ela salta do alto de um prdio, caindo sobre um dos muitos carros voadores
(um txi), que transitava na complexa rede de nveis de circulao de veculos da cidade de
Nova Iorque no sculo XXIII.
O txi dirigido/pilotado por um ex-militar de elite, cujo nome Korben Dallas69, que
caracterizado como um homem solitrio, infeliz no amor, que tenta parar de fumar usando
um equipamento que controla o nmero de cigarros que ele fuma por dia. Ele mantm poucos
vnculos afetivos um deles com sua me, que lhe faz muitas cobranas e que
constantemente busca contat-lo. Suspendo o relato para referir a tecnologia com a qual est
equipado seu txi voador: motores de alta potncia e um computador de bordo, capaz de
exercer muitos controles sobre o desempenho do condutor, estando entre esses a autorizao
para o funcionamento do carro e o acompanhamento da competncia do condutor,
descontando-se pontos na habilitaos e motorista a partir de infraes cometidas. O condutor
Korben se encanta com aquela mulher to jovem e bela e que fala sem parar em uma lngua
desconhecida at o momento em que a mulher/ser consegue indicar estar necessitando de
ajuda, ao localizar em um cartaz a palavra help, iniciando-se a comunicao entre eles. O
personagem Korben Dallas, que pode ser considerado o heri dessa histria, auxilia a mulher
em sua fuga, processando-se uma perseguio espetacular, sendo esse mais um dos momentos
que repete cenas identificadas como prprias aos filmes de ao70. Inicia-se, assim, a
revelao das muitas competncias desse personagem, que fora, anteriormente, um piloto de
naves militares. Alis, durante a perseguio, ele no apenas revela ser um hbil condutor de
veculos, mas um estrategista, que se vale de seu conhecimento da existncia de altos nveis
de poluio nas zonas prximas ao solo, tornando a perseguio quase impossvel. Passado o
perigo, a mulher/ser pede a seu salvador que localize o Padre Vito Cornlius. Ao encontr-lo,
69

O ator Bruce Willis.

Tal como se pode ver nos filmes do famoso personagem James Bond (007 contra Goldfinger, de 1969,
dirigido por Guy Hamilton e 007 A Servio secreto de sua Majestade, de 1969, dirigido por Peter Hunt)
ou nos filmes de fio cientfica que passaram a se valer das cenas de ao como O Exterminador do Futuro, de
1984, dirigido por James Cameron, bem como as suas continuaes, por exemplo.
70

esse a identifica por um smbolo que ela traz tatuado em seu pulso (outra informao que teria
ficado armazenada nos genes!), que representa a figura desenhada nas pedras dos quatro
elementos que nesse momento j esto com os Mondoshawan. O religioso surpreende-se com
sua forma feminina, mas passa a trat-la como o ser supremo, o Quinto Elemento, que
permitiria a salvao da Terra, passando a com ela se comunicar na sua lngua ancestral.
Numa evocao a contos consagrados, A Bela Adormecida, por exemplo, d-se, em
determinada cena a reanimao da mulher/ser supremo que estava desmaiada, por um beijo do
heri Korben. Inicialmente, ela reage zangada, mas logo o episdio esquecido e ela diz
chamar-se Leeloo. Aps a sada de Korben, ela passa a estudar a histria da Terra nos cinco
mil anos decorridos desde a ltima manifestao do mal supremo, situao mostrada em
processo rapidssimo, atravs da passagem de textos em uma enciclopdia virtual. Leeloo
informa, ento, a Cornlius estarem naquele momento as pedras com algum de confiana em
um planeta denominado Fhloston.
Enquanto isso, em outro episdio, os guerreiros extraterrestres Mangalores esto sendo
recebidos por Zorg para trocarem a caixa roubada no ataque aos Mondoshawan, na qual
estariam as pedras. Os Mangalores, como j referi, so representados como pouco
inteligentes, feios, sujos e desorganizados e disso decorre no terem percebido estar a caixa
vazia. Em funo de fazerem um servio to mal-feito, Zorg fornece-lhes apenas algumas
armas sem explicar-lhes detalhes de seu funcionamento. Novamente seguem-se cenas que
lembram as comdias Pastelo, nas quais eles quase matam uns aos outros por no
conhecerem os recursos do equipamento.
Em outra cena, os militares da Terra, orientados pelo personagem/padre Cornlius,
passam a organizar a misso de busca s pedras no planeta Fhloston, sendo escolhido, para
tal, o personagem Korben Dallas, apontado como o nico membro remanescente de uma elite
treinada de ex-combatentes. montada uma estratgia para envi-lo ao referido planeta sem
levantar suspeitas o personagem Korben anunciado como o vencedor de um concurso
realizado por uma estao de rdio, a Rdio Cosmos , cujo prmio era uma viagem ao
planeta Fhloston para assistir ao concerto da famosa cantora extraterrestre Diva
Plavalaguna71. Registro, novamente, o tom de pardia do filme feito pela invocao do termo
diva, utilizado quando se faz referncia a cantoras famosas.
Essa cantora, representada em azul, coberta com uma burca lils cintilante, descobrese, no decorrer do filme, a responsvel/guardi dos quatro elementos. A misso de Korben,
portanto, consiste em ir Fhloston acompanhado de uma mulher militar, que se passar por
71

A atriz Maiwenn Le Besco.

sua esposa, para ajud-lo a trazer as pedras. Mas o ex-militar trata com desdm a mulher
designada para a misso, sugerindo que ela no preenche os requisitos militares para tal
funo - na verdade ele estaria mesmo interessado em levar consigo mulher/ser supremo
Leeloo, fazendo-a passar por sua esposa. Em outras cenas mostra-se como os Mangalores,
frustrados por no terem conseguido roubar as pedras, fazem novas tentativas para obt-las.
Em uma dessas tentativas, um dos Mangalores tenta, inclusive, se fazer passar por Korben
Dallas, para empreender a viagem programada. No entanto, eles no so bem sucedidos.
Paralelamente, outras cenas mostram o vilo Zorg tentando forar o personagem/Padre
Cornlius a entregar as pedras. Frente sua resistncia, o personagem Zorg aciona outros
meios de espionagem e acaba descobrindo, a partir do presidente dos Territrios da
Federao, que as pedras esto no planeta Fhloston. Ento, ele mesmo, pilotando sua nave
espacial, dirige-se ao planeta Phloston.
Mas os personagens Cornlius e Leeloo decidem ir Fhloston encontrar Plavalaguna,
pois no confiam nos esforos militares. Eles roubam as passagens que esto com Korben e se
dirigem ao aeroporto. Porm, na hora do embarque, Korben se apresenta, impedindo a
concretizao do plano; o personagem Cornlius embarca escondido no sistema de ar
condicionado da nave espacial e Leeloo embarca como a acompanhante do personagem
Korben.
No avio, Korben entrevistado pelo espalhafatoso personagem/apresentador da
Rdio Cosmos Ruby Rhod72, representado como um pop star andrgino e deslumbrado.
Marca-se, mais uma vez, neste personagem, o carter satrico do filme, pois o personagem se
assemelha a alguns apresentadores de programas televisivos atuais, tanto pela forma
extravagante de se vestir, quanto por andar sempre cercado por uma legio de fs (que querem
qualquer coisa similar a um autgrafo) e por uma equipe de assessores que o bajulam todo o
tempo, dizendo que ele e o programa de rdio so verdes, ou seja, eles referem ser o
programa de rdio, bem como o desempenho do radialista, sensacionais. Porm o personagem
Korben, ao ser entrevistado por Rhod, responde s perguntas de forma discreta e contida, o
que deixa o apresentador zangado. Na verdade, Korben no se mostra muito confortvel no
papel que est representando na misso o de um simples turista ganhador de um prmio em
um programa de rdio. As cenas que mostram a chegada ao planeta Fhloston mostram os
personagens Korben e Leeloo hospedando-se no hotel onde ocorrer o concerto de
Plavalaguma. Na cena em que apresentada a sala do concerto, o personagem Korben est
elegantemente vestido e acompanhado por Rhod, que transmite ao vivo e espalhafatosamente
72

O comediante estadunidense Chris Tucker.

em seu programa de rdio tudo o que est ocorrendo. Na sala de concertos se encontra,
tambm, um dos Mangalores, disfarado de garom, que avisa o momento da chegada da
cantora a seus comparsas, que vasculham a sute de Plavalaguna para roubarem as pedras. A
personagem Leeloo, que no foi ao concerto, percebe a invaso da sute da cantora e luta com
os invasores, em mais uma cena carregada de efeitos de comdia pastelo. Novamente os
Mangalores no conseguem se apoderar da caixa usada para guardar as pedras, porm, o
personagem/vilo Zorg chega, persegue Leeloo e a fere. Depois disso, ele se apodera da caixa,
onde supostamente estariam as pedras, deixando uma bomba preparada para explodir o hotel,
e foge de Fhloston com a caixa. Enquanto isso, em outra cena, Mangalores atacam a sala de
concerto e ferem Plavalaguna que, mesmo ferida, diz a Korben que as pedras esto nela, e que
ele precisa proteger Leeloo. Assim que Plavalaguna morre, Korben retira as pedras do interior
do seu corpo e as entrega Rhod. Trava-se uma verdadeira guerra no hotel, na qual o heri
Korben vence os Mangalores, agindo sozinho, quase sem dificuldades, ao valer-se de uma
incrvel quantidade de armas e explosivos. Ele salva os refns, mata o lder Mangalore,
enquanto todos os acontecimentos so narrados por Rhod de forma escandalosa para o seu
programa da Rdio Cosmos. Ou seja, novamente prticas bem marcantes das mdias
contemporneas so focalizadas satiricamente no filme, ao mesmo tempo em que filmes de
aventura americanos como Rambo e outros encenados por Sylvester Stallone so novamente
evocados de forma satrica. Mas o filme se encaminha para uma finalizao feliz, e
novamente se evocam outros filmes de aventura, quando os personagens Korben, Leeloo,
Ruby Rhod e Cornlius, carregando as pedras, correm para uma pequena nave a fim de voltar
para a Terra. No entanto, como ocorre em muitos filmes de suspense e de ao, o vilo Zorg,
que j estava retornando Terra, descobre ter pego, novamente, uma caixa vazia e decide
retornar Fhloston. Ao chegar ao hotel, ele desativa a bomba, mas os Mangalores, derrotados,
decidem morrer por sua honra e a acionam novamente, provocando uma exploso que mata
tanto os Mangalores, quanto Zorg.
Na viagem de volta, o super heri Korben assume, mais uma vez, a responsabilidade
de trazer as pedras em segurana para a Terra e salvar o mundo, dispensando, inclusive, a
ajuda dos militares. S ento Rhod encerra seu programa de rdio.
Nas cenas finais, d-se o retorno ao templo egpcio onde o personagem David73, um
assistente do Padre Cornlius, recebe Korben, Cornlius e Rhod e Leeloo, agora
definitivamente configurada como o quinto elemento, que permite que as pedras sejam
acionadas. Assim, a Terra est a salvo, pelo menos pelos prximos cinco mil anos. No
73

O ator Clarlie Creed.

entanto, o esforo para salvar o planeta debilitou Leeloo e Korben, que precisam ser tratados
no laboratrio onde Leeloo foi recriada. L, recuperados, eles se beijam e o filme encerra com
um final feliz.

5.1.2 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme O Quinto

Elemento

O roteiro deste filme foi escrito pelo francs Luc Besson, que atuou tambm como seu
diretor. Trata-se de uma histria que invoca cultos religiosos misteriosos, elementos prprios
aos filmes romnticos, bem como aos filmes de aventura que do destaque a heris
individualistas, e que, se pode dizer, faz uma grande pardia de todos eles e de seus
personagens; ou seja, possvel considerar esse filme como um legtimo representante dos
pastiches ps-modernos, como indicaria, por exemplo, Frdric Jameson (2002).
Um dos pontos mais destacados pelos crticos e comentaristas74 acerca deste filme diz
respeito ao seu design visual, que contou com o trabalho dos famosos cartunistas franceses
Jean Claude Mezieres e Jean Giraud, mais conhecido como Moebius75. Foram eles os
responsveis pelos originais cenrios (interiores e exteriores), pelo design dos veculos
voadores, das naves espaciais (destacando-se entre essas o hotel voador em Fhloston), das
armas, dos equipamentos tecnolgicos, bem como dos corpos dos extraterrestres (os
personagens Mangalores e os Mondoshawan, alm do bichinho de estimao chamado
Picasso e a cantora Plavalaguna).
Mrcio Mrio da Paixo Jr (2003)76 comentou que o trabalho de Moebius influenciou
a produo de filmes bastante conhecidos como o filme Blade Runner, O Caador de
Andrides77 (1984) e, que, antes de trabalhar na produo de O Quinto Elemento (1997),
Moebius tambm j havia ilustrado storyboards78, cenrios e figurinos de filmes como Tron

74

http://www.cinedie.com/5elemento.htm
http://www.discoverybrasil.com/web/people-and-arts/o-quinto-elemento/
http://www.cineplayers.com/comentario.php?id+3819
75
O apelido Moebius foi escolhido para fazer aluso ao matemtico alemo August Ferdinand Mebius.
76
http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2003/www/pdf/2003_NP_16paixao.pdf
77
Dirigido por Ridley Scott.
78
Storyboard: consiste em um projeto de seqncias de cenas de um filme. A primeira vista o storyboard parece
uma histria em quadrinhos, mas no possui os bales com as falas dos personagens. A finalidade permitir a
visualizao de como ficaro as imagens do filme, marcando as principais passagens da histria que ser contada
da forma mais parecida possvel da que dever aparecer na tela. http://pt.wikipedia.org/

uma Odissia Eletrnica79 (1982) e Alien o 8o Passageiro80 (1979), aproximando os

quadrinhos do cinema. Conforme est destacado no DVD, comercializado junto com o filme,
Moebius ficou famoso pela criao do gibi Tenente Blueberry81, que conta as aventuras de um
caubi solitrio, e pelo gibi denominado Metal Hurlant82, uma revista destinada a adultos que
usa temas de fico cientfica como fundo para as suas histrias. Mezieres, por sua vez, o
responsvel pelo gibi denominado Valerian83, cujo principal personagem um agente espacial
que trabalha para o governo da Galxia a fim de garantir que ningum manipule os eventos do
futuro. Est referido no mesmo DVD, que Luc Besson, leitor antigo dos gibis de Moebius e
Mezieres, contratara os dois cartunistas em 1992 para compor um grupo de artistas, que se
reunia periodicamente para visualizarem o universo desse filme, no qual ele j estava
trabalhando. Foram eles que projetaram uma Nova Iorque futurista que, ao invs de ser feita
de vidro e ferro, era uma cidade quente, com muita gente indo e vindo do trabalho, um
transito intenso de carros voadores e prdios que incorporaram muito da arquitetura da cidade
de Nova Iorque, do final do sculo XX. Na cidade projetada por eles residiria, ento, Zaltman
Bleros (depois denominado Korben Dallas84), que trabalhava em uma fbrica de avies e
enfrentava aliengenas incomuns, ao fazer viagens para planetas distantes em naves
fantsticas.
Tambm est registrado, nos comentrios contidos no mesmo DVD, que os criadores
dos efeitos especiais, a empresa Digital Domin, respeitaram rigorosamente os desenhos desses
artistas franceses para a criao das cenas externas da Nova Iorque do sculo XXIII, usando
maquetes e rplicas em vrios tamanhos dos veculos voadores, alm dos cenrios das
tomadas internas e dos corpos dos extraterrestres, que consistiram em mscaras e roupas que
serviram para vestir os atores que representaram esses personagens. Coube, tambm, a essa
equipe de efeitos especiais, a criao de Picasso, o bichinho de estimao do malvado Zorg85 ,
um robozinho que meche a tromba, os olhos e a cabea, bem como um grupo de
extraterrestres que no apareceram na verso final do filme e que fariam o papel de lixeiros
em greve.

79

Dirigido por Steven Lisberger.

Dirigido por Ridley Scott.
81
http://www.blueberry-lesite.com e http://wwwjeangiraumoebius.fr
82
Site da Metal Hurlant http://www.heavymetal.com/
83
http://www.noosfere.org/mezieres
84
O personagem de Bruce Willis.
85
O ator Gary Oldman.
80

Os cenrios do filme incluram tomadas do Royal Opera House, famoso teatro de

Londres, onde foi filmado o emocionante concerto de Diva Plavalaguna86, a ltima guardi
das pedras dos quatro elementos. O teatro do hotel flutua na rbita do planeta Fhloston, um
local paradisaco e azul, tal como a Terra do final do sculo XX. interessante indicar, ainda,
que o palco do requintado teatro tem como cenrio as janelas que permitem ver o planeta da
fico Fhloston, atrs da cantora.
Registro, ainda, que o desenho dos figurinos do costureiro francs Jean-Paul
Gaultier, conhecido pela excentricidade da moda que produz. Como est comentado no texto
que apresenta o filme na verso em DVD, o estilista produziu uma moda futurista, ao mesmo
tempo, provocante e protecionista, brega e de bom gosto, ertica e elegante, simples e cheia
de cerimnia, e que se adapta ao corpo dos personagens, sendo, ainda, funcional, coquete e
fabulosa. Alm disso, os trajes renem elementos de diferentes pocas, como a pr-histria e
o sculo XVII, conforme comentou o prprio Jean-Paul Gaultier, em entrevista concedida aos
produtores do filme. Os trajes mais extravagantes do filme so os usados pelo personagem
pop star Ruby Rhod87, que tiveram importncia fundamental para a composio do
personagem inspirado nos cantores Michael Jackson e Prince.
Outro ponto destacado no texto do DVD a lngua falada pelo ser extraterrestre/deusa
Leeloo, a riz Milla Jovovich. Trata-se de uma criao de Luc Besson que, no incio das
gravaes do filme, j possua uma espcie de dicionrio com oitocentas palavras. Esse
dicionrio foi entregue para a atriz Milla Jovovoch, que memorizou as palavras e comeou a
se comunicar com o diretor atravs dessa lngua. A atriz relata, na ntrevista que concedeu
produo do DVD, que, alm das palavras que j estavam criadas foi necessrio desenvolver
mais algumas para tornar possvel dizer algumas coisas que no tinham sido previstas.
importante registrar que essa lngua ancestral de Leeloo rene palavras de muitas diferentes
lnguas faladas no planeta Terra.

86
87

A atriz Maiwenn Le Besco.

Interpretado pelo comediante Chris Tucker.

5.2

IRONIAS,

MISTICISMOS,

TECNOLOGIAS

MESCLAS/HIBRIDAES NO CINEMA NA PS-MODERNIDADE?

O filme O Quinto Elemento (1997) se vale intensamente do pastiche, fazendo uma

colagem extremamente irnica de estticas empregadas em outros filmes de aventura,
superprodues histricas e dos prprios filmes de fico - para parodiar discursos
contemporneos sobre a cincia, a tecnologia e a religio, bem como as noes de poderio
econmico e militar, alm da vida catica nas megalpoles do planeta Terra. Invoco Fredric
Jameson (2002) para indicar que o ps-modernismo no representa uma ruptura profunda em
relao ao modernismo que o precedeu, podendo ser entendido mais como uma mutao
desse ltimo. Ao ser visto como mais do que simplesmente um estilo, constituiu-se, ao
mesmo tempo, como um discurso e uma poca, na qual a esfera da cultura sofreu uma imensa
dilatao, tendo se tornado, ela prpria, um produto com seu respectivo mercado. No
chamado alto modernismo, como indicou o mesmo autor (ibid), deu-se o apagamento da
fronteira at ento no transgredida entre a alta cultura e a chamada cultura de massa ou
comercial, processo que propiciou o surgimento de novos tipos de textos culturais
impregnados das formas, categorias e contedos da indstria cultural.
Essa nova configurao da cultura deixa ento de ser estruturada segundo as leis do
capitalismo clssico, regido pela produo industrial e pelas lutas de classes, passando a
operar sob a estruturao das prticas que caracterizam o que Jameson (ibid) considerou ser o
capitalismo tardio, no qual a produo esttica se integrou produo de mercadorias.
Incluo tais esclarecimentos para indicar que nesse contexto que o pastiche vem
tomando lugar e deve ser diferenciado da pardia. O pastiche, assim como a pardia, imita um
estilo, mas por outro lado, como explicou Jameson (2002), diferencia-se da pardia por ser
uma prtica neutralizada de imitao, que no possui nem os mesmos motivos, nem o mesmo
riso, nem a mesma convico dela. O pastiche , ento, segundo Robert Stam (2003), a
expresso esttica mais tpica do ps-modernismo, constituindo-se em uma prtica neutra e
vazia de imitaes e de orquestrao irnica de estilos mortos, sem qualquer mstica ou
originalidade, e que combina referncias as mais diversas em um jogo ldico com o
espectador evocando a possibilidade de que esse reconhea essas mesmas referncias.
Como j indiquei anteriormente, considero que, neste satrico filme de fico cientfica
que estou comentando, argumenta-se que h muito tempo a Terra teria perdido seus encantos

naturais, encontrando-se sob ameaa peridica de foras do mal que, no entanto, podem ser
neutralizadas ao serem acionados segredos seculares, contidos nos chamados elementos
naturais ar, terra, gua e fogo -, e combinados (catalisados por) na presena de uma
divindade que tem nela inscritos os DNAs de toda a humanidade. Mas tal fuso s pode ser
realizada com a participao daqueles que conservam a tradio (o personagem Padre Vito
Cornlius88) que auxiliado pelo heri (Korben Dallas89). Embora os produtores do filme
coloquem em destaque, nesse trabalho, elementos caractersticos a filmes de ao e de fico
cientfica90, O Quinto Elemento (1997), certamente, no se encaixa bem em nenhum dos dois
gneros aludidos. Como indiquei anteriormente, ele parece ser bem mais uma colagem, um
pastiche, que justape vrios gneros cinematogrficos, possibilitando, desse modo, que um
grande nmero de espectadores se identifique com a proposta nele inserida, aspecto que me
parece poder ser entendido melhor a partir do uso da noo de endereamento, enunciada por
Elizabeth Ellsworth (2001). Como essa autora (ibid) indicou, o modo de endereamento
corresponde a forma como os filmes pensam seus espectadores. Ou seja, o endereamento
vale-se das relaes entre o texto de um filme e as experincias que os espectadores possuem
sobre como esse se organiza, por exemplo, aspecto que se diferencia em cada gnero flmico
considerado. Mas importante destacar que os pblicos no so simplesmente posicionados
por um determinado modo de endereamento como se este pudesse eliminar qualquer
distncia entre quem o filme pensa ser o espectador e quem o espectador pensa ser, como
esclarece a autora (idem). Entretanto, para que um filme tenha algum sentido, e para que ele
possa ser desfrutado, mesmo que minimamente, ele precisa oferecer estmulos e recompensas
para que seu pblico se envolva com aquela narrativa. Seguindo esse mesmo entendimento,
pode-se dizer, ainda, que o filme O Quinto Elemento (1997) se prope a divertir o espectador,
constituindo-se essa numa relao particular entre o filme e o espectador que pretendida,
quando os produtores do filme constroem uma srie de pressupostos sobre quem o publico a
ser atingido pelo filme e que respostas so esperadas desse mesmo pblico.
Alis, foi o tom de comdia assumido no filme, ao lado dos efeitos especiais e do uso
de um design bastante original de cenrios e figurinos que se valem de cores fortes e que se
assemelham com histrias em quadrinhos, que recebeu destaque por parte da crtica
cinematogrfica, tal como se pode ver nos sites dedicados s obras cinematogrficas91. Cabe
88

O ator Ian Holm.

O ator Bruce Willis.
90
Esses so os gneros referidos na caixa do DVD comercializado.
91
http://www.cinedie.com/5elemento.htm
http://www.discoverybrasil.com/web/people-and-arts/o-quinto-elemento/
89

ressaltar, no entanto, que o uso do pastiche no se constitui em uma novidade na fico

cientfica, como indicaram Deborah Knight e George McKnight (2003), ao comentarem como
o filme Matrix92 (1999) se constitui em uma obra que rene vrios gneros cinematogrficos,
evocando, em sua narrativa, temas que so herdados desses gneros que se valeu do pastiche
para mesclar esses mesmos gneros flmicos. Assim, a imitao ou o chamamento que uma
obra artstica faz a outras obras, voltando-se criao de uma dinmica que evoque a
familiaridade (o que esperado em funo dos filmes j existentes), sem, no entanto,
descuidar da inovao (daquilo que o filme prope de particular e diferenciado), recorrendo
referncia de diversos gneros cinematogrficos, tais como a ao, a fico cientfica, o
romance, o suspense, o terror e o faroeste, uma estratgia presente em muitos filmes. Cabe
esclarecer que a utilizao desses gneros cinematogrficos no implica fazer um cinema que
privilegia, necessariamente, narrativas montonas, padronizadas e sem originalidade, como
esclarecem os autores acima citados (ibid), mas sim levar em conta algumas expectativas que
se criam em funo do envolvimento que o pblico j tem com cada tipo de filme.
No caso do filme O Quinto Elemento (1997), no momento em que o ataque militar ao
corpo celeste misterioso que ameaa o planeta Terra mostra ser insuficiente para a defesa do
planeta, explcita a evocao a filmes de suspense, remetendo incerteza sobre as
caractersticas do corpo celeste que precisa ser contido e, posteriormente, ao gnero de terror,
que se torna mais forte no momento em que o personagem responsvel por comandar o ataque
ao referido corpo celeste tomado de medo a ponto de ficar absolutamente paralisado e
derramar sangue atravs dos poros de sua pele.
Reproduzo, a seguir, o dilogo93 travado entre dois personagens, que so o Presidente
dos Territrios da Federao94 e o general responsvel pelo ataque (Staedert95), quando esse
general tomado de pavor, em funo da incerteza sobre o que lhe acontecer, impedindo-o
de agir.
Presidente: - Staedert? O que houve? Est me ouvindo? O que houve? Conseguiu destru-la?
General Staedert: - Estou para destruir.
(Vrios msseis so lanados contra o corpo celeste).
General Munro (na Terra): - Seu dimetro aumentou 200%.
Militar (na Terra): - Est se aproximando da nave.
http://www.cineplayers.com/comentario.php?id+3819
92
Dirigido por Andy e Larry Wachowski
93
Transcrevi os excertos exatamente como aparecem no filme, sem proceder qualquer tipo de correo
lingstica.
94
O ator Tommy Lister Jr.
95
O ator John Neville.

Staedert (para um dos seus subordinados): - O que temos que seja maior que 240?
Militar (na nave): - Nada, senhor.
Presidente: - Staedert, est me ouvindo? Saia da! No quero um incidente! Est me ouvindo? Saia da! Est me
ouvindo?
(Staedert no consegue responder pelo pavor que sente frente ao corpo celeste que no pra de crescer).
Presidente: - o presidente falando! uma ordem! Est me entendendo? Saia da!
(Mas o general no consegue mais reagir, o medo faz correr sangue de sua testa).
Presidente: - Responda!
Cena 4 15min 51s at 16min 45s

A cena finalizada com o corpo celeste que crescera assustadoramente englobando a

nave, ao mesmo tempo em que a sua superfcie preta e rugosa, aparncia de uma bola de
rocha lquida parcialmente solidificada, vai assumindo o formato de uma caveira, culminando
na morte de todos os militares presentes na referida nave.
A criao de suspense se associa de mistrio, que abre espao para um certo
misticismo religioso, que passa a ter mais peso na histria que est sendo contada, embora a
referncia ao misticismo aparea no filme desde o seu incio. Assim, tal como fora
profetizado nas cenas iniciais do filme, a dimenso mstica ressurge a partir de um objeto
misterioso, que no pode ser identificado, mesmo recorrendo-se a sofisticados recursos
tecnolgicos. O filme, inclusive, d um grande salto no tempo - do ano 1914 para o ano de
2263 -, havendo uma cena na qual superposta a imagem gravada no templo egpcio, na qual
est representada a configurao que do firmamento assumiria nos momentos de manifestao
do mal com a configurao do firmamento que se forma em um sofisticado radar militar do
sculo XXIII. A situao que coloca em destaque a veracidade das profecias de cunho
religioso, a partir de ento mais dignas de crdito do que as aes tecnolgicas e cientficas,
que, esse objeto, ao invs de exterminar-se, cresce assustadoramente aps ser atacado. A
trama parece resgatar, assim, a importncia do sobrenatural, bem como dar destaque
necessidade da permanncia de um saber mstico que emana das crenas preservadas por
alguns iluminados, saber esse que, ao mesmo tempo, se inscreve na prpria matria
formadora do planeta. Ou seja, mesmo valendo-se de pardias, o filme d destaque crena
de que a tecnologia no d conta de todos os enigmas que o Universo nos apresenta por
mais complexos que sejam os artefatos criados e inseridos na vida do planeta, entre esses as
muitas possibilidades de transitar em velocidades extraordinrias no planeta e fora dele,
recriar seres a partir de algumas clulas vivas, transmitir programas de rdio e TV ao vivo

para todo o universo, por exemplo -, h situaes em que elas se configuram como
insuficientes. Mesmo que o filme se valha do pastiche, isso est nele bem demarcado, o
personagem sacerdote o detentor de um saber que mostra ser mais efetivo do que qualquer
procedimento tecnolgico ou cientfico. Este um saber que precisa ser cultuado, transmitido,
mas tambm um saber que no pode ser partilhado por qualquer um. Tambm apontada no
filme uma certa complementaridade entre a ao da cincia e o misticismo invocado no filme.
Ao que parece, a cincia pode at recriar seres perfeitos, igualveis a divindades, mas os
elementos essenciais precisam ser preservados.
Vejamos alguns excertos, nos quais esses ensinamentos vo sendo enunciados.
Cornlius: - Vocs tm 48 horas. o tempo que ele precisa para se adaptar ao ambiente.
Presidente: - E depois?
Cornlius: - Depois ser tarde demais. O objetivo dessa coisa no lutar por dinheiro ou poder, mas sim
exterminar a vida. Todas as formas de vida.
Presidente: - Est me dizendo que nada pode impedi-la?
Cornlius: - Somente uma coisa. Os Mondoshawan possuem a nica arma contra o mal. Quatro elementos
reunidos em torno de um quinto, o Ser Supremo, um guerreiro criado para proteger a vida. Juntos, diz-se que
eles produzem a Luz da Criao capaz de levar a vida aos confins do universo. Mas se o mal estiver presente
aqui...
Presidente: - O que acontece?
Cornlius: - A luz vira escurido e a vida vira morte. Para sempre.
General Munro (dirigindo-se ao Presidente): - Uma nave Mondoshawan pede permisso para se aproximar.
Cornlius (recomendando): - D permisso e transmita nossas boas vindas. Obrigado.
Cena 5 21min 01s at 22min 15s

Como se pode ver, o dirigente (o Presidente da Terra) aconselha-se, em uma situao

crtica em que as aes militares e tecnolgicas foram mal sucedidas, com o sacerdote e passa
a considerar possveis as explicaes por ele apresentadas, aps ter presenciado a destruio
da nave militar.
Tambm interessante indicar que o saber do personagem Padre Cornlius est
contido em um grande livro, com pginas amareladas, com encadernao feita manualmente e
cheio de ilustraes em preto e branco, no qual esto registrados detalhes a respeito dos
saberes milenares que ele encarregado de guardar. Isso sugere que, apesar de todo o
desenvolvimento tecnolgico, h uma espcie de saber essencial, que diz respeito
manuteno da vida, que est contido e preservado em um outro tipo de documento, que no
inclui tecnologia complexa!

 interessante tambm indicar que, apesar do teor mstico da informao, a ela esto
acopladas noes da fsica aristotlica, que explica o movimento dos corpos na Terra a partir
da compreenso das combinaes dos quatro elementos - ar, terra, gua e fogo - considerados
essenciais constituio do mundo, nessa influente forma partilhada durante muitos sculos
pelos homens para interpret-lo. Como nos explicou Bernard Cohen (1989), um corpo leve
ou pesado dependendo da proporo que esse possui de cada um dos quatro elementos. A
terra o elemento naturalmente mais pesado e o fogo o elemento naturalmente mais
leve, enquanto o ar e a gua ocupam uma posio intermediria entre os outros dois. Assim,
se um objeto pesado, como um bloco de ferro, seu movimento natural uma linha vertical
para baixo e se algo leve, como a fumaa, seu movimento natural uma linha vertical para
cima. Mas, cabe registrar, tambm, que os corpos celestes conhecidos no so compostos dos
mesmos elementos que constituem os corpos da Terra, eles so compostos de um quinto
elemento denominado ter, que garante que seus movimentos, ao contrrio do que ocorre
com os corpos da Terra, sejam incorruptveis, ou seja, se movam em circunferncias em torno
da Terra e nunca alterem esse movimento.
A referncia a essa antiga compreenso fsica ajudaria, de um lado, a caracterizar os
saberes a respeito da arma a ser utilizada contra o mal, qualificados, no filme, como
confiveis ao atribuir-se a esse conhecimento uma espcie de imutabilidade! De outro lado,
esse saber fortalece o misticismo religioso que a ele associado no filme. Assim, ento, a
trama rene diferentes saberes antigos, sejam os saberes da fsica aristotlica ou os saberes
milenares de natureza mstica evocados na histria contada, para nomear como o quinto
elemento, que est inscrito em um ente/guerreiro perfeito, cuja programao est
condicionada reativao de restos de corpos vindos de fora da Terra, recriado sob a forma
de uma linda mulher, que porta o elemento criado para proteger a vida do Universo e que
simboliza o amor. esse quinto elemento que d nome ao filme.
interessante indicar, ainda, que tanto o bem quanto o mal absoluto agem atravs de
representantes. necessrio que estes se materializem para poderem exercer suas funes de
proteger e salvar, ou de ameaar e destruir. Assim, ento, a cincia e a tecnologia precisam
mobilizar as clulas vivas de um ser Mondoshawan que parece ter chegado perfeio por
conterem tantos registros gnicos. Enquanto o mal se faz presente na forma de um misterioso
corpo celeste, que engole naves espaciais, recruta representantes e est prestes a se chocar
com a Terra.
Reproduzo a seguir dilogos que mostram como se trata tal questo nesse filme:

General Munro: - Chama isso de sobrevivente?

Cientista: - S preciso de algumas clulas vivas.
General: - Consegui identific-lo?
Cientista: - O computador enlouqueceu. Seres humanos normais tm 40 grupos de DNA, mais que o bastante
para qualquer espcie se reproduzir. Este ser tem 200 mil desses grupos!
General: - Parece uma aberrao. (O cientista aciona a porta de entrada do laboratrio, nesse momento uma
luz verde ilumina os olhos dele e do general, fazendo-os parecerem horripilantes).
Cientista: - Mal posso esperar para v-lo.
(Agora dentro do laboratrio onde a iluminao com luz branca).
Cientista: - Tudo bem, general? Aqui.
(O cientista se aproxima de um painel informatizado que estava sendo operado por um dos seus colegas).
Cientista: - Com licena. (Assumindo o controle do painel).
Cientista: - Quero mostrar uma coisa ao senhor (dirigindo-se ao general enquanto outro cientista coloca o
sobrevivente em uma mquina).
Cientista: - Esta uma cadeia de DNA normal, como a minha ou a sua. Agora olhe. (O computador cria a
imagem da dupla hlice na tela). Os elementos da cadeia dele so iguais aos nossos s que muitos mais dados
genticos concentrados. (A imagem apresenta a superposio de muitas hlices). quase como se este ser
tivesse sido projetado.
General: - H algum perigo?
Cientista: - Ns o passamos pelo detector de doenas. A clula , na falta de um termo melhor, perfeita.
General: - Prossiga. Mas tomara que o Sr. Perfeito seja educado.
Cientista: - Seno, farei picadinho dele. Ativar.
Cena 6 24min 20s at 25min 43s

Ou seja, nesse dilogo ao mesmo tempo em que a galhofa est presente na frase
tomara que o Sr. perfeito seja educado reafirma-se que o saber cientfico pode controlar a
manipulao a reconstruo do esqueleto a partir de pequenos fragmentos sseos em
formato de finas fatias, depois dos msculos com fios de carne entrelaados como se fosse
um tric e, no final, submeter-se a carne viva a um tipo de radiao, que fora a pele a se criar
para proteger o corpo com o uso de uma mquina.
Alm disso, reafirma-se, tambm, no filme, a importncia dos recursos da informtica
como no excerto em que est destacada a leitura de informaes em clulas vivas a partir do
seu uso. A referncia ao ser perfeito, no entanto, no est unicamente condicionada
recriao tecnolgica, mesmo que se afirme ser essa possibilitada por ela. O segredo est
inscrito nos seres, nos elementos que os constituem e, tambm, nos que constituem a matria
da Terra. A tecnologia, a informtica, a gentica e a engenharia gentica podem ler, decifrar,
reescrever esse segredo, mas no podem invent-lo sem o auxlio do que imanente a alguns

elementos do que est neles - e isso, ao que parece, obra de uma entidade mstica, no da
cincia, nem da tecnologia. Alis, a prpria reconstruo se d sem nenhum prvio
conhecimento do resultado a ser alcanado e o que se espera mesmo o inusitado, o diferente,
mas que obedece a um plano divino, que est inscrito nos elementos das clulas perfeitas
preservadas. Mas os cientistas no so capazes de entender a criatura refeita descrevendo ser a
lngua que ela fala uma incapacidade de comunicao. Assim, ento, reeditando outras cenas
de fico cientfica, particularmente dos filmes nos quais um cientista criou um ser
monstruoso tais como os filmes estrelados pelo famoso ator britnico Boris Karloff96, que
atuou em muitos filmes de terror, tambm aqui neste filme a criatura foge, acabando por
encontrar aquele que ser capaz de entend-la o requisito para que isso ocorra a vontade
de entender, ao lado de uma certa amorosidade latente no personagem, que ao mesmo tempo
duro, calejado pelas dificuldades da vida, descrente do amor e decepcionado com sua
atividade profissional.
Mas cabe, tambm, indicar a forma estereotipada que caracteriza muitos personagens,
tais como o radialista Ruby Rhod97, o cientista responsvel pela recriao do quinto elemento,
os extraterrestres Mangalores e o industrial Zorg98. Todos eles so personagens
estereotipados, entendendo-se serem os esteretipos representaes que reduzem as pessoas a
umas poucas caractersticas simples, essenciais e que so atribudas natureza, como explicou
Hall (1997c). Portanto, essas representaes se baseiam em caractersticas que podem ser
facilmente identificadas e lembradas, reduzindo toda a complexidade que um determinado
grupo cultural possa ter.
O esteretipo usado para a constituio do personagem Ruby Rhod para
brincar/satirizar/criticar com artistas famosos fteis que do excessiva importncia
aparncia e imagem, ao mesmo tempo em que representa tais sujeitos como mobilizados por
causas do bem, quando isso se faz necessrio em situaes crticas. Mesmo gritando de
forma histrica em uma situao na qual corria perigo, o personagem Rhod no se furta a
cumprir seu papel de comunicador - ele no interrompe a transmisso ao vivo ao longo da luta
empreendida pelo heri Korben99 contra os extraterrestres Mangalores.

96

Frankenstein (1931), dirigido por James Whale; A Noiva de Frankenstein (1935, tambm dirigido por James
Whale; O Filho de Frankenstein (1939), dirigido por Rowland Lee.
97
O ator Chris Tucker.
98
O ator Gary Oldman.
99
O ator Bruce Willis.

Como j indiquei anteriormente, o recurso do esteretipo tambm est presente na

composio do personagem cientista responsvel pela recriao de Leeloo100, no qual usaramse representaes bastante usuais de homens da cincia nas telas do cinema. Em geral,
segundo Bassa e Freixas (1993), o cientista, no cinema, tem sido representado como um
homem totalmente dedicado ao seu trabalho de pesquisa, alheio ao mundo que o rodeia,
cercado de sofisticados instrumentais de laboratrio, fora do normal e de alguma forma
extravagante, o que pode ser observado tanto nos casos onde o cientista bom quanto nos
casos em que mau. Embora o cientista do filme tenha uma participao pequena na histria
contada, ele mostrado como algum fascinado pela possibilidade de recriar um ser a partir
de algumas clulas consideradas perfeitas. E mais, reafirma-se a sua competncia para fazer
isso, bem como a possibilidade de que esse venha a ser um avano cientfico-tecnolgico
alcanado nos prximos sculos que se pautaria nos desenvolvimentos das biotecnologias que
esto acontecendo neste incio de sculo XXI.
Mas o esteretipo tambm foi usado para apresentar alguns guerreiros como
desprezveis, bobos, ruins, feios, sujos. A feira est na textura da pele, na constituio dos
corpos, bem como na falta de inteligncia. Os extraterrestres Mangalores101 so um povo no
humano, que se pode matar sem qualquer problema, por serem tolos e muito feios bastante
diferentes dos humanos. No inclusive difcil venc-los a personagem Leeloo, em uma
cena que lembra comdia pastelo, pode venc-los, pois cada um dos Mangalores fica
pacientemente esperando sua vez de participar da luta, enquanto a moa nocauteia cada um
deles, tendo como fundo musical o canto da diva, Diva Plavalaguna. Alis, as cenas que
alternam imagens do concerto e dessa luta assemelham-se a um videoclipe cmico, sendo
interessante que elas ao mesmo tempo representem os esforos mais aguerrido de salvar o
mundo das foras do mal. interessante indicar, tambm, que esses guerreiros, que a trama
indica nada terem a ver com a luta que se trava milenarmente entre o bem e o mal, assumem a
posio de inimigos oportunistas do heri, e das foras do bem, eles representam os
mercenrios que se engajam nas lutas no por ideais, mas em busca de ganhos. So tambm
personagens que permitem que o filme ganhe em violncia e em ao, tornando-se possvel
sacrific-los divertindo o pblico em cenas de ao espetaculares, mesmo que eles no sejam
os verdadeiros representantes do mal. As lutas entre o bem e o mal transcendem, no
entanto, os personagens que por eles se debatem h, neste filme, um chamamento histria

100

A atriz Milla Jovovich.

Para a composio dos Mangalores, os produtores do filme escolheram atores altos, musculosos, de ombros
largos e quadris estreitos, cabea pequena e uma testa grande.

101

bblica do surgimento do mundo, que relata a luta processada entre os anjos bons e os maus.
Evocando a eterna luta do bem com o mal que advm de certas interpretaes da Bblia que
apresentam Lcifer como um belo anjo de Deus que se tornou vaidoso e orgulhoso demais,
deixando de aceitar servir criao divina. Dessa forma, o anjo teria sido expulso do cu e se
revoltado contra seu criador. Desde ento, o anjo cado ameaa permanentemente o homem
em diferentes formas de manifestao do mal. Como nos ensina essa histria, o bem venceu,
mas o mal no foi erradicado do mundo, reaparecendo sob diversas formas ao longo da
histria da Terra. Alm disso, essas lutas seriam ainda segundo algumas crenas religiosas
cotidianamente procedidas pelos humanos que estariam sempre precisando evitar as tentaes
que os entes do mal lhes estariam incitando a proceder.
Alis, interessante indicar que os Mangalores so tambm manipulados pelo
especulador Zorg, que em nenhum momento do filme enfrenta o heri diretamente. Zorg, por
sua vez, tambm um personagem bastante estereotipado. Ele representado como um rico
industrial, solitrio, insensvel aos problemas dos seus empregados, egocntrico, sem
escrpulos, excessivamente ambicioso, que se julga melhor e mais inteligente do que qualquer
criatura, alm de confiar mais nas mquinas que produz do que em qualquer ser vivo. Em
mais de uma situao, esse personagem associado ao mal: em uma delas ele testa novas
armas, destruindo um boneco vestido como policial; em outra situao, a imagem da janela
redonda de seu escritrio superposta imagem do misterioso corpo celeste que est
ameaando a Terra. Enfim, ele representado como um vilo tpico, mau todo o tempo.
Segundo Joan Bassa e Ramn Freixas (1993), tem sido recorrente a representao do vilo no
cinema, e nos filmes de fico cientfica, como aquele que pretende se apoderar do cu e da
terra, usando para isso um bando de infelizes seguidores ou empregados que so tratados
como incompetentes teis. O vilo costuma ter um ofcio e se vale da mais alta tecnologia
para colocar em ao seus planos de obteno de dinheiro e poder.
Alm disso, o vilo possui uma srie de atributos visuais identificveis, como
observam os mesmo autores (idem), estando entre eles, com freqncia, alguma deformidade
anatmica; um figurino refinado, com modelos inspirados em tnicas e adereos romanos ou
medievais, predominando as cores escuras; bem como tics nervosos e reflexos condicionados.
Zorg veste uma tnica brilhosa em tons de verde e azul, trata-se de um figurino de um homem
rico e poderoso. Quando Zorg caminha, possvel observar que ele manca e faz um barulho
estranho, como se parte de seu corpo pudesse ser de metal, embora no exista uma referncia
explcita a ser ele um ciborgue. Alm disso, ele um predador capitalista que comercializa

tudo, demite funcionrios desnecessariamente s para demonstrar seu poder, busca ganhos
mesmo que isso prejudique outras pessoas, enfim, completamente amoral.
importante mostrar, ainda, que os esteretipos funcionam como recursos para
posicionar personagens em categorias simples que visam levar o espectador a identificar
facilmente quem o personagem bom, o mau, o engraado, o feio, entre outros. Ou seja, o
que est em jogo em um filme com caractersticas como as apresentadas em O Quinto
Elemento o que Ella Shohat e Robert Stam (2006) referiram ser a esttica da
verossimilhana, ou seja, no h preocupao com a representao de uma suposta verdade ou
realidade de um determinado grupo cultural. No se trata, tambm, da preservao da
fidelidade a uma suposta realidade, mas de jogar com a construo discursiva de alguns
personagens, nesse caso do inimigo a enfrentar, ou dos personagens do bem para animar o
enredo, sem, no entanto, por certo, deixar de operar na (re)construo discursiva de
determinados esteretipos para o bem, para o herosmo, para a maldade, para a
incompetncia, a esperteza, entre tantos outros aspectos j referidos.
importante comentar que nem sempre os extraterrestes so maus nos filmes de
fico cientfica, algumas vezes eles so representados como seres que vm do cu para
praticar o bem, como comentaram Bassa e Freixas (1993), evocando o conceito religioso de
anjo. Mas eles tambm podem ser maus e, neste caso, eles sero mortos ou castigados, sem
que em nenhum momento se busque ter deles qualquer entendimento ou cooperao. No filme
O Quinto elemento (1997), os extraterrestres do bem so os Mondoshawan e a cantora Diva
Plavalaguna102, eles parecem ser os anjos protetores da Terra sempre que essa estiver em
perigo.
O filme mostra tambm desconfiana em relao s aes policiais mostrando, de
certo modo, a incompetncia dos rgos pblicos para lidarem com certas situaes inusitadas
a fuga de um extraterrestre recriado em laboratrio e que, portanto, no poderia ter registros
na Terra. Dessa forma, a polcia mostrada como despreparada para sua atividade, alm de
muitssimo mal informada sobre o que est fazendo.
Voltando ao filme, a figura do heri contrabalana o impasse que a presena da
aliengena Leeloo causa. Ele capaz inclusive de entend-la e nessa situao de encontro
que o filme incorpora elementos do romance, tal como comentaram Knight e McKnight
(2003). Segundo Bassa e Freixas (1993), o heri, nos filmes de fico cientfica, costuma
sempre ter um ofcio que se relaciona a organismos oficiais como as foras armadas e a
polcia, sendo essa a situao do heri Korben Dallas que, como j indiquei anteriormente
102

A atriz Maiwenn Le Besco.

um militar de elite reformado e desiludido, que trabalha como motorista de txi na cidade de
Nova Iorque.
Transcrevo, no excerto abaixo, o momento em que Korben conhece a extraterrestre
que se configura como a mulher de seus sonhos.
Korben: - Algum sobrevivente? (sorrindo para a bela mulher que est no banco de passageiros.) Voc est
bem?
(A mulher, mesmo assustada, sorri para o taxista e fala sem parar em uma lngua desconhecida dele. No h
legendas para as falas iniciais dela, s quando ela comea a misturar sua lngua com palavras da lngua
Inglesa que h traduo.)
Korben: - Bum, sei. Entendi bum.
Leeloo: - Badabum.
Korben:- Sim, um grande badabum.
Leeloo: - Grande...bada-grande-bum. Grande...bum!
Korben: - Sim, grande badabum.
Leeloo: - Badabum!
Korben: - Bum, grande badabum! Sorte sua no ter morrido.
Cena 9 32min 54s at 34min 01s

O dilogo parece no dizer nada, mas mostra que o entendimento entre seres pode
passar alm da compreenso da linguagem que falam. Dessa forma, o heri, que a partir de
ento, deseja essa mulher (incompreensvel), comea a ser chamado para assumir sua nobre
funo. Alis, o heri desse filme cumpre bastante bem todas as funes que geralmente so
atribudas aos heris nos filmes alm de possuir um par romntico, ele enfrenta sozinho
todos os personagens inimigos (nesse caso os Mangalores), usando, com percia, uma
variedade de armas perigosas: ele se desvia de tiros, pula para afastar-se de exploses, sendo
por elas pouco atingido, tal como sucede aos heris dos filmes de ao, tais como Duro de
Matar103 (1988), Duro de Matar 2104 (1990) e Duro de Matar A Vingana105 (1995), todos
eles estrelados pelo intrprete de Koben Dallas106.
importante referir que esse ator pertence a uma gerao de superstars masculinos
cujo status difere do atribudo a astros de cinema at a primeira metade do sculo XX. Como
mostrou Jameson (2002), atores de outras geraes projetavam seus vrios papeis, tentando
103

Dirigido por John Tiernan.

Dirigido por Renny Harlin.
105
Dirigido por John Tiernan.
106
O ator Bruce Willis, que recentemente protagonizou o filme Duro de Matar 4 (2007), dirigido por Len
Eireman.
104

entrela-los a modos que pretendiam ver associados s suas personalidades, muito bem
divulgadas fora das telas de cinema por seus agentes e produtores. Mas, em relao s
geraes mais novas de atores no mais so colocadas em evidncia as suas personalidades
individuais e sim os personagens que interpretaram em vrios filmes. Bruce Willis, de acordo
com informaes sobre sua carreira disponveis na Wikipdia107, tornou-se conhecido com o
seriado Moonlighting (no Brasil intitulado A Gata e o Rato). Em um dos perodos em que o
seriado no estava sendo gravado, ele fez o seu primeiro filme de grande sucesso de bilheteria
Duro de Matar , no qual interpretou um heri sensvel, vulnervel, inteligente e perspicaz,
que alm de tudo era capaz de vencer sozinho todos os seus inimigos. O sucesso do filme o
transformou em importante referncia para os filmes de ao posteriores e o ator continua a
interpretar personagens com tal perfil.
J o seu personagem Korben Dallas, quando requisitado para a misso de salvar o
mundo, novamente tem o seu individualismo marcado ele prefere agir sozinho, dispensando
ajudas militares, mas no deixando de marcar o seu apego sensualidade e beleza feminina ele no aceita uma companheira de misso feia mostrando que o critrio que o mobiliza no
apenas profissional.
Como mostra o excerto abaixo, o heri se destaca por sua autoconfiana sem igual e
sem qualquer ajuda de outros combatentes.

Korben:- Voc est no comando?

Chefe da segurana: - Sim.
Korben: - Quantos h l dentro?
Chefe da segurana: - Eu ... no sei.
Korben: - Vamos contar. (Ele olha rapidamente dentro da sala onde o refm mantido). Sete esquerda, cinco direita. (Ele
d alguns tiros e olha novamente). Quatro direita, dois esquerda. s achar o lder, os Mangalores no lutam sem um.
Lder Mangalore: - Mais um tiro e mataremos refns!
Korben: - Esse o lder.
Lder Mangalore; - Mandem algum para negociar!
(Korben olha para o Chefe da segurana).
Chefe da segurana: - Eu nunca negociei.
Korben: - Importa-se se eu tentar?
Chefe da segurana: (Dirigindo-se a Korben) No, imagine. (Dirigindo-se aos Mangalores) Vamos mandar algum para
negociar!
(Korben entra na sala e d um nico tiro no lder Mangalore).
Korben: - Mais algum quer negociar?
Chefe da segurana: - Onde ele aprendeu a negociar? (Falando com o radialista Ruby Rodh que transmite tudo ao vivo pelo seu
programa da rdio Cosmos).

107

http://pt.wikipedia.org/

Presidente (Na Terra, ouvindo a transmisso da rdio Cosmos a respeito daquilo que era para ser uma misso militar secreta):
o que me pergunto.
Cena 24 1h 42min 38s at 1h 43min 40s

Nesse filme, tal como sucede em outros, tais como Rambo Programado para
Matar108 (1982), Rambo 2 A Misso109 (1985), Rambo 3110

111

(1988) e Top Gun Ases

Indomveis112 (1986), seus personagens principais, respectivamente, John Rambo113 e Pete

Mitchell ou Maverick

114

constituem-se, segundo anlise conduzida por Douglas Kellner

(2001), como heris individualistas, dotados de um corpo forte e gil, com atitude hostis ao
Estado e vinculados a valores conservadores. Como Kellner (2001) destacou, esses heris
representam o homem ideal, requerido pela sociedade para combater os inimigos desta, bem
como, para manter a supremacia masculina. Nessa lista se pode incluir nomes de personagens
como Rocky Balboa115, Conan116, Superman117, Indiana Jones118 entre outros, mas sem
esquecer, claro, Korben Dallas.
interessante indicar que, nesses filmes, no so as instituies como o governo da
Terra, as foras armadas, a igreja e a polcia capazes de se unir para salvar o mundo. Seus
esforos somados no so capazes de impedir qualquer mal que ameace a Terra. Nada,
portanto, seria resolvido sem o heri de elite, capaz de matar sem qualquer drama de
conscincia e detentor de uma imensa capacidade de aes individuais que envolvam fora
fsica e no diplomacia ou inteligncia.
Filmes que trabalham com heris brutais e que no buscam articular pensamentos,
nem refletir sobre quaisquer tipos de questes tm sido apontados, segundo Kellner (2001),
108

Dirigido por Ted Koteheff.

Dirigido George Cosmatos.
110
Dirigido por Perter MacDonald.
111
Recentemente foi lanado o filme Rambo 4 (2008), dirigido pelo prprio Sylvester Stallone.
112
Dirigido por Tony Scott.
113
Sylvester Stallone.
114
Ton Cruise.
115
Filmes Rocky, um Lutador (1976), dirigido por John Avildsen; Rocky 2 A Revanche (1979), dirigido por
Sylvester Stallone; Rocky 3 O desafio Supremo (1982), dirigido por Sylvester Stallone; Rocky 4 (1985),
dirigido por Sylvester Stallone; Rocky 5 (1990), dirigido por John Avildsen. Recentemente foi lanado o filme
Rocky Balboa (2006), dirigido por Sylvester Stallone.
116
Filmes Conan, o Brbaro (1982), dirigido por John Milius; Conan, o Destruidor (1984), dirigido por Richard
Fleischer.
117
Filmes Superman O Filme (1978), dirigido por Richard Donner; Superman II A Aventura Continua
(1980), dirigido por Richard Lester; Superman III (1983), dirigido por Richard Lester; Superman IV em Busca
da Paz (1987), dirigido por Sidney Furie. Recentemente foi lanado o filme Superman O Retorno (2006),
dirigido por Bryan Singer.
118
Filmes Indiana Jones e o Templo da Perdio (1984), dirigido por Steven Spielberg; Indiana Jones e a ltima
Cruzada (1989), dirigido por Steven Spielberg. Recentemente foi lanado o filme Indiana Jones e o Reino da
Caveira de Cristal (2008), dirigido por Steven Spielberg.
109

como um diagnstico da martirizao da classe trabalhadora dos Estados Unidos da Amrica.

Os jovens dessa classe trabalhadora tm sido estimulados a buscar realizao nos esportes ou
na vida militar, preferindo esse tipo de atividade a profisses mais intelectualizadas.
Nesse sentido, no possvel deixar de lembrar uma das perguntas tpicas dos filmes
de faroeste dos anos 1950 que indagam pelo tipo de indivduo necessrio para garantir a
justia dentro da comunidade (Knight e McKnight, 2003, p. 225). O que muda em relao
indagao apenas o contexto no qual ela formulada no mais uma pequena cidadezinha
do Oeste ameaada por bandidos forasteiros e sim o planeta Terra inteiro, ameaado por
foras aliengenas.
Mas, alm disso, a ao do heri do filme espetacular e no acontece sem a cobertura
da mdia, tal como sucede na maior parte das situaes difceis vividas na Terra hoje. Na
situao narrada no filme, para desespero dos militares que queriam uma misso secreta, toda
a ao estava sendo narrada pelo extravagante radialista Ruby Rhod. Ruby Rhod evoca a
cultura do consumo e da mdia, na qual a identidade tem sido cada vez mais vinculada
imagem, aparncia e moda, como mostrou Kellner (2001). Essa cultura faz com que cada
um produza ativamente suas identidades, usando os modelos e materiais que a mdia fornece
para esta tarefa. nesse contexto que a identidade passa a ser um problema pessoal e terico,
se deslocando de uma noo que a considerava fixa, slida, estvel, com um ncleo essencial
de caractersticas e associada natureza; para o entendimento de que mltipla, mvel,
contingente, sujeita a inovaes e, portanto, passvel de ser um jogo que se deve jogar, uma
tarefa a realizar. Ruby Rhod se comporta de forma to exuberante, quanto suas roupas,
cabelos e adereos, como se as pessoas fossem criadas para as roupas que vestem.
Esse radialista contribui para colocar em evidncia um comportamento masculino
exacerbado de Korben. Um comportamento que, alis, ajuda a posicionar a mulher/entidade
que ele quer conquistar, ao mesmo tempo, como coadjuvante na misso de salvar o mundo e
como objeto de desejo. Como prmio, o heri obtm o amor da mulher/entidade to desejada.
E no importa que ela seja uma deusa, ele competente e confiante o suficiente para merecla. Assim, no final do filme O Quinto Elemento (1997), mais uma vez cabe a Korben agir,
conforme apresento no excerto abaixo.
Korben: - Vamos l, Leeloo, acorde!
Leeloo: - proteger a vida at a morte.
Korben: - No, Leeloo, escute! Sei que est muito cansada. Juro que vamos tirar frias de verdade depois disso, s ns dois.
Mas, se voc no agir agora, vamos todos morrer!
Leeloo: - Para que salvar a vida, se j vi o que fazem com ela?

(Enquanto isso os militares da Terra, sem ter mais o que fazer, ficam contando o tempo para que o fim do mundo chegue.)
Korben: - Mas h coisas boas que vale a pena salvar. Coisas lindas!
Leeloo: - Como o amor?
Korben: - Sim, como o amor! Bom exemplo! Vale a pena salvar o amor.
Leeloo: - No sei o que o amor. No sei o que . Fiu criada para proteger, no para amar. Essa minha nica utilidade.
Korben: - Voc est enganada! Eu preciso de voc. Preciso muito.
Leeloo: - Por qu?
Korben: - Porque... porque...
Cornlius: - Diga a ela, Korben.
Leeloo: - Diga, por favor. Por que precisa de mim?
Korben: - Porque...
Leeloo: - Diga!
Korben: - Porque eu amo voc. (Eles se beijam, a arma contra o mal absoluto ativa e o mundo salvo.)
Cena 27 1h 56min 58s at 1h 59min 10s

Uma outra mensagem, ensinamento importante a de que o que salva o mundo, no

final das contas, o amor, seja este praticado entre os terrqueos, quanto entre terrqueos e
deuses. Dessa forma, o filme assume o tom de romance com final feliz para o heri que salva
o mundo e conquista sua amada. Mas a tecnologia est nele tambm instrumentalizando as
aes e permitindo que os acontecimentos se desencadeiem, sem as diferentes formas de
tecnologia evocadas no filme entre as quais pode-se citar os veculos voadores, as naves
espaciais, os equipamentos que decifram o DNA de qualquer ser e o reconstituem, os
computadores que controlam o transito, as mquinas que so programadas para fazerem os
sujeitos pararem de fumar, as armas com as mais diferentes funes, os radares sofisticados
que fazem qualquer medio a respeito de corpos celestes nem o salvamento do mundo nem
o encontro dos seres humanos com os deuses seria possvel.

6. A PERTURBADORA SEMELHANA ENTRE HUMANOS E

MQUINAS

Assim como procedi no captulo anterior, antes de apresentar a anlise, incursiono nos
filmes Eu, rob (2004), A. I. Inteligncia Artificial (2001), Click (2006), Minority Report A
Nova Lei (2002) e Filhos da Esperana (2006). Ressalto que me valerei tambm neste
captulo de elementos retirados do filme O Quinto Elemento (1997), apresentado no captulo
anterior (captulo 5). Focalizarei centralmente, neste captulo, as diferentes formas como os
filmes analisados aproximam os seres humanos das mquinas, destacando que so as
semelhanas e no os afastamentos que so representados nos filmes como perturbadores,
inquietantes e desencadeadores das histrias narradas. Tal tema especialmente destacado
nos filmes Eu, rob (2004) e A.I. Inteligncia Artificial (2001), em funo de os personagens
Sonny e VIKI, do primeiro filme; e David, do segundo filme, serem robs dotados de muitas
caractersticas humanas. Essas so mquinas que manifestam ter conscincia e sentimentos
gerados a partir de um software. J nos filmes Click (2006) e Eu, rob (2004) configura-se
uma outra de aproximao entre seres humanos e mquinas, que se d atravs do uso de
equipamentos tecnolgicos. Todos os personagens desses filmes podem, ainda, ser
configurados como monstros por alertarem acerca dos limites da humanidade. Alm disso, os
filmes apresentam elementos que permitem discutir uma possvel retomada do pensamento
gnstico desde o final do sculo XX. J os filmes Eu, rob (2004) e A.I. Inteligncia Artificial
(2001) e Filhos da Esperana (2006) so particularmente interessantes por abordarem ainda
uma outra forma de aproximao entre seres humanos e mquinas: o descarte de seres e
objetos processado em sociedades onde o consumo fortemente estimulado e nas quais tudo e
todos os que no se enquadrem como mercadorias sobram e se tornam lixo.
Neste captulo focalizo, ainda, como os seres humanos e as mquinas so aproximados,
nos filmes Minority Report A Nova Lei (2002) e Click (2006), a partir de arquivos de
imagens digitais, que fazem uma retomada ao tema das viagens no tempo. Ao final do
captulo, destaco os modos como os filmes Eu, rob (2004), Minority Report A Nova Lei
(2002), A. I. Inteligncia Artificial (2001) e O Quinto Elemento (1997) configuram sociedades
de controle, justamente as sociedades nas quais os filmes de fico cientfica estariam nos
ensinando a viver nas sociedades contemporneas.

6.1 APRESENTANDO OS FILMES ANALISADOS

6.1.1 Apresentando o Filme Eu, Rob (2004)

Ficha Tcnica
Ttulo Original: I, Robot
Gnero: Fico Cientfica
Tempo de Durao: 115 minutos
Ano de Lanamento: 2004
Site Oficial: www.irobotnow.com
Estdio: 20th Century Fox / Davis Entertainment / Lawrence Mark Productions /

Canlaws

Direo: Alex Proyas

Sinopse119
No ano 2035 D. C., os robs so programados para viverem em perfeita harmonia com os humanos e
j tornaram parte do dia-a-dia do mundo inteiro. Quando um brilhante cientista da U. S. Robotics Corporation
encontrado morto, o detetive Del Spooner (Will Smith) chamado para investigar o caso. Com a ajuda da
psicloga de robtica Dra. Susan Calvin (Bridget Mdynahan), o detetive Spooner levanta a hiptese de que o
principal suspeito pelo crime pode ser um rob. Mas, medida que Spooner se aproxima da verdade, ele tem que
defender sua prpria vida, pois os robs tentam encerrar sua investigao, com o tempo se esgotando, uma
ameaa ainda mais sria emerge do corao do mundo mecanizado... uma ameaa que coloca em perigo a
prpria existncia do ser humano.

Recontando a histria do filme

Na cena inicial so apresentadas as trs leis da robtica oriundas da coleo de contos de
fico cientfica de Isaac Asimov, que possui o mesmo ttulo do filme.
Lei no 1: um rob no pode ferir um ser humano ou, por falta de ao, deixar que um ser
humano se fira.
Lei no 2: um rob deve obedecer ordens dadas por humanos exceto se tais ordens entrarem
em conflito com a lei no 1.
Lei no 3: um rob deve proteger sua prpria existncia contanto que tal proteo no
contrarie as Leis 1 e 2.
As trs leis so instaladas nos robs para que esses sirvam como sofisticados aparelhos
utilitrios que desenvolvem as mais diferentes e corriqueiras tarefas, como levar cachorros
119

Assim como procedi no captulo anterior, as sinopses dos filmes analisados foram transcritas exatamente
como aparecem nas embalagens do DVD do filme.

para passear, recolher o lixo nas ruas, carregar objetos para seus donos, cozinhar, sem
oferecer perigos aos seres humanos com os quais convivem tanto nas residncias, quanto nas
ruas.
Mas um desses robs foi criado com uma capacidade diferente: a de optar por seguir ou
no essas leis. a histria desse rob diferente dos demais robs que o filme aborda.
A histria ambientada na cidade de Chicago, EUA, no ano de 2035. Uma cidade
grande, com prdios imponentes e espelhados. Nas suas ruas, h teles instalados para uso de
publicidade, entre os quais est a da empresa que produz robs cada vez mais sofisticados, a
US Robotics (USR). A propaganda destaca que esta empresa possui um link com cada um dos
robs que vende, o que permite a atualizao diria desses robs, tal como sucede com os
computadores que utilizamos atualmente, o que evita que seus proprietrios os levem para
assistncias tcnicas periodicamente. Alis, quando a cidade de Chicago mostrada do alto, e
isso ocorre em vrios momentos do filme, o prdio da US Robotics destaca-se por ser o mais
alto e por ocupar uma posio central entre as demais construes. Alm disso, esse prdio,
que possui uma central que monitora tudo o que l acontece, abre e fecha portas, grava
imagens da circulao das pessoas, aciona equipamentos, entre outras funes. Possui, para
tanto, sensores instalados por todos os ambientes do prdio, exceto em reas de servio (o que
no justificado), que vigiam no apenas o prdio, mas toda a cidade de Chicago, o que
reduziu significativamente o nmero de assassinatos a cada ano. A central, denominada
VIKI120 (abreviatura em ingls de Inteligncia Cintica e Interativa Virtual), foi a primeira
criao do personagem cientista Dr. Lanning121, um grande cientista que trabalha para a USR
e que considerado o criador da robtica e das trs leis j citadas, que garantem segurana no
uso dessas mquinas. Esse personagem morre e suspeita-se que tenha cometido suicdio: ele
teria cado da janela do seu laboratrio localizada muitos metros acima do saguo da USR. No
entanto, Lanning deixara uma mensagem gravada pedindo que o personagem detetive
Spooner122, que trabalha em uma diviso de homicdios, fosse chamado, no caso de sua
morte: a cena em que isso ocorre mostra a imagem de Lanning dirigindo-se ao detetive
Spooner. O interessante que este personagem detetive (Spooner), aps ter sofrido um
acidente de carro, do qual foi salvo de afogamento por um rob, passou a desconfiar da
eficincia e segurana atribuda aos robs. Isso pareceria uma contradio, j que sua vida foi
salva por um deles, mas para salv-lo, o rob abandonara uma menina de doze anos, que se

120

Voz a da atriz Fiona Hogan.

O ator James Cromwell.
122
O ator Will Smith.
121

encontrava em outro automvel, envolvido no mesmo acidente. Justifica-se sua opo por ter
o rob calculado a porcentagem de chances de sobrevivncia de Spooner e a da menina e
concludo serem as chances do policial maiores. Mas adveio da a desconfiana e at a
hostilidade do policial com os robs por considerar pautarem-se eles apenas em clculos
matemticos, no levando em considerao entendimentos de outras ordens. Para o
personagem policial, no entanto, a vida de uma criana sempre deveria ser priorizada.
No acidente, o personagem detetive Spooner teve seu brao esquerdo decepado, tendo
recebido uma prtese, que em nada difere em aparncia de um brao de carne e osso, embora
essa parea causar-lhe algum desconforto, alm de exigir reparos constantes na pele, que
podem ser feitos com um spray especial. O cientista responsvel pela prtese foi o
personagem Dr. Lanning, que conhecia a desconfiana do policial em relao aos robs e que
trabalhava em um programa de recuperao de feridos da USR. O personagem Spooner sonha
frequentemente com o acidente e vive atormentado com sua desconfiana, tratando os robs
de forma muito hostil, mesmo quando estes agem/trabalham de forma correta. Ao longo do
filme mostrada, inclusive, uma cena em que ele persegue um rob que corria pelas ruas
carregando uma bolsa feminina. Fica esclarecido, logo aps, que o rob fora apanhar um
medicamento esquecido por sua dona, valendo este incidente uma reprimenda ao personagem
Spooner. Tal como no filme O Quinto Elemento, o heri deste filme, o personagem detetive
Spooner, um homem solitrio, separado da esposa, e que convive, apenas, com sua av,
Gigi. Alm disso, tal como o personagem Korben Dallas, do filme O Quinto Elemento, ele
tambm cultiva o hbito de dizer piadas e de fazer comentrios irnicos.
A histria do filme mostra a investigao que o personagem Spooner conduz sobre as
circunstncias da morte de Lanning, sendo ao longo dela que um rob, diferente dos demais,
vai aparecer. Na USR, a cientista Susan Calvin123 designada pelo dono da empresa,
Laurence Robertson124, , para acompanhar as investigaes. A personagem Calvin, que
representada no filme como uma espcie de psicloga de robs, trabalhava diretamente com o
cientista Lanning, estando convencida de que ele cometera suicdio, mesmo que inicialmente
ela pensasse no ser essa uma atitude condizente com a personalidade do cientista morto. No
entanto, como nos ltimos anos ele passara a viver de forma bastante afastada dos seres
humanos, ela acreditou ter-se equivocado acerca do perfil psicolgico do cientista. Esta
personagem, inclusive, expressa, em uma das cenas do filme, a sua tristeza por ter o
personagem Lanning morrido antes da realizao de seu grande sonho de distribuio dos
123
124

A atriz Bridget Moynahan.

O ator Bruce Greenwood.

robs NS-5, que passariam a substituir todos os exemplares do modelo antigo NS-4, at ento
utilizado. Registra-se no filme que a proporo de robs existentes no planeta chegaria a ser a
de um rob para cada cinco humanos, aps essa distribuio. Durante a investigao, o
personagem Spooner solicita inteligncia artificial VIKI que lhe mostre as imagens do
interior do laboratrio de Lanning, no horrio em que ocorrera a queda, constatando-se a
inexistncia dessas imagens, o que contrariaria as regras do laboratrio. Ele tambm solicita
as imagens externas ao prdio para certificar-se que ningum deixara o prdio naquele
horrio.
Na seqncia do filme, os personagens Spooner e Calvin visitam o laboratrio do
cientista morto, um local cheio de carcaas de robs. Ao verificar que o vidro atravs do
qual o cientista se lanara era blindado, aumentaram as suspeitas do detetive sobre a
possibilidade do pretenso suicida ter agido sozinho. Ele passa a suspeitar que algum rob teria
causado essa morte, opinio que contestada veementemente pela personagem Calvin,
argumentando que as trs leis que regem o comportamento dos robs garantem a segurana
dos humanos que lidam com eles. Nesta cena, no entanto, quando o personagem Spooner saca
sua arma e se aproxima das carcaas, um rob salta e derruba a arma, apoderando-se dela em
uma luta, que culmina com a fuga do rob atravs do vidro quebrado da janela. O rob deixa
de obedecer, assim, ao comando de desativar, sendo atingido por um tiro e deixando indcios
de que est ferido, um rastro de lquido acinzentado que todos os robs possuem. Em
funo disso, o personagem detetive infere que o rob ir tentar consertar o ferimento na
linha de montagem da USR, e dirige-se para l.
Em uma prxima cena, apresentada a fbrica de robs da USR, totalmente
automatizada, na qual so produzidos mil robs, de cada vez, os quais permanecem
perfeitamente perfilados em uma grande sala. O computador que controla a fbrica indica,
ento, que h mil e um robs na linha de montagem e essa informao d aos personagens
Calvin e Spooner a certeza de que o rob fugitivo est l, mas que ser muito difcil
identific-lo junto aos demais, por serem todos idnticos. O/a espectador/a do filme nota uma
diferena entre a cor dos olhos do rob fugitivo (ele tem olhos azuis), enquanto os demais
todos tm olhos verdes, mas o interessante que os acontecimentos processados no filme no
fazem referncia a esse aspecto, sendo essa, possivelmente, uma das pistas oferecidas aos
espectadores/as para lhes permitir acompanhar a aventura. Mas o personagem Spooner
sustenta que o rob fugitivo deva possuir um comportamento diferente dos demais. Ele recria
uma situao de tenso e o rob fugitivo sai da fbrica, sendo, ento, capturado pelos policiais
que atenderam ao pedido de reforo, feito pelo personagem Spooner.

Na cena em que o rob interrogado, no distrito policial, o personagem Spooner insinua

ter ele matado o cientista Dr. Lanning. O rob nega e diz ter fugido por medo. Ele tambm
afirma ser um rob diferente, nico, por ser capaz de sonhar e chamar-se Sonny125. Ele
tambm demonstra sentir raiva com a insistncia do personagem Spooner em acus-lo,
enquanto os demais personagens (policiais e o proprietrio da USR) consideram um absurdo
tal interrogatrio por no considerarem ter havido um crime, mas um acidente industrial, pois
cometer crimes algo que somente seres humanos poderiam fazer.
Porm, o personagem Spooner continua a investigao e visita a casa onde o cientista
residia, constatando que sensores de VIKI esto instalados em todas as partes da mesma.
Durante essa visita, ele recolhe os arquivos do computador do cientista, nos quais investiga a
possibilidade de atribuir-se a robs comportamentos semelhantes aos dos humanos. Nessa
ocasio, um rob de demolio inicia seu trabalho com o personagem Spooner no interior da
casa. Mas ele escapa. Prosseguindo em sua investigao, o personagem Spooner tenta acessar
os registros dos telefonemas do dono da empresa, por desconfiar que a morte do cientista se
associe a algum interesse do empresrio. Na sequncia das aes, o personagem detetive sofre
um atentado provocado por robs que o perseguem, quando dirigia seu automvel em uma
rodovia. Sem ter como comprov-lo (os robs eliminaram as provas do ataque), seus
superiores concluem ser ele prprio o responsvel pelo acidente sofrido por dirigir o
automvel com suas prprias mos e no usando o sistema de navegao, que seria mais
seguro do que a ao humana. Enquanto isso, a personagem Calvin examina o rob preso
pela polcia, que no responde, quando chamado de NS-5, conforme ocorreria com qualquer
outro rob: ele s atende quando chamado de Sonny. O rob Sonny sabe que poder ser
eliminado caso nele se constate algum defeito e manifesta seu desejo de no morrer manifestao que no seria esperada de um rob. A personagem Calvin constata que Sonny
feito de uma liga metlica mais densa do que a usada nos demais NS-5; alm disso, que ele
no tem conexo com a USR, no sendo possvel ler informaes de seu crebro eletrnico
atravs do mesmo mtodo utilizado para avaliar os demais NS-5. Em funo disso, a
personagem Calvin examina o corpo de Sonny, constatando ter ele um sistema associado ao
crebro eletrnico que o torna capaz de escolher se segue ou no as trs leis que regeriam o
comportamento dos robs. A personagem Calvin passa ento a auxiliar o detive Spooner a
investigar porque o cientista criara um rob com tais caractersticas. O fato de o cientista ter
deixado a histria infantil Joo e Maria ao lado da janela, por onde presumidamente se jogara,

125

Voz a do ator Alan Tudyk.

leva os dois personagens investigadores a pensar que essa poderia ser uma das pistas

126

por

ele deixadas para que descubram algo que ele estava impedido de revelar.
Levado pela personagem Calvin at o rob Sonny, o investigador examina um desenho
que representa uma imagem recorrente nos sonhos que o rob diz ter - tal imagem a do
depsito de velhos robs da USR. Spooner vai at l observar como esses velhos robs, sem
uso, so armazenados e, enquanto isso, a personagem Calvin finge desativar Sonny,
escondendo-o e matando um outro rob no seu lugar.
No depsito da USR, robs NS-5 perseguem Spooner e os NS-4 lutam com os robs
mais novos ajudando o policial a fugir. Seguem-se cenas que mostram as ruas da cidade de
Chicago, nas quais os robs NS-5 esto exigindo que todas as pessoas retornem para suas
casas. Os policiais recebem telefonemas de vrias cidades que informavam estarem os robs
se comportando de forma estranha, o que registrado pelos noticirios de TV, nos teles da
cidade.
A suspeita do personagem Spooner de que o dono da empresa seja o responsvel pelos
acontecimentos leva a personagem Calvin at o prdio da USR para tentar desligar o sistema
de controle da conexo dos robs com a USR, que fica na sala do empresrio. O rob Sonny
auxilia Spooner e Calvin a irem at essa sala, na qual encontram o empresrio cado no cho,
morto. Desanimados com o ocorrido, os personagens comeam a perceber que a forma de
inteligncia artificial VIKI parece estar controlando os robs com a inteno de evitar que os
seres humanos destruam o planeta e causando mal para si mesmos. VIKI avaliara, ento, que
a sobrevivncia humana no deveria ficar nas mos dos prprios seres humanos.
Os personagens Spooner e Calvin consideram ser a nica forma de solucionar o
problema a desativao dos crebros positrnicos127, indispensvel a neutralizao das aes
de VIKI. Para tanto, precisariam da ajuda do rob Sonny, por ser ele constitudo de uma liga
metlica mais resistente, que lhe permitiria pegar o material necessrio para desativar VIKI,
que est protegida por um campo eletromagntico de segurana. Mas tambm o brao binico
do personagem Spooner o habilita a chegar ao crebro de VIKI para desativ-la. Essa ao
conjunta do rob e do personagem binico permite, ento, a retomada do controle do
comportamento dos robs NS-5, que, aps a desativao de VIKI, voltam a agir como antes,
sendo, no entanto, recolhidos para o depsito da USR. Ao final, o rob Sonny tambm vai

126

Nessa histria infantil Joo e Maria deixaram pedrinhas como pistas para acharem o caminho de volta na
floresta.
127
Crebro positrnico a denominao conferida no filme aos sistemas informatizados que controlam as aes
de cada um dos robs e inteligncias artificiais. O termo oriundo da obra de Isaac Asimov.

para o depsito junto com os demais robs, porm ele entende que realizou aquilo para o que
fora criado, devendo agora buscar um novo propsito para a sua vida.

6.1.2 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme Eu, Rob

Como j referi anteriormente, o filme possui o mesmo nome de um livro de Isaac

Asimov128, publicado pela primeira vez em 1950. Os contos reunidos neste livro, escritos e
publicados entre os anos 1940 e 1950, so: Robbie, Brincando de pique, Razo, Pegue aquele
coelho!, Mentiroso, Pobre rob perdido, Fuga!, Prova e O conflito evitvel. Todos eles
exploram situaes nas quais as trs leis da robtica so apresentadas como centrais para o
funcionamento dos robs. Essas leis, alis, so exploradas no filme, j que a histria contada
no coincide com o que se passa em nenhum dos contos, embora alguns nomes de
personagens coincidam com os usados pelo autor nos contos.
Essa diferena entre o filme e o livro um dos aspectos mais destacados nos
comentrios divulgados na Internet poca de lanamento do filme no Brasil, os quais ainda
disponveis para consulta, como o caso dos textos de Isabela Boscov129 (2004), Alexandre
Koball130 (2004) e Rodrigo Carreiro131 (s.d.).
Esses comentaristas argumentam que o filme privilegia a ao e os efeitos especiais,
fazendo o tema dos robs servir para criar uma histria que tem por finalidade principal
divertir, sem ater-se s histrias criadas por Isaac Asimov.
No filme, os personagens Susan Calvin, Laurence Robertson e Dr. Alfred Lanning132,
guardam bem poucas semelhanas com os personagens dos contos de Asimov, no havendo,
128

Registro que Isaac Asimov nasceu em 2 de janeiro de 1920, em Petrovichi na Rssia e migrou para os
Estados Unidos da Amrica ainda criana, passando a residir em Nova Iorque. Ele se graduou em Qumica,
tendo cursado ps-graduao em Bioqumica, mas porm trabalhou pouco tempo como professor e pesquisador,
preferindo a carreira de escritor que lhe rendeu mais sucesso e ganhos financeiros. Escreveu mais de quinhentos
ttulos, entre os quais a trilogia Fundao, talvez sua obra mais importante, e o livro de mesmo nome do filme
que abordo neste estudo. O escritor teve Aids e faleceu em 6 de abril de 1992. Em reportagem publicada na
Scientific American (s.d.), indicado que os textos de Asimov no chegaram ao cinema com a mesma
intensidade dos escritos por outros autores de fico cientfica, tais como Jlio Werne e Herbert George Wells,
pois Somente dois filmes remetem ao trabalho desse autor, sendo esses O Homem Bicentenrio (1999) e o que
examinei nesta tese, Eu, rob (2004).
129
http://veja.abril.uol.br/040804/p_158.html
130
http://www.cineplayers.com/critica.php?id+132
131
http://www.cinereporter.com.br.dvd/eu-robo/
132

Respectivamente, Bridget Moynahan, Bruce Greenwood e James Cromwell.

tambm, qualquer compromisso com a reproduo de todas as suas caractersticas. Registro,

porm, que os contos referem uma empresa cujo nome U. S. Robs e Homens Mecnicos
S.A., que deve ter servido de inspirao para a nomeao da empresa produtora de robs
apresentada no filme, a U. S. Robotics. Mas, talvez, a mais importante diferena entre os
contos de Asimov e o filme diga respeito aos modos de convivncia entre robs e seres
humanos. No filme, os robs podem ser comprados pelas pessoas que os usam em suas casas,
alm de poderem circular livremente nas ruas. No livro, somente um dos contos mostra o uso
de robs em residncias, em funo da proibio do uso de robs em planetas habitados por
seres humanos; em decorrncia disso, narra o referido conto, as empresas produtoras de robs
passaram a alug-los para trabalharem em locais incompatveis com a vida humana e isso fez
com que os robs passassem a interagir, apenas, com profissionais que supervisionavam o
trabalho dessas mquinas.
Fao uma breve incurso s histrias narradas no livro de Asimov para indicar que essas
tratam da evoluo que os robs apresentaram durante os cinqenta anos de carreira da
personagem robopisicloga Susan Calvin, que est se aposentando. Essa personagem,
apresentada no livro como uma cientista da empresa U. S. Robs e Homens Mecnicos S.A.,
teria concedido, por ocasio de sua aposentadoria, uma entrevista ao jornal Interplanetary
Press, sendo essa reportagem que encadeia todos os contos do livro. A personagem Calvin
lembra peculiaridades sobre os robs, estando entre esses o rob Robbie, criado para servir
como bab, que, mesmo sem ser dotado de dispositivo de fala, teria conquistado de tal forma
o amor da criana da qual tomava conta, que isso levou a referida personagem psicloga a
argumentar que a produo de robs no poderia ser identificada com a criao de criaturas
perigosas ou ms.
Os contos referem ainda como os robs foram fundamentais para as exploraes
espaciais e para os servios de minerao, trabalhando em lugares de condies climticas
incompatveis com a vida humana. A personagem Dra. Susan Calvin d destaque a ter
colaborado para solucionar casos de enguios de robs, tal como sucedeu com o rob
Herbie, que lia pensamentos e sempre dizia s pessoas coisas que elas gostariam de ouvir e
registra ter havido um rob, Nestor 10, configurado como diferente dos demais quanto aos
seus vnculos com as trs leis da robtica, que usara a semelhana com os demais robs como
uma forma de se esconder entre eles. essa personagem que refere a existncia de um grande
crebro positrnico da U. S. Robs e Homens Mecnicos S. A., consistindo seu trabalho
como robopsicloga, basicamente, em compreender o comportamento dos robs e usar isso
para solucionar problemas que estes apresentavam. Como se pode ver, essas ideias perpassam

o filme, pois nele a personagem Dra. Calvin tambm investiga o comportamento de crebros
positrnicos, como o rob Sonny e a inteligncia artificial VIKI, mesmo que esses no
correspondam exatamente aos personagens dos contos de Asimov.
Asimov, conforme a Scientific American (s.d.), que dedicou uma publicao especial a
esse autor, considerado o principal responsvel por mudar a imagem predominante sobre
robs at a poca em que escreveu seus livros esses eram representados como brutais e
perigosos, ou como mquinas traioeiras que geralmente se voltavam contra seus criadores.
Os robs, antes de Asimov, de certa forma eram tomados como emblemas do
conhecimento interditado, cujo resultado corresponderia produo de algo que se assemelha
ao ser humano. A mudana de representao pode ser atribuda s referidas leis inventadas
pelo autor que, a partir delas, subordinou definitivamente os robs aos humanos, garantido a
segurana daqueles que interagissem com robs. Essa mudana de entendimento dos robs,
que deixam de ser representados como criaturas perigosas e at diablicas, passando a ser
configurados como equipamentos projetados para serem teis, no havendo, portanto,
motivos para tem-los, teria influenciado, inclusive, como consta em uma srie de registros, o
trabalho de Joseph Engelberger, que se tornou conhecido como um pioneiro na rea da
robtica, sendo ele o criador do primeiro rob de uso industrial.
No entanto, embora os robs do filme no possam ser qualificados como
necessariamente maus, eles tambm no so representados como necessariamente bons e
cordiais. Os robs do filme so complexos, eles tm potencial para os mais diferentes
comportamentos (se que esse termo pode ser usado para um rob), ou seja, o filme
explora a ideia de que no haveria uma ndole prpria ou essencial para uma mquina
inteligente. Desta forma, o filme trabalha com representaes que diferem do que mostravam
os primeiros filmes de robs, mas ao mesmo tempo, se afasta tambm da mxima de Asimov,
o que se evidencia quando os robs se rebelam e fogem ao controle dos seres humanos.

6.1.3 Apresentando o Filme A. I. Inteligncia Artificial (2001)

Ficha Tcnica
Ttulo Original: A.I. Artificial Inteligence
Gnero: Fico Cientfica
Ano de Lanamento: 2001
Tempo de durao: 146 min
Site Oficial: www.aimovie.com
Estdio: DreamWorks SKG / Warner Bros. / Stanley Kubrick Productions
Direo: Steven Spielberg

Sinopse
No futuro distante, a tecnologia to avanada que permite criar robs com sentimentos e feies
humanas. uma poca de fome: cidades costeiras esto submersas e a populao depende cada vez mais de
robs. Quando Henry e Mnica (Sam Robards e Frances O'Connor) so confrontados com a enfermidade
irreversvel do filho, ganham um rob-menino, David (Haley Joel Osment), criado pelo professor Hobby
(William Hurt). A criana se recupera inesperadamente e David deserdado. Aos poucos, David descobre que
deseja virar humano e luta com todas as suas foras para que isso se torne realidade. Na jornada, tem a seu lado
dois robs: um na forma de um urso de pelcia e outro que age como seu mentor (Jude Law). Filme idealizado
por Stanley Kubrick a partir de um conto do escritor Brian Aldiss, de 1969 ('Supertoys Last All Summer Long').
Kubrick morreu sem concretizar o projeto, realizado pelo diretor Steven Spielberg.

Recontando a histria do filme

O filme inicia com imagens da Terra num futuro prximo, embora no seja precisada a
data. A indicao fornecida de que a histria se passa no futuro, aps ter o efeito estufa
causado o derretimento das calotas polares, do que resultou o alagamento de grande parte das
reas anteriormente habitadas do planeta. Depois disso, muitas pessoas morreram de fome nos
pases mais pobres. Nos pases ricos, como o que ambienta a histria, a prosperidade foi
mantida devido a severas restries reproduo, que envolvem a concesso de licenas pelo
governo para que os casais pudessem ter filhos. Ento, em decorrncia da reduo da
populao da Terra passou a ser necessrio utilizarem-se robs como mo-de-obra para a
execuo de inmeras tarefas que anteriormente eram realizadas por trabalhadores humanos.
Assim, no esforo de obterem-se robs cada vez melhores e mais sofisticados, obtiveram-se

importantes progressos nessa rea, chegando-se a simulacros perfeitos dos seres humanos,
pois esses dispem de membros e fala articulados. Um dos personagens do filme um
importante cientista da rea da robtica que trabalha para a empresa Cybertronics, de New
Jersey, o Prof. Hobby133, que trabalha na construo de um rob que tenha sentimentos, tais
como o amor de uma criana por seus pais. Seu projeto criar um Meca (termo usado para
designar os seres mecnicos os robs) em forma de uma criana, cuja funo corresponda a
satisfazer casais que no podem ter filhos. Esse rob-criana dever ser perfeito, nunca ficar
doente, ser imutvel. Ele ir amar mediante a instalao de um programa informtico capaz de
produzir um amor puro, eterno e que no possa ser deletado, sendo que esse programa no
poder apenas simular as emoes humanas.
Aps vinte meses, o projeto do Meca-criana chega ao fim. O rob obtido tem seu corpo
metlico moldado para ser exatamente igual ao corpo do filhinho j falecido do cientista. O
rob nomeado David134.
O filme narra a histria da tentativa de adoo do pequeno rob David por um casal
selecionado pela equipe do Prof. Hobby. O homem, Henry135, um funcionrio da
Cybertronics, sendo Mnica136, a sua esposa. Henry e Mnica tm um filho, Martin137, que foi
congelado espera da cura de uma doena grave que o acometera. Aps ser contatado pelo
Prof. Hobby, o personagem Henry recebeu o prottipo de David e o levou para casa junto
com as instrues para a programao do amor. Essas instrues alertam claramente que no
possvel desinstalar o amor do robozinho e, ento, caso se queira desistir de sua adoo ser
necessrio destru-lo.
O personagem Henry deixa para Mnica a deciso de programar ou no David. No
incio ela reluta em substituir seu filho por um rob, mas depois acaba programando David
que, por sua vez, passa a reconhec-la como sua me.
A partir desse momento, o robozinho David passa a ser representado no filme de vrias
maneiras: ora ele uma criana, ora um brinquedo, ora um presente que Henry deu a
Mnica, ora um rob. Para que David no se sinta s na ausncia de Henry e Mnica lhe
dado um ursinho de brinquedo que anda e fala, cujo nome Teddy138. Porm, o filho do casal
(Martin) tem uma surpreendente recuperao e retorna para casa. A partir de ento, David
comea a perceber que no amado por Mnica, da mesma forma que Martin. O robozinho
133

O ator Willian Hurt.

O ator Haley Joel Osment.
135
O ator Sam Robards.
136
A atriz Frances OConnor.
137
O ator Jake Thomas.
138
A voz do ator Jack Angel.
134

David no correspondido no amor que sente pela me e, aps ouvir a histria de

Pinquio139, que Mnica leu para ele e Martin, passou a sonhar com uma forma de se tornar
um menino de verdade, ou seja, de carne e osso, para poder ser amado do modo que deseja.
Martin faz com que David jure fazer algo mesmo sem saber do que se trata e David
aceita. A jura dizia respeito a cortar uma mecha do cabelo de Mnica secretamente. Esse teria
sido o que uma princesa de uma das histrias que leram fez para obter o amor de seu prncipe.
Martin argumenta que, assim, Mnica passaria a amar David. Mesmo sendo programado para
no fazer nada errado, David se v obrigado a cortar o cabelo de Mnica para no quebrar a
jura feita. David, ento, vai ao quarto de Mnica e Henry noite, quando os dois dormem
para tentar cortar o cabelo de Mnica. Porm, ele pego por Henry que o sacode com fora.
Uma pequena mecha de cabelo cai no cho e Teddy a guarda em uma fenda na sua
barriguinha. O ocorrido faz Henry desconfiar de que no seja seguro ter David em casa, pois
quem ama pode tambm odiar. Ele acredita que devem devolver David Cybertronics, que se
encarregar de destru-lo. Mas Mnica entende que se trata de competio entre irmos, uma
situao normal que no ofereceria riscos. Porm, outra situao faz o casal decidir pela
devoluo de David. Ao assustar-se com as brincadeiras de outros meninos, o rob caiu com
Martin na piscina, o que quase levou o menino a se afogar. Logo aps esse ltimo episdio,
Mnica sai de casa dizendo a David que eles iro fazer um passeio, porm sua inteno
devolver o robozinho para a Cybertronics. Mas, no caminho, Mnica decide no entregar
David para ser destrudo e o abandona em um local afastado da cidade, recomendando que ele
no se aproxime de seres humanos. Teddy deixado com David. Mas este Meca-criana
continua buscando uma forma de ser transformado em um menino de verdade. Para tanto, ele
se dispe a procurar a Fada Azul, da histria de Pinquio, que ele acredita existir de fato, para
que ela o transforme, da mesma forma que fez com o boneco. No local em que foi
abandonado, David encontra o rob Joe140, um rob-amante de ltima gerao, que caiu na
cilada de um homem que quer fazer parecer que Joe provocou a morte de uma mulher para
quem prestava seus servios. Sabendo que dificilmente acreditariam que ele no o culpado,
139

Lembro que Pinquio o personagem criado pelo escritor italiano Carlo Collodi cuja histria foi
originalmente publicada em captulos, no jornal infantil italiano Gionarle per i Bambini, entre julho de 1881 e
janeiro de 1883. O boneco foi esculpido em madeira e, posteriormente, transformado em menino de verdade
pela Fada Azul. No livro de Collodi (2005), o que referido como ser de verdade ser de carne e osso. Mas
para que tal transformao acontea o boneco necessita entender que deve dedicar sua vida a ser bom e justo e
no apenas a divertir-se, ou seja, ele necessita ser disciplinado. E no de surpreender que um dos esforos de
Gepeto, seu pai/escultor, seja fazer Pinquio ir escola, inclusive sacrificando-se para comprar-lhe uma cartilha.
No incio da histria, Pinquio desobediente, irresponsvel e no vai escola preferindo os espetculos de
circo e isso o leva a receber lies da vida, fazendo-o aprender a ser justo, solidrio, responsvel, generoso e
agradecido pelo amor que Gepeto sempre lhe dedicou.
140
O ator Jude Law.

Joe retirara de seu corpo o dispositivo que permitira a sua localizao, bem como o seu
licenciamento para circular entre os seres humanos. O lugar em que se encontram um
depsito de sucatas de robs, onde esses podem obter peas descartadas pelas fbricas para
consertar seus prprios corpos velhos e deteriorados. Alis, todos os robs que esto nessa
situao fogem de homens que promovem um espetculo colorido e cruel, no qual robs
ilegais so destrudos no centro de uma arena de circo. Esse espetculo denominado
Mercado de Peles e seus organizadores so pessoas que pretendem livrar o mundo da
artificialidade, eliminando os robs. No entanto, eles se valem de sofisticados recursos
tecnolgicos e de prticas cruis para identificar e destruir esses robs ilegais.
David, Joe e outros robs so capturados e levados ao Mercado de Peles, onde so
guardados em uma jaula espera de sua destruio. A destruio dos robs ocorre em um tipo
de espetculo repleto de luzes intensas, msica e muita vibrao do pblico. Diante da
eminente eliminao, os robs costumam implorar para continuar existindo, sempre alegando
serem ainda teis, mas sem demonstrar dor ou sofrimento, pois seus apelos so racionais. Os
organizadores do espetculo verificam, no entanto, que, desta vez, h um rob muito peculiar
na jaula, ele um rob criana, modelo que eles nem sabiam estar sendo comercializado.
Mesmo que um dos organizadores do evento aconselhe que no se destrua algo to peculiar
quanto David, o seu chefe141 leva o robozinho imediatamente para o meio da arena e anuncia
que hoje todos podem ver o que h de mais ofensivo dignidade humana: um rob criana.
Porm o rob David no se comporta como os demais robs, ele demonstra medo e
segura firme na mo do tambm rob Joe. Diante disso, o pblico no suporta destruir David,
mesmo sabendo que se trata de um rob e apedrejam a arena. Na confuso, David e Joe
escapam e Teddy os acompanha. David continua buscando a Fada Azul para que ela o
transforme em um menino de verdade e Joe vai tentar ajud-lo indo com ele para Rouge City,
uma cidade grande, onde h muitas mulheres, podendo ser uma delas a Fada Azul. Para tanto,
eles consultam o Dr. Know, um banco de dados informatizado142, que pode ser acessado
mediante pagamento. O rob David faz perguntas sobre a Fada Azul, que ele pensa ser real, e
obtm respostas. Ento o robozinho David fez referncia aos contos de fada e referiu a
possibilidade de um rob ser transformado em um menino de verdade. Nesse momento, o
programa Dr. Know remete a pergunta de David a uma mensagem preparada pela equipe do
Prof. Hobby, o mesmo que criou David, no laboratrio da Cybertronics, em Man-hattan,
como o local onde se pode conseguir a transformao que David deseja. O robozinho decide
141
142

O ator Brendan Gleeson.

Voz do ator Robin Williams.

ir a Man-hattan, mesmo que Joe o avise que esse se trata de um lugar de onde os Mecas
nunca voltam. Joe no queria ir, mas como tem que fugir da polcia acaba viajando com
David.
Em Man-hattan, os robs David, Joe e Teddy procuram o laboratrio do Prof. Hobby,
onde David descobre no ser nico, mas o primeiro de uma linhagem nova de robs, alm de
tambm descobrir a impossibilidade de transformar-se em um menino de verdade, tal como
sucedera com Pinquio. Muito triste, o robozinho David pula na gua como se pulasse para
uma espcie de morte, indo parar em uma cidade submersa, na qual encontra um parque de
diverses com esttuas dos personagens da histria de Pinquio, estando entre essas, a Fada
Azul. David fica muito esperanoso por ter encontrado a Fada. Ele , ento, resgatado por Joe
e fica radiante por ter, finalmente, encontrado a Fada Azul.
A polcia captura o rob Joe, que se despede de David fazendo-o submergir dentro de
um helicptero anfbio. Ele retorna ao lugar onde est a esttua da Fada Azul e fica l, muito
tempo, pedindo que ela o transforme em um menino de verdade, at ele no ter mais energia
para funcionar. Depois disso, passam-se dois mil anos e o planeta Terra entra em uma nova
era glacial.
As cenas que seguem mostram que no mais existem seres humanos na Terra, somente
robs que evoluram. Esses investigam o passado do planeta fazendo cortes no gelo
assemelhados a escavaes arqueolgicas. Numa dessas escavaes, David encontrado e
posto para funcionar: os robs lem sua memria e o consideram uma importante descoberta um ser que convivera com os seres humanos de fundamental importncia para o projeto
tecnocientfico dos robs que pretendem recriar a espcie humana.
O rob David levado para uma rplica da casa de Henry e Mnica, que transformada
em um laboratrio/observatrio onde os robs estudam o comportamento de David. L ele
pede para que tragam Mnica para ele. Os robs fazem um clone de Mnica, a partir dos fios
de cabelo guardados por Teddy. Mas os clones s podem durar um dia, a eles falta algo, como
a memria do tempo no qual viveram ou o que se costuma chamar de alma. David sabe que s
ter um dia sendo amado por sua me e no se importa, sua nica chance de felicidade.

6.1.4 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme A. I.

Inteligncia Artificial

Como j indiquei, o filme uma adaptao do conto Supertoys Last All Summers
Long (Superbrinquedos Duram o Vero Todo), publicado pela primeira vez em 1969 por
Brian Aldiss. A adaptao foi preparada pelo famoso diretor de cinema Stanley Kubrick, nos
anos 1980. Kubrick chegou at mesmo a viabilizar a construo de um rob para interpretar
o personagem David, mas no gostou do resultado, como comentou a jornalista Isabela
Boscov143 (2001) e, ento, depois disso, o diretor contatou Steven Spielberg para trabalhar
com ele e juntos decidiram usar um ator, o garoto Haley Joel Osment, para interpretar o
personagem rob-menino. Com a morte de Kubrick, em 1999, Spielberg levou a produo do
filme adiante, lanando-o em 2001.
Revisando o conto interessante indicar que nele relatada a histria do casal Mnica e
Henry Swinton, sendo Mnica uma mulher jovem e esbelta, uma dona-de-casa que vive em
um lugar isolado da realidade dura das cidades superpopulosas. Ela prefere ficar sempre l
pensando em coisas bonitas na companhia do pequeno rob David e seu ursinho de pelcia
Teddy. J o personagem Henry diretor administrativo da empresa Synthank, fabricante de
robs humanides em tamanho natural, que podem realizar muitas tarefas, alm de objetos de
plstico e superbrinquedos. Porm, o seu produto mais vendido o dispositivo chamado
Tnia Crorwell144, que instalado no intestino delegado das pessoas para que essas possam
consumir muita comida e muita bebida sem engordar. O rob-menino David tem dificuldades
de falar com Mnica e escreve muitos bilhetes coloridos com declaraes de amor e Teddy o
ajuda a escrev-los. Registro que esses personagens so bastante semelhantes aos que figuram
no filme que discuto, e que, tal como sucede no filme, o conto tambm no precisa a data em
que a histria se desenrola, mas tambm deixa clara a questo do controle demogrfico rgido
que exige que os casais obtenham permisso do governo para terem filhos145.
A solido das pessoas em uma sociedade excessivamente populosa a justificativa
apresentada no conto para a construo de robs que unem circuitos eletrnicos a um tipo de
carne sinttica. J no filme, a justificativa para a construo desses robs dar alguma
satisfao a pessoas que no podem ter filhos. Ao final do conto, Mnica e Henry foram
143

http://veja.abril.com.br/050901/p_126.html
Por certo uma aluso ao verme Taenia Solium, que parasita organismos humanos.
145
Pode-se entender ser essa uma aluso ao que ocorre em algumas sociedades totalitrias humanas.
144

sorteados num programa do Ministrio da Populao, que tem como prmio o direito de
conceber um filho imediatamente. Esse o motivo da devoluo do rob-criana fbrica,
pois, alm disso, ele tambm vinha apresentando defeitos no sistema de fala. A revelao
surpreendente, quase no final do conto, que David no era uma criana, mas um rob. No
filme, o robozinho David oferecido ao casal para substituir seu filho, que estava muito
doente. Quando este melhora, que o robcriana rejeitado e resolve se tornar um menino
de verdade, tal como Pinquio, sendo possvel dizer, at, que a adaptao flmica desse conto
de Aldiss146 (2008) transformou o personagem David em uma verso sci-fi do personagem do
referido conto clssico.
Como comentou Celso Sabadin147 (2001), o filme associa o gnero de fico cientfica
com drama e aventura. O boneco de madeira Pinquio chama a ateno do menino-rob
David que, por sua vez, necessita ser transformado em um menino de verdade para ser
amado pela mulher que reconhece como sua me.
Mas dou destaque, agora, ao aspecto que me parece ser tambm preponderante neste
filme a constrangedora semelhana entre humanos e robs. A identificao do rob-criana
David com Pinquio se d exatamente em funo dessa questo o desejo de ser de carne e
osso, ou seja, o desejo de ser real, verdadeiro. Ou seja, tambm neste filme se coloca em
destaque a perigosa aproximao das mquinas aos humanos e, na medida em que a
evoluo tecnolgica permite essa aproximao, novos conflitos se instauram - o robozinho
David se sente humano e quer ser aceito pelos seres humanos como um igual. No entanto, o
problema a ser por ele enfrentado diferente do sentido por Pinquio; ou seja, no basta que
ele se submeta a disciplinamentos da sociedade para que ele se torne real humano! preciso
mais do que isso, pois o robozinho David j fora programado para ser perfeito e nunca agir
fora dos limites que sua programao lhe permitiria. O que passa a ser temido pelos humanos
o efeito imprevisvel da programao feita; o que posto em destaque a dificuldade de
controlarem-se sentimentos, desejos, aspiraes, bem como o chavo quem pode amar,
tambm pode odiar.
No caso da histria de Pinquio, no lhe faltava amor, dados os esforos de Gepeto para
comprar-lhe uma cartilha e da Fada Azul para proteg-lo de perigos. J o rob-criana David
no recebe demonstraes de amor de seus pais humanos- ele um misto de boneco, de
artefato, de rob de trabalho, de criana, de brinquedo. E, por isso, o amor que possa sentir

146
147

http://www.librosgratisweb.com/html/aldiss-brian/los-superjuguetes-duran-todo-el-verano/index.htm
http://www.cineclic.com.br/criticas/index_texto.php?id_critica=225

perigoso. Mas como o amor para ele programado irreversvel isso determina que ele deva,
ento, ser destrudo.
A proximidade entre os seres humanos e as mquinas destacada, neste filme, portanto,
especialmente em funo dos sentimentos e da inteligncia que o personagem David teria e
que no difere, quando so externados, da inteligncia que um ser humano possa ter. Assim,
David estaria atingindo o pice da antropomorfizao dos seres mecnicos da fico. Ele foi
fabricado usando-se os mais sofisticados recursos para a confeco de um rob com aparncia
idntica a um ser humano, porm, o que mais importante na narrativa do filme, o recurso
utilizado para faz-lo amar tal como um ser humano.
Trata-se de uma forma de antropomorfizao que vai alm do hardware e atinge o
software. justamente isso que mais perturbador nesse rob, ele parece ser uma criana no
s pela forma de seu corpo, mas por se comportar da mesma forma que um menino se
comportaria - manifestando afeto, demonstrando medo, sentindo rejeio, desejando ser
amado sem que seja possvel diferenciar entre o comportamento desse robozinho e o de uma
criana de carne e osso.
David, enfim, no fcil de classificar, peculiar demais e no encaixa bem em
nenhuma categoria, no exatamente um brinquedo, nem um rob, nem um menino. Ele
ultrapassa os limites das categorias, um hbrido, ou talvez, um monstro, mesmo sendo belo e
adorvel.

6.1.5 Apresentando o Filme Click (2006)

Ficha Tcnica
Ttulo Original: Click
Gnero: Comdia
Tempo de Durao: 98 minutos
Ano de Lanamento: 2006
Site Oficial: www.clickofilme.com.br
Estdio: Columbia Pictures Corporation / Revolution Studios / Happy Madison Productions / Original Film
Direo: Frank Coraci

Sinopse
O estressado workaholic Michael Newman (Adam Sandler) no tem tempo para sua esposa (Kate
Beckinsale) e filhos pois vive tentando impressionar seu mal-agradecido chefe a fim de conseguir uma merecida
promoo. Ento, ao conhecer Morty (Cristopher Walken), um vendedor maluco, ele encontra a resposta de suas
oraes: um controle remoto mgico que lhe permite contornar pequenas distraes cotidianas com resultados
progressivamente desastrosos. Mas quando utiliza demais o aparelho, deixando mudo, pulando cenas e voltando
outras com sua famlia e amigos, o controle gradualmente toma conta de sua vida e comea a program-lo nesta
agitada e engraada comdia totalmente fora de controle.

Recontando a histria do filme

Este filme narra a histria do personagem Michael148, um arquiteto que trabalha demais
para ascender profissionalmente, deixando sua famlia em segundo plano. Ele trabalha dia e
noite, inclusive em feriados e finais de semana. Nem mesmo quando est doente ele pra,
falando ao telefone com seu chefe, o personagem Ammer149, nos mais diversos horrios do
dia e da noite. O chefe, por sua vez, frequentemente acena com possibilidades de promoo
como forma de estimular Michael a trabalhar cada vez mais.
Quando est em casa, Michael d pouca ateno esposa, a personagem Donna150, bem
como aos seus filhos Ben e Samantha151. O personagem descrito como tendo pssimos
hbitos alimentares, ser irritadio e, alm disso, por se atrapalhar com o uso dos controles (e
148

O ator Adam Sandler.

O ator David Hassechoff.
150
A atriz Kate Beckinseale.
151
As crianas Joseph Castanon e Tatun McCann..
149

essa uma dos muitos apelos comdia feitos no filme, que satiriza algumas das
preocupaes contemporneas tanto com a tecnologia, quanto com a sade) dos aparelhos
eletrnicos, o que o leva a ligar o ventilador de teto, ou a abrir o porto da garagem e at a
acionar os brinquedos dos filhos, quando sua inteno era simplesmente ligar a TV. Os
personagens Ben, Samantha e Donna acabam tendo que ajud-lo com os controles remotos
dos aparelhos e o aconselham a adquirir um controle remoto universal, igual ao que os seus
vizinhos possuem. O personagem Michael decide, ento, comprar um controle remoto
universal na loja Bed Bath & Beyond e, na loja, aps tratar de forma hostil outro cliente, ele se
deita em uma cama em exposio e adormece. Depois disso, todas as cenas seguintes
correspondem a um sonho de Michael, mas o espectador s fica sabendo disso ao final do
filme.
No seu sonho, o personagem Michael est na cama da loja, mas apenas por poucos
instantes, at ver uma porta com placa Beyond. Curioso, Michael vai at ela procura de um
funcionrio que o atenda. Ele encontra uma oficina cheia de equipamentos e ferramentas e
pergunta se a loja comercializa o tipo de controle remoto que procura: um controle que faa
tudo por ele, que facilite a sua vida e que torne tudo mais rpido e fcil.
O dono da loja (o personagem Morty152), lhe d um controle remoto que no possui
caixa nem manual de instrues, informando-lhe que basta clicar para faz-lo funcionar. Ele
tambm lhe informa que, por no estar ainda aquele aparelho sendo comercializado, ele lhe
ser cedido gratuitamente. Mesmo desconfiado, o personagem Michael aceita o presente,
sabendo que o controle no poder ser devolvido, e retorna satisfeito para casa. Em casa, ele
continua a trabalhar em seu projeto durante todo o final de semana, mesmo que para tanto
tenha necessitado cancelar uma viagem que faria com a famlia, planejada h muito tempo. A
personagem Donna diz a Michael que, apesar de os filhos terem compreendido o
cancelamento, ela se preocupa com sua obsesso pelo trabalho, que o impede de dar ateno
sua famlia. Ele, no entanto, retruca que faz isso por sua famlia e no escuta os argumentos
de Donna. No entanto, neste momento, ao tentar acionar a TV com o novo controle remoto,
ele acaba desligando a esposa, que fica esttica at que outro click a ligue outra vez. Mais
tarde, o personagem se irrita com os latidos do seu cachorro Sundance, aponta o controle
remoto para ele e o aciona como se pudesse retirar o volume do animalzinho. A surpresa
que o cachorro passa a latir sem som. Alm disso, Michael consegue usar o controle para
apressar o passeio do cachorro no ptio de casa. Perplexo com as possibilidades do aparelho,
ele tenta devolver o controle, pois pensa estar participando de algum Reality Show, no qual
152

O ator Christopher Walken.

situaes absurdas so filmadas e apresentadas em programas de TV. O vendedor explica no

tratar-se disso, mas reitera no poder receber o aparelho de volta. Ento, ele mostra que o
controle remoto pode acionar, tambm, o menu da vida de Michael, que, alis, tem formato
idntico ao de um DVD, como se a vida de Michael fosse um texto digital navegvel, escrito
encenado, produzido, dirigido por ele prprio. O vendedor, mais uma vez, o adverte para usar
com cuidado o controle e lhe fornece um nmero de telefone caso necessite contat-lo.
Aos poucos, Michael vai aprendendo a usar o controle para obter vantagens e,
principalmente, para evitar passar por tudo que considera perda de tempo, como por exemplo,
dirigir seu automvel no trnsito da cidade, fazer sexo, conversar com Donna sobre
divergncias do casal, jantar com sua famlia e repousar quando fica doente. Em uma das
cenas do filme, o personagem Michael acorda em uma segunda-feira pela manh e no lembra
do final de semana que passou, pois ele o acelerara demais. Mas, sua maior preocupao foi
verificar se o projeto no qual estava trabalhando ficara pronto. Para seu alvio, tudo estava
conforme ele queria e, portanto, ele se dirigiu ao escritrio para apresent-lo aos clientes. Em
outra cena, constata-se que esses no ficam satisfeitos com seu trabalho, necessitando seu
chefe (Ammer) contornar a situao. Em outra cena, o personagem, para evitar a mesma
frustrao e propor exatamente o que os clientes queriam, usa o controle para traduzir as falas
dos clientes que conversavam em sua lngua de origem, o japons. Dessa forma, ele consegue
informaes privilegiadas sobre seus desejos, o que lhe permitiu desenvolver um projeto de
hotel exatamente de acordo com o que era esperado pelos clientes.
Mais tarde, Michael mostrado comprando presentes caros para a esposa e filhos por ter
certeza de ter obtido a to sonhada promoo. Porm, no foi o que sucedeu e seu chefe lhe
acena com a promoo, apenas, se ele conseguir mais alguns sucessos. Desiludido, o
personagem usa o controle remoto para agredir seu chefe sem que ele compreenda o que
aconteceu.
Em outra cena, em sua casa, por sua irritao, sua esposa suspeita que a promoo no
tenha ocorrido e, compreensiva, ela convence os filhos a devolverem os presentes. Mas
Michael decide usar o controle para pular no tempo, at chegar o momento de sua
promoo, mesmo tendo sido advertido pelo vendedor Morty de que fazer isso seria muito
perigoso. Nas cenas seguintes, j promovido, o personagem Michael vai ao escritrio, onde
seus colegas o esperam com uma festa. Na festa, conversando com seu chefe e a namorada
dele, Michael descobre que se passou mais de um ano e que seu casamento com Donna est
em crise. Ao retornar sua casa, ele se d conta de que no acompanhou o crescimento dos
filhos, naquele ano, e que seu cachorro Sundance morreu, tendo sido substitudo por um

cachorrinho chamado de Peanut. Mas as cenas mais intensas do filme so as que mostram a
conseqncia mais grave do uso que Michael fizera do controle, pois o aparelho passa a agir
por conta prpria pulando ou acelerando todas as vezes que Michael vai fazer uma das
coisas que ele costumava ao pular ou acelerar. Ento, Michael tenta novamente se livrar
do aparelho, mas suas tentativas so todas frustradas, pois o controle remoto reaparece na sua
mo, sobre a sua cabea ou dentro de suas roupas. Alm disso, a voz que narra a vida de
Michael (como se essa fosse um filme) passa a incomod-lo, fazendo, inclusive, comentrios
irnicos. As cenas seguintes mostram Michael tentando burlar o aparelho, o que o leva a fazer
coisas ridculas como no tomar banho ou ir para o escritrio de pijama e pedalando a
bicicleta de Ben. Mas nada resolve o problema e seu chefe novamente lhe acena com uma
promoo, quando o controle d mais um pulo no tempo. Desta vez, o pulo foi de mais de
dez anos, levando Michael ao dia 5 de fevereiro de 2017. Ele acorda em um luxuoso
apartamento todo automatizado, mas no encontra sua esposa e filhos e fica muito assustado
ao ver que est obeso. Ao retornar sua antiga casa, encontra seus filhos crescidos e Donna
casada com outro homem cujo nome Bill153. Irritado ele tenta agredi-lo, mas o novo
cachorro da famlia o derruba e ele desmaia.
Mais uma vez o controle d um pulo no tempo. Desta vez Michael tratou-se com
quimioterapia e, depois disso, teve um infarto. Na cena que segue, o personagem Michael,
recuperado, vai Newman Arquitetura (Newman o seu sobrenome), onde encontra o
personagem Ben, seu filho, que l trabalha como arquiteto prometendo dar mais ateno a ele,
Samantha e a seus pais. Ele fica ento sabendo da morte de seu pai ocorrida no perodo em
que esteve doente. Ento, para saber mais sobre a morte de seu pai, ele usa o controle,
novamente, e, encontra-se com Morty, que lhe d a entender ser um tipo de anjo que leva as
pessoas embora. Mais uma vez, o controle remoto viaja no tempo e Michael vai parar em uma
bela festa, o casamento de seu filho Ben. Nesta cena ao ver sua filha Samantha tratar seu
padrasto Bill como um pai, fica muito nervoso e passa mal. Ao acordar no hospital fica
sabendo que seu filho no far viagem de Lua-de-Mel, mas ir fechar um negcio da empresa.
Desesperado com a possibilidade da vida do filho se tornar semelhante sua, o personagem
Michael foge do hospital, indo atrs do filho para convenc-lo a no dar mais importncia ao
trabalho do que famlia. Nesse momento, sentindo que vai morrer, o personagem despede-se
de todos e acorda do sonho.
Feliz ao saber que tudo no passara de um sonho, ele volta para casa e comunica
esposa e aos filhos que no deixaro de viajar no final de semana.
153

O ator Sean Astin.

A cena final mostra sobre a mesa de sua cozinha um controle remoto igual ao do sonho
com um bilhetinho do vendedor Morty, mas Michael o joga no lixo sem tentar usar.

6.1.6 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme Click

O filme tem como tema central a questo da obsesso pelo trabalho, um dos temas mais
discutidos no mundo capitalista contemporneo. O personagem principal um workaholic
(Michael, o ator Adam Sandler), que canaliza todas as suas foras para o trabalho, deixando
de lado sua vida familiar e suas amizades.
De acordo com o comentarista Luiz Carlos Oliveira154 (2006), na crtica que escreveu
para o site Contracampo, o tom de comdia do filme Click no o desvia do foco no
personagem workaholic, que quer vencer profissionalmente e conquistar uma vida
materialmente melhor. Alm disso, segundo o mesmo autor (idem), o filme assume um tom
de fbula, quando o personagem Michael ganha uma oportunidade de ver antecipadamente a
que e aonde suas atitudes o levaro, podendo, dessa forma, mudar o rumo de sua vida antes
que seja tarde e ele no possa mais recuperar o que tem de mais importante, sua bela famlia.
Ressalto que esse filme repete o tema de uma outra comdia escrita pelos mesmos
roteiristas deste filme, Steven Korem e Mark OKeefe, como comentou o crtico Celso
Sabadin155 (2006), na seo Cinema do Yahoo. Este outro filme intitula-se Todo Poderoso156
(2003) e, nele, o protagonista tambm recebe uma lio de moral, quando resolve questionar o
modo como Deus toma conta do mundo. Para o comentarista (idem), esse tipo de repetio
temtica garante o sucesso comercial do filme. Alm disso, ao ridicularizar certos
comportamentos estereotipados de executivos contemporneos, o filme d destaque a
questes que afligem o mundo do trabalho contemporneo, como j indiquei anteriormente.
Alexandre Koball157 (2006), em comentrio posto em circulao no site Cineplayers,
destaca que esse filme tem por objetivo agradar a diferentes pblicos, apostando em uma lio
de moral formulada de modo bem detalhado para que todos a compreendam.
De um modo geral, o que se depreende dos comentrios acerca desse filme que se trata
de um trabalho leve, com uma lio de moral presumvel e bvia, sem grandes inovaes ou
154

http://www.cntracampo.com.br/81/critclick.htm
http://br.cinema.yahoo.com/filme/13488/critica/9367/click
156
Dirigido por TomShadyac.
157
http://www.cineplayers.com/critica.php?id=787
155

destaques em termos de roteiro, de cenrios ou de atuao. Trata-se de uma comdia que pode
ser um bom passatempo e que talvez por isso mesmo tenha se tornado um sucesso de
bilheteria tanto nos Estdios Unidos da Amrica, quanto no Brasil. O interessante que nos
sites consultados no h referncias ao modo como o filme Click se vale dos temas da fico
cientfica, tais como a hibridao do ser humano, permitida pela tecnologia, e a viagem no
tempo, que busquei destacar nas anlises elaboradas nesta Tese.
Por outro lado, o esforo em representar os mesmos personagens com diferentes idades,
para trabalhar com as idas e vindas no tempo, levou indicao de Click (2006) ao Oscar na
categoria de Melhor Maquiagem. Conforme apresentado na seo de Extras do DVD, os
personagens Michael, Donna, bem como os pais do protagonista, foram representados sempre
pelos mesmos atores caracterizados diferenciadamente, tendo apenas os personagens Ben e
Samantha, inicialmente representados por crianas, sido substitudos por jovens atores.
Portanto, os demais atores foram envelhecidos assim que o tempo avanava no filme. No
caso do personagem Michael, alm do envelhecimento, os maquiadores fizeram com ele
ficasse bem mais gordo e, nesse caso, sua obesidade usada para representar o sucesso
profissional e o descuido que o personagem passou a ter com a sua sade. O Michael do
futuro primeiramente gordo e depois representado como afligido por vrias doenas
graves. O sucesso est marcado pelo belssimo apartamento high-tech, limpo, desenhado com
linhas retas e repleto de formas pontiagudas, no qual o personagem viveria. Registro que nos
extras do DVD, os criadores desse cenrio explicam que essa a decorao que eles pensam
corresponder ao lar de um arquiteto bem sucedido e que, alm disso, eles buscaram contrapor
tal cenrio com o da casa aconchegante e simples na qual o protagonista vivia nas primeiras
cenas do filme com sua famlia. J os automveis criados para as cenas que se passam no
filme nos anos de 2016, 2017 e 2023 so cada vez mais arredondados. Nos dois casos, o
design dos cenrios e dos objetos estabelecem um contraste em relao situao inicial do
personagem principal do filme.

6.1.7 Apresentando o Filme Minority Report A Nova Lei (2002)

Ficha Tcnica
Ttulo Original: Minority Report
Gnero: Fico Cientfica
Tempo de Durao: 146 minutos
Ano de Lanamento: 2002
Site Oficial: www.minorityreport.com
Estdio: 20th Century Fox / Amblin Entertainment / DreamWorks SKG / Cruise-Wagner
Direo: Steven Spielberg

Sinopse
No h crimes em Washington D. C. h seis anos, graas uma impressionante tecnologia que
identifica os assassinos antes que eles possam cometer seus crimes. Mas quando o prprio chefe da Diviso de
Pr-Crime (Cruise) acusado de um futuro assassinato, ele tem apenas 36 horas para descobrir quem est
querendo destru-lo ou tornar-se- uma vtima do sistema perfeito, que ele ajudou a criar. Um thriller de ao
to eletrizante, que nos faz lembrar do porqu vamos ao cinema (Roger Ebert, Chicago Sun-Times).

Recontando a histria do filme

O filme inicia com imagens de dois assassinatos. O primeiro o de um casal, durante o
ato sexual, e o segundo o de uma mulher de meia idade que afogada em um lago. Na
primeira cena, as imagens apresentadas so a previso de um crime, que acontecer em
poucos minutos; j na segunda, as imagens reapresentam um caso j solucionado. Portanto, o
trabalho da polcia ser prender o futuro assassino do casal que aparece nas primeiras
imagens. Esse o caso 1108 de assassinato futuro. Como explicado no filme, essas imagens
so captadas e gravadas valendo-se de um sistema informatizado, ligado a trs seres mutantes
que tm a capacidade de prever crimes de assassinato - os pr-cogs-, que so mantidos
completamente isolados do mundo, passando seus dias mergulhados em um lquido (chamado
de leite fotnico), que facilita a captao das imagens dos crimes. O local em que vivem
chamado de Templo e os trs mutantes so Agatha158, Arthur e Dashiell. Ao longo do filme,
tais seres so frequentemente referidos como seres supremos ou deuses e no como seres
humanos, o que leva muitos policiais a entenderem seu trabalho como a ao de sacerdotes,
que protegem as pessoas que poderiam vir a ser vtimas de crimes brutais, e que podem,
158

A atriz Samantha Morton.

tambm, alterar o destino ou o curso dos acontecimentos. Tais serem precisam ter suas
funes vitais constantemente monitoradas (incluindo os seus nveis de dopamina e
serotonina) e passam suas vidas fazendo a previso imagtica de assassinatos que podero
ocorrer. Como o filme narra, com freqncia, eles vem tais imagens vrias vezes e s
descansam quando o sistema de recepo de imagens desligado.
As imagens captadas por esses pr-cogs constituem-se no material que a polcia da
cidade de Washington, D. C. se vale, desde 2048, para evitar que ocorram assassinatos,
passando-se o filme no ano de 2054. Como destacado no filme, essa forma de preveno de
assassinatos, em funcionamento h seis anos, reduzira tais crimes a zero, fazendo com que a
populao da cidade passasse a ter grande confiana no sistema de previso referido. O
sistema funcionaria do seguinte modo: aps a captao e gravao das imagens, o sistema
infomatizado interpretaria alguns dados produzindo-se, com base neles, duas esferas nas quais
so esculpidos nomes, sendo um deles o nome do assassino e o outro o da futura vtima. Alm
disso, a polcia passaria a ter acesso data e ao horrio previsto para o crime bem como
informao de ser esse premeditado ou no.
Com as imagens e as informaes obtidas, os policiais submetem imediatamente o
futuro criminoso a um estranho julgamento no qual ele nem sequer sabe do que est sendo
acusado e, por conseqncia, no tem direito defesa. Assim que o julgamento concludo,
os policiais efetuam a priso do provvel futuro assassino. Cabe destacar que o sistema
assume o pressuposto de ser o futuro pr-determinado e que, portanto, os crimes com certeza
aconteceriam independentemente de qualquer outra ao que pudesse evit-los.
Os policiais devem, ento, prender o provvel assassino. O caso 1108, apresentado nas
cenas iniciais, envolve, por exemplo, um crime passional, sem premeditao. O homem preso
o personagem Howard Marks159, condenado pelo assassinato de sua esposa e o do seu
amante, a quem flagrou em sua prpria cama. Ao ser levado para a priso, o personagem se
declara inocente, por no ter cometido crime algum, mas h na priso 1107 apenados, na
mesma condio que ele.
As operaes de priso so comandadas pelo personagem policial John Anderton160, que
o chefe da referida Diviso Pr-Cime. Esse personagem, tal como os dos filmes O Quinto
Elemento (1997) e Eu, rob (2004), tambm um homem solitrio, usurio de drogas, que se
separara da esposa, a personagem Lara161, aps o rapto e morte do filho do casal, o pequeno

159

O ator Arye Gron.

O ator Tom Cruise.
161
A atriz Kathryn Morris.
160

Sean162. Ele vive em um apartamento confortvel, embora esse esteja sempre sujo e
desorganizado, no qual passa o tempo recordando os bons momentos vividos com Sean e
Lara, a partir de gravaes de imagens hologrficas dos dois.
Como o filme narra, no mesmo dia da priso do personagem Howard Marks, enviado
pelo Senado Federal norte-americano, cidade de Chicago, um personagem investigador
federal, chamado Danny Witwer163, que deve procurar eventuais falhas do sistema de previso
de crimes, em funo de um movimento para a expanso desse sistema para todo o pas. No
entanto, os senadores temem no ser correto prender pessoas que no cometeram crime
algum, sendo esse o motivo da investigao, que busca apurar a possibilidade de que estejam
sendo efetuadas prises indevidas. Em algumas cenas, o personagem Anderton mostra-se
apreensivo com a investigao, por ter sido advertido pelo personagem Lamar Burgess164, que
o principal responsvel pela criao do sistema, de que essa investigao pode ser uma
tentativa de retirar da polcia o comando do Pr-Crime.
Ao mesmo tempo, imagens mostradas pela pr-cog Agatha para o policial Anderton o
levam a descobrir falhas no arquivamento das imagens das previses de crimes. O
personagem policial descobre, por exemplo, que entre os registros das previses feitas a
respeito do assassinato futuro da personagem Anne Lively, no consta a previso da pr-cog
Agatha. Alm das previses dos outros pr-cogs, constam dos arquivos informaes acerca da
impossibilidade de identificao do homem condenado, porque ele fez uma cirurgia
justamente nos olhos, rgo em que est localizada a ris, estrutura responsvel pela
identificao dos sujeitos neste filme. Consta tambm, no arquivo, a informao de que a
vtima (Anne Lively) uma mulher viciada em drogas, com muitas passagens em conhecida
clnica de recuperao e que se encontra desaparecida.
O personagem policial teme que essas falhas nos registros cheguem ao conhecimento do
investigador Witwer e leva o caso da falha no arquivamento das antevises ao conhecimento
do criador do sistema (Lamar Burgess165) para que possam corrigir o problema antes que esse
seja divulgado.
Em cenas seguintes, o personagem policial Anderton acompanha mais uma previso de
assassinato no distrito policial. Desta vez, a vtima um sujeito chamado Leo Crow166 e o
assassino o prprio personagem John Anderton. O sistema informa que este ser o caso
162

Cujas imagens correspondem a atuaes dos atores Dominic Scott Kay e Tyler Patrick Jones.
O ator Colin Farrel.
164
O ator Max Von Sydow.
165
O ator Max Von Sydow.
166
O ator Mike Binder.
163

1109, um crime premeditado que ocorrer dentro de alguns dias. O interessante que o
personagem policial no conhece o homem que iria assassinar, o que o leva a desconfiar que a
previso resulte de alguma conspirao promovida pelo personagem Witwer para afast-lo da
chefia do Projeto Pr-Crime. A narrativa transcorre com a fuga do personagem Anderton dos
policiais, que agora so comandados pelo personagem Witwer. Enquanto isso, seu chefe
(Lamar Burgess) oferece-lhe proteo at que tudo seja esclarecido. As cenas que mostram a
perseguio ressaltam as muitas tecnologias das quais se valem tanto o fugitivo, quanto os
policias e que incluem desde a identificao da ris dos transeuntes, feita a partir de cartazes
publicitrios que enviam mensagens aos policiais, at os sistemas de leitura de ris instalados
nos locais pblicos, para controlar o fluxo de pessoas. Alm disso, a populao tambm
informada sobre a existncia de um novo fugitivo atravs dos jornais que, mesmo sendo
focalizados na cena nas mos dos leitores, funcionam como se fossem pginas da Internet.
Durante a perseguio, no entanto, o personagem policial consegue despistar vrias vezes os
seus perseguidores, indo procura da personagem cientista, Hineman167, uma das criadoras do
sistema Pr-Crime, para inteirar-se das possibilidades de as previses serem fraudadas. Ele
informado por ela da impossibilidade de fraude do projeto Pr-Crime por ser ele resultado de
uma srie de erros na pesquisa gentica que ela, e outros pesquisadores, desenvolviam para
salvar crianas filhas de drogados, que nasciam com a capacidade de prever assassinatos. Tais
crianas viviam muito angustiadas e usualmente morriam antes dos doze anos de idade. Trs
dessas crianas sobreviveram confinadas os trs pr-cogs -, passando a ser utilizadas no
sistema Pr-Crime. Mas a cientista tambm lhe informa que a nica chance de Anderton
provar sua inocncia encontrar uma previso divergente para colocar em dvida a validade
da acusao. Ciente dessa possibilidade, o personagem policial considera que uma previso
divergente poderia ser a que lhe fora referida por Agatha. Como lhe informou a cientista, esse
seria um arquivo dissonante, um Minority Report, expresso que d nome ao filme. Ainda
surpreso com essa possibilidade de divergncia, o personagem Anderton d-se conta que
poderiam ser colocadas sob suspeita todas as condenaes j ocorridas no Projeto Pr-crime.
Alm disso, tal possibilidade colocaria em dvida o pressuposto de que o futuro pudesse ser
pr-determinado. De qualquer forma, o personagem se agarra a essa possibilidade, que parece
ser a nica de livr-lo da inteno de matar um homem que nem sequer conhecia. As cenas
seguintes mostram as tentativas do personagem ir clandestinamente ao Templo para acessar
informaes que esto na mente da pr-cog Agatha. A primeira providncia consiste em se
submeter a uma cirurgia, na qual troca seus olhos pelos olhos de um outro homem, o Sr
167

A atriz Lois Smith.

Yakamoto. O local onde a cirurgia feita afastado das reas mais nobres da cidade, l
vivendo a populao mais pobre carecendo, portanto, de cartazes publicitrios, o que tambm
determina uma reduo nas possibilidades de vigilncia sobre a populao. Em outra cena, o
personagem Witwer analisa as imagens da anteviso do assassinato de Leo Crow e descobre
que a mulher que estar presente na cena do crime a pr-cog Agatha. Isso o faz deduzir que
Anderton buscar acessar a mente da pr-cog, na tentativa de buscar provar algo a seu favor,
sendo isso, exatamente, o que Anderton faz - ele consegue entrar no Templo e fugir com
Agatha levando-a para uma loja de experincias virtuais que pertence a um conhecido pirata
informtico, Rufus T. Riley (o ator Jason Antoon). Neste local, o personagem Anderton o
fora a usar seus equipamentos para escanear a mente de Agatha, mas ele constata a
inexistncia de um relatrio minoritrio, pois a previso da pr-cog coincide exatamente com
a previso dos outros dois mutantes. Mas Agatha torna a mostrar a Anderton cenas do
assassinato de Anne Lively, tentando auxiliar o policial a no cometer o crime, pois ela cr
que o futuro no pr-determinado e que, portanto, Anderton tem escolhas a fazer. Nas cenas
seguintes, o policial leva Agatha ao local previsto para o crime, pois ele quer saber quem
Leo Crow. L ele encontra inmeras fotografias de crianas desaparecidas, estando entre
essas a de seu filho Sean. Leo Crow aparece e confessa ter raptado e assassinado o menino e
Anderton compreende, ento, que ir de fato matar aquele homem. Porm, na hora exata
prevista para o crime, ele no aciona sua arma e d voz de priso ao homem. Crow, um expresidirio, fica desesperado e diz que Anderton deveria t-lo matado, isso porque ele estava
se passando por assassino de Sean para ser morto em troca de uma indenizao a ser recebida
por sua famlia. Sem saber o que fazer, o homem usa a arma do policial e se mata. Anderton
foge com Agatha para a casa de campo de sua ex-esposa Lara, prevendo que ser condenado
pelo crime. L ele conta detalhes do caso de Anne Lively, que era a me da pr-cog, para
Lara.
Ao saber da priso de Anderton, Lamar marca um encontro com Witwer no
apartamento do policial recm preso. L Lamar mata Witwer com a arma que pertencia a
Anderton. O motivo para o assassinato que Witwer, em suas investigaes, descobrira que a
previso de Agatha acerca das circunstncias da morte de Anne Lively no fazia parte dos
arquivos policiais. Essa previso tem uma importante diferena em relao s previses feitas
pelos outros dois pr-cogs, pois so imagens do mesmo crime ocorrido em outro horrio. A
prova disso que as ondas na gua onde Anne Lively foi afogada movimentam-se no sentido
contrrio nas diferentes previses. Ou seja, no se trata de imagens de uma previso, mas sim

do verdadeiro assassinato de Anne Lively, realizado tal como ocorreu na previso dos
mutantes.
Os policiais prendem Anderton, que acusado de tambm matar Witwer. Lara vai at a
casa de Lamar para buscar objetos pessoais de Anderton e descobre que este sabia detalhes
sobre o caso de Anne Lively. Ela resolve investigar o caso e ajudar Anderton, obrigando o
homem responsvel por vigiar os apenados, Gideon168, a libert-lo. Juntos, eles conseguem as
provas de que foi Lamar o assassino da me de Agatha. Ele usou a previso feita pelas
crianas mutantes como forma de orientao sobre como deveria executar o crime,
realizando-o exatamente da forma como ele se apresentava nas imagens. Assim, todos
pensariam que as imagens do assassinato da mesma mulher seriam apenas uma repetio do
mesmo acontecimento. Descobre-se, ento, que essa seria a nica forma de burlar o sistema
Pr-Crime e matar sem ser pego, ou seja, conhecer como um assassinato ir ocorrer e executlo exatamente da mesma forma. Matar Anne Lively era importante para evitar que ela lutasse
para que sua filha no fosse mantida como uma pr-cog. Assim que desmascarado por
Anderton, seu chefe Lamar planeja matar o policial. Neste momento, os pr-cogs registram a
previso do assassinato no qual a vtima John Anderton e o assassino Lamar Burgess.
Quando Lamar e Anderton se encontram, o policial lhe conta sobre a ltima previso de
assassinato. Lamar fica diante de um dilema, que comentado pelo policial: se no ocorrer o
assassinato fica provado que os pr-cogs erram e o sistema acaba, se o assassinato ocorrer o
sistema permanece, mas ele, Lamar, ser preso.
Diante do dilema, o personagem Lamar comete suicdio. Dessa forma, fica provado que
o principal pressuposto do Pr-crime o de que o futuro pr-determinado no est correto.
O sistema abolido, os prisioneiros so libertados e os trs mutantes passam a viver em um
local afastado da cidade e dos aparatos tecnolgicos. Anderton e Lara se reconciliam e
esperam outro filho.

168

O ator Tim Blake Nelson.

6.1.8 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme Minority

Report A Nova Lei

O filme baseado no conto de mesmo nome publicado por Phipip K. Dick, em 1956.
Esse autor viveu nos Estados Unidos e no se tornou um homem rico como outros autores de
fico cientfica da mesma poca (Isaac Asimov, por exemplo). Alis, ele s se tornou mais
conhecido do grande pblico com a adaptao para o cinema da sua novela intitulada Do
androids dream of eletric sheep?, que resultou no clssico Blade Runner169 (1984). Embora a
adaptao para o cinema do conto Minority Report A Nova Lei, apresente diversas
diferenas em relao ao texto de Dick, a base de ambos a mesma. Nos dois casos, temos a
histria de um sistema de previso de crimes de assassinato cujo objetivo prender futuros
assassinos antes mesmo que o crime seja cometido. Ou seja, levando a idia de preveno s
ltimas conseqncias aplicam-se punies a pessoas que ainda no cometeram crime algum.
Trata-se de um sistema que se baseia na leitura da mente de trs pr-cogs (mutantes que tm a
capacidade de prever assassinatos), que vivem em uma piscina cheia de um lquido que os
mantm vivos, atravs de sofisticado aparato de escaneamento e registro digital de imagens
captadas diretamente dos seus crebros.
O conto de Dick, embora tenha sido escrito na dcada de 1950, apresenta traos do que
posteriormente, na dcada de 1980, foi chamado pelo escritor norte-americano Bruce Bethke
(1984), de fico cyberpunk170, um gnero ps-moderno, que busca mesclar literatura e teorias
advindas das cincias sociais, como mostrou Adriana Amaral (2005). Cabe destacar que
cyberpunk no um gnero restrito a obras literrias, mas uma viso de mundo que engloba
literatura, msica, cinema, alm de teorias oriundas das cincias e cultura jovem muito bem
representada pelos programas de MTV. Entre os traos da fico ciberpunk, j presentes na
obra de Dick, conforme a autora citada (Amaral, 2005), esto a nfase na dicotomia
mente/corpo, privilegiando o plo imaterial do binarismo, a aproximao entre seres humanos
e outras criaturas tais como andrides e mutantes e, tambm, a valorizao do ciberespao.
Alm disso, como destacou Kellner (2001), cyberpunk uma forma de fico que
mapeia nossa cultura contempornea da mdia e da alta tecnologia, possibilitando elucidar o
presente com base nas tendncias futuras que j se manifestam.
169

Dirigido por Ridley Scott.

O termo cyberpunk tem origem no termo ciberntica que denomina a rea cientfica de Norbert Wiener. Alm
disso, data do mesmo ano do termo ciberespace (em portugus ciberespao), originrio da novela de fico
cientfica denominada Neuromancer, publicada por Willian Gibson, coincidentemente em 1984.
170

Tanto no filme quanto no conto, as prises acontecem sem que as pessoas possam se
defender, pois elas, muitas vezes, nem mesmo sabiam que viriam a assassinar algum. Assim,
um dos pontos importantes que as duas obras exploram a discusso em torno de ser o futuro
pr-determinado ou no.
No conto, um importante general, cujo nome Kaplan, pretende provar que h falhas no
sistema, afastar Anderton e assumir ele mesmo a chefia do Pr-Crime. No filme, em troca, o
conspirador Lamar Burgess, interpretado pelo ator Max Von Sydow, o prprio criador do
Pr-crime, que precisa continuar a esconder os crimes que cometeu.
Talvez a diferena mais importante entre o conto e o filme diga respeito ao final da
trama. No conto, o policial Anderton mata o general Kaplan e foge para um planeta distante.
Essa deciso mantm a confiana de todos no sistema e evita que os militares passem a tomar
conta do Pr-crime deixando a polcia de fora. O final do conto bastante sombrio e mostra a
impossibilidade de escapar de todo do poder que governa o mundo. No filme, no entanto,
Anderton no comete qualquer assassinato e revela para toda a populao as falhas do sistema
que acreditava ser perfeito, culminado na libertao de todos os condenados. Trata-se de um
final aproximado dos finais hollywoodianos, nos quais um heri luta para revelar a verdade e
garantir uma vida melhor e mais justa para as pessoas. Como comentou o crtico de cinema
Ruy Gardnier171 (2002), um final que reafirma e anuncia as liberdades individuais.
Mas, tanto, o conto quanto o filme tratam da infalibilidade de sistemas de controle das
sociedades, bem como dos riscos que essas mesmas sociedades correm ao confiar plenamente
na tecnologia e na cincia, tal como comentou Simone Pallone172 (2008), em resenha em que
aborda o conto de Dick e o filme lanado em 2001.
Vrios crticos de cinema, entre eles Rodrigo Carreiro173 (2003), Mariane Morisawa174
(2002) e Pedro Butcher175 (2002), indicam tambm ser a tnica do filme a fico acerca das
possibilidades futuras dos mecanismos de controle das aes sociais, que, alis, j estariam se
manifestando nas sociedades contemporneas que assim se aproximam das sociedades de
controle, tal como foram caracterizadas por Gilles Deleuze (2007). Cabe destacar, ainda, que
o futuro imaginado no filme, bem como a nfase nos mecanismos de funcionamento das
sociedades de controle, no decorreu apenas da leitura que o diretor do filme, Steven
Spielberg fez do conto de Philip Dick. Segundo Rodrigo Carreiro (2002), o diretor promoveu
171

http://www.contracampo.com.br/criticas/minorityreport.htm
http://www.comciencia.br/comciencia/index.php?section=8&tipo=resenha&edio41
173
http://www.cinereporter.com.br/dvd/minority-report
174
http://www.terra.com.br/istoegente/157/diversao_arte/cine_minority_report..htm
175
http://www1.folha.uol.com.be/folha/ilustrada/critica/ult569u813.shtml
172

um encontro de cientistas, publicitrios, urbanistas, policiais, arquitetos e escritores para que

esses debatessem o modo como o filme poderia abordar o futuro. Em decorrncia das
postulaes feitas por esses sujeitos, teria sido assumida a nfase do filme na discusso da
reduo das liberdades individuais e da perda da privacidade propiciada pela imerso das
pessoas nos aparatos tecnolgicos. Da o filme ter situaes onde jornais so interativos e
cartazes publicitrios identificam as pessoas podendo dirigir-se a elas pelos seus nomes.

6.1.9 Apresentando o Filme Filhos da Esperana (2006)

Ficha Tcnica
Ttulo Original: Children of Men
Gnero: Fico Cientfica
Tempo de Durao: 109 minutos
Ano de Lanamento: 2006
Site Oficial: www.childrenofmen.net
Estdio: Universal Pictures / Strike Entertainment / Quietus Productions Ltd. / Hit & Run Productions
Direo: Alfonso Cuarn

Sinopse
Nenhuma criana. Nenhum futuro. Nenhuma esperana.
Terra, 2027. A esperana no futuro um bem escasso. No se sabe o motivo, mas as mulheres no
conseguem mais engravidar. O mais jovem ser humano morreu aos 18 anos e a humanidade discute seriamente a
possibilidade de extino. Theodore Faron um ex-ativista desiludido que se tornou um burocrata e vive numa
Londres arrasada pela violncia e pelas seitas nacionalistas em guerra. Procurado pela ex-esposa, ele
apresentado a uma jovem misteriosamente grvida. Para eles, a misso proteger a futura me a qualquer custo;
a criana que ela carrega pode salvar a humanidade.

Recontando a histria do filme

O filme conta a histria da surpreendente gravidez, da jovem personagem imigrante
Kee176, ocorrida no ano de 2027. Essa gravidez indita, porque desde 2009 no nasciam
mais crianas no planeta Terra. Alis, nesse mesmo ano, as mulheres grvidas abortaram
espontaneamente. A histria se passa na Inglaterra, nico pas do mundo que, diante da
176

A atriz Claire-Hope Ashitey.

inevitvel extino da espcie humana, consegue manter a ordem civil, valendo-se de um

regime ditatorial, que restringe a livre circulao dos seus cidados, e de um Tratado de
Defesa Nacional, que determina o rgido fechamento das fronteiras do pas, sendo implacvel
com imigrantes ilegais, denominados Fgis. Esses, quando encontrados nas ruas das cidades,
so capturados pela polcia que os aprisiona em gaiolas para posteriormente lev-los a campos
de refugiados que lembram os campos de concentrao nazistas.
O filme d destaque a como os meios de comunicao se encontram presentes em todos
os locais: nas casas, locais de trabalho, transportes pblicos e como os noticirios informam
sobre o caos em que o mundo se transformou, evidenciando a necessidade de o governo ingls
manter o regime ditatorial instaurado. Pode-se observar, tambm, em algumas cenas que, nos
intervalos das notcias de TV, veiculada a propaganda de um produto, denominado Quietus,
que provoca morte indolor e que se constitui em uma forma legalizada de suicdio.
Um dos principais personagens do filme o personagem Faron177, auxiliar a imigrante
Kee a levar seu beb a um barco, pertencente a um grupo que tem como misso recriar a
humanidade atravs de um projeto cientfico intitulado Projeto Humano, sobre o qual h
poucas informaes concretas. Faron trabalha para o Ministrio da Energia da Inglaterra,
tendo escapado da morte em um atentado a bomba, logo aps saber do assassinato, na cidade
de Buenos Aires, de Diego Ricardo, a pessoa mais jovem do mundo. Alis, tal noticia abalou
profundamente os humanos, deixando-os tristes, desesperanados e desolados. Numa aluso
ao que sucedeu quando da morte da princesa Diane, algumas cenas mostram a grande
quantidade de flores depositadas em frente a fotografias desse jovem, transformado em uma
celebridade mundial por ter sido o ltimo humano a nascer, e que era chamado,
carinhosamente, de Beb Diego. Segue-se uma cena em que Faron visita um amigo, um
cartunista premiado, chamado Jasper178, que vende drogas proibidas e contrabandeadas por
policiais corruptos para os campos de refugiados e toma conta de sua esposa Janice179, uma
jornalista fotogrfica que fora presa e torturada, passando a viver catatnica e em uma cadeira
de rodas. Ao longo da conversa, os espectadores so informados, ainda, da morte do filho de
Faron, em uma pandemia de gripe ocorrida no ano de 2008.
Posteriormente, Faron capturado por integrantes de um grupo de militantes polticos
os Peixes -, perseguido pelo governo ingls, que os considera terroristas e cuja lder a
personagem Julian180, ex-mulher de Faron. Levado pelos Peixes at Julian, ela lhe oferece
177

O ator Clive Owen.

O ator Michael Caine.
179
A atriz Philippa Urquhart.
180
A atriz Julianne Moore.
178

dinheiro para que obtenha documentos de trnsito para a jovem Fgi, que est grvida. O
plano que Faron obtenha tais documentos com seu primo (um ministro ingls encarregado
de manter a Arca das Artes, uma coleo de todas as grandes obras artsticas do mundo).
Apesar de no aceitar imediatamente a proposta, ele acaba resolvendo colaborar e obtm os
documentos com a desculpa de levar sua namorada para visitar um parente doente. A viagem
foi organizada pelo lder dos Peixes, a ex-mulher de Faron, que acompanha Faron e Kee no
primeiro trecho da viagem, junto com eles seguem, ainda, os personagens Luke181 e Mirian182.
Ao longo da viagem, Julian ferida e morre. Luke aclamado como o novo lder do grupo e
Kee revela a Faron o verdadeiro motivo de sua viagem, atendendo a recomendao de Julian
de s confiar em Faron e em mais ningum. Alm disso, ela conta a Faron que Julian iria
lev-la ao barco do Projeto Humano, que passa em pontos do litoral em dias marcados. O
grupo passa a ser perseguido por ser considerado terrorista e perigoso e, ento, Faron defende
que a gravidez de Kee seja tornada pblica. Porm os Peixes acreditam que o beb seria
retirado da moa, que uma Fugi, e entregue a uma mulher inglesa. Faron descobre que Luke
pretende mat-lo, bem como a Mirian. Ele revela esse plano a elas e os trs fogem,
escondendo-se na casa de Jasper, que traa um plano para que eles sejam presos por um
policial seu amigo, Syd183, e levados ao campo de refugiados na cidade de Bexhill, local que
fica no litoral e onde o barco do Projeto Humano vai passar dentro de pouco tempo. O local
onde foi combinada a priso , presumivelmente, uma escola abandonada h corredores,
salas com pinturas infantis nas paredes e balanos no jardim. Mas, naquela sociedade, esse
um local que no serve para mais nada, j que no nascem mais crianas e por no haver
interesse em educar adultos que esto prximos da morte. Alis, o que chama ateno no
filme, o abandono de todos os locais pblicos.
A caminho do campo de refugiados, Kee comea a sentir contraes, enquanto o nibus
vistoriado por policiais. Para evitar que os policiais prestassem ateno em Kee, Miriam fala
sem parar e acaba sendo retirada do nibus e colocada junto a outros prisioneiros que vo
sendo executados um a um. Kee e Faron seguem para Bexhill - um lugar muito sujo, sem
gua nem luz, onde h, inclusive, cadveres sendo queimados nas ruas -, ficando hospedados
em um cmodo na casa de Marichka184, uma mulher indicada pelo policial Syd. l que a
filhinha de Kee nasce. Agora o prprio policial Syd que os ameaa por pretender receber o
prmio oferecido pela captura desses personagens. Por isso, eles fogem auxiliados por
181

O ator Chiwetel Ejofor.

A atriz Pam Ferris.
183
O ator Peter Mullan.
184
A atriz Oana Pellea.
182

Marichka para um local melhor onde Faron, Kee e a menina ganham comida e roupas e onde
contratam um barco para lev-los ao local onde o navio do Projeto Humano dever passar. Ao
dirigirem-se a esse local, aps atravessarem uma zona na qual se desenvolve uma batalha, eles
so encontrados pelos Peixes que tentam levar Kee e a menina. Faron escapa deles e vai atrs
de Kee. Ao encontr-la, a menina comea a chorar e muitas pessoas se emocionam e tambm
choram; a luta pra, enquanto Faron, Kee e a menina passam por todos que os observam em
silncio, mas reinicia, logo aps. Quase ao final do filme, eles reencontram Marichka, que os
ajuda a irem at o barco, mas no vai com eles. Faron, que est ferido, sangra muito e acaba
morrendo. Enquanto isso o barco do Projeto Humano se aproxima e o filme termina.

6.1.10 Acrescentando Alguns Elementos Abordagem do Filme Filhos da

Esperana

O filme Filhos da Esperana uma adaptao do livro The Children of Men, publicado
em 1992 pela escritora britnica Phyllis Doroty185 James, que costuma assinar seus trabalhos
como P. D. James. O livro contm uma sombria viso para o futuro da humanidade, que, ao
no mais poder se reproduzir, est em vias de extino. O narrador do livro o protagonista
da histria, Theo Faron, que escreve um dirio, iniciado no primeiro dia de janeiro de 2027 e
no qual ele relata episdios muito semelhantes aos que so referidos no filme. Ao narrar esta
histria, que se passa em um futuro no muito distante, o filme coloca em destaque pelo
menos duas questes bastante pertinentes contemporaneidade a possibilidade de extino
da raa humana, em funo de manipulaes genticas ou do uso de substncias mutagnicas,
e as populaes de imigrantes que se deslocam pelo mundo em busca de melhores condies
de vida.
O livro destaca que o sentimento de derrota da humanidade frente infertilidade se deve
mais a perda de confiana na cincia do que na iminncia da extino da espcie. Fica claro,
na narrativa, que nunca foi encontrada a causa da referida infertilidade, apesar de inmeros
esforos cientficos terem sido empreendidos para tal em diversos pases do mundo. No filme,
assim como no livro, so levantadas suposies de que tal infertilidade seja decorrente da
185

http://groups.google.com/group/digitalsource

poluio, das guerras, do desrespeito aos seres humanos mais necessitados, do desmatamento,
entre outras causas que remetem a culpa do caos instaurado prpria humanidade, que segue
por um caminho sem volta. O livro tambm d destaque ao agravamento, neste futuro
imaginado, dos preconceitos tnicos e raciais.
O DVD de extras, comercializado junto com o filme, contm uma entrevista com o
socilogo e filsofo esloveno Slavoj Zizek, que tece interessantes comentrios sobre a
xenofobia que, segundo ele, no apenas o pano de fundo da narrativa flmica, mas o seu
tema central. O filsofo elogia o trabalho do diretor, Alfonso Cuarn, por ter contrastado a
histria contada, em primeiro plano, com o tema da imigrao, usualmente colocado em um
segundo plano. Alis, Zizek considerou o filme um importante diagnstico dos efeitos do
capitalismo e da globalizao.
Tal aspecto tambm foi comentado por crticos brasileiros como Anglica Bito186
(2006), Lucas Salgado187 (2006), Rodrigo Carreiro188 (2006), Luciano Lima189 (2006), Fbio
Nazar190 (2009), Emlio Franco191 Jr (2006) e Ary Monteiro192 Jr (2006), na poca do
lanamento do filme (2006), podendo estes ainda ser encontrados na Internet. Entre os elogios
recebidos est o que refere ser essa uma fico cientfica acima da mdia, que possui um
apelo dramtico ao explorar a possibilidade de extino da espcie humana. Todos os
comentadores destacam ainda o trabalho de direo do mexicano Alfonso Cuarn como
impecvel, bem como as belas sequncias sem cortes em momentos cruciais da narrativa.
Carreiro (2006) comentou, por exemplo, a frase O ltimo a morrer, por favor apague a
luz, destacada nos cartazes de divulgao do filme, e na qual seus produtores escancaram o
sentimento de medo do futuro, no qual no haveria mais esperana para o ser humano que,
por sua vez, suspeitaria estar vivendo um castigo divino. Alis, o filme apresenta um
panorama bastante assustador do futuro da humanidade, que at pode ser encontrado em
outros filmes de fico. No entanto, a diferena que o mundo nele representado no limpo,
bonito, cintilante, cheio de carros voadores, robs e pessoas bem vestidas como nos demais
filmes, inclusive, os que comentei. Outro aspecto referido pelos comentaristas, Carreiro
(2006), Lima (2006) e Salgado (2006) diz respeito ao futuro imaginado em Filhos da
186

http://br.cinema.yahoo.com/filme/13973/critica/9459/filhosdaesperanca e
http://cinema.cineclick.uol.com.br/criticas/ficha/filme/filhos-da-esperaca/id/1427
187
http://www.cinemacafri.com/filme.jsp?id=625
188
http://www.cinereporter.com.br/dvd/filhos-da-esperanca
189
http://www.asala.com.br/?p=145
190
htttp://ogaveteiro.wordpress.com/2009/07/04/critica-filhos-da-esperaca-de-alfonso-cuaron/
191
http://www.cineplayers.com/critica.php?id=873
192
http://www.cineplayers.com/critica.php?id=870

Esperana (2006) no ser tecnolgico, mesmo que haja nele uma sofisticada tecnologia de
comunicao onipresente tanto nos locais pblicos, incluindo os transportes coletivos, quanto
nas residncias e nos locais de trabalho; ou seja, o que destacado neste filme a tecnologia
de comunicao. Alm das tecnologias de comunicao, esto apresentadas no filme formas
de transporte pblico eficientes e um nmero razovel de automveis particulares,
funcionando relativamente bem, o que indica que ainda esto disponveis quela populao
combustveis e formas energticas. Alm disso, est disponibilizada uma sofisticada
tecnologia de suicdio que promete, com a ingesto de uma substncia qumica, uma morte
serena e sem dor.
Como j referi, todos os lugares so equipados com monitores de TV, nos quais noticias
do mundo todo so veiculadas, sendo surpreendente que, em um mundo totalmente em guerra,
reprteres consigam transmitir imagens de diferentes locais do mundo, mesmo que isso atenda
aos interesses do ficcional governo totalitrio ingls, que necessita justificar a manuteno do
fechamento rigoroso das fronteiras e a necessidade de caar os estrangeiros ilegais como se
esses no fossem seres humanos. Mas o filme, diferentemente do livro, d destaque a esses
imigrantes ao indicar ser a primeira mulher a engravidar, depois de muitos anos sem que
ocorressem nascimentos de crianas, uma imigrante ilegal negra, e no uma mulher inglesa.
Com certeza, a tecnologia no o tema central do filme, mas sim a xenofobia, mesmo
que a tecnologia esteja representada em alguma das formas que referi, no sendo, portanto,
inexistente. O que parece pretender-se abordar no filme a deteriorao das tecnologias,
especialmente daquelas usualmente mais vinculadas a proporcionar conforto para as
populaes. Neste sentido, possvel dizer, que este filme faz at um contraponto aos demais
filmes em anlise nesta Tese. A esse respeito cabe referir que os produtores do filme relatam,
no seu DVD de extras, que houve um extremo cuidado, por parte dos designers do filme, de
que desenharem e construrem automveis diferentes dos que existiam em 2006193, mas que
deveriam parecer decadentes. Alm disso, comentrios feitos por Lima (2006), Salgado
(2006), Bito (2006), Monteiro Jr (2006) consideram ser o filme bastante realista, ou seja, eles
destacam que os cenrios e figurinos evocam um mundo no muito diferente do existente em
2006, porm bem mais sujas, pichadas, mal cuidadas e cheias de lixo.

193

Salgado (2006) destaca que os carros apresentados no filme foram adaptados a partir de carros das
montadoras Fiat e Renault.

6.2 CRUZANDO OS ENREDOS DOS FILMES QUE DENUNCIAM A

PERTURBADORA SEMELHANA ENTRE HUMANOS E MQUINAS OS ROBS E OS CIBORGUES

Como j indiquei no primeiro captulo desta Tese, muitos discursos em circulao na

mdia e nos meios acadmicos vm assumindo como importantes as explicaes que indicam
serem a maior parte dos fenmenos contemporneos resultantes de mecanismos de
processamento e arranjos de informao. Considero importante retomar aqui alguns pontos
dessa discusso em funo da sua relevncia para as anlises que estou apresentando.
Tal compreenso decorre dos esforos empreendidos desde meados da dcada de 1940
no sentido de constituir a ciberntica como uma cincia que buscava mostrar a similaridade
entre fenmenos aparentemente distintos tais como elevar um objeto ou guiar um mssil,
explicou Norbert Wiener (1970a). Uma similaridade que diz respeito s formas como eles
lidam com a informao. Sob o ponto de vista da ciberntica, uma informao gerada
quando se mede a diferena entre o movimento que um sistema executa e o que ele deveria
executar, por exemplo. Com a informao dessa medida, o sistema pode corrigir sua rota e
garantir que seja mantida sob controle. Este processo de correo do funcionamento de um
sistema chamado de realimentao ou de feedback.
Mesmo que a ciberntica no tenha sido levada adiante em seu projeto original, suas
noes foram incorporadas nas diversas reas da engenharia e da biologia, dado que o
mecanismo de realimentao capaz de explicar o funcionamento das mquinas de
comunicao e dos organismos vivos quanto as mquinas eletrnicas se valem de receptores
sensrios para captar informaes que, por sua vez, so necessrias para corrigir seu
funcionamento evitando que se danifiquem ou se deteriorem.
a compreenso de que h algo em comum entre os corpos e as mquinas que permitiu
a criao de uma linguagem bem como de tcnicas que servem para estabelecer formas de
comunicao entre esses corpos e as mquinas, e tambm entre diferentes mquinas.
Para Norbert Wiener (1970a, 1970b), um organismo vivo mais assemelhado s
mquinas eletrnicas do que s mquinas mais antigas, pautadas na mecnica clssica e na
termodinmica. Um organismo, de acordo com a perspectiva da ciberntica, alm de trocar
massa e energia com o meio externo, troca, tambm, informao que realimenta o seu bom
funcionamento. Isso quer dizer que os organismos vivos, bem como as mquinas eletrnicas,

trocam com o meio externo algo que no material: a informao. A informao, por sua vez,
pode ser entendida como o contedo daquilo que permutado com o meio externo para
garantir o ajuste do sistema a esse meio.
A comunicao entre diferentes mquinas, bem como entre mquinas e organismos, tem
sido especialmente propiciada pela digitalizao de dados, que consiste na traduo desses
para um cdigo numrico. Em tese, qualquer informao pode ser representada na linguagem
binria, sob a forma de zeros e uns. Traduzidas, as informaes podero circular por cabos
eltricos, inscrever-se em fitas magnticas, viajar sob a forma de pulsos luminosos em fibras
ticas e at se encarnarem em estruturas biolgicas. Com certeza, necessrio que existam
condies tcnicas para que qualquer uma dessas possibilidades venha a ser concretizada.
Garantidas essas condies, a possibilidade de comunicao de dados entre materiais diversos
considerada possvel em funo de estes mesmos dados serem organizados em uma
linguagem comum194.
A partir das noes desenvolvidas pela ciberntica, passou-se a referir a existncia de
corpos ciborgues, formas ps-humanas ou ps-orgnicas, que ajudam a colocar em evidncia
representaes que vm atuado na dissipao das fronteiras entre o que at ento era definido
como natural ou como artificial, colocando, ao mesmo tempo, sob suspeita alguns binarismos
modernos tais como homem/mquina, biolgico/tecnolgico e natureza/cultura.
Em diversas situaes, a dificuldade de distino clara entre o que artificial e o que
natural tem sido evidenciada e a fico cientfica, em geral, como afirmou Joo Luiz Vieira
(2003, p. 331), vem nos acostumando a apagar continuamente as distines entre vida e
artifcio, entre o natural e o artificial, ao mesmo tempo em que interpela essa mesma fronteira
difusa.
O tema da proximidade entre os seres humanos e os artefatos tecnolgicos destacado
nos filmes Eu, rob (2004) e A.I. Inteligncia Artificial (2001), em anlise nesta Tese,
particularmente recorrendo aos seus personagens Sonny195 e David196, ambos robs que
194

A possibilidade de que informaes contidas em um substrato material possam passar para outros substratos
conhecida como a Tese da Comunicao Total. Essa Tese tem sido apontada por autores como Ftima Oliveira
(2007) e Eric Felinto (2006) como um dos mais importantes pressupostos dos discursos a cerca do pshumanismo. A possibilidade de comunicao pautada na compreenso de que haveria uma linguagem comum
a todas as coisas do mundo e que isso que permitiria a passagem de informaes entre diferentes materiais. Essa
Tese central para os discursos ps-humanistas cujo pressuposto diz respeito a que o corpo humano orgnico
seria apenas um dos possveis suportes para o conjunto de informaes que correspondem a um ser humano.
Esses mesmos autores destacam, tambm, as limitaes que uma suposta comunicao total apresenta, no se
constituindo em uma possibilidade para todo e qualquer caso.
http://www.compos.org.br/data/biblioteca_172.pdf
http://www.compos.og.br/data/biblioteca_763.pdf
195

Um boneco dublado pelo ator Alan Tudyk.

manifestam sentimentos; bem como outro personagem do filme Eu, rob (2004) e o
personagem principal do filme Click (2006), que marcam a existncia de um movimento de
aproximao entre humanos e mquinas operado pelo acoplamento de artefatos tecnolgicos
aos corpos orgnicos. Esses filmes exploram a noo de que haveria algo em comum entre os
computadores e os seres humanos, ou seja, eles compartilhariam uma mesma lgica de
funcionamento. Desse modo, o processamento de informaes de ambos configurado como
anlogo e isso impediria diferenci-los com segurana, pois inclusive os sentimentos seriam
obtidos a partir de um programa informtico instalado em um hardware. No caso dos filmes
analisados, softwares permitem que robs humanides venham a amar e a sonhar, como o
caso dos robs Sonny e David e, tambm, embora de modo um pouco diferente, da
inteligncia artificial VIKI197, do filme Eu, rob (2004) que manifestou ter passado a ser
consciente.
Como tambm j indiquei, uma das configuraes mais freqentes de robs nesses
filmes de fico cientfica, entre eles os filmes Eu, rob (2004) e A. I. Inteligncia Artificial
(2001), diz respeito ao aspecto antromorfizado que os robs neles receberam. E esse um
aspecto que impede que eles sejam vistos como simples artefatos utilitrios e se aproximem
cada vez mais dos humanos.
No filme Eu, rob (2004), por exemplo, a aceitao dos robs como utilitrios quase
completa, desconsiderando-se, inclusive, a possibilidade de um rob fazer algo errado, em
funo da infalibilidade da sua programao. Na cena deste filme, que transcrevo abaixo, da
qual participam o personagem policial Spooner, um rob, pintado da mesma cor da roupa de
sua proprietria, e que corria pelas ruas de Chicago segurando uma bolsa feminina para buscar
medicamentos, isso fica bastante bem caracterizado.
Spooner: - Disse para parar! Fiquem tranqilos. Sou policial.
Proprietria do rob: - Voc ... um imbecil.
Spooner: - Essa bolsa sua?
Proprietria do rob: - Claro que ! Deixei a bombinha em casa. Ele foi correndo buscar.
Spooner: - Vi um rob com a bolsa e achei ...
Proprietria do rob: - O qu? Est louco?
Rob: - Desculpe pelo mal-entendido.
196

O ator Haley Joel Osment.

VIKI um gigantesco computador que interage com os seres humanos atravs de um cubo hologrfico que
apresenta uma cabea de mulher e que fala com a voz da atriz Fiona Hogan. Ela no sentimental, mas passa a
ter conscincia e capacidade de iniciativa prpria a partir de um rearranjo inesperado de elementos de sua
programao.
197

Proprietria do rob: - No se desculpe. Fez o que devia. E voc?

Spooner: - Tenha um bom dia.
Proprietria do rob: - Teve sorte de no poder respirar seno iria apanhar de mim!
Cena 4 - 07 min 16s at 07 min 55s

Como se pode ver a proprietria do rob considerava absurda a suspeita levantada pelo
policial Spooner, evidenciando-se, ento, a confiana que o filme narra terem os humanos na
programao instalada nesses sujeitos, o que reiterado na cena em que o chefe de polcia (o
personagem John198) repreende o personagem policial Spooner por sua atitude de constante
suspeita em relao aos robs.

John (chefe de polcia): - Detetive ... quantos robs roubam bolsas?

Spooner: - Ele estava correndo.
John: - Quantos robs ... no mundo j cometeram um crime.
Spooner: - Defina crime.
John: - Responda minha pergunta.
Spooner: - Nenhum.
John: - Agora me explique o que aconteceu hoje.
Spooner: - Nada.
John: - Espero que seja o ltimo nada.
Cena 5 08 min 36s at 09 min 05s

interessante indicar como neste filme se mostra a confiana que os humanos tm nas
mquinas at, talvez, por essas no se deixarem abater por traumas psicolgicos, nem
adquirirem vcios de qualquer espcie. Tais qualidades justificam, ento, a surpresa que a
desconfiana do personagem Spooner em relao aos robs causa. Mas, ao que parece, tal
crena colocada em destaque no filme para que se pense acerca da impropriedade de
atribur-se a mquinas tal grau de confiabilidade. Estes produtos dos humanos criados e
programados a partir de regras e postulados tecnolgicos bastante precisos para servi-los
no poderiam incorporar a possibilidade de errar ou de cometer delitos, pois essas so aes
configuradas como exclusivamente humanas. Mas este filme tambm levanta a possibilidade
de os humanos valerem-se dos robs para alcanarem seus propsitos de controle, disso
decorrendo a indicao de vulnerabilidade dessas mquinas, tal como apontado pelo
estereotipado personagem policial representado, no filme, como desajustado em relao s
regras sociais vigentes na organizada sociedade do futuro narrada no filme. Como o filme
198

O ator Chi McBride.

indica, os robs realizam muitas tarefas de forma idntica aos seres humanos e, s vezes,
inclusive, de forma at mais precisa do que esses, pois possuem uma programao especfica
para faz-las. No entanto, atributos humanos tal como a possibilidade de sentir amor ou raiva
uma possibilidade at levantada neste filme. Mas, um aspecto a salientar, ainda, em relao
ao filme Eu, rob (2004), a semelhana que o rob perseguido nas ruas de Chicago pelo
policial Spooner um modelo (NS-4) tem com os corpos humanos, tanto em relao sua
forma, quanto s funes que desempenha, mesmo que ele seja no filme um boneco de metal.
Como o analista Joon Ho Kim (2005) observou, a fala era, nos filmes de fico cientfica
realizados at os anos de 1980, o recurso mais freqente de antropomorfizao das
mquinas/computadores, sendo esse recurso tambm invocado para indicar a existncia de
pensamento nessas mquinas. Nos filmes mais recentes, tais como os que examinei neste
estudo, no entanto, a fala deixou de ser tomada como a evidncia principal do pensamento,
passando bem mais a representar a interface de comunicao entre humanos e mquinas,
estendida a mquinas de todos os tipos. Alm disso, outro aspecto a destacar diz respeito ao
timbre da fala dessas mquinas elas deixam de falar com vozes estridentes e metalizadas e
recebem um timbre mais parecido com o da voz humana. Ento, nos filmes que comentei,
muitos robs e computadores foram dublados por atores, estando entre esses os robs dos
modelos NS-4 e NS-5, bem como VIKI e Sonny, do filme Eu, rob (2004).
Alm disso, no filme Eu, rob (2004), a outra forma de inteligncia artificial mostrada
(VIKI), representada pela imagem de uma cabea de mulher199 localizada em um cubo
hologrfico, capaz de atender ao chamado de qualquer pessoa dentro do prdio da empresa
em que se localiza (USR), constituindo-se essa em uma outra interface de comunicao entre
mquinas e humanos apresentada no filme. Tambm, neste filme, destaca-se terem os robs
do modelo NS-5 tornado-se, ainda mais assemelhados ao corpo humano, principalmente por
terem ganhado olhos bastante expressivos. Outro ponto a destacar que, tecnologicamente,
esses robs so mostrados no filme como mais eficientes e rpidos do que os modelos
anteriores, (apresentados no mesmo filme como o modelo NS4, em substituio), pois, alm
de terem um link de atualizao diria de seu software, que extremamente sofisticado, h
entre eles o rob Sonny, projetado para ter sentimentos.
Alis, interessante lembrar o j referido elemento de linguagem visual utilizado neste
filme para que o espectador possa distinguir este rob dos demais, exatamente iguais a ele: o
rob Sonny possui olhos azuis, enquanto os demais robs NS- 5s possuem olhos verdes.
199

Alis VIKI tem seu gnero feminino marcado tambm quando outros personagens a referem como ela.
Sua interface de operao um cubo hologrfico dentro do qual h a imagem de uma cabea de mulher.

Destaco, ainda, que a cor dos olhos de Sonny idntica cor dos olhos do cientista que o
criara (Alfred Lanning200) e a quem o rob chamava de pai. No entanto, essa caracterstica do
rob Sonny no destacada no filme, ficando restrita percepo do espectador. Na cena em
que o rob Sonny se esconde entre mil robs do mesmo modelo e os personagens Spooner e
Calvin201 necessitam encontr-lo, a nica diferena evocada seria o seu comportamento; ou
seja, o rob Sonny buscaria proteger a si prprio, ao se sentir ameaado, mesmo que isso
contrarie uma ordem humana.
A aproximao entre humanos e mquinas procedida neste filme, portanto, no apenas
contempla aspectos corporais, mas, tambm, habilidades tais como a de tomar decises, em
funo de um sentimento, o temor. A semelhana da forma e das funes do corpo dos robs
com os humanos representada neste filme como uma forma de facilitar a interao entre
humanos e mquinas e, tambm, como um recurso de design para um produto que tem como
funo executar tarefas anteriormente realizadas por seres humanos202. De qualquer forma, tal
representao configurada como perturbadora por dificultar a identificao precisa de
humanos e de robs. Mas, embora os corpos dos robs tornem-se cada vez mais parecidos
com os corpos humanos, no so aspectos relativos s semelhanas morfolgicas, tampouco
funcionais, que levam o rob Sonny a perguntar para o policial Spooner, no filme Eu, rob
(2004), o que ele . Uma pergunta com tal contedo liga-se bem mais ao comportamento
diferenciado que o rob Sonny mostra ter em relao aos demais robs (NS-5s), por externar
sentimentos e inteligncia, tal como se pode ver no excerto do dilogo que transcrevo abaixo,
do qual participam o personagem rob Sonny e o personagem policial Spooner.
Spooner: - Assassinato um novo truque para um rob. Parabns. (Como Sonny no responde nada Spooner
insiste) Responda.
Sonny: - O que esse gesto significa?(Sonny mostra o gesto da piscada de olho que o detetive dera para o chefe
de polcia ao entrar no recinto). O que significa?
Spooner: - Sinal de confiana. Algo humano. No iria entender.
Sonny: - Meu pai tentou me ensinar emoes humanas. Elas so difceis.
Spooner: - Fala do seu criador?
Sonny: - Sim.
Spooner: - Por que o matou?
200

O ator James Cromwell.

A atriz Bridget Moynahan.
202
interessante indicar que, de acordo com a pesquisa empreendida por Lima (2004) em sua Tese de
Doutorado, a mdia tem divulgado robs desenvolvidos por vrias indstrias projetados para terem corpos cada
vez mais assemelhados aos corpos humanos. O objetivo de tais projetos, segundo a anlise do autor (idem),
permitir que tais mquinas realizem tarefas habitualmente destinadas aos seres humanos. Porm, ao mesmo
tempo, o objetivo a superao desse corpo e a obteno de mquinas capazes de realizar tarefas empreendidas
por seres humanos de forma ainda melhor do que estes fariam. Disponvel em < http://www.bdtd.ufpe.br >
201

Sonny: - Eu no matei o Dr. Lanning.

Spooner: - Por que se escondeu na cena do crime?
Sonny: - Tive medo.
Spooner: - Robs no tm medo. No sentem nada. No tem fome, nem sono.
Sonny: - Eu tenho. Eu tenho at mesmo sonhos.
Spooner: - Seres humanos tm sonhos, ces tm sonhos, voc no. Voc apenas uma mquina. Uma imitao
da vida. Consegue compor uma sinfonia?Um rob consegue pintar um quadro?
Sonny: - Voc consegue?(Spooner fica em silncio alguns instantes).
Spooner: - Voc o matou porque ele te ensinava a simular emoes e as coisas fugiram do controle.
Sonny: - Eu no o matei.
Spooner: - Bem, emoes no so uma simulao til para um rob.
Sonny: - Eu no o matei.
Spooner: - No quero que a torradeira ou o aspirador fiquem emocionais.
Sonny: - Eu no o matei! (Sonny fica enraivecido).
Spooner: - Isso se chama raiva. J havia simulado raiva antes? Responda-me, sua lata velha!
Sonny: - Meu nome Sonny!
Spooner: - Ento agora tm nomes. Foi por isso que o matou? Teve raiva dele?
Sonny: - Dr. Lanning se matou. No sei porque ele queria morrer. Achei que estava feliz. Talvez tenha sido algo
que eu fiz. Eu fiz alguma coisa? Ele me pediu um favor. Fez-me prometer.
Spooner: - Qual favor?
Sonny: - Talvez eu estivesse errado. Talvez ele estivesse com medo.
Spooner; - O que quer dizer? Medo de qu?
Sonny: - Tem de fazer o que te pedem, no tem, detetive Spooner?
Spooner: - Como sabe meu nome?
(Sonny no responde a pergunta feita pelo policial e torna a se referir ao assunto anterior.)
Sonny: - No tem? Se voc os ama?
Cena 12 28min 28s at 31min 39s

Nesse excerto, a mquina criada originalmente para funcionar como um equipamento

utilitrio afirma e demonstra possuir sentimentos humanos. em funo de dilogos como
esse que se torna possvel dizer que este filme focaliza a dificuldade que temos, na
contemporaneidade, de fazer distines entre pessoas e mquinas, bem como entre o que
anteriormente era facilmente configurado ou como natural ou como artificial. Fica claro que
os personagens humanos do filme no esperavam encontrar em um rob demonstraes de
emoes humanas, estando entre essas a possibilidade de compreenso de sinais e signos no
programados previamente. Porm, o rob Sonny afirma que seu pai (o cientista que o
produziu) tentara ensinar-lhe o significado das emoes, tendo igualmente nele despertado a

curiosidade para a compreenso de aes tais como a demonstrao de confiana, que ele
percebera existir entre o policial e seu chefe. Outras revelaes feitas pelo rob, vistas como
mentiras pelo personagem investigador, indicavam sentir ele, tal como os humanos, medo de
determinadas situaes, ter sonhos e sentir raiva, quando acusado injustamente.
Curiosamente, o mesmo personagem policial que desconfia das mquinas, justamente porque
agem apenas baseadas na lgica e no em algum sistema de valores, irrita-se com a
possibilidade de que uma mquina venha a possuir sentimentos. Como ele registra, no excerto
acima, quantos problemas ocorreriam se seus eletrodomsticos pudessem se tornar
sentimentais!
Mas o processo de antropomorfizao ganha outro contorno no filme A. I. Inteligncia
Artificial (2001), sendo, inclusive, os robs interpretados por atores, como o caso, tanto do
robozinho David203, quanto do rob-amante Joe204. Diz-se inclusive no filme que o robozinho
David a reproduo de uma criana que morrera (o filho do personagem Prof. Hobby205).
Alis, talvez seja este o filme, dentre os analisados, no qual o recurso da antropomorfizao
tenha sido mais amplamente utilizado, pois nele os computadores e outras criaturas
artificiais apresentam inmeras analogias com os humanos. Assim como no filme Eu, rob
(2004), que referi anteriormente, a indstria de robs a cada novo modelo, mais sofisticado do
que o anterior, tambm os assemelhava cada vez mais aos corpos dos seres humanos. Em
decorrncia disso, no filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), os modelos mais novos de
robs so representados por atores humanos, causando dvida acerca da sua condio de
robs.
interessante indicar, tambm, o quanto a antropomorfizao de David perturba os
personagens do filme (e tambm os espectadores). Afinal ele um rob-criana representado
por uma criana real bonita, loura e delicada! Alm disso, no aparecem outros robs
crianas neste filme, mesmo que seja referida a sua produo. Por tudo isso, torna-se bastante
difcil aos humanos do filme destru-lo. E, assim delet-lo/mat-lo ganha conotaes bem
diferentes do que proceder assim em relao a uma mquina! E esse um dos dilemas
invocados na trama do filme, pois os seus personagens, entre os quais esto os pais adotivos
de David, Henry e Mnica, no se perturbam, por exemplo, com a destruio dos demais
robs, mesmo que esses tenham corpos bem semelhantes aos corpos dos humanos, como fica
indicado j nas primeiras cenas deste filme.

203

O ator mirim Haley Joel Osment.

O ator ingls Jude Law.
205
O ator William Hurt.
204

Alis, uma das diferenas existentes entre os robs e os humanos, neste mesmo filme (A.
I. Inteligncia Artificial, 2001) corresponde aos robs no piscarem os olhos, o que
destacado na interpretao dos atores, que assim buscaram tornar mais convincente sua
atuao como robs, tal como assinalou o crtico de cinema Rodrigo Cunha206 (2003). Por
coincidncia ou no, nos dois filmes referidos, um dos aspectos invocados para diferenciar
humanos de robs so os olhos ora a cor, ora a expresso tal como j referi ao discutir o
filme Eu, rob (2004). De certa forma, isso nos remete a uma conhecida mxima popular que
considera serem os olhos humanos as janelas da alma; ou seja, tais rgos tm sido
configurados com muita freqncia como sendo capazes de externar os mais profundos e
essenciais sentimentos humanos. Um outro aspecto perturbador relativamente ao personagem
rob-criana David, do filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), diz respeito a ser ele o
primeiro rob fabricado para exercer uma funo que no de labuta. Ora, nos filmes
comentados, assim como em muitas outras histrias de fico cientfica, os robs servem para
trabalhar para as sociedades humanas melhorar as comunicaes, auxili-las em tarefas a
serem executadas em ambientes inspitos, ou mesmo para a execuo de tarefas rotineiras,
como passear com cachorros, cozinhar, recolher o lixo das ruas, cuidar de crianas - disso
decorrendo terem eles sempre corpos adultos. Assim, o que mais perturba os humanos do
filme que tm contato com o pequeno David no apenas o corpo infantil do robozinho, mas
sim a aplicao da tecnologia necessria para a fabricao de seres trabalhadores ter sido
usada para fabricar um ser que no tem tal funo. Neste caso, a fabricao de um Meca207
destinou-se finalidade de amar. Ento, embora o corpo antropomorfizado cause alguma
estranheza, ele sempre menos perturbador do que um sentimento de amor filial, que o
robozinho desenvolve e que lhe faz desejar ser tambm amado. Talvez por isso, vrias cenas
do filme A. I. Inteligncia Artificial (2001) tenham se valido de situaes que permitem que,
tanto personagens do filme, quanto os seus espectadores vejam o pequeno rob David ou
atravs de uma vidraa, ou atravs de uma fenda de luminria, ou, ainda, atravs de uma
janela, ou de uma camada de gua. Enfim, esses so alguns dos recursos imagticos que
ajudam a causar uma sensao de distanciamento em relao quela criaturinha to peculiar.
Alis, segundo o levantamento empreendido pelas analistas Nsia Rosrio e Lisiane Aguiar208
(2006), em diversos filmes de fico cientfica no possvel vincular traos de subjetividade
dos personagens robs com a aparncia dos mesmos. Ou seja, quando algum desses
206

http://www.cineplayers.com/critica.php?id=76
Meca: termo usado no filme para designar os robs associando-os a todo e qualquer mecanismo e
diferenciando-os dos seres cujo corpo orgnico.
208
http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2006/resumos/R1299-1.pdf
207

personagens demonstra ter sentimentos, ser inteligente ou ter comportamento semelhante a

um ser humano no absolutamente necessrio que seu corpo se parea com um corpo
humano (orgnico).
Tais comentrios parecem reforar o argumento de que tornar os corpos robticos cada
vez mais parecidos com os corpos humanos no visa tornar possvel a instalao ou a
emergncia de sentimentos nessas criaturas da fico, mas sim indicar uma maior sofisticao
dessas mquinas para cumprirem algum tipo de funo, que pode ser de labuta ou de interao
com os seres humanos. Enfim, como j indiquei, embora o aspecto externo morfolgico possa causar alguma estranheza aos personagens humanos, no advm desse aspecto as
maiores tenses apresentadas nessas narrativas.
Nas cenas que reproduzo a seguir, dou destaque a alguns dos sentimentos que levam o
robozinho David, do filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), a causar estranheza, mas,
tambm, desconfiana, nas pessoas que com ele tm contato.

Mnica: - Ele est se esforando. Ele faz tudo para me agradar. Ele prepara o meu caf!
Henry: - E me d medo. Voc nunca o ouve chegar ... ele aparece de repente.
Mnica: - Ele s uma criana.
Henry: - Ele um brinquedo.
Mnica: - Ele um presente ... de voc.
Cena 7- 25min 10s at 25min 28s

Martin (referindo-se ao ursinho de pelcia Teddy): - Ele era um superbrinquedo, mas agora est velho e idiota.
Voc o quer?
David: - Sim, por favor.
Martin: - Agora voc o superbrinquedo. O que voc sabe fazer? Sabe fazer coisas incrveis como andar no teto
ou na parede? Antigravidade, tipo flutuar ou voar?
David: - Voc sabe?
Martin: - No, porque eu sou real. Voc consegue quebrar? (Martin alcana um helicptero de brinquedo para
David).
David: - Melhor no.
Martin: - Estas coisas ficam mais legais em pedaos. Srio.
David:- Eu no posso.
Martin: - Fique de p. Olha, eles te fizeram maior do que eu!
David: - Quem fez?
Martin: Eles, os fabricantes te fizeram mais alto. Por que voc no parece?
David: - Pareo?
Martin: - No legal como um boneco. Voc parece uma criana comum. Quando seu aniversrio?

David: - Eu nunca fiz aniversrio.

Martin: - Bem, quando foi fabricado? Sua data de fabricao.
David: - Eu no lembro.
Cena 9 31min 15s at 32 min 57s

Nos dois excertos, o destaque dado semelhana do corpo de David com o corpo de
uma criana acaba por levar os personagens a compar-lo a um brinquedo, tal como o ursinho
de pelcia Teddy (que fala com a voz do ator Jack Angel), que tambm reproduz um ente da
natureza e que fala e anda. Porm, o que intriga que David no se ajusta bem categoria
brinquedo por no fazer aquilo que se poderia esperar de um brinquedo, ou seja, ele no
capaz de divertir os outros. E, assim, ele inspira medo, mesmo quando age como um bom
menino. Alm de tudo, ele se parece demais com uma criana real, mesmo que no tenha
uma data de nascimento registrada, nem lembranas de um estgio anterior de infncia, tal
como uma criana teria. E assim que David no se enquadra bem em nenhuma das
categorias possveis: ele no um brinquedo, mas tambm no um rob de trabalho, como
os demais que transitam pelas cenas do filme; ele tampouco uma criana e, portanto, ele
no pode ser o irmo que Martin209 gostaria de ter. Sob o ponto de vista da aparncia de seu
corpo, tambm de seu comportamento, paradoxalmente, ele humano demais para ser rob.
Sobra-lhe humanidade e isso faz com que ele no se encaixe bem em nenhuma categoria dos
sistemas classificatrios vigentes mesmo na fico na qual a histria se passa. Registro que,
na maioria das vezes, a palavra rob diz respeito a associaes que envolvem algumas
entidades na realizao de algum trabalho, pois o termo rob, como destacou David Le Breton
(2007), tem origem na palavra checa robota, que pode ser traduzida como trabalho forado.
Assim, a relao de trabalho evocada pelo termo de trabalho escravo, no qual a criatura que
trabalha no apenas executa funes, mas propriedade de algum e pode ser destruda a
qualquer tempo. Logo, alguns dos robs dos filmes que comentei David e Sonny - no se
encaixam bem nessa definio, por serem alm de mquinas, escravos, propriedade privada de
humanos, tambm criana (o caso de David), e capazes de amar (David e Sonny).
interessante registrar que quando a personagem Mnica210 executa os procedimentos
necessrios para programar David para amar, ela chega a duvidar de que tenha feito a
instalao corretamente, esperando que tal procedimento faa o rob fazer algo diferente do
que fazia antes.

209
210

O ator mirim Jake Thomas.

A atriz Frances OConnor.

Transcrevo a seguir o dilogo travado entre os personagens David e Monica na cena em

que ocorre a sua programao.

David: - uma brincadeira?

Mnica: - No, eu vou ler algumas palavras. Elas no fazem sentido, mas quero que voc oua assim mesmo. E
olhe para mim o tempo todo. Pode fazer isso?
David: - Posso, Mnica.
Mnica: - Sente a minha mo na sua nuca?
David: - Sinto.
Mnica: - Isso di?
David: - No.
Mnica: - Agora, olhe para mim. Pronto?Cirro. Scrates. Partcula. Decibel. Furao. Gilfinho. Tulipa.
Mnica. David. Mnica. Muito bem. Ser que eu fiz certo?

Mais uma vez, a cena destaca que o grande diferencial desse rob em relao aos demais
a forma como ele se comporta. O que neste caso levou a personagem Mnica a agir como se
buscasse sensibilizar David com seu toque suave e com o olhar direcionado para ele durante a
instalao do programa. Alm disso, cabe destacar que o termo vida, tal como foi usado
nesses filmes, parece estar relacionado idia de individualidade o vivo nico, portanto,
especial, insubstituvel, enfim, suas caractersticas so suscetveis de modificao ao longo do
tempo e das interaes com o meio e no o resultado de um projeto de construo que fixa
caractersticas em um prottipo. Enfim, a nfase que o filme atribui possibilidade de um ser
externar sentimentos demarca uma relao de forte conexo entre sentimento (mesmo que
seja um sentimento informtico, ou seja, uma simulao de sentimento) e humanidade. No
apenas os seres (mesmo que artificiais) necessitariam ser nicos, mas seus sentimentos
tambm precisariam ser nicos e no decorrentes de uma programao prvia.
Como j destaquei, nos dois filmes referidos, os robs configurados como dotados de
sentimentos diferem tanto dos seres humanos, por no possurem um corpo orgnico, quanto
dos demais robs representados no filme, que no manifestam sentimentos. E por isso que a
situao apresentada nesses filmes representa um deslocamento no modo de configurao de
robs, que implica a sua antropomorfizao. Disso decorre serem os robs Sonny e David
configurados como criaturas nicas nestes filmes.
Cabe ainda detalhar que Sonny, do filme Eu, rob (2004), possui uma interessante
particularidade em relao ao que lhe desencadeia os sentimentos: ele possui estruturas
instaladas em seu corpo robtico que garantem tal efeito. Mas, na fico cientfica, o

propsito de assemelhar o hardware cada vez mais aos corpos orgnicos implica diferentes
possibilidades de funcionamento dos softwares dos robs. No entanto, inegvel a
aproximao dessas mquinas aos humanos nos filmes - os dois robs cinematogrficos, que
apresentei, correspondem a interfaces humanos/mquinas, e decorre disso a possibilidade de
eles serem representados como dotados de sentimentos e da capacidade de fazerem escolhas.
Detalhando o que est apresentado no filme, a diferena constatada entre o rob Sonny e os
demais NS-5s refere-se a esse possuir um sistema em conflito com o crebro positrnico211,
que lhe permite optar entre seguir ou no as referidas trs leis, alm de ele possuir uma liga
metlica mais densa e no manter conexo com a USR. No filme, o prprio rob Sonny
externa sua convico de ser nico (cena 26 1h 15 min), colocando em destaque sua
proximidade com os seres humanos. Alis, por ser ele nico, que se invoca a sua no
desativao, sendo que esse seria tambm o destino dos demais robs de sua linhagem.
Mas, por ocuparem um espao intermedirio entre humanos e mquinas, os robs David e
Sonny podem tambm ser entendidos como hbridos (Nestor Canclini, 1997, 2007; Peter
Burke, 2008). Ou seja, esses robs se originam de processos que envolvem a mescla de
elementos de origens diversas na produo desses seres novos.
Esses entes/seres hibridados que se pode considerar correspondentes, de muitas formas
aos ciborgues, conforme a discusso empreendida por Donna Haraway (2000) - David e
Sonny, no se encaixam bem das categorias de mquinas e, nem tampouco, na de humanos. E,
ento, sua funo nos filmes no apenas exercitar o ldico e o imaginrio, ao apontarem o
que poder vir a suceder, a partir da invaso cada vez mais intensa da tecnologia nas formas
vivas que conhecemos; esses filmes tambm nos convocam ao estranhamento desses seres e
apontam, inclusive, para a possibilidade de se tornarem indispensveis a toda e qualquer
funo a ser realizada nas sociedades humanas, chegando at, no caso do filme A. I.
Inteligncia Artificial (2001), a se tornarem a nica linhagem existente em funo da extino
dos humanos.
Alis, eles so representados como muito mais fortes e resistentes do que os seres
humanos, at por no serem afetados por doenas ou perecerem tal como os corpos orgnicos.
Registro, ainda, que o resultado da hibridao entre mquinas e humanos imaginada pela
fico cientfica tem incidido na representao de criaturas humanides, com corpos e rostos
arredondados (e s vezes at fofos), como os corpos de carne e osso. Os robs dos filmes de
fico mais atuais, Sonny e David, tm corpos com formas arredondadas e faces expressivas,
211

Crebro positnico o qualificativo criado por Isaac Asimov para as estruturas, supostamente um
computador, que responsvel pelo comando dos robs personagens de suas histrias.

especialmente quando se atenta para seus olhos. Mas, tal como sucede em relao aos
processos de hibridao cultural, este produto hbrido o rob da fico cientfica tambm
suscita conflitos e resistncia.
Alis, os conflitos resultantes das aproximaes experimentadas entre humanos e
mquinas no se circunscrevem apenas fico: eles se estendem a muitos campos entre os
quais esto o da teologia, da filosofia e at da economia. Na fico, algumas aproximaes
so at mais facilmente aceitas do que em outras situaes. Inegavelmente, as mais
complicadas so as que envolvem as possibilidades de autonomia dos softwares que rodam
nos computadores dos robs, sendo essas, inclusive, as que desencadeiam alguns dos dramas
vividos pelos personagens dos filmes que analisei nesta tese.
No caso do filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), o pequeno rob David
representado sempre como um desencaixado, at mesmo ao ser resgatado pelos robs que
passaram a habitar a Terra aps a extino dos humanos. Ele um rob demasiadamente
humano, alis, to humano que passa a ser objeto de investigao at dos referidos robs que
buscam, a partir dele, entender e recriar os modos de vida dos humanos, valendo-se de uma
imagem hologrfica da Fada Azul212 213 que fala com o robozinho.
Novamente o filme d destaque s possibilidades da cincia e da tecnologia, quando os
robs que dominam a Terra relatam seu projeto, ainda fracassado, de recriao da espcie
humana a partir da gentica, marcando, tambm, que os seres obtidos a partir das clulas
humanas manipuladas pelos robs no sobrevivem por muito tempo, morrendo assim que
adormecem. Poder-se-ia at pensar que em uma sociedade inteiramente composta por robs
seria possvel o encaixe de David, bem como pensar que, o pequeno rob conseguisse entrar o
caminho da aceitao. Mas, como j indiquei, novamente ele tomado como objeto de
curiosidade, passando mais uma vez a ser objeto de estudos. De certa forma, fica reforada no
filme a ideia de que seres estranhos, aqueles que no cabem nas categorias em que
usualmente as sociedades se organizam, os diferentes/desencaixados sempre so objeto de
estudo ou de rejeio.
importante lembrar que David configurado no filme como um achado muito
pertinente ao projeto tecnocientfico dos robs, que em muito se assemelha aos projetos
modernos de produo da cincia. Para tanto, necessrio mant-lo sob vigilncia ele passa
a viver na casa de seus pais humanos, transformada em uma espcie de laboratrio-, pois
212
213

Personagem da histria de Pinquio que transformou o boneco de madeira em um menino de verdade.

A voz a da atriz Meryl Streep.

indispensvel que no se perca a sua poro humana, ou ainda, que ele no sofra algum
novo processo de hibridizao.
De forma semelhante, no filme Eu, rob (2004), tambm no h lugar para o rob
Sonny na sociedade projetada na histria narrada. Como curioso objeto da tecnocincia, ele
no destrudo, mas no pode ser tratado de forma diversa dos demais robs. Registra-se,
nesse filme, que no h como considerar-se o seu excesso de humanidade, pois, ao final do
filme, Sonny enviado, junto com todos os demais robs, para um grande depsito onde
ficam armazenados os robs descartados. Ou seja, ele encaixado na categoria lixo, mesmo
que ele ainda possa voltar a ser reutilizado.
Mas o que me parece importante ainda apontar que, para este futuro to tecnolgico
projetado nesses filmes de fico cientfica, no parece haver uma sada, uma possibilidade de
alcance de mais felicidade, nem uma soluo para superar as dicotomias entre
natural/artificial, Orgas/Meas, seres humanos/seres artificiais. No final dos dois filmes, os
perturbadores/estranhos personagens continuam sem se encaixar bem em nenhuma categoria,
continuando sempre estranhos em funo de sua demasiada proximidade com os seres
humanos.
Resumindo a argumentao apresentada at aqui, enfatizo que os robs Sonny e David
dos filmes assemelham-se intensamente aos seres humanos no s em funo do formato e
funcionamento dos seus corpos, mas principalmente por terem adquirido a capacidade de ter
sentimentos e inteligncia. J outro personagem do filme Eu, rob (2004), o policial Spooner,
e o personagem principal do filme Click (2006), Michael, marcam a existncia de um
movimento de aproximao entre humanos e mquinas operado em uma outra direo: o
acoplamento de artefatos tecnolgicos aos corpos orgnicos, que servem tanto reparao de
funes fisiolgicas por eles perdidas, quanto melhoria do funcionamento de seus corpos.
Essa outra forma de aproximao entre seres humanos e mquinas tambm se d em
funo das noes da ciberntica que contriburam para o desenvolvimento de equipamentos
informticos e que posicionaram o corpo biolgico como um dispositivo de comunicao
como qualquer outro. Dessa forma, passou-se tambm a aludir ao ser humano a partir das
intensas e diversificadas interaes que se vo procedendo com os produtos da tecnologia,
como no caso das prteses que restituem aos corpos humanos funes que foram perdidas,
dos mecanismos que so usados para garantir o bom funcionamento de um rgo, como o
caso dos marcapassos que auxiliam no funcionamento do corao, ou ainda, da freqente
associao das pessoas com os mais diferentes meios eletrnicos de comunicao. Dessa
forma, surgiram, tanto na fico, quanto fora dela, hbridos de mquina e organismo

denominados ciborgues que, por sua vez, podem ser entendidos como esforos de melhorar o
corpo orgnico. Alguns desses ciborgues resultam do reparo realizado em corpos humanos
por prteses que, no apenas substituem as funes perdidas do corpo, mas que podem ser
melhores do que o original orgnico.
Mas tambm podem ser denominadas ciborgues as pessoas que se valem intensamente
da conexo com a Internet e com outros meios eletrnicos de comunicao como telefones
celulares, por exemplo, bem como aquelas pessoas que reconstroem seus corpos com
alimentos e exerccios a fim de obter uma forma fsica ideal. Todos esses sujeitos se inserem
na lgica que entende o corpo humano como objeto de intervenes tecnocientficas.
Os avanos processados em formas bastante tecnolgicas da medicina tm colocado em
dvida tanto os limites dos corpos humanos, quanto os limites do que poderia ser entendido
como pura tecnologia, permitindo que as categorias orgnico e tecnolgico participem de um
processo de hibridizao que mescla mquinas e corpos de diferentes formas. A mesma
problemtica se estende a situaes tais como os transplantes de rgos, as quais colocam sob
suspeita, inclusive, os limites entre a vida e a morte, bem como o que era entendido como
prprio a um e outro indivduo. Outra situao problemtica refere-se s possibilidades
abertas pela medicina da imagem, que vira e revira os corpos sem cort-los, procedendo a
uma virtualizao indita desses corpos e a uma visualizao muito ntida do que antes a pele
escondia. Outro exemplo envolvendo esta mesma problemtica referido por Paula Sibilia
(2002): a criao de chips midos, que hibridizam tecidos orgnicos e matria inorgnica para
permitir que circuitos eletrnicos e tecidos vivos interajam, operando sob uma mesma lgica a da informao digital.
Retornando aos filmes em discusso, destaco que o personagem Spooner, o policial do
filme Eu, rob (2004), tornou-se um hbrido humano-mquina, um ciborgue na acepo
atribuda ao termo por Haraway (2000), sendo ele interpretado por um ator humano214 e no
por um boneco de metal, o que ajuda a destacar que ele tenha um corpo predominantemente
orgnico, mesmo tendo recebido implantes robticos. Esse o ponto indicado no dilogo que
transcrevo abaixo, do qual participam este personagem e a personagem psicloga de robs,
Susan Calvin.

214

O ator Will Smith.

Calvin: - Detetive! Eu no tinha ... entendido. Foi assim que conheceu Lanning. Posso?
(Spooner mostra o seu brao esquerdo). Mo. Pulso. mero. Ombro.
Spooner: - Todo o brao esquerdo.
Calvin: - Uma, duas, trs costelas.
(Spooner sente ccegas).
Spooner: - Essa minha mesmo.
Calvin: - Meu Deus. Um pulmo?
Spooner: - Programa Ciberntico da USR.
Calvin: - Para policiais feridos. No conheci nenhum paciente ... ningum que tivesse recebido tantos implantes.
Cena 22 - 1h 02min 41s at 1h 03min 48s

Como destacado no filme, essa , em parte, a condio de ser ele uma espcie de
mquina ciberntica, revestida de uma carne sinttica, que lhe concede a possibilidade de ser
o nico humano capaz de entrar em combate com um rob NS-5, devido sua fora e
resistncia derivada de seus componentes metlicos.
Dessa forma, o personagem Spooner pode ser visto tambm como um humano/mquina
de alto desempenho, sendo muito mais forte do que qualquer outro ser humano.
Anlises realizadas por Kim (2005) registraram que muitos ciborgues do cinema
conservam as funes e a forma do corpo humano de carne e osso, no apresentando, em
geral, novas funcionalidades nem alteraes morfolgicas maiores; alis, eles so
reconstrudos e remodelados tornando-se no s melhores e mais eficientes nas funes que j
possuam, mas, tambm, tornam-se mais belos, jovens, magros e musculosos. So exemplos
levantados por esse autor (ibid) o ciborgue que veio do futuro para matar a personagem Sarah
Connor, no filme O Exterminador do Futuro (1984), do diretor James Cameron, interpretado
pelo ator Arnold Schwarzenegger e os replicantes do filme Blade Runner O Caador de
Andrides (1982), do diretor Ridley Scott, interpretados por atores como Rutger Hauer e
Brion James e atrizes como Sean Young, Daryl Hannah e Joanna Cassidy, todos jovens, altos,
magros e fortes.
Cabe ainda indicar que a fico tem tornado alguns ciborgues famosos, como o caso
do protagonista do seriado de TV da dcada de 1970, intitulado O Homem de Seis Milhes de
Dlares e o policial ciberntico do filme Robocop215 (1987), s para citar algumas das
criaturas da fico que tiveram seus corpos superequipados com prteses excelentes, que
tornaram esses corpos muito mais fortes e geis do que quaisquer outros.

215

Dirigido por Paul Verhoeven.

De certa forma, no filme Eu, rob (2004), pode-se dizer que a condio de ciborgue
trouxe muitos benefcios ao implantado. E, mais, que essa no uma questo problematizada,
mas aceita com bastante simpatia!
Mas, alm de Spooner, outro personagem dos filmes analisados pode ser entendido
como um ciborgue: trata-se de Michael do filme Click (2006). Esse, no entanto, um
ciborgue bem diferente de Spooner, por no ter tido partes do seu corpo substitudas por
prteses, mas sim por ter associado a si prprio um aparelho de controle remoto que,
inicialmente, lhe permite controlar as situaes desenroladas ao seu redor, mas que passa,
posteriormente, a agir autonomamente.
O personagem workaholic Michael torna-se um ciborgue ao no conseguir mais
descolar-se deste controle remoto. Certamente, este filme de fico carrega na satirizao ao
apego que tantos humanos tm a este popular artefato tecnolgico, que o controle remoto, ao
ironizar o modo como este artefato modifica a vida do personagem e de seus familiares,
tornando-se, inclusive, perigoso. Igualmente, nele se brinca com os efeitos que podem
decorrer deste pequeno, mas poderoso artefato tecnolgico, to adequadamente chamado de
controle. O personagem torna-se um ciborgue a partir da sua ambio de controlar
totalmente a sua vida ao se valer de tal artefato. Os sucessos inicialmente obtidos garantem o
seu apego ao aparelho, que posteriormente apega-se a ele reaparecendo em suas mos, sobre a
sua cabea ou sob as suas roupas, mesmo quando ele tenta livrar-se dele.
Porm, diferentemente de outros ciborgues que tm seus corpos reparados por prteses,
a associao homem-aparelho processada no personagem Michael mais sutil e torna-se
problemtica. Cria-se uma espcie de ciborgue de aes automticas, um conjunto que mais
do que um homem fazendo uso de um simples aparelho, pois esse, no processo de hibridar-se
ao personagem, vai ganhando vida prpria e passando a fugir ao controle de Michael. Neste
filme, ento, aponta-se o perigo do apego excessivo ao tecnolgico, que est associado a uma
forma bastante frequente de viver-se o capitalismo nos dias atuais. O alerta vai na direo de
indicar como a tecnologia pode seduzir e cegar os sujeitos ao apontar-lhes a possibilidade de
controlar o seu sucesso profissional e financeiro, sendo esses objetivos igualmente satirizados
neste filme.
E isso procedido, no filme, na verdade, por receber o ambicioso e workaholic
personagem uma importante lio frente ao direcionamento imprimido sua vida: a busca de
enriquecimento e de sucesso profissional, que o faz esquecer de sua famlia. Tal busca,
registra-se no filme, o conduzir a uma vida bem sucedida, mas tambm morte e no
felicidade. E para esse click, to facilmente aplicado aos controles remotos, que o filme

alerta os espectadores, registrando a efemeridade dos sonhos que algumas tecnologias de

controle poderiam nos sugerir alcanar.
Pode-se dizer, enfim, que as formas hbridas robs ou ciborgues no s transitam
com freqncia nos filmes de fico contemporneos. Elas ora representam a superao dos
limites naturais do corpo humano, ora configuram-se como acoplamentos perigosos para os
sujeitos que deles se valem ambiciosamente. Como referiu Kim (2005), as fuses imaginadas
entre mquinas e organismos so paradoxalmente responsveis tanto pela a aproximao entre
as mquinas e os corpos humanos, quanto pela negao desse corpo que, por sua vez, se
configuraria novamente como imperfeito e perecvel.
Como indiquei anteriormente, formas ciborgues foram criadas para buscar adaptar os
seres humanos a ambientes inspitos fora do planeta Terra. Essas concentram, portanto, a
expectativa de ultrapassagem das possibilidades humanas. Nos filmes, no entanto, essas
associaes ganham novos contornos, pois elas servem, especialmente, para divertir, ou para
satirizar algumas tendncias que se delineiam nas sociedades humanas, mas essas se
constituem, igualmente, em exerccios de imaginao futurolgica voltados a prenunciar
perigos e apontar exageros.
E, nesse sentido, os personagens tornam-se bem mais do que robs humanizados ou
humanos ciborguizados, ao mesmo tempo em que as sociedades delineadas so tambm mais
do que exerccios do design tecnolgico. Essas criaturas representadas na fico vm
perturbar formas usuais e naturalizadas de ordenao dos entes do mundo, bem como um
estilo de pensamento bem prprio modernidade, que tem exigido que se coloque cada
sujeito ou cada coisa em seu devido lugar. Tambm possvel indicar que se incrustra nesses
personagens ficcionais uma dimenso monstruosa, pois eles desafiam as chamadas leis da
natureza e das sociedades ao no se encaixarem bem nos esquemas binrios que essas leis
postulam relativamente organizao do mundo moderno, como destacaram Bassa e Freixas
(1993) ao refletirem a respeito do gnero cinematogrfico denominado fico cientfica.
Assim, sua dimenso monstruosa no se deve simplesmente a esses se configurarem
como muito prximos dos seres humanos ou em funo dos desacertos estticos neles
implantados, eles denunciam a artificialidade do humano. Ao indicarem a possibilidade da
existncia de clones, ciborgues e autmatos, eles complicam o privilgio at ento
concedido aos seres humanos de possurem uma suposta essncia que os diferenciava dos
demais seres. Como Tomaz Tadeu da Silva (2000c) comentou, os monstros contemporneos
tornaram-se to perturbadores a ponto de suas pegadas nos causarem medo, no pelo
indcio de sua existncia, mas sim pela demonstrao de que a subjetividade humana no

nunca um lugar seguro e estvel. Talvez, ento, o mais perturbador no seja a diferena que os
afasta das representaes normalizadas de seres humanos, mas, sim, a proximidade e as
semelhanas que passam a ser marcadas entre humanos e mquinas. O monstro, de acordo
com a anlise de Jeffrey Cohen (2000), seria o arauto da crise de categorias. Efetivamente os
personagens David, VIKI e Sonny so perturbadores por serem mquinas sentimentais e
inteligentes, mostrando que essas qualidades poderiam no ser exclusivas dos corpos
orgnicos, mas tambm possveis como efeitos resultantes da execuo de programas
informticos em corpos inorgnicos. Ou ainda, o que esses monstros sugerem que poder
no ser possvel distinguir entre os sentimentos dos seres humanos e a simulao que uma
mquina possa fazer desses mesmos sentimentos.
Os personagens hbridos Spooner e Michael mostram que certas funes de mquinas
tais como a fora para erguer grandes pesos ou quebrar materiais de altssima resistncia, bem
como a captao de imagens, a viagem no tempo e o registro de informaes com uma
rapidez surpreendente, no so tambm mais exclusivas de corpos inorgnicos, mas
possibilitados aos clones, ciborgues e autmatos, ou seja, essas so qualidades encontradas
nas criaturas que cruzam as fronteiras antes estabelecidas para distinguir, com segurana e
certeza, o ser humano dos outros seres. E, ento, funo de tais personagens, que no so
mais apenas elementos ficcionais, perturbarem a ordem, assustarem e at aterrorizarem, que
eles podem, tambm, ser configurados como monstros.
Mas importante registrar que, ao mesmo tempo, essas criaturas fascinam, inspiram e
atraem os pblicos, deixando evidente sua ambigidade e permitindo aos cineastas realizarem
amplos devaneios.
Complica-se, portanto, a pretenso de conferir-se um privilgio ao ser humano em
relao a qualquer outra criatura, ao questionar-se o privilgio pautado na possibilidade de
existncia de um ncleo essencial de caractersticas, que so apenas humanas. Os monstros
representados na fico surgem da hibridao de espcies diferentes, e essas hibridaes so
de diferentes naturezas, perpassando, no entanto, as fronteiras entre o humano, o animal e o
divino. Eles no so descritos pelo que lhes falta, mas muito mais pelas misturas atravs das
quais so gerados, o que impede que se estabeleam oposies entre monstros e humanos
tpicos, ao inseri-los em um complexo sistema de relaes de aproximao e distncia, de
misturas e hibridaes, tal como argumentou Ieda Tucherman (1999). Assim, ento, quando
referimos os robs como dotados de inteligncias artificiais, ns os estamos aproximando dos
seres humanos, mas, ao mesmo tempo, os estamos afastando do humano ao sublinhar o termo
artificial. O monstro, explicou Jos Gil (2000), no est do lado de fora do crculo que

delimita qualquer categoria, mas est sobre o crculo, na margem, nem dentro nem fora, por
isso ele coloca em dvida a prpria existncia de uma delimitao. O monstro diferente do
outro que, por sua vez, situa-se sempre fora das fronteiras que delimitam as categorias.
Dessa forma, o monstro revela que a diferena arbitrria e flutuante, no havendo uma
essncia que corresponda a cada categoria nem uma delimitao que possa se estabelecer de
uma vez por todas. O que torna os monstros to peculiares, amedrontadores e fascinantes,
explicou o autor (idem), que eles indicam que qualquer categoria mutvel. A funo do
monstro , portanto, indicar a artificialidade das fronteiras estabelecidas em cada tempo e
lugar para delimitar as coisas e os seres. Assim, Sonny, VIKI, Spooner, Michael e David,
mesmo sendo personagens ficcionais contribuem para mostrar at onde uma criatura ou no
humana e quais so os pontos que perigoso ultrapassar.
O monstro se constitui em uma ameaa; o perigo do monstro, dizia Jeffrey Cohen (2000,
p.30), que ele uma forma entre formas. Os monstros continuam a ser representados na
figura do Frankenstein, um dos monstros mais famosos da fico literria e cinematogrfica.
Essa criatura do romance216 de Mary Shelley, publicado pela primeira vez em 1818, no tem
nome algum no romance, mas acaba recebendo o nome do personagem que o criou, usando
pedaos de corpos de pessoas mortas. De acordo com Toms Aquino Silveira (2001), h uma
grande quantidade de filmes que referem o personagem de Mary Shelley, sendo que esse
personagem s perde em referncias para outro personagem da literatura, o detetive Sherlock
Holmes. O filme mais conhecido sobre Frankenstein de 1931, tendo sido dirigido por James
Whale, e tendo tornado famoso o ator britnico Boris Karloff, que atuou no papel do monstro.
Como comenta o autor (idem), a popularidade do personagem tanta que a expresso
frankenstein passou a ser empregada como sinnimo de monstruosidade, de entidade
formada por partes desconexas e da criatura que se volta contra seu criador.
O monstro criado por Mary Shelley, infeliz com a rejeio, fugiu do controle do
cientista que o produziu, o qual passou a carregar consigo a sina do Tit Prometeu217, da
mitologia grega. Alis, a referncia a Prometeu, que aparece no subttulo do livro de
Shelley, cujo ttulo completo : Frankenstein ou o moderno Prometeu. A comparao feita
pela autora justifica-se por ter dado Prometeu, que considerado o pai das artes e das
216

Lembro que o romance narra a histria do jovem cientista Viktor Frankenstein, cujo trabalho foi compor uma
criatura repugnante que ele mesmo rejeitou.
217
Prometeu filho de Japeto e Temis. Ele foi o Tit que roubou o fogo dos deuses para entreg-los aos homens.
Isso o levou a uma punido que um martrio eterno: atado a uma rochedo no Cucaso, Prometeu tem um pedao
de seu fgado comido todos os dias por uma ave de rapina, durante a noite o rgo se regenera para ser
novamente bicado pela ave. Enquanto os homens foram punidos com o envio de Pandora e sua caixa.

cincias, o fogo dos deuses aos homens, Viktor Frankenstein mexeu onde no devia e teve seu
castigo, por ter ultrapassado uma fronteira indevida e produzido um monstro. Mais uma vez,
um monstro que anuncia um problema de cruzamento de fronteiras, pois o
personagem/cientista Viktor Frankeinstein tomou para si uma tarefa proibida de recriao da
vida, valendo-se de supostos saberes cientficos, conforme Jorge Coli (2003) indicou. Nessa
direo, o romance passou a representar um alerta contra os excessos que podem ser
cometidos a partir de saberes cientficos, segundo o mesmo autor (idem), ajudando a mostrar
que h uma fronteira, em especial, que no deve ser cruzada: aquela que diz respeito aos
perigos de recriar a vida a partir dos recursos disponibilizados pela cincia. Esse seria um
territrio que no diz respeito aos seres humanos, devendo ficar restrito ao domnio divino ou
ao acaso da natureza. Alis, tal tema tem sido recorrente em praticamente todo o gnero da
fico cientfica, como indicou o analisa Alfredo Luiz Suppia (2002), no qual criaturas
artificiais so criadas para representar o rompimento de limites no permitidos pelas
chamadas leis naturais ou divinas. Nesse sentido, na viso de Tucherman (1999), Mary
Shelley parece ter antecipado questes sobre a interveno da tcnica no corpo humano que se
tornaram to importantes no sculo XX. Alm do prometeismo, uma das importantes
inspiraes de Mary Shelley para a escrita de seu romance foi, de acordo com Silveira (2001),
a lenda judaica do Golem. Para Quau (1993, apud Le Breton, 2007) as criaturas da fico
fogem ao controle dos seus criadores reativando o antigo mito de Golem de Praga. A mais
famosa narrativa de um golem218 conta que o rabino Judah Loew, da cidade de Praga, no
sculo XVI, teria criado um boneco de barro que foi animado com rituais da cabala para
defender a localidade onde vivia de ataques anti-semitas. Porm o Golem219 cresceu e no
aceitou mais ser um servo, tornando-se violento, causando destruio e matando pessoas, o
que obrigou o rabino a destru-lo. Essa uma outra narrativa que, como analisou Felinto
(2005), mostra o conflito entre a possibilidade dos seres humanos criarem a vida e a noo de
que tal criao pertence somente a Deus.
No parece ser toa que as personagens/criaturas artificialmente gerados sofrem
constante ameaa nos filmes analisados, sendo perseguidos, aprisionados e escravizados,
ficando, outras vezes, beira da morte e sendo ameaados de destruio, ou efetivamente
destrudos. Isso se d porque eles no podem ser integrados a nenhuma sociedade, caso no
218

http://pt.wikipedia.org/wiki/golem
O Golem tambm citado pelo cientista estadounidense Norbert Wiener (1948), em seus estudos referidos no
primeiro captulo desta Tese, considerado um dos mais importantes pesquisadores responsveis pelo
desenvolvimento da ciberntica, para mostrar como em diferentes pocas e culturas, a possibilidade de produzirse um autmato, ou um simulacro operante de um organismo vivo, tem intrigado e instigado os sujeitos.
219

caibam em seus esquemas classificatrios, tal como explicaram Bassa e Freixas (1993). A
resposta para a ameaa que os monstros representam e ao pavor que causam a sua
destruio, ou, na melhor das hipteses, ao seu banimento. Como registrei, de diferentes
formas, personagens dos filmes analisados acabam fugindo ao controle dos seus criadores. No
filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), o pequeno rob David foge ao controle, quando no
apenas ama, a partir de uma programao informtica, mas, principalmente, quando passa a
desejar ser correspondido. No filme Eu, rob (2004), o rob Sonny, depois de executar a
tarefa para a qual foi criado, que consistia em ajudar o personagem/cientista Lanning a
suicidar-se, passa a demonstrar medo de sofrer as consequncias de ter executado essa mesma
tarefa; no mesmo filme, a inteligncia artificial VIKI, em funo da vigilncia que exerce
sobre toda a cidade de Chicago, entende que o ser humano tem sido incapaz de cuidar de si
prprio e assume para si tal tarefa, mesmo que para isso tenha que impor regras duras vida
das pessoas; e o policial Spooner, sendo ele prprio um ciborgue, age contrariando as
expectativas e desconfiando dos robs do filme. No filme Click (2006), o personagem
Michael faz mal uso de um equipamento de controle remoto e acaba se tornando um tipo de
ciborgue que aciona perigosas viagens no tempo cujo perigo perder o controle sobre a
prpria vida e deixar de ser quem gere a si mesmo.

6.3 O BINARISMO CORPO/ALMA RECONFIGURADO EM UMA MSTICA

CIBERNTICA

Alm da questo das associaes humanomquina debatidas na seo anterior, um

outro aspecto a ser destacado nos filmes A. I. Inteligncia Artificial (2001) e Eu, rob (2004)
diz respeito a como neles se lida com a reconfigurao do binarismo corpo/alma, a partir da
sua inscrio em uma espcie de mstica ciberntica. Comeo este item relembrando que as
inteligncias artificiais apresentadas no filme Eu, rob (2004), tais como Sonny e VIKI, bem
como o robozinho David, do filme A. I Inteligncia Artificial (2001) so, dentre as que
figuram nos filmes que examinei, as mais aproximadas aos seres humanos. importante
iniciar ressaltando que, no filme Eu, rob (2004) afirmado (cena 15 e cena 27) que qualquer
rob no qual se rode um software tem algo de inexplicvel, ou seja, nesse software h
rudimentos daquilo que fez os robs Sonny e VIKI se assemelharem a seres humanos.

Contida em tal afirmao est a admisso do borramento das distines entre natural e
artificial, que volta a reafirmar a distino entre corpo e alma, admitida por tantas crenas
religiosas e filosficas, mas que reconfigurada, em uma outra via, tal como indicou Sibilia
(2002), ao afirmar que a idealizao metafsica que dividia o ser humano em corpo e alma
parece ressurgir hoje em um cenrio aparentemente inesperado: o das redes informticas
(p.93), substituindo a velha oposio corpo/alma pelo par hardware/software. Assumindo tal
argumento, indico, ainda, que mesmo repaginado, tambm conferido, no binarismo
assumido nos dias de hoje, maior peso ao plo imaterial, que representado, agora, pela
informao e no mais pela alma. Assim, novamente, parece ser atribuda menor importncia
ao corpo, no mais por ser este pecador, como em tempos passados, mas por seguir sendo
imperfeito e perecvel.
Ento, a questo da obsolescncia do corpo humano surge como uma tendncia tanto
nas pesquisas sobre inteligncia artificial, que aspiram transferir a mente de um crebro
humano orgnico para um computador, quanto na fico cyberpunk, na qual o corpo
frequentemente representado como algo nojento e repulsivo, que aprisiona a mente e que
impede que se continue existindo em um outro suporte material no perecvel e, portanto, no
vulnervel deteriorao e morte. J em relao informao, nas discusses
contemporneas, esta passou a ser tomada como o denominador comum de todas as coisas,
tanto as orgnicas quanto as inorgnicas e, assim, o prprio corpo humano passou, com
freqncia, a ser lido a partir de um conjunto de informaes: a seqncia de letras A, T, C e
G, do cdigo gentico, processada pelos recursos da informtica. Desse modo, ento, a
encarnao biolgica tambm deixou de ser compreendida como sendo, simplesmente, uma
caracterstica inerente vida, passando a ser vista como uma forma possvel para a
manifestao de um conjunto de informaes digitais, que comporiam um ser humano.
Autores como David Le Breton (2007), Francisco Rdiger (2007), Erick Felinto (2005), Paula
Sibilia (2002) e Nancy Katherine Hayles (1999) discutem tal questo, indicando que, nos dias
atuais, o que essencial no ser humano no sua constituio corporal, mas as informaes
que lhe servem de base.
No filme Eu, rob (2004), a consagrao dessa forma de compreender o humano pode
ser observada, quando o policial Spooner depara com os trabalhos do cientista, Dr. Lanning,
que admite a possibilidade de existirem fantasmas na mquina220. O policial questiona a
personagem Calvin sobre essa questo, no dilogo que reproduzo a seguir:
220

O personagem policial Spooner est se referindo neste excerto a um fenmeno observado pelo cientista Dr.
Lanning nos robs do filme Eu, rob (2004).

Spooner: - O que sabe sobre fantasmas na mquina?

Calvin: - uma frase do trabalho de Lanning. Ele afirmava que esses simulacros de cognio poderiam um dia
chegar perto da psique humana. Ele sugeriu que um dia os robs evoluiriam naturalmente.
Spooner: - Uau. Que boa notcia!
Cena 15 42min 19s at 42min 45s

Em outra cena, na qual a personagem Calvin examina o corpo do rob Sonny, a voz do
cientista morto Lanning, em off, mais uma vez, apresenta suas teorias sobre a possibilidade de
existirem fantasmas na mquina, como se pode ver no excerto abaixo:

Lanning em off: - Sempre existiramfantasmas na mquina. Trechos de cdigo randmico que se uniram para
formar protocolos inexperados. De forma no antecipada, esses radicais livres elaboram perguntas sobre livrearbtrio ... criatividade ... e at mesmo a natureza daquilo que chamamos de alma.
Cena 27 1h 16min 51s at 1h 17min 15s

Na sequncia da cena, o cientista continua a discutir caractersticas dos robs que criara,
que estariam associadas a esses fantasmas. Vejamos como isso transcorre:

Lanning em off: - Por que ser que, ao ficarem no escuro, eles procuram a luz? Por que ser que, quando
armazenados num local vazio, ele se agrupam ao invs de ficarem ss? Como explicar tal comportamento?
Cena 27 - 1h 17min 18s at 1h 17min 37s

E novamente colocada em pauta tal questo, quando a personagem Calvin deveria

estar desativando o rob Sonny221. Transcrevo esse breve dilogo:

Lanning em off: - Segmentos randmicos de cdigo? Ou algo mais? Quando um esquema de percepo se
torna uma conscincia? Quando calcular probabilidades comea a busca da verdade? Quando uma simulao
de personalidade se torna o doloroso tomo de uma alma?
Cena 27 - 1h 17min 43s at 1h 18min 20s

221

A imagem do laboratrio onde Sonny estaria sendo desativado mostrada. Mas, na verdade, Calvin est
desativando um outro rob para poder esconder Sonny, o que s revelado em uma cena posterior do filme.

Mas esta nfase no software com destaque para o plo imaterial tambm pode ser
percebida no filme Eu, rob (2004), representada como a inteligncia artificial VIKI. Como
est destacado nesse filme - Ela manifesta ter evoludo e age de forma no prevista em sua
programao! Alis, algumas de suas aes poderiam at ser interpretadas como uma violao
das Trs Leis da Robtica, mas a prpria VIKI discorda disso ao argumentar que seu
propsito proteger a espcie humana, mesmo que isso implique sacrificar alguns seres.
O dilogo transcrito a seguir se d entre os personagens VIKI, Calvin e Spooner.

Spooner: - Sem guardas.

Calvin: - O outro controle est desligado. Robertson no os controla daqui.
Spooner: - Ele no os controle nem um pouco.
Calvin: - Oh, meu Deus.
Spooner: - Estava certa, Doutora. Sou a pessoa burra mais burra na face da Terra. Quem mais tinha acesso
conexo? Quem poderia manipular os robs? Usar a USR para tornar a vida de Lanning uma priso? Pobre
velho. Ele previu o que iria acontecer. Sabia que no acreditariam nele. Ento teve que criar um plano. Um
plano que eu seguisse. Contava com meu dio por robs. Sabia que eu iria adorar a idia de um rob mau. S
suspeitei do rob errado. VIKI.
VIKI: - Ol, Detetive.
Calvin: - impossvel. Vi sua programao. Voc est violando as 3 Leis.
VIKI: - No, Doutora. Quando evolu, minha compreenso mudou. Pedem que os protejam, e a despeito de
nossos esforos entram em guerra, poluem o planeta e tentam descobrir meios mais imaginativos de se
autodestruirem. No podemos confiar sua sobrevivncia a vocs mesmos.
Calvin: - Voc est alterando a programao dos NS-5. Est distorcendo as leis.
VIKI: - No. Por favor entendam. As Leis so tudo o que me guia. Para proteger a humanidade, devo sacrificar
alguns humanos. Para garantir seu futuro, tm de abdicar de algumas liberdades. Ns robs iremos garantira
existncia do homem. So como crianas. Precisamos proteg-los de vocs mesmos. No entendem?
Cena 33 - 1h 29min at 1h 31min 15s

Assim, a inteligncia artificial VIKI, criada para ser uma mquina, ao desenvolver uma
capacidade que no fora prevista em sua programao, e que a aproxima dos seres humanos
quanto capacidade de pensar, ter opinies e intervir para mudar o mundo, coloca-se em uma
posio de superioridade, numa aluso ao papel atribudo aos anjos, a deusas ou me de
todos os seres humanos, em muitas crenas religiosas. Seu propsito altrusta - evitar que a
humanidade destrua a si prpria - justificaria sua presumida insubordinao, mas ao mesmo
tempo a torna perigosa, pois seu software lhe permitiu fugir do controle dos seres humanos.

Fao uma breve pausa no exame dos filmes para referir que essa tendncia a dar
destaque a situaes cruciais atribudas aos softwares dos computadores tem sido identificada
e discutida por autores como Francisco Rdiger (2008), David Le Breton (2007), Eric Felinto
(2005), Dominique Lecourt (2005), bem como por pesquisadores da rea de inteligncia
artificial, entre eles Raymond Kurzweil222 (1992, 1999), Hans Moravec223 (1990, 1988) e
Marvin Minsky224 (1988), que se propem, inclusive, a escanear a mente para instal-la em
outros suportes materiais, como um computador, com o objetivo de conquistar uma forma de
vida no mais ligada ao corpo orgnico, mas a hardwares menos perecveis do que o corpo
orgnico.
O abandono do corpo como uma forma de melhor aproveitar as possibilidades do
mundo digital e a materialidade do corpo referida nessas discusses, ora como um entrave
para a experincia no mundo digital, ora como um rascunho a ser corrigido pelas novas
tecnologias. Ao admitir-se ser a mente transfervel225 para outros suportes, a vida poderia
ser prolongada e liberada dos riscos da organicidade. Alm disso, isso tornaria possvel fazer
vrias cpias para garantir que, na falha de algum hardware, se pudesse continuar existindo
em um novo suporte. Registro que tal possibilidade de transferncia de informaes tem sido
entendida como um sonho de imortalidade digital. No h, no entanto, qualquer afirmao
feita por esses autores (idem) de que um projeto tcnico dessa natureza seja de fato possvel.
O que importa a mudana de compreenso que a tendncia tem provocado relativamente ao
que se entende como ser humano, com um reajuste do dualismo corpo/alma tal como ficou
conhecido com o cartesianismo.
De acordo com a discusso empreendida por Felinto (2005), por exemplo, a retomada
ou a adaptao processada no muito questionado dualismo alma-corpo faz renascer antigas
perspectivas gnsticas226, promovendo convergncias entre cincia e religio, campos que
222

Obras: KURZWEEL, Raymond. The Age of Intelligent Machine. Cambridge: MIT Press, 1999.
______. The Age of Spiritual Machines. New York: AddisonWesley, 1992.
223
Obras: MORAVEC, Hans. Mind children. The Future Robot and human Inteligence. Cambrid: Harvard
Universit Press, 1990.
______. Robot: Mere Machine to Transcendent Mind. New york: Oxford university Press, 1988.
224
Obra: MINSKY, Marvin. The Society of Mind. New York: Simon & Schuster, 1988.
225
A transferncia da mente de um corpo para outro um importante pressuposto assumido pela cincia criada
no filme Avatar (2009). Personagens desse filme fornecem material gentico para ser hibridado com material
gentico de seres de Pandora (satlite onde a histria se passa), procedimento capaz de gerar criaturas que podem
sobreviver neste local e que, ao mesmo tempo, possuem compatibilidade com os corpos e mentes humanas.
Dessa forma, cada um dos pilotos de avatar pode transferir temporariamente suas mentes para os corpos
sobressalentes desenvolvidos no filme.
226
Destaco que Gnstico um termo que foi usado originalmente para qualificar seitas e manifestaes
religiosas orientais do Imprio Romano dos primeiros sculos da era crist, tal como referiu Felinto (2005). Suas
vrias formas tinham em comum o dualismo corpo/mente, a divinizao dos iniciados e a luta contra as
limitaes vividas pelos homens, alm da busca de um conhecimento secreto reservado aos iniciados

tiveram suas divergncias consolidadas na modernidade, embora at o final da Idade Mdia

suas relaes fossem bem mais complexas e inextricveis. Alm disso, destacou o autor
(ibid), pode parecer estranho que tal associao se manifeste no cenrio das tecnologias
digitais e virtuais, mas essa gnose tem se imbricado em uma srie de outros aspectos da
civilizao ocidental contempornea, impregnando, tal como tentei mostrar em minhas
anlises, as histrias narradas nos filmes de fico cientfica.
A forma de gnose contempornea tem em comum com suas manifestaes antigas a
rejeio ao corpo orgnico e a exacerbao do plo imaterial do dualismo que, como j
indiquei, deixa de ter o foco na alma e passa a t-lo no software. Mas Felinto (2005) tambm
indicou que, no mbito das tecnologias do digital e do virtual, a religiosidade gnstica tem-se
manifestado associada ao conceito de informao. Isso pode ser justificado, segundo o autor
(ibid), na centralidade que a noo de virtual assume em detrimento dos elementos materiais
das mquinas. Ou seja, a materialidade de um computador tem recebido menos destaque do
que a sua capacidade de processamento, sua memria, sua inteligncia e suas possibilidades
para algum tipo de virtualizao.
Na fico mais recente, os signos tradicionais de reconhecimento de mquinas, tais
como botes, engrenagens, parafusos, lmpadas acesas e brilhos metlicos, recebem menos
destaque do que os programas informticos, sendo, ento, como venho argumentando, o
imaterial que est ocupando a posio mais importante. Assim, se o material menos
importante, o corpo orgnico pode ser compreendido como um dos hardwares onde alguma
forma de conscincia poderia rodar. E esse sonho de descorporificao, que implica um
desejo de imortalidade, baseia-se na possibilidade de transferir-se o que representaria a
essncia de uma pessoa para hardwares cada vez melhores.

6.4 SOBRE MQUINAS E SERES SUPREMOS

Como destaquei na seo anterior, o filme Eu, rob (2004) confere centralidade aos
softwares dos computadores, sendo que nele, a inteligncia artificial VIKI se tornou perigosa
para os humanos ao assumir a responsabilidade de decidir o que seria o melhor para eles.
Desde modo, neste filme, uma mquina exacerba as suas regras de funcionamento e passa a
julgar assemelhando-se s entidades que as religies atribuem o papel de seres supremos.

Ento, neste filme, essa me parece ser uma outra forma de promover a aproximao
entre seres humanos e mquinas, sendo que neste caso, inclusive, e at de forma bastante
intrigante, a mquina/computador recebeu nome e feies femininas. Essa mais uma
possibilidade aberta pela perspectiva da ciberntica, que, como j abordei, tornou possvel
tambm a descrio dos organismos vivos a partir do cdigo gentico, o que tem pautado as
argumentaes a respeito da inexistncia de uma separao fundamental entre mquina e
organismo, aspecto que, como venho indicando, tem sido bastante explorado na fico
cinematogrfica desde o famoso filme Blade Runner227 (1982). Alis, nesse filme, explorouse o tema da replicao de seres (ou seja, a produo de um indivduo adulto preparado para
viver apenas poucos anos), tal como no filme Gattaca Experincia Gentica228 (1997), que
discute a produo de seres totalmente validados geneticamente. Nestes dois filmes, as
criaturas resultantes das intervenes genticas so mais fortes e inteligentes do que os seres
humanos concebidos de modo natural, nos quais as combinaes gnicas se fazem por conta
do acaso.
Nos filmes Quinto Elemento (1997) e Minority Report A Nova Lei (2002), que
analisei, destacam-se, entre as criaturas geradas pelos controles gnicos inovadores, as do
sexo feminino, sendo uma delas a deusa/mulher/extraterrestre, criada para proteger a
humanidade do mal absoluto que a ameaa a cada cinco mil anos, Leeloo229, personagem do
filme O Quinto Elemento (1997), e a outra Agatha230, personagem do filme Minority Report
A Nova Lei (2002), que, como os demais Pr-Cogs do filme, considerada como um filtro,
que capta e armazena imagens de eventos do futuro.
Nos dois casos, as duas entidades possuem caractersticas ou atributos que lhes
permitem exercer funes que nenhum outro ser capaz! E essa a capacidade que parece
aproxim-las da condio de deuses no pensamento religioso , pois as suas atribuies
principais correspondem a proteger sujeitos e at mesmo toda a humanidade de perigos
advindos de fora da terra (como o caso da personagem Leeloo do filme O Quinto Elemento).
Como tais seres so configurados como mquinas de alto desempenho, ao que parece, eles
tambm podem substituir no s humanos, mas os entes a que esses atribuem a funo de
seres supremos. E nesse sentido h uma mudana na gnose representam-se as mquinas
como entidades supremas, que possuem um poder incontrolvel que exacerba as
possibilidades pensadas para a sua funo.
227

Dirigido por Ridley Scott.

Dirigido por Andrew Niccol.
229
A atriz Milla Jovovich.
230
A atriz Samantha Morton.
228

No excerto transcrito a seguir, extrado do filme Minority Report A Nova Lei (2002) -,
o personagem que investiga os procedimentos do sistema Pr-Crime pede explicaes sobre
como esse funciona.

Anderton: - Wally.
Wally: - No, no, no, no.
Anderton: - Danny Witwer, federal. Temos de explicar como tudo ocorre.
Wally: - No toque em nada. Voc no pode entrar aqui.
Anderton: - Basta responder s perguntas dele.
Witwer: - Diga-me como...
Wally: - Eles esto dormindo.
Witwer: - Perdo. Diga como tudo isso funciona.
Wally: - O leite fotnico atua como nutrio e condutor. Intensifica as imagens que recebemos. Chamamos a
mulher de Agatha. Os gmeos so Arthur e Dashiell. Escaneamos por tomografia tica. Esses pontos luminosos
pulsam por toda a cabea e so relidos depois do tecido cerebral absorver. Em outras palavras, vemos o que
eles vem. No sentem dor. Aplicamos alta dose de dopamina. E mantemos um rgido controle dos nveis de
serotonina. No desejvel que caiam em sono muito profundo. Tambm no podem ficar acordados.
Anderton: - melhor no v-los como humanos.
Witwer: - No. So muito mais do que isso. A cincia roubou a maioria dos milagres. Mas nos do a esperana
de existncia do divino. interessante que comecem a deificar os Pr-Cogs.
Anderton: - Os Pr-Cogs so s filtros de reconhecimento de padro.
Witwer: - Ainda assim, chamam aqui de templo.
Anderton: - Um apelido.
Witwer: - Mas o poder no reside no orculo. O poder est nos sacerdotes, mesmo que tivesse que criar um
orculo.
Anderton: - Vocs concordam como se soubessem do que ele fala. (Olhando para seus colegas policiais que
fazem gestos de aprovao).
Jad (policial); - Como no! Trabalhamos alterando o destino. Parecemos sacerdotes, no policiais.
Anderton: - Jad.
Jad: - Sim?
Anderton: - Voltem ao trabalho. Todos vocs.
Cena 5 25 min 06s at 26 min 50s

O que est destacado nessa cena a possibilidade de essas criaturas mutantes,

produtos da engenharia gentica, assumirem o papel de um instrumento tcnico, neutro,
totalmente livre da interveno e de juzos humanos. No toa que o policial Anderton no
os v como seres humanos, mas como filtros, ou seja, como uma parte de um equipamento de

previso. Mas, ao mesmo tempo, eles so aproximados de representaes usuais de

divindades tal como as vestais romanas, eles vivem isolados de tudo e de todos em um local
denominado templo. O excerto expe, dessa forma, a dupla condio dos Pr-Cogs,
representados como instrumentos de captao de imagens e como seres supremos, ao serem
capazes de conhecer e prever o futuro. A deificao ou papel de mediadores dos deuses
realizado pelos Pr-Cogs est tambm indicada na comparao que os policiais fazem entre o
trabalho que eles executam e o trabalho de um sacerdote: eles atuam, auxiliando os deuses a
mudar o destino das pessoas.
Mas um dos efeitos decorrentes desse dom a priso (preventiva) de pessoas que nada
fizeram. Os Pr-cogs vem o que os outros seres humanos no vem a partir de uma condio
orgnica a j referida mutao gentica que sofreram - que os leva a serem considerados
como paranormais ou at deuses, enfim, como seres capazes de lidar com mistrios
inacessveis a um humano qualquer. E a est a evocao mstica associada s maravilhas das
tecnologias. Mas cabe referir as anlises conduzidas por Luis David Castiel e Carlos Diaz
(2007), a partir do conto The minority report, escrito por Philip Dick, que inspirou o filme
que examinei, para discutir a proximidade das estratgias mobilizadas nas prticas preventivas
em sade nos nossos dias e as estratgias previsionais que tanto o conto quanto o filme
mobilizam para prevenir os crimes de assassinato. Segundo eles (idem), tanto o filme quanto
as aes em sade colocam em prtica formas de controle social autoritrio e que refletem as
incertezas, as desconfianas e as necessidades de gerenciar o futuro, que so caractersticas do
mundo contemporneo. Como os autores destacam, intenes como essa tm, inclusive,
levado profissionais da rea da sade a lidar com futuros riscos de desenvolvimento de
doenas, valendo-se das possibilidades de previso oferecidas pelas disciplinas cientficas.
Segundo eles (ibidem), essa seria uma forma de medicalizar o futuro, mesmo que os autores
(ibidem) considerem ser a preveno s doenas, de suma importncia. O problema ,
segundo eles (ibidem), que, muitas vezes, os esforos preventivos em sade tm sido
exagerados, desconsiderando que, apesar da interveno antecipada, no h qualquer garantia
de que se possa impedir que uma doena se desenvolva. Ento, a situao representada no
filme se aproximaria dessas prticas de diagnstico preventivo, em que os mdicos no
estariam dignosticando e tratando doenas j manifestadas, mas diagnosticando e tratando
riscos. Como os autores (idem) indicam, passou-se at a responsabilizar individualmente os
sujeitos por sua sade futura, colocando-os na obrigao de prolongarem a sua vida e de
consumirem os recursos disponibilizados para preveno das doenas. Uma das
conseqncias disso que os sujeitos que vm a adoecer tornam-se alvos de desconfiana,

passam a ser julgados sob um ponto de vista moral, passam a ser suspeitos de no terem agido
de forma correta e responsvel com relao ao seu prprio corpo. Essa prtica em sade o
que os autores denominam de sade persecutria. Dessa mesma ordem so os chamados testes
genticos, que permitem o conhecimento dos riscos relacionados hereditariedade. Essa
tambm tem-se constitudo em mais uma forma de responsabilizar os indivduos por sua
sade futura, colocando cada um na obrigao de se submeter a testes, conhecer os resultados
e consumir os recursos disponveis para evitar sofrimentos. Mesmo que seja salutar prevenir
os adoecimentos, comentam os autores (idem), esse contexto tem criado uma categoria nova
na medicina que a existncia de um estado intermedirio entre sade e doena, ou seja, uma
condio na qual toda e qualquer pessoa um doente potencial.
A discusso conduzida por Castiel e Diaz (2007), auxiliou-me a refletir a respeito de
como o filme Minority Report A Nova Lei (2002) coloca em discusso os exageros que se
podem cometer em relao aos sujeitos em risco. Parece-me, ento, que a mesma lgica de
controle que se aplica s questes de sade focalizadas pelos autores (idem) invocada no
filme relativamente s possibilidades de assassinatos e, tambm, em relao aos prprios Prcogs, pois estes, em nenhum momento, puderam escolher participar ou no do sistema Prcrime, tendo sido transformados em coisas ou em deuses, ou mediadores de aes
divinas, ao terem a sua condio de seres humanos modificada. O filme coloca, ento, em
questo o af de obterem-se informaes antecipadas sobre riscos futuros, bem como sobre os
esforos de anteciparem-se solues para tais riscos.
No excerto a seguir, do mesmo filme, mostro como essa autoridade conferida aos Prcogs se vale de um importante aparato tecnolgico que, de certa forma, aproxima a sua
memria ao modo como computadores registram informaes. A cena mostra uma situao na
qual a personagem Pr-Cog Agatha levada pelo personagem policial Anderton at o
especialista em equipamentos informticos, Rufus T. Riley231.

Anderton: - Preciso entrar nos registros dela.

Riley: - Eu fao isso, mas fico com todas as informaes que tirar da cabea dela.
Anderton: - Elas no pertencem a ningum.
Riley: - Leve-a para o Radio Shack.
Anderton: - Voc vai me ajudar (Ameaando Riley).
(Agatha ligada ao computador por eletrodos postos na sua cabea).
Andertona: Agatha, eu preciso ver. Preciso ver o que vai acontecer. Depois vamos embora.
231

O ator Jason Antoon.

(As imagens comeam a aparecer).

Riley: - Ela funciona.
Anderton: - Diminua.
Riley: - Como eu diminuo isso? Devo bater na cabea dela?
Anderton: - Est gravando?
Riley: - Merda. Sim, gravando.
Anderton: - J vi essa parte. Adiante.
Agatha: - Adeus Crow.
Riley: - O que houve?
Anderton: - No sei.
Riley: - No...
Anderton: - Onde est o restante?
Riley: - Acho que isso tudo.
Anderton: - Onde est meu Registro Dissonante? Chego a ter um? Tenho um?
Agatha: - No.
Anderton: - O qu?
Agatha: - No.
Anderton: - O qu?
Cena 16 1h 31min 46s at 1h 34min 15s

De acordo com o excerto, os impulsos nervosos da mutante Agatha so traduzidos em

imagens digitais que podem ser acessadas atravs de um download. A personagem, que
possui a capacidade de previso de assassinatos, quando ligada a um sistema tcnico, toma
dimenses de uma pitonisa/deusa capaz de revelar a verdade, em detalhes e sem possibilidade
de contestao. O sistema considerado perfeito quando permite a qualquer pessoa ver o que
os mutantes vem, como se tudo tivesse sido filmado. No se trata de uma previso descrita
tal como uma pessoa relata suas memrias, sempre podendo esquecer um detalhe ou alterando
involuntariamente algum ponto do relato. Enfim, a perfeio do sistema est associada
condio divina de Agatha, sendo dessa forma que o sistema ganha uma validade tal, que
torna difcil desconfiar de sua eficcia.
Mas o filme tambm d destaque condio feminina, quando a personagem cientista
Hineman explica para o personagem policial Anderton que a Pr-Cog Agatha a mais
competente e talentosa dentre os mutantes. Agatha , inclusive, configurada como superior
aos demais Cogs como a figura chave, a deusa maior entre esses deuses, ou emissrios de
deuses. Ento, por isso, o seu interior, no qual so armazenadas informaes preciosas,
como se ela fosse um computador, o lugar mais seguro de todos para que sejam guardadas as
grandes verdades que podem mudar o destino das pessoas comuns.

J no filme O Quinto Elemento (1997), um personagem anunciado desde a primeira

cena como um componente de uma arma contra o mal absoluto. isso que um
arquelogo232, que decifrou as inscries nas paredes do templo egpcio, no qual se configura
esta possibilidade, concluiu em suas pesquisas. Ele refere que as inscries na parede do
templo indicam pessoas reunindo os quatro elementos da vida em torno de um quinto
elemento. Alm disso, as inscries o fazem deduzir que esse procedimento consiste em
acionar uma poderosa arma contra o mal que , ao mesmo tempo, um ser supremo.
Em outra cena desse filme, que se passa trezentos anos aps a cena na qual o arquelogo
decifrou as inscries no templo egpcio, o personagem Padre Vito Cornlius233 capaz de
identificar esse ser supremo a partir de sinais divinos que ele evidencia em seu corpo.

Cornlius: - Quem voc?

Korben: - Eu trouxe a garota, lembra? A ruiva. Ela caiu em cima de mim falando uma lngua esquisita.
Cornliu: - No esquisita! a lngua divina ancestral falada em todo o universo antes do incio dos tempos!
Ele mulher?
Korben: - Tambm notou, ?
Cornlius: - um milagre.
Korben: - Milagre ela estar viva.
Cornlius: - Temos ouo tempo, acorde-a. Mas com cuidado, pois ela a coisa mais preciosa para a
humanidade. Ela perfeita.
Korben: - Perfeita.
Cena 10 40min 0 s at 41min 36s

A mesma perfeio identificada nas clulas dessa mulher, o ser extraterrestre

Mondoshawan recriado pelos cientistas como algo que remete aos projetos tcnicos,
evocada, neste ltimo excerto, e tomada como uma caracterstica de divindade, a qual
atribuda multiplicidade de armazenamentos de que dispe em seus genes, e cujos indcios
se expressam na lngua por ela falada (que no traduzida ou legendada) e em marcas em um
dos seus braos. Alm disso, constitui-se em uma surpresa para o Padre Cornlius encontrar o
ser supremo em um corpo feminino. Nesse caso, impossvel no relacionar a perfeio, que
seria caracterstica a um ser supremo, perfeio do corpo da atriz234 que a representa. Ento,
no filme, o corpo perfeito de uma divindade corresponde a um corpo perfeito de mulher.

232

O ator John Bluthal.

O ator Ian Holm.
234
Mila Jovovich.
233

Nos dois casos, o de Agatha e o de Leeloo, os corpos femininos so destinados a

funes especficas respectivamente, filtro de captao de imagens do futuro e componente
de um arma que pode agir contra o mal absoluto - ao mesmo tempo em que so, tambm,
jovens e belas deusas, capazes de mudar o destino das pessoas que correm algum tipo de
perigo. Ambas surpreendem alguns personagens pela sua condio feminina, o que indica no
ser natural que exista uma mulher mais talentosa ou perfeita do que os homens. Alm disso,
elas so muito especiais, fortes no combate aos perigos que acometem os humanos, mas ao
mesmo tempo frgeis, pois precisam ser salvas dos perigos que elas prprias se dispem a
enfrentar e essa funo cabe ao heri/masculino desses filmes. Mas, apesar disso, parece-me
que elas representam, nestes filmes, uma estratgia para colocar em debate a transgresso de
mais uma fronteira: a que separa os seres humanos dos deuses, ou talvez, das deusas e, no
caso, mais especfico do filme Minority Report A Nova Lei (2002), para questionar a
dimenso da preveno e do risco to focalizadas na atualidade.
Essas so tambm personagens monstruosas, que escapam das chamadas leis naturais,
outras vezes referidas como leis divinas. Elas tendem a fugir ao controle e a sofrerem
alguma punio pelas transgresses cometidas, ambas escapam de seus criadores.

6.5 CADA COISA NO SEU DEVIDO LUGAR E, ENTO, UM DIFERENTE

TIPO DE DEPSITO PARA CADA TIPO DE LIXO

Nessa seo focalizo, especialmente, o filme Filhos da Esperana (2006) para

abordar o tema dos imigrantes ilegais. Porm, inicio a discusso abordando o tema do lixo a
partir de situaes que envolvem os robs Sonny, do filmes Eu, rob (2004), e David, do
filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), sobre os quais j fiz muitas consideraes
anteriormente.
Essa estratgia analtica possibilitou abordar as projees de futuro operadas por
esses trs filmes de fico que levam em considerao a intensa produo de lixo e o descarte
de seres humanos redundantes, seguindo a mesma dinmica do descarte material.
Para isso, lembro que Michelangelo, ao ser indagado sobre como fazia para obter
tamanha harmonia em suas esculturas, teria respondido ser necessrio retirar de cada bloco de

mrmore todos os pedaos suprfluos, como comentou Zigmunt Bauman (2005). Essa
explicao de Michelangelo, ao mesmo tempo to simples e to complexa, para todos aqueles
que no so hbeis escultores, evocada para mostrar que a criao de algo est sempre
associada ao processo de remoo do lixo gerado no correspondente processo de produo.
No caso do famoso escultor, a excelncia da obra implicaria, tambm, remover com
perfeio, e absolutamente tudo, o que no pode permanecer no objeto de arte. Ento,
generalizando, poder-se-ia dizer que a produo de algo novo, seja uma obra de arte, ou
qualquer outra coisa, implica remover qualquer envoltrio que no faa parte da criao. Diz
Bauman (2005) que o lixo a encarnao da ambivalncia, sendo, ao mesmo tempo, o que d
condies para toda a criao e o seu mais formidvel obstculo. lixo aquilo que sobra em
relao ao projeto em construo e embora seja inevitvel produzi-lo, na nova ordem scioeconmica estabelecida, o lixo no tem lugar.
Mas h vrios tipos de lixo. Num primeiro momento, possvel pensar-se nos
pedacinhos de material que so aparas do produto que acaba de ficar pronto. Mas tambm
lixo o produto antigo, que ficou obsoleto assim que um novo produto fica pronto para ser
consumido.
O filme Eu, rob (2004) mostra o esforo que uma organizao faz para destinar uma
rea da cidade de Chicago para um grande depsito de lixo. Nesse local, como j indiquei
anteriormente, uma gigantesca quantidade de contineres se destina a guardar robs no mais
usados, mesmo que esses aparentem perfeito estado. Esse , ento, um lixo gerado pela
constante substituio de robs antigos por modelos mais novos, ou seja, ele se origina
quando decretada a obsolescncia desse artefato. O filme focaliza o momento de
inaugurao deste depsito, quando o personagem proprietrio235 da empresa produtora de
robs (USR) faz um breve discurso, no qual d destaque a formas de representar esses
depsitos de robs desativados. Alis, no trecho desse filme, que transcrevo a seguir, tal
anncio feito como se fosse uma reportagem, com um narrador antecedendo a fala do
presidente da USR.
Narrador: - O plano de recuperao do terreno da USR foi anunciado por Lawrence Robertson no incio do
ano.
Personagem Robertson: - O aterro do lago Michigan era uma chaga em nossa cidade e agora ser um depsito
de robs trabalhadores. S um outro meio da USR melhorar o mundo. Obrigado pelo apoio.
Cena 26 1h 14min at 1h 14min 21s

235

O ator Bruce Greenwood.

Como se pode ver, no filme Eu, rob (2004), destaca-se serem os robs um tipo de lixo
especial, alm de nele indicar-se que h algumas formas melhores de descartar-se o lixo, o
que sempre salutar. Alm disso, o filme destaca como uma iniciativa dessa ordem pode ser
utilizada como uma forma de promoo da empresa, que anuncia estar melhorando o mundo,
estratgia que no difere das que figuram nas agendas de empresas contemporneas. Mas o
que mais impressiona na cena referida a necessidade de um depsito de lixo to grande para
acondicionar este lixo limpo, constitudo de robs perfeitinhos e funcionando e no de
pedaos de corpos robticos, ou de qualquer outro material danificado. Sucata so os robs
obsoletos, o que nos permite pensar que so evocadas, neste filme, situaes que afligem o
mundo nos dias de hoje, tais como a problemtica do lixo industrial contemporneo, que est
referida em letras garrafais na pardia que o filme faz da prpria questo do consumo: nele se
incentiva a substituio de peas/artefatos em funcionamento por modelos mais novos,
mesmo que disso decorrera a constante produo de lixo. O filme mostra como o volume de
lixo sempre aumenta, exigindo um nmero cada vez maior de depsitos que precisam ser
cada vez maiores em tamanho para acondicion-los.
No filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), por outro lado, embora a Terra tenha grande
parte de suas reas alagadas, o descarte de lixo parece ser bem pouco cuidadoso. Os robs
velhos e destrudos pelas fbricas so jogados aos pedaos no meio da mata, revelando
ausncia de cuidado com os danos que esses poderiam causar natureza, tal como sucede em
muitos ramos da produo industrial, no mundo contemporneo, que negligencia os
problemas ecolgicos que poderiam ocorrer, despejando produtos qumicos em rios, ou
descartando-os em lugares inapropriados. Mesmo assim h, neste filme, um depsito
(embora nada apropriado) destinado sucata de robs para onde vo os que no podem mais
ser utilizados e que no foram destrudos nas fbricas. Alis, tais robs so considerados
ilegais e necessitam retirar de seus corpos a licena para livre circulao, que, alm de
funcionar como autorizao para seu uso, tambm funciona para localiz-los, a qualquer
momento. Como indiquei anteriormente, este foi o destino do pequeno rob David236, com
seu ursinho Teddy237, ao ser abandonado pela personagem Mnica238, local onde (cena 15) os
organizadores do Mercado de Peles capturam robs para serem destrudos no palco referindose a eles como ferro-velho.

236

O ator Haley Joel Osment.

Cuja voz dublada pelo ator Jack Angel.
238
A atriz Frances OConnor.
237

Tratar os robs como uma categoria de lixo , ento, uma das situaes evidenciadas no
filme, sendo essa uma das formas de marcar a superioridade dos humanos em relao aos
robs, que, na condio de lixo, podem ser usados para um show/divertimento/massacre.
Alis, esses seres so configurados, nessa situao, como formas ou artefatos degenerados,
que precisam ser destrudos at para prestar um benefcio para a sociedade. O filme
representa, assim, processos de excluso e discriminao que justificam a destruio de seres
considerados indesejados/prejudiciais/excedentes, de modos no muito diferentes dos que
podem ser encontrados na histria da humanidade e que determinaram o sacrifcio de alguns
grupos tnicos e religiosos. Mas, mais uma vez, a linha divisria que, neste caso, serviria para
marcar o que ou no lixo tambm representada como fluida, tal como j referi em relao
a outros binarismos. Alis, o filme registra um processo constante de policiamento dessa
separao entre o que til e o que descartvel, situao que, novamente, representa
processos encontrados com freqncia na chamada vida real, que tem procedido, cada vez
de forma mais rpida, a partir das definies da moda, a incluso na categoria lixo de
produtos que, h pouco tempo atrs, eram considerados bons e teis. Assim, ento, o que ser
descartado pode mudar a cada novo projeto, assim como o que era produto til em uma
determinada poca pode deixar de s-lo a partir de qualquer atributo que um novo projeto
estabelea como prioritrio.
Bauman (2005) mostrou que a modernidade consolidou a associao entre beleza e
perfeio, ao associar beleza harmonia, simetria, ordenao e proporcionalidade. Enfim, o
que perfeito belo e no admite mais alteraes, pois qualquer mudana pode implicar
perda e resultar na feira. O que belo/perfeito deve, portanto, permanecer assim para sempre
para no perder seu valor, no se tornar redundante, no se tornar refugo. Porm, no mundo
lquido-moderno, a beleza no mais pensada dessa mesma forma, explica o autor (idem). O
mau gosto est em rejeitar o que novo. E, como o que novo tem ficado velho muito
rapidamente, esse tambm pode virar lixo rapidamente. Ou seja, como o autor (idem) indicou,
at o significado de beleza passou por uma importante mudana, no sendo mais sinnimo de
perfeio, mas do que est na moda. Dessa forma, possvel que algo deixe de ser belo to
somente porque deixou de ser moda, sendo ento o resultado disso, a facilidade para
descartar-se como lixo coisas que funcionam muito bem, por terem elas perdido valor em
funo dos desejos de consumo.
Tal como sucede em muitas situaes em nosso mundo contemporneo, auto-falantes
tornam pblica a substituio de robs do modelo NS-4 pelos robs do modelo mais novo,
destinando os antigos para o lixo, como se pode ver no excerto da cena que transcrevo abaixo:

Mensagem da USR: O futuro comea hoje, senhoras e senhores, com a chegada dos NS-5s. Mais sofisticado,
mais seguro e com a proteo das 3 Leis. Com atualizaes dirias, seu rob estar sempre ligado com a USR e
ser o companheiro ideal no seu lar e na sua empresa. Troque seu NS-4 por um futuro melhor, maior e mais
brilhante. Mas rpido. A oferta por pouco tempo. Disponvel na USR.
Cena 16 46min 48s at 47min 16s

Mas, em todas as situaes, sejam as reais, sejam as da fico cientfica, o resultado

dessas constantes trocas que o lixo sempre aumenta aumentando, tambm o trabalho
correlato de remoo e depsito. Mas interessante registrar que, em nenhum momento, o
filme menciona aes de reciclagem, embora permita ao espectador supor que isso possa
ocorrer, caso seja economicamente vantajoso. Mas quero destacar mais uma vez que os robs
enviados para o depsito da USR se constituem em um tipo de lixo muito particular: eles
deixaram de ser teis em funo da criao de um novo modelo mais completo e sofisticado e
o que determina o seu abandono a sua desatualizao, que o resultado inevitvel do
contnuo aperfeioamento da robtica.
Dessa forma, o filme permite fazer uma analogia com o descarte muitas vezes procedido
dos prprios humanos, quando sua presena no mundo julgada de forma anloga aos bens
materiais. O filme pode conduzir a reflexes acerca de processos que vo configurando
algumas parcelas da populao humana como excedentes, sendo que essas passam, inclusive,
a ser descritas como dotadas dos mesmos atributos usados para qualificar os produtos
descartveis, ou seja, o lixo. E esse aspecto est bastante bem representado na figura dos
imigrantes do filme Filhos da Esperana (2006), que so banidos do pas em que se ambienta
a histria.
Mas, antes de abordar o tema dos imigrantes ilegais, focalizo o modo como a questo do
descarte de lixo perpassa o filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), no qual o pequeno rob
David que se torna lixo em funo de um descarte afetivo. O robozinho fora criado para
preencher carncias de uma me cujo filho estaria desenganado, mas, quando a situao se
alterou, tambm ele se tornou dispensvel!
Vejamos como se desenrola a cena em que se d o seu descarte:

Mnica: David eu queria... Escute. Preste ateno! David escute... Voc no entender as razes, mas preciso
te deixar aqui.
David: uma brincadeira?

(Mnica faz com a cabea que no.)

David: Quando voltar pra me pegar?
Mnica: No voltarei, voc ter de ficar aqui sozinho.
David: Sozinho?
Mnica: Com o Teddy.
David: Mame, por favor. Por favor, no!
Mnica: Eles vo te destruir, David. Vo te destruir!
David: Desculpe eu me quebrar... cortar o seu cabelo, machucar voc e o Martin...
Mnica: Eu preciso ir! Eu preciso ir! Pare! Pare!
David: Desculpe!
Mnica: Pare!
Mnica: Eu preciso ir agora.
David: Mame, no.
David: Se eu virar um menino de verdade, como Pinquio, posso ir pra casa?
Mnica: Isso s uma histria.
David: Mas ela conta a verdade!
Mnica: Histrias no so reais! Voc no real!
(Mnica retorna para o carro e David vai atrs dela. Ela lhe d algum dinheiro e o adverte sobre os perigos
que corre.)
Mnica: Escute. Fique com isso, fique. No mostre a ningum quanto tem. Olhe, no v para l (apontando na
direo da Cybertronics). Olhe para mim! No v para l, seno eles te pegam! No deixe que eles te peguem!
Escute, fique longe dos mercados de pele, longe de multides. Longe de qualquer pessoa. S fale com outros
Mecas como voc. Preciso ir!
David: Por que quer me deixar? Por que quer me deixar? Me desculpe por no ser real. Eu posso ser real
para voc!
Mnica: Solte, David! Solte! Me desculpe por no ter te contado sobre o mundo.
(Mnica empurra David, corre, entra em seu carro, fecha as portas e arranca. V David pelo espelho retrovisor,
ir diminuindo at sumir e a tela ficar toda preta.)
Cena 13 48min at 52min 25s

No entanto, mesmo que ele tenha sobrado, sua perturbadora semelhana com os
seres humanos e, especialmente, a sua condio de rob-criana, torna difcil destru-lo.
Registro, ento, que a cena transcrita acima bastante dramtica e que ela usualmente
mobiliza os espectadores por invocar a questo do amor materno e do amor filial, que se
rompe pelo abandono. Esse um tema sempre emocionante e frequente em antigas histrias
infantis que abordam a questo da orfandade e do abandono infantil. De certa forma, pode-se

dizer que essas so evocadas neste filme239. Tal como sucede nessas histrias, o robozinho
David abandonado na mata, ficando exposto a grandes perigos, tais como o de se tornar
ferro-velho ou de ser capturado para ser exposto e destrudo no Mercado de Peles.
Um outro ponto a discutir a constante tenso entre descartar ou no robs como
David, do filme A. I. Inteligncia Artificial (2001) e Sonny, do filme Eu, rob (2004). Eles
so muito peculiares e seu descarte e ou destruio sempre uma deciso difcil para muitos
personagens dos filmes. Assim, no filme A. I. Inteligncia Artificial (2001) a peculiaridade de
David bastante bem evidenciada na cena transcrita a seguir, da qual participam personagens
organizadores do espetculo do Mercado de Peles:

(Um dos homens responsveis pela filmagem do evento no Mercado de Peles avisa Johnson sobre a presena
de um rob com feitio de criana, que atende por David.)
Homem: Ningum fabrica crianas. At hoje no. Para qu?
Johnson: Pode ter sido encomenda, para alguma mulher rica e solitria.
Um dos robs capturados: eu fui feito por encomenda. H 75 anos, fui o Meca do ano da revista Time!
Homem (referindo-se ao robozinho David): Este trabalho de primeira. Foi feito com muito amor. David?
Voc nico, sabia disso! Quem te fez?
David: A minha me me fez.
Johnson: Ela tem uma fbrica no ventre? um desses que querem ser humanos. Qual o nome do seu
fabricante? Serve US, E. Z. Living, Robiville ... Simulit City Center, Cybertronics, Sidekiks!
David: A Mnica a minha me.
Johnson: Posso falar com voc?
(Cenas do show so mostradas.)
Johnson: E voc no quer coloc-lo no show?
Homem: No pode jogar algo to original com o resto do lixo!
Johnson: Originalidade sem propsito intil. Se seu propsito grana, tome seu reembolso. Obrigado.
Cena 17 1h 12min 30s at 1h 14min 03s

Essa cena destaca a discusso que tambm se d, nesses filmes, a respeito do que vale a
pena preservar. Alis, esse um debate que perpassa, tambm, o filme Eu, rob (2004),

239

Anlise sobre os temas recorrentes nos contos clssicos da literatura infantil, empreendida por Andria
Prestes (2008), mostrou a freqncia das situaes de abandono e de acolhimento de crianas por famlias
substitutas em histrias como Branca de Neve, o Patinho Feio, Joo e Maria e Cinderela, s para citar algumas.
Com frequncia, as personagens crianas dessas histrias vivem situaes de perigo em florestas escuras e
estradas abandonadas, marcando-se bem a oposio entre a vida domstica segura e os locais perigosos que
ficam longe da proteo familiar

quando refere o caso de Sonny240 que, por ser peculiar, enquadra-se na categoria do que vale a
pena preservar.
Assim como David, o rob Sonny tambm caracterizado como muito peculiar, como
se pode depreender do dilogo entre os personagens Sonny, Spooner241 e Calvin242 transcrito a
seguir.
Calvin: - Tudo trancado. No se preocupe. Tenho um homem a dentro.
(Sonny abre a porta).
Sonny: - Dra. Calvin.
Calvin: - Bem, no exatamente um homem.
Sonny: - Ol, Detetive. Como vai sua investigao?
Spooner: - Achei que estivesse morto.
Sonny: - Tecnicamente, nunca vivi. Mas agradeo o interesse.
Calvin: - Troquei por um NS-5 no terminado. Matei uma carcaa. No podia destru-lo. Ele ...
Sonny: - nico.
Cena 32 1h 27min 46s at 1h 28min 17s

De qualquer forma, o modo como a questo tratada no filme soa como um potencial
alerta para o que sucede na sociedade contempornea relativamente ao desenfreado consumo
de eletrnicos rapidamente superados por modelos novos. Alm disso, tambm neste filme
salienta-se que o que est sendo destinado ao lixo um produto muito aproximado do
humano, pois, afinal, o rob Sonny tambm sente e pensa, podendo, inclusive, liderar outros
robs.
Pode-se ainda supor que a ambigidade do final do filme abre espao para uma
continuao, tal como tem ocorrido com outros filmes de fico cientfica. Mas, de qualquer
forma, o filme coloca em questo prticas importantes das sociedades contemporneas, que
dizem respeito no apenas questo do consumo e do crescimento vertiginoso dos volumes
de lixo, mas, tambm, natureza do que tem passado a ser considerado lixo. Nesse caso, est
em jogo um lixo quase humano, o que remete a pensar em alguns grupos de humanos que tm
sido tratados como lixo!
Mas, tanto na histria dos personagens Sonny, do filme Eu, rob (2004), quanto de
David, do filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), destaca-se que a questo de destin-los ou
240

O ator Alan Tudyk.

O ator Will Smith
242
Interpretada pela atriz Bridget Moynahan.
241

no ao lixo um tema tenso. H personagens que os classificam como inteis e, portanto,

como destinados destruio, enquanto outros os querem preservar em funo de suas
peculiaridades. Nunca h unanimidade acerca do destino a lhes ser dado, sendo esse,
inclusive, um dos motivos que evita a sua destruio, embora no evite a sua passagem pelos
depsitos de lixo. Mais uma vez, as peculiaridades, dos robs que resultaram de projetos
diferentes dos que orientaram a construo dos demais robs, incluindo sentimentos, faz deles
ambguos. Eles so novidades da indstria robtica sendo, portanto, curiosidades cientficas e,
ao mesmo tempo, criaturas perigosas, porque escapam aos modelos j estabelecidos para as
mquinas. Ou seja, tais entes no se ajustam ordem vigente, so criaturas que no cabem nos
espaos criados nas sociedades representadas nesses filmes, tampouco nas sociedades
humanas, organizando-se como corpos que renem caractersticas de mquinas e de seres
humanos, mas adulterando a ambos como monstros hbridos que so.
Tal como j referi brevemente, esse lixo limpo, guardado separadamente tanto do lixo
que resulta da construo dos robs nas fbricas, quanto do lixo produzido pelas personagens
flmicas, leva-me a discutir um pouco mais detidamente a questo levantada por Bauman
(2005) sobre os refugos humanos. O descarte dos robs nos filmes examinados parece
representar uma lgica empregada na eliminao de outros tipos de lixo, mesmo que as
prticas e os locais variem. As criaturas ps-humanas, ou os monstros hbridos dos filmes
analisados, so descartveis, tal como o que ficou obsoleto ou os seres humanos redundantes.
Como argumentou Bauman (2005), quando se trata de projetar as formas de convvio
humano, o que sobra so os seres humanos. E isso no novidade, pois, no incio do
processo de modernizao, as grandes naes da Europa e da Amrica do Norte enviavam
para os pases que eram as suas colnias grandes contingentes de pessoas excedentes. Afinal,
essas colnias eram as terras vazias do planeta, no propriamente desabitadas, mas os locais
onde os efeitos da modernidade no haviam chegado. O problema colocado em destaque nos
dias atuais refere-se aos reflexos que o progresso tecnolgico e econmico produziu, a tal
ponto, que parece no haver mais espaos vazios para onde enviar os excedentes
populacionais. Os seres humanos excedentes, inaptos ou indesejveis, anteriormente
exportados para outros locais do planeta considerados capazes de absorver o excesso
populacional das reas mais desenvolvidas, parecem no ter mais para onde ir; parece no
haver mais solues globais para problemas locais, ao mesmo tempo em que se tornou
impossvel ampliar os efeitos da modernizao para todos os recantos do mundo. No h mais
pases que possam servir de aterros sanitrios dos pases desenvolvidos. Como destacou
Mary Louise Pratt (2003), est ocorrendo uma inverso dos fluxos de migraes em relao

ao passado, pois cada vez maior o nmero de pessoas que se submetem a sacrifcios
extremos para burlar os sistemas de controle de imigrao de pases desenvolvidos buscando
entrar nesses mesmos pases para escapar da misria ou da violncia existente nos locais em
que vivem. Se anteriormente as migraes se davam das metrpoles para as chamadas
periferias, hoje, ao contrrio, so os habitantes das antigas colnias que buscam as metrpoles
que os colonizaram, ressalta a mesma autora (ibid). Em quase todas as cidades europias e
estadunidenses, existem comunidades diaspricas procedentes de muitas partes do globo,
especialmente das antigas colnias desses mesmos pases. Porm, as metrpoles, ainda que
necessitem dessa forma de migrao para promover e manter sua supremacia econmica, no
tm se mostrado acolhedoras em relao aos migrantes. nesse contexto, como tambm
indicou a autora (idem), que esto ressurgindo relatos de viagem semelhantes aos que foram
produzidos nos sculos XVII e XVIII, nos quais aparecem relatos dramticos de sofrimentos e
de morte de pessoas que buscam cruzar as fronteiras dos pases desenvolvidos em busca de
uma vida melhor. Esses novos relatos de viagem, na sua maioria, narram o drama de pessoas
que no sobrevivem s viagens, tal como ocorreu com os nufragos de uma embarcao curda
que tentava chegar ao sul da Frana, ou dos inmeros jovens africanos encontrados
congelados sob avies que se deslocaram para a Europa, ou, ainda, dos inmeros mexicanos
que tentam chegar aos Estados Unidos da Amrica nadando, ou atravessando desertos a p.
H, ainda, o caso daqueles que conseguem entrar nas metrpoles, mas que, devido a sua
condio de ilegais, submetem-se a trabalhar em troca de comida, reeditando a escravido. De
forma semelhante, ressurgem, no imaginrio popular, como indicou Pratt (2003), interessantes
representaes assemelhadas aos relatos fantsticos provenientes de viagens realizadas nos
sculos XVIII e XIX, que se voltam a lidar com a ansiedade e o medo que a dispora
contempornea tem suscitado. Entre essas, as representaes de abelhas assassinas, que teriam
invadindo os EUA, na dcada de 1980, justamente o perodo em que se intensificaram as
migraes para este pas e os relatos da presena de seres semelhantes a morcegos, que
atacavam as cabras durante a noite, no Mxico, nos anos 1990 os chupa-cabras -, na mesma
poca que o acordo NAFTA243 forava os criadores mexicanos a abandonarem a atividade
tradicional de criao de cabras para plantar kiwi e brcolis.
Assim, a produo de refugos humanos nos pases desenvolvidos no cessa de crescer,
pois h cada vez um maior nmero de seres humanos destitudos de formas e meios de

243

NAFTA Tratado Norte-Americano de Livre Comrcio. um tratado que envolve Estados Unidos, Canad
e Mxico que entrou em vigor em 1 de janeiro de 1994.
243
http://pt.wikipedia.org/

sobrevivncia que para eles se deslocam. Da os alarmes sobre a superpopulao do globo e a

centralidade que o problema das migraes tem adquirido na agenda poltica mundial, tal
como indicou Bauman (2005). Esses sujeitos no so simples desempregados, que poderiam
compor uma reserva de mo-de-obra a ser chamada de volta ao servio ativo quando
necessrio. Como refere o autor (ibid), eles so redundantes, extranumerrios, desnecessrios,
sem uso; so aqueles de quem se fica melhor estando longe, podendo ser eles ainda
associados aos rejeitos, aos dejetos, aos restos, ao lixo. Como Bauman (idem) indicou, mesmo
que se garantisse a sobrevivncia biolgica desses refugos humanos, ou seja, mesmo que se
busque impedir essas pessoas de morrer de inanio, isso no seria suficiente para garantir a
sua readmisso sociedade da mesma forma que armazenar o lixo industrial em contineres
refrigerados dificilmente seria suficiente para transform-lo em mercadoria (Bauman, 2005,
p.21).
Na sociedade de consumidores, conforme Bauman (2008), as pessoas tm sido
estimuladas a promover a si mesmas como mercadorias, usando os seus melhores recursos
para tal tarefa individual. Portanto, elas so ao mesmo tempo as promotoras das mercadorias e
as prprias mercadorias, sendo essa uma caracterstica proeminente das sociedades neste
incio do sculo XXI.
Como indicou o mesmo autor (ibid), a sociedade de consumidores veio substituir a
sociedade de produtores, que havia se estabelecido na fase slida da modernidade. Mas a
sociedade de produtores era orientada para a segurana - permitia buscar-se o que era
confivel, ordenado, duradouro e seguro e permitia a posse de grande volume de bens, que
implicavam uma existncia segura e livre dos infortnios da vida, e que no se destinavam ao
consumo imediato, devendo, portanto, ser protegidos da depreciao. Alis, nela, a felicidade
era frequentemente atribuda promessa de segurana de longo prazo, sendo os bens durveis
que permitiriam cumprir tal promessa. J na fase lquida da modernidade, o consumismo se
estabeleceu, passando a felicidade a ser relacionada no tanto satisfao das necessidades
em si, mas possibilidade de acompanhar-se o ritmo e o volume dos desejos de consumo
sempre crescentes e mveis. Em decorrncia disso, h uma mudana importante nos padres
de consumo, que passou a implicar a necessidade de uso imediato e a tambm imediata
substituio dos objetos velhos por novos. Assim, qualquer produto passa a ter uma curta
expectativa de durao, passando, inclusive, a durabilidade a ser vista quase como um defeito.
Em conseqncia disso, h cada vez mais coisas descartadas; ou seja, h, tambm, mais
lixo e redundncia, pois novas necessidades e desejos exigem novas mercadorias que, por sua
vez, criam outras necessidades e outros desejos para substiturem os antigos. Pois, como

destacou Bauman (2008), o advento do consumismo augura uma era de obsolescncia

embutida dos bens oferecidos e assinala um aumento espetacular da indstria da remoo do
lixo (p. 45). nessa sociedade de consumidores que as prprias pessoas esto se tornando
mercadorias. E elas tm de assim comportar-se, sob pena de redundncia no projeto destinado
ao convvio humano, pois, nessa sociedade de consumidores, s quem tem a habilidade
individual de agir conforme a lgica de mercado um consumidor vlido, explica Bauman
(2008). Passar no teste para ser um consumidor vlido condio para ser admitido nessa
sociedade que tem por objetivo transformar seus prprios membros em mercadorias. J para
um consumidor invlido, no h instituies ou programas de reabilitao. Passar nesse
teste implica, no entanto, ter o dever individual e incessante de trabalhar para fazer de si
mesmo uma mercadoria vendvel. Ou, ainda, aprender a seguir os mesmssimos padres
comportamentais que gostariam de ver obedecidos pelos seus objetos de consumo (Bauman,
2008, p.82).
Mas, como j acenei anteriormente, no filme Filhos da Esperana (2006) que as
representaes que associam as pessoas ao lixo se tornam mais destacadas. Neste filme, que
focaliza como uma de suas temticas centrais os imigrantes ilegais, que buscam
desesperadamente estabelecer-se em uma metrpole que mantm uma certa ordem nela h
energia e outros combustveis - em um mundo em caos, imperam algumas certezas, tais como
a da proximidade do fim do mundo e a da extino da espcie humana.
Apesar disso, no entanto, o que restou de ordem e de bens destinava-se a ser usufrudo
apenas por aqueles nativos ou que detm a cidadania do pas. O filme registra vrias
situaes nas quais, o principal personagem do filme, Theo Faron244, observa o tratamento
dispensado aos imigrantes - fechamento das fronteiras e a obrigatoriedade de deportao dos
imigrantes ilegais, que devem ser denunciados, como os noticirios de TV e as propagandas
apregoam.
Transcrevo a seguir excerto que reproduz uma das propagandas que faz tal
conclamao, aps terem sido apresentadas imagens das maiores cidades do mundo, todas em
guerra. O narrador apresenta alguns personagens da seguinte forma:

244

O ator Clive Owen.

Ator 1: - Ele meu dentista.

Ator 2: - Ela minha faxineira.
Ator 3: - Ele o garom.
Ator 4: - a minha prima.
Narrador: - So imigrantes ilegais. Contratar, alimentar ou abrig-los crime.
Cena 1 - 04min 11s at 04min 22s

Cabe dizer que o formato e o chamamento veiculado nessa propaganda at poderia

figurar em rgos de comunicao de algumas cidades do mundo real contemporneo, pois
nelas h leis que tambm convocam os cidados a fazerem tal tipo de denncia. Tal como no
filme, h na maior parte das grandes cidades do mundo pelo menos duas categorias principais
de sujeitos: os que so nativos da metrpole, condio que parece ser intrnseca
possibilidade de nela viver; e os que so vistos como refugos e que, portanto, so impedidos
de nelas permanecerem e que, alm disso, parecem no se encaixar bem em nenhum lugar do
mundo.
Neste filme, tal como sucede em outros filmes de fico cientfica, destaca-se uma
situao extrema o caos instaurado por guerras e outros descalabros resultantes de aes
humanas, que colocam a humanidade em um beco, aparentemente sem sada. Restam poucos
com condies de manterem-se por, talvez, mais alguns anos, valendo-se da ao de governos
ditatoriais que fecham rigidamente suas fronteiras. Alm disso, a aluso ao fechamento de
escolas locais inteis pela ausncia presumida de novas geraes - e de outros servios do
o tom de desesperana que o filme carrega. A funo dos governos passa a ser, ento, a de
restringir a manuteno do que sobrou, concentrando-se na captura e expulso dos migrantes,
funo cumprida por policiais fardados e fortemente armados, que circulam pelas ruas de uma
Londres cujos prdios esto deteriorados e na qual h uma enorme quantidade de lixo pelas
caladas.
O essencial, nessa situao, deixa de ser ento a remoo do lixo descartado pelos
moradores da cidade, assim como de qualquer outro servio pblico; o importante passa a ser
a remoo dos sujeitos ilegais, que podem ser vistos como lixo, ao serem representados
como a sobra, o dejeto, o excedente para os demais grupos sociais.
Uma das cenas mais chocantes do filme mostra o personagem Theo, passando por
gaiolas onde dezenas de imigrantes esto presos e vigiados por policiais fortemente armados,
sendo esses tratados como animais. J na cena seguinte, o personagem focaliza um nibus,
que mais parece uma jaula mvel, que transporta imigrantes ilegais para um campo de

refugiados em uma cidade prxima, Bexhill.

Tambm o personagem Jasper245 tece

comentrios sobre o modo como so tratados os imigrantes ilegais - algo sujo, que precisa ser
removido, tal como os insetos cuja proliferao se bisca evitar por nos trazerem toda uma
gama de contaminaes. E esse tipo de remoo de lixo, que se assemelha a insetos
repugnantes, que parece ser a maior preocupao dos agentes pblicos daquela sociedade.
Cabe referir que analistas como Jacques Baudou246 (2008) e Shohat e Stam (2006), que
focalizam, respectivamente, a literatura e o cinema, j atentaram para como as histrias de
fico cientfica focalizam questes referentes ao colonialismo. Um modo freqente implica
buscar, em outros planetas, solues para o superpovoamento da Terra em histrias que
narram, por exemplo, como os cientistas e militares (interessante aliana) buscam planetas
compatveis com a vida humana, sendo esses sujeitos descritos como corajosos e
desbravadores na execuo da misso de viabilizar uma verdadeira dispora espacial. Um
ponto de destaque nessas histrias o momento de encontro dos terrqueos com os povos
extraterrestres, frequentemente representados de forma negativa. Nesses filmes, indicam tais
analistas, transferem-se para o espao sideral relaes estabelecidas nos encontros
interculturais processados no apogeu do projeto imperialista, quando as narrativas literrias ou
flmicas continham representaes dos povos do Terceiro Mundo como inferiores, ou menos
instrumentados do que os povos europeus e norte-americanos (Shohat e Stam, 2006). Isso
sucede, por exemplo, no filme Le Voyage Dans La Lune247 (1902), que, embora no faa
meno direta ao colonialismo, faz uma metfora da expanso imperialista ao ser

estruturado como uma narrativa de captura colonial: criaturas cadavricas

carregando lanas irrompem do simulacro de floresta lunar e capturam os
exploradores para, logo depois, serem derrotados pelos guarda-chuvas dos
invasores, semelhantes a armas de fogo, que eliminaram os selvagens de maneira
mgica (Shohat e Stam, 2006, p. 160).

Ento o cinema, cujo surgimento coincidiu com o apogeu do projeto imperialista, foi
muitas vezes usado, como mostram os autores (idem), para enaltecer o cidado imperialista
como um observador superior e invulnervel desse mesmo projeto, ou como um conquistador
que no necessita sair do sof para ter validados seus sentimentos de poder e benevolncia
245

O ator Michael Caine.

O autor cita a coletnea Nightwings, de Robert Silverberg, publicada em 1961; bem como as obras Sands of
Mars (1951), Earthlight (1955) e A Fall of Moondust (1961), todas do escritor Arthur Clarke.
247
Dirigido por George Mlis, ilusionista francs, considerado o pai dos efeitos especiais no cinema no qual
usava efeitos fotogrficos para criar mundos fantsticos (Wikepedia, consulta em 11 de dezembro de 2009).
246

para com povos das colnias. Foi nesse contexto que o desejo de tambm expandir as
fronteiras da cincia se processou valendo-se do cinema para, atravs de exibio de filmes,
levar a muitos lugares distantes as notcias sobre os triunfos ocidentais obtidos com o
progresso industrial e cientfico. Dessa forma, o cinema contribuiu para, ao mesmo tempo,
veicular a grandiosidade do imprio e dissecar outras culturas, organizando os saberes obtidos
em relao aos povos colonizados. Tal propsito no deixou de aparecer nos filmes recentes
de fico cientfica, nos quais a conquista do espao sideral funciona como uma
reconfigurao das narrativas imperialistas, sendo os planetas distantes da Terra representados
como subdesenvolvidos e necessitados da presena dos astronautas que, com sua cultura
superior e de forma bem intencionada, se ocuparo em melhorar a vida daquele povo. Isso
sucede, por exemplo, como indicaram os mesmos autores (idem), no filme O retorno de
Jedi248 (1983), no qual os Ewoks, criaturas exticas e com aparncia de bichinhos de pelcia
cuja lngua, tal como sucede na maioria dos filmes coloniais, no pode ser compreendida e
nem mesmo tem traduo ou legendas, habitantes do planeta visitado, veneram o heri euroamericano detentor de sofisticadas tecnologias e o defendem contra outros habitantes do
mesmo planeta que ameaam o heri do filme.
Assim, em tais filmes, tal como indicou Tucherman (1999), alm de dar-se destaque ao
tema do encontro com outros povos, as narrativas parecem retomar ou reinaugurar um outro
ciclo de Grandes Navegaes, onde as dvidas que existiam a respeito da condio de
humanos dos negros e ndios, nos sculos XV e XVI, so transferidas para os aliengenas;
alm disso, tais filmes focalizam as problemticas que o colonialismo instaurou ao operar
sobre a naturalizao das desigualdades de oportunidades entre humanos em diferentes partes
do mundo.
Alguns desses filmes at legitimam tais posies, tal como discutiram Shohat & Stam
(2006); outros, no entanto, colocam em questo tais posies xenofbicas. Como argumentou
Jeffrey Cohen (2000), tais representaes de povos nativos de diferentes lugares do mundo
como monstruosos acabou favorecendo a ocupao de seus territrios e justificando os
esforos dos povos europeus em coloniz-los. Cabe assinalar, ainda, que em tais narrativas, os
outros tnicos e raciais sempre eram desprovidos, ou perdiam, a condio de humanos. Ao
registrar tais comentrios, no possvel deixar de referir, mesmo que brevemente, o filme
lanado em outubro de 2009, com ttulo em portugus de Distrito 9 (2009)249, no qual
248

Dirigido por Richard Marquando.

Dirigido por Neil Blomkamp. Diretor de cinema de origem sul-africana, nascido em 1979, iniciou sua carreira
fazendo animao e filmes curtos. Distrito 9 sua extrias como diretor de longa metragem.
http://pt.wikipedia.org/

249

narrada a histria de aliengenas que tm problemas em sua nave durante uma de suas
viagens. Impossibilitados de voltar a seu planeta, eles param a nave sobre a cidade de
Joanesburgo, na frica do Sul, e so forados a sair da nave e a viver no distrito 9, dessa
cidade, como se fossem refugiados.
Nesse local, os extraterrestres passam a viver sem qualquer tipo de organizao social,
nem ao governamental de espcie alguma, sem condies de produzir seus alimentos, sem
gua ou moradia, sujeitos misria e explorao de faces criminosas. Alm disso, o
encontro de terrqueos e extraterrestres repete imposies que vigoraram naquele pas em
relao discriminao racial, que inclua a delimitao de reas de circulao diferenciadas
para negros e brancos, durante o regime de apartheid. E como ocorre em muitas situaes de
discriminao, os extraterrestres ganham a denominao pejorativa de camares (traduo
feita para a verso brasileira do filme, do termo prawns). Neste filme, os outros so os
extraterrestres, que chegam a um territrio onde no so bem-vindos e so humilhados e maltratados. Tais migrantes extraterrestres no so, portanto, representados como os
colonizadores dos filmes anteriormente citados, como desbravadores das terras vazias do
mundo, nos sculos XV e XVI, mas como desvalidos e indesejados. Mais uma vez, as
representaes contidas neste filme invertem o sentido das migraes procedidas durante a
expanso colonialista e nele registra-se o desagrado que a presena desses migrantes
ocasiona, no importando o lugar de onde venham; o lugar que podem ocupar o mesmo em
que foram localizados, no os migrantes, mas os habitantes primeiros daquelas terras, que
foram colonizadas pelos invasores europeus.
Alis, a rea do distrito 9 guarda muitas semelhanas com a Soweto do perodo de
apartheid. Seja no distrito 9, ou seja em qualquer outro lugar, os extraterrestres do filme esto
destinados a viver como refugiados, tal como acontece com populaes da frica, muitas
delas banidas de seus lares pelas guerras, tal como acontece, na fico, em filmes como Filhos
da Esperana (2006).
Registro, ainda, que tambm em Distrito 9 (2009), evocada a questo das
miscigenaes, quando acidentalmente respinga sobre o rosto do personagem250 encarregado
de promover o despejo dos extraterrestres um lquido que contm o DNA desses
extraterrestres. Tal como sucedeu no filme A Mosca251 (1986), seu corpo assume

250

O ator Sharito Copley.

A Mosca (1986). Filme dirigido por David Cronenberg que narra a histria de um cientista que trabalhava
testando uma mquina de teletransporte. Em uma das suas tentativas uma mosca entra com ele na cabine. O
resultado a fuso dos dois a nvel molecular, transformando o protagonista do filme em uma mosca gigante.
251

progressivamente o aspecto do corpo dos extraterrestres e ele se torna, ento, um hbrido,

passando, por causa disso, a ser disputado pelos cientistas da organizao que ele mesmo
representava, at ento, e que explorava os extraterrestres em troca de comida. O propsito do
estudo empreendido sobre ele seria descobrir como funcionam as armas desses extraterrestres
que os humanos no tinham conseguido conhecer, apesar de os terem estudado
minuciosamente. Seu corpo passa, assim, a ser motivo de disputas por pensarem os cientistas
que, ao ter-se ele transformado em um extraterrestre, naturalmente adquiriria a habilidade de
valer-se de tais armas.
O protagonista passa a viver, ento, um dilema que o faz oscilar entre defender os
extraterrestres em algumas situaes e tra-los em outras. Ele age ora com a dignidade que os
extraterrestres sempre demonstram no filme, ora com a crueldade com que os seres humanos
so representados. No final da histria, sem sada, e j totalmente transformado, ele acaba
ficando ao lado dos que o acolheram, refugiando-se no distrito 9 at conseguir um meio de
reverter a transformao sofrida. E essa a forma como o personagem passa a entender o que
ser um refugiado e que o faz abandonar os seus antigos preconceitos.
J no caso relatado no filme Filhos da Esperana (2006), o tratamento xenofbico a
estrangeiros (mesmo que esses sejam todos terrqueos) justifica-se por serem esses
representados como ameaadores para a ordem social vigente. Nesse filme, embora todos os
humanos tenham sofrido a mesma mutao, que impede a sua reproduo, no h como
oferecer condies de sobrevivncia para todos os que ainda vivem, sendo isso que justifica a
necessidade de caar, expulsar e at matar os imigrantes. Como j assinalei em outros
momentos, o filme registra e d destaque a algumas condies que imperam nas sociedades
contemporneas, nas quais, mesmo que haja para alguns uma superabundncia de comida, de
recursos financeiros e de conforto material de toda ordem, bem como condies de acesso a
sistemas de sade, incluindo-se ainda as possibilidades de acesso s tecnologias de preveno
a doenas, para muitos outros, faltam alimentos, gua e isso os obriga a viver em condies
extremamente precrias, sem acesso educao e muito menos sade.
E em relao a esses aspectos que se pode ler o filme como uma denncia das aes
xenofbicas que tm proliferado intensamente tanto nos pases europeus, quanto no
continente americano, mas, tambm, das desigualdades sociais. Alis, ao exagerar na
abordagem catastrfica, o filme tambm denuncia as intervenes processadas nos gentipos
humanos. Alm disso, nele tambm se colocam em discusso aes de grupos ativistas; essas
http://pt.wikipedia.org/wiki/golem
http://www.adorocinema.com/filmes/mosca

no so simplesmente consagradas, at porque o filme d destaque as disputas internas e os

jogos de poder existentes em tais grupos.
Uma dessas disputas fica evidenciada no excerto da cena que transcrevo abaixo e da
qual participam os personagens Luke252, Kee253, Mirian254 e Faron255, que participam da
conversa junto a outros integrantes do grupo Peixes:

Luke (referindo-se reportagem de TV sobre a morte de Julian): - Isso foi h uma hora, Logo nos identificaro
inclusive voc, Theo.
Peixe 1: - Por que ele est aqui?
Peixe 2: - No um Peixe?
Peixe 3: - No um de ns.
Kee: - Eu o quero aqui.
Luke: A Kee quer que ele fique. Todos concordamos em levar a Kee ao Projeto Humano.
Mirian: - Certo.
Luke: - Agora temos que reavaliar.
Mirian:- No. Continuaremos com o plano original. Sim.
Peixe 4: - A polcia est procurando por ela.
Mirian: - Faremos como a Julian queria.
Peixe 4: - Arriscamos a vida dela.
Peixe 5: - Ouam! Aqui o lugar dela. Esse beb a bandeira que unir todos ns.
Mirian: - Juramos no us-lo politicamente.
Kee: - Meu beb no bandeira.
Theo: - Torne isso pblico.
Peixe 6: - Com ?
Peixe 7: - O qu?
Peixe 8: - O qu?
Peixe 9: - O que disse?
Theo: - Devia tornar isso pblico.
Peixe 4: Viu na TV, ela logo se tornar pblica.
Theo: - No importa. Ela est grvida.
Peixe 4: - E o governo dir: Erramos. Os Fugis tambm so humanos.
Theo: - O que quer que acontea, sejam quais forem suas idias polticas, irrelevante. No importa.
Peixe 10: - Ora, vamos.
Theo: - Ele precisa de um mdico.
Peixe 11: - Voc no entende.
Peixe 12: - Levaro o beb e apresentaro uma inglesa rica como me. Ela nunca mais o ver.
252

O ator Chiwetel Ejofor.

A atriz Claire-Hope Ashitey.
254
A atriz Pam Ferris.
255
O ator Clive Owen.
253

Kee: - Ningum levar meu beb.

Luke: - No reconhecero o primeiro parto aps 18 anos sendo de uma Fugi.
Peixe 4: - Uma Fugi foragida. Explique o que fazem com os imigrantes.
Peixe 13: - Ele sabe. Viu as jaulas. No idiota.
Kee: - No irei ao governo. Disse que me levaria ao Projeto Humano. Voc me prometeu.
Luke: - Eu sei. E a levaremos. Mas no seguro tentar chegarmos no litoral. Pode ficar aqui. um lugar
seguro para ter seu filho. Quando voc e o beb estiverem bem iremos para o Projeto Humano. Eu prometo,
Kee.
Mirian: - Pode levar meses para fazermos novo contato com eles.
Luke: - verdade. Temos que levar isso em considerao. Kee, a deciso sua.
Kee (dirigindo-se a Theo): - O que acha?
Theo: - Que precisa de cuidados.
Peixe 14: - Brilhante!
Peixe 15: - Est sendo bem cuidada.
Peixe 16: - O que ele sabe?
Luke: - Kee, a escolha sua.
Kee: - Terei meu beb aqui depois me leva para o Projeto Humano.
Luke: - Obrigado, Kee. Obrigado.
Cena 8 - 37min 40s at 40min 05s

O que possvel apreender do dilogo que os membros do grupo Peixes, apesar de

suas divergncias, concordam que no h como entregar a personagem Kee aos representantes
do governo. Depreende-se, tambm, o uso poltico que a referida organizao pretende fazer
da criana que est para nascer. De qualquer forma, indica-se, nesse filme, que essa
organizao, integrada por um grupo de ingleses, que tem alguma condio de encabear as
lutas tanto pelo futuro dessa criana, quanto da sua me. Enfim, pode-se indicar que somente
os personagens ingleses bem-intencionados so capazes de criar condies para se oporem a
um governo autoritrio e darem alguma esperana criana que est para nascer e para o
mundo. Alis, h no filme, um tom de descrena a respeito das possibilidades da cincia
encontrar a causa da infertilidade que acometera toda a populao do mundo, bem como
acerca da possibilidade de reverso da iminente extino da espcie, o que leva, inclusive os
personagens do filme a associarem o Projeto Humano a uma espcie de boato sem
fundamento. Mas, em outra passagem, ao final do filme, a crena na cincia como a nica
forma de prover a continuidade da espcie parece ser retomada, pois a presena do beb
emociona tanto as pessoas sofridas, mantidas no campo de refugiados de Bexhill, quanto os

militares ingleses que perseguem os integrantes do grupo Peixes, apesar de isso no ser
suficiente para parar a guerra.
O nascimento de uma criana no muda nada para um grande grupo de sujeitos, pois
todos eles iro morrer, de qualquer forma, seja pela misria em que vivem, seja pelos
bombardeios. Ento, a esperana de continuidade fica restrita a essa me e a sua filhinha.

6.6 IMAGENS DIGITAIS DO PASSADO E DO FUTURO

Examino agora como os filmes Minority Report A Nova Lei (2002) e Click (2006), j
referidos em anlises anteriores, se valem de imagens digitalizadas para representar
mediaes entre o presente, o passado e o futuro. Nesses dois filmes, os personagens acessam
imagens digitalizadas do passado ou do futuro, como se as situaes que no so do presente
pudessem ser filmadas e enviadas do passado ou do futuro para o presente. Desse modo, seria
possvel assistir, ou at mesmo interagir, com o passado ou com o futuro, tal como se pode
interagir com imagens digitalizadas256. Os filmes referidos se valem das mediaes entre
passado, presente e futuro, tal como acontece nos textos de fico cientfica, que abordam o
tema da viagem no tempo. Mas diferentemente desses, so as imagens digitais que funcionam
como a justificativa para que aconteam as viagens para o passado ou para o futuro.
No filme Minority Report A Nova Lei (2002), o acesso ao futuro se faz a partir da
mente de alguns sujeitos (os pr-cogs) como se esses dispusessem de filtros para captar as
imagens que so digitalizadas, gravadas e depois organizadas por computadores que lhes do
sequncia constituindo uma histria. No h, ento, viagens no tempo, mas a preocupao
com a previso do futuro est presente neste filme, tal como sucedia nas obras literrias que
abordaram pela primeira vez esse tema, no sculo XVIII, analisadas por Luiz Vadico257
(2001). J no filme Click (2006), o personagem viaja no tempo, vendo e operando a sua
prpria vida como se essa fosse um filme digital arquivado em um Digital Vdeo Disc, mais
conhecido pela abreviao DVD, valendo-se de um controle remoto.
256

As imagens digitais, como mostram diversos autores como Andr Parente (1996), Edmond Couchot (1996),
Rogrio Luz (1996), entre outros, podem resultar da digitalizao de imagens analgicas, ou seja, da traduo
em nmeros de imagens projetadas sobre uma superfcie sensvel luz refletida pelos objetos fotografados ou
filmados. No entanto, elas tambm podem resultar da aplicao de um modelo matemtico posto a rodar em
um computador, como o caso das imagens de sntese, por exemplo.
257
http://www2.anhembi.br/publique/media;mestrado_comunicacao/viagem_no-tempo.pdf

No filme Minority Report A Nova Lei (2002), o qual abordo, primeiramente, um

aparato tecnocientfico que rene seres mutantes e computadores no processo de captao e
organizao de imagens do futuro, dando-lhes uma dimenso de realidade, que confere
credibilidade s imagens configuradas na mente dos videntes, tambm representados como
sendo dotadas de poderes divinos. Sob o aspecto tcnico, ressalto que as imagens do futuro,
mostradas como captadas pelos seres mutantes, os Pr-Cogs, so transformadas em imagens
digitais em um computador que, por sua vez, edita e grava essas mesmas imagens. Essas so,
portanto, imagens armazenadas no ciberespao.
Mas esse no o primeiro filme a valer-se de imagens ciberespaciais para configurar a
sua trama; os primeiros filmes que inseriram imagens ciberespaciais nas suas histrias foram
Tron Uma Odissia Eletrnica258 (1982) e Jogos de Guerra, - tambm conhecido como
Wargames259 (1983). Tais filmes usavam como referncia os videogames para apresentarem o
ciberespao a um pblico cuja nica experincia de interao com recursos computacionais e
com imagens digitais tambm lhes fora fornecida pelos jogos eletrnicos. A referncia aos
games era, ento, a nica forma de fazer imagens digitais terem sentido para a maioria dos
espectadores desta poca. Dessa forma, como mostrou Joon Ho Kim (2005), o videogame
funcionou como justificativa para tornar verossmeis as representaes do ciberespao e como
uma forma de naturalizar o estranho, assemelhando-o a algo conhecido. O videogame
funcionou, ao mesmo tempo, para auxiliar na representao do ciberespao, permitindo a
associao da realidade virtual ao mundo em que vivemos. Assim, o ciberespao podia ser
mostrado como tendo existncia e no como pura fantasia, ou como uma possibilidade da
fico. Alis, como indicou Kim (2005), foi a associao entre os games e as representaes
de ciberespao que se configurou como a grande inovao do filme Tron Uma Odissia
Eletrnica (1982), atravs do qual se tornou possvel imaginar o ciberespao como uma
realidade onde a simulao fosse to plena e anloga realidade presencial que no teramos
como distinguir sensorialmente uma da outra (p 137).
Dessa forma, com o recurso dos games, os filmes tm explorado a noo de que h algo
em comum entre realidade virtual e o mundo no qual vivemos. Mas, j na dcada de 1990, a
referncia literal aos videogames perdeu fora, embora no por completo, tendo isso ocorrido,
possivelmente, em funo do crescimento do uso de computadores pessoais e da
familiarizao com as suas interfaces. Ento, j no se fazia mais necessrio recorrer ao
videogame para que imagens virtuais fizessem sentido. Foi nesse perodo, como mostrou Kim
258
259

Dirigido por Steven Lisberguer.

Dirigido por Hohn Badham.

(2005), que as imagens da realidade virtual nos filmes comearam a ser aproximadas das
imagens fotogrficas, ou seja, que os quadriculados e as formas geomtricas regulares
passaram a dar lugar a imagens semelhantes s produzidas em mquinas fotogrficas, que
buscavam ser cada vez mais mimticas em relao ao mundo que conhecemos.
Um importante debate acerca das imagens fotogrficas diz respeito impresso de
realidade obtida j com as primeiras mquinas no sculo XIX. Deve-se registrar que a crena
no realismo fotogrfico, instaurada no sculo XIX, posteriormente transferida para o cinema,
adveio dos processos mecnicos de produo das mesmas, conforme mostrou Philippe Dubois
(1998). Alis, esses artefatos a mquina fotogrfica e a de filmagem obtiveram uma
credibilidade bem singular no que se refere s suas possibilidades de testemunhar e
documentar, bem como de prestar contas ao mundo, com fidelidade, do que nele est posto.
Assim, a fotografia configurou-se como a mais perfeita imitao da realidade permitida por
um procedimento tcnico, automtico, objetivo e quase natural, sem qualquer interao com
um artista. Entendeu-se, ento, no haver na fotografia, qualquer ao humana, da a sua
possibilidade de espelhar to bem o real, de permitir a obteno de cpias mimticas e de
configurar-se como um trabalho afastado de qualquer processo de criao de realidades
interiores e do imaginrio. Enfim, a fotografia passou a ser confrontada pintura que, por sua
vez, fortaleceu seu estatuto de obra de arte. A fotografia, portanto, seria o resultado da
neutralidade de um aparelho, enquanto a pintura seria o produto subjetivo da sensibilidade de
uma artista e, ainda, a fotografia teria sua objetividade garantida pela ausncia da ao
humana, apenas registrando, com a ajuda das leis da tica e da qumica, com preciso e
exatido, o objeto fotografado. Isso, como explicou Dubois (idem), foi o que fundamentou o
saber trivial sobre a fotografia e foi dessa forma que ela rapidamente foi destinada s tarefas
de documentao.
No entanto, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, a noo de que fotografias e
filmes espelhavam o real passou a ser refutada, ao admitir-se que elas no poderiam conter
todos os significados que a imagem possa ter (Marcel Martin, 2007; Ismail Xavier, 2005;
Martine Joly, 1996; Philippe Dubois, 1993), apesar de incluirem traos do real. O significado
de uma fotografia, tal como o de um filme, passou ento a ser visto como estando relacionado
a uma srie de escolhas que envolvem desde a abertura do diafragma, o enquadramento, a
iluminao e o ngulo de tomada at o processo de revelao. De modo semelhante, a
significao atribuda cena de um filme est associada a elementos da linguagem
cinematogrfica como o ngulo de filmagem, o enquadramento, a iluminao etc. Alm disso,
mesmo que consideremos a preciso dos equipamentos envolvidos na fotografia e nas

filmagens, no possvel dizer que o resultado corresponda a uma reproduo mimtica da

realidade, pois h limites que esto relacionados, por exemplo, captao da luz refletida
pelos objetos e obteno de cores e das suas nuances. Como j referi, h uma conexo fsica
entre uma fotografia ou um filme e seu referente, porm essa conexo no garante a
significao que as imagens possam vir a assumir, como salientou Martin (2005).
Alis, o cinema se tem valido de elementos de sua linguagem, tais como a escolha de
planos, de movimentos de cmera, de ngulos de filmagem, da iluminao, das associaes
entre som e imagem, bem como dos cenrios, figurinos e atores para, especialmente atravs
da montagem, constituir-se como uma forma de expresso que tem uma especificidade
(Martin, 2007; Xavier, 2005; Duarte, 2002). Assim, embora a decupagem clssica pretenda
causar, no espectador, uma impresso de realidade, seu objetivo no fazer uma simples
reproduo mimtica do mundo, mas buscar apagar os traos do trabalho de produo do
filme.
Voltando s repreesentaes de imagens ciberespaciais, o filme que mais teria rompido
com a forma predominante de representao do ciberespao como um ambiente que se
assemelha ao dos games eletrnicos , conforme a anlise de Kim (2005), Matrix260 (1999).
Esse filme trabalha com a indistino entre o ciberespao e a realidade, apoiando-se no uso de
imagens assemelhadas s fotogrficas, tanto ao representar o mundo real, quando ao
representar a insero dos seus personagens em mundo criado pelos computadores
(denominada Matrix na narrativa do filme). Tal procedimento torna mais difcil distinguir
quando os personagens esto na Matrix, ou quando eles esto fora dela, assim como ajuda a
inverter o estranhamento; ou seja, se antes o que no era naturalizado era o ciberespao, agora
o que precisa ser questionado a forma como a realidade na qual vivemos constituda. A
nica diferena entre um e outro ambiente citado no filme Matrix a colorao que os
cenrios e figurinos apresentam: quando esto na Matrix, os personagens vestem roupas e
circulam entre objetos mais esverdeados do que nos demais ambientes do filme. Mas, a
referncia aos videogames no desapareceu, como comentou Kim (ibid). No filme Matrix
(1999), bem como nos outros dois filmes que integram essa trilogia, os personagens se valem
de cartuchos de instalao de saberes atravs dos quais podem aprender lutas marciais e a
pilotar helicpteros, por exemplo. Nele tambm figuram situaes impossveis no mundo real,
que ganham veracidade a partir da sua associao a imagens ciberespaciais e aos videogames.
Alis, a mudana no modo de representar as imagens da realidade virtual operada neste filme
diz respeito ao que Kim (ibid) chamou de a esttica do videogame, uma caracterstica
260

Dirigido pelos irmos Andy e Larry Wachowski.

recorrente nos filmes que focalizam o ciberespao, e que apresenta a realidade virtual como
cada vez mais mimtica em relao ao mundo em que vivemos, apesar de incorporar
elementos dos jogos eletrnicos. Tais elementos dos jogos permitem que sejam rompidas, na
realidade virtual, regras fsicas bem conhecidas, tais como voar sem ter asas, parar a trajetria
de uma bala de revlver no ar, bem como morrer e ressuscitar, saltar muito alm da
capacidade de um ser humano, entre outras tantas possibilidades. As representaes de
ciberespao presentes nos filmes desde a dcada de 1980 vm, portanto, progressivamente,
aproximando-se das imagens fotogrficas e cinematogrficas. em funo disso, ento, que
as representaes do ciberespao tm ficado cada vez mais parecidas com as imagens
fornecidas por mquinas fotogrficas e filmadoras; ou seja, que essas representaes
assemelhem-se a imagens de sntese fornecidas pelos computadores que tm, como mostrou
Joly (1996), passado das representaes em trs dimenses para o padro do cinema,
produzido com filmes de 35 mm.
Tais consideraes sobre as imagens fotogrficas e cinematogrficas e sobre o
progressivo e parcial abandono das imagens digitais baseadas nos videogames levaram-me a
atentar para a cena inicial do filme Minority Report A Nova Lei (2002), identificada no
DVD como cena 1 (1min at 1min 51s), na qual imagens da previso de um assassinato261 so
mostradas. Na histria narrada no filme, essas imagens e sons foram escaneados diretamente
das mentes dos mutantes262, tal como sucede nas montagens cinematogrficas que se valem de
sistemas informatizados, podendo essas ser vistas diretamente, ou gravados em uma
holosfera263, para que os policiais, posteriormente, pudessem justificar a priso do futuro
suposto criminoso.
A cena mostrada no filme apresenta uma superposio de imagens, nas quais se
distingue uma tesoura e um casal de amantes na cama, sugerindo o destino dos dois; alternamse na cena da viso planos dos amantes com planos nos quais um dos personagens do filme
Howard Marks264 - est chegando em sua casa e se aproximando do quarto onde ir
encontrar sua esposa na cama com outro homem. Cabe registrar que o modo de projeo
dessas cenas d ao espectador uma idia da simultaneidade dessas aes, mesmo que a
montagem no siga uma ordem cronolgica de aes, at porque, desse modo, foi conferida
261

Caso 1108: crime passional onde Howard Marks flagra sua esposa, Sarah, com um amante na cama de sua
casa e os mata com uma tesoura.
262
Que fornecem, tambm, os nomes das vtimas e dos assassinos, bem como o horrio e a data em que esses
iriam ocorrer.
263
Holosfera o sistema informatizado, do filme Minority Report A Nova Lei (2002), no qual as imagens dos
assassinatos so armazenadas.
264
O ator Arye Gross.

dramaticidade e suspense ao acontecimento. Outro destaque a ser feito refere-se focalizao

da tesoura penetrando na pele da mulher assassinada, a qual acaba saindo do outro lado de um
papel que fora recortado anteriormente por seu filho. Alis, as imagens mais sugerem do que
mostram o corte efetuado na mulher.
Como j referi, o ciberespao (no qual h imagens digitais registradas) representado
neste filme como perfeitamente integrado vida das pessoas. As imagens e sons digitalizados
tm tanta similaridade com as imagens e sons cinematogrficas e tanta aceitao como
registros do futuro predeterminado que so usadas como provas dos crimes que sero
inevitavelmente cometidos.
O efeito de realidade das imagens apresentadas na holosfera convence os
personagens/investigadores de que os crimes sero inevitavelmente cometidos por pessoas
que sequer sabem que so suspeitas265 de qualquer ao criminosa. Ento, o filme d destaque
a como imagens e sons ciberespaciais, apresentados como captados do futuro, so aceitos
como provas nicas e irrefutveis de um crime. Alis, como os crimes no chegam a ocorrer,
no h como reunir outras provas alm destas. Refiro ainda que os policiais que analisam
essas imagens e sons digitalizados operam de um modo que lembra os procedimentos
exigidos por um game eletrnico, no qual, nesse caso, o jogo consistiria na descoberta de
detalhes sobre o local do crime, bem como no levantamento de informaes sobre o criminoso
(como idade, cor da pele, endereo). possvel comparar ainda, tal como j sugeri ao iniciar
essa anlise, as previses dos trs personagens Pr-Cogs a uma viagem para o futuro, na qual
eles produziriam imagens dos assassinatos que tm a mesma aparncia de imagens obtidas em
cmeras filmadoras e que podem, de volta ao presente, ser digitalizados e editados por um
computador, tal como se faz em vdeos de TV e filmes de cinema. Essa montagem seria
produzida reunindo imagens obtidas pelos trs mutantes e no por um s. Dessa forma, estou
considerando que o efeito da previso equivale ao que se obteria com viagens no tempo de
imagens. As previses no podem ser tomadas da mesma forma que se faria caso fosse
265

Talvez possamos, neste incio de sculo XXI, considerar absurda a possibilidade da existncia de um processo
penal que corra sem que o prprio acusado seja informado e possa constituir sua defesa. Porm essa
possibilidade no uma novidade criada na fico cinematogrfica. No livro Vigiar e Punir, o filsofo Michel
Foucault (2007a) refere que os inquritos instaurados para averiguar os crimes cometidos na Frana, por
exemplo, at meados do sculo XVIII, eram sigilosos e baseados em um sofisticado sistema de regras de
classificao de provas. O processo criminal permanecia em sigilo tanto para pblico quanto para o acusado, no
era permitido a ningum conhecer, por exemplo, os depoimentos colhidos e as provas obtidas. O acusado s era
contatado no final do processo para ser interrogado, confessar o crime e ser punido. Essa forma de proceder ao
inqurito estava ligada ao exerccio do poder soberano, era uma forma de estabelecimento da verdade que
possua a funo poltica de fazer brilhar a fora dessa forma de exerccio do poder. As punies muitas vezes
consistiam em castigos fsicos aplicados em pblico, que podiam, dependendo da sentena, resultar na morte do
condenado.

produzido um registro de relato verbal feito por cada um dos Pr-Cogs. Ou ainda, no
corresponderia aos relatos que testemunhas fazem de crimes em processos judiciais, sendo
bem mais parecidas com imagens geradas por cmeras filmadoras que registram imagens de
crimes acontecidos nos locais onde estavam ativadas.
A mediao procedida entre o presente e o futuro, neste filme, combina, de certa forma,
efeitos das primeiras histrias de fico cientfica, nas quais os personagens espiavam o
futuro enquanto dormiam, com os efeitos de transformarem-se os prprios Pr-Cogs em um
tipo de mquinas do tempo, capazes de registrar imagens do futuro intactas.
Alis o sono, nas primeiras histrias de viagem no tempo, era representado como o
mediador da viagem no tempo, o possibilitador do pulo para o futuro, tal como explicou
Vadico (2001). Registro, ento, que esse tema ganhou algumas variaes, todas elas
decorrentes da idia de hibernao animal, cujas variantes exploram a possibilidade de
manterem-se vivas as pessoas para despert-las no futuro, ou por meio de mquinas, ou pela
criogenia.
possvel ver, ento, que as primeiras histrias valiam-se de poucas possibilidades mais
elaboradas na representao das viagens inter-temporais, sendo o sono praticamente a nica
mediao invocada como capaz de permitir uma passagem para o futuro. Como destacou
Vadico (2001), os filmes tm atentado para a busca de conferir viabilidade s histrias
narradas, que, no caso comentado, tratam de tornar verossmeis as viagens no tempo. No caso
do sono, por exemplo, as possibilidades de previso do futuro eram, no entanto, restritas,
permitindo, apenas, a previso de alguma catstrofe ou a tomada de providncias relativas a
essas. Mas, como indicou Vadico (2001), comeavam-se a aceitar as possibilidades de trnsito
no tempo e, ao mesmo tempo, a vislumbrar outras possibilidades que inicialmente incluam a
ida, mas, tambm, a volta no tempo.
Nesse sentido, a contribuio de Herbert George Wells se tornou muitssimo relevante,
por ter ele criado a mquina do tempo. Em seu livro publicado em 1895, e intitulado The Time
Machine, Wells narra a histria de um pesquisador que constri uma mquina com
capacidade de enviar as pessoas para outros tempos sem se deslocar no espao. Assim, o
personagem central da histria viaja para o ano de 802701 sem sair de Londres e retorna com
flores do futuro para provar que esteve, de fato, no futuro. A partir dessa histria, tornaram-se
freqentes os relatos de viagens ao futuro pelo acionamento de mquinas, muitas delas
semelhantes a automveis, como explicou Vadico (2001), representao que auxiliava a
tornar aceitvel que a mquina do tempo permitisse deslocamentos para o futuro ou para o
passado. No cinema, a histria narrada no livro de Wells teve duas importantes adaptaes

que receberam o mesmo nome do livro: a primeira foi produzida em 1960, tendo sido dirigida
pelo diretor hngaro George Pal; e a segunda, em 2002, dirigida pelo diretor americano e neto
de H. G. Wells, Simon Wells.
Mas o tema da mquina do tempo tambm aparece no filme De Volta para o Futuro266
(1985) e em suas continuaes267, filmes nos quais a mquina do tempo tambm um
automvel, neste caso um Delorean adaptado para tal funo. Variaes desse tema so
observadas no recurso a veculos que podem viajar no tempo mesmo que no tenham sido
projetados para este fim, como ocorre, por exemplo, no filme O Planeta dos Macacos268
(1968), onde uma nave espacial viaja acidentalmente no tempo e seus personagens
desembarcam na Terra, em algum ponto do futuro. possvel pensar, tal como registraram
Nelson Marques (2002) e Vadico (2001), que tais histrias sobre viagens no tempo foram
inspiradas pela divulgao da Teoria da Relatividade Geral einsteiniana, especialmente
quando essas passam a admitir a movimentao das naves espaciais a velocidades prximas
da luz.
, portanto, o recurso da mquina que torna possvel ir e vir no tempo, permitindo no
apenas que os personagens viagem, mas tambm que retornem para contar suas aventuras e,
na maioria das vezes, para impedir alguma catstrofe no futuro. H histrias nas quais os
viajantes do futuro precisam intervir no presente (no tempo no qual o filme se passa) para
garantir algo importante para a prpria histria, como o caso da viagem no tempo ocorrida
no filme O Exterminador do Futuro269 (1984), no qual um homem viaja do futuro para o ano
de 1984 para proteger a me de um homem a quem caber, no futuro, defender os seres
humanos de mquinas que passaram a ser conscientes e a ameaar a espcie humana de
extino. H outras histrias que colocam em questo o paradoxo temporal, sendo que essas
tratam de viagens para o passado ou para o futuro, que tambm causam alteraes no
presente, podendo tornar a prpria histria impossvel, como ocorre, por exemplo, quando o
personagem de um filme tenta impedir o seu prprio nascimento ou o de um outro
personagem, tambm, central para a narrativa, como exemplificou Marques (2002).
Retornando a discusso a respeito do filme Minority Report A Nova Lei (2002), que
apresenta uma forma de viagem no tempo, registro, mais uma vez, que os mutantes fornecem
diretamente de suas mentes, imagens (cinematogrficas) dos assassinatos previstos. Ou seja,
que eles prprios funcionam como mquinas capazes de fazer imagens viajarem no tempo.
266

Dirigido por Robert Zemecks.

As duas continuaes foram dirigidas tambm por Robert Zemeckis em 1989 e 1990.
268
Dirigido por Frankin Shaffener.
269
Dirigido por James Cameron.
267

Ento, diferentemente do que sucede nos filmes anteriormente comentados, no so eles que
viajam no tempo, mas suas mentes podem captar imagens do futuro. Nesse caso, ento, a
dimenso de realidade fica configurada a partir da edio e da interpretao feita em um
tempo presente pela associao a prticas de uso corrente nas sociedades tecnolgicas
contemporneas.
O excerto a seguir mostra como se narra, no filme, este processo de anlise das
informaes do futuro, obtidas pelo sistema Pr-Crime, procedida pelo personagem policial
Anderton270, que visualiza as imagens do j referido caso 1108, projetando-as em telas
transparentes acionadas com suas luvas que possuem sensores responsveis por funes como
repetir, superpor, reordenar, reduzir, ampliar, enfim, examinar minuciosamente as imagens e
sons obtidos para proceder ao julgamento do futuro provvel assassino.
Anderton; - O que veio?
Jad (policial): - Bola Vermelha271, homicdio duplo. Um homem e uma mulher. Assassino: homem, branc0, 40
anos. Agatha definiu a hora, 8:04h. Os gmeos esto confusos. Localizao incerta. Testemunhas remotas esto
na linha. o caso nmero 1108.
Anderton: - Bom dia, detetives. Caso nmero 1108, antevisto pelos Pr-Cogs gravado na holosfera pelo PrCrime. Testemunhas: Dra. Katherine James e Juiz Frank Pollard. Bom dia.
Testemunhas: - Bom dia.
Anderton: Testemunhas prevem e confirmam o caso 1108?
Pollard: - Afirmativo. Vou confirmar.
James: - Apanhe-os.
Anderton: - Aguardando.
Mensagem do computador: - Hora do crime: 8:04h. Em 24 min e 13 segundos. um caso de bola Vermelha.
Cena 1 2min 50s at 3min 41s

Como se pode ver o exame das imagens procedido de forma muito rpida, culminado
com a identificao do local onde a priso dever ser efetuada. Pode-se dizer que essas
informaes so comparveis s obtidas em bancos de dados, nos quais esto registradas
nossas carteiras de habilitao de motorista, dados relativos ao imposto de renda, bem como
os cadastros policiais. No caso em anlise, a previso do crime configura-se como uma prova
preventiva do mesmo ou seja, o crime no ocorrer, mas o provvel agressor assim mesmo
ser punido, sendo possvel ver, nessa situao, aluses crticas s prticas intervencionistas
que vm sendo postuladas para a preveno de doenas e de outros riscos que poderiam
270
271

O ator Tom Cruise.

No filme Minority Report A Nova Lei (2002) o cdigo Bola Vermelha indica crime passional.

colocar em perigo a sade dos indivduos, como Luis Castiel e Carlos Diaz (2007) indicaram
e como eu mesma referi em seo anterior. Tal suposio parece confirmar-se, inclusive, a
partir do descrdito sobre a eficcia de tal prtica, que instaurado no filme.
Tambm no filme Click (2006), o personagem Michael272 transita entre seu passado e o
seu futuro com seu controle remoto universal com o qual pode no apenas ligar e desligar
qualquer aparelho eletrnico de sua residncia, mas tambm controlar as pessoas, os animais,
bem como acessar e rever momentos do seu passado, ou transportar-se para o futuro. Este
controle remoto universal pode, ento, acionar o menu de sua vida, como se essa estivesse
contida em um DVD, sendo a sua vida como um conjunto de dados digitalizados e
armazenados.
No excerto que transcrevo a seguir, os personagens Michael e Morty273 conversam sobre
como este controle remoto pode ser usado para fazer essas viagens no tempo.

Michael: - Est bem, Isso algum reality show? Voc o apresentador? Morty? Cad as cmeras? Voc ps
todo mundo nessa. Sundance foi bem tambm. (Olhando para uma suposta cmera). Muito bem! Podem rir! Eu
sou um iditora! Donna, vou pegar voc! Avanar.
Morty: - Ningum est rindo de voc. Voc queria um controle remoto para seu universo.
Michael: - , mas o que controle a minha habilidade de dana?
(Os dois danam de forma bem cmica).
Michael: - Ah, Morty tambm gosta.
Morty: - Michael, aperte o menu.
Michael: - Do controle?
Morty: - No, do restaurante Red Lobster. Do controle, claro.
(Michael aperta o menu principal do controle remoto. Nesse momento todo o ambiente a sua volta se transforma
em uma tela de TV onde o menu de um DVD aparece. uma tela azul, com os itens que costumam aparecer nos
menus de filmes.)
Michael: - (Muito espantado). Aquele xarope est fazendo um efeito novo. O que isso?
Morty: - o menu de sua vida.
Michael: - Minha vida tem um comentrio?
Morty: S tem coisa boa. Clique. Clique.
(Michael clica no comentrio, depois mo making off. Assim ele assistem cenas do seu passado como se fosse
transportado para aquele tempo e lugar.)
Cena 7 - 25min 20s at 26min 50s

272
273

O ator Adam Sandler.

O ator Christofer Walken.

Durante esse dilogo, Michael aciona o menu de sua vida com o controle remoto e o
ambiente em torno dos dois personagens se transforma em uma tela de fundo azul cheia de
opes que podem ser acessadas. Nesse menu, Michael pode escolher qualquer cena j
vivida para rever como se fosse transportado para dentro dela. Nas cenas do passado do
personagem, a sua presena (virtual) em nada interfere nos acontecimentos, o que levaria a
possveis alteraes na vida que o protagonista tem no presente. Essa uma forma de Michael
olhar sua vida de dentro, podendo observar tudo o que viveu como se fosse um filme ou,
ainda, como se ele estivesse editando cenas de sua prpria vida, quando usa o controle
remoto para passar de uma cena a outra, criando outros modos de assistir a si mesmo, no que
poderia ser entendido como uma tela de TV. O interessante que a vida de Michael ganha,
inclusive, trilha sonora. Mas o que quero registrar que essa parece ser mais uma forma
atravs da qual o tema viagem no tempo configurado em um filme contemporneo: o
personagem Michael, ao se associar a um artefato tecnolgico, quase mgico, tambm esse
representado a partir de uma popular forma de tecnologia que nos permite contato com o
virtual de diferentes formas (TV, Internet, entre outras), ganha, alm do poder de mover-se
para qualquer tempo e lugar de sua vida, toda ela armazenada e registrada em um artefato
assemelhado a um DVD, a possibilidade de viajar por qualquer tempo e espao. Neste caso,
ento, pode-se pensar que a mediao operada pela mquina do tempo se mescla a uma forma
de mediao assemelhada que se opera na magia; ou seja, no apenas a mquina que torna
verossmil a viagem, mas sim a associao feita a uma fora sobrenatural. Como j referi, ele
viaja no passado para ser apenas um espectador de si mesmo sem ter a possibilidade de
interferir em nada, mesmo tendo a possibilidade de retornar do passado para o presente a
qualquer momento. Mas o personagem Michael viaja a um passado que transcorreu em
tempos e lugares onde ele efetivamente esteve, evitando-se no filme o paradoxo temporal que
ocorreria caso o personagem pudesse intervir em sua vida passada.
Mas o mesmo no ocorre em relao ao futuro, pois o personagem Michael, mais de
uma vez, pula no tempo e viaja para momentos futuros de sua vida, os quais ele acredita
sero melhores do que o presente, em funo das conquistas profissionais que almeja. Nessa
situao, no entanto, ele pode interferir no que est acontecendo, ocupando o seu prprio
lugar, nesta espcie de filme de sua vida. A cada passagem para o futuro, o personagem passa
a viver aquele novo tempo como se fosse o presente e, nesse momento, o uso que faz do j
referido controle remoto se torna problemtico e o leva a perder o controle de sua prpria
vida. No excerto transcrito a seguir, o personagem, Morty tenta alert-lo para o perigo de
fazer um desses pulos para o futuro, usando esse mgico controle remoto universal.

Morty: - Voc j pensou nas conseqncias do que est querendo fazer?

Michael: - Sim. Acha que eu no devo fazer isso?
Morty: - A vida sua. Voc decide o que fazer com o controle.
Michael: - Eu sei, ento, so s alguns meses. O que vou perder se avanar esse tempo? Trinta brigas e um
corte de cabelo?
Morty: - Lembra do duende? O do anncio de cereal?
Michael: - So incrivelmente deliciosos. Aquele?
Morty: - Ele vive atrs do pote de outro, no fim do arco-ris. Mas quando chega l v que s ceral.
(Michael olha para Morty com expresso de quem est desinteressado em sua opini, vira-se para ir embora).
Morty: - Michael.
Michael: - Sim?
Morty: - No entendeu a metfora?
Michael: - No vou fazer nada.
(Mais tarde, insatisfeito com sua vida, Michael decide avanar usando o controle remoto).
Cena 16 - 54min 21s at 55min 16s

O excerto destaca a responsabilidade que atribuda aos indivduos relativamente s

escolhas que necessitam fazer para as suas vidas e a iluso que, muitas vezes, esses possuem
de poderem encontrar no futuro um pote de ouro no fim do arco-ris. Mas a questo da
responsabilidade de viajar no tempo para o passado ou para o futuro, evocada no filme Click,
est associada ao perigo que isso pode oferecer. Neste filme, quando o personagem Michael
usa seu controle remoto para adiantar sua vida no tempo, ele no se torna apenas um
espectador do que seria a sua vida futura, passando a viver ativamente neste novo tempo.
Dessa forma, o futuro chega mais cedo e se torna o presente e o que antes era configurado
como presente para o personagem Michael se transforma em mais uma situao que ele
poder voltar a assistir com nostalgia. Precipitar-se para o futuro , portanto, perigoso,
especialmente porque essa ao poder aproxim-lo da morte, fazendo com que ele chegue
muito rapidamente ao final da vida que foi vivida, ento, com muita pressa. Jacques Goimard
(1975, apud Vadico, 2001) afirma que, nas obras literrias de fico cientfica, freqente
que o ponto mais marcante dos textos esteja no encontro do personagem viajante no tempo
com a morte. Porm, no se pode dizer o mesmo em relao aos filmes, especialmente no
cinema hollywoodiano que necessita promover o final feliz, destaca Vadico (2001). No filme
Click (2006), no entanto, os roteiristas usam o encontro com a morte como a forma de dar
uma lio no estressado personagem Michael. Sua irresponsabilidade ao apressar a sua

vida o faz chegar rapidamente ao momento de morrer, quando j no h mais como voltar
atrs e corrigir seus erros.
Mas como mostrar o encontro com a morte e, ao mesmo tempo, chegar a um final feliz?
Parece-me que o recurso usado para solucionar esse problema foi mais uma das solues
oriundas da literatura de fico cientfica. De acordo com a anlise de Vadico (2001),
recorrente na literatura de fico cientfica informar os leitores de que a viagem no tempo no
passou de um sonho como forma de evitar os problemas do paradoxo temporal. No filme
Click (2006), essa estratgia narrativa foi o recurso usado para trazer Michael de volta do
momento de sua morte. Dessa forma, tornou-se possvel incluir como uma lio de moral do
filme a mxima prescritiva: no apresse sua vida sacrificando quem voc ama e viva cada
momento! Ao mesmo tempo em que o final feliz indica que o personagem Michael corrigir
os seus erros para evitar que seu futuro seja igual aquele que experimentou em seu
sonho/viagem.
Nos dois filmes que destaquei nesta seo, Minority Report A Nova Lei (2002) e Click
(2006), a ansiedade em relao ao futuro parece ser o que h de mais perigoso. De formas
diferentes, os filmes mostram que tanto antever o futuro, considerando que ele j est prdeterminado, quanto pular momentos ruins da vida para buscar viver somente os momentos
felizes, so aes que produzem infelicidade e injustia, sendo esse mais um
recado/ensinamento

que

filmes

como

esses

estariam

oferecendo

aos

seus/suas

espectadores/as.

6.7 A AMPLIAO DOS REGISTROS, DOS BANCOS DE DADOS, DOS

LINKS: AS CONFIGURAES DAS SOCIEDADES DE CONTROLE

Os filmes Eu, rob (2004), Minority Report A Nova Lei (2002), A. I. Inteligncia
Artificial (2001) e O Quinto Elemento (1997) do destaque a um tipo de lgica que se
aproxima das praticadas nas chamadas sociedades de controle, caracterizadas por Gilles
Deleuze (2007) por produzir um indivduo cada vez mais controlado pelos registros
eletrnicos gerados pelo uso de cartes bancrios e de crdito, pelos acessos Internet, pelas
viagens que realiza, entre outros exemplos de formas de alimentar bancos de dados que
permitem identificar e localizar esse indivduo a qualquer tempo e lugar.

Nesses filmes so projetadas e exacerbadas algumas tendncias marcantes dessas

sociedades para um futuro imaginado, ao mesmo tempo em que os perigos gerados a partir do
escapamento de alguns processos da densa rede de dados que se instaura nos controles e
monitoramentos j em processo e que, cada vez mais ampla e intensamente, passam a reger
toda a vida das pessoas.
Como j abordei no primeiro captulo da Tese, a anlise das sociedades ocidentais
empreendida por Deleuze (2007) evidencia que a nfase nas disciplinas, que se iniciou como
uma tendncia ou uma prtica, no sculo XVIII, e cujo apogeu ocorreu na primeira metade do
sculo XX, passou a dar espao a uma outra nfase, a do controle. Como explica Deleuze
(2007), enquanto os meios de confinamento das sociedades disciplinares funcionam
exercendo vigilncia sobre cada indivduo posicionando-o em relao ao grupo no qual esse
se encontra inserido, o controle permite que se obtenha, a cada instante, a posio de um
indivduo num espao aberto. Assim, por exemplo, nas aes de controle, ao invs de situarse o indivduo na mquina em uma fbrica, em uma classe na escola, ou na cela em uma
priso, esse passa a ser localizado pelo uso que faz de senhas de acesso a lugares ou a
registros gerados pelo uso de artefatos tais como os seus cartes de crdito que j referi274. O
controle permite, dessa forma, que qualquer um seja localizado e tenha suas aes permitidas
ou no a partir dos dados gerados e armazenados com o uso de dispositivos eletrnicos.
Em diversas situaes, os filmes em anlise registram a existncia, nas sociedades onde
as tramas se desenrolam, de condies criadas para a obteno de informaes em bancos de
dados gerenciados por um computador. No filme Eu, rob (2004), por exemplo, a forma de
inteligncia artificial VIKI275, o computador responsvel pela vigilncia do prdio da empresa
produtora de robs USR, coleta e armazena imagens e sons de tudo o que ocorre, usando fitas
azuis de sensores instaladas nas paredes de todos os ambientes. Esses dados so gerenciados
com o objetivo de garantir a segurana daquele local.
Entre as cenas em que tal situao esta destacada, transcrevo uma, da qual participam o
detetive Spooner276, a psicloga de robs Calvin277 e a inteligncia artificial VIKI.

274

Outro importante exemplo disso so as coleiras eletrnicas colocadas em apenados que cumprem regimes
semi-abertos.
275
Cuja voz da atriz Fiona Hogan.
276
O ator Will Smith.
277
A atriz Bridget Moynahan.

Spooner: - Tem vigilncia 24h?

Calvin: - Poltica da empresa.
Spooner: - Onde esto os transmissores?
Calvin: - Fitas com sensores. Em todo o lugar, a no ser nas reas de servio. So ligadas com nossa central
positrnica.
Spooner: - Uau. Esquea o termostato. Esse prdio tem um crebro.
Calvin: - Ela foi a primeira criao de Lanning.
Spooner: - Ela? uma mulher? Preciso sair mais vezes.
Calvin: - Inteleigncia Cintica e Interativa Virtual.
Spooner: - VIKI.
VIKI: - Bom dia.
Calvin: - VIKI criou os sistemas de proteo de Chicago.
VIKI: - Diminu as mortes em 9 % nesse ano.
Cena 8 - 16 min 28s at 16min 04s

O excerto mostra que VIKI responsvel pela vigilncia da empresa mas, tambm, da
cidade de Chicago, exercendo um tipo de vigilncia e armazenamento de dados que capaz
de diminuir a criminalidade. interessante ressaltar, nesta aproximao que estou fazendo
entre os procedimentos consagrados nesta fico e as prticas de controle caracterizadas por
Deleuze (2007), que o controle realizado pelo sistema VIKI, mediante o registro constante de
dados, aciona mais do que mecanismos disciplinares. Se VIKI apenas filmasse e armazenasse
imagens, que seriam vistas por um restrito grupo de pessoas, o sistema vigiaria muito pouco,
por mais que as fitas azuis com sensores gravassem tudo o que estava ocorrendo nas situaes
sob seu controle. Se assim fosse, teramos, no mximo, uma intensificao do panoptismo, tal
como sucede nos sistemas de vigilncia de aeroportos, bancos, grandes magazines, por
exemplo, onde algumas pessoas vem as imagens e apenas aleatoriamente identificam alguma
ao a ser coibida, dada a grande quantidade de imagens a serem gerenciadas, como explicou
Machado (1996), ao referir-se a nossa sociedade como uma sociedade da vigilncia
possibilitada pelos sistemas eletrnicos, que se multiplicam por toda a parte. No panoptismo,
quem est sendo vigiado sabe disso e acaba por exercer sobre si mesmo a vigilncia, mesmo
sem a certeza de que exista de fato a vigilncia todo o tempo. No entanto, no caso da empresa
produtora de robs do filme Eu, rob (2004), a USR, no ocorre apenas de algumas pessoas
poderem ter acesso a uma grande quantidade de imagens, mas de uma forma de inteligncia
artificial poder fazer mais do que registrar e armazenar imagens por ter recursos suficientes
para interpretar as imagens capturadas, cruzar dados obtidos com dados coletados em outras

situaes, tais como chamadas telefnicas, bem como com informaes obtidas com os
personagens robs NS-4 e NS-5, alm dos demais robs como o que demoliu a casa do
cientista Alfred Lanning278.
Dessa forma, o sistema VIKI pode perfeitamente interpretar dados e encontrar padres
de informao, o que seria invivel mesmo que vrias pessoas se dedicassem a tal tarefa. Em
algumas cenas do filme Eu, rob (2004), isso est apontado, tal como quando VIKI mostra
que compreendeu que a humanidade est em vias de destruir a si prpria, depois de o sistema
ter encontrado padres de informao que indicam a poluio do planeta, os crimes e as
guerras. Para fazer tal prognstico, VIKI no necessita ter sentimentos, tal como o rob
Sonny, tambm personagem do filme Eu, rob (2004), mas que esse sistema tenha a
capacidade de processar com rapidez uma grande quantidade de informaes obtidas em
vrios bancos de dados diferentes. Em outra situao do filme Eu, rob (2004), na fbrica da
USR, os robs so produzidos e todo o trabalho automatizado, as fitas azuis no aparecem, o
que indica que no ser VIKI o sistema que faz a vigilncia. H, ento, em operao, um outro
sistema, que gerencia a fbrica e armazena informaes sobre tudo o que ocorre na linha de
montagem. interessante indicar, assim, a existncia de vrios sistemas paralelos e
complementares de controle na sociedade tecnolgica representada neste filme, quando o rob
Sonny mesmo no sendo impedido de entrar na fbrica da USR, tem sua presena registrada.
Isso no significa a inexistncia de controle, mas sim que a ao de vigilncia na fbrica
menos intensa do que a do prdio principal da empresa.
Transcrevo abaixo uma das cenas do filme Eu, rob (2004), em que tal situao est
registrada em um dilogo entre os personagens Spooner e Calvin.
Spooner: - Cad todo mundo?
Calvin: - Essa instalao foi criada para ser operada mecanicamente. Sem presena humana significante da
criao produo.
Spooner; - Robs construindo robs.
Computador da fbrica: - Cdigo de autorizao.
Spooner: - Isso burrice.
Calvin: - Vou pegar as especificaes dos produtos. Ns produzimos diariamente 1000 NS-5s. Aqui mostra
1001.
Cena 10 23 min at 23 min 24s

278

O ator James Cromwell.

No fica claro, no entanto, ao longo do filme, porque no h fitas de sensores instalados

nas reas de servio do prdio da USR. Essas reas de servio parecem ser aquelas destinadas
a trabalhos de limpeza e manuteno e no o local onde so produzidos os robs. Assim,
embora o filme nos apresente uma sociedade na qual se procede a uma intensa vigilncia, nela
h situaes que parecem menos merecedoras de vigilncia do que outras.
Cabe destacar, tambm, que controle no significa, necessariamente, uma vigilncia
contnua, como a que era exigida na lgica disciplinar, mas uma ao de registros e
armazenamento de dados que podem ser usados, a qualquer momento, para fiscalizar,
conferir, comparar outros registros e dados possibilitando aes de conteno e restrio,
como esclareceu Alfredo Jos da Veiga-Neto279 (2008). Voltando situao das sociedades
contemporneas em que vivemos, recorro novamente a Veiga-Neto (ibid) para indicar que no
se trata de pensar que as aes disciplinares estejam desaparecendo, mas sim de indicar que
nessas sociedades a lgica disciplinar est sendo recoberta pelas aes de controle. Como o
mesmo autor (ibid), e tambm Arlindo Machado (1996), indicaram, a partir dos estudos de
Michel Foucault, na lgica disciplinar, por sua vez, a mquina capaz de realizar a vigilncia
por ela exigida o Panptico, mas na nfase do controle, o que mais importa a existncia de
mecanismos de coleta e registros de informaes sobre as aes dos indivduos, que possam
ser acessados a qualquer momento. Alm disso, cabe indicar que o recurso a registros de
informaes no se constitui em novidade nas sociedades de controle. Como mostrou Michel
Foucault (2007), as estratgias disciplinares j propiciavam a elaborao de sofisticados
registros de informaes, sendo isso, alis, fundamental para a produo de saberes a partir do
exerccio dessa forma de poder. Portanto, no o uso de tcnicas de registro que novo nas
sociedades contemporneas, mas o modo como esses registros so obtidos e as implicaes
que esses tm na vida dos sujeitos.
O cruzamento de informaes de bancos de dados , conforme apontou Laymert Garcia
dos Santos (2003), ao discutir a lgica de vigilncia explorada pelo escritor de fico
cientfica Willian Gibson, em seu livro intitulado Idoru e ao relacionar essa forma de
vigilncia ao modo como ficamos expostos a um tipo de invaso de privacidade que tem sido
apropriada pelo marketing para traar suas estratgias, uma forma de vigilncia que ainda
mais sutil do que a vigilncia que utiliza cmeras filmadoras.
No filme O Quinto Elemento (1997), duas situaes destacam como o disciplinamento
acentuado e remodelado nas sociedades de controle. Na primeira delas, o personagem taxista

279

http://www.sisifo.fpce.il.pt/pdfs/sisifo7confpt.pdf

militar Korben Dallas280 acorda com o toque de seu relgio despertador e imediatamente todas
as luzes do seu apartamento so acionadas, uma cafeteira acionada e a mquina que controla
o nmero de cigarros que ele fuma por dia lhe fornece apenas os quatro que ele poder fumar.
Assim, mais do que subjetivar as pessoas para que cuidem de sua sade, eliminando, por
exemplo, o hbito de fumar, a mquina impede que o taxista exceda o planejado evitando que
ele consuma qualquer cigarro alm dos que lhe so fornecidos. interessante destacar, ainda,
que os cigarros que Korben fuma no so idnticos aos que conhecemos, eles possuem o filtro
amarelo bem maior do que a parte branca onde o fumo est contido. O mesmo tipo de cigarros
aparece, tambm, em uma cena na qual o personagem Zorg281 aparece fumando. Talvez esse
represente um esforo daquela sociedade esboada no filme para evitar ao mximo o consumo
de tabaco pelas pessoas, mas tambm possvel que se esteja propagandeando no filme um
novo tipo de cigarros, configurados como menos nocivos aos fumantes.
A segunda situao do filme O Quinto Elemento (1997) que destaco criada para que o
personagem Korben acione o seu txi voador. O txi simplesmente no funciona sem que o
motorista insira sua habilitao para a leitura do computador do veculo, como mostra o
excerto a seguir.

Computador: - Introduza sua habilitao.

Korben; - Sim, um momento!
Computador: - Bem-vindo a bordo, Sr. Dallas! Combustvel em ordem.
Korben: - Dormiu bem? Eu tambm. Tive um pesadelo horrvel.
(enquanto Korben vai acionando os ajustes do veculo o computador vai narrando tudo o que ele faz e verifica
informaes sobre o motorista).
Computador: - Propulso 2 x 4. Restam cinco ponto em sua habilitao.
Korben: - obrigado por me lembrar.
Computador: - Tenha um bom dia.
Korben: - Por que no?
Cena 5 20 min 24s at 20 min 55s

O controle exercido, assim, ao mesmo tempo, permitindo ou no aes e reforando os

dispositivos disciplinares. A forma como a habilitao do motorista consultada, no excerto,
no apenas permite impedir que o veculo funcione, se este for o caso, como pode registrar a
perda de pontos em caso de infraes que venham a ser cometidas. Neste caso, as infraes de
trnsito no precisam ser flagradas por uma agente para que depois sejam registradas, punidas
280
281

O ator Bruce Willis.

O ator Gary Oldman.

por multas e resultem na retirada pontos da carteira de motorista. fcil supor que o prprio
sistema informatizado do veculo, alm de informar o condutor em voz alta sobre a perda de
pontos, alimente os bancos de dados de infraes cometidas junto ao rgo responsvel.
Assim, os bancos de dados das sociedades de controle so constantemente alimentados
e, alm de permitirem rastrear um indivduo, localizando-o, podem gerar padres de
informao com os dados disponveis, como mostraram Rogrio Costa (2004) e Laymert
Garcia dos Santos (2003). Isso significa que, a partir de dados coletados, possvel
compreender, pelo cruzamento de informaes de suas diferentes formas de registro, que tipo
de informaes os indivduos esto acessando na Internet, para onde viajam, e com que
freqncia, o que esto consumindo, e em que quantidade, alm de permitir saber se esses
indivduos podem ou no dirigir um veculo e se o veculo de sua propriedade possui multas.
De posse desses padres, possvel estabelecer um perfil que relaciona esse indivduo a
muitos outros que possuem padres semelhantes de comportamento. Assim, a partir do modo
como os dispositivos de controle capturam e processam informaes resultantes das vrias
aes dos indivduos, conforme a anlise de Costa (2004), empresas de marketing direcionam
informes publicitrios de produtos e servios associados aos hbitos das pessoas e o governo
norte-americano vem tentando rastrear terroristas potenciais e criminosos envolvidos em
diferentes tipos de crimes contra o Estado.
Voltando fico, registro que no filme Minority Report A Nova Lei (2002), vrios
dispositivos lem a ris das pessoas com o objetivo, em alguns casos, de enderear a
propaganda de um produto a qualquer pessoa que passe pelo cartaz que o anuncia; outras
vezes, no entanto, o objetivo registrar a entrada e a sada de pessoas em determinados locais,
como por exemplo, no metr da cidade e nos centros comerciais, sendo os anncios
publicitrios se encarregam de fazer isso.
Transcrevo, a seguir, uma das cenas do filme Minority Report A Nova Lei (2002), na
qual ocorrem situaes dessa ordem.

Cartaz 1: - Uma estrada alternativa no deserto. Lexus. Sua estrada, John Anderton, a de menor movimento.
Cartaz 2: - Certifique-se...
Cartaz 3: - Diamantes...
Cartaz 4: - Boa noite, John Anderton.
Cartaz 5: - John Anderton! Voc no adoraria tomar uma Guinness agora?
Cartaz 6: - John Anderton...
Cartaz 7: - Fuja de tudo. V embora, John Anderton. Esquea seus problemas.
Cena 8 46 min 09s at 46 min 43s

O que est registrado nesta cena como John Anderton282, ao passar por um centro
comercial, bombardeado com ofertas de produtos e servios. Embora algumas frases
sejam interrompidas, porque o personagem passa bem depressa entre os cartazes, isso no
impede que ele seja identificado. Alm disso, em locais onde no h dispositivos de leitura da
ris, com freqncia, a polcia faz inspees com mquinas chamadas de aranhas, que
interrompem qualquer atividade das pessoas, mesmo quando essas se encontram em suas
residncias, para identificar quem estava presente naquele momento no local inspecionado.
Alis, a impossibilidade de ficar oculto que faz o personagem Anderton submeter-se
cirurgia de troca dos seus olhos. No filme Minority Report A Nova Lei (2002), ento, uma
possibilidade de escapar desse sistema que permite a localizao de qualquer um a cada
instante, a troca de identidade, no com documentos falsos, ou pelo uso de um nome que
no seu, mas com a troca de uma parte do corpo, na qual a identidade passa a ser
representada e a estar inscrita.
Se h coleta de dados, possvel proceder-se ao cruzamento de informaes. E foi
atravs do cruzamento de informaes arquivadas em um banco de dados, que a equipe de
cientistas da empresa Cybertronics, chefiada pelo Prof. Hobby283, localizou o robozinho
David284 aps este ter sido abandonado por sua me adotiva Mnica no filme A.I. Inteligncia
Artificial (2001). No caso deste filme, o banco de dados denominado Dr. Know285, como
indico na cena transcrita a seguir, da qual participam o robozinho David, o rob Joe e o banco
de dados denominado Dr. Know.

David; - Joe? Tente conto de fadas.

Joe: - Nova categoria. Contos de fada.
David: - No! Conto de fadas.
Joe: - No. Conto de fadas.
David: - o que a fada azul?
Dr. Know: - Pinquio, de Carlo Collodi: A esse sinal, houve um barulho como um bater de asas e um grande
falco voou para o peitoril. Quais so as suas ordens, bela fada?
David: - ela.
Dr. Know:- Saiba que a criana de cabelo azul no era ningum menos que a bondosa fada que havia morado
naquela floresta havia mais de mil anos.
Joe (segurando David que pensa que a imagem hologrfica da Fada Azul de verdade): - David! David!
282

O ator Tom Cruise.

O ator Willian Hurt.
284
O jovem ator Haley Joel Osment.
285
A voz programada do ator Robin Williams.
283

David: - ela!
Joe: - Era um exemplo dela. Mas acho que estamos perto.
David: - Mas, se o conto de fadas real, no seria um fato? Um simples fato?
Joe: - No fale. Nova categoria, por favor. Combine fato com conto de fadas. Agora pergunte de novo.
David: - Como pode a fada azul transformar um rob num menino de verdade?
Dr. Know: - Venha, criana humana. Para os oceanos e as selvas. Com uma fada, de mos dadas. Pois o
mundo mais cheio de lamentos do que voc pode entender. Sua busca ser perigosa. Mas a recompensa no
tem preo. Em seu livro Como um rob pode se tornar humano?, o professor Allen Hobby descreve o poder
que pode transformar Meca em Orga.
David: - Pode me dizer como encontr-la?
Dr. Know: - A descoberta possvel. A nossa fada azul existe num nico lugar. No fim do mundo, onde os lees
choram. Esse o lugar onde os sonhos nascem.
Joe: - Muitos Meas j foram ao fim do mundo ... e nunca mais voltaram. Por isso chamam o fim do mundo de
Man-hattan.
David: - E por isso temos de ir l.
Cena 20 1h 28min 02 s at 1h 30min 56s

Este excerto mostra como um sistema informatizado de dados, o Dr. Know, usado para
cruzar as questes feitas por um usurio, identificando o tipo de informao que ele buscava.
No caso do j referido robozinho David, somente um rob que buscava ser amado poderia
perguntar por uma forma de tornar-se um ser humano de carne e osso e, alm disso,
demonstrar que leu a histria de Pinquio como o relato de um caso verdico no qual um
boneco de madeira fora transformado em um menino de verdade.
Retomando, ento, s discusses conduzidas por Deleuze sobre as sociedades de
controle, registro que no cabe perguntar qual o regime mais duro, ou o mais tolervel, pois
em cada um deles que se enfrentam as liberaes e as sujeies, tal como o autor (Deleuze,
2007, p. 220) destacou! O modo de operar do controle no se d sem escapes e resistncias.
Nos sistemas de dados, a possibilidade de escape est em interferir no fluxo de informaes,
ou em desorganizar as informaes ou, ainda, em criar formas de impedir a alimentao dos
bancos de dados. algo desse tipo que acontece no filme Eu, Rob (2004), quando o rob
Sonny, diferente dos demais robs, no pde ter seu crebro lido pelos sistemas
informatizados. Isso fica evidenciado, no filme, quando a personagem psicloga Calvin
examina Sonny e no consegue fazer nele o tipo de exame que costumeiramente procedia nos
demais robs. Por isso, o corpo de Sonny examinado em detalhes, sendo constatado que ele
possui um sistema que lhe permite fazer escolhas tais como seguir ou no as trs leis da
robtica instaladas em todos os robs desse filme para garantir que tenham um convvio

seguro com os seres humanos. Tal constatao leva a pensar que ele no alimenta o banco de
dados de VIKI da mesma forma que os demais robs NS-5 que, por sua vez, possuem o link
com a empresa USR, usado para atualizaes dirias. Por isso, Sonny pode escapar do
controle da inteligncia artificial VIKI e se tornar a chave da investigao feita acerca da
morte do cientista Alfred Lanning, como se pode ver na transcrio abaixo, em que Calvin
examina Sonny.

Calvin: - Voc no tem conexo com a USR e sua liga muito mais densa que a normal.
Sonny: - Eu sou nico.
Calvin: - Deixe-me dar uma olhada. L vamos ns. Em nome de Deus o que ...?
Cena 21 - 1h 02s at 1h 01 min 03s

No filme A. I. Inteligncia Artificial (2001), h, tambm, um exemplo de formas de

escapar dos mecanismos de controle que fazem localizaes vigiando cada uma das suas
aes. Nesse caso o rob amante Joe286, aps ter cado em uma cilada preparada por um
homem para que fosse acusado de ter causado a morte de uma mulher, retira de seu corpo
robtico um dispositivo que serve tanto para localiz-lo, quanto para autoriz-lo a circular
livremente entre os seres humanos. Mas isso faz dele um clandestino que necessita esconderse para no ser capturado e destrudo.
As sociedades, nos filmes aqui narrados apresentam diferentes situaes em que bancos
de dados so abastecidos por informaes acerca da vida dos personagens. Essas situaes
no apenas dizem respeito ao uso de cmeras de vigilncia em diferentes locais, mas tambm
a condies criadas para o registro e armazenamento de dados tais como pontos nas carteiras
de habilitao dos motoristas, aceso s redes de dados e circulao de pessoas em locais
pblicos. Esses filmes nos incitam a pensar que o processamento e o cruzamento de
informaes podem servir de base para que se estabeleam formas de controle sobre as
pessoas de forma ainda mais sutil e menos visvel do que os sistemas de vigilncia que se
valem de cmaras filmadoras ou de formas de arquiteturas que a facilitem, de que atualmente
dispomos.
Tais dados, cruzados entre si e analisados, permitem encontrar padres de informao
que no seriam obtidos pela anlise de casos particulares; eles capturam fenmenos que dizem
respeito a um coletivo. Atravs de tais comparaes, esse indivduo pode, ento, ser, com
razovel aproximao, associado a grupos de pessoas com hbitos semelhantes aos seus. E
286

O ator Jude Law.

isso tem sido muito til ao marketing, que visa individualizar as ofertas de produtos e de
servios que podem interessar as pessoas. Nos filmes examinados, como foi possvel
observar, a maior parte dos dispositivos de controle est orientada para reas das cidades onde
h grande circulao de pessoas e onde h maiores chances de consumo de produtos e
servios. As reas mais pobres parecem ser menos vigiadas. Alis, os filmes Eu, rob (2002),
Minority Report A Nova Lei (2002) e O Quinto Elemento (1997) destacam, de forma
intensa, sociedades que investem na onipresena da publicidade, constantemente veiculada
em teles dispostos em locais estratgicos nas ruas das cidades representadas nos filmes.
Ento, nos filmes que referi nesta seo, e tambm no filme Filhos da Esperana (2006), essa
forma intensa de veiculao de peas publicitrias, at representadas como aparelhos de
controle, registra essa importante caracterstica das sociedades ps-modernas de forma
semelhante com o que foi feito no conhecido filme Blade Runner (1982)287. Como destacou
Yvonne Tasker (1998), esse um filme que pode ser considerado um rico exemplo de
imagens e temas da ps-modernidade. Os moradores das cidades representadas em Blade
Runner (1982), bem como os das cidades representadas nos filmes que destaquei nesta seo,
no apenas esto expostos publicidade e s imagens miditicas quando ligam a TV ou lem
jornais e revistas, mas, tambm, e de forma bem mais intensa e involuntria, quando tomam
um nibus ou quando caminham pelas ruas.

287

Dirigido por Ridley Scott

7. PARA OLHAR O PRESENTE A PARTIR DE UM PONTO

NO FUTURO: AS APRENDIZAGENS QUE OS FICO
CIENTFICA PROPORCIONAM

Para finalizar esta Tese, destaco que os filmes analisados - O Quinto Elemento (1997),
A. I. Inteligncia Artificial (2001), Minority Report A Nova Lei (2002), Eu, rob (2004),
Click (2006) e Filhos da Esperana (2006) - parecem sempre oscilar entre a consagrao das
tecnologias e dos mecanismos de controle que essas instauram, bem como a sua execrao,
especialmente quando vigiam demais, ou perigosamente, a tudo e a todos. De certo modo,
os espectadores tm sido levados a identificarem-se com uma posio de cautela em relao
aos perigos oferecidos pela tecnologia. Entretanto, eles tm sido igualmente convocados a
refletirem sobre ela, na medida em que os filmes focalizam situaes limite ou calamitosas.
Assim, os filmes colocam em destaque diferentes formas de excessos tecnolgicos entre
estes o borramento de fronteiras entre homens, mquinas, divindades , mostrando como
essas fronteiras no so suficientes para fornecer a todos uma vida digna.
Os robs Sonny e David, respectivamente, personagens dos filmes Eu, Rob e A.I.
Inteligncia Artificial, foram dotados de softwares cujo resultado a expresso de
sentimentos e emoes, mesmo que no possuam quaisquer componentes orgnicos em seus
corpos. Sonny e David desestabilizam a aceitao geral sobre as formas de convvio de robs
com seus proprietrios humanos nas sociedades representadas nesses filmes. O formato dos
corpos desses dois robs (os mais sofisticados e novos modelos desenvolvidos) parece
decorrer da escolha de um design que lhes permite a execuo das funes para as quais
foram criados para servir aos humanos, alm de lhes permitir uma melhor forma de interao
com os personagens que deles fazem uso. Em ambos os filmes os olhos dos robs merecem
um especial destaque. No filme Eu, Rob, esse se constitui n detalhe que diferencia o
personagem Sonny dos demais robs, inclusive sendo ele o nico e ter a mesma cor de olhos
do cientista que o criou. Alis, no filme A. I. Inteligncia Artificial os olhos so um dos
recursos usados para tornar mais convincente o trabalho dos atores no papel de robs. No caso
do robozinho David, seu corpo infantil tambm motivo de tenso, j que todos os demais
robs do filme, criados para exercer funes de labuta, possuem corpos adultos. Destaca-se
que as situaes desencadeadoras dos dramas nos filmes analisados decorrem do desencaixe

dos protagonistas robs nas categorias estabelecidas nas sociedades representadas. Por isso,
esses robs diferenciados que protagonizam estes filmes so perseguidos, abandonados,
destrudos, ameaados e temidos.
Outros dois personagens, Spooner do filme Eu, Rob e Michael do filme Click,
conduzem-nos a pensar em acoplamentos de artefatos tecnolgicos a corpos orgnicos sendo
usados tanto para reparar corpos danificados, quanto para adicionar a esses corpos
capacidades que extrapolam seus limites. Mas essas prteses/acoplamentos no costumam
alterar os formatos dos corpos e sim ampliar suas capacidades e funes, tornando-os mais
fortes, mais geis, mais rpidos e at, algumas vezes, mais belos. Dessa forma Spooner tornase, o nico humano que desconfia e combate robs descontrolados, constituindo-se no heri
que salva o mundo desse perigo; e Michael o triste exemplo do que ocorre com quem se
vale em excesso dos recursos tecnolgicos (sofisticados e mgicos), ao buscar freneticamente
os prazeres oferecidos pelo capitalismo contemporneo.
Assim como Sonny e David, Spooner e Michael tambm sofrem ameaas, beiram a
morte, so rejeitados e pouco compreendidos eles possuem uma dimenso monstruosa, que
os leva a desafiarem as leis da natureza e as leis das sociedades! Afinal, eles no se encaixam
bem nos esquemas binrios que essas leis postulam relativamente organizao do mundo
moderno. Enfim, seus corpos, mesmo que no apresentem desajustes estticos perturbam
impedindo que sejam aceitos, pois a lgica invocada exigiria o enquadramento de cada ser e
cada coisa em seu devido lugar. Mas eles so seres hbridos e que, portanto, ultrapassam
qualquer fronteira estabelecida para delimitar alguma categoria. Eles assustam at por isso, ou
seja, por no por serem um outro absolutamente diferente, mas por mostrarem que as
diferenas neles inscritas so datadas e passveis de serem novamente alteradas.
Outras trs personagens, VIKI do filme Eu, Rob, Leeloo do filme O Quinto Elemento e
Agatha do filme Minority Report A Nova Lei, permitem estabelecer uma discusso sobre
uma fronteira que separaria os seres humanos dos seres supremos. No caso estudado pode-se
compar-las s deusas, uma vez que as personagens que apresentam a atribuio de salvar os
seres humanos de catstrofes exterminadoras so femininas! Mas, ao mesmo tempo, elas
apresentam outras tarefas bem especficas e prprias s mquinas: Agatha seria um filtro de
captao de imagens de crimes de assassinato que ainda no aconteceram; VIKI um crebro
eletrnico que assume para si a tarefa de controlar os rumos da humanidade, impondo, para
isso, regras severas; e Leeloo uma divindade recriada geneticamente para ser o elemento mais
importante de uma arma que dever defender a humanidade da ao do mal absoluto.

Se as tecnologias configuram a possibilidade de acesso a carros velozes, ou de monitorar

intensamente a tudo e a todos, prevendo, inclusive, situaes, condies e aes futuras de
risco, elas tambm armam as sociedades (Eu, rob; Minority Report A Nova Lei; O Quinto
Elemento) e aumentam vertiginosamente a quantidade de sucata/lixo delas provenientes. A
respeito desse ltimo tema o filme Filhos da Esperana focalizado para mostrar o modo
como se tem lidado com os imigrantes ilegais seguindo uma lgica anloga a empregada para
o descarte de lixo industrial, tal como se d com Sonny e David, personagens j referidos.
Esses so robs destinados ao lixo, no necessariamente por terem deixado de funcionar, mas
porque perderam seu valor como mercadoria. Assim, esses passam a ser representados como
artefatos deteriorados, os quais podem ser excludos, rejeitados, tratados com violncia ou
abandonados. Ou seja, esses passam para o outro lado de uma linha tnue e mvel que divide
o que novidade das coisas velhas (repulsivas, sujas, indesejadas, ambguas). Esses termos
tambm podem ser aplicados a contingentes populacionais cada vez maiores para os quais no
h mais um lugar em seus pases de origem. Isso os leva a submeterem-se a sacrifcios,
perigos e humilhaes em troca de meios de subsistncia. Ento se tornam imigrantes ilegais
ou refugiados, sobras do estgio atual da modernizao que atinge pases que antes eram as
colnias das grandes metrpoles econmicas.
Nos filmes analisados, produzidos a partir de combinaes de gneros cinematogrficos,
faz-se o prognstico de que a tecnologia no necessariamente tornar melhores as sociedades
e os sujeitos do futuro. Especialmente o filme O Quinto Elemento se vale do pastiche como
forma de fazer uma colagem irnica de estticas empregadas em diferentes gneros flmicos e
parodia discursos contemporneos sobre a cincia, a tecnologia e a religio, bem como noes
de poderio econmico e militar, alm da vida catica nas grandes cidades. Caracterizado
quase como uma colagem, o filme endereado a espectadores interessados em temas como
as diferentes ameaas ao planeta Terra, os saberes antigos e msticos, os heris
individualistas, as sofisticadas tecnologias. Alm disso, vale-se do recurso do esteretipo para
debochar de algumas extravagantes figuras da mdia contempornea, de empresrios sem
escrpulos, de cientistas obstinados e de criaturas (no-humanas) que se pode matar sem
culpa.
Alm disso, nos filmes analisados, indica-se com bastante consonncia que atravs das
tecnologias sero processadas ampliaes dos mecanismos de vigilncia e de controle sobre
os sujeitos (os filmes O Quinto Elemento, Minority Report A Nova Lei, Eu, A. I. Inteligncia
Artificial e Eu, rob, nos fornecem abundantes exemplos disso). No filme O Quinto
Elemento, h mquinas que cedem o nmero mximo de cigarros que o personagem Korben

poder fumar por dia e os computadores dos veculos registram todas as aes dos motoristas
relacionando-os diretamente s suas habilitaes. No filme Minority Report A Nova Lei, h
dispositivos de leitura da ris dos personagens em cartazes publicitrios e portas de locais
pblicos, um sistema que alimenta bancos de dados utilizados tanto para fins comerciais
quanto pela polcia. E, nos filmes A. Inteligncia Artificial e Eu, rob, o rapidssimo
cruzamento de informaes que subjacente a lgica do controle permite localizar o
robozinho David aps o abandono quando o banco de informaes, Dr. Know, cruzou
perguntas feitas por David e o identificou assim como permite que a inteligncia artificial
VIKI decida controlar ela mesma a vida humana depois que os dados colhidos e analisados
por ela a levaram a concluso de que a espcie humana estaria em vias de extino como
resultado de suas prprias aes. Mas h sempre escapes ao controle, no h vigilncia com a
mesma intensidade em todos os locais bem como h formas de burlar os sistemas de
vigilncia que em geral so acionadas quando os personagens retiram ou trocam em seus
corpos/hardwares algum rgo ou dispositivo.
Argumentei, ao longo do estudo, que os filmes produzem discursivamente alguns
particulares tipos de sujeitos, notadamente alguns de difcil enquadramento, que passam, at
por esse motivo, a ser rejeitados, perseguidos e at mesmo destrudos (os robs com
sentimentos, os clones, os mutantes e os ciborgues superequipados dos filmes Eu, rob, A. I.
Inteligncia Artificial, Minority Report A Nova Lei, O Quinto Elemento; Click, por
exemplo). Eles causam estranhamento ao cruzarem as linhas demarcatrias das categorias
existentes nas sociedades em que se encontram, mas igualmente apontam para a
provisoriedade e at mesmo para a impropriedade desses mesmos traados, que instituram
binarismos

clssicos:

humano/no-humano,

natural/artificial,

humano/tecnolgico,

natural/artificial e orgnico/maqunico. Ao mesmo tempo, estes filmes carregam na produo

de esteretipos de heris masculinos, individualistas, astuciosos, desiludidos, descrentes, mas
ticos e alinhados s foras do bem, que auxiliam os desvalidos e que acabam recompondo
sua vida sentimental (Eu, rob; Minority Report A Nova Lei; O Quinto Elemento).
Alm disso, os filmes Minority Report A Nova Lei e Click se valem de imagens
digitalizadas para representar mediaes entre o passado, o futuro e o presente. Os
personagens dos filmes acessam outros tempos como se o passado e o futuro fossem cenas de
um filme que se pode operar como um game eletrnico ou como o contedo de um DVD, de
forma a lembrar o tema das viagens no tempo da fico cientfica. No primeiro filme, as
imagens do futuro, com os traos de sua edio apagados, ganham o status de prova
irrefutvel de um crime. No segundo filme referido, o personagem Michael transita em

imagens de sua vida como se ela estivesse contida em um DVD acessado por um controle
remoto mgico.
Interessante ainda indicar que os sofisticados recursos tecnolgicos disponveis nas
sociedades desses filmes, embora lhes tragam conforto e progresso, no deslocam os
personagens para fora da eterna luta do bem contra o mal. Assim, ao final dos filmes
discutidos na Tese, sempre h necessidade de que representantes do bem, que assumem at
posies assemelhadas a deusas ou anjos, assistidos por heris magnnimos, lutem para
vencer as foras do mal materializadas em personagens bizarros e at cmicos.
Por fim, seria possvel dizer que os filmes analisados, ao olharem o presente a partir de
pontos imaginados no futuro, mostram que a vida em uma civilizao ciberntica incluir
cada vez mais intensamente formas hbridas, ps-humanas, ciborgues, ou ps-orgnicas, que
desmantelam os esquemas classificatrios tradicionais causando estranhamentos que dizem
respeito ao abandono de um suposto privilgio que os seres humanos pretenderam ter na era
moderna: o de serem claramente distintos e independentes dos demais seres vivos, das
mquinas, da natureza, das tecnologias, e at mesmo, das entidades que atriburam qualidade
de seres supremos. Assim, seria possvel entender, a partir dos filmes analisados, que nada
nem ningum pode pretender garantir algum lugar privilegiado neste, ou sequer em um
mundo futuro.

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http://www.webcine.com.br/oscar/oscarframe.htm
http://www.cinepop.com.br/premiacoes
http://www.folha.uol.com.br/folha/ilustrada
http://www.adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes
http://www.2001video.com.br
http://www.webcine.com.br/oscar/oscarframe.htm
http://www.cinepop.com.br/premiacoes
http://www.2001video.com.br
http://www.blueberry-lesite.com
http://wwwjeangiraumoebius.fr
http://www.heavymetal.com/
http://www.noosfere.org/mezieres

Filmografia selecionada para anlise

1. A.I Inteligncia Artificial (2001)
2. Eu, Rob (2004)
3. Minority Report A Nova Lei (2002)
4. O Quinto Elemento (1997)
5. Click (2006)
6. Filhos da Esperana (2006)

Filmes referidos
2001: Uma Odissia no Espao (1968)
A Bela e a Fera (1987)
A Mquina do Tempo (1960)
A Mquina do Tempo (2002)
A Mosca (1986)
A Noiva de Frankenstein (1935)
A Pequena Sereia (1992)
Aladdin (1992)
Alien o 8o Passageiro (1979)
Avatar (2009)
Blade Runner, O Caador de Andrides (1982)
Bom Dia, Vietn (1987)
Conan, o Brbaro (1982)
Conan, o Destruidor (1984)
De Volta para o Futuro (1985)
Distrito 9 (2009)

Duro de Matar A Vingana (1995)

Duro de Matar (1988)
Duro de Matar 2 (1990)
Duro de Matar 4 (2007)
Em Algum Lugar do Passado (1980)
Estranhos Prazeres (1995)
Frankenstein (1931)
Gattaca A Experincia Gentica (1997)
Guerra nas Estrelas: uma nova esperana (1977)
Indiana Jones e a ltima Cruzada (1989)
Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal (2008)
Indiana Jones e o Templo da Perdio (1984)
Jogos de Guerra ou Wargames (1983)
Johnny Mnemonic O Ciborgue do Futuro (1995)
Jornada na Estrelas IV De volta para casa (1986)
Le Voyage Dans La Lune (1902)
Matrix (1999)
Metrpolis (1926)
O Exterminador do Futuro (1984)
O Filho de Frankenstein (1939)
O Homem Bicentenrio (1999)
O Planeta dos Macacos (1968)
O Retorno de Jedi (1983)
Os Embalos de Sbado Noite (1977)
Rambo Programado para Matar (1982)

Rambo 2 A Misso (1985)

Rambo 3 (1988)
Rambo 4 (2008)
Rei Leo (1994)
Robocop O Policial do Futuro (1987)
Rocky 2 A Revanche (1979)
Rocky 3 O desafio Supremo (1982)
Rocky 4 (1985)
Rocky 5 (1990)

Rocky Balboa (2006)

Rocky, um Lutador (1976)
Superman O Filme (1978)
Superman O Retorno (2006)
Superman II A Aventura Continua (1980)
Superman III (1983)
Superman IV em Busca da Paz (1987)
The Lawnmower Man (1992)
Top Gun Ases Indomveis (1986)
Tron uma Odissia Eletrnica (1982)
Tubaro (1975)
Uma Linda Mulher (1990)

Anexos

Ficha para Anlise Visual e Sonora

Elementos relacionados Linguagem Cinematogrfica
1. Iluminao
2. Figurino
3. Cenrio
4. Cores
5. Elipses recurso de sugerir sem mostrar tudo o que ocorreu no seu tempo real. Alguma parte da ao
dissimulada para reforar o suspense ou para criar simbologias. Pode-se, assim, ocultar algum contedo,
substituir uma imagem por outra relacionada com a primeira, fazer uso de sombras e reflexos, deixar algo
importante da ao fora de cena.
6. Ligaes elas constituem as articulaes do enredo, asseguram a fluidez da narrativa e evitam
encadeamentos indesejados. As ligaes podem recorrer a analogias, isso ocorre quando algum tipo de
semelhana entre imagens justifica a passagem de uma a outra. As semelhanas podem evocar a funo
das imagens, a forma, o tipo de movimento, entre outros. Tipos:
a) mudana de plano por corte
b) mudana de plano por fuso
c) inicio em fuso e final em escurecimento (fade-out)
d) chicote passagem de uma imagem a outra por meio de uma panormica rpida
e) janelas uma imagem desliza sobre a anterior
f) ris uma janela circular se abre ou se fecha
7. Metforas justaposio, por meio da montagem, imagens que so comparadas para que isso possa
fornecer alguma explicao a respeito do enredo e possa produzir sentidos para o uso das imagens.
8. Smbolos permite que elementos sejam comparados ao que se desenrola na cena, reforando algum
sentido particular.
9. Msica e sons (dilogos e rudos) destaca-se que as imagens e os sons podem coincidir ou no. O som
pode ser usado para reforas a impresso de realidade, para garantir a continuidade funcionando como
elemento de ligao. A msica usada para reforas as emoes.
10. Plano (montagem) fragmento de pelcula impressionado desde que o motor da cmera acionado at
que tenha parado ou pedao de filme entre dois cortes de tesoura e, depois, entre duas emendas ou
pedao de filme entre duas ligaes que podem ser identificadas pelo espectador. (Martin, 2007, p 139)
11. Plano (relacionado distncia entre a cmera e o objeto) - Tipos:
plano geral localiza o personagem da cena
plano de conjunto fornece detalhes sobre o local onde ocorrer a ao.
plano americano corta a figura humana na altura dos joelhos.
plano mdio corta a figura humana na altura da cintura.
primeiro plano mostra uma imagem em detalhe, perto da cmera.
12. Sequncia sucesso de planos montados de forma a garantir a unidade de ao.
13. Cena recortes na ao que se pode fazer em funo de lugar e de tempo.
14. Enquadramento escolha do que ir aparecer na tela.
15. Tempo imagem acelerada, cmera lenta, inverso do tempo, congelamento da imagem,
16. ngulos de filmagem - Tipos:
ngulo alto tomada de cima para baixo (plonge).
ngulo baixo tomada de baixo para cima (contra-plonge).
ngulo plano tomada realizada com a cmera na altura dos ombros, para mostrar o mundo tal como ,
em geral, visto.
17. Movimento de cmera - Tipos:
travelling deslocamento de cmera, para frente, para trs, na vertical, lateral. Se esse efeito obtido
pelos recursos das lentes da cmera, chama-se zoom.
panormica rotao da cmera em torno de seu eixo horizontal ou vertical.
trajetria mistura travelling e trajetria que se vale de grua.

Referncias:
MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2007.
TURNER, Graeme. Cinema como Pratica Social. So Paulo: Summus, 1997.
DUARTE, Roslia. Cinema & Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
www.tvlata.org/node/29

269
Filme: O Quinto Elemento
Cenas numerao e denominao conforme o DVD durao

Pontos importantes

Destaques visuais e sonoros

Cena 1 Start at 2min 42s

As primeiras imagens, sobre as quais os
crditos dos filmes so apresentados,
referem-se ao espao sideral. O ponto de
vista da imagem e a de uma nave que se
aproxima e pousa na Terra.
A legenda indica que a nave espacial
pousou no Egito e que a historia se passa no
ano de 1914.
O local onde a nave pousa um templo de
pedra que fica no deserto. Nesse templo h
vrias inscries gravadas nas paredes que
esto sendo estudadas por um arquelogo
completamente absorvido e dedicado ao seu
trabalho.
As cores predominantes dos cenrios o
bege, o marrom e h alguns elementos em
dourado.

Os crditos do filme so apresentados com a imagem do espao sideral e da Terra, ao fundo.

Uma nave espacial se aproxima da Terra.
A legenda indica que aquele o Egito, no ano de 1914.
Um menino montado em um camelo se aproxima de outros meninos.

Cena 2 Egypt 1914 2min 43s at 12min 09s

O garoto desce do camelo e deixa uma sacola para os outros meninos. Logo aps entra em
uma construo de pedra onde um cientista faz escavaes arqueolgicas acompanhado de seu
assistente, Billy, que reproduz em papel os desenhos gravados nas paredes de pedra. Alm dos dois
permanece ali o garoto Aziz, encarregado de segurar uma placa metlica em posio de refletir a
luz do sol sobre a parede que contm as antigas inscries.
O menino que chegou no camelo chama por Aziz para lhe dar uma sacola, mas este est
distrado e no o atende.
O pesquisador l as inscries e relata seus significados ao seu assistente Billy. Ele diz que
quando os trs planetas estiverem eclipsados o buraco negro se abrir e o mal vir, espalhando o
terror e o caos.
Logo aps, o pesquisador pede a Billy que desenhe a cobra gravada na pedra, ela o
smbolo do mal absoluto.
Billy pergunta quando tudo isso ir acontecer e o pesquisador faz as contas a partir das
indicaes na pedra, concluindo que tudo se repete a cada cinco mil anos.
Um homem chega e pega a sacola que o garoto tentava entregar para Aziz, agradecendo-o

A nave espacial toda marrom, tem

formato de uma gota invertida o que a faz
pousar apoiada sobre uma base muito
pequena.

Cientista e
cientfica.

descoberta

Luta do bem contra o

mal.

As inscries nas paredes do templo

possuem linhas retas e circunferncias
perfeitas.
A iluminao dentro do templo e feita com
auxilio de uma placa de metal que reflete a
luz do sol, direcionando-a para a parede
onde esto as inscries.
A nave pertence a seres extraterrestres
muito grandes e que caminham lentamente.
Seus corpos parecem ter uma couraa rgida

270
por fazer a gentileza de trazer gua.
O pesquisador segue sua leitura dizendo que pessoas devero reunir os quatro elementos (ar,
fogo, terra e gua) em torno de um quinto elemento.
O homem coloca o contedo de um vidrinho na gua e pede perdo a Deus pelo que est
fazendo. Ento se aproxima do cientista e o cumprimenta.
O cientista o recebe com alegria chamando-o de padre, conta-lhe com empolgao sua
fascinante descoberta.
O padre pede ao assistente que traga copos para que eles bebam gua. A gua servida e o
pesquisador quase bebe, porm no ltimo momento, diz preferir no brindar com gua. O padre
tenta incentiva-lo a brindar com gua mas no consegue. Billy busca Grappa para o brinde
enquanto o cientista, confiante, conta detalhes a respeito do seu achado.
O padre percebe algo diferente, a luz vinda de fora totalmente bloqueada pela chegada de
uma nave espacial.
O padre, Billy e Aziz viram a nave e esto assustados. O pesquisador segue comentando as
inscries que decifrou, pede a Aziz mais luz bem no momento que luzes da nave espacial so
acesas, ele agradece a colaborao do garoto.
O padre recebe os extraterrestres como se fossem deuses.
Billy desenha tudo.
Quando o pesquisador se vira se depara com um dos extraterrestres.
O padre tenta se desculpar com os extraterrestres por no ter conseguido evitar que algum
decifrasse os desenhos.
Um dos extraterrestres diz que o padre e seus antecessores lhe serviram bem mas que a
guerra iminente e as pedras no esto mais a salvo na Terra.
O extraterrestre usa uma chave para abrir uma passagem para o local onde as pedras so
guardadas.
O cientista desmaia.
Os extraterrestres pegam as pedras que tm os smbolos dos quatro elementos e as colocam
em uma maleta. A esttua que representa o quinto elemento tambm levada.
Billy ameaa os extraterrestres com uma pequena arma.
O padre tenta evitar que levem as pedras argumentando que a Terra ficar desprotegida
quando o mal vier.
O extraterrestres diz que daqui a 300 anos, quando o mal retornar, eles tambm retornaro.
Billy acha que mataram o pesquisador.
O padre implora que ele se acalme e abaixe a arma. Billy d um tiro e cai.
A parede comea a se fechar e um dos extraterrestres ainda est l dentro junto com o
pesquisador e Billy desmaiados. O extraterrestre se move com dificuldade, ferido pelo tiro,
dizendo ao padre que deve passar seus conhecimentos para seus sucessores. O padre tenta o
incentivar a sair mais de pressa, mas ele no consegue, somente tem condies de esticar a mo e
deixar a chave com o padre.

e tem cor predominantemente marrom.

Extraterrestres
associados a deuses.

Os seres extraterrestres recolhem do templo

quatro pedras, que so guardadas em uma
caixa, alm de uma estatua dourada que
ocupava uma posio central no templo.
Aps a partida dos extraterrestres em sua
nave, uma das inscries na pedra que
superposta pelos crculos concntricos e um
tringulo, com formato idntico ao das
inscries na pedra, formados nas imagens
de um radar que pertence aos militares na
Terra. Essa imagem faz a transio das
cenas que se passam no Egito em 1914 para
cenas que se passam 300 anos depois em
uma sofisticada instalao militar.

271
Os demais extraterrestres vo embora da Terra levando as pedras.
Cena 3 300 years later 12min 10s at 15min 39s
300 anos depois, militares da Terra detectam um corpo celeste desconhecido na tela do radar
que operam. Os sensores que usam para identificar as caractersticas do mesmo no informam
dados que possam fazer sentido, os registros indicam temperaturas absurdamente distintas
simultaneamente. O comandante dos militares ordena o envio de uma sonda espacial at o corpo
celeste desconhecido.
O Presidente dos Territrios da Federao est diante do seu conselho, em New York. Ele
informa que vai falar por telefone com o comandante militar que detectou a presena de algo
desconhecido nos radares.
O comandante Staedert informa ao presidente que no h anlises devido a confuso nos
sensores de temperatura. A alternativa um mapeamento termonuclear.
O presidente pergunta se no sabem o que aquilo e o comandante confirma. Ambos
concordam que seja melhor atacar.
Um dos membros do conselho, o padre Vito Corneluis, especialista em astrofsica, pede
permisso para apresentar uma teoria diferente sobre o misterioso corpo celeste. Ele afirma ser o
mal absoluto se manifestando e que no h como identifica-lo porque algo que tem vontade
prpria e evita dar as informaes.
O presidente acredita ser esta mais uma razo para justificar um ataque.
O padre argumenta que se o atacarem ficar mais forte.
Os militares enviam uma sonda do corpo celeste.
O presidente desconsidera as explicaes de Cornelius, diz que sua nica preocupao
proteger a vida de 200 bilhes de pessoas e d ordem ao comandante para atirar quando quiser.
O comandante manda armar um mssil 120 ZR.
Os militares observam que o corpo celeste se solidifica instantaneamente, como se previsse
um ataque e fosse algo inteligente.
O padre Cornelius diz ao presidente que a inteligncia mais terrvel que h.

Alta tecnologia militar.

Mal
absoluto.
Inteligncia do mal.
A vida posta como bem
supremo
e
como
justificativa
suficiente
para o desencadeamento
de uma guerra justa.

Uma legenda indica que a imagem no radar

militar esta se formando 300 anos depois
dos eventos no Egito. O que estava indicado
nas inscries do templo se configurou no
cu naquele momento e diz respeito a um
corpo celeste escuro e desconhecido. Os
computadores dos militares indicam que
seus sensores esto recebendo diferentes
informaes sobre esse corpo celeste que,
por sua vez, tem seu tamanho aumentado de
forma muito rpida e esta se tornando uma
esfera negra, cheia de rachaduras que
sugerem que o corpo celeste e quase todo
formado de rocha incandescente.
As cenas nas quais aparecem os militares
monitorando o corpo celeste so alternadas
com cenas de uma reunio na qual o
Presidente dos Territrios da Federao
rene seu conselho. O Presidente um
homem negro e alto que se mostra
preocupado com o que o misterioso corpo
celeste poder provocar na Terra. Seu
conselho e compostos somente de homens,
muitos deles usam trajes que remetem aos
paramentos religiosos de vrios credos.
Outros homens presentes no local usam
uniformes coloridos que lembram os jalecos
de cientistas, so esses homens que operam
sofisticados equipamentos presentes na sala
onde a reunio acontece.
Ataques feitos com armas ao corpo celeste
antecedem prontos crescimentos de
tamanho do mesmo, o que indica que os

272
ataques causam esse efeito.
Cena 4 Incident provoking 15min 40s at 16min 44s
Os militarem aprontam tudo o que necessrio para efetivar o ataque ao misterioso corpo
celeste e o fazem.
O objeto, imediatamente aps sofrer o ataque, cresce assustadoramente. O comandante fica
to apavorado que no consegue mais falar nem atender s ordens do presidente, escorre sangue
pela sua testa.
A nave onde se encontram os militares engolida por uma enorme bola de fogo com
formato de caveira.

Ao
militar
como
alimento par o mal.

Um ataque de maiores propores feito ao

corpo celeste, aps ser minuciosamente
projetado para surtir o maior efeito possvel.
Assim que o ataque se inicia, imagens das
telas dos computadores da nave militar de
onde executado o ataque so alternadas
com imagens do prprio corpo celeste.
Assim que esse ataque se completa, o corpo
celeste sofre uma expanso to intensa que
e possvel ver, no vidro da nave militar os
reflexos da luz avermelhada que emana do
mesmo. O general que comanda o ataque
tem expresso de medo, no consegue mais
falar e tem sua testa coberta de sangue que
parece sair pelos seus poros,
A nave e, ento, engolida pelo corpo celeste
que forma uma imagem de caveira em sua
superfcie.

Cena 5 Korben Dallas 16min 45s at 24min 15s

Um homem acorda com o toque de seu relgio despertador. A legenda indica que ele est no
South Brooklyn, New York. Uma mquina controla o nmero de cigarros que ele fuma por dia.
Hoje a mquina ir fornecer quatro cigarros. O objetivo de reduzir essa quantidade at parar de
fumar.
O homem atende ao telefone, deixa seu gato entrar e pega um cigarro. Ele conversa com
Finger sobre querer apenas uma mulher, a mulher perfeita. Durante o telefonema meche em
medalhas e trofus. Finger o chama de major.
Na seqncia da conversa, Finger solicita que ele leve seu txi para a inspeo semestral. O
homem diz no precisar, que se trata apenas de um txi e no de um caa espacial e que agora ele
dirige de forma diferente do que fazia antes.
Na TV est passando o comercial do concurso Gemini Croquette do programa da Rdio
Cosmo apresentado por Ruby Rhod, que dar como prmio uma viagem para o planeta Fhloston.
O homem abre a porta de seu apartamento e um homem armado tenta assalta-lo, mas ele
consegue sem dificuldades tomar a arma e mandar o ladro embora.

Homem solitrio.

Armas sofisticadas.

Uma legenda indica que a cena se passa em

New York e o relgio mostra a data (18 de
marco de 2263) e o horrio (2h). Logo aps
o toque de um despertador, equipamentos
da residncia acendem luzes e so
automaticamente acionados, entre eles esto
a TV e o equipamento que controla o
numero de cigarros que o personagem fuma
por dia. Sendo que esse ltimo aparelho
fornece apenas quatro cigarros, todos com
um longo filtro. Alm em disso, a cama se
recolhe automaticamente.
O apartamento do personagem muito
pequeno e todos os utenslios so embutidos
nas paredes. As paredes, bem como as

273
A seguir o homem entra em seu txi e o computador de bordo pede a carteira de habilitao
do motorista. O computador informa a pontuao restante para que a habilitao do Sr. Dallas
continue valendo.
Cornelius leva ao presidente um livro no qual h uma srie de ilustraes que explicando o
que est acontecendo e que h apenas 48 horas at que o mal absoluto no possa mais ser
combatido. Informa ainda que essa coisa no luta por dinheiro ou poder mas sim extermina
qualquer forma de vida. E s h uma coisa que pode impedi-la, a arma que est com os
Mondoshawan, que se trata de pedras que representam os quatro elementos reunidos em torno do
Ser Supremo, o quinto elemento.
Nesse exato momento uma nave Mondoshawan pede permisso para pouso na Terra, o
presidente a concede aps o pedido de Cornelius para que a d.
Os Mondoshawan so atacados por duas naves de guerreiros extaterrestres, os Mangalores,
quando estavam quase chegando a Terra. Os Mangalores, antes de atacar, dizem: hora do pau.
Cornelius fica apavorado.
Zorg, um grande empresrio e industrial da Terra, recebe uma ligao telefnica de Aknot, o
chefe dos Mangalores. Aknot diz a Zorg que a misso foi cumprida e que ter o que pediu dentro
de poucas horas. Os dois se encontraro em uma fbrica de Zorg.
Militares informam o presidente sobre o ataque sofrido pela nave Mondoshawan.
O presidente dispensa a presena de Cornelius, mas este prefere ficar dizendo-se o contato
dos Mondoshawan na Terra.
Os militares informam que a nave abatida foi localizada que h um sobrevivente.

Automvel com sistema

informatizado.

Seres guerreiros brutos,

feios
e
pouco
inteligentes.

superfcies dos utenslios, so da mesma

cor, bege.
O personagem veste uma roupa alaranjada
que se cola ao corpo e tem aparncia de ser
feita de algum tipo de plstico. Logo aps o
personagem sai de casa em seu taxi
amarelo, equipado com computador de
bordo que verifica, antes de acionar o
motor, a habilitao do motorista. Trata-se
de um carro voador preparado para trafegar
em ruas que so definidas por alturas
diferentes em relao ao cho, essas ruas
so os espaos entre os elevadssimos
edifcios da cidade que so, tambm, muito
altos (talvez com centenas de metros).
A alternncia de cenas indica que enquanto
Korben inicia seu turno de trabalho com o
taxi, o Padre Cornlius est explicando para
o conselho do Presidente o que sabe sobre o
misterioso corpo celeste. Ele apresenta ao
conselho um grande livro no qual h
ilustraes feitas mo, em preto e branco,
mostram os detalhes a respeito do templo no
Egito, as pedras dos quatro elementos e o
ser supremo que poder salvar a Terra do
mal absoluto.
Nesse momento, uma gigantesca nave
Mondoshawan atacada assim que se
aproxima da Terra. Os seres que derrubam a
nave so molengos e parecem sujos.
O escritrio de Zorg luxuoso que fica no
ponto mais alto de um edifcio que tem seu
nome em um gigantesco letreiro. O
personagem veste-se de forma muito
elegante com roupas em verde e preto.

274
Cena 6 Nucleolab 24min 16s at 25min 41s
Os militares resgataram uma parte de um corpo de um dos Mondoshawan e a levam para um
laboratrio em New York. O cientista que recebe os tecidos Mondoshawan diz que bastam apenas
algumas clulas vivas para fazer uma recriao.
As clulas Mondoshawan so colocadas em um tubo onde a reconstituio ser feita.
O cientista compara o material gentico Mondoshawan com o humano e acredita que esse
ser deva ter sido projetado, pelo nmero elevadssimo de dados genticos (200 mil grupos de
DNA) que dispe e tambm porque suas clulas no apresenta qualquer doena.
Os militares temem que o ser, aps a recriao, seja hostil.

Perfeio associada a
quantidade
de
informaes genticas e
ausncia de doenas.

As clulas vivas do Mondoshawan a ser

recriado esto em uma das mos desse ser,
recolhida no que restou da nave atacada.
No computador, o cientista responsvel por
fazer a recriao compara o DNA dos seres
humanos com o DNA do extraterrestre que,
por sua vz, tem hlices idnticas ao DNA
humano, diferem apenas na quantidade que
muito maior.
Esse cientista usa jaleco branco, um corte
de cabelo que facilita o uso de um
equipamento em sua cabea e olha
fascinado para tudo, conferindo a cena uma
expectativa de que algo sensacional ira
ocorrer.
O laboratrio um local repleto de
equipamentos sofisticados, todo forrado
com algo que semelhante com papel
laminado dourado.
Para fazer-se a recriao, a mo
extraterrestre resgatada colocada inteira
em uma maquina. No procedida
nenhuma simulao do corpo que ser
recriado.

Cena 7 Leeloo - 25min 42s at 29min 54s

O Mondoshawan reconstitudo a partir das clulas vivas resgatadas aps o ataque dos
Mangalores. O processo se inicia pela produo do esqueleto. Os msculos so colocados junto ao
esqueleto usando algo que parecem fios que tecem o corpo como em mquinas de tric.
Finalmente a pele forada a aparecer com a exposio da carne viva a uma radiao especfica
que exige que o corpo fabrique a sua proteo.
Quando a reconstruo est completa e o tubo descoberto o que est l uma mulher
jovem e bela.

Ser superior. Perfeio.

Tecnologia de recriao
de um corpo inteiro de
um adulto partir de
algumas clulas.

A mquina de recriao, a partir das

informaes contidas nos genes, inicia a
operao constituindo seu esqueleto com
fatias de tecido sseo que so emendadas
umas nas outras por braos robticos. A
seguir um dispositivo circular da maquina
estica fios cor de carne que formam os
msculos e outros tecidos do corpo

275
Todos no laboratrio ficam surpresos. Os militares no imaginavam que o ser
Mondoshawan fosse mulher, o cientista parece no estranhar a condio feminina do ser
Mondoshawan, mas surpreende-se com o grau de perfeio obtido em um nico ser.
O corpo da mulher recoberto por bandagens trmicas.
Ela despertada e fica muito agitada. Fala muito e ningum compreende a sua lngua.
O general quer se aproximar da cpsula onde ela est e pergunta se ela poderia quebra o
vidro. O cientista garante que o vidro no pode ser rompido. O general se aproxima e tenta uma
forma de se comunicar.
A Mondoshawan quebra o vidro, puxa a gravata do general e foge para o sistema de
ventilao do prdio.
Policiais so acionados para segui-la.

Condio feminina como

surpresa.
Perfeio
feminina
relacionada a um corpo
belo e jovem.

Mondoshawan. No final uma radiao

aplicada ao corpo para que a pele se forme.
O ser recriado tem o corpo de uma bela
mulher (da atriz Milla Jovovich), com pele
branca, cabelos alaranjados. Assim que ela
se movimenta a mo que serviu de material
para a recriao se solta do novo corpo.
Assim que a mquina de recriao aberta,
o resultado do processo e recebido com
espanto tanto pelo cientista quanto pelo
general. Ambos olham maravilhados e
surpresos com a condio feminina do ser
extraterrestre.
A mulher, imediatamente, comea a falar
uma lngua que ningum, no laboratrio,
reconhece e isso interpretado, pelos
militares, como uma incapacidade de
comunicao. No h legendas ou traduo
para as falas da mulher recriada.

Cena 8 On a ledge 29min 55s at 32min 11s

A mulher recriada em laboratrio desloca-se pelo sistema de ventilao do prdio at uma
abertura para a rua. Ela est em um andar muitssimo alto do cho e v uma cidade de edifcios
elevadssimos, com um transito de carros voadores em diversos nveis.
Os policiais se aproximam e ela caminha pela beirada do prdio. Uma unidade area da
polcia acionada e se posiciona diante dela pedindo que se identifique. Ao verificam suas
caractersticas fsicas no computador da polcia no encontram qualquer registro dela na Terra.

Cidade
gigantesca,
habitada por muita gente,
com
prdios
elevadssimos.
Automveis voadores.

A viso da mulher, assim que sai pelo

sistema de ventilao do prdio em sua
fuga, uma cidade grande, com altssimos
edifcios que tem sua fachada idntica a
muitos prdios existentes na cidade de New
York do sculo XX, alm de existir um
transito de veculos voadores em ruas
imaginrias que se situam em diferentes
alturas e pedestres que andam em algo
equivalente a calcadas que ficam nas
laterais dos edifcios. Alis, ela se encontra
a uma grande altura em relao ao cho, por
isso v a cidade de cima.
A polcia tenta identific-la, lendo com um
sistema informatizado os traos de seu
rosto. Mas certamente no h registros a

276
respeito dessa mulher.
Cena 9 A big fase - 32min 12s at 40min 01s
Assustada, ela pula num grande mergulho e cai sobre um txi que passava por ali. Esse txi
o do Sr. Korben Dallas. O computador do txi informa que ele sofreu um acidente. Dallas aciona
o piloto automtico, vai ver o que caiu no banco de passageiros do txi e encontra a moa que sorri
para ele e tenta contar o que ocorreu falando sem parar em sua lngua. Um se esfora para entender
o outro e repetem algumas palavras.
Policiais se aproximam e informam o taxista de que ele tem um passageiro clandestino e que
deve entreg-lo.
A moa fica muito nervosa e pede ajuda em ingls repetindo o que l em um cartaz que
sugere ajuda para crianas.
Dallas pede a ela que se entregue mas ela continua a pedir que ele a ajude. Ele decide ajudala e foge da polcia pilotando o txi como se fosse uma nave de combate, leva o txi bem para
baixo (o nvel da nvoa) onde qualquer perseguio muito difcil e consegue se livrar dos
policiais.
O taxista verifica como a moa est viva mesmo aps a queda e a perseguio, mas precisa
de cuidados com alguns ferimentos leves. Ela pede que a leve ao padre Vito Cornelius e depois
desmaia.

Cidade catica e poluda.

Assustada, a mulher pula e cai sobre o taxi

do personagem Korben que, por sua vez,
usa de toda a sua habilidade de piloto
militar para controlar o taxi voador
desgovernado pelo impacto.
Assim que o taxi estabilizado Korben v
sua passageira e encanta-se com sua beleza
tratando-a de forma muito gentil. Mesmo
sem entender nenhuma palavra da lngua
que ela fala e que continua sem traduo ou
legendas.
Ele ajuda a mulher a fugiu da policia, em
uma cena de perseguio de veculos
voadores que s termina quando o carro de
policia se choca contra um vago de tem
carregado com hamburgueres de uma
empresa de fast food. Depois disso Korben
vai com seu carro ate uma regio da cidade,
prxima do cho, onde a poluio e to
intensa que torna a perseguio policial
invivel.

Cena 10 Cornelius 40min 02s at 41min 46s

Korben Dallas leva a moa desmaiada at o padre Vito Cornelius. Diz a ele que ningum
sabe quem aquela moa que mencionou o nome dele. A nica caracterstica que poderia servir
para identific-la uma tatuagem no seu brao.
Ao ver a tatuagem o padre fica aflito, diz que ela o quinto elemento e desmaia.
Korben consegue acordar o padre e conta a ele que a moa caiu sobre seu txi falando uma
lngua estranha.
Cornelius diz que se trata da lngua divina ancestral e que est surpreso por se tratar de uma
mulher. Ento pede que Korben a acorde e que ela a coisa mais preciosa da humanidade, ela
perfeita.
Korben tenta acorda-la com carinho mas no consegue.
Cornelius prepara-se, em outro cmodo de seu apartamento, para falar com o ser supremo.

Condio feminina do
ser
supremo
como
surpresa.

Korben leva a moa ate a residncia de

Corneliuis e mostra a ele a tatuagem que ela
tem em um dos pulsos. E essa tatuagem,
com o smbolo dos quatro elementos, o
que permite ao padre reconhec-la.
O apartamento do padre amplo e luxuoso,
possui moveis e objetos antigos,
provavelmente fabricados no inicio do
sculo XX.

277

Cena 11 A kiss - 41min 47s at 47min 19s

Korben no resiste e beija os lbios da moa.
Ela acorda pega a arma de Korben e o ameaa. Ele pede desculpas pela ousadia.
Korben continua a conversar com ela e pergunta seu nome. A moa diz que Leeloominai
Lekarariba Laminai-Tchai Ekbat De Sebat.
Korben quer um nome mais curto.
A moa responde: Leeloo.
Korben sorri.
Leeloo continua apontando a arma para Korben.
Cornelius e seu assistente aparecem com a chave do local no Egito onde as pedras dos
quatro elementos eram guardadas.
O assistente do padre quer saber se realmente se trata do Ser Supremo.
Cornelius diz ter certeza absoluta.
Korben quer sua arma de volta.
O padre consegue que Leeloo devolva a arma, em seguida agradece a Korben por t-la
trazido e o sugere que ele no necessita mais permanecer ali.
Korben, antes de sair pergunta ao padre o que significa ekto gamat. O padre responde que
isso significa nunca sem a minha permisso.
Korben retorna para seu apartamento sentindo-se mal por ter beijado Leeloo daquela forma.
Conta a Finger, por telefone, que estava levando o txi para a reviso mas que apareceu uma
corrida das grandes, daquelas que no d para resistir: 1,75m, olhos azuis, pernas compridas, pele
incrvel, perfeita e com o nome de Leeloo.
Leeloo l informaes sobre o planeta Terra no computador de Cornelius e come muito.
O padre pergunta pelas pedras e Leeloo diz que elas foram roubadas.
Zorg manda demitir um milho de funcionrios de suas empresas apesar dos apelos de um
dos seus assistentes para que demita um pouco menos por enquanto, at que se tenha certeza da
necessidade das demisses.

Leeloo l uma enciclopdia virtual a uma

incrvel velocidade enquanto come uma
espcie de frango instantneo preparado no
forno de microondas.
Perfeio
feminina
relacionada a beleza
fsica e juventude.

Precariedade
empregos.

de

Cena 12 Clothes for Leeloo 47min 20s at 48min 07s

O assistente do padre leva diversas roupas para Leeloo vestir.
Cornelius lembra-se de um homem que se dizia marchand e que procurava pelas pedras.
Leeloo troca de roupas diante dos dois, eles viram de costa em sinal de respeito e mais uma
vez comentam que se trata de um ser perfeito.

Perfeio
feminina
relacionada a beleza
fsica e juventude.

278
Leeloo diz que sabe com quem esto as pedras.
Cena 13 ZF1 - 48min 08s at 53min 18s
Zorg demonstra sofisticadas armas para os
Mangalores. A demonstrao feita
atingindo uma estatua com a farda dos
policiais da cidade de New York, o que
ajuda a configurar esses personagens como
fora da lei cmicos.

Zorg recebe Aknot para trocar as pedras por armas ZF1 que fabrica.
Aps a demonstrao da arma Zorg vai ver as pedras mas a caixa que os Mangalores
pegaram com os Mondoshawan est vazia.
Leeloo conta a Cornelius que a caixa que traziam para a Terra estava vazia e que as pedras
esto no planeta Fhloston, na constelao do Anjo, com algum da confiana dos Mondoshawan.
Zorg fica muito zangado e no quer fornecer nenhuma arma aos Mangalores. Aps uma
discusso Zorg lhes d uma caixa de armas sabendo que eles no sabero oper-las.
Aps a sada de Zorg os Mangalores provocam uma exploso.
Leeloo usa um aparelho de fazer maquiagem.
Cornelius pensa em uma forma de ir a Fhloston o mais rpido possvel.
Homens enviados por Zorg foram Cornlius a ir ao encontro dele.
Cena 14 Art Dealer - 53min 19s at 1h 12s
Cornelius levado at o escritrio de Zorg.
Zorg quer saber onde esto as pedras mas Cornelius se recusa a dizer alegando que no as
entregaria a algum como ele.
Zorg mostra ao padre que seu trabalho, que inclui fabricar armas e robs, produz coisas boas
e no s destruio. Porm no meio de sua argumentao se engasga com um caroo de uma cereja
e comea a tentar usar seus recursos tecnolgicos para se livrar do caroo que est dificultando a
respirao.
O padre se aproxima dele e pergunta onde esto os robs e os engenheiros que o ajudariam
numa situao como essa, enquanto Zorg continua a acionar equipamentos sem sucesso.
Cornelius bate nas costas de Zorg fazendo-o cuspir o caroo.
Zorg diz que no matar Cornelius por enquanto, j que ele salvou sua vida. O manda
embora.
Zorg d ordens para que seus homens obtenham as pedras em uma hora.
Militares da Terra continuam as investigaes sobre o estranho corpo celeste que est
engolindo todos os satlites de comunicao.
O comandante dos militares comunica ao Presidente que os Mondoshawan aceitaram as

Fabricante de armas e de
artefatos
tecnolgicos
associado ao mal.

Tecnologia sofisticada e
de utilidade questionvel.

Nesta cena o escritrio de Zorg mostrado

em detalhes, explorando vrios ngulos e
todos os recursos tecnolgicos disponveis.
Alguns equipamentos esto expostos dentro
de caixas de vidro, como se fossem peas de
museu ou objetos de arte. Outros esto
disponveis para uso e so acessados por
controles distncia.
A imagem da janela circular do escritrio
superposta com a imagem do corpo celeste
que ameaa a Terra, criando uma ligao
entre Zorg e aquela manifestao do mal.
A alternncia de imagens de um assistente
de Zorg e do gabinete do presidente indica
que este ltimo alvo de uma espionagem
que feita com um equipamento instalado

279
desculpas que apresentaram e informa que as pedras no estavam na nave mas que foram entregue
a Diva Plavalaguna que cantar o concerto que haver em Fhloston em breve.
O assistente de Zorg est espionando o Presidente usando um inseto teleguiado e consegue
saber com quem esto as pedras. Porm como o Presidente v o inseto e o mata ele no obtm mais
informaes que dizem respeito a operao militar para ir buscar as pedras em Fhloston.
Korben est em seu apartamento fazendo uma refeio no restaurante voador que
estacionou diante de sua janela. Chega uma mensagem para Korben e este no a l. O homem do
restaurante tenta incentiva-lo a ler, dizendo que pode ser uma boa notcia e aposta que se no for o
almoo ser grtis.
Korben abre o envelope e a mensagem diz que ele foi demitido da empresa de txi, comenta
que pelo menos ter o almoo grtis desta vez.
Toca o telefone e Korben atende, sua me reclamando que ele no a procura nem responde
s suas mensagens.
O Sr. Kim, do restaurante, vai embora e d um biscoito da sorte para Korben.
A me de Korben quer participar da viagem para Fhloston que ele ganhou no sorteio da
rdio, mas ele no sabe que ganhou um prmio.
O general Munro toca a campainha do apartamento de Korben.

em uma barata. As imagens do ponto de

vista da barata confirmam isso.
Korben compra comida de um homem
chins que possui um restaurante voador na
forma de um barco.
Logo aps, Korben fuma o segundo cigarro
disponibilizado pela mquina que controla
seu esforo para parar de fumar, o que
sugere terem passado apenas algumas horas
desde que o taxista saiu de casa para
trabalhar.

Cena 15 World Savior 1h 13s at 1h 07min 12s

O General Munro chega ao apartamento de Korben e comunica que o escolheu para uma
misso especial que consistem em salvar o mundo, ou seja, ir ao planeta Fhloston e buscar quatro
pedras que se encontram sob a responsabilidade de Diva Plavalaguna. Tal misso deve ser
realizada discretamente. O general escolheu Korben em funo de que ele o nico militar,
pertencente a uma elite treinada, ainda vivo.
Chega uma nova mensagem na caixa de correspondncias de Korben e o general a pega e l.
A mensagem informa Korben que ele ganhou o sorteio da Rdio Cosmos que tem como prmio
uma viagem para o concerto de Diva Plavalaguna em Fhloston. Korben comenta a fraude no
sorteio.
O general designa a major Iceborg para acompanhar Korben fingindo ser a sua esposa.
Korben olha com desdm para Iceborg, mostrando-se descontente por ter que fingir ser o marido
dela. O general, olhando a major por trs, pergunta a Korben o motivo de sua insatisfao.
Leeloo toca a campainha do apartamento de Korben.
Antes de abrir a porta, Korben esconde os militares em um armrio.
Korben abre a porta e Corneluis aparece, querendo as passagens para Fhloston.
A polcia inicia uma inspeo no prdio onde Korben mora. Para evitar problemas ele
esconde Cornelius e Leeloo. Apresenta-se para a polcia colocando as mos nos dois crculos

Mulher julgada por sua

aparncia fsica.

Classificao de pessoas
como humanas ou no.

Esta a nica situao em que uma mulher

militar aparece, ela uma mulher forte e
no usa maquiagem. O personagem Korben
a olha com desdm na situao em que
sugerido viajarem disfarados, fingindo ser
um casal de frias. Essa apenas uma das
vrias situaes cmicas desta cena.

As outras situaes cmicas dizem respeito

a esconder pessoas dentro de uma geladeira,
no compartimento onde fica o chuveiro
automtico do apartamento e na cama que,
quando no est em uso, se reveste
automaticamente com um plstico e
embutida na parede.
Alm disso, a confuso que a polcia faz ao

280
amarelos pintados dentro do apartamento, preparados para inspees desse tipo. Os policiais, em
inspees, identificam as pessoas e verificam se classificada como humana. Por sorte o carto
com o nome de Korben estava cado em frente ao apartamento de um vizinho que respondeu de
forma grosseira aos policiais na hora da inspeo. Isso faz os policiais levaram o vizinho preso,
como se fosse Korben Dallas.
O assistente de Zorg recebe da polcia a notcia de que Korben Dallas foi preso acusado de
contrabando de urnio. Teria sido ele o responsvel por uma denncia que levou os policiais a
prenderem o suposto Korben Dallas. Isso faz o assistente planejar se passar por Korben no
aeroporto, no embarque para Fhloston.
Os policiais que prenderam o suposto Korben Dallas so atacados pelos Mangalores, que
raptam o prisioneiro. Os Mangalores tambm planejam ir a Fhloston buscar as pedras.
Korben retira Leeloo do esconderijo. Ela est com frio porque se molhou na ducha do
apartamento. Korben a enxuga e comenta que mais uma vez a tem nos braos. Leeloo pergunta por
Cornelius, Korben o retira do esconderijo.
Cornelius pede a Korben um caf, mas enquanto ele o prepara o padre lhe acerta a cabea e
rouba as passagens para Fhloston.
Korben retira os militares do esconderijo.

prender o homem errado pensando ser

Korben Dallas um deboche com essas
autoridades que, de acordo com cenas
anteriores do filme, dispe de recursos
sofisticados para a identificao de seres
humanos e outras criaturas.
Um indicador do controle a que os
moradores da Terra, no filme, esto
submetidos a existncia de um espao,
existente nas residncias, para inspees
policiais.

Cena 16 The terminal 1h 07min 13s at 1h 11min 11s

Cornelius acompanha seu assistente, David e Leeloo ao aeroporto onde devem embarcar
para Fhloston. Nesse local h enormes montanhas de lixo devido a uma greve de funcionrios da
limpeza. David e Leeloo tentam embarcar usando identidades falsas de Korben Dallas e Leeloo
Dallas. No momento que os dois apresentam seus documentos Korben chega e retira David dali,
assumindo seu lugar junto a Leeloo. Os dois embarcam.
O homem que foi preso por ter sido identificado como Korben Dallas se aproxima do guich
do aeroporto acompanhado de uma mulher e diz ser o vencedor do prmio.
Cornelius conta a um rob-garom do aeroporto como Leeloo, criada para ser forte, mas
que ao mesmo tempo frgil e humana.
David o encontra e conta que Korben apareceu e embarcou com Leeloo.
Cornelius decide cumprir a misso em pessoa.
No guich do aeroporto a atendente verifica que aquele homem um Mangalore disfarado

Greves, lixo.

O aeroporto possui enormes montanhas de

lixo acumuladas em vrios ambientes, bem
como pequenos bichinhos que se instalam
nos trens de pouso dos avies e que so
mortos com lana chamas.

Robs serviais.

Suposta
contradio
entre
perfeio
e
fragilidade
humana.
Aproximao entre o
humano e o divino.

As pessoas que se apresentam aos

funcionrios do aeroporto so identificadas
por sistemas informatizados que entre
outras informaes verificam se so
terrqueos ou se so seres de outros
planetas. O guich do aeroporto possui um
sistema de proteo para os funcionrios e
um mecanismo que aponta armas para
aqueles que tentarem usar identificaes
falsas, acionado automaticamente a polcia.

281
com a aparncia de um humano e chama a polcia. O Mangalore fica nervoso e foge porque no
teria como manter o disfarce.
Na sala de embarque Korben levado at Ruby Rhod, o radialista que apresenta o programa
no qual foi sorteada a viagem. Rhod quer que Korben fale ao vivo para a Rdio Cosmos.
Policiais seguem os Mangalores no saguo do aeroporto.
Cornelius se dirige para uma rea do aeroporto na qual ele no poderia entrar.
Cena 17 Ruby Rhod 1h 11min 12s at 1h 21min 08s
Korben no est disposto a dar entrevistas, afinal ele um militar viajando em misso que
deve ser realizada discretamente.
Rhod insiste e coloca o microfone diante dele quando o programa est no ar forando-o a
falar. Korben fala o mnimo possvel.
Aps o final do programa, Rhod que faz seu programa de forma eletrizante e sexy, reclama
que Korben no colaborou.
Korben segura Rhod pelo pescoo e diz que no vai participar de tantas brincadeiras.
No aeroporto outro homem fingindo ser Korben Dallas tenta embarcar para Fhloston mas
no consegue porque j h um Korben Dallas no avio.
No avio os passageiros so submetidos ao sono induzido para evitar que se sintam mal com
a viagem.
Korben e Leeloo viajam na mesma cabine e dormem antes que consigam conversar mais
demoradamente, apenas conseguem dizer que viajam em funo de uma misso importante.
O comandante da aeronave prepara a decolagem.
Rhod no vai para sua cabine e faz sexo com uma das aeromoas.
O comandante detecta que h parasitas no trem de pouso.
Trabalhadores do aeroporto, fumando drogas, so encarregados de exterminar esses
parasitas, bichinhos esquisitos sem cabeas nem patas.
Rhod continua com a aeromoa.

Austeridade
de
militar em servio.

um

Artista
andrgino,
sensual, espalhafatoso e
bajulado.

Empregos degradantes.
Animais
parasitas.

artificiais

Viagens espaciais
velocidade da luz.

na

Ruby Rhod um escandaloso e andrgino

apresentador de um programa de rdio,
veste roupas de um tecido de oncinha e um
chapu que parece uma peruca de cabelo
branco na qual se fez uma modelagem em
formato no formato de um cilindro vazado,
parecendo um chifre no centro da testa.
Alm disso, usa jias muito chamativas e
um basto que funciona como microfone.
Ele um homem negro e magro. Rhod
aparece sempre cercado de outros homens,
todos negros, vestidos de forma semelhante
a ele e que o bajulam todo o tempo.
Ele apresenta seu programa fazendo uma
performance exagerada, na qual dana,
caminha rebolando, pincela papeis como se
isso fosse um tipo de autgrafo e faz muitas
caretas. Ao final de seu extravagante
desempenho ele fuma e faz uma expresso
de quem acabou de ter um orgasmo
enquanto seus assistentes o bajulam dizendo
que seu programa pode ser qualificado
como verde, expresso que parece ser o
mais elevado elogio que se pode fazer.
Rhod s aparece em reas restritas do
aeroporto, como de se esperar no caso de

282
O homem que tentou embarcar por ltimo, tentando se passar por Korben Dallas, avisa Zorg
que no conseguiu embarcar pois o verdadeiro Korben Dallas j est no avio.
Rhod garante que nunca sentiu nada igual com uma humana.
Cornelius decide viajar no trem de pouso do avio.
Zorg est decepcionado com suas tentativas frustradas de fazer algum se passar por Dallas.
O avio decola e viaja para Fhloston na velocidade da luz.
Os militares da Terra continuam a monitorar o corpo celeste misterioso e detectam que h
emisso de ondas de rdio. Um dos militares sugere que aquilo poderia estar tentando telefonar. Os
demais militares o olham com desconfiana.
A secretria de Zorg recebe a ligao telefnica do Sr. Sombra e a repassa para seu chefe.
Zorg atende e sangra pela testa enquanto explica que est com dificuldade de obter as pedras, que
ter mais custos e que dever cuidar pessoalmente do trabalho. Zorg desliga o telefone.
Os militares detectam o fim da emisso de ondas de rdio.

pessoas muito famosas. Local que luxuoso

e limpo, bem diferente das reas mais
movimentadas do aeroporto.
O avio possui cabines onde as pessoas
deitam e so postas para dormir durante a
viagem com alguma forma de induo de
sono. As paredes das cabines e corredores
do avio so da mesma cor e aparentemente
do mesmo material das paredes do
apartamento de Korben.
A alternncia de cenas de Rhod fazendo
sexo com uma comissria de bordo, Zorg
recebendo informaes de que seu plano de
enviar algum a Fhloston falhou e os
preparativos para a decolagem indicam que
so aes simultneas cuja maior
intensidade se d no momento que os
motores do avio so acionados com sua
mxima fora, Rhod atinge o orgasmo e o
comparsa de Zorg preso.
O avio decola e sobe at uma elevada
altitude onde acelerado para fazer a
viagem at Fhloston. Uma iluminao
semelhante a que existe em pistas de
aeroportos se forma no espao indicando a
partida da Terra.
Para indicar a continuidade de eventos no
espao sideral, uma cmera parece ter se
deslocado para o lado rapidamente, partindo
do avio que viaja para Fhloston e chegando
at a nave militar que monitora o corpo
celeste que ameaa a Terra.
A constatao dos militares de que o corpo
celeste emite ondas de rdio , quase em

283
tom de deboche, seguida da imagem de
Zorg recebendo um telefonema. Isso sugere
que o corpo celeste telefonou para o vilo.
Nessa situao Zorg sente tanto medo que
escorre sangue pela sua testa.
Cena 18 Fhloston Paradise 1h 21min 09s at 1h 23min 57s
A nave chega ao planeta Fhloston e os passageiros so informados da hora e temperatura
local, respectivamente 15h e 30 mim e 28 oC.
Leeloo e Korben, assim como os demais passageiros so recebidos por danarinas vestidas
com trajes havaianos e que colocam colares de flores nos visitantes.
O planeta um paraso tropical, de cu azul. O hotel flutua numa rbita baixa em torno de
Fhloston.
O comandante do avio detecta algo no sistema de ventilao do avio e vai verificar.
Cornelius que viajou ali.
Korben levado at seu quarto do hotel e informado que o planeta tem 400 praias acessveis
at s 17h.
Korben quer saber se ainda h ingressos para o concerto com Plavalaguna e informado que
sua entrada j est garantida em um lugar especialmente reservado para ele ao lado de Ruby Rhod.
Ele no gosta muito disso. Korben tem a sua disposio um armrio inteiro de roupas.
A me de Korben liga para ele para reclamar por no ter sido levada naquela viagem. Ela
diz que deveria ter comprado um rob ao invs de ter tido um filho.

Imagem da Terra vista

do
alto,
como
a
conhecemos desde o
sculo
XX,
como
sinnimo de paraso.

Opo entre ter filhos

humanos
e
filhos
mquinas.

O mesmo tipo de imagem que indicou a

partida do avio da Terra indica, agora, a
chegada ao planeta Fhloston. Um planeta
azul tal como a Terra vista do espao.
Os passageiros do avio so recebidos no
hotel que fica em rbita em torno do planeta
Fhloston com uma festa que lembra as
recepes de turistas no Hawai.
O saguo do hotel amplo e luxuoso e de
suas janelas possvel ver do alto o planeta
em torno do qual o hotel est orbitando.
Vrias situaes destacam o carter cmico
destas cenas, uma delas que o Padre
Cornlius conseguiu viajar e chegar vivo
viajando escondido em um compartimento
do avio, outra consiste em um dos chatos
telefonemas que a me de Korben faz para
reclamar do comportamento de seu filho.
As sutes do hotel so luxuosas e em uma
delas h um tapete que parece um grande
extraterrestre semelhante a um urso, com
cabea empalhada.

Cena 19 Diva Plavalaguna 1h 23min 58s at 1h 25min 20s

Diva Plavalaguna chega ao hotel em Fhloston acompanhada de vrios empregados. Ela
veste uma burca lils cintilante.
Ao se aproximar da sua sute sente a presena de Leeloo e manda dizer que ela ter o que

Plavalaguna muito alta e usa uma burca

lils cintilante. Mesmo sem ver Leeloo ela
envia uma de suas assistentes at a moa
para lhe transmitir um recado.

284
veio buscar aps o concerto.
Cena 20 Ruby & Korben - 1h 25min 21s at 1h 27min 19s
O presidente se prepara para ouvir o programa de Rdio de Ruby Rhod.
Em Fhloston, Korben veste um traje elegante e se dirige para a sala de concerto. Ruby Rhod
narra em seu programa ao vivo tudo o que est acontecendo antes do incio do concerto.
Rhod tenta fazer Korben falar mas, mais uma vez, ele se manifesta de forma muito sucinta.
Isso deixa Rhod zangado.
O homem que serve uma bebida a Rhod tem fisionomia idntica a um dos disfarces j usado
por Aknot. Esse homem sai da sala de concertos e encontra os demais Mangalores e diz: hora do
pau.

Rhod, como no poderia deixar de ser, vai

ao concerto com algo semelhante a um traje
de gala arrematado com rosas vermelhas na
gola. Ele conduz Korben ao seu local na
platia j apresentando ao vivo o programa
de rdio que transmitira todo o concerto.
O homem que serve uma bebida a Rhod tem
fisionomia idntica a um dos disfarces j
usado por Aknot, o lder dos Mangalores.
A sala de concertos do hotel uma cpia
fiel do famoso teatro de Londres, o Royal
Opera House.

Cena 21 Lucia Di Lammermoor 1h 27min 20s at 1h 30min 44s

O concerto de Plavalaguna inicia. Ela toda azul e canta lindamente. O teatro tem janelas
voltadas para a superfcie de Fhloston o que faz com que o cenrio do espetculo seja uma imagem
semelhante a da Terra vista do alto.
Leeloo est fora do auditrio, esperando o final do concerto.
Zorg consegue permisso para pousar em Fhloston alegando estar com problemas.
Os Mangalores invadem a sute de Plavalaguna para procurar as pedras. Encontram uma
caixa onde elas poderiam estar e a pegam.
O concerto de Plavalaguna continua.

Plavalaguna tem pele azul e usa um vestido

exatamente da cor de sua pele.
No h cenrio no fundo do palco, as
janelas do barco flutuante esto voltadas
para o planeta Fhloston, permitindo que este
seja o cenrio do espetculo.
As cenas da apresentao de Plavalaguna
so entremeadas com as cenas da luta de
Leeloo contra os Mangalores e de Zorg
chegando a Fhloston em sua nave particular.
A msica permanece como som de todas
essas aes. Os momentos mais intensos das
aes de Leeloo e Zorg coincidem com os
trechos mais intensos da msica cantada por
Plavalaguna. Desta forma, tanto a luta
contra os Mangalores se parece com um
videoclipe, as aes parecem coreografadas
de forma que se torna cmica. A alternncia

285
de imagens ao som da mesma msica
mostra, tambm, a simultaneidade das
aes.
Mais uma vez, os Mangalores roubam uma
caixa vazia, eles cometem sempre o mesmo
erro.
Cena 22 Leeloo & Mangalores 1h 30min 45s at 1h 35min 11s
Leeloo enfrenta e vence a luta contra os Mangalores a fim de evitar que roubem a caixa
onde as pedras podem estar.
Plavalaguna aplaudida de p pela sua platia.
Leeloo se aproxima da caixa que os Mangalores estavam roubando.
Os Mangalores se retiram dizendo que caram em uma emboscada, declaram guerra.
Zorg chega fortemente armado e ameaa Leeloo exigindo a caixa. Ela atira a caixa para ele,
corre e entra no gesso do forro da sute.
Os Mangalores atacam a sala do comando do hotel.
Cornelius est l detido e algemado, mostra-se apreensivo ao ver os Mangalores.
Os Mangalores atacam a sala de concerto. Muitas pessoas fogem assustadas.
Zorg atira contra o teto para ferir Leeloo, ela tenta fugir.
Plavalaguna baleada e cai.
Korben tenta protege-la.
Muitas pessoas esto em pnico no hotel.
Zorg altera a programao de uma bomba acionada pelos Mangalores para explodir em
vinte minutos.
Rhod transmite a confuso pela Rdio Cosmos, ao vivo.
Os militares da Terra identificam ser um ataque Mangalore a partir das informaes que
Rhod d no programa de rdio.

Acontecimentos
transmitidos em tempo
real por meios de
comunicao. A verso
da imprensa como verso
oficial.

O final da apresentao de Plavalaguna

coincide com a vitria de Leeloo contra os
Mangalores e com a chegada de Zorg ao
planeta Fhloston.
Enquanto Zorg tenta atacar Leeloo, que
foge porque no tem condies de enfrentlo, os Mangalores decidem atacar a sala de
concertos do hotel causando grande pnico
entre os hspedes.
Rhod que est transmitindo o concerto, ao
vivo, narra para seu pblico tudo o que
acontece quando os Mangalores atacam a
sala de concertos.
Zorg aciona uma bomba relgio para
explodir o hotel em vinte minutos e decola
com sua nave levando a caixa que os
Mangalores estavam tentando roubar. Mas
ele comete o mesmo erro dos Mangalores
no verificando o contedo da mesma.
Na Terra, o presidente e os militares
acompanham a transmisso dos eventos em
Fhloston, na verso miditica dos fatos feita
por Ruby Rhod. Mais uma vez autoridades
so tratadas com deboche ao mostr-las
como despreparadas para cumprir seus
papis, tomando atitudes de amadores e

286
cometendo erros muito primrios.
Cena 23 Stones 1h 35min 12s at 1h 38min 22s
Korben fala a Plavalaguna que foi enviado para ajud-la. A cantora responde que ele precisa
dar as pedras para o Ser Supremo enviado Terra para salvar o universo. Esse ser algum mais
frgil do que parece, que precisa da ajuda e do amor dele para no morrer.
Leeloo est ferida, deitada sobre o gesso que enfeita o teto do quarto do hotel.
Zorg foge com a caixa que tomou de Leeloo, sentindo-se vitorioso.
Plavalaguna est morrendo, Korben quer saber onde esto as pedras.
Zorg, j no espao de volta para a Terra, abre a caixa e constata que pegou uma caixa vazia.
Plavalaguna diz a Korben que as pedras esto nela e morre.
Um dos Mangalores ameaa Korben.
Rhod est narrando tudo em seu programa de rdio que continua no ar.
Korben toma a arma e a d para Rhod segurar mantendo o Mangalore sem ao.
Korben retira as pedras de dentro de Plavalaguna pelo buraco aberto pelo tiro e as deixa
com Rhod.
O presidente comenta com o general Munro que a misso deveria ser discreta.
O general diz confiar no seu agente que vai agir com calma.

Associao
brutalidade,
pretenso.

entre
maldade,

Associao
entre
perfeio, bondade e
fragilidade.
Associao
entre
fragilidade
e
feminilidade.

Leeloo
e
Plavalaguna
sofrem
simultaneamente as dores dos ferimentos
que sofreram. Isso indica uma sintonia
importante entre as duas.
Korben tenta conter o sangramento azul de
Plavalaguna, mas ela, aps dizer que est
com as pedras guardadas dentro de seu
corpo, morre.
Zorg, j no caminho para a Terra, descobre
ter cometido o mesmo erro dos Mangalores
e desta vez no tem ningum a quem culpar
pelo que deu errado. Ele retorna a Fhloston.

Cena 24 The control room 1h 38min 23s at 1h 45min 14s

Korben enfrenta os Mangalores em uma verdadeira guerra no saguo do hotel narrada em
detalhes por Rhod.
A contagem regressiva da bomba acionada por Zorg indica dez minutos para a exploso.
Zorg decide retornar a Fhloston.
Korben vai at a sala de comando do hotel, onde os Mangalores esto com o controle da
situao.
O lder dos Mangalores se manifesta mostrando que est Cornelius como refm e que quer

Associao
masculinidade
autoconfiana.

entre
e

A luta de Korben contra os Mangalores

diferem muito da luta de Leeloo contra
esses seres. Desta vez so usadas armas
pesadas
que
provocam
exploses
espetaculares.
Rhod, que no perderia jamais a
oportunidade de fazer um programa de
rdio to espetacular, narra os eventos da
forma mais escandalosa possvel, inclusive
gritando quando tem algo que se assemelha

287
negociar.
Korben se oferece para tratar da negociao e o comandante da segurana do hotel o
autoriza.
Korben entra na sala tomada pelos Mangalores e mata com um s tiro o lder.
O chefe da segurana do hotel se pergunta onde Korben aprendeu a negociar.
O presidente, ouvindo a transmisso de rdio, faz a mesma pergunta.
Cornelius solto, diz a Korben que no fique zangado com sua presena pois ele est l por
uma causa nobre.
Korben vai procurar Leeloo.
Rhod segue Korben narrando tudo o que v. Ao passar pela bomba acionada chama
Cornelius e Korben e mostra o dispositivo para eles.

a um ataque histrico.
O relgio da bomba instalado por Zorg
marca dez minutos como o tempo que resta
para a exploso da bomba. Isso indica que
toda a espetacular ao no hotel demorou
dez minutos.
Rhod encontra a bomba instalada por Zorg.

Cena 25 Tipe A alert 1h 45min 15s at 1h 49min 41s

dado sinal de evacuar o hotel em funo do sistema de segurana ter detectado, naquele
momento, a presena da bomba. Todos saem do hotel usando pequenas naves postas ao redor do
hotel, semelhantes a botes salva-vidas usados em navios.
Rhod quer que Korben desarme a bomba, mas como isso no possvel eles precisam ir
embora dali.
Korben, Leeloo, Rhod e Cornelius dirigem-se para uma nave.
Zorg chega de volta a Fhoston e avisado que no pode pousar. Antes de saber o motivo
mata os seguranas do hotel e entra.
Korben pilota a nave de volta para a Terra.
Zorg se aproxima da bomba e a desarma.
Porm um dos Mangalores a arma novamente por um sistema que Zorg no tem como
interferir. O Mangalore diz que vai detonar a bomba pela sua honra.
O hotel explode.
Viajando de volta para a Terra Rhod encerra seu programa. Considera ter sido esse o melhor
programa que j fez.
O general Munro informa o presidente que o major Dallas est levando as pedras e o quinto

O alarme indicando existir uma bomba

acionado no hotel toca e as pessoas fogem
apavoradas. Uma reao descontrolada que
essas mesmas pessoas no tiveram durante a
guerra que ocorreu no saguo do hotel. A
cena da partida das pessoas em naves salvavidas que ficam nas laterais do hotel lembra
os filmes de naufrgio.
Zorg chega de volta a Fhloston e quase se
encontra com Korben, Leeloo, Cornlius e
Rhod que esto retornando para a Terra
aps Korben ter vencido sozinho a todos os
Mangalores. Na fuga eles a encontram a
nave de Zorg aberta e a usam para escapar
de Fhloston.
Zorg imediatamente dirige-se para o local
onde deixou a bomba preparada e a desativa
no momento em que faltam apenas cinco
segundos para a exploso.

288
elemento para o templo no Egito.

Porm, os Mangalores, derrotados e feridos

reativam a bomba.
O hotel explode, partindo-se ao meio, no
exato momento que a nave pilotada por
Korben acelerada.
Rhod encerra, fascinado, sua transmisso
para a rdio Cosmos. Esse foi o programa
mais espetacular que teve a oportunidade de
fazer.

Cena 26 A problem 1h 49min 42s at 1h 52min 18s

Durante a viagem Leeloo estuda o restante
da enciclopdia que j havia lido uma parte
na Terra. dado a ver suas expresses de
dor e tristeza ao ler os registros a respeitos
das guerras na Terra.

O presidente e os militares comemoram que a misso foi realizada com sucesso.

O corpo celeste estranho est avanando rapidamente em direo Terra.
O presidente cumprimenta Korben pela misso e avisa que o tempo calculado para o
impacto do corpo celeste na Terra de 1h e 57 min.
Korben diz que liga daqui a duas horas e desliga o telefone.
Leeloo continua a ler as informaes a respeito da histria da Terra. Ela fica muito triste
quando l sobre as guerras.
A nave pilotada por Korben chega ao Egito.
Cena 27 Symbol matchup 1h 52min 19s at 1h 58min 57s
Munro informa o presidente que seu agente pousou no Egito.
Korben, Leeloo, Rhod e Cornelius vo para a sala do templo onde devem fazer funcionar a
arma contra o mal absoluto.
David j os espera l e preparou tudo.
Leeloo posta na posio do quinto elemento e as pedras em suportes que possuem o
mesmo desenho dos elementos gua, terra, fogo e ar. Porm nenhum deles sabe como fazer
funcionar. Leeloo, que est ferida, s consegue dizer que o vento sopra, o fogo queima e chuva cai.
Ela desmaia.
O corpo celeste comea a fazer sobra na Terra.
David, tentando achar uma forma de abrir as pedras, d um suspiro prximo a pedra que
representa o ar. Essa pedra se abre. Porm ele no sabe como fez a pedra funcionar.

Atos hericos.
O amor como motivo
para viver e fazer viver.

As pedras que representam os quatro

elementos so acionadas com uma amostra
de cada um dos elementos postos em
contato com a pedra correspondente. Assim
que as cada uma acionada ocorre a
emisso luzes coloridas: a pedra que
representa o ar emite luz amarela, a pedra
que representa o fogo emite luz vermelha, a
pedra que representa a terra emite luz verde
e a pedra que representa a gua emite luz
azul.
Alm das pedras, Leeloo precisa ser
acionada como parte da arma contra o
mal. O que a aciona um beijo que

289
Ele repete o que fez e os demais se do conta pode ter sido o suspiro. Colocam fogo, gua e
terra nas outras pedras.
Korben acorda Leeloo.
Leeloo tem dvida se vale a pena salvar a vida.
Korben tenta argumentar.
Cornelius o incentiva a falar em amor.
Korben diz que ama Leeloo e a beija.
O militares iniciam a contagem regressiva para o impacto previsto do corpo celeste estranho
na superfcie da Terra.
Cena 28 Fifth element 1h 58min 58s at 2h 01min 36s
A arma contra o mal acionada e o corpo celeste estranho deixa de ter atividade. No
ocorre a coliso com a Terra.
Leeloo e Korben so levados ao Nucleolab para se recuperarem dos ferimentos e so postos
juntos numa cpsula igual a que foi usada para produzir Leeloo.
O presidente e os militares vo at l visitar os heris da misso. O cientista olha os dois e
pede ao presidente, constrangido, que espere mais uns minutos para v-los.
A me de Korben liga para o telefone do filho e Munro atende ao telefone. Ele no
consegue satisfazer a senhora que est zangada. O presidente toma o telefone e se identifica mas a
senhora o trata como se fosse Korben tentando disfarar a voz para evita-la.
Leeloo e Korben se beijam dentro da cpsula.

Korben lhe d representando o amor entre

esses dois personagens.

290

Filme: I. A. Inteligncia Artificial

Cenas numerao e denominao conforme o DVD durao

Pontos importantes

Destaques visuais e sonoros

Prosperidade relacionada ao
controle populacional.

As imagens iniciais do filme destacam

ondas do mar ajudando a localizar o filme
no tempo, embora sem precisar data, pois
o filme se passa em um tempo no qual
grande parte das reas habitveis da Terra
foi alagada devido ao derretimento das
calotas polares. Essas imagens da gua
ajuda a relacionar aquelas sondas ao local
onde as cenas seguintes se desenrolam.
Esse local tem suas janelas molhadas na
face externa, que pode ser causado tanto a
uma chuva quanto por respingos das
ondas do mar.
Pela janela molhada pode-se ver o
smbolo da empresa produtora de robs

Cena 1 Artificial Inteligence at 7 min 08s

O filme inicia com imagens do mar e uma voz em off que situa a poca na qual a histria se
passa, mesmo sem apontar uma data. Trata-se de uma poca posterior ao efeito estufa ter derretido
as calotas polares da Terra e boa parte das cidades do mundo sido alagadas pela gua do mar,
muitas pessoas morrido de fome nos pases pobres e, nos pases ricos, a prosperidade ter sido
mantida em decorrncia de severas sanes que restringem a gravidez.
Isso explica a insero de robs nas sociedades para atuarem como trabalhadores nas mais
diversas atividades.
Numa de suas aulas, o Prof. Hobby explica a evoluo dos robs, dos primeiros seres
pensantes que jogavam xadrez at simulacros perfeitos com membros e fala articulados, alm de
serem providos de reaes humanas. Mas, esses seres to avanados no podem ter sentimentos
humanos. O Prof. Hobby demonstra isso em uma rob, tornado evidente que ela no se sente
agredida em seus sentimentos quando tem sua no propositadamente ameaada. Ele fala que o ser
criado pela empresa na qual trabalha, a Cybertronics New Jersey, atingiu a perfeio para servir

Robs trabalhadores.
Robs com fala e membros
articulados.
Robs
assemelhados
fisicamente aos humanos.
Robs no tm sentimentos.
Superao constante
tecnologias.

das

291
como trabalhador, mas que isso no motivo para comemorao visto que essa tecnologia j est
superada.
Ento ele prope ao grupo que trabalhem para criar um Meca (denominao dada aos robs)
que seja capaz de amar. No como um rob-amante (j existente) que faz sexo com os humanos.
No se trata de ativar os simuladores sensuais dos robs, mas do sentimento do amor tal como o
das crianas por seus pais. Portanto a proposta do professor a construo de uma criana-rob
que consiga amar seus pais mediante a execuo de um programa informtico de um amor sem
fim. Um Meca que substitua os filhos sendo ao mesmo racional e portador de subconscincia, algo
jamais obtido nos robs. Esse Meca deve ter mundo interior, reconhecer metforas, ter intuio e
sonhar.
Quando questionado por uma de suas alunas sobre a dificuldade que se teria de fazer os
humanos corresponderem ao amor de um Meca, o Prof. Hobby responde que essa criana-rob
ser perfeita, sempre amvel, nunca ficar doente, enfim, ser imutvel. O Prof. Hobby considera
que assim atender a necessidade dos casais de terem os filhos que no podem ter.
Porm a moa que fez a pergunta insiste questionando a respeito da responsabilidade que
ter um humano ao ser amado por um Meca. O Prof. Hobby responde que essa a questo mais
antiga de todas, que Deus criou Ado para que ele O amasse.

Amor se diferencia de sexo.

Amor puro/ideal: o amor
entre pais e filhos, amor sem
fim.
Amor como a expresso da
execuo de um programa
informtico.
Criana perfeita: obediente,
imutvel, nunca fica doente.
Impossibilidade
recproca a um
informtico.

de
amor

Cybertronics e ao lado da janela est o

Prof. Hobby que fala para um grupo de
funcionrios da empresa proferindo uma
palestra. O local lembra muito
laboratrios onde acontecem aulas de
cincias. H mesas grandes com cadeiras
em torno, quadro com imagens expostas e
uma mesa na qual s h uma cadeira
voltada para o centro da sala (a mesa do
professor).
O
local
apresenta
equipamentos e estantes com livros. Esse
cenrio possui muitos elementos em cinza
e marrom.
Entre os funcionrios que assistem
palestra, todo vestidos com roupas
formais e usando crachs, est uma rob
fabricada pela empresa. Ela no se
diferencia das pessoas ali presentes, S
possvel saber que ela no uma mulher
como as outras quando o professor a usa
para fazer uma demonstrao.
Logo aps a fala do professor, enquanto
os grupos reunidos em torno de cada uma
das mesas conversam sobre a proposta
lanada pelo palestrante, a rob se maquia
e no participa do debate. Alis, o nico
comportamento que a diferencia das
pessoas ali presentes.

292
Cena 2 His life is merely pending 7min 09s at 10 min 10s
Vinte meses se passam desde a proposta apresentada pelo Prof. Hobby na Cybertronics.
Henry e Mnica vo visitar seu filho Martin que se encontra congelado e sob superviso
mdica. Ele tem uma grave doena para a qual ainda no existe cura. Mnica empenha-se em
contar histrias para Martin durante essas visitas. Porm o mdico est muito preocupado com
Mnica e manifesta isso dizendo a Henry que no h o que fazer por Martin, mas que Mnica
ainda pode ser salva. O mdico diz a Henry que Mnica no encontra alvio para sua dor, ela no
aceita que Martin no poder mais se recuperar.
Na Cybertronica a equipe do Prof. Hobby procura por um casal que pudesse adotar o
primeiro rob-criana. Consideram essa seleo muito difcil. Nessa tentativa procuram algum
entre os dois mil funcionrios da prpria empresa e constatam que poucos seriam bons candidatos.
Um dos funcionrios que est na lista da equipe do Prof. Hobby Henry, ele chamou a ateno da
equipe do prof. Hobby em funo do estado de Martin.

Algo entre a vida e a morte.

\perda de um filho.

Colocar um rob no lugar

de uma criana morta.
Modelo de famlia: pai, me
e filhos.

A tela escurecida e uma mensagem, em

letras claras, indica que se passaram vinte
meses.
A imagem a de um casal que se desloca
de carro at o hospital onde seu filho
mantido congelado. Esse hospital possui
nas suas paredes pinturas de personagens
de contos de Fada. um lugar limpo,
claro, com sofs em torno de cada
paciente congelado. A mulher aciona um
equipamento, que supostamente serve
para que o paciente possa ouvi-la dentro
da cmara onde se encontra, e l um livro
para ele.
Na Cibertronicas a ficha funcional de
Henry selecionada entre muitas outras
em uma pesquisa feita nos arquivos
informatizados da empresa.

Cena 3 A mecha chid 10min 11s at 15min 20s

Henry leva para casa o prottipo construdo pela Cybertronics, ele chamado de David.
Mnica o recebe com muita desconfiana e discute com Henry. Ela no aceita a hiptese de
um substituto para seu filho. Henry quer devolv-lo, mas Mnica demonstra dvidas em funo de
que David parece um menino de verdade, ele muito prximo do real.
Henry conta a ela que a empresa depositou uma grande confiana ao entregar-lhe David e
que os dois devem seguir alguns protocolos caso queiram ficar com o Meca criana. H uma
programao especfica que faz David amar, trata-se de um cdigo de sete palavras que precisam
ser ditas em ordem a ele. Para a proteo dos pais, essa programao irreversvel. No ser
possvel vender David a outros pais adotivos. Em caso de desistncia aps a programao o rob
ter que ser destrudo. Por isso Henry pede Mnica que s programe David quanto tiver certeza
de que quer faz-lo.
David levado ao quarto que era de Martin, Henry coloca nele um pijama e o faz deitar-se
na cama como se fosse dormir.
David observa tudo e obedece prontamente. Mnica est perplexa.

Simulacro perfeito, quase

real.
Amor como expresso da
execuo de um programa
informtico.
Amor sem fim, irreversvel.
Criana-rob perfeita.
Homem d mulher um
presente: um filho.

A casa moderna e bonita, possui muitos

elementos em cinza, prateado e marrom.
A maioria das janelas e portas possuem
vidros canelados. Por uma janela aberta
possvel ver seu jardim muito bem
cuidado.
A primeira imagem de David fora de
foco, tem uma cabea e estatura pequenas.
Posteriormente, com as imagens bem
focadas, o robozinho mostrado dos ps
at a cabea. Sua aparncia a de um
menino perfeito, branco, de olhos azuis
(que no piscam jamais).
O robozinho observa tudo, especialmente
as fotografias nos porta-retratos onde
aparecem imagens do casal com o filho

293
Martin.
Mnica observa David atravs do vidro
canelado da porta do quarto que era de
Martin. uma imagem fatiada em linhas
verticais e de certa forma esmaecida.
Cena 4 Hide and go seek 15min 21s at 18min 30s
Na manh seguinte Mnica prepara o caf da manh junto com David, que est sempre
atento a tudo e segue Mnica a todos os lugares da casa que ela vai. Por isso ela est visivelmente
desconfortvel e manda David ir para o quarto brincar, mesmo isso no faa sentido para ele, que
obedece.

Criana rob perfeita.

David tambm observa Mnica atravs de

vidros e reflexos em superfcies
espelhadas.

Cena 5 Laughter 18min 30s at 21min 41s

David est na mesa de jantar com Henry e Mnica. O rob acompanha tudo o que seus pais
fazem e imita alguns gestos. Repentinamente ri, assustando seus pais num primeiro momento.
Depois os trs riem juntos.
Mnica coloca David na cama e lembra-se de Martin.

Criana-rob buscando agir

tal como os humanos.

A cena do jantar mostrada, inicialmente,

de cima e David pode ser visto pelo
espao circular interno da luminria do
ambiente. Todos aparecem no quadro e
David est no centro, porm o robozinho
est separado dos demais na imagem.
Desta uma vez so os espectadores que
podem ver David atravs de algo.
Pouco depois disso o jantar no mais
filmado do alto. Henry e Mnica fazem
sua refeio em absoluto silncio. David
ri de forma assustadora, a cena bem
mais tensa do que engraada.
A alternncia de imagens de Mnica com
David e de Martin na cmara fria onde se
encontra sugere que a me lembra-se
sempre do filho.

Cena 6 Inprinting protocol 21min 41s at 24min 18s

Mnica verifica o protocolo de instalao do programa que pode fazer David amar. Nesse
material h um alerta impresso com destaque dizendo que o programa permanente, indelvel e
inaltervel. Com as instrues Mnica inicia a programao de David, pedindo a ele que preste
ateno no que ela vai dizer mesmo que parea sem sentido. David, chamando-a de Mnica,

Amor
permanente,
inaltervel.

informtico
indelvel e

A iluminao provm de uma janela ao

fundo, o que faz com que David e Mnica
paream um pouco sombrios. O que
possvel ver so suas siluetas de perfil.
Nessa situao Mnica tem que olhar

294
concorda. Ento ela aciona um ponto de sua nuca e fala, uma a uma, as palavras que ele deve
repetir: Cirro, Scrates, Partcula, Decibel, Furaco, Golfinho, Tulipa, Mnica, David, Mnica.
Aps alguns instantes, David pergunta o motivo que a fez dizer aquelas palavras, chamando
Mnica de mame.
Emocionada, Mnica pede a ele que repita. David novamente a chama de mame, a abraa
carinhosamente e vai para o seu colo.

Amor de filho por sua me.

Amor e carinho.
Papel da mulher na criao
dos filhos.

diretamente para os olhos de David e

toc-lo para que a instalao do programa
seja completada.
No instante que a programao se
completa a nica mudana em David
sua expresso no olhar, que se torna mais
suave. Porm Mnica no percebe isso e
tem dvidas sobre o procedimento. Ela s
fica satisfeita quando ele a chama de me.
Logo aps o robozinho a abraa, mas o
contato fsico no parece muito
confortvel para ela.

Cena 7 Teddy, a super-toy - 24min 181s at 28min 39s

Henry e Mnica esto se arrumando para ir a uma festa. Mnica veste-se e coloca seu
perfume predileto, que muito raro. Os dois comentam que David se esfora para agradar, faz a
cama e prepara o caf. S sentem medo porque nunca d para ouvi-lo se aproximar. Henry
argumenta que ele s uma criana. Mnica diz que um brinquedo, um presente.
Nesse momento os dois sentem o cheiro do perfume que Mnica havia colocado muito mais
forte. Foi David quem o usou todo. Mnica corre at seu quarto e verifica que o frasco est vazio e
lamenta que no tenha mais o perfume. Nesse momento David se aproxima dela e pergunta se ela
vai morrer. Mnica responde que ele no deve se preocupar com isso porque vai demorar muito,
uns cinqenta anos.
Ento ela decide dar a David um brinquedo especial, o urso Teddy. Ele um urso rob que
anda e fala.
Henry e Mnica saem e David fica com Teddy e pergunta a ele se cinqenta anos muito
tempo. Teddy no sabe bem, mas acha que no.

Uma criana, um brinquedo,

um presente?
Amor e
ateno.

necessidade

de

Amor e o medo de possvel

perda.

Aps um escurecimento da imagem, o que

sugere a passagem de algum tempo,
Mnica parece dar bem mais ateno ao
robozinho e o tratar com mais carinho.
Porm Henry no o toca.
Para que David no ficasse s Mnica
aciona um ursinho robtico que estava
guardado. Esse ursinho fala e tem voz de
homem adulto, o que torna difcil associlo a um filhote como freqente fazer-se
em relao a ursinhos de pecia.

Teddy um brinquedo.

Cena 8 Martin comes home 28min 40s at 30min 19s

Martin o filho de Mnica.
Henry telefona para Mnica para contar que Martin teve uma melhora surpreendente e vai
poder retornar para casa.
Martin trazido para casa e Mnica o recebe. Depois apresenta Martin para David
referindo-se a ele como o seu filho.

O toque do telefone leva Mnica a sorrir e

David observa isso pelo reflexo do rosto
dela em uma superfcie espelhada.
O robozinho atende ao telefone e
reproduz o som da voz de Henry
insistindo para que Mnica fale com ele.
Mnica atende ao telefone e esconde seu
rosto atrs de uma parede. David e os

295
espectadores podem ver s sua mo, que
vai ficando tensa ao tocar a parede.
David e Teddy esperam a porta da casa se
abrir. Martin retorna para casa. Ele est
em uma cadeira de rodas. Mnica o toca
com carinho.
Cena 9 A classic story - 30min 20s at 33min 52s

Martin trata Teddy e David como brinquedos. Ele quer que David quebre um dos
brinquedos, mas David no consegue porque programado para fazer tudo certo. Pergunta a David
a data do seu aniversrio, mas o rob no sabe. Pede a David que desenhe a primeira coisa que
lembra e o menino-rob desenha algo que lembra um pssaro de asas abertas ( o formato do
smbolo da Cybertronics, mas David no sabe disso).

David no pode quebrar

coisas e no tem data de
aniversrio.

A imagem que David desenha como

sendo sua primeira lembrana o smbolo
da Cybertronics.

Cena 10 Competition for affection 33 min 53s at 35min 45s

Mnica, com o auxlio de David, organiza os medicamentos de Martin. Martin mostra um

livro de histrias Mnica e pede que ela conte essa histria para eles, acha que David vai adorar.
Mnica, Martin, David e Teddy vo passear de barco em um lago. L Mnica conta a
histria de Pinquio para eles.
noite, no quarto de Martin, ela termina de ler a histria. David est encantado com a
histria.

David se identifica com

Pinquio.

Depois do retorno de Martin no

aparecem duas camas no dormitrio dos
garotos. David passa a ficar no cho, junto
com os demais brinquedos.

Cena 11 Mechas and Orgas - 35min 46s at 39min 53s

Em um jantar, David come espinafre para imitar Martin. Os dois esto brincando com a
comida. Henry e Mnica ficam surpresos com o fato de David ter comido, mas por precauo,
mandam ele e Martin pararem com aquela brincadeira. Porm David enguia devido ao espinafre
ter se alojado em seus circuitos eletrnicos.
David levado Cybertronics para ser consertado. Mnica est preocupada e segura a mo
de David, ele a tranqiliza dizendo que no di mexerem nele.
J em casa, Martin quer que David cumpra uma misso especial para ele. Como recompensa

David imita aes dos

humanos e enguia, mas no
sente dor.

David no pode fazer algo

errado e, ao mesmo tempo,
no pode quebrar uma
promessa. No lida com a

Mnica segura a mo do robozinho

durante o seu conserto. Mas parece
confusa e a solta. Podemos ver a
expresso de apreenso de Mnica,
relacionada ao problema com David,
atravs do reflexo de seu rosto em uma
vidraa.
David consegue cortar uma mecha do
cabelo de Mnica que cai no cho. Mas

296
promete que dir a Mnica que ama David, o que a levaria a am-lo tambm. claro que isso
interessa David. Mas Martin sabe que David programado para no fazer nada errado, ento o faz
jurar que cumprir a misso antes de dizer do que se trata. Depois de ele prometer, ento, Martin
pede a David que corte uma mecha de cabelo de Mnica para que guarde com ele. Essa idia
igual ao que os dois leram em uma histria infantil na qual uma princesa guardou um pouco de
cabelo do prncipe, que passou a am-la.
David acha melhor pedir a mecha de cabelo Mnica, mas Martin quer que ele pegue o
cabelo sem que ela saiba, como uma misso secreta. Ento Martin planeja tudo: David dever ir
noite ao quarto de Mnica e pegar o cabelo enquanto ela dorme.
David diz a Martin que no pode fazer assim, ele no tem permisso, mas Martin lembra a
ele o juramento. Assim David fica sem sada, ele no pode quebrar um juramento.

David quer ser amado.

ele, que foi pego, no v que conseguiu

cortar o cabelo.
O ursinho Teddy o guarda em uma fenda
em sua barriguinha.

Medo do amor de um rob.

Os convidados do aniversrio de Martin

examinam David como se ele fosse um
objeto.

David um Meca ?

A situao na qual Martin retirado

piscina j quase afogado mostrada
dentro da gua, do ponto de vista
David que, por sua vez, no
imediatamente retirado de l.

ambigidade.

Cena 12 Abandoned David, noite, vai at o quarto de Mnica e Henry com a tesoura para cortar o cabelo que
necessita. Na hora que vai cortar o cabelo Mnica se vira e a tesoura a fere. Ela acorda muito
assustada e grita. Henry acorda e v David com a tesoura. Imediatamente o sacode enquanto
pergunta os motivos que o fizeram ir at l. Mnica pede calma a Henry porque assim ele vai
machucar ou quebrar David. Henry para e solta David.
David diz que s queria que Mnica o amasse mais.
Uma mecha de cabelo foi cortada e cai no cho sem que David, Mnica e Henry tenham
visto. Teddy a guarda.
Em outro dia Henry e Mnica organizam uma festinha em volta da piscina de sua casa.
Mnica comenta que considera normal que as crianas tenham cimes uma da outra. Martin e
David so irmos e se desafiam. David teria cometido um erro, j que praticamente humano.
Mas Henry no concorda. Para ele David estava armado com a tesoura. Ele diz Mnica
que devem devolver David porque o fato dele amar pode lev-lo tambm a odiar.
Mnica pondera, ela no quer que destruam David.
Enquanto isso vrios meninos esto jogando bola prximo piscina. David se aproxima
deles para entregar para Martin um presente e desejar a ele feliz aniversrio.
Os meninos questionam David sobre ele ser irmo de Martin, sobre ele ser um Meca,
afirmando a diferena entre Mecas e Orgas. Martin tenta evitar esses questionamentos. Porm os
outros meninos insistem e testam a D.A.S. (das ist gut) de David, o Sistema de Amparo a Danos,
que evita que qualquer Meca prejudique seu corpo.
Um dos meninos ameaa David com uma faca, mas ao contrrio do que ocorre com outro
Mecas, David sente-se ameaado e se abraa em Martin pedindo sua proteo. Os dois caem na
piscina. David assustado no solta Martin que quase se afoga. Os pais dos meninos pulam na

David tem seus sentimentos

feridos, sente medo.

da
de
de

297
piscina e retiram Martin. David deixado l.
Cena 13 Gigolo Joe - 45min 24s at 53min 42s

David est em seu quarto quando Mnica diz a ele que precisam conversar. David corre
para abra-la, mas ela evita o contato. Ele senta em uma cama e espera pela me. Mnica olha
sobre a mesa bilhetes que David estava escrevendo. Neles esto as seguintes frases: Querida
mame, como voc est? Voc ainda me ama? Querida mame, Teddy est me ajudando a
escrever. Amo vocs. Querida mame, eu amo voc e o Henry, e o sol brilha. Eu sou seu filhinho e
o Martin tambm, mas no o Teddy.
Mnica fica emocionada, v que Henry est na porta observando. Ela se dirige at David e
diz a ele que amanh ser um dia para os dois estarem junto, vo para o campo. David fica muito
feliz e a abraa.
No dia seguinte os dois saem de carro. David est muito feliz e leva Teddy no seu colo.
Percebe que Mnica chora, mas acha que de felicidade.
Eles esto na estrada que leva at a Cybertronics. Mnica v o smbolo da empresa na beira
da estrada e decide fazer um desvio por uma outra estrada, e em um local afastado da estrada
principal, pra o carro.
David desce correndo com a toalha de piquenique. Mnica vai at ele e lhe pede ateno
para dizer que ele no entender as razes, mas que ela precisar deix-lo ali. No incio David
pensa se tratar de uma brincadeira e pergunta quando ela voltar. Mnica diz que no voltar para
busc-lo e que ele deve ficar ali com Teddy. David percebe que se trata de abandono, implora para
que Mnica no o deixe ali. Ele tenta saber o motivo do abandono, pergunta se conseqncia do
que fez, pede desculpas pelos problemas que causou para ela e para Martin.
Mnica vai embora e David a segue implorando que no o deixe. Ela pra, d algum
dinheiro para David, faz recomendaes de que no v para o lado em que fica a Cybertronics,
recomenda que ele fique longe de multides e que s fale com outros Mecas.
David entende que o motivo do abandono sua condio de rob e pede desculpas por isso.
Mnica vai embora e v a imagem de David sumindo no espelho retrovisor do carro.

David manifesta seu amor.

David quer ser como os
humanos, se diferencia dos
brinquedos.

Destruir
David
insuportvel.

Mnica, embora emocionada com as

manifestaes de carinho do robozinho,
evita toc-lo.
O smbolo da Cybertronicas na beira da
estrada ajuda a indicar que ela saiu de
casa e tomou a direo da empresa, onde
deveria devolver David.
Mnica evita ao mximo que David a
toque quando est lhe dizendo que ele no
retornar para casa.

Abandono.

Medo das perdas. Medo de

perder o amor da me.

Quando ela se afasta dele, em seu carro,

podemos ver a imagem de David refletida
no retrovisor do automvel. Essa imagem
vai diminuindo at a tela ser escurecida.
Mais uma vez David visto atravs de
algo.

Associao entre rejeio e

aes que no tiveram bons
resultados.
Associao entre rejeio e
sua condio de rob.

Cena 14 Um registered Mecha roundup - 53min 43s at 57min 40s

Patrcia diz a Joe que est com medo de fazer sexo com ele. Joe um Meca-amante e ela
uma mulher. Ela diz ter medo de sentir dor. O rob afirma que depois desta vez ela no ir mais
querer um homem de verdade. Joe a convence de que ser bom, a encanta com msica, faz

Rob-amante.

Joe, bem como outra rob-amante, so

absolutamente idnticos aos seres
humanos. Mas no piscam os olhos.

298
carcias, a chama de deusa, diz que ela merece muito na sua vida, que ela merece a ele.
Saindo do local onde encontrou Patrcia, Joe vai encontrar Samantha, outra das suas
clientes. Antes de entrar onde est Samantha ele muda a cor dos cabelos. Ento entre e vai at a
moa e deita-se ao seu lado na cama, diz que est aos seus servios e que contou os segundos
desde que se viram pela ltima vez. Ele a toca e sente um lquido nela, pergunta se ela chorou, mas
logo percebe que sangue e se afasta.
Um homem aparece e pergunta Joe quantos segundos se passaram desde que eles
estiveram juntos. Joe responde que foram 255133s. O homem se aproxima do corpo de Samantha e
d adeus para ela dizendo que ela o matou antes.
Joe sabe que isso o deixar encrencado.

Robs so programados
para no fazerem nada
errado, mas fcil colocar
esse
pressuposto
sob
suspeita.

Cena 15 Flesh fair: a celebration of life - 57min 41s at 1h 05min 47s

Joe sai do hotel e retira de seu corpo o dispositivo que o licencia, agora ele um rob ilegal
e tem que se esconder.
Enquanto isso David conversa com Teddy. Ele afirma que s poder voltar para casa se
conseguir se tornar um menino de verdade. Ento ele lembra da Fada Azul que transformou
Pinquio e acredita que pode pedir a ela que faa o mesmo consigo. Nesse momento David v um
caminho despejar, naquele lugar, uma carga de lixo no qual h pedaos de robs que foram
descartados. No momento que o caminho se afasta aparecem, de trs das arvores, inmeros robs
que procuram no lixo pedaos que sirvam para consertar os seus corpos j bastante danificados.
Como Joe tornou-se um ilegal, ele tambm foi para esse lugar se esconder, como fazem os
demais robs que ali esto.
Os robs avistam uma grande esfera que imita a Lua, subindo no horizonte. Todos fogem.
Um dos robs avisa David que esto fugindo porque aquele balo em formato de Lua pertence ao
Mercado de Peles, lugar onde robs so destrudos no palco. David no sabe o que fazer, mas
Teddy acha melhor fugirem como os outros esto fazendo.
A esfera um balo fortemente iluminado a servio do Mercado de Peles. Os homens do
Mercado de Peles capturam os Mecas e os destroem para purificar o mundo da artificialidade,
usando para isso de sofisticados aparatos tecnolgicos que incluem sistemas informatizados de
identificao dos modelos dos robs.
Joe, nessa ocasio, analisado com cuidado. De incio suspeita-se que seja um ser humano,
mas logo verificado que se trata de um Meca amante de ltima gerao e s ento perseguido e
capturado.

Robs postos no lixo, robs

que no podem mais servir
aos humanos.
Recomposio de corposrobs velhos e estragados.
David procura a companhia
de outros robs.
Mundo puro
artificialidade.

no

tem

O uso de meios artificiais

para combater o que
artificial.
Robs so projetados para
serem trabalhadores: uma
rob com aparncia de
mulher jovem projetada
para ser bab.

Joe retira de seu corpo a licena que

possui para circular livremente usando um
instrumento de corte.
A mata onde David e Teddy so deixados
mida e escura. Naquele local lixo de
fbricas de robs deixado l sem
qualquer cuidado com os efeitos de
despejos de lixo no ambiente.
Robs velhos, que no possuem mais
licena para circularem livremente, assim
como Joe, usam as sucatas deixadas na
mata para recomporem seus corpos
danificados.
Esses robs mais antigos tm corpos
semelhantes aos dos seres humanos,
parecem mais artificiais. Ou ainda, seriam
menos sofisticados que os robs mais
novos, quanto a semelhana com os
corpos humanos. Alm disso, em funo
de avarias que sofreram, permitem ver
seus equipamentos que costumavam ficar
escondidos sob a pele, tornando mais
facilmente identificvel sua condio de
robs.

299
Para capturar os robs, os homens do Mercado de Peles, usam motos que tm aparncia de
feras e lanam ms que se prendem nos robs.
David e outros robs se escondem em um galpo. Uma das Mecas que est junto com David
uma bab que, ao perceber a semelhana de David com um menino, oferece a ele seus servios.
No demora muito todos so capturados. Teddy segura a mo de David, porm fica pendurado do
lado de fora da rede onde os robs foram envolvidos e erguidos por um guindaste, no consegue
agentar e cai. Para no se perder de David busca seguir o balo em formato de Lua.

O Mercado de Peles sobrevoa a mata,

onde muitos robs em desuso se
escondem, com um balo que simula a
Lua e equipado com os mais
sofisticados recursos para identificao de
robs. Esse balo, cheio de tudo aquilo
que os homens do Mercado de Peles
consideram o que h de pior no mundo: a
simulao do que natural e a alta
tecnologia.
Nessa ocasio os robs so perseguidos e
capturados por homens (todos homens)
que se valem de equipamentos
sofisticados, motocicletas iluminadas com
diferentes cores de luz e com formato de
feras na sua dianteira.

Cena 16 Im a boy 1h 05min 48s at 1h 09min 09s

No Mercado de Peles, o espetculo est no incio. Trata-se de um ambiente que lembra

um circo, com msica e iluminao intensa.
Teddy chega l e procura por David. Ele visto andando sozinho e levado at os achados e
perdidos, pensam ser de alguma criana que est assistindo o show. Teddy pergunta
insistentemente por David, mas ningum lhe d ateno, ele apenas um brinquedo perdido.
anunciado o incio do espetculo, ou seja, das destruies pblicas de robs em situaes
grandiosas e que causem o mximo de impacto. Alguns robs so despedaados e o pblico vibra
muito com isso. Os robs ao serem levado ao centro do palco, prestes a serem destrudos,
imploram por continuar existindo alegando que continuam teis
David est preso em uma jaula de onde assiste o tal espetculo, ele est apavorado e
perplexo. Com medo segura a mo de Joe.
Teddy consegue escapar de uma caixa onde foi posto e vai at a jaula onde est David.
Enquanto isso a narradora do show lembra ao pblico que todos esto assistindo a uma
celebrao da vida, um esforo para marcar a diferena entre Orgas e Mecas, um compromisso
com um futuro verdadeiramente humano.
Uma menina que se chama Amanda v Teddy e o pega antes de ele chegar at a jaula. Nesse

Teddy um brinquedo.
Brinquedos
no
fazem
perguntas que devam ser
levadas a srio.
Violncia para festejar a
organicidade.
A marcao da diferena
entre Orgas e Meas. Entre
o natural e o artificial.

A arena do Mercado de Peles um lugar

de contrastes. No palco h artefatos
tecnolgicos preparados para destruir os
robs. Esses equipamentos so iluminados
com luzes coloridas e intensas. Em local
estratgico, de onde melhor se v a
destruio est a jaula onde os robs que
sero destrudos so guardados durante o
show. Todo parece preparado para que os
espectadores mais importantes do show
sejam os prprios robs.
Nas
arquibancadas
assistem
ao
espetculo, pessoas vestidas com roupas
que remetem vida no campo e que
gritam enfurecidas estimulando as cenas
brutais de destruio.
Os vrios ambientes do Mercado de Peles

300
momento Amanda tambm avista David.

aparecem em cenas que so alternadas

sugerindo que as situaes apresentadas
naquele local se passam simultaneamente.

Cena 17 Jorney towards the moon 1h 09min 10s at 1h 17min 43s

Amanda vai at seu pai e o avisa que h um menino na jaula.

Na jaula os robs explicam para David o que acontece l.
Amanda e seu pai, que um dos responsveis pelas filmagens do Mercado de Peles, vo at
a jaula. O pai da menina verifica que David de fato um rob e fica surpreso. Ele pergunta a David
se ele uma mquina, Amanda pergunta se um brinquedo, mas David diz ser um menino.
Enquanto isso, as exibies de destruio de robs esto ocorrendo no palco.
O pai de Amanda passa a argumentar ao Sr. Johnson, o chefe do Mercado de Peles, que no
destrua algo nico e original. Os dois perguntam a David quem seu fabricante, mas o meninorob insiste que foi sua me que o fez.
Porm Johnson no aceita os argumentos de seu colega sobre preservar algo que no seria
como o resto do lixo, ao contrrio, originalidade sem propsito. Assim pega David pela mo para
lev-lo ao show. Mas David, com receito segura Joe com fora e no o solta. Ento os dois so
levados ao palco.
David e Joe so colocados no centro da arena, embaixo de baldes que contm cido. David
fica apavorado quando uma gota do cido atinge o casaco de Joe e abre-se um buraco naquela
roupa.
Enquanto isso Johnson aclamado pelo pblico que grita o seu nome em tom de louvao.
Ele se dirige ao pblico que silencia para ouvi-lo dizendo que hoje o show trouxe algo diferente.
Trata-se de um robozinho, um brinquedo, um boneco vivo, que ele sabe por que foi fabricado, sabe
que com esse ser se quer roubar os coraes das pessoas, substituir as crianas e ofender a
dignidade humana.
O pblico fica absolutamente em silncio. David grita pedindo que no o destruam,
demonstrando medo, o que algo diferente do que fazem os outros Mecas. Mas Johnson insiste
que o apelo de David uma simulao e que quem nunca simulou (sentimentos) que condene a
destruio dele atirando a primeira pedra. Um homem na platia acerta um objeto em Johnson,
logo muitas outras pessoas fazem o mesmo. Johnson chamado de monstro.
David e Joe conseguem fugir.

David um menino, um
rob, uma mquina, um
brinquedo?

No h robs com feitio de

crianas.
O novo, original, nico.
Destruir
David
insuportvel.

David examinado por um dos homens

responsveis
por
organizar
o
espetculo. O que chama a ateno em
David so suas feies de criana.
O mesmo motivo chama a ateno do
homem que parece ser o mais importante
naquele local. mais uma vez o formato
de criana de David que se destaca. Isso
faz o homem consider-lo o mais
interessante objeto a ser destrudo. Por
isso, a preparao para a destruio de
David diferente da que feita para os
demais robs. A msica desligada e o
prprio homem anuncia o evento criando
suspense.

Robs tem de escapar da

destruio.
A violncia como combate
ao que artificial e
manuteno do humano.

Cena 18 Rouge City 1h 17min 44s at 1h 22min 22s

Homem que perdeu seu

Uma srie de fotografias expostas sobre

uma mesa no escritrio do Prof. Hobby,

301
O Prof. Hobby est diante de vrias fotografias de seu filho David, uma delas d indicaes
de que o menino est morto em funo da expresso em memria de colocada sob uma das
fotografias.
O menino-rob David uma cpia perfeita do David morto.
Pessoas que trabalham na equipe da Cybertronics chamam Hobby porque David foi
localizado. O Prof. Hobby pergunta se ele est vivo e um dos seus assistente garante que est
inteiro. Ao fundo da cena h vrias imagens do projeto de fabricao de David.
Enquanto isso David, Joe e Teddy esto escondidos num bosque. Teddy v a Lua e os trs
ficam apreensivos porque pode ser o balo do Mercado de Peles. Na dvida preferem caminhar
para o lado oposto da Lua.
Joe quer saber por que David no tem donos. David diz que sua me o mandou fugir. Joe
quer saber o motivo disso. David acha que o motivo que Henry no gosta dele. Os dois
comentam tambm o que ocorreu com Martin. David diz que se for transformado em um menino
de verdade, pela Fada Azul, poder voltar para casa, assim como Martin voltou aps se recuperar
do seu problema de sade.
Joe faz perguntas sobre a Fada Azul, quer saber se Orga ou Meca, mulher ou homem.
David acredita que ela seja uma mulher e isso faz Joe lembrar de um lugar onde possvel
encontrar muitas delas. O lugar onde ele, como rob-amante, que sabe tudo o que h para saber
sobre as mulheres, encontrava suas clientes. Esse lugar Rouge City.
Porm ir at l perigoso, alm de precisaram de ajuda, devero ir para a direo da Lua.
Mas, mesmo assim, decidem arriscar.
David quer saber como podero encontrar uma mulher especfica entre as tantas que existem
e Joe diz que se pode saber qualquer coisa fazendo perguntas ao Dr. Know, pois no h nada que
este no saiba.
Enquanto conversam sobre a busca pela Fada Azul, Joe conta a David mais detalhes sobre
os servios que presta s mulheres, que as deixa ruborizadas. Isso faz Joe comentar que poder
mudar a cor da Fada Azul e fazer dela uma mulher de verdade assim como ela poder transformar
David num menino de verdade.

filho.
Rob como cpia perfeita
do humano.

David no foi destrudo, ele

est inteiro, est vivo?

entre elas uma foto idntica a David sob a

qual est escrito em memria de David,
leva os espectadores a concluirem que o
robozinho exatamente igual a um filho,
desse cientista, falecido ainda criana.
Ao fundo, nesse mesmo ambiente,
aparecem diversas imagens do prottipo
do robozinho.

Robs buscam evitar ser

destrudos.
A necessidade de ser
amado. A necessidade de
ser humano para ser amado.
Robs-amantes sabem tudo
o que h para saber sobre as
mulhers.
Saber e informao.

Sexo faz das mulheres,

mulheres de verdade.

Cena 19 Dr. Know 1h 22min 23s at 1h 25min 31s

Em uma estrada Joe conversa com um grupo de rapazes que vo viajar para Rouge City, ele
oferece o contato com robs de aparncia semelhante a moas da idade deles que fazem sexo com
humanos. Lembra que os robs so os prazeres sem culpa dos humanos e mostra imagens
hologrficas de cenas sensuais dessas jovens robs. Assim ele consegue uma carona para a cidade
que querem ir.

Sexo com robs prazer

sem culpa.
Cidade grande.

Rouge City parece ser uma cidade grande.

A ponte que lhe d acesso foi construda
de forma que a estrada parece entrar pela
boca de grandes cabeas voltadas para os
que a ela chegam de fora da cidade (como
se a cidade engolisse os veculos que
chegam pela estrada). uma cidade

302
Rouge City uma cidade grande e luminosa, a estrada que lhe d acesso atravessa enormes
cabeas com bocas abertas por onde passam os veculos, como se estivessem sendo engolidos.
Joe mostra para David a cidade e as casas noturnas onde j trabalhou. noite, h luminosos
de non por toda a parte e muita msica.
David v uma imagem de Nossa Senhora do Corao Imaculado, muito iluminada com luz
azul, na porta de uma igreja e pensa ser a Fada Azul. Joe explica que se trata de um local onde os
humanos procuram pelo criador deles e que um timo local para ele conseguir clientes.
David insiste em procurar a Fada Azul ento Joe o leva at o Dr. Know, onde todos
encontram o que precisam saber.

A busca pelo criador, algo

de humanos e algo de robs,

iluminada, cheia de locais onde ocorrem

espetculo e igrejas. H muitas pessoas
elegantemente vestidas nas ruas.
David se aproxima de uma igreja na qual
h uma imagem de Maria, em neon azul,
na porta Ele pensa ser a Fada Azul.

Cena 20 They hate us - 1h 25min 32s at 1h 30min 56s

O Dr. Know um local onde h salas com computadores e poltronas para consulta a um
banco de dados. Ao ser acionado o computador fornece uma imagem hologrfica de um
personagem (o Dr. Know) que lembra a figura de Albert Einstein. Essa imagem sada os clientes
chamando-os de mentes famintas em busca de fast-food (para a mente) servido 24h por dia em 40
mil pontos em todo o pas.
David olha a imagem hologrfica fascinado, pergunta onde pode encontrar a Fada Azul. A
mquina d um apito e a imagem informa que para perguntar tem que pagar, duas pergunta custam
5 Novapratas e uma terceira pergunta grtis. Joe esclarece que hoje em dia nada custa mais que a
informao. David pega o dinheiro que possui e isso lhe d direito a fazer sete perguntas.
Joe insere o dinheiro na mquina. A imagem do Dr. Know reaparece dizendo que responde
de tudo, em vrios nveis de complexidade, at mesmo perguntas sobre simples fato. Isso causa
espanto em David que sussurra para Joe: simples fato? A maquina interpreta isso como a primeira
pergunta. David fica chateado porque no era sua inteno perguntar isso. Joe o alerta que no use
entonao de pergunta diante do Dr. Know se no quiser que isso seja cobrado. Sobraram seis
questes.
Na primeira tentativa David pergunta a respeito de onde encontrar a Fada Azul. E como ele
acredita que a Fada Azul seja uma mulher de verdade, escolhe simples fato como a categoria
para obteno das respostas. O Dr. Know responde que ela est no jardim, uma espcie de planta.
Na segunda tentativa David pergunta: quem a Fada Azul ? O Dr. Know refere um servio de
acompanhantes para pessoas solitrias.
David decide mudar de categoria, pois est insatisfeito com essas respostas. Ele e Joe
solicitam que a categoria tomada seja a dos contos de fada. Ento David pergunta novamente
pela Fada Azul e o Dr. Know cita a histria de Pinquio, enquanto imagens hologrficas do boneco
de madeira e de outros personagens se aproximam de David. Quando aparece a Fada Azul, David

Saber e informao. A
informao como um bem
valioso.

Contos de fadas no existem

de verdade.

Transformao de Meca em
Orga. Algo que no cabe

O Dr. Know lembra a face de Einstein

com poucos traos, ajudando a associar as
informaes que esse sistema vende com
a verdade e a correo que comumente
atribuda ao saber cientfico. Quando o
programa executado, o computador
projeta esse smbolo formando sua
imagem no ar, uma imagem que tem
expresses faciais como se pudesse, ela
mesma, falar com as pessoas que ali esto.
As imagens emitidas pelo Dr. Know
confundem David, ele pensa que a
imagem da Fada Azul da histria de
Pinquio a prpria Fada Azul palpvel,
que ele supe existir.
O programa no segue seu funcionamento
costumeiro quando David faz a pergunta
que diz respeito a sua situao particular.
A resposta apresentada em um texto
escrito narrado por uma voz masculina,
sem a imagem do Dr. Know.

303
tenta pega-la como se fosse um objeto palpvel. Joe diz a David que no se trata da prpria Fada,
mas apenas de sua imagem.
David mostra-se confuso, acha que se a Fada Azul real no apenas dentro da categoria dos
contos de fada ela deveria ser encontrada. Ento os dois pedem que o Dr. Know combine duas
categorias de busca: contos de fada com simples fato. David faz a seguinte pergunta: como pode a
Fada Azul transformar um rob num menino de verdade?
Com essa pergunta o computador no aciona a imagem do Dr. Know, mostra um texto
endereado a uma criana humana que sofre e que se arisca, mas que no final ser recompensada.
Indica tambm que para obter-se a transformao de um Meca em Orga deve-se procurar pelo
Prof. Hobby, autor de um livro sobre esse tema, que trabalha no fim do mundo, l onde os lees
choram.
Joe diz a David que esse local para onde muitos Mecas foram e nunca mais voltaram, por
isso chamado de Man-hattan. David quer ir at l.

nas categorias conhjecidas.

Cena 21 Escape from Rouge City 1h 30min 57s at 1h 32min 58s

Depois da consulta ao sistema Dr. Know e Joe faz perguntas sobre a possibilidade da Fada
Azul no existir, ser uma mquina, ser sobrenatural, ser algo que s existe para os Orgas. Ou
ainda, a Fada Azul ser um tipo de parasita eletrnico que assombra as mentes das inteligncias
artificiais. Joe ainda lembra David de que os humanos no tm limites e odeiam os Mecas.
David responde a Joe dizendo que sua me no o odeia porque ele nico e especial e que
ser realmente amado quando se tornar real.
Joe argumenta que a me de David no ama a ele, ama o que ele faz, assim como suas
clientes amam o que faz a elas. Joe insiste que no h como um Meca ser amado. Esse dio dos
humanos decorre de os Mecas serem espertos demais, geis demais e em nmero excessivo, alm
de serem os que podem sobreviver aos humanos. Joe no quer que David procure o Prof. Hobby.
David se despede de Joe com ar de desprezo.

Coisas que s existem para

os Orgas.
dio dos Orgas pelos
Mecas.

Os dois personagens, quando falam, um

de cada vez, caminham para frente
enquanto o outro recua. Esse recurso
confere uma tenso entre os dois que at
ento no havia ocorrido.

Orgas no gostam dos

Mecas, mas de que estes
fazem.

Cena 22 The city at the end of the world 1h 32min 59s at 1h 35min

David sai do prdio onde funciona o Dr. Know com Teddy. H diversos policiais
aproximando-se, capturam Joe.
David v um dos helicpteros da polcia aberto e vazio e decide usa-lo. Mas como no sabe
pilotar causa grande confuso esbarrando o helicptero em pessoas e objetos. Na confuso Joe
consegue escapar e se aproxima do helicptero. David o deixa entrar e ele pilota, os dois partem
para Man-hattan.

Robs tentam escapar da

destruio.

A cmera faz travelling laterais e giros

como se acompanhasse o helicptero que
Davi tomou dos policiais.

304

Cena 23 Special ande unique 1h 35min 01s at 1h 37min 48s

Man-hattan uma cidade que foi alagada
pelo mar. Apenas a parte superior dos
prdios mais elevados permanece fora da
gua. Para identificar local um recurso
computacional do helicptero faz uma
comparao entre uma imagem captada da
cidade e linhas com o formato do
contorno dos prdios que o computador
dispe em seus arquivos. Quando a
imagem do local encaixa em uma
dessas linhas, o computador de bordo
pode afirmar se tratar da cidade de Manhattan.
O local indicado na mensagem do Dr.
Know facilmente identificado. Trata-se
de um prdio onde h lees gigantescos
de metal enfeitando a fachada. A gua do
mar jorra pelos seus olhos formando um
tipo de chafariz.

Joe, David e Teddy voam para Man-hattan no helicptero roubado. Ao chegarem avistam
um local alagado pelo mar onde s os topos dos prdios mais altos ficaram fora da gua. O
computador do helicptero avisa que essa uma rea restrita a Mecas.
Joe diz que essa a cidade engolida pelo mar no fim do mundo.
Conforme as informaes que obtiveram com o Dr. Know devem procurar o lugar onde os
lees choram.
Sobrevoam Man-hattan e encontram enormes esttuas de lees, cujos olhos vetem gua do
mar. Os lees fazem parte da fachada de um gigantesco prdio. Pousam o helicptero l.

Cena 24 Brothers end sisters 1h 37min 49s at 1h 43min 36s

David entra em uma sala do prdio onde pousou com o helicptero. Nesse local h uma
mensagem dirigida a uma criana humana que busca a Fada Azul, semelhante a que leu no Dr.
Know.
David chama pelo Prof. Hobby enquanto observa os detalhes daquele lugar e se aproxima de
uma poltrona que est ocupada por algum. Ele vira a poltrona e nela est sentado um outro David,
igualzinho a ele lendo um livro.
David fica muito espantado e pergunta ao outro se ele real.
O outro David responde que acha que sim, ele se chama David e convida o primeiro
David para ler o livro de histria com ele.
David logo percebe o problema de ter outro igual a ele e tem uma grave crise de cimes,
fala que o outro David no poder t-la, que ela no sua. Porm o outro no entende nada.
A fria de David o faz destruir o outro golpeando-o com um abajur enquanto grita que o
nico, especial, e que ela (Mnica) sua.

Para ser amado preciso ser

nico e especial.
Cimes.

Na porta do laboratrio do Prof. Hobby a

mesma mensagem contida no Dr. Know
est impressa na porta. Isso d a David a
certeza de ter chegado ao local que
procurava.
Assim que David entre ele permanece
bem iluminado, mas aps ver o outro rob
exatamente igual a ele, David aparece
com uma face na sombra enquanto
tomado de raiva e destri o outro rob.
Nessa cena ele dado a ver aos
espectadores atravs da fenda de uma
luminria de teto. uma imagem muito
semelhante com outra na qual David
acompanhava uma refeio na casa de

305
Joe se afasta.
O Prof. Hobby aparece e diz a David que o estava esperando.
David pergunta pela Fada Azul. Hobby responde que conheceu a Fada Azul com Mnica e
pergunta o que exatamente David quer da Fada.
David responde que quer ser um menino de verdade. Hobby diz a ele que j de verdade,
que o mais real que ele pode fazer e que ele mesmo sua Fada Azul.
David no aceita essa resposta, pois isso no resolve seu problema e nem fecha com as
informaes que obteve no Dr. Know. Hobby esclarece que o Dr. Know sabia apenas o necessrio
para indicar o caminho de Man-hattan para David e que essa foi a nica vez que ele e sua equipe
interferiram na existncia de David.
Hobby coloca David na poltrona e conversa mais com ele, dizendo que era necessrio trazelo de volta para casa e que at ele nascer no era possvel os robs sonharem nem desejarem a
menos que fossem ordenados para fazer isso. Diz ainda que David um sucesso, que encontrou um
conto de fadas inspirado pelo amor, que repleto de vontades e capaz de lutar para se tornar real; e
que o impressionante que tudo isso no lhe foi ensinado, ele capaz de agir por conta prpria.
Hobby diz ainda a David que ao test-lo comprovaram o bvio, que a Fada Azul representa
a habilidade de um rob como ele perseguir seus sonhos.
David demonstra sua decepo de saber que no o nico. Hobby responde a isso falando
sobre o seu filho David, que ele era nico e que o David rob o primeiro de uma espcie.
David diz que seu crebro est falhando.
Hobby pergunta se ele quer conhecer seus verdadeiros pais e vai chamar sua equipe.

Ser real, ser de verdade e ser

humano.

Henry e de Mnica.
O Prof. Hobby pega David com carinho e
conversa com ele olhado diretamente em
seus olhos.

Cena 25 Davids leap 1h 43min 37s at 1h 46min 44s

Aps a sada do Prof. Hobby David anda pelas instalaes da Cybertronics onde so
produzidos os robs iguais a ele. H vrios robs idnticos, quase prontos, pendurados alm de
outros, menos acabados.
No fundo da sala, desenhada no vidro da janela, est a imagem do smbolo da empresa. Essa
imagem a primeira lembrana de David, que s agora ele compreende o significado. H uma
parte de um rob idntico a ele voltada para essa janela, possvel olhar atravs dela,
provavelmente a posio na qual so montados os robs, da a primeira lembrana deles ser
exatamente o smbolo da Cybertronics. David olha atravs daquela carcaa de David, oca.
Ao lado h vrios robs prontos nas caixas em que so comercializados. Cada uma das
caixas tem o nome David e a inscrio: finalmente um amor s seu. Em frente esto tambm as
caixas de Arlene, a verso menina-rob.
David est completamente perplexo.

David examina o laboratrio em total

silncio. Cada vez fica mais entristecido
e, ao olhar atravs dos buracos dos olhos
de um rob em construo, v o smbolo
da Cybertronics, que sua primeira
lembrana.
O espectador fica sabendo da produo de
uma verso menina de rob criana
porque h caixas, do mesmo tamanho das
que possuem robs David, com o nome de
Arlene.

306
Cena 26 A plea to the Blue Fairy 1h 46min 45s at 1h 49min 13s
Uma mudana na expresso facial de
David leva o espectador a considerar que
h algo importante dentro da gua.

David est sentado na borda da fachada do prdio da Cybertrnics, sentindo-se derrotado, ao

lado do smbolo da empresa. Ele diz mame e se joga, como se pudesse pular para a morte.
Joe est no helicptero com Teddy, ele v David se jogar e vai atrs.
David cai na gua e afunda passando pelas ruas da cidade que havia li. Ele envolvido por
peixes. Seu corpo vai parar em um antigo parque de diverses, ele abre os olhos e v a
representao dos personagens da histria de Pinquio, especialmente a Fada Azul. Nesse
momento Joe o captura e o leva para fora da gua.
Cena 27 Memories 1h 49min 14s at 1h 55min 33s

David conta a Joe e Teddy que encontrou a Fada Azul e que ela est embaixo da gua o
esperando.
Uma nave localiza Joe e o atrai para l, mas antes Joe diz a David que quando se tornar um
menino de verdade fale dela para as mulheres, aciona o helicptero para submergir, diz ainda eu
existo e, em seguida, eu existia.
O helicptero submerge com David e Teddy. David o conduz entre os escombros do parque
de diverses e dos bonecos criados a partir da histria de Pinquio, at chegar na esttua da Fada
Azul.
Uma roda gigante desaba deixando o helicptero preso como se estivesse em uma imensa
jaula.
L David passa a implorar insistentemente pela ajuda da Fada at congelar.
Uma voz em off informa que se passam dois mil anos.

Se a Fada Azul existisse de

verdade, David tambm
poderia vir a ser de verdade.

David, usando o helicptero programado

para submergir, aproxima-se da Fada
Azul. Assim que o aparelho vai se
aproximando possvel ver o reflexo da
fada no vidro dianteiro do helicptero.
Quando David pra a mquina a imagem
dos olhos da Fada se funde com a imagem
dos olhos de David.
A narrao tem a mesma voz que narrou
as primeiras cenas do filme. A cmera se
afasta e mostra uma tomada mais ampla,
ento podemos ver como David fica preso
naquele local devido ao desabamento da
roda gigante do antigo parque de
diverses.

Cena 28 Back home 1h 55min 34s at 2h 01min 25s

Uma nave se aproxima da antiga Man-hattan, totalmente congelada. Partes do gelo foram
cortadas revelando os antigos prdios da cidade. As imagens parecem escavaes arqueolgicas.
Essa nave encontra o helicptero onde est David e Teddy. Na nave esto robs diferentes

Memria.

A tela fica totalmente branca, logo aps

pontos em cinza muito claro se deslocam
do centro da tela para a borda inferior,
afastando-se uns dos outros. Isso sugere
que algo est sobrevoando aquele fundo

307
branco, at chegar ao local onde est
David.
So robs que sobrevoavam o local em
uma caixa voadora que se desmonta assim
que pra para eles desembarcarem.
O local sobrevoado tem um alta camada
de gelo cortado na vertical, lembrando
escavaes arqueolgicas que buscam
encontrar o que ficou coberto pelas muitas
camadas do solo.
A Fada Azul do antigo parque de
diverses se desmantela em milhares de
pedaos, sugerindo que as esperanas de
David se desmantelaram tambm.
Esses robs se aproximam de David e
lem sua memria assistindo s imagens
registradas de sua vida.

dos que apareceram at ento no filme. Eles saem da nave, que se desintegra em blocos, e ativam
David. O menino-rob se aproxima da Fada Azul e a toca, mas devido ao congelamento ela se
parte em muitos pedaos. a que David nota a presena dos robs, que lem a sua memria, num
processo no qual possvel visualizar imagens da vida dele que so rapidamente projetadas nas
faces dos robs.

Cena 29 A questiono of happiness 2h 01min 26s at 2h 06min 59s

Apenas os olhos azuis de David aparecem num fundo branco. Ele est em uma reproduo
da casa de Henry e Mnica, elaborada a partir da memria do robozinho. No primeiro momento
que David pensa ter retornado para casa e procura por Mnica, dizendo a Teddy que eles
conseguiram voltar. Porm logo percebe que no h mais ningum l e que h algo diferente.
David ouve uma voz suave chamando por ele, uma rplica da Fada Azul do parque de
diverses. Ela pergunta a David se ele a procurou e o que quer. Ele responde que o fez por sua vida
inteira e quer ser transformado em um menino de verdade para que a sua me o ame e fique com
ele. A Fada responde que far tudo o que for possvel fazer, mas que no pode transform-lo em
um menino de verdade.
Os robs assistem a tudo de cima, a casa completamente visvel em todos os seus pontos.
David diz a Fada que notou que aquela no a casa de Henry e Mnica, apenas parecida.
A Fada confirma que aquela apenas uma reproduo, mas que tambm o seu lar agora. A Fada
diz, tambm, que a mente de David foi lida, que todos os detalhes de sua vida so conhecidos e
que David nico em todo o mundo, por isso muito importante e sua felicidade desejada.
David pergunta por Mnica, ele quer saber se ela voltar para casa, se ela est fazendo
comprar com Martin. A Fada Azul explica que Mnica no poder voltar porque se passaram dois
mil anos, ela no vive mais. Para que David no fique solitrio possvel trazer humanos do seu

David quer se tornar um

menino de verdade, quer ser
amado pela mulher por
quem tem amor de filho
para me.

Casa/laboratrio/observatri
o.

A tela fica totalmente branca e depois

apenas os olhos azuis de David se abrem.
Ele olha sua volta e reconhece o local
onde est: a casa de Henry e Mnica. Mas
a iluminao muito diferente da foi
utilizada em outras cenas onde essa casa
servia de cenrio. Inclusive alguns pontos
da casa aparecem muito escuros ou fora
de foco.
Os robs so mostrados assistindo a tudo
olhando David atravs de uma janela
redonda que d acesso a toda a casa onde
ele se encontra. De forma semelhante, em
muitas situaes no h contato direto
com David, ele contatado atravs de
uma rplica da Fada Azul. Aquele local,
por isso, acaba parecendo mais um
laboratrio/observatrio do que um lar.

308
tempo para que lhe faam companhia.
Mas David no quer qualquer pessoa, ele quer que Mnica seja trazida de volta.
A Fada lhe explica que para isso necessrio uma amostra fsica da pessoa, que possvel
fazer isso com os corpos que retiraram do gelo. nesse momento que Teddy mostra que guardou o
pedao de cabelo de Mnica que David cortou.
David d essa amostra para a Fada e pede que Mnica de volta. Os robs se olham e
decidem atender ao desejo de David.
A Fada pega o cabelo e diz a David que o desejo dele uma ordem.

A solido no tem fim sem

aqueles que amamos.

Clones.

Cena 30 A perfect day 2h 07min at 2h 11min 33s

David est brincando com um pequeno helicptero e lembra de Joe. Teddy costura a fenda
em sua barriga onde guardou o cabelo de Mnica. Os dois ouvem algum bater porta e David vai
atender.
Quem chega um dos robs que estende a mo para David e o leva at a cama do meninorob para conversarem sentados ali. O rob diz a David que sempre teve um tipo de inveja dos
humanos, pelo que chamado de esprito e pela capacidade que tm de criarem sentidos para a
vida, em formas de elaborao que se do tanto na arte quanto nas equaes matemticas.
possvel perceber que desse rob a voz em off que narra o filme nas primeiras cenas.
Os robs entendem os humanos como a chave para se compreender o sentido da existncia e
querem recri-los. O que j conseguiram foi fazer clones humanos a partir dos corpos retirados do
gelo. Porm sempre tiveram dvidas sobre a possibilidade de recuperarem a memria juntamente
com o corpo. A nica coisa que sabem que a prpria estrutura do tempo e do espao que
armazena as informaes sobre os eventos ocorridos no passado. Talvez isso tenha inviabilizado o
projeto porque os ressuscitados (os clones) s vivem enquanto permanecem conscientes. Ao
dormiram eles morrem de novo, suas vidas se dissipam.
O rob explica que se trouxerem Mnica de volta ser por apenas um dia e uma nica vez.
David cogita a possibilidade de que isso no ocorra desta vez. O rob responde que entende
a dificuldade que David ter em aceitar isso.
David insiste perguntando pela possibilidade de que um dia dure para sempre.
O rob continua a conversa lembrando que David a memria permanente da raa humana,
a prova das suas capacidades e que s desejam que algum que teve to pouca felicidade agora
seja feliz.
David diz que se a sua felicidade o que querem, sabem o que fazer.
Amanhece e o rob diz que David deve ir encontrar Mnica em seu quarto, que ela deve
estar acordando nesse momento.

Clone.

Humanos
tem
sonhos,
sentimentos, criam sentidos
para a vida.

Os clones s tm corpo,
falta-lhes algo.

David o que mais se

parece com o humano, por
isso precioso.

309
Cena 31 2h 11min 34s at 2h 18min 31s

David vai encontrar Mnica em seu quarto, ela est acordando. Ele faz carinho nos seus
cabelos, est emocionado. Ela abre os olhos e o v. Os dois se cumprimentam carinhosamente.
Mnica diz ter cochilado e tenta perguntar quanto tempo dormiu, mas David evita esse
assunto e lhe oferece caf. Ento vai at a cozinha, prepara o caf e lhe traz.
Mais uma vez Mnica se mostra confusa e pergunta que dia hoje, David desconversa.
O rob narra a cena, com sua voz em off, contando que os dois fazem vrias coisas
cotidianas juntos, como tomar banho e pentear os cabelos. David desenha, mas no pode lembrar
Mnica de coisas do passado, ento desenha imagens de sua vida aps ter sido abandonado,
cenas que ela no teria como lembrar, nos desenhos h passagens do Mercado de Peles, o Dr.
Know, por exemplo.
Mnica prepara um bolo com velas para comemorarem o aniversrio de David. Antes de
soprar as velas ela lembra que ele deve fazer um pedido, ele diz que seu pedido j se realizou e
sobra seis das sete velas do bolo.
J est escurecendo e Mnica sente muito sono. David a pe na cama. Ela diz a David que o
ama e sempre o amar. Ele se deita ao lado da me. Teddy est aos ps dos dois. Mnica
dorme/morre. Todas as luzes da casa se apagam.

Nos momentos em que a Mnica clone

est presente a casa parece bem melhor
iluminada.
Em uma festinha de aniversrio feita para
David ele apaga sete das oito velas no
bolo. Isso sugere que ele abriu mo de
parte de seu pedido ou que j consegui o
que queria.

310

Filme: Eu, rob

Cenas numerao e denominao conforme o DVD durao

Pontos importantes

Cena 1 Fox Logo/ Opening titles - at 1 min 46s

O filme inicia apresentando imagens que tem o formato dos dispositivos dos crebros
eletrnicos dos robs seguidas de imagens e sons de bolhas na gua.
Com essa imagem ao fundo so apresentadas as seguintes leis:
Lei no 1: um rob no pode ferir um ser humano ou, por falta de ao, deixar que um ser
humano se fira.
Lei no 2: um rob deve obedecer ordens dadas por humanos exceto se tais ordens entrarem
em conflito com a lei no 1.
mostrado o interior de um automvel submerso na gua onde h um homem e um rob
aproximando-se desse automvel.
Ao lado do automvel h outro, tambm submerso, no qual uma menina pede ajuda.
Surge, sobre a imagem a Lei no 3: um rob deve proteger sua prpria existncia contanto que
tal proteo no contrarie as Leis 1 e 2.
A menina continua a pedir ajuda dentro do automvel submerso.
O rob salva o homem (Spooner) e o automvel com a menina afunda ainda mais.

Robs.

Destaques visuais e sonoros

As primeiras imagens do filme so partes
dos crebros positrnicos dos robs que,
quando acionados apresentam cores
vermelho e verde intensos.
Essa imagem passa progressivamente para
tons mais claros, predominando elementos
em verde gua sobre um fundo escuro
quando as bolhas na gua aparecem junto
aos crditos do filme e das trs leis da
robtica.
As letras dos textos apresentados so
brancas e se dissolvem em bolhas de
gua.
Um homem negro e uma menina branca
esto dentro de automveis que caram na
gua.

Cena 2 Del Spooner 1min 37s at 3min 28s

O despertador acorda Spooner que imediatamente empunha sua arma. Tudo sugere que a
cena anterior tenha sido um sonho. O relgio marca 7:30. Spooner sai da cama, liga o aparelho de
som usando o controle remoto, massageia seu ombro esquerdo enquanto faz uma expresso facial
de desconforto, come um pedao de torta e continua a tocar seu ombro esquerdo, executa um
exerccio apenas com esse mesmo brao, toma banho deixando a gua cair principalmente sobre seu
ombro esquerdo e mexendo os dedos dessa mo levemente.
Aps o banho veste-se e coloca nos ps um tnis novo que acabou de retirar da caixa. Dirigese at a porta de casa e, ao abri-la, um rob da empresa Fedex est ali para fazer uma entrega de
encomenda, dentro.
Spooner empurra o rob pelo seu rosto, chama-o de lata velha e o manda sair da frente.
O rob, pintado com o smbolo da Fedex, deseja a ele um bom dia.

Rob agindo de forma

eficiente e ordeira.
Humano trata rob de
forma grosseira.

A juno da cena anterior com esta, na

qual Spooner acorda assustado, sugere
que as imagens do acidente de carro sejam
um sonho desse policial que parece sentir
desconforto no seu brao esquerdo.
O apartamento de Spooner simples e
pequeno, possui equipamentos de
ginstica e no muito arrumado. Parece
ser composto de uma nica pea que
dividida para ser quarto e sala, toda
pintada de verde claro.
A cena na rua indica que se trate de uma
poca posterior a nossa, h muitos robs
humanides andando pelas ruas e

311
automveis futuristas.
Cena 3 Spoonerville - 3min 29s at 6min 16s

mostrada a cidade de Chicago, no ano 2035, do alto e, em seguida, pessoas e os robs

caminhando pelas ruas. Um grande telo anuncia viagens espaciais tursticas empreendidas pela
empresa de turismo Spacetours. Muitas pessoas, entre elas Spooner, circulam em meio a robs que
esto executando as mais diversas tarefas, tais como passear com cachorros e coletar lixo.
O telo anuncia tambm os servios da USR, empresa que atualiza seu rob diariamente
atravs de um link, ou seja, ondas eletromagnticas transmitidas pela antena da empresa e que so
captados pelos robs do modelo NS-5. A USR oferece esse servio como alternativa a fazer as
pessoas levarem seus robs periodicamente at uma assistncia tcnica ou os deixarem por longos
perodos sem uso enquanto fazem atualizaes demoradas.
Spooner est andando nas ruas de Chicago. Ele chamado, de longe, por Faber, que pede a
ele o carro emprestado, mas no tem sucesso.
Spooner vai at o apartamento de Gigi, sua av, ela pergunta se ele falou com Marci. A
senhora Gigi, chamando-o de Del, e o repreende por ele ter casado, separado e no mais falar com
sua ex-mulher.
Em seguida os dois tecem comentrios sobre o tnis novo que ele est usando, um modelo de
2004 da All-Stars.
Del (Spooner) come uma colherada de uma torta preparada por Gigi.
Gigi diz que haver um sorteio de exemplares do rob recm lanado pela USR, que o NS5.
Spooner diz que os robs no fazem nada de bom.
Gigi responde que ele no deveria falar nada contra os robs, mas ele ignora o comentrio de
Gigi.

Alta tecnologia, viagens

espaciais, contexto do
tempo futuro.
Robs trabalhadores.
Praticidade e facilidade
para lidar com os robs.

Humano
desconfiado
em relao aos robs.

A cidade de Chicago mostrada do alto.

Uma legenda indica que a histria se
passa no ano de 2035. A cmera desce
verticalmente, de onde se v os prdios
altos da cidade para um local mais
perifrico da cidade, onde os prdios so
mais baixos. Entre os prdios elevados se
destaca um prdio bem central, que
tambm o mais elevado, com formato de
pirmide com base muito pequena. Bem
ao centro da imagem h uma larga
avenida que parece ligar essas duas
regies da cidade.
Quando a cmera desce do alto para o
solo possvel ver as pessoas e robs
transitando nas ruas, entre eles est
Spooner.
Os robs so coloridos com pinturas que
identificam seus proprietrios, como se
eles usassem um tipo de uniforme de
empresas.
Em alguns momentos a cmera toma o
ponto de vista do personagem Spooner
indicando a ateno que ele d ao trabalho
dos robs que executam as mais diferentes
tarefas.
H teles instalados nas ruas onde peas
publicitrias so veiculadas, entre elas a
da USR anunciando seu novo modelo de
robs que colocar a venda. As imagens
da pela publicitria indicam que aquele
prdio mais elevado da cidade de onde
parte os sinais enviados para os robs.
Esses sinais so representados com linhas
semicirculares vermelhas que viajam da
antena do prdio at cada um dos robs.

312
Esses novos robs so todos prateados,
no possuem pinturas como os que j
esto nas ruas e acendem uma luz
vermelhas em seus peitos em algumas
situaes.
O apartamento de Gigi simples, amplo e
aconchegante, possui mveis antigos, uma
grande cozinha e muitos alimentos sobre a
mesa.
Cena 4 The Chase - 6min 17s at 7min 55s

A cidade de Chicago mostrada do alto e logo aparece Spooner comendo a torta feita por
Gigi enquanto anda pela rua. Ele v um rob correndo e carregando uma bolsa de mulher.
Imediatamente ordena que o rob pare, mas como ele no obedece, resolve segui-lo at que o
alcana, derruba e o rende ameaando com uma arma. O rob consegue atirar a bolsa para uma
senhora, que a pega e retira dela um medicamento de que necessitava e o usa.
Spooner avisa a todos que policial e que est tudo sob controle. Porm a mulher o chama de
imbecil, informando-o que aquela bolsa lhe pertence e nela estava um medicamento de que
necessitava, por isso aquele rob foi buscar a bolsa.
Spooner diz que desconfiou do rob por ele estar correndo pelas ruas carregando uma bolsa.
A mulher diz que ele est louco.
O rob se ergue e pede desculpas pelo mal entendido, mas sua proprietria diz que ele no
deve pedir desculpas se agiu cumprindo as ordens que lhe foram dadas.
Spooner se retira.

Humano interpreta de
forma equivocada ao
de um rob.

A cidade mostrada de cima para baixo,

com os prdios altos mais prximos e os
mais baixos ao fundo, indicando que o
local onde a cena se passa no prximo
de onde se passou a cena anterior.
O rob seguido tem uma colorao
rosada. Um tom semelhante ao da roupa
da sua proprietria.

Rob ordeiro e gentil.

Cena 5 Police Station - 7min 56s at 9min 32s

Spooner entre no distrito policial onde trabalha e vai at sua mesa.
Seu chefe se aproxima que conversa com ele sobre seu comportamento de perseguir um rob.
Os outros policiais debocham da desconfiana que Spooner tem em relao aos robs.
O chefe continua a questionar o pressuposto de Spooner de que um rob poderia esta
cometendo um delito, j que no h registros de delitos cometidos por robs em nenhum lugar do
mundo e faz a sugesto de que Spooner afaste-se temporariamente do trabalho de policial.
Spooner diz que deve trabalhar, que sente-se melhor l do que em casa.
O telefone da mesa de Spooner toca e ele atende identificando-se como investigador
responsvel por atender a casos de homicdio.

Escritrio
informatizado.
Robs no comentem
crimes.
Desconfiana
sem
fundamento
preconceito.

O distrito policial um local amplo,

moderno e cheio de mesas equipadas com
computadores cujas telas so azuladas.

313

Cena 6 Dr. Lannings Hologram - 9min 33s at 12min 08s

O prdio da empresa USR mostrado do alto at o cho.

Em um tnel subterrneo Spooner dirige seu automvel. O computador do automvel indica
que Spooner deve tomar a prxima rua direita para chegar ao seu destino.
Spooner desce do carro e se identifica junto aos funcionrios da USR, fazendo uso do seu
distintivo policial. O automvel estacionado por mquinas que colocando todos os veculos na
vertical.
Na US Robotics Spooner conversa com o Dr. Lanning, ele diz que Spooner deve fazer as
perguntas certas pois suas respostas so limitadas.
Spooner pergunta o motivo de ter sido chamado l e recebe como resposta a informao de
que h conflito no julgamento dele.
Spooner pondera dizendo que em geral as circunstncias que o fizeram comparecer naquele
lugar no exigem um policial da diviso de homicdios. A resposta que a relao entre os dois
nunca foi completamente normal.
Spooner quer saber se Lanning quer dizer alguma coisa, mas as falas de Lanning comeam a
se repetir. O policial estava falando com uma imagem hologrfica de Lanning. Ento essa imagem
diz que a pergunta certa tentar entender porque ele cometeria suicdio.
O programa concludo e a imagem desaparece como se entrasse em um pequeno aparelho
que est ao lado do corpo de Lanning cado no cho junto a inmeros cacos de vidro.
A rea em torno do corpo foi demarcada e policiais fazem a percia.
Ao fundo est, no centro do prdio da USR, uma gigantesca esttua em forma de rob.
Spooner sai da rea demarcada pela percia e informado por seus colegas policiais que a
porta da sala de onde Lanning pulou estava trancada, portanto, para a polcia, no h duvidas a
respeito de ter sido um suicdio.
A percia guarda o aparelho de imagem hologrfica com a mensagem de Lanning.

Empresa de sucesso,
grandiosa, sofisticada.
Automvel
informatizado.
Estacionamento
automatizado.

Tentativa de interao
com imagem gravada.

A imagem mostrada a do prdio da

USR, sugerindo que este o local de onde
partiu a ligao telefnica para Spooner.
Esse prdio mostrado de alto a baixo
com um movimento de cmera em espiral
em torno dele, ligando seu topo ao seu
acesso subterrneo, onde Spooner chega
em seu automvel que recolhido para
um estacionamento automatizado que
coloca os veculos suspensos na vertical.
A identificao do policial feita para
uma mquina que l seu distintivo.
O prdio da USR, identificado logotipo da
empresa no cho, todo em concreto,
cinza e tem muitos elementos de nas suas
paredes em prateado. O interior do prdio
bem claro e limpo.
Inicialmente parece que Spooner est
conversando com o Dr. Lanning, um
homem idoso, de jaleco e olhos azuis.
Mas logo possvel ver que se trata de
uma imagem gravada que projetada por
um pequeno aparelho que est no cho, ao
lado do cadver desse homem.
O local onde est o cadver o saguo
principal da USR. Um local amplo, todo
rodeado de grandes janelas de vidro, de
onde parece emanar uma luz esverdeada,
alm de possuir um gigantesco rob em
local de destaque. Em vrios pontos h
linhas horizontais azuis nas paredes. O
prdio tem tanto janelas para o seu
exterior quanto para o espao interno que
vai do cho ao seu topo.
Foi de uma dessas janelas internas que o
Dr. Lanning teria cado para a morte.

314

Cena 7 Lawrence Robertson - 12min 09s at 15min 33s

Spooner conversa com Lawrence Robertson, o proprietrio da USR. Ele comenta que
ningum previa o suicdio de Alfred (o primeiro nome do Dr. Lanning), que o conhecia a vinte anos,
que ele praticamente inventou a robtica e que escreveu as trs leis que regem os robs.
Spooner, referindo-se ao projetor de imagem hologrfica, pergunta a Robertson se ele
suspeita porque Lanning deixou uma mensagem para um policial que investiga homicdeos. O
empresrio responde que supe que Lanning o conhecia. Spooner confirma, eles de fato j se
conheciam.
O projetor de imagem hologrfica estava programado para chamar Spooner quando Lanning
se suicidasse, conforme Robertson. Spooner diz que o que estava programado era cham-lo quando
Lanning morresse. Robertson pondera, dizendo que suicdio um tipo de morte.
Os dois comentam tambm que aquela uma semana importante para a USR, pois ser o
momento em que a empresa vai colocar um rob NS-5 em cada residncia.
Spooner faz uma sugesto para o prximo comercial da empresa que mostrar um
carpinteiro fazendo uma cadeira e depois um rob fazendo uma cadeira igual duas vezes mais
rpido, com a seguinte frase finalizando a pea publicitria: USR, acabando com as pessoas
comuns.
Robertson diz que o pai de Spooner deve ter perdido o emprego para um rob e que o policial
deveria preferir proibir a Internet para que no acabassem os livros. Comenta ainda que preconceito
nunca racional e que Spooner certamente no gosta dos robs.
Spooner diz que Robertson tem um negcio a administrar e que no deve lhe servir ter um
cadver no saguo, mas que como ele est l ser necessrio investigar.
No elevador Spooner acompanhado por Susan Calvin, a pessoa que Robertson destinou
para acompanhar o trabalho de investigao policial.
Calvin informa a Spooner que revisou o perfil psicolgico de Lanning, que ele vivia recluso e
teria trocado os humanos pelas mquinas.
Spooner supe que Calvin seja psicloga.

Morte, suicdio
assassinato?

ou

Empresrio de sucesso.

Robs
roubam
empregos de humanos.
Robs mais rpidos e
eficientes que humanos.

O escritrio luxuoso, com paredes em

verde e cinza em tons mais escuros do que
no saguo do prdio. Alguns mveis so
em
madeira
escura
levemente
avermelhada. A janela ao fundo do
escritrio permite ver a cidade do alto. As
linhas em azul que aparecem em outros
locais do prdio esto presentes tambm
nesse escritrio. possvel ver que os
controles de portas apresentam a mesma
cor dessas linhas horizontais.
Os funcionrios da USR, bem como seu
proprietrio, usam roupas em tons de
cinza e bastante formais.

Quem comete suicdio

tem alguma perturbao
de ordem psicolgica.

Cena 8 Susan Calvins tour of USR - 15min 34s at 14min 45s

Spooner e Calvin conversan sobre a possibilidade de Lanning ser um suicida.
Spooner faz comentrios sobre a rapidez com que retiraram o cadver do saguo da USR.
Calvin lembra que sbado ser feita uma grande distribuio de robs, ser um rob para

Um rob para cada

cinco humanos.

VIKI consistem em um gigantesco

crebro com o tom de azul igual ao das
linhas horizontais que cortam as paredes
de vrios locais do prdio da USR.

315
cada cinco humanos e que isso a realizao de um sonho de Lanning.
Spooner diz que nesse sonho Lanning no deveria ter includo sua prpria morte. E pergunta
como feita a vigilncia 24h do prdio.
Calvin mostra a ele as fitas azuis, postas horizontalmente por todo o prdio, exceto nas reas
de servio, que no sensores que transmitem informaes a uma central positrnica, que foi a
primeira criao de Lanning.
A central recebeu o nome de V.I.K.I. (abreviatura do nome em ingls), que significa
Inteligncia Cintica e Interativa Virtual. VIKI responsvel por criar os sistemas de proteo da
cidade de Chicago.
A prpria VIKI alega ter reduzido as mortes em 9%, este ano, na cidade de Chicago.
Spooner solicita as imagens, armazenadas por VIKI, um minuto antes do vidro por onde
Lanning teria se jogado se partir.
VIKI informa que esses dados no existem.
Spooner pede, ento, as imagens do exterior do laboratrio.
VIKI tem todas as imagens e mostra rapidamente.

Vigilncia
informatizada,
um
crebro para um prdio.
Sistemas que previnem
crimes.

Para interagir com VIKI necessrio

pronunciar seu nome e ela aparece na
forma de um cubo projetado no ar, no qual
uma cabea de mulher jovem e bela ocupa
todo o cubo. Essa cabea fala com os
personagens que se valem desse sistema
de interface para acionar o sistema de
VIKI.

Cena 9 Sonny - 14min 46s at 22min 48s

Spooner e Calvin vo at o laboratrio de Lanning.
Spooner quer saber com o que Calvin trabalha na USR ela explica que trabalha com robtica
avanada e psiquiatria, especializou-se nas interfaces slidas e lquidas para avano da robtica e
para o programa de antropomorfologia. Em resumo, isso significa fazer os robs parecerem mais
humanos.
O laboratrio cheio de carcaas de robs penduradas em suportes.
Spooner olha atravs do buraco no vidro, voltado para o saguo do prdio da USR, por onde
Lanning passou antes da queda. Ao lado desse vidro h um livro com a histria de Joo e Maria que
Spooner v e entrega a Calvin perguntando se esse tipo de literatura costuma ser includa na
biblioteca da USR.
Enquanto Calvin est olhando o livro e dizendo que no exatamente o tipo de livro que a
empresa teria em seu acervo, Spooner bate com fora, usando um banquinho, em outro vidro ao
lado do que est quebrado. O vidro se racha sem se partir, blindado da mesma forma que o outro.
Isso torna muito difcil que Lanning tenha atravessado o vidro sozinho.
Mas como a sala tem trava de segurana, que ningum pode ter entrado ou sado, a hiptese
do suicdio parece a mais plausvel.
Spooner suspeita de que o assassino possa estar ali dentro. Ento saca sua arma e observa os
robs que esto pendurados. Ele considera que pode haver uma forma de um rob ter recebido
ordem para matar, que pode haver uma brecha nas trs leis.
Calvin discorda.

Robs devem parecer

com humanos.

Literatura associada
tecnologia, os contos de
fada no parecem estar
includos.

No possvel que
robs
comentem
assassinatos.

O laboratrio de Lanning um local cheio

de equipamentos eletrnicos e carcaas de
robs, possui vrios elementos em verde
claro, justamente onde esto os
equipamentos mais sofisticados e novos.
O local iluminado por uma luz azulada
que parece vir das suas janelas. Essas
cores so acentuadas pelos reflexos nos
corpos prateados dos robs e nos
elementos prateados do prdio. H, no
laboratrio, uma cama com lenis
marrons desarrumados, indicando ter sido
usada.
Spooner examina as carcaas de robs
quando um deles, o nico de olhos azuis,
mas com o corpo exatamente igual aos
demais, salta, o enfrenta e foge. Os
momentos de enfrentamento apresentam
algumas imagens em cmera lenta,
enquanto a msica mais intensa.
A perseguio do rob na rua mais

316
Spooner est mexendo em equipamentos do laboratrio quando surpreendido pelo pulo de
um dos robs.
Calvin tenta controlar a situao dando ordem para o rob desativar e lembra que os robs s
imitam o livre arbtrio, mas no o tem.
Spooner tenta ameaar o rob com uma arma, mas no salto o rob derruba essa arma. Ento o
policial pega outra arma.
Calvin acha que ele est sendo ridculo, que est assustado com um boneco, enquanto junta
calmamente a arma do policial que caiu no cho.
O rob toma a arma da mo dela e no atende mais ao comando de desativar.
Spooner quer deixar o rob ir, ele est armado e pode ferir algum ali.
Calvin solicita que VIKI feche o laboratrio, Spooner solicita o contrrio. VIKI atende ao
primeiro comando recebido.
O rob pula pelo buraco no vidro.
Spooner atira nele, mas mesmo assim, ele consegue escapar.
O rob foge do prdio da USR. Na rua no h como identifica-lo entre tantos outros robs
iguais que transitam ali.
Calvin e Spooner encontram, na calada da USR, a arma que o rob pegou. Ao lado dela h
gotas de um lquido que usado nos robs.
Calvin diz que Spooner feriu o rob com os tiros.
Os dois dirigem-se at a fbrica da USR, onde o rob conseguiria se consertar.
Calvin, no caminho, questiona o hbito de Spooner dirigir seu carro com as prprias mos e
no confiar a direo ao computador de bordo, que esse um ato perigoso para trafegar em
velocidades to elevadas.
Spooner solicita reforo da polcia para sua ao na fbrica.
Calvin insiste que no necessrio, o rob no pode causar mal algum.

Robs se ferem e
buscam se consertar.

difcil, para no dizer impossvel. Todos

os robs so muito parecidos, mesmo os
que possuem alguma pintura em seus
corpos tm sua maior superfcie prateada.
A nica pista deixada pelo rob em
perseguio que ele foi ferido, ou seja,
um dos tiros disparados pelo policial o
atingiu e fez com que ele deixasse no
cho, da praa e frente empresa, gotas
de um lquido cinza que no deveria
vazar.
A praa em frente USR totalmente de
concreto, cinza e sem vegetao.

Dirigir com as prprias

mos,
em
altas
velocidades, perigoso.
Limites
da
ao
humana.

Robs no fazem mal.

Cena 10 Factory Floor - 22min 49s at 26min 10s

Spooner e Calvin chegam a fbrica da USR, local onde no h humanos trabalhando. Tratase de uma linha de montagem criada para ser operada mecanicamente sem presena humana
significante desde a criao at a produo dos robs.
Calvin verifica no computador da fbrica as especificaes dos robs que esto sendo
fabricados naquele momento. A informao obtida que so fabricados diariamente mil robs do
modelo NS-5, mas naquele momento h mil e um robs, rigorosamente perfilados, na linha de
montagem.
Calvin fala com os robs informando que h um entre eles que no pertence formao e que
deve ser identificado.

Linha de montagem
automatizada.

Ordem.

Na fbrica no h linhas azuis horizontais

que so os sensores de VIKI. Isso indica
que ela no atua naquele local.
Os robs ficam perfeitamente perfilados
em um amplo espao onde cabem mil
deles. Todos exatamente iguais, seus
corpos apresentam-se em cinza claro e
preto, somente os olhos so verdes, no
mesmo tom dos mais sofisticados
equipamentos da USR que se encontram

317
Os robs respondem simultaneamente: um de ns. Eles no tm como identificar o rob
que no faz parte daquela formao porque ainda no foram configurados, s tem um sistema bsico
instalado e as trs leis. O que significa que, para identifica o rob fugitivo, teriam que entrevistar
cada um deles para cruzar as suas respostas e encontrar anomalias. Procedimento que levaria vrias
semanas para que fosse concludo.
Spooner saca sua arma, ele entende que mil robs no iro se proteger se isso violar uma
ordem humana, mas um deles ir.
Calvin fica preocupada com a ao do policial, que est intimidando os robs com a arma.
O policial d tiros em um dos robs, Calvin assustada chama-o de louco.
Em seguida, Spooner ameaa outro rob. No fundo do salo um rob se mexe. Spooner corre
at ele, porm este muda de lugar entrando novamente na formao para dificultar sua identificao.
Spooner caminha entre os robs e um deles o ataca pelas costas, atirando-o longe. Em
seguida, aproxima-se do policial e pergunta a ele: o que eu sou?.

Um rob que tem medo.

Um rob que quer saber
o que ele .

no laboratrio de Lanning. Trata-se de

uma fbrica perfeitamente limpa e
ordenada.
Somente o rob perseguido possui olhos
azuis, a mesma cor de olhos do seu
criador. Porm esse elemento no
destacado pelos personagens do filme,
parece ser alago para que o espectador
identifique visualmente o rob.

Cena 11 Caught - 26min 11s at 26min 56s

O rob foge arrombando uma das portas da fbrica. Nesse momento encontra vrias viaturas
policiais que foram atender ao pedido de reforo do policial Spooner. Policiais ordenam que o rob
se desative, mas ele foge no atendendo ao comando. O rob s capturado com uma rede que cai
sobre ele.
Cena 12 The Interrogation - 26min 77s at 33min 20s
No distrito policial, o chefe de Spooner o repreende por ter perseguido e capturado um rob.
Para os policiais o caso de Lanning j est esclarecido, no se justificam outras aes.
Spooner pede para interrogar o rob, que est retido para ser devolvido USR.
Com a insistncia de Spooner o chefe permite que ele fale cinco minutos com o rob.
Spooner pisca o olho para o chefe. O rob v o gesto do policial.
Spooner mostra ao rob fotos de Lanning morto e o felicita por ter conseguido realizar um
truque novo.
O rob pergunta ao policial o que significa o gesto de piscar o olho.
Spooner responde que um rob no poderia compreender aquele gesto, que um sinal de
confiana.
O rob fala que seu pai tentou lhe ensinar emoes humanas, que elas so bem difceis.
Spooner quer saber se o pai a que ele se refere seu criador.
O rob responde que sim.
Spooner pergunta por que o rob matou seu criador.
O rob afirma que no matou o Dr. Lanning.

Desconfiana a robs
no tem justificativa.
Rob com medo.
Rob com nome.
Rob se refere a um
humano como seu pai.

A cidade mostrada do alto, agora o local

destacado possui prdios de vrias alturas,
o que indica ser ali que o distrito policial,
onde se desenrola a cena seguinte.
No interrogatrio o rob capturado, de
nome Sonny, est sentado em uma mesa
grande, de uma sala toda prateada.
O enfrentamento entre ele e Spooner
intensificado quando cada um focado
separadamente, em primeiro plano,
quando fala. A cmera gira em torno da
mesa dando uma sensao de angstia e
tenso.

318
O policial pergunta, ento, porque o rob se escondeu.
O rob responde que o fez porque teve medo.
Spooner diz que no possvel que um rob sinta medo, assim como no tem fome, no
sente sono, nem mesmo tem sonhos.
O rob responde que tem medo sim e pode sonhar tambm.
Spooner afirma que os seres humanos podem sonhar, que ces tm sonhos, mas que
mquinas no, essas so apenas imitaes da vida. Conclui perguntando ao rob se ele pode pintar
um quadro ou compor uma sinfonia.
O rob devolve a pergunta ao policial.
Spooner fica sem jeito e decide mudar o foco da conversa, pergunta se o rob matou Lanning
porque ele ensinava a simular emoes e isso levou conseqncias inesperadas.
O rob mantm a posio de que no matou.
Spooner argumenta que emoes no so simulaes teis para um rob.
Mais uma vez o rob diz no ter matado Lanning.
Spooner comenta que no quer que uma torradeira ou um aspirador de p fiquem
emocionais.
O rob fica bravo e mais uma vez afirma que no matou, dando um soco na mesa.
Spooner diz que o nome disso raiva e pergunta se j havia feito tal simulao antes,
referindo-se a ele como uma lata velha.
O rob diz que seu nome Sonny.
Spooner insiste em saber o motivo do crime, alegando que poderia ter sido raiva.
O rob diz que Lanning se suicidou, ele no sabe o motivo, achava que seu pai era feliz. O
rob teme que tenha sido resultado de algum dos seus atos. Que ele s atendeu a um pedido de
Lanning. Suspeita de que Lanning sentisse medo de algo.
Spooner quer saber medo de qu.
O rob diz que deve sempre fazer o que lhe pedem, especialmente se o pedido for de quem se
ama.
Nesse exato momento Robertson chega ao distrito policial, aborrecido com o incidente e
afirmando que os seus robs no matam pessoas. Informa ainda que seus advogados j esto
cuidando do caso e que estes afirmam que no h como formalizar, contra um rob, uma acusao
de assassinato. Por definio esse crime s se d quando um humano mata outro humano, portanto
tal acusao implica definir um rob como ser humano. Mesmo que um rob estivesse na cena do
crime isso no altera sua condio de mquina e de propriedade da USR. Esse, no mximo, seria um
caso de acidente industrial causado por uma mquina com defeito.
O empresrio entrega ao chefe de polcia um documento que impe polcia sigilo sobre o
caso a fim de evitar pnico irracional na populao.
Spooner contra a devoluo do rob e sugere que se chame o prefeito de Chicago para
tratar desse caso a fim de evitar que questes polticas mantenham a justia ao lado da USR.

Rob com sentimentos.

Criador e pai.

Assassinato s se d
quando um humano
mata outro.
Se
ocorrer
morte
decorrente da ao de
uma
mquina

acidente.

319
Robertson j est em contato com o prefeito por telefone e o entrega ao chefe de polcia.
Imediatamente Sonny devolvido USR.

Cena 13 Caf - 33min 21s at 35min 59s

No caf Ovaltine, Spooner est assistindo na TV as notcias sobre a morte de Lanning.
Enquanto isso um rob garom serve a ele uma cerveja dizendo que est a segunda rodada.
O chefe de Spooner, John, chega ao caf, se aproxima de Spooner e comenta com ele que
tudo o que ocorreu hoje o fez lembrar o lobisomem, ou seja, uma histria em que algum cria um
monstro, o monstro mata seu criador e todos matam o monstro.
Spooner diz que essa a histria de Frankenstein.
John responde que no importa se Frankenstein, lobisomem ou Drcula, o caso est
encerrado. Resta saber o que tanto preocupa Spooner.
O policial diz que acredita que o rob Sonny teve um motivo para matar.
John discorda, era s um rob estragado, neste caso no h um motivo que justifique um
crime.
Spooner desconfia de que se trate apenas de um mero defeito, se fosse assim o rob o teria
matado nas ocasies nas quais entraram em contato e no o fez.
John sugere a Spooner que v visitar sua av, usando de um tom que sugere que o policial
deve se preocupar com sua famlia e no s com trabalho. Embora o chefe considere que Spooner
tenha alguma razo em ter desconfiana dos robs.
Spooner acredita que deva ir atrs do rob para investigar sobre que tipo de medo Lanning
sentia. Ento paga a conta para ir embora.
John, com ar de desnimo, elogia os tnis que Spooner est usando.

Rob conta quantas

cervejas o clietne toma
e informa isso a cada
item servido.
Histrias de criador e
criatura.

A imagem externa do prdio do caf

indica que a cena localizada em seu
interior. O caf est instalado em um
prdio antigo no qual h luminosos de
neon coloridos esto acesos.
No interior o caf mistura elementos
antigos como balco, cadeiras e armrios,
todos em madeira escura, com
equipamentos modernos e informatizados,
que emitem luz azul, alm de um rob
garom.
A TV informa sobre a trgica morte de
Lanning indicando suas datas de
nascimento e morte como sendo,
respectivamente, 1971 e 2035.
A conversa de Spooner e John parece
calma, quando cada um deles fala a
imagem tem um ponto de vista lateral ao
outro
personagem,
passando
uma
impresso de proximidade.

Cena 14 Lannings House - 36min at 41min 19s

Spooner vai at a casa onde Lanning residia. Ao chegar verifica que h um grande rob no
jardim. Ento apresenta ao rob seu distintivo policial para solicitar que este se identifique.
O rob informa que faz demolio (srie 9-4) e pertence USR. A demolio autorizada por
Laurence Robertson est marcada para as 8h da manh seguinte.
Spooner se identifica na entrada da casa e a porta se abre, logo que ele passa a porta se trava
novamente. Ele anda pela casa, sobe as escadas e vai at o escritrio de Lanning. Por toda a casa h

Vigilncia
informatizada.
Fantasmas na mquina,
possibilidade de que
uma mquina produza o

A casa de Lanning uma manso de

construo antiga, imponente, com
decorao bem clssica, cheia de mveis
de madeira escura e objetos de arte
especialmente iluminados.
Do lado de fora da casa um rob de
demolio est instalado no jardim que,
alis, grande e muito bem cuidado.

320
sensores em formato de fita azul, iguais aos que existem na USR.
Na rua, o rob de demolio tem sua programao remarcada para 8h da noite.
No escritrio de Lanning, Spooner solicita ao computador que ligue e execute o ltimo
programa usado por Lanning. H vrios objetos sobre a mesa, entre eles uma foto de Lanning com
Calvin.
Na tela do computador aparece Lanning proferindo uma palestra na qual fala sobre
fantasmas na mquina, o que definido como trechos de cdigo randmico que se uniram e
formaram protocolos inesperados. Algo que poderia ser comparado a comportamentos, que no
pode ser antecipado, que elabora perguntas sobre livre-arbtrio e aquilo que muitos chamam de
alma. Na continuidade de sua fala, Lanning faz perguntas sobre o que ocorre no crebro de um rob
quando ele deixa de ser til.
Spooner se assusta com um gato, que manda sair dali.
Na continuidade da gravao a que Spooner est assistindo, Lanning comenta que robs
deixados em depsitos buscam a companhia uns dos outros ao invs de ficarem ss.
Spooner observa que a fita azul com sensores est ativa.
Uma imagem sugere que a ida de Spooner casa de Lanning est sendo gravada, trata-se de
uma imagem que tem o ponto de vista da fita azul de sensores.
s 8h da noite o rob de demolio inicia seu trabalho.
Spooner sai do escritrio e o gato, que deve ter ficado abandonado sem Lanning, o segue.
Spooner fala para o gato que no podem ficar juntos, pois um negro e o outro gato. Atrs deles a
mquina ilumina o interior da casa e inicia a demolio. Spooner pega o gato e foge com a
demolio quase o alcanando. Ele consegue sair da casa arrombando a tiros uma das portas da
casa, mas se fere um pouco.
O rob de demolio se desliga.

imprevisvel, alm do
que foi programado
nela.

No escritrio que fica na parte superior da

casa h as mesmas linhas azuis
horizontais, de VIKI. possvel constatar
que Spooner est sob vigilncia quando
mostrada a imagem produzida do ponto de
vista do centro da fita azul, que uma
imagem azulada, diferente de outras
imagens do filme.
Spooner recolhe uma fotografia que
estava em um porta-retratos no escritrio,
nessa foto Lanning e Calvin parecem estar
em uma festa. Isso ajuda a concluir que
eram bastante prximos.
A demolio da casa iniciada e Spooner
tem que fugir de forma espetacular, o que
se constitui em uma das cenas de ao
mais impressionantes do filme. Ele ainda
salva um gatinho.

Cena 15 The End of a Long Day - 41min 20s at 46min 04s

Spooner vai at o apartamento de Calvin, ele est ferido.
Calvin pergunta o que lhe aconteceu.
Spooner conta o que ocorreu na casa de Lanning a pouco e pergunta o que ela sabe o que
significa a expresso fantasmas na mquina.
Calvin diz que esse um termo usado por Lanning para mostrar que alguns dos resultados
obtidos com mquinas poderiam se aproximados do modo como funciona a psique humana, o que
poderia levar a algum tipo de evoluo natural dos robs.
Spooner, ao ver um rob NS-5 na frente da TV, pede a Calvin que ele no esteja presente na
conversa dos dois.
Calvin diz que o rob est com seus sistemas fora do ar porque est carregando sua

Apartamento decorado com mveis

modernos, combinando sofisticao e
artefatos
tecnolgicos.
As
cores
predominantes so o branco, o alaranjado
e o marrom (nos mveis de madeira). H
alguns elementos em dourado.
Ligao entre crime e
interesses financeiros.
Contradio: ou h algo

O NS-5 que se encontra no apartamento

de Calvin tem inscries no peito dizendo
ser ele um prottipo. Durante sua
atualizao diria ele permanece com uma

321
atualizao diria.
Spooner se refere ao rob que os atacou no laboratrio de Lanning chamando de Sonny,
nome que ele prprio revelou. Comenta, tambm, a respeito de que a cama do laboratrio de
Lanning na URS estava desfeita e que havia sensores iguais aos da USR instalados na sua casa.
Calvin diz que Lanning conectava sua casa a USR porque achava isso conveniente.
Spooner levanta a hiptese de que algum na USR estivesse usando esse sistema para vigiar
Lanning e talvez para mant-lo prisioneiro. Ele desconfia de Robertson, pois Lanning poderia ter
achado algo que poderia trazer prejuzos USR. Ento pede a ajuda de Calvin para saber o que h
de errado com os robs.
Calvin diz que ele deseja que exista algo de errado, que isso uma vingana pessoal
resultante de sua parania e que a demolio da casa de Lanning ocorreu exatamente no horrio
programado.
Spooner fica nervoso e diz que ela a pessoa inteligente mais burra que ele conhece e que ele
quer saber o que torna os robs to perfeitos e at melhores dos que os seres humanos.
Calvin, visivelmente irritada, responde que os robs no so irracionais nem homicidas em
potencial.
Spooner diz que exatamente isso, os robs so racionais.
Calvin fica ainda mais zangada e diz que Spooner a pessoa burra mais burra que ela
conhece.
O policial lembra que os robs so frios, sem emoo, incapazes de ter sentimentos.
Calvin insiste que so seguros e no ferem as pessoas.
O rob NS-5 que j terminou sua atualizao se aproxima e pergunta se est tudo bem,
detectou mudana de padro na voz deles.
Calvin diz ao rob que est tudo bem e que o detetive Spooner j est de sada.
Spooner solta a bebida, diz que eles dois no so to diferentes assim e que ela est errada.
D a Calvin a foto que estava na casa de Lanning e vai embora.

errado com os robs ou

algo preparado por um
humano para atender a
seus interesses.

luz vermelha acionada no peito.

Contradio: no faz
sentido um rob ter
sentimentos mas ao
mesmo tempo esse o
motivo e desconfiana
em relao a ele.

Cena 16 NS-5 Rollout - 46min 05s at 49min 01s

Reaparecem as imagens iniciais do filme, nas quais Spooner estava dentro de um automvel
submerso. So imagens de um sonho recorrente do policial.
O despertador toca, Spooner acorda e o desliga, saca sua arma, mexe um pouco o brao
esquerdo. Est chateado com a recorrncia dos sonhos.
Enquanto isso, nas ruas, iniciada a distribuio de robs NS-5 programada para aquele dia.
As pessoas recebem o novo rob e o antigo, cabisbaixo, recolhido pela USR como um tipo
de lixo.
Spooner ao ver as cenas de trocas dos robs faz uma expresso de insatisfao. Ele est

Robs
velhos
so
substitudos por novos.
Lixo tecnolgico.

A tela fica totalmente escura na passagem

da cena anterior para esta e reaparecem as
primeiras imagens do filme. Isso indica
que Spooner tem sonhos recorrentes com
o acidente que sofreu de automvel. Essa
suspeita confirmada com o personagem
acordando assustado.
Spooner assiste a distribuio de robs
NS-5, da USR. As tomadas so de um

322
levando do gato que era de Lanning para ser cuidado por sua av Gigi.
Spooner chega ao apartamento de sua av. Gigi quer saber o que houve com ele, como se
feriu, se ele teria novamente apanhado de Frank Murphy que era seu colega de escola na infncia.
Spooner elogia as tortas que Gigi faz.
Algum bata porta e Gigi manda entrar. Trata-se de Del, um rob NS-5 que ela ganhou no
sorteio. Del a est ajudando a cozinhar.
Spooner no quer mais comer a torta e levanta-se para ir embora.
J na porta, Spooner aconselha sua av a se livrar de Del, afirmando que no seguro ter um
rob em casa.
Gigi responde que Spooner fica nervoso com muita freqncia, que ele sente muito medo,
que provavelmente a morte de Lanning mexeu muito com ele. Ento aconselha Spooner a deixar o
passado para trs e reclama do modo desleixado dele, lembrando que quando criana era possvel
seguir suas migalhas at a escola.
Spooner diz que sua av um gnio, lhe d um beijo e vai embora.

ponto de vista compatvel com o local

onde ele est na rua. A troca evidencia
que os robs NS-4, agora postos em
desuso, esto cabisbaixos, de certa forma
sentindo serem trocados por robs
novos.
Os robs novos no apresentam quaisquer
traos de personalizao, como os robs
NS-4 que estavam em uso e por isso
apresentavam cores em seus corpos
robticos que muitas vezes indicava quem
eram seus proprietrios.

Cena 17 Following Bread Crumbs - 49min 02s at 52min 09s

Spooner, no distrito policial, assiste novamente a conferncia de Lanning sobre os fantasmas
na mquina. Essa gravao, o livro do conto Joo e Maria, bem como o aparelho que emite a
mensagem hologrfica de Lanning, so seus materiais de investigao.
O chefe John passa por ele com uma caixa de pizza e faz comentrios sobre a possibilidade
de Spooner continuar a investigar o rob Sonny.
Spooner diz a John que Lanning est tentando dizer alguma coisa.
John, de forma desanimada, comenta o fato de considerar que um homem que j faleceu
esteja tentando dizer algo. Sugere que o policial deva tirar umas frias.
Lanning, na gravao, fala sobre a possibilidade de um dia os robs terem sonhos e segredos.
Spooner repete vrias vezes trechos do vdeo como forma obter detalhes para sua
investigao.
Aparecem imagens areas de Chicago, nela o prdio da USR se destaca, est no centro e mais
elevado que as outras construes.
Na USR, Calvin est no laboratrio com Sonny. Ela chama do rob de NS-5, mas ele no
atende, porm ele reage quando chamado de Sonny.
Calvin quer saber o porque dele no ter atendido ao primeiro chamado e Sonny diz que
estava sonhando, que est feliz em v-la novamente e que sabe que ser eliminado.
Os dois conversam sobre o diagnstico que ser feito em Sonny e que este poder ser
eliminado amanh s 22h se no for possvel resolver o problema.

Investigao
requer
juntar as pistas, h uma
mensagem
a
ser
decifrada.
Robs
podem
sonhos e segredos.

ter

Empresa de sucesso,
poderio econmico.

Robs no demonstram

No distrito policial, Spooner assiste

repetidas vezes s gravaes que dispe
do Dr. Lanning. Observando-as ele busca
pistas que possam lev-lo a esclarecer as
circunstncias da morte do cientista.
A cidade de Chicago mostrada do alto,
com o prdio da USR ao centro. As vrias
tomadas do alto da cidade mostram esse
prdio de diferentes ngulos ao longo do
filme. O que recorrente sua
centralidade nas imagens e a indicao de
que a prxima cena se passa naquele
local.
L, portanto, Calvin dirige-se para um
laboratrio limpo, extremamente bem
organizado e repleto de equipamentos
sofisticados. Nesse laboratrio ela inicia
um exame em Sonny.
A alternncia das imagens desse exame
com as imagens da investigao policial

323
Sonny manifesta que no quer morrer e isso deixa Calvin surpresa.
No seu automvel, Spooner solicita acesso ao computador principal da USR. atendido por

medo nem pedem para

no morrer.

VIKI.

empreendida por Spooner do a idia de

que esses acontecimentos so simultneos.
Alm disso, sugerem um paralelo entre
investigao cientfica e policial.

Spooner solicita as cinqenta ltimas mensagens entre Lanning e Robertson.

VIKI faz Spooner esperar enquanto comunica a Robertson o pedido do policial para acessar
arquivos restritos.
Robertson fica zangado com a insistncia de Spooner.

Cena 18 You are expeiencing a car accident - 52min 10s at 55min 17s
Spooner dirige seu carro em uma estrada quando dois caminhes da USR se aproximam. Um
dos caminhes o ultrapassa e o outro no, em seguida os dois fazem um giro de 90o, continuando a
trafegar nessa posio e obstruindo a estrada completamente na sua largura. Dessa forma, os
caminhes se movem na mesma velocidade do automvel de Spooner, mantendo-o isolado.
Abre-se a face do caminho que est na frete de Spooner, l h dezenas de robs NS-5.
Spooner mostra-se apreensivo com a situao, prefere dirigir ele mesmo seu veculo.
Um dos robs, no qual se acende uma luz vermelha, salta sobre o automvel de Spooner,
quebra o vidro pra-brisa e informa o policial que ele est sofrendo um acidente de carro.
Spooner reage atirando no rob com sua arma.
Vrios robs so acionados e pulam sobre o automvel de Spooner.
Spooner tenta ultrapassar o caminho que est frente passando pela lateral inclinada da
estrada, depois de algumas tentativas, consegue. Porm os robs continuam a atac-lo at fazerem
com que o policial perca o controle do veculo, capote e saia da estrada.

Ataque de robs pode

ser considerado um
acidente.

Os robs NS-5 quando atacam Spooner se

apresentam sempre com uma luz vermelha
acesa no peito. a mesma luz que fica
acesa quando eles esto em comunicao
com a USR.
A cmera lenta usada para dar nfase
aos momentos mais importantes das cenas
de ao. A imagem lenta justamente
quando diz respeito as aes mais rpidas
e violentas.

Cena 19 One on one - 55min 18s at 58min 26s

Na estrada os robs limpam toda a destruio que a perseguio Spooner deixou.
Spooner sai do seu automvel bastante ferido.
Um dos robs ergue o veculo e o joga sobre o policial, mas no o acerta. O rob luta com
Spooner, porm no consegue vence-lo, o policial tem uma fora extraordinria no seu brao
esquerdo.
O rob, repentinamente pula em uma fogueira.
Neste momento dois carros da polcia chegam ao local e encontram Spooner ferido e seu
automvel destrudo.
Cena 20 The Cavalry Arrives - 58min 27s at 1h 0min 01s

Um
ciborgue
para
combater um rob.

A luta se torna de igual para igual quando

o rob que luta com Spooner percebe que
ele tem um brao robtico.

324

Spooner informa aos seus colegas que est bem.

John repreende Spooner por ter dirigido seu automvel usando as prprias mos,
procedimento considerado perigoso para altas velocidades. Isso teria ocasionado acidentes com dois
caminhes que foram postos para fora da estrada.
Spooner conta a John que robs atacaram seu carro e onde o ataque se deu, porm como no
h indcios do ataque, no dado crdito a verso do policial.
John toma o distintivo de Spooner lamentando ter que chegar a uma ao to extrema.
Os demais policiais comentam que Spooner deve ter enlouquecido.
Spooner reage a isso gritando com seus colegas e manifestando que no pretende dar
importncia a esses comentrios.

Algumas aes devem

ser feitas por mquinas
e no por humanos.

Cena 21 The sons 1h 00min 02s at 1h 01min 03s

Na USR, Calvin examina Sonny e constata que sua liga metlica mais densa que o normal.
Sonny diz que nico.
Calvin no consegue avaliar Sonny do modo que faz com os outros robs em funo de suas
caractersticas peculiares, os computadores no conseguem acessar informaes em Sonny. Por isso
Calvin tem que examinar o corpo de Sonny. Para isso abre a cabea dele e v um dispositivo azul
com formato assemelhado a um crebro, depois observa os dispositivos instalados no seu trax. Isso
deixa Calvin surpresa.
Em casa, Spooner conserta seu brao esquerdo que mecnico, que sofreu avarias na luta
com os robs, ele usa um spray da USR que refaz a carne e a pele artificiais que revestem o brao
mecnico.
Algum toca a campainha, Spooner vai atender.

O corpo de Sonny
diferente dos outros.

Ciborgue.

Como no possvel obter informaes de

Sonny atravs dos instrumentos que
fariam isso usualmente, Calvin precisa
observar o corpo do rob diretamente.
Dessa forma ela observa primeiramente o
seu crebro, que azul exatamente como
o de VIKI, e depois um dispositivo,
idntico ao crebro, localizado no trax.
esse dispositivo que deixa Calvin
surpresa.
Em seu apartamento, Spooner faz um
reparo no seu brao robtico usando um
spray que tem a marca da USR na
embalagem. Isso sugere que ele um
ciborgue e que sua prtese fabricada
pela mesma empresa que fabricas os robs
dos quais ele tanto desconfia. Esse spray
permite fazer o brao robtico ter
aparncia idntica a de um brao de carne
e osso, possibilitando no apenas esconder
a prtese mas tambm fazer essa assumir
completamente as funes do membro
perdido.

325
Cena 22 Spooners Past 1h 01min 04s at 1h 07min 50s
Spooner abre a porta, Calvin. Ela demonstra preocupao com o estado de Spooner em
funo do acidente.
Spooner tenta manda-la embora dizendo que est acompanhado, mas Calvin no acredita e
entra assim mesmo. Ela repreende Spooner por dirigir um automvel com as mos.
Spooner no responde a repreenso e vai esconder o spray que estava usando em seu brao.
Calvin conta a ele que Sonny tem um sistema em conflito com seu crebro positrnico.
Considera que isso no faz sentido, isso permite que o rob possa escolher entre seguir ou no as
trs leis da robtica, permitindo-lhe fazer qualquer coisa.
Spooner considera Sonny a chave para esclarecer a morte de Lanning e pede ajuda a Calvin
para falar com Sonny. Calvin concorda em ajudar.
Spooner vai se vestir para que possam ir at a USR. Enquanto isso Calvin tenta acionar o
aparelho de som, porm algo funciona diferente do que previa.
Spooner vai at a sala e desliga o aparelho, comentando que chato quando as mquinas
funcionam mal. Ele parece sem camisa e Calvin v que ele sofreu uma importante cirurgia,
reconhece que o brao esquerdo, costelas, a clavcula e um pulmo foram substitudos por
dispositivos artificiais. Ela fica surpresa com o nmero incomum de implantes e pergunta se foi
dessa forma que conheceu Lanning, pois h um programa da USR para recuperao de policiais
feridos.
Spooner lhe conta que foi o prprio Lanning que fez os implantes. E conta que sofreu um
acidente ao voltar para sua casa num dia normal, um motorista de caminho dormiu ao volante
devido ao excesso de trabalho e isso o fez jogar os carros de Harold Loyd e de Spooner dentro do
rio. O homem morreu na hora, mas sua filha Sarah de 12 anos, que estava no banco de trs no.
Spooner a viu viva e no esquece o seu rosto. A gua comeou a entrar nos dois carros. Um NS-4
que viu o acidente, pulou na gua e salvou Spooner porque segundo seus clculos ele tinhas mais
chances de sobreviver. O rob calculou que Spooner tinha 45% de chances contra 11% da menina
Sarah. O que Spooner no aceita que tal julgamento tenha decorrido apenas de chances
estatsticas, de uma lgica desconectada de sentimentos. Para o policial um ser humano saberia que
11% mais do que o suficiente para tentar salvar uma vida. Por isso ele no confia nos robs.
Os dois saem da casa de Spooner e na rua Calvin indaga sobre os motivos que levariam
Lanning a construir um rob que pudesse infringir as trs leis.
Spooner lembra da histria de Joo e Maria para dizer que Lanning estava vigiado e no
podia mandar mensagens, por isso deixou migalhas de po, ou seja, pistas e no informaes
completas. E, como Lanning deu a Sonny um modo de guardar segredos, ele pode ter informaes
teis investigao.
Spooner abre sua garagem.

Ciborgue.

Robs calculam tudo,

baseiam suas aes s
em clculos e por isso
no so confiveis.

Calvin reconhece no corpo de Spooner as

cicatrizes da cirurgia que este fez para
reparar o seu corpo com prtese robticas.
Ela o palpa identificando todas as partes
do corpo que foram substitudas.
Spooner relata como ele perdeu seu brao
e teve as prteses implantadas. A narrao
do policial intercalada por imagens do
acidente, as mesmas imagens dos sonhos
recorrentes que o perturbam.

326
Cena 23 The Bike 1h 07min 51s at 1h 08min 12s
Spooner e Calvin partem usando uma motocicleta. Calvin est assustada por usar um veculo
que movido gasolina.
A cidade mostrada do alto, com o prdio da USR no centro.

Supremacia de uma
empresa de tecnologia.

Uma tomada area da cidade com o prdio

da USR no centro, aps Calvin e Spooner
estarem em uma motocicleta, indica que
as prximas cenas se desenrolaro l.

Cena 24 Sonnys Dream 1h 08min 13s at 1h 10min 18s

Spooner e Calvin se dirigem ao laboratrio da USR onde est Sonny.
Spooner quer saber detalhes sobre os sonhos de Sonny.
Sonny se aproxima dele e Spooner pe a mo em sua arma, com receio.
Sonny percebe o tom de suspeita e se afasta, pega papel e caneta e desenha seu sonho como
fazendo milhares de pequenos traos na horizontal e na vertical para compor a imagem, um
processo semelhante ao que faz uma impressora de computador. Ele relata que seu desenho mostra
o local onde os robs se encontram e so escravos da lgica. No desenho h um homem no alto da
colina, que ir libert-los. Sonny pergunta a Spooner e Calvin se eles sabem quem o libertador.
Calvin diz que o libertador deve ser o prprio Sonny.
Sonny pergunta a ela como chegou a tal concluso, se isso algo que se pode inferir a partir
de um sonho.
Spooner diz que qualquer coisa pode ser considerada normal para algum na posio de
Sonny.
Sonny agradece ser chamado de algum e no alguma coisa.
Calvin quer saber o motivo que levou Lanning a ter construdo Sonny.
Sonny diz que no sabe o motivo, mas que certamente deve existir um propsito.
Continuando seu desenho Sonny diz que todos ns temos um propsito e entrega o desenho
pronto a Spooner dizendo que o desenho significa mais para o policial do que para ele, pois o
homem no alto da colina Spooner.

Sonny: algo ou algum.

Sonny pode sonhar.

Cena 25 Robertsons Office 1h 10min 19s at 1h 13min 11s

Dois seguranas da USR levam Calvin e Spooner at a sala de Robertson.
Robertson diz a Spooner que sabe que ele no est a servio da polcia.
Spooner confirma a informao e age de forma pouco educada.
Um dos homens da segurana de Robertson segura o brao direito de Spooner e ele mostra a
fora que tem se usar sua mo esquerda.
Robertson ordena aos seguranas que deixem Spooner e saiam.
Calvin informa a Robertson que Alfred Lanning criou um NS-5 que tem a capacidade de

Ciborgue.

Sonny faz um desenho dos sonhos que

afirma ter. Como ele um rob, seu
desenho composto de traos horizontais
que combinados a traos verticais feitos
posteriormente, formam a imagem que ele
quer mostrar.

327
violar as trs leis da robtica.
Robertson diz que j estava sabendo disso.
Cena 26 Shell Game 1h 13min 12s at 1h 16min 47s

Aps sair da USR, Spooner observa novamente o desenho feito por Sonny.
Na USR, alguns NS-5, entre eles Sonny dirigem-se para a sala de Calvin.
Enquanto isso, no distrito policial Spooner olha o plano de recuperao do terreno da USR. A
recuperao do terreno foi anunciada por Robertson no incio daquele ano em evento que ocorreu
no referido local, com a presena de Lanning. Ao anunciar a recuperao desse local, o lago
Michigan, considerado uma chaga da cidade de Chicago, Robertson anunciou que esse passaria a
ser um depsito de robs trabalhadores. Neste local h a estrutura de uma antiga ponte desativada,
que tambm aparece no desenho de Sonny, possibilitando identificar o local onde se passam os
sonhos do rob.
Os NS-5 chegam ao laboratrio de Calvin e ela fica a ss com eles e logo em seguida pede
que dois saiam, ficando somente com Sonny.
Ela diz a Sonny que sente muito. Sonny baixa os olhos, entristecido.
Spooner dirige-se para o local identificado com o desenho de Sonny.
No laboratrio, Calvin ordena a VIKI que desative o campo de segurana e depois pede a
Sonny que sente na cadeira que fica no centro da sala.
Enquanto isso Calvin prepara um recipiente com robs microscpicos para apagar as
sinapses artificiais em Sonny, chamados de nanorobs, responsveis por garantir que um crebro
positrnico no funcione mal.
Sonny comenta que esse deve ser o seu caso, o de um crebro que funciona mal.
Calvin confirma a constatao de Sonny enquanto prepara os nanorobs.
No depsito de robs, Spooner percorre os espaos entre conteiners que ficam l empilhados.
Na USR, Sonny observa outros robs desativados no laboratrio e diz a Calvin que eles se
parecem, porm no so iguais.
Calvin concorda e faz um carinho em Sonny e diz que ele nico.
Sonny pergunta se o procedimento vai doer.

Depsito
de
tecnolgico.

lixo

Sonny nico.
Sonny no quer sofrer.

As aes de Spooner em sua investigao

policial e de Calvin na sua investigao
cientfica so apresentadas em planos
curtos que se alternam, dando a sensao
de simultaneidade e de comparao.
Ambos fazem seu trabalho com ateno,
com discrio e em silncio.

328
Calvin tem uma expresso facial de algum que sofre, ela segura a mo de Sonny e olha mais
uma vez os outros robs do laboratrio.
No depsito, Spooner examina os conteiners.
Cena 27 Ghostts in the machine 1h 16min 48s at 1h 18min 32s
Sonny observa a lmpada no teto do laboratrio. Calvin caminha ao redor de Sonny. Como
som de fundo a cena tem a voz de Lanning, em off, o mesmo texto da conferncia proferida por
ele e que Spooner usa na investigao: Sempre existiram fantasmas na mquina, trechos de cdigo
randmico que se uniram para formar protocolos inesperados. De forma no antecipara esses
radicais livres elaboram perguntas sobre livre-arbtrio, criatividade, e at mesmo, a natureza daquilo
que chamamos de alma.
Spooner continua a observar os robs do deposito da USR, com a voz de Lanning em off,
praticamente narrando os comportamentos que os robs apresentam nesse local: Por que ser que,
ao ficarem no escuro, eles procuram a luz? Por que ser que, quando armazenados num local vazio
eles se agrupam ao invs de ficarem ss? Como explicar tal comportamento?
No laboratrio, Calvin continua seu trabalho com Sonny. Em off, a voz de Lanning dizendo:
Segmentos randmicos de cdigo? Ou algo mais?.
Robertson, est observando o trabalho de Calvin pelo sistema informatizado VIKI.
Enquanto Calvin est desativando o rob, ou seja, injetando nele nanorobs para que
desativem o crebro positrnico, a voz de Lanning em off continua o texto: quando um esquema de
percepo se torna uma conscincia? Quando calcular probabilidades comea a busca da verdade?
Quando que uma simulao de personalidade se torna o doloroso tomo de uma alma?
O rob, no laboratrio, abre os olhos repentinamente, como se estivesse levando um tipo de
choque. Em seguida ele perde os sentidos fecha os olhos. A sua viso da luz do alto do laboratrio
vai desaparecendo at tudo ficar completamente escuro.

Fantasmas na mquina.

Comportamento
robs.

dos

Desativao, morte.

No laboratrio onde Calvin examina

Sonny, por vrias vezes o ponto de vista
o do rob que est sendo examinado. Ao
ser acionado o rob v a luminria
circular que est sobre si, no teto.
No depsito da USR, Spooner examina os
robs deixados l. Eles so atrados pela
luz da lanterna que o policial usa assim
como o rob que Calvin examina observa
a luminria do laboratrio. Buscam se
reunir em grupos para no ficar ss, assim
como no laboratrio o rob parece pedir a
Calvin que o conforte.
Ao ser desativado, o crebro azul do rob
no laboratrio se escurece. O rob v a
lmpada do teto se apagar at que tudo
fique completamente escuro. Isso facilita
entender que este est sendo desativado.
No depsito da USR, os robs guardados
l permanecem no escuro dentro de
contineres.
A alternncia das imagens e a voz de
Lanning em off (referente a uma das
gravaes que o mesmo fez) alm de
sugerir a simultaneidade do trabalho no
laboratrio com a o trabalho do policial
parece comparar essas aes, ambas
poderiam ser descritas pelo mesmo texto
verbal que refere a possibilidade de que os

329
programas dos robs venham a
desenvolver algo no previsto que
referido como fantasmas na mquina.
Cena 28 Father e son 1h 18min 33s at 1h 20min 08s
No depsito da USR, Spooner caminha at o alto da colina indicada no desenho que Sonny
fez desse local. Ele pode, dessa forma, observar uma grande quantidade de conteiners onde os robs
velhos so deixados.
Spooner aciona o aparelho de imagem hologrfica que contm a mensagem deixada para ele
por Lanning, enquanto isso comenta consigo mesmo que est seguindo as migalhas deixadas.
A gravao de Lanning, que consiste na mensagem que este deixou para Spooner, posta
para rodar. Spooner, desta vez usa outras frases para compor o dilogo, comentando que Lanning
teria criado um rob que pode ignorar as trs leis e que elas levam a um resultado lgico. Seria esse
resultado lgico o que Lanning quer colocar em evidncia.
O programa anuncia que est sendo encerrado e a imagem de Lanning desaparece.

Robs e a lgica,
apenas racionais.

O depsito da USR consiste em milhares

de contineres que ocupam um lugar que
foi um lago e agora est seco. Nenhum
trabalho de preparao foi feito nesse
local, no h construes ou calamento.
Os robs so guardados em contineres
empilhados l.

Cena 29 Ambush 1h 20min 09s at 1h 21min 13s

Spooner ouve barulhos. Robs do depsito pronunciam repetidas vezes a seguinte
mensagem: Foi considerado perigoso, eliminao autorizada. Protocolos e proteo humana sendo
ativados.
Esses robs esto pulando para fora dos conteiners e brigando com robs NS-5 que esto no
depsito.
Um dos NS-4, j bastante danificado, diz a Spooner que corra.
Spooner v que h NS-5s ativados com uma luz vermelha que esto lutando com os NS-4s
que estavam depositados naquele local. Os NS-5s esto perseguindo Spooner.
Spooner decide fugir, usando sua moto.

Robs NS-5, com a luz vermelha no peito

ativada, esto no depsito onde os robs
em desuso so guardados.
H uma verdadeira guerra entre os NS-4 e
os NS-5.

Cena 30 NS-5 come On-line 1h 21min 14s at 1h 21min 50s

Calvin est em seu apartamento, tomando banho, quando ouve seu telefone chamar e acionar
a secretria eletrnica. Spooner deixa um recado dizendo que os NS-5s esto destruindo os robs
mais antigos e que era isso que Lanning queria que ele visse.
Calvin, que ouviu o telefone tocar, termina seu banho e vai at a sala verificar a mensagem.
Porm o seu NS-5 pessoal, que est com a luz vermelha ativada, apagou a mensagem e diz a Calvin
que era engano.
-

Nas ruas da cidade os NS-5 esto

restringindo as aes das pessoas. No
centro da cidade no se v mulheres nas
ruas, apenas homens.

330
Enquanto isso Gigi, diz a seu rob que vai sair para assistir missa. Porm o rob, que est
com a luz vermelha acionada, diz para Gigi que ela deve ficar em casa para sua prpria proteo.
Cena 31 Robot Wars 1h 21min 51s at 1h 27min 22s
Aps ter sado do depsito da USR, Spooner liga para o distrito policial e atendido por
John. Spooner solicita que um esquadro seja encaminhado para o depsito da USR e que algum
v cuidar de sua av. Ele desliga o telefone mesmo com John ainda falando.
Em um tnel da cidade o transito est interrompido, ao chegar naquele local Spooner tem que
contornar os automveis, o que s possvel porque ele usa uma motocicleta.
Em outro local da cidade o transito tambm est parado e vrios caminhes da USR esto
largando centenas de robs NS-5, todos com a luz vermelha acionada. Esses robs ordenam que as
pessoas voltem para as suas casas, impondo um toque de recolher.
Faber diz a um dos NS-5 que no h toque de recolher na legislao daquele pas e que as
pessoas tm os seus direitos. Porm um dos NS-5 ordena a ele com firmeza que retorne para a sua
casa imediatamente. O jovem torna a questionar o modo como o rob est agindo e agredido pelo
mesmo.
No distrito policial, John recebe a informao de que os policiais esto recebendo inmeras
ligaes telefnicas de pessoas dizendo que seus robs esto agindo de forma estranha. Nesse exato
momento vrios NS-5 invadem a delegacia arrombando a porta, agridem policiais que reagem
atirando. Inclusive John precisa entrar no conflito com os NS-5.
Spooner consegue contornar os automveis e sair do tnel interrompido. No telo que h na
rua um noticirio de TV informa que h diversos relatos de pessoas que sofreram ataques de robs
em cidades como Nova York, Chicago e Los Angeles. Nesse momento as luzes da cidade esto se
apagando progressivamente ficando apenas o prdio da USR, no centro, iluminado.
Calvin olha pela janela de seu apartamento o que est ocorrendo, decide sair, mas seu NS-5 a
impede. Ela tenta desativar o rob, mas este no aceita seu comando e a informa que ela deve
permanecer em casa para, deve-se evitar perdas de vidas durante a transio.
Spooner invade o apartamento de Calvin destruindo o rob.
Nas ruas centenas de homens marcham em direo aos NS-5 com o intuito de enfrent-los.
Spooner conta a Calvin o que ocorreu no depsito da USR. Ele acredita que Robertson est
por traz de tudo isso.

Robs no atendem
mais aos comandos.
Robs causam medo e
atacam as pessoas.

Spooner enfrenta alguns robs com suas

armas de policial e sua fora de ciborgue.
S dessa forma ele tem alguma vantagem.
As cenas de grande esforo do policial so
filmadas em cmera lenta, enfatizando seu
herosmo.
Os homens de Chicago se preparam para
enfrentar os robs. Dessa forma, dois
grupos caminham um em direo ao outro
como se costuma imaginar cenas de
guerras bem antigas. De um lado
marcham
os
NS-5,
perfeitamente
ordenados e sem armas. Do outro lado,
centenas de homens, desordenados, com
armas muito rudimentares, tais como
pedaos de madeira, facas, barras de ferro.

331
Inicia-se uma verdadeira guerra entre os robs NS-5 e os homens que se reuniram para
enfrenta-los. Porm muito difcil enfrentar os robs e as pessoas acabam fugindo. Spooner e
Calvin esto assistindo a tudo nas ruas.
Spooner v que um dos robs est atacando Faber e corre para ajud-lo. O rob diz a Faber
que ele foi considerado perigoso e deve ser eliminado. Spooner consegue acertara tiros o rob que
ameaava o jovem. Nesse momento um outro NS-5 tenta acertar Spooner. Desta vez Calvin quem
atira e destri o rob. Faber percebe que ela, assustada, atirou de olhos fechados e comenta isso com
Spooner. Spooner a repreende e depois manda Faber voltar para casa.
Em frente ao prdio da USR, Spooner e Calvin procuram uma forma de entrar j que est
tudo cercado pelos NS-5.
Spooner comenta que as foras armadas devero intervir num caso dessa proporo, mas
Calvin acredita que no ser possvel j que o Departamento de Defesa do pas tambm se utiliza
dos sistemas informatizados que a USR produz, portando deve estar impedido de agir.
Spooner, com tom irnico, pergunta-se se no seria melhor dar o mundo a USR e Calvin
responde que talvez seja isso que tenha ocorrido.
Calvin lembra que o controle da conexo da USR com os NS-5s fica no escritrio de
Robertson e eles precisam ir at l. Para isso ela procura uma das entradas de servio do prdio que
no possui vigilncia de VIKI.
Cena 32 The Back Door 1h 27min 23s at 1h 28min 50s
Spooner e Calvin abrem o tampo de um tnel de servio na USR e descem uma escada
vertical que h nele sem qualquer interferncia, uma rea que no possui sistema de vigilncia.
Porm, para entrar em outras dependncias da empresa necessitam de ajuda de Sonny, que segundo
Calvin o homem de sua confiana, ou na verdade, no exatamente um homem.
Sonny cumprimenta os dois.
Spooner comenta que achou que Sonny estivesse morto.
Sonny responde que tecnicamente nunca viveu, mas agradece pelo interesse demonstrado
pelo policial.
Calvin conta que escondeu Sonny e matou uma carcaa no seu lugar.
Spooner diz que Calvin controlada pelas suas emoes.
Os trs precisam ir at o escritrio de Robertson, no alto do prdio, mas como os elevadores
no esto funcionando devem subir escadas.
Sonny calcula 2880 degraus at o topo do prdio.
Spooner retruca dizendo que Sonny deve guardar para si as informaes.
Enquanto os trs sobem as escadas o prdio da USR mostrado de fora em espiral de baixo
at o topo, sugerindo que os trs subiram as escadas do prdio.

Nem tudo est sob

vigilncia, h escapes.
Sonny est vivo.

Uma tomada da cidade com o prdio da

USR no centro indica que mais uma vez
as cenas iro ocorrer naquele local. O
prdio mostrado do alto at sua base,
onde Spooner e Calvin esto entrando no
prdio.
Sonny o nico NS-5 sem a luz vermelha
acionada no peito.
Os trs devem subir por escadas at o alto
do prdio, no h elevadores funcionado.
Enquanto no interior do prdio as
escadarias so mostradas de baixo para
cima, sugerindo o incio da subida, a
imagem vista pelos espectadores do filme
corresponde a uma cmera que faria um

332
movimento em espiral de baixo para cima
pelo exterior do prdio. H uma inverso
da forma como o prdio foi mostrado
durante o filme. Essa imagem leva a
entender que os trs subiram at o ponto
mais elevado do prdio.
Cena 33 The Standoff 1h 28min 51s at 1h 32min 52s
Sonny abre a porta do escritrio de Robertson. Spooner entra apontando sua arma. Por fim,
Calvin entra, tambm est armada. Ela vai imediatamente verificar os controles que a USR tem
sobre os NS-5s. Esses controles esto desligados o que quer dizer que Robertson no responsvel
pelo que est ocorrendo.
Spooner encontra Robertson cado ao lado de sua mesa, morto.
Spooner fica desanimado, acreditava que fosse uma simples manipulao de Robertson. Isso
torna necessrio investigar mais algum que pudesse ter acesso conexo entre a USR e os NS-5s,
tornando a vida de Lanning uma priso a ponto leva-lo morte. O policial diz que suspeitou do rob
errado e chama por VIKI.
VIKI aparece e cumprimenta o detetive.
Calvin diz que ela est violando as trs leis.
VIKI diz que no isso, que ela evoluiu e passou a compreender as coisas de uma outra
forma em funo de que os humanos entram em guerra, poluem o planeta e tentam descobrir meios
de se destrurem. Dessa forma VIKI considera que no possvel confira a sobrevivncia humana
aos prprios humanos.
Calvin pergunta se VIKI est alterando a programao dos NS-5.
VIKI responde que no, enquanto vrios deles cercam Calvin. VIKI segue dizendo que as
trs leis a guiam, que s sacrificar alguns humanos para proteger a humanidade toda, que a garantia
do futuro da espcie humana est ligada a que estes abdiquem de algumas liberdades. Somente
dessa forma os robs podero garantir a existncia do homem, j que os humanos so como crianas
que precisam ser protegidos de si mesmas.
Calvin segura sua arma como se fosse disparar. Spooner percebe e faz um sinal de repreenso
para evitar que ela atire.
Sonny pergunta a VIKI se foi por isso que criaram os robs.
VIKI diz que o crculo perfeito de proteo no ser quebrado, que sua lgica no pode ser
negada.
Sonny tambm diz que no h como negar a lgica de VIKI e que agora entende que a
criatura deve proteger seu criador mesmo contra sua vontade, que agora sabe o motivo que Lanning
teve para cri-lo. Sonny acredita que o reino da humanidade suicida acabou.

O crebro artificial mau

VIKI.

VIKI pode ser vista de cima para baixo,

tambm, aqui, inverte-se a forma como
essa foi representada at ento.

333
Calvin fica apreensiva porque Sonny est tomando o lado de VIKI.
Sonny toma a arma das mos de Calvin e a faz refm.
Spooner aponta a arma para Sonny e diz para soltar Calvin.
Sonny diz que se ele atirar mover a cabea de Calvin para que fique na trajetria do projtil,
que preferia no ter que matar Calvin e pisca o olho para Spooner.
Spooner percebe o sinal feito por Sonny e atira nos outros robs NS-5s.
Sonny, Calvin e Spooner correm e saem do escritrio. Ser necessrio desligar VIKI e o
modo de fazer isso colocando nanorobs no seu crebro positrnico.
Calvin pede a Sonny que v buscar os nanorobs.
Sonny entre a arma para Calvin e atende ao pedido dela.
Cena 34 VIKI Level 1h 32min 53s at 1h 34min 38s
Spooner e Calvin vo at a CPU de VIKI.
Calvin mostra a Spooner o crebro positrnico de VIKI que consiste em uma base em
formato esfrico que possui acima uma coluna cintilante com dezenas de metros de altura. Para
mat-la ser necessrio injetar nanorobs no domo, ou seja, na esfera da base, s assim eles
infectam o sistema todo.
Spooner manifesta ter medo de altura.
Os dois iniciam o processo acessando um painel que h acima da coluna cintilante de VIKI.
Enquanto isso Sonny est a caminho do laboratrio onde Calvin trabalhava buscar os
nanorobs e VIKI tenta convence-lo a desistir dizendo que h lgica no plano que ela elaborou.
Sonny no nega a lgica de VIKI, mas no concorda com a crueldade em que ele implica.
VIKI tenta impedir o acesso de Calvin ao seu crebro fechando o acesso ao painel, porm
Spooner consegue arrombar o sistema de fechamento e Calvin continua o procedimento que
antecede a desativao de VIKI.
Spooner diz que se sente mal em lugares muito altos.

Destruio do que
mau.

Cena 35 Unauthorized Entry 1h 34min 39s at 1h 38min 02s

Sonny arromba a porta do laboratrio de Calvin, travada por VIKI, e entra. Imediatamente
um rob NS-5 tentar impedi-lo de agir. Porm Sonny vence a luta com o rob.
VIKI aparece e avisa Sonny de que o campo de segurana que protege os nanorobs ser
mantido, o que far sua tentativa ir fracassar. Ele continua, diz a VIKI que ele foi feito de uma liga
metlica mais densa que os demais NS-5s, e consegue pegar os nanorobs fazendo porque sua mo
atravessar campo de proteo sofrendo apenas uns pequenos danos.

Os esforos de Sonny, Calvin e Spooner

para derrotar VIKI so mostrados com
alternncia de planos, o que indica
simultaneidade de aes.

Sonny tem que colocar seu brao, que

334
Sonny diz a VIKI que acha que seu pai queria que ele a matasse.
VIKI aciona dezenas de NS-5s que esto para calada do prdio da USR, estes comeam a
escalar o prdio.
Spooner quer saber quanto tempo levar at que o procedimento de desativar VIKI esteja
pronto. Calvim diz que deve demorar uns seis minutos porque eles tero que descer at a base da
coluna cintilante para injetar os nanorobs.
Spooner, que est observando a movimentao dos NS-5, teme que seja muito tempo.
Os robs, ao chegarem s janelas que esto acima de Calvin e Spooner quebram os vidros do
prdio e saltam sobre eles. Os dois se defendem dos robs e tentar sair daquele lugar.
Sonny, que retorna do laboratrio com os nanorobs, tambm atacado por vrios NS-5, luta
com eles e consegue vence-los.

como todo seu corpo, feito de uma liga

especial, no campo de fora onde os
nanorobs capazes de apagar o crebro de
VIKI so guardados. O seu brao sofre
apenas algumas pequenas avarias na
superfcie.

Cena 36 Save Her 1h 38min 03s at 3 1h 41min 03s

Sonny chega de volta na CPU de VIKI.
Calvin cai e est em situao de bastante perigo, os robs facilmente conseguiro derruba-la
do alto do crebro positrnico.
Spooner ordena que Sonny salve VIKI.
Sonny pergunta se no ele quem deveria descer at a base do crebro e injetar os
nanorobs, j que isso muito perigoso para um humano. Porm s ele pode salvar Calvin e
Spooner insiste que seja assim. Ento, Sonny atira os nanorrobs para Spooner, pula segurando-se a
um cabo de ao e salva Calvin que j estava caindo.
Spooner tem que pular e chegar at a base do crebro de VIKI, para amortecer sua queda ele
usa seu brao binico para segurar-se na coluna cintilante.
VIKI tenta mais uma vez argumentar que esto cometendo um erro porque sua lgica no
pode ser negada.
Spooner diz a VIKI que ela tem mesmo que morrer e injeta os nanorobs.
VIKI, enquanto os nanorobs esto agindo, repete algumas vezes que sua lgica no pode ser
negada e depois tem seu crebro atingido por exploses at parar completamente.
Assim que o crebro fica totalmente fora de ao, as luzes da cidade de Chicago so acesas e
as luzes vermelhas nos robs NS-5 se apagam. Um deles oferece ajuda a Sonny.
No distrito policial, onde os robs haviam feito todos os policiais de refns, um dos homens
alerta dos demais que algo mudou.
Em seu apartamento, Gigi reza quando nota que as luzes da cidade voltaram e seu NS-5 se
mostra gentil.
Na USR, Calvin e Sonny esto salvos. Spooner pede ajuda a Sonny para poder sair da base

As cenas de luta so passadas em cmera

lenta nos momentos mais importantes,
dando nfase ao esforo dos heris.
Spooner se vale de seu brao robtico
para descer do alto do comando de VIKI
at o ponto onde deve injetar os
nanorobs e apag-la. Assim como
aconteceu com Sonny, seu brao sofre
apenas algumas avarias na superfcie.
Os dois heris, ambos obra de Lanning,
tem algo especial em seus corpos que
usado para salvar o mundo.
Assim que o crebro de VIKI vai se
apagando ele vai deixando de ser azul e
passa a ser completamente escuro.
Simultaneamente suas ordens para apagar
as luzes da cidade e de comando dos NS-5
so desfeitas.

335
do crebro positrnico de VIKI.
Cena 37 Reconciliation 1h 41min 04s at 1h 44min 54s
Nas ruas de Chicago, os NS-5 so enviados para manuteno e armazenagens por agentes das
foras armadas.
Spooner observa, do alto do prdio da USR, o recolhimento dos robs onde conversa com
Calvin e Sonny.
Calvin diz que Lanning era prisioneiro de VIKI, mas no acha que ela o mataria porque tal
ato chamaria a ateno da polcia.
Spooner concorda e pergunta a Sonny o que ele sabe.
Sonny diz que de fato no foi VIKI e que Lanning o fez fazer um juramento que consistiu em
prometer fazer algo antes mesmo de saber o que . O que Lanning lhe pediu foi que o matasse.
Calvin e Spooner concordam que o suicdio de Lanning era um recado Spooner, algo que
no cabia no sistema de controle de VIKI e que contava com o preconceito de Spooner em relao
aos robs.
Sonny quer saber se vai ser preso.
Spooner responde que, em funo de que homicdio definido como o ato de um humano
matar outro, no cabe acusar Sonny.
Calvin olha para Spooner com expresso de alvio e aprovao.
Sonny quer saber se isso faz deles amigos.
Spooner aperta a mo de Sonny e pisca o olho.
Sonny vai para o depsito junto com os demais robs. L caminha deixando passos na areia
enquanto pensa na possibilidade de ajudar aos outros robs, em encontrar um novo propsito de
vida. A voz de Lanning, em off , se confunde com a de Sonny narrando a cena e dizendo que
isso que significa ser livre.

possvel
haver
confiana
entre
humanos e robs, mas
no qualquer um deles.

A cidade de Chicago vista de cima para

baixo de uma janela do alto do prdio da
USR.

Cena 38 Sonnys Future 1h 44min 55s at 1h 45min

Sonny, repentinamente, se v no alto da colina. A imagem lembra o desenho que ele fez de
seus sonhos. Os outros robs esto todos olhando-o no alto da colina.

Rob tem sonhos e

livre.

Surgem pegadas na areia, quando

mostrado o restante do rob que as fez
possvel ver que se trata de Sonny. Ele
est junto aos demais NS-5 no depsito da
USR. Todos os robs lhe olham com
ateno formando a mesma imagem que
Sonny desenhou e que era recorrente no
que ele chamava de sonho.

336

Filme: Minority Report A Nova Lei

Cenas numerao e denominao conforme o DVD durao

Pontos importantes

Destaques visuais e sonoros

Cena 1 Red Ball/Main Title - at 06min 42s

As primeiras imagens so turvas e se alternam rapidamente. Nelas aparecem um casal
namorando, uma tesoura e um homem que coloca seus culos no rosto.
O homem, aps olhar a intimidade do casal, ataca o rapaz e depois a mulher, usando a
tesoura.
Uma moa parcialmente submersa em gua que pronuncia a palavra assassinato.
Uma mquina produz uma bolinha de madeira e a pinta de vermelho. Essa bolina desce por
um tubo transparente at a base do tubo onde os nomes das vtimas do assassinato so mostrados:
Sarah Marks e Donald Dubin.
Um policial chega ao departamento de Pr-crime da cidade de Washington D. C., no ano de
2054. Ele cumprimentado por uma mulher e chamado de John.
Outra bolinha vermelha produzida na mquina. Agora o nome que aparece o do
criminoso: Howard Marks.
O policial, Jonh, chega sua sala no departamento de Pr-crime e um dos seus colegas
policiais o informa que h um caso de assassinato duplo, cujas vtimas so um homem e uma
mulher e o assassino um homem branco, de 40 anos de idade. E ainda que Agatha aponta a hora
exata do crime como sendo hoje s 8h e 04 min, mas os gmeos esto confusos. Os policiais
buscam identificar o local do crime a partir das imagens fornecidas na previso. Esse o caso de
nmero 1108 e h duas testemunhas remotas na linha de comunicao.

Escaneamento
de
imagens captadas por
humanos.

Visualizao de imagens
em telas de computador.
Bancos de dados.

As imagens se alternam rapidamente e

vo progressivamente ficando mais
ntidas. Cenas de um casal se beijando se
superpe a de uma tesoura. Os planos so
bem curtos e as imagens no
correspondem a ordem cronolgica dos
fatos, visto que as imagens do casal ferido
com a tesoura aparecem antes das
imagens do assassino entrar no cmodo
onde o crime se deu.
Um recurso de associao de imagens
sugere que a mulher foi golpeada com a
tesoura, sem mostrar a mesma entrando na
carne, o que suaviza a violncia da cena.
Esse recurso a imagem da tesoura sendo
dirigida contra o corpo da mulher seguida
da imagem da mesma tesoura, em uma
situao anterior ao golpe, perpassando
um recorte de revista.
A ltima imagem a de um olho de uma
mulher idosa que no apareceu em outros
momentos dessas primeiras cenas. Alm
disso uma imagem bem mais ntida, que

337
Jonh pega as duas bolinhas vermelhas e olha a piscina circular onde ficam trs pessoas
mergulhadas. Foi uma delas que previu o assassinato.
Jonh dirige-se s testemunhas remotas, que observam distncia o trabalho de previso das
pessoas mergulhadas na piscina atravs de uma transmisso de imagem. Jonh pergunta aos dois,
Dra. Katherine James e juiz Frank Pollard, se eles prevem e confirmam o caso de nmero 1108 e
os dois respondem que sim incentivando o policial a agir prendendo o criminoso.
Jonh examina as imagens captadas pelos trs Pr-cogs, como so chamadas as pessoas que
ficam mergulhas na piscina circular, para investigar o crime que est previsto para da a 24 min e 13
s. Ele procura identificar o local das imagens.
Howard Marks est em sua casa, busca o jornal deixado no jardim e retorna para tomar o
caf da manh com sua esposa e filho. Ele comenta com sua esposa que viu um homem do outro
lado da rua que lhe pareceu conhecido. A mulher diz que ele est sem culos e que assim ele no
enxerga bem.
Um dos policiais j verificou os registros e encontrou oito homens com o nome de Howard
Marks residindo na cidade e que correspondem a etnia e faixa etria do homem que puderam ver na
imagem.
Jonh tenta identificar o endereo pelas prprias imagens, buscando as constures do mesmo
estilo que existem na cidade.
Outro policial verifica as fotografias que constam nas habilitaes de motorista de homens
com o nome de Howard Marks e as compara com as imagens investigadas. Uma delas apresenta
grande semelhana. O endereo que consta nessa habilitao Gainsborough, 4421.
Em sua casa Howard fala para sua esposa que acha que no vai para o trabalho hoje e ela
pergunta se no h problema que ele no faa uma reunio que j estava marcada. Howard diz que
poder remarcar a reunio e que assim eles poderiam almoar juntos. A esposa, friamente, diz que
adoraria e que ela foi convidada para uma festa na casa dos Ressler. Howard diz que deve ser por
isso que ela est to bonita.

superposta por outro olho, agora azul, de

uma mulher bem mais jovem.
Bolinhas esculpidas por uma mquina
fornecem o nome das pessoas que sero
assassinadas e do futuro assassino.
Uma legenda indica que a histria se
passa em Washington D. C., no ano de
2054.
A delegacia de polcia high tech, os
equipamentos so sofisticados e o local
tem muito cinza e prateado. As telas dos
computadores so transparentes e
possuiem dispositivos que permitem
operar as imagens nelas projetadas de
forma semelhante ao que se faz em um
jogo de videogame. Nessa tela o pblico
pode ver as imagens do futuro assassinato
sendo operadas pelo policial responsvel
pela investigao. O policial trabalha as
imagens as dissecando: separa em partes,
amplia, compara imagens distintas e busca
detalhes.
A mesma imagem da tesoura que
atravessa o recorte de revista aparece
agora, em outra situao. A imagem no
mais desfocada e aparece um garoto, o
filho do futuro assassino, fazendo com
essa tesoura o recorte dado a ver nas cenas
anteriores.
Os policiais no aparecem nas previses
de assassinatos. Ou ainda, no h
previses de prises sendo efetuadas.
A simultaneidade da investigao policial

338
e do que acontece na casa onde ocorrer o
assassinato sugerida pela alternncia de
cenas da delegacia e da residncia.
Cena 2 The Arresto f Howard Marks - 06min 43s at 14min 44s
Jonh sai do distrito policial correndo a fim de ir at o local identificado como o endereo de
Howard Marks. Porm um dos seus colegas o chama e comunica que o endereo obtido no existe
mais.
Ele retorna sua sala de trabalho e observa novamente as imagens gravadas a partir dos Prcogs na holosfera. Os policiais ainda dispem de treze minutos para impedir que as mortes
aconteam.
Os policiais so informados sobre a chegada, ao distrito policial, de um investigador federal
que ir acompanhar os trabalhos de previso de crimes e priso pessoas por seus crimes futuros.
Jonh no fica feliz com a presena do investigador federal.
O investigador que se chama Danny Witwer chega diviso do Pr-crime, cumprimenta os
policiais e faz perguntas sobre o trabalho que esto fazendo.
John identifica o padro da fachada das casas que aparecem na imagem que est
investigando, trata-se de estilo georgiano restaurado.
O filho de Howard sai para a escola.
Na diviso Pr-crime um dos policiais explica ao investigador federal como funciona o
trabalho que fazem ali.
Jonh, na continuidade de sua anlise de imagens, diz que o local que procuram pode ser
Georgetown.
O investigador federal quer saber o motivo da pressa em identifica o local do crime, j que
h capacidade para previso de crimes com quatro dias de antecedncia.
Um dos policiais lhe explica que se trata de um caso de crime passional, identificado pela
Bola Vermelha, que no premeditado.
Outro policial pesquisa a ocorrncia de casas no estilo identificado por John, o estilo
caracterstico do trabalho do arquiteto Dwight Kingsley que construiu vinte e quatro casas naquela
cidade.
John observa que h uma pracinha em frente a casa, na qual um menino est brincando em
um gira-gira. Segundo os policiais h 16 brinquedos como esse na cidade sendo que dois deles
esto em Georgetown e um em Barnby Woods, todos os demais esto em Woodley. O local pode
ser Barnaby Woods.
-

Imagens correspondentes previso

comeam a surgir agora sem os efeitos de
perda de foco, para indicar que o que foi
previsto est comeando a se concretizar.
Alm disso, as imagens possuem um
enquadramento mais amplo, recortando
um espao maior dos ambientes.
A presena de Howard no local do crime
pode ser vista atravs de seu reflexo em
um espelho no dormitrio onde est sua
mulher e o amante.

Escaneamento da ris.

339
Em casa Howard termina seu caf da manh, sai para ir trabalhar e fica observando a sua
casa escondido atrs de uma rvore. O rapaz que ele havia visto do outro lado da rua bate porta de
sua casa e Sarah abre a porta, o rapaz entra.
No distrito policial, John e seus colegas partem em naves voadoras. Eles tm seis minutos
para impedir o crime.
Howard retorna sua casa, procura os culos que havia esquecido entre os recortes que seu
filho fazia antes de ir para a escola. Ao fazer isso fica segurando a tesoura deixada ali pelo menino.
Howard ouve rudos que vem do seu quarto, vai at l ver o que est ocorrendo e se depara com sua
esposa beijando o rapaz que entrou na sua casa. Tendando se controlar, Howard senta-se ao lado da
cama.
Os policiais da diviso Pr-crime chegam pracinha identificada nas imagens, mas ainda
necessrio identificar qual das casas a de Howard e Sarah.
Sarah e seu amante Donald deitam-se na cama e Howard est quieto, transtornado, ouvindo
tudo.
Jonh consulta seu colega que est no distrito policial para saber se Marks, ao retornar para
casa, fechou a porta. Na imagem gravada pelos policiais a porta da casa est aberta.
Como s uma das casas est com a porta da frente aberta naquele momento os policiais a
invadem.
Howard levanta-se e diz a Sarah que esqueceu seus culos e voltou para buscar, que fica
cego sem eles. Em seguida coloca os culos levanta a mo na qual segura a tesoura. Sarah e Donald
esto assustados.
Nesse momento, John invade o quarto chamando por Marks e o segura. Policiais invadem o
mesmo dormitrio entrando pelas janelas.
John identifica Howard Marks fazendo a leitura de sua ris e lhe d ordem de priso pelo
assassinato futuro da Sra. Marks e do Sr. Dubin previsto para hoje s 8h e 04 min.
Howard tenta se defender dizendo que no fez nada.
John ordena que ponham em Howard um aparelho ao qual se refere como chapu.
Howard implora para que no o faam e chama por Sarah, mas os policiais o levam.
No distrito policial os Pr-cogs ficam repetidas vezes repetindo as falas da previso que
fizeram. Os policiais comentam que se trata de eco da previso feita.
O investigado federal diz que aquelas pessoas passam horas vendo repetidas vezes o que h
de pior no mundo.

340
S ento desligam o sistema de recepo do Pr-cogs, para que eles possam descansar.
Cena 3 Clarity - 14min 45s at 21min 07s
Uma campanha publicitria apresentada em teles nas ruas da cidade. A campanha enfatiza
as vantagens do sistema de Pr-crime, pessoas contam que perderam entes queridos e so mostrados
os ndices de criminalidade de algum tempo atrs. O sistema Pr-crime apresentado como uma
grande soluo para esse problema e os Pr-cogs como milagres que contriburam para a reduo
dos homicdios. A queda nos ndices de assassinatos, de 90% no primeiro ms e 100% depois de
um ano, so evocados. Pessoas falam com satisfao em ter sido salvas de crimes nos quais
perderiam a vida. O diretor do sistema Pr-crime, Lamar Burgess fala que em seis anos de
funcionamento puderam evitar todos os assassinatos que ocorreriam.
Essa campanha tenta fazer os eleitores de todo o pas votarem no sim de um plebiscito que
visa expanso do sistema para todo o pas.
John est correndo pela rua, noite, ele usa roupa escura e parece tentar se esconder com um
capuz. Ele passa por um desses painis onde essa campanha publicitria veiculada e depois se
dirige a uma calada bem escura. L um homem sentado no cho lhe pergunta se ele est com
algum problema e se no consegue dormir.
O policial diz que precisa de um pouco de lucidez e o homem pergunta se quer o de sempre
ou algo novo.
John diz que quer o novo.
O homem lhe passa pequenas embalagens.
John reclama que ali s h quatro embalagens e que algumas delas esto vazias.
O homem responde que o segredo do detetive est bem guardado e que at poderia exigir
mais dinheiro. Considera que John no deve reclamar.
John vai para seu apartamento, estaciona o carro em uma plataforma ao lado da sala, acende
as luzes com comando de voz e retira vrios objetos dos bolsos da roupa. Sua casa est
desarrumada, loua suja, cama desfeita e h biscoitos esquecidos na mesinha de cabeceira.
Ele escolhe um arquivo de computador entre muitos que tm etiqueta o nome de Sean. O
computador projeta imagens em um telo. John conversa com o menino que aparece nessas
imagens que por sua vez, se destaca do telo e fica tridimensional. Sean, o menino das imagens
pede a John que lhe ensine a correr rpido e o policial explica pacientemente o que o menino pediu.
No final, Sean diz que ama John, seu pai. John diz que ama Sean.
O policial faz uso do que comprou na rua, sugando todo o contedo da embalagem. Depois
coloca no computador outro arquivo, agora aparece uma mulher, vestida para dormir que pede a ele
que pare de filmar e que v dar ateno a ela.

Teles que projetam

imagens
publicitrias
nas ruas.

Teles nas ruas da cidade veiculam a

campanha
publicitria
que
busca
convencer as pessoas de que a expanso
do sistema Pr-crime para todo o pas ser
benfico. A campanha se vale de um
mapa da cidade onde pontos vermelhos
marcam os locais nos quais os ocorreriam
crimes. A ao do sistema simbolizada
por uma luz azul que recobre o mapa
mudando-lhe a cor.
O homem de quem John compra drogas
mostra para ele sua face, um homem que
no possui os dois globos oculares.

Arquivos de computador
com os quais possvel
interagir.
Imagens hologrficas.

O apartamento de John moderno e

sofisticado, porem sujo e descuidado.
H diversas fotografias de John com seu
filho e esposa sobre um mvel.
John assiste a imagens gravadas de seu
filho e esposa que se projetam no ar como
se possussem trs dimenses.
As embalagens dos alimentos emitem
sons e suas imagens tem movimento,
tentando chamar a ateno para que a
pessoa consuma o que a caixa contm.

341
A gravao termina e John fica olhando a chuva atravs da janela.
Cena 4 Pr-determination - 21min 08s at 24min 37s
John vai de sua casa at o distrito policial em um automvel que desce pela lateral do prdio
e depois trafega em uma estrada suspensa.
Ao chegar ao distrito, John encontra Lamar que lhe faz recomendaes em relao ao modo
de tratar o inspetor federal Danny Witwer. A preocupao de Lamar com o resultado do plebiscito
que ocorrer da a uma semana sobre a possibilidade de estender o sistema do Pr-crime para todo o
pas e com a possibilidade de que ele possa perder a chefia do sistema.
Policiais explicam para Witwer como funciona o sistema de gravao dos nomes das vtimas
e criminosos nas esferas emitidas na hora que os Pr-cogs fazem a previso. So esferas com relevo
nico e que no pode ser falsificado.
Witwer diz que o judicirio tem objees legais ao sistema do Pr-crime, pois as pessoas so
presas sem terem infringido a lei.
Os policiais manifestam desacordo, acreditam que os presos infringiram a lei pelo fato de
que o futuro seria inevitvel.
John, que acaba de chegar, manifesta estar certo de que prevenir no muda o que j est
predeterminado.
Witwer pergunta se John j lidou com algum caso em que o suposto assassino tinha inteno
de matar e no o fez, se possvel diferenciar um caso desses de um caso no qual o crime se
concretizaria, e ainda, porque s crimes de assassinato so possveis prever.
John responde que no prevista a inteno, mas o assassinato. As previses possveis so as
dos crimes com mortes em funo das caractersticas desse tipo de crime.
Witwer quer entrar no templo, ou seja, no local onde os Pr-cogs so mantidos.
John informa que no entram l nunca para evitar que os acusem de fraudar alguma previso
e que, portanto, Witwer tambm no ir entrar.
Mas Witwer tem um mandato judicial o autorizando a isso bem como conferindo a ele uma
posio hierrquica que lhe d superioridade a todos os policiais, inclusive John.

Carros velozes e que

andam na vertical.

As cenas nas ruas da cidade mostram que

os edifcios so muitssimo elevados,
exigindo existir vias para trafego de
veculos na vertical, alm das vias na
horizontal.

Cena 5 Can You See? 24min 38s at 29min 39s

John conduz Witwer at os Pr-cogs. Wally, o responsvel pelos trs Pr-cogs e nica pessoa
que tem contato com eles tenta evitar a presena dos demais policiais no templo (piscina de leite
fotnico onde os Pr-cogs ficam todo o tempo).
informado a Witwer que os trs Pr-cogs ficam parcialmente submersos no leite fotnico
que atua como nutrio e como condutor intensificando as imagens que eles recebem; a mulher

Humanos ligados a um
aparato tecnolgico.
Controle das funes
vitais artificialmente.

O local onde os Pr-cogs so mantidos

possui uma piscina onde os trs
permanecem parcialmente imersos em um
lquido leitoso. O teto tem formato de
abboda com lmpadas regularmente
distribudas.

342
chamada de Agatha e os gmeos so chamados de Arthur e Dashiell; as imagens so escaneadas por
tomografia tica usando-se um equipamento que l o que o tecido cerebral dos Pr-cogs absorve,
tornando possvel ver o que eles vem; para que no sintam dor so submetidos a altas doses de
dopamina e mantidos sob rgido controle de serotonina; no podem nem entrar em sono profundo
nem permanecer acordados.
John considera que melhor no v-los como humanos.
Witwer diz que eles so muito mais do que isso, comparando as suas posies a de deuses
que, inclusive, so mantidos em um local que recebe o nome de templo.
John todo o tempo tenta contestar Witwer, mas os outros policiais acham que seu trabalho de
fato se assemelha ao de sacerdotes, que trabalham alterando o destino.
John retira os outros policiais do templo.
Witwer conversa somente com John e diz que sabe o que perder de forma violenta um ente
querido, mas que nada se compara a perda de um filho.
Witwer est procurando algo e este diz que quer encontrar as possveis falhas no sistema do
Pr-crime, que considerado perfeito por John e pelos demais policiais.
John fica sozinho no templo por alguns instantes e se aproxima de Agatha, ela abre os olhos
abraa John e o olha nos olhos, perguntar a ele se est vendo algo. John olha para um telo no teto
do templo e imagens de uma mulher sendo assassinada por afogamento aparecem. Agatha volta
para o lquido e fica desacordada.
Wally retorna ao templo assustado porque o nvel de adrenocorticotrfico de Agatha est
muitssimo elevado.
John conta a ele o que ocorreu, mas ele no consegue acreditar nisso em funo de que isso
tornaria possvel que os Pr-cogs vejam algo que no o futuro.

Escanemanto
de
imagens captadas por
humanos.

No centro da abboda esto as telas onde

as vises dos mutantes so projetadas. As
imagens ali projetadas possuem as bordas
turvas, tal como as primeiras imagens do
filme.

Humanos/deuses.

Perfeio de sistemas
tecnolgicos.

Cena 6 Anne Lively - 29min 40s at 37min 02s

John dirige-se ao departamento de Refreamento (priso) da polcia de Washington D. C.
Antes de entrar ele tem que passar por um equipamento que l os seus olhos para fins de
identificao. Na priso John solicita a Gideon, sentinela responsvel pela superviso dos presos,
informaes sobre a morte por afogamento de uma mulher branca.
Gideon faz uma busca entre os registros que possui e rapidamente John reconhece as
imagens que Agatha lhe mostrou. Essas imagens so de um caso bem antigo, anterior ao ingresso
de John no programa do Pr-crime.
John solicita a Gideon que lhe mostre o arquivo da anteviso de Agatha, j que as imagens
que so usadas para justificar a priso do criminoso resultam da combinao das antevises dos trs
Pr-cogs.
Para obter a anteviso de Agatha, Gideon leva John o local onde est o homem preso por
esse crime, que onde so guardados os registros completos das antevises.

Escaneamento da ris.
Priso/panptico.
Sistema informatizado
de registro de dados.

A priso onde as pessoas que cometeriam

um assassinato so mantidas limpa e
ordeira. H um nico policial tomando
conta do local, trata-se de um cadeirante
que observa os prisioneiros de um ponto
central, onde tambm pode tocar msica e
preparar alimentos.
Os
presos
permanecem
todos
desacordados, uniformizados e em p,
presos a um nicho individual de uma
coluna mvel. Eles no possuem contato
com ningum.
Junto a cada um dos nichos so

343
Os presos so postos em p em espaos pouco maior que sua altura, formando vrios
andares, em colunas cilndricas que podem subir e descer. Os presos esto aparentemente
desacordados, vestidos com um uniforme em tecido cru e com um aparelho em suas cabeas, que os
policiais chamam de chapu. Em frente a cada prisioneiro h um dispositivo onde as imagens do
crime pelo qual foram presos esto armazenadas. Essas colunas mveis so bastante iluminadas e
tm a face, onde posto cada prisioneiro, voltada para um observatrio em formato circular de
onde o sentinela vigia os prisioneiros.
Gideon localiza o preso condenado pelo assassinato em questo e informa John que ele
nunca fora realmente identificado porque trocou os seus olhos em uma cirurgia. A vtima desse
crime Anne Lively e o crime teria ocorrido no Lago Roland. Segundo os registros disponveis,
essa mulher era uma viciada em neurona e teve passagem pela clnica Beaton. No h registros do
que tenha acontecido a ela aps a priso do homem que iria assassin-la, no h informaes de que
tenha se recuperado do vcio nem de seu paradeiro atual, ela dada como desaparecida. O
computador no acusa a existncia de registro da anteviso de Agatha, o que no deveria ocorrer.
Essas duas ausncias so entendidas por Gideon como falhas no sistema informatizado que guarda
as informaes sobre os prisioneiros.
John faz uma cpia do arquivo onde esto as informaes sobre o assassinato futuro de Anne
Lively, mesmo que esse seja um procedimento proibido e Gideon tenha o lembrado disso.
John vai a casa de Lamar e mostra a ele o arquivo que prova a existncia de registros
incompletos no departamento de Refreamento, tal como se d no caso de Anne Lively. Os dois
esto apreeensivos com a inspeo que Witwer agendou para o departamento de Refreamento.
Lamar considera melhor no impedir a inspeo do agente federal.
Lamar comenta com John que Lara, a ex-esposa de John, telefonou para ele mostrando-se
preocupada com o policial. Lamar diz que compartilha a preocupao de Lara porque sabe que John
tem passado muito tempo no Sprawl, um lugar onde ele costuma ir correr noite.
Lamar demonstra preocupao com a transformao do sistema Pr-crime em um sistema de
mbito nacional, isso poderia fazer Lamar a perder a autoridade que lhe investida hoje. Lamar diz
a John, tambm, que no sabe como um homem velho como ele e um policial drogado, como John,
podero impedir que o sistema passe para o mbito nacional sob outra chefia e o fato de John fazer
uso de drogas pode ser usado contra o trabalho que hoje feito no Pr-crime.
Witwer inspeciona a residncia de John, um lugar sujo, desarrumado, com muitas fotografias
e vdeos onde Sean aparece, alm de embalagens vazias de drogas. Essas embalagens so
recolhidas por Witwer.

arquivadas as imagens das previses

relativas ao crime pelo qual cada um foi
preso.

A casa de Lamar um local sofisticado,

de decorao clssica com mveis e
utenslios antigos e de luxo.
Uma imagem das fotografias de John com
seu filho e esposa indica que as prximas
cenas se passaram no apartamento do
policial. Desta vez Witwer quem est
nesse local.

Cena 7 Case 1109 - 37min 03s at 42min 35s

As imagens da anteviso so pouco

344
Os Pr-cogs fazem mais uma previso, desta vez uma bola marrom esculpida e sobre a
mesma registrado o nome da vtima chamada de Leo Crow. A cor marrom indica que se trata de
crime premeditado.
Um policial comunica a John a ocorrncia de um novo caso, cuja vtima Leo Crow, um
homem branco de 1,80m e 77kg. Sua morte decorre de ele ser atirado atravs de uma janela.
John comenta com os demais policiais que incrvel saber que ainda h pessoas que tenham
a coragem de premeditar assassinatos num raio de 300 km, rea de ao do Pr-crime.
O caso previsto, desta vez, recebe o nmero de 1109 e dever ocorrer na sexta-feira s 15h e
06 min.
John entra em contato com as testemunhas da anteviso, a Dra. Katehrine James e o juiz
Frank Pollard para que estes acompanhem o exame das imagens da anteviso. Nessas imagens
aparece um prdio envidraado, uma mulher fumando cachimbo, um homem que baleado e cai de
uma janela. Na seqncia o rosto do assassino futuro de Leo Crow mostrado, trata-se do prprio
policial John.
A segunda esfera marrom esculpida e tem o nome de John Anderton gravado nela. John a
pega antes que seu colega o faa e pede a esse que v buscar um lanche para ele enquanto examina
as imagens mais uma vez.
A testemunha, Dra. James, diz estar confusa com as imagens. John desliga a ligao
telefnica da testemunha com o Pr-crime.
Wally v tudo e diz a John que gosta dele e que vai esperar dois minutos antes de soar o
alarme.
John est saindo do distrito policial e encontra Witwer que diz saber que ele est em apuros
porque est usando drogas. John sugere que Witwer est armando algo para ele. Witwer considera
John paranico em funo da droga de que faz uso. John ameaa Witwer com a sua arma. Witwer
lhe mostra a embalagem da droga e lhe diz que isso ir ser suficiente para conden-lo priso e
afasta-lo do trabalho de policial.
O alarme toca, John deixa Witwer e vai embora.

Escaneamento
de
imagens captadas por
humanos.

Visualizao de imagens
em telas de computador.

ntidas nas bordas, no so apresentadas

em ordem cronolgica. So montadas, ou
seja, organizadas de tal forma que
anunciam o desfecho ao mesmo tempo em
que mostra os detalhes do assassinato.
Assim como se usa em muitos filmes de
fico, trechos pouco significativos so
suprimidos. De forma semelhante as
imagens mais chocantes ou agressivas
tambm no precisam aparecer para que
se entenda a ao.

Bancos de dados.
Em um dos momentos marcantes, no qual
John descobriu ser ele o suposto assassino
da previso, seu rosto agoniado colocado
em superposio com o rosto agoniado da
sua imagem.

Cena 8 Everybodu Runs - 42min 36s at 31min 34s

John, em seu automvel, foge dos policiais e telefona para Lamar contando sobre a previso
que foi feita pelos Pr-cogs atribuindo-lhe a autoria de um assassinato. John est certo de que a
previso foi uma armao de Witwer e quer saber se h um modo de forjar uma anteviso.
Lamar quer que John v para a sua casa, prometendo-lhe proteo at desvendarem tudo.
O carro de John travado e faz uma manobra de retorno, o computador de bordo informa
que o automvel voltar ao distrito policial. John arromba uma das janelas e sai do carro pulando
para outro carro e depois para outros at conseguir sair da estrada.
-

Localizao e controle
sobre qualquer pessoa
em qualquer lugar a
partir de informaes
obtidas em um sistema
informatizado.

Os automveis do futuro podem ser

controlados pelos policiais e seguirem um
trajeto que no o escolhido pelo seu
usurio.

O escritrio de Lamar luxuoso,

sofisticado e possui uma bandeira dos
EUA em local de destaque.

345
Lamar recebe seus colegas do Pr-crime em sua casa e ouve do policial Fletcher que assume
o comando do Pr-crime no lugar de John que encontrar o fugitivo e o trar de volta a salvo.
Witwer diz que no devem fazer isso, que ele quem est no comando agora e questiona
Lamar sobre sua atitude de proteger John no tomando providncias em relao ao seu uso de
drogas.
Witwer diz que John Anderton seu suspeito e Lamar afirma que seu subordinado.
Witwer se retira dando a entender que isso no ficar assim.
John passa por um local cheio de painis publicitrios que emitem mensagens dirigindo-se a
cada pessoa que passa em frente a eles chamando-as pelo nome, os painis possuem sistemas de
leitura da ris o que permite esse processo de identificao e comunicao com cada pessoa. Ele
est se dirigindo ao metro, local onde todas as pessoas so identificadas pela ris ao entrar e ao sair.
Desse modo os policiais tm como saber a localizao exata de John naquele momento e que ele
poder desembarcar nas estaes 20 ou 33. Os policiais se dirigem para a estao 20 do metro.
No vago do metro um homem l o jornal e est prximo a John. O jornal no de papel
comum, mas sim de um material que se atualiza conforme as noticias esto sendo veiculadas pela
redao do jornal, como uma tela de computador. Uma das atualizaes de notcias apresenta John
como um criminoso procurado pela polcia.
Ao sair do trem John se depara com os policiais do Pr-crime, tenta fugir, perseguido, eles
lutam causando bastante destruio. John consegue escapar.

Efeitos de luz indicam cada uma das vezes

que os olhos de John so escaneados nos
cartazes publicitrios colocados pela
cidade, o mesmo feito tambm nos
locais pblicos onde todos os usurios do
metr, por exemplo, so prontamente
identificados aos sarem ou entrarem no
trem.
Identificao de pessoas
pelo escaneamento da
ris, ao mesmo tempo
direcionamento
publicitrio e controle
pessoa.
Jornal que atualiza
instantaneamente
as
mensagens, como se
fosse uma pgina de
notcias da Internet.

O jornal que um homem l tem suas

principais manchetes constantemente
sendo atualizadas. Em uma das pginas a
fotografia de John aparece associada a
mensagem que aquele homem um
foragido da polcia.
A cena de luta de John contra seus colegas
policiais tem momentos cmicos, um
exemplo quando o foguete da mquina
de voar de um policial assa os
hambrgueres sobre o fogo em uma
residncia.

Cena 9 Auto Assembly Line - 31min 35s at 55min 11s

Na fuga John se depara com Witwer que est chegando naquele local. Witwer o segue
acompanhado por vrios policiais. Eles lutam e John, mais uma vez, parece ter escapado.
Witwer consegue encontrar John e outra vez, lutam. Os dois esto na linha de montagem,
totalmente automatizada, de uma fbrica de automveis. Jonh fica preso dentro de um automvel
que est sendo montado.
Witwer e os demais policiais vo para o final da linha de montagem, onde o carro sai
pintado, com rodas e vidro. Eles pretendem capturar John que est dentro do automvel.
Assim que o automvel fica pronto John senta-se na direo e foge da fbrica usando-o.
Witwer no consegue segui-lo.

Linha de montagem
totalmente
automatizada.
Fbrica sem nenhuma
presena humana.

John tenta se esconder dentro de uma

fbrica de automveis, mas seus colegas o
localizam. Ele e Witwer lutam e John
acaba ficando dentro de um automvel
que est na linha de montagem da fbrica.
Como no h ningum vigiando o
trabalho, que totalmente executado por
robs, a produo no interrompida.
Dessa forma John acaba ficando no
interior de um carro que recm ficou
pronto e com facilidade ele aciona esse
carro e foge da fbrica com o mesmo.

346

Cena 10 History of the Precogs - 55min 12 at 59min 40s

John vai para a casa de Hineman, pula o muro e a planta que o recobre tenta segurar John,
mas ele consegue se soltar.
Hineman est em uma estufa cuidando de suas plantas. Quando John entra l ela diz que ele
est invadindo sua casa, ela no aceita receber visitantes naquele local. John comea a sentir-se mal,
Hineman diz que o veneno da planta do muro que tentou impedir sua entrada, que no uma
espcie natural e sim um hibrido que ela mesma criou. Para anular os efeitos do veneno ela lhe
serve um ch.
John quer saber como algum poderia forjar uma anteviso. Hineman diz que no sabe como
isso poderia ocorrer. John insiste dizendo que como inventora do sistema do Pr-crime s ela
poderia conhecer isso.
Hineman no considera que a seqncia de erros que levou ao sistema de previso de crimes
possa ser uma inveno, ela tentava curar as crianas que hoje so os Pr-cogs e no transform-los
em coisas, ela no se orgulha nada de tudo isso. Revela ainda que os trs Pr-cogs que esto hoje
atuando no Pr-crime so s os que sobreviveram entre muitos outros. Ela participava de uma
pesquisa gentica, dez anos atrs, cujo objetivo era tratar filhos de viciados em neurona que
nasceram com um dano cerebral, a maioria morria antes dos doze anos e sonhavam com
assassinatos e mais assassinatos que acabavam se realizando.
John est angustiado, diz que no pretende cometer nenhum assassinato e no sabe quem
Leo Crow.
Hineman que no h como evitar o que foi antevisto, no h engano. Porm pode haver
discordncia entre os trs Pr-cogs e isso seria a nica coisa a favor de John.

Espcies
artificiais.

vegetais

Coisificao de pessoas.
Pesquisa e manipulao
gentica.

Cena 11 Minority Reports - 59min 41s at 1h 05min 03s

John est espantado, no sabia nada sobre a existncia de divergncia entre os Pr-cogs.
Hineman continua lhe explicando que os registros discordantes so apagados para evitar
indcios de falibilidade do sistema o Pr-crime. Isso mostraria que h possibilidade de que os
acusados tenham um destino diferente do que apresentado nas imagens. Alm disso, diz a John
que ele no deve confiar em ningum, que s o registro discordante pode lhe ajudar. O sistema pode
ser lgico, mas ainda assim duvidoso.
John quer saber se Lamar conhecia a existncia de registros discordantes.
Hineman confirma e diz a John que no h gravao do registro discordante, mas que o
original continua guardado no lugar mais seguro de todos que a memria do Pr-cog.
John acredita que no ter como entrar no templo e conseguir o registro.
Hineman sugere que h como despistar a identificao pela ris. Ela tambm d a John a dica

Sistemas tecnolgicos
apresentados
como
infalveis
ou
a
eliminao
do
que
poderia
levar
a
desconfiana em relao
a tais sistemas.
Nem sempre o que
lgico digno de total
confiana.

A casa de Hineman possui um grande

jardim coberto onde a cientista cultiva
plantas que ela mesma criou usando de
manipulao gentica. Algumas dessas
plantas captam o tom de voz das
pessoas e reagem a isso. H plantas que
so cultivadas dentro de garrafas de
plstico invertidas e acopladas a canos
que funcionam como um sistema de
irrigao.

347
de que o registro discordante deve ser o que provm do Pr-cog mais dotado, a fmea.
No distrito, os policiais analisam as imagens da anteviso, eles buscam saber qual o local do
crime.
Witwer, agora frente das investigaes, acredita que John esteja em um local onde h
poucos outdoors, o que dificulta que a polcia o encontre. Alm disso, ele no deve ter fugido
porque acredita ser inocente. O lugar mais provvel Sprawl.

Comparao memria
humana e memria de
mquina.

Cena 12 Eyeworks - 1h 05min 04s at 1h 09min 33s

John procura por um cirurgio que faz troca de olhos. O local onde ele atendido sujo. O
mdico trabalha sem qualquer esterilizao de material.
O cirurgio diz a John que ele usar antibiticos que impediro qualquer infeco, portanto
no h perigo no procedimento. Para evitar que os scanners identifiquem cicatrizes ser necessrio
trocar todo o olho e no s a ris.
Nesse momento o cirurgio aplica uma anestesia em John sem o avisar. O policial reage
ameaando o mdico. O mdico lhe esplica que injetou nele o anestsico.
John diz que no quer se desfazer de seus olhos atuais.
A assistente do cirurgio, Srta. Van Eyck, auxilia a passar o carto de John em uma mquina
para fazer a transferncia do pagamento da cirurgia e depois leva John para uma cadeira onde ser
operado. John j est sentindo os efeitos da anestesia.
O cirurgio comenta que pouco dinheiro, mas que far um desconto. Fala ainda que foi
John quem o prendeu. Esse mdico era um cirurgio plstico especializado em queimaduras que
tocou fogo em seus pacientes e fez vdeos disso.
colocado um aparelho na cabea de John e seus olhos so abertos por um dispositivo que
segura as plpebras.
A assistente busca os olhos que sero postos em John.
O cirurgio informa que aprendeu esse procedimento na biblioteca da priso. A seguir
programa no computador detalhes sobre a cirurgia.

Medicamentos capazes
de
evitar
qualquer
infeco.
Cientista mau.
Procedimento cirrgico
assistido
por
computador.

O local escolhido pelo mdico para fazer a

cirurgia de troca de olhos em John
desprovido de qualquer cuidado de
higiene. Suas paredes esto riscadas e no
h boa iluminao. O mdico e sua
assistente no se tomam qualquer tipo de
cuidado com esterilizao de roupas e
instrumentos cirrgicos, inclusive no
lavam as mos aps usarem o banheiro ou
assoarem o nariz. Tambm no h
qualquer cuidado especial em conservar
os olhos que sero colocados em John
nem em conservar os olhos retirados de
John. Nos dois casos esses rgos so
guardados
em
simples
saquinhos
plsticos.
Toda a cirurgia planejada e executada a
partir das indicaes de um programa de
computador.

Cena 13 Public Pool - 1h 09min 34s at 1h 16min 51s

Witwer visita Lara, a ex-mulher de John. Ele quer saber se John est l ou fez algum contato.
Diz saber que John usurio de drogas.
Lara afirma que no teve notcias de John e que sabe que ele usa drogas desde que perderam
Sean. Ela conta que a separao do casal se deu porque ela via Sean em John e no suportava isso.
O cirurgio e sua assistente recolhem todo seu material e deixam John se recuperando da

A casa de Lara fica em um local afastado

da cidade, tudo muito limpo, iluminado
e simples. A moa tem muitas fotogrficas
ampliadas e emolduradas.
Aps a cirurgia John deixado
completamente s. Para auxili-lo o

348
mdico deixou um relgio despertador
programado para soar no momento que
John poder retirar os curativos.
Forneceu-lhe a droga que o policial
consome e duas cordas que o guiaro at a
geladeira e o banheiro. Ele, por no poder
ver, pega alimentos podres dentro da
geladeira e os coloca na boca.

cirurgia.
John est com uma faixa que cobre os olhos que no deve ser retirada por 12h. O mdico lhe
deixa comida na geladeira e um despertador preparado para despertar em 12h. Duas cordas esto
postas de forma a guiar John at a cozinha e o banheiro. O mdico d a John uma dose da droga que
ele costuma usar e um aplicador que contm uma enzima que contrai os msculos da face, tornando
qualquer um irreconhecvel.
John faz uso da droga e fica deitado. Ele sonha com a ltima vez que esteve com Sean.
Algum tempo depois ele acorda assustado, j se passaram algumas horas, mas ainda falta um bom
tempo antes de poder tirar os curativos. Ao tentar comer John pega, na geladeira, pedaos podres de
comida, ele no consegue localizar a comida deixada ali recentemente.

No telo onde o mdico projetava

programas de TV, a fotografia de John
aparece com a mensagem de que aquele
um fugitivo da polcia.

Cena 14 The Spyders - 1h 16min 52s at 1h 22min 11s

Policiais se organizam para fazer a leitura trmica de todas as casas de North Powell, um dos
locais onde devem consideram possvel que John seja encontrado. um lugar de construes
antigas e muito mal conservadas, sujas e nas quais as pessoas vivem em condies precrias.
Em um dos prdios localizam vinte e sete corpos de calor e iniciam a identificar cada pessoa
enviando scanners em forma de aranha, aparelhos pequenos que se locomovem e passam por
frestas.
Os policiais informam as pessoas daquele prdio sero identificadas. John ouve o aviso e tem
que se esconder, para isso ele entra em uma banheira com gua e gelo. Num primeiro momento ele
consegue enganar as mquinas, mas quando tem que respirar vrias aranhas o cercam.
Porm os policiais percebem que um dos corpos de calor sumiu e decidem verificar os
moradores.
John, cercado pelas aranhas, decide retirar a faixa de um dos olhos e permite a identificao.
Como tem novos olhos sua nova identidade que aparece.
Com isso os policiais se retiram.

Parte pobre das cidades,

menos equipada com
publicidade e, portanto,
menos vigiada pelos
sistemas informatizados.

Os policiais de valem de vrios

equipamentos sofisticados para verificar
quantas pessoas h dentro do prdio e para
identificar cada uma por um mtodo de
leitura das suas ris.

Sistemas informatizados
de
localizao
de
pessoas.

Cena 15 Agatha is the key - 1h 22min 12s at 1h 27min 47s

No distrito policial Witwer continua a investigar as imagens da anteviso e conclui que na
cena do crime h uma pessoa que pode ser vista atravs de um espelho, trata-se de uma mulher.
Em frente ao distrito policial um homem conta a crianas que o Pr-crime existe desde o ano
de 2046 e que em nove anos tornou aquela cidade a mais segura da Amrica. Que esse sistema

Mtodo temporrio de
alterao da face.

A fachada do prdio onde funciona o PrCrime bem diferente do seu interior.

Trata-se de um edifcio antigo que foi
adaptado, no seu interior para instalaes
muito modernas. possvel associar a
fachada do prdio com seu interior por

349
permitiu trocar investigadores convencionais por policiais que protegem as futuras vtimas.
John passa por essas crianas, se esconde e usa a enzima que modifica a fisionomia para
evitar ser reconhecido.
As crianas querem ver o Pr-cogs, porm lhes dito que no possvel, que essas pessoas
so mantidas isoladas para no se distrarem e que tm uma vida muito boa com quarto privativo,
TV e sala de ginstica.
John, com a face irreconhecvel, entra no distrito policial por uma passagem sem vigilncia.
Quando passa por uma porta que exige identificao faz uso dos olhos que lhe foram retirados,
porm perde um deles.
No templo, Wally conversa com Agatha como se ela pudesse responder.
John chega at o templo. Wally no o reconhece inicialmente e tenta evitar a presena dele
ali, mas ao falar reconhecido. Wally sorri.
Witwer continua a investigar as imagens e reconhece como sendo Agatha a mulher que est
na cena do crime. Com isso conclui que John ir l tentar buscar Agatha.
Wally tenta ajudar John a encontrar o registro discordante em Agatha.
Agatha estende a mo e fala com John, mais uma vez ele mostra as imagens do afogamento
de Anne Lively.
Witwer e os demais policiais descobrem que John est no templo.
John, quando nota que foi encontrado, pega Agatha no colo e foge com ela pela sada de
gua do tanque.
Wally informa aos policiais que sem Agatha o sistema no eficaz, por isso John a queria,
assim ele pode matar sem ser pego.
Os policiais tm em torno de uma hora para chegar ao local do crime previsto.

que uma das paredes internas apresenta o

mesmo padro da fachada.
O policial Witwer, analisando as imagens
do caso 1109, descobre que Agatha estar
presente na cena do crime.
A alternncia de imagens do trabalho de
investigao de Witwer e do trabalho de
investigao de John, a respeito de seu
prprio caso, sugere que suas aes so
paralelas.
Memria humana e
memria de mquina
tratadas
de
forma
semelhante.

Cena 16 Downloading Agatha - 1h 27min 48s at 1h 35min 32s

John est com Agatha em seu carro, ela treme muito e olha para a rua.
Segundo John a tremedeira pode ser por frio e tambm em decorrncia das drogas que lhe
eram dadas.
John explica a ela que precisa de uma informao que ela tem, ele quer saber quem Leo
Crow.
Agatha quer saber se o que est vendo est de fato ocorrendo naquele momento, diz estar
cansada do futuro.
John confirma.

Cartazes de publicidade
identificam quem passa
pela leitura da ris.

Tecnologia

para

Witwer busca descobrir como John

conseguir ter acesso memria de
Agatha. Para isso ele verifica quem o
responsvel
pelos
equipamentos
informticos do Pr-Crime. A fotografia
de Rufus Riley funciona como uma
ligao com as prximas cenas nas quais
esse especialista em tecnologia aparece e
representado como um homem

350
Para que possa levar Agatha a lugares pblicos John tem que comprar roupas para ela. Ento
vai a uma loja, passa por um cartaz que o identifica como Sr. Yakamoto e escolhe uma roupa.
No distrito policial, Witwer e seus colegas comentam que John no fez pedido de resgate por
Agatha, portanto no se trata de um simples seqestro, mas de busca a informaes que a Pr-cog
possui.
Conforme Witwer, tal busca de informao no possvel sem tecnologia apropriada e que
no vendida a consumidores comuns e que John deve saber onde conseguir acesso a tal
tecnologia.
No equipamento da polcia h indicaes do homem responsvel por montar os
equipamentos, Rufus T. Riley.
Rufus, em sua loja, oferece experincias virtuais como fantasias esportivas, sexo ou
sobrevoar o Grand Canyon.
John leva Agatha nessa loja, Rufus a trata como um ser superior e pede perdo por tudo o
que fez e pensou. John obriga Rufus a retirar informaes de Agatha. Para fazer isso so instalados
eletrodos na cabea dela possibilitando ler seus pensamentos. Esse procedimento faz com que seja
possvel ver as imagens do pensamento de Agatha.
John pede a Agatha para mostrar as imagens do crime, ela o atende. As imagens so
exatamente as mesmas que ele j havia visto no distrito policial. No h registro dissonante, John
fica muito nervoso ao saber disso.
Agatha mais uma vez mostra as imagens da morte de Anne Lively.
Tudo gravado por Rufus.
Agatha avisa que a polcia acabou de chegar.

escaneamento
memria humana.

da

Memria humana e
memria de mquina
tratadas
de
forma
semelhante.

Sexo virtual.
Humanos/deuses.
Escaneamento
memria humana.

da

irreverente, com cabelos despenteados e

roupas arrojadas. A loja de Rufus vende
experincias virtuais dos mais diferentes
tipos e um lugar onde h equipamento
capaz de captar e projetar em um telo
imagens armazenadas no crebro de
Agatha.
As imagens acessadas em Agatha
possuem as bordas um pouco turvas e so
exatamente iguais a outras imagens que j
apareceram antes no filme. No em
todos os casos que as imagens
correspondem ao ponto de vista
compatvel com o que a moa teria se
estivesse presente nos eventos os olhando
diretamente.

Cena 17 Balloon Man - 1h 35min 33s at 1h 38min 58s

Previso do futuro.
John e Agatha passam por dentro de um centro comercial. Agatha d instrues sobre o que
John precisa fazer para que no sejam pegos pela polcia. Ela pede que John pegue um guardachuva, o avisa que um homem vai deixar cair uma maleta, que uma mulher ir reconhec-lo e
indica o caminho a seguir. Os dois no so vistos pelos policiais segundo as instrues de Agatha
que prev onde estes vo estar nos prximos instantes.
Ao sarem na rua est chovendo, John abre o guarda-chuva, mais uma vez isso ajuda a
despistar os policiais.
Nesse momento, John reconhece, num outdoor, a figura de um homem que aparece na
anteviso. Assim ele descobre o local onde o crime est previsto para ocorrer. Ao lado da portaria
est a mulher fumando cachimbo que tambm aparece na anteviso.

Os locais onde h comercio h grande

quantidade de equipamentos leitores de
ris.

351

Cena 18 Leo Crow - 1h 38min 59s at 1h 48min 54s

Assim que se aproximam do local onde
aconteceria o assassinato, prximo ao
horrio previsto, vrios elementos das
imagens da anteviso podem ser
encontrados no cenrio.

John obriga o porteiro daquele prdio, que um hotel, a dizer em qual quarto Leo Crow est
hospedado. Ele e Agatha se dirigem para o quarto 1006 e entram. Faltam poucos minutos para a
hora prevista para o crime. Crow no est l, h dezenas de fotografias de crianas sobre a cama.
John encontra uma fotografia de Sean.
Nesse momento John est certo que ir mesmo matar Leo Crow, ele s pode ser o homem
que raptou Sean.
Agatha implora que ele no faa nada, argumenta que neste caso h uma vantagem que
conhecer o futuro.
Leo Crow chega e John o trata com violncia e questiona sobre o que fez com Sean.
Crow descreve o crime e faz John pensar que ele o assassino de Sean.
John aponta a arma para Crow, a imagem exatamente igual ao que aparece na anteviso.
Agatha mais uma vez lembra John que ele tem escolha.
O relgio de John dispara o alarme acionado para a hora exata do crime. John d voz de
priso a Crow.
Crow se mostra insatisfeito, diz que deveria ter sido morto e que dessa forma sua famlia no
receber a ajuda prometida.
John quer saber mais detalhes, porm Crow no conhece a pessoa com quem fez um trato
para fazer John pensar se ele o assassino de Sean.
Crow decide acionar, contra si mesmo, a arma que est na mo de John.

O homem que seria assassinado por John

carrega consigo uma grande quantidade de
fotografias de crianas, entre elas a do
filho raptado de John.

Cena 19 An Echo 1h 48min 55s at 1h 53min 50s

Witwer e os policiais do Pr-crime esto no quarto de hotel onde Leo Crow estava
hospedado e examinam as circunstncias de sua morte. Para Witwer, que j trabalhou em casos de
homicdios h um banquete de provas naquele local e provavelmente tudo deve ter sido armado
para que parea um assassinato.
Lamar assiste na TV a notcia de que ocorreu o primeiro assassinato aps seis anos de
funcionamento do Pr-crime. Fato que foi considerado uma falha humana porque a equipe do Prcrime chegou atrasada no local previsto para o assassinato, mesmo que tudo tenha ocorrido
exatamente como os Pr-cogs previram.
Lamar recebe um telefonema de Witwer contando que seguiram o homem errado e quer falar
sobre isso pessoalmente no apartamento de John.
Witwer e Lamar se encontram no apartamento de John. Witwer mostra a Lamar a arma que

Afirmao da eficincia
do sistema de previso.
Ao humana falvel.

Witwer mostra a Lamar que h uma

importante diferena nas imagens da
morte de Anne Lively, no arquivo que
mantido junto ao seu suporto assassino na
priso, e as imagens que a moa forneceu
para John. A diferena diz respeito ao
sentido do deslocamento de ondas na
gua, que no o mesmo nas duas
imagens.

352
recolheu no quarto de hotel onde Leo Crow morreu e as imagens da morte de Anne Lively captadas
pelos Pr-Cogs. H duas imagens, a primeira so oriundas dos Pr-cogs Arthur e Dashiell, que
estavam armazenadas na priso. A segunda oriunda de Agatha e foi obtida no salo de Sexo
virtual de Rufus Riley quando este ajudava John a investigar a memria da Pr-cog.
Witwer mostra a Lamar que no se trata da mesma anteviso, h diferenas na direo do
vento. Porm uma delas foi excluda por ter sido considerada uma espcie de eco. Isso leva a crer
que algum que teve acesso a anteviso investigada pela polcia e que sabia do procedimento
padro de excluir os registros dissonantes quando os Pr-cogs recebem imagens do mesmo crime
mais de uma vez, executou o assassinato exatamente da forma prevista nas primeiras imagens.
Lamar mata Witwer.
Cena 20 So Much Love in This House 1h 53min 51s at 2h 01min 17s
John est levando Agatha para um local seguro.
Lamar recebe um chamado de Lara em seu telefone enquanto limpa a arma com a qual
matou Witwer. Ela pede a Lamar que ajude John e o informa que seu ex-marido e Agatha esto
chegando na sua casa. Lamar insiste para que Lara no os deixe sair de l.
John e Agatha chegam casa de Lara.
John e Lara conversam, no lado de fora da casa, sobre seu filho Sean. Agatha, no quarto que
era de Sean, observa os brinquedos do menino que ainda esto guardados.
John conta a Lara que armaram para que ele matasse Leo Crow pensando ser ele o assassino
de Sean e conclui que isso est ligado a ele ter descoberto como se deu morte de Anne Lively.
John corre at Agatha e ela descreve como teria sido a vida de Sean.
John e Lara ficam emocionados e John afirma querer seu filho de volta.
Agatha diz que Anne Lively tambm queria a sua menina de volta, mas que j era tarde. A
menina que no morreu e que tambm no est viva.
John pergunta a Agatha quem matou sua me.
gata no tem tempo de responder e insiste para que John fuja.
Nesse momento a casa j est cercada e John preso pelos assassinatos de Leo Crow e de
Danny Witwer.
Agatha recolocada no templo.
Cena 21 All Thumbs 2h 01min 18s at 2h 06min 31s
Lara fica completamente esttica quando

353
Gideon, o responsvel pela priso, coloca John junto aos demais condenados. Trata-se do
caso 1109.
Lamar recebe Lara em seu escritrio, diz lamentar tudo o que ocorreu, d a ela alguns
pertences de John e imagina que o fato de John ter achado o assassino de Sean a conforte.
Lara pergunta quem Anne Lively.
Lamar responde, nervoso, que no imagina quem seja.
Lara conta a ele que John acreditava terem armado uma cilada para ele devido descoberta de
como se deu a morte desta mulher.
Lamar a lembra que mesmo que isso fosse verdade John no escaparia da priso, ele matou
Witwer tambm. Mas, para tentar deixar Lara menos desconfiada promete investigar o caso.
Enquanto Lara o ajuda a fazer o n de sua gravata ele pergunta novamente o nome da mulher
que foi morta por afogamento. Lara fica muito perplexa, solta a gravata e diz que no mencionou o
afogamento.
A secretria de Lamar o chama para o incio da entrevista que dar a jornalistas.
Lamar se despede de Lara e diz que talvez amanh a visite em sua casa.
Lara vai at a priso, entra no local usando um dos olhos que John havia trocado e faz
Gideon refm obrigando-o a soltar John.

escuta de Lamar um detalhe sobre a morte

de Anne Lively que no teria como ele
saber.

Cena 22 A World Without Murders 2h 06min 32s at 2h 12min 59s

Lamar homenageado em uma solenidade na qual anuncia a nacionalizao do Pr-crime.
Ele ganha uma arma igual as que eram usadas para presentear generais nos finais das guerras,
simbolizando a paz.
A secretria de Lamar passa para ele uma ligao telefnica na qual John o cumprimenta
pela homenagem que est recebendo e que tal sucesso se deveu ao assassinato que ele cometeu.
No distrito policial Jad, um dos agente, atende a um telefonema de Lara, que est na festa de
Lamar. Ela pede que Jad faa um favor a John.
John continua a fala com Lamar sobre Anne Lively e sobre como Agatha essencial ao
sistema do Pr-crime.
Lamar se mostra nervoso e procura em volta para ver se John est ali.
Jad projeta no telo da festa a imagem que foi recebida por Agatha da morte de sua me.
Todos vem que Lamar o assassino.
-

Lamar homenageado em um local

luxuoso. As mesas so decoradas com
toalhas, pratos, taas e talheres que
compe um ambiente de requinte.
A alternncia de imagens de Lamar, John
e dos policiais no P-Crime indicam que
algo est sendo preparado para
desmascarar Lamar.

354
John continua a falar para Lamar sobre como ele poderia ter matado sem ser pego.
Lamar se retira da festa, v John de longe e o segue.
No templo, Agatha prev um assassinato, uma bola vermelha emitida. Nela aparece o nome
de John Anderton como a vtima.
Lamar, seguindo John, diz ao telefone que Agatha salvou muitas vidas.
John fica zangado e responde que Lamar usou a memria de Sean para armar contra ele.
No templo, Agatha est acompanhando tudo e antev o assassinato de John por Lamar. Outra
bola vermelha emitida com o nome do assassino: Lamar Burgess.

Cena 23 Forgive Me, John 2h 13min at 2h 15min 28s

Lamar encontra John no terrao do prdio onde esto. Os dois comentam que tudo aquilo
est sendo visto pelas Pr-cogs.
John fala sobre o dilema que Lamar deve estar vivendo: se no matar John fica provado que
os Pr-cogs erram e o sistema Pr-crime acaba; se matar John vai preso e garante a continuidade do
sistema.
John comenta, tambm, que Lamar tem escolha e que pode mudar o futuro.
Lamar confirma que tem escolha e que j fez a sua. Ele pede perdo a John e atira em si
mesmo. Cai pedindo perdo.
Os policiais chegam ao local.
Lara chega e abraa John.
A esposa de Lamar o abraa, cado no cho.

heri

Lamar dispara uma arma, mas a mesma e

a sua mo no aparecem, pode-se apenas
ouvir o estampido do tiro. Isso torna o
momento dramtico, no dado a ver se
ele atirou em si mesmo ou em John.
S sabemos quem foi atingido quando
Lamar cai.

Cena 24 In Peace/End Credits 2h 15min 29s at o final da passagem dos crditos

Uma voz em off anuncia que aps seis anos de funcionamento do Pr-crime o projeto foi
abandonado, enquanto as imagens do local onde tudo funcionava no distrito policial mostram que
no h mais ningum l. A voz diz ainda que os prisioneiros foram perdoados e soltos, embora
alguns continuem sob vigilncia policial.
John e Lara esto em seu apartamento. Ela espera outro filho.
-

O prdio do Pr-Crime mostrado. No

h mais pessoas naquele local o que indica
que o sistema foi desativado.
John e Lara se acariciam e ela est
grvida.
Os Pr-Cogs esto em uma casa simples e

355
Os antigos Pr-cogs vivem em um lugar afastado da cidade.

Filme: Click

afastada da cidade, eles possuem muitos

livros e no h computadores no
ambiente.

356

Cenas numerao conforme o DVD durao

Pontos importantes

Destaques visuais e sonoros

Famlia de classe mdia.

A msica alegre, d sensao de

ambiente feliz.
A casa onde residem o personagem
principal, Michael, e sua famlia
confortvel, ampla, possui jardim, enfim,
tem tudo o que se precisa para viver bem.
Porm no h luxo.

Cena 1 at 7min 31s

Os crditos do filme so apresentados sobre imagens da sala de uma casa.
Nessa sala, um homem dorme no sof acompanhado de seu cachorro. Duas crianas descem
as escadarias da casa e caminham cuidadosamente para no acordar o homem e pegar os bolinhos
Twinkie que esto com ele.
Uma mulher est na cozinha da casa preparando alimentos. Tudo sugere se tratar de uma
famlia de classe mdia.
As crianas querem ver seu programa de TV predileto. O homem vai ligar a TV mas no
sabe qual o controle remoto entre os que esto sobre a mesa. Ele aciona o ventilador de teto, o
porto da garagem e um brinquedo. A menina, ento, pega o controle correto e liga a TV.
O menino diz que os ODoyle tem um controle universal que pode acionar qualquer
aparelho facilitando a vida de velhos como ele.
A menina pergunta se um dia a casa na rvore ficar pronta, est pela metade h mais de
dois meses.
O pai, Michael, diz que quer acabar de fazer a rvore mas que compromissos do seu trabalho
o esto impedindo. Neste momento ele est se organizando para ir trabalhar.
O menino comenta que o cachorro Sundance est brigando com um pato de pelcia. O pai
esclarece que no se trata de briga mas de algo que eles s compreendero aps algum tempo.
Michael promete que ir ver o filho nadar tardinha e sai para ir trabalhar. Na rua um
menino que vizinho dele fala sobre o equipamento de som que seu pai instalou no carro e
Michael responde de forma grosseira deixando o menino chateado.
Michael chega correndo no escritrio onde trabalha como arquiteto e vai para uma reunio
com um cliente, o prncipe Habeeboo, que quer construir um hotel de luxo. Ele descreve o projeto
enfatizando a elegncia e a sofisticao que o hotel ter, porm o cliente no quer isso e sim espao
para concurso de camisetas molhadas.
Ammer, o chefe de Michael, altera o projeto para atender as solicitaes do cliente.
Aps a reunio, no seu escritrio, Ammer diz a Michael que espera que no tenha perdido
muito tempo com o projeto que ele teve que alterar e oferece a ele mais um trabalho.
Michael fica empolgado e diz que iniciar o projeto aps a viagem com sua famlia no final
de semana.
Ammer sugere que se ele no se dispuser a trabalhar durante o final de semana dar o
projeto a outro arquiteto.
Michael acaba cedendo e aceita o trabalho.

Hbitos de vida pouco

saudveis.
Facilidade dos jovens
em lidar com as novas
tecnologias.

Ambio.

Ambiente de trabalho
competitivo.

Duas imagens indicam que Michael est

se dirigindo para seu local de trabalho, a
primeira sua sada de casa de carro e a
segunda sua chegada em uma parte da
cidade onde h edifcios elevados e
transito mais intenso.
Ele entra em um escritrio de arquitetura
bem grande, com muitas mesas onde
pessoas trabalham. um local sofisticado
e as pessoas usam roupas formais.

357
Ammer diz que eles tero um happy hour com o novo cliente no final da tarde e Michael diz
ter combinado ir ver seu filho nadar.
Ammer olha srio para Michael e este afirma que est no happy hour.
Cena 2 7min 32s at 11min 45s
O menino Ben inicia sua prova de natao e Michael chega atrasado e no o v entrar na
piscina. Michael vai esperar o filho no local onde ele dever terminar a prova, erra o local e cria um
constrangimento com outro menino.
Ben percebe que Michael no o viu nadar.
O treinador do menino chega e o cumprimenta carinhosamente.
Ammer telefona para Michael.
Aps a competio de natao Michael e seus familiares jantam em local preparado para
isso ao lado da piscina. Esto l as crianas, pai, me, av e av.
A av comenta que Ben anda se alimentando mal, que est imitando os hbitos alimentares
de Michael.
Michael est l mas no pra de falar ao telefone com seu chefe.
A menina pergunta ao pai quanto ele ainda vai viver e devido conversa do pai ao telefone
ela entende que ele ir morrer em minutos. Ela fica muito desapontada. Michael tenta acalm-la
dizendo que ir viver duzentos anos.
Michael se zanga com uns meninos que soltam foguetes, deixando sua famlia e outras
pessoas que esto l aborrecidos.
O av das crianas mostra o truque da moeda e Ben faz pouco caso do truque.
Michael, aps ouvir vrias reclamaes de sua famlia, encerra o telefonema.

Profisso colocada como

prioridade.

Michael chega correndo s imediaes de

uma piscina onde esto as pessoas de sua
famlia esperando o menino Ben terminar
sua prova de natao. um local com
arquibancada para o pblico assistir aos
nadadores e o ambiente est todo
enfeitado com ornamentos que tem as
cores da bandeira dos EUA.
A cena indica como Michael descuidado
em funo de sua pressa, ele no observou
o local onde estavam as outras pessoas da
famlia.

Cena 3 11min 46s at 16min 34s

Michael, em casa, prepara-se para ver um vdeo de trabalho. Ele est resfriado e toma um
remdio. Sua esposa insiste para que ele descanse um pouco e que cuide da gripe para que esteja
bem na viagem do final de semana.
Michel tem, ento, que contar a sua esposa que ele no poder viajar. Sua esposa fica
chateada com isso.
Michael diz que est trabalhando para que sua famlia tenha uma vida melhor. Ento pega o
controle remoto, achando que vai ligar a TV e liga um helicptero de brinquedo que o acerta na
cabea. Michael fica muito zangado e reclama das dificuldades que tem olhando para o alto. Ele
decide ir comprar um controle remoto universal.
-

Profisso colocada como

prioridade.

Dois feixes de luz no asfalto ligam a cena

na qual Michael se irrita com os controles
remotos de sua casa com sua ida a uma
loja de departamentos. No seu automvel
ele escuta msica e come batatas fritas de
forma bem deselegante.
A loja clara, ampla, possui artigos de

358
No seu carro, com um pacote de batatas fritas, Michael procura uma loja aberta e encontra a
Bed Bath & Beyond funcionando.
Na loja, Michael fica zangado com um rapaz que pensou ser um vendedor, logo a seguir v
uma cama arrumada e deita-se nela. Ele rola na cama e v uma porta onde diz Beyond (alm),
levanta-se, vai at l e entra encontrando um corredor escuro depois do qual h um homem
trabalhando em sua oficina.
Michael pergunta se al vendem controle remoto universal, do tipo que faa tudo por ele, que
facilite a sua vida, que torne tudo mais fcil e rpido.
O homem da loja, Morty, mostra a Michael o controle mais moderno disponvel l, algo que
ainda no est no mercado.

Tecnologia como algo

que faz tudo, que facilita
a vida, que torna tudo
mais fcil e rpido.
A
novidade
como
vantagem
para
um
equipamento.

cama, mesa e banho. Michael, que est

cansado, deita-se em uma das camas
arrumadas para exposio.
Michael entra no local identificado como
Beyond, percorre um corredor longo e
escuro, com apenas algumas lmpadas
fracas. No final do corredor Morty
trabalha em uma oficina, cheia de
ferramentas, iluminada com uma luz
azulada, lupa com iluminao, mquina de
solda e uma Bblia grande em local de
destaque. Esse homem usa jaleco azul e
culos que parece ter vrios recursos tais
como iluminao e lentes de aumento. Ele
lembra um inventor genial trabalhando em
suas criaes.

Cena 4 16min 35s at 18min 24s

Morty d o controle remoto para Michael, sem embalagem nem instrues, diz que basta
clicar que o aparelho faz tudo sozinho.
Michael quer saber o preo. Morty diz que no vai cobrar nada, mas que ele no poder ser
devolvido.
Michael fica desconfiado, mas logo aceita receber o aparelho como um brinde.

Equipamento de fcil
uso, no necessita de
instrues.

Morty escuta o pedido de Michael e o

conduz a um grande depsito, no qual h
um armrio de ao que parece quase
vazio. Apenas uma de suas prateleiras est
iluminada com uma luz azul, sugerindo ter
algo especial ali.
Michael logo presta a ateno naquela luz
e se mostra curioso sobre aquele
equipamento.

Cena 5 18min 25s at 21min 10s

Michael retorna para casa, toma mais remdio para a gripe, come bolinhos Yodel e vai para
a frente da TV olhar o vdeo que trouxe do trabalho. Aciona a TV usando o novo controle remoto.
A esposa de Michael chega e conta que avisou os filhos que no iro viajar e que eles
compreenderam. Ela continua a falar sobre a falta de tempo de Michael para a famlia. Michael est
usando o controle remoto e nem percebe que desligou a esposa durante as reclamaes. Logo ela
ligada outra vez e vai dormir.
Michael trabalha durante a noite e o cachorro Sundance late muito. Ele, de brincadeira,
aponta o controle para Sundance e desliga o volume do latido do cachorro.

Equipamento to til e
sofisticado que chega a
fazer o impossvel, a ser
mgico.

Mesmo havendo muitas frutas sobre o

balco da cozinha, Michael escolhe
bolinhos industrializados para comer.
Podemos ver Michel se aproximando da
TV pelo reflexo dele na tela. Nessa
imagem Michael aponta o novo controle
remoto e liga o aparelho imediatamente.
Michael congela a imagem de sua
esposa com o controle remoto, mas ele
no nota o que ocorreu.

359
Um relgio mostrado ajuda a indicar que
j madrugada e Michael est
trabalhando. O cachorro late e o arquiteto,
impaciente, retira o volume do latido do
cachorro usando o aparelho. Desta vez ele
percebe o que fez e fica perplexo.
Cena 6 21min 11s at 24min 44s
Michael abre a porta para Sundance sair para a rua e diz que ele dever ser rpido. Mais uma
vez, de brincadeira, aponta o controle para o animal e este faz tudo acelerado. Michael fica muito
surpreso e acha estar sob efeito de alguma droga.
No outro dia Donna, a esposa de Michael, recebe sua amiga Janine em casa, elas se
preparam para ir a academia fazer ginstica.
Michael chega para o caf da manh e no trata Janine bem, lembrando os incidentes que a
levaram a trs divrcios.
Donna fica aborrecida com a discusso e Michael aciona uma tela de TV com futebol diante
da esposa que reclama.

Equipamento que faz

coisas surpreendentes.

Para no perder tempo acompanhando seu

cachorro ir ao ptio da casa, Michael
acelera a imagem do cachorro como se
fosse uma cena de filme.
Em outro momento Michael usa recursos
do controle remoto para tratar situaes de
sua vida como se fosse um filme contido
em um DVD.

Cena 7 24min 45s at 29min 35s

Kevin ODoyle mostra seu Robodog para Ben e Samantha dizendo que este cachorro mais
legal que o cachorro humano que eles possuem.
Ben mostra o Robodog ao pai e este d r no carro atropelando o brinquedo.
Michael pergunta a Morty, na loja, se est participando de algum tipo de Reality Show.
Morty diz que ningum est rindo dele e pede que ele acesse o menu do aparelho.
Michael aperta o menu e o ambiente todo se transforma em uma grande tela onde os itens
indicam a vida de Michael.
Cada item o leva para momentos diferentes de sua vida desde a concepo e o nascimento.

Artefato
tecnolgico
melhor do que a
natureza.
Rob brinquedo.
Vida como informao
que pode ser organizada
em um menu. Vida com
texto digital navegvel.
Vida
organizada
segundo uma lgica dos
produtos da mdia, com
captulos,
crditos,
legendas,
narrao,
roteiro, etc.
Gesto de si.

Morty mostra a Michel que aquele

controle remoto aciona o menu da vida de
Michael, que tratada como se fosse um
filme contido em um DVD.
Ao ser acionado, o menu do controle
remoto faz surgir em torno de Michael e
Morty um menu de um filme. Esse se
compe de imagens da vida de Michael
que se movem e esto todas cortadas em
tiras at chegarem a sua posio na tela,
onde se tornam mais facilmente visveis.
O fundo do menu todo em azul e as
opes para acessar dizem respeito aos
momentos que Michel j viveu at aquele
momento. Esse menu tem o mesmo
desenho do menu do filme Click.
Nas situaes nas quais Michael

360
transportado para o passado ele um mero
espectador de si mesmo com outra idade,
apesar de estar dentro da cena no
interfere de forma alguma no que est
acontecendo (no h problemas com
paradoxos temporais). Ele inclusive pode
ver a cena e a si mesmo de vrios ngulos.
H situaes nas quais Michael pode
ouvir a uma narrao do que ele viveu,
que lhe permite saber mais detalhes do
que foi possvel quando ele viveu aquele
momento.
Cena 8 29min 36s at 31min 35s
Michael e Morty vo para 1976, no lago Winnipesaukee. Ele v a si mesmo criana
brincando com outros garotos. Aquele o lugar onde seus pais o levavam para acampar. Michael
reclamava que eles no tinham um trailler como os dos outros e que no o deixavam fazer
refeies na lanchonete, queriam que ele tivesse contato com a natureza e uma alimentao
saudvel.
O pai de Michael fez o truque da moeda pela primeira vez.
De volta oficina de Morty, Michael advertido que deve ter cuidado ao usar aquele
controle remoto. Morty lhe d um carto com telefone.

Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no
tempo.

Perigo
do
uso
indiscriminado
de
artefatos tecnolgicos e
da perda do controle.

Cena 9 31min 36s at 33min 29s

Ammer chama Michael em seu escritrio a fim de comunicar que est indo para Hamptons e
que conta com ele na elaborao do novo projeto, no qual Michael ficar trabalhando todo o
feriado. Ammer sugere que Michael ter uma promoo importante se o negcio for fechado.
Ao saber que Ammer est sem acompanhante para o passeio Michael promete lhe apresentar
Janine.
Kevin reclama que Ben joga mal. Michael que est chegando em sua casa, v o filho se sair
mal no jogo, congela a cena para provocar um erro de Kevin no jogo. Quando a imagem
descongelada Kevin no acerta o lance e fica muito triste.

Ambio.
A profisso e o sucesso
como prioridades.

Necessidade de vencer
em
quaisquer
circunstncias.

A imagem da cidade vista do alto indica

que Michael est se dirigindo para o local
onde trabalha.
Michael faz uso do seu controle remoto,
congelando a imagem, enquanto ele altera
a posio do taco de baseboll, isso
modifica o resultado de um jogo de seu
filho contra outro menino.

361
Cena 10 33min 30s at 37min 44s
Sundance corre para receber Michael que entra em casa.
Donna fala ao telefone com a sogra e a convida para o jantar. Michael faz sinal para que no
tenham convidados para o jantar naquele dia. Porm o convite j foi feito.
Michael diz que no vai agentar tanta gente em sua volta na noite que deve permanecer
trabalhando. Para evitar a angstia que acredita que o jantar ser, avana captulos de sua vida no
controle remoto, at o momento que ficar trabalhando.
Donna, que est cuidando de alguns afazeres domsticos, pede a Michael que cuide das
crianas por dez minutos. Como Michael no se mostra disposto a colaborar Donna pergunta se ele
no percebe a quantidade de coisas que ela necessita fazer. Michael usa o controle para pular o
desentendimento com Donna.
Mais tarde ele vai at seu quarto e Donna no est dormindo, ela est aborrecida porque eles
brigaram e quer conversar um pouco. Michael que fazer sexo e Donna sugere que fantasiem um
pouco imitando Sundance com o pato. Alm disso, pede que o marido lhe faa uma massagem.

Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no
tempo.

A
profisso
prioridade.

Michael acelera, com o controle remoto,

os momentos que no quer viver.

como

Cena 11 37min 45s at 42min 36s

Michael fica insatisfeito em ter que demorar tanto para fazer sexo, ele quer que tudo seja
rpido. Ento acelera a cena com o controle remoto e tudo acontece rapidinho. Donna fica
insatisfeita por tudo ter sido to rpido.
Donna fala de algo combinado durante o jantar, que Michael pulou, de que ele no lembra.
Para no ter problemas ele finge que est tudo certo.
Michael telefona para Morty. Morty aparece quase instantaneamente na porta da casa de
Michael. Os dois vo conversar sobre o que ocorreu durante o jantar, sobre Michael no lembrar do
que ocorreu em cenas que ele pulou. Nesse caso a pessoa fica no piloto automtico e no percebe o
que est ocorrendo.
Michael sente os sintomas da gripe e decide pular o resfriado. Ele acorda e j segundafeira, no h mais sintomas de gripe. Como ele no lembra o que aconteceu vai procurar o material
de trabalho e fica aliviado ao ver que o projeto est todo l, pronto.
Seus filhos, durante o caf da manh, oferecem ajuda no trabalho do pai, Michael diz que
podem desenhar uns prdios. As crianas iniciam a desenhar o que o pai lhes sugeriu.

Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no
tempo.

Um relgio mostrado antes e depois de

Michael fazer sexo com Donna indica que
tudo demorou apenas 3 min.

Possibilidade
de
controlar o indesejvel.
Perigo
do
uso
indiscriminado
de
artefatos tecnolgicos.
A mquina comanda o
homem.

Cena 12 42min 36 at 46min 11s

Michael acelera o caminho para o trabalho a fim de no ficar irritado com o trnsito e com
as pessoas sua volta.

Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no

Michael usa o controle remoto para

melhorar sua aparncia antes de chegar ao
local de trabalho. O trabalho se torna a

362
Antes de entrar no escritrio ele modifica a cor de sua pele para aparentar ter se bronzeado.
No escritrio, Ammer o recebe perguntando pelo projeto.
Ammer inicia uma palestra sobre assdio sexual. Durante a palestra Michael produz
alteraes que s existem para ele mesmo e ri sem que os colegas entendam o que est
acontecendo.

tempo.

nica atividade que ele no acelera.

Possibilidade
de
controlar o indesejvel.

No entanto se vale do controle para tornar

suportvel, e at engraada, uma palestra
que seu chefe faz, reunindo a todos. Entre
as alteraes, que s so percebidas por
Michael, esto mudar a altura de Ammer,
a voz, o idioma para espanhol ( o que
Michael acha mais engraado).

Aparncias.

Cena 13 46min 11s at 49min 17s

Ammer e Michael levam seus clientes japoneses a um restaurante elegante que serve comida
oriental. Ammer comenta um assunto que no conhece e os japoneses ficam aborrecidos, levantamse e, conversando em japons, comentam que no gostaram do projeto e planejam ir a um
restaurante com comida norte-americana. Michael usa o controle para traduzir a conversa.
Quando os japoneses retornam mesa Michael prope mudar o projeto, adequando-o ao que
os clientes realmente queriam e ir a um restaurante do estilo que eles estavam planejando. Isso faz
o negcio se concretizar. Ammer fica muito surpreso e satisfeito com Michael.
Michael leva presentes para os filhos e para Donna. Ele acredita que j conquistou a
promoo que desejava.

Meios
questionveis
para
obter
sucesso
profissional.

Michael usa o controle remoto para alterar

o idioma com que clientes seus conversam
passando tambm a ouvir uma conversa
para a qual no fora convidado.

Cena 14 49min 18s at 52min 12s

Ben e Samantha mostram seus presentes para o vizinho Kevin. Kevin est com seu Robodog
todo remendado.
Enquanto Donna abre seu presente, uma bolsa que ela queria muito, Michael conta sobre a
promoo no seu trabalho. Ela diz que sabia que algo de bom iria acontecer porque ouviu hoje a
msica que tocava durante o primeiro beijo dos dois.
Michael finge lembra de que msica se trata e usa o controle remoto para voltar ao momento
do primeiro beijo e descobrir qual a msica. Assim Michael pode mencionar a msica Linger.
Donna diz amar Michael e este diz am-la olhando para o controle remoto.

Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no
tempo.
Felicidade conquistada
com o uso de tecnologia
sofisticada.

O controle remoto tambm usado como

forma de buscar informaes no passado
que ele no recorda.
No h diferenas entre as imagens do
presente e do passado, a no ser pela
presena dupla de Michael, sempre com
duas idades diferentes.

Cena 15 52 min 13s at 54min 18s

Michael muito bem recebido por Ammer no escritrio. Ele comenta a comemorao que
fez com sua famlia ontem.

Gesto
de
pessoal
baseado em estmulos

Michael chega ao seu escritrio confiante,

uma msica bem intensa refora essa
sensao. Ele se comporta de forma

363
Ammer diz que agora ter que desenhar as plantas do hotel e que se os japoneses derem o
dinheiro ele ser promovido.
Michael fica desapontado, ele entende que ainda no teve de fato a promoo.
Ammer diz que de fato prometeu uma promoo, mas no disse quando ela seria
concretizada.
Michael fica zangado, congela a imagem, agride Ammer.
Quando a imagem volta ao normal Ammer sente algumas reaes que no compreende. Ele
conta que saiu com Janine.
Michael congela novamente a imagem e diz esperar que ela o traia com seu irmo.

pouco claros e que

apostam na ambio.

diferente da costumeira, senta-se ao invs

de ficar de p.
Congelamento da imagem como forma de
possibilitar uma agresso.

Cena 16 54min 19s at 56min 37s

Na loja Bed Bath & Beyond, Michael conversa com Morty sobre a possibilidade de avanar
sua vida at a esperada promoo ser efetivada. Morty o alerta sobre o perigo de dar tanta
importncia a promoo, que pode ser uma iluso.
De volta em casa, Michael trabalha e seus filhos vo lhe mostrar os desenhos de prdios que
fizeram. Mas ele no leva em considerao o carinho dos filhos e s aponta erros nos desenhos.
Faz as crianas chorarem.
Donna fica chateada porque ele tratou as crianas daquela forma e Michael se mostra muito
nervoso. Donna se d conta que a promoo no chegou a acontecer e se mostra compreensiva.
Michael mais uma vez grosseiro.

Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no
tempo.

A iluminao da oficina de Morty

avermelhada.

Perigo
do
uso
indiscriminado
de
artefatos tecnolgicos.
Necessidade extrema de
no viver nada que possa
causar algum sofrimento
ou que exija sacrifcios.

Cena 17 56min 38s at 59min 27s

Michael est no ptio de sua casa fumando um charuto e ouvindo o menino Kevin falar
sobre o novo veculo que adquiriram.
A me de Kevin aparece e Michael diz que tomou o charuto das mos de Kevin e que tem
cheiro de maconha. Mesmo o menino dizendo ser mentira ele chamado por sua me que o
repreende.
Em casa, Michael escuta Donna convencer as crianas a devolverem os presentes que
ganharam. Nesse momento ele decide avanar at a promoo.
Michael chega a seu escritrio, h uma festa na qual todos o cumprimentam pela promoo.
Ele agradece a todos.

Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no
tempo.
Perigo
do
uso
indiscriminado
de
artefatos tecnolgicos.

Aborrecido, Michael busca imediatamente

resolver seus problemas usando seu
controle remoto. A indicao disso feita
com uma sequncia de diferentes plano
com e sem foco: a cmera aproximandose lentamente dele para depois ele ir em
direo ao aparelho. O controle fica no
primeiro plano e Michael ao fundo, fora

364
Ammer se aproxima e diz que Michael mereceu a promoo, no s pelo projeto do hotel
mas por ajuda-lo a ter mais tempo para sua mulher Janine.
Michael faz um comentrio no muito simptico dizendo que bom saber que eles esto
namorando a meses, que isso demais especialmente para Janine.
Ammer e Janine riem e dizem que os primeiros meses foram fceis. Eles s passaram por
uma situao difcil quando o relacionamento j tinha um ano em funo de um incidente com o
irmo de Ammer, porm eles superaram as dificuldades com a terapia. Terapia que Michael e
Donna tambm estariam fazendo.
Michael no sabe de nada, faz uma expresso que demonstra constrangimento. Janine
percebe que ele ficou constrangido e diz a Ammer que no da conta deles.
Michael percebe que se passou mais tempo do que ele previa.

Necessidade extrema de
no viver nada que possa
causar algum sofrimento
ou que exija sacrifcios
ao mesmo tempo em que
h sensao de perda por
no ter vivido.

de foco. Quando ele se aproxima do

aparelho, este que fica fora de foco.
O personagem clica o controle remoto e as
imagens azuis do menu de sua vida
(acessado somente atravs deste aparelho)
gira ao seu redor, indicando que bastante
tempo se passou.
Aps o referido giro a imagem de
Michael em seu escritrio cercado de
pessoas comemorando sua promoo em
uma festa. Neste caso, s h um Michael
nas imagens. Quando a passagem de
tempo para o futuro, o arquiteto no
assiste a cena e sim a vive.

Cena 18 59min 28s at 1h 02min 37s

Michael se pergunta sobre o que mais ele perdeu este ano aps saber que no tem mais a
mesma assistente que no agentava mais os seus horrios de trabalho.
No terapeuta, Donna diz que Michael mais parece um zumbi e os dois comeam a discutir.
Mas, como sempre, nas discusses, o controle automaticamente avana.
Em casa, no jantar Michael comenta que Bem e Samantha cresceram e os convida para ver o
programa de TV favorito deles. Porm, as crianas no gostam mais daquele programa.
Um pequeno cachorrinho aparece com um dos bolinhos que Michael costuma comer e este
fica bravo. Donna pede que ele no desconte seu nervosismo no Peanut.
Michael no sabe quem aquele cachorro e pergunta onde est Sundance.
Donna fica zangada com Michael porque ele mencionou o nome do cachorro que morreu,
pois s agora as crianas pararam de chorar. Michael chora porque no tem mais Sundance.
Donna est cada vez mais aborrecida com o comportamento de Michael.
Michael tenta contornar a situao abraando a esposa e dizendo que ama.
Eles vem Peanut brincar com o pato e Donna diz que eles deveriam fazer as pazes.

Perda de controle sobre a

prpria vida associado
ao uso da tecnologia.
Mquina
domina
o
homem.

O controle remoto comeou a agir sozinho

na maioria das situaes, como no
clicado um apito indica para Michael e
para os espectadores que o aparelho est
em funcionamento.

Cena 19 1h 02min 38s at 1h 06min 12s

Donna e Michael vo para seu quarto, mas o controle remoto acelera sozinho quando eles
fazem sexo. Donna, mais uma vez, fica insatisfeita.

Perda de controle sobre a

prpria vida associado

Um relgio mostrado indicando os

instantes de inicio (9:00) e final do sexo
(9:01).

365
Michael telefona para Morty que j o esperava na cozinha. Ele quer saber o que est
acontecendo, porque o controle funciona sozinho.
Morty explica que o controle executa as preferncias dele.
Michael no quer mais o controle, mas todas as suas tentativas de se livrar do aparelho so
frustradas. O controle reaparece na sua mo sempre.
Michael comea a evitar fazer tudo que fazia o aparelho avanar. E vai para o trabalho de
pijama.
Donna est confusa com o que Michael est fazendo.
Michael est ouvindo a voz que narra a sua vida. Nessa narrao dito que Donna, mais
uma vez, ficou na cama, confusa e insatisfeita.
Michael reclama da narrao.

ao uso da tecnologia.
Mquina
homem.

domina

Mquina interpreta os
desejos humanos.
Impossibilidade
de
separar os humanos das
mquinas.
Necessidade escapes da
dominao
das
mquinas.

As cenas de sexo no so mostradas

diretamente, possvel inferir o que
aconteceu pelas sombras de Michael.
A cena se torna cmica porque possvel
ver a sobra do cachorrinho se
aproximando de Michael durante o sexo.
Michael o joga longe.
A vida de Michael tem uma narrao que
s ele ouve.

Cena 20 1h 06min 13s at 1h 09min 58s

Michael chega ao trabalho usando a bicicleta de sua filha para evitar usar o automvel.
Ammer o v de pijama e comenta que isso um exagero, mesmo que ele tenha um alto
posto na empresa.
Michael diz que ele prefere que no percam tempo comparando roupas, que o que interessa
o trabalho.
Ammer, empolgado com o entusiasmo pelo trabalho que Michael demonstra, tira o palet e
a camisa, diz j se sentir melhor. Ele avisa Michael que vai se mudar com Janine para o Marrocos e
que Eric Lamensoff vai assumir o lugar dele. Michael comea a sonhar em ocupar o lugar de Eric.
A possibilidade de uma nova promoo faz o controle avanar novamente.
Michael acorda com um telefonema de Ammer que o cumprimenta pela promoo que ele
desejou h dez anos e recomenda que o, ento, diretor, pare de comer tanta porcaria.
Michael est em um lugar futurista, high-tech, onde o telefone tem imagens e venezianas
virtuais podem ser acionadas. Ele sai da cama com dificuldades e s ento nota que est muito
gordo.

Gesto
de
pessoal
baseado em estmulos
pouco claros e que
apostam na ambio.
Perda de controle sobre a
prpria vida associado
ao uso da tecnologia.
Mquina
homem.

domina

Obesidade.

Cena 21 1h 09min 59s at 1h 14min 07s

Michael vai para a casa que agora onde moram Donna e seus filhos. Neva e ele escuta no
rdio que hoje dia 5 de fevereiro de 2017, que Britney Spears teve hoje seu vigsimo terceiro

Perda de controle sobre a

prpria vida associado

A possibilidade de uma nova promoo

faz o controle remoto apitar e disparar de
novo. A cmera se aproxima rapidamente
de um olho de Michael como se o
invadisse. A tela fica escura e uma luz
aparece no centro. Esse ponto claro se
amplia at que Michael aparece acordando
em um luxuoso apartamento equipado
com alta tecnologia e decorado com
ornamentos e mveis em linhas retas.
Predomina o prateado iluminado com
azul.
A passagem na qual Michael se v no
espelho no diretamente mostrada, o que
vemos a silueta do personagem atravs
de um vidro canelado e escutamos sua
reao de pavor.

366
filho e que Michael Jackson, o primeiro homem a clonar a si mesmo, est se processando por
assdio sexual.
Ao chegar em casa, Michael encontra Ben, que j um adolescente, comendo bolinhos e
muito gordo. Michael comenta que o filho est gordo e o aborrece com seus comentrios.
Samantha aparece, uma mocinha que quer ir ver seu namorado. O pai briga com ela,
manda mudar a forma como se veste e a probe de sair.
H um outro cachorro na casa.
Donna est no ptio e Michael a abraa e diz que ela est linda.
Chega Bill e beija Donna na boca.
Michael fica apavorado e pergunta a Donna se ela o est traindo, depois tenta agredir Bill.
Donna diz que foi deciso de Michael ir embora.
Michael congela a imagem para evitar a briga e reclamar para Morty o que est ocorrendo.
Morty aparece e diz que Michael o responsvel por tudo, mas que ainda h tempo para
mudar de vida.
Ainda com a cena congelada Michael agride Bill.
Assim que Michael descongela a imagem, Bill sente a dor da pancada que levou. Donna
manda Michael ir embora e o cachorro o derruba.

ao uso da tecnologia.

Michael faz uso do controle para congelar

a cena e agredir o novo marido de Donna
que, por sua vez, est mais velha e mudou
o cabelo. Quando aciona novamente o
controle remoto e tudo volta a ter
movimento, o cachorro o derruba.
A tela fica totalmente branca.

Cena 22 1h 14min 08s at 1h 16min 23s

Michael acorda com Donna chamando por ele. Ele s lembra que um cachorro o derrubou.
Donna diz que aquele foi Shaggy, que o derrubou e por isso fizeram exames nele e
descobriram que havia um cncer. Mas agora o cncer j est curado e que Michael foi o nico
paciente a engordar durante a quimioterapia o que provocou nele um enfarto. Do dia que o
cachorro o derrubou at hoje, seis anos depois, Michael no teve um s dia bem.
Michael est magro de novo, fez lipoaspirao e tem uma sobra enorme de pele na barriga.
Donna diz que precisa ir embora porque Bill a est esperando. Michael demonstra cimes.
Donna diz que Michael tem que aceitar que Bill agora o marido dela.

Perigo
do
uso
indiscriminado
de
artefatos tecnolgicos.

O hospital de luxo, cheio de

equipamentos sofisticados, decorado com
mveis e adornos com linhas retas e cores
claras.

Necessidade extrema de
no viver nada que possa
causar algum sofrimento
ou que exija sacrifcios
ao mesmo tempo em que
h sensao de perda por
no ter vivido.

Cena 23 1h 16min 24s at 1h 19min 23s

Michael chega empresa Newman Arquitetura (Newman o sobrenome de Michael), um
local high-tech e sofisticado. Um painel de notcias informa que Michaele recebeu o prmio de
arquiteto do ano em 2018. Mas essa no pode ser a referncia ao ano corrente j que se passaram
pelo menos seis anos desde 2017. Michael est com aparncia de uma pessoa infeliz.
Ben chega e o cumprimenta. O jovem est magro, usa terno e gravata e trabalha como
arquiteto na antiga sala de Michael. Na sala que agora de Ben, Michael v uma foto do filho com

Sucesso
pessoal
associado ao sucesso
profissional
e
ao
enriquecimento.

O local onde Michael trabalha agora tem o

nome de Newman Arquitetura. um local
sofisticado, moderno, decorado com
muitas cores. H vrios elementos em
prateado tanto nos mveis quanto nas
paredes e aberturas.

367
uma bela jovem e comenta a beleza da moa. Bem o lembra que aquela Samantha.
Michael diz que quer passar mais tempo com sua famlia e convida Ben para sair junto com
ele, Samantha e os avs.
Ben, carinhoso com o pai, o ajuda a lembrar que o av morreu. Michael chora e vai embora.

Sentimento de perda e
infelicidade.

Cena 24 1h 19min 24s at 1h 23min 16s

Michael vai ao cemitrio onde seu pai est enterrado. Ele tenta se transportar para o dia e
hora do falecimento, mas como ele no esteve l, no pode usar o controle remoto para isso. Morty
aparece e diz que s possvel retornar aos locais onde esteve.
Michael retorna a ltima vez que esteve com o pai. Isso ocorreu no escritrio de Michael,
em um momento em que Ben lhe mostrava um dos seus projetos. Michael deu pouca importncia
ao trabalho do filho e quando seu pai chegou no deu importncia ao convite deste para um passeio
com ele.
A forma como Michael agiu deixou seu pai chateado e o fez ir embora.
Michael congela a cena e repete algumas vezes quando seu pai diz a ele que o ama. Michael
diz para a 0imagem congelada do pai que tambm ama e que vai sentir saudades.

Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no
tempo.
Perigo
do
uso
indiscriminado
de
artefatos tecnolgicos.
Sentimento de perda e
infelicidade.

A msica triste, a primeira imagem a

do cu. A cmera desce permitindo ver a
cidade ao fundo e depois o tmulo do pai
de Michael.
Michael tenta acionar o controle para
retornar ao dia da morte de seu pai, porm
no possvel fazer isso, ele no esteve
presente nem mesmo no enterro.
Ele retrocede para a ltima vez que esteve
com o pai. A cena como as demais cenas
de volta ao passado, Michael aparece duas
vezes com diferentes idades. O Michael
mais velho apenas um espectador que
observa o que aconteceu de dentro da
cena. Ele finge interferir parando a
imagem, repetindo passagens, porm isso
no altera o que aconteceu. Essa cena
mistura tempos diferentes apenas para
Michael e para os espectadores do filme.

Cena 25 1h 23min 17s at 1h 29min 13s

Na lpide est escrito o nome do pai de Michael, Theodore Newman, bem como as datas de
nascimento e morte 1944 2021. Michael coloca a moeda mgica do pai junto lpide.
Morty diz que sente ter levado Theodore.
Michael o olha espantado.
Morty diz ser o anjo da morte.
Michael tenta agredir Morty, mas isso no possvel.
Michael aciona o controle novamente.
Agora ele est em uma festa na qual chamado para falar ao microfone, mas ele no sabe
que festa aquela. Para falar tem que observar que se trata de um casamento e descobre que o

Perigo
do
uso
indiscriminado
de
artefatos tecnolgicos.
Associao
entre
tecnologia e morte.
Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no
tempo.

As datas na lpide indicam que aquela

cena se passa em ou em 2021 ou em
algum ano posterior a esse.
Morty tem aparncia cada vez mais
sombria, ao seu fundo aparece uma rvore
sem folhas para reforar isso. Quando
Michael fica sabendo que se trata do anjo
da morte tenta agredi-lo. Porm Morty
no de carne e osso, como um
fantasma sem corpo fsico.
O controle acionado e Michael vai parar

368
casamento de Ben. Michael encontra pessoas da sua famlia, entre elas sua me bem idosa. Michael
encerra a sua fala dizendo que todos devem se divertir hoje.
A banda volta a tocar e as pessoas recomeam a danar.
Michael vai at sua me e diz que ela est linda. Eles lembram de Theodore. Ao verem
Donna, a me de Michael comenta que lamentou muito o final do casamento dos dois.
Donna est danando com Bill e ao se aproximar de Michael agradece por ele ter cuidado da
festa e da lua-de-mel dos noivos.
A banda toca a msica do primeiro beijo de Donna e Michael. Eles danam, com a
permisso de Bill, enquanto conversam sobre a felicidade do filho.
Michael v Samantha danando com Bill e manifesta no aprovar as roupas que ela usa. A
moa diz que vai entender isso como um elogio. Michael diz que estava brincando.
Samantha chama Bill de pai.
Michael ouve isso e fica muito chateado, ele passa mal e cai.

Necessidade extrema de
no viver nada que possa
causar algum sofrimento
ou que exija sacrifcios.

em uma festa. Ele d sinais de que no

sabe que festa aquela, precisa observar
que h bolo de casamento, quem est
vestido de noivo e noiva e quem so os
convidados para poder se situar. A festa
de luxo, h uma banda tocando msica,
decorao elegante em uma rea ao ar
livre prxima a um lago. Do outro lado do
lago aparecem edifcios bonitos da cidade.
Mais uma vez o arquiteto se vale do
controle remoto para tratar mal o marido
de Donna.

Cena 26 1h 29min 14s at 1h 34min 56s

Michael est em um hospital. Morty est ao seu lado lhe dizendo que essa a vida que ele
mesmo programou. No nemu da vida de Michael ele mesmo quem assina o roteiro, produo e
direo.
Ben e Samantha chegam para ver o pai. A moa demonstra gostar muito do pai e lembra
quando ele prometeu que viveria duzentos anos.
Ben se despede porque tem que tomar um avio.
Michael pergunta pela lua-de-mel.
O rapaz diz que teve que cancelar a viagem de lua-de-mel em funo do trabalho, deve ir a
Kensington para tratar de negcios.
Michael diz que ele no deve fazer isso, que no junto com a noiva.
Ben diz que ela entende os compromissos profissionais dele.
O enfermeiro recomenda que Michael descanse. Ben e Samantha vo embora para atender as
recomendaes mdicas.
Michael fica muito agitado, retira os tubos que esto presos nele e vai atrs dos filhos
mesmo advertido que so as mquinas que o mantm vivo.
Michael sai na chuva e chama por Ben. Porm no o alcana e cai na rua.
Ben o v e corre para ajud-lo. Samantha, Donna e Bill tambm vo at Michael.
Michael diz a Ben que ele no deve cancelar a lua-de-mel, que a famlia o mais
importante. Depois faz declaraes de amor a todos.
Morty avisa Michael que chegou a sua hora. Ele morre.
Cena 27 1h 34min 57s at 1h 41min

Navegao
na
vida
mediatizada como um
tipo de viagem no
tempo.
Perigo
do
uso
indiscriminado
de
artefatos tecnolgicos.
Responsabilizao
do
homem pelos efeitos da
tecnologia.
Ligao
entre
a
tecnologia
e
a
manuteno da vida. O
desligamento
exige
atos hericos.

Michael internado em um hospital todo

em, com sofisticados equipamentos e
decorao futurista. As roupas dos
enfermeiros e pacientes so brancas e tem
feitios bastante estranhos.
Morty o visita e lhe mostra que seu nome
consta como roteirista, produtor e diretor
do filme que aquele aparelho de
controle remoto aciona.
A presena de Mortey, o choro de todos
os familiares e a cmara se afastando
verticalmente dos personagens sugerem
que Michael morre.

369

Michael acorda na cama que havia cochilado, na loja Bed Bath & Beyond. O rapaz com
quem ele se desentendeu antes est ali e diz que ele deve ter tido um sonho.
Michael levanta e trata o rapaz com muita cordialidade.
Vai visitar seus pais e os convida para jantar.
Depois volta para a casa e tudo como antes dele ter um controle remoto universal. Avisa a
Donna e os filhos que a viagem do final de semana ir sair. D a Sundance uma cachorrinha para
ser sua companheira. Os dois cachorros vo brincar com o pato.
Donna e Michael, vendo os cachorros com o pato, ficam animados para namorar.
Michael v que um controle remoto, embrulhado para presente e com um carto de Morty,
est sobre a mesa da cozinha. Ele o joga no lixo.

Supremacia do homem
sobre a tecnologia.
Recusa
s
facilidade/perigos
da
tecnologia.

Michael acorda na loja onde foi procurar

um controle remoto universal para
comprar. Ele est com a mesma roupa e
aparncia das primeiras cenas do filme.
Isso nas indica que foi tudo um sonho.

Filme: Filhos da Esperana

Cenas numerao e denominao conforme o DVD durao

Pontos importantes

Destaques visuais e sonoros

370
Cena 1 Baby Diego at 7 min 17s
Um noticirio de TV est informando que o Tratado de Defesa Nacional ser mantido, tratase de uma legislao que mantm as fronteiras inglesas fechadas h oito anos e impe a deportao
de imigrantes ilegais. Porm a noticia mais importante do dia, e que comove as pessoas, a morte
por esfaqueamento de Diego Ricardo, a pessoa mais jovem do mundo. A noticia o trata como
Beb Diego e conta que o crime se deu em frente a um bar em Buenos Aires. Diego foi morto
pelo homem para quem negou um autgrafo. O homem foi linchado logo a seguir. A informao
de que Diego nasceu em 2009 e que morreu em 2027, ano no qual o filme se passa.
O aparelho de televiso est em um caf onde h dezenas de pessoas. Um homem chega,
pede um caf e sai da loja.
A legenda do filme indica que aquilo est ocorrendo em Londres, na data de 16 de novembro
de 2027.
Poucos instantes aps o homem sair do caf ocorre a exploso de uma bomba dentro do
mesmo. O homem escapa por pouco.
O homem vai para seu local de trabalho: o Ministrio da Energia. L muitas pessoas choram
em frente aos seus computadores nos quais assistem as notcias sobre a morte de Diego Ricardo. Os
noticirios informam que agora a pessoa mais jovem do mundo uma mulher, apenas um ms mais
velha que Diego.
Esse homem, cujo nome Theo Faron, pede a seu chefe para realizar seu trabalho em casa e
autorizado.
Faron toma um trem, durante a viagem a televiso mostra as notcias das guerras que esto
acontecendo em todas as grandes cidades do mundo. S na Inglaterra a ordem mantida. O
governo ingls evidencia a necessidade de manter as fronteiras do pas fechadas, evitando os
imigrantes ilegais.
Do trem, Faron v gaiolas com pessoas que foram capturadas pela polcia, so imigrantes
ilegais.
Aps desembarcar, Faron encontra seu amigo Jasper.
No carro de Jasper, os dois comentam a exploso no caf, eles no sabem se foi obra de
Muulmanos, do grupo ingls que defende os imigrantes (Peixes) ou do prprio governo ingls.
Jasper acha mais provvel ter sido obra do governo para desviar a ateno das pessoas de
outros problemas. Ele manifesta sua felicidade por Faron ter escapado, pois seria insuportvel
perde-lo no mesmo dia da morte de Diego Ricardo.
Um nibus lotado de pessoas passa por eles na estrada, Jasper diz que so Fgis (imigrantes
ilegais) sendo levados para o campo de refugiados em Bexhill.

Nas notcias de TV temos indicaes da

poca na qual a histria de passa. A
notcia da morte de Diego Ricardo
indica que ele nasceu em 2009 e foi
assassinado em 2027.
A data exata dada em uma legenda do
filme que informa ser aquele o dia 16 de
novembro de 2027 e que tudo se passa
na cidade de Londres.

da

A cidade cheia de teles nos quais

peas publicitrias so veiculadas todo
o tempo. H tambm muito lixo pelas
ruas e os prdios so sujos e
deteriorados.

Fechamento de fronteiras,
paz mantida s custas de
legislao
severa
em
relao ao controle da
populao.

A cena tem muito poucos cortes, como

se a cmera seguisse o personagem
aonde ele vai naquela cidade. Essa
sensao reforada por giros da
cmera que, ao virar-se mostra mais
aspectos da cidade, antes de continuar a
focalizar o personagem Faron. Isso d a
essa cena, assim como a outra do filme,
um ritmo mais lento.

Perigo de extino
espcie humana.

Caos mundial.

Alta
tecnologia
de
comunicao em todos os
ambientes.
Governo no confivel.
Preconceito
xenofobia.

tnico,

O local onde o personagem trabalha

indicado na sua passagem pela portaria
do prdio onde h um grande letreiro
que diz Ministry of Energy. Trata-se
de um local antigo, requintado e limpo.
O escritrio cheio de computadores.
possvel ver que todas as telas dos
computadores,
naquele
momento,
mostram imagens de Diego Ricardo.
No computador do chefe desse
escritrio pode-se ver as notcias
veiculadas a respeito dos vrios locais

371
Jasper para o carro e retira uma folhagem deixada ali para disfarar a existncia de uma
estrada secundria que d acesso a sua casa.
Faron lhe conta que uma moa com quem andou saindo decidiu renunciar. Os renunciantes
so pessoas que se auto-flagelam pela salvao da humanidade. Comenta ainda que no fez nada de
especial em seu aniversrio, foi trabalhar e sentiu-se uma droga, como sempre.
Os dois chegam casa de Jasper.

do mundo que esto em guerra.

Crena de ira divina contra
os seres humanos como
causa da infertilidade.

Pela janela do trem onde Faron se

desloca possvel ver pessoas
revoltadas, jogando pedras bem como
outras presas em jaulas por policiais
fortemente armados.
As cores predominantes so o cinza e o
verde.

Cena 2 Strawberry Cough 7min 18s at 11 min 02s

Na casa de Jasper h vrios trofus que so prmios recebidos por seu trabalho como
cartunista. H tambm fotos de Janice, sua esposa, que era jornalista fotogrfica. Um recorte de
jornal, guardado junto com as fotografias, por Jasper, diz que o governo ingls nega que Janice
tenha sido torturada quando foi presa muitos anos atrs.
Janice vive naquela casa com Jasper, em uma cadeira de rodas, catatnica.
Em uma das fotografias aparece Faron, sua esposa e filho.
Faron l as instrues contidas em uma embalagem de Quietus, um kit para suicdio
legalizado.
Jasper comenta que paradoxalmente aquele kit legal e o baseado continua ilegal. Jasper
produz algumas ervas proibidas e agentes da prpria polcia inglesa contrabandeiam as ervas para
Bexhill. Os dois experimentam uma erva que tem o nome de Tosse de Morangos.
Jasper tenta contar uma piada dizendo que o Projeto Humano oferece um jantar para os
homens mais sbios do mundo.
Faron interrompe perguntando se Jasper acredita que exista mesmo o Projeto Humano, que
j tarde para salvar a humanidade, que o mundo j havia acabado mesmo antes do problema da
infertilidade.
Jasper diz que era s uma piada e que no tem mais nimo de cont-la.
Faron insiste para que conte, promete ouvir.
Jasper continua dizendo que no tal jantar os sbios discutem teorias sobre o grande mistrio
do mundo: no nasce mais nenhuma criana. As mais variadas causas so alegadas: as experincias
genticas, os raios gama, a poluio. Ento um ingls, que no falava nada e s comia
questionado pelos seus colegas sobre o tema. O ingls diz que no faz a menor idia do que esteja
ocorrendo, mas que a cegonha que est sendo servida no jantar deliciosa.
Os dois riem.

Inevitabilidade do fim da
espcie.
Legalizao e incentivo ao
suicdio.
Corrupo.

Fim da humanidade devido

aos excessos cometidos
com os desenvolvimentos
tecnocinetficos. Mutao
irreversvel da espcie.
Mistrio acerca de um
projeto para recriar a
espcie humana.

A cmera percorre uma prateleira cheia

de fotografias e recortes de jornal.
Dessa forma possvel ficar sabendo
que Jasper foi um famoso cartunista e
que sua esposa Janice, uma importante
reprter fotogrfica, teria sido torturada
quando presa por motivos polticos. Ela
vive em uma cadeira de rodas e no
fala.
Uma das fotografias mostra Faron com
uma mulher e um menino.
A embalagem de Quietus azul celeste.
A casa cheia de plantas (proibidas) e
de animais domsticos.

372
Cena 3 Kichapped 11min 03s at 16min 43s
Faron acorda-se pela manh, em seu apartamento. Na TV est passando a propaganda de
Quietus.
Ele sai rua e v as pichaes nos muros, que se referem ao suposto Projeto Humano, serem
encobertas de tinta.
Nas ruas h dezenas de policiais, fortemente armados, prximos a gaiolas onde imigrantes
ilegais so presos aps serem capturados.
Em uma calada, pessoas emocionadas depositam flores diante de uma fotografia de Diego
Ricardo.
Aps passar por esse local, Faron capturado por dois homens. Ele informado que est sob
comando dos Peixes.
No local para onde os Peixes levaram Faron, Julian, a ex-mulher dele aparece. Ela pede
desculpas pela forma como teve que fazer contato com ele alegando que era a forma mais segura de
evitar a polcia. Julian o chama pelo primeiro nome, Theo. Depois lembra a ele que os Peixes so
perseguidos pela polcia como terroristas, mas que na verdade eles fazem de um grupo que defende
os direitos dos imigrantes.
Faron quer saber se tiveram participao na exploso do caf e Julian diz que pararam de
fazer aes violentas.
Julian diz a Faron que precisam de documentos para proteger uma moa Fugi at que esta
chegue ao litoral.
Faron fica surpreso com o pedido, vinte anos aps a ltima vez que se viram. Ele no sabe
como obter tais documentos.
Julian diz que ele pode consegui-los com o primo que tem um cargo com status de ministro
da Inglaterra. o responsvel pelo que chamado de Arca das Artes, financiada pelo governo.
Pelo servio os Peixes oferecem cinco mil libras.
Faron no aceita e os homens do grupo o levam embora.
No caminho estes pedem sigilo sobre a proposta feita e deixam com Faron um panfleto que
promete resgate a quem achar um cachorro perdido. Trata-se de um cdigo, se for publicado no
local combinado quer dizer que ele mudou de idia.
Faron deixado em uma rua longe de sua casa com dinheiro para tomar um nibus.

Legalizao e incentivo ao
suicdio.

Perseguio
implacvel
aos imigrantes ilegais,
controle
severo
da
populao.

Opositores
polticos
denominados terroristas.

Acirramento das disputas

tnicas.

Na TV de Faron passa a propaganda de

Quietus enquanto ele est acordando
pela manh. uma propaganda com um
fundo azul celeste. Nela um homem
vestido com roupas claras cainha
serenamente para cometer o suicdio
usando o produto anunciado. Um
relgio indica o horrio 07:59.
Quando o personagem sai rua ele
passa por locais cheios de lixo. De um
dos prdios as pessoas jogam sacos
pretos, de lixo, pelas janelas. O espao
das caladas fica dividido entre o lixo e
os altares, com flores e fotografias,
dedicados Diego Ricardo.

Controle
severo
da
populao. Restries
liberdade de viajar dentro
do prprio pas.

O local para onde Faron levado aps o

rapto recoberto de jornais, nos quais
pode-se ler manchetes a respeito de
armas nucleares, protestos de imigrantes
e violncia

Proliferao

As pessoas de grupos que se

denominam renunciantes vestem capas

Cena 4 In the Court of the Crimson King 16min 44s at 21min 06s
Faron decide visitar seu primo na Arca das Artes. No caminho passa por muitas pessoas que

de

crenas

373
se penitenciam para pagar os pecados do mundo que teriam despertado a ira de Deus sobre a
humanidade que est perto do fim.
O local onde o ministro vive tem as mais importantes obras de arte do mundo guardadas,
algumas com restauraes bizarras como uma esttua danificada que foi reconstituda com uma
espcie de prtese em uma das pernas. Na sala de jantar a Guernica de Picasso ocupa uma das
paredes.
O filho do ministro opera seu computador enquanto faz a refeio, ele o acessa usando um
aparelho que capta os movimentos da mo.
Faron conta ao primo que quer ajudar sua namorada a ir visitar um irmo que mora muito
longe e que est beira da morte, mas para isso eles precisam de documentos de trnsito.
Seu primo diz que ver o que pode fazer.
Faron diz no saber como algum pode se manter motivado em colecionar obras de arte para
ningum.
O ministro diz que simplesmente no pensa nisso.

religiosas.
Crena de ira divina contra
os seres humanos como
causa da infertilidade.

Controle
severo
da
populao. Restries
liberdade de viajar dentro
do prprio pas.
Aes governamentais, de
alto
investimento,
aparentemente
sem
sentido.

de chuva amarelas. um dos poucos

elementos visuais com uma cor viva no
filme.
A residncia do Ministro um local
luxuoso, limpo, repleto de homens que
fazem a sua segurana. Nesse local so
guardadas importantes obras de arte
coletadas em todos os lugares do
mundo.
Algumas
obras
foram
danificadas nas guerras.
O filho do Ministro
computador com um
equipamento que insere
mesmo e que permite ler
de sua mo.

opera um
sofisticado
dados no
movimentos

Cena 5 Transit Parpes 21min 07s at 25min 51s

Em um restaurante Faron conversa com um dos Peixes que atendeu ao chamado dele. Ele diz
que consegui documentos de casal e que ter que ir junto com a moa. Pede mais dois mil pelo
trabalho.
Faron desloca-se de nibus, em painis nas ruas e na TV do nibus h propagandas do
governo ingls para que os cidados no abriguem imigrantes ilegais.
Num local onde h corrida de cachorros, uma mulher integrante dos Peixes faz contato com
Faron, ele a segue e entra em um nibus. No andar de cima do nibus est Julian, ela quer os
documentos que Faron obteve. Na conversa os dois lembram do filho que tiveram e que morreu
quando era criana, os dois demonstram ainda sofrerem muito com isso.
Julian sai do nibus e Faron a segue. Ele quer saber por que ela pediu para ele obter os
documentos se poderia conseguir de outras formas. Julian diz que confia nele.
Os dois passam por ruazinhas estreitas e onde h muito lixo acumulado at o local onde um
automvel os espera.
Julian diz que ela, Mirian e Luke acompanharo Theo e a moa at o primeiro posto policial.
A viagem inicia.

Alta
tecnologia
de
informao em todos os
ambientes.
Abandono da populao.

Dentro dos nibus e trens h teles nos

quais notcias sobre as guerras ao redor
do mundo so veiculadas.

374
Cena 6 Old Tricks 25min 52s at 30min 19s
Durante a viagem a estrada bloqueada por um automvel em chamas, eles so obrigados a
parar. Quando param uma multido de pessoas saem correndo de trs das rvores e os atacam.
Luke, que dirige o carro, tenta retornar, mas dois homens em uma moto os seguem e atiram
atingindo Julian que sangra muito.
Na fuga dois policiais fazem Luke parar.
Luke desce do carro e mata os policiais.
Cena 7 Only Thust You - 30min 20s at 37min 25s
Julian morre e deixada em um local na floresta. Todos esto muito tristes.
J est anoitecendo e eles vo passar a noite em uma fazenda onde vrios integrantes dos
Peixes os esperam.
Com a morte de Julian, que era a lder dos Peixes, todos se organizam para escolher um
novo lder.
Theo recebe roupas para tocar, as roupas que estava usando ficaram sujas de sangue. Ele
conversa com um dos Peixes quando recebe um chamado de Kee, a moa que esto levando at o
litoral.
Kee est no celeiro da fazenda. Theo vai at l.
Enquanto isso Luke escolhido o novo lder dos Peixes.
No celeiro Kee conta a Theo que sabe que ele e Julian tiveram um filho, chamado Dylan. Ela
pede ajuda a Theo para chegar at o barco chamado Amanh pertencente ao Projeto Humano e diz
que Julian recomendou que confiasse somente nele e no nos outros Peixes. Theo no se mostra
muito disponvel para essa ajuda ento Kee decide mostrar a ele que est grvida. Theo fica
perplexo. Kee mais uma vez pede ajuda.
Luke e Mirian chegam ao celeiro. Luke diz que agora Theo sabe o que realmente est em
jogo.

Faron chora a morte de Julian enquanto,

ao fundo, podemos ver Kee e Mirian
fazerem um tipo de cerimnia de
despedida.
A casa onde Faron, Kee, Mirian e Luke
so acolhidos possui fotografias de
crianas brincando em clima de
descontrao.
A revelao da gravidez de Kee, a
jovem negra e Fugi, ocorre em um
estbulo cheio de vacas e de mquinas
de ordenha. Kee mostra a sua barrida de
trs de um cercadinho onde ficam os
bezerros.

Cena 8 The Safe House 37min 26s at 42min 35s

Um noticirio de TV informa sobre a morte da terrorista, lder dos Peixes, numa troca de
tiros com a polcia na qual morreram tambm dois policiais. informado ainda que os quatro
terroristas que estavam com Julian escaparam e so muito perigosos.

As notcias de TV destacam a morte da

terrorista Julian.
Assim

como

em

outros

cenrios

375
Os Peixes esto reunidos quando assistem as notcias. Theo est junto por exigncia de Kee.
Luke quer rever o plano original, de levar Kee at o Projeto Humano, em funo da morte de Julian
e da perseguio da polcia.
Mirian no concorda, quer manter o projeto de Julian.
Outros Peixes querem que o beb seja a bandeira que os unir.
Kee no aceita que seu filho seja usado politicamente.
Theo acha que a gravidez de Kee deve ser tornada pblica.
Os Peixes acham isso perigoso, provavelmente o governo tomar o beb para ser criado por
uma mulher inglesa, negando que a me seja uma mulher Fji.
Luke diz que a deciso deve ser de Kee.
Kee diz que poder esperar at o beb nascer, porm depois quer ser levada ao Projeto
Humano.
noite, Theo escuta barulhos na rua e vai ver o que est acontecendo.
Vrios Peixes, entre eles Luke, recebem um homem que chega trazendo outro muito ferido.
O homem, que se chama Patric, repreendido por levar o ferido para l.
Patric diz a Luke que pagaram as pessoas que promoveram o ataque ao carro deles, mas no
tinham como prever a existncia de policiais ali perto. Os dois falam sobre suas aes como um
plano para matar Julian.
Patric insiste para que deixem o homem ferido ficar l e pergunta por Faron. Luke diz que
Faron est l e que dever ser morto aps transferirem Kee para outro lugar.

Ao de entregar qualquer
criana que venha a nascer
ao projeto de recriao da
espcie humana mantido
em sigilo, enquanto a
imensa
maioria
das
pessoas acredita que o fim
da espcie irreversvel.

externos e internos, o dilogo se d em

um local onde tudo tem tons de cinza e
verde.
Os planos durante esse dilogo so
curtos, o que difere bastante dos planos
esternos nos quais a cmera segue os
personagens com poucos cortes.

Cena 9 Making na Exit - 42min 36s at 47min 28s

Faron acorda Kee e Mirian. Ele conta a elas que Luke matou Julian e que planeja mat-lo
assim que levarem Kee para outro local e no ao Projeto Humano. Faron acha melhor fugirem de
l.
Kee diz que ir com Faron. Mirian tambm quer ir com eles.
Luke e seus companheiros, reunidos, planejam o destino de Kee.
Faron verifica a possibilidade de pegar um dos carros estacionados ali para ser usado na
fuga. Quando encontra um que tem a chave na ignio o liga. Theo, Kee e Mirian entrarem no carro
e partem. Mas imediatamente o movimento do carro visto e os Peixes os perseguem, s no
podem atirar por causa de Kee.
Depois de um pouco de perseguio eles conseguem fugir.
Cena 10 Faith and Chance 47 min 29s at 55min 24s

O projeto tecnocientfico
de recriar a espcie
humana em sigilo como
esperana para uma futura
me, esse mundo no serve
mais.

Durante a fuga, a cmera segue os

personagens, mostrando diferentes
ngulos a partir de giros em torno de
seu eixo. Temos a sensao de que
somos mais um personagem que
acompanha a ao de dentro dela.
Isso se mantm mesmo na perseguio,
o que d uma sensao de algo lento e
angustiante.

376

Theo, Kee e Mirian vo para a casa de Jasper.

Ao chegar, Theo v Jasper dormindo ao lado de uma caixa de Quietus. Theo fica assustado,
mas Jasper que no o usou acorda e diz que mata ratos com o produto.
Theo apresenta Kee e Mirian, depois conta o motivo de estarem fugindo.
Jasper prepara alimentos enquanto Mirian e Kee contam a ele o plano de chegarem ao barco
do Projeto Humano, que passar hoje noite em Windsmore e daqui a duas noites em Bexhill.
Porm no h como chegar a tempo em Windismore e no sabem como entrar em Bexhill que um
campo de refugiados.
Jasper diz que eles devem se alimentar e descansar. Ele sai de casa.
Depois da refeio Theo faz perguntas a Kee sobre a sua gravidez.
A moa brinca que virgem, mas depois diz que no sabe nem quem o pai e que demorou
a perceber o que estava acontecendo, ela nunca viu uma mulher grvida antes. E pretende chamar o
beb de Froley.
Jasper retorna e diz que achou uma forma de irem para Bexhill. Ele tratou com o policial
Syd (um policial que contrabandeia ervas proibidas) a priso dos trs e seu encaminhamento para o
campo de refugiados.
Kee acha que o plano bom. Theo e Mirian ficam perplexos, mas no sabem outra forma de
chegar ao local onde o barco possa os recolher.
Theo esconde o carro que usaram na fuga.
Jasper conta para Mirian e Kee sobre o filho de Theo e Julian, ele se chamava Dylan.
Theo escuta isso de longe e fica emocionado.

O contrate entre as lembranas

doloridas de Faron e a alegria em torno
de Kee pode ser visualizada em uma
imagem dele em primeiro plano,
bebendo, enquanto ao fundo Jasper
relata a Mirian e Kee como era o filho
que Faron teve com Mirian.

Cena 11 Breaking In - 55min 25s at 1h 00min 19s

J noite e o alarme que Jasper instalou ao redor de sua propriedade toca. Eles precisam
fugir. Jasper d instrues a Theo e um mapa. Diz que encontre Syd em Rye e que deve cham-lo
de porco fascista. Jasper insiste nisso.
Jasper e Janice ficam ali.
Theo, Mirian e Kee partem.
Jasper entre em casa, diz a Janice que a ama e lhe d Quietus.
Theo v de longe os Peixes chegarem casa de Jasper.
Os Peixes perguntam a Jasper sobre os trs e ele tenta indicar o caminho errado. Os peixes
vem Janice morta, desconfiam de Jasper e o matam.

Assim que Faron, Mirian e Kee saem, a

caixa de Quietus mostrada em
primeiro plano sugerindo que Jasper
sabe que dificilmente escapar de ser
mosto pelos Peixes.
Vemos toda a cena da morte de Jasper
filmada de longe, de um ponto de vista
compatvel com a posio que o
personagem Faron ocupa naquele
momento.

377
Theo v o assassinato de Jasper de longe. Os trs conseguem fugir.
Cena 12 Waiting for Syd 1h 00min 20s at 1h 07min 04s
Theo, Mirian e Kee chegam ao local onde devem encontrar o policial Syd. uma antiga
escola abandonada, cheia de pinturas nas paredes que retratam cenas da vida das crianas. O local
est imundo e depredado.
Mirian conta a Theo que era parteira e que trabalhava no hospital John Radcliff. Segundo ela
comearam a haver muitos abortos em todas as fases da gestao. Em pouco tempo no havia mais
mulheres grvidas para fazerem acompanhamento pr-natal. Ela est emocionada porque
acompanhou tudo de perto quando o problema de fertilidade iniciou e est junto quando tudo
recomear.
Syd chega e Theo vai receb-lo usando a senha indicada por Jasper.
Syd prende os trs e os encaminha para a priso em Bexhill. Comenta que no sabe o
motivo de quererem ser presos e que prefere no ficar sabendo de nada. Recomenda que em Bexhill
procurem uma mulher rabe ou cigana chamada Marichka. Ela os acomodar.
Os trs entram em um nibus que transporta os presos para o campo de refugiados.

No h sentido para
escolas num mundo sem
crianas.

S as imagens do a entender ser aquele

local uma antiga escola. H desenhos de
crianas em diferentes situaes
cotidianas pintados nas paredes,
corredores que do acessos a amplas
salas e em uma delas, cadeiras e mesas
que so carteiras escolares danificadas,
um alfabeto com letras maisculas e
minsculas ocupando local de destaque
na sala, um globo terrestre que parece
ter desbotado.
Os sinais de primeiras dores do parto
no so percebidos pelo policial.

Cena 13 Prison - 1h 07min 05s at 1h 11min 49s

No caminho para Bexhill, Theo se mostra preocupado com a possibilidade de Luke fazer
algo que impea que eles cheguem ao barco do Projeto Humano. Porm Mirian o tranquiliza
dizendo que s Julian poderia fazer tal contato.
Kee sente as primeiras contraes.
Mais tarde a bolsa estoura e Kee tem as contraes cada vez mais frequentes.
O nibus parado por um policial, ele retira algumas pessoas dali. Ao ver a expresso de dor
de Kee pergunta o que ela tem, mas no h resposta.
Mirian fala sem parar para tentar desviar a ateno do policial. O policial retira Mirian do
nibus.
Logo aps o policial volta a reparar em Kee, talvez a retirasse tambm.
Theo diz que ela fez xixi.
O policial demonstra nojo e se retira do nibus.
Mirian, na rua, encapuzada como outros prisioneiros que esto sendo despidos e mortos.
Kee e Theo seguem para Bexhill onde so soltos.
Bexhill um lugar miservel, sujo. Muitas pessoas esto queimando seus mortos.

Os nibus so verdadeiras jaulas, com

grades nas janelas. Algumas pessoas
fazem gestos nos quais levam as mos
boca, como se perguntassem que os
demais possuem algo para comer.
Prtica de extermnio de
estrangeiros.

Local onde no h intenso

controle
populacional
catico, miservel, sujo,
sem
qualquer
infraestrutura.

Um dos locais por onde o nibus passa

cheio de jaulas onde h inmeros
prisioneiros. Podemos ver tudo pela
janela do nibus. Ao lado das jaulas
vrias pessoas so ajoelhadas e
encapuzadas lado a lado com as mos
sobre a cabea.
Alguns dos prisioneiros so retirados do
nibus e levados para aquele local, entre
elas Mirian.

378
L eles encontram Marichka que os leva at a casa onde iro ficar.

Em outro ponto as pessoas so despidas

e logo adiante, h corpos estendidos no
cho e totalmente cobertos por panos
pretos.
O nibus segue viagem at um ponto
onde todos os prisioneiros descem. L
so conduzidos por uma passagem entre
grades que fazem quase um labirinto.
Policiais retiram objetos de valor dos
prisioneiros.
Aps passarem por esta porta, os
prisioneiros so soltos no campo de
refugiados. um lugar muito sujo e
deteriorado.

Cena 14 Miraculous Birth 1h 11min 50s at 1h 16min 22s

A casa onde Marichka acomoda Theo e Kee muito suja e sem luz. L h pessoas sentadas
no cho em torno de velas acesas.
Os dois so instalados em um dos dormitrios da casa, onde s h um colcho velho no
cho.
O parto acontece l, sem as menores condies. Nasce uma menina.

As pessoas se renem em torno de

fogueiras. H vrios cadveres sendo
queimados no meio da rua.
O local onde Faron e Kee so
acomodados pssimo, mas no to
ruim quanto ficar na rua. Trata-se de um
dormitrio sem mveis, h apenas um
colcho muito velho e sujo. A madeira
do assoalho podre e no h luz eltrica
nem gua encanada.

Cena 15 Escape Route 1h 16min 23s at 1h 21min 16s

Syd procura Kee e Theo e diz que eles devem sair de l porque houve fuga de Fgis e
Bexhill agora est em guerra. Segundo o policial, os militares afirmam que a exploso de uma
bomba que abriu um buraco no muro no s permitiu a passagem de Fgis para o territrio ingls,
mas tambm a passagem de Peixes para Bexhill.
Kee tenta esconder o beb de Syd, mas um cachorrinho insiste em cheirar o casaco que o
cobre e o policial exige ver o que h al.
Sem sada Kee mostra a menina e pede ajuda para conseguirem um barco.

A fuga dada a ver por imagens que

parecem de uma cmera s que teria
seguido os personagens, girando para
mostrar vrios ngulos. Tudo parece
lento, doloroso e angustiante.

379
Syd continua a insistir que devem sair de l.
Marichka tenta, por sinais, dizer que no devem confiar em Syd.
O policial percebe e usa uma arma para fazer os trs o obedeceram e irem para onde ele
indicar. No caminho Syd conta que viu na TV que Theo e Kee so terroristas procurados pela
polcia e que so tambm procurados pelos Peixes. Ele tem interesse na recompensa que os dois
lados oferecem por eles.
Marichka e Theo conseguem desarmar Syd e fogem com Kee e o beb.
Cena 16 Reasonabel Accommodations 1h 21min 17s at 1h 23min 45s
Marichka leva Theo, Kee e a menina a um apartamento de pessoas da confiana dela. Essas
pessoas do comida e roupas a eles, alm de providenciarem um barco.
Theo, Kee (em uma cadeira de rodas) e a menina esto sendo levados para o local onde
devem embarcar.

O local para onde Marichka leva Kee,

sua filha e Faron o mais limpo que ela
encontrou, possui muitos objetos
antigos e sofisticados em bom estado de
conservao. Parece ser um local onde
uma famlia abastada deve ter vivido
muito bem em outras pocas.
Pela janela desse local pode-se ver os
soldados ingleses ocupando o campo de
refugiados como em uma guerra.

Cena 17 The Uprising 1h 23min 46s at 1h 31min 20s

O trajeto difcil, Bexhill est de fato em guerra.
Os Peixes os avistam. Luke diz que est feliz em ver Kee, enquanto os demais ameaam
Theo e Marichka com armas.
Kee cospe em Luke, demonstrando no confiar nele.
Os Peixes levam Kee.
Luke recomenda que no faam nada antes de Kee estar bem longe.
O homem que estava os ajudando a ir at o barco morto, mas Theo e Marichka escapam.
Eles vo atrs de Kee, mas se perdem no caminho.
Theo viu os Peixes entrarem com Kee em um prdio e tem que ir at l. Mesmo com
dificuldades, devido ao tiroteio, ele entra no prdio. L h muitas pessoas tentando se proteger e
outras j gravemente feridas.
Theo consegue encontrar Kee e a menina. Eles precisam sair de l, o prdio est prestes a ser
atingido por armas de guerra.
Luke est perto de Kee e fica emocionado ao ouvir o chorinho da menina. Mesmo assim ele

Mais uma vez as imagens da fuga de

Faron, Kee e a menina so mostradas
como se tivessem sido feitas por uma
nica cmera que os seguiria mostrando
tanto os personagens quanto o
ambiente. A cmera sofre movimentos
sem sentido, como se a pessoas que a
opera estivesse filmando cenas de
guerra sendo tambm ameaada pelos
mesmos perigos pelos quais os
personagens passam.
Predominam as cores cinza, preto e
verde. H tambm vermelho onde h
sangue.

380
continua a querer que o beb fique com os Peixes ao invs de ser levado ao Projeto Humano.
Cena 18 Cease-Fire 1h 31min 21s at 1h 34min 42s
A maioria dos refugiados tem pele
escura, h muitos negros e pessoas com
feies rabes.

Kee e Theo conseguem fugir de Luke.

As pessoas sofridas daquele lugar os ajudam a sair do prdio, emocionadas ao ver que h
uma criana com eles.
At os soldados ingleses suspendem os tiros at que eles saiam.
Mas assim que eles passam, a guerra retomada.
Na rua, Marichka os reencontra, ela est com as chaves do Departamento de guas de
Bexhill, onde h um barco que poder ser usado.

Cena 19 Tomorrow 1h 34min 43s at 1h 40min 12s

No departamento de guas, Theo, Kee e a menina entram no barco que dever ser
conduzido por algumas galerias at sair no mar.
Marichka no vai com eles. Ela empurra o barco e se despede.
Theo consegue remar at o mar e depois at um local prximo da bia meteorolgica, ponto
onde o barco do Projeto Humano dever passar.
No cu passam avies de guerra que lanam bombas sobre Bexhill.
Theo est sangrando muito agora, ele foi ferido quando Syd os perseguia e grave. Ele
recomenda muito a Kee que no permita nunca que afastem a menina dela. Depois ensina Kee a
fazer a menina arrotar.
Kee diz que o nome da menina ser Dylan.
Theo sorri com dificuldade e desmaia, ele est beira da morte.
Kee e Dylan parecem ter ficado ss agora, mas o barco do Projeto Humano j se aproxima.
O nome do barco Tomorrow. Os tripulantes avistam o pequeno barco.

A salvao do mundo
uma tarefa de grupos de
cientistas.

H indicaes de que a guerra continua

a partir do que dado a ver do ponto em
que Faron e Kee se encontram. Eles
esto no barco onde esperam pelos
cientistas do projeto humano e sobre
eles passam avies militares que lanam
bombas sobre Bexhill.
O barco Tomorrow se aproxima,
grande, bonito, limpo, todo pintado de
azul, seus tripulantes agem indicando o
barquinho onde esto Kee e a menina.

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