Narratividade e Tópicas em Uirapuru (1917) de Heitor Villa-Lobos

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
CENTRO DE ARTES CEART

MESTRADO EM MSICA
DANIEL ZANELLA DOS SANTOS
NARRATIVIDADE E TPICAS EM UIRAPURU (1917) DE

HEITOR VILLA-LOBOS
FLORIANPOLIS, SC
2015
DANIEL ZANELLA DOS SANTOS
NARRATIVIDADE E TPICAS EM UIRAPURU (1917) DE HEITOR VILLA-LOBOS
Dissertao apresentada ao curso de Mestrado

em Msica, da Universidade do Estado de
Santa Catarina, como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Msica.
Orientador: Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo
Piedade
FLORIANPOLIS, SC
2015
S237n
Santos, Daniel Zanella dos

Narratividade e tpicas em Uirapuru (1917) de Heitor
Villa-Lobos / Daniel Zanella dos Santos. 2015.
177 p. : il. ; 29 cm
Orientador: Accio Tadeu de Camargo Piedade
Bibliografia: p. 167-176
Dissertao(Mestrado) Universidade do Estado de
Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de PsGraduao em Msica, Florianpolis,2015.
1.
Musicologia. 2. Arte narrativa - Brasil. 3.
Msica popular Brasil. 4. Biografia Msicos Brasil. 5. Heitor Villa-Lobos. I. Piedade, Accio Tadeu
de Camargo. II. Universidade do Estado de Santa Catarina.
Programa de Ps-Graduao em Msica. III. Ttulo.
CDD: 780.01 20.ed.
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC
AGRADECIMENTOS
Agradeo Universidade de Santa Catarina UDESC, principalmente aos professores

e colegas, por todos estes anos de crescimento que ela me proporcionou. Termino meu ciclo
de estudante nesta universidade como uma pessoa muito diferente da que entrou, acredito
que melhor. Agradeo tambm Universidade Federal de Santa Catarina, principalmente a
profa. Dra. Maria Eugnia Dominguez e ao prof. Dr. Rafael de Menezes Bastos, pela disciplina
de Antropologia da Arte, que me abriu novos horizontes de pensamento. Agradeo CAPES
pela bolsa de mestrado concedida desde o primeiro ms do curso at o ltimo, o que permitiu
que eu me dedicasse quase integralmente s disciplinas e pesquisa, e ao PPGMUS-UDESC
pelos apoios concedidos para a realizao das viagens de pesquisa e de apresentaes de
trabalhos em congressos. Agradeo tambm ao Museu Villa-Lobos pelos materiais fornecidos
prontamente e de maneira to cordial.
Agradeo ao meu orientador, prof. Dr. Accio Piedade, por ter sugerido o assunto de
pesquisa e fornecidos diversos materiais, pelas conversas produtivas e generosas, pela
pacincia, pelo empenho nas correes e sugestes para a elaborao do trabalho, e tambm,
claro, pela amizade. Agradeo banca examinadora, profs. Drs. Norton Dudeque e Paulo de
Tarso Salles, que participaram tambm da banca de qualificao, pelas sugestes generosas e
competentes que contriburam imensamente para esta pesquisa e pela disponibilidade em
dedicar seu tempo para fazer as correes necessrias.
Agradeo aos meus amigos, novos e antigos, que mesmo distantes sempre estiveram
presentes. Agradeo minha famlia, Dani pela amizade, Aninha pelas alegrias, Marco e Tete
por todo o apoio, e principalmente minha me Zinha e meu pa(i)drasto Otvio, por muito
mais do que possvel declarar aqui. Agradeo tambm minha companheira Kritha, pela
parceria, pelas conversas, textos, sugestes, correes e pelo incomensurvel apoio em todas
as horas, sem exceo.
Agradeo imensamente a todos, assumo toda a responsabilidade pelos defeitos deste
trabalho e reconheo a presena de vocs nas suas eventuais qualidades.
RESUMO
SANTOS, Daniel Zanella dos. Narratividade e tpicas em Uirapuru (1917) de Heitor Villa-Lobos.
2015. 177 f. Dissertao (Mestrado em Msica rea: Musicologia/Etnomusicologia)
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-graduao em Msica,
Florianpolis, 2015.
O objetivo deste trabalho analisar a estrutura musical do poema sinfnico Uirapuru (1917),
de Heitor Villa-Lobos, e compreender como os significados so colocados em ao pela pea
atravs de tpicas e da narratividade. A hiptese inicial que em Uirapuru, as tpicas so
elementos determinantes dos aspectos narrativos da obra. A metodologia utilizada est
apoiada na anlise musical estrutural da pea, que envolve aspectos harmnicos, meldicos,
rtmicos, texturais e de orquestrao, com posteriores interpretaes de significado
fundamentadas pelas teorias das tpicas e da narratividade, e sustentadas por uma pesquisa
bibliogrfica de contexto histrico. A interao entre tpicas em diferentes nveis estruturais
e elementos ad hoc, revela que Villa-Lobos utilizou uma estratgia de organizao dos
significados musicais, aqui compreendida como a narratividade, a qual se relaciona com o
roteiro do argumento da pea e pode ser caracterizada sob o conceito de programa narrativo
exterior. O ndio brasileiro nesta obra representado por elementos caractersticos do
extico presentes na linguagem da msica de concerto moderna do perodo e,
principalmente, no repertrio com herana debussysta com o qual Villa-Lobos travava franco
dilogo na sua primeira fase composicional.
Palavras-chave: Uirapuru. Villa-Lobos. Narratividade. Tpicas. Estrutura e Significado.
ABSTRACT
SANTOS, Daniel Zanella dos. Narratividade e tpicas em Uirapuru (1917) de Heitor Villa-Lobos.
2015. 177 f. Thesis (Mestrado em Msica rea: Musicologia/Etnomusicologia)
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-graduao em Msica,
Florianpolis, 2015.
The purpose of this study is to analyze the musical structure of the symphonic poem Uirapuru
(1917), by Heitor Villa-Lobos, and to understand how meanings are put into action by the piece
through topics and narrativity. The initial hypothesis is that in Uirapuru topics are key
elements of the narrative aspects of the work. The methodology is supported by the structural
analysis of the musical piece, which involves harmonic, melodic, rhythmic, textural and
orchestration aspects, with further interpretations of meaning based on topics and narrativity
theories, and sustained by a bibliographic research of historical context. The interaction
between topics in different structural levels and ad hoc elements, reveals that Villa-Lobos used
an organization strategy of musical meanings, here understood as narrative, which relates to
the plot of the pieces programme and can be characterized under the concept of "external
narrative program". In this work, the Brazilian Indian is represented by characteristic elements
of the exotic, present in the language of modern concert music of the period and mainly in the
repertoire with Debussyst heritage, with which Villa-Lobos had an open dialogue in his first
compositional phase.
Keywords: Uirapuru. Villa-Lobos. Narrativity. Topics. Structure and Meaning.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 - Cena do Bailado Uirapur. Teatro Coln, Buenos Aires, 1940. Colado no verso um
recorte de programa com as informaes 8- Uirapur (lenda do pssaro encantado).
Bailado brasleiro em um acto. Texto e msica de H. Villa-Lobos. Coreografia de Vaslav
VELTCHEK, parte musical do maestro Martinez GRAU. Personagens: O ndio feio
Vaslav VELTCHEK. O ndio bonito - Juko Lindberg. A ndia caadora Madalena
ROSAY. Jovens ndias corpo de baile do Teatro Minicipal. Regisseur de baile
Americo Pereira. No verso manuscrito Foto L. Sudak / Teatro Coln / Buenos Aires.
.................................................................................................................................... 59
Figura 2 - Vaslav Veltchek no bailado Uirapuru em 1940. Com a dedicatria Au Grand VillaLobos un souvenir de Uirapuru e avec tout reconnaissance de mavoir Donner realiser
ce chef-douvre de La musique brsilienne. Affectueusement. Vaslav Veltchek. Rio,
1940 .......................................................................................................................... 60
Figura 3 - Grfico comparativo entre o nmero de compassos e o tempo de execuo das as
sees ......................................................................................................................... 95
Figura 4 - Figurao do primeiro compasso ............................................................................. 97
Figura 5 Reduo harmnica da sustentao de acordes entre os compassos 2 e 17 ......... 98
Figura 6 Rtmica e orquestrao do acorde sustentado entre os compassos 2 e 17 ............ 98
Figura 7 - Primeira ocorrncia do Canto do Uirapur ......................................................... 100
Figura 8 Tema do ndio Bonito, compassos 3 a 18 ........................................................... 101
Figura 9 - Acorde do compasso 18 ......................................................................................... 102
Figura 10 - Comparao entre os acordes dos compassos 18 e 19 ....................................... 105
Figura 11 A Flauta do ndio Feio, compassos 19-24 ......................................................... 105
Figura 12 - Simetrias na figurao do compasso 23 ............................................................... 106
Figura 13 -Trecho do ostinato entre os compassos 32 e 35................................................... 108
Figura 14 -Reduo da parte inferior o ostinato entre os compassos 25 e 66 ...................... 109
Figura 15 - Movimentos das vozes da parte superior do ostinato, compassos 25-66 ........... 109
Figura 16 - Volutas nos clarinetes e flautas ............................................................................ 110
Figura 17 - Grfico das volutas dos compassos 29-46............................................................ 111
Figura 18 - Tema do ndio Bonito, compassos 31-66 ............................................................. 111
Figura 19 - Figurao dos compassos 62-64 (instrumentos escritos como soam) ................ 112
Figura 20 - Configurao simtrica do tetracorde dos compassos 63 a 66 ........................... 113
Figura 21 - Simetria no acorde do compasso 67 .................................................................... 113
Figura 22 - Trecho da primeira parte da seo 4, compassos 139-140 ................................. 117
Figura 23 - Transcrio de Spruce (1908) do canto do Uirapuru ........................................... 118
Figura 24 - O Canto do Uirapur, compassos 136-142....................................................... 118
Figura 25 - Tema O Canto do Uirapur e textura acordal, compassos 146-156 ................ 121
Figura 26 - Ostinato de violas e violoncelos entre os compassos 146 e 155 ......................... 122
Figura 27 Tema das ndias, compassos 185-188 ............................................................. 125
Figura 28 - Sustentao do acorde de F meio-diminuto, compassos 185-195 .................... 126
Figura 29 - Figurao cromtica ascendente na flauta, compassos 185-188 ........................ 126
Figura 30 - Figuraes entre os compassos 190 e 192 .......................................................... 127
Figura 31 - Frase do contrafagote/clarone entre os compassos 191 e 197 .......................... 128
Figura 32 Fragmentos presentes nos compassos 197-198 e 205-206 ................................ 129
Figura 33 - Canto do Uirapur entre os compassos 207 e 213 .......................................... 130
Figura 34 - Tema do ndio Bonito, compassos 216-226 ..................................................... 130
Figura 35 - Figurao de flautim e saxofone soprano entre os compassos 216 e 227 .......... 131
Figura 36 - Adensamento rtmico e harmnico no compasso 226 ........................................ 132
Figura 37 - Ostinato em quintas, compassos 227-230 (os outros instrumentos foram omitidos).
................................................................................................................................. 135
Figura 38 - Quintas nos violinos, compassos 228-235 ........................................................... 135
Figura 39 - Melodia dos compassos 229-238......................................................................... 136
Figura 40 - Ttrades descendentes e ostinato do violoncelo entre os compassos 239 e 245
................................................................................................................................. 137
Figura 41 - Tema de xilofone e fagote, compassos 239-251 ................................................. 137
Figura 42 - Tema de corne ingls e viola e acordes das trompas, compassos 247-254 ........ 139
Figura 43 - Trecho pandiatnico, compassos 255-260 .......................................................... 139
Figura 44 -Tema entre os compassos 261 e 273 .................................................................... 140
Figura 45 - Tema transformado, compassos 269-288 ........................................................... 141
Figura 46 - Tema dos violinos, compassos 273-292............................................................... 141
Figura 47 Comparao entre os temas do compasso 269 e do compasso 293 .................. 142
Figura 48 - Trades de violino e violoncelo, compassos 326-333........................................... 142
Figura 49 - Cordas, compassos 332-340 ................................................................................. 143

Figura 50 - Canto do Uirapur, compassos 350-352 ........................................................... 147
Figura 51 - Figurao do piano, compassos 354-357 ............................................................. 147
Figura 52 - Acordes dos compassos 358-364 ......................................................................... 148
Figura 53 - Figurao cromtica de flauta, flautim e celesta (parte da celesta omitida)....... 149
Figura 54 - Melodia do Violinofone, compassos 364-366 ...................................................... 150
Figura 55 - Trecho entre os compassos 366 e 372 ................................................................. 151
Figura 56 - Frase do violino solo e Canto do Uirapuru, compassos 371-374 ...................... 152
Figura 57 - Trecho entre os compassos 375 e 376 ................................................................. 152
Figura 58 - Tema das ndias transformado, compassos 377-379........................................ 153
Figura 59 - Final de Uirapuru, compassos 380-381 ................................................................ 154
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 - Marcaes das aes do argumento nas partituras de Uirapuru ........................... 93

Tabela 2 - Resumo da seo 1 ................................................................................................ 104
Tabela 5 - Resumo da repetio das sees 1, 2 e 3 .............................................................. 116
Tabela 10 - Resumo da seo 8 .............................................................................................. 155
SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................... 19
CAPTULO 1 VILLA-LOBOS E O CONTEXTO DO INDIANISMO, NACIONALISMO E
MODERNISMO
............................................................................................................ 29
1.1 O INDIANISMO E OS PRECURSORES DO NACIONALISMO NO SCULO XIX ....................... 29

1.2 PROCLAMAO DA REPBLICA E A BUSCA PELO PROGRESSO......................................... 33
1.3 A PRIMEIRA FASE DO MODERNISMO BRASILEIRO E VILLA-LOBOS ................................... 38
1.4 VILLA-LOBOS E O CENRIO ARTSTICO DE PARIS NA DCADA DE 1920............................ 44
1.5 INCIO DA DCADA DE 1930 .............................................................................................. 54
1.6 UIRAPURU EM CONTEXTO................................................................................................. 57
CAPTULO 2 MSICA E SIGNIFICADO .............................................................................. 65
2.1 ESTRUTURA E SIGNIFICADO EM MSICA .......................................................................... 65
2.2 TEORIA DAS TPICAS ......................................................................................................... 69
2.3 NARRATIVIDADE MUSICAL ................................................................................................ 79
2.4 SIGNIFICADO MUSICAL E HERMENUTICA........................................................................ 86
CAPTULO 3 ESTRUTURA E SIGNIFICADO EM UIRAPURU ................................................ 91
3.1 SEO 1 INTRODUO DOS PERSONAGENS (C. 1-18) ................................................... 96
3.2 SEO 2 A FLAUTA DO NDIO FEIO (c. 19-24) ........................................................... 104
3.3 SEO 3 PERSEGUIO (c. 25-67) ................................................................................ 107
3.4 REPETIO DAS SEES 1, 2 E 3 (c. 68-134) ................................................................... 115
3.5 SEO 4 ENCONTRO COM O UIRAPUR (c. 134-184) ................................................. 116
3.6 SEO 5 TRANSFORMAO DO UIRAPUR (c. 185-226) ............................................ 125
3.7 SEO 6 DANA PRIMITIVA (c. 227-340) ..................................................................... 134
3.8 SEO 7 GALANTEIO DAS NDIAS AO NDIO BONITO (c. 341-364) ........................... 146
3.9 SEO 8 ENCERRAMENTO (c. 364-381) ....................................................................... 150
3.10CONSIDERAES FINAIS SOBRE A ANLISE DE UIRAPURU ............................................. 155
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................. 161
REFERNCIAS ................................................................................................................. 167
ANEXO A ARGUMENTO DE UIRAPURU NO MANUSCRITO ............................................. 177
19
INTRODUO
Neste trabalho realizado um estudo do poema sinfnico Uirapuru1 (1917), de Heitor

Villa-Lobos. Partindo da hiptese inicial de que as tpicas musicais so elementos
determinantes da narrativa nesta obra, o objetivo estudar a estrutura musical de Uirapuru
e compreender como os significados so colocados em ao pela pea. As interpretaes de
significado, aliadas s consideraes sobre o contexto histrico, tem por objetivo esclarecer
os recursos utilizados pelo compositor para representar a figura do ndio em Uirapuru e
demonstrar como se d a relao entre a forma da pea e o texto do argumento.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) considerado um dos principais compositores da
histria da msica de concerto brasileira. Ainda em vida, alcanou reconhecimento
internacional, sendo que seu nome est presente em diversos compndios estrangeiros de
histria da msica ocidental, nos breves trechos dedicados msica latino-americana (ver
GROUT, 1996, p. 716; SIMMS, 1996, p. 231; ANTOKOLETZ, 1992, p. 228). O compositor
reconhecido pela literatura em geral como um dos mais importantes para o movimento
nacionalista brasileiro, tendo participado intensamente da construo de um ideal de nao
atravs da msica. Alm disso, sua obra se relaciona com as tendncias modernistas da msica
europeia do perodo, principalmente, as que tiveram como centro de irradiao a Frana,
como o impressionismo e o ps-wagnerismo franceses, o primitivismo e o neoclassicismo.
Seu catlogo de obras extenso, abrangendo desde pequenas peas instrumentais
solo, passando por msica de cmara, peas vocais, peras, msica para bals e filmes, at
obras sinfnicas de grande extenso. De acordo com Salles, sua produo pode ser dividida
em quatro perodos criativos:
(1) a adoo de modelos franceses e wagnerianos em sua fase inicial (1900-1917),
quando buscava ser reconhecido pelos msicos e crticos estabelecidos no Brasil; (2)
a partir do contato com Milhaud, Vera Janacopoulos e Rubinstein, ainda no Rio de
Janeiro (1917), a msica de Villa-Lobos passa a apresentar formas e estruturas mais
livres (1918-1929); (3) o retorno ao Brasil em plena revoluo varguista (1930),
quando aparentemente para garantir sua sobrevivncia Villa-Lobos incorporou
plenamente a imagem que se queria dele, como um smbolo da cultura brasileira; (4)
Mantenho ao longo do trabalho diversas grafias da palavra uirapuru, com a inteno de diferenciar o objeto ao
qual ela se refere: com inicial maiscula, em itlico, e sem acento (Uirapuru), a palavra designa o nome da pea
como aparece na partitura editada; com acento, letra maiscula e sem itlico (Uirapur) se refere ao personagem
como escrito no argumento; em minscula, sem acento e sem itlico (uirapuru), a grafia correta na norma atual
da lngua portuguesa, se refere ao pssaro amaznico.
20
a fase final (aps 1948), quando Villa-Lobos recebe o diagnstico de sua doena e
tem de fazer frente s crescentes despesas com tratamento de sade, atendendo a
encomendas e apresentando suas obras nos Estados Unidos e Europa (SALLES, 2009,
p. 14).
Existe uma extensa produo bibliogrfica sobre Villa-Lobos, que somente no meio
acadmico conta com centenas de obras entre dissertaes de mestrado, teses de doutorado,
artigos cientficos e livros. Tambm so frequentes apresentaes de trabalhos, seminrios e
mesas redondas sobre o compositor em congressos, tendo um simpsio dedicado
inteiramente ele, o Simpsio Internacional Villa-Lobos, que vem sendo organizado pelo
curso de msica da USP, cuja primeira edio ocorreu em 2009 e a segunda em 2012. Esses
espaos de publicaes e apresentaes criam um intenso campo de debates, em que
determinados assuntos se estabeleceram como pontos problemticos e de desacordo.
A discusso iniciada por uma mensagem de Carlos Palombini, intitulada o villa-lobos
de gurios2, aborda particularmente algumas das problemticas tratadas nessa pesquisa.
Neste longo debate virtual, do qual participam importantes estudiosos de Villa-Lobos no
Brasil, so levantadas questes como o incio da nacionalidade, da modernidade e da
originalidade nas suas obras, a existncia de traos nacionais em composies anteriores a
sua viagem Paris em 1923, e as alteraes de datas em diversas obras feitas pelo compositor
para legitimar a presena de um carter nacional precoce em sua produo. Uirapuru
introduzida na discusso no trecho em que os participantes esto buscando obras com
caractersticas nacionais produzidas por Villa-Lobos antes de 1923. Na discusso, o
pesquisador Rubens Ricciardi sugere que Uirapuru foi composta em 1917, como est no
catlogo de obras, na partitura publicada e no manuscrito e, portanto, serviria como mais um
exemplo de obra com caractersticas nacionais pr-1923. Outros pesquisadores do debate
virtual contestam esta argumentao, questionando que no h uma anlise especializada do
manuscrito que comprove que ele seja mesmo de 1917. Considerando ainda, que no h
nenhuma informao sobre esta obra antes de 1934, o que aumenta as dvidas de que ela
tenha sido efetivamente composta na data indicada pelo compositor.
O envolvimento de diversos pesquisadores na discusso, e tambm seus desacordos,
evidencia que Villa-Lobos um assunto caro para a musicologia brasileira. Como demonstram
Mensagem enviada para a lista de e-mails da Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET) em dezembro de
2013, e que foi posteriormente encaminhada tambm para a lista da Associao Brasileira de Pesquisa e Psgraduao em Msica (ANPPOM).
21
diversas revises de literatura (AMORIM NETO, 2007; JACQUES, 2014; MOREIRA, 2009), a
bibliografia clssica sobre o compositor, produzida principalmente at os anos 1990, apesar
de suas diversas contribuies para o levantamento, organizao e divulgao de
informaes, contribuiu tambm para a difuso de informaes fantasiosas e problemticas
a respeito de sua figura. Assim, o compositor vem sendo revisitado recentemente pela
musicologia brasileira, principalmente a partir dos anos 2000, por meio de uma perspectiva
que privilegia a interdisciplinaridade e procura aliar as abordagens principalmente da
musicologia (histrica e analtica) e da etnomusicologia. A musicologia recente tm revisado
diversos problemas enfrentados pela literatura mais antiga, como os aspectos formais de sua
linguagem musical, frequentemente considerada como carente de coerncia formal, e sua
relao com as correntes estticas de sua poca, como o nacionalismo e o modernismo. Dessa
maneira, o trabalho se insere na linha de estudos que procura compreender a estruturao
da obra de Villa-Lobos, contribuindo para desconstruir as noes erroneamente difundidas
pela musicologia mais antiga de que faltavam ao compositor domnio dos aspectos formais da
composio musical.
Uma das peas que se destacam dentro do vasto repertrio composto por Villa-Lobos
o poema sinfnico Uirapuru (1917), constantemente citado nas listas de suas peas mais
importantes. Mariz (1983, p. 110) afirma que esta uma das peas favoritas do pblico
brasileiro, enquanto Kiefer (1986, p.46), em tom hiperblico, chega a declarar que Bastaria
esta obra para consagrar o nome de Villa-Lobos!. A pea tem durao de cerca de dezoito
minutos e foi composta para orquestra com a seguinte instrumentao:
Madeiras flautim, duas flautas, dois obos, corne-ingls, dois clarinetes,

clarone, dois fagotes, contrafagote, saxofone soprano
Metais quatro trompas, trs trompetes, trs trombones, tuba
Percusso tmpano, xilofone, glockenspiel, sinos, coco, tamborim, surdo,

pratos, bumbo, tam-tam, reco-reco
Duas harpas
Celesta
Piano
22
Violinofone3
Cordas
A partitura, publicada pela Associated Music Publishers em 1948 (VILLA-LOBOS, 1948),

tem noventa pginas e a msica tem trezentos e oitenta e um compassos. O argumento da
pea, escrito pelo prprio compositor, est transcrito na primeira pgina em traduo para o
ingls, mas no h identificao do tradutor. Ele4 conta a histria do Uirapur, um pssaro
encantado que os ndios consideram o rei do amor, cujo canto noturno os atrai para a
floresta a sua procura. Durante sua busca pelo canto do pssaro, um grupo de ndias encontra
um velho ndio feio, que expulso com violncia da floresta. Quando uma das jovens ndias
finalmente avista o pssaro, ela lana uma flecha em seu corao e ele magicamente se
transforma num belo jovem. Quando o casal est prestes a deixar a floresta, o velho ndio feio
retorna em busca de vingana e acerta uma flecha no jovem ndio, que se transforma de volta
no Uirapur e desaparece na mata (op.cit.). Em precisamente dez momentos da partitura, h
indicaes acima da pauta marcando os momentos nos quais as principais aes desta histria
so representadas pela msica, sendo seis deles nos ltimos dezessete compassos.
Alm da partitura editada pela Associated Music Publishers, h tambm dois
manuscritos de Uirapuru, ambos preservados no Museu Villa-Lobos5. O manuscrito da grade
orquestral (VILLA-LOBOS, 1917?)6 tem sessenta e quatro pginas, est bem conservado e
contm a msica completa. H tambm uma reduo para piano, com dezenove pginas,
tambm em bom estado e completa. Anexadas reduo, esto trs folhas com numerao
de pgina 17, 18 e 19, que correspondem msica das pginas 17 e 18. Na partitura publicada,
Uirapuru designada como poema sinfnico, enquanto nos manuscritos o compositor a
denominou como um bailado brasileiro.
O violinofone, tambm conhecido como violino Stroh, consiste em um instrumento de cordas friccionadas
atravs de um arco, como o violino. Ao invs de possuir um corpo de madeira, h um pequeno corpo de metal
junto base do cavalete, que est conectado uma campana responsvel por projetar o som. O timbre, um
tanto anasalado, parece uma mistura de violino com trompete.
4
O argumento est reproduzido no anexo A na sua verso em portugus que consta no manuscrito.
5
Os nmeros de referncia no museu so MVL 1990-21-0172 e MVL 1990-21-0173.
6
Villa-Lobos colocou na primeira pgina do manuscrito da grade orquestral a data de 1917, mas aps o ltimo
compasso tem a seguinte inscrio: Fim. Rio, 1917 reformado em 1934. Desta maneira, fica difcil estipular
qual a data correta de escrita do manuscrito, trabalho que talvez uma anlise grafoscpica possa realizar.
23
A estreia de Uirapuru aconteceu em Buenos Aires em 1935, durante uma comitiva

oficial de Getlio Vargas capital argentina (GURIOS, 2009, p. 226). De acordo com um
programa de concerto conservado no Museu Villa-Lobos, em novembro do mesmo ano o
compositor fez a premire da pea no Brasil, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Como
demonstram notcias de jornais cariocas entre 1935 e 1959, Uirapuru se tornou parte
integrante do repertrio de grupos de bal no Brasil ainda na dcada de 1940. Sua primeira
gravao comercial foi feita em 1950 pela Orquestra Filarmnica de Nova Iorque, conduzida
pelo maestro Efrem Kurtz e lanada pela Columbia Records (NEW YORK, 1950). No mesmo
ano, o cineasta israelense radicado nos Estados Unidos, Sam Zebba, filmou uma encenao da
histria do argumento de Uirapuru sobre esta gravao da Orquestra Filarmnica de Nova
Iorque7. A pea esteve presente at mesmo no ltimo concerto apresentado pelo compositor,
em 12 de julho de 1959.
Uirapuru uma reviso e ampliao de uma pea anterior, o poema sinfnico Tdio de
Alvorada (1916), que nunca foi editado, cujo manuscrito se encontra no Museu Villa-Lobos8.
A partitura tem trinta e quatro pginas, foi feita por um copista e tem algumas marcaes com
outra caligrafia, que provavelmente so do compositor. Anexo a esse manuscrito, h uma
pgina9 com alguns esboos de melodias, algumas presentes tanto em Tdio de Alvorada
como em Uirapuru, alm de uma teorizao da relao entre a escala cromtica e a de tons
inteiros, que Volpe (2011) denominou de tabela prtica. O argumento de Tdio de Alvorada,
escrito por Teixeira Leite Filho, o seguinte:
No cu marchetado de estrelas, o sol comea a raiar, espalha as primeiras claridades
que afugentam as sombras. Lentamente os fantasmas, que na obscuridade das
estradas desertas, no seio das florestas, nas margens dos riachos, dos lagos, fruam
os encantos da liberdade, vo em tropel, se recolhendo sua morada sinistra. Silvos
agudos dos mochos que revoam em torno das rvores seculares; pios de aves
noturnas. Um cisne canta, molemente, reclinado sobre as guas do lago; h uma
lamentao profunda nessa elegia. Nas trevas, a claridade do dia nascente cada vez
mais se infiltra e as estrelas esvaecem. O cisne acordou do Palcio de Argos, os ces
de guarda que uivam desesperadamente... Passados perdidos na solido da noite do
velho escravo de Agamenon, o rei dos reis. Alvorada... (VILLA-LOBOS, s/d, s/n).
Parte do processo de produo descrito pelo diretor em Zebba (2010). Para uma anlise comparativa entre
msica e cena ver Santos (2014).
8
O nmero de referncia P.38.1.2.
9
Identificada com o nmero de referncia P.38.1.1.
24
Villa-Lobos utilizou praticamente todo o material musical de Tdio em Uirapuru, alguns

trechos foram reorquestrados, outros foram expandidos e alguns elementos novos foram
adicionados10. Com relao ao argumento, houve uma mudana radical de cenrio da Grcia
antiga para a Amaznia, mas certos aspectos foram reaproveitados, como as descries de
floresta e animais. Alm da mudana de cenrio, a estrutura do texto tambm contrastante.
Enquanto o argumento de Tdio de Alvorada consiste em eventos acontecendo
simultaneamente, sem uma relao explcita de causalidade entre si, em Uirapuru a narrativa
bastante linear, com eventos se sucedendo em um eixo temporal.
Segundo seu catlogo de obras (MUSEU VILLA-LOBOS, 2009), Villa-Lobos comps cinco
poemas sinfnicos durante a dcada de 1910: Naufrgio de Klenicos (1916), Myremis (1916),
Tdio de Alvorada (1916), Uirapuru (1917) e Amazonas (1917). Enquanto Uirapuru uma
reelaborao e ampliao de Tdio de Alvorada, Amazonas teve como base o material de
Myremis11. Contudo, Tdio de Alvorada e Myremis foram estreadas apenas em 1918 (op. cit.),
portanto, posterior ao ano de composio de Uirapuru e Amazonas informado pelo
compositor nas partituras. Essas ltimas, por sua vez, apresentam um grande hiato entre a
data de composio e a de estreia. A premire de Amazonas aconteceu em Paris, em 1929, e
a de Uirapuru em Buenos Aires, em 1935 (op. cit.), desse modo, respectivamente, doze e
dezoito anos aps suas datas oficiais de composio. A questo que se abre diz respeito ao
motivo de Villa-Lobos ter deixado duas das suas obras mais importantes engavetadas por
tanto tempo, sendo que ele dispunha de meios para t-las executado durante esse perodo.
Enquanto alguns autores acreditam que Amazonas e Uirapuru so realmente de 1917 (MARIZ,
1983; PEPPERCORN, 2000), outros defendem que as peas devem ter sido compostas na
dcada de 1920 (SALLES, 2005; GURIOS, 2009).
O tema deste trabalho foi sugerido pelo meu orientador, professor Accio Piedade,
como desenvolvimento de um projeto anterior. Minha motivao em percorrer este caminho,
partiu do interesse em compreender as estratgias de representao da figura do indgena na
obra de Villa-Lobos e na msica de concerto brasileira. As populaes indgenas sofrem de um
longo histrico de dizimao de sua populao e cultura no Brasil, iniciado com a colonizao
10
Para uma viso geral desta adaptao ver Salles (2005).

Uma anlise comparativa entre Myremis e Amazonas atualmente impossvel, haja vista que a partitura da
primeira est perdida. Dela existem apenas alguns esboos da parte inicial que esto preservados no Museu
Villa-Lobos.
11
25
pelos europeus a partir do sculo XVI e que, apesar das polticas de proteo ao ndio, continua
at hoje. Considero pertinente mencionar o momento atual de extrema dificuldade que as
populaes indgenas do Brasil enfrentam com relao poltica indigenista nacional. Entre
os problemas encarados, estes povos precisam enfrentar fazendeiros e corporaes pelo
direito s suas terras tradicionais e pela sua sobrevivncia, como o povo Guarani-Kaiow do
Mato Grosso do Sul e os diversos povos afetados pela construo da usina hidreltrica de Belo
Monte. Ao estudar os mecanismos de representao do indgena na obra de Villa-Lobos,
pretendo contribuir tambm para a construo da compreenso de como a msica de
concerto brasileira se apropriou da figura do ndio na primeira metade do sculo XX. Ao
aperfeioar o conhecimento histrico sobre a apropriao e a representao dos povos
indgenas, podemos entender melhor como a sociedade urbana tem visto historicamente
estas populaes, o que nos faz refletir tambm sobre a nossa prpria viso atual acerca do
assunto.
A metodologia utilizada nesta dissertao baseada na anlise musical da pea, cujas
interpretaes de significado so fundamentadas nas teorias das tpicas e da narratividade.
A etapa analtica tem como fontes documentais a partitura editada de Uirapuru (VILLA-LOBOS,
1948), o manuscrito da mesma obra (VILLA-LOBOS, 1917?) e o manuscrito de Tdio de
Alvorada (VILLA-LOBOS, 1916). A anlise foi iniciada a partir da partitura editada, com uma
segmentao de Uirapuru em oito sees. Em seguida, foi feita uma anlise estrutural de
aspectos harmnicos, meldicos, rtmicos, texturais e tmbricos utilizando metodologias
tradicionais de anlise da msica ps-tonal, especialmente o conceito de gneros
harmnicos (como utilizado por Lacerda (2011) e Moreira (2014) para a anlise dos Choros
de Villa-Lobos) e dos processos composicionais de Villa-Lobos elencados por Salles (2009).
Dentre os aspectos analisados, somente os mais relevantes para os propsitos deste trabalho
foram selecionados para figurarem no texto. Aps a identificao de aspectos da linguagem
musical de Uirapuru, foram realizadas interpretaes de possveis significados destas
estruturas atravs dos conceitos de agentes musicais dos estudos de narratividade e da
identificao e denominao de tpicas musicais.
Os manuscritos foram utilizados para rastrear aspectos da poiesis que serviram para
analisar as intenes do compositor em relacionar determinadas estruturas com significados
especficos, alguns caracterizados como associaes ad hoc e outros que podem ser
entendidos como mais convencionados. As indicaes de aes do argumento na partitura
26
editada, alm de anotaes feitas pelo compositor nos manuscritos de Uirapuru e de Tdio de
Alvorada, foram utilizadas como guias para a denominao dos agentes musicais e para
efetuar a relao entre as estruturas musicais, seus significados e o texto do argumento. O
argumento de referncia utilizado foi o do manuscrito12 em portugus, e que de acordo com
diversos programas de concerto, a verso que foi veiculada com mais frequncia nos
concertos realizados no Brasil durante a vida de Villa-Lobos.
As interpretaes de significado so fundamentadas por uma pesquisa bibliogrfica
contextual, na qual disserto sobre algumas contingncias histricas que fazem parte do
contexto de produo de Uirapuru. A pesquisa contextual foi feita atravs de uma reviso de
obras da literatura especializada sobre os assuntos abordados no primeiro captulo, focalizado
no indianismo, no nacionalismo e no modernismo. Foi realizada tambm uma pesquisa no
acervo digital da hemeroteca da Biblioteca Nacional13, onde foram consultados jornais do Rio
de Janeiro de So Paulo do perodo entre 1930 e 1959 em busca de artigos que fazem
referncia Uirapuru, e de jornais do Rio de Janeiro entre 1910 e 1959 que fazem referncia
Tdio de Alvorada. As crticas de concerto e informaes sobre apresentaes encontradas
foram utilizadas ao longo do trabalho como fontes sobre a recepo contempornea da pea.
O captulo I apresenta uma discusso contextual sobre trs categorias frequentemente
associadas a Uirapuru, o indianismo, o nacionalismo e o modernismo, com um recorte
temporal que abrange desde meados do sculo XIX at os anos 1930. Esse perodo foi
escolhido por englobar o incio do indianismo e do nacionalismo na msica, assim como o
incio do modernismo, que ocorreu em momento um pouco posterior, at o perodo de estreia
de Uirapuru.
No captulo II h uma mudana de foco da discusso contextual para a discusso do
aparato terico utilizado nas interpretaes de significado efetuadas no captulo III. Discutese as relaes entre estrutura e significado em msica e as teorias das tpicas e da
12
Existem outras verses deste argumento, como a da partitura editada, que est em ingls e um pouco
resumida, e outras veiculadas em programas de concerto e jornais da poca.
13
Disponvel em http://hemerotecadigital.bn.br/. Atravs do mecanismo de busca do site, que pesquisa em todo
o acervo digital disponvel dentro do perodo especificado, foram pesquisados os termos Uirapuru, VillaLobos e Tedio de Alvorada. Os jornais que tiveram trechos comentados nesta dissertao esto citados nas
referncias bibliogrficas, no item Jornais.
27
narratividade, utilizadas neste trabalho como fundamentao das anlises de significado. Ao

final do captulo, discute-se questes hermenuticas que envolvem este tipo de anlise.
O ltimo captulo apresenta uma anlise musical de Uirapuru. A pea foi dividida em
oito diferentes sees que so tratadas na sequncia em que aparecem na partitura. Com o
suporte de ferramentas tradicionais de anlise estrutural da msica ps-tonal, so analisados
aspectos meldicos, harmnicos, rtmicos e texturais, buscando esclarecer a linguagem
composicional de Villa-Lobos nesta obra. A partir das estruturas analisadas, procura-se inferir
hipteses sobre elementos estruturais que possam carregar significados expressivos,
utilizando o argumento como guia para a interpretao. Identifica-se ao longo da anlise
diversos agentes musicais nos planos temtico e timbrstico, assim como as tpicas
denominadas perseguio, murmrios da floresta noturna e dana primitiva, que
aparecem no nvel da seo formal, alm de outras que foram identificadas no nvel da frase.
A narratividade da pea apresenta a estreita relao com o argumento, configurando o que
Grabcz (2009, p. 68) denominou programa narrativo exterior.
28
29
CAPTULO 1
VILLA-LOBOS E O CONTEXTO DO INDIANISMO, NACIONALISMO E
MODERNISMO
Neste captulo realizo uma discusso biogrfica sobre Villa-Lobos com enfoque em trs
ismos que so frequentemente relacionados ao Uirapuru: indianismo, nacionalismo e
modernismo. O principal objetivo situar historicamente a pea, procurando subsdios que
possam contribuir para uma melhor compreenso dos significados colocados em ao por ela,
que foram analisados do captulo III. Alm disso, demonstro algumas informaes que
fundamentam minha abordagem de Uirapuru como uma obra concebida na dcada de 1930
e no em 1917.
1.1
O INDIANISMO E OS PRECURSORES DO NACIONALISMO NO SCULO XIX
A famlia real portuguesa veio para o Brasil em 1808 trazendo, alm de suas prticas
culturais, inmeros bens de consumo e artsticos que visavam recriar no Rio de Janeiro o
ambiente corteso do qual desfrutavam na capital lusitana. Com relao msica, uma das
principais transformaes foi a importao do gosto pela pera italiana, que passou a ser a
esttica dominante at o ltimo quarto do sculo XIX entre as classes economicamente mais
favorecidas da populao. Na msica instrumental, o classicismo vienense tambm teve papel
importante.
Classicismo e italianismo, vieram, respectivamente, com Sigismund Neukomm e
Marcos Portugal. O que aconteceu, nesse perodo em que a Famlia Real esteve no
Brasil, foi exatamente uma articulao desses estilos. Se a msica vocal se firmou no
virtuosismo italiano, a msica instrumental se baseou nos modelos do classicismo
vienense (MONTEIRO, 2010, p. 95).
Kiefer (1982, p. 50) acredita que a poltica social e cultural de D. Joo VI, que visava
melhorar o panorama cultural brasileiro, por exemplo atravs da criao de instituies como
a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional e a Imprensa Nacional, teve como efeito colateral
a impulso de um sentimento antilusitano que j era existente no Brasil colonial. A declarao
de independncia do Brasil em 1822 materializou a noo de estado brasileiro, que abriu as
portas para os primeiros movimentos nacionalistas na arte.
O nacionalismo na literatura no sculo XIX estava estreitamente ligado ao indianismo.
O texto de Ferdinand Denis intitulado Rsum de lHistoire Littraire du Portugal, suivi du
30
Rsum de lHistoire Littraire du Brsil (1826) forneceu um verdadeiro programa para a

gerao que buscava a renovao literria brasileira, postulando a independncia da literatura
brasileira em relao portuguesa (COUTINHO, 1968, p. 16). Denis mencionou o ndio como
uma das raas que formam o povo brasileiro, aspecto que foi enfatizado pelos escritores
romnticos como ndice de nacionalidade em detrimento de outras etnias, como por exemplo
o negro (VOLPE, 2001, p. 156). Esta tendncia culminou nas obras mais representativas do
indianismo literrio brasileiro, como O Guarany (1857) e Iracema (1865) de Jos de Alencar.
O indianismo tambm figurou em outras expresses artsticas, como as artes plsticas:
Moema (1866), de Victor Meirelles, Marab (1882) e O ltimo Tamoio (1883) de Rodolfo
Amoedo figuram entre as principais obras. Longe de almejar alguma autenticidade
etnogrfica, as obras do indianismo na pintura durante o sculo XIX eram elaboraes
romnticas de personagens indgenas dentro dos parmetros das tcnicas cannicas de
pintura (op. cit., p. 159).
Como afirma Bhague (2014, s/n), D. Pedro II cultivava e incentivava a proteo oficial
pera italiana. Ao mesmo tempo, havia uma necessidade de afirmar o Brasil recm
declarado independente como uma nao plena de suas capacidades (GURIOS, 2009, p. 101).
A fundao da pera Nacional foi um feito que visava suprir estas duas necessidades. O
projeto foi proposto pelo imigrante espanhol Jos Amat, que havia chegado ao Brasil em 1848,
e apoiado pelo imprio a partir de 1857. Entre os objetivos da proposta estavam a proteo
do que se considerava uma msica brasileira preexistente ante a esttica italiana, a formao
de artistas nacionais e, principalmente, dar concertos em lngua nacional, apresentando
peras nacionais ou estrangeiras traduzidas para o portugus (op. cit.).
A vida da pera Nacional foi curta. Aps uma srie de escndalos envolvendo a
idoneidade da diretoria, com mudanas na gesto e no nome da entidade, ela chegou ao fim
em 1863 (HELLER-LOPES, 2011). Sobre as caractersticas de sua atuao, Volpe comenta que
Os elementos nacionalizantes efetivamente alcanados nas peras deste perodo
foram literrios, nomeadamente, o uso da lngua nacional e o assunto, no qual o
indianismo predominou sobre assuntos baseados em eventos nacionais histricos e
tendncias antiescravagistas (VOLPE, 2001, p. 161, traduo minha).
Foi a pera Nacional que estreou a primeira pera indianista, Moema e Paraguau de
Sangiorgi, apresentada em 1861 (HELLER-LOPES, 2011, p. 235). Contudo, enquanto o
indianismo na literatura j estava estabelecido junto ao pblico, a recepo pera de
Sangiorgi no foi unnime. Para Volpe (2001, p. 164), a crtica da poca atacou tanto o que
31
considerou falta de originalidade na msica quanto a temtica indgena, que no era familiar
ao pblico, e a recusa a esta ltima parece generalizada na dcada de 1860. J Heller-Lopes
(2011, p. 238) v a crtica da poca mais neutra, apontando os defeitos supracitados, mas
tambm reconhecendo o esforo do grupo da pera Nacional em apresentar uma obra com
tema to inusitado.
As primeiras peras de Carlos Gomes, A Noite do Castello (1861) e Joanna de Flandres
(1863), ambas compostas para a pera Nacional, no tinham relao com o indianismo, mas
seu sucesso contribuiu para que o compositor conseguisse apoio para estudar em Milo em
1863, ficando na Europa at 1880 (KIEFER, 1982, p. 87). Na cidade italiana, Carlos Gomes
estreou sua primeira pera indianista, O Guarani, em 19 de maro de 1870, com enorme
sucesso e no mesmo ano a apresentou no Brasil. A repercusso nacional do sucesso de O
Guarani na Itlia contribuiu para que esta fosse a primeira pera indianista a ser aceita pelo
pblico brasileiro (VOLPE, 2001, p. 164-165).
Alm de ajudar a compreender a boa recepo de Carlos Gomes no seu retorno ao
pas, a influncia que a cultura europeia exercia sobre o gosto musical das elites brasileiras
ajuda a explicar como era a demanda por elementos nacionais nas peras de compositores
brasileiros.
O pblico de pera no Rio de Janeiro naquele perodo no gostava de ser identificado
com nada verdadeiramente popular, e, enquanto a modinha mal podia ser aceita (se
estivesse bem disfarada como uma arietta italiana, talvez), quaisquer elementos
percebidos como derivados da cultura escrava africana, por exemplo, estavam fora
de questo. Os ndios nativos s eram um tpico possvel e fonte de inspirao
quando filtrados pelas lentes romnticas, como membros de uma antiga aristocracia
nativa brasileira e acompanhados por um idioma musical italiano. O que as elites
realmente queriam era europeizar o brasileiro (HELLER-LOPES, 2011, p. 254,
traduo minha).
O continuado sucesso que Carlos Gomes conquistou com suas peras posteriores o
transformou no compositor brasileiro mais aclamado pelo pblico e pela crtica, atingindo o
auge do seu prestgio na dcada de 1880 (VOLPE, 2001). O compositor se tornou uma
referncia com a qual os compositores posteriores eram comparados. O paradigma
estabelecido por Carlos Gomes estava relacionado a dois aspectos, primeiramente, seu
prestgio como compositor de pera, um dos principais gneros do final do sculo XIX, fez com
que a reputao dos compositores fosse construda amplamente com base no xito na
composio de peras. Segundo, o modelo de nacionalismo que Carlos Gomes estabeleceu,
de um lado atravs do uso de temticas indianistas na parte literria e de outro utilizando a
32
paisagem como tpica musical nacional14, se tornou referncia para os outros compositores
(op. cit., p. 141).
Carlos Gomes era politicamente alinhado com a monarquia, portanto, quando ocorreu
a Proclamao da Repblica em 1889, sua situao poltica no Brasil ficou prejudicada. O
compositor perdeu espao nos crculos musicais brasileiros, como ele mesmo afirma em carta,
ao comentar que em detrimento dele, Leopoldo Miguez (que era conhecidamente
republicano) fora escolhido para o cargo de diretor do Instituto Nacional de Msica
(NOGUEIRA, 2005, p. 245). Concomitante Proclamao da Repblica, outro fator que
contribuiu para o ostracismo ao qual Carlos Gomes foi relegado no final da sua vida foi o
advento da esttica wagneriana no Brasil. Com isso, a pera italiana passou a ser vista pelos
apoiadores da repblica como atrasada e associada monarquia, o que teve impacto muito
negativo na recepo da msica do compositor de O Guarani (VOLPE, 2001).
A literatura costuma situar os primrdios do nacionalismo musical brasileiro no final
do sculo XIX, atravs da obra de alguns compositores nascidos em meados daquele sculo
que utilizaram a citao de melodias folclricas e ttulos que evocavam a cultura musical
popular para veicular caractersticas nacionais (TRAVASSOS, 2000, p. 37). A obra considerada
pioneira na citao de melodias populares pea para piano A Sertaneja, de Braslio Itiber
da Cunha15, lanada em 1869 (KIEFER, 1982, p. 107). Outros compositores, como Alberto
Nepomuceno e Alexandre Levy, tambm utilizaram elementos da cultura popular em algumas
de suas composies.
Na sua vertente nacionalista, Nepomuceno enfatizava caractersticas rtmicas
populares em obras como Galhofeira (1894) para piano e O Garatuja (1904) para orquestra
(LAGO, 2010, p. 53). Na Srie Brasileira (1891) para orquestra, so diversos os elementos que
corroboram uma leitura nacionalista da obra, principalmente nos movimentos externos. No
primeiro movimento, Alvorada na Serra, ocorrem a citao de uma melodia popular, Sapo
cururu, logo no incio, e a imitao do canto do sabi. No ltimo movimento, Batuque, o
compositor incorpora a imitao de elementos da msica de origem africana. Como sugere
14
Este aspecto ser discutido mais detalhadamente no captulo II.

Como ressalta Magaldi (2004, p. 158-159), A Sertaneja era uma obra raramente tocada em concertos e
aparecia pouco nos catlogos dos editores da poca. Foi a partir de um artigo do irmo de Braslio Itiber da
Cunha, publicado em 1930, no qual discutido o do valor nacional da obra, que essa passou a figurar na
literatura como pioneira do nacionalismo musical do Brasil.
15
33
Dudeque (2010, p. 160), a imitao de recursos que remetem uma realidade nacional,
configurando um tipo de realismo musical, podem evocar sentimentos de nacionalismo. Levy,
por sua vez, tambm utilizou a citao de melodias populares. Nas Variaes Sobre um Tema
Brasileiro (1887) para piano, o tema variado uma melodia popular intitulada Vem c, bitu
(KIEFER, 1982, p. 109-110). No ltimo movimento da Sute Brasileira (1890), denominado
Samba, o compositor utiliza a citao de duas melodias de temas tradicionais do samba rural:
Balaio, meu bem, balaio e Se eu te amei. Outro aspecto interessante a presena de um
argumento retirado do romance naturalista A Carne (1888), de Jlio Ribeiro, cujo trecho
utilizado descreve o ambiente da performance de um samba rural. De acordo com Tuma
(2009, s/n), os aspectos formais da pea so delimitados pelas informaes programticas,
como o trecho entre os compassos 41 e 48, que parece imitar a participao do coro no samba
rural.
A recepo a estas obras, entretanto, foi problemtica. O preldio da pera O Garatuja
de Nepomuceno, por exemplo, foi mal recebido por crticos conservadores como Oscar
Guanabarino, que considerou a obra de mal gosto por utilizar elementos da msica popular
(TRAVASSOS, 2000, p. 36-37). Mariz tambm identifica uma rejeio deste tipo de msica por
parte da elite carioca:
No sculo passado [sc. XIX], falar em msica erudita autenticamente brasileira era
motivo de chacota. [...] Os rapazes talentosos do Brasil iam estudar ou aperfeioarse na Europa e olhavam com profundo desprezo tudo o que lhes lembrasse os
folguedos dos negros escravos ou as melopias [sic] dos ndios. [...] Esse pblico
respeitvel, composto na maioria de gente viajada, ignorava a Sertaneja, de Brazilio
[sic] Itiber da Cunha, e o Samba, de Alexandre Levy (MARIZ, 1983, p. 15).
Nesse perodo havia uma viso altamente negativa das culturas populares por parte
das elites. A mentalidade de progresso e civilizao tinha como referencial a Europa,
particularmente Paris, e vrios empreendimentos urbansticos no Rio de Janeiro buscavam
modernizar a capital do pas e compatibiliz-la com as principais referncias europeias
(CONTIER, 2004, p. 6). Exemplos disso so as intervenes urbansticas que expulsaram a
camada mais pobre da populao do centro da capital e a edificao do Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, baseado na pera Garnier de Paris (VOLPE, 2001, p. 125). Manifestaes
culturais como as religies afro-brasileiras eram consideradas motivo de vergonha e smbolos
do atraso cultural do Brasil (TRAVASSOS, 2000, p. 35).
1.2
PROCLAMAO DA REPBLICA E A BUSCA PELO PROGRESSO
34
Villa-Lobos nasceu em 188716, poca marcada por uma forte turbulncia poltica que
culminou com a Proclamao da Repblica e o consequente fim do regime imperial em 1889.
A cultura francesa era o modelo de progresso e civilizao que as elites da capital federal
procuravam reproduzir (VOLPE, 2001, p. 74). Dentro deste ambiente de francofilia, Carlos
Mesquita, atravs de seus Concertos Populares, introduziu no Rio de Janeiro o repertrio de
compositores franceses como Massenet, Franck e Saint-Saens (op. cit., p. 60). O perodo
apresenta mudanas tambm no gosto musical, principalmente com o advento do
wagnerismo e do poema sinfnico. A msica de Wagner chegou ao Brasil atravs de
compositores que saram do pas para estudar em pases europeus (op. cit., p. 77). Um dos
precursores foi Leopoldo Miguz, que retornou para o Brasil em 1884 influenciado pela
esttica wagneriana (KIEFER, 1982, p. 126). Outros compositores importantes tambm
traaram este caminho, como Alberto Nepomuceno, que estudou na Europa entre 1888 e
1895, e Francisco Braga, entre 1890 e 1900 (op. cit.).
No entanto, durante a dcada de 1880 a msica de Wagner no foi bem recebida pelo
pblico brasileiro. A situao mudou apenas com a mudana de regime poltico em 1889, que
tornou o ambiente mais propcio para a modernizao.
A diferena na recepo da msica de Wagner reflete no apenas um gosto musical
em mudana, mas tambm uma nova organizao poltica que precisava se dissociar
do regime que ela havia acabado de derrubar atravs da promoo de novos
smbolos culturais. O wagnerismo ganhou popularidade no Brasil durante um
perodo no qual a quebra com o regime poltico antigo precisava ser atualizada nos
nveis simblico e cultural (VOLPE, 2001, p. 82, traduo minha).
Desta forma, a msica do futuro, representada pelo drama musical wagneriano e

pelo poema sinfnico, passou a ser a esttica moderna que estava alinhada aos interesses
progressistas republicanos e que se opunha pera italiana, associada ao conservadorismo e
monarquia (PEREIRA, p. 73). Nomeado como diretor do Instituto Nacional de Msica (INM),
cargo que ocupou entre 1890 e 1902, Miguz tomou uma srie de medidas para impor esta
esttica considerada moderna e combater o conservadorismo predominante na instituio,
16
As informaes presentes na literatura sobre a data de nascimento de Villa-Lobos foram imprecisas durante
certo tempo. Como afirma Peppercorn (2000, p. 13), podem ser encontradas datas de nascimento do compositor
que variam entre 1881 e 1891, variao que acontece tambm nas prprias declaraes de Villa-Lobos. Foi Mariz
(1983, p. 21) quem encontrou um documento de batismo que estabeleceu o consenso sobre a data de 1887.
35
perodo que ficou conhecido entre seus sucessores como ditadura Miguz (GURIOS, 2009,
p. 108).
A atuao de Alberto Nepomuceno nas primeiras dcadas do sculo XX tambm foi
importante para a difuso da msica considerada moderna no Brasil. Ainda como diretor do
INM, entre 1902-1903 e 1906-1916, o compositor cearense iniciou, em 1916, a traduo do
Harmonielehre de Schoenberg por sugesto de Frederico Nascimento, numa tentativa de
adot-lo como livro oficial para o ensino de harmonia no instituto, mas que no foi levada
adiante17 (DUDEQUE, 2005, p. 214). Alm disso, jovens compositores alinhados com as
tendncias modernas foram apoiados por Nepomuceno no incio de suas carreiras, como
Glauco Velsquez e Villa-Lobos (PEREIRA, 2007, p. 291). No caso do ltimo, Nepomuceno
realizou a estreia de algumas de suas obras iniciais, como lgie (1915) e o Concerto n. 1 para
violoncelo de orquestra (1915), e tambm intercedeu pela edio de suas obras junto Casa
Sampaio Arajo (LAGO, 2010, p. 53).
A influncia wagneriana e a francofilia predominante no Brasil da virada do sculo
abriram espao para uma boa receptividade ao ps-wagnerismo francs, cujos principais
expoentes foram Csar Franck e seu pupilo, Vincent DIndy (LAGO, 2010, p. 31). O compositor
Glauco Velsquez alcanou grande prestgio entre professores, intrpretes e a crtica musical,
principalmente a partir de 1912, bastante influenciado por esta esttica (KIEFER, 1982, p. 136).
Logo aps sua morte prematura em 1914 foi fundada a Sociedade Glauco Velasquez, dirigida
por Luciano Gallet (op. cit). A obra de Velasquez teve impacto na msica de seus
contemporneos tanto da gerao de seus mestres quanto da sua prpria, como o caso de
Villa-Lobos.
do padro velasquiano de obras de cmera tensamente elaboradas dentro dos
padres da forma cclica (implicando desenvolvimentos baseados num forte
trabalho motvico/temtico) e do acentuado cromatismo de Franck e DIndy que
mais se aproximam as primeiras obras de Luciano Gallet e Villa-Lobos (LAGO, 2010,
p. 32).
17
O convvio de Villa-Lobos com Alberto Nepomuceno e Frederico Nascimento amplamente conhecido,

inclusive o compositor esteve matriculado no curso de violoncelo do INM quando Nascimento era o professor
titular do instrumento (GURIOS, 2009, p. 72). Apesar de no documentado, Salles (2009, p. 34 e 133) especula
que Villa-Lobos possa at mesmo ter tido contato com o tratado de Schoenberg, ou pelo menos com estas ideias
mais arrojadas, atravs sua circulao nos ambientes frequentado por estes compositores, onde estes assuntos
provavelmente eram discutidos.
36
Como destaca Lago (op. cit., p. 33) a influncia da escola franckista se deu tanto de
forma indireta, por meio da obra de Glauco Velasquez, como de forma direta, por meio da
msica de DIndy e dos outros msicos franceses da mesma escola. No caso de Villa-Lobos,
esta influncia provavelmente decorrente tambm dos estudos que o compositor brasileiro
fez do Cours de Composition Musicale de DIndy (SALLES, 2009, p. 20), trazido da Europa para
ele por Godofredo Leo Veloso (NBREGA, 1969, p. 14). De acordo com o musiclogo Luiz
Heitor Corra de Azevedo (apud LAGO, 2010, p. 30) estes estudos ocorreram a partir do ano
de 1914.
Enquanto na Europa a msica de DIndy j no era mais considerada vanguarda antes
da Primeira Guerra, no Brasil ela ainda carregava uma certa conotao moderna nos primeiros
decnios do sculo XX (op. cit., p. 35). Algumas de suas caractersticas, como o uso do
modalismo para enfraquecer a hegemonia da tonalidade, rejeio ao predomnio da
quadratura rtmica e a valorizao do folclore esto alinhadas com o modernismo como ele
se desenvolveu no Brasil. Isto abriu caminho para a assimilao da msica impressionista,
principalmente atravs da figura de Debussy, como referncia para os modernistas brasileiros
(op. cit., p. 35).
Dois movimentos paralelos so geralmente considerados como pioneiros do
modernismo musical europeu: de um lado as inovaes realizadas por Debussy, que relegou
ao segundo plano a funcionalidade tonal, cujos limites j haviam sido dilatados por Wagner e
Liszt, e de outro o Expressionismo alemo, ambos compreendidos entre as dcadas de 1890
e 1910 (GRIFFITHS, 1998). O primeiro movimento, cujo expoente maior era Debussy, foi
responsvel por lutar contra a hegemonia do wagnerismo e por uma maior abertura para
tradies musicais folclricas e extra europeias, com a decorrente incorporao de processos
rtmicos, meldicos e harmnicos (como o modalismo e a rtmica aditiva) de culturas de fora
do cnone ocidental (LAGO, 2010, p. 19). Richard Strauss foi a principal figura do
expressionismo alemo, desenvolvendo o cromatismo wagneriano at as ltimas
consequncias18 em obras como as peras Salom (1905) e Elektra (1909), fazendo uso livre
18
Vale lembrar aqui que coube a Schoenberg dar o passo final para o abandono da tonalidade por volta de 1907,
mais ou menos ao mesmo tempo em que compositores em outros pases, como Bartk e Scriabin, tambm o
faziam (SIMMS, 1996, p. 138).
37
da dissonncia e da tonalidade expandida (GRIFFITHS, 1998). Posteriormente o compositor

retornou para um idioma tonal, predominantemente consonante (SIMMS, 1996, p. 130).
Os expressionistas germnicos no marcam uma presena muito significativa nos
recitais e concertos do Rio de Janeiro entre 1900 e 1922, apesar de constarem algumas obras
de Strauss e Mahler. Em contrapartida, a msica francesa era predominante, principalmente
com obras de Saint-Sans, Debussy, Dukas e DIndy (KIEFER, 1986, p. 16). O conhecido
depoimento de Darius Milhaud em 1920 confirma que logo aps a Primeira Guerra o Rio de
Janeiro era uma cidade bastante atualizada em relao ao cenrio musical do primeiro
modernismo francs.
O papel da Frana na cultura musical do Brasil absolutamente preponderante.
Graas aos compositores Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald, que foram
ambos diretores do Conservatrio do Rio de Janeiro, a biblioteca desse
estabelecimento possui todas as partituras de orquestra de Debussy e de todo o
grupo da S.M.I. ou da Schola, assim como todas as obras publicadas de Satie. Os
concertos sinfnicos do Rio tm permitido ouvir com frequncia obras de Chausson,
Debussy, Dukas, DIndy e Roussel (Milhaud apud LAGO, 2010, p. 29).
A entrada do modernismo musical francs no Brasil comeou a acontecer ainda na

dcada de 1900 por meio de compositores brasileiros que voltavam da Europa, como Alberto
Nepomuceno19, Henrique Oswald e Joo Nunes20. Eles foram responsveis pela difuso desta
esttica tanto atravs da execuo de obras de compositores como Debussy, Ravel e Dukas,
como por incorporar em algumas de suas obras elementos como a politonalidade, escalas
pentatnicas e de tons inteiros (op. cit., p. 53-59). A passagem do Bal Russo pelo Rio de
Janeiro em 1913, assim como a estadia de Darius Milhaud e as apresentaes de msicos
estrangeiros como Artur Rubinstein, certamente contriburam para a difuso desta msica.
Havia tambm o crculo musical Veloso-Guerra, composto pelo pianista e professor
Godofredo Leo Veloso (1859-1926), a pianista e compositora Nininha Veloso Guerra (18951921) e o compositor Oswaldo Guerra (1892-1980). Eles eram msicos bastante informados
19
Como afirma Dudeque (2005, p. 217), difcil sugerir uma influncia predominante na obra de Nepomuceno,
mas certamente suas composies esto mais relacionadas com a msica alem, principalmente da tradio de
Brahms, do que com a msica do modernismo francs. Suas contribuies para a divulgao do impressionismo
francs no Brasil residem principalmente na estreia de diversas obras dos impressionistas e na incorporao de
elementos pontuais, como a escala de tons inteiros e a politonalidade, em algumas de suas obras (LAGO, 2010,
p. 53-54).
20
Joo Nunes (1877-1951) foi um pianista e compositor maranhense. Estudou piano no Instituto Nacional de
Msica no Rio de Janeiro e em Paris, aps conseguir uma bolsa do governo do Maranho (BISPO, 2007). Ao se
mudar em 1914 para o Rio de Janeiro para lecionar Instituto Nacional de Msica, suas composies, de estilo
marcadamente debussista, passaram a ser mais conhecidas (LAGO, 2010, p. 58).
38
das principais tendncias modernas que estavam acontecendo principalmente em Paris e

desde 1907 realizaram concertos com obras de compositores como Debussy, Ravel e Satie
(op. cit.).
As obras da primeira fase de Villa-Lobos, compostas at mais ou menos 1917, dialogam
com a esttica wagneriana e com o ps-wagnerianismo e impressionismo franceses (SALLES,
2009). Desta forma, o compositor demonstrava estar alinhado com as tendncias de
composio consideradas mais modernas naquele o perodo no Brasil. Ao comentar as duas
primeiras sinfonias de Villa-Lobos, compostas em 1916 e 1917, o crtico conservador Vincenzo
Cernichiaro afirmou:
Suas duas primeiras sinfonias para orquestra, de estilo debussyano, com todas as
preocupaes com loucas transaes inarmnicas, nas quais se busca a idia [sic]
sem encontr-la, com a procura afanosa de novos ritmos, de novos timbres, de novos
efeitos, no revelam outra coisa seno o desejo imoderado do escndalo musical
(Cernichiaro apud KIEFER, 1986, p. 14-15).
1.3
A PRIMEIRA FASE DO MODERNISMO BRASILEIRO E VILLA-LOBOS
Grande parte das leituras que foram feitas pela historiografia brasileira a partir da
dcada de 1920 sobre as aspiraes modernizadoras comentadas acima teve influncia da
prpria viso dos artistas do chamado movimento modernista de 1922. Como comenta Tuma:
Atados em demasia noo de vanguarda, os historiadores da msica olharam para
os compositores do final do XIX de um modo utpico e visionrio. De um lado,
partindo de uma postura anti-romntica [sic] como pressuposto, desprezavam as
obras que apresentassem traos do Romantismo. De outro, ao se proclamarem
modernos, acabaram perdendo o foco dos inmeros matizes de modernidade
presentes nas manifestaes da gerao de 1870 (TUMA, 2009, s/n).
O que se percebe que os pressupostos estticos da gerao da dcada de 1920 do

modernismo se espalharam pela historiografia da msica e foram utilizados como juzo de
valor artstico para avaliar as obras das geraes anteriores. Isto acarretou numa viso
minimizadora dos seus esforos de modernizao e na legitimao do movimento de 1922
como o verdadeiro incio do modernismo no Brasil.
Desta maneira, o modernismo no Brasil ficou geralmente associado a um grupo de
artistas que iniciaram suas atividades principalmente na cidade de So Paulo. Um evento que
considerado como estopim para a ecloso do movimento foi a exposio da artista plstica
Anita Malfatti em 1917, onde foram expostas obras como O Homem Amarelo, A Estudante
Russa e O Barco (BRITO, 1971, p. 48-49). A conotao moderna das obras expostas dividiu a
39
opinio da crtica entre os que rejeitavam as inovaes trazidas pela pintora, como no caso de
Monteiro Lobato, e os que a apoiavam, como Oswald de Andrade. Neste perodo comeou a
se formar o crculo de artistas paulistas que iria compor o movimento modernista, cujos
principais nomes esto nas artes plsticas, com Anita Malfatti, Victor Brecheret, Di Cavalcanti,
Vicente do Rgo Monteiro e John Graz, e na literatura, com Oswald de Andrade, Mrio de
Andrade, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida, Plnio Salgado e Agenor Barbosa (op.
cit., p. 312).
A inaugurao simblica do modernismo no Brasil, entretanto, aconteceu com a
Semana de Arte Moderna de 1922, na qual Villa-Lobos foi o nico compositor brasileiro a
participar (TRAVASSOS, 2000, p. 17). O movimento costuma ser situado entre 1922 e 1945,
perodo no qual so distinguidas duas fases: na primeira, que dura at 1924, a nfase est na
atualizao esttica da arte e na luta contra o passadismo, enquanto na segunda entra em
foco a construo das bases para a formao de uma arte nacional (MORAES, 1978, p. 50).
Na sua primeira fase o movimento modernista se concentrou em propor uma
modernizao radical da arte brasileira. A realidade cosmopolita e o progresso econmico da
cidade de So Paulo foram tomados como smbolos de modernizao para a cultura do pas
(op. cit., p. 69). A principal bandeira levantada foi a luta contra o que se considerava como
passadismo, representado pelos cnones da esttica romntica. Nas artes plsticas os
modernistas combateram principalmente o naturalismo do sculo XIX (op. cit., p. 56),
enquanto na literatura os ataques se dirigiram ao parnasianismo, ao realismo e ao
regionalismo (BRITO, 1971, p. 201). Peri, o principal personagem do indianismo romntico, foi
tomado como smbolo do que havia de mais retrgrado na literatura brasileira e Carlos Gomes
virou o smbolo do passado musical que se queria combater (RODRIGUES, 2011, p. 106).
Em outubro de 1921, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Armando Pamplona
fizeram uma viagem ao Rio de Janeiro para divulgar as ideias dos modernistas paulistas e
angariar adeptos para o movimento (BRITO, 1971, p. 316). Na capital federal no havia um
grupo organizado como acontecia em So Paulo, mas vrios artistas importantes apoiaram o
movimento, como Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Srgio Buarque de Holanda e Renato
de Almeida. Uma adeso importante foi a do escritor e diplomata Graa Aranha, que
contribuiu com o prestgio do seu nome para a organizao da Semana de 1922 (op. cit, p.
322).
40
Conforme relato de Villa-Lobos (MARIZ, 1983, p. 46), foram Graa Aranha e Ronald de
Carvalho que o convidaram para participar da Semana, na qual foi o nico compositor
brasileiro a ter obras executadas. De fato, o compositor carioca parece ter sido o nico com
um perfil que se adequava aos anseios dos modernistas, pois ele j havia sido criticado por
conservadores e no mantinha vnculo com instituies escolares (TRAVASSOS, 2000, p. 28).
Entre seus contemporneos, Gallet ainda no era muito reconhecido como compositor,
Mignone no estava no Brasil, Velasquez j era falecido, e outros no tinham a mesma
projeo como compositores (op. cit.).
A Semana de Arte Moderna teve grande impacto no cenrio artstico brasileiro, pois
ela simbolizou uma mudana de status quo que fez com que as ideias modernistas passassem
a constituir o establishment artstico do pas (GURIOS, 2009, p. 148). Contudo, a importncia
da Semana de 1922 no panorama artstico geral influenciou parte da literatura a superestimar
suas consequncias na obra de Villa-Lobos, principalmente com relao s afirmaes de que
o compositor carioca teria sido despertado para a composio de msica nacionalista a partir
daquele evento. Como destaca Rodrigues, ao contrrio da renovao esttica, a criao de
msica com caractersticas nacionais ainda no era assunto central da pauta dos modernistas
na poca da Semana.
Passadas as agitaes do ano anterior, o ano de 1923 foi de calmaria, no mar de
modernistas e Carlos Gomes. O combate ao passado e a renovao esttica deixaram
de ser prioridades do movimento que buscava novos rumos. Em outubro, surgiu o
primeiro nmero de Ariel: Revista de Cultura Musical, peridico mensal que no se
restringia aos assuntos musicais e contava com colaboradores de outras reas. A
revista chegou ao seu dcimo terceiro nmero, em outubro de 1924, passando a ser
dirigida por Mrio de Andrade, a partir do nono nmero, embora contasse com sua
colaborao, desde o incio. Ariel foi um importante laboratrio, no qual, a msica
brasileira, com caractersticas nacionais, passou a ser idealizada, pelos prprios
msicos modernistas, e a preocupao nacionalista comeou a manifestar-se, como
nova prioridade do movimento (RODRIGUES, 2011, p. 114, itlicos no original).
Gurios (2009, p. 146) identifica basicamente duas consequncias principais da

Semana em Villa-Lobos. Como primeira apresentao do compositor fora do Rio de Janeiro, o
evento representou a conquista de reconhecimento em um novo local, rendendo a Villa-Lobos
outras apresentaes e espao na crtica da capital paulista. Outra consequncia foi que a
partir de ento o influente crtico conservador Oscar Guanabarino se estabeleceu como forte
inimigo da msica de Villa-Lobos e passou a criticar severamente qualquer obra sua que
fosse tocada.
41
O desenvolvimento de um carter nacionalista na msica de Villa-Lobos fonte de

intenso debate e controvrsia entre os estudiosos. Parte da literatura, principalmente as
biografias mais antigas, considera o convvio do compositor com os chores no Rio de Janeiro
e suas mal documentadas viagens pelo interior do pas como ndices de um nacionalismo inato
na sua personalidade. O prprio compositor incentivou este tipo de viso, exercendo at
mesmo uma postura coercitiva sobre a literatura escrita durante sua vida, que continuou se
reproduzindo mesmo depois de sua morte (AMORIM, 2007, p. 21).
Para Gurios (2009), a virada nacionalista em Villa-Lobos se deu com sua primeira
viagem Paris em 1923. O compositor no foi enviado Europa para estudar em um grande
centro, como era comum acontecer com os compositores brasileiros desde o sculo XIX, mas
sim para mostrar sua obra (MARIZ, 1983, p. 51), at ento claramente relacionada com o pswagnerismo e o impressionismo franceses, que no Brasil eram vistos como ndices de
modernidade. Contudo, na Paris dos anos 1920, que havia vivido o sucesso do Stravinsky em
sua fase russa dos anos 10, a msica do primeiro modernismo francs j era considerada
ultrapassada e a expectativa que se criava com relao msica estrangeira era outra:
Utilizar elementos da msica popular e mostrar o elemento nacional, sem os
rebuscamentos estticos do passado musical europeu. A demanda traada
desenhava uma via clara: msica de feio moderna (no sentido mais despojado
de Stravinski e Satie, e no mais no sentido de Debussy) com base em elementos
populares (GURIOS, 2009, p. 157).
O compositor francs Darius Milhaud, que viveu no Rio de Janeiro entre 1917 e 1918,
demonstrou este mesmo interesse em um artigo de 1920, onde comenta que os compositores
brasileiros praticamente no utilizavam o elemento nacional em suas obras, e quando isto
acontecia era feito atravs das lentes de Wagner ou Saint-Sans no caso dos compositores
mais velhos, ou de Debussy no caso dos mais novos (como Villa-Lobos) (op. cit., p. 156).
O interesse da vanguarda parisiense dos anos 1920 pelo extico se espalhou por outros
setores, alcanando tambm uma parcela considervel da classe mdia que formava um
pblico da vez maior para este tipo de atrao (BASTOS, 2005, p. 6). Por outro lado, parte do
setor de restaurantes e casas noturnas se preocupava com a invaso de msica e de msicos
estrangeiros, particularmente as jazz-bands, que acarretava na diminuio do mercado para
os msicos franceses (op. cit., p. 5).
Gurios (2009) considera que o contato com o ambiente artstico parisiense converteu
Villa-Lobos em um msico brasileiro. Wolff (2012), por outro lado, defende que as
42
discusses sobre brasilidade j faziam parte da cultura brasileira desde o sculo XIX, se
expressando na msica ainda no fim daquele sculo em algumas obras de pioneiros do
nacionalismo como Braslio Itiber da Cunha e Alexandre Levy, seguidos por Alberto
Nepomuceno. Elementos brasileiros tambm esto presentes em algumas das obras de VillaLobos antes de sua viagem Paris. Alm disso, Wolff considera que a virada nacionalista de
Villa-Lobos pode ser associada ao seu contato com o pensamento esttico de Graa Aranha,
que aconteceu por decorrncia da Semana de Arte Moderna. Entretanto, a bibliografia sobre
Villa-Lobos no sustenta a afirmao de que o escritor maranhense tenha exercido uma
influncia to direta e decisiva na obra do compositor.
A literatura est repleta de exemplos que identificam a temtica nacional nas obras de
Villa-Lobos anteriores a sua viagem Paris. Estes autores, principalmente os bigrafos,
costumam considerar que a originalidade do compositor reside justamente na utilizao de
elementos associados a uma cultura dita como genuinamente brasileira, principalmente a
msica popular urbana, folclrica e indgena. Peppercorn (2000, p. 41), por exemplo,
considera que a primeira obra na qual o compositor mostra uma certa individualidade de
criao so as Danas Caractersticas Africanas (1914-1916), por causa do uso de ritmos
brasileiros. Esta a mesma posio de Kiefer (1986, p. 46), que considera as frmulas rtmicas
baseadas na sncopa como os traos mais pessoais desta pea, em contraste com a harmonia
de inspirao impressionista. Para Mariz (1983, p. 97) o estilo de Villa-Lobos se concretizou
com esta obra, tambm por causa da rtmica.
Em suas anlises das obras de Villa-Lobos anteriores a 1922, Kiefer (1986) destaca
constantemente a influncia do impressionismo e do ps-romantismo franceses, e tece
insistentes comentrios de que a originalidade de Villa-Lobos se apresenta em lampejos
esparsos nas peas, sempre associados aos aspectos nacionais. Sobre a Simples Coletnea
(1917-1918) ele comenta: No encontramos aqui nada de Villa-Lobos, nem de Brasil (op.
cit., p. 38-39). Afirmaes deste teor seguem ao longo do texto. A Sute Popular Brasileira
(1908-1912) , para o autor, pelo uso da msica popular carioca, a pea na qual Villa-Lobos
inicia o caminho rumo a sua originalidade (op. cit., p. 45). Este caminho teria se processado
de maneira irruptiva em composies especficas.
Abstraindo da evoluo de Villa-Lobos no tocante ao domnio de seu mtier de
compositor; deixando de lado ainda eventuais sombras pessoais em obras ainda
marcadamente francesas (e isto at as vsperas da Semana de Arte Moderna), a
anlise das composies anteriores a 1922 fora a impresso de que o aparecimento
43
da personalidade que se tornaria muito marcada- de Heitor Villa-Lobos, bem como

de caractersticas telricas e/ou populares, veiculadas por uma linguagem tpica do
sculo XX, processou-se de um modo irruptivo e no evolutivo linear! (op. cit., p. 46)
Os exemplos de tais irrupes so Uirapuru e Canes Tpicas Brasileiras, justamente

obras das quais se desconfia que tenham sido compostas a partir de meados da dcada de
1920 e redatadas pelo compositor para um perodo anterior. Das outras peas do incio da
carreira do compositor em que Kiefer identifica uma presena maior da temtica nacional, o
Trio para Obo, Clarinete e Fagote (1921) s foi estreado em 1924 em Paris, portanto, pode
ter sido escrito depois de sua viagem em 1923, mesmo caso de A Prole do Beb n. 2 (1921),
que s foi estreada em 1927. Completando a lista seguem a Sute Popular Brasileira (19081912), as Danas Caractersticas Africanas (1914-1916), A Lenda do Caboclo (1920) e o Choros
n. 1 (1920), peas sobre as quais h um consenso de que foram compostas antes de VillaLobos ir Paris.
Afirmando que a Semana de Arte Moderna tinha como objetivo mais a modernizao
da arte brasileira do que ser um manifesto nacionalista, Bhague (1994, p. 47) comenta que
Villa-Lobos deixou de fora do repertrio suas peas mais nacionalizantes compostas at
ento: Uirapuru, Amazonas, Canes Tpicas Brasileiras, Carnaval das Crianas, A Lenda do
Caboclo, Trio para Obo, Clarinete e Fagote e as duas colees da Prole do Beb. Desta lista,
alm das peas j comentadas no pargrafo anterior, Amazonas (1917) outra da qual se
suspeita ter sido composta na dcada de 1920, principalmente pelo fato de ter sido estreada
apenas em 1929.
O que a parcela da historiografia comentada acima deixa transparecer que a viso
sobre a originalidade de Villa-Lobos est muito mais ligada presena de elementos nacionais
nas suas obras e do que aos aspectos modernistas. Como argumenta Coli, isto parece ter sido
uma preocupao tambm do prprio compositor:
Villa-Lobos fazia recuar vrias composies em vrios anos. Uma das intenes
esperadas era demonstrar que o carter brasileiro de sua msica existia desde cedo,
mesmo quando ele compunha, de fato, num esprito inteiramente francs e
internacional. Era uma legitimao de precocidade nacionalista (COLI, 2006, p. 73).
Os casos de Uirapuru e Amazonas, entretanto, so interessantes. Sobre a segunda,

Salles (2009, p. 189) questiona onde estariam os elementos nacionais na pea, sendo que no
foram utilizadas citaes de melodias ou rtmicas de msica folclrica ou popular urbana. O
mesmo pode ser dito de Uirapuru, que tambm no faz referncia direta nenhum tipo de
44
msica popular, portanto, possvel inferir que os aspectos nacionais de ambas as peas esto
restritos basicamente aos seus argumentos. isto que Coli detecta sobre Amazonas:
Existe uma primeira composio, de 1916, executada em 1918, baseada num conto
do pai de Villa-Lobos, Myremis; em Amazonas, Villa-Lobos meramente substitui
nomes e personagens. A bela virgem grega, abenoada pelos deuses da mitologia
torna-se bela virgem, abenoada pelos deuses das florestas do Amazonas, assim
como o rio se transmuta de Archel em Amazonas. A trama sensivelmente a
mesma, ou seja, bastou uma mudana rpida e superficial de nomes e lugares, num
tema originalmente clssico, grego, que lhe inspira a msica, para que a obra se
transformasse numa expresso de nacionalidade autenticamente brasileira (COLI,
2006, p. 75).
Uma comparao para descobrir quais elementos foram alterados na adaptao entre
as partituras de Myremis, que est perdida, e a de Amazonas, no pode ser feita. Mas o fato
que a ltima, a exemplo de Uirapuru, foi percebida como uma pea com caractersticas
nacionais, mesmo que em sua msica elementos musicais tipicamente nacionalistas como a
citao de msicas folclricas e populares estejam ausentes. Isto permite incluir Amazonas e
Uirapuru na lista de obras que provavelmente tiveram suas datas alteradas pelo compositor
para legitimar a ideia de uma suposta brasilidade inata de sua personalidade que transparecia
nas suas obras desde o comeo da carreira.
1.4
VILLA-LOBOS E O CENRIO ARTSTICO DE PARIS NA DCADA DE 1920
Na poca de sua primeira viagem Paris, Villa-Lobos era considerado no Brasil um

compositor moderno. A esttica impressionista era tida como revolucionria no pas e VillaLobos era um dos poucos a compor de acordo com estas ideias (GURIOS, 2009, p. 153). Ao
chegar na capital francesa o compositor se deparou com um cenrio artstico bastante diverso
do brasileiro. Debussy havia deixado de ser sinnimo de modernidade ainda nos anos 1910,
muito devido ao sucesso de Stravinsky, principalmente a partir da estreia de A Sagrao da
Primavera em 1913. Esta foi produzida por encomenda da Companhia de Bals Russos de
Diaguilev, que havia se tornado um ponto de encontro de artistas de diversas reas, como
msica, dana, pintura e poesia, interessados em renovar as linguagens de suas artes (op. cit.,
p. 154).
Outra pea importante produzida pelos Bals Russos em Paris, na esteira da
repercusso da Sagrao da Primavera, foi Parade (1917), com msica de Erik Satie, texto de
Jean Cocteau e figurino de Pablo Picasso. A msica de Satie fazia uma crtica ao nacionalismo
45
exacerbado e conservador ento dominante, representado por DIndy, mas ao mesmo tempo
conciliava um nacionalismo reformulado com tcnicas modernistas de composio
(NORONHA, 2012). Esta pea serviu de modelo para o Groupe des six, formado por Darius
Milhaud, Georges Auric, Louis Durey, Athur Honegger, Francis Poulenc e Germaine Tailleferre,
que passou a combater o establishment musical de Paris nos anos 1920.
O Groupe des six teve Jean Cocteau como mentor intelectual e grande promotor. Seu
livro Le Coq et lArlequin (1918) serviu como uma espcie de manifesto para o grupo,
estabelecendo uma concepo nacionalista de defesa da msica francesa, uma abertura para
a msica popular e de outras culturas e a busca por novas sonoridades, alm de criticar o estilo
impressionista de Debussy (op. cit., 2012, p. 74). Em 1922 o grupo se dissolveu e cada
compositor seguiu um caminho particular, alguns se firmando como importantes figuras no
cenrio artstico e intelectual de Paris. Enquanto Cocteau continuava adotando uma postura
nacionalista bem marcada, os compositores do grupo se mostravam mais abertos s
inovaes modernistas, at mesmo com relao Debussy e Segunda Escola de Viena (op.
cit., 2012, p. 78).
Quando Villa-Lobos chegou a Paris ele foi introduzido no meio artstico da cidade por
intermdio do crculo de artistas que frequentavam o ateli de Tarsila do Amaral (GURIOS,
2009, p. 157). Entre eles estava Cocteau, que, de acordo com depoimento de Tarsila (apud
GURIOS, 2009, p. 159), certa vez se indisps com Villa-Lobos por considerar que sua msica
tinha muita semelhana com Debussy e Ravel. O compositor tambm teve a oportunidade de
manter contato com intrpretes que contriburam para divulgar sua msica na Europa, como
os pianistas Sousa Lima e Toms Tern, e o violonista Andrs Segovia (op. cit, p. 159).
A partir de sua chegada na Frana Villa-Lobos deu incio a srie de peas que ele
denominou de Choros, frequentemente tidas como o ponto alto de sua produo (NEVES,
1981, p. 51), compostos entre 1924 e 1929 (desconsiderando o Choros n.1 para violo,
composto em 1920). Este considerado o perodo mais original e criativo do compositor, onde
ele ir desenvolver de maneira mais extensiva alguns de seus principais processos
composicionais, como por exemplo as formas mais livres, o uso extensivo de ostinati e notas
pedais e a sobreposio de diferentes camadas texturais autnomas (SALLES, 2009). Apesar
disso, a influncia do ps-romantismo e de Debussy, dominantes na sua primeira fase, ainda
podem ser encontradas em obras dos anos 1920, inclusive nos Choros (MOREIRA, 2014, p. 23).
46
A dcada de 1920 parece tambm ter sido o perodo em que Villa-Lobos passou a
pesquisar msica amerndia. Ele consultou fontes como Histoire dum voyage la terre du
Brsil, de Jean de Lry, Poranduba Amazonense, de Barbosa Rodrigues e Rondnia, de
Roquette-Pinto. Sua principal fonte, entretanto, foi a audio dos fonogramas contendo
msica indgena que Roquette-Pinto gravou em suas viagens pelo interior do Brasil junto com
a expedio Rondon (GURIOS, 2009, p. 168). Sobre este assunto, Peppercorn (2000, p. 71),
comenta que Villa-Lobos frequentava o Museu Nacional, no Rio de Janeiro, para ouvir estas
gravaes ainda no incio de sua carreira, mas que at a composio do Choros n. 3 ele no
havia pensado em utilizar em suas composies as melodias que ele havia ouvido nos
fonogramas.
Um dos temas recolhidos por Roquette-Pinto que Villa-Lobos utilizou repetidamente
em suas composies foi Nozani-n. Esta melodia aparece pela primeira vez na segunda das
Canes Tpicas Brasileiras, datada de 1919, onde utilizada de maneira muito prxima a
como est transcrita no livro Rondnia (MOREIRA; PIEDADE, 2010, p. 912). Contudo, h
indcios de que as peas deste conjunto tenham sido compostas entre 1925 e 1929 (GURIOS,
2009, p. 279), principalmente porque s foram estreadas a partir de 1929. De fato, Villa-Lobos
no estreou nenhuma de suas peas em que usa melodias indgenas antes de sua ida Paris,
o que fragiliza a afirmao de Peppercorn supracitada, de que o compositor teria pesquisado
as gravaes de Roquette-Pinto ainda na dcada de 1910.
So bem conhecidas as viagens que Villa-Lobos teria realizado pelo interior do Brasil
entre 1905 e 1912, onde teria coletado msica folclrica e indgena, mas que este material
havia se perdido em diversos acidentes (MARIZ, 1983, p. 37). To conhecidas quanto estas
supostas viagens so as dvidas de que a maioria delas tenha realmente acontecido
(PEPPERCORN, 2000, p. 31), e por consequncia, que Villa-Lobos tenha efetivamente coletado
material indgena.
Na verdade, em toda a sua obra, no h um s tema que tenha sido coletado por ele.
Algumas de suas idias [sic] musicais, verdade, foram concebidas no estilo de
melodias indgenas e existem muitos exemplos dessas idias [sic] pseudofolclricas
mas a opinio de que Villa-Lobos coletava temas folclricos e os usava na sua
msica to difundida quanto errnea. Nem ele jamais escreveu ou publicou uma
obra sobre msica brasileira folclrica, mesmo que expressasse suas prprias idias
[sic] originais sobre o assunto em conversas, entrevistas e palestras (op. cit., p. 33).
Desde o comeo de sua carreira Villa-Lobos se interessou por temticas nacionais,

principalmente de cunho folclrico e popular, que se manifestaram em algumas obras
47
pontuais antes de 1923, como as Danas Caractersticas Africanas, Sute Popular Brasileira, as
duas colees de A Prole do Beb, A Lenda do Caboclo e o Choros n. 1. Contudo, a maior parte
da sua produo consistia at ento principalmente gneros clssicos como sinfonias,
quartetos de cordas, sonatas e peas para piano, onde o compositor demonstrava sua relao
com o ps-romantismo e impressionismo franceses.
fato que suas composies anteriores a 1922 so, em sua esmagadora maioria, de
um galicismo indiscutvel: da admirvel sonata para violino e piano Desesprance
(em francs no ttulo!) onde a presena de Franck e Chausson talvez seja menos
superficial que a de Debussy, esta ltima lembrada por Eurico Nogueira Frana; ao
Naufrgio do Klenicos, onde o cisne negro que sobreviveu canta como o de SaintSans; passando por Izaht, cujo libreto, escrito pelo compositor, coloca em cena
apaches de Montmartre; ou pelas sinfonias de guerra (a sinfonia Vitria comporta
uma citao da Marselhesa e composta sobre o modelo cclico de Vincent dIndy);
e chegando Prole do beb, de insofismvel debussysmo (COLI, 2006, p. 74).
Se considerarmos que as datas de composio de Uirapuru, Amazonas e das Canes

Tpicas Brasileiras esto incorretas, h uma quase completa ausncia de peas com temtica
ou citaes de msica indgena nas composies deste perodo. Uma considerao sobre seu
conjunto de obras executadas at 1922 revela que o compositor parecia estar mais
preocupado em se firmar como um grande artista do que em compor msica nacional
(GURIOS, 2009, p. 152).
A nica pea sua executada antes de 1922 que faz referncia direta temtica indgena
so as Danas Caractersticas Africanas (1914-1916). Em um manuscrito no publicado e sem
data o compositor d uma explicao sobre a obra:
Danas Africanas: As danas caractersticas africanas so inspiradas dos temas e das
danas dos ndios Coripuna que vivem at hoje nas margens do Rio da madeira em
Mato grosso, estado do Brasil. uma tribo que tendo sido cruzada com os negros da
frica, que para aquelas florestas fugiro [sic] das barbaridades da escravido nos
tempos coloniais, apareceu uma nova raa mestia de selvagens que os brasileiros
civilizados denominavam de ndios africanos por serem de cor mais escura que os
ndios e terem os cabelos iguais aos dos negros africanos. Os seus temas e as suas
danas tem um pouco de ritmo brbaro das fricas com uma melopeia original de
aspecto rude e primitivo (Villa-Lobos apud MOREIRA, 2010, p. 132-133).
Esta mistura entre o amerndio e o africano est presente tambm nos diversos ttulos
e subttulos atribudos s peas. O conjunto de peas escritas originalmente para piano tem o
nome de Danas Caractersticas Africanas. As peas individuais dentro do conjunto so
denominadas Farraps, com os subttulos Dana Indgena n. 1 e Dana dos Moos; Kankukus,
com os subttulos Dana Indgena n. 2 e Dana dos Velhos; e Kankikis, com os subttulos Dana
Indgena n. 3 e Dana dos Meninos. H tambm outros ttulos para o conjunto: a transcrio
para orquestra recebeu o ttulo em francs Danses Africaines e tem uma indicao na partitura
48
Danses des Indiens Mtis du Brsil, mas foi apresentada em 1922 como Danas Caractersticas
de ndios Africanos e em 1953 como Danas Africanas (MUSEU VILLA-LOBOS, 2009).
Apesar de Villa-Lobos afirmar que se inspirou na msica e na dana dos ndios
Caripuna21, no h indcios de que haja neste conjunto de peas algum tipo de citao direta
de material meldico indgena (BHAGUE, 1994, p. 48). Entretanto, Moreira (2010, p. 232)
identifica alguns elementos que Villa-Lobos utilizou em vrias obras posteriores para
representar o indgena e o primitivo, entre eles a presena das quartas paralelas, do ostinato,
da movimentao por graus conjuntos, da repetio de um motivo, e da construo meldica
sobre pulso e suas divises. O autor ainda acrescenta que algumas peculiaridades rtmicas
das Danas, como o uso da sncopa, no ocorrem em outras obras indianistas de Villa-Lobos,
sendo neste caso decorrentes da tentativa do compositor de representar a influncia africana
dos ndios Caripuna (op. cit., p. 146).
O elemento indgena identificado por Moreira (op. cit.) nas Danas, entretanto, no
parece ter despertado muito a ateno dos crticos da poca, que em geral associavam a pea
com caractersticas africanas. Uma crtica de um concerto em Paris em 1924, por exemplo,
considerou as peas do conjunto violentamente coloridas [...] cujas trs partes intituladas
sugestivamente Farrapos, Kankukus et [sic] Kankikis so, ouso dizer, da mais bela negritude
(apud GURIOS, 2009, p. 162). Ao comentar Farraps, Mariz (1983, p. 98, grifos no original)
afirma que a inveno meldica fluente e sempre legato, em contraste com um ritmo
vigoroso e uniforme, exprime eficientemente a nostalgia e a inquietao da raa negra.
Gurios (2009, p. 264) considera que o ritmo sincopado presente nas Danas Caratersticas
Africanas e em algumas outras peas do perodo pode ser entendido como originado da
msica popular urbana que Villa-Lobos mantinha contato, como por exemplo o choro.
A partir de sua ida para a Frana, Villa-Lobos ingressou definitivamente na composio
de obras com elementos associados cultura indgena. Em grande parte das peas o
compositor utilizou melodias coletadas disponveis em livros e nos fonogramas de RoquettePinto. Dentro deste grupo as peas mais conhecidas so os Choros n. 3 (1925), Choros n. 10
(1926) e os Trs Poemas Indgenas (1926). Desta maneira, a demanda criada em Paris iria
incentivar Villa-Lobos a fazer da temtica nacional, que para o compositor era derivada da
21
No seu texto explicativo supracitado, Villa-Lobos denominou os ndios como Coripuna, mas no
restante da literatura o nome citado geralmente Caripuna.
49
msica popular urbana, folclrica e amerndia, um aspecto primordial da sua composio. Esta
mudana de atitude de Villa-Lobos anloga em diversos aspectos ao que aconteceu com o
movimento modernista brasileiro. Aps um primeiro perodo de combate ao conservadorismo
e s tradies, em 1924 o movimento iria se voltar tambm para a edificao da arte nacional,
podendo ser denominado ento de modernismo nacionalista (TRAVASSOS, 2000, p. 21).
Esta mudana de rumos, generalizada em todas as orientaes modernistas que j
comearam a se esboar distintamente, indica que a problemtica da renovao
esttica, presente nos anos anteriores, cedia lugar, a partir de [19]24, a uma
preocupao que, acirrando-se at 1930, se dirigia no sentido de, em primeiro lugar,
elaborar uma literatura de carter nacional, e num segundo momento, de ampliao
e radicalizao do primeiro, de elaborar um projeto de cultura nacional mais amplo
(MORAES, 1978, p. 73).
A obra que inaugura este segundo perodo modernista o Manifesto da Poesia PauBrasil de Oswald de Andrade. Assim como Gurios (2009) afirma que ocorreu com Villa-Lobos,
parte da literatura sobre o movimento modernista considera que sua virada nacionalista se
deu a partir da ida de artistas modernistas, principalmente Oswald de Andrade, para Paris,
pouco antes de Villa-Lobos. O primitivismo corrente nos crculos literrios franceses chamou
a ateno dos escritores brasileiros para a realidade primitiva nacional (MORAES, 1978, p.
79) e isto se repetia em outros campos artsticos: nas artes plsticas com Tarsila do Amaral e
na msica com Villa-Lobos (GURIOS, 2009, p. 157).
Em 1928 Oswald de Andrade publicou seu Manifesto Antropofgico, que dava
continuidade e aprofundava as diretivas do Manifesto da Poesia Pau-Brasil. A antropofagia
propunha a deglutio da cultura europeia pela cultura brasileira com o objetivo de formar
uma arte tipicamente nacional. Dentro desta proposta, a integrao entre o ndio e o
colonizador se dava com o primeiro devorando culturalmente o segundo e aproveitando
elementos da figura do devorado. O que se buscava era uma sntese entre a pureza natural e
as tcnicas modernas, e neste sentido a antropofagia se diferenciava da simples busca pelo
primitivo (MORAES, 1978, p. 160). Esta viso do papel do ndio na histria brasileira se
contrapunha com a viso de outra corrente do modernismo dos anos 1920, a corrente verdeamarela, liderado por Menotti del Picchia e Plnio Salgado. Estes elevaram a figura do ndio a
smbolo nacional, reavaliando positivamente o indianismo romntico (RODRIGUES, 2011, p.
116)
No mesmo ano do Manifesto Antropofgico, Mrio de Andrade publicou o livro Ensaio
Sobre a Msica Brasileira, que estabelecia um programa para a nacionalizao da msica no
50
Brasil. Nesta obra o autor prope diretrizes para que os msicos possam operar a construo
de uma msica erudita brasileira. O programa de Mrio para a nacionalizao da msica
culta brasileira tinha como base o estudo do inconsciente popular, no qual residia uma arte
j nacionalizada que decorrente do processo de miscigenao ocorrido no Brasil. A ideia
corrente no perodo, de que o mestio brasileiro resultado da fuso entre ibricos, negros e
ndios, foi adotada por Mrio, que procurou analisar no Ensaio como as trs raas se fundiram
para formar uma musicalidade originalmente brasileira (REILY, 1994, p. 80) O papel do artista
intelectual seria o de assimilar esta inconscincia popular e desenvolv-la de acordo com as
tcnicas da linguagem artstica contempornea (CONTIER, 2004, p. 13).
O trecho abaixo de especial interesse para compreender qual o papel do indgena no
seu projeto de nacionalizao, pois Mrio deixa bem clara sua opinio sobre a demanda
europeia pelo extico e o papel do ndio na formao da cultura brasileira.
Um dos conselhos europeus que tenho escutado bem que a gente se quiser fazer
msica nacional tem que campear elementos entre os aborgenes pois que s
mesmo estes que so legitimamente brasileiros. Isso uma puerilidade que inclui
ignorncia dos problemas sociolgicos, tnicos psicolgicos e estticos. Uma arte
nacional no se faz com escolha discricionria e diletante de elementos: uma arte
nacional j esta [sic] feita na inconscincia do povo. O artista tem s que dar para os
elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica popular,
msica artstica, isto : imediatamente desinteressada. O homem da nao Brasil
hoje, est mais afastado do amerndio que do japons e do hngaro. O elemento
amerndio no populario [sic] brasileiro est psicologicamente assimilado e
praticamente j quase nulo. Brasil uma nao com normas sociais, elementos
raciais e limites geogrficos. O amerndio no participa dessas coisas e mesmo
parando em nossa terra continua amerndio e no brasileiro. O que evidentemente
no destrui [sic] nenhum dos nossos deveres para com ele. S mesmo depois de
termos praticado os deveres globais que temos para com ele que podemos exigir
dele a prtica do dever brasileiro (ANDRADE, 1972).
Como pode ser visto, Mrio defende que o elemento indgena que faz parte da cultura
popular brasileira estava diludo no processo de miscigenao. Seu papel na formao do
inconsciente popular foi o de se misturar com as outras raas e contribuir com alguns
elementos que praticamente no seriam mais identificveis de maneira isolada. Na citao
est implcita tambm a ideia de que haveria um indgena puro, cuja cultura no faria parte
da conscincia nacional e era to estranho para um europeu quanto para um brasileiro. Deste
modo, a msica indgena (e tambm a africana e a europeia) sem mistura representava um
exotismo interno que era contrrio ao postulado esttico-musical de Mrio, que via os
verdadeiros traos de originalidade da cultura popular brasileira como decorrncia da
miscigenao (TRAVASSOS, 2000, p. 56). Para evitar cair no exotismo o artista no deveria usar
51
elementos excessivamente caractersticos, como o indgena, de maneira exclusivista, mas sim

recorrer a todos os elementos que concorrem para a formao permanente da nossa
musicalidade tnica (ANDRADE, 1972)
Villa-Lobos mantinha um relacionamento amigvel com o grupo modernista brasileiro
na dcada de 1920, mas fez questo de manter sua autonomia esttica, sem se vincular a
nenhum grupo especfico (MOREIRA, 2010, p. 42). A obsesso com a originalidade fez com
que o compositor rejeitasse veementemente sua associao a qualquer escola, entre elas o
modernismo (PEPPERCORN, 2000, p. 55). Um dos pontos de conflito entre a proposta
nacionalista de Mrio de Andrade e a msica de Villa-Lobos foi justamente a utilizao da
msica indgena que o compositor empreendeu a partir do Choros n. 3.
A imagem de Villa-Lobos construda em Paris a partir de suas composies de carter
indgena foi coerente com a demanda que se apresentava na capital francesa, transformando
o compositor em um representante da extica nao brasileira (GURIOS, 2009, p. 180). Esta
representao foi elaborada em diversos artigos escritos sobre Villa-Lobos e fomentada por
ele prprio, o que desagradou profundamente Mrio de Andrade (MOREIRA, 2010, p. 42).
No caso de Vila-Lobos, [sic] por exemplo, fcil enxergar o coeficiente guass com
que o exotismo concorreu para o sucesso atual do artista. H. Prunires confessou
isso francamente. Ningum no imagine que estou diminuindo o valor de Vila-Lobos
[sic] no. Pelo contrrio: quero aument-lo. Mesmo antes da pseudo-msica
indgena de agora, Vila-Lobos [sic] era um grande compositor. A grandeza dele, a no
ser para uns poucos, sobretudo Artur Rubinstein e Vera Janacopulos, passava
despercebida. Mas bastou que fizesse uma obra extravagando bem do continuado
para conseguir o aplauso (ANDRADE, 1972).
A relao de Mrio com o indgena de Villa-Lobos era ambgua. Em alguns momentos

o escritor tecia crticas como a supracitada, afirmando que a utilizao de elementos indgenas
por parte do compositor caa no exotismo e era uma maneira de conseguir prestgio na
Europa. Em outros ele tecia elogios a peas como Amazonas, prezando justamente a temtica
de inspirao amerndia (GURIOS, 2009, p. 184).
No Ensaio de Mrio de Andrade fica claro o repdio ao exotismo, pois este poderia
mascarar a singularidade da cultura brasileira, j que a utilizao unilateral de elementos
como o indgena poderia representar apenas a cultura indgena e no a cultura
genuinamente brasileira. Entretanto, a fronteira que separa o exotismo da incorporao da
inconscincia popular era difcil de traar. Num pas como o Brasil, dividido entre uma
pequena elite culta europeizada e uma ampla populao de camponeses e trabalhadores
52
pobres, estes ltimos eram considerados os primitivos que o veio primitivista europeu
buscava (TRAVASSOS, 2000, p. 45-46).
Uma abordagem exclusivista que considere que Villa-Lobos buscou no indgena apenas
o primitivo que satisfazia a demanda europeia, ou ao contrrio, de que ele via no amerndio
uma soluo para a criao da verdadeira msica nacional parece ser uma simplificao. Ao
analisar a trajetria dos Oito Batutas, Bastos desenvolve a ideia de que
a msica popular brasileira como qualquer msica popular nacional, no contexto
das relaes dos Estados-naes modernos somente pode ser bem entendida
dentro de um quadro cujos nexos tenham simultaneamente pertinncia local,
regional, nacional e global, e que tome as msicas erudita, folclrica e popular como
universos em comunicao (BASTOS, 2005).
Assim como Bastos afirma que ocorre na msica popular, as ideias esttico-ideolgicas
do modernismo musical nacionalista dialogaram com tendncias internacionais que
circularam principalmente em pases da Europa Ocidental, Oriental e das Amricas aps o final
da Primeira Guerra Mundial (CONTIER, 2004, p. 11). Villa-Lobos mantinha contato com
diversos intelectuais, frequentando um meio no qual estas ideias circulavam. Em algumas
obras da sua segunda fase, como no Choros n. 2, ele se aproxima das ideias de pensadores do
modernismo brasileiro como Oswald de Andrade (MOREIRA, 2012) (que por sua vez tambm
mantinha uma relao forte com o cenrio artstico de Paris), em outras, como no Nonetto,
Villa-Lobos construiu sua prpria verso do primitivismo europeu (MOREIRA, 2014, p. 30).
STRAVINSKY EM VILLA-LOBOS
Devido a sua data oficial de composio, Uirapuru considerada por parte da literatura
como uma obra da primeira fase de Villa-Lobos. Nesta fase o compositor estava em processo
de afirmao, tentando desenvolver uma linguagem particular de composio, ainda bastante
influenciado por Wagner, Frank e Debussy (SALLES, 2009). Desta maneira, as referncias sobre
Uirapuru encontradas na literatura frequentemente lidam com a questo das influncias
recebidas pelo compositor que transparecem na pea.
De uma maneira geral, so identificadas influncias bastante diversas em Uirapuru,
como Richard Strauss e o Grupo dos Cinco da Rssia (LAGO, 2010, p.43), Wagner (SALLES,
2009; KIEFER, 1986, p. 42), Debussy (TARASTI, 1995, p. 364), Milhaud (KIEFER, 1986, p. 44), e
Stravinsky (WRIGHT, 1992, p. 21; TARASTI, 1995, p. 364; PEPPERCORN, 2000, p. 50; SALLES,
53
2009, p. 25; BHAGUE, 1994, p. 54). A influncia deste ltimo na obra de Villa-Lobos um
ponto de discusso bastante controverso na literatura.
O compositor brasileiro conhecido por negar as influncias, como ilustra a sua
famosa frase: logo que sinto a influncia de algum, me sacudo todo e pulo fora (MARIZ,
1983, p. 38). Contudo, o fato de Villa-Lobos ter conhecido, se interessado e de certo modo
absorvido elementos da msica de Stravinsky um lugar comum entre os estudiosos do
compositor brasileiro. As maiores discusses se colocam principalmente com relao ao
momento em que se deu esse contato e o seu impacto na obra de Villa-Lobos. Alguns autores
acreditam que o compositor brasileiro conheceu a obra de Stravinsky, ou que ela teve
efetivamente impacto em sua prpria obra, a partir da sua primeira estada em Paris em 1923.
Outros autores afirmam que ainda na dcada de 1910, no Rio de Janeiro, Villa-Lobos
teria tido a oportunidade de conhecer a msica de Stravinsky. Uma destas oportunidades seria
a temporada do Bal Russo de Diaghilev no Rio de Janeiro em 1917, na qual figurariam obras
modernas, entre elas de Stravinsky, as quais Villa-Lobos teria tocado como violoncelista da
orquestra (PEPPERCORN, 2000. P. 48). Contudo Kiefer (1986, p. 21) contesta esta informao,
afirmando que nos programas destas apresentaes no consta nenhuma obra do compositor
russo. Entretanto, uma outra possibilidade, esboada acima por Salles (2009, p. 16), a de
que, apesar das obras de Stravinsky no terem sido tocadas em suas verses orquestrais no
Rio de Janeiro antes da ida de Villa-Lobos para Paris, o contato entre o compositor brasileiro
e a obra do compositor russo tenha sido feito por meio de conversas de Villa-Lobos com outros
artistas. Esta hiptese corroborada por Bhague:
inconcebvel que Rubinstein ou Milhaud [...] no tenham mencionado pelo menos
as reaes acaloradas controversa msica de Stravinski na famosa premire da
Sagrao em 1913, no Teatro Champs Elyses, e fornecido alguma justificativa e
explicao estilstica para a controvrsia (BHAGUE, 1994, p. 10, traduo minha).
Villa-Lobos conheceu Rubinstein em 1917 no Rio de Janeiro, e logo o pianista se tornou

um grande divulgador da obra do compositor brasileiro na Europa (GURIOS, 2009, p. 139).
Com Milhaud, por sua vez, o contato se deu em 1918, por intermdio de Godofredo Leo
Veloso (KIEFER, 1986, p. 21). No caso de Luciano Gallet, msico da gerao de Villa-Lobos, foi
por intermdio de Milhaud que ele conheceu as teorias adiantadas, Stravinski e Schoenberg,
a politonia [sic] fundamentada em Bach, Satie, a concepo de vrios modernos e os processos
usados (GALLET apud LAGO, 2010, p. 244). Entretanto, o mesmo no parece se aplicar ao
caso de Villa-Lobos. A escassez de referncias ao compositor nos escritos de Milhaud indica
54
que o contato entre os dois artistas tenha sido pouco intenso, tanto durante a estada do
compositor francs no Rio de Janeiro quanto durante os perodos em que Villa-Lobos esteve
em Paris (LAGO, 2010, p. 220), ao contrrio do que parte da bibliografia costuma afirmar.
Testemunhos de Paul Claudel e Rubinstein afirmam que na casa dos Guerra, em 1918,
houve uma audio da Sagrao da Primavera a quatro mos (op. cit. p. 79). Villa-Lobos
mantinha certo contato com o crculo Veloso-Guerra. De acordo com Nbrega (1969), foi
Godofredo Leo Veloso quem trouxe da Europa o Cours de Composition Musicale de Vincent
DIndy para Villa-Lobos, que o compositor alega ter estudado a partir de 1914, alm de t-lo
apresentado Milhaud em 1918 (KIEFER, 1986, p.21). A terceira das Danas Caractersticas
Africanas, Kankikis (1915), foi dedicada a Nininha Veloso Guerra e estreada por ela em 1919
(MUSEU VILLA-LOBOS, 2009). Apesar dos diversos pontos de contato, Lago (2010, p. 85)
afirma que Villa-Lobos no parece ter sido um frequentador assduo do crculo Veloso-Guerra,
mas que sua interao foi importante fonte de informao para o compositor carioca sobre
tendncias modernas da msica europeia.
Por intermdio da cantora Vera Janacopoulos, Villa-Lobos teve acesso Pribaoutki
(1914) de Stranvinsky, da qual o compositor brasileiro fez uma transcrio em 1920 (LAGO,
2010, p. 82). Se o nico fato documentado que comprova que Villa-Lobos conheceu a obra de
Stravinsky antes de sua ida Paris esta transcrio, o convvio, mesmo que moderado, com
os Veloso-Guerra e Darius Milhaud sugere que isto possa ter acontecido ainda antes, pelo
menos em 1918. O argumento ganha ainda mais plausibilidade se considerarmos a conhecida
propenso de Villa-Lobos a se interessar pela msica moderna da poca.
1.5
INCIO DA DCADA DE 1930
O ano de 1930 representa um momento de grandes mudanas para Villa-Lobos,

quando ele retornou de Paris e se instalou em So Paulo, provavelmente sabendo que seria
melhor recebido na capital paulista do que no Rio de Janeiro (PEPPERCORN, 2000, p. 107).
Apesar disso, suas composies e os concertos que ele promoveu no deram o retorno
financeiro esperado, ento ele precisou trabalhar como violoncelista para poder se manter
(GURIOS, 2009, p. 197). As correspondncias de Villa-Lobos com os irmos Guinle, seus
patronos durante a estada em Paris, demonstram que este era um momento provisrio de
55
sua carreira, pois ele desejava voltar para a Europa assim que conseguisse os recursos
necessrios (PEPPERCORN, 2000, p. 110; GURIOS, 2009, p. 197).
No mesmo ano do retorno de Villa-Lobos ocorreu a Revoluo de 1930 no Brasil, que
ps fim poltica do caf-com-leite e colocou o poltico gacho Getlio Vargas no poder. O
compositor se mostrou simptico nova ordem estabelecida (GURIOS, 2009, p. 199) e o
governo recm formado, por sua vez, proporcionou a ele novas oportunidades de ao em
territrio brasileiro. Uma delas foi o projeto de educao musical que Villa-Lobos ajudou a
elaborar e foi convidado a comandar a partir de 1932, cuja prtica central foi a implementao
do canto orfenico nas escolas do pas. Alinhado com a proposta de educao nacionalista
almejada pelo governo Vargas, este projeto estava calcado na educao moral e cvica das
crianas, atravs de um elevado senso de disciplina e da exaltao de valores patriticos e
nacionalistas (FERRAZ, 2012, p. 19).
Villa-Lobos demonstra durante este perodo uma mudana significativa tambm no
plano composicional. Sua terceira fase criativa, situada por Salles (2009, p. 97) entre 1930 e
1948, caracterizada pela adoo de novas estratgias composicionais que tornavam sua
msica mais acessvel ao pblico, o que contrasta com a produo mais ousada da dcada de
1920. Esta preocupao em ser compreendido pode ser entendida como um reflexo da m
recepo de sua msica no Brasil poca de seu retorno (op. cit., p. 97-98). Alm disso,
coerente tambm com o seu projeto de educao, que visava entre outras coisas formar um
pblico que tivesse competncia para apreciar a msica moderna, a sua inclusive (GURIOS,
2009, p. 215).
As obras mais conhecidas de Villa-Lobos neste perodo so provavelmente as
Bachianas Brasileiras, compostas entre 1930 e 1945, que representam uma aproximao do
compositor com a corrente neoclssica que se difundiu na Europa nos anos 1920 (SALLES,
2009, p. 100).
O conceito de Neoclassicismo da dcada de 1920 mostra a ideia de oposio entre
os estilos de Stravinsky e de Schoenberg. O primeiro estilo era considerado
primordialmente um resgate do passado, apoiado na tradio, na objetividade, na
simplicidade, na clareza, no equilbrio das formas. O segundo estilo era o que olhava
para o futuro, visando [sic] continuidade da linguagem musical herdada do
subjetivismo romntico exacerbado da escola germnica e o desenvolvimento do
cromatismo. Tal o sentido corrente que se d ao que considerado neoclssico, o
estilo preso ao passado, como oposto ao que visto como progressista, que olha
para o futuro (NORONHA, 2012, p. 81, grifos no original).
56
O retorno promovido por Villa-Lobos nas suas Bachianas se dirige principalmente

msica barroca, nomeadamente ao estilo de J. S. Bach. No entanto, assim como ocorreu com
Stravinsky, no caso do compositor brasileiro este retorno no pode ser pensado como uma
restaurao de uma tradio musical que no era originria da sua cultura (SALLES, 2009, p.
100). A msica de Bach era considerada por Villa-Lobos como a base universal da msica
folclrica (GURIOS, 2009, p. 198), portanto a utilizao do estilo musical do compositor
alemo poderia ser entendia tambm como uma incorporao da msica folclrica. Neste
sentido, seu retour a Bach faz uma aproximao da noo de neoclassicismo com a de
neofolclorismo (SILVA, 2011, p. 149).
Nem toda a msica de Villa-Lobos do perodo das Bachianas pode ser considerada
neoclssica, apesar da tendncia geral das obras deste perodo ser de uma maior clareza e
simplicidade do que nos anos 1920, inclusive retornando a gneros clssicos como quartetos
de cordas em 1931 e sinfonias em 1944. Contudo, o compositor tambm deu prosseguimento
a alguns processos composicionais que vinha desenvolvendo anteriormente, como por
exemplo no plano da textura, com a sobreposio e justaposio de diferentes camadas
texturais (SALLES, 2009, p. 100).
A dcada de 1930 foi um perodo no qual Villa-Lobos se dedicou mais a reaproveitar
suas composies antigas, tanto de sua primeira fase como dos anos 1920, e transcrever obras
de outros compositores, do que em compor obras orquestrais novas (LAGO, 2012, p. 19). A
facilidade com que Villa-Lobos transcrevia suas peas um aspecto da sua produo que
Peppercorn considera presente desde o incio da carreira do compositor, apesar de a autora
no demonstrar exemplos de quais peas tenham sido retrabalhadas: s vezes, [Villa-Lobos]
transformava um solo em concerto, combinava pequenos movimentos para pequenos
conjuntos em composies orquestrais, ou mesmo pegava movimentos de diferentes obras e
moldava-os em uma outra (PEPPERCORN, 2000, p. 44). Em trs dos quatro movimentos do
Quarteto de Cordas n. 5 (1931) o compositor transcreveu para a formao e reelaborou o
material de algumas das suas Cirandinhas (1925) para piano (LAGO, 2003). Mrio de Andrade
(apud TONI, 1987, p. 55) critica o fato de Villa-Lobos ter escolhido reaproveitar do seu perodo
mais criativo justamente as peas mais simples, mais agradveis harmonicamente, que o
escritor considerava de menor valor artstico.
Villa-Lobos j havia feito algo parecido alguns anos antes ao reaproveitar seu poema
sinfnico Myremis (1916) na elaborao de Amazonas, datada pelo compositor como sendo
57
de 1917. Pelo fato de ter sido estreada apenas em 1929, mais provvel que Amazonas tenha
sido escrita efetivamente apenas no final da dcada de 1920. O depoimento de Mrio de
Andrade sugere que a reelaborao foi grande:
A histria do Amazonas bastante complexa. Se trata de um poema antigo, que o
compositor remodelou da cabea aos ps, e tirou do fundo do mar pra nossa maior
felicidade. [...] O exame atento da partitura nova demonstra, no tem dvida, uma
certa mistura de elementos correspondentes s duas fases por que passou a
personalidade musical de Vila Lobos: a fase europeia [sic], aproximadamente
impressionista, e a fase brasileira que tirou a sua base de inspirao no apenas do
formulrio folclrico nacional, mas em grandssima parte se refez orientada pelos
processos musicais amerndios. Certo emprego da escala por tons inteiros, a
parcimnia de instrumentos da bateria, os elementos sonoros tendentes a refletir a
ondulao das guas, um ou outro motivo meldico me parecem remanescncias
[sic] do poema antigo. Porm a subalternidade das cordas, a definitiva liberao
tonal, e principalmente o carter positivamente de inspirao amerndia de certos
temas, como o inicial, me parecem mais modernos, e certamente datveis do Choros
n. 7 pra c (ANDRADE, 1976, p. 154-155).
interessante notar que o escritor paulista, na ltima frase da citao, especula que
certos elementos de Amazonas so datveis de um momento posterior composio do
Choros n. 7 em 1924, o que apoia a hiptese de que o poema sinfnico tenha sido realmente
composto na segunda metade da dcada de 1920.
Trs anos depois da estreia de Amazonas, Villa-Lobos reaproveitou peas antigas para
a elaborao de um novo poema sinfnico e bailado infantil intitulado Caixinha de Boas Festas
(1932). A pea foi encomendada por Walter Burle Marx, a quem a obra foi tambm dedicada,
para ser apresentada nos Concertos da Juventude (PEPPERCORN, 2000, p. 118). Nesta obra
Villa-Lobos transcreveu para orquestra algumas de suas peas para piano de diferentes
perodos: Petizada (1912), Brinquedos de Roda (1912), Carnaval das Crianas (1919) e
Cirandinhas (1926) (LAGO, 2003). A exemplo do Quarteto de Cordas n. 5 (1931), em Caixinha
o compositor escolheu da sua fase mais ousada novamente as Cirandinhas, que, como
comentado acima, Mrio de Andrade havia criticado por serem peas mais tradicionais.
1.6
UIRAPURU EM CONTEXTO
Em 1934 chegou ao Brasil o bailarino ucraniano Serge Lifar, na poca diretor e primeiro
bailarino do bal da pera de Paris, que havia sido convidado para participar da temporada
lrica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (PEREIRA, 2003, p. 113). Juntamente com Victor
de Carvalho, ele escreveu o argumento de um bailado com tema indgena intitulado Jurupari,
58
que serviu de base para uma coreografia elaborada sobre o Choros n. 10 (1926) de Villa-Lobos
(NEVES, 1977, p. 71). De acordo com uma notcia do jornal Correio da Manh de 21 de
setembro de 1934, a obra foi apresentada no dia 19 anterior em um espetculo que contava
com outros bailados, entre eles dois bailados brasileiros de temtica indgena: Amazonas,
tambm de Villa-Lobos, e Imbapara, de Oscar Lorenzo-Fernandez.
At o final da dcada de 1920 o Brasil no possua uma tradio de grupos de bal, os
grandes espetculos vinham da Europa e traziam consigo seus artistas, cenrios e tcnicos
(FARO, 1988, p. 19). A primeira escola brasileira de bal foi criada por Maria Olenewa em 1927,
sendo oficializada como Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro em 1936
(PEREIRA, 2003, p. 118). A atuao deste grupo integrou a poltica estado-novista de
nacionalizao da arte que estimulou a criao de um bal com caractersticas brasileiras,
incentivando o desenvolvimento da ideia de um bailado brasileiro na dcada de 1930 (op.
cit.).
Fizeram parte do repertrio deste grupo vrias obras com diferentes temticas
nacionais, com coreografias sobre msicas antigas e tambm obras compostas como bals
naquele perodo. As principais obras nacionalistas executadas estavam calcadas na temtica
afro-brasileira, como Maracatu do Chico Rei (1933) e Leilo (1941) de Francisco Mignone,
regionalista, como Noite de Festa de Arraial (s.d.) de Francisco Braga, e principalmente
indianista: Amazonas, Uirapuru e Jurupary de Villa-Lobos, Imbapara (1929) e Amaya (1930)
de Lorenzo-Fernandez e Iracema (s.d.) de Joo Octaviano (op. cit). As duas fotos abaixo so
de apresentaes de Uirapuru como bailado no ano de 1940.
59
Figura 1 - Cena do Bailado Uirapur. Teatro Coln, Buenos Aires, 1940. Colado no
verso um recorte de programa com as informaes 8- Uirapur (lenda do pssaro
encantado). Bailado brasleiro em um acto. Texto e msica de H. Villa-Lobos. Coreografia de
Vaslav VELTCHEK, parte musical do maestro Martinez GRAU. Personagens: O ndio feio
Vaslav VELTCHEK. O ndio bonito - Juko Lindberg. A ndia caadora Madalena ROSAY. Jovens
ndias corpo de baile do Teatro Minicipal. Regisseur de baile Americo Pereira. No verso
manuscrito Foto L. Sudak / Teatro Coln / Buenos Aires.
Fonte: Acervo do Museu Villa-Lobos
60
Figura 2 - Vaslav Veltchek no bailado Uirapuru em 1940. Com a dedicatria Au Grand

Villa-Lobos un souvenir de Uirapuru e avec tout reconnaissance de mavoir Donner realiser ce
chef-douvre de La musique brsilienne. Affectueusement. Vaslav Veltchek. Rio, 1940
Fonte: Acervo do Museu Villa-Lobos
A literatura sobre Villa-Lobos extensa e diversificada, contando com obras que foram
escritas desde a primeira metade do sculo XX, ainda durante a vida do compositor, at uma
importante produo bibliogrfica recente. As primeiras biografias22, apesar de todos os seus
mritos, contriburam para a disseminao de uma imagem romanceada acerca da figura de
Villa-Lobos (muitas vezes incentivada pelo prprio compositor) que exaltava as aventuras de
suas supostas viagens pelo interior do pas, sua personalidade forte, a instintividade do
processo de composio, seu nacionalismo inato e seu talento musical23. Como demonstra
Amorim Neto (2007), Villa-Lobos exercia um posicionamento coercitivo sobre os
22
Villa-Lobos: compositor brasileiro, de Vasco Mariz, publicada em 1949 e O Romance de Villa-Lobos, de Carlos
de Paula Barros, publicada em 1950.
23
Para uma reviso da historiografia clssica sobre Villa-Lobos ver Jacques (2014).
61
pesquisadores com quem mantinha contato direto, determinando de certa maneira o que
seria publicado sobre ele. Mesmo aps a sua morte, as publicaes demonstram que os
pesquisadores no haviam conseguido um distanciamento suficiente para que surgissem
abordagens mais crticas das obras e da trajetria de Villa-Lobos.
A virada para o sculo XXI marca o incio de uma srie de publicaes que trouxeram
novas perspectivas para compreender a obra e a trajetria do compositor. Esta reviso pela
qual vem passando a literatura sobre Villa-Lobos tem contribudo para que conceitos como o
seu alheamento s correntes estticas do perodo e que suas obras careciam de coerncia
formal sejam descontrudos24. Ao confrontar as informaes fornecidas por diferentes autores
que foram discutidas ao longo deste captulo possvel situar melhor Uirapuru no contexto
da produo do compositor.
Uma srie de fatores levam a crer que a pea no tenha sido concebida, em sua forma
final, na data de 1917. Primeiramente, como j apontado por outros autores, inexplicvel o
hiato entre a data de 1917 e a estreia da pea em 1935. Como vimos, Villa-Lobos foi muito
ativo na dcada de 1920, compondo e executando muitas obras ao longo do perodo. Foi a
partir de sua ida a Paris, inclusive, que o compositor passou a estrear suas peas indianistas,
o que coerente com a demanda europeia da poca. Uirapuru uma pea que se enquadra
neste conjunto de obras que o compositor poderia ter executado durante a dcada de 1920,
tanto por causa da temtica indianista quanto pela disponibilidade de infraestrutura
necessria. Muitas de suas obras para orquestra foram estreadas entre 1917 e 1935, por
exemplo os Choros n. 8 e 10 e Amazonas (MUSEU VILLA-LOBOS, 2009).
O fato de Tdio de Alvorada ter sido tocada depois da suposta data de composio de
Uirapuru outro indcio de que a ltima ainda no havia sido concebida. A primeira foi
estreada em 1918 (op. cit.) e continuou sendo tocada na dcada de 1920. No jornal O Paiz de
28 de novembro de 1922 h uma notcia de um concerto que Villa-Lobos iria dar no dia 01 de
dezembro seguinte, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com Tdio de Alvorada no
repertrio. Numa notcia do jornal A Noite de 21 de agosto de 1929, so listados alguns
concertos com a obras de Villa-Lobos que seriam realizados pelo mundo naquele ano.
24
Considero fundamentais aqui as obras de Gurios (2009) (originalmente publicada em 2003) e Salles (2009).
62
Uirapuru no consta em nenhum deles, mas Tdio seria tocada pela Filarmnica de Viena na
ustria.
Alguns elementos de Uirapuru so certamente mais coerentes com o perodo da
dcada de 1930, sendo o primeiro deles a concepo da pea como um bailado. difcil
imaginar que o compositor almejasse que suas peas entrassem no repertrio dos bals
estrangeiros que circulavam pelo pas at o final da dcada de 1910, tendo em vista que ele
ainda no era um compositor renomado. O Rio de Janeiro, por sua vez, no dispunha ainda de
um corpo de baile naquele perodo, algo que s iria acontecer na dcada de 1920 com a
formao das primeiras escolas de bal por danarinos estrangeiros que se estabeleceram na
cidade (ver PEREIRA, 2003). O incio da dcada de 1930 o perodo no qual comearam a
florescer diversos bailados nacionalistas que foram danados pelos corpos de baile recm
formados na cidade (op. cit.). Alm disso, em 1934 Villa-Lobos montou o bal Jurupari
conjuntamente com Serge Lifar, a quem o compositor dedicou Uirapuru. Este tambm o ano
anotado no manuscrito da ltima como data em que havia sido reformulada, provavelmente
com a inteno de que fosse danada pelo bailarino ucraniano.
O momento de reaproveitamento de peas antigas para a elaborao de composies
novas no comeo da dcada de 1930, inclusive no bailado Caixinha de Boas Festas, outro
indcio que contribui para pensarmos que o compositor possa ter tido a ideia de fazer o mesmo
com Uirapuru. Do ponto de vista esttico, a reelaborao de Tdio de Alvorada em Uirapuru
no pode ser considerada extremamente grande, apesar de aparecerem na ltima alguns
elementos que o compositor desenvolveu apenas na sua segunda fase 25. A esttica menos
ousada de Uirapuru, em comparao com obras da segunda fase, tambm coerente com o
terceiro perodo de criao do compositor, caracterizado por uma maior clareza e
simplicidade em suas composies.
Creio que seja difcil encontrar provas materiais que definam qual foi a data correta de
escrita da pea, portanto esta discusso teve como objetivo trazer informaes relevantes
para compreender o contexto de produo de Uirapuru. Desta forma, acredito que a
adaptao da obra e sua concepo como o bailado Uirapuru so mais coerentes com o
25
Alguns destes elementos foram analisados por Salles (2005).
63
comeo da dcada de 1930, apesar de grande parte do seu material musical ter sido composto
em torno de 1916 como Tdio de Alvorada.
Procurei traar ao longo deste captulo a relao de Villa-Lobos com trs ismos
frequentemente associados Uirapuru. O indianismo esteve presente na msica brasileira
desde o sculo XIX, inicialmente com a atuao da pera Nacional e Carlos Gomes, foi
repudiado na sua forma romntica na primeira fase do modernismo paulista e apareceu
reformulado na obra destes mesmos autores na segunda metade dos anos 1920. Na msica
de Villa-Lobos, o indianismo se manifestou a partir de sua primeira viagem Paris em 1923
como parte de uma mudana esttica na obra do compositor que correspondia s
expectativas do pblico europeu. O nacionalismo, cujos primrdios tambm remetem ao
sculo XIX, passou a adquirir importncia maior na obra do compositor a partir dos anos 1920,
apesar de elementos da msica brasileira (principalmente popular urbana) transparecerem
em algumas de suas obras do comeo da carreira. Acredito que o modernismo, ou a
preocupao em criar uma msica de feio moderna, foi a principal caracterstica de sua
atuao como compositor antes de 1923, e continuou sendo importante ao longo de sua
carreira. Assim como ocorreu com outros artistas do perodo, como o grupo de modernistas
paulistas, em meados dos anos 1920 Villa-Lobos se voltou para a ideia de construir uma
msica nacional, que teve na figura do ndio um elemento essencial.
64
65
CAPTULO 2
MSICA E SIGNIFICADO
Aps a investigao de alguns aspectos que envolvem o contexto de produo de

Uirapuru, neste captulo fao uma mudana de direo para a explorao dos conceitos e
princpios de norteiam as anlises do captulo III. Inicio com uma breve discusso de
caractersticas estticas do sculo XIX, de onde surgiram os conceitos de msica absoluta e
programtica, e suas consequncias na disciplina de anlise musical. Depois apresento o
aparato terico que norteia a abordagem hermenutica das anlises do terceiro captulo.
Primeiro, discuto a teoria das tpicas em seu contexto original, no qual os autores comentados
(RATNER, 1980; AGAWU, 1991; MONELLE, 2006; HATTEN, 1994) estudaram o classicismo
vienense, e a adaptao da teoria para o estudo da msica de Villa-Lobos feita por Piedade
(2013; 2004; 2012b; 2012c; 2009), alm de outras noes de elementos expressivos na msica
do compositor brasileiro desenvolvidas por Volpe (2001) e Moreira (2010; 2013), que podem
ser relacionados ao conceito de tpicas. Em seguida, apresento os principais conceitos das
teorias da narratividade musical utilizadas ao longo deste trabalho e sua relao com a teoria
das tpicas.
2.1
ESTRUTURA E SIGNIFICADO EM MSICA
At meados do sculo XVIII o paradigma esttico da msica era a esttica do

sentimento, derivada da doutrina dos afetos, segundo a qual a expressividade musical estaria
na representao e descrio das paixes, na sua capacidade de mover os afetos (DAHLHAUS,
1991, p. 33). A msica era considerada uma arte mimtica, capaz de emular sentimentos
atravs de recursos especficos reconhecveis.
Os representantes da esttica da imitao do comeo e meados do sc. XVIII, o Abb
Dubos e Charles Batteux, que tentaram reduzir todas as artes verdade nica e
indivisvel de que a arte mimesis, consideravam a msica vocal como imitao da
modulao oral e a instrumental como pintura sonora. Inclusive Rousseau, que
menosprezava a msica instrumental, atribua em 1768, no Dictionaire de Musique
(225) ao gnie du musicien o seguinte: il peint tous les tableaux par des sons.
Enquanto pictrica, a msica instrumental estava legitimada: imitava, ainda que
fosse de forma ingnua [sic] e banal (DAHLHAUS, 1991, p. 41).
Neste contexto, a msica instrumental ocupava uma posio valorativa modesta

diante do pblico, principalmente em comparao com a pera e outros gneros vocais. A
arte era considerada pela burguesia como um meio de comunicao de problemas de moral,
66
portanto, para Dahlhaus, a msica instrumental era tida como uma modalidade deficitria da
msica vocal devido sua carncia de conceitos e imagens (DAHLHAUS, 1999, p. 8-10).
No sculo XIX, diferentes autores passaram a considerar justamente a carncia
referencial da msica como sua principal qualidade, defendendo que a msica instrumental
seria puramente potica justamente porque faltava a ela um sujeito, um objeto e um
propsito definido (MICZNIK, 1999, p. 210). Isto levou ao desenvolvimento do princpio da
autonomia, segundo o qual a msica seria a revelao do absoluto porque havia se
desvencilhado dos elementos referenciais e afetivos, surgiu como oposio esttica do
sentimento, operando uma mudana do paradigma esttico musical durante o sculo XIX
(DAHLHAUS, 1999, p. 10).
Uma obra chave para os desenvolvimentos tericos acerca da msica absoluta foi o
livro Do Belo Musical de Eduard Hanslick, publicado originalmente em 1854. Para o autor, a
msica tem a capacidade, ainda que restrita, de suscitar sentimentos e pensamentos, mas sua
beleza se encontra no prprio contedo musical, que ele chama de formas sonoras em
movimento (HANSLICK, 2011, p. 41). Como identifica Nattiez (2005, p. 119), este argumento
tem duas dimenses, uma de carter semiolgico e outra de carter esttico: na dimenso
semiolgica, Hanslick admite que a msica pode evocar sentimentos que so externos ela,
portanto o autor no pode ser considerado um formalista puro. No entanto, este rtulo se
perpetuou devido dimenso esttica de seu argumento, de que a beleza da msica est
reduzida sua imanncia.
A ideia de msica programtica emergiu tambm em meados do sculo XIX, como
contraponto esttica do absoluto, onde compositores buscavam representar objetos e
eventos atravs de sua msica, derivando a lgica da composio desta tentativa (SCRUTON,
s/n, 2014b). Para Scruton (2014a, s/n, traduo minha) Tanto a Programm-Musik de Liszt
quanto a Gesamtkunstwerk de Wagner surgiram da viso de que toda msica era
essencialmente significativa e nenhuma msica poderia ser considerada mais absoluta do que
qualquer outra.
As definies acerca do termo msica programtica so imprecisas, contudo, de uma
maneira geral so duas as tendncias principais. Uma primeira, mais presente nos discursos
de senso comum, entende como msica programtica todo o tipo de msica que evoca
referncias extramusicais, sejam elas de carter descritivo ou emoes subjetivas. Scruton
(2014b) credita esta tendncia, em parte, ao musiclogo alemo Friedrich Niecks, que nas
67
suas publicaes do incio do sculo XX negligenciou a vital distino esttica entre

representao e expresso. Para Niecks toda a msica entre os sculos XVII e XIX, com ou
sem texto ou programa, programtica (MICZNIK, 1999). Desta maneira, o termo no tem
muita utilidade, j que abarca uma diversidade excessivamente grande de manifestaes
musicais.
Na segunda tendncia, mais usual na literatura musical especializada, o termo msica
programtica define um tipo de msica instrumental surgido no sculo XIX, que tem como
caracterstica a representao descritiva e/ou narrativa de um evento, imagem, ideia, etc.
Para Franz Liszt, a msica programtica aquela cuja lgica interna derivada do objeto que
a composio tenta representar, de seu programa, sendo o poema sinfnico seu principal
representante (SCRUTON, 2014b, s/n). Ao defender seu conceito de msica programtica,
Liszt se apoiou na polissemia da palavra potica, utilizada por tericos da msica absoluta
como a capacidade da msica de expressar ideias de maneira autnoma, fundindo este
significado com a noo de que a msica precisa de uma ideia potica que permita ao
compositor comunicar-se de maneira mais precisa (MICZNIK, 1999, p. 210).
O principal aspecto da msica programtica a inteno declarada do compositor
em guiar a percepo do ouvinte atravs da insero fsica de uma indicao programtica
junto com a publicao da partitura (op. cit., p. 213). Os tipos de indicaes podem variar a
fora com que a percepo do ouvinte conduzida, por exemplo: um ttulo pode dar uma
ideia geral de carter para a pea, j uma histria detalhada pode guiar o ouvinte na
associao de eventos da histria com determinados momentos da msica ou at mesmo
traar um paralelo entre os dois tipos de narrao. Como indica Micznik (op. cit., p. 214,
traduo minha) o programa, uma vez declarado, no est mais relegado ao papel de uma
histria anedtica das origens mas se torna parte da apreciao esttica do ouvinte.
Dentre as inmeras dicotomias que fazem parte da musicologia (erudito/popular,
tonal/modal, mimese/diegese, etc.), uma em particular permeia toda a anlise deste trabalho:
a relao entre estrutura e significado musical. Esta uma discusso histrica que precede o
estabelecimento da disciplina nos seus moldes atuais e remete oposio entre msica
absoluta e msica programtica.
A ideia de msica absoluta foi a predecessora do formalismo na anlise musical
(FUBINI, 2007, p. 24), estabelecido no final do sculo XIX e que se manteve importante ao
longo da histria da disciplina. Desde ento, os tericos considerados formalistas se
68
preocuparam em demonstrar como os diversos parmetros musicais operam no

funcionamento da estruturao da msica (KERMAN, 1980, p. 315). Desta maneira, a
musicologia tradicional se ocupou durante muito tempo principalmente em encontrar
maneiras de descrever o significante, mas deixou de lado o significado (GRABCZ, 2009,
p. 21).
Esta dialtica remete ao que Bastos (2013, p. 32) denomina de dilema
etnomusicolgico, segundo o qual a msica seria formada por dois planos de abordagem: um
primeiro que estaria no domnio dos sons, instncia portanto da musicologia, e outro que
seria o do comportamento, de competncia da antropologia. Quando Merriam (1969, p.
226, traduo minha) afirma que O sistema sonoro tem estrutura, mas ela deve ser
observada como produto do comportamento que a produz, ele estabelece uma relao de
determinao do plano sonoro pelo plano do comportamento. Esta viso de que a msica
seria um mero reflexo da cultura que a produz denominada por Bastos (2013, p. 33) de
paradoxo etnomusicolgico. Ao reconceituar a etnomusicologia como estudo da msica
como cultura no final dos anos 1970, Merriam abre o caminho para a superao do
supracitado paradoxo, entendendo o sentido da msica (cultura) como algo codificado em
sua prpria estrutura (msica como cultura) (BASTOS, 2013, p. 61). Sendo assim, a msica
seria mais do que um mero reflexo, mas um campo no qual a cultura se articula e os
significados so tambm produzidos. A diviso entre estrutura e significado se torna portanto
irrealizvel, e nesta dissertao se planeja adot-la como estratgia metodolgica que visa
facilitar a aproximao do analista ao texto musical.
Os diversos tericos que se dedicam a esta problemtica tem encontrado diferentes
maneiras de abordar a questo, vou me limitar a comentar aqui os autores que tem
trabalhado com as teorias das tpicas e da narratividade. Agawu (1991, p. 23) considera que
no universo da msica do classicismo h um jogo entre dois diferentes processos de semiose,
a introversiva e a extroversiva. A primeira diz respeito um tipo de referencialidade
intramusical formada por signos puros (op. cit., p. 51) que no carregam uma associao
extramusical. Atravs da anlise schenkeriana o autor examina a atuao de elementos
harmnicos e meldicos na dinmica da pea e tambm sua estratgia retrica, por meio do
paradigma do comeo-meio-fim (AGAWU, 1991, p. 51). A semiose extroversiva, por outro
lado, lida com os elementos musicais que carregam associaes extramusicais, que no caso
de Agawu so as tpicas musicais.
69
Os autores que estudam a semntica musical, incluindo aqueles pertencentes s

correntes de tpicas e narratividade musical, percorrem um caminho precrio entre
interpretao semntica e anlise estrutural (MCKAY, 2007, p. 162, traduo minha, itlico
no original). A forma de apresentao da frase citada, que no seu contexto fala
especificamente da teoria das tpicas, mas acredito ser possvel sua extrapolao para os
estudos de significao musical em geral, revela algumas questes centrais para esta
discusso. Ao colocar entre parnteses as palavras interpretao e anlise, McKay parece
questionar a prpria definio dos conceitos como eles so entendidos na musicologia
tradicional. O primeiro foi visto durante muito tempo como algo subjetivo que no condiz com
o suposto cientificismo da disciplina de teoria musical, j o segundo esteve associado com a
prtica de demonstrar as relaes objetivas entre os elementos constituintes da obra,
dissociados de sua historicidade. Ao colocar a conjuno aditiva e em itlico, Mckay refora
o carter de dependncia entre interpretao e anlise nos estudos sobre o significado
musical. Como argumenta Guck (1998, p. 158), a objetividade do processo analtico nunca foi
alcanada, a anlise musical em si mesma um ato interpretativo.
2.2
TEORIA DAS TPICAS
Noes de unidades expressivas em msica aparecem em escritos de diversas pocas.

Muitos tratados do sculo XVIII, por exemplo, abordam o tema de sujeitos do discurso musical
com variadas definies: ideias, efeitos, estilos, etc. (AGAWU, 1991, p. 26-29). No ltimo
quarto do sculo XX, Leonard Ratner introduziu a noo de tpicas, originria dos estudos
literrios, na musicologia estadunidense atravs de um estudo sobre classicismo vienense26.
Durante anos 1980 e 1990 as crticas ps-modernas se acentuaram na musicologia, tomando
como principais alvos conceitos como o positivismo e o formalismo e seu histrico de
hegemonia nas reas da musicologia e anlise musical (ver KERMAN, 1980; KERMAN, 1987;
HOOPER, 2006; AGAWU, 2004). Este perodo coincide com o desenvolvimento e o
26
A teoria das tpicas abordada nesta dissertao se insere numa tradio que tem os Estados Unidos como um
centro de irradiao. Vale lembrar que no mesmo perodo autores do leste europeu e da Europa central tambm
estavam trabalhando com tipos expressivos, denominados por eles de entonaes (GRABCZ, 2009, p. 13), que,
partindo de um referencial terico diferente, mantm certas semelhanas com a teoria das tpicas. Uma outra
tradio se situava na Alemanha, onde tambm haviam musiclogos trabalhando com tpicas musicais. Esta
corrente, por sua vez, foi praticamente ignorada pelos autores estadunidenses (MONELLE, 2006, p. 16).
70
estabelecimento da teoria das tpicas como campo de estudos. Desta maneira, sua origem
tem sido entendida como uma consequncia das crticas ps-modernas, no sentido de ser
uma das teorias surgidas para tentar reestabelecer a compreenso da msica como
significado, algo reprimido pelas geraes de formalistas que as antecederam (COOK, 1996, p.
123).
Duas geraes de autores contriburam para a afirmao das tpicas como rea de
estudos na msica (MCKAY, 2007). A primeira gerao, que pode ser representada
resumidamente por Ratner (1980), Allanbrook (1983) e Agawu (1991), colaborou para o
estabelecimento dos universos de tpicas do classicismo e iniciou o estudo da relao entre
tpicas e sintaxe. Ratner (1980) analisou uma srie de documentos, como tratados musicais
de poca, a partir dos quais ele pde estabelecer um conjunto de tpicas que poderiam ser
encontradas naquele repertrio. Elas aparecem divididas em trs categorias: os tipos,
quando as tpicas representam uma pea musical completa, por exemplo, danas como o
minueto e a giga; os estilos, tpicas que aparecem como figuraes e progresses dentro
de uma pea; e o pictorialismo, que consiste em imitar ideias ou cenas literrias na msica.
As contribuies de Agawu (1991) se direcionam no sentido de entender como a
interao entre atributos estruturais e expressivos conferem significado msica.
Compreendendo a diviso entre estrutura e significado como uma ferramenta metodolgica,
Agawu prope um modelo de anlise que incorpora os conceitos de semiose introversiva e
extroversiva de Jakobson. A primeira se configura como uma etapa de anlise dos signos
puros, que compreendem os signos musicais que no possuem associaes extramusicais ou
referenciais, enquanto a segunda a anlise do campo onde operam os signos referenciais,
como as tpicas musicais. Ao invs de dois campos separados, a semiose introversiva e a
extroversiva operam como polos opostos de um contnuo conectado, e a integrao entre os
dois domnios o cerne da sua anlise.
A segunda gerao, cujos trabalhos que mais se destacam so Hatten (1994; 2004) e
Monelle (2000; 2006), trouxe avanos na profundidade da compreenso histrica e do
funcionamento das tpicas, levando em considerao tambm a importncia de outros gestos
expressivos no processo de significao e no ato interpretativo (MCKAY, 2007, p. 161). Atravs
dos conceitos de trope, expressive genre e topical field, Hatten (1994) analisa como as
tpicas interagem entre si e com outras unidades expressivas. Monelle (2006), por sua vez,
71
investe na anlise da relao entre a estrutura e o significado das tpicas e sua dinmica na
cultura.
Todos estes autores trabalham nas obras citadas quase que exclusivamente com um
repertrio limitado ao classicismo, com algumas incurses em obras do romantismo.
Entretanto, diversos autores tem expandido a abrangncia da teoria e incorporado
repertrios mais recentes. Um universo de tpicas abrangente para o sculo XIX oferecido
por Dickensheets (2012), que demonstra algumas tpicas do sculo XVIII que continuam
vigentes no romantismo europeu, outras que terminam e ainda algumas novas. Grabcz
(2009, p. 262-282), por sua vez, faz uma lista com quinze diferentes tpicas identificadas por
ela e por outros autores nas obras de Bartk. Em artigo no publicado, citado por Agawu
(2009, p. 48), Danuta Mirka realiza um levantamento de um universo de tpicas para a msica
do sculo XX com quarenta e uma tpicas diferentes. Em evento recente (INTERNATIONAL
CONFERENCE ON MUSIC SEMIOTICS, 2013), autores de diversas partes do mundo publicaram
artigos que tratam de tpicas em diversos repertrios da msica do sculo XX, incluindo
msica popular27.
As tpicas musicais foram definidas por Ratner (1980, p. 1) como recursos musicais
que compositores, executantes e ouvintes podiam associar com variados modos, atitudes e
imagens. No sculo XVIII elas constituam um lxico de figuras caractersticas que os
compositores poderiam utilizar como recursos de expresso de sentido em suas obras (op.
cit., p. 9). A definio de Agawu, influenciada pela semitica saussurreana, revela melhor as
questes estruturais que envolvem o funcionamento das tpicas:
Tpicas so signos musicais. Elas consistem de um significante (uma certa disposio
de dimenses musicais) e um significado (uma unidade estilstica convencional,
geralmente, mas nem sempre, de qualidade referencial). Significantes so
identificados como uma unidade relacional nas dimenses da melodia, harmonia,
mtrica, ritmo, e assim por diante, enquanto o significado designado por rtulos
convencionais retirados majoritariamente da historiografia do sculo XVIII (AGAWU,
1991, p. 49, traduo minha).
As tpicas musicais, assim como outros tipos de signos, se referem valores

semnticos que so definidos pelos prprios signos, no se referem um mundo material
(MONELLE, 2006, p. 22). Monelle (op. cit.) utiliza o conceito de correlao, cunhado por
27
Comentarei os autores que tem trabalhado com tpicas na msica brasileira em item separado mais adiante.
72
Umberto Eco e introduzido na musicologia por Hatten (1994), para definir relao entre o som
e o significado em uma tpica.
Uma correlao simplesmente uma associao que se tornou simblica (i.e., uma
parte convencionada do estilo); para msica, eu uso este termo para associaes
sistemticas, ou codificadas, entre som e contedo que so parte de uma
competncia estilstica (op. cit., p. 269, traduo minha).
Segundo a semitica peirceana, um signo formado basicamente por um

representamen, algo que representa alguma outra coisa para algum, um objeto, que este
algo representado, e um interpretante, o efeito criado pela juno do representamen e do
objeto na mente de que interpreta (TURINO, 1999, p. 222). O som de uma tpica seu
representamen, por exemplo: numa tpica estilo cantante (RATNER, 1980, p. 19) o
representamen seria sua linha meldica formada por valores rtmicos longos, tessitura
pequena e andamento moderado. O significado de uma tpica, ou seja, seu objeto, pode ser
entendido como uma unidade cultural, algo que culturalmente definido e distinguido como
uma entidade (SCHNEIDER, 1968, apud MONELLE, 2006, p. 23, traduo minha). No caso da
tpica supracitada, seria o universo cultural da msica cantvel, com veia lrica, do sculo
XVIII. A interpretao lingustica de uma tpica, ou seja, um rtulo como o estilo cantante,
seu interpretante.
neste sentido, de signos musicais cujo significado entendido e compartilhado por
indivduos de uma comunidade de acordo com sua familiaridade com o estilo, que o conceito
de tpicas se torna til para entender outros repertrios alm do classicismo. Segundo
Monelle (2000, p. 80 apud ATKINSON, 2012, p. 303) para se identificar uma tpica em
qualquer perodo musical preciso investigar se o signo musical dado passou da imitao
literal (iconicismo) ou referncia estilstica (indexicalidade) para a significao por associao
e se h algum nvel de conveno naquele signo.
A eficcia com que estes significados so compartilhados entre os membros de uma
determinada comunidade depende de inmeros fatores que moldam a experincia de cada
indivduo num determinado estilo musical.
O que um dado membro da audincia pode reconhecer em uma performance [...]
depende da sua idade, experincia, ateno, memria, sensibilidade timbrstica, e
habilidade aural, entre outros fatores. Cada indivduo tem um mundo de escuta
pessoal que cruza em maior ou menor grau com aqueles de outros participantes
numa tradio musical particular, mas improvvel que duas pessoas tenham
exatamente os mesmos mundos sonoros (MONSON, 1996, p. 125).
73
Quanto maior o envolvimento de um indivduo com um estilo especfico, maior ser a

probabilidade de que a comunicao ocorra com eficincia. O que acontece uma dinmica
entre estratos heterogneos da audincia (entendida aqui como pblico, performers e
compositores) com diferentes familiaridades aurais, onde alguns indivduos compartilham do
reconhecimento de mais elementos em comum do que outros (op. cit.).
No caso especfico da msica programtica, ao adicionar um componente textual s
estruturas musicais, ela torna mais complexa a questo da presena de tpicas e outros signos
na msica.
Sejam signos sintticos intramusicais dependentes da sintaxe tonal, ou associaes
de formaes musicais com ideias extramusicais que os musiclogos agora chamam
de tpicas musicais, este signos musicais conotam significados cujo sentido
entendido independentemente de ser declarado em um programa ou no. Tanto
compositores quanto pblico esto vinculados por este sistema convencionalmente
estabelecido e, por causa da sua validade ampla e socialmente baseada, no podem
ignor-lo quando compem ou ouvem msica. Em contrapartida, os tipos de
significado que um programa estipula para uma pea de msica, a fim de significar,
tambm se apoiam em signos. Mas estes signos, resultando de uma relao entre
um significado em um meio verbal ou outro meio extramusical, no so
naturalmente, convencionalmente ou socialmente estabelecidos. Em vez disso, eles
So originrios de uma relao privada, ad hoc e nica declarada pelo compositor e
vlida para uma nica pea. Isto no quer dizer que signos convencionalmente
estabelecidos so 'melhores que aqueles estabelecidos ad hoc pela imposio de
ideias especficas do compositor sobre o material musical. Afinal, os Leitmotive
wagnerianos tambm so signos do ltimo tipo, e eles funcionam com bastante
sucesso. O ponto que h um conflito que precisa ser reconhecido, entre o que os
signos musicais nos contam naturalmente por eles mesmos e o que os signos
resultantes de signos-musicais-mais-programa nos contam, e isto o que a maioria
das anlises de msica programtica no reconhecem (MICZNIK, 1999, p. 216,
traduo minha).
Portanto, na anlise de msica programtica, a relao entre texto e msica interfere

no reconhecimento de signos musicais pela audincia. O compositor pode se apoiar em signos
pr-existentes e amplamente reconhecidos, como as tpicas musicais, para representar
determinados aspectos do texto, ou ento estabelecer relaes ad hoc entre o texto e a
msica. Esta relaes ad hoc podem tambm com o tempo vir a se tornarem convencionadas
e se estabelecerem como signos musicais (op. cit., p. 217).
TPICAS E UNIDADES EXPRESSIVAS RELACIONADAS EM VILLA-LOBOS
Alguns pesquisadores brasileiros, principalmente a partir dos anos 2000, vem
estudando tpicas e unidades expressivas relacionadas na msica brasileira de concerto e
popular do final do sculo XIX e do sculo XX. Seus trabalhos tm mostrado em diversos
74
repertrios a presena de recursos musicais com significados compartilhados que so

reconhecveis pela audincia, performers e compositores. Como j comentado, a teoria das
tpicas foi incialmente adaptada para o estudo da msica do classicismo vienense. Os
pioneiros da teoria, como Ratner (1980) e Agawu (1991), fizeram um abrangente trabalho
musicolgico em tratados musicais de poca, principalmente alemes, para mapear as tpicas
articuladas na recepo da poca. Como parte do processo de constituio da msica de
concerto como kathlon musical do ocidente (BASTOS, 2013, p. 77-87), a partir do sculo XIX
a msica dos grandes mestres do classicismo foi elevada categoria de cnone, passando a
figurar quase que obrigatoriamente nos programas de concertos e conservatrios no s na
Europa, mas em vrias partes do mundo. Ao transpor a aplicao da teoria das tpicas para a
msica brasileira, os autores se defrontam com o problema de que na tradio da msica de
concerto, os elementos musicais brasileiros so marcados (HATTEN, 1994, p. 34) em relao
aos elementos normativos da prtica comum. Exatamente pelo fato da cultura brasileira no
ser uma cultura hegemnica, pelo menos na msica de concerto, seus elementos musicais
no tem amplo reconhecimento internacional, por isso uma teoria das tpicas tem que
delimitar o escopo de abrangncia dos significados compartilhados.
A teoria das tpicas uma ferramenta poderosa para investigar a diversidade de
repertrios musicais no interior de um universo cultural delimitado, como aquele de
uma msica considerada nacional. Alm disso, creio que durante o referido
perodo da histria da msica brasileira ocorreu a consolidao de gneros musicais
que ainda hoje so estveis e operativos como pilares de boa parte da msica
brasileira. [...] Assim sendo, considerando essa dimenso pragmtica da nao e a
pertinncia da idia [sic] de comunidades histrica e geograficamente situadas que
compartilham um mundo musical, creio que se pode falar de repertrios
considerados como originrios do estado-nao Brasil como sendo msicas
brasileiras. Isto permite a construo de um contexto que no se restringe a um
perodo histrico especfico mas a um conjunto de musicalidades de uma
comunidade contempornea vivendo em seu territrio (PIEDADE, 2013, p. 9-10)
Voltando ideia de Monson (1991), h uma estratificao de familiaridade da

audincia com relao cada estilo musical. Sobre a msica de Villa-Lobos por exemplo, podese especular que para o pblico brasileiro, mais versado nas msicas populares urbanas do
Brasil, talvez fosse mais fcil reconhecer uma tpica como a poca de ouro (comentada
abaixo), enquanto para o pblico estrangeiro este tipo de reconhecimento fosse mais difcil.
O caso das tpicas indgenas talvez seja diferente, porque no incio do sculo XX a msica
indgena era to extica para um brasileiro dos centros urbanos quanto para um estrangeiro.
75
No caso da msica de Villa-Lobos, os autores demonstram a presena de tpicas

principalmente nos elementos considerados nacionalistas. Ao analisar a adaptao da teoria
das tpicas para o caso da msica nacionalista argentina, Plesch comenta:
A provenincia das topoi marca a diferena entre a encarnao original da teoria das
tpicas e sua aplicao para repertrios nacionalistas. Enquanto a maioria das topoi
da msica clssica (com exceo talvez do topos turco) provm da mesma cultura
que as forjou, as topoi do nacionalismo musical argentino foram tomadas [...] do
mundo musical do gacho. Elas so, portanto, atos de apropriao cultural. (PLESCH,
2012, p. 335, traduo minha).
Um caso anlogo acontece com a msica brasileira de concerto do incio do sculo XX.
Alm dos elementos hegemnicos trazidos da cultura europeia, os compositores se
apropriaram de sonoridades reais e imaginadas de culturas perifricas, principalmente a afrobrasileira, popular urbana e indgena. Deve-se adicionar a isso a representao da natureza
brasileira, importante nos discursos de definio da identidade nacional, cujo principal
elemento foi a floresta tropical amaznica. Como demonstram os autores comentados abaixo,
Villa-Lobos foi pea fundamental nas articulaes destes significados na cultura brasileira e
tambm na percepo da msica brasileira pelo pblico estrangeiro.
Em um dos trabalhos pioneiros, Volpe (2001) aborda obras de vrios escritores
brasileiros do sculo XIX nas quais analisa duas categorias principais, indianismo e paisagem.
A autora no utiliza como referencial os autores da teoria das tpicas musicais comentados
no subttulo anterior, mas emprega a noo de topoi tradicional da retrica. As duas topoi
analisadas so encontradas na literatura, nas artes plsticas, e como argumenta Volpe,
tambm na msica, correspondendo, grosso modo, a unidades culturais (MONELLE, 2006, p.
23) que perpassam diferentes linguagens artsticas. Estas duas categorias foram importantes
para a formao de uma conscincia nacional na msica do perodo, que a autora demonstra
em anlises de obras de vrios compositores brasileiros desde Carlos Gomes at Villa-Lobos.
Entretanto, ao demonstrar as aplicaes musicais das topoi analisadas, a autora em diversos
momentos se aproxima da noo de tpicas discutida nesta dissertao.
O indianismo esteve ligado nacionalizao da literatura brasileira no sculo XIX. Os
elementos de destaque foram a figura romantizada do ndio como habitante nativo das terras
conquistadas pelos europeus e a exaltao da natureza local (VOLPE, 2001, p. 156). Como
afirma a autora, o indianismo na msica do final do sculo XIX esteve restrito parte literria,
principalmente nos libretos de peras como O Guarani (1870), de Carlos Gomes, e Jupyra
(1900), de Francisco Braga, portanto suas anlises se concentram nos libretos e sua relao
76
com os romances dos quais eles foram adaptados. Em um dos poucos exemplos musicais
apresentados, a autora demonstra em trs trechos de cenas de bal em O Guarani,
Introduzione, Ballabili e Azione Mimica (ao mmica), Passo Selvaggio (passo selvagem)
e Gran marcia baccanale indiano (grande marcha), como o arqutipo do ndio primitivo
representado musicalmente atravs de elementos das frmulas tradicionais europeias da
msica turca (a autora no usa o termo tpica), o que confere um exotismo msica que
representa o ndio:
[] a ao mmica um caso de peas que comeam com notas longas que se
transformam em notas mais rpidas; o passo selvagem utiliza figuras repetidas de
apojaturas curtas e de instrumentos de percusso como o tringulo ou pratos; todos
os trs excertos fazem uso extensivo de notas repetidas, tanto na melodia como no
acompanhamento; o passo selvagem e a grande marcha usam a mtrica 2/4; e todos
os trs excertos do preferncia pela simplicidade e clareza harmnica ou textura
em unssono (VOLPE, 2001, p. 180, traduo minha).
Desta maneira, fica claro que a representao musical do indianismo na msica

brasileira do sculo XIX foi baseada em elementos presentes na cultura europeia associados
com o exotismo, no caso supracitado, elementos da msica turca. Este emprstimo est
relacionado com hegemonia dos padres culturais europeus como modelos para a sociedade
brasileira no sculo XIX e tambm com o trnsito de compositores brasileiros que iam estudar
na Europa. Carlos Gomes, por exemplo, comps a pera O Guarani durante sua estadia na
Itlia, endereada para o pblico italiano.
A literatura brasileira demonstrou, at meados do sculo XX, uma srie de diferentes
atitudes com relao natureza do pas, que vo desde uma viso ednica at uma
abordagem ufanista. A categoria paisagem teve crescente importncia no sculo XIX,
aproximando diferentes artes como literatura, pintura e msica (op. cit., p. 227). Carlos Gomes
foi o responsvel por estabelecer os dois caminhos a serem seguidos com relao paisagem
na msica por compositores posteriores. Em Al chiaro di luna (s.d.), o compositor combinou
convenes da msica europeia de representao da natureza, como a tpica pastoral, com
cdigos romnticos de subjetividade que colocam a paisagem como uma experincia potica
e um veculo para a expresso de sentimentos subjetivos (op. cit., p. 229).
Ainda no sculo XIX, a subjetividade associada representao da natureza foi sendo
suplantada pela veiculao de sentimentos nacionais, inicialmente na literatura e na pintura,
e posteriormente na msica (op. cit., p. 236). Este paradigma foi estabelecido em msica no
intermezzo Alvorada, preldio ao IV ato da pera Lo Schiavo (1889) de Carlos Gomes. Nesta
77
pea o compositor inicia um processo de nacionalizao dos elementos europeus de

representao da natureza que conferem uma cor local paisagem. A dimenso local
alcanada atravs da evocao de cantos de pssaros nativos como o sabi e, ainda que com
frmulas convencionais da msica europeia, de chamadas indgenas de guerra e das ondas do
mar (op. cit., p. 254). A citao do canto do sabi um elemento presente na obra de diversos
compositores do perodo, como por exemplo em Alvorada na Serra (1891) de Nepomuceno
(DUDEQUE, 2010, p. 150). Na dimenso temporal, a conveno europeia do pr-do-sol
substituda pelo nascer do sol, que obtida atravs do efeito geral de crescendo presente na
pea (VOLPE, 2001, p. 255). Na obra de Carlos Gomes, a alvorada tinha uma conotao
abolicionista, que depois se transformou no smbolo de uma nao jovem despertando para
o seu futuro com o advento da repblica (op. cit., p. 263).
Os compositores posteriores a Carlos Gomes reformularam estas convenes de
diferentes maneiras. Villa-Lobos teve papel preponderante neste processo, principalmente
com seus poemas sinfnicos Amazonas (1917) e Uirapuru (1917).
[Em Villa-Lobos] A identificao do ndio com a natureza foi mantida embora
reformulada com lendas de inspirao indgena. O uso do canto do sabi como
afirmao nacionalista foi descartado [no poema sinfnico Uirapuru] por sua
associao prxima com o romantismo, mas o uso de cantos de pssaros em geral
como uma maneira de localizar a paisagem nas fronteiras nacionais foi mantido. O
uso do nascer do sol como metfora para o Brasil como uma nao jovem foi
mantido, embora substancialmente reformulado em suas implicaes ideolgicas. A
descrio musical dos murmrios da floresta foi alargada para uma ampla variedade
de sons da floresta. Na viso da natureza como local ednico predominou a
perspectiva mtica e monumental (ufanista) enquanto a abordagem sentimental foi
momentaneamente descartada. A concepo de natureza como local histrico foi
substituda pelo tempo mtico, que era essencialmente atemporal (op. cit., p. 289,
traduo minha).
Piedade tem empregado, de forma mais aproximada do que Volpe, o conceito de

tpicas inaugurado na musicologia por Ratner na msica de Villa-Lobos (2013; 2007b; 2004;
2009; 2012b; 2012c). Ele utiliza o conceito de retoricidade (PIEDADE, 2012a) para
compreender a qualidade retrica das figuras e das tpicas no discurso musical. Em uma srie
de trabalhos (PIEDADE, 2013; 2007b; 2004; 2009; 2012b; 2012c), o autor identifica diferentes
tpicas presentes na msica brasileira, inclusive em Villa-Lobos. O grupo de tpicas
denominado poca de ouro remete ao universo da msica popular brasileira do final do
sculo XIX e incio do sculo XX, principalmente do choro, das modinhas e serestas (PIEDADE,
2009, p. 128). H aqui um certo carter nostlgico que tenta reavivar uma musicalidade
brasileira autntica perdida na msica do passado atravs de volteios e floreios meldicos
78
(vrios tipos de apojaturas e grupetos), padres rtmicos (maxixado, polka estilo banda) e
certos padres motvicos (escala cromtica descendente atingindo a tera do acorde em
tempo forte) (PIEDADE, 2004, s/n). Em Villa-Lobos estas tpicas so abundantes, como nas
fermatas entre os compassos 9 e 12 do Choros n. 1 (1920) que remetem ao lirismo rubato no
canto das serestas, ou nas linhas meldicas graves que remetem s baixarias de violo do
choro que aparecem claramente na obra supracitada e de maneira transformada na ria das
Bachianas Brasileiras n. 4 (1935) (PIEDADE, 2009, p. 128-129).
Em O Plantio do Caboclo (1936/1937) Piedade (2013, p. 18) identifica uma tpica
caipira, que evoca o universo sertanejo caracterstico das regies interioranas do Brasil. A
mo esquerda do piano faz trades abertas numa regio tpica do violo com uma rtmica que
lembra uma toada caipira. A mo direita faz um ostinato agudo que evoca talvez gorjeios de
mil pssaros que trazem uma paz celeste ao cenrio quase portinariano do caipira na lida da
terra (op. cit.). Na introduo desta mesma pea o autor identifica elementos que remetem
musicalidade da modernidade musical europeia por meio de um estilo mais dissonante,
inclusive com a oposio de trades com a distncia de um trtono entre si, que Piedade
denomina tpica impressionista (op. cit, p. 19).
Outro grupo de tpicas importantes na msica de Villa-Lobos so as tpicas
indgenas, que evocam o mundo das populaes indgenas brasileiras, especialmente
amaznicas, e a natureza que os circunda (PIEDADE, 2012c, p. 5). Segundo Piedade (2012b, p.
80), o indgena de Villa-Lobos no o nobre selvagem romantizado epitomado por O Guarani
de Carlos Gomes, ele se relaciona muito mais com o carter livre e anrquico de Macunama
de Mrio de Andrade, habitante de uma floresta selvagem e densa, coerente com os ideais do
movimento modernista brasileiro. Todas as tpicas identificadas por Piedade se inserem na
categoria estilos de Ratner (1980, p. 9), aparecendo como estruturas pontuais dentro das
obras.
Desenvolvendo a questo do elemento indgena na msica de Villa-Lobos, Moreira
(2010; 2013) demonstra que o compositor utilizou uma srie de procedimentos para se referir
ao amerndio e que foram reconhecidas pela audincia da poca como tal. Na construo de
melodias de carter indgena Villa-Lobos priorizou o uso de graus conjuntos, mbito pequeno,
compensao dos poucos saltos, retorno para um centro modal e pulso constante (MOREIRA,
2010, p. 146). A estruturao rtmica das melodias em pulsos ou sua diviso binria em figuras
rtmicas simples se inspirou em elementos das melodias indgenas a que teve acesso, como as
79
transcries do livro Rondnia e os fonogramas de Roquete-Pinto (op. cit., p. 209). Alm disso,
o compositor utilizou estruturas em quartas e quintas principalmente em texturas de
ambientao para representar o extico-selvagem, algo j presente no primitivismo europeu,
que tambm conotam uma relao com a natureza devido posio destes intervalos na srie
harmnica (op. cit., p. 172). O paralelismo (op. cit., p. 189) e o ostinato, principalmente na
regio grave (op. cit., p. 205), foram utilizados para representar o aspecto primitivo do
indgena de Villa-Lobos.
Os autores comentados aqui publicaram quase a totalidade dos trabalhos que
encontrei sobre tpicas28, e unidades expressivas abordadas de maneira semelhante, em VillaLobos. A estes pode ser acrescentado Souza (2010), que identifica em Rudepoema (1921-26)
dois campos tpicos opostos, o do civilizado, representado por tpicas derivadas na sua
maioria do classicismo, e outras de carter primitivista que representam o selvagem. As
interaes entre esses dois campos criam um gnero expressivo que a inverso do
paradigma iluminista "das trevas para a luz" (op. cit., p. 157).
O campo de estudos de tpicas em Villa-Lobos, e tambm na msica brasileira, se
encontra em fase inicial. Ainda no h um universo de tpicas firmemente estabelecido, como
existe para o classicismo. Os trabalhos comentados acima apresentam um universo inicial
formado pelas tpicas indgenas, poca de ouro, caipira, impressionista e ainda a possibilidade
de identificao de tpicas clssicas na obra de Villa-Lobos. O alargamento da compreenso
da utilizao de tpicas pelo compositor um assunto ainda bastante aberto e que ir
demandar empenho de mais pesquisadores no futuro.
2.3
NARRATIVIDADE MUSICAL
A narratologia uma disciplina associada ao formalismo e ao estruturalismo europeus

que foi desenvolvida para o estudo dos diferentes tipos de narrao, como o mito e a fico
literria, e seus padres recorrentes (MAUS, 2014). Ela foi trazida para a msica durante os
anos 1980 pelos autores que passaram a se dedicar ao estudo do significado em msica. Uma
caracterstica comum entre as diferentes abordagens que a narratologia musical no vista
28
O pesquisador Paulo de Tarso Salles tambm tem apresentado trabalhos em congressos sobre tpicas em VillaLobos, mas no tive acesso efetivamente ao contedo das apresentaes.
80
como uma maneira de analisar uma histria contada em msica, mas como uma maneira de
investigar as estratgias de organizao dos significados nas obras musicais (GRABCZ, 2009,
p. 27).
A narratividade musical como campo disciplinar caracterizada por um desacordo
geral sobre suas propriedades (ALMN, 2008, p. 11). Ela tem sido objeto de diferentes
conceituaes por diversos autores, principalmente na Europa e nos Estados Unidos. Como
afirma Klein (2013, p. 4), as perspectivas adotadas variam desde trabalhos que consideram
que a msica raramente adquire propriedades narrativas at casos onde a msica
considerada como altamente narrativa.
Em um texto influente para a definio do campo, Kramer (1991) faz uma anlise de
trs conceitos centrais para os estudos de narratividade em msica. O primeiro o de
narratografia, prtica de escrita pela qual a narrativa e a narratividade so realizadas (op.
cit., p. 144, traduo minha). Para o autor, os efeitos narratogrficos em msica so
alcanados principalmente nos momentos de quebra da continuidade, desta maneira, a
narratografia est mais relacionada com caos e desordem do que com unidade. O segundo
conceito, narratividade, se refere ao impulso que permite que a narrativa acontea, isto , a
possibilidade de realizao da narrativa. A narrativa, terceiro conceito discutido por Kramer,
a histria em si, que pode ser compreendida como um modelo que se repete dentro de um
contexto histrico determinado ou como uma das suas concretizaes.
Alguns autores tem questionado a aplicabilidade da narratologia em msica. Nattiez,
por exemplo, responde negativamente pergunta no ttulo do seu artigo Can one speak of
narrativity in music? (1990), devido principalmente especificidade semntica da msica,
que no apresenta elementos referenciais suficientemente claros, como seriam as palavras
em um texto, para estabelecer uma narrativa. Um texto, como um programa, seria necessrio
para ativar no ouvinte uma inteno de ouvir uma obra musical como narrativa. Para o autor,
se algum se sente atrado a falar de narratividade em msica porque esta tem uma
caracterstica em comum com a linguagem, que a sucesso de objetos. Entretanto, pensar a
msica em termos narrativos no passaria de uma metfora suprflua (op. cit., p. 257).
Respondendo a estes questionamentos, Almn (2008, p. 28-37) resume e discute os
cinco principais argumentos que constam nas crticas narratividade musical. 1) o argumento
da pista verbal, no qual um texto seria necessrio para ativar a audio do pblico para a
narrativa; 2) o argumento da causalidade sustenta que os elementos que se sucedem no
81
tempo deveriam apresentar uma relao de causalidade que os explicasse; 3) o argumento do

narrador, segundo o qual um narrador seria necessrio para que a narrativa se efetuasse; 4)
o argumento da referencialidade sugere que a msica no poderia especificar o que est
agindo ou sofrendo uma ao; 5) o argumento do drama, que consiste na verdade em uma
estratgia de defesa da narrativa musical, associa esta ao drama. O autor rebate estas crticas
desenvolvendo os argumentos de que 1) a msica no precisa de uma pista verbal para
acionar uma audio narrativa, que a presena 2) da causalidade, 3) do narrador e 4) da
referencialidade no so pr-requisitos para a possibilidade da narrativa em msica, e que 5)
a associao entre msica e drama, ao invs de msica e literatura, tambm tem as suas
limitaes.
Para Kramer (2013, p. 164), a narrativa musical um modo que abriga tanto as
caractersticas da narratividade que perpassam os diferentes meios quanto as capacidades e
limitaes especficas da msica. Ao invs de um fenmeno derivativo, a narrativa musical
compartilha de atributos comuns entre todos os tipos de narrativa e as especificidades
referenciais da msica. Os universais da narrativa so articular dinmicas e possveis solues
de conflito e interaes entre elementos, tornar significativa a sucesso temporal de eventos
e coordenar estes eventos em um todo interpretativo (ALMN, 2008, p. 13, traduo minha).
A msica difere de outros tipos de narrativa na sua especificidade semntica, pois ela no
pode especificar personagens, aes e cenrios como na literatura ou encen-los como no
drama, estes elementos so indeterminados ou precisam de algum recurso extra, como um
programa, que possa caracteriz-los (op. cit., p. 14).
As teorias da narratividade musical utilizam uma srie de metforas para abordar a
msica, dentre as quais as quatro principais so o agenciamento, a temporalidade, a trama e
o narrador (KLEIN, 2013, p. 11). O termo agenciamento se refere ao ato de ouvir determinados
elementos musicais como agentes dentro do discurso musical. Estes elementos, que podem
ser motivos, temas, texturas, etc., assumem um estado de sujeitos antropomorfizados que
fazem parte da narrativa (ALMN, 2008, p. 229), e, como argumenta Tarasti (1994, p. 106),
sua dinmica dentro da obra d origem a narratividade. Ouvir elementos musicais como
agentes envolve um modo de escuta intencional, onde se procura entender o desdobramento
dos personagens como um ato de vontade ao invs de ser o resultado de processos
composicionais determinados ou mecanicistas (KLEIN, 2013, p. 12). Devido s caractersticas
referenciais da msica, que geralmente no so to claras quanto s da linguagem escrita, os
82
agentes musicais so entendidos como entidades que se associam mais a determinados

valores culturais do que a personagens especficos (ANGELO, 2014, p. 108), a no ser que
sejam estabelecidos por algum elemento programtico.
Abbate (1989, p. 228) considera a msica mimtica ao invs de diegtica, portanto ela
no pode apresentar um tempo verbal passado, o que significa que ela s pode realizar a
histria no tempo presente. Por outro lado, os efeitos narrativos da msica esto
estreitamente relacionados com a maneira como ela lida com o tempo. O conceito de
temporalidade est conectado ao fato da msica ser uma arte que se desenrola no tempo,
entretanto, as teorias da narratividade musical tem levado em considerao sobretudo a
possibilidade da msica significar o tempo (KLEIN, 2013, p. 12).
A metfora da trama est relacionada de certo modo com a de agenciamento, pois se
refere ao conjunto de aes praticadas pelos agentes musicais (ANGELO, 2014, p. 112). Agawu
(1991, p. 33, traduo minha) define trama como uma narrativa verbal coerente que
oferecida como uma analogia ou metfora para a pea em questo. No caso da teoria
narrativa de Almn (2008), o conceito de trama est relacionado com seu segundo nvel de
anlise, o nvel actancial, no qual as relaes entre os agentes so traadas e seus valores
culturais reconfigurados. Para a msica do sculo XX, Klein sugere que a anlise se concentre
em buscar os objetos de trama (plot objects) da narrativa, como transformao de
personagens, crise, catstrofe, evocao lrica (paisagem), ao, peripcia, e assim por diante
(2013, p. 14, traduo minha).
A metfora do narrador em msica implica na distino, que remete Plato, entre
mimese (o ato de imitar) e diegese (o ato de contar). Na incapacidade da msica de contar
algo, ou seja, a impossibilidade dela apresentar um tempo passado, ela tida muitas vezes
como mimtica e por isso associada com o drama. Como demonstra Klein (apud ALMN, 2008,
p. 33), a teoria recente sobre narratividade tem questionado a prpria diferenciao entre
mimese e diegese, argumentando que imitar tambm contar. O autor, em outro texto,
considera que mudanas no discurso musical tem o potencial de significar um tipo de narrador
(KELIN, 2013, p. 14). Micznik (2001, p. 247) vai alm e demonstra que a msica tem a
capacidade de sugerir a voz do narrador por outras maneiras, como por exemplo atravs do
estilo composicional do compositor, pela orquestrao ou por meio de tpicas.
A narratividade musical como discutida acima, um assunto recente na musicologia
brasileira. Dentre os trabalhos encontrados, Garcia e Lima (2014) analisam a obra Abertura
83
Baiana (1994) de Wellington Gomes utilizando a metodologia tripartite de Almn (2008).

Ressalto tambm alguns trabalhos de Bruno Angelo, nos quais ele analisa seu prprio processo
composicional (ANGELO, 2014), o Concerto Grosso n. 1 (1977) de Schnittke (ANGELO, 2011b),
o primeiro dos Quatre Chants pour franchir le seuil (1998) de Grisey (ANGELO, 2011a), e faz
uma discusso epistemolgica do campo (ANGELO, 2011c). Outro passo para a difuso deste
campo terico no pas foi o Congresso da Associao Brasileira de Teoria e Anlise Musical
TeMA, ocorrido em 2014. O congresso teve como convidados os pesquisadores Michael Klein
e Lawrence Kramer, que conferiram palestras nas quais o tema da narratividade musical foi
abordado. Alm disso, houve um grupo de trabalho com dois encontros onde o assunto
tambm foi discutido, contando com a presena de diversos musiclogos brasileiros, alm dos
dois convidados estrangeiros.
No foram encontrados trabalhos que analisam a msica de Villa-Lobos a partir das
perspectivas de narratividade musical supracitadas, entretanto, a compreenso de suas obras
pode ser bastante beneficiada com esta teoria. A propenso do compositor em atribuir
informaes programticas s suas obras um indicativo de que a narratividade pode ter sido
um aspecto importante at mesmo para o prprio Villa-Lobos. Alm dos poemas sinfnicos,
que contam com variados argumentos, so inmeras as suas peas instrumentais com ttulos
evocativos. Nas Bachianas Brasileiras, por exemplo, os subttulos de seus movimentos
sugerem uma interao entre formas musicais tradicionais e a representao de cenas do
cotidiano brasileiro, que um estudo de narratividade pode ajudar a esclarecer. Em uma das
descries feitas pelo compositor sobre o ltimo movimento das Bachianas Brasileiras n. 2
(1930), Tocata (O Trenzinho do Caipira), o compositor fala:
A Tocata (O Trenzinho do Caipira) representa impresses de uma viagem nos
pequenos trens pelo interior do Brasil. Sua instrumentao e ambiente sonoro so
completamente originais, apesar da forma de Tocata permanecer obstinadamente
(VILLA-LOBOS apud DUDEQUE, 2013, p. 46).
Outras obras como as Cirandas (1926), as Cirandinhas (1925) e as duas sutes A Prole
do Beb e os Choros so outros exemplos de obras com ttulos programticos que convidam
anlise narrativa. Ao compor em gneros instrumentais tradicionais o compositor tambm
costumava atribuir subttulos sugestivos, como em vrias de suas sinfonias e quartetos de
cordas. H ainda que mencionar aqui suas obras vocais, como peras, canes e peas para
coro, cujas letras tambm oferecem informaes programticas interessantes para uma
anlise narrativa.
84
METODOLOGIA PARA A ANLISE DA NARRATIVA MUSICAL

O livro de Grabcz (2009) a reunio de uma srie de dezesseis artigos escritos por ela
e publicados entre os anos 1984 e 2007. A autora divide o livro em quatro blocos, de acordo
com o assunto abordado ao longo dos captulos: o primeiro bloco (captulos I a IV) apresenta
os fundamentos tericos e metodolgicos das suas anlises narrativas; no segundo (captulos
V a IX) analisado um repertrio do classicismo vienense; no terceiro (captulos X a XII) a
autora analisa obras para piano de Liszt e sua relao com gneros literrios; e o quarto bloco
(captulos XIII a XVI) apresenta anlises de tpicas em Bartk e em obras de compositores
contemporneos. A variedade do repertrio analisado pela autora, que abrange obras
compostas desde o sculo XVIII at msica contempornea, implica tambm em uma
variedade nas metodologias de anlise utilizadas. Em cada um dos blocos temticos a autora
adapta sua metodologia de acordo com o repertrio. Para o estudo desenvolvido nesta
dissertao os blocos I, III e IV so os que mais interessam, devido proximidade da natureza
do repertrio analisado com a msica de Villa-Lobos.
A definio de narratividade de Grabcz a seguinte:
Eu utilizarei as expresses <<narratividade musical>> (ou <<narratologia musical>>)
para falar do modo de organizao expressiva de uma obra instrumental. Dito de
outra maneira, a anlise narrativa em msica visar o funcionamento do discurso
musical do ponto de vista da construo das unidades expressivas (construo pelo
encadeamento de tpicas ou de entonaes, etc.). Este tipo de abordagem
completar evidentemente o trabalho analtico tradicional que convocar as teorias
da estrutura (forma) musical, assim como de anlise motvico-temtica, harmnica,
de orquestrao, etc. (op. cit., p. 16, traduo minha)
Sua definio de narratividade musical coloca em destaque o papel das tpicas e outras
unidades expressivas na construo de uma interpretao narrativa para a obra. Ao falar das
tpicas do sculo XVIII, Caplin (2005, p. 124) argumenta que algumas tpicas daquele
repertrio so mais apropriadas para certos momentos do discurso musical do que outras,
mas no so determinantes no estabelecimento da estrutura formal. Para Agawu (1991, p.
33) a sucesso das tpicas pode sugerir ao analista um tipo de roteiro (plot), conceito que
se aproxima da noo de narrativa. No caso dos poemas sinfnicos de Liszt, as anlises de
Johns (1997, p. 8) demonstram [...] a expresso de um programa por parte de Liszt atravs
do uso de tpicas musicais quase representacionais facilmente identificveis que, quando
conectadas de maneiras apropriadas, constituem novos tipos de narrativa ou estruturas
85
musicais hermenuticas. Os estudos de narratividade em msica procuram analisar como os

eventos se relacionam na cadeia sintagmtica, procurando dar sentido a estes eventos
(BEARD; GLOAG, 2005, p. 85). Apesar de no definirem a forma, as tpicas podem sugerir uma
trajetria narrativa para a pea, e nesta corrente que o trabalho de Grabcz se insere.
Na sua metodologia, a autora alia a anlise musical tradicional com a anlise do
contedo expressivo, este concentrado na identificao de tpicas e outras unidades de
significado e o estudo das estratgias expressivas relacionadas ao seu uso no discurso musical.
As estratgias expressivas envolvem a definio de como as unidades de significado se
relacionam no discurso musical, como elas agem, como se desenrola sua ao e como ela se
resolve (GRABCZ, 2009, p. 18).
As maneiras como estas estratgias expressivas so elaboradas e se manifestam
dentro de diferentes estilos musicais podem ser classificadas em trs modos de existncia da
narrativa em msica: o programa narrativo exterior, o programa narrativo interior e o
programa narrativo musical profundo (ou oculto) (op. cit., p. 32-33). O programa narrativo
exterior caracterizado pela correlao entre estrutura musical e programa extramusical. A
forma musical se relaciona com a sequncia de eventos sugerida por um texto ou outro
material programtico ao invs de obedecer s regras convencionadas de estruturao formal
da msica (op. cit., p. 68). O compositor escolhe um elemento programtico, como um texto,
e o relaciona com a obra por meio de um ttulo, de um argumento ou tambm por indicaes
na partitura. Esta histria contada musicalmente por seleo (op. cit.), ou seja, o
compositor escolhe determinados momentos da narrao para representar musicalmente,
utilizando as possibilidades oferecidas pelo conjunto de gneros expressivos histricos
existentes (op. cit., p. 69). Este tipo de relao tem incio no perodo barroco e alguns
exemplos posteriores so encontrados em poemas sinfnicos de Liszt, Strauss e Borodin, na
msica para ballet do incio do sculo XX, por exemplo de Bartk e Stravinski e at mesmo na
msica concreta e eletroacsitica (op. cit., p. 68). Como argumento no captulo III, Uirapuru
tambm se enquadra nesta categoria.
O programa narrativo interior aquele no qual os elementos de um programa
extramusical so integrados numa obra que apresenta uma estrutura formal tradicional, ou
seja, o programa se acomoda uma forma musical pr-estabelecida (op.cit., p. 70). Exemplos
desta relao so algumas obras com forma mais ou menos tradicional do sculo XIX de Liszt,
Chopin e Schumann e tambm alguns preldios de Debussy.
86
O terceiro modo, chamado de programa narrativo da estrutura profunda (op. cit., p.

74), no pressupe a presena de um programa extramusical explcito ou implcito. A
organizao das tpicas segue uma lgica correlacionada com a gramtica narrativa de
Greimas, que se define pela relao entre dois termos contraditrios binrios (op. cit., p. 74).
Resumidamente, a narrao formada pela sucesso de quatro momentos chave: a negao
de um primeiro evento implica na emergncia de uma segunda situao, cuja negao, a
<<peripeteia>> conduz confirmao ou perda definitiva da situao inicial (op. cit., p. 74,
traduo minha). Este tipo de relao caracterstico da forma-sonata clssica.
A anlise semntica baseada nas categorias Greimasianas de sema, classema e
isotopia. Semas correspondem ao significado relacionado s unidades mnimas portadoras de
funo significativa numa obra, as quais se encontram no nvel do motivo musical (op. cit., p.
51). O significado correspondente ao nvel da frase ou do perodo musical denominado de
classema (op. cit., p. 222). O termo isotopia, por sua vez, denomina o significado no nvel da
seo de uma forma musical (op. cit., p. 223). Uma isotopia pode ser formada por um ou vrios
semas e classemas.
2.4
SIGNIFICADO MUSICAL E HERMENUTICA
Agawu (1991, p. 11-14) identifica duas correntes de autores com trabalhos de

orientaes semiticas em msica: a primeira ele denomina de empiristas-taxonmicos e
outra de semanticistas. O principal representante da primeira Jean-Jacques Nattiez,
principalmente nos seus trabalhos iniciais, nos quais o autor se apoia na conhecida tripartio
entre os nveis poitico (o processo de produo da obra), estsico (o processo de recepo)
e neutro (a materialidade da obra). De acordo com Agawu, a nfase de Nattiez no nvel neutro
parece eliminar decises a priori do analista e confere um carter cientificista ou emprico
para a anlise musical (op. cit., p. 12). O semanticistas, exemplificados por Wilson Coker, Frits
Noske, David Lidov, Leonard Ratner e Wye Allanbrook, que tambm abordaram questes de
significado em msica utilizando noes de funcionamento de signos, parecem ter se
preocupado mais com as questes de interpretao e no somente com a identificao de
signos musicais (op. cit., p. 12-13).
Esta diferenciao entre as duas correntes supracitadas demonstra que havia, pelo
menos poca do trabalho de Agawu, uma diferenciao entre a tarefa semitica de
87
identificao de signos musicais, mais cientfica ou objetiva, e de interpretao semntica do

discurso, menos cientfica ou mais subjetiva. O diagnstico de Kramer (2011, p. 21-25) sobre
os caminhos seguidos pela musicologia com relao ao sentido musical chega a concluses
parecidas. Um destes caminhos o semitico, pelo qual se assume que o sentido da msica
construdo com sinais que devem ser reconhecidos e seu funcionamento explicado. No
caminho hermenutico, o sentido entendido no como intrnseco ao objeto interpretado,
mas envolve a agncia de um intrprete que mais que um decodificador, at mesmo
criativo (op. cit., p. 21, traduo minha). Hatten coloca o problema nos seguintes termos:
Na medida que uma competncia estilstica [formada pelos princpios gerais e
restries de um estilo] se move alm de um lxico de tipos, ou uma gramtica
dos seus sentidos, para uma potica das suas significaes, a competncia se torna
mais e mais difcil de capturar sistematicamente. Deste modo, uma tentativa de
reconstruir uma competncia estilstica deve admitir um componente especulativo
considervel. Este componente eu chamo de hermenutico, e caracterizado por
um processo inferencial criativo que fornece hipteses sobre potenciais correlaes
e interpretaes. Hipteses hermenuticas podem ser retiradas de qualquer parte
do universo cultural contemporneo, incluindo conexes ou evidncias de outras
artes, outros reinos de discurso, informao biogrfica em resumo, qualquer rea
relevante que possa contribuir para o campo expressivo de um estilo ou obra musical
(HATTEN, 1994, p. 227-228, traduo minha).
O autor destaca o papel do sujeito que interpreta na construo do conhecimento

sobre msica. O analista/intrprete um sujeito criativo, que fornece suas interpretaes
baseado em informaes retiradas de diversos meios e relacionadas por ele em forma de
conhecimento sobre o objeto analisado. Desta forma, o processo de anlise do significado
musical no um processo cientfico no mesmo sentido das chamadas cincias duras,
apesar de algumas teorias tratarem o assunto como tal, mas um nuanado processo
interpretativo no qual a subjetividade tem papel preponderante.
A tarefa do analista contemporneo ao interpretar os significados da msica do
passado descobrir os cdigos usados por uma cultura especfica para compreender os sinais
presentes em uma obra. O primeiro passo para isso formular hipteses sobre um fenmeno,
como um signo, cujo cdigo de interpretao desconhecido. Esse processo foi denominado
por Peirce como abduo, e a maneira pela qual o pensamento cientfico progride em
busca de conhecimento novo (KLEIN, 2004, p. 58). A inferncia de hipteses a base para a
interpretao de significados em msica, que vem seguida busca de exemplos em outras obras
que podem, de maneira indutiva, validar ou no estas hipteses (op. cit., p. 59). Outras
maneiras de validar ou no as hipteses interpretativas, que transparecem ao longo deste
88
trabalho, so a avaliao de condies culturais que envolvem a obra e o processo poitico do

compositor (op. cit., p. 61). As discusses do captulo I e as anlises que relacionam as
marcaes do programa na partitura que aparecem no captulo III so exerccios neste
sentido.
A abordagem do significado de obras de outras pocas no implica em uma
recuperao objetiva dos significados do passado. O analista coloca em jogo sua interpretao
atual baseada em informaes, recolhidas em diferentes meios, de elementos que ele percebe
nas obras do passado.
A interpretao no nem uma recuperao do significado do passado nem uma
imposio do significado do presente. colocar o significado em ao, por meios
verbais ou outros, cujo objetivo combinar a diferena do passado com a abertura
do presente. Esta atividade nunca deixa de estar em movimento, mesmo quando o
objeto da interpretao, seja um texto, evento ou coisa, ele mesmo do presente
(KRAMER, 2011, p. 7).
A tentativa de redescobrir como as pessoas compreendiam uma obra musical do

passado na sua poca original, ou uma hermenutica da recuperao (KLEIN, 2005, p. 54),
decorre em um outro problema. A postulao de um ouvinte competente, aquele que possui
em seu mundo musical os cdigos necessrios para uma compreenso correta de uma obra
de um estilo especfico, na verdade uma projeo do prprio analista que interpreta, ou seja,
uma pessoa em uma determinada cultura que ouviu uma determinada obra da mesma
maneira que o analista (op. cit.). Como complementa Kramer (2011, p. 16, traduo minha)
Uma atividade [como a interpretao] que arbitrria e fantasiosa no presente no se torna
racional e objetiva simplesmente pelo recuo ao passado. A prpria existncia de uma histria
da recepo pressupe o valor de atos de recepo individuais(lizados).
A perspectiva do analista do presente, que permite que se organize o passado em
cdigos de interpretao, coloca o problema hermenutico de que esta perspectiva no a
mesma daqueles indivduos do passado, para quem o futuro imprevisvel (KLEIN, 2004, p.
74). difcil pensar que ns podemos eliminar o tempo e voltar aos cdigos do passado sem
a contaminao do futuro transcorrido entre a poca da obra e a do analista, mas a busca da
compreenso da obra no seu contexto original um dos passos importantes para interpretar
suas consequncias (op. cit.).
Sendo assim, nas anlises do prximo captulo adota-se uma abordagem interpretativa
que concilia a teoria das tpicas e da narratividade. A partir da identificao de agentes
musicais no plano temtico, assim como de tpicas musicais, so realizadas interpretaes da
89
narratividade em Uirapuru, demonstrando como o roteiro do argumento e a forma musical

esto relacionados. A partir de uma abordagem fundamentada na anlise narrativa de
Grabcz (2009), as interpretaes demonstram os elementos do argumento selecionados pelo
compositor para representar musicalmente a histria atravs da msica.
A teoria das tpicas colocada ao lado da teoria da narratividade pode levar ideia de
que a primeira est mais relacionada com a decodificao de signos musicais, ou seja, com a
objetividade cientfica, e a segunda associada com a interpretao do discurso musical, mais
hermenutica. Como demonstra Hatten (1994, p. 33) as teorias da linguagem no so
consensuais sobre at que ponto a decodificao de sinais e a interpretao de acordo com o
contexto so autnomas. Acredito que ambas as tarefas so essencialmente interpretativas,
e portanto ambas tem seus riscos. Sua associao uma maneira de levar adiante o ato
interpretativo, como aconselha Klein: Se as leituras analticas hermenuticas da msica so
perigosas, a cura para elas no interpretar menos, mas interpretar mais (KLEIN, 2013, p.
23).
90
91
CAPTULO 3
ESTRUTURA E SIGNIFICADO EM UIRAPURU
A anlise de msica programtica possibilita diversos tipos de aproximao que se

situam no espao entre dois polos opostos. De um lado temos a abordagem formalista (ou
absolutista) (MICZNIK, 1999, p. 207), na qual se evita levar em considerao as informaes
programticas das peas, como seus ttulos e argumentos. Neste polo, o analista tende a
encarar as obras com programa como peas de msica absoluta, focalizando seus aspectos
estruturais puramente musicais, sem se deter em aspectos do argumento ou mesmo
histricos, contextuais e culturais. Do outro lado est a abordagem programtica (op. cit.),
baseada na tentativa de demonstrar a correspondncia e a equivalncia entre as ideias do
programa e da msica, sem se deter aos aspectos estruturais. Entre estes dois polos,
aparentemente opostos, existem inmeras possibilidades de atuao. As que tem se
mostrado mais produtivas so justamente as de cunho conciliador, onde so levados em
considerao aspectos contextuais, programticos e estruturais, demonstrando suas
convergncias e divergncias29.
Neste trabalho, o argumento e as indicaes das suas aes na partitura e no
manuscrito sero utilizados como elementos que permitem identificar traos da poiesis, atos
de vontade do compositor em associar determinados elementos musicais com o texto. A
confrontao entre a estrutura musical e as indicaes do argumento servem como pontos de
partida ou direcionamentos para as interpretaes analticas.
A metodologia utilizada para a anlise da pea foi estruturada em uma srie de etapas,
tendo como base a partitura editada (VILLA-LOBOS, 1948). O primeiro passo foi realizar uma
anlise formal, iniciada com uma segmentao da pea baseada nos contrastes de carter
entre os trechos, que se localizam em um ou mais dos planos textural, temtico, harmnico,
rtmico, tmbrico e de dinmica. Aps a segmentao inicial, as sees foram analisadas
individualmente utilizando conceitos da anlise musical tradicional da msica ps-tonal. No
plano escalar, ao invs da noo tradicional de modo, irei utilizar o conceito de gneros
harmnicos, como empregado por Moreira (2014) e Lacerda (2011) para a anlise dos Choros
de Villa-Lobos. Os gneros harmnicos so divididos em simples e complexos: os primeiros
29
Ver por exemplo a anlise de Amazonas realizada por Salles (2009, p. 186-197).
92
so definidos como uma coleo de conjuntos de classes de alturas relacionada a uma nica
classe de alturas focal, por incluso, tanto como subcolees ou supercolees daquela classe
de alturas" (PARKS,1990 apud MOREIRA, 2014, p. 51). Como complementa Lacerda, os
gneros simples so
[...] colees associadas a hbitos composicionais localizveis em prticas
relativamente homogneas e comuns do ponto de vista esttico, antropolgico ou
histrico. Admite-se tambm que um dado objeto musical pode estar associado a
uma coleo familiar, embora nem todas as notas nele contidas sejam provenientes
da coleo (LACERDA, 2011, p. 279).
Moreira (2014, p. 35-48) elenca seis gneros harmnicos presentes nos Choros de VillaLobos e que sero utilizados nas anlises aqui apresentadas: gnero diatnico, gnero
pentatnico, gnero tons inteiros, gnero cromtico, gnero octatnico e gnero superlcrio.
Os gneros complexos, por sua vez, so o resultado da interao entre dois ou mais gneros
simples atravs de sua combinao (op. cit., p. 51).
Na segunda etapa da anlise, os elementos identificados na anlise formal foram
cruzados com as informaes do argumento e com as indicaes da histria na partitura. Este
cruzamento permitiu identificar as relaes ad hoc estabelecidas pelo compositor para
representar determinados momentos do argumento na msica e a denominao de agentes
musicais como temas e outras estruturas pontuais. Aqui foram importantes tambm as
consultas aos manuscritos de Uirapuru (VILLA-LOBOS, 1917?) e Tdio de Alvorada (VILLALOBOS, 1916), onde se encontram anotaes que no constam na partitura editada. A tabela
abaixo mostra todas as indicaes de momentos do argumento na partitura constantes na
verso editada (VILLA-LOBOS, 1948) e no manuscrito (VILLA-LOBOS, 1917?). Tendo em vista
que a organizao das duas partituras diferente, pois algumas passagens so escritas por
extenso na verso editada e com ritornelo no manuscrito, os nmeros de compasso da coluna
do manuscrito na tabela abaixo se referem ao compasso equivalente na partitura editada, o
que facilita a comparao.
93
Tabela 1 - Marcaes das aes do argumento nas partituras de Uirapuru

Partitura editada (VILLA-LOBOS, 1948)
c. 136
O canto do Uirapur
Manuscrito (VILLA-LOBOS, 1917?)

c. 17
Entra o Indio [sic] feio
c. 19
A flauta do Indio [sic] feio
c. 23
Entram as Indias
c. 136
O canto do Uirapur
c. 144
As Indias [sic] dansam [sic] porque se lembram do

canto do Uirapur
c. 193
c. 198
Cai o Uirapur, flexado [sic] pela India [sic] c. 193
Cai o Uirapur, flexado [sic] pela India [sic]
caadora.
caadora
Transformao do passarinho Uirapur num belo c. 198
Aparece o Uirapur transformado num belo Indio
indio [sic].
[sic]
c. 341
Galanteio das Indias [sic] ao Indio [sic] bonito.
c. 341
Galanteio das Indias [sic] ao Indio [sic] bonito
c. 364
A apario do Indio [sic] feio.
c. 364
A apario do Indio [sic] feio
c. 366
O Indio [sic] feio flexa [sic] o Indio [sic] bonito.
c. 366
O Indio [sic] feio flexa [sic] o Indio [sic] bonito
c. 367
A morte do Indio [sic] bonito.
c. 367
A morte do Indio [sic] bonito
c. 369
A transformao do Indio [sic] bonito no Uirapur. c. 369
A transformao do Indio [sic] bonito no Uirapur
c. 373
O canto de despedida do Uirapur.
c. 373
O canto de despedida do Uirapur
c. 377
Desolao das Indias [sic].
c. 377
Desolao das Indias [sic]
c. 380
Saida [sic] do Indio [sic] Feio
Fonte: produo do prprio autor
A terceira etapa da anlise consistiu na identificao e denominao de possveis

tpicas nas diferentes sees da pea. Por ltimo foi feita uma interpretao narrativa
utilizando todos os elementos estruturais e de significado encontrados ao longo da obra,
observando suas relaes e interaes.
A apresentao textual da anlise neste captulo est estruturada em nove subttulos,
um para cada seo da pea e outro para a repetio, seguindo a ordem em que elas aparecem
na partitura30. Cada item inicia com uma descrio analtica dos aspectos estruturais de
elementos focalizados, portanto, somente os elementos considerados mais relevantes para
os objetivos do trabalho sero comentados. Neste ponto o texto bastante denso no sentido
30
Ao longo do texto so apresentados grficos analticos e redues da partitura para ilustrar os exemplos.
Reprodues de imagens da grade orquestral foram evitadas com vistas economia de espao, portanto
altamente recomendvel que o leitor tenha em mos a partitura de orquestra editada (VILLA-LOBOS, 1948) para
poder relacionar os exemplos com o contexto de onde eles foram extrados. Como a edio est em ingls, foi
utilizada a verso em portugus do argumento que consta no manuscrito (VILLA-LOBOS, 1917?), disponibilizada
no anexo A.
94
de englobar termos tcnicos da rea de teoria da msica. Em seguida, revisito os elementos

comentados no respectivo subttulo desenvolvendo interpretaes sobre os aspectos
narrativos e de significado mais proeminentes da seo.
Uirapuru uma pea de movimento nico, como comum em poemas sinfnicos, e
sua organizao formal bastante episdica, quase maneira de uma rapsdia. Um dos
fatores que contribuem para que a pea soe seccionada o fato dela ter sido concebida a
partir de montagens que Villa-Lobos realizou com o material de Tdio de Alvorada (SALLES,
2005, p. 9). O uso de recursos que conferem msica um carter episdico e narrativo, como
cortes abruptos, contrastes extremos, elementos pontuais destacados, uma caracterstica
bastante presente em obras programticas, uma novidade inserida por Liszt no sculo XIX para
diferenciar a msica de programa do discurso mais homogneo presente nas sinfonias
(MICZNIK, 1999, p. 218), tendo sido utilizada por Villa-Lobos de uma maneira bastante
pessoal. No caso do compositor brasileiro, muitas vezes esta caracterstica foi associada uma
fraqueza formal, geralmente atribuda uma suposta deficincia nos seus estudos. Como
argumento abaixo, o carter episdico de Uirapuru um recurso utilizado pelo compositor
para reforar o carter narrativo da pea, mas tambm se relaciona com a personalidade de
Villa-Lobos, avesso esquemas composicionais preestabelecidos (SALLES, 2009, p. 183).
A figura abaixo mostra um esquema de como a pea foi seccionada. A diviso em cores
na parte superior do grfico representa proporcionalmente as sees de acordo com seu
nmero de compassos. Logo abaixo h um grfico de amplitude31 da gravao de Uirapuru
feita pela Orquestra Sinfnica da Paraba, sob regncia de Eleazar de Carvalho (ORQUESTRA,
1992). Pode-se perceber que algumas sees so bastante desproporcionais em quantidade
de compassos, por exemplo as sees 2 e 6. J na gravao, apesar da durao bastante
diferente, a desproporo entre as sees um pouco menor, isto devido s marcaes de
andamento e presena de fermatas e ritornelos.
31
Feito com o software Sony Sound Forge 11.
Figura 3 - Grfico comparativo entre o nmero de compassos e o tempo de execuo das as sees
95
96
3.1
SEO 1 INTRODUO DOS PERSONAGENS (C. 1-18)

A pea inicia com uma figurao32 rpida em diversos instrumentos e dinmica
fortssimo. Nos trs sistemas superiores da ilustrao abaixo h uma transcrio das partes
das flautas, clarinetes33 e fagotes. As flautas fazem uma figura em noninas de fusa, em teras
descendentes de notas brancas, repousando na nota Mi bemol. Os clarinetes fazem tambm
uma figura em teras descendentes, mas com septinas de fusa e com as notas da escala de Mi
bemol ldio, repousando no mesmo Mi bemol das flautas. Os fagotes fazem um arpejo
ascendente de D com stima em sextinas de fusa e repousam na nota D bemol.
Simultaneamente, os outros instrumentos (transcritos nos dois sistemas inferiores da figura)
realizam glissandi, alguns ascendentes e outros descendentes. Se juntarmos a primeira nota
de cada instrumento nesta figurao teremos um acorde de F7/C, que aps os glissandi
repousa no Fm7(b5) posteriormente sustentado pelas trompas.
32
Os termos figurao e figura so utilizados ao longo deste trabalho para designar livremente estruturas
musicais pontuais que aparecem ao longo da obra. Seu uso no est relacionado ao conceito de figuras de
retrica.
33
Em todas as ilustraes deste trabalho os instrumentos esto escritos como soam, exceto quando destacado.
Para facilitar a leitura, foram utilizadas claves pouco convencionais em algumas figuras, como a clave de sol
oitava abaixo ou oitava acima. As abreviaes dos instrumentos seguem o padro da partitura editada (VILLALOBOS, 1948), em ingls, para facilitar a localizao na grade: Flautim=Pic.; Flautas=Fls. (Solo=Fl.I etc.);
Obos=Obs. (Solo=Ob.I etc.); Corne Ingls=E.H.; Clarinetes=Cls.; Clarone=B.Cl.; Saxofone Soprano=Sopr.Sax.;
Fagotes=Bsns. (Solo=Bsn.); Contrafagote=C.Bsn.; Trompas=Hns; Trompetes=Cornets; Trombones=Tbns.
(Solo=Tbn.I etc.); Tuba=Tuba; Tmpano=Timp.; Xilofone=Xyl.; Glockenspiel=Glock.; Carrilhes=Chimes;
Harpas=Harps (Solo=Hp.I etc.); Celesta=Celesta; Piano=Piano; Violinofone=Vnoph.; Violinos I=Vln.I; Violinos
II=Vln.II; Violas=Vla.; Violoncelos=Cello; Baixos=B.
97
Figura 4 - Figurao do primeiro compasso
A sobreposio de diferentes subdivises rtmicas (noninas, septinas e sextinas) e

escalas diferentes (notas brancas, Eb ldio, arpejo C7 e glissandi), somadas velocidade e
dinmica da figurao, resultam numa mancha sonora anloga figurao realizada por
madeiras, harpas, celesta e piano no compasso 62. Este tipo de sobreposio caracterstico
da segunda fase de Villa-Lobos, situada nos anos 1920 (SALLES, 2005, p. 6). Como a figura do
compasso 1 no consta no manuscrito de Tdio de Alvorada, bem provvel que ela tenha
sido adicionada posteriormente, provavelmente na reformulao da pea que o prprio
compositor situou em 1934.
A partir do segundo compasso as trompas (depois violinos II, violas e harpas)
sustentam o acorde de Fm7(b5) que encerra a figurao comentada acima (ver o acorde no
canto inferior direito da ilustrao acima). A estrutura deste acorde praticamente igual do
acorde de Tristo, tornado clebre por Richard Wagner (1813-1883) no segundo compasso
de sua pera Tristo e Isolda (1859), apenas com a tera rebaixada em uma oitava. Nos
compassos 6, 14 e 16 ocorrem pequenas mudanas harmnicas no acorde atravs do
deslizamento por semitons (SALLES, 2009, p. 132-133) em algumas das vozes enquanto as
outras permanecem estticas (Figura 5). Ao tentarmos interpretar os acordes resultantes
como trades ou ttrades tradicionais (acima da pauta), fica evidente a ausncia de
funcionalidade tonal. O acorde meio-diminuto aparece aqui como uma entidade harmnica
98
utilizada por sua sonoridade, o cerne do que Piedade (2007, p.3) denominou idioma meiodiminuto, amplamente utilizado no final do sculo XIX e comeo do XX.
Figura 5 Reduo harmnica da sustentao de acordes entre os compassos 2 e 17
Ritmicamente, a sustentao do acorde feita com semnimas pontuadas, que, apesar

da constncia, obscurecem a sensao quaternria indicada na frmula de compasso (ver
ilustrao abaixo). H uma interao entre ritmo e timbre neste trecho: no quarto compasso,
o acorde passa das trompas para os segundos violinos e violas, ao mesmo tempo, h uma
quebra no padro das colcheias pontuadas atravs da adio de uma pausa de colcheia. Esta
quebra acontece tambm junto com as outras mudanas na instrumentao do acorde
sustentado, nos compassos 9 e 14. Outras quebras do padro rtmico ocorrem tambm onde
no h mudana de instrumentao, como na sustentao das cordas nos compassos 6 e 7 e
nas trompas no final do trecho, compassos 16 e 17.
Figura 6 Rtmica e orquestrao do acorde sustentado entre os compassos 2 e 17
99
Uma verso posterior desta sustentao do acorde meio diminuto, que inicia no
compasso 185 com a quinta deslizante nas madeiras e sustentada em harpas, celesta e piano,
denominada por Volpe (2001, p. 310) de Tema das ndias34. Aqui na seo 1, esta
sustentao pode ser considerada como uma verso transformada deste mesmo tema, cuja
verso principal aquela do compasso 185 (ver Figura 27).
A citao de elementos isolados foi um recurso amplamente utilizado por
compositores do incio do sculo XX com o propsito principalmente de pardia ou de aluses
programticas (SIMMS, 1996, p. 384). Debussy, por exemplo, citou o incio do preldio de
Tristo e Isolda na pea Golliwoggs Cake Walk (1908) como forma de pardia da retrica
hiperemotiva de Wagner (op. cit.), por meio de um processo de transformao anlogo ao
que Villa-Lobos usa no final de Uirapuru (SALLES, 2009, p. 33). No seu mtodo de composio
musical, DIndy (1909, p. 238) identifica os trs compassos iniciais do preldio de Tristo, onde
o chamado acorde de Tristo aparece com destaque, como o tema do encantamento do
amor. Sabendo que Villa-Lobos estudou este livro, possvel especular que o compositor
tenha escolhido o acorde de Tristo, um dos componentes do Leitmotiv de Wagner, como
componente principal do Tema das ndias como uma aluso programtica ao significado
simblico daquele Leitmotiv, traando um paralelo com o encantamento das ndias pelo
Uirapur.
Uma segunda camada textural iniciada no compasso 2 com a descida cromtica em
oitavas (divisi) nos violinos I, entretanto, somente no compasso 4 que a melodia realmente
revelada: trata-se da primeira recorrncia do tema Canto do Uirapur, marcado com este
nome na partitura editada e no manuscrito em uma outra ocorrncia no compasso 136 (ver
ilustrao abaixo). Texturalmente, o dobramento em oitavas implica em dois componentes
soantes (BERRY, 1987, p. 186), mas devido grande interdependncia entre as duas linhas
ele continua sendo apenas um componente real na textura geral da seo.
34
Apesar da impreciso do termo tema para definir esta estrutura, pois no se trata de um tema no sentido
tradicional devido ao seu carter acordal, o nome ser mantido como referncia ao trabalho de Volpe.
100
Figura 7 - Primeira ocorrncia do Canto do Uirapur
O tema apresentado de maneira fragmentada, sendo interrompido em diferentes

momentos da melodia (ver marcaes a, b e c na ilustrao acima35) com a primeira verso
completa se revelando somente no compasso 8 (letra c). Os fragmentos comeam sempre no
contratempo: os primeiros quatro iniciam em diferentes posies mtricas e os dois ltimos
repetem a posio mtrica do primeiro. Os nmeros entre parnteses indicam a quantidade
de tempos de cada fragmento, demonstrando que as duraes de cada uma tambm so
sempre diferentes. O padro rtmico de tercinas e sustentao da ltima nota mantido em
todas as frases, apenas com um adensamento rtmico em quintinas na ltima delas. Esta
irregularidade rtmica e mtrica das frases na apresentao do Canto do Uirapur um
recurso utilizado por Villa-Lobos para emular o comportamento do canto de uma pssaro. Este
um dos componentes da tpica canto de pssaro, que desenvolvo mais detidamente nos
comentrios da prxima recorrncia deste tema na seo 4. Entretanto, aqui na seo 1, o
andamento lento e o timbre do violino em oitavas ofuscam a caracterizao da tpica.
A construo meldica do tema dificulta a definio de uma nota central. A escala do
Canto do Uirapur (F-Gb-Ab-Bb-Cb-Db-Eb) um gnero diatnico, cujas notas remetem
escala de F Lcrio, coerente com a sonoridade meio-diminuta da camada harmnica,
construda em torno do acorde de Fm7(b5).
No terceiro compasso tem incio um segundo tema, denominado aqui e por Volpe
(2001, p. 310) como Tema do ndio Bonito, executado no registro grave em unssono por
35
A designao de uma letra para cada fragmento da melodia ser utilizado tambm nas figuras
subsequentes relacionadas ao tema Canto do Uirapur, de maneira a demonstrar as relaes entre os tipos de
fragmentos usados em cada recorrncia do tema.
101
violoncelos e clarone e oitava abaixo por contrabaixos (Figura 8). A escala a mesma do
Canto do Uirapur (F Lcrio) at o compasso 14, onde entra a primeira nota estranha (G)
que faz parte da linha cromtica descendente que encerra a apresentao do tema. Como
demonstra Salles (2009, p. 147-148) o trtono um intervalo unificador desta melodia, tanto
por iniciar os movimentos meldicos nos compassos 3 e 10, quanto por delimitar o arco
meldico entre os compassos 3 e 9 e a linha cromtica descendente entre os compassos 13 e
18.
Figura 8 Tema do ndio Bonito, compassos 3 a 18
O tema pode ser dividido em duas grandes frases que por sua vez podem ser
subdivididas em duas partes cada. As duas primeiras partes (compassos 3 e 10
respectivamente) so quase uma repetio uma da outra, com pequenas alteraes rtmicas
e meldicas, o que assemelha a estrutura do tema de um perodo (SCHOENBERG, 2008, p.
50). Na segunda frase, o trtono inicial (Cb-F) tem o valor de uma colcheia adicionada em cada
nota e a mtrica deslocada, o que acarreta num deslocamento mtrico do restante da frase.
A poro intermediria das duas frases tem a rtmica idntica, ocultada pelo deslocamento
mtrico (colchetes contnuos). A diferena est no salto meldico que ocorre entre a quinta e
a sexta nota de cada frase: na primeira frase o salto vai do quarto para o sexto grau da escala
de F Lcrio (quadrados tracejados) e na segunda vai do quarto para o stimo grau, Eb, que
uma nota acrescentada entre o Bb e o Db. Ambos os saltos seguidos por uma linha
descendente em graus conjuntos at a nota F (colchetes tracejados). A nota G da segunda
frase (crculo tracejado) uma insero cromtica na linha descendente, que segue estendida
cromaticamente at a nota D no compasso 18.
102
A seo encerra com um acorde em semibreve, dinmica ff e crescendo, executado por

diversos instrumentos dos naipes de madeiras, metais e cordas (Figura 9). No todo, o acorde
pode ser interpretado como um D7sus4(9), mas a instrumentao e o registro revelam uma
diviso em trs partes. No registro grave, instrumentos de trs naipes (baixos, violoncelos,
trombones, tuba, clarone, fagotes e contrafagote) reforados pelo tmpano, tocam as notas
da srie harmnica de D at a terceira oitava, contando a partir do D136. Na clave de sol, as
trompas fazem uma ttrade de Am7 em posio fechada e na prxima oitava as madeiras
(obos e clarinetes) fazem a trade de Am, tambm em posio fechada.
Figura 9 - Acorde do compasso 18
A figurao do primeiro compasso (Figura 4) tem caractersticas em comum com o

acorde do compasso 18. Ambos so elementos pontuais que se destacam do restante da
textura e portanto adquirem um alto grau de retoricidade (PIEDADE, 2012a, p. 6),
conduzindo a algo contrastante. Assim como o acorde de Tristo emerge da figurao do
primeiro compasso, o acorde que inicia a prxima seo da pea no compasso 19 (Figura 10)
uma filtragem do acorde do compasso 18. Alm disso, este contm dentro de si o arpejo
de Am que inicia o solo de flauta da seo 2.
CONSIDERAES SOBRE ASPECTOS NARRATIVOS

Como demonstra Volpe (2001, p. 309-317), um aspecto narrativo de Uirapuru a
remodelao que Villa-Lobos opera nas convenes do indianismo musical atravs da
articulao de tipos escalares e centros modais. Na seo 1 so apresentados trs temas
36
Considero o d central do piano como C4.
103
diferentes sobrepostos, que associei aqui a trs personagens do argumento: Tema das
ndias, Tema do ndio bonito e Canto do Uirapur. Eles esto no mesmo tipo escalar, a
sonoridade meio diminuta sobre a nota F, o que coloca os trs personagens no gnero
diatnico. Aqui a conveno de associao do ndio com a natureza estabelecida pela
exposio dos personagens indgenas e do pssaro no mesmo modo diatnico, F Lcrio
(op.cit.).
O carter escuro e dramtico obtido atravs da sonoridade meio diminuta, do
andamento lento (Poco adagio), da estaticidade do Tema das ndias e do registro grave do
Tema do ndio bonito conflitam com a leveza das aes da epgrafe do argumento, o que
revela o carter de tragdia da histria. Alm disso, a exposio dos trs temas uma seleo
de elementos do argumento que so representados nesta seo da msica (em negrito na
citao da tabela abaixo).
O acorde D7sus4(9) do compasso 18 possui uma alta retoricidade devido ao contraste
com os elementos que o circundam, atravs da mudana harmnica, dinmica fortssimo e
orquestrao reforada. Ele atua como ponto de contato entre duas sees diferentes 37,
sublinhando a mudana entre as sees 1 e 2, cujo contraste atua como um signo de criao
de trama (KLEIN, 2005, p. 117) e ajuda a conferir um aspecto narrativo para a pea. Elementos
disjuntivos como este acorde aparecem nos limites entre diversas sees de Uirapuru.
37
Em comunicao oral no I Congresso da Associao Brasileira de Teoria e Anlise Musical, ocorrido entre 9 e
12 de novembro de 2014 em Salvador-BA, Michael Klein postulou que tais elementos salientes que intermediam
trechos contrastantes podem ser entendidos como anlogos musicais de narradores.
104
Tabela 2 - Resumo da seo 1

SEO 1 INTRODUO DOS PERSONAGENS (c. 1-18)
(Moderato 4/4)
3
4
c. 1 2
Figurao polirrtmica incio
18
Acorde Dsus4(9) ff
Tema das ndias (TDI)

Sem pedal no tempo forte
Fm7(b5) com deslizamentos diversos
Tema do ndio Bonito (TIB)
F Lcrio+ext. crom.
Completo
Canto do Uirapur (CDU)
F Lcrio
Frases a-b-c-b-b-c-d
Vln.I 8vas
Estabelecimento dos temas recorrentes TDI, TIB e CDU no gnero diatnico. Metfora da conveno literria do nobre
selvagem (VOLPE, 2001)
(Conta uma lenda que a magia do canto noturno do Uirapur era to atraente que as indias noite se reuniam, procura
do trovador mgico das florestas brasileiras, porque os feiticeiros lhes contaram que o Uirapur era o mais belo cacique que
existia sobre a terra e era o rei do amor) (VILLA-LOBOS, 1917?, grifos meus)
Fonte: Produo do prprio autor
3.2
SEO 2 A FLAUTA DO NDIO FEIO (c. 19-24)
A segunda seo (pgina 6) formada basicamente por duas camadas texturais: uma
sustentao de notas graves e uma melodia executada pela flauta solo. O acorde do compasso
19 (Figura 10) uma derivao do acorde que encerra a seo anterior. Sua parte aguda
tocada apenas por cordas em pizzicato, o que contrasta com a diviso entre madeiras e
trompas do compasso 18. A tessitura mantida e algumas notas do interior so retiradas,
sobrando apenas uma trade de Am aberta. A parte inferior mantm a mesma relao com a
srie harmnica do acorde do compasso anterior, com a adio de uma nota F, alterao
semitom abaixo do F# que seria o natural nesta posio da srie harmnica, o que resulta num
acorde de Dm. Os sopros cessam no compasso 20 e os violoncelos no 22, sobrando apenas o
D1 do baixo nos compassos 23-24.
105
Figura 10 - Comparao entre os acordes dos compassos 18 e 19
A segunda camada textural desta seo formada por uma melodia designada por
Villa-Lobos no manuscrito de Uirapuru como A Flauta do Indio Feio. A primeira parte da
melodia est construda sobre o segundo sistema escalar de sete notas apresentado por
Kostka (2006, p. 30), que consiste nas notas C-D-E-F#-G#-A-Bb-C (VOLPE, 2001, p. 311). No
primeiro colchete (ver figura abaixo) h uma centralidade na nota A, portanto a escala aparece
na sexta rotao (A-Bb-C-{D}-E-{F#}-G#-A)38. No segundo colchete h uma transposio da
escala em sua rotao original uma quarta acima (F-{G}-A-B-C#-D-{Eb}-F) e no terceiro
colchete outra transposio mais uma quarta acima (Bb-C-D-E-F#-G-{Ab}-Bb). Alm da nica
nota em comum entre as trs transposies da escala ser a nota D, a sustentao do acorde
de R menor no grave sugere que a seo est centrada em torno de R. A melodia no entanto
parece prolongar a nota A, quinta justa do acorde de R menor sustentado.
Figura 11 A Flauta do ndio Feio, compassos 19-24
38
As notas entre chaves no aparecem no trecho analisado.
106
No compasso 23 h uma figurao que inicia na nota C# e seu desenho forma uma
escala de seis notas com propriedades simtricas. Na ilustrao abaixo, o item a
corresponde s notas na ordem em que aparecem no trecho. H um padro intervalar
simtrico de duas teras menores, um semitom e duas teras menores novamente. Esse
padro resulta em dois trtonos separados pelo espao de um semitom (C#-G/F#-C) e
preenchidos simetricamente pela nota que se localiza exatamente no meio de cada trtono
(Bb e Eb, respectivamente). Se invertermos as notas das extremidades (item b) a coleo
continua simtrica, ficando clara a presena da estrutura que Antokoletz (1984, p. 71) chamou
de clula Z.
Figura 12 - Simetrias na figurao do compasso 23
As notas desta figurao, com exceo do C#, esto contidas na escala que tocada
logo em seguida. Se considerarmos D como nota central, teremos uma escala de D frgio maior
(D-Eb-F#-G-A-Bb-C-D) que desce do sexto at o quinto grau da escala (ver Figura 11). Aps
esta escala descendente h uma breve figurao cromtica em ziguezague que atinge a nota
C#. A partir desta nota a flauta toca dois trtonos (C#-G e A-D#) que iro ressoar na parte
superior do ostinato da prxima seo no compasso 25 (SALLES, 2009, p. 149).
O personagem do ndio feio estabelecido por meio de um tema estruturado pela
justaposio de gneros harmnicos no diatnicos, acompanhado apenas pela sustentao
do acorde grave de Dm. Desta maneira, o conflito narrativo com a seo anterior se estabelece
principalmente no plano escalar, atravs da oposio entre o diatonismo que une os outros
trs personagens introduzidos na seo 1 e o no diatonismo do ndio feio. A sua exposio
solo refora o carter solitrio do ndio feio em oposio relao de grupo dos outros
personagens expostos simultaneamente e no mesmo gnero harmnico na seo anterior.
107
Outra interao dramtica que se estabelece a oposio entre o arqutipo do nobre

selvagem, introduzido na seo 1 por meio dos trs personagens no gnero diatnico, e o
ndio primitivo, personificado pelo tema da seo 2 em gneros no diatnicos (VOLPE,
2001, p. 310).
O timbre da flauta tem papel relevante na articulao dramtica da pea. Na descrio
do argumento, o instrumento do ndio feio uma flauta de osso tocada pelo nariz, cujo timbre
fanhoso e agourento, um tanto incompatvel com o timbre doce da flauta orquestral. Esta
por sua vez se associa fortemente com o tema Canto do Uirapur na seo 4, como ser
exposto adiante. Aqui, portanto, o Tema do ndio Feio tocado na flauta aparece como um
dispositivo para enganar as ndias na busca pelo uirapuru, pois se trata do tema errado, pois
no o canto do uirapuru, mas tocado no timbre certo, o timbre do pssaro. O vazio do
acompanhamento sustentado simboliza do silncio e a calma do ambiente da floresta exposto
no argumento, transcrito na tabela abaixo:

SEO 2 (c. 19-24) A FLAUTA DO INDIO FEIO
(4/4)
c. 19
Acorde filtrado
Am pizz. cordas
Dm pedal
Entram as Indias (VILLA-LOBOS, 1917?, p. 5)

24
A Flauta do Indio Feio (FIF)

Gneros no diatnicos
Flauta
Estabelecimento do tema recorrente FIF no reino do no diatonismo como anlogo conveno literria do ndio primitivo,
em oposio ao diatonismo do nobre selvagem (VOLPE, 2011, p. 311). FIF na flauta como artifcio de imitao do Canto do
Uirapur para enganar as ndias.
Noite tropical e enluarada. Numa floresta, calma e silenciosa, aparece um indio feio, tocando uma flauta de osso pelo nariz,
querendo desafiar o passaro encantado da floresta, que, com o seu canto magico, atri as jovens indias (VILLA-LOBOS,
1917?, grifos meus).
3.3
SEO 3 PERSEGUIO (c. 25-67)
Esta seo formada basicamente por quatro camadas texturais. A primeira delas
inicia no compasso 25 com a transferncia de timbre na nota E5, que continua da melodia da
seo anterior, da flauta para o saxofone soprano, com dobramento oitava abaixo pelas
trompas. Esta transferncia de timbre anuncia a troca de instrumento do tema A Flauta do
108
Indio Feio que ir acontecer na repetio da seo 2. As trompas adicionam uma nota C4 no
compasso 27, um D4 no compasso 29 e depois sustentam a dade D-F# entre os compassos 30
e 42. A sustentao de notas, principalmente pela continuidade conferida pela transferncia
de timbre da nota E4, serve como uma espcie de conectivo que suaviza a mudana entre as
duas sees da pea.
Uma segunda camada textural formada pelo ostinato rtmico executado
integralmente pelas cordas e com reforos ocasionais de algumas linhas nos sopros (Figura
13). Este ostinato pode ser dividido em duas partes de acordo com o registro e a posio
mtrica: violoncelos e baixos tocam as notas mais graves na primeira colcheia de cada tempo
e violinos II e violas tocam as notas mais agudas na segunda.
Figura 13 -Trecho do ostinato entre os compassos 32 e 35
Fonte: (VILLA-LOBOS, 1948)
A parte inferior do ostinato mantm as mesmas notas at o compasso 44: Bb nos

baixos e D-A nos violoncelos. A parte dos violoncelos continua igual at o compasso 63,
quando a nota D muda para E, sendo transposta uma oitava acima no compasso 64 (notas
brancas na figura abaixo).
No compasso 45 os baixos (notas pretas na figura abaixo) iniciam um movimento com
os gneros de tons inteiros e cromtico. O movimento meldico ascendente de trtono entre
G# e D (marcado com a ligadura) forma uma escala de tons inteiros (marcada com as hastes
ligadas) preenchida por cromatismos em duas metades separadas pelo intervalo de um tom
(G#-A-Bb/C-C#-D) que repetida integralmente entre os compassos 49 e 52. A ligadura entre
os compassos 50 e 54 marca a mesma estrutura comeando na nota C e terminando na nota
F# (C-C#-D/E-E#-F#), repetida entre os compassos 58 e 61.
109
Figura 14 -Reduo da parte inferior o ostinato entre os compassos 25 e 66
A parte superior do ostinato tocada principalmente por violinos II e viola com

eventuais dobras em instrumentos de sopro. Como demonstra Salles (2009, p. 149), o trecho
inicia alternando duas trades que ressoam nas suas notas superiores os dois ltimos trtonos
do Tema do Indio Feio da seo anterior (ver Figura 11). Os acordes so transformados ao
longo do trecho por meio de deslizamento de semitons (op. cit., p. 132), formando na maior
parte do tempo trades ou ttrades tradicionais reconhecveis, mas sem funcionalidade tonal
(Figura 15).
Figura 15 - Movimentos das vozes da parte superior do ostinato, compassos 25-66
O grfico acima mostra as vozes divididas por cores: as vozes preta, verde e marrom
perduram por todo o trecho e a voz azul inserida apenas em alguns momentos. Os nmeros
acima da pauta so os nmeros de compasso e os nmeros entre as notas representam a
quantidade de semitons que cada voz desliza, sendo que as repeties de movimentos foram
omitidas na reduo. Diversos elementos utilizados por Villa-Lobos para as representaes de
110
sonoridades primitivas e de carter indgena, como o ostinato rtmico, o predomnio de graus

conjuntos e o paralelismo (MOREIRA, 2010) aparecem aqui condensados em uma nica
estrutura.
Este ostinato pode ser considerado como uma verso transformada do Tema das
ndias, exposto pela primeira vez na seo 1 e cuja verso principal estabelecida no incio
da seo 5 (compasso 185, marca de ensaio 9). Sua parte inferior, principalmente a parte do
violoncelo, forma um pedal anlogo nota B em semnimas da verso do compasso 185, assim
como a parte superior pode ser interpretada como uma substituio do acorde meio diminuto
sustentado. Outro fator que refora esta interpretao o deslocamento rtmico entre o pedal
e o acorde superior em ambas as verses.
O movimento meldico, principalmente da parte superior do ostinato, sugere uma
periodicidade binria em um compasso . Esta periodicidade reforada pelas volutas de
clarinetes e flautas que iniciam no compasso 29 (Figura 16). As volutas ocorrem a cada tempo
se revezando entre clarinetes e flautas, o que cria um padro que se repete a cada dois
tempos.
Figura 16 - Volutas nos clarinetes e flautas
Aqui h uma interao entre diferentes gneros harmnicos: a linha dos clarinetes tem
potencial octatnico, enquanto a linha das flautas apresenta um segmento de Mi Frgio com
uma nota B adicionada junto ltima figura, o que ocasiona um choque de semitom com a
quinta. Se somarmos as alturas executadas nos dois instrumentos teremos um preenchimento
do total cromtico entre E e C (E-F-F#-G#-A-Bb-B-C). Como mostra a ilustrao abaixo, ambas
111
as volutas tem a tessitura de um trtono (marcado com a ligadura contnua) e sua primeira e
ltima notas esto distantes pelo intervalo de dois semitons (ligaduras tracejadas).
Figura 17 - Grfico das volutas dos compassos 29-46
O trtono F#-C nos clarinetes ressoa na parte superior do ostinato das cordas (ver
Figura 15, compasso 25) e o trtono E-Bb das flautas ressoa tambm nas cordas, no trecho em
que a voz marrom da parte superior do ostinato mantm o E entre os compassos 25-36 e o
baixo mantm a nota Bb (ver Figura 14).
A ltima camada textural desta seo a melodia entre os compassos 31-66 (Figura
18), tocada nos violinos I em oitavas, andamento rpido, dinmica mf, na escala octatnica
(C-D-Eb-F-F#-G#-A-B) com a insero de uma nota E (VOLPE, 2001, p. 311). Entretanto, devido
ao andamento lento e a importncia estrutural da nota Mi, que tem figuras rtmicas longas e
polarizada por repetio a partir do compasso 52, pode-se entender esta escala como um
conjunto do tipo 9-10 (STRAUS, 2013, p. 287). Esta a segunda ocorrncia do Tema do ndio
Bonito, que na seo 1 estava num gnero diatnico (Frgio), e, agora incorporado na escala
octatnica, se aproxima do no diatonismo da Flauta do ndio Feio.
Figura 18 - Tema do ndio Bonito, compassos 31-66
112
As ligaduras tracejadas com o nmero 6 mostram os pontos de articulao da frase

delimitados pelo intervalo de trtono. A frase a repetida quase integralmente entre os
compassos 42-48 (frase a), apenas com a sua segunda metade transposta um grau acima na
escala octatnica. Esta segunda metade da frase a repetida integralmente entre os
compassos 49-51, cujo motivo cromtico do final (compassos 50-51) desenvolvido para
estender o tema (colchetes tracejados). Nos compassos 57 e 58 h uma expanso intervalar
do motivo cromtico descendente por meio do intervalo de trs semitons (marcados com a
ligadura tracejada e o nmero 3).
No compasso 62 (marca de ensaio 5) h uma figurao ascendente em graus conjuntos
tocada por flautim, flautas, obos e clarinetes e em glissandi por harpas, celesta e piano
(Figura 19). Nela so sobrepostas diferentes divises rtmicas (quintinas, sextinas, septinas,
colcheias e fusas) e diferentes intervalos (teras, quartas e glissandi). Esta figurao apresenta
alguns elementos em comum com a que inicia a msica no compasso 1: a sobreposio de
figuras com diferentes divises rtmicas e glissandi e o acorde final que segue sustentado por
parte dos instrumentos, aqui um tetracorde aberto com as notas Eb-Ab-B-C sustentado nas
harpas, celesta e piano.
Figura 19 - Figurao dos compassos 62-64 (instrumentos escritos como soam)
113
Se reordenadas suas notas para a sua forma mais compacta Ab-B-C-Eb, o tetracorde
apresenta uma configurao simtrica com trs semitons entre Ab e B, um semitom entre B e
C, e trs semitons entre C e Eb, que pode ser entendido como uma derivao simtrica da
escala octatnica do Tema do ndio Bonito (as notas entre chaves na ilustrao abaixo
completam o segmento octatnico mas no esto presentes na figurao).
Figura 20 - Configurao simtrica do tetracorde dos compassos 63 a 66
Violinos I, violinos II e violas dobram as notas do piano no compasso 63 e sustentam

este tetracorde at o compasso 66. No compasso 67 a seo encerrada com um acorde em
colcheia e dinmica fortssima tocado por quase todos os instrumentos (as excees so
xilofone, glockenspiel e violinofone). O acorde formado por seis notas (Bb-D-E-F-G-Ab) e
pode ser interpretado como um Bb7 com dcima primeira e dcima terceira. Reordenando
suas notas para a forma mais compacta teremos novamente uma estrutura simtrica derivada
da escala octatnica (Figura 21). As notas entre chaves no esto presentes no acorde, mas
mostram como seria a escala completa.
Figura 21 - Simetria no acorde do compasso 67

Em Tdio de Alvorada, o trecho equivalente seo 3 de Uirapuru inicia no terceiro
compasso, onde h a indicao manuscrita Perseguem o ndio feio at enxot-lo, feita
provavelmente quando o compositor estava fazendo a adaptao da pea. Esta marcao
indica a inteno do compositor em associar este trecho com a perseguio das ndias ao ndio
114
feio, mesmo tendo sido adaptado de um contexto totalmente diferente, lembrando que o
argumento de Tdio de Alvorada fala de uma paisagem grega sem aes deste tipo.
Diversos fatores contribuem para a caracterizao da tpica que podemos denominar
perseguio: o andamento rpido Tempo de marcia contrastante com o das sees
anteriores e que d movimento ao trecho, a constncia do pulso e repetitividade conferida
pelo ostinato em colcheias do Tema das ndias, e as volutas de flautas e clarinetes. Associado
a isto h um carter primitivista no aspecto harmnico do Tema das ndias (com seus
acordes dissonantes repetidos, paralelismo, graus conjuntos), no octatonismo do Tema do
ndio Bonito e na mistura de gneros harmnicos das volutas das flautas e clarinetes, alm
da tenso exercida pela interao entre a frmula de compasso e a periodicidadade binria
das cordas e das volutas. Esta tpica opera no nvel da isotopia, perdurando durante toda a
seo, e ambienta a busca das ndias pelo Uirapur, simbolizada pela sobreposio do Tema
das ndias e do Tema do ndio Bonito. O argumento (ver tabela abaixo), entretanto, no
corrobora esta interpretao de uma perseguio, cuja caracterizao fica restrita apenas
msica.
Um trecho com caractersticas semelhantes no incio de O mandarim maravilhoso
(1918-1924), de Bla Bartk, interpretado por Grabcz (2009, p. 267) como uma tpica
denominada Perpetuum mobile, caa, perseguio, caracterizada pelo movimento
mecanizado e ostinato, que tem relaes com a tpica de caa clssica, mas aplicada msica
do sculo XX. Isto demonstra como compositores de locais diferentes no incio do sculo XX
adaptavam significaes tradicionais na sua linguagem pessoal modernista.
Os dois elementos salientes do final, a figurao polirrtmica do compasso 62 e o
acorde de Bb7 do compasso 67, pontuam o contraste entre a seo 3 e o retorno da seo 1.
No final da repetio da seo 3, compassos 129-134 (pginas 29-31, marca de ensaio 5bis) o
mesmo acorde sublinha o contraste com a seo 4, deixando sua marca no tricorde do
ostinato grave do piano (ver abaixo, nos comentrios sobre a seo 4).
115

SEO 3 (c. 25-67) PERSEGUIO
Perseguem o ndio feio at enxot-lo (VILLA-LOBOS, 1916, p. 2)
(Tempo di Marcia 3/4)
c. 25
29 31
Pedal D-A tempo forte
Acordes deslizantes
Binrio
Cordas
Volutas
Cromtico
Binrio
Fls./Cls.
62
67
Figurao polirrtmica ascendente Acorde octatnico

Madeiras/Celesta/Piano
Bb7(11,13)

Octatnica+E
Completo+prolongamento
Vln.I 8vas
Tpica perseguio caracterizada pela sobreposio de TDI e TIB associados ao andamento rpido, pulso marcado, e ostinati.
Ao ouvirem o som da flauta, surgem em grupo alegre as mais belas selvicolas da regio do Par (VILLA-LOBOS, 1917?).
3.4
REPETIO DAS SEES 1, 2 E 3 (c. 68-134)
A partir do compasso 68 (pgina 17), as trs primeiras sees da pea so repetidas

integralmente com apenas duas diferenas tmbricas: ao invs do naipe de Violinos I tocando
em oitavas, o Canto do Uirapur entre os compassos 77 e 83 (pginas 18-19) repetido
apenas no violino solo no registro agudo, e o tema A Flauta do Indio Feio muda da flauta
para o saxofone soprano. Para Salles (2005, p. 6), esta repetio um procedimento clssico
adotado por Villa-Lobos equivalente ao ritornelo da forma-sonata, mas do ponto de vista do
desenvolvimento musical ela no encontra muito suporte e s vezes omitida das
apresentaes. Contudo, no plano simblico ela pode ser relacionada com o roteiro do
argumento da pea.
Como vimos, no incio do texto aparece o personagem do ndio feio, que com seu tema
na flauta (seo 2) engana as ndias se passando pelo Uirapur. A seo 3 simboliza a busca
das ndias pelo uirapuru aps ouvirem o tema da flauta. O retorno ao comeo da pea indica
tambm um retorno situao inicial, na qual as ndias esto prestes a ouvir a flauta do ndio
feio. Entretanto, como afirma Tarasti (1994, p. 61), uma das propriedades bsicas do curso
temporal da msica a sua irreversibilidade, ou seja, uma repetio sempre gera um efeito
diferente da primeira ocorrncia. Deste modo, pode-se considerar que na repetio os temas
da seo 1 esto numa situao um pouco alterada. Aps a perseguio na primeira
ocorrncia da seo 3, a reduo da orquestrao no final do Canto do Uirapur, dos violinos
116
I em oitavas para violino solo, simboliza a dissipao da presena do pssaro, como se ao

chegar perto da fonte sonora as ndias se distanciassem do Uirapur e algo inesperado
estivesse se revelando. Esta interpretao confirmada pela mudana do tema A Flauta do
Indio Feio (repetio da seo 2) para o saxofone soprano, cujo timbre mais anasalado mais
coerente com a descrio do timbre da flauta do ndio feio no argumento (fanhoso e
agourento). Ao encontrarem o ndio feio, as ndias podem finalmente ouvir seu timbre
verdadeiro, e no a simulao do Canto do Uirapur representada pela melodia do ndio
feio no timbre da flauta. A repetio da seo 3 simboliza a perseguio das ndias ao ndio
feio e sua expulso, como demonstra a tabela abaixo:
Tabela 5 - Resumo da repetio das sees 1, 2 e 3

REPETIO SEES 1, 2 E 3 (c. 68-134)
SEO 1
Canto do Uirapur
Vln. Solo entre
compassos 77-83
SEO 2
Flauta do ndio feio
os Sopr. sax.
SEO 3
Repetio idntica
Reduo da orquestrao FIF no saxofone soprano simboliza o encontro verdadeiro com o

de CDU simboliza um ndio feio
distanciamento do canto
do pssaro
Decepcionam-se, porem, ao descobrirem aquele indio feio e, indignadas, enxotam-no
brutalmente com pancadas,
empurres e pontaps (VILLALOBOS, 1917?)
3.5
SEO 4 ENCONTRO COM O UIRAPUR (c. 134-184)
A seo 4 formada por duas partes altamente contrastantes que podem ser
entendidas como duas diferentes isotopias (sobre isotopia ver captulo II): uma que comea
no compasso 134 (pgina 31) e vai at o 143, depois retorna no compasso 177 (pgina 42,
marca de ensaio 8) e vai at o 184, e outra que inicia no compasso 144 (pgina 33, marca de
ensaio 6) e termina no 176. A primeira isotopia possui trs grandes camadas texturais: um
ostinato grave de piano e baixo, pequenos fragmentos meldicos espalhados pela malha
orquestral e uma melodia na flauta (ilustrao abaixo).
117
Figura 22 - Trecho da primeira parte da seo 4, compassos 139-140
O ostinato grave executado por piano e baixo formado pelo tricorde C#-D-F
(segmento da escala octatnica do acorde dos compassos 67 e 134, ver Figura 21) em
semicolcheias, o que confere uma organizao rtmica ternria dentro de um compasso
quaternrio simples. O padro quebrado no final do compasso 137, onde o ostinato termina
na nota D sem atingir a nota F e recomea no C# no compasso seguinte, o que acontece a cada
dois compassos. O registro grave, a dinmica ppp, o uso do pedal no piano e as ligaduras
dificultam que as notas sejam percebidas individualmente, o que torna esta camada uma linha
grave oscilante que serve de fundo para a ambientao da melodia, conferindo uma
sonoridade escura passagem, coerente com o ambiente noturno descrito no argumento da
pea.
A camada de fragmentos meldicos formada por motivos curtos que aparecem em
diferentes registros e so executados por diferentes instrumentos: obo, xilofone, piano,
violino I e corne ingls. Cada instrumento executa uma figura rtmica prpria que se repete
durante o trecho. Os motivos so formados por notas curtas em stacatto que comeam de
maneira geral fora do tempo forte (com exceo da figura do violino I). As caractersticas desta
camada textural contribuem para a criao de um ambiente sonoro que emula o rudo de
fundo de uma paisagem tropical (SALLES, 2009, p. 112).
O ltimo elemento desta isotopia a ser comentado a melodia da flauta que inicia no
compasso 136 (pgina 31), onde h a marcao O Canto do Uirapur. Com relao escala,
ao ritmo e ao contorno meldico, no h praticamente nenhuma afinidade entre esta melodia
118
e canto do pssaro uirapuru39. Isto sugere que o compositor no tinha uma preocupao
ornitolgica com esta melodia, utilizando-a apenas para representar livremente o canto do
pssaro. Como afirma Tarasti (1995, p. 363), provvel que o compositor tenha retirado este
tema do livro Notes of a botanist on the Amazon and Andes de Richard Spruce, publicado em
190840. O explorador conta eu seu livro como ouviu o canto do uirapuru em uma viagem
Amaznia, transcrevendo sua melodia de uma forma bastante estilizada, conforme a
ilustrao abaixo:
Figura 23 - Transcrio de Spruce (1908) do canto do Uirapuru
Fonte: (SPRUCE, 1908)
Esta melodia praticamente igual encontrada no compasso 137 de Uirapuru, onde

aparece escrita uma oitava acima e com a mtrica deslocada:
Figura 24 - O Canto do Uirapur, compassos 136-142
Apesar da diferena entre esta melodia e os cantos emitidos por um uirapuru, VillaLobos utiliza vrios recursos que contribuem para caracteriz-la como um canto de pssaro.
Primeiramente, a tessitura escolhida pelo compositor (G4-F5) mais aguda que a da melodia
39
Para uma anlise do canto do pssaro uirapuru ver Doolittle e Brumm (2012).
De acordo com Volpe (2009, p. 33), a Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro, onde o pai de Villa-Lobos, Raul
Villa-Lobos, foi bibliotecrio, dispunha de uma cpia do livro de Spruce desde a poca de sua edio, o que
fortalece a hiptese de que o compositor poderia ter acesso ao livro no perodo de composio de Uirapuru.
40
119
transcrita por Spruce e inclusive se adequa extenso usual do canto de um uirapuru, que
varia mais ou menos entre E4 e Bb6 (DOOLITTLE; BRUMM, 2012, p. 66). A utilizao da flauta
para representar o canto de um pssaro tambm est de acordo com as convenes da poca,
sendo utilizada para esse fim por vrios compositores da gerao de Villa-Lobos e de
anteriores (ver VOLPE, 2001). Interessante notar que a flauta soa mais brilhante no registro
escolhido pelo compositor do que no registro anotado por Spruce, o que tambm mais
apropriado para a representao do canto de um pssaro.
Como percebido por Salles (2009, p. 111), a maneira fragmentada como Villa-Lobos
expe a melodia pode ser entendida como uma maneira de emular o comportamento do
canto de uma ave. O compositor alterna fragmentos da melodia (marcados com as letras a
e e na figura acima) e a frase completa (marcada com a letra c), acrescentando ligeiras
diferenas rtmicas (tercinas e semicolcheias) que causam certa irregularidade na proporo
entre elas (so reaproveitadas os fragmentos a e c da primeira verso desta melodia, ver
figura 7, e esta recorrncia do tema termina com um fragmento novo, e). A emisso de uma
melodia interrompida um comportamento comum inclusive no prprio canto do uirapuruverdadeiro (DOOLITTLE; BRUM, 2012, p. 64). Ainda na questo rtmica, outro aspecto que
confere irregularidade ao tema so os incios de cada fragmento, que ocorrem no
contratempo com mudanas na posio mtrica. Os recursos utilizados por Villa-Lobos para
caracterizar a melodia de Spruce como um canto de pssaro podem ser entendidos como
elementos constituintes de uma tpica canto de pssaro.
Volpe (2001, p. 310) sugere que o tema est estruturado no modo de Mi frgio, devido
ao seu contedo escalar (E-F-G-A-B-C-D), mas no oferece nenhum critrio adicional que
justifique a escolha. Salles (2009, p. 56), por outro lado, afirma que as notas extremas da
tessitura da melodia, F e Sol, formam um tipo de polarizao em torno da nota D, apesar
da forma de apresentao do tema dificultar a definio de um centro tonal. O restante da
textura tambm no contribui para esta definio, pois se juntarmos as notas das outras duas
camadas (fragmentos meldicos e ostinato grave) teremos um conjunto octatnico (diferente
das escalas octatnicas usuais) com as notas F-G-G#-A#-B-C#-D-Eb (op. cit., p. 114). Se
adicionarmos as notas da melodia teremos onze notas do total cromtico (F-G-G#-A-A#-B-CC#-D-Eb-E), faltando apenas o F#.
A segunda isotopia se estende do compasso 144 (pgina 33) at o 176 (pgina 41) com
a frmula de compasso em e o andamento Allegro non tropo, ben ritmato. No compasso
120
144 h uma marcao que aparece somente no manuscrito que diz As Indias [sic] dansam
[sic] porque se lembram do Canto do Uirapur. Esta ao no est descrita no argumento da
pea, o que indica a presena de sees da msica que no esto diretamente relacionadas
ao texto. O trecho inicia com uma figurao na nota L grave em stacatto, dinmica fortssima
e em diversos instrumentos. Quando entram outros elementos no compasso 146, a
instrumentao desta figurao reduzida e a dinmica fica mais fraca. O carter percussivo
desta camada faz lembrar o toque de tambores, ou do bater os ps no cho caracterstico de
certas danas indgenas, apesar da rtmica no remeter a nenhum estilo musical especfico,
configurando uma tpica tambores indgenas. Esta linha dura at o compasso 155, onde h
uma descida por graus conjuntos at a nota C# que sustentada por trs compassos. Aps a
repetio integral do trecho, entre os compassos 159 (pgina 37) e 173, esta nota C#
sustentada nos baixos por mais trs compassos e serve de conectivo para o retorno da
primeira isotopia, cujo ostinato grave de piano e baixo inicia com esta mesma nota.
No compasso 146 (pgina 34) comea uma recorrncia do tema O Canto do Uirapur
tocado em oitavas, distribudo entre violinos I, clarinetes e saxofone soprano (Figura 25). No
compasso seguinte os violinos I tocam uma oitava acima com dobramento das flautas,
aumentando a tessitura do tema para trs oitavas, e o saxofone soprano suprimido. O
mesmo comportamento acontece nos dois compassos seguintes e a tessitura de trs oitavas
mantida nos compassos 150 e 151.
121
Figura 25 - Tema O Canto do Uirapur e textura acordal, compassos 146-156
Durante todo o trecho entre os compassos 146 e 151, obos, corne ingls e violinos II
executam blocos de acordes (pentagrama inferior da figura acima) homorrtmicos e
heterodirecionais (BERRY, 1987, p. 194) melodia. Quando os violinos I tocam a melodia
nas oitavas superiores, os violinos II, dentro dos blocos de acordes, tambm sobem seu
registro uma oitava. As notas da oitava inferior do tema soam dentro dos blocos de acordes,
alternando entre obos e corne ingls (notas entre parnteses no pentagrama inferior). Estes
acordes formam trades e ttrades tradicionais que aumentam a densidade textural do tema
mas no possuem funo cadencial tradicional. Nos ltimos quatro compassos h uma
recesso da textura: os violinos II e obos passam a tocar em unssono, o corne ingls
suprimido e a melodia fica apenas nas duas oitavas superiores. No compasso 153 Villa-Lobos
reinsere brevemente esta oitava inferior na tercina do ltimo tempo e aumenta tambm a
densidade textural do bloco de acordes.
O tema inicia com o menor fragmento, e, apresentado pela primeira vez na verso
do compasso 136 (ver figura 24) e segue com o acrscimo da prxima nota da melodia aps
cada repetio. Em contraste com as outras verses deste tema, aqui Villa-Lobos comea cada
fragmento no incio do primeiro tempo de cada compasso (com exceo do fragmento g
que comea no terceiro tempo), o que confere ao trecho um carter rtmico e mtrico mais
122
regular. Um fator que auxilia nesta regularidade rtmica so os ataques do ostinato na nota L
grave comentados acima. Por outro lado, o ostinato rtmico formado por trs linhas
descendentes paralelas em graus conjuntos (executadas por violas e violoncelos com reforos
de trombones a cada dois compassos) parece ritmicamente deslocada, comeando na
segunda semicolcheia de cada compasso e com agrupamento meldico a cada duas
semicolcheias:
Figura 26 - Ostinato de violas e violoncelos entre os compassos 146 e 155
A linha superior tocada por violas, as duas linhas inferiores so tocadas por
violoncelos e os trombones fazem dobramentos somente nos compassos com os smbolos de
repetio. A sobreposio das linhas forma trades tradicionais dentro da escala de teclas
brancas, entretanto no h um direcionamento harmnico que permita definir uma
tonalidade. O nico elemento que contribui para a percepo de uma centricidade (STRAUS,
2013, p. 144) figurao com a nota L grave que se mantm nos baixos, o que pode sugerir
uma sonoridade elia passagem. Contudo, as caractersticas gerais do trecho, baseado todo
no mesmo gnero diatnico derivado do Canto do Uirapur da primeira isotopia, delineiam
uma escrita pandiatnica (PERSICHETTI, 1961, p. 223). O pandiatonismo s quebrado
durante a primeira apresentao da isotopia 2 no compasso 156, com a insero da nota C#
no baixo e com a nota G#, resultado do deslizamento por semitom na linha da viola. Aps a
repetio integral do trecho entre os compassos 159 e 173, h um prolongamento de trs
compassos no qual entra a figurao do violino da camada de fragmentos meldicos da
primeira isotopia desta seo que anuncia o seu retorno.
A primeira isotopia reinicia no compasso 177 (pgina 42) reduzida para oito compassos
de durao e com menos elementos da camada de fragmentos meldicos, sobrando apenas
os motivos do piano e do violino. Isto implica em um tipo de forma A-B-A interna na seo 4,
123
composta pela justaposio da isotopia da floresta noturna, da isotopia da dana e do retorno

da primeira isotopia em formato reduzido.

A representao musical de rudos da floresta j estava presente na obra de
compositores brasileiros anteriores Villa-Lobos. Compositores como Carlos Gomes,
Francisco Braga e Alberto Nepomuceno haviam utilizado tpicas de murmrios da floresta
caracterizadas por arpejos ascendentes e descendentes, que so baseadas nas frmulas
musicais europeias do sculo XIX41 (VOLPE, 2001). Alguns elementos realistas contribuam
para a localizao da paisagem em territrio nacional, como o canto do sabi no movimento
Alvorada na Serra da Srie Brasileira (1891) de Nepomuceno, o que sugere um certo carter
nacionalista (DUDEQUE, 2010, p. 161). Como comenta Volpe,
A expresso de sentimentos nacionais atravs da paisagem foi a base ideolgica de
obras como Alvorada de Gomes, Marab de Braga e Alvorada na Serra de
Nepomuceno. Os dois ltimos compositores adotaram o uso de melodias folclricas
como meio de expressar melancolia, fazendo a paisagem um veculo para o
nacionalismo sentimental na msica romntica brasileira (VOLPE, 2001, p. 288).
Villa-Lobos reformula estas convenes em Uirapuru, alterando as frmulas trazidas

da Europa para representar os murmrios da floresta em uma tpica que podemos chamar
de murmrios da floresta noturna. Os fragmentos meldicos so o componente icnico da
tpica (MONELLE, 2006, p. 27), pois so uma tentativa de imitar os sons de animais da floresta
brasileira. O ostinato grave de piano e baixo adiciona uma outra camada de significado ao
trecho. Como demonstra Moreira (2010, p. 194), este tipo de estrutura foi utilizado por VillaLobos nas suas msicas de carter indgena para representar o aspecto primitivo do ndio.
Neste trecho de Uirapuru, o ostinato se aproxima mais de um rudo de fundo que confere um
carter noturno msica, reforado pelo no diatonismo resultante da somatria das notas
deste com as dos fragmentos meldicos. Assim como a melodia da flauta no uma
transcrio aproximada do canto de um uirapuru, os rudos representados pelos fragmentos
meldicos tambm no contribuem para estabelecer um local exato para a floresta. A floresta
noturna genrica representada por esta tpica situada no Brasil atravs das descries do
41
Para um detalhamento destas tcnicas em obras do compositores citados ver Volpe (2001, p. 210, 244 e 287).
124
argumento, por meio da histria de indgenas da floresta brasileira e da associao textual da

melodia da flauta com o canto do uirapuru. O argumento (ver tabela abaixo) contribui para a
ambientao da histria numa floresta noturna, cheia de rudos de animais.
Os diversos recursos utilizados por Villa-Lobos para caracterizar o tema O Canto do
Uirapur da primeira isotopia como um canto de ave, alm da semelhana dele com sua
fonte no livro de Spruce, conferem essa verso do tema uma posio arquetpica na pea.
Apesar de no ser a primeira ocorrncia, j que ele havia aparecido na seo 1 juntamente
com o Tema do ndio Bonito e o Tema das ndias, ele representa a presena do pssaro
de maneira mais efetiva, rodeado pela floresta musical expressa no restante da textura.
A segunda isotopia faz um amlgama de dois elementos contrastantes, a linha grave
que lembra os tambores e o Canto do Uirapuru com textura expandida. O primeiro, pelo seu
aspecto percussivo e repetitivo, adiciona um componente primitivista ao trecho, que
associado ao carter solene da textura do Canto do Uirapur, formando um tipo de tropo
(HATTEN, 1994, p. 295) que associa dois componentes de significados distintos em um novo
tipo de significado, algo como uma dana solene primitiva.

SEO 4 ENCONTRO COM O UIRAPUR (c. 134-184)
O Canto do Uirapur (VILLALOBOS, 1948, p. 31)
As indias dansam porque se lembram do Canto do Uirapur (VILLA-LOBOS,

1917?, p. 15)
(4/4)
(Allegro non tropo, ben ritmato 3/4)
c. 134 136
144
146
177
Tpica murmrios da floresta noturna Figurao grave em L
Murmrios da floresta noturna
Tricorde grave ostinato Piano/B. (ppp) Tpica tambores indgenas
Tricorde grave ostinato Piano/B. ppp
Fragmentos meldicos
Fragmentos meldicos Piano/Vln.I
Ostinato rtmico semicolcheias
Ob.I/Xyl./Piano/Vln.I/E.H.
Vla./Cello/Tbns.
E Frgio
Frases a-c-a-c-a-c-e-e
Fl. (p)
CDU
E Frgio
Frases e-e-b-b-f-a-c-g
Fl./Vln.I/Cls./Sopr.Sax. 8vas (mf)
Textura adensada
CDU
E Frgio
Frases a-c-a-c-e-e
Fl. (p)
Tpica murmrios da floresta noturna localiza CDU na paisagem da floresta e o associa com a natureza. Tpica canto de
pssaro confere carter arquetpico a CDU na primeira isotopia. Na segunda isotopia h uma tropificao do carter
percussivo da tpica tambores indgenas com o aspecto solene de CDU.
Anciosas, procuram pelas folhagens das arvores o Uirapur, certas de encontrarem um lindo jovem. So testemunhas desta
anciedade os vagalumes, os grilos, as corujas, os bacurus, os sapos intanhos, os morcegos e toda a fauna noturna. De
quando em vez, ouvem-se ao longe alguns trilos suaves, que, anunciando o Uirapur, irradiam o contentamento de todo
aquele ambiente (VILLA-LOBOS, 1917?, grifos meus).
125
3.6
SEO 5 TRANSFORMAO DO UIRAPUR (c. 185-226)
Os principais elementos que conferem unidade seo 5 (pgina 43) so a sustentao

do acorde meio-diminuto e as mnimas na nota B que perduram durante praticamente todo o
trecho. Outros elementos, em contrapartida, permitem sua subdiviso em trs partes:
compassos 185 a 196, compassos 197 (pgina 46, marca de ensaio 10) a 215 e compassos 216
(pgina 53, marca de ensaio 12) a 226.
A primeira parte inicia no compasso 185 com o Tema das ndias, formado por
mnimas na nota B em oitavas nas harpas, celesta e piano e o acorde de Fm7(b5) em primeira
inverso nos clarinetes e fagotes (Figura 27). A figura rtmica das madeiras a mesma das
harpas, celesta e piano, apenas deslocada uma colcheia frente e escrita como uma semnima
pontuada ligada uma colcheia.
Figura 27 Tema das ndias, compassos 185-188
Enquanto a quinta do acorde de Fm7b5 (nota B) segue soando como um pedal nas
harpas, celesta e piano em semnimas (ao longo do trecho a instrumentao sofre alteraes),
nas madeiras h um movimento que oscila entre as notas A#, B, C# e D (linha superior do
fagote) at o final do trecho no compasso 195 (Figura 28). Como o acorde sustentado confere
ao trecho uma sonoridade meio-diminuta, podemos considerar que as trs primeiras notas da
126
ondulao da quinta se enquadram num gnero diatnico, a escala de F Lcrio. A nota D, por
outro lado, alm de no pertencer a esta escala ainda ocasiona um choque de semitom com
a stima do acorde (Eb) e forma um trtono com a tera (Ab). Ela tambm confere uma
configurao intervalar simtrica com teor octatnico s notas da ondulao, j que h um
semitom entre A# e B, dois semitons entre B e C# e mais um semitom entre C# e D.
Figura 28 - Sustentao do acorde de F meio-diminuto, compassos 185-195
As mudanas de instrumentao deste tema coincidem com entradas de elementos

novos em outros instrumentos. Quando a nota B passa do piano para o violoncelo no
compasso 187 (ver pentagrama inferior da figura acima), a flauta inicia uma figurao
cromtica ascendente em sextina:
Figura 29 - Figurao cromtica ascendente na flauta, compassos 185-188
Estes fragmentos misturam duas caractersticas: primeiramente, as notas utilizadas e

a direo meldica fazem referncia melodia dos compassos iniciais do preldio de Tristo,
em segundo lugar, a figurao rtmica com durao de um pulso e o mergulho no vazio so
elementos encontrados na msica de Stravinsky, particularmente na Sagrao da Primavera
(SALLES, 2009, p. 30-31). A figurao ocorre durante as duas primeiras subdivises da seo
5, alternando entre flauta, obo e corne ingls, at o compasso 204.
A primeira subseo formada ainda por outros fragmentos apresentados de maneira
no teleolgica. A figurao do reco-reco que inicia no ltimo tempo do compasso 189 e se
127
estende por trs pulsos repetida trs vezes, na quarta ela interrompida na metade e
desaparece. Outro exemplo a figura em sextina de semicolcheias no fagote no compasso
194 que tambm no tem desenvolvimento subsequente.
No compasso 190 a celesta inicia uma figurao cujo tricorde em apojatura enfatiza as
notas G e F, que por sua vez so dobradas por saxofone soprano (Figura 30). A nota G do
compasso 190 funciona como apojatura para a nota F, fundamental do acorde meio diminuto
sustentado nos sopros. No prximo compasso h uma mudana de instrumentao do par Sax
Soprano/Celesta para Flauta/Glockenspiel acompanhada de uma transposio quinta abaixo
na flauta e quarta acima no glockenspiel. Com a transposio a nota C passa a ser uma
apojatura da nota B, quinta do acorde meio diminuto. Na terceira repetio a figurao passa
por um processo de liquidao, com a repetio apenas da segunda metade e sem o reforo
da flauta.
Figura 30 - Figuraes entre os compassos 190 e 192
A frase que inicia no compasso 191 (pgina 44) no contrafagote apresenta um desenho
meldico oscilante e uma rtmica contnua que lembram o comportamento do tema O Canto
do Uirapur (Figura 31). O contorno meldico delineia o acorde de Fm7(b5), iniciando com o
trtono F-B (F enarmonizado como E#) e depois indo para a tera do acorde (Ab enarmonizado
como G#). Outro fator que lembra o Canto do Uirapuru que este motivo aparece
inicialmente incompleto. A nota A# sustentada ao final das duas primeiras repeties conflita
em um semitom com a sustentao em semnimas da nota B feita por harpas, piano e
violoncelo. Na terceira repetio a melodia completada arpejando as notas do acorde de F
meio diminuto e repousando na fundamental.
128
Figura 31 - Frase do contrafagote/clarone entre os compassos 191 e 197
A presena destes fragmentos meldicos tem funo anloga dos fragmentos da

seo 4, como parte da tpica murmrios da floresta noturna. O carter noturno agora
conferido pela sonoridade meio diminuta, como ocorreu na seo 1.
Um elemento de destaque deste trecho a figurao feita por harpa e violinos I entre
os compassos 193 e 194. A primeira faz um arpejo descendente de Fm7(b5) com nona
enquanto os violinos fazem um glissando descendente que inicia em R e desce trs oitavas.
Esta figurao representa a queda do Uirapur flechado pela ndia, como mostram a marcao
da partitura: Cai o Uirapur, flexado [sic] pela India caadora (VILLA-LOBOS, 1948, p. 45).
A segunda subseo da seo 5 est compreendida entre os compassos 197 (ensaio
10) e 215 e logo no seu incio h uma marcao do argumento na partitura: Transformao
do passarinho Uirapur num belo indio [sic] (VILLA-LOBOS, 1948, p. 47). O principal ponto de
continuidade entre este trecho e o anterior o Tema das ndias. Outro ponto em comum
a presena da tpica murmrios da floresta, com fragmentos meldicos novos e outros j
presentes na subseo anterior. Um novo fragmento inserido entre os compassos 197 e 198
(ensaio 10), onde corne ingls e trompete fazem um glissando ascendente da nota Ab at a
nota Bb, que sustentada (Figura 32). Junto com essa sustentao entram clarinete e fagote
sustentando as notas B e C#, formando o tricorde Bb-B-C#. Corne ingls e trompete fazem
uma descida cromtica que retorna para a nota Ab no compasso 198. Na sua segunda verso,
compassos 205-206, este fragmento passa para as cordas (violinos I e II) com tremolos, numa
regio mais aguda e o mbito dos movimentos expandido de dois semitons para um trtono.
129
Figura 32 Fragmentos presentes nos compassos 197-198 e 205-206
O Tema do ndio Bonito, tocado por violas, violoncelos e baixos e ocasionais reforos
das madeiras retorna entre os compassos 197 e 215, sendo o principal elemento de contraste
entre esta e a primeira subdiviso da seo 5. Em comparao com a primeira ocorrncia
deste tema na seo 1 (ver Figura 8), escala a mesma, E# Lcrio, apesar da enarmonizao,
e as pequenas mudanas rtmicas no alteram muito o seu carter. A maior diferena est no
final, que na seo 1 descia cromaticamente de Ab at D e agora desce diatonicamente pela
escala de E# Lcrio at C#.
O tema O Canto do Uirapur reaparece entre os compassos 207 (pgina 49, ensaio
11, ver ilustrao abaixo) e 213 no obo, onde o contorno meldico retoma o fragmento g,
apresentado entre os compassos 153-155 (ver Figura 25), com algumas mudanas nas
relaes intervalares, e termina com um novo fragmento, denominado h. Alm do contorno
meldico em comum, a escala (F Lcrio enarmonizada como E# Lcrio) a mesma de duas
outras verses do tema (compassos 5-16 e compassos 350-352), mas por comear na tera da
escala, sua estrutura intervalar se altera.
130
Figura 33 - Canto do Uirapur entre os compassos 207 e 213
A terceira e ltima subdiviso da seo 5 inicia no compasso 216 (pgina 53, ensaio 12)
e se estende at o compasso 226. O Tema do ndio Bonito, que vinha nas cordas, passa para
as trompas, com reforos de corne ingls, clarinete e clarone, transposto para a escala de Sol
Lcrio com a insero da nota B do Tema das ndias (Figura 34). Nesta verso, o tema
aparece somente em sua primeira metade e encerra com uma descida cromtica da nota C
at a nota Bb.
Figura 34 - Tema do ndio Bonito, compassos 216-226
A trade de C# em mnimas pontuadas tocada por viola, violoncelo e baixo no compasso

216 (ensaio 12) passa para trombones, tuba e viola no compasso seguinte. A quinta C#-G#
desta trade vai ressoar na linha do violino I que inicia na prxima seo, no compasso 228
(pgina 57). A figurao grave em colcheias staccato iniciada por violoncelo e baixo no
compasso 217, reforada por fagote no compasso 218 e por contrafagote, trombone e tuba
no compasso 224, faz soar a quinta A#-E#, que resolvida meio tom abaixo no acorde do
compasso 227. Como ser visto nos comentrios da prxima seo, ela estruturada em torno
do intervalo de quinta.
131
Entre os compassos 216 e 227, flautim e saxofone soprano oitavam uma linha (Figura
35) que at o compasso 226 enfatiza a nota F por meio de movimentos meldicos em dois
gneros harmnicos distintos: um diatnico, na escala de F elio sem a segunda e outro de
tons inteiros.
Figura 35 - Figurao de flautim e saxofone soprano entre os compassos 216 e 227
No compasso 226 as notas enfatizadas iniciam uma ascenso cromtica at a nota A,

ofuscada pelas alternncias de oitavas e pelas apojaturas que alternam gneros de tons
inteiros, cromticos e dois no identificados. A ascenso reproduzida nas duas linhas
superiores do violino I pertencentes ao adensamento rtmico e harmnico das cordas no
compasso 226 (Figura 36). A unificao rtmica conferida pelas tercinas rene trs elementos
diferentes em um s neste trecho das cordas: o F meio diminuto sustentado nos violinos I e
II, a quinta C#-G# da viola e a quinta A#-E# de violoncelo e baixo. Na medida em que a subida
cromtica expande o intervalo entre as duas notas do violino I, os outros instrumentos
tambm expandem seus intervalos. Os diferentes intervalos de quarta e quinta, e depois de
quinta e sexta, criam uma sobreposio densa de notas que termina no acorde de Am do
compasso 227.
132
Figura 36 - Adensamento rtmico e harmnico no compasso 226

A exposio do Tema das ndias de maneira to destacada no compasso 185 coloca
o personagem das ndias como centro da ao, interpretao reforada pelo texto do
argumento:
Seduzida pelo mavioso canto do Uirapur, surge uma linda e robusta india [sic] de
flexa [sic] e bodoque em punho, como uma adestrada caadora de passaros [sic]
noturnos (VILLA-LOBOS, 1917?, grifo meu).
A mudana no argumento das personagens ndias em sua coletividade para uma nica
ndia no parece encontrar conexo com a msica, pois o Tema das ndias usado da mesma
maneira na seo 7 para representar o grupo de ndias. A tpica murmrios da floresta ajuda
a situar a personagem na paisagem da floresta.
A figurao descendente do compasso 193 simboliza a ao do pssaro caindo no cho
por meio da conveno de relacionar a dimenso espacial alto/baixo com a dimenso sonora
agudo/grave. Este tipo de espacialidade musical, que Tarasti (1994, p. 79) denominou
espacialidade exterior (outer spaciality), estabelecido pela relao entre msica, indicao
na partitura e argumento:
Ao ver o passaro [sic] encantado, lana-lhe a flexa [sic], prostando-o [sic] por terra
(VILLA-LOBOS, 1917?, grifos meus).
A partir da flechada no pssaro, alguns elementos aparecem na msica para

representar a transformao do pssaro no ndio bonito. A primeira delas a entrada do
Tema do ndio Bonito no compasso 197 (ensaio 10), que depois transformado por meio
do timbre e da troca de escala no compasso 216 (ensaio 12). O Canto do Uirapur no
133
compasso 207 refora a ideia de transformao por comear na tera da escala (o que altera
as relaes intervalares) fazendo com que esta verso seja a que porta a sonoridade mais
diferente de todas. Os dois temas se associam pela apresentao na mesma escala, F Lcrio.
O argumento, por sua vez, diz:
Surpreende-se, porem [sic], ao ve-lo [sic] [o Uirapur] transformado num belo
indigena [sic] (VILLA-LOBOS, 1917?, grifos meus).
No final da seo, a partir do compasso 222 (pgina 55), h um adensamento

progressivo da textura com a adio de novos elementos, como a linha grave em staccato,
que adiciona um componente de tenso dramtica ao trecho, e a linha de flautim/sax soprano.
H tambm uma tenso adicional causada tanto pela interao de diversos gneros
harmnicos sobrepostos pelas diferentes linhas quanto pelo adensamento rtmico das
tercinas no ltimo compasso da seo, associado s marcaes de expresso alargando e
crescendo. Este adensamento um prenncio de uma mudana dramtica que ocorre com o
acorde do compasso 227 (ensaio 13). Ele funciona como ponto culminante do adensamento
devido sua dinmica ff, mas ao mesmo tempo sua simplicidade harmnica (um acorde de
Am aberto) esvazia profuso de alturas dos compassos anteriores e introduz a nova seo
da pea. A tabela abaixo apresenta um resumo dos elementos da seo 5:
134

SEO 5 TRANSFORMAO DO UIRAPUR (c. 185-226)
Cai o Uirapur, flexado
Transformao do passarinho Uirapur num belo
pela India caadora (VILLA- indio (VILLA-LOBOS, 1948, p. 47)
LOBOS, 1948, p. 45)
(Meno mosso e calmo 4/4)
c. 185 187
193
Pedal em Si
Fm7(b5) quinta deslizante
197
198 207
216
Canto do Uirapur
F Lcrio comeando na 3
Obo Frag. G-G-H
Tpica murmrios da floresta

Frag. meldicos diversos instr.
217
Figurao grave
Quinta A#-E#
Cello/B./Bsns.
225
Adens.
rtmico
e
harmnico
Linha Pic./Sopr.Sax
F menor/Tons inteiros/comtica
Queda do uirapuru
Escala descendente Harp./Gliss. Vln.I
Tema do ndio bonito
F Lcrio
Vla./Cello/B. 8vas
TIB (Metade)
G Lcrio + B
Hns. + E.H./Cls./B.Cl.
TDI destacado coloca o personagem das ndias em primeiro plano, situado na paisagem da floresta pela tpica murmrios da
floresta. CDU comeando na 3 com as frases menos comuns simboliza a transformao do uirapuru no ndio bonito.
Seduzida pelo mavioso Ao ver o passaro encantado, Surpreende-se,
porem,
ao
ve-lo
canto do Uirapur, lana-lhe a flexa, prostando-o por transformado num belo indgena (VILLAsurge uma linda e terra (VILLA-LOBOS, 1917?, grifos LOBOS, 1917?, grifos meus)
robusta india de flexa e meus).
bodoque em punho,
como uma adestrada
caadora de pssaros
noturnos
(VILLALOBOS, 1917?, grifos
meus).
3.7
SEO 6 DANA PRIMITIVA (c. 227-340)
A seo 6 a mais longa da pea em nmero de compassos (113), iniciando no

compasso 227 e terminando no 340. Apesar da unidade conferida por certos elementos
texturais, especialmente o ostinato de tmpano e violoncelo, a seo foi dividida em quatro
subsees, de acordo com aspectos temticos: 1) compassos 227 a 238, 2) compassos 239
(pgina 59, ensaio 14) a 260, 3) compassos 261 (pgina 62, ensaio 15) a 292, 4) compassos 293
(pgina 68) a 340.
O primeiro elemento de destaque o ostinato, que tem como instrumento principal o
tmpano, mas ao longo desta seo transita por vrios instrumentos. Ele inicia no compasso
227 no tmpano, com dobramentos de trompete e violoncelo, e continua somente no
violoncelo no compasso 234. A partir do compasso 228 a organizao rtmica do ostinato de
trompete/tmpano/violoncelo sugere uma periodicidade que pode ser dividida a cada dois
135
tempos, o que confere um padro binrio dentro do compasso . O baixo, por sua vez,
apresenta uma organizao a cada quatro tempos (ver quadrados na figura abaixo).
Figura 37 - Ostinato em quintas, compassos 227-230 (os outros instrumentos foram

omitidos).
O intervalo de quinta (A-E) delineado pelas figuraes acima reforado pelas trompas
entre os compassos 227-230 e pela linha do violino I entre os compassos 228 e 235. Esta
sugere uma organizao rtmica de dois em dois pulsos:
Figura 38 - Quintas nos violinos, compassos 228-235
Salles (2009, p. 147) argumenta que a recorrncia de um determinado intervalo como

uma entidade harmnica reconhecvel, capaz de demarcar uma seo de uma obra um
procedimento harmnico comum na obra de Villa-Lobos. Como veremos nas anlises abaixo
o intervalo de quinta/quarta estruturador de toda a seo 6. Para Moreira (2010, p. 177)
Villa-Lobos se apropria das sonoridades das quartas e quintas, reforando significados desse
som e o utilizando como uma metfora musical do primitivo, do selvagem e da simplicidade
tcnica e do natural.
136
A melodia que inicia no compasso 229 (pgina 57) nas flautas, corne ingls e saxofone
soprano no tem precedentes na pea e tambm no tem desenvolvimentos subsequentes.
Seus pontos de articulao (ver ilustrao abaixo) delineiam as notas C# e E (notas ligadas pela
haste), que podem ser entendidas como tera e quinta de um acorde de A maior, cuja
fundamental est nas quintas do ostinato do tmpano. As notas sugerem um gnero diatnico,
A maior, com a insero de diversos cromatismos (crculos tracejados).
Figura 39 - Melodia dos compassos 229-238
A indicao de andamento Pi mosso no compasso 239 (ensaio 14) marca o incio da

segunda subseo (compassos 239-260). Alm do andamento um pouco mais rpido, o
ostinato da quinta A-E que vinha no violoncelo e no baixo passa para tmpano e trombone III.
As trompas iniciam uma srie de ttrades descendentes em posio fechada. Os violinos I e II
tambm tocam estas ttrades, mas elas aparecem abertas em duas quintas distantes, com
fundamental e quinta no violino II dentro da pauta da clave de sol e tera e stima no violino
I nas linhas suplementares superiores. Com a mesma rtmica das ttrades, o violoncelo faz um
ostinato no qual as duas notas inferiores mantm a quinta A-E e a nota superior alterna entre
as notas C e D e o trombone faz um pedal na nota G.
Os crculos e as flechas na ilustrao abaixo mostram trs interaes nas alteraes de
notas que ocorrem entre as ttrades e a melodia de xilofone e fagote. No compasso 240 a
nota G# tocada na ttrade e tambm aparece na melodia, no compasso 242 esta nota
alterada meio tom abaixo nos dois e a nota Bb se projeta da ttrade de Gm7 para a melodia
no compasso 244. Outro elemento em comum entre as ttrades e a melodia seu
enquadramento na mtrica ternria, em contraste com o ostinato de tmpano e trombone.
137
Figura 40 - Ttrades descendentes e ostinato do violoncelo entre os compassos 239 e

245
O tema de xilofone e fagote apresentado entre os compassos 239 e 251 o tema

principal da seo 6 (Figura 41), que reaparece transformado em todas as subsees
seguintes. Se agruparmos suas notas em uma escala teremos uma estrutura de nove notas,
resultado da justaposio de um trecho do gnero cromtico entre o trtono E-Bb (E-F-F#-GAb-Bb) e outro do gnero de tons inteiros entre Bb e E (Bb-C-D-E).
Figura 41 - Tema de xilofone e fagote, compassos 239-251
138
A melodia desenvolvida com base em dois motivos rtmicos principais que so

repetidos exaustivamente ao longo da seo, a sequncia semnima-colcheia-colcheiasemnima no compasso 239 e seis colcheias no compasso 240. H uma predominncia de
graus conjuntos e intervalos de tera, elementos que so utilizados em profuso na
construo meldica de msicas indgenas, como demonstra Bastos (2013, p. 96-104) na
msica dos Kamaiur do Alto Xingu. Estes elementos so caractersticos tambm nas
construes de melodias com inteno de carter indgena em Villa-Lobos.
H elementos musicais que unificam o estilo indgena de Villa-Lobos, tanto nas obras
menos autorais (se podemos chamar assim, aquelas em que ele se restringe a
ambientar ou harmonizar melodias indgenas e citar suas fontes) quanto nas mais
autorais (onde ele faz bricolagens, transformaes e assina com seu estilo a
composio da obra). Esses elementos musicais que constroem o indgena em VillaLobos perpassam ambas as abordagens, e so construdos pela experincia
particular do compositor com as melodias indgenas que conheceu, onde alguns
elementos salientes como os graus conjuntos, intervalos harmnicos de segundas
e teras, e repeties de trechos curtos so escolhidos para a reproduo dessa
ambientao indgena em obras nas quais Villa-Lobos cria livremente. Esses
elementos, vindos da apropriao de aspectos da msica indgena por Villa-Lobos,
so somados a representaes estticas do selvagem, encontradas em outros
compositores de seu tempo. Tais procedimentos podem ser pensados como partes
integrantes do esprito de poca do modernismo da primeira metade do sculo XX
(MOREIRA, 2010, p. 140).
Este tipo de construo meldica configura o que denomino de tpica canto

indgena, regendo o desenvolvimento deste tema ao longo de toda a seo 6.
Quando o tema atinge a nota D# no compasso 247, que no pertence escala
supracitada, ele assume a escala da nova verso deste tema que inicia no corne ingls e na
viola no mesmo compasso (Figura 42). Nesta transposio, quinta acima, o trecho cromtico
vai de B a F (B-C-C#-D-D#-E-F) e o de tons inteiros vai de F a B (F-G-A-B). A figurao em
ziguezague (SALLES, 2009, p. 114) no final da melodia conduz nota G que inicia a prxima
parte do tema. Simultaneamente ao incio deste tema, as ttrades descendentes, que eram
tocadas por trompas e violinos, ficam somente nas trompas e se tornam uma alternncia entre
um acorde simtrico de sexta aumentada francesa 42 (ANTOKOLETZ, 1992, p. 85) e um acorde
maior com stima menor. Quando o acorde de sexta aumentada tocado nas trompas, o
ostinato de quintas de tmpano e trombone, assim como o ostinato de violoncelo, trocam a
nota E pela nota D#, que faz parte do acorde. Ao final do trecho os acordes ascendem
42
Obviamente desconectado da sintaxe tonal que o nome do acorde sugere.
139
acompanhando a figurao em ziguezague, sendo que suas notas esto dentro da escala do
tema.
Figura 42 - Tema de corne ingls e viola e acordes das trompas, compassos 247-254
Entre os compassos 255 e 260 o tema transposto para um gnero diatnico, a escala
de notas brancas (Figura 43). Os acordes das trompas iniciam com um acorde de C# meio
diminuto, depois descendem por graus conjuntos em acordes de teclas brancas at Em7. O
tema centraliza a nota G por meio de sua repetio no incio da frase e o ostinato de tmpano
e trombone centraliza a nota A atravs de sua quinta. A interao entre estes elementos
sugere um ambiente pandiatnico ao trecho.
Figura 43 - Trecho pandiatnico, compassos 255-260
140
Uma nova indicao de andamento Pi mosso (ancora) no compasso 261 (ensaio 15)
marca o incio da terceira subseo (compassos 261-292). O tema, que passa para os violinos
I e II e trompete, aparece dividido em trs partes. Na primeira, entre os compassos 261 e 273
(Figura 44), um gnero pentatnico, nas notas dos primeiros tempos de cada compasso,
intercalado com um segmento da escala de Mi elio, seguido pela escala de Mi mixoldio e
retorna para outro segmento de Mi elio. Quando a nota inferior do ostinato de quintas desce
um semitom, no compasso 267, o tema transposto para uma escala ldio-mixoldio. Dois
compassos depois a nota inferior do ostinato desce mais um semitom, alcanando a nota G, e
a melodia retorna para a mesma escala do incio, mas interpretada como Sol jnico devido s
as notas do ostinato de quintas.
Figura 44 -Tema entre os compassos 261 e 273
No compasso 269 (pgina 63) baixo, tuba, contrafagote, fagote e clarone iniciam uma
verso transformada do tema principal da seo 6 (ver Figura 41, Figura 42, Figura 43 e Figura
44). A relao fica mais clara com uma comparao entre esta verso do compasso 269 e a do
compasso 255, de viola e corne ingls (Figura 45). O primeiro motivo (compassos 269-272)
mantm as mesmas notas, mas alterado ritmicamente para figuras de maior valor (mnimas
ao invs de semnimas e colcheias) e tem a ltima nota repetida. O segundo motivo
(compassos 273-276) anlogo ao motivo do compasso 258, apenas com uma aumentao
rtmica (mnimas ao invs de colcheias) e uma interverso da nota A e seu deslizamento dois
semitons abaixo (flecha pontilhada). O tema desenvolvido dentro do mbito da quinta E-B.
141
Figura 45 - Tema transformado, compassos 269-288
Entre os compassos 273 (pgina 63) e 283 o tema dos violinos desenvolvido dentro
do mbito da quarta D-G, inverso da quinta G-D tocada no ostinato de tmpano e violoncelo.
Ao final, as notas do tempo forte enfatizam o trtono F-B, sustentando a nota B at o incio da
prxima subseo:
Figura 46 - Tema dos violinos, compassos 273-292
Todo o trecho entre os compassos 273 e 289 sugere um ambiente pandiatnico de

notas brancas, manchado apenas pela nota A# que borda a nota B nas trompas e que
aparece como uma alterao no tema dos baixos no compasso 283. As ttrades ascendentes
das madeiras entre os compassos 290 (pgina 67) e 291 conduzem ao incio da quarta e ltima
subseo da seo 6.
Na subseo 4, compassos 293 (pgina 68) a 340, o tema principal, tocado
inteiramente nos trombones (compassos 293-324) e ocasionalmente dobrado por outros
142
instrumentos de sopro, uma verso com diminuio rtmica do tema tocado por baixo, tuba,
contrafagote, fagote e clarone entre compassos 269-288:
Figura 47 Comparao entre os temas do compasso 269 e do compasso 293
No compasso 326 (pgina 75), tm incio o encerramento da seo, cujo adensamento

harmnico realizado pela sobreposio de gneros harmnicos em diferentes eventos.
Tmpano e violoncelo pausam o ostinato da quinta G-D, e as cordas, dobradas por harpas e
celesta, fazem uma progresso ascendente de trades aumentadas, diminutas e maiores
(Figura 48). As trades das cordas sobrepem dois gneros harmnicos diferentes, e um
terceiro se relaciona por incluso: as notas externas formam uma escala de notas brancas e a
nota interna forma uma escala pentatnica de notas pretas (grifado em escuro), que somadas
formam uma escala cromtica completa. No ltimo acorde a nota preta passa para a voz
inferior. O violoncelo, no compasso 327, faz uma trade de Em que depois tem o intervalo das
suas vozes superiores expandido para formar uma trade com tera maior e quinta diminuta.
Figura 48 - Trades de violino e violoncelo, compassos 326-333
A escala de notas brancas das vozes externas destas trades reproduzida na figura
ascendente em septinas tocada por clarinete e piano no compasso 332 (ensaio 19). Ela comea
143
na nota F e sobe trs oitavas at alcanar a nota F novamente, depois desce uma oitava e sobe
novamente por grau conjunto at a sustentao da nota B. O trtono F-B delineado por este
movimento anuncia o retorno do acorde de Fm7(b5) sustentado a partir do incio da prxima
seo.
Juntamente com as septinas supracitadas, as cordas alternam dois tricordes, um de R
bemol diminuto e outro de Sol bemol maior com quinta diminuta. Suas notas somadas
resultam numa escala de seis notas, resultado da sobreposio de trs diferentes trtonos,
que um extrato do gnero octatnico (Db-{Eb}-Fb-Gb-G-{A}-Bb-C) sem o trtono Eb-A. No
compasso 335 (pgina 76), os violinos dobram a linha ascendente at a nota B com clarinete,
flauta, celesta e piano e o baixo inicia uma linha descendente que sai de Gb e vai at C, na
escala de D Lcrio. A seo termina com um glissando ondulante da harpa que percorre
vrias oitavas:
Figura 49 - Cordas, compassos 332-340

As recorrncias do tema principal da seo 6 diferem entre si mais pela justaposio
de diferentes gneros harmnicos, inicialmente cromticos e de tons inteiros e depois
diatnicos e pentatnicos, do que pelas qualidades rtmicas e de contorno. Este tipo de
144
estruturao encontra precedentes em peas como Syrinx e Voiles de Debussy, com quem
Villa-Lobos travou franco dilogo esttico na sua primeira fase composicional, de onde a seo
6 de Uirapuru originada.
Em Voiles, duas partes [compassos 22 e 41] contrastam mais a partir da mudana de
escala, do que pelas qualidades temticas: de um lado est uma longa estrutura
temtica e de desenvolvimento em tons-inteiros que cede a uma releitura de um de
seus motivos em modo pentatnico. Isto , os motivos se equivalem quanto ao ritmo
e ao contorno meldico, mas diferem no contedo harmnico (LACERDA, 2011, p.
283).
A seo 6 no apresenta nenhum dos temas recorrentes da pea, nela elaborado

material novo baseado amplamente no intervalo de quintas/quartas, principalmente no
ostinato do tmpano e no mbito das melodias. O intervalo de quinta foi amplamente utilizado
por Villa-Lobos para conferir msica um carter primitivo e de associao com a natureza.
Como demonstra Moreira (2010, p. 171-177), na primeira metade do sculo XX o uso
extensivo do intervalo de quinta poderia adquirir duas conotaes entrelaadas: a
representao da imagem de um primitivo genrico criada pela cultura ocidental e a
referncia aos primrdios da civilizao pela presena das quintas no comeo da polifonia.
Desta maneira, as associaes entre o extico e o primitivo podem ser sintetizadas na
explorao do intervalo de quinta.
O ostinato outro elemento utilizado com frequncia por Villa-Lobos em suas obras
de temtica indgena. Sobre este uso Moreira comenta que:
[...] o ostinato, per si, evoca conceitos abstratos que se tem acerca das populaes
primitivas como a simplicidade tcnica, a repetio ritual, e a construo da msica
no pelo interesse meldico e harmnico, mas pela experincia da dilatao do
tempo em sua contrapartida, sua reduo a ciclos curtos com pouca ou nenhuma
alterao em curto prazo (op. cit., p. 204)
A primitividade evocada pelo ostinato reforada pela construo das melodias

principais da seo 6, com suas repeties motvicas, mbito estreito e modalismos. Como
estas melodias esto presentes em Tdio de Alvorada, sabido que elas foram compostas
antes de 1918, portanto antes de Villa-Lobos passar a usar melodias indgenas com frequncia.
Alm disso, elas foram compostas para uma pea que representava um cenrio da Grcia
antiga, tendo sido adaptadas para o contexto de Uirapuru. O elemento que permite esta
adaptao, assim como no restante da pea, o aspecto primitivo percebido pela sociedade
de elite da poca de Villa-Lobos na cultura indgena que podia ser relacionado com elementos
de representao da antiguidade. Como afirma Moreira As quartas e quintas parecem
145
invocar, alm dessa alteridade oriental e selvagem, a infncia da humanidade apoiada sobre
um conceito de simplicidade e natureza, bastante eurocntrico (op. cit., p 176). Estes
elementos musicais, como as melodias de mbito pequeno que retornam para um centro
modal, representam uma primitividade genrica, associada cultura da antiguidade e que
pde ser transferida aos povos indgenas.
A seo 6 de Uirapuru interpretada por Volpe (2001, p. 317) como uma dana
primitiva. Apesar de no desenvolver o seu argumento, provvel que na sua interpretao
o que ela chamou de primitivo esteja baseado na explorao do intervalo de quinta e no
ostinato, e o que chamou de dana no compasso e na regularidade de pulso, cujo
estranhamento provocado pela periodicidade binria do ostinato tambm contribui para o
aspecto primitivo da seo. Estas caractersticas configuram unidades mnimas de significado,
semas (GRABCZ, 2009, p. 222), que reunidas formam uma tpica que denomino de dana
primitiva. Esta tpica opera no nvel da isotopia semntica (op. cit., p. 223), que no caso de
Uirapuru corresponde a praticamente toda a seo 6.
A falta de relao da seo 6 com as outras sees decorre tambm numa falta de
relao com o argumento da pea, como se fosse um episdio novo inserido no meio da
histria. Pelo fato de Uirapuru ter sido concebido como um bal, possvel especular que esta
seo tenha sido inserida justamente neste ponto para que os bailarinos pudessem
desenvolver uma coreografia sobre uma msica com pulsao bem marcada, algo raro nas
outras sees da pea. Esta afirmao coerente tambm com a interpretao de Volpe
(2001, p. 317) desta seo como uma dana primitiva. Ao situar esta seo logo aps a
transformao do Uirapur no Indio bonito (seo 5), Villa-Lobos abre espao para que se
interprete a seo 6 como a dana das ndias em comemorao pelo sucesso da sua caada,
mesmo que esta interpretao no encontre subsdio no argumento da pea.
146

SEO 6 DANA PRIMITIVA (c. 227-340)
(Allegretto (poco animato) 3/4)
c. 227
229
Ostinato quinta tmpano
Binrio
Tema isolado
A maior + ins. crom.
(Pi mosso) (Pi mosso (ancora))

239
261 269
290 293
Tema principal dana

Tpica canto indgena
Justaposio de vrias escalas
326
332 339
Glissando
Harpa
Tema dana transf. diminuio rtmica
mbito 5 Agudo
Tbns.+ outros sopros
Tema dana transformado

mbito 5 Grave
B./Tuba/C.Bsn./Bsns./ B.Cl.
Ttrades asc.
madeiras
Trades ascendentes
Vln.I/Harps/Celesta
Arpejos
octatnicos
Cordas
Escala asc.
Notas brancas
Cls./Piano
A tpica dana primitiva opera no nvel da isotopia e estabelecida por diversos componentes: compasso em
andamento rpido, explorao do intervalo de quinta, ostinato, periodicidade binria que atravessa o compasso, tpica
canto indgena nos temas.
3.8
SEO 7 GALANTEIO DAS NDIAS AO NDIO BONITO (c. 341-364)
A seo 7 (pgina 78, ensaio 20) inicia com marcao Galanteio das Indias ao Indio
bonito logo acima do compasso 341 e a indicao de andamento Moderato. A partitura
apresenta o retorno de diversos elementos da seo 5, como o Tema das ndias. As mnimas
em B iniciam em carrilhes, piano, viola e violoncelo e passam por diferentes instrumentos
entre os compassos 341 e 357. O acorde de F meio diminuto retorna nos violinos I e II, com
a quinta deslizante at o compasso 351 e esttica at o compasso 357. Outro elemento que
retorna a tpica murmrios da floresta noturna: as sextinas cromticas aparecem na flauta
e no trompete, as sextinas de uma mesma nota em staccato no obo e no contrafagote, a
figurao com tricorde em apojatura na harpa e o motivo oscilante que lembra o Canto do
Uirapur no contrafagote e no clarone. Alm disso, a figurao em glissando dos compassos
197-198 volta nos compassos 354-355 no trombone e trompete. Os nicos fragmentos
meldicos novos aparecem no compasso 348 (pgina 79) na flauta e no clarinete e obo. A
flauta sobe e desce rapidamente uma escala de F Frgio (enarmonizada como E# Frgio) e
clarinete e obo fazem uma figurao em semicolcheias cujas notas somadas formam um
acorde de G7M, o mesmo da segunda figurao em apojatura da celesta no compasso
anterior.
147
O tema Canto do Uirapur retorna entre os compassos 350 (ensaio 21) e 352 no
clarinete (Figura 50). Alm do contedo escalar (F Lcrio) e harmnico, ele apresenta uma
homologia estrutural na justaposio dos fragmentos com a verso dos compassos 5-16 (ver
Figura 7). Se compararmos os trs primeiros fragmentos das duas verses podemos perceber
que em ambas so justapostos os fragmentos do tipo a, b e c. No caso da verso do clarinete,
as figuras rtmicas so mais curtas, o que acarreta numa diminuio da quantidade de durao
em pulsos de cada fragmento. Como acontece com todas as verses do tema, esta tambm
termina com um tipo de fragmento novo (i), que no desenvolvido em nenhum outro
momento da pea.
Figura 50 - Canto do Uirapur, compassos 350-352
O outro tema que retorna o Tema do ndio Bonito entre os compassos 353 e 358,
uma reproduo dos compassos 197-202 exceto pela orquestrao, que passa para baixo,
violoncelo, fagote e contrafagote. O ltimo elemento novo a aparecer at o compasso 357
com relao seo 5 a figurao aguda do piano que inicia no compasso 354, onde a
fundamental e a tera do acorde de Fm7(b5) (enarmonizados como E# e G#) em colcheias so
precedidas por apojaturas (Figura 51). Esta figurao tem uma relao de iconicidade com o
rudo de grilos, o que a insere como membro da tpica murmrios da floresta.
Figura 51 - Figurao do piano, compassos 354-357
148
A indicao de andamento Grandioso no compasso 358 marca o incio de um

adensamento harmnico e rtmico j esboado no compasso 226 da seo 5. Este novo trecho
havia sido anunciado dois compassos antes, com a linha ascendente de trompa e trompete e
os tremolos de flauta e flautim. A figurao do piano para e o Tema do ndio Bonito d lugar
reiterao da nota F nos instrumentos graves em stacatto que configura uma tpica
tambores indgenas. O acorde meio diminuto que vinha sustentado nas cordas substitudo
no compasso 358 (ensaio 22) pela alternncia de trades dobradas por cordas, trompas e
trompetes (Figura 52). O movimento oscilante em direo ao agudo, somado s indicaes de
crescendo, criam uma tenso gradativa que culmina nos compassos 363 e 364 (pginas 8687). O divisi das cordas no compasso 363 insere mais notas aos acordes, alcanando um
Bb7(#9#11) que resolve como subV do Am com stima e nona do prximo compasso.
Figura 52 - Acordes dos compassos 358-364
No compasso 362 inserida uma figurao em flauta, flautim e dobrada por celesta
(Figura 53). Ela consiste em trs linhas cromticas descendentes em sextinas separadas por
intervalos de quatro e seis semitons. A cada ciclo de doze notas as linhas saltam treze semitons
acima e recomeam a descida cromtica. No ltimo tempo, a figura rtmica trocada de
sextina para septina, de modo a fechar o ciclo completo de oitava. A seo encerra com um
acorde de l menor com stima e nona em colcheia, dinmica fff, tocado por quase todos os
instrumentos da orquestra.
149
Figura 53 - Figurao cromtica de flauta, flautim e celesta (parte da celesta omitida)

Na seo 7, Villa-Lobos retorna praticamente aos mesmos agentes da seo 5 para
representar uma ao diferente, o Galanteio das Indias ao Indio bonito, como marcado na
partitura. A cena representada pela sobreposio do Tema das ndias, do Canto do
Uirapur (ambos no mesmo gnero diatnico) e da tpica murmrios da floresta noturna,
seguida pela entrada do Tema do ndio bonito. A entrada da figurao do piano no compasso
354, um tipo de imitao do rudo de um grilo, ou cigarra, inicia um crescimento na
dramaticidade reforado pelos tremolos de flautas e flautim dois compassos depois. A tenso
levada adiante pelo adensamento harmnico e rtmico iniciado no compasso 358 (ensaio
22), que se confirma com a entrada da Flauta do ndio feio no comeo da prxima seo. A
tabela abaixo apresenta um resumo da seo e do trecho do argumento correspondente:
150

SEO 7 GALANTEIO DAS NDIAS AO NDIO BONITO (c. 341-364)
Galanteio das Indias ao Indio bonito (VILLA-LOBOS, 1948, p. 78)
(Moderato 4/4)
(Grandioso)
c. 341 342
350
353 354 358
Pedal em Si
Fm7(b5) quinta deslizante
Acordes alternados
densos + Tpica
tambores indgenas
Tpica murmrios da floresta noturna

Fragmentos meldicos diversos instrumentos
F Lcrio
Frases a-b-c-i
Clarinete
362
364
Sextinas cromticas Acorde tutti fff

Fls./Pic./Celesta
Am7(9)
Piano iconicidade grilos

F Lcrio
Primeira frase
B./Cello/Bsns./C.Bsn.
Mesmos agentes da seo 5 usados para representar uma ao diferente. Crescimento da dramaticidade anuncia a chegada
do ndio feio.
E le disputado por todas as indias, que tambem anciosas o esperavam, saindo vitoriosa, no entanto, a caadora que o
ferira (VILLA-LOBOS, 1917?)
3.9
SEO 8 ENCERRAMENTO (c. 364-381)
A seo de encerramento da pea a que apresenta a maior descontinuidade de

eventos. neste trecho tambm que ocorrem seis das dez marcaes de aes da histria do
argumento acima da partitura. A seo inicia com o Violinofone, que continua soando a quinta
(E) do acorde de Am7(9) do compasso 364 (pgina 87, ensaio 23), dando incio
reapresentao do tema A Flauta do Indio Feio (Figura 54). Suas notas longas delineiam um
acorde de Mi maior com nona, segmento do gnero pentatnico, e as notas curtas sugerem
uma escala de Mi menor harmnica. O arpejo inicial, Em(7M), uma transposio quinta acima,
sem a apojatura, do arpejo que inicia a primeira verso deste tema no compasso 19 (ver figura
11).
Figura 54 - Melodia do Violinofone, compassos 364-366
151
No ltimo tempo do compasso 366 a flauta faz uma figurao rpida ascendente de
notas brancas em teras, que representa a flecha lanada pelo Indio feio para matar o Indio
bonito, como mostra a marcao acima da partitura: O Indio feio flexa [sic] o Indio bonito
(VILLA-LOBOS, 1948, p. 87). Sua escala adianta o ambiente de notas brancas situado entre os
compassos 367 (pgina 88) e 369, iniciado por um acorde Dm7(9) em posio fechada que
segue sustentado por dois compassos (ver ilustrao abaixo). A flauta realiza nova figurao
ascendente rpida seguida por tremolos. Como demonstram as marcaes da partitura A
morte do Indio bonito (op. cit., p. 88) e A transformao do Indio bonito no Uirapur (op.
cit.), os floreios da flauta, timbre do Uirapur, simbolizam a morte e a transformao do Indio
bonito de volta no pssaro. A seo segue bastante segmentada, com a justaposio de
elementos contrastantes, conectados por meio de recursos sutis. O poliacorde sustentando
junto com os tremolos entre os compassos 370 e 373 uma sobreposio da trade de Em e
de um FO.
Figura 55 - Trecho entre os compassos 366 e 372
Quando o poliacorde cessa, o violino continua uma breve frase em tercinas, iniciada
com um primeiro tricorde de potencial octatnico derivado do prprio poliacorde, e um
segundo com um segmento de tons inteiros (Figura 56). Sua a ltima nota, Bb, que segue
sustentada, pertence escala de Mi Lcrio, na qual o tema seguinte do Violinofone tocado:
152
Figura 56 - Frase do violino solo e Canto do Uirapuru, compassos 371-374
Este tema, tocado em harmnicos, a ltima ocorrncia do Canto do Uirapur. H

uma homologia estrutural entre esta verso e a dos compassos 136-142 (ver Figura 24). Nesta,
so justapostos trs tipos de fragmentos, a c e, na seguinte ordem: a c a c a c e
e. Se retirarmos as repeties de tipos de fragmento, teremos a c e, a mesma estrutura
da verso do violinofone. Enquanto o fragmento a tem figuras rtmicas de valores menores
que os fragmentos do tipo a da seo 4 (semicolcheias ao invs de colcheias e tercinas), os
fragmentos c e e tem as mesmas figuras dos respectivos nos compassos 140-142.
A nota Bb sustentada no violino solo desce meio tom no compasso 375 e resolve na
nota A, que segue sustentada e dobrada por clarone, trompa e piano. Piano e madeiras fazem
um poliacorde de notas longas com nove notas que fica claro na diviso de mos do piano: na
mo direita um acorde de L sustenido com stima e nona aumentada e na mo esquerda um
Si com stima. A nota A entre parnteses no pentagrama inferior no tocada no piano,
somente no fagote:
Figura 57 - Trecho entre os compassos 375 e 376
153
O violino solo parte da nota A sustentada e sobe uma escala de sete notas formada por
intervalos de um e trs semitons organizados de forma simtrica (1-3-1-1-3-1). Esta escala
sobe trs oitavas, sendo que no final as notas G e A so invertidas e a primeira segue
sustentada, dobrada por clarinete e trompa. A nota G a nica nota da escala do violino que
no consta no acorde de piano, madeiras e trompa.
As mnimas na nota B tocadas por harpa, celesta, piano e baixo entre os compassos
377 e 379 indicam o retorno do Tema das ndias, corroborado pela marcao Desolao
das Indias (op. cit., p. 89) acima da partitura. No entanto, ao invs de um acorde de Fm7(b5)
tocado no contratempo, cordas e piano dobram uma sequncia de poliacordes ascendentes
tocados tambm no ritmo de semnimas, um pulso depois das semnimas em B:
Figura 58 - Tema das ndias transformado, compassos 377-379
Como demonstra Salles (2009, p. 32-33), os ltimos dois compassos de Uirapuru fazem
referncia ao final do preldio da pera Tristo e Isolda (1857-1859) de Wagner. A escala
ascendente da harpa em Uirapuru resultado da subtrao/adio de semitons da linha de
violoncelo e baixo do final do preldio de Wagner, o que a transforma (com exceo da nota
G) numa escala de tons inteiros, uma escala tpica debussyana. A nota G do final em oitavas
havia sido anunciada seis compassos antes na escala ascendente do violino, como nica nota
da escala que no fazia parte do poliacorde sustentado no piano e nas madeiras, e na
sustentao de trompa, clarinete e clarone a partir do compasso 376. Se observarmos o
manuscrito da pea, acima da escala da harpa h uma marcao onde se l Saida do Indio
Feio (VILLA-LOBOS, 1917?, s/n), configurando mais um exemplo de espacialidade exterior
(TARASTI, 1994, p. 79) pela associao entre o distanciamento do ndio com a desacelerao
do andamento e diminuio gradual da dinmica.
154
Figura 59 - Final de Uirapuru, compassos 380-381
Como afirma Kramer (1991, p. 144), so nos momentos de descontinuidade que a

msica atinge seu potencial narrativo de maneira mais clara. Na seo 8 Villa-Lobos explora
esta caracterstica, construindo uma msica altamente descontnua atravs da justaposio
de diferentes agentes musicais e associando a eles diferentes aes do argumento com as
anotaes acima da partitura. Essas anotaes fazem com que a seo 8 seja a que representa
o maior nmero de aes do argumento (ver tabela abaixo).
A verso do Canto do Uirapur apresentada na seo 8 faz um amlgama de
caractersticas de todos os personagens da pea. A melodia, o centro tonal e a sucesso de
frases so do Canto do Uirapur, o timbre (violinofone) pertence ao ndio Feio e o modo
(Lcrio) aos dos personagens Uirapur, Indio bonito e ndias, como se todos eles deixassem
suas aes marcadas no canto do pssaro. O sentido conferido pela marcao da partitura O
Canto de despedida do Uirapur completado pelo som etreo dos harmnicos do
violinofone, que destacam a intangibilidade do pssaro invisvel descrito no argumento, como
se o pssaro desencarnasse de sua forma corprea e se afirmasse no plano de um esprito da
floresta.
155

SEO 8 ENCERRAMENTO (c. 364-381)
A apario O Indio feio
do Indio
flexa o Indio
feio (VILLA- bonito (p. 87)
LOBOS,
1948, p. 87)
A morte A transformao O canto de despedida do

do Indio do Indio bonito no Uirapur (p. 88-89)
bonito (p. Uirapur (p. 88)
88)
(3/4) (4/4)
(Pi mosso)
c. 364 365
(Allegretto
deciso 5/4)
366
367
Desolao
das Indias
(p. 89)
Sada do Indio
Feio (VILLALOBOS, 1917?)
(Adagio 5/4+1/8) (4/4)

369 370
Flauta do ndio feio

Em harm.+ E9
Violinofone
Teras ascend. Tremolos
Fl.
Fl.
Acorde sust.
Dm7(9)
373 375 376
377

E Lcrio
Frases a-c-e
Violinofone harm.
Tema das ndias

Pedal em Si
Poliacordes
Escala simtrica ascendente

Vln. Solo
380
Escala asc. T.I+G

Harpa
Poliacorde sust. Poliacorde sust. Piano/madeiras

Harpas/Cordas
A#7(#9)/B7
A descontinuidade de eventos intensifica a relao da msica com o texto do argumento. CDU rene elementos de todos os
personagens.
No auge da disputa, ouve-se o toque fanhoso e agourento da flauta de osso do indio feio. Temendo uma vingana do indio
feio e mu, as indias procuram esconder o belo indio, que ainda surpreendido pelo temido indio, que, feroz e vingativo,
atira-lhe uma flexa, ferindo-o mortalmente. Pressurosas, as indias carregam-no em seus braos beira de um poo, onde
le, subitamente se transforma num passaro invisvel, deixando-as tristes e apaixonadas, ouvindo apenas o seu canto
maravilhoso, que se vai sumindo no silencio da floresta (VILLA-LOBOS, 1917?, grifos meus).
3.10 CONSIDERAES FINAIS SOBRE A ANLISE DE UIRAPURU
Como demonstram diversas crticas de concerto, a audincia contempornea de

Uirapuru ouviu a obra de diferentes maneiras, at mesmo antagnicas. O crtico R. P., do jornal
The New York Times de 02 de agosto de 1949, por exemplo, disse que a pea, tocada dias
antes no Lewisohn Stadium, evocou imagens pictricas vvidas de um pssaro encantado
perseguido pela selva noite, mas pareceu muito literal na sua narrativa para ter completo
xito como composio musical (THE NEW YORK TIMES, 1949, s/n). De modo contrrio, outro
crtico no identificado do mesmo jornal, citado no jornal Dirio de Notcias do Rio de Janeiro,
em 01 de janeiro de 1950, diz que
No foi fcil acompanhar a histria do pssaro encantado da lenda brasileira tal
como foi narrada na composio musical descritiva. A obra, entretanto, causou
impresso, em virtude de sua alta orquestrao imaginativa, bizarria, colorido
extico e mistrio, envoltos em uma atmosfera de encantamento (DIRIO DE
NOTCIAS, 1950, p. 7).
156
Ao traar uma relao entre a msica de Uirapuru e o seu programa, no pretendo

inferir que a msica conta literalmente a histria do argumento como ele est no texto. A
comparao revela que a estratgia de organizao de significados musicais empregada por
Villa-Lobos na pea norteada pelo roteiro do argumento. Esta relao se deu por seleo
(GRABCZ, 2009, p. 68), pois o compositor escolheu certos elementos do objeto a ser narrado,
no caso de Uirapuru seu argumento, que so representados musicalmente por meio de
agentes antropomorfizados e tpicas. A msica tambm adiciona novos componentes
narrao atravs da representao de aes que no esto descritas no argumento.
A pea inicia apresentando trs agentes simultaneamente, os temas Canto do
Uirapur, Tema das ndias e Tema do ndio Bonito situados no ambiente noturno do
argumento por meio da sonoridade escura sugerida pelo idioma meio-diminuto, andamento
lento, estaticidade, e registro grave do Tema do ndio Bonito. A seo 2 estabelece uma
contraposio com a seo 1 que pode ser entendida como um paralelo musical das
convenes literrias do nobre selvagem e do ndio primitivo (VOLPE, 2001). O nobre
selvagem representado pelos trs temas da seo 1 no gnero diatnico e o ndio
primitivo pela apresentao do tema A Flauta do ndio Feio, associado ao vilo da histria,
em gneros no diatnicos. Na seo 3 Villa-Lobos utiliza a tpica perseguio para
ambientar a busca das ndias pelo Uirapur, simbolizada pela sobreposio do Tema do ndio
Bonito e do Tema das ndias. A repetio das trs primeiras sees leva a narrao adiante
por meio da orquestrao no final do Canto do Uirapur, cuja reduo de timbre para o
violino solo simboliza a dissipao a presena do pssaro, e do tema A Flauta do ndio Feio
no saxofone soprano, que simboliza o encontro das ndias com o ndio feio. Na seo 4 VillaLobos descreve uma cena, situando o Uirapur na floresta pela sobreposio do Canto do
Uirapur com a tpica murmrios da floresta noturna. Na segunda isotopia h uma
tropificao da tpica tambores indgenas com o carter solene conferido pelo tratamento
textural do Canto do Uirapur. A seo 5 tem tambm a paisagem da floresta como cenrio
atravs da tpica murmrios da floresta noturna, representando a transformao do
Uirapur no ndio bonito pelas alteraes ocorridas nos temas Canto do Uirapur e Tema
do ndio bonito. A tpica dana primitiva que engloba a seo 6, insere na narrao um
elemento no descrito no argumento, a comemorao das ndias pelo sucesso de sua caada,
sem utilizar os temas recorrentes da pea, mas utilizando a tpica canto indgena na
construo do tema principal. A seo 7 inicia com os mesmos agentes da seo 5, o Tema
157
das ndias, a tpica murmrios da floresta noturna, o Canto do Uirapur e o Tema do

ndio bonito para representar uma ao diferente, o galanteio das ndias ao ndio bonito. A
tpica tambores indgenas e o adensamento dramtico no final da seo anunciam a
chegada do ndio feio, confirmada pela entrada do tema A Flauta do ndio feio no incio da
seo 8. Esta marcada por uma intensa descontinuidade de eventos caracterizada pelas
associaes ad hoc que o compositor fez entre os elementos da msica e as aes do
argumento.
O argumento geralmente distribudo ao pblico juntamente com o programa do
concerto, portanto faz parte da apreciao da pea, oferecendo uma direo para a
interpretao por parte do pblico. As marcaes da partitura, ao contrrio, esto disponveis
apenas para os integrantes da orquestra, podendo servir tambm para orientar o trabalho do
artista que vai conceber um bailado sobre a pea. Apesar de no fazerem parte da recepo
de maneira direta, j que o pblico no pode acess-las, elas serviram nesta anlise como
evidncias de aspectos da pioesis, fornecendo informaes sobre as intenes do compositor
em associar determinados elementos musicais a determinados aspectos do texto.
A narrao de Uirapuru opera de acordo com o que Grabcz (2009, p. 68) chamou de
programa narrativo exterior. A diviso formal da pea, assim como a sucesso de agentes
musicais e seus significados, so norteadas pela tentativa de representao do texto do
argumento, o que faz com que forma desta obra seja nica. Alm disso, outros elementos no
presentes no texto so adicionados narrao pela msica, como por exemplo a perseguio
da seo 3 e a dana da seo 6, que no constam descritas no argumento.
O compositor explora dois tipos de relao entre msica e elementos extramusicais
em Uirapuru. No primeiro tipo se encontram as associaes ad hoc que so estabelecidas pelo
compositor em determinados momentos da pea. Elas tem duas finalidades especficas,
podendo ser recuperadas pelas marcaes do argumento nos diversos momentos da partitura
editada e dos manuscritos. Uma primeira finalidade a associao de temas com
personagens, que estabelecem diversos agentes musicais. O compositor deixa isto explcito
nas indicaes da partitura que ocorrem nos temas O Canto do Uirapur e A Flauta do ndio
Feio. Os outros temas, Tema das ndias e Tema do ndio bonito, ficam implcitos pelas
suas apresentaes ao longo da pea e suas interaes dramticas. A segunda finalidade
consiste em associar as aes do argumento aos elementos musicais, compreendendo todas
as outras marcaes na partitura. Estas associaes ocorrem com a determinao direta de
158
elementos pontuais, como as associaes de espacialidade exterior encontradas na queda do

Uirapur, na flechada e na sada do ndio feio, e nas aes que ocorrem em perodos mais
longos de tempo, como a perseguio das ndias pelo ndio feio na repetio seo 3, a
transformao do Uirapur no ndio bonito na seo 5, o galanteio das ndias ao ndio bonito
na seo 7 e as diversas aes descritas na seo 8.
O segundo tipo de relao entre msica e elementos extramusicais caracterizado
pela utilizao de elementos com significados compartilhados socialmente, analisados neste
trabalho atravs do conceito de tpicas. As tpicas em Uirapuru, a exemplo das relaes ad
hoc, tambm desempenham diferentes funes na narrativa da pea em vrios nveis. As
tpicas canto de pssaro, tambores indgenas e canto indgena so elementos inseridos
em momentos pontuais que atuam no nvel da frase musical, como unidades mnimas
portadoras de significado estruturalmente anlogas aos classemas de Grabcz (2009, p. 51).
As tpicas perseguio, murmrios da floresta noturna e dana primitiva se desenvolvem
no nvel da seo formal, criando isotopias que conferem homogeneidade ao discurso musical
de cada seo. Como foi visto, a interao entre todos estes agentes musicais, os ad hoc e os
convencionados, atravs de suas justaposies, sobreposies e transformaes ao longo do
tempo, o fator primordial que d origem narratividade da pea.
Como demonstra Grabcz (op. cit., p. 106), a msica do sculo XX, no que diz respeito
relao entre a narratividade e os temas e sujeitos musicais, apresenta rupturas com os
padres dos sculos anteriores que so anlogas ao ocorrido com o romance do mesmo
perodo. Em primeiro lugar, assim como os personagens dos romances aparecem como uma
coleo de estados psicolgicos justapostos, divididos, dissolvidos, a falta de perfis temticos
claros e a desagregao temtica da msica, principalmente do incio do sculo XX, refletem
uma invaso da interioridade que tornam as formas musicais nicas, confinadas a cada pea
individualmente (op. cit.). Em segundo lugar, a transformao dos heris em objetos, sua
despersonalizao, que ocorreu no romance de autores como Kafka e Camus, se reflete nos
programas de peas programticas, o que acarreta no abandono das narraes musicais
tradicionais dos sculos anteriores em direo ao programa narrativo exterior: A evoluo
musical segue de modo obediente a linha da histria sem heri, a descrio muitas vezes
objetiva dos elementos, dos cenrios ou dos bastidores de um mundo hostil e perigoso para
o homem (op. cit., p. 108). Em Uirapuru podemos encontrar ambos os processos de maneira
agregada: 1) os diferentes temas reaparecem transformados de maneira diferente do
159
desenvolvimento temtico orgnico da prtica comum, suas transformaes ocorrem

principalmente na justaposio de diferentes gneros harmnicos e na mudana de timbres
e texturas; 2) muitas vezes estas transformaes esto relacionadas com a representao de
aspectos do programa.
A temporalidade na narrao de Uirapuru envolve diferentes estratgias de
significao do tempo, sendo que duas em particular so amplamente exploradas ao longo da
obra: a estratificao actorial e os efeitos de montagem (ALMN; HATTEN, 2013, p. 6566). A primeira diz respeito sobreposio de diferentes temas/personagens num mesmo
momento da obra, o que acontece em diversas ocasies. Na seo 1, por exemplo, os temas
das ndias, do Uirapur e do ndio bonito so sobrepostos no mesmo gnero harmnico,
estabelecendo seu vnculo em torno do diatonismo. J nas sees 5 e 7, ao mesmo tipo de
sobreposio adicionado um elemento novo, a tpica murmrios da floresta noturna, que
contribui para situar a interao entre os personagens na paisagem da floresta. Os efeitos
de montagem, por sua vez, so resultado da colagem e reformulao que Villa-Lobos fez com
os materiais de Tdio de Alvorada, alm da insero de material novo em Uirapuru. O
resultado uma justaposio de momentos contrastantes sem uma relao de causalidade
bvia entre si, o que leva uma dissoluo da temporalidade (op. cit.).
O estabelecimento de uma dimenso musical atemporal contribui para a criao
tempo mtico, que consitui o tempo prototpico das origens, os tempos primordiais, os
tempos de incios e criaes, o perodo fundacional quando novos padres so
estabelecidos e os antigos reformulados (VOLPE, 2001, p. 173, traduo minha). Como
constata Adamenko (apud ALMN; HATTEN, 2013, p. 74), na falta de elementos mais claros e
tradicionais como a tonalidade, as ideias estruturais bsicas do mito, como oposio, simetria,
variabilidade e repetio, se destacam como princpios organizadores na msica do sculo XX.
Ao falar do tempo mtico em Uirapuru, Volpe comenta:
O sentido acumulativo dos temas recorrentes articulados na harmonia no-funcional
cria um novo tipo de discurso que concorre para a instalao do tempo mtico. A
dimenso atemporal da paisagem musical, ou o tempo mtico, baseada nas
interaes no funcionais entre conjuntos de alturas modais, octatnicos,
pentatnicos, tons inteiros e no-diatnicos estruturando justaposies em bloco
que resultam em formas mosaicas ou acumulativas (VOLPE, 2001, p. 316-318).
O argumento, baseado numa lenda indgena, contribui para a instalao do tempo

mtico. Ao contrrio de seus antecessores, que utilizaram histrias romnticas em suas peas
indianistas, Villa-Lobos incorpora em seu argumento elementos caractersticos da mitologia
160
indgena, como o cdigo sonoro, a ideia de transformao, o logro e a relao entre os

universos feminino e masculino (para uma anlise destas categorias nos mitos do povo Wauja
do Alto Xingu ver MELLO, 2005).
Como visto no captulo I, o combate aos cnones do romantismo literrio foi uma das
principais bandeiras dos modernistas brasileiros a partir do final dos anos 1910. Dentre os
principais objetos de contestao estava o indianismo literrio e a concepo romantizada da
figura do indgena. Desta maneira, alm de ser um argumento de autenticidade, que legitima
Villa-Lobos como um conhecedor da cultura amerndia, a incorporao de elementos
caractersticos da mitologia indgena no argumento da sua pea o afasta das concepes
indianistas do romantismo.
O distanciamento do romantismo se d tambm no plano da linguagem composicional,
descrita nas anlises estruturais do captulo III. A maior parte do material musical de Uirapuru
foi composta na dcada de 1910 como Tdio de Alvorada, numa poca em que Villa-Lobos
estava compondo influenciado pelas correntes ps-wagnerista e impressionista francesas,
consideradas no Rio de Janeiro como as tendncias mais modernas de composio do perodo.
Uma das fontes de renovao da linguagem musical da gerao de Debussy foi a utilizao de
materiais sonoros das culturas exticas e da antiguidade, como as escalas pentatnicas, de
tons inteiros, octatnica e modos eclesisticos. O reflexo destas influncias fica evidente em
Uirapuru, principalmente no plano harmnico com a utilizao dos gneros harmnicos to
caros linguagem modernista de herana debussysta.
161
CONSIDERAES FINAIS
Villa-Lobos foi um artista que colocou muitos desafios para os musiclogos que
querem estudar a sua obra e sua biografia. Diversos relatos o descrevem como uma pessoa
bem humorada, como o depoimento da musicloga Mercedes Reis Pequeno em
documentrio da rede Manchete transcrito por Salles (2009, p. 77-78). Ela conta que VillaLobos mandou forrar as paredes de seu apartamento em Paris com um tecido chamativo, com
o qual fez tambm uma roupa para si, assim, quando as pessoas chegassem para visita-lo
veriam apenas uma cabea voando pelo apartamento, porque o corpo estava disfarado
pelo tecido. Outro aspecto de sua personalidade foi a obsesso com a originalidade, que o
levou a dar depoimentos como o seguinte: logo que sinto a influncia de algum, me sacudo
todo e pulo fora (Villa-Lobos apud GURIOS, 2009, p. 170).
Acredito que estes dois aspectos de sua personalidade esto relacionados com as
diversas histrias contadas por Villa-Lobos sobre viagens pelo interior do Brasil, contatos com
ndios canibais, registros de canes folclricas e indgenas que se perderam em naufrgios,
etc. Atualmente se sabe que muitas delas so fantasiosas, mas ainda assim criam dificuldades
para quem quer compreender a enorme produo do compositor. Isto porque estas histrias
foram reproduzidas em parte da literatura como verdades que borram a preciso histrica da
sua biografia. Esta reproduo de informaes sem documentao foi incentivada pelo
prprio compositor, que ainda em vida exerceu certa censura em autores que escreveram
sobre ele, determinando em parte o contedo do que seria publicado. No creio que estas
caractersticas diminuam o valor histrico de Villa-Lobos, muito pelo contrrio, considero que
estes traos o tornam um personagem muito interessante, que lidou com as contingncias da
vida de compositor de msica de concerto de maneira criativa e competente, assim como
tantos outros artistas de seu tempo.
Uirapuru uma obra que est diretamente envolvida com estas dificuldades,
especialmente por ser uma das peas das quais se desconfia que Villa-Lobos tenha antecipado
a verdadeira data de composio. No captulo I realizei uma discusso sobre o contexto de
produo e Uirapuru, buscando situar historicamente a pea. A discusso esteve focada nos
conceitos de indianismo, nacionalismo e modernismo, frequentemente associados obra. O
indianismo teve incio na msica de concerto brasileira ainda no sculo XIX, restrito
162
praticamente aos aspectos literrios de peras e obras programticas. Durante o mesmo

perodo, o indianismo esteve ligado s primeiras tentativas de nacionalizao da msica no
Brasil, quando compositores passaram a utilizar tambm elementos da cultura popular em
suas obras atravs da citao de melodias folclricas, utilizao de rtmicas de danas
populares e imitaes de animais da fauna brasileira. Com o advento da repblica houve um
interesse na modernizao da msica brasileira atravs do wagnerismo e do poema sinfnico.
O ambiente de francofilia no Brasil, aliado ao interesse pelo wagnerismo, abriu espao para a
entrada da msica francesa, principalmente dos ps-wagneristas e impressionistas, que
passaram a ser o padro de modernidade do perodo. Foi nesse ambiente que Villa-Lobos
iniciou sua carreira como compositor, fortemente influenciado pelas tendncias modernas
que circulavam no meio carioca da poca.
A abertura para o mundo alm das fronteiras francesas e mesmo europeia por parte
de Debussy (e na sua esteira Ravel e Roussel) representava um duplo atrativo para
compositores de outros pases: a revelao de uma nova paleta harmnica,
infinitamente mais moldvel ao material de origem folclrica sobre os quais
trabalhavam; uma demanda nos pases centrais por uma msica que soubesse aliar
sofisticao tcnica com o reatamento com instintos amortecidos por sculos de
civilizao; um compositor de pas perifrico seria tanto mais interessante quanto
mais diferenciado e, portanto, nacional (LAGO, 2010, p. 47).
A linguagem musical de Uirapuru compatvel, em sua maior parte, com o perodo

inicial de produo do compositor, mas na poca estava em outro formato sob o ttulo de
Tdio de Alvorada. Na dcada de 1920 o cenrio artstico brasileiro sofre uma nova mudana
de paradigma com a ascenso do grupo de modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922,
que se estabeleceram como a vanguarda esttica da arte no Brasil. Em um primeiro momento,
estes artistas estavam concentrados em renovar as linguagens artsticas do Brasil, e,
posteriormente, a nacionalizao das artes passou a fazer parte da sua agenda. Alguns autores
consideram que Villa-Lobos foi um compositor que carregava uma essncia de
nacionalidade desde suas primeiras obras ainda em meados dos anos 1910. Acredito que a
temtica indgena ainda no era uma grande preocupao do compositor neste perodo, como
mostra a escassez de obras indianistas estreadas antes de 1923, data de sua ida para Paris. A
produo do seu primeiro perodo realmente demonstra a presena da temtica nacional em
algumas de suas obras, como as Danas Caractersticas Africanas (1914-1916), a Sute Popular
Brasileira (1908-1923), a Lenda do Caboclo (1920), como j acontecia com a obra de outros
compositores desde o final do sculo XIX. Entretanto, considero mais plausvel pensar que
Villa-Lobos, a exemplo dos modernistas das outras artes, estivesse mais preocupado no seu
163
perodo inicial, em se firmar como compositor de msica moderna do que nacional. Acredito
que o tema da nacionalidade tenha se tornado primordial em sua obra durante os anos 1920,
em conformidade com o que estava ocorrendo nos meios artsticos francs e brasileiro do
perodo. importante lembrar que a partir deste perodo que Villa-Lobos passa a estrear
suas obras indianistas.
A dcada de 1930 uma poca de mudanas na carreira de Villa-Lobos. Ele idealiza e
coloca em prtica um projeto de educao musical para o governo Vargas e inicia um perodo
de maior clareza e simplicidade no plano composicional, com caractersticas que se
aproximam do neoclassicismo. neste perodo que o compositor realiza a estreia de Uirapuru,
e, como argumento ao longo do trabalho, acredito que tenha efetivamente concebido a obra
como um bal indianista para ser danado por Serge Lifar, com quem estava trabalhando no
ano de 1934. Ao procurar situar historicamente a pea pude pesquisar tambm subsdios que
contribussem para compreender os significados musicais analisados no ltimo captulo, cuja
fundamentao terica foi discutida no captulo II.
As teorias da narratividade e das tpicas43 aliadas anlise musical tradicional foram
a base das anlises de significado. Almn (2009, p. 79) especifica uma srie de nove
possibilidades de interaes entre tpicas e narratividade, dentre elas uma na qual as tpicas
exercem uma variedade de papis dentro da narrativa. Pude demonstrar em minhas anlises
que as tpicas em Uirapuru operam desta maneira, aparecendo dois nveis: no nvel a frase,
como progresses em momentos pontuais da obra, e no nvel da isotopia, fornecendo uma
coerncia interpretativa para a seo formal.
As anlises demonstraram que a estratgia empregada por Villa-Lobos para articular
estes significados convencionados com os elementos estabelecidos ad hoc, como os temas
associados aos personagens, foi norteada pela estrutura do roteiro do argumento. Este o
aspecto gerador da narrao em Uirapuru. A teoria da narratividade, portanto, no foi
utilizada aqui como recurso de busca por uma lgica organicista, que no era uma
43
McKay (2005, p. 161) considera que o problemtico termo teoria (com suas conotaes de objetividade e
positivismo) atribudo ao campo do estudo de tpicas, um processo semitico essencialmente interpretativo,
pode ser entendido como uma influncia entre outras coisas do trabalho de Agawu (1991), em que ele alia a
interpretao de tpicas com a anlise Schenkeriana. interessante notar que, como relatado por Accio
Piedade, o prprio Agawu, em conferncia de abertura de um simpsio sobre tpicas na msica latino-americana
realizado em fevereiro de 2015 em Londres, foi altamente crtico quanto atribuio do termo teoria ao estudo
de tpicas.
164
preocupao nem do prprio Villa-Lobos (SALLES, 2009, p. 183). A narratividade nesta obra
est ligada justamente fragmentao, ao seccionamento, ao contraste, descontinuidade
dos elementos.
Ao colocar os significados em ao na sua pea, Villa-Lobos ao mesmo tempo os criava.
As tpicas identificadas ao longo deste trabalho, assim como so os significados de maneira
geral, esto em movimento. Como explica Atkinson (2013, p. 303, traduo minha) as tpicas
do sculo XX so emergentes; tpicas que esto na sua infncia e como tal so limitadas na
sua abrangncia cultural, ainda esto no seu caminho para se tornar mais arraigadas num
contexto cultural mais amplo. No caso da msica de Villa-Lobos, pode-se dizer que elas esto
em estgio germinativo, sendo (re)criadas medida em que a pea reapresentada e que
novas interpretaes so realizadas. Alm das tpicas descritas ao longo deste trabalho novas
tpicas podem ser identificadas por pesquisas futuras, conforme os estudos sobre o assunto
forem sendo aperfeioados.
O processo de criao de tpicas envolve o prprio ato de composio. Como VillaLobos consegue utilizar elementos de uma pea que representa um cenrio da Grcia antiga
para simbolizar o indgena brasileiro? Isto tem relao com a alteridade, ou seja, a percepo
de que ambas as culturas so entendidas como exticas tradio ocidental. A linguagem
musical que Villa-Lobos utilizava na poca de composio de Tdio de Alvorada, amplamente
baseada no impressionismo e ps-romantismo franceses, valorizava as alteridades musicais,
sejam do passado ou de outras culturas, atravs da utilizao de escalas e modos exticos,
como as escalas de tons inteiros, pentatnicas e octatnicas e os antigos modos litrgicos
(LAGO, 2010, p. 25-29). A crtica de Mrio Nunes no Jornal do Brasil de 21 de maio de 1943,
simblica no sentido de nos reportar associao, um tanto paradoxal, entre modernas
tcnicas de composio da poca e a imagem do passado: [Uirapuru] nos acorda nalma [sic]
ecos que tanto podem ser de eras ancestrais como de futuras eras. Para a msica de concerto
europeia, os antigos gregos e romanos so tambm outros (BASTOS, 2013, p. 79), a exemplo
dos indgenas amaznicos. Atravs dos processos de representao dos outros dos
modernos franceses assimilados por Villa-Lobos numa linguagem pessoal, o compositor podia
livremente representar os outros indgenas, como o fez em Uirapuru, e de maneira um
pouco diferente, com uma linguagem musical mais ousada, em Amazonas (ver SALLES, 2009,
p. 186-197).
165
A anlise musical uma atividade que est em processo contnuo de construo e,

mesmo quando ela encerrada em sua forma de apresentao textual, muitas possibilidades
permanecem abertas. Como comenta Kramer Uma interpretao pode estar errada, mas
porque a possibilidade de uma interpretao garante a possibilidade de outras, nenhuma
interpretao pode simplesmente estar certa (2011, p. 10, traduo minha). Em estudos
posteriores, novas tpicas podem ser identificadas em Uirapuru, outras interpretaes
narrativas podem ser oferecidas e outras concluses podem ser alcanadas. As abordagens
utilizadas neste trabalho tambm podem ser produtivas para compreender outras obras de
Villa-Lobos. Espero que as minhas interpretaes de Uirapuru incentivem o surgimento de
novas possibilidades para o estudo da msica de Villa-Lobos e de tantos outros compositores
que fazem da msica uma parte to importante da cultura.
166
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ANEXO A ARGUMENTO DE UIRAPURU NO MANUSCRITO

Narratividade e Tópicas em Uirapuru (1917) de Heitor Villa-Lobos

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Narratividade e Tópicas em Uirapuru (1917) de Heitor Villa-Lobos

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES CEART

DANIEL ZANELLA DOS SANTOS

NARRATIVIDADE E TPICAS EM UIRAPURU (1917) DE

DANIEL ZANELLA DOS SANTOS

NARRATIVIDADE E TPICAS EM UIRAPURU (1917) DE HEITOR VILLA-LOBOS

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado

Santos, Daniel Zanella dos

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

Agradeo Universidade de Santa Catarina UDESC, principalmente aos professores

Palavras-chave: Uirapuru. Villa-Lobos. Narratividade. Tpicas. Estrutura e Significado.

Keywords: Uirapuru. Villa-Lobos. Narrativity. Topics. Structure and Meaning.

Figura 49 - Cordas, compassos 332-340 ................................................................................. 143

Tabela 1 - Marcaes das aes do argumento nas partituras de Uirapuru ........................... 93

1.1 O INDIANISMO E OS PRECURSORES DO NACIONALISMO NO SCULO XIX ....................... 29

Neste trabalho realizado um estudo do poema sinfnico Uirapuru1 (1917), de Heitor

Madeiras flautim, duas flautas, dois obos, corne-ingls, dois clarinetes,

Metais quatro trompas, trs trompetes, trs trombones, tuba

Percusso tmpano, xilofone, glockenspiel, sinos, coco, tamborim, surdo,

A partitura, publicada pela Associated Music Publishers em 1948 (VILLA-LOBOS, 1948),

A estreia de Uirapuru aconteceu em Buenos Aires em 1935, durante uma comitiva

Villa-Lobos utilizou praticamente todo o material musical de Tdio em Uirapuru, alguns

Para uma viso geral desta adaptao ver Salles (2005).

narratividade, utilizadas neste trabalho como fundamentao das anlises de significado. Ao

VILLA-LOBOS E O CONTEXTO DO INDIANISMO, NACIONALISMO E

O INDIANISMO E OS PRECURSORES DO NACIONALISMO NO SCULO XIX

Rsum de lHistoire Littraire du Brsil (1826) forneceu um verdadeiro programa para a

Este aspecto ser discutido mais detalhadamente no captulo II.

PROCLAMAO DA REPBLICA E A BUSCA PELO PROGRESSO

Desta forma, a msica do futuro, representada pelo drama musical wagneriano e

O convvio de Villa-Lobos com Alberto Nepomuceno e Frederico Nascimento amplamente conhecido,

da dissonncia e da tonalidade expandida (GRIFFITHS, 1998). Posteriormente o compositor

A entrada do modernismo musical francs no Brasil comeou a acontecer ainda na

das principais tendncias modernas que estavam acontecendo principalmente em Paris e

A PRIMEIRA FASE DO MODERNISMO BRASILEIRO E VILLA-LOBOS

O que se percebe que os pressupostos estticos da gerao da dcada de 1920 do

Gurios (2009, p. 146) identifica basicamente duas consequncias principais da

O desenvolvimento de um carter nacionalista na msica de Villa-Lobos fonte de

da personalidade que se tornaria muito marcada- de Heitor Villa-Lobos, bem como

Os exemplos de tais irrupes so Uirapuru e Canes Tpicas Brasileiras, justamente

Os casos de Uirapuru e Amazonas, entretanto, so interessantes. Sobre a segunda,

VILLA-LOBOS E O CENRIO ARTSTICO DE PARIS NA DCADA DE 1920

Na poca de sua primeira viagem Paris, Villa-Lobos era considerado no Brasil um

Desde o comeo de sua carreira Villa-Lobos se interessou por temticas nacionais,

Se considerarmos que as datas de composio de Uirapuru, Amazonas e das Canes

elementos excessivamente caractersticos, como o indgena, de maneira exclusivista, mas sim

A relao de Mrio com o indgena de Villa-Lobos era ambgua. Em alguns momentos

Villa-Lobos conheceu Rubinstein em 1917 no Rio de Janeiro, e logo o pianista se tornou

INCIO DA DCADA DE 1930

O ano de 1930 representa um momento de grandes mudanas para Villa-Lobos,

O retorno promovido por Villa-Lobos nas suas Bachianas se dirige principalmente

Fonte: Acervo do Museu Villa-Lobos

Figura 2 - Vaslav Veltchek no bailado Uirapuru em 1940. Com a dedicatria Au Grand

Fonte: Acervo do Museu Villa-Lobos

Alguns destes elementos foram analisados por Salles (2005).

Aps a investigao de alguns aspectos que envolvem o contexto de produo de

ESTRUTURA E SIGNIFICADO EM MSICA

At meados do sculo XVIII o paradigma esttico da msica era a esttica do

Neste contexto, a msica instrumental ocupava uma posio valorativa modesta

suas publicaes do incio do sculo XX negligenciou a vital distino esttica entre

preocuparam em demonstrar como os diversos parmetros musicais operam no

Os autores que estudam a semntica musical, incluindo aqueles pertencentes s

TEORIA DAS TPICAS

Noes de unidades expressivas em msica aparecem em escritos de diversas pocas.