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Boris Groys
Desde comienzos de la modernidad, el arte comenz a manifestar cierta
dependencia a la teora. En aquel entonces e incluso mucho despusla
necesidad de explicacin del arte, como Arnold Gehlen caracteriz esta ansia
por la teora, fue, a su vez, explicada por el hecho de que el arte moderno es
difcil inaccesible para el pblico general.1 De acuerdo con este punto de
vista, la teora juega un papel de propaganda o mejor dicho, de publicidad: el
terico surge despus que la obra se produce, y explica esta obra de arte a un
pblico sorprendido y escptico. Como sabemos, muchos artistas tienen
sentimientos encontrados en torno a la movilizacin terica de su propio arte.
Estn agradecidos con el terico por promover y legitimar su obra, pero
irritados por el hecho de que su arte es presentado al pblico con una cierta
perspectiva terica que, como regla, parece que es demasiado estrecha,
dogmtica e incluso intimidante para los artistas. Los artistas buscan tener ms
pblico, pero la cantidad de espectadores informados tericamente es muy
pequea de hecho, incluso ms pequea que el pblico para el arte
contemporneo. Por lo tanto, el discurso terico se revela como una forma
contraproductiva de publicidad: reduce al pblico en vez de ampliarlo. Y esto es
verdad hoy ms que nunca. Desde el principio de la modernidad, el pblico en
general ha estado en reticente paz con el arte de su tiempo. El pblico de hoy en
da acepta al arte contemporneo aun cuando no siempre tiene el sentimiento
de que entiende este tipo de arte. La necesidad de una explicacin terica del
arte, entonces, parece ser definitivamentepass.
Sin embargo, la teora nunca fue tan central para el arte como lo es ahora. De
modo que la pregunta es: Por qu es este el caso? Yo sugerira que, hoy en da,
los artistas necesitan una teora para explicar lo que estn haciendo no a otros,
sino a s mismos. En este sentido, no estn solos. Cualquier sujeto
contemporneo constantemente se hace estas dos preguntas: Qu tiene que
hacerse? y la ms importante, cmo puedo explicarme a m mismo lo que ya
estoy haciendo? La urgencia de estas preguntas resulta de un colapso agudo de
la tradicin que vivimos hoy en da. Nuevamente, tomemos al arte como
ejemplo. En tiempos anteriores, hacer arte significaba practicar bajo una
forma en constante modificacinlo que las generaciones previas de artistas
Sin embargo, una duda sigue sin resolverse. Si vivimos en una poca en la que
toda actividad tiene que comenzar con una explicacin terica de lo que esta
actividad es, entonces uno puede llegar a la conclusin de que vivimos despus
del fin del arte, porque el arte estuvo tradicionalmente opuesto a la razn, a la
racionalidad, a la lgica cubriendo, se deca, el dominio de lo irracional, lo
emocional, lo tericamente impredecible e inexplicable.
Efectivamente, desde su comienzo, la filosofa de occidente fue extremadamente
crtica del arte, y rechaz abiertamente al arte, nada ms que como una mquina
para la produccin de ficciones e ilusiones. Para Platn, para entender al mundo
para lograr la verdad del mundouno tiene que seguir no su imaginacin sino
su razn. La esfera de la razn fue tradicionalmente entendida como algo que
incluye lgica, matemticas, leyes morales y cvicas, ideas sobre lo bueno y lo
malo, sistemas de gobierno de estado todos los mtodos y tcnicas que regulan
y subyacen en la sociedad. Todas estas ideas podran entenderse por la razn
humana, pero no pueden ser representadas por alguna prctica artstica porque
son invisibles. Por lo tanto, se esperaba que el filsofo pasara de el mundo
externo de los fenmenos a la realidad interna de su propio pensamiento para
Para Marx, los filsofos podan volverse inmunes a las seducciones mundanas
slo porque sus necesidades bsicas ya estaban siendo satisfechas, mientras que
los trabajadores manuales sin privilegios eran consumidos por una lucha de
supervivencia que no les daba oportunidad de practicar una contemplacin
filosfica desinteresada, para imitar la razn pura.
Por otro lado, Nietzsche explic el amor de la filosofa por la razn y la verdad,
como sntoma de la posicin poco privilegiada del filsofo en la vida real. Vea la
voluntad hacia la verdad como efecto del filsofo que sobrecompensa una falta
de vitalidad y de poder real, al fantasear sobre el poder universal de la razn.
Para Nietszche, los filsofos son inmunes a la seduccin del arte, simplemente
porque son demasiado dbiles, demasiado decadentes como para seducir y ser
seducido. Nietzsche niega la naturaleza pacfica y puramente contemplativa de
la actitud filosfica. Para l, esta actitud es simplemente un frente usado por los
dbiles para lograr el xito en la lucha por el poder y la dominacin. Detrs de la
aparente ausencia de los intereses vitales, el terico descubre una presencia
oculta de la voluntad de poder decadente o enferma. De acuerdo con
Nietzsche, la razn y sus supuestos instrumentos estn diseados slo para
subyugar a otros personajes, no filosficamente inclinados esto es,
apasionados, vitales. Es este gran tema de la filosofa nietzscheana que
posteriormente fue desarrollado por Michel Foucault.
Y as, la teora comienza a ver la figura del filsofo meditativo y su propia
posicin en el mundo, desde la perspectiva de, a saber, una mirada normal,
profana, externa. La teora ve al cuerpo viviente del filsofo a travs de aspectos
que no son accesibles a la visin directa. Esto es algo que el filsofo, como
cualquier otro sujeto, necesariamente pasa por alto: no podemos ver nuestro
propio cuerpo, sus posiciones en el mundo y los procesos materiales que
ocurren dentro y fuera de ste (fsicos y qumicos, pero tambin econmicos,
biopolticos, sexuales y dems). Esto quiere decir que no podemos realmente
practicar una autorreflexin en el espritu del dictum filosfico, concete a ti
mismo. Y lo que es ms importante: no podemos tener una experiencia interna
de las limitaciones de nuestra existencia temporal y espacial. No estamos
presentes en nuestro nacimiento y no estaremos presentes en nuestra muerte.
Es por ello que todos los filsofos que practicaron la autorreflexin llegaron a la
conclusin de que el espritu, el alma y la razn son inmortales. Efectivamente,
crey en el poder del deseo que explotar todas las convenciones civilizadas, hoy
en da tenemos dificultad para creer en la colaboracin de dichos poderes
infinitos. Una vez que rechazamos la infinitud del espritu, parece poco probable
sustituirlo con una teologa de la produccin o del deseo. Pero si somos mortales
y finitos, cmo podemos exitosamente cambiar el mundo? Como ya lo he
sugerido, los criterios para el xito y el fracaso son precisamente los que definen
al mundo en su totalidad. De modo que si cambiamos o incluso mejor, si
abolimosestos criterios, efectivamente cambiamos al mundo en su totalidad.
Y, como he tratado de demostrar, el arte puede hacerlo. Y de hecho ya lo est
haciendo.
Pero claro, uno puede preguntarse adems: Cul es la relevancia social de tal
performance artstico, no instrumental, no teolgico, de la vida? Yo podra
sugerir que es la produccin de lo social como tal. Efectivamente, no deberamos
pensar que lo social est desde siempre ah. La sociedad es un rea de igualdad y
semejanza: originalmente, la sociedad, o la politeia surgi en Atenas, como una
sociedad de lo equitativo y lo similar. Las sociedades griegas antiguas que son
un modelo para toda sociedad modernaestaban basadas en el inters comn,
tales como la formacin, el gusto esttico, el lenguaje. Sus miembros eran
efectivamente intercambiables por medio de la realizacin fsica y cultural de
valores establecidos. Cada miembro de la sociedad griega poda hacer lo que los
otros tambin podan, en los campos del deporte, la retrica o la guerra. Pero las
sociedades tradicionales basadas en intereses comunes ya no existen.
Hoy en da, vivimos no en una sociedad de semejanza, sino ms bien en una
sociedad de diferencia. Y la sociedad de la diferencia no es una politeia sino una
economa de mercado. Si yo vivo en una sociedad en la que todos somos
especializados, y cada uno tiene su identidad cultural especfica, entonces yo
ofrezco a los otros lo que tengo y s hacer, y recibo de ellos lo que tienen y
pueden hacer. Estas redes de intercambio tambin funcionan como redes de
comunicacin, como un rizoma. La libertad de comunicacin es slo un caso
especial del libre mercado. Ahora, la teora y el arte que ejecuta la teora,
producen similarmente ms all de las diferencias que son inducidas por la
economa de mercado y, por lo tanto, la teora y el arte compensan la ausencia
de los intereses comunes tradicionales. No es casualidad que el llamado a la
solidaridad humana es casi siempre acompaado en nuestro tiempo no por una
apelacin de los orgenes comunes, el sentido comn y la razn, o el inters
comn de la naturaleza humana, sino el peligro de la muerte comn por medio
Tampoco incluir a los animales. No incluir a los pjaros. Pero, como sabemos,
San Francisco de Ass daba sermones a los animales y a los pjaros. Tampoco
incluir a las piedras y sabemos de Freud que existe un impulso en nosotros
que nos obliga a convertirnos en piedras. Tampoco incluir a las mquinas
incluso si muchos artistas y tericos quisieran convertirse en mquinas. En
otras palabras, un artista es alguien que no es simplemente social, sino
supersocial, para usar el trmino acuado por Gabriel Tarde en el marco de su
teora de la imitacin.6 El artista imita y se establece como similar e igual a
demasiados organismos, figuras, objetos y fenmenos, que nunca formar parte
de un proceso democrtico. Para usar una frase muy precisa de Orwell, algunos
artistas son, efectivamente, ms iguales que otros. Mientras que el arte
contemporneo es muchas veces criticado por ser demasiado elitista, no
suficientemente social, en realidad el caso es lo contrario: el arte y los artistas
son supersociales. Y como Gabriel Tarde correctamente sostiene: para ser
verdaderamente supersocial uno tiene que aislarse de la sociedad.
Boris Groys (1947, Berln del este) es Profesor de Esttica, Historia del arte y Teora de Medios
en el Center for Art and Media Karlsruhe y Profesor Global Distinguido en la New York
University. Es autor de muchos libros, incluyendo The Total Art of Stalinism, Ilya Kabakov:
The Man Who Flew into Space from His Apartment, Art Power, The Communist Postscript y,
ms recientemente, Going Public.
1. Arnold Gehlen Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, (Frankfurt:
Athenaeum, 1960).
2 Theodor
Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E.N. Jephcott
4: 1938-40,
Critique of Violence, in
Selected Writings,
Tarde, The Laws of Imitation (New York: H.Holt and Co., 1903), 88.