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UNIVERSIDAD DE MEXICO

ARTES PLA8TIC.AS
PAUL

KLEE

Por Paul WESTHEIM

de 1901 un joven que acaba
de terminar tres aos de academia de arte en Munich emprende
con un compaero un viaje a Italia. Es
Paul Klee, pintor en cierne. El otro
es un escultor suizo. Este viaje brinda
a Klee dos experiencias emocionant;~s.
En:_ Roma, Miguel Angel: el eo,piritu
creador que construye sus obras libre,
audaz, violentamente; que, deformando la
realidad, la supera, pero cuyo superrealismo brota de tan honda comprensin
de la ley constitutiva de la naturaleza
que es capaz de contraponerle una naturaleza segunda ms grande y dectivamente ms grandiosa. En Npoles, el
famoso acuario de la estacin zoolgica
para explorar la fauna del Mediterrneo.
Plantas submarinas, medusas, anmonas
de mar: extraas y fascinantes creaciones de la naturaleza, en gran parte no
visibles a simple vista. Un mundo al
lado del nuestro, del mundo en que est
arraigado el hombre con su sentir, su
vivencia y su visin. Una realidad viviente, de varia configuracin, que existe
sin ['elacin con el hombre.
Para el joven Klee un descubrimiento
asombroso. Seres que viven, que se mueven, que seguramente se alimentan y peflecen, de todos modos un mundo que
existe, que es una realidad. Pensemos en
el caracol. Nosotros los hombres qu
sabemos de la vida del caracol, de sus
sentimientos, de sus pensamientos? Claro
que nada. Y por otro lado Qu piensa
el caracol del hombre, de sus esfuerzos,
de sus actividades? qu piensa el caracol p. ej. de Eisenhower o de Tamayo?
Es decir, dentro del mundo que creemos
conocer, y que, segn creemes, hemos
logrado dominar con nuestro espritu o
nuestra evolucin tcnica, existe todo un
mundo desconocido, inaccesible para
nuestros sentidos. No es esto algo muy
inquietante? Y Klee, hombre meditativo, propenso a las especulaciones, se alarma. Se pregunta: Hay otros mundos
ms, tambin ocul,tos para nosotros? Ya
sabe Klee que la fsica moderna (teora
de las cuantas, teoras de la relatividad,
energa atmica) ha avanzado, con mtodos hasta entonces desconocidos, a
ambtos de realidad incontrovertible, pero
fuera del alcance de los ms sutiles instrumentos de medicin, slo asequible a
la capacidad imaginativa dd espritu humano.
Contemplando una creacin de la naturaleza como el caracol, podemos eomprobar que sta tiene a pesar de t,](lo,
algo como una relacin con el hombre.
La concha tiene una forma muy particular que impresiona al hombre, que POIsu perfeccin o por su bel\;eza le encanta.
Una forma tan extraordinaria que Jos
pueblos precortesianos la adoptaron como signo mgico, como hace de su ornamento predilecto: la greca escalonada.
A travs de la Forma el hombre logra
el acceso a este enigmtico fenmeno.
Es decir, la Forma crea una relacin
con el hombre, o expresado de otra 111a-

FINES

Altorretrato

Loco en trance

La revolucin de/viaducto

nera, la Forma es una cualidad que humaniza ese extrao objeto.

Para un hombre como Klee, que aspira
a ser artista, surgen nuevas y emocionantes preguntas. Por qu se molesta la
naturaleza tanto en crear aquel sinnmero de formas, por qu no se contenta con
dotar al caracol de una concha en forma
de manzana o de huevo? La respuesta
en este caso no es diHciL. La concha del
caracol tiene determinada funcn, que
slo puede cumplir si tiene aqueJoIa forma. La concLusin a que llega Klee es:
el sentido de lo que Hamamos Forma
es la expresin de una funcin. 0, ms
simplemente: La Forma es expresin
de una funcin. La pregunta ms decisiva para l es: Cmo crea la naturaleza esas formas, es un azar, un mero
capricho u obra ah algo como un orden,
una ley? Por qu principios se gua
la naturaleza al cr,ear sus formas? Cmo se puede averiguar esa ley? Y una
tercera pregunta, para l, artista, no menos emocionante: El crear artstico est
sujeto a la misma ley o a normas diferentes? La respuesta, respuesta provisional,
que encuentra Klee es sta: el artista debe levantar el velo que cubre el secreto
de la configuracin formal de los objetos
naturales. Y debe averigltl'ar a qu grado
aquel modo de configurar rige tambin
la creacin del arte. He aqu el sentido
de todo los esfuerzos, de todas las meditaciones y tambin de todas las realiza'Cones artsticas de Paul Klee.
Son preguntas que lo atormentan, mejor dicho, que lo deprimen. Hay una sola
cosa que sabe con toda seguridad, en
Munich ha aprendido a dibujar y pintar,
pero no lo decisivo: a crear.
No regresa a Munich, se refugia en
la casa de sus padres en Berna. Renuncia a cualquier intento de pintar. Se contenta con dibujar caricaturas, inspirado
por Gaya, el belga Ensor, el ingls B1Jake.
Escribe en aquel entonces: "Para que la
gente no se burle de uno, hllY que darle
algo para reir, si se puede su propia imagen. Esta sera mi manera de motivar
mis ensayos actuales." Durante muchos
aos es sta su nica ocupacin. Pero
no pierde el tiempo. Intenta descubrir
aquel secreto de la configuracin de la
forma.
Crear como crea la naturaleza, la gran
plasmadora de formas, inagotable en su
riqueza imaginativa: sta debe ser la
meta, lo reconoce intuitivamente. Pero el
camino es un camino largo, muy largo.
Hay que recorrerlo a tiento. Hay que ir
hasta el fondo primordial, ese fondo primordial de que Kl.ee habla tan frecuentemente. Hay que pensar y conocer, hay
que encontrar, examinar '1 desarrollar
los medios expresivos.
Reproducir una realidad cualquiera no
es difcil. Basta la perfeccin del oficio
yell afn de exactitud, pero esi esto
creacin artstica? Despus de Czanne
y de Van Gogh todos los artistas de
valor han reconocido que los medios del
oficio: el color, la lnea, las masas, el
mismo espacio, que en los tiempos del
neo-clasicismo servan para copiar el objeto, tienen en s mismo un valor expresivo. Los colores pueden cantar o producir tristeza, las lneas, como en la pintura de Van Gogh pueckn dar grito de
alegra, reflejar el xtasis de un temperamento desbordante. Klee se esfuerza
por estudiar sistemticamente ese carcter de los medios pictricos. Ms tarde
publicar sus intuiciones y conocimientos

UNIVERSIDAD DE MEXICO
en un pequeo libro. Libro de esbozos pedaggicos (Padagogisches Skizzenbuch) , (del cual existe tambin una
edicin inglesa publicada en Nueva
York), originariamente destinado a sus
alumnos del B.auhaus de Dessat!.
La idea de ese libro es sealar a los
jvenes estudiantes un camino hacia la
creacin artstica. En l no se trata la
anatol~a. El saber anatmico pertenece,
despues de Leonardo, a las cosas que se
sobrentienden al ABC de todo pintor
novel. Tampoco se habla del aspecto corpreo de l'as cosas, sino de las fuerzas,
de las energas que se manifiestan en
ellas.
Reproducimos un dibujo de ese Libro
de bocetos pedaggico9: La r~eda hidru.lica, que representa el efecto de la
fuerza hidrulica. El agua baja de una
altura (marcada en el .dtbujo con el
nmero 1), cae sobre los rayos de una
rueda hidrulica y la pone en movimiento. Ese movimiento pasa mediante una
correa de transmisin a una r;,;eda ms
pequea (nmero II), cuyos rayos mueven un martillo (nmero III). El salita de agua -anota Klee all pie del dibujo--- es la fuerza motriz. El mecanismo
de las ruedas no pasa de ser un medio
para transmitir la fuerza al martillb. El
martillo es pasivo: es puesto en movimiento. Lo que interesa a Klee, artista
moderno, no es dibujar una vista hermosa del salto de agua, espectculo grandioso y atractivo de la naturaleza, as
como Courhet lo pint con maestra hace ms o menos cien aos. A Klee 10
fascinan, y fascinan exclusivamente, las
energ;as desencadenadas y su efecto. Es
ste un ejemplo que ilustra la diferencia
que media entre la concepcin del artista premoderno y la del nuevo tipo del
artista, digamos del artista funcional.
Para Klee la lnea es un punto que se
ha puesto en marcha. Puede moverse de
muchas maneras, cada una de las cuales
comesponde a otra expresin grfica.
Como. se ve en los dos cuadrados reproducidos, no hay entre ellos tan slo un
contraste de blanco y negro: los cuadrados rayados son ms pesados qrue los
blancos.
De esta manera el artista tiene fu. posibilidad de expresar todas sus vivencias
y todas sus emcciones, sin recurrir a la
representacin figurativa. Esto suena un
poco terico pero es muy sencillo. Veamos un ejemplo prctico. Existe un dibujo de Paul Klee "Vista de una ciudad

El rbol de las casas

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En mi anlisis del cuadro de Klee
La luna llena, en mi ensayo Ver (Universidad de Mxico) vol.. IX. Nm. 3-4,
noviembre y diciembre de 1954), cito
el consejo que Klee di a un pedagogo
del arte: "Lleve usted a sus alumnos
hacia la naturaleza, introc1zcalos en ella.
Que presencien cmo se forma un botn.
Cmo va creciendo un rbol, cmo sale
del capullo la mariposa." Bien entendido
dice: "cmo se forma un botn, cmo v~
creciendo un rbol", no cmo se ven el botn, y eb rbol. El conocimiento de la naturaleza es para Klee el conocimiento de
aquellas fuerzas motoras que actan den~
tro de las estructuras, les confieren existencia y apariencia. La reproduccin realista del fenmeno naturaL es para l
mera reproduccin y nada ms. Tarea
del espritu creador es penetrar en los
procesos formadores de la naturaleza.
Claro q1Ue 10 usual es atenerse a la "imagen" de la, naturaleza. Pero el artista
creador, segn Klee, debe explorar la
gnesis ~e. esa "imagen", y la prehistoria
de 10 vIsible, aqueLlo que acta como
fuerza formadora en su sub fondo, no
a('cesiblie sin ms ni ms a Ila percepcin

Poblacill o/afial

ES/l/dio en a::ul y anaranjado

amenazada." Lo que vemos aqu es el

avance de lneas y superficies, son choques y encuentro; de lneas y superficies.
Destruir y ser destruido. Sin caones ni
soldados, ni generales, sin recursos ilustrativos algunos.
El cuadro "Camino principal y caminos lateralies" es el recuerdo de un viaje
al Egipto. No es el Egipto pintoresco
de los turistas, con pirmides y esfinges. Es la sucesin rtmica de rectngulos horizontales y la sucesin rtmica
de un gran nmero de coLores entre los
cuales no predomina ningu.no. Colores
que relucen mi como reluce l'a arena del
desierto bajo la luz deU sol. Arriba unas
bandas azules, alusin al Nilo al cual
aquella tierra debe su fecundidad. Ese
cuadro es 13 visin que tiene del Egipto
un artista: un conjunto de agua, fango y
arena, expresado por colores y, sobre
tocio, por la distribusin y sucesn de
los campos cromticos.

ptica. As llega Klee a esta formula:

"El arte no reproduce lo visible, hace
visible". Y proclama como credo suyo:
"Hay que CH'ar no del natura'l, (es decir,
imitando 1a naturaleza), sino como la
naturaleza."
i Cmo la naturaleza! En lugar de una
copia de la natura:leza, una inversin del
espritu creador que guindose por la misma ley formadora que rige la naturaleza, sabe crear una s.egunda naturaleza,
para:Iela a. sta. El arte se vue'1rve smbolo o, como dice Klee "es en cada caso
un simil, como 10 terrestre es un smil
de lo cs-mico."
Klee crea una especie de otro mundo.
una nueva realidad, "la rea1~dad del :lrte"
para emplear la expresin del artista.
P. ej., puede inventar plantas que no
existen en la naturaleza. Algo como aquello en que pensaba Goethe al buscar el
fenmeno primordial, "la clave de lia naturaleza que servira para inventar hasta

UNIVERSIDAD DE MEXICO

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Paisajr sC1llilropiral

cola que se apodera del alma entre las

sombras de la noche. Ritmos cromticos
y formales, curvatlUras de ,neas movimientos de superficies, armonas' en tonos de color que se despliegan dentro
del espacio plstico. Poesa que no se
~arra, poesa hecha plstca. Ensueo,
Idea o fantasa -dice Klee- slo pueden
toma~se muy en sera si estn expresados mtegramente con los medios pls'ticos adecuados.
Las creacones de Klee que a muchos
l~s d~n aa impr,esin de geniales improVIsaCIones, surgen lentamente de un trabajo de meses, a veces de aos, de un
estado permanente de tensin intelectual que no se relaja hasta que ya est
alcanzanelo aquCillla organizacin de la
superfice que convierte caela lnea y caela mancha de coloren elemento esencial
de ese campo energtico que es para Klee
el espacio pictrico. En su estudo en
Dessau, junto a toda cIaSte de estruct~lras
naturales -colepteros, conchas, un pedazo de corteza die rbol' etc.-, se vean
a veces ms de diez cuadros en que Klee
(Pasa: a la pg. 32)

el infinito otras plantas que, aUl;que no

existan, podran existir y no serIan meras sombras o apariencias pictricas o
poticas, sino que poseeran una interna
verdad y necesidad".
Esta imaginacin es _el elemento potico en las creaciones de Klee. Renunciando a ,la reproduccin de la apariencia
de las cosas, transforma el mundo real
en un mundo de cuento de hadas. Y
quien pedira al cuento, en que las cosas
ms inverosmiles son justamente las ms
bellas, las ms emocionantes, qiue su
desarrollo correspondiera a la realidad
de todos los das. Si un artista es creador, por qu no ha de inventar un
orden espacial l,ibre, donde, como en sueos, I,as casas crezcan encima de los
rboles y el pjaro de los trinos est
montaC:o como mquina de sonidos? Y
por qu no ha de admitirse en la Revolucin de los viaductos, que los arcos
de que forman parte se emancipen de
la unin con los dems y se pongan rboles y el pjaro de los trinos est montado como mquina de sonidos? Y por
qu no ha de admitirse -en la Revolucin de los via,d/(ctos- que los arcos
de que forman parte se independicen del
conjunto de que forman parte, se emancipen de la unin con los dems y se pongan en marcha, cada uno por s slo?
Un mundo que es invento del espritu
creador. que es poesa en el verdadero
sentido de la palabra. Efectivamente.,
Klee que es tan profundo filsofo de'!'
arte, es a la par un poeta. Pero as como
tuvimos que preguntar qu es lo que hay
que considerar como la naturalez':l, nos
toca ahora preguntar qu es lo potico,
lo potico en pintura. La opinin general
e? que el pintor, para expresar lo potICO, 10 debe materializar y objetivar,
reourriendo a figuras convencionales c'onsideradas como poticas, p. ej., a elfos
y ninfas, requisitos popularsimos de ]a
poesa de cromo. En lugar de esta fantasa, callifiqumosla generosamente de literaria, Paul Klee pone en juego una
fantasa plstica para hacer visibl!e lo
fantstico. Hace poesa con la lupa en
la mano, valga lIla fra'se, ,encuentra ]0
fabuloso en las formas de que se sirve
la naturaleza para crear. En su cuadro
Crecimiento de plantas, en el ambiente
~octurno se conjug el sentimiento potico que produce la flor, con ]a melan-

E L
Por FOSFORO II

NOVELA policial -ha sealado

Alfonso Reyes- es el gnero literario de nuestro tiempo. Gnero
pico: acaso resulte ms difcil de lo que
se 'Cree vivir sin saber que otros hombres, dignos de admiracin, vencen obstcuLos objetivos, sin saber que -mueca
a~ detestado azar- existen soluciones
previsibles, dadas de antemano. A las sutilezas introspectivas de las que hasta
Mademoiselle Sagan vive y bestselea, la
novela policial opone su puro acontecer
exterior, su cadena de obstculos a superar mediante ,una accin objetiva. La novela policial (y de all su particular fiJ,iacin anglo-norteamericana) canta las glorias de la filosofa del "aehievf1nent"
pragmt'co. Llevada al cine, su objetividad se acenta: toda intimidad ha sido
destruda.
Una pequea obra maestra elel gnero
acaba de pasar, inexplicablemente relegada a programa doble -con muganos. chieI's, chocolat's, por nuestras' pantallas.
Kiss 1He deadly -o sea i "El beso mortal"!- dirigida por I\obert Aldrich y
basada en una novela dd inefable Mickey Spillane. Aldrich es el realizador de
una pelcula' audaz, lenta y cerebral llamada Tite Big Knife -1 "Intimidades de
una estrella" !- en la que con loable afn
suicida se exhibian la corrupcin, la debilidad y el cinismo de productores, publicistas y actores de Hollywood. (Su ltima
pelcula, Attack!, ha sido objeto de acre

PaN

1 N E
censura por parte del Departamento de ]a
Defensa de los EE. UU.: pinta la cobarda de un capitn del ejrcito norteamericano durante la contraofensiva nazi en
los Ardennes). Del egocentrismo de The
Big Knife, Aldrich ha pasado a la exterioridad total de Kiss me deadly. Pero tal
exterioridad no es artificial, no l'e es impuesta a un slo personaje; el dir,ector ha
llevado a cabo la proeza de ver por dentro lo que en s es exterior. El resultado
es ligeramente horripilante, una especie
de noche de Valpurgis del cine policial.
En la pica de Aldr'ch, Lanzarote del
Lago vive de sus puos y de su resistencia a sucesivas il1iyecciones de pentotal,
la sin par OriaIia transita de ~echo en lecho, el Santo Grial despide un intenso
tufo a Daikiri, los magos y encantadores
despachan a sus vctimas con macanas,
Astolfo viaja en Jaguar, Roncesvalles se
libra en un callejn solitario de Los An~
geles, Cal. Novedad en el cine norteamericano: Lanzarote (el "investigador privado" Mike Hammer es un canalla. Se
burla de la polica federal. Lanza a su
amante-secretara a recmaras ajenas a
fin de facilitar la investigacin. El mismo, con similares propsitos prcticos,
ejerce una promiscuidad levemente rociada de morfina. N o se inmuta ante el
chantaje. Sus aficiones fuera de la ctedra violan los sagrados mandamientos .~
los Alcohlicos Annimos. Hammer es
la anttesis de todo buen chico candoroso,
suburbano, admirador de Dick Tracy y
criado con Quaker Oats. James Dean

Q-

'
...J----

PAUL KLEE
(Vie'le de la pg, 26).

trabaja "simultneamente". Me contaron

que en aquel entonces sola estar sentado
durante horas frente a los lienzos, callado, fumando su pipa, hasta que por
fin coga eL pincel para agregar en algn
lugar una mancha de color o para dar
a otra un tono algo diferente. Tambin
esto distingue a Klee del surrealismo que
fija espontneamente las experiencias del
SUQconscientc sin recurrir a la voluntad
o a la l'eflexin. El crear de Klee es
un crear cons'Clente.
"Hacer el mundo visible un poco ms
vasto .de lo que aparece comnmente"
ste es el hondo sentido de sus esfuerzos.
En aquella conferencia "Sobre el arte
moderno" caracteriza a ese nuevo artista que es primero y ante todo plasmador, formador, creador, y caracteriza la
manera cmo crea, en la forma siguiente:
"Djenme emplear un sml, el sml
del rbo!'. El artista ha penetrado en este
mundo multiforme y -vamos a suponrlo as- se ha orientado en l ms
o menos... muy silenciosamente... La
orientacin en las cosas de la naturaleza
y de la vida -este orden ramificado, de
muchas ramas, lo quisiera comparar con
las rafees del rbol.
"De ah le afluyen al artista las savias

que luego p'asan a travs de l ya travs

de sus ojos.
"EL est, pues, donde est el tronco,
"Asediado y conmovido por el poder
de aquella fluencia, lleva a la realidad
l' que ha visto. Como la copa del rbol,
que se despliega en el tiempo y en el
espacio hacia todos los lados, se despliega tambin la obra.
"A nadie se IIe ocurrir pedirle al rbol
que forme Ia copa exactamente como la
raz. Todos comprendern que el arriba
no puede ser reflejo exacto del abajo.
Es natural que las funcioncs distintas de
clistintos mbitos elementales dcn lugar
a grandes diferencias.
"Pero precisamente al artista se le
quieren prohibir estas diferencias con
respecto a los modelos naturales, necesarias de todos modos para las exigencias
de la creacin plstica. Hasta se ha ido
tan Lejos como para reprocharle impotencia e importarJie un falseamiento intencional.
"Y l, en el 'lugar del tronco, lugar que
le est asignado, no hace ms que recoger lo que brota de las profundidades y
transmitirlo. Ni sirve, ni domina, slo
transmite.
"Su posicin es, por lo tanto, verdaderamente humilde. Y la belleza de la
copa no es suya, slo ha pasado a travs
de t".
Traduccin de Mariana Frenk.

l. ~.I.')i

vg
En la montaa del toro

La rlteda hidrulica