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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia
Author(s): Oscar Hernndez Salgar

Source: Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 28, No. 2 (
Autumn - Winter, 2007), pp. 242-270
Published by: University of Texas Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4499340
Accessed: 08-07-2015 19:24 UTC
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OscarHernandezSalgar Colonialidad y
Poscolonialidad Musical
en Colombia
RESUMEN: Este articulo rastrea la construcci6n

en Colombia de algunos imaginarios coloniales sobre lo musical entre los
cuales se cuenta el imperativo de "blanqueamiento" sonoro para las mfisicas
mestizas o minoritarias y las visiones cientificas o cientificistas de la mfisica. A
traves de un breve recorrido hist6rico el texto pretende mostrar c6mo dichos
imaginarios contribuyeron a sentar las bases para la construcci6n de las conflictivas formas en que los colombianos se relacionan hoy con su muisica. A
partir de lo anterior se planteara que la cara poscolonial de estos imaginarios
se puede observar claramente en discursos como el multiculturalismo y la
worldmusicque hoy en dia obligan a las muisicastradicionales a debatirse entre
la tradici6n y la innovaci6n, la inclusi6n y la exclusi6n, y en algunos casos, el
deseo y el rechazo. Esta dinimica se examina a trav s de un caso concreto: La
miisica del conjunto de marimba de chonta de la costa pacifica colombiana
que ha sido marcada desde sus origenes como simbolo de diferencia, negritud, aislamiento y atraso, y que hoy experimenta un notorio fortalecimiento
como fruto de los acelerados cambios en las relaciones global/local.
ABSTRACT:This article examines the construction in Colombia of some colonial imaginaries about music, among which the
most important are: the imperative for musical "whitening"and the different
visions of music as science. Through a brief historical journey the text seeks
to show how these imaginaries contributed to establish a basis for the construction of the conflictive ways in which Colombians relate today with their music.
From this point I intend to show that the postcolonial side of these imaginaries can be observed clearly in discourses such as multiculturalism
and worldmusic
that nowadays force traditional musicians to be debated among tradition and
innovation, inclusion and exclusion, and in some cases, desire and rejection.
This dynamic is examined through a concrete case: the music of the "conjunto de marimba de chonta" from the Colombian southern pacific coast, a
music that has been marked from its origin as a symbol of difference, blackness, isolation, and primitivism. Today, this music is experiencing a notorious
invigoration as a result of the accelerated changes that are taking place in
global/local relationships.
Latin AmericanMusic Review,Volume 28, Number 2, December 2007

@ 2007 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819
Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 243

Durante la uiltimad cada se ha venido consolidando en Latinoambrica
una red de estudiosos de las ciencias sociales que comparten conceptos
novedosos sobre la relaci6n entre colonialidad y modernidad. La producci6n intelectual de esta red, de la que hacen parte autores como Walter
Mignolo, Enrique Dussel, Anibal Quijano y Santiago Castro, ha sido caracterizada como teoriaposcoloniallatinoamericanay, aunque toma algunos
referentes de la teoria poscolonial desarrollada en la academia estadounidense por te6ricos como Homi Bhabha, Gayatri Spivak y Edward
Said, tambien se diferencia de esta tiltima en varios aspectos, especialmente los relacionados con la forma en que se entiende el inicio de la
modernidad y su relaci6n con la expansi6n colonialista europea (CastroG6mez 2005a).
El primer objetivo de este articulo es describir, a la luz de los principales aportes de la teoria poscolonial latinoamericana, la forma en que
oper6 la colonialidad musical en Colombia. La tesis que tratare de defender en las piginas siguientes es que dicha colonialidad, entendida en
t rminos de dominaci6n racial y epistemica, sent6 las bases para las diversas y conflictivas maneras en que los colombianos se relacionan actualmente con la m6isica, sea esta tradicional, popular o academica. Para
ello hare en primer lugar un breve recorrido por la teoria poscolonial
latinoamericana y utilizare algunos de sus aportes mis importantes para
identificar los imaginarios sobre lo musical que fueron incorporados
por la d1ite criolla ilustrada en la colonia. En segundo lugar, explicare
c6mo dichos imaginarios se perpetuaron durante los siglos XIX y XX
hasta la aparici6n del discurso del multiculturalismo en la decada de
los 90, momento en el cual se comenz6 a vivir un retornode lo reprimido
musical que ha marcado la relaci6n de las misicas locales colombianas
con la dinimica de la worldmusicy la industria discogrifica global. Por
6ltimo intentar6 mostrar-a trav's del ejemplo de la misica del conjunto de marimba de chonta-c6mo este cruce de discursos constituye
lo que podria denominarse la poscolonialidadmusicalcolombiana.
Algunas herramientas de la teoria

poscolonial latinoamericana
Uno de los principales aportes de la red latinoamericana de estudios
poscoloniales est~ en la critica al mito segin el cual la modernidad seria
un "fen6meno exclusivamente europeo", basado en las "cualidades internas 6nicas" de la civilizaci6n alli desarrollada (Ibid. 45). Por el contrario,
segun afirma Enrique Dussel, "la modernidad no es un fen6meno que
pueda predicarse de Europa considerada como un sistema independiente,
sino de una Europa concebida como centro" (1999: 148). Es decir, que
244 : OscarHernandez Salgar

los rasgos que caracterizan al proyecto moderno a nivel politico, social y
epistemico tuvieron como condici6n de posibilidad la creaci6n, administraci6n y control de un otro constitutivo que le permitiera a Europa identificarse a si mismal. Esto ha llevado a que incluso se pueda sefialar con
claridad la fecha exacta del nacimiento de la modernidad: 12 de octubre
de 1492 (Castro-G6mez 2005a: 46). S61o en este momento se hizo necesario que las potencias europeas empezaran a racionalizar el manejo de
los recursos humanos, t&cnicosy financieros destinados al proyecto colonizador, asi como los provenientes de las colonias. Lo anterior tuvo un
gran impacto econ6mico pues "gener6 la apertura de nuevos mercados,
la incorporaci6n de fuentes in ditas de materia prima y de fuerza de trabajo que permiti6 lo que Marx denomin6 <<acumulaci6noriginaria de
capital>>"(Ibid. 47). En otras palabras, la colonizaci6n de America fue el
primer escenario para el capitalismo mundial y abri6 las puertas para el
desarrollo de un sistema financiero e industrial a escala transcontinental.
Desde enfoques como el liberalismo hobbesiano o el materialismo
hist6rico, esta serie de cambios en las relaciones de producci6n es el
aspecto mis importante del proceso colonizador. Sin embargo, segiin
Anibal Quijano, estos andlisis cometen el error de asumir que los imbitos de existencia social diferentes al trabajo-como sexo, raza, tradiciones culturales, etc.-son homogeneos y/o se dan como resultado de
la intervenci6n de factores ahist6ricos, es decir, se piensan como dados
y naturales2. Para este autor es entonces necesario buscar una instancia
que permita entender de qu6 manera un conjunto de elementos, que son
hist6ricamente heterogeneos, Ilegaron a comportarse como una totalidad social hist6rica en la experiencia de poder del mundo eurocentrado.
La respuesta esti en el uso de la raza como un medio para la clasificaci6n social a partir del descubrimiento de America. Dice Quijano:
La "racializaci6n"
de las relacionesde poder entre las nuevasidentidades
socialesy geo-culturales,fue el sustentoy la referencialegitimatoriafundamentaldel carnctereurocentradodel patr6nde poder,materiale intersubjetivo. Es decir,de su colonialidad.Se convirti6,asi, en el mas especifico
de los elementos del patr6nmundialde poder capitalistaeurocentradoy
colonial/moderno y pervadi6cadauna de las,'areasde la existenciasocial
del patr6nde poder mundial,eurocentrado,colonial/moderno (Quijano
2000: 374).
La colonialidaddel poderes entonces una noci6n que explica la centralidad de la raza y de la clasificaci6n social en el patr6n de poder mundial.
Seguin esta propuesta te6rica, los diferentes ambitos de la existencia
social estin permeados por la racializaci6ncomo eje articulador de las
relaciones de poder. Esto incluye, por supuesto, las distintas formas de
pensamiento, subjetividad y creaci6n artistica. La noci6n de colonialidad
delpoderexplica ademis c6mo la dominaci6n europea tuvo un importante
Musicalen Colombia: 245

Colonialidady Poscolonialidad
componente epistemol6gico, consistente en "imponer una imagen mistificada de sus propios patrones de producci6n de conocimientos y significaciones" (Quijano en Castro-G6mez 2005b: 63). Los dominados poco a
poco fueron naturalizando las formas de conocimiento europeas como
las mis evolucionadas, las m-s refinadas, las mis seductoras y, en uiltimas,
las finicas posibles para quien quisiera ubicarse en una posici6n de poder.
Esto se refleja en la definici6n que da Quijano sobre el eurocentrismo:
"Eleurocentrismo,por lo tanto, no es la perspectivacognitivade los europeos exclusivamente,o s61ode los dominantesdel capitalismomundial,
sino del conjunto de los educadosbajo su hegemonia. Y aunque implica
un componente etnocentrico,este no lo explica,ni es su fuente principal
de sentido. Se tratade la perspectiva
cognitivaproducidaen el largo tiempo
del conjuntodel mundo eurocentradodel capitalismocolonial/moderno,
de las gentesen esepatr6ndepoder.Esto es, las
y que naturalizala experiencia
hace aparecercomo naturales,en consecuenciacomo dados, no susceptibles de ser cuestionados"(Quijano2000: 343; cursivasafiadidas)
Este tipo de dominaci6n que pretende la imposici6n, incorporaci6n y naturalizaci6n no s61o de estructuras de pensamiento (como las categorias
de clasificaci6n social), sino de cualquier otra forma de relacionarse con
el universo, es una forma de violencia epist6mica que Santiago Castro ha
abordado a traves del concepto del punto cero.Esta noci6n hace referencia a la incorporaci6n de la perspectiva geometrica en la cartografia.
Antes de este fen6meno que empez6 a darse en el siglo XVI, en los mapas
sistemiticamente coincidian el centro 6tnico y el centro geometrico.
Es decir, el dominador se situaba a si mismo como centro de la representaci6n visual. A partir de la llegada de los espafioles a America, el uso
del punto cero de la perspectiva geometrica facilit6 la postulaci6n de
"una mirada soberana que se encuentra fuera de la representaci6n" y
permiti6 a los europeos "adoptar un punto de vista sobre el cual no es
posible adoptar ningfin punto de vista" (Castro-G6mez 2005b: 59). Dicha
posici6n se reproduce con el conocimiento cientifico moderno que se
pretende neutro y absoluto como resultado de la aplicaci6n del m6todo
analitico-experimental. El concepto de punto ceroes especialmente fitil
porque, mis alli de sefialar que el conocimiento eurocentrico se ve a
si mismo como natural y absoluto, permite identificar las estrategias
epistemol6gicas especificas a trav6s de las cuales estos supuestos son naturalizados e incorporados por los subalternos. En este sentido, indagar
por el punto cero de algo que se acepta generalmente como verdadero
equivale a visibilizar (en primer lugar) y a cuestionar (en segundo lugar)
la 16gica que subyace detris de ese algo.
El efecto mis claro de haberse ubicado en un punto cero
esto tiene relaci6n directa con la colonialidad del
epistemol6gico-y
en
que para los europeos las sociedades nativas
poder-consisti6

americanas estaban ancladas en el pasado, en el punto mis bajo de una
escala imaginaria en la que Europa estaria en el punto mis alto. Segfin
Castro, "Observadasdesde el punto cero, estas dos sociedades coexisten
en el espacio, pero no coexisten en el tiempo, porque sus modos de producci6n econ6mica y cognitiva difieren en t6rminos evolutivos"(Ibid. 37).
Al decir producci6n cognitiva,es claro que se habla tambi n de otras

formas no necesariamente racionales de interacci6n con el mundo, entre
las cuales bien pueden contarse las pricticas musicales de las sociedades
americanas.
En resumen, la modernidad, que ha sido caracterizada tradicional-
mente como un fen6meno europeo, s61ose hizo posible como proyecto

con el inicio de la colonizaci6n espafiola. Esto implic6 el ejercicio de
una serie de violencias sobre los nativos americanos, entre las cuales las
mis importantes para este articulo son la violencia racial y la violencia
epistimica,pues son las que ocupan un lugar central en la noci6n de colonialidad del poderdesarrollada por Quijano. Dicha colonialidad se construy6 a partir de la situaci6n privilegiada que permiti6 a los espaiioles
ubicarse en un punto cerode observaci6n e imponer a los dominados
unas formas de pensamiento que naturalizaron en sus costumbres, en
las relaciones sociales y politicas y en la producci6n de conocimientos y
formas artisticas entre las cuales esti la mfisica.
El resumen anterior sirve tambien para recordar que la colonialidadentendida aqui como una compleja relaci6n de poder entre colonizadores
y colonizados cuyo principal sustento es la diferencia de razas y de
saberes-es un fen6meno constitutivode la modernidad y no una consecuencia de 6sta como se ha pensado tradicionalmente. La colonialidad
es la otra cara de la modernidad y esti ligada a ella indisolublemente.
Esto filtimo ha provocado que autores como Hardt y Negri concluyan
que el trinsito de la modernidad a la posmodernidad significa el fin del
colonialismo(2001), pues se asume que en la filtima etapa del capitalismo
globalizado ya no existe un "afuera"del Imperio.Sin embargo, Walter
Mignolo critica esta postura sefialando que "laposcolonialidad es la cara
oculta de la posmodernidad" y que "lo que la poscolonialidad indica no
es el fin de la colonialidad sino su reorganizaci6n" (Mignolo 2002: 228).
Esta afirmaci6n parte ademis de la idea de que la colonialidad-para el
caso del patr6n de poder del mundo eurocentrado-se
construye a
partir de procesos de racializaci6n y violencia episte'micaque no desaparecen con la globalizaci6n, sino que adquieren nuevas formas. En este sentido, la poscolonialidad, mis alli de ser un aparato te6rico, es un t6rmino
que hace referencia a las nuevas y sofisticadas formas de colonialidad que
operan en el mundo posmoderno, legitimando representaciones que
tienen efectos reales en la construcci6n de sujetos y permitiendo la perpetuaci6n de las relaciones de poder establecidas por el aparato de dominaci6n colonial.

Lo anterior conduce a las dos preguntas que constituyen el centro de
este articulo. En primer lugar: ?que imaginarios sobre lo musical se construyeron en Colombia con base en las relaciones coloniales? Para este
punto me apoyare en las nociones de punto ceroy de colonialidaddelpoder,
antes comentadas. Esto me servir-ipara mostrar c6mo el ideal de limpieza
de sangre de la elite criolla letrada no se limit6 a un asunto de color de
piel, sino que, partiendo de la clasificaci6n racial, se ancl6 en una serie
de manifestaciones culturales, entre las cuales la muisicajug6 un papel
relevante. Como consecuencia de ello se veri que para la muisica "legitima" tambien se estableci6 un imperativo de "blanqueamiento" sonoro.
En segundo lugar: ?c6mo se han sofisticado y reorganizado estos mismos
imaginarios en el mundo posmoderno, es decir, en la filtima etapa del
capitalismo globalizado? En este punto discutire"las repercusiones que
los discursos del multiculturalismo, la biodiversidad y la WorldMusic
han tenido sobre las pricticas musicales obligindolas a debatirse entre
una purezaex6ticay una flexibilidad de estilo que se acerque lo suficiente
a los lenguajes musicales occidentales como para producir resultados
comerciales.
Primer punto cero: la urgencia

del blanqueamiento musical
Segfin comenta el music61ogo Egberto Bermfidez, en el afio de 1834,
Antonio Margallo, quien habia sido organista y filtimo maestro de capilla
de la Catedral de BogotA antes de la independencia, public6 un panfleto
en el que calificaba de "herejes"y "serpientes protestantes" a los responsables de haber traido el piano y otros instrumentos a la ciudad, "en contra de la cultura basada en la religi6n pura e intacta> defendida por el
<<pontifice romano?" (Bermuidez 2000: 54). Este episodio es un ejemplo
del papel que jugaba la mfisica polif6nica cat61licaen el panorama musical de Santaf6 de BogotA en el siglo XVIII y principios del XIX. En la
actualidad, cuando se utiliza el t6rmino "mfisicacolonial en Colombia",
a pesar de la multiplicidad de pricticas musicales que sin duda se dieron
en esta epoca, la mayoria entiende "muisicareligiosa de la capital durante
el periodo colonial". Una prueba de ello la constituye el texto La muisica
colonialen Colombiade Robert Stevenson (1964) que se limita casi exclusivamente a hacer un recorrido por la historia de la misica de la Catedral
de Bogotu y de sus maestros de capilla. Encontrar documentaci6n sobre
otras pricticas musicales, especialmente aquellas de los indigenas o de los
esclavos traidos de Africa, es una tarea virtualmente imposible. De hecho,
es muy dificil siquiera imaginarse c6mo sonaban las miusicasnativas en
tiempos de la conquista y la colonia. Podria argumentarse que la miusica
de la catedral era escrita para ser conservada, mientras otras pricticas

musicales eran mis bien efimeras debido a su funci6n social. Sin embargo, mis alli de las transcripciones en notaci6n musical, es igualmente
dificil encontrar cualquier tipo de comentario acerca de las pricticas
musicales diferentes a la muisica religiosa entre los siglos XVI y XIX. La
pregunta que surge entonces es, ?a qu6 se debe que, incluso en medios
acad6micos, la miisica de catedral se haya vuelto sin6nimo de la muisica
colonial en Colombia, al punto de hacer invisible cualquier otra manifestaci6n musical de ese periodo?
Segfin Santiago Castro, cuando los espafioles Ilegaron a Amnrica se
desat6 una disputa sobre si los habitantes de estas tierras distintas al orbis
terrarumtenian derecho a considerarse hijos de Adin, o si al ser carentes
de alma podian ser legitimamente esclavizados3. La conclusi6n fue que
America no era sino la prolongaci6n natural de Europa hacia el occidente, lo que otorgaba a los conquistadores el derecho de someter militarmente a las poblaciones que encontraran con el fin de acercarlos al
"conocimiento verdadero sobre Dios" (Castro-G6mez 2005b: 57). El imperativo de la evangelizaci6n se convirti6 asi en uno de los vehiculos de
mayor importancia para la conquista porque situ6 a los espaiioles en un
punto cero incuestionable que no solamente les permitia, sino que los
obligaba moralmente a transformar las costumbres de los pueblos americanos para alejarlos de la barbarie y acercarlos a la "verdadera"religi6n.
La muisica no fue ajena a esta dinimica. Si bien en algunas cr6nicas se
deja entrever algo de admiraci6n por el aspecto ritmico de la miusicaindigena, es reiterativala idea de que para los religiosos espaiioles la muisica
de los indios no era mas que un pretexto para "idolatrar", consumir
bebidas como la chicha y adoptar comportamientos alejados de la moral
cristiana4.A manera de ejemplo, el padre Juan Rivero escribia:
Son grandesborrachosestos Giraras;ocho dias con sus noches se Ilevan
de una sentadaen sus borracheras,y en ellas usan tambi6nde sus instrumentos muisicos,y sefialanpor horasa los ministrilesque los han de tocar
(...) y tocando con violenciaveinte 6 treintajuntos, ya se deja entender
qu6horrorosaconfusi6n causari,y c6mo les quedarainlas cabezas,y mais
cuando al mismo tiempo les llevanel compaslos atambores,tan horribles
en el estruendo,que se oyen sus ecos y porrazos'acuatroy seis leguas de
distancia (...) van descargandogolpes, con cuyo estruendo se les sube
mis presto la bebida a los cascos.El moderarestas borracheras,el estorbar las rifiasy pendenciasque 'aellas se subsiguencuestainfinito trabajo
aJlos Padres(Rivero1956:118).
En este comentario, al igual que en muchos otros escritos de la 6poca,
se puede observar que para los cronistas, lo negativo de la
de los
mtisica
radicaba
m~s
en
el
uso
social
de 6sta que en alguna caracterisindigenas
tica sonora. Si la muisicaestaba ligada a la "barbarie"de los indios y servia
para dar rienda suelta a su condici6n de "salvajes",entonces parte de la
labor evangelizadora debia consistir en erradicar este tipo de expresiones
Musicalen Colombia: 249

Colonialidady Poscolonialidad
musicales sustituyendolas por otras que sirvieran para adorar al Dios
"verdadero".De acuerdo con la mirada de los evangelizadores europeosque estaba profundamente arraigada en el punto cero de la religi6nla musica de adoraci6n no podia ser otra que la polifonia cat61lica
europea. Por ello, en varios paises de Latinoamerica las misionesjesuitas
se caracterizaron por desarrollar una intensa formaci6n musical, basada
especialmente en la ensefianza del canto "llano y de 6rgano" y en la
conformaci6n de coros polif6nicos (Perdomo 1945: 18). En la Nueva
Granada, los primeros indios que aprendieron a leer por nota fueron los
del pueblo de Cajica, provocando gran admiraci6n entre los visitantes
europeos. Segfin la cr6nica deljesuita Mercado, un miisico religioso que
fue invitado a celebrar la misa en esta localidad comentaba: "Padre mio,
yo voy muy consolado y he dado mil gracias a Nuestro Sefior habiendo
oido a estos nifios porque tengo por cosa de milagro el haber salido con
esta empresa de que sepan los indios cantar"(Mercado citado en Perdomo
1945: 19). La actividadmusical de la iglesia cat61licalogr6 entonces marcar
a las muisicas tradicionales de los pueblos indigenas y negros como inmorales y "birbaras"por estar relacionadas con contextos sociales totalmente distintos de los que se consideraban adecuados para la ensefianza
de la fe, siendo esta la misi6n mas importante de los espafioles en el Nuevo
Mundo. Asi se fue configurando una escala valorativa en la cual la polifonia religiosa europea aparecia como la muisicamis cercana a Dios y las
mlisicas nativas americanas aparecian como las mais"bajas".
Esta valoraci6n de las distintas manifestaciones musicales en los siglos XVI al XVIII estaba basada en un aspecto eminentemente religioso,
pero en el imaginario de la epoca debi6 servir como argumento para
legitimar y reforzar la escala socialque se construy6 con base en el ideal
de pureza de sangre de los criollos. Santiago Castro explica c6mo, en la
sociedad neogranadina de la colonia, la posesi6n de un certificado de
limpieza de sangre llegaba a ser mucho mas importante que la posesi6n de
riquezas. El grado de limpieza, claro esti, correspondia al grado de "blancura". En los "cuadros de castas" se establecian claramente los dieciseis
tipos de sangre que se podian encontrar, clasificaindolos del m-s puro al
mas impuro5. Toda la clasificaci6n estaba basada en la idea de que a mayor
mezcla de sangre, habria menos posibilidades de movilizaci6n social.
Pero al mismo tiempo,
este mismo autor: "Ser<blancos> no tenia
segtin
ver
tanto
con
el
color
de
la piel, como con la escenificaci6n perque
sonal de un imaginario cultural tejido por creencias religiosas, tipos de
vestimenta, certificados de nobleza, modos de comportamiento y (...) formas de producir y transmitir conocimientos" (Castro-G6mez 2005b: 64).
Desde este punto de vista, los argumentos religiosos en contra de las pricticas musicales negras e indigenas y sus usos sociales podian ser usados
para marcar a alguien como mis o menos "blanco"y afectar de esta forma
su posici6n en las relaciones de poder. Por otro lado, la pertenencia a

un tipo de sangre servia para determinar aspectos como: qu6 tipo de trabajos podia desempeiiar una persona, que vestimenta estaba autorizada
a ilevar y si podia ingresar a la universidad o no. Lo importante es que
esta clasificaci6n no dependia de la raza en un sentido fenotipico, sino
de la raza en un sentido epistemico y social: "El capitalsimb6licode la blancura se hacia patente mediante la ostentaci6n de signos exteriores que
debian ser exhibidos puiblicamente y que <demostraban> publicamente
la categoria social y mtnica
de quien los llevaba" (Ibid. 84). Es claro que la
misica debia ser uno de estos signos. De la misma forma en que las personas se empefiaban en hacer desaparecer de su pasado cualquier mezcla de sangre, es probable que la sociedad en su conjunto, administrada
por una elite criolla cuyo poder estaba basado en la blancura, se preocupara por esconder cualquier sonido musical que se relacionara directamente con las "malas razas" (indios, negros o lo que era peor, alguna
mezcla entre ambos). Si la musica estaba intimamente ligada a la manifestaci6n cultural de una raza, es evidente que las m6sicas maispreciadas
en terminos de distinci6n eran las musicas blancas,es decir, las muisicas
que se podian identificar ffcilmente como europeas, incluyendo la musica
de sal6n de la dlite criolla.
Durante los tiltimos afios de la era colonial, el paradigma de lo blanco
musical para los criollos de la Nueva Granada ya no era la polifonia
cat61ica (que como ya se dijo habia gozado de una gran importancia en
la era colonial, pero empez6 a perder terreno con la llegada de la independencia) ni la "muisicaartistica urbana" europea, representada en
generos como la 6pera y las obras orquestales de gran tamafio. Como
bien lo sefiala Coriin Aharonitn al hablar sobre las distintas influencias
en la identidad musical latinoamericana, ya desde antes de la independencia "los modelos de mayor importancia, cuantitativa y cualitativamente, eran proporcionados por la musica popular" (1994: 196). Asi, los
primeros afios de la era republicana se caracterizaron por un descenso
en la producci6n de m6sica lituirgicay un aumento en el consumo de
danzas como el vals, la polka y la mazurca que se adaptaban ficilmente
a los muisicos e instrumentos disponibles en ciudades como Santaf6 de
Bogota y a la vez permitian a los criollos exponer pfiblicamente algiin
rasgo cultural de origen europeo.
Durante la primera mitad del siglo XIX, el bambuco (una danza de
origen tri6tnico), fue el primer g nero en ser reconocido especificamente
como misica nacional. Esto sucedi6 en parte gracias al papel que varias
fuentes le otorgan como un importante motivador para las tropas en la
lucha independentista que se dio entre 1810 y 18306. Sin embargo, su
procedencia campesina y mestiza hizo que los bambucos siguieran siendo
vistos como musicas marginales para la elite letrada. En la novela Manuela,
del escritor Eugenio Diaz, el protagonista (Dem6stenes) defiende danzas
como el vals, la varsovianay la polca mientras que "desdefia los bailes de

acerbo colonial practicados por los campesinos y habitantes del pueblo,
el bambuco,
como el torbellino,
la cafiade los mestizos y la mantade los indios
los cuales considera <<contrariosa la civilizaci6n>>"(Bermudez 2000: 57,
cursivasafiadidas). La preferencia de la 61itepor algunas danzas de procedencia europea se puede observar tambi6n en la misica que salia publicada en los peri6dicos de las principales ciudades. El libro La muisicaen
las publicacionesperi6dicascolombianasdel siglo XIX (1848-1860) de la investigadora Ellie Anne Duque, recoge piezas publicadas en varios medios
impresos como El Neogranadino, El Mosaico y El Pasatiempo. En esta
compilaci6n se encuentran mazurcas, valses y polkas pero no hay un solo
bambuco, pasillo o torbellino (Duque 1998). Estos ultimos generos, sin
embargo eran los uinicos con el potencial para convertirse en la muisica
representativa del pais. Pero, para cumplir ese papel era necesario reducir
al minimo sus caracteristicas indigenas y mestizas, que probablemente
se hacian evidentes en el uso de instrumentos nativos como flautas de
cafia y tambores. Una muestra de ello es la publicaci6n aislada en 1852
del "Bambuco-aire nacional neogranadino"para piano a cuatro manos,
de los compositores Francisco Boada y Manuel Rueda. Segfin Egberto
Bermuidez, s61o a partir de este punto el bambuco "se desarrollaria como
g6nero vocal e instrumental, y seria el principal componente en el proceso de btisqueda de una muisica nacional" (Bermuidez 2000: 170). La
escogencia del bambuco como estandarte de la naci6n estaba mediada
entonces por la necesidad de dotar al g6nero de una sonoridad menos
indigena o negra, y mis ligada a la tradici6n musical europea, es decir,
mis blanca.
Por otro lado, durante los primeros afios del siglo XIX, hubo un auge
de discursos que pretendian explicar las diferencias entre las razas a partir de un determinismo geogrifico y climitico. La idea general consistia
en que las razas que habitaban en climas cilidos y selviticos no podian
desarrollar el mismo intelecto de las razas que habitaban en climas frios.
Esto contribuy6 a consolidar un imaginario geogrifico del pais segun el
cual, a mayor altitud sobre el nivel del mar, mayores posibilidades habria
de desarrollo cultural y econ6mico7. En este sentido, las muisicasproducidas en las zonas bajas debian ser vistas como mis primitivas y salvajes que
las muisicasmestizas de los Andes, lo cual explica, al menos parcialmente,
por que los g6neros preferidos para crear una mtisica nacional fueron
dos g6neros andinos: el bambuco y el pasillo.
En primera instancia puede parecer contradictorio que la misma 6lite
que rechazaba las danzas de origen mestizo, buscara f6rmulas para convertir a estas mismas danzas en mutsicanacional. Sin embargo, en las muisicas
nacionalistas europeas de finales del siglo XIX se pueden advertir procesos similares. Lo que buscaban los misicos de l61iteo profesionales, en
uno y otro caso, era absorber el espiritu y la esencia de lo popular pero al
mismo tiempo adaptarlo a un lenguaje musical universal.Lo interesante

es que en el caso de compositores como Smetana o Dvorak, lo musical
universalestaba relacionado con las tecnicas orquestales y compositivas
caracteristicas de la muisicaartistica urbana europea desde el clasicismo
vienes, mientras que, en el caso de los compositores criollos colombianos,
lo universalestaba mis claramente representado por su referencia mas
inmediata de lo europeo, es decir, las pequefias danzas de sal6n como el
vals y la polka. En todo caso, tanto para los nacionalismos europeos, como
para la construcci6n de la mi6sicanacional colombiana a partir de generos
andinos en la segunda mitad del siglo XIX, es la raza y su ubicaci6n en
una escala de clasificaci6n social, la que sigue determinando las relaciones
de poder en el mundo eurocentrado. Lo racial s61o puede aparecer si la
raza es blanqueada y universalizada,es decir, si adopta caracteristicassimilares a las del centro de poder hegem6nico.
Segundo punto cero: conocimientos expertos y

legitimaci6n de los saberes musicales
Adem~isde la escala valorativamusical que se construy6 como correlato de
la limpieza de sangre, durante los siglos XVII y XVIII se gest6 en Europa
un nuevo punto cerobasado en la influencia que tuvo el racionalismo en
los procesos de producci6n musical. Uno de los personajes centrales de
este movimiento es Rene Descartes, quien en 1618 escribia en su CompendiumMusicae:"Lacualidad de cada nota en si misma (de qu6 cuerpo
y por que medios esta emana en la manera mis placentera al oido) se
encuentra en el campo del fisico" (Descartes en Weiss 1984, 189; traducci6n libre). Dentro de esta linea, dos sucesos de importancia abrieron
las bases para el desarrollo de una teoria modernade la miisica. En 1701,
Joseph Sauveur public6 sus investigaciones sobre el "acorde natural",
conocido por nosotros hoy en dia como la serie de arm6nicos naturales.
Esto permiti6 que veintiun afios mis tarde Jean-Philippe Rameau escribiera el primer tratado musical que recogia el racionalismo del barroco:
Traitide i'harmonie,reduitea sesprincipesnatureles.Su primer capitulo es una
explicaci6n fisico-matemitica de las consonancias y disonancias basadas
en las proporciones de la serie de arm6nicos. Su informaci6n es tan densa
que el mismo autor recomienda a los lectores que accedan directamente
a los capitulos siguientes. En el prefacio del libro, Rameau escribe: "La
musica es una ciencia que deberia tener reglas definidas; estas reglas
deberian ser deducidas de un principio evidente y dicho principio no
puede ser realmente conocido por nosotros sin la ayuda de las matem-ticas" (Rameau 1971: xxxv; traducci6n libre).
Esta legitimaci6n de una misica europea ubicada en el punto cero de
la observaci6n cientifica contribuye a la creaci6n de una nueva escala
valorativa para las otras misicas, que ya no depende de su uso social sino
Colonialidady PoscolonialidadMusical en Colombia : 253

de las caracteristicas mismas del sonido. En este sentido, las miusicasindigenas, negras o mestizas ya no s61o son inferiores por estar relacionadas
con "malasrazas","malos climas" o costumbres "inmorales"sino porque
su producci6n no esti mediada por un cuerpo de conocimientos cientificosque las legitime. En otras palabras,estas muisicasse encuentran en una
"etapa intuitiva" (Perdomo 1945: 5) y deben recorrer un largo camino
para liegar a ser un arte equiparable a la musica europea. En su libro
Vidade un mutsicocolombiano,publicado en 1941, el compositor bogotano
Guillermo Uribe Holguin declara que el lema del Conservatorio fundado por d1seria el mismo que tenia la antigua Academia Nacional de
Muisica:"volvera lo antiguo", pero aclara que la nueva idea es "edificar
sobre las bases de lo viejo, mas de lo viejo bueno; tomarel arte desdesus
el caminocompletohasta los descubrimientos
del modernismo"
raices,para recorrer
En
1941:
este
comentario
cursivas
89;
(Uribe
afiadidas).
queda claro que
es
no
escala
evolutiva
de
mfisicas
un
solamente es
la
las
imaginario que
asimilado y administrado por las 6lites criollas desde el siglo XVIII, sino
que se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones de formaci6n
musical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto concreto fue la
exclusi6n radical de cualquier tipo de muisica que no fuera artistica urbana europea, de los programas del Conservatorio Nacional de Muisica.
El imaginario de la muisicacomo ciencia, anclado en la administraci6n
de instituciones de formaci6n musical, tambi6n se puede observar en
el siguiente extracto del informe anual del Director de la Academia de
Mtisica de Ibagu&,don Temistocles Vargas, al Gobernador del Departamento del Tolima en 1894:
Debemos convencernosde que estudiarla muisica,es como estudiaruna
cienciacualquiera.
Hoy debido a don Jorge W. Price,Directorde la Academia MusicalNacionalde BogotAse ha generalizadola verdadera
ensefianza
dela mu2sica
entrenosotros;es decir,hoyse estudiaverdaderamente
la mfisica
como debe estudiarse;en estaciencia,como en muchasotras,reina mucho
el empirismo,y Ilevamosla pretensi6nhastaquererocuparpuestossin los
conocimientos necesarios;es decir, sin haber siquierahojeado un libro
elementalde Teoriay mucho menos tenernocionesprimariasde la Escuela
deAlta Composici6n
(Villegas1962:28 cursivasafiadidas).
El punto cero de lo cientifico musical aparece entonces como un nuevo
argumento para la legitimaci6n de la actividad musical formal y para
la exclusi6n, al menos en los circulos academicos, de cualquier tipo de
muisica que no estuviera basada en los parnmetros te6ricos de la misica
urbana artistica europea. Esto incluye desde la tecnica de composici6n
hasta la construcci6n de los instrumentos. En una conferencia sobre la
musica nacional pronunciada el 3 de agosto de 1923, Uribe Holguin
sefialaba que "el tiple es rudimentario y deficiente" pues,
para poder dar la funci6n de t6nica en do, por ejemplo, se hace la combinaci6n de dedeo que hace mi, sol, do, mi, fatal realizaci6n,por estarla
254 : OscarHerndndez Salgar

terceradel acorde, nota modal, duplicada,cosa reprobadacomo lo sabe
el estudiantede armoniaen su primeralecci6ns (Uribe 1941:138)
En el comentario anterior se advierte que lo cientifico musical, utilizado
como un punto ceroepistemol6gico, funciona como argumento vdilido
para sancionar la ilegitimidad de las muisicas mestizas. En este caso, la
critica a las limitaciones de un instrumento musical como el tiple pasa
por la imposibilidad de ejecutar en 6ste, muisicaque obedezca las reglas
de la armonia legitimada cientificamente.
Y sin duda, a partir de este imaginario el aspecto arm6nico es el que se va a volver maisimportante a la
hora de clasificar cualquier muisica en alguin estadio evolutivo. Ignacio
Perdomo en Historiade la muisicaen Colombiacomenta que el uso del tarmino consonanciapor parte del cronista Fernandez de Piedrahita (al
referirse a la m isica indigena) debe estar referido "mis al concepto de
simetria que al de armonia" pues "la ciencia arm6nica es un producto
de selecci6n, el resultado de una larga y penosa evoluci6n artistica". Y
mis adelante comenta: "a un pueblo en infancia musical como el que
encontraron los espafioles en America seria adjudicarle un grado de cultura sumo, al decir o afirmar que tuviera conocimiento o iniciaci6n en
la armonia" (Perdomo 1945: 9). Y sin embargo, dentro de las cr6nicas
de la colonia es posible encontrar comentarios como este del padre
Joseph Gumilla hablando de los indios del Orinoco: "ya la verdad, estas
flautas estin en punto, y hacen suave consonancia de dos en dos, no
menos que cuando suenan dos violines, uno por el tenor y otro por el
contralto" (Gumilla 1955: 111). Es evidente que en estas misicas no se
encontraban progresiones funcionales que se ajustaran a los parimetros
de la armonia tonal descrita por Rameau. Pero esto no importa. En lo
que quiero hacer enfasis es en la centralidad que tiene el elemento arm6nico (el que ha sido abordado de una manera mis cientificahasta ese
momento de la historia) para la inclusi6n de una muisicaen el esquema
valorativo que se incorpora como parte de los imaginarios coloniales.
Asi como la limpieza de sangre determina la posibilidad de ascenso social, el cumplimiento de los cinones europeos en el manejo de la armonia puede Ilegar a determinar el grado de evoluci6n de un genero
musical. Por esta raz6n, algunos defensores de las mfisicas indigenas
acuden al argumento de la armonia para reclamar una reubicaci6n de
la muisicaque defienden en la escala evolutiva. A manera de ejemplo, el
compositor Luis Antonio Escobar escribia en 1992:
Se puede agregaren beneficio de los mayasque, en lo que respectaal elemento de la muisica,armonia,estos fueron maisalli que los griegos, pues
con sus flautas cuidruples lograron concebir y escucharvarios sonidos
simult~ineosproducidosen instrumentosimpecablementerealizadosen
de mtisica,los mayasse adecerimica. En este caso, si se trataestrictamente
lantarona la culturaoccidental (Escobar1992: 159 cursivasafiadidas).

El hecho de que este autor equipare la armonia con lo "estrictamente
musical" es un signo de c6mo el punto cero de la muisica como ciencia
se ha mantenido vigente hasta nuestros dias.
Resumiendo los argumentos anteriores, se puede decir que la colonialidad musical en Colombia oper6 a traves de dos imaginarios. El
primero, estd basado inicialmente en el punto de vista religioso que
marca a las otrasmsisicaspor estar relacionadas con un uso social que se
aparta de la moral cristiana. (Posteriormente esta sanci6n de comportamientos sociales tendri que ver mas con el manejo ilustrado de la
biopolitica imperial de los Borbones-que requiere de la formaci6n de
sujetos modernos-y menos con la moral de la iglesia). Este imaginario
se complement6 con el ideal de limpieza de sangre, que poco a poco fue
construyendo a las distintas practicas musicales como indicesde un determinado lugar, una determinada raza o mezcla racial y unas costumbres
inmorales y/o abiertamente sexuales (particularmente en el caso de la
poblaci6n negra). De acuerdo con esto existian musicas indigenas, negras
y mestizas que se consideraban inferiores a la m6sica europea en virtud
del grado de blancura de quien normalmente las producia y consumia.
Esto llev6 a un imperativo de blanqueamientoen las misicas que pretendieran acceder a un lugar en la historia escrita de las elites letradas.
Dicho blanqueamiento se puede observar en el uso de instrumentos musicales europeos y la incorporaci6n de recursos arm6nicos y texturales
similares a los de las danzas europeas de sal6n que estuvieron de moda
en Bogotu durante la segunda mitad del siglo XIX.
El segundo gran imaginario a traves del cual opera la colonialidad
musical en Colombia es el que se desprende de la consolidaci6n de una
ciencia musical, encarnada especificamente en las reglas de la armonia
tonal, legitimada cientificamente por tratadistascomo Rameau. Segun este
imaginario, un g6nero musical podia alcanzar cierto nivel de legitimidad
si hacia uso de progresiones arm6nicas complejas (ojalaimodulantes) y
se apegaba a reglas basicas de conducci6n de voces. Por el contrario,
una musica que se basara enteramente en la reiteraci6n de uno o dos
acordes "mal construidos" y "malconducidos" no podia ser otra cosa que
misica primitiva. Otro elemento musical que tambien estaba mediado
por la forma europea de entender el discurso tonal era la relaci6n entre
ritmo y m trica. El uso de sincopas y acentuaciones que "amenazaran"la
claridad de una organizaci6n metrica uniforme era percibido como una
particularidad excesivamente local que podia dificultar la comprensi6n
de la misica, y reforzaba la idea de que los g neros mestizos podian ser
artesanales, pero no artisticos. Esto se puede apreciar en las polemicas
que se han generado alrededor de la transcripci6n del bambuco y que
ain hoy suelen conducir a la conclusi6n de que este g(nero "a mis de
poderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien" (Davidson en Bernal

2004: 3). Sin embargo, como veremos mis adelante, es precisamente esa
particularidad ritmica la que va a convertirse en un valor musical a finales del siglo XX.
Lo importante de los imaginarios coloniales sobre lo musical caracterizados arriba, es que fueron naturalizados por la 6lite criolla de los
centros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y XX, quedando de esta
manera incorporados en la cultura musical del pais como verdades "no
susceptibles de ser cuestionadas", ya que estaban determinadas por la
naturaleza misma de la mfisica y de la gente que la hacia. Esto necesariamente produjo todo un sistema de condicionesde inteligibilidadmusical,
que esti basado en primera instancia en los parametros de la muisicaurbana artistica europea, y que au1nhoy se hace presente en la forma como
se determinan el grado de cercania y familiaridad con que se perciben
las muisicaslocales, especialmente en las ciudades. En otras palabras, la
colonialidad del sonido musical se manifiesta primordialmente en Colombia a traves de la sensaci6n de otredad y lejania que un citadino de clase
media experimenta ante la audici6n de cualquier mu"sicaque no haya
pasado por un proceso de blanqueamiento, es decir por un proceso de
transformaci6n timbrica, arm6nica, ritmica y social.
Un ejemplo bien estudiado de este tipo de proceso lo constituye la
miusicade la Costa Atlintica colombiana que, a finales del siglo XIX y principios del XX, cumplia con todas las condiciones para ser excluida por
primitiva e ininteligible. El baile de la cumbia, por ejemplo, se asociaba
con la mezcla racial entre negros e indios. Los instrumentos que tocaban
la misica eran por lo general una flauta de millo, dos gaitas acompaniadas
por tambores, guache y maracas, y su estructura mel6dica se basaba en
la reiteraci6n de una melodia simple (Wade 2002: 80-81). Ante estas
condiciones sociales y musicales es evidente que la cumbia no podia gozar
de una muy buena reputaci6n en el interior del pais, al igual que el porro,
el vallenato y otros generos tradicionales de la Costa Atldntica. Sin embargo, durante las primeras decadas del siglo XX tuvieron lugar algunos
eventos que iban a modificar este esquemajertirquico: la Primera Guerra
Mundial reorganiz6 las fuerzas geopoliticas del globo convirtiendo a
Estados Unidos en la primera potencia militar. Esto gener6 un claro
desplazamiento del lugar de lo blanco dominante, de Europa hacia el
norte de America. Por otro lado, la invenci6n del credito y la formaci6n de
la primera sociedad de consumo ayudaron a socavar la 6tica protestante
del ahorro (Bell 1977) y Ilevaron a que la d6cada de 1920 fuera recordada
posteriormente como una 6poca de relajamiento moral. Al mismo tiempo,
la invenci6n del fon6grafo y la popularizaci6n de la radio en el mundo
(y en Colombia a partir de la d6cada de 1930) contribuyeron a la difusi6n
de misicas que habian sido tradicionalmente locales. En medio de este
panorama, durante la d6cada de 1920 la misica cubana tuvo un gran auge
internacional, influyendo notoriamente en Norteambrica y los paises del

Caribe. Todos estos acontecimientos hicieron que Barranquilla, una ciudad que para entonces era mas cosmopolita que Bogota, se convirtiera
en la puerta de entrada de la industria fonogrifica a Colombia. La dlite
costefia, "orgullosa de su blancura, en contraste con la negritud y la indianidad de los sectores populares", propici6 entonces la rearticulaci6n
de elementos musicales y no musicales para "resignificar a la mfisica
costefia como un producto aut nticamente regional pero tambien moderno, como un ritmo con raices negras, s61o que ahora vestidodefrac, es
decir, respetable y blanqueado" (Wade 2002: 135-136).
En el caso de la mfisica de la Costa Atlintica se puede apreciar que,
a pesar de las profundas transformaciones de principios del siglo XX,
los imaginarios coloniales de lo musical no desaparecieron, sino que
se adaptaron a las nuevas condiciones sociales, econ6micas y politicas.
A medida que los medios de comunicaci6n adoptaban una dinimica
global, las muisicasque se volvian hegem6nicas eran las que alcanzaban
una mayor exposici6n mediatica en el pais, como el tango, el son y las
rancheras. Estos sonidos desplazaron a las viejas danzas europeas como
referentes inmediatos de lo musical. Lo anterior, sumado al auge de las
orquestas de mfisica caribefia con formato de bigbanddurante las decadas
de 1940 y 1950, ayud6 a facilitar el ingreso de algunos generos musicales
de la Costa Atlintica a ciudades como Medellin y Bogotai. Sin embargo,
el hecho de que la mfisica europea de sal6n perdiera fuerza no significa
que se acabaran los imperativos de blanqueamiento o de mediaci6n de
conocimientos
expertosen la producci6n musical. Estos imaginarios estaban
demasiado naturalizados ya en la sociedad colombiana. Por el contrario,
se podria decir que la esencia misma de la colonialidad musical (es decir,
su caricter racial y epist6mico) fue reutilizada por un nuevo agente colonizador: la industria musical transnacional. En adelante, los procesos de
blanqueamiento estarian acompaniadospor otro tipo de transformaciones
musicales necesarias para adaptarse a los parimetros de la industria:
tener olfato comercial, conseguir un manager, organizar giras y conciertos poniendo atenci6n en el aspecto escenico y el vestuario, sonar en
emisoras de radio y grabar. De esta manera, se puede observar que al
blanqueamiento etnico se le suman otros imperativos de transformaci6n
producidos por las cada vez mis sofisticadas mediaciones tecnol6gicas,
sociales y econ6micas.
La decada de 1990: Multiculturalismo,

biodiversidad y world music
Durante todo el siglo XX muchas mfisicas mestizas, negras e indigenas
colombianas se mantuvieron al margen del aparato industrial porque no
atravesaronprocesos de blanqueamiento y mediaci6n experta. En muchos

casos, esto se debi6 al aislamiento geogrdfico, pero en otros se debi6 a la
popularizaci6n de los discursos que oponian tradici6n vs. modernidad,
y veian el folclor como una forma de resistencia a los desbordamientos
del progreso. La creaci6n de unas tradiciones musicales que sirvieran para
representar rominticamente a las clases populares campesinas, llev6 a
establecer una conexi6n positiva con un pasado est~tico: "los portadores
del folclore fueron reducidos a un tiempo sin historia" (Ochoa 2003: 95).
Asi, autores como Guillermo Abadia Morales (1973, 1977) o Delia Zapata
Olivella (2002, 2003) ayudaron a consolidar un catilogo imaginario de culturas regionales que debian ser defendidas contra el avance amenazador
de lo forineo. En esta postura se reproduce el imaginario colonial segun
el cual las m6lsicas folcl6ricas coexisten espacialmente, pero no temporalmente con las m6sicas hegem6nicas9. Las muisicas regionales se
siguen asumiendo como el pasado inferior de las muisicasmais"artisticas"
y menos "artesanales",pero tratan de caracterizar ese pasado como positivo en terminos de identidad. Al hacer esto niegan cualquier posibilidad de cambio a las expresiones locales y las convierten en una pieza de
museo condenada al mis estricto purismo. En Colombia, son los festivales como el Mono Nufiez, o el Festival de la Leyenda Vallenata entre
otros, los que se van a convertir en guardianes de la pureza de las expresiones musicales regionales.
Este panorama cambi6 en la decada de 1990, cuando la aparici6n del
discurso global del multiculturalismo empez6 a tener un fuerte impacto
en la formulaci6n e implementaci6n de politicas culturales. En la Constituci6n Politica promulgada en 1991 se reconoce por primera vez que
Colombia es una naci6n plurietnica y multicultural, en oposici6n a la
naci6n mestiza y centralista que aparecia plasmada en la constituci6n
anterior de 1886. Este reconocimiento positivo de las etnias minoritarias
a nivel politico, coincide con el auge de las m6isicaslocales en el mercado
discogrdfico global que venia en ascenso desde la decada anterior. Seg6n
Steven Feld, fue precisamente en los afios ochenta cuando el discurso
sobre las "otras"m6sicas dej6 de ser exclusivo de la etnomusicologia y
pas6 a ser del dominio de la industria (1995: 101). De hecho, fueron los
representantes de la industria los que crearon la categoria de worldmusic
en el verano de 1987 en Inglaterra (Ochoa 2003: 30). A partir de este
punto empieza a darse a nivel global un movimiento sin precedentes
en la grabaci6n y comercializaci6n de misicas "no occidentales" (y/o no
angl6fonas), que a su vez estd relacionado con el descenso en los costos
de producci6n. Los musicos "tradicionales"descubren que es posible acceder al mercado discogrifico y al mismo tiempo algunos mi6sicos "blancos" inician una b6squeda incesante de sonoridades nuevas y ex6ticas
que puedan tener alg6n resultado comercial. Lo anterior genera una
tensi6n que es rastreada por Steven Feld a trav6s de los t~rminos world
musicy worldbeat.Para este autor, worldmusicse utilizaria para referirse a

las practicas musicales que apelan a nociones como autenticidad, raices,
verdad y tradici6n. Es decir, misicas que podrian ser denominadas folcl6ricas y que a partir de los noventa corresponden al concepto de "patrimonio intangible" (ver Ochoa 2003). Por otro lado, world beat es el
termino que se usaria para denotar las mezclas y muisicasde fusi6n bailables que incluyen elementos "6tnicos" (Feld 1995: 104). Lo interesante
es que, como lo plantea el mismo Feld, "las ventas de world beat promueven ventas de worldmusicy viceversa" (Ibid. 109, traducci6n libre).
Mientras que el world beatrequiere de la generalizaci6n global de un
gusto por lo "otro"aut6ntico, la worldmusicnecesita acceder a mercados
mis amplios para sobrevivir y esto la obliga a cierta flexibilidad de estilo.
De hecho, la relaci6n entre ambas denominaciones es tan estrecha que
hoy en dia todas estas vertientes se agrupan indistintamente bajo el termino WorldMusic (WM).
Esta dinimica ha hecho que las mfisicas tradicionales experimenten un
estimulo para salir del purismo folcl6rico. Ahora pueden ser escuchadas
en cualquier momento y en cualquier ciudad del primer mundo, pero
para ello deben estar dispuestas a modificarse y acceder a unos rasgos
musicales determinados por la industria'0.En otras palabras, deben sufrir
cierto grado de blanqueamiento y de mediaci6n experta pero, como se
veri mis adelante, dicho blanqueamiento ya no se limita a una cuesti6n
6tnica o geogrdfica, sino que tiene que ver con la adopci6n que hacen
los mi'sicos locales de los parfimetros de la industria.
Esta relaci6n conflictiva muestra un funcionamiento similar al que se
produce con la biodiversidad. Segfin Arturo Escobar, la biodiversidades
un discurso producido hist6ricamente que dio lugar, en las d6cadas de
1980 y 1990, a una red planetaria de conocimientos expertos. Esta red
estfi atravesadapor una permanente tensi6n entre intereses "globaloc6ntricos", y aquellos de los movimientos sociales y comunidades locales. La
biodiversidad es en principio un intento de respuesta a la crisis ecol6gica
del planeta, que consiste en la articulaci6n de una serie de posturas que
van desde la perspectiva de la explotaci6n de recursos por parte de las
multinacionales, hasta la perspectiva de las comunidades locales y las
ONG progresistas (Escobar 1999). Las multinacionales farmaceuticas
intentan acceder a los conocimientos tradicionales indigenas con el fin
de ahorrar costos en investigaci6n, pero al mismo tiempo hacen gala de
una vocaci6n conservacionista y de protecci6n del medio ambiente. Por
otro lado, las comunidades locales intentan resignificar el imaginario de la
biodiversidad con el fin de defender "todo un proyecto de vida",y no solamente los "recursos"biol6gicos (Ibid. 245). En medio de esta dinimica,
los indigenas y los negros dejan de ser vistos como "sujetoscoloniales salvajes"y se convierten en "actores politicos ecol6gicos", responsables de
salvar al mundo (Ulloa 2001). Sin embargo, es claro que a pesar de esta
nueva valoraci6n positiva, la relaci6n colonial se mantiene a trav6sde una

modificaci6n en el discurso, es decir, se convierte en una forma poscolonial de construcci6n de sujetos que ya no estd basada en la exclusion,sino
en la inclusion/exaltaci6nde lo otro.
En el caso de las muisicas locales, esta relaci6n incluyente se manifiesta, por ejemplo, en la creaci6n de una categoria estetica abierta (lo
"etnico") que resume un discurso globalizado y pacificado de la otredad
musical promovido por la worldmusic(Hernandez 2004)11.Pero, el punto
que quiero resaltar aqui es que esta relaci6n de inclusi6n/exaltaci6n se
enfrenta con un conjunto de condicionamientos impuestos por varios
siglos de colonialidad musical. El hecho de que las muisicas excluidas
sean repentinamente valoradas como un recurso de explotaci6n por
musicos blancos del "centro" (Richard Blair, Peter Gabriel), no quiere
decir que tambien sean repentinamente comprendidas y apreciadas por
un puiblico de la periferia que ha naturalizado su rechazo (habitantes
promedio de ciudades como Bogotd o Medellin), especialmente cuando
dicho rechazo se construye sobre la base de unas condiciones de inteligibilidadmusical.
La mlisica de marimba de chonta

La costa Pacifica es una de las regiones colombianas mas aisladas geografica y culturalmente. Esta zona es al mismo tiempo uno de los lugares mas
biodiversos y mis lluviosos del planeta. Durante los siglos XVIII y XIX
se caracteriz6 por tener una intensa actividad minera y esclavista, pero a
partir de la abolici6n de la esclavitud en la decada de 1850 experiment6
una fuerte decadencia econ6mica. Los esclavos negros que habian sido
liberados se desplazaron hacia las zonas bajas, en la franja selvatica que
da al oceano, y se asentaron en las orillas de los rios. La muisica mis
tradicional del sur de la Costa Pacifica es la que se interpreta con el conjunto de Marimba de Chonta, conformado por los siguientes instrumentos: una marimba interpretada por dos personas (tiplero y bordonero),
dos cununos (tambores c6nicos de una membrana), dos bombos (tambores cilindricos de doble membrana) y uno o varios guasas (sonajeros
cilindricos). Ademis de estos instrumentos el conjunto cuenta con una
voz principal (glosador o glosadora) y varias voces que alternan con &sta
(respondedoras) (Arango 2006: 7). Los generos mas cominmente interpretados por este formato son el currulao, la juga y el bunde. Los dos
primeros tienen subdivisi6n ternaria (y) y el bunde tiene subdivisi6n binaria (2). La principal diferencia formal entre el currulao y lajuga es que
el currulao alterna un compis de dominante y uno de t6nica, mientras
que lajuga alterna dos, tres o cuatro compases de t6nica y dos, tres o
cuatro compases de dominante. La afinaci6n de la marimba tradicional
se asemeja a la de una escala diat6nica pero no sigue un patr6n regular.

Recientemente se han empezado a construir marimbas de afinaci6n temperada, que son utilizadas principalmente por grupos musicales urbanos.
Algo similar sucede con las voces. En las interpretaciones maistradicionales
es frecuente que las voces hagan una tercera menor (aproximadamente)
sobre la t6nica mientras la marimba hace un patr6n que incluye la tercera mayor, o viceversa. Sin embargo en las versiones mas recientes, especialmente aquellas que han tenido alguna influencia urbana, las voces
se ajustan a una afinaci6n mis uniforme. Durante muchos afios la mlisica
del conjunto de marimba fue pricticamente desconocida para la mayoria de la poblaci6n colombiana. Aparecia descrita en textos de folclor
como un elemento representativo de la costa Pacifica, pero dificilmente
esta informaci6n podia remitir a los lectores a una sonoridad concreta.
Todavia en Colombia, cuando se habla de musica de la costa, por lo general se piensa en algunos de los generos populares de la Costa Atlintica
(no Pacifica) que ingresaron al interior del pais, como vallenato, porro
y cumbia.
Sin embargo, en el mes de agosto de 1997, por iniciativa de German
Patifio, un funcionario de la Gobernaci6n del Departamento del Valle,
se convoc6 al primer festival de musica del Pacifico "Petronio Alvarez".
Uno de los prop6sitos del festival, seguin se comentaba en una revista
universitaria de ese afio era "vincular el [Departamento del] Valle al
Pacifico, no s61o en su infraestructura vial y econ6mica, sino tambien en
el area cultural". Pero tambien se buscaba, "lograr que los miisicos consolidados en el pais, tomen la riqueza de esta muisicay empiecen a trabajar y experimentar con ella" (Marin 1997: 5). Como se puede ver, se
trataba de una iniciativa gubernamental especificamente dirigida a utilizar la muisica como un recurso de explotaci6n que podia traer beneficios para la regi6n, pero apelando al mismo tiempo a un discurso de
identidad. En la misma publicaci6n, uno de losjurados del concurso, el
folclor61ogo Jose Antonio Casas declar6: "Lafalta de comunicaci6n con
el interior del pais, ha evitado que nuestra misica tenga una proyecci6n
y conocimiento pero no hay mal que por bien no venga, y esto mismo
ha permitido que los ritmos del Pacifico conserven sus matrices mas
puras" (Ibid. 4).
La ideologia dominante del festival Petronio Alvarez contrasta claramente con el caricter conservacionista que tenian en sus inicios los otros
festivales de miisicas tradicionales del pais. De manera similar a lo que
ocurre con el conocimiento tradicional sobre las plantas y su relaci6n
con las multinacionales farmaceuticas, los gestores del festival tienen la
intenci6n de explotar el caricter "inmaculado" de esta mlisica con el fin
de impactar el mercado, aunque no necesariamente en beneficio directo de las comunidades del Pacifico:
El Pacifico,dicen los especialistas,es un mundo por descubrir.De igual
manerasucedecon su miisica.Es una alternativaparalas mismasorquestas

del Valledel Caucay del Pais, que requierende una propuestapara salir
del marco de la balada-salsa,para renovar su repertorio, investigarsus
raicesy crearuna nuevasonoridadmis alli de la reproducci6nfolcl6rica
(Valverde1997a:3).
Sin embargo, aunque el festival si ha generado un efecto a nivel nacional,
este ha sido mas de tipo academico que comercial. Por ejemplo, el Departamento de Musica de la Universidad Javeriana de Bogota"inici6 en
2006 un proyecto de investigaci6n que busca elaborar un material didiactico para el estudio de la marimba de chonta12.Adicionalmente, dentro
del pidblico que asiste al festival, proveniente de otras regiones del pais
diferentes al sur del Pacifico, se cuenta una gran cantidad de estudiantes
de mfisica de nivel universitario. A pesar de que ya se celebr6 la decima
versi6n, los medios masivos nacionales no han hecho eco del impacto
que el festival tiene en las comunidades negras del Pacifico. Al finalizar
la primera versi6n, Umberto Valverde, uno de los jurados y director de
la Revista La Palabrade la Universidad del Valle, se quejaba asi del comportamiento de los medios:
Lamentableque otros medios, sobre todo los nacionales,mantenganeste
despreciopor las manifestacionesculturalesdel Pacifico.Masque menosprecio, esa discriminaci6n.Es el desinteresde la supuestaactitudmetropolitanasobrelos eventosque consideranprovincianos,a los cualesni siquiera
con invitaci6nespecial dignan asistir.Es la hegemonia de la costa norte
[Atlfntica] en las manifestacionesmusicalesque privilegianen la televisi6n
nacionaly en las casasdisqueras.Es la explotaci6nfficildel vallenato.Sin
a la hegemonia
de la
embargo, la uinicavertientemusicalquepuedeoponerse
mzisicacubanadentrodela misicalatinabailablees la delPacifico.Ahi estdi,intactaen susraicesy susinstrumentos(Valverde1997b:2, cursivasafiadidas).
Aparte del reclamo que el autor hace a los medios de las principales ciudades, en este comentario se hace evidente que la mfisica del Pacifico, y
en particular la del conjunto de marimba, mantiene una relaci6n conflictiva con la muisica de la Costa Atlintica colombiana que pertenece
a la zona de influencia caribe. Esto se explica por el hecho antes mencionado de que en Colombia, el termino mzusicacostefiase ha convertido
en sin6nimo de mfisica de la CostaAtldntica.Pero ademais tiene que ver
con la influencia real que las mi0sicas caribefias han ejercido sobre la
cultura musical de los pueblos del Pacifico, especialmente en el Departamento del Choc6 que, por cierto, esti mas conectado con el mar Caribe
(a traves del rio Atrato) que con los pueblos del sur del litoral. El hecho
concreto es que para los misicos de ciudades como Cali o Bogoti que se
dedican al repertorio de la Costa Pacifica, es dificil interpretar esta muisica
(especialmente los gineros de subdivisi6n binaria) sin hacer sentir alguna
influencia de la salsau otros g~neros caribefios. La antrop6loga Ana Maria
Arango, quien realiz6 un trabajo de campo con el grupo Bahia, primer
ganador del festival Petronio Alvarez, comenta que el director de este

grupo habla de la necesidad de "luchar contra la salsa, la cual estd influenciando demasiado la interpretaci6n de los ritmos tradicionales y arrasa con su sentido musical" (Arango 2006: 4). Una de las dificultades mas
notorias que experimentan los muisicosconsiste en interiorizar la m6trica
de subdivisi6nternaria(5),propiade g6neroscomo el currulaoy lajuga,
ya que la mayoria de miusicaspopulares urbanas, incluyendo las del Caribe,

tienen subdivisi6n binaria (2, 2,2).
Ahora bien, si los mfisicos que hacen parte de las agrupaciones y participan en los festivales tienen este tipo de dificultades con la comprensi6n y asimilaci6n de la organizaci6n metrica, es de esperar que los oyentes
potenciales en otras regiones del pais se resistan a sentir como misica
bailable, g6neros y sonoridades que han sido excluidos y marcados durante
siglos como locales, lejanos e incluso inferiores. Tal vez por esta raz6n,
la musica del sur del Pacifico ha servido principalmente para aportar elementos de fusi6n a algunos grupos que tratan de construir una nueva
musica colombiana,mas incluyente, en oposici6n al imaginario que ha
con los g6neros
equiparado tradicionalmente el t6rmino muisicacolombiana
andinos "blanqueados" del bambuco y el pasillo. Por lo demis, en los
medios masivos de comunicaci6n la muisica del Pacifico sigue siendo
practicamente invisible. Aunque criticos como Valverde se quejen de que
esta exclusi6n obedece a una actitud supuestamente cosmopolita,la invisibilidad de estas mfisicas tambi6n obedece a un condicionamiento que
tiene sus raices en el mundo colonial, y que sigue operando en medio de
los mecanismos posmodernos de la industria. El componente mis importante de este condicionamiento, el que constituye la esencia de lo que
podriamos llamar la poscolonialidadmusical, es la construcci6n convencional de ciertos patrones musicales como indices de lo blanco o lo negro,
lo rural o lo urbano, lo moderno o lo tradicional. Recordemos que la
poscolonialidad consiste en la reorganizaci6n de las marcas raciales y
epist6micas que constituyeron la base de las relaciones de poder coloniales. Y tal reorganizaci6n consiste a su vez en un desplazamiento del
punto ceroracial (de la blancura europea a la blancura abstractae invisible
de quien consume la mfisica en el mercado globalizado), y en un desplazamiento del punto ceroepistimico(de las teorias cientificas de la muisica a
las nuevas mediaciones tecnol6gicas, econ6micas y sociales). Asi, en el
nuevo universo creado por la industria discogrifica y los medios masivos,
la escala valorativa de las mfisicas depende principalmente de su nivel de
mediaci6n y de su capacidad para interpelar a un pfiblico con suficiente
poder adquisitivo. Es evidente que en el caso de la mfisica de marimba,
los patrones timbricos, ritmicos y arm6nicos de generos como el currulao
o lajuga, hacen parte de un conjunto semi6tico que se podria caracterizar a trav6sde palabrascomo: negritud, aislamiento y atraso, pero tambidn
raices, magia y tradici6n ancestral. Esta relaci6n semtntica es el resultado
de un largo proceso de incorporaci6n de imaginarios coloniales, pero

tambien de la circulaci6n de discursos que intentaron contestar esos mismos imaginarios, como el folclorismo. Por otro lado, los medios audiovisuales de consumo masivo (televisi6n, cine) tienen un importante papel
en la construcci6n social de significados alrededor de materiales musicales especificos. Y en estos espacios generalmente se asocia lo bailable
a generos de la zona caribe como la salsa o el merengue. La muisica de
marimba dificilmente apareceria en un comercial de televisi6n a menos
que el mensaje tuviera que ver especificamente con una identidad &tnica
minoritaria.
Lo cierto es que, si bien la muisicade marimba empieza a ser reconocida entre los muisicosj6venes de las ciudades, sus posibilidades de exito
en la cotidianidad de las emisoras de radio y los sitios de baile estin enfrentadas a los imaginarios construidos de lo que en Colombia se considera urbano, moderno y bailable, es decir, generos como la salsa, el
merengue, el vallenato y, mas recientemente, el reggaeton.Y todos estos
generos tienen en comun aspectos como la subdivisi6n binaria, la cercania
cultural a la zona de influencia del Caribe y la pertenencia a circuitos especificos de la industria musical. Asi, para poder volverse realmente masiva, como lo quieren los organizadores del festival Petronio Alvarez, la
musica de marimba tiene que recorrer un largo proceso de transformaci6n que puede implicar distintos tipos de blanqueamiento, asi como una
mayor mediaci6n tecnol6gica, social y econ6mica. Esto con el fin de
desprenderse de las marcas de otredad y localidad que los imaginarios
coloniales han producido sobre su sonido particular. Este proyecto ya ha
sido emprendido por grupos como Bahia, que utilizan elementos novedosos como el uso de la bateria para sustituir el efecto ritmico del bombo
y los cununos, o la inclusi6n de instrumentos ajenos a la tradici6n musical del sur del Pacifico como bajo y guitarra el6ctricos, piano y cobres. Lo
que ellos buscan con estos experimentos es, segin Arango, "proyectarse
fuertemente en la industria discografica y de entretenimiento" (Arango
2006: 4)"3.Sin embargo, estin enfrentindose a la misma disyuntiva que
experimenta cualquier muisicalocal cuando intenta acceder al mercado
discogrnfico: el exceso de mediaci6n musical puede amenazar el sentido
identitario de la muisica,pero al mismo tiempo, un exceso de identidad
puede dificultar su asimilaci6n por parte de un pfiblico masivo.
Lo interesante es que los procesos de transformaci6n que serian necesarios para tener una circulaci6n masiva a nivel nacional, no son un imperativo para acceder a mercados internacionales. Al fin y al cabo para eso
existen los circuitos de worldmusic,que se basan en el valor que se otorga
al "sabor local" de las muisicas,y en el apetito que esta caracteristica ha
generado en piblicos del primer mundo. Grupos como Bahia tienen sin
duda un piiblico asegurado (aunque no necesariamente masivo) en paises
de Europa, Asia o Norteambrica. Sin embargo, su agenda parece estar
m~isdirigida a la transformaci6n de las valoraciones y gustos musicales

de los publicos urbanos del pais. Para ello deben enfrentarse a la relaci6n
conflictiva que la sociedad colombiana ain tiene con las razas, regiones
y musicas que neg6 durante gran parte de su historia. En esa dificultad,
precisamente, consiste la poscolonialidad musical.
Notas
1. Aunque esta noci6n ya habia sido utilizada por Edward Said en
Orientalismo (1990), la diferencia radica en que, segfin los te6ricos
latinoamericanos, las indias occidentalesconstituyen la primera gran
diferencia con la que se encuentra el pueblo europeo y, si bien fueron
asimiladas rapidamente como una prolongaci6n de Occidente mas
que como un opuesto, su descubrimiento hizo posible que Europa
se definiera como una unidad geopolitica antes de la expansi6n
colonizadora del siglo XVIII. En palabras de Walter Mignolo: "sin
occidentalismo, no hay orientalismo" (Mignolo en Castro-G6mez
2005b: 58).
2. Lo que dice Quijano es que, seguinlos principales enfoques de la tradici6n academica europea (anteriores al postmodernismo), todos los
ambitos de existencia social estan determinados por alguinprincipio
organizador de la totalidad. Para el caso del liberalismo hobbesiano,
dicho principio es la autoridad. Para el materialismo hist6rico en
cambio, la totalidad esti determinada por las relaciones de producci6n. Sin embargo, esto niega la heterogeneidad hist6rica de los diferentes Bambitos(Quijano 2000: 347-351).
3. El orbisterrarumes la gran isla que comprende a Europa, Asia y Africa
y que para los europeos estaba habitada respectivamente por los descendientes de Jafet, Sem y Cam (hijos de Noe). Al ser Jafet el hijo
amado de No&se entendia que los europeos (hijos de Jafet) estaban
m~s cerca de Dios que los descendientes de Cam y de Sem quienes
habilan caido en desgracia con su padre. La creencia en que todos
los hombres descienden de
Ilev6 a San Agustin a admitir que
Adrn,
si se llegaran a encontrar habitantes
en islas distintas al orbisterrarum,
estos "no podrian ser catalogados como hombres" (Castro-G6mez
2005b:55).
4. El padre Joseph Gumilla escribe: "Yfuecosa para mi muy rara,ver que

ninguno de los muchos tonos que varian, sale de los terminos del
mas ajustado compas, asi en eljuego de las voces, como en los golpes
de los pies contra el suelo" (Gumilla 1955: 119). De la misma forma,
Ignacio Perdomo refiere que en una de sus cr6nicas, Fernnodez de
Piedrahita comenta: "son tan acompasados que no discrepan un solo
punto en los visajesy movimientos, y de ordinario usan estos bailes en
corro asidos de las manos y mezclados hombres y mujeres" (Perdomo
5.
6.
7.
8.
1945: 8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisi6n ritmica,

con frecuencia vienen acompafiados de una censura en cuanto a la
moral relajada de las celebraciones. Por otro lado, Phillip Bohlman
comenta el caso del misionero francssJean de LUry,quien narra en
sus escritos c6mo se fue acercando paulatinamente a la musica de
los tupinamba (que eran conocidos por su canibalismo) hasta lograr
una verdadera afinidad emocional con esta (Bohlman 2002: 3). Este
Jiltimo caso, sin embargo, es una excepci6n dentro de una fuerte
tendencia a asociar las muisicasnativas con un salvajismo alejado de
la verdadera fe.
Los tipos de sangre eran: 1) de espafiol e india, mestizo2) de mestizo y
espafiola, castizo3) de castizo y espafiola, espariol4) de espafiol y negra,
mulato5) de mulato y espafiola, morisco6) de morisco y espafiola, chino
7) de chino e india, salta atrds8) de salta atris y mulata, lobo9) de lobo
y china, jibaro 10) de jibaro y mulata, albarazado11) de albarazado y
negra, cambujo12) de cambujo e india, zambaigo13) de zambaigo y
loba, calpamulato14) de calpamulato y cambuja, tenteen el aire 15) de
tente en el aire y mulata, no te entiendo16) de no te entiendo e india,
torna atras. Es interesante ver c6mo los nombres hacen referencia a
caracteristicas morfol6gicas (chino), lingfiisticas (no te entiendo) y
a la dificultad de ascenso social producida por la mezcla de sangre
(tente en el aire, torna atris) (Castro-G6mez 2005b: 74)
Segfin refiere Ignacio Perdomo, el general Manuel Antonio L6pez en
sus Recuerdosde la guerrade la Independencia,comenta que en la batalla
de Ayacucho, al oirse el famoso grito de C6rdoba iArmasa discreci6n,
defrente.,ipaso de vencedores!,"se lanzaron las huestes al combate y la
banda del Voltigeros rompi6 el bambuco, aire nacional colombiano
con que hacemos fiesta de la misma muerte" (Perdomo 1945: 55).
Santiago Castro ilustra este punto citando algunos escritos de
FranciscoJos6 de Caldas en los que se describe al hombre negro (que
habita principalmente en las costas) como "simple, sin talentos",
"lascivo hasta la brutalidad" y "ocioso", mientras se caracteriza a los
indios que viven en los Andes como hombres "civilizados"que "viven
bajo las leyes suaves y humanas del monarca espafiol". De ahi se
desprende la tesis de que la protecci6n estatal se debe dirigir a la
poblaci6n andina pues es la que esti "mejordotada por la naturaleza"
(Castro-G6mez 2005b: 263-273). Dada esta clasificaci6n, no parece
coincidencia que afin en nuestros dias, las zonas urbanas y la infraestructura de transportes se ubiquen preferentemente sobre la
cordillera de los Andes, mientras que las zonas mis abandonadas
por las politicas estatales sean las que quedan sobre el nivel del mar.
El tiple es un instrumento colombiano de cuerda cuyo cuerpo es
similar al de la guitarra.Tiene cuatro grupos de tres cuerdas cada uno
9.
10.
11.
12.
13.
y en cada grupo la cuerda del centro suena una octava mis abajo
que las otras dos. Se utiliza principalmente para tocar g6neros del
repertorio tradicional andino como: bambucos, pasillos, guabinas y
torbellinos.
Las mfisicas que aqui Ilamo hegem6nicas son las que han sido consumidas preferencialmente por las 61itesen cada momento hist6rico,
y que han servido para crear efectos de distinci6n racial y epist6mica.
Esto incluye tanto a las danzas europeas de sal6n en el siglo XIX
y principios del XX, como a las muiltiples muisicas populares del
siglo XX que han tenido un mayor nivel de mediaci6n y de exposici6n mediatica en el pais (tango, bolero, salsa, rock, etc.). En esta lista
tambi6n se puede incluir a la mUisicaacad6mica o clisica ligada a la
tradici6n artistica europea, que empez6 a tener un creciente puiblico
entre las clases altas colombianas durante el siglo XX y que en circulos acad6micos todavia funciona como el paradigma de lo musical.
Incluso en aquellos casos en que el sonido musical no es alterado
sustancialmente para su inclusi6n en un producto discogrnfico, el
hecho de sacar a la muisicade su contexto funcional tradicional constituye una modificaci6n importante. Lo anterior estd relacionado
con el uso que Steven Feld hace del t6rmino esquizofoniarefiri6ndose al "rompimiento entre un sonido original y su reproducci6n o
transmisi6n electroacuistica" (1995: 97, traducci6n libre).
Con esto no quiero decir que la WorldMusic tenga como agenda
explicita ofrecer una visi6n pacificada de la diferencia musical. Sin
embargo, es inevitable que discursos como el multiculturalismo, la
biodiversidad o la misma WM conlleven una invisibilizaci6n de las
tensiones que normalmente se presentan en cualquier situaci6n de
diferencia 6tnica. En otras palabras, el hecho de que este fen6meno
no sea necesariamente el proyecto politico de mentes perversas, no
quiere decir que no este relacionado con intereses econ6micos y
politicos a escala global que se benefician directamente de esta
celebraci6n de la diversidad. Precisamente en esto radica la necesidad de abordar el problema desde el punto de vista de la teoria
poscolonial.
No deja de ser diciente, en t6rminos de colonialidad musical, que en
la formulaci6n inicial de este proyecto se sefialara como uno de los
objetivos el de "cualificar"la mfisica tradicional del Pacifico para su
ingreso al mercado. Esta postura se rectific6 despu6s de un acalorado
debate acad6mico entre los miembros del grupo de investigaci6n.
En la paiginaweb de la Biblioteca Luis Angel Arango es posible acceder
a algunos fragmentos de canciones del Grupo Bahia en formato mp3.
La direcci6n especifica es: http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/
blaaudio2/cdm/bahia/indice.htm.
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Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia

Author(s): Oscar Hernndez Salgar

RESUMEN: Este articulo rastrea la construcci6n

Latin AmericanMusic Review,Volume 28, Number 2, December 2007

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 243

Algunas herramientas de la teoria

244 : OscarHernandez Salgar

Musicalen Colombia: 245

246 : OscarHernandez Salgar

Al decir producci6n cognitiva,es claro que se habla tambi n de otras

mente como un fen6meno europeo, s61ose hizo posible como proyecto

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 247

Primer punto cero: la urgencia

248 : OscarHernandez Salgar

Musicalen Colombia: 249

250 : OscarHernandez Salgar

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 251

252 : OscarHernandez Salgar

Segundo punto cero: conocimientos expertos y

Colonialidady PoscolonialidadMusical en Colombia : 253

254 : OscarHerndndez Salgar

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 255

256 : OscarHernandez Salgar

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 257

La decada de 1990: Multiculturalismo,

258 : OscarHernandez Salgar

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 259

260 : OscarHernandez Salgar

La mlisica de marimba de chonta

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 261

262 : OscarHernandez Salgar

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 263

de subdivisi6nternaria(5),propiade g6neroscomo el currulaoy lajuga,

ya que la mayoria de miusicaspopulares urbanas, incluyendo las del Caribe,

264 : OscarHernandez Salgar

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 265

4. El padre Joseph Gumilla escribe: "Yfuecosa para mi muy rara,ver que

266 : OscarHerndndez Salgar

1945: 8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisi6n ritmica,

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 267

268 : OscarHernandez Salgar

Colonialidady Poscolonialidad Musical en Colombia : 269

270 : OscarHerndndez Salgar

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