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Niteri
2005
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BANCA EXAMINADORA:
Niteri
2005
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A Hernani Heffner, um
grande mestre.
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AGRADECIMENTOS
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RESUMO
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SUMRIO
Introduo
01
Definio de imagem
11
1.2.
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1.5.2. Roteiro
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1.5.3. Pesquisa
37
1.5.4. Desenhos e maquetes
37
1.5.5. A escolha das locaes
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1.5.6. A finalizao da pr-produo
39
1.5.7. A cor
40
1.5.8. O preto e branco
42
1.5.9. A correo de cor
42
1.5.10. Textura
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1.5.11. Arquitetura
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1.5.12. Efeitos
45
1.6. As possibilidades de articulao de uma linguagem da direo de arte
cinematogrfica
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143
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Concluso
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Bibliografia
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Anexos
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INTRODUO
Algumas palavras
Minha aproximao com a prtica cinematogrfica se deu atravs da direo
de arte. A funo exercida em meu primeiro trabalho em um curta metragem, no
curso de cinema da Universidade Federal Fluminense, foi o de assistente de arte.
Durante certo perodo todo o conhecimento acerca da funo adveio da prtica
constante em trabalhos na prpria universidade. Em um momento posterior, quando
este conhecimento tentou estabelecer relaes tericas e aprofundar questes em
torno da prtica adquirida atravs do estudo especfico, surgiu o primeiro entrave.
No havia nenhum tipo de disciplina que correspondesse a um saber sobre o
assunto. Inquietaes surgiram: mas em um curso de cinema universitrio, onde a
formao de um aluno deve ser a mais completa possvel, oferecendo uma viso
geral sobre todas as importantes funes de criao do processo cinematogrfico?
Por que a direo de arte no mereceria uma disciplina especfica para seu estudo?
Curioso notar que algo semelhante acontece em universidades estrangeiras, como
por exemplo nas norte-americans, como atesta Beverly Heisner (1997) em seu livro
Production design in the contemporary american film: a critical study of 23 movies
and their designers: At present, a few universities with sophisticaded film trainings
programs offer one or two courses in film design (Heisner, ibid., p. 03).
Tais informaes e indagaes, algumas de cunho to pessoal, so
importantes porque constituem as motivaes cruciais para um estudo mais
aprofundado sobre o trabalho da direo de arte. Estudo esse iniciado com a
monografia de concluso do curso de graduao em cinema, O processo de criao
da direo de arte no filme brasileiro contemporneo. Essa pesquisa inicial, ao invs
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prticos
que
tentam
delimitar
suas
atribuies
na
realizao
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Fundamentao terica
tericas
que
pudessem
ser
transplantadas
para
rea
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direo
de
arte
mais
notada
em
gneros
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acionadas para se dar conta de tal propsito. Instituiu-se por meio destas
formulaes trs possveis estratgias: a plstica, a compositiva e a autnoma.
As reflexes de Sergei Eisenstein demonstram o quanto a composio
plstica essencial para sua concepo de cinema. Fugindo do naturalismo e das
limitaes ideolgicas do modelo ilusionista, a visualidade no projeto cinematogrfico
de Eisenstein est ancorada no rgido controle sobre a composio desta imagem.
No seu cinema-discurso, a elaborao ser realizada de modo que haja uma
inverso: no se trata de oferecer ao espectador a melhor coleo de pontos de
vista para observar um fato que parece se produzir independentemente do ato de
filmar, mas de compor visualmente quadros, privilegiando composies plsticas
capazes de fornecer a relao mais apropriada entre os elementos ao nvel da
significao desejada.
Em sua montagem haver uma sistemtica disjuno, onde planos
entrecortam a evoluo de um acontecimento, imagens que quebram a cadeia de
ligao so inseridas para comentar e frisar certos acontecimentos particulares. A
apresentao dos fatos tambm no segue um critrio de representao naturalista,
sendo que a interpretao dos atores estilizada e busca apreender uma certa
historicidade. A montagem dos planos de uma mesma ao fragmentada, com a
descontinuidade e repetio de certos gestos, onde se busca frisar um instante pela
multiplicao de detalhes que distendem sua temporalidade.
Eisenstein tenta formar imagens pela justaposio de planos, onde a
representao est contida em cada plano de certo fato ou objeto. A imagem para
ele uma unidade complexa constituda por uma unidade de planos que busca
ultrapassar o nvel da denotao e integrar um significado, propondo um valor
especfico para cada momento, objeto, ou personagem do filme. A imagem, como
unidade complexa, no mostra algo, mas significa algo no contido em cada uma
das representaes particulares. (Xavier, 1977, p. 108).
O que as reflexes de Eisenstein indicam que a direo de arte participa da
construo da imagem cinematogrfica, e esta insero sustentada por uma idia
principal: a plasticidade de seus elementos.
O trabalho de William Cameron Menzies prope a direo de arte como
elemento de composio, formulando a possibilidade de uma linguagem especfica,
articulada a partir de seu prprio campo e construtora de sentidos internos
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Com efeito, a partir dos anos 1980 o cinema brasileiro passou a utilizar
cenrios previamente pensados, definidos e construdos ou adequados em locao
como base conceitual de trabalho, emprestando aos profissionais escolhidos para a
criao e realizao desta funo um status autnomo dentro da equipe
cinematogrfica. Anteriormente, muitas obras omitiam o setor e seus possveis
responsveis, como que delegando a direo de arte um papel secundrio na
realizao cinematogrfica. Mais significativo do que isso, porm, a denominao
nova do setor, que passa do termo cenografia para o de direo de arte, aspecto
indicador no s de uma evoluo, mas de uma verdadeira transformao na
constituio da profisso.
Se os anos 1980 proporcionaram essa redefinio do estatuto do cenrio e do
valor do seu criador, acreditamos que foi somente a partir da produo
cinematogrfica da dcada de 1990 que se solidificou o novo quadro de trabalho, no
qual a direo de arte v redefinida sua funo e seu valor frente ao processo de
significao do filme brasileiro. O aumento dos investimentos com a direo de arte,
a predominncia de produes assentadas primordialmente sobre este aspecto e o
uso do bom acabamento dos cenrios como elemento publicitrio, individualizam o
setor dentro da indstria e junto ao pblico, permitindo um aprofundamento da
discusso em torno da fundamentao do trabalho da arte de um filme.
Partindo destas afirmaes acerca do trabalho da direo de arte
cinematogrfica tentaremos investigar o funcionamento da funo em trs filmes
representativos neste aspecto, visando estabelecer de que maneira se encaixam
nos marcos tericos referenciais estabelecidos a partir dos autores citados, alm de
buscar referncias no prprio panorama da funo no cinema brasileiro. So eles:
So Jernimo (Jlio Bressane, 1998), Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela
Thomas, 1995) e Bocage, o triunfo do amor (Djalma Limongi Batista, 1997).
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Esta multiplicidade de sentidos se refere capacidade do termo imagem indicar tanto aquelas que possuem a
configurao visvel como aquelas que se dirigem unicamente ao intelecto, expressas pela conhecida definio
de falar por imagens.
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Segundo Donis A. Dondis (1997) os elementos visuais que constituem a matriaprima do que vemos so: o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a
dimenso, a escala e o movimento. Embora a autora parta do conceito de obra visual, mais
restrito e operativo, e no imagem, tal conceito pode ser aplicado idia de imagem, j que
esta se constitui na maior parte das situaes como uma informao visual, embora com suas
devidas especificidades.
Estes elementos configuram-se como a substncia bsica de toda informao visual
em termos de opes e combinaes seletivas, e ser a estrutura de cada obra visual que
privilegiar quais elementos encontram-se presentes e com que nfase.
No caso das imagens planas e associadas a uma concretude, como em qualquer outro
objeto visual, existem leis perceptivas que as regem e determinam o que visvel. Segundo
Aumont (1993), as informaes que nos chegam atravs da luz so processadas em etapas
sucessivas devidamente codificadas. Esta codificao significa que o nosso sistema visual
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Tecnicamente no se oculta a objetiva do projetor e sim se corta a luz de sua lanterna atravs de um obturador
(a famosa Cruz de Malta). O estmulo luminoso, portanto, fisicamente contnuo e, mais do que isso,
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consegue identificar e interpretar certa regularidade nos fenmenos luminosos que nos
atingem, que em sua base remetem a trs caractersticas da luz: sua intensidade, seu
comprimento de onda e sua distribuio no espao.
A primeira destas caractersticas, a intensidade da luz, responsvel pela percepo
da luminosidade, que provm das reaes do sistema visual luminncia dos objetos. Mas
esta percepo da real quantidade de luz emitida ou refletida pelos objetos afetada por
fatores psicolgicos, condicionando a nossa interpretao sobre o que seria seu grau de
luminosidade.
A segunda caracterstica corresponde percepo da cor, isto , s reaes ao
comprimento de onda emitido ou refletido pelos objetos. As superfcies dos objetos absorvem
certos comprimentos de onda e refletem apenas outros, configurando desta forma nossa
impresso de cor. A classificao das cores engloba trs parmetros: o matiz, definido pelo
comprimento de onda (por exemplo azul, vermelho, etc.); a saturao, considerada como a
pureza relativa da cor, e a luminosidade, ligada luminncia.
A noo de borda visual corresponde terceira caracterstica, designando o limite
entre duas superfcies de diferentes luminncias, quaisquer que sejam suas especificidades.
importante ressaltar que apesar de nosso sistema visual estar apto para detectar tanto
a luminncia quanto suas variaes, ou seja, o contraste, o meio ambiente luminoso influir
de maneira decisiva nesta relao, papel este desempenhado essencialmente pelo fundo e sua
claridade ou obscuridade. Portanto, pode-se afirmar que os elementos de percepo nunca so
notados de forma isolada, mas sempre simultaneamente, vinculados uns aos outros e
afetando-se mutuamente.
Este breve resumo acerca dos elementos de percepo 19 corresponde esfera do
visvel, sendo necessrio inscrev-los em suas grandes linhas de organizao, ascendendo
caracterstica propriamente humana do visual. (cf. Aumont, 1993, p. 37). Seguindo esta idia
exporemos alguns conceitos sobre a percepo do espao e do tempo, j que at a mais
corriqueira atividade diria envolve um processo muito mais complexo de percepo do que a
reao a alguns estmulos isolados.
padronizado.
19
Estes conceitos encontram-se aprofundados em Jacques Aumont (op. cit. pp. 18-36).
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de interposio: objetos situados diante de uma superfcie com textura escondem parte dessa
superfcie (Aumont, ibid., p. 43).
Os ndices de profundidade que acabamos de enumerar so categorizados como
ndices estticos, destacando que como regra geral existem seus correspondentes dinmicos.
Como o movimento da retina incessantemente varivel (cf. Aumont, ibid., p. 38), os ndices
dinmicos, devido a essa propriedade da retina, tambm informam sobre a profundidade. De
modo sinttico, o principal ndice dinmico pode ser entendido como a nossa prpria
movimentao em relao aos objetos, fenmeno denominado como paralaxe do movimento,
e encontra-se totalmente ausente das imagens planas.
Sobre o tempo, vital evidenciarmos sua conexo com o espao, j que este,
sobretudo, explorado no e com o tempo (Aumont, 2004, p. 80). Neste momento nos
deteremos na percepo mais localizvel no tempo: o movimento, e em particular no que toca
as imagens.
Segundo Arnheim, o movimento o que atrai a viso de forma mais efetiva. Sua
percepo envolve mltiplos aspectos e aqui nos restringiremos aos conceitos de movimento
real e movimento aparente, essenciais para a posterior compreenso da imagem
cinematogrfica.
Aumont (1993) afirma que j h algum tempo verificou-se que, em certas condies,
pode-se perceber um movimento mesmo na ausncia de qualquer movimento real: o chamado
movimento aparente. Esta idia advm da mesma experincia que fundamentou o seguinte
conceito: se a viso de dois pontos luminosos, pouco afastados no espao, variar
minimamente sua distncia de percepo temporal, isto , se o intervalo de tempo dos dois
flashes for curto, estes pontos sero percebidos como simultneos; se no, sero percebidos
como distintos e sucessivos. na zona intermediria deste intervalo de tempo que ocorre o
movimento aparente. Sua configurao pode variar, podendo acontecer tambm um
movimento de expanso ou contrao, e o conjunto destes fenmenos denomina-se efeitophi. 20
A partir da breve exposio de alguns importantes conceitos sobre os principais
elementos da percepo visual, a princpio isoladamente, at a incluso em suas grandes
linhas de organizao, ou seja, a transposio do mbito do visvel ao visual, necessrio
afirmar que a compreenso da integrao destes fenmenos de extrema importncia para o
20
Este conceito foi desenvolvido por Wertheimer e publicado em 1912, constando de obras voltadas para o
cinema desde 1916, como Moving pictures: how they are made and worked (Frederick Talbot, 1916) e The
photoplay: a psychological study (Hugo Mnsterberg, 1916).
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devido conhecimento de nossa viso das imagens, j que as que destacamos neste estudo se
constituem como algo para ser visto e esta explorao visual raramente ingnua.
Antes de mais nada preciso afirmar que o enfoque de nossa abordagem sobre as
imagens planas que participam de um fenmeno psicolgico fundamental para sua percepo
como imagens tridimensionais. A imagem se constitui fisicamente como um fragmento de
uma superfcie plana, um objeto que pode ser manipulado, transportado e conhecido
materialmente, como, por exemplo, o quadro, a fotografia e o filme. Mas sua configurao
espacial geralmente oferece uma percepo que em muito se assemelha experincia da
realidade. Esta percepo simultnea de uma superfcie plana bidimensional e de um arranjo
espacial tridimensional o fenmeno conhecido como dupla realidade perceptiva das
imagens.
A percepo de uma realidade tridimensional possvel apenas se esta imagem tive r
sido cuidadosamente construda. Para tanto, so utilizados alguns elementos j analisados nos
tpicos anteriores, principalmente os que dizem respeito terceira dimenso, ou seja, a
profundidade. Estes elementos permitem que a escala espacial da imagem seja percebida,
com suas diferenas de luminncia e cores, como a experincia de uma cena real.
Outra importante percepo nas imagens a noo de forma, sendo entendida aqui em
um sentido mais global, de conjunto. Partindo do conceito de unidade para o entendimento da
percepo da forma, podemos entend-la como configurao que pressupe a existncia de
um todo que rege suas partes de modo racional, principalmente se as relaes espaciais entre
os elementos for mantida. A abordagem que estruturou com mais clareza a noo de forma
foi a Gestalttheorie, que define a forma como esquema de relaes invariantes entre certos
elementos. (Aumont, 1993, p. 38). Segundo Arnheim (1980, p. 129) toda a forma deve
provir do meio especfico no qual a imagem executada. Portanto, em uma imagem
pictrica, a percepo da forma est intrinsecamente ligada percepo das bordas visuais, j
que so estas que fornecem a informao necessria para a constituio dos objetos
figurados. E, neste caso, na percepo destes objetos visuais que se constitui a questo
fundamental da percepo da forma. Alm disso, como ressalta Arnheim (ibid., p. 90), a
forma sempre suplanta a funo prtica dos objetos encontrando em sua configurao as
qualidades visuais como rotundidade ou agudeza, fora ou fragilidade, harmonia ou
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O conceito de cineplstica de Elie Faure baseado na oposio entre o estado que o cinema se encontra,
segundo o autor, essencialmente limitado por privilegiar a dramatizao e a narratividade, e o que ele poderia
ser, a cineplstica, fundada nas relaes mais livres entre as formas visuais (cf. Aumont, op. cit., p. 264).
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obra se sustenta somente atravs de suas propores geomtricas, na maioria das vezes,
segundo ele, no to perceptveis.
Aumont (ibid., p. 270) ressalta que estudos do sculo XIX, porm, apontam que a
relao direta da composio com o material plstico, ou seja, os valores, cores, linhas e
superfcies, principalmente aps seu gradual afastamento da imitao, j que anteriormente
era compreendida como a arte de dispor convenientemente as figuras no quadro
(personagens, objetos e cenrios). Tomando como base esta formulao, pode-se afirmar que
quanto mais a arte se desvinculou da representao, mais os valores especficos do arsenal
pictrico e de sua organizao plstica se fizeram notar.
Nota-se que embora ocorra distino entre elementos plsticos e elementos pictricos,
ela se mostra imprecisa em termos tericos, j que o que concerne a um campo transborda
para o outro, ocasionando uma imbricao mtua. A cor, os valores, os contrastes e as
nuances, segundo Aumont (2004), o que concerne ao campo do plstico, compreendido em
autores como Henrich Wlfflin (1915) e sua tese sobre os modos de viso, como relativo ao
modo ttil, por estar ligado sensao dos objetos prximos da viso. A definio sinttica de
material pictrico citada por Aumont (2004, p. 170), "formas e cores arrumadas em certa
ordem", reverbera na conceituao de Wlfflin de modo visual como modo propriamente
pictrico, j que ambos incluem a noo de composio. Para este autor, o pictrico refere-se
essencialmente a uma idia de conj unto, de viso do espao unificada, onde a luz e, mais
precisamente, a iluminao, ocupa um importante papel nesta unidade orgnica. Ou seja, os
elementos pictricos organizam a relao espacial geral entre o todo e suas partes, e em
relao pintura elementos como a pincelada, a tinta, a cor e a composio figuram nesta
categoria.
O entendimento da distino entre os elementos plsticos e pictricos necessrio
para a decomposio da natureza da imagem cinematogrfica proposta neste trabalho.
Obviamente que a transposio destes conceitos para obras flmicas no se demonstra uma
operao imediata, justamente por sua complexa estruturao.
O segundo nvel de estruturao da imagem cinematogrfica corresponderia ao seu
registro pela cmera, operao responsvel pela impresso definitiva na pelcula, atravs dos
tipos adequados de pelculas, objetivas e filtros, alm do elemento principal para que tal
operao ocorra: a luz.
Ao desdobrar para a prtica da criao cinematogrfica o conceito de que sua
estruturao conformada em dois nveis, pode-se afirmar que ao primeiro nvel
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1.4. Visualidade
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partir das mudanas dos aspectos da imagem, no espao e no tempo, que os elementos da mise
en scne mais afetam nossa ateno em um filme, e, simultaneamente, nosso sistema visual.
Das diversas mudanas que podem ocorrer no espao, Bordwell cita algumas como: o
movimento, as diferenas de cor, o equilbrio de elementos distintos e as variaes de
tamanho. Sobre o tempo, o autor ressalta sobretudo a durao do plano e a maneira como as
relaes construdas a partir deste fator atingem nossa percepo do conjunto. De forma geral,
Bordwell localiza a mise en scne como uma importante ferramenta para a composio do
plano no espao e no tempo. A interao entre seus diversos elementos, segundo o autor, cria
padres de movimento, cor e profundidade, linha e forma, claro e escuro, definindo e
desenvolvendo aspectos relevantes ao espao da diegese. E a utilizao da mise en scne pelo
diretor serve no somente para guiar nossa percepo entre determinados momentos, mas
tambm para auxiliar na criao na forma geral do filme.
Aumont (ibid.), por outro lado, afirma que, partindo desta premissa, quase tudo no
cinema definido pela mise en scne, e para os que acreditam em sua pureza, esta seria um
ordenamento do real, transposto de maneira imediata e expressiva. Esta referncia a um
ordenamento do real suscita a idia de uma gramtica possvel deste real, ou seja, a criao
ilusria do mundo atravs da direo de arte, embora o autor rejeite violentamente que a
cenografia possa participar do processo de construo da imagem.
Para o autor o conceito se estabelece pelo profundo desejo de apropriao do espao,
percepto muito mais ttil-cinsico do que visual, onde o corpo includo como forma de
compensao desta incapacidade de visualizao, sempre aproximativa. E como o cinema,
segundo ele, lida a todo o momento com a nostalgia do corpo, principalmente em estticas
construdas mais rigorosamente, a mise en scne nada mais que essa nostalgia. Na prtica,
Aumont parece indicar que a prpria operao, ilusria, conservadora e comprometida
politicamente em relao ao real.
Seja considerada como a prpria essncia do cinema, para Bordwell, ou como
tentativa de instituio de um modelo cnico, para Aumont (2004), a mise en scne, ou
melhor, a encenao oferecida vista, estruturada em imagem cinematogrfica pelo que na
prtica corresponde ao seu registro fotogrfico, ou seja, seu registro pela cmera.
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um ponto-de-vista
determinado
que
corresponde
um
olhar.
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A altura da cmera est diretamente relacionada com sua angulao, mas Bordwell
destaca o que seria sua distino. O autor cita como exemplo o cineasta Yasujiro Ozu, que
configurou um estilo de enquadrar ao posicionar a cmera perto do solo, apesar desta se
encontrar em ngulo reto diante do material filmado.
Por fim, a distncia da cmera configura o tamanho do quadro que nada mais do
que a distncia em que a cmera se encontra dos objetos filmados. A partir desta percepo se
estabeleceu uma tipologia amplamente difundida que utiliza o corpo humano como escala,
ainda que no haja regras rgidas para sua delimitao. Os tipos mais conhecidos so: plano
geral, quando a cmera se posiciona de forma a mostrar todo o espao da ao, muito
recorrente em cenas transcorridas em locais amplos; plano mdio ou de conjunto, quando a
cmera mostra o conjunto de elemento envolvidos em uma determinada ao, geralmente em
situaes localizadas em interiores; plano americano, quando os personagens so filmados at
aproximadamente a altura da cintura; primeiro plano (close-up), quando um rosto ou qualquer
outro detalhe so enfocados bem prximos, ocupando quase a totalidade do quadro, e
primeirssimo plano, uma variao deste ltimo, sendo que este se refere a um detalhamento
ainda maior, ocupando a totalidade do quadro. (cf. Xavier, 1977, p. 19).
Alm do posicionamento da cmera e de todas as implicaes que integram esta
escolha, a mobilidade do enquadramento tambm inclui o que ficou caracterizado como
movimento de cmera. A tipologia que se estabeleceu relaciona-se sobretudo maneira como
o suporte onde a cmera se encontra movimenta-se. Demonstremos alguns dos mais comuns
(cf. Bordwell, 1997, pp. 243-244): o movimento panormico e o movimento como tilt, por
exemplo, so descritos como movimentos de rotao da cmera sobre seu prprio eixo, sendo
que o primeiro institui um movimento na direo horizontal e o segundo na direo vertical.
O movimento denominado travelling comporta a movimentao da cmera como um todo,
tendo o solo como base. J o movimento de grua considerado a movimentao acima do
nvel do solo, tanto ocorrendo de forma ascendente como descendente. Outro movimento
bastante utilizado a partir das ltimas trs dcadas o movimento realizado pelo aparato
patenteado como Steadicam. Este aparato colocado no prprio corpo do operador da cmera,
permitindo uma movimentao conjunta que garante deslocamentos com maior suavidade.
Alm da efetiva movimentao da cmera, h a movimentao tica, possibilitada por lentes
do tipo zoom, sendo que o zoom-in categorizado como movimento de aproximao e o
zoom-out como de afastamento. Convm salientar que apesar das descries dos movimentos
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televiso, mas destacando que foi por este efeito a difuso da luz que o cinema realizou o
emprstimo mais consciente em relao pintura.
J estritamente em relao histria, Aumont (2004.) afirma que o cinema logo
estendeu seu controle s trs funes conjuntamente, o que o beneficiou e o lesou devido sua
tcnica: superiormente armado para a produo de efeitos de realidade, do encontro entre luz
e objetos, ele o claramente menos para figurar as fontes luminosas. (Aumont, ibid., p. 178).
Alm disso, a padronizao tcnica, mas no apenas ela, transforma a criao de um estilo
visual, para o autor essencialmente uma luz, em uma determinao resoluta e de complicada
realizao. Isto , Aumont parece acreditar que um estilo visual no cinema encontra-se
ancorado eminentemente na forma de atuao da iluminao, e sua padronizao, tanto
tcnica, e tambm esttica; como o autor sugere, transforma a busca por um estilo visual em
empreitada para poucos.
Esta concepo encontra-se em consonncia com a definio proposta por Aumont (1993, p. 248): A diegese
uma construo imaginria, um mundo fictcio que tem leis prprias mais ou menos parecidas com as leis do
mundo natural, ou pelo menos com a concepo, varivel, que dele se tem.
160
(ou qualquer outra refernc ia textual) em termos visuais, atravs da escolha dos elementos
que iro traduzir este texto em um conjunto de elementos visuais.
Esta operao corresponder, na prtica cinematogrfica, funo da direo de arte,
j que esta materializao ocorre atravs de seus elementos concretos de trabalho, que
englobam tanto as estruturas de base formas, texturas e cromias quanto sua disposio no
espao, alm da concepo deste prprio espao. A maior parte dos dicionrios especficos de
cinema confirma esta formulao, como, por exemplo, o organizado por David Draigh: The
production designer has the ultimate artistic responsability for the design of a film project. He
must translate the directors ideas into an actual physical environment. (Draigh, 1988, p. 86).
Portanto, embora o registro pela cmera, entendido aqui como o segundo nvel de
estruturao da imagem cinematogrfica, seja responsvel pelas informaes definitivas
impressas na pelcula, a cena preparada para a cmera j se encontra pronta, configurada
visualmente pela direo de arte. A interveno da direo de fotografia, atravs da incidncia
de determinada iluminao, transformar tal conceito em relao cor, contraste,
profundidade, mas no em informaes em termos do sentido bsico da cena, em sua natureza
figurativa.
Logo, pode-se atestar que as formulaes de Aumont (1993 e 2004) sobre a cenografia
em um filme se demonstram equivocadas. Partindo da noo que o autor considera mais
comum entre os crticos, de que a cenografia a relao espacial entre as figuras do drama e a
arquitetura, sua afirmao que, neste caso, o termo perde sua propriedade [...] e funciona
mal, equvoco e, acredito, no tem remdio. (cf. Aumont, 2004, p. 161). Embora sua
considerao de que a tcnica cenogrfica no tem a presena da tcnica teatral seja
compreensvel, visto que a apreenso do espao flmico de ordem mais global, tendo que ser
retotalizado pelo espectador a todo o momento, sua afirmao de que esta no visvel e
irremediavelmente leva cena no procede. Independentemente do destaque dado, sua
visibilidade se efetua atravs dos elementos visuais que compem e estruturam a chamada
cena flmica, visto que seu desenrolar transcorre em um espao anteriormente criado e
organizado pela direo de arte.
Porm, este espao estruturado primeiramente pela direo de arte, ou seja, o espao
cenogrfico, sofre a ao de um elemento durante seu registro que atua de maneira
significativa nesta operao: a luz. A luz que incide sobre este espao e seus objetos
constituintes determinar uma relao de consonncia com a direo de arte ou no. A direo
de arte visa uma inteno plstica, de certa forma inerente dado seus elementos de trabalho,
161
162
ressaltada pela luz; o estilo da decorrente se efetiva pelo recobrimento violento do cenrio
como, por exemplo, em uma esttica luminosa auto-referente como o filme noir ou pelo
rebatimento das linhas dos cenrios pr-existentes.
justamente neste ponto que esta abordagem pretendia chegar para afirmar algo
diverso: os valores plsticos so estruturados pela direo de arte, e sua efetivao ocorre pela
fotografia atravs da atuao da luz, elemento essencialmente pictrico que ir estruturar
definitivamente o conjunto plstico proposto, alm das implicaes que o registro da cmera
envolve.
Portanto, ainda que Aumont privilegie a fotografia de um filme como elemento
definidor de um estilo visual, este no se esgota neste ponto e, conforme examinamos, nem
sequer se inicia, seja em um filme de fico falado ou em um filme que destoe deste modelo.
163
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da funo, visando tornar mais claro qual sua realidade material, alm de indicar mais
especificamente alguns elementos que integraro a posterior anlise de filmes. Grande parte
da sistematizao proposta neste tpico estar ancorada em experincia pessoal emprica na
funo, e no que pode ser considerado o mais completo atualizado guia do que venha a ser o
trabalho prtico da direo de arte, o livro The Filmmakers guide to production design, de
Vincent LoBrutto (2002). 24
1.5.2. Roteiro
24
Ainda assim, necessrio incluir o trabalho de Vincent LoBrutto dentro de uma tradio de um cinema
clssico ilusionista nos moldes americanos. Portanto, embora localize de maneira segura os elementos de
trabalho utilizados pela direo de arte, seu estudo implica, de certa forma, em um entendimento de que a
vocao maior da direo de arte acompanhar um projeto de cinema realista balizado por uma determinada
tradio, neste caso, norte-americana.
165
1.5.3. Pesquisa
Aps a definio do conceito visual da obra, geralmente aps o dilogo conjunto com
o diretor e o diretor de fotografia, o diretor de arte d incio atividade de pesquisa,
importante fonte de informaes visuais especficas e de mbito histrico, possibilitando a
ampliao da escolha de elementos adequados inteno visual do filme. Mas como atesta
LoBrutto, embora a pesquisa seja uma ferramenta til no processo de criao da direo de
arte, ela exatamente isto: uma ferramenta para a criao, e no um instrumento limitador, j
que, dependendo do projeto proposto, uma determinada poca pode aglutinar diversos
momentos histricos e ser reinventada em termo s visuais.
A pesquisa pode ser considerada um interessante aspecto do trabalho da direo de
arte, j que o conhecimento adquirido acaba por contribuir de maneira substancial para a
potencialidade visual da obra. Qualquer suporte visual pode ser fonte de estudo, como a
fotografia, a pintura, revistas, vdeos, filmes, programas de televiso e a Internet, alm de
outros que no apresentem imagens visuais, como a literatura e at mesmo histrias orais.
Como observa LoBrutto, alguns experientes diretores de arte, como Mel Bourne, que
trabalhou em filmes como Zelig (Woddy Allen, 1983), possuem uma biblioteca de trabalho
acumulada durante os anos de atividade de pesquisa de todos os projetos anteriores. Como
geralmente novos aspectos so explorados a cada filme, o conhecimento do diretor de arte
sobre certos assuntos e lugares e suas respectivas visualidades s tende a expandir-se e
aprofundar-se.
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A prpria diretora de arte do filme, Vera Hamburger, foi quem forneceu esta informao durante um curso
sobre direo de arte ministrado pela prpria em dezembro de 2003 na Fundio Progresso, Rio de Janeiro.
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muito til neste momento, j que a partir dele pode ser conferido se as dimenses dos cenrios
esto realmente de acordo como o que ser enquadrado pela cmera. O diretor de arte confere
quais os tipos de lente que o diretor de fotografia utilizar para cada cenrio e qual a
movimentao de cmera planejada, certificando-se de que os cenrios suportam todos os
ngulos propostos.
Alm disso, tambm a ocasio ideal de confrontar se o projeto fotogrfico do filme
est efetivamente em concordncia com o projeto da direo de arte e que ambos esto
direcionados para uma visualidade final comum. A completa divergncia de intenes fato
raro de acontecer, visto que geralmente a incluso do diretor de arte e o incio de seu trabalho
em uma produo cinematogrfica anterior a do diretor de fotografia. Logo, a definio de
alguns elementos pelo primeiro condicionar de certa forma o trabalho do segundo. Caso
sejam divergentes em alguma medida, ainda h tempo hbil para os devidos esclarecimentos
de intenes e provveis mudanas, todas decididas conjuntamente com o diretor.
LoBrutto observa que a maior parte do trabalho da direo de arte finalizado at as
filmagens. Durante a produo, o diretor de arte supervisiona a manuteno dos cenrios e
lida com a ocorrncia de eventuais problemas. Qualquer mudana em relao proposta
visual da direo de arte, incluindo a desde as formas, cores e texturas dos objetos, at sua
disposio no cenrio, deve ser decidida conjuntamente entre o diretor, o diretor de arte e o
diretor de fotografia.
1.5.7. A cor
169
diversos valores simblicos especficos a ela relacionados que podem ser utilizados de
diversas maneiras pela direo de arte, seja legitimando-os ou subvertendo-os.
O diretor de arte normalmente estabelece uma paleta de cores para o filme. A variao
de cores escolhida uma maneira de expressar e definir o mundo proposto pela obra. Color
allows the designer to create a tonal context that can complement or contrast with the
narrative. (LoBrutto, ibid., p. 77). O principal objetivo, segundo o autor, no coordenar a
cor do ambiente como um design de interiores, e sim selecionar conscientemente cada cor
pelo seu efeito dramtico.
importante que diretor de arte saiba em que formato o filme ser realizado pelcula
ou vdeo e em como a cor reage em cada suporte. Conforme LoBrutto (ibid., p. 78), a
pelcula tem uma alta variao de contraste e a possibilidade de registrar cores bem saturadas
sem a perda de definio. Embora o suporte videogrfico tenha se desenvolvido bastante na
ltima dcada, reas de cores de alto contraste ainda perdem definio. As respostas obtidas
pelas novas cmeras de vdeo digital de alta definio so as que mais se aproximam da
reao fotogrfica da pelcula.
Como os diversos tipos de pelculas reagem das mais diferenciadas maneiras em sua
relao com a luz, importante que o diretor de arte saiba qual o tipo de pelcula selecionado
para o filme e se haver a utilizao de qualquer elemento que afete a paleta de cores
proposta. LoBrutto destaca que as gelatinas utilizadas pela equipe fotogrfica, por exemplo,
podem afetar de maneira significativa qualquer esquema de cores.
Existem gelatinas em todas as cores e em ampla variao de tons de cada cor. A
utilizao sutil deste elemento na iluminao ou nas lentes da cmera pode potencializar ou
amenizar a cor, mas a utilizao de uma gelatina verme lha ou azul extremamente saturada ir
sobrepujar qualquer efeito de cor pretendido pela paleta estabelecida pela direo de arte.
Segundo LoBrutto, as gelatinas podem ajudar na acentuao de uma determinada
locao sem a necessidade de uma interveno efe tiva como a pintura das paredes,
demonstrando ser uma econmica e rpida soluo. Portanto, os equipamentos fotogrficos
podem beneficiar tanto sua equipe quanto a direo de arte, especialmente quando ambos
compreendem a importncia de suas respectivas ferramentas na obteno do melhor resultado
para o filme proposto.
170
171
1.5.10. Textura
Como elemento visual, Dondis (1997) observa que a textura freqentemente serve de
substituto para as qualidades do sentido ttil, j que tambm podemos apreciar e reconhecer a
textura atravs da viso e no somente pelo tato, ainda que lancemos sobre ambos um forte
significado associativo.
Para LoBrutto, a textura um elemento essencial na criao de autenticidade:
evocando idade, desgaste, uso e passagem de tempo nos objetos e lugares, reflete o resultado
das condies ambientais em uma superfcie. A superfcie de um objeto geralmente reflete seu
estado de conservao ou desgaste. O autor cita a poeira como um agente de idade
facilmente acessvel para qualquer realizador de filmes.
Lo Brutto exemplifica como o tipo de poeira de um ambiente pode determinar sua
natureza:
On the West coast, dust has earthen, clay color due to geological properties of the landscape and
the quality of reflected light in the region. The nature of East coast dust is often black and sooty.
The properties of the soil, car, industrial pollution, and chimney soot in a crowded, architecturally
cramped metropolis contribute to the color and texture of the dirt and dust. (LoBrutto, ibid., p.
89).
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1.5.11. Arquitetura
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1.5.12. Efeitos
Como afirma LoBrutto (ibid., p. 165), a totalidade dos diretores de arte criavam seus
desenhos manualmente a partir elementos bsicos como lpis, caneta e rgua, at a introduo
do programa de computador CAD (Computer Assisted Design) na dcada de 1980. Este
software permite que os desenhos sejam visualizados dos mais diversos ngulos. O autor
observa que geraes mais recentes de diretores de arte adaptaram-se rapidamente a esta
ferramenta, passando a utiliz- la em larga escala.
Entretanto, qualquer nova ferramenta tecnolgica no transforma as anteriores em
obsoletas, e o desenho manual ainda demo nstra ser um instrumento largamente empregado.
Ainda que este software no seja imprescindvel para a realizao de um bom trabalho de
direo de arte, ele demonstra ser um elemento facilitador para a visualizao de um cenrio
em sua forma final.
Mas antes da introduo das imagens geradas pelo computador, determinadas tcnicas
utilizadas pela direo de arte alcanavam resultados excelentes, e, dependendo do tipo de
produo, algumas ainda so empregadas. Nos deteremos adiante na descrio de algumas
delas.
As pinturas em vidro, conhecidas em Hollywood como matte shots, possibilitam que o
diretor de arte componha um cenrio atravs da conjuno entre um cenrio real e a imagem
pintada em vidro. The matte painting of a foreign locale or fantasy world is optically
combined with the actors and the physical location design. (LoBrutto, ibid., p. 166). Este
efeito demanda profissionais extremamente especializados e consomem algum tempo para sua
execuo. O trabalho de Albert Whitlock, responsvel pelos efeitos dos filmes de Alfred
Hitchcock, conhecido por permitir a realizao de planos impossveis, como o ponto de
vista dos pssaros durante o incndio no posto de gasolina em Bodega Bay em Os Pssaros
(1963).
A tcnica conhecida como back projection ou rear screen projection, consiste na
projeo de uma imagem em uma tela posicionada atrs de onde se desenrola a ao. Um dos
usos mais comuns desta tcnica era em cenas de automveis em movimento. A filmagem
transcorria da seguinte forma: o movimento do carro era falseado no estdio e o material que
deveria ser visto atravs do carro em movimento era projetado na tela posicionada atrs,
ambos acontecendo simultaneamente durante o registro pela cmera. Ainda que o resultado
174
geralmente se mostrasse bastante artificial, a utilizao desta tcnica era recorrente nos filmes
de Hitchcock, acabando por se tornar uma marca de seu estilo cinematogrfico.
LoBrutto nota que quando algumas seqncias atingem um custo muito elevado de
realizao em um filme, existe a possibilidade de concretiz- las a um custo muito menor
utilizando miniaturas ou modelos em escala na filmagem em estdio. Este tipo de efeito
demanda uma meticulosa recriao de objetos, desde seu material at a pintura e acabamento.
O autor destaca que Steven Spielberg, por exemplo, realizou diversas seqncias com
miniaturas durante a srie Indiana Jones.
A utilizao de painis, divididos em backings ou translights, constitua uma tcnica
corrente, principalmente na era dos grandes estdios. Estes painis geralmente eram
colocados atrs de portas ou janelas a fim de criar a iluso da existncia de um espao. Os
painis ou backings podiam ser ampliaes fotogrficas ou pinturas criadas em uma superfcie
com determinada textura, sendo utilizados somente de um lado. J um painel translcido ou
translight era uma ampliao fotogrfica em transparncia que podia ser usado dos dois lados.
Atualmente o meio digital disponibiliza inmeras ferramentas. Ao menos na indstria
cinematogrfica americana, as imagens geradas por computador se tornaram prtica usual e
mudaram a construo da visualidade em um filme, j que planos anteriormente impossveis
de serem filmados agora tm garantia de concretizao e qualquer elemento visual pode ser
transformado digitalmente em algo diverso, sendo adicionados, subtrados ou alterados.
A possibilidade de criao virtual de todos os elementos visuais em um filme
representa um enorme impacto para o trabalho da direo de arte. Seu aspecto mais
revolucionrio a possibilidade de criao de elementos e cenrios por onde a cmera pode
movimentar-se livremente. Efeitos especiais como exploses e incndios podem ser
facilmente atingidos sem que isto implique na reconstruo de cenrios ou elementos durante
a filmagem, economizando tempo e oramento em sua realizao.
Ainda que estas novas ferramentas possibilitem novas formas de criao de imagens, a
utilizao desta tecnologia ainda encontra-se restrita elaborao de alguns efeitos
especficos, sendo bem menos utilizada, a no ser em filmes de animao, na construo de
todos os cenrios de um filme. Ainda assim, para que tais imagens integrem de forma
visualmente significativa uma obra flmica, h uma demanda por um profissional que domine
artisticamente, e no somente tecnicamente esta funo, ou seja, um diretor de arte, pois
embora as ferramentas sejam outras, a estruturao da visualidade permanece.
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Grifo do autor.
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A anlise completa encontra-se em Forma e contedo: prtica in: O sentido do filme (1990b), p.107-128.
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a uma prerrogativa da direo de arte no processo de criao, j que ser ela a responsvel
por seu primeiro nvel de estruturao.
Ainda assim, sua reflexo sobre a composio pictrica da imagem no se encontra
fundada nem sobre uma autonomia do simbolismo pictural nem na imagem que pretende
aparecer por si s: no existe decorativismo em Eisenstein e seu trabalho de composio,
apesar de se constituir como um poderoso elemento, uma das ferramentas que integra uma
complexa construo semntica que conta com a participao de um outro elemento que pode
ser considerado ainda mais importante: a montagem.
A montagem em Eisenstein o elemento que vai efetivamente controlar a proposio
de sentido. Embora a manipulao dos elementos plsticos em sua obra pressuponha
inegavelmente a participao da direo de arte, ela ainda utilizada de forma pontual, onde
sua possibilidade de articulao de sentido pulverizada. [...] as imagens do filme so
fragmentrias, parciais, no essenciais, ao passo que com a montagem se forma uma imagem
invisvel na cabea daquele que percebe o filme. (Albera, 2002, p. 247). Esta afirmao,
conforme Albera, pode ser evidenciada na laborao de um regime duplo de imagens no
cinema de Eisenstein: as imagens-representao (izobrajni) e as imagens-conceitos (obraz),
onde as primeiras so apenas o sustento destinado criao das segundas: e estas fora do
cinema.
Por conta disto, a organizao da imagem proposta por Eisenstein tem como principal
foco de ateno o espectador: ele quem o autor visa transformar atravs deste
procedimento. Tal fato faz com que ele ainda se encontre, em certa instncia, preso a um
sentido estabelecido pr-diegeticamente, isto , ancorado na realidade compartilhada com
este espectador. Ou seja, a participao da direo de arte na estruturao desta imagem
encontra-se implicada a uma certa dinmica que lhe externa: a realidade social e histrica
de quem visado pela transformao. Portanto o que ele denomina como a dramaturgia da
forma e da matria flmica tem estreita relao com seu destinatrio.
Mesmo que a visualidade proposta por Eisenstein faa com que os cenrios pela
primeira vez integrem de maneira expressiva uma obra flmica, ainda est imbricado um
desejo de sentido ligado a um simbolismo compactuado social e historicamente, e a direo
de arte encontra-se sujeita a uma questo principal que ainda a cerceia em sua plenitude: a
aderncia do espectador. Seu interesse em despertar contradies e desviar o espectador de
uma viso tradicional se deram atravs da intensa manipulao da plasticidade da forma
181
Esta afirmao nos indica o incio de uma busca por uma visualidade diferenciada,
que pode ser comprovada pela ruptura do trabalho de Menzies, onde a busca por um estilo
182
visual intencional passa a ser encarado como elemento distintivo no sistema de produo dos
grandes estdios. A direo de arte passa ento a ser a principal responsvel pela transposio
da narrativa em elementos visuais.
A anlise de ...E o vento levou pode comprovar exemplarmente esta constatao. A
articulao entre os elementos do cenrio se d, sobretudo, por sua funo narrativa e pela
busca de dramaticidade, onde a unidade visual impressa atravs da direo de arte. Esta
dramaticidade estar ligada organizao do espao e sua leitura influenciar a leitura da
imagem, onde sua estruturao constituir este espao como sendo prprio representao.
A maneira como Menzies utiliza a perspectiva singulariza certas zonas da imagem e da
cena, salientando significativamente certos elementos e fazendo com que direcionem, em
grande parte, para uma determinada leitura. Esta afirmao pode ser exemplificada pela
seqncia em que Rhett Butler (Clark Gable) reencontra Scarlett OHara (Vivien Leigh) aps
a volta de uma viagem, quando j se encontram casados. A aparente felicidade de Scarlett ao
rev-lo rapidamente se dissipa dado o tratamento agressivo entre os dois, culminando no
desprezo de Rhett ao receber a notcia de que ela estaria grvida. Toda esta conversa se
desenrola no alto de uma sinuosa escadaria, de onde Scarlett cair aps a revelao da
gravidez. A escadaria corta toda a diagonal do quadro, suntuosa, com um tapete que a recobre
de cor intensamente vermelha, como que anunciando a dramaticidade que a seqncia viria a
ter. A construo em diagonal, alm da cor vermelha, integra a narrativa de forma a direcionar
nossa ateno durante a cena, sendo que a escadaria a responsvel pela dramaticidade da
queda de Scarlett e pela conseqncia trgica da perda do beb. A escadaria, portanto, o
elemento de anunciao e de culminncia do dramtico da cena, acentuada por sua forma,
textura e cor de maneira a compor esta determinada leitura. A afirmao de Arnheim (1980, p.
417) confirma este eixo de entendimento: A orientao oblqua provave lmente o recurso
mais elementar e efetivo para se obter tenso dirigida.
A predileo pela utilizao de construes em diagonal, como se estivessem
dividindo o quadro, sobretudo em momentos de pice dramtico, constituir um dos
principais elementos identificadores do estilo visual de Menzies: a perspectiva empregada
para agregar dramaticidade. Stein (apud Barsacq, 1976, p. 227) corrobora desta idia: A
predilection for broken diagonal barriers which cross the frame like jagged slashes and
usually tur n up during scenes of tension, grief, and separation in the form of fences, walls,
palisades, railings. Outras seqncias podem ser citadas, como a da queda do pai de Scarlett
do cavalo aps o salto de uma cerca e a morte de sua filha tambm aps a queda do cavalo.
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somente as silhuetas dos personagens Rhett e Scarlet destacam-se no contra- luz pode ser
tomada como um dos poucos exemplos. A fotografia participa da obra como elemento de
registro da visualidade, neste caso no somente estruturada como tambm determinada na
imagem final pela direo de arte.
O trabalho de Cameron Menzies significou uma completa ruptura da configurao do
estatuto da direo de arte. Em E o vento levou Menzies demonstrou ser capaz da completa
pr-visualizao do resultado do filme atravs somente do trabalho da direo de arte.
Determinando da disposio do espao at as posies da cmera e da iluminao em seus
croquis, Menzies possibilitou que a unidade visual fosse articulada principalmente atravs da
direo de arte, e isto em um cinema inserido em uma tradio narrativa, isto , em um
cinema onde a visualidade no tinha um papel de destaque. Ainda que circunscrita a este
projeto de cinema e tendo que se constituir como uma instncia de aderncia do espectador, a
direo de arte cria sentido dentro da prpria dinmica diegtica da obra, estabelecendo todo o
estilo visual do filme. Isto , articula o sentido da imagem de forma completa, abarcando a
visualidade de todo o filme e no de determinada poro visual, tornando seus elementos de
trabalho unidade primordial de composio.
A direo de arte de Menzies em ...E o vento levou acarreta uma aderncia imediata do
espectador a diegese, a liberando das limitaes de verossimilhana de uma estrita
reconstituio de poca e a direcionando ao que seu estatuto ontolgico lhe permite: a criao
de uma visualidade que faa sentido em si mesma e atravs de seus prprios constituintes.
A configurao do trabalho de William Cameron Menzies indicou que a direo de
arte, atravs unicamente de seus prprios instrumentos, tem a capacidade de articular a
visualidade de um filme independente de outros setores e de certa forma direcionando
determinadas atuaes, instituindo um novo conceito de trabalho, ou seja, de que a direo de
arte um elemento de articulao de linguagem no cinema.
185
a literatura servir de base para sua reflexo em cinema, demonstrando interesse por suas
analogias e discrepncias.
Para Pasolini (1972), a questo de uma linguagem cinematogrfica est
fundamentalmente ligada a uma idia de cinema como lngua escrita da realidade, e,
portanto, a uma dupla articulao. Logo, a operao do autor de cinema ser dupla, onde o
primeiro estgio retirar do caos o im-signo, torn- lo possvel e pressup- lo como
sistematizado num dicionrio dos im-signos significativos (mmica, ambiente (sonho,
memria)) e posteriormente [...] acrescentar a tal ou tal im-signo puramente morfolgico a
qualidade expressiva individual. (cf. Pasolini, 1972, p. 139).
Pode-se compreender o termo im-signo como a expresso humana de imagens
significantes, relacionando-se intimamente com o mundo da memria e dos sonhos. Pasolini
afirma que todo esforo de reconstruo da memria uma srie de im-signos. (Pasolini,
idem, p. 138), isto , os im-signos so a transposio dos fatos do mundo em elementos
visuais, a base das imagens de comunicao conosco prprios.
Conforme Pasolini, a comunicao visual, alicerce da linguagem cinematogrfica,
demonstra-se extremamente rude, sendo os mecanismos da memria e dos sonhos da ordem
do pr-gramatical e do pr-morfolgico, constituindo fatos nos limites do humano, de
caractersticas irracionalistas. Para Pasolini, a irracionalidade da comunicao visual explica a
qualidade onrica intensa do cinema e sua absoluta e imprescindvel concreo [...] objectal.
(Pasolini, ibid., p. 139).
As imagens no configuram um estoque limitado como as palavras em certa instncia,
e Pasolini indica que suas infinitas possibilidades de combinao fazem com que a operao
do autor de cinema seja primeiramente lingstica, em relao ao j citado primeiro estgio de
ordenao do caos onde se encontram os im-signos, e s depois estilstica, ou seja,
determinada combinao dos im-signos escolhidos.
Mas Pasolini insiste que embora as imagens ou os im-signos no estejam organizados
em um dicionrio nem constituam uma gramtica, so patrimnio visual comum. Por
conseguinte, se a comunicao visual considerada rude por Pasolini, os objetos que a
integram, na realidade, no so considerados, j que so demasiado significativos para
institurem signos simblicos. desta forma que o autor confirma como vlida (e criativa) a
operao do autor de cinema, j que ao escolher a srie de elementos visuais com que ir
trabalhar, compe atravs destes uma histria gramatical histrica inventada no momento,
mas que tambm possuem uma histria pr-gramatical j longa e intensa. (Pasolini, ibid., p.
186
140). Ou seja, embora constituam infinitas possib ilidades, pode-se entender que a significao
dos elementos visuais no cinema participa de certas convenes culturais de ordem estilstica,
embora elaborarem uma tradio, para Pasolini, que pode durar somente um curto espao de
tempo.
A sntese das formulaes tericas de Pasolini expostas acima constitui a base de sua
reflexo de que a linguagem cinematogrfica , sobretudo, uma lngua de poesia, ainda que
a tradio cinematogrfica erigida historicamente tenha se direcionado muito mais a uma
lngua de prosa e principalmente uma lngua de prosa narrativa. Mas esta prosa para
Pasolini de categoria bastante particular, j que o irracionalismo fundamental do cinema
para ele inalienvel.
A lngua de poesia est baseada ento nesta profunda irracionalidade do cinema, sendo
que os arqutipos lingsticos dos im-signos so as imagens da memria e do sonho
(Pasolini, ibid., p. 142), ou seja, imagens baseadas na subjetividade e integrantes sobretudo do
mundo potico, confirmando a vocao da linguagem cinematogrfica de ser, conforme
Pasolini, lrico-subjetiva.
Mas os im-signos, como descrevemos, tambm participam de um repertrio
compartilhado, como a mmica da fala e os elementos visuais da realidade (cf. Pasolini, ibid.),
estabelecendo, desta forma, elementos de tendncia objetiva e informativa.
Ainda assim, a primeira operao efetuada pelo realizador no corresponde a uma
escolha objetiva em um vocabulrio comum e institudo como o das palavras, trazendo j
neste momento uma inerente dose de subjetividade a esta operao.
Em suma, Pasolini caracteriza o cinema como sendo de natureza dupla: ao mesmo
tempo extremamente subjetivo e demasiadamente objetivo, em estreita coexistncia.
Na chave de entendimento de Pasolini, o surgimento de uma tradio tcnica baseada
na lngua de poesia se fez possvel pela existncia de uma forma particular de discurso
indireto livre cinematogrfico. Este discurso indireto livre, segundo Pasolini refere-se
imerso do autor na alma do personagem e, portanto, a adoo de sua psicologia e lngua, isto
, a um processo de contgio estilstico onde a personalidade do autor se fundiria a do
personagem, o que acaba por instituir a subjetiva indireta livre. A caracterstica primordial
desta subjetiva indireta livre ser estilstica possibilita uma complexa articulao: liberta a
expressividade limitada pelas convenes narrativas tradicionais, empreendendo uma volta s
origens at encontrar na especificidade tcnica do cinema, como destaca Pasolini (ibid., p.
146), suas qualidades onricas, brbaras, irregulares, agressivas e visionrias. Portanto, a
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Visto que o cinema, para Pasolini, a linguagem dos im-signos, logo, estabelece uma
relao im-sgnica com o espectador que de natureza dupla, extremamente objetiva e
subjetiva ao mesmo tempo. Isto significa que apesar destas imagens arquetpicas se inserirem
em um repertrio compartilhado identificvel, seu sentido encontra-se em aberto, j que pode
ser apreendido em qualquer direo. Ao se materializarem visualmente na imagem
cinematogrfica acabam por adquirir um certo determinismo e que, por exemplo, possibilita
a aderncia do espectador que Pasolini acha natural, mas acredita ser possvel contrariar de
certa forma e ir alm, dado sua tambm inerente subjetividade. Portanto, ao lidar com a
traduo dos im-signos em fatos e objetos da realidade, a autonomia que a direo de arte em
Pasolini lhe confere lhe prpria, pois a funo estabelece a informao bsica e possibilita
sua livre associao. Ou seja, a transformao do im-signo operao da direo de arte, e
com esta que sua ligao mais forte, e, portanto, absolutamente criativa.
Esta afirmao pode ser confirmada pelo esquema gramatical cinematogrfico
proposto por Pasolini, j que as unidades mnimas do cinema so as de fundamental
significncia para a operao artstica do autor cinematogrfico. Logo, o trabalho de criao
da direo de arte participaria do que ele define como modos de substantivao, que
representa a escolha dos cinemas, e dos modos de qualificao, no mbito da qualificao
pr-flmica, que consiste na transformao da realidade a produzir. Ou seja, a escolha e
posterior qualificao dos objetos, formas e atos da realidade corresponde exatamente ao que
se configura como o trabalho da direo de arte, j que nada mais que a estruturao da
imagem cinematogrfica em seu primeiro nvel. E justamente neste momento que Pasolini
acredita ser possvel acrescentar a qualidade expressiva individual. (Pasolini, 1972, p. 139).
Portanto, se a possibilidade de identificarmos esta reconstruo no-natural da
realidade como prprio qualificao pr- flmica, j que este o momento de sua
transformao especfica, podemos
assegurar
que
desestruturao
da
imagem
cinematogrfica proposta por Pasolini no pode ocorrer no nvel visual estruturado pela
direo de arte, pois inviabilizaria completamente qualquer sentido proposto pelo autor. Neste
caso, a nostalgia do pico, do sagrado e do mtico que rege Pasolini visualmente transposta
em seus filmes principalmente pela direo de arte, que no enclausura o sentido e possibilita
sua autonomia, fazendo emergir superfcie todo um magma estilstico acumulado pela
histria que nada mais que a comprovao de nossa humanidade.
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Estas idias devem-se, em parte, a explanao do pesquisador e professor Hernani Heffner durante curso sobre
a Histria do cinema brasileiro ministrado pelo prprio em nov. 2004 na Cinemateca do MAM.
192
filmes do perodo, seja por uma suposta mincia cenogrfica e pela multiplicidade de
cenrios, seja pela estratgia semidocumental, intercalando-se imagens de arquivo
do acontecimento real, com reencenaes de estdio dos momentos mais
importantes da trama. A necessidade de aproximao entre cenas de interior e de
exterior, entre imagens reais e reconstitudas talvez tenha induzido os responsveis
pelo trabalho cenogrfico a acentuarem as correspondncias visuais dos dois
momentos, atenuando as descontinuidades de textura, de profundidade e presena
de objetos de cena.
Esta suposio est em consonncia com o conhecimento por parte da
platia do contedo real da encenao, encaminhando-a para uma chave mais
naturalista. Sabe-se que a estratgia corrente no era esta a nvel internacional. Era
crvel tambm uma simples apropriao das estratgias teatrais, como o trompe
doeil usado como cenrio de fundo. Pelo exame de fotos nota-se que vrios filmes
da chamada Bela poca trabalham com este recurso.
Os Estranguladores (1908) contava com a presena de um diretor de cena,
Francisco Marzullo, e um elenco de atores de origem teatral. A produo da PhotoCinematographia Brasileira, fundada pelo italiano Giuseppe Labanca e pelo
portugus Antnio Leal, personagens conhecidos da cena cinematogrfica do
perodo. A produtora carioca contava com estdios prprios e um quadro fixo de
profissionais, entre os quais um dedicado exclusivamente a cenografia, aluso
inexistente em estudos de outras produtoras da poca. A empresa filma em seus
estdios, possui diretores de cena como Antnio Serra e Eduardo Leite, um
cengrafo como Emlio Silva, alm do sempre presente Ant nio Leal, atrs da
cmera, e elenco fixo. (Miranda et al, 2000, p. 250). Apesar das poucas
informaes, as menes ao bom acabamento do filme sugerem a incluso de uma
cenografia cuidadosa no sentido apontado. A reproduo emociona e revolta: to
bem feita . (Souza, 1981, p. 07).
Mas no cinema brasileiro praticado ao tempo menos a forma como se filma
que liga o cinema ao teatro, e sim o contedo, j que se transpunha literalmente os
contedos dos espetculos do sculo XIX, tais como pantominas, operetas, nmeros
de mgica.
nesse sentido que caminha um gnero de filmes surgido no perodo
considerado tipicamente brasileiro, o filme cantante. Os filmes cantantes podem ser
193
Stanislavski.
Nossas
peas
costumavam
retratar
temas
bastante
convencionais. O autor aponta que os temas bsicos deste teatro limitado e caseiro
eram o nacionalismo, a exaltao da terra e uma tmida e incipiente polmica social
da mdia burguesia contra a alta burguesia. O nacionalismo, muito brando,
manifestava -se na figura do estrangeiro tolo (quase sempre americano ou ingls)
contraposto ao brasileiro hbil e esperto, destinado no fim a casar com uma jovem
de sua terra, sadia, genuna, embora nem to encantadora como eram consideradas
194
um
cenrio
fixo
(por
desejo
expresso
dos
empresrios), que habitualmente era a sala de visitas de uma casa da classe mdia,
na qual se discutiam seus pequenos problemas e se apresentam os tipos
costumeiros: o pai libertino e retrgrado, a me vtima e anjo protetor da casa, a
sogra ranzinza, o filho que entra nos eixos, o empregado e a empregadinha, um
impertinente, a outra engraadinha. Chame-se ateno para o fato de que muitos
filmes brasileiros da dcada de 1920 utilizariam a sala de visitas como ncleo
narrativo, como veremos um pouco adiante.
Este contexto de base ter reflexos na atividade cinematogrfica, menos por
este ou aquele estilo implcito do que pela situao bsica e sua dinmica de
produo/recepo.
A incorporao da tcnica e das solues cnicas do teatro no foram as
nicas e as mais importantes contribuies desta arte para uma embrionria
realizao flmica local. Pode-se aventar a hiptese de que sendo a arte teatral
brasileira daquele tempo to rudimentar e afeita a uma visualidade oitocentista,
encenadores e cengrafos cinematogrficos tenham tido que considerar os efeitos
da imagem construda. Costuma-se afirmar a teatralidade do primeiro cinema,
calcada na transposio destas tcnicas do palco, o que de resto parece ter mesmo
acontecido. Mas esta afirmao se mostra insuficiente em relao a multiplicidade
caracterstica do cinema. A sucesso de planos impunha uma dinmica prpria,
ainda que o cenrio remeta de imediato ao estilo teatral. Era preciso convencer o
espectador e a crtica. O comentrio acima sobre Os Estranguladores evidencia esta
afirmao.
Tal tendncia para um maior realismo pode ser confirmada tambm pela
cuidadosa cenografia armada para Os culos do vov (1913), dirigido por Francisco
Santos. Apesar de produzido fora dos grandes centros (Pelotas) e talvez premido
pela obrigao do trabalho com locaes prontas, o filme revela notvel domnio da
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era uma improvisao generalizada, onde apenas uma pessoa acabava exercendo
quase todas as funes dentro de um filme. Luiz de Barros, diretor de filmes como
Perdida, de 1915, e Vivo ou Morto, de 1918 - alm de uma extensa filmografia que
se extende at 1977 pode ser considerado um exemplo de cineasta tpico deste
momento. Sempre responsabilizando-se pela autoria da obra, assim como por sua
produo, montagem, roteiro, cenografia e eventualmente fotografia [...]. (Heffner et
al, 2000, p. 48). O fator que o diferencia da maioria que foi enviado para Milo, por
volta de 1912, para estudar cenografia e pintura decorativa, fato incomum entre os
de sua poca. Ao contrrio da maioria dos diretores do perodo, Luiz de Barros tinha
uma formao que o aproximava do conhecimento tcnico sobre a concepo e
desenvolvimento de cenrios. importante ressaltar que esta formao no exterior
se assemelha, em certa instncia, ao conhecimento dos imigrantes das companhias
teatrais que realizam cenrios nos filmes da poca.
A partir do ponto -de-vista da cenografia dos filmes italianos da poca e do
cinema de David W. Griffith pode-se constatar a criao de uma tcnica cenogrfica.
A cenotcnica dos filmes permanece basicamente a mesma, mas os materiais
utilizados e a espacialidade no.
A produo paulista a partir de 1915 ser realizada, em sua maioria, por
imigrantes europeus recm-chegados ao Brasil. Ainda que houvesse um certo
empenho na descoberta tcnica dos equipamentos, o que se evidencia o total
despreparo dos envolvidos. Segundo Maria Rita Galvo (1975), tal ousadia e
empenho podem ser explicados como uma forma de legitimar uma cidadania em
vias de concretizao.
As consideraes de Galvo fornecem algumas idias sobre este perodo:
Fazia-se cinema sem ter a menor idia do que fosse fazer cinema a no ser tentar imitar
o que se via na tela vindo de fora; sem conhecimentos tcnicos mais que amadorsticos;
sem maquinaria e material adequado; e sobretudo sem respeitveis capitais. [...] Capital
para fazer um filme significava, na realidade, muito pouca coisa. Numa poca em que,
em Hollywood, pensava-se em termos de milhes empregados na construo de
cenrios grandiosos, em luxuosa decorao e indumentria, em altos salrios que
sustentassem o star system e toda uma equipe de tcnicos cada vez mais
especializados no Brasil, o dinheiro necessrio para fazer um filme era apenas o
suficiente para comprar filme virgem, pagar as despesas de laboratrio, e
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Em geral, os costumes das peas eram alugados, juntamente com os mveis e todos os
demais acessrios, da Casa Teatral; mas s vezes os italianos ricos de So Paulo
davam dinheiro para as montagens, e ento mandavam fazer cenrios e roupas
especiais. [...] Mas mesmo quando as roupas e cenrios eram alugados, as montagens
eram muito bem cuidadas. A Casa Teatral tinha de tudo, naquela poca, e coisas muito
boas; seus donos eram os Valentini. Os Valentini vieram para o Brasil em 1907, com
Eleonora Duse. Ao desligarem-se da companhia, quando Eleonora voltou Europa,
ficaram com boa parte do guarda-roupa, e resolveram abrir uma casa teatral em So
Paulo [...]. Quando por aqui apareciam outras companhias italianas, os Valentini
compravam os costumes de poca, acessrios e cenrios das peas que j no iriam
ser encenadas. Eram eles que forneciam o guarda-roupa de todas as peas que eram
montadas em So Paulo. Depois, quando os amadores das sociedades italianas
comearam a fazer cinema, todos os acessrios e vestimentas dos filmes continuaram a
ser fornecidos pelos Valentini. (apud Galvo, ibid., p. 181-182).
Esta fita se distingue principalmente pela inovao da linguagem dos filmes nacionais,
at aqui, pelo que sabemos, estruturada com base numa rgida compartimentao em
quadros de ao completa, intercalados por letreiros responsveis pela ordenao dos
fatos. (Machado et al, 1987, p. 104).
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est sentada em uma delas) e nada mais. Nenhuma referncia nas paredes ou
objetos de decorao.
A maquiagem carregada mais um agravante na caracterizao.
Supostamente referendados como pessoas simples, a estilizao da maquiagem
pode ser considerada demasiado carregada para tipos de uma regio litornea que,
de acordo com o enredo, permanecem praticamente todo o dia ao ar livre. um
problema tcnico com implicaes estticas que o filme no enfrenta. Quando o
personagem Aitar ascende socialmente e a ao transposta para a cidade de
Recife, os equvocos diminuem mas a utilizao dos elementos cenogrficos se d
sem muita imaginao, com alguns objetos que preenchem o espao de forma
decorativa mas sem nenhuma implicao na caracterizao dos personagens. Em
consonncia com a proposta de que o melhor para o cinema era retratar a alta
burguesia, a caracterizao dos personagens se d principalmente nesta cha ve,
sendo que os figurinos e cenrios servem para localizar a classe social dos
personagens e somente isto.
Evidncia da falta de conexo mais pronunciada dos personagens com seus
espaos de trnsito e habitao est em A Filha do Advogado (1926), produo
mais famosa do Ciclo, dirigida por Jota Soares. Um dos principais personagens um
jornalista e escritor e seria lcito esperar que sua casa contivesse a manifestao
mais bvia de sua profisso, livros, o que no se concretiza. Da mesma forma, no
casebre de Gerncio, personagem que ao final encarnar a culpabilidade no filme,
surgem elementos que o configurariam como pessoa violenta e possivelmente
criminosa. No entanto, a falta de uma saturao maior do fundo onde se encontram
tais objetos, assim como planos isolados desses dados e uma interao direta do
personagem com seus utenslios, acaba por diluir e anular o possvel efeito
cenogrfico e valor narrativo.
Considerado por alguns historiadores um dos momentos mais importantes da
histria do cinema brasileiro, o ciclo de Cataguases deve tal afirmao ao fato de ter
lanado a figura mpar de Humberto Mauro.
Braza Dormida, de 1928, com roteiro e direo de Humberto Mauro,
considerado um clssico do perodo silencioso. Em estria na funo de fo tgrafo,
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Edgar Brasil, aquele que seria considerado um dos maiores profissionais da rea no
Brasil.
Segundo Salles Gomes (1974), a preocupao em fazer da capital (nessa
poca o Rio de Janeiro) um dos centros de acontecimentos j apontara em
Thesouro Perdido e se consolidou em Braza Dormida. A produtora Phebo acreditava
que tal enfoque facilitaria a circulao do filme nos principais circuitos de exibio do
pas.
Esta preocupao de certa forma concretizada no filme, pelo menos no
incio, onde se vem diversas tomadas da cidade do Rio de Janeiro - [...] quiosques
de jornais e transeuntes da Avenida Central, corridas no Jockey ou a fachada de um
palacete [...] (Salles Gomes, ibid., p. 217). Conforme a narrativa avana a paisagem
do Rio de Janeiro completamente sobrepujada, mesmo quando a ao se localiza
na cidade. Neste sentido perde-se aqui o sentido preciso da dramatizao dos
espaos antes esboada em Os culos do Vov.
A cenografia creditada a Paschoal Ciodaro, egresso do teatro amador,
parceiro de Humberto nos filmes deste perodo. Sua aclimatao ao universo
interiorano visvel pela escolha de chcaras e cottages. O trabalho cenogrfico
valorizado pela maior sofisticao na angulao da cmera associada a uma
decupagem mais trabalhada do que pela adequao ao enredo. A construo dos
ambientes ainda est estreitamente relacionada com a localizao da ao, mas j
contribuem para melhor caracterizao dos personagens, como o quarto de Anita
(Nita Ney) e o escritrio do Sr. Carlos da Silva (Crtes Real), seu pai, representado
como um grande usineiro, ou o barraco habitado pelo vilo Pedro Bento (Pedro
Fantol) o enteado do vilo (Mximo Serrano) e o bbado cmico (Rosendo Franco).
Ou seja, para Humberto Mauro a cenografia tem funo na narrativa.
As escolhas das locaes tambm contribuem para a maior riqueza da
composio do espao, como fica exemplificado pelo escritrio do pai de Anita, onde
as colunas e o cuidado na iluminao garantem maior profundidade, tambm
ancorada na disposio dos elementos em cena, especialmente o mobilirio.
Os idlios do casal Luiz e Anita acontecem, em sua maioria, na natureza, j
anunciando o simbolismo que esta caracterstica acarretar ao longo de toda a obra
de Mauro. Alm de emoldurar o idlio com belas paisagens, a natureza vista como
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contexto, muitos dos profissionais que atuaro nesta rea sero os cengrafos das
companhias teatrais itinerantes, como apontado anteriormente. Muito da tcnica
cenogrfica utilizada no Brasil, alm da formao de quadros especializados, se
deve a este imigrante que comea a fixar residncia no pas nas primeiras dcadas
do sculo.
J em meados na dcada de 1920, influenciados por um modelo calcado na
produo norte-americana que comea a se consolidar no mercado cinematogrfico
brasileiro nesta poca, intermediado pela ideologia de revistas como a Cinearte 30,
alguns cineastas j apontam certas caractersticas tpicas deste novo tipo de cinema.
O que triunfa no cinema americano o realismo, e sua plasticidade est calcada na
idia de harmonia visual (enquadramentos, equilbrio de luz e pertinncia do cenrio
ao real e ao estilo do filme, que ditado por cdigos como o gnero e o estilo do
diretor). A cenografia espao preenchido. Somente quando se gera a idia de
contigidade espacial ela se faz notar. Ou seja, surge em toda sua potencialidade
com a decupagem da cena.
O encaminhamento americana parece ter encontrado seu ponto de inflexo
no perodo em Barro Humano, cujas fotos evidenciam um certo preciosismo na
correta caracterizao social e simblica dos personagens e seus ambientes de
vida.
Nesta fase, a direo de arte vai corresponder, a maior parte do tempo,
ambientao, sendo que filmes que se pretendem realistas em seus universos
ficcionais tero a questo da aderncia do espectador ferida pois a realizao
tcnica ruim.
No incio do cinema brasileiro, o espao cenogrfico ainda reconstitudo por
tcnicas teatrais, e esta licena potica foi aceita porque o cinema e o teatro nesta
poca eram muito prximos. A cena chapada, como conseqncia a cenografia
constri apenas um tableau de fundo.
A exceo o trabalho de Francisco Santos em Os culos do Vov. Merece
meno Paschoal Ciodaro nos filmes do Humberto Mauro, pois se arrisca a construir
um efeito tridimensional mas fracassa devido a falta de recursos.
30
Cinearte, fundada em 1926 por Adhemar Gonzaga e Mrio Bhering, foi uma importante ferramenta para a
estratgia de implementao de uma indstria cinematogrfica no Brasil, buscando adaptar realidade brasileira
modelos padronizados pela imprensa cinematogrfica americana.
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em gesso, utilizado pela primeira vez no cinema brasileiro. Monteiro Filho afirma que
uma grua de madeira de 4 metros foi concebida especialmente para o filme, utilizada
por Edgar Brasil para a que pode ser considerada a maior tomada j feita em cinema
na poca, um longo plano -sequncia com intensa movimentao interna, descrita
assim por Monteiro Filho:
O plano inicia com a grua focalizando o fundo do quadro, em uma tomada baixa e segue
recuando. O personagem do acendedor de lampio entrava em quadro e o acendia. Foi
forjada uma obra e a grua ficava atrs de um andaime. Tudo cheio de cartazes. A grua
levantava, focalizava um cartaz com os dizeres "Proibido colar cartazes" e logo depois
recuava e aparecia o entorno coberto de cartazes. Ento recuava novamente, virava e
levantava de novo, pegando o letreiro luminoso do bar Alegria. Descia, focalizando o
dono do bar e Aristteles Pena, o personagem do filsofo. O dilogo transcorria entre os
dois personagens, que lamentavam pelo bar estar completamente vazio apesar de
reformado e ento se focalizava o outro bar, repleto de gente, com um pianista ao fundo
e bailarinas danando. A grua levantava e entrava no bar fechando na mo do pianista,
cortando a cena.
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A exibio ditava, dessa forma, a 'soluo' ideal para o cinema brasileiro, celebrando a
repetio contnua de um gnero de inquestionvel resposta de pblico, que, por isso
mesmo, num mercado inundado de filmes estrangeiros, garantia a visibilidade de um
cinema nacional para um pblico de massa. (Vieira et al, ibid., p. 118).
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quadros. Considerado por historiadores (cf. Catani, 1987 e Melo Souza, 2000) o
ltimo grande empreendimento da burguesia paulista na rea cinematogrfica, surge
em 1952 a partir de investimentos de empresrios paulistas centralizados em torno
da figura de Anthony Assumpo, fazendeiro e pioneiro da indstria de rdios e
refrigerantes no pas.
Historiadores apontam que a primeira produo da Multifilmes (A ponte da
esperana, 1952, dirigido por Armando Couto) se caracteriza como um projeto de
baixo custo, produzido por Civelli aps convencer Assumpo que o caminho do
cinema brasileiro era justamente esse: produes baratas, filmadas rapidamente e
de maneira contnua. O filme agrada o empresrio, e posteriormente o projeto inicial
abandonado e inicia-se a construo dos estdios, a compra de equipamentos e a
contratao de tcnicos e atores. A companhia produz alguns filmes sem maiores
repercusso, como o ambicioso projeto de um filme em cores, Destino em apuros
(Ernesto Remani, 1953) mas a histria se repete e a Multifilmes fracassa como suas
contemporneas.
O fracasso da Multifilmes encarna o desconhecimento da burguesia paulista
da realidade cinematogrfica brasileira, principalmente no que se referia
distribuio e exibio, o que pode ser estendido Vera Cruz e Maristela. Estas
ltimas ainda tentam estender suas sobrevidas com o aluguel de equipamentos e
estdios e com o esquema de co-produo.
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esttica destes filmes estar baseada principalmente em uma luz estourada, onde a
desolao dos espaos destaca a figura do homem.
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Dentro deste panorama podemos destacar um dos filmes mais bem acabados
de um cineasta que permaneceu em um projeto essencialmente pessoal durante
toda a dcada de 1960. Noite vazia, filme de Walter Hugo Khouri de 1964 encarna
uma proposta de cinema paradoxalmente oposta ao grupo do cinema novo,
principalmente no que diz respeito ao trabalho cenogrfico, com privilgios de
espaos interiores construdos em estdio.
Noite vazia opta por um mergulho no universo urbano, representado pela
grande metrpole paulista. O filme gira em torno da figura de dois amigos, o ricao
hedonista Mario Benvenutti e o angustiado Gabriele Tinti, que circulam pela noite
paulista atrs de prazer. Levam duas prostitutas, interpretadas por Norma Bengell e
Odete Lara, para o apartamento de um deles, onde transcorre a maior parte do filme,
como em outras obras de Khouri, onde personagens desfilam por um nico
ambiente. Em contraponto ao apartamento temos uma cidade solitria, onde
ambientes burgueses iro marcar o clima de tdio e vazio dos personagens, como a
boate e o restaurante japons, lugares tpicos de uma grande cidade cosmopolita.
A cenografia de Pierino Massenzi ter importante papel na localizao da
histria em uma visualidade especfica e na construo destes espaos, onde a
escolha dos elementos em cena associados a contrastada fotografia em preto e
branco de Rudolf Icsey, privilegiaro o volume e texturas, agregando sofisticao
aos ambientes e exaltando sua plasticidade. O destaque tambm fica por conta da
disposio do espao do apartamento, onde todos podem se ver todo o tempo,
visualizando-se a ambientao em diversas camadas, com destaque para a silhueta
dos personagens, assinalando os rostos femininos. A pouca e lenta movimentao
dos atores pelo cenrio marcar a futilidade e crescente angstia em decorrncia
disto, onde os questionamentos dos personagens no apontaro para nenhum tipo
de superao.
O filme foi rodado nos estdios da Vera Cruz, demonstrando a utilizao da
herana de um grande estdio para um projeto de cinema diferenciado, de
caractersticas marcadamente autorais, em consonncia com o cinema europeu
desta poca, principalmente no que diz respeito temtica e representao dos
espaos, urbanos em sua maioria.
A partir da segunda metade da dcada de 1960, ainda que a funo de
cenografia permanea ausente da maioria dos crditos dos filmes da poca,
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de
Paulo
compe
linhas
em
direo
contrria,
privilegiadas
pelo
enquadramento frontal.
Barros convenciona chamar de espao do povo os lugares por onde circula o
povo e seus representa ntes, sempre apresentados em grupo. Ao contrrio dos
espaos identificados como sendo do poder (Vieira, Diaz, Fuentes), compostos pela
disposio espacial de sua arquitetura e os objetos decorativos, que caracterizam
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O livro tambm analisa os espaos do filme Os Herdeiros (Carlos Diegues, 1969) mas aqui nos deteremos na
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destes
espaos
carregada
de
simbolismo,
representado
principalmente por sua disposio espacial, enquanto o espao do povo denota este
simbolismo justamente na ausncia de um espao especfico.
A anlise de Terra em transe em Bernardet e Teixeira (op. cit.) corrobora para
a idia de que embora a cmera no componha os enquadramentos em funo do
espao criado pela cenografia, esta contribui efetivamente para a significao
simblica destes espaos. No h crdito de cenografia no filme, embora haja o
crdito de superviso artstica para Paulo Gil Soares, que pode remeter (ou no) a
uma funo aproximada.
O caminho inicialmente delineado em meados dos anos 1960 se concretiza
no final da dcada. A realizao de filmes que se empenham em um dilogo maior
com o pblico vai estar baseada na representao de um Brasil atravs de uma
concepo alegrica, ancorada principalmente na cenografia. A idia cativar o
pblico pelo espetculo, atravs de uma narrativa que encha os olhos do espectador
com cenrios grandiosos. (Ramos et al, 1987). Esta afirmao demonstra o quanto
a anlise da cenografia est assentada em conceitos como qualidade e espetculo.
entendida como algo para ser visto e apreciado por sua grandiosidade e
opulncia, no levando-se em conta o quanto a cenografia pode contribuir para a
significao de um filme.
A cenografia e figurinos de Ansio Medeiros para o filme Macunama (Joaquim
Pedro de Andrade,1969) caminha justamente na direo contrria. A adaptao
cinematogrfica de uma das obras-chave do modernismo brasileiro vai ganhar
elementos do tropicalismo 32 e da chanchada, suscitando ao cenrio e cena uma
visualidade pr-existente. A concepo tropicalista faz uso de signos e imagens
convencionalmente associados ao Brasil, mas no tem como objetivo figurar uma
dada realidade nacional mas, nos termos do artista Hlio Oiticica, objetivar uma
imagem brasileira pela devorao dos smbolos da cultura brasileira. A cor ser um
elemento utilizado amplamente em todos os cenrios e figurinos.
anlise de Terra em transe.
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O termo tropicalismo nasce como nome da obra de Hlio Oiticica (1937-1980) exposta na mostra Nova
Objetividade Brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, em abril de 1967.
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seus espaos internos. Os vazios conceituais sero substitudos por uma verdadeira
saturao de objetos e referncias. Isto, aliado eterna precariedade da realizao
cinematogrfica brasileira, pode servir de base para explicar porque os profissionais
da rea iro, progressivamente, se definindo como diretores de arte. Em vez de
terem o encargo de conceber idealmente um projeto cenogrfico, encontram-se
envolvidos, na maioria das vezes, com transformaes de locaes ou cenrios prexistentes, onde buscam imprimir um estilo visual.
No se reconhecendo como grupo, os cineastas considerados marginais se
definem muito mais em termos de uma coerncia de estilo do que de uma coeso
interna, dando origem a um conjunto bem distinto de filmes. O que se evidencia em
relao cenografia destes filmes a volta aos estdios ou locaes semelhantes a
estdios, onde a artificialidade pretendida, baseada em uma colagem de referncias
que vo desde a ideologia da contracultura a abertura de um dilogo com o filme de
gnero hollywoodiano, pode ser melhor controlada, ainda que o improviso seja
caracterstica presente.
O filme Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968) um exemplo
tpico desta produo. Dialogando diretamente com a sociedade de consumo e a
comunicao de massa, a profuso de referncias conta com o dilogo com o filme
B americano, principalmente no que se refere sua precariedade, estabelecendo
proximidade com o gnero policial e transformando-o em matria-prima criativa. As
locaes e figurinos daro conta desta aproximao, reproduzindo a clssica figura
do policial rude de terno e carro pretos circulando pelo universo urbano, ambientado
principalmente noite. O aproveitamento do cafona e do kitsch acentuaro a
degradao dos personagens e o reaproveitamento do lixo urbano produzido pela
sociedade de consumo, evidenciado no figurino e nos objetos do vaidoso Bandido
(Paulo Villaa) e de Janete Jane (Helena Ignez). A representao do poltico
tambm tende ao caricato e ao grotesco. A produo cultural voltada
exclusivamente para o consumo rpido e descartvel valorizada em si mesma e
incorporada obra como citao. (Ramos et al, 2000, p. 141). As referncias vo
desde o universo dos quadrinhos ao radiofnico, com uma onipresente e irnica
narrao em off. Os espaos cnicos vo ser subvertidos pela montagem
fragmentada e vigorosa, com enquadramentos nada usuais.
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de vida e cultura modernas sobre esta gerao. (Ortiz Ramos, 1987, p. 447). Mais
uma vez a cenografia ser a maior responsvel pela recriao do universo
pretendido pelo filme para narrar as aventuras de Anjo (Arrigo Barnab) e Shirley
Sombra (Carla Camurati), alcanando rebuscada plasticidade dos elementos
integrantes deste submundo noturno, como nas luzes e espelhos dos inferninhos, na
artificialidade destes ambientes, o brilho dos figurinos de material sinttico e a
maquiagem carregada dos personagens da noite.
Um diretor que se destaca neste quadro, realizando obras um pouco
diferenciadas deste iderio esttico constitudo pela conjuno de diversas
referncias ao imaginrio cinematogrfico e ao universo urbano ser Hector
Babenco. Embora no totalmente dissociado do contexto da poca, que requeria
solues prticas e em consonncia com as exigncias do mercado, seu projeto de
cinema, desenvolvido em torno de um aprimoramento de estilo e de um trabalho
conjunto exercido em certa parte por uma mesma equipe, possibilitou uma trajetria
de cunho mais autoral.
Embora alguns pesquisadores (como Lcia Nagib, 2000) considerem que em
Pixote, a lei do mais fraco (1980), o diretor faz prevalecer o desenvolvimento do
tema e dos personagens sobre as intenes estticas, a cenografia de Clvis
Bueno, diretor de arte que desenvolver uma longa carreira no cinema brasileiro,
tem papel relevante. A tentativa de revelar uma realidade escondida (cf. Nagib,
ibid., p. 39) pela histria oficial atravs do detalhamento da forma de atuao
policial, dos bandidos e do esquadro da morte, confirma um desejo de interveno
em assuntos contemporneos e cotidianos. A cenografia neste caso vai integrar um
projeto realista, buscando autenticidade na composio dos ambientes e
personagens, demonstrados desde a tomada documental da favela de onde se
origina os atores que representam os menores infratores.
Ainda que se destaque a direo de atores, a reproduo deste universo de
marginalidade tambm se efetua pela cenografia, principalmente nas composies
dos ambientes e na caracterizao dos personagens. A maioria dos espaos por
onde circulam os menores infratores so essencialmente de cores frias, como cinza
e azul, desde o reformatrio at a casa da prostituta Sueli (Marlia Pra), com
exceo do bon-vivant Cristal (Toni Tornado) que ainda contm muitos elementos da
dcada que havia acabado de terminar, representado por sua casa de cores mais
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efetivo que a funo pode ter na criao flmica, emitindo conceitos como a
suposta beleza geral do filme, sua boa apresentao ou sobre a cenografia
bem realizada, limitando o julgamento do valor esttico de uma obra
cinematogrfica quase sempre a anlise de base fotogrfica e a um bom
acabamento tcnico. A crtica no consegue explicitar no que se constitui um bom
ou mau trabalho de direo de arte, de que forma sua participao integra o
projeto de imagem de um filme, e nem com que elementos contribui para a
formao dessa imagem. Se o conceito de direo de arte significa os materiais
que so apresentados dentro de uma cena, isso se traduzir pelo fato de que a
funo representa, na verdade, a base visual de um filme. Como analisado
anteriormente, a parcela de estruturao da imagem correspondente atuao da
direo de arte inclusive pode definir o conceito geral da imagem desse filme. Ou
seja, pode efetivamente servir como uma opo esttica para a criao flmica. Se
isto no ocorre, provavelmente em funo de uma longa tradio que concebe
ao diretor e ao diretor de fotografia a primazia na concepo da imagem
cinematogrfica.
Em um primeiro momento, a aproximao com a crtica do perodo,
principalmente as de meios de comunicao como jornais, revistas e a rede
mundial de computadores, de carter eminentemente opinativo, acaba por revelar
que esta se encontra inserida em um crculo mais amplo de entendimento que
restringe a direo de arte a um escopo menor do que efetivamente pudemos
comprovar
atravs
da
anlise
dos
elementos
constitutivos
da
imagem.
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dcada.33
Estes dados encontram-se no catlogo Cinema Brasileiro anos 90: 9 questes. Centro Cultural Banco do
Brasil: Rio de Janeiro, maro 2001.
Diante desta conjuntura relativamente vasta, e ainda que este estudo tente esboar
uma interpretao de conjunto, a anlise privilegiar alguns filmes significativos neste
contexto e que melhor condensem as reflexes originadas no perodo sobre o valor
da direo de arte. Antes disso, porm, faz-se necessrio a reviso bibliogrfica dos
estudos sobre a dcada, que apesar de recente, j acumulou alguns ttulos de
envergadura e que possibilitaro, neste aspecto, maior acuidade na insero do
trabalho da direo da arte na atividade cinematogrfica do pas.
O cotejo das reflexes mais detidas sobre os anos 1990 que tentam pensar o
conjunto da produo, como as de Ismail Xavier (2000 e 2001), as de vrios autores,
compiladas pelo catlogo Cinema Brasileiro anos 90: 9 questes (2001), a dos
prprios cineastas (Nagib, 2002) e as de Luiz Zanin Oricchio (2003), aponta que a
forma de apoio encontrada para a atividade cinematogrfica no pas estabeleceu um
tipo de proteo que culminou na to propalada diversidade. Os autores analisam que
o esquema de iseno fiscal corresponde a um mecena to realizado s custas do
prprio governo, e que apesar da suposta liberdade que esta estratgia oferece, a
captao de recursos junto a empresas ou governos locais no permite um acesso
assim to amplo, pois se encontra, de certa forma, alinhada a um certo tipo de cinema
mais acessvel. Ainda assim, Xavier (2001, p. 45) ressalta que dada a pouca presso
pelo retorno financeiro imediato, a escolha por um projeto de cinema autoral ou
alinhado ao mercado se deve unicamente convico do cineasta. Mesmo diante
deste quadro, o autor ressalta que em nenhum momento se buscou o enfrentamento
por um cinema de autor contra as padronizaes mercadolgicas, e o que acabou por
se instaurar como linha mestra foi o parmetro da qualidade na produo, sendo o
dado da diversidade institudo como um valor em si.
J Oricchio (2003, p. 28) desloca um pouco a questo para depois retornar ao
mesmo ponto. O autor ressalta que nem toda a produo do perodo foi viabilizada
pela lei, e que concursos promovidos tanto pelo governo federal como pelos governos
locais possibilitaram a realizao dos melhores filmes do perodo, pois supostamente
por esta via estariam mais livres do jugo econmico. Mas, inevitavelmente, ao apontar
dados de uma pesquisa do comeo de 2002, Oricchio (ibidem) evidencia que os
filmes que dominam 39% do mercado so os da apresentadora de televiso Xuxa,
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pelos
investidores.
Comumente
aceita-se
que
em
uma
produo
Esta afirmao de que os investimentos com a direo de arte aumentaram oriunda dos prprios diretores de arte,
e pde ser conferida durante a participao em seminrios e debates sobre a funo, como a mesa A participao do
diretor de arte na ps-produo, realizada durante a Semana ABC (Associao Brasileira de Cinematografia) em
16
dos investidores parece estar transposto pelo cinema brasileiro dos anos 1990 por
sua preferncia em preservar e tentar estabelecer um dilogo, calcado em escolhas
seguras, de comunicao com o pblico. Portanto, a direo de arte dos filmes deste
perodo estaria atrelada, em maior ou menor grau, a este projeto de cinema mais
ameno instaurando uma visualidade cuidadosa embora de significado bvio,
buscando garantir a plena identificao e adeso por parte do pblico a um
espetculo devidamente codificado. Por fim, o terceiro eixo de entendimento
conformado pela disperso esttica do perodo. O sistema de produo vigente
acabou por promover uma ilusria democracia, instaurando um afvel ambiente de
coexistncia, adverso ao debate, beneficiando um tipo de cinema sem interesse pela
confrontao de alternativas estticas que poderiam acarretar em filmes de maior
densidade. Ancorada na diversidade da produo no s como dado, mas tambm
como valor, o perodo no definiu um modelo, padro ou esttica como plo central
de debate. Apenas uma caracterstica pontual no plano esttico, conforme aponta
Xavier (2000, p. 101), parece convergente: o tratamento dado dramaturgia no
sentido clssico, representado pelo esforo na construo das tramas e na psicologia
dos personagens. Neste caso, o trabalho da direo de arte estaria circunscrito
elaborao de uma visualidade que privilegiasse a inteleco da narrativa. A reflexo
de Tashiro (1998, p. 5-6) bastante elucidativa neste ponto: This limitation leads to
the fallacy of explaining effect in terms of intention, since the only justification for
describing sets on the basis of visibility is the professions claim only to serve the
script. Ou seja, como o privilgio para o desenrolar da trama, a potencialidade
criativa da direo de arte estaria, em certa medida, afetada por esta finalidade. Neste
caso, segundo Xavier (ibidem), principalmente as produes de carter naturalista j
codificado, cuja visada no grande espetculo quer obrigatoriamente tornar visvel na
imagem os valores de produo. Ainda assim, Tashiro (ibidem) ressalta:
While it is certainly reasonable to discuss the effect of narrative on design,
it is less reasonable to focus on narrative as the exclusive, or even primary,
determinant of meaning. [] objects have meanings of their own exploited
by the designer that have nothing to do with the script.
2003, na Cinemateca Brasileira, em So Paulo, e durante o mesmo evento no ano seguinte, durante a mesa Direo
de arte, cenografia e figurino no cinema e na publicidade, realizado na Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro.
17
Portanto, ainda que seja conveniente que a direo de arte suprima qualquer
significado que no contribua para a narrativa em um certo projeto de cinema, o
controle absoluto das associaes entre a visualidade criada pelo trabalho da arte e o
espectador nunca ser total.
Determinadas apropriaes da direo de arte pautadas nos trs eixos de
compreenso esboados acima nos leva a alguns exemplos significativos na dcada.
A produo que pode ser encarada como o paradigma do perodo Guerra de
Canudos (Srgio Rezende, 1997), j que conjuga, ao mesmo tempo, a direo de arte
como valor de mercado e como elemento desencadeador de significados evidentes,
isto , de pretenso mimtica, incorporando a viso pragmtica ao tentar cativar o
espectador pelo alardeamento de uma suposta recriao histrica fidedigna,
oferecendo uma aderncia visual sem riscos.
18
A crtica Ivana Bentes (2001), na contramo deste deleite pela grandiosidade pica, vai
condenar a apropriao do serto pela tica do grande espetculo, cunhando a expresso
museus da Histria ao referir-se a Canudos. O serto torna-se ento palco e museu a ser
resgatado na linha de um cinema histrico-espetacular, folclore- mundo pronto para ser
consumido por qualquer audincia.
O valor de mercado do filme, portanto, encontra-se em sua afirmao como
superproduo, no de grande espetculo visual mediado por sua chave pica, no que
Xavier (2000, p. 16), por exemplo, indica residir seu diferencial:
Guerra de Canudos abre a trilha da grande produo pautada na histria
nacional e que desloca para o cinema, [...] a esttica da novela ou da srie
de TV, seja na chave cmica ou na pica, esta ltima exigindo do filme de
Srgio Rezende a construo de um aparato cenogrfico monumental, que
excedia em muito a imagem da televiso, marcando este a mais do
cinema j conhecido no percurso de Hollywood.
Diretriz assumida tambm pelos prprios realizadores, a divulgao levou em
conta inclusive seu carter de inovao no Brasil. Estratgia urdida desde pelo menos
1914, a partir da realizao do precursor Cabiria, de Giovanni Pastrone, considerado
o prottipo do grande espetculo e um marco na histria da cenografia
cinematogrfica (cf. Barsacq, 1976, p. 15). Portanto, o que apregoa Canudos
estratgia consolidada h tempos, mas no no que refere a nveis brasileiros segundo
a produtora Mariza Leo:
Canudos supera todos os limites de padro de um filme brasileiro. Quem
for ver Guerra de Canudos sair do cinema com a sensao de que
assistiu uma obra artstica de grande nvel. L esto envolvidos os
melhores atores brasileiros, os melhores tcnicos brasileiros, o melhor
esforo de realizar um projeto. Canudos expressa grandiosidade, que t
na imagem, no cenrio, no figurino, na msica, na produo.
19
GOMES, Hlio. Por trs da verdadeira Guerra de Canudos. Revista Set. Rio de Janeiro: Editora Azul, ano 11, n.
10, p. 34 a 39, out. 1997.
19
19
O making of de Guerra de Canudos foi localizado no acervo videogrfico da Cinemateca do MAM, Rio de
Janeiro.
20
21
entendimento sobre o papel do trabalho da direo de arte nos anos 1990, tendo em
vista a nfase dada a sua interveno no carter qualitativo da imagem.
Ao esboar uma breve anlise sobre a direo de arte em Guerra de Canudos,
atesta-se que a principal caracterstica de sua armao a dimenso arquitetnica
grandiosa, corroborada pela fotografia atravs de movimentos de grua, geralmente
em enquadramentos de conjunto de grande amplitude. Sua participao na
construo de uma imagem pica tem maior acuidade na leitura geral do
enquadramento do que em pores particularizadas. Ou seja, o Arraial de Canudos
ressaltado como desenho arquitetnico na amplitude do espao, e no como conjunto
de detalhes, ainda que se busque a saturao do quadro atravs de objetos
cenogrficos. Dada a quase inexistente iconografia sobre este episdio20, a dita
reconstituio fiel no encontra respaldo, ao menos visual, associando-se muito mais
a um retorno de um serto emblemtico, ao menos em referncia a uma visualidade
caracterizada pela aridez do solo, pelo cho batido da caatinga, aludida diretamente
atravs de um espectro de cor que vai desde tons de amarelo ocre at vermelho
amarronzado, que perpassam toda a composio visual do filme (cf. Heffner, 2002,
p.12-13).
J o considerado marco zero da produo do perodo, o filme Carlota Joaquina
apresenta outros parmetros para a apreciao do valor da direo de arte. Em
grande parte, o pressuposto mais comum referente ao filme histrico o grande
espetculo proporcionado pelo sempre esperado esplendor visual. O comentrio de
Oricchio (2003, p. 38) segue nesta trilha: Filme de poca custa caro, por isso, filmes
histricos com pequeno oramento em geral caem no ridculo. Esta idia bastante
20
22
23
Sobre este assunto, ver: PUCCI JR., Renato Luiz. O fake no ps-modernismo brasileiro: Carlota Joaquina e sua
transposio para a TV. In: GARCIA, Wilton et al (org.). Estudos de Cinema: Socine ano V. So Paulo: Panorama
24
expresso por um espectro de cor ligado aos tons mais plidos e pelo porte de um
vesturio sempre amarrotado e desalinhado, frustrando uma certa expectativa acerca
do pretenso requinte da nobreza, remetendo a uma falta de firmeza e a um quase
estado de imbecilidade do personagem. O transbordamento de um fenmeno da vida
privada, o comer, expresso pelas coxas de frango que ostenta e no se cansa de
tocar ao longo do filme, nas mais diversas situaes, assinala o grotesco no
comportamento de D. Joo e possibilita a crtica e o rebaixamento de um suposto
portador de um ideal requintado.
A chave no naturalista proposta pela direo de arte ser sedimentada pelo
recorte fotogrfico dos cenrios, transformando o desenvolvimento do filme,
cimentado pela narrao em off, como aponta Couto (1995, p. 112) em uma sucesso
de tableaux vivant, que encerram cada um uma daquelas cenas pitorescas que
congelam uma viso da Histria.
A manifestao visual do excesso construda pela direo de arte, seja atravs
do uso da cor ou da saturao de certos elementos, entre outros, possibilita, por meio
da caricatura e da stira 22, a revelao de tendncias pessoais egostas por parte dos
22
25
imediata e se utiliza da ironia muitas vezes para denotar, embora com humor, crticas
extremamente cidas a respeito da participao deste elemento estrangeiro na
formao do Brasil.
Dada a construo narrativa atravs de um olhar estrangeiro, o trabalho da
direo de arte em Carlota Joaquina estrutura uma visualidade que no busca uma
estrita verossimilhana com a poca enfocada, liberando-se para armar sua base
visual a partir de outras premissas. Ao mesmo tempo em que sugere uma sofisticao
visual atravs de materiais alternativos ao retratar a nobreza, rearticula outros
sentidos ao enfocar determinados aspectos por meio de estratgias criadas pelos
seus prprios constituintes. Portanto, no decepciona parte da crtica que pressupe
uma certa visualidade de um filme histrico, j que, para eles, a armao da direo
de arte de Carlota Joaquina possui mritos, principalmente por equacionar
satisfatoriamente o que resultaria na precariedade de sua produo dado o baixo
oramento. Credita-os, portanto, de maneira ambgua aos seus valores de produo
justamente por encontrar-se em acordncia com o vis fantasioso adotado pelo filme.
A questo da identidade nacional constituiu, em certa medida, um trao
marcante do cinema mais direcionado ao mercado. As reflexes de Joo Luiz Vieira
(2001, p. 71-72) sobre a questo da memria do cinema brasileiro trazem alguns
indcios neste sentido. O retorno a uma iconografia consagrada como nacional, e
devidamente popularizada pelos produtos televisivos nas ltimas dcadas, foi
concretizada em algumas produes do perodo no enfoque de temticas no cangao
e no serto. Segundo o autor, divorciadas do sofrimento e do incmodo que outrora
estes espaos em preto e branco figuravam no Cinema Novo. Transfigurado em belas
imagens, estes espaos aparecem reapropriados de formas diferenciadas no contexto
26
da dcada seja em filmes como Baile perfumado (Lrio Ferreira e Paulo Caldas,
1996), Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Eu Tu Eles (Andrucha Waddington,
1999) e O Cangaceiro (Anbal Massaini Neto, 1997), como tambm no j descrito
Guerra de Canudos. Deste modo, pode-se assinalar que a direo de arte ser uma
importante ferramenta na construo desta imagem, dado seu carter interventor na
estruturao desta visualidade.
Central do Brasil, por exemplo, embora distante da chave pica utilizada por
Canudos, evidencia que o trabalho da direo de arte uma importante sustentao
da visualidade buscada pelo filme. O extremo cuidado com a escolha das locaes e
com a utilizao da cor transformou estes elementos em constituintes de grande
realce, construindo a base visual para o inferno fsico e mental da protagonista Dora
(Fernanda Montenegro) em sua fase inicial no espao urbano at sua redeno no
espao do serto imemorial. Embora crticos como Xavier (200, p. 136) considerem
que este percurso migratrio s avessas dialogue com caractersticas dos filmes do
Cinema Novo, o autor assinala que a obra repete o pior dos clichs antiurbanos,
resvalando para a conservadora polarizao tica entre arcaico e moderno.
Entretanto, a preciso na escolha das ol caes demonstra que esta feio
antiurbana aventada por Xavier recai no no todo, mas em um determinado projeto de
urbanidade, configurado pelo projeto arquitetnico moderno forjado por volta do final
da dcada de 1940, que acabou por no dar conta da massa humana, principalmente
a mais desfavorecida financeiramente, que acorreu s cidades. A direo de arte,
portanto, se vale de espaos significativos desta concepo arquitetnica,
localizando, por exemplo, o apartamento de Dora no Conjunto Residencial Mendes de
Moraes, mais conhecido como Pedregulho, em Benfica, e a casa de Yolanda (Stella
Freitas), mulher que supostamente trataria da adoo de Josu, no Conjunto
Residencial da Gvea, popularmente chamado de Minhoco. Ambos os projetos so
do arquiteto Affonso Eduardo Reidy, considerado um dos grandes expoentes, ao lado
de Lcio Costa e Oscar Niemeyer, da arquitetura moderna no Brasil.
Sua poltica de aproveitamento do espao leva em conta a preocupao com o
indivduo, buscando ampliar o conceito de moradia por meio do engajamento com o
espao externo atravs da oferta de servios complementares vida em grupo como
27
o ensino, a sade e o lazer. O conjunto Pedregulho, por exemplo, contava com uma
escola, ginsio de esportes, piscina olmpica, posto de sade e lavanderia, todos
atualmente ou em estado precrio de conservao ou desativados. A criatividade e
competncia arquitetnica corresponderam, infelizmente, grande ingenuidade
quanto aos aspectos antropolgicos e sociais. Pedregulho foi um dos mais
retumbantes malogros em termos de habitao para os mais pobres (Cavalcanti,
2001, p. 32). Segundo Bonduki (1998, p. 197), o Minhoco repete a soluo
serpenteante
utilizada
no
Pedregulho,
embora
maior
importncia
ao
23
Esta informao consta no site do filme. In: A imagem e o som: alguns conceitos do filme. Disponvel em:
<http://www.centraldobrasil.com.br>. Acessado em: 19 jun. 2005.
28
29
30
devidamente
disseminados
domesticados
como
as
imagens
31
pontualmente
pela
mediao
do
olhar
dos
personagens,
mais
32
24
Fica registrada a indicao para um provvel estudo da visualidade da moradia de periferia no cinema brasileiro
recente.
33
cenogrficos, que talvez aludam a esta categoria por sua simplicidade e arranjo
visua l.
A profuso de elementos cenogrficos associada decupagem fragmentada
corrobora para a sugesto de uma maior amplitude do espao e para uma maior
riqueza visual dos ambientes, j que os enquadramentos quase nunca reincidem no
mesmo recorte. A cada visada da cmera um objeto e uma poro do espao so
apresentados de forma diferente, e como nunca se vislumbra o espao completo, a
soma dos fragmentos acaba por sugerir uma amplitude maior. A intensa
movimentao dos atores propicia esta construo, j que a cmera encontra-se
atrelada a eles em todos os momentos.
A direo de arte em Um cu de estrelas, portanto, constri um espao que
assinala a proximidade dos corpos, a pulso do desejo entre eles, e o conseqente
estabelecimento da tenso at sua exploso em violncia. A limitao do espao e a
saturao de referncias visuais corroboram para a construo do espao visado pela
cmera, que atravs da decupagem e da contigidade da ao estrutura o material
visual de maneira fragmentada, alm de possibilitar ao espectador a proximidade do
turbilho de sensaes que atravessam os personagens. Hugo Kovenski, diretor de
fotografia do filme, destaca: Usamos cmera na mo durante dois teros da filmagem
e dessa forma a cmera faz parte da histria como se fosse mais um personagem,
sem, no entanto, ser uma cmera subjetiva. 25 Esta afirmao aponta que a
flexibilidade que a cmera na mo propiciou aos enquadramentos ancorou-se a nada
a no ser ao prprio olhar e procura de detalhes surgidos no decorrer da ao. A
base visual estruturada pela direo de arte, portanto, apresenta uma dinmica
espacial que permite esta liberdade, saturando os ambientes de objetos a fim de
evitar uma suposta monotonia visual que um mesmo espao poderia ocasionar,
equacionando, em conjuno com a fotografia, o possvel esgotamento de uma
visualidade expressiva que o trato convencional poderia ocasionar. Ainda assim, a
autonomia da narrativa em relao a certos esquemas, como j apontado, no
encontra a devida ressonncia na direo de arte, pois ostenta uma visualidade ainda
preocupada com a construo de um espao verossmil. Embora seja a partir da ao
25
34
dos atores que a visualidade se estabelea, e que, antes disso, esta ao j esteja
condicionada pela dinmica do espao construdo pela direo de arte, a importncia
da base visual constituda parece recair sobre a plausibilidade da ambientao, j que
no rompe, como a narrativa, com a questo da credibilidade. O descarte da
redundncia habitual expressa por uma relao de causa e efeito na ao dos
personagens se encontra presente em Um cu de estrelas, como a prpria diretora
afirma: (...) a linguagem cinematogrfica pede ateno suficiente do espectador de
maneira que podemos apresentar um determinado dilogo sobre uma imagem que
no redunda deste dilogo.26 Ainda assim, a direo de arte do filme encontra-se
vinculada criao de um pano de fundo crvel. Tal afirmao devidamente
ilustrada por Tata Amaral:
[...] os caminhos estavam abertos, prontos para serem desbravados. A
fora do romance de Bonassi determinante e imaginei film-lo com uma
cmera subjetiva do homem onde a mulher apareceria de maneira
deformada, como o livro prope. (...) Mas a radicalidade desta proposta me
apavorava.
27
Ibidem.
Ibidem. Fernando Bonassi o autor do livro homnimo de onde o filme foi adaptado.
35
notar, que apesar disso, a funo ainda aparece excluda das fichas tcnicas dos
filmes abordados nos estudos recentes, como, por exemplo, no catlogo Cinema
Brasileiro anos 90: 9 questes (2001) e em Oricchio (2003), que privilegiam a
nomeao das funes de direo, roteiro, produo, fotografia e montagem, alm do
elenco. No entanto, mesmo que os estudos no a destaquem como categoria nos
crditos, na prtica cinematogrfica a direo de arte passa a deter o status de saber
especializado, dado a insero definitiva de profissionais dedicados somente
funo, como Clovis Bueno, Marcos Flaskman, Vera Hamburger, Cludio Amaral
Peixoto, Yurika Yamasaki, Tul Peake, Fiapo Barth, Carla Caff, Cssio Amarante,
entre outros.
Embora este status venha sendo moldado desde os anos 1980 a partir da
desvitalizao do cinema moderno e da implementao da mentalidade do
profissional para mercado, como entendido por Xavier (2001), sinalizando um clima
de retorno, em outro eixo, a uma textura de imagem calcada no modelo de cinema
industrial Vera Cruz-cinema publicitrio, na dcada de 1990 que o estatuto da
funo definitivamente individualizado na atividade cinematogrfica nacional. A
adoo peremptria da terminologia direo de arte tambm corrobora para a
confirmao desta hiptese.
Mas talvez a ntida interveno da direo de arte na construo de uma
imagem que pretende realar a si mesma seja o fator mais importante para a
consolidao absoluta da funo. A imagem cinematogrfica brasileira deste perodo
evidencia o desejo de constituio de uma instncia tecnicamente bem acabada,
ainda que esteticamente indefinida.
A direo de arte integra este contexto para corroborar com esta autoevidenciao, particularizando algumas pores da imagem e correspondendo a esta
necessidade criada atravs do aperfeioamento de sua tcnica. A direo de arte,
portanto, ganha o estatuto de elemento significante, j que sua funcionalidade na
estruturao visual passa a ser incorporada de forma mais atuante.
Talvez resida nesta chave a analogia que autores como Xavier (2000, p. 39-40)
e alguns outros, como Vieira (2001, p. 72), estabelecem entre a imagem
cinematogrfica de 1990 com a configurada pela Vera Cruz, em um retorno a uma
36
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39
do
texto
original
distinguiremos
beleza
nova,
40
41
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43
idia
de
deserto:
gradaes
de
tonalidades
terrosas,
em
variaes
amarronzadas presentes tanto nos elementos da natureza quanto nas vestes dos
personagens.
Neste momento, a direo de arte opta pela configurao mais vasta do
espao do deserto, pois o enfoque ocorre sobre a peregrinao conjunta de So
28
44
Jernimo com outros quatro padres, e a amplitude do deserto e sua topografia diversa
rochas, vegetao rasteira, dunas oferece a estruturao espacial propcia.
Aps o encontro de So Jernimo com Gregrio (Balduno Lllis), a direo de
arte prope a constituio visual do deserto de forma diferenciada da anterior. A
poro do deserto em que se encontra o telogo Gregrio permanece com a
estratgia de realce da textura da paisagem do deserto, embora em menor escala, e
ao invs da amplitude, o ambiente apresenta uma constituio mais fechada, propcia
ao acolhimento e recluso para o estudo intensivo. Nesta passagem, vislumbra-se
So Jernimo a estudar todo o tempo, s vezes na companhia de Gregrio, mas em
grande parte solitariamente (ver Caderno de Imagens).
A topografia do espao, alm de o organizar como o espao propcio para a
penitncia e restrio da vida asctica de So Jernimo, tambm o estabelece como
um componente importante para a idia de solido e desolao do deserto, em
configurao ideal tanto para a renegao da vida lauta quanto para o isolamento
necessrio para a investigao intelectual. Ora apresentado em formao mais
ampla, ora em formao mais fechada, a idia de deserto estruturada pela direo de
arte parece ter incorporado com primor a base visual que traduz o desejo de So
Jernimo: transformar o sofrimento em beleza.
O deserto ainda vai se recobrir de outra conotao por mais uma vez, quando
So Jernimo volta a este espao aps sua passagem por Roma. Nas seqncias
que englobam este ltimo bloco vislumbramos novamente o deserto, que ter
articulao semntica bem diversa das anteriores, pois a dvida parece ter se
instaurado sobre a outrora invencvel crena no cristianismo. O espao do deserto
agora se transfigura somente em espao do martrio, onde o peso do suplcio e o
desejo dos prazeres mundanos de Roma se revestem de uma importncia no
configurada at ento.
A primeira imagem desta seqncia j anuncia a distino: um plano de So
Jernimo, roto e esfarrapado, caminhando pelas dunas com seus enormes livros. Um
plano prximo dos ps do monge revela seu caminhar cambaleante e confirma sua
fragilidade. Ainda assim, assistimos sua ainda contnua dedicao ao estudo:
abrigado precariamente sob um tecido tosco, o vemos a estudar com seus objetos de
45
46
29
A letra e a msica so de Venncio, Corumb e Jos Guimares, e ficou conhecida nas gravaes dos cantores
Luiz Gonzaga e Raimundo Fagner.
47
48
49
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52
53
sol banha o quadro, sugerindo o ato de iluminao divina que a cmera em plong
refora (ver Caderno de Imagens). Em seguida, avistamos So Jernimo ajoelhado
em meio a um terreno pedregoso. Este plano, ao contrrio do anterior, se inicia
iluminado, e escurece conforme o santo cai ao cho se contorcendo com em um
ataque epiltico. Em seguida clareia novamente, para depois mais uma vez escurecer
e clarear, e finalmente termina iluminado, ao mesmo tempo em que cessam as
convulses do santo. A configurao destas imagens demonstra a operao da
iluminao em um sentido simblico, j que sua presena ocasionada atravs da
reza e da penitncia em terreno rido, visto a gravidade do suplcio de So Jernimo,
confirmando sua transfigurao em elemento cenogrfico.
Em outra cena, na poro do deserto que habita Gregrio, a luz j atua no
sentido de operador cinematogrfico, pois recorta os ambientes e cria um jogo de luz
e sombra, chamando a ateno para si. Mesmo quando recai sobre a textura das
pedras e as ressalta, sua presena notada atravs de uma bela luz dourada, luz
esta que tambm avistamos de uma imagem do crepsculo que ressalta a beleza da
composio.
A estruturao visual da seqncia que apresenta a tomada de deciso de So
Jernimo em relao ao convite do Papa Dmaso em ir para Roma tornar-se seu
consultor bblico, talvez seja a mais eloqente desta apropriao da luz. A dvida
sobre a aceitao do convite parece pairar sob o monge, pois vemos vrios planos
seus a vislumbrar o horizonte, como que refletindo. Sua deciso tomada em um
plano visualmente significativo, pois da dvida a certeza, a incidncia da luz transita
entre o obscuro e a claridade, sendo que a escolha de So Jernimo que suscita a
transformao.
O monge e Gregrio encontram-se de costas, olhando para o horizonte, neste
momento pouco iluminado devido ao incio do nascer do sol. Gregrio ento discorre
sobre as discrdias na Igreja Catlica e impele So Jernimo a ir e ajudar a resolvlas. Durante este plano, So Jernimo encontra-se posicionado exatamente em frente
ao sol e a pouca movimentao de suas pernas ora escondem, ora nos deixa entrever
uma pequena parcela de luz. Quando o monge finalmente decide, vemos um outro
plano j completamente banhado pela luz do sol.
54
***
A anlise das articulaes oferecidas pelo percurso da direo de arte em So
Jernimo demonstra que a transcriao visual proposta parte de determinados
elementos e os recobre de outro sentido, instituindo a transfigurao ideal para a vida
de So Jernimo ao erigir novas possibilidades de apropriao da paisagem brasileira
e de espaos arquitetnicos atravs do sofrimento h beleza.
A direo de arte em So Jernimo rompe com a premissa do filme histrico ao
redimensionar a vida do monge estudioso europeu atravs de uma operao baseada
na mnima fidelidade ao perodo histrico, em uma tentativa de traduzir seu
pensamento localmente e, sobretudo, no mbito visual. Portanto, a direo de arte se
reconfigura ao localizar a vida de So Jernimo em espaos que, primeira vista,
traduzem o sentido de penitncia e austeridade requerido, mas aps o entendimento
do significado da trajetria do santo traz a tona a beleza intrnseca destes espaos,
transfigurando-os no ideal de beleza que parece ser a busca do artista.
Neste caso, a visualidade proposta pela direo de arte utiliza estes espaos
justamente pela possibilidade de revesti-los de sentido diverso. Diverso porque se
vale tanto da designao do espao e sua configurao pelo que so, quanto na
atribuio de idias e associaes a este espaos, isto , determinada significao.
A estruturao interna da imagem, principalmente no que tange ao trabalho da
direo de arte, demonstra que estas articulaes encontram-se assentadas em uma
dinmica plstico-pictrica, especialmente por seu valor de composio. Esta
dinmica em So Jernimo se inscreve atravs da organizao visvel de seus
valores plsticos, em busca de uma armao visual que estabelea a relao espacial
geral entre o todo e seus elementos integrantes, em aproximao ao trabalho de
Eisenstein. Mas de forma diferenciada, j que no pretende, como Eisenstein,
ressaltar as linhas de fora da imagem atravs de determinada composio, e sim
sua textura, alm de vincular uma idia de massa e peso dos elementos visuais.
Embora a relao visual harmo niosa entre os elementos tambm se constitua como
atributo na composio da imagem em So Jernimo, e neste ponto tambm se
afaste do estatuto da composio pictrica em Eisenstein, suas estratgias voltam a
se aproximar devido a ruptura de ambos com a tradio pictrica clssica, e no caso
55
56
Terra Estrangeira um filme sobre uma gerao em crise, que deixa de ter
oportunidades em seu prprio pas o Brasil e sai em busca de solues fora dele,
perdendo-se em uma nao que tambm parece incerta de sua identidade Portugal.
O filme evoca um momento especfico, o incio da dcada de 1990 e do governo
Collor, e suas aes catastrficas no mbito econmico como o confisco da
poupana. Terra Estrangeira se desenvolve a partir da sensao de perda de
nacionalidade gerada por este contexto de extremo desapontamento poltico e, neste
caso, aponta para o efeito de desenraizamento do brasileiro, sobretudo jovens, no
comeo da dcada passada.
A direo de arte em Terra Estrangeira estrutura uma visualidade que busca a
traduo da crise de identidade vivida pelos personagens principais: Paco (Fernando
Alves Pinto), aprendiz de ator fisgado na rede de um acontecimento que o move
adiante sem que lhe sobre margem para agir, e Alex (Fernanda Torres), garonete em
Lisboa que demonstra ser a nica a ter conscincia do processo que participa e,
portanto, consegue se renovar e sobreviver. Tanto que a imagem do casal na praia
deserta com um navio encalhado parece ser o grande emblema da ausncia de
perspectiva destes jovens: uma traduo para o exlio, no mais poltico como em
dcadas passadas, mas agora econmico.
A direo de arte estrutura a geografia deste tempo em crise a partir da
escolha de singulares locaes nas cidades de So Paulo, como o entorno do
Elevado Presidente Costa e Silva, popularmente conhecido como Minhoco, e Lisboa,
especificamente a Lisboa africana, com suas penses beira de cais abarrotadas de
angolanos, moambicanos e cabo-verdianos.
O prdio de apartamentos que habita Paco e sua me localiza-se em frente ao
Minhoco, que embora no se constitua propriamente como uma obra de arquitetura
57
58
portanto, que a direo de arte tenha que se relacionar com esta premissa. Embora
diversas tendncias coexistam em um amplo leque de definies do que venha a ser
o realismo cinematogrfico, as mais convencionais apontam para argumentaes
acerca da verossimilhana, ou seja, a suposta adequao ficcional aos fatos do
mundo. Embora Terra Estrangeira at parta de uma matriz esttica de traduo
realista, a direo de arte, ao integr-la a partir de um pressuposto eminentemente
compositivo, vai buscar agregar informao aos espaos atravs de elementos que
iro suscitar determinada leitura da imagem.
A fotografia em preto e branco corrobora para que os espaos estruturados
pela direo de arte estejam deslocados de sua imagem natural, ao permitir,
principalmente, a perda de sua profundidade, transformando tanto a cidade de So
Paulo como a de Lisboa em cidades chapadas, ou seja, de fundo impreciso,
possibilitada pela viso difusa de seus contornos, inviabilizando uma leitura
estritamente verossmil destes espaos. Os elementos disruptivos oferecidos pela
direo de arte sero ressaltados por esta fotografia em preto e branco, que desta
forma foge do registro do banal e relativiza um possvel carter realista desta
visualidade.
Pode ser tomada como exemplo a paisagem da costa do Atlntico, na
significativa seqncia em que Alex e Paco tentam viabilizar uma suposta negociao
para a encomenda que Paco trouxe do Brasil. As construes arquitetnicas e as
diferentes texturas do mar, do penhasco e da areia so destacadas da paisagem
e de certa forma enfatizam a pequeneza e fragilidade dos personagens,
potencializando o efeito extremamente dramtico da referida paisagem (ver Caderno
de Imagens Anexo).
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(Alexandre Borges), namorado de Alex, toca seu trompete por uma noite se apresenta
um pouco menos impregnado de elementos, at porque possui o espao do artista
por excelncia: um palco. Mais este espao no possui o menor destaque visual no
local e no se presta a ser ao centro das atenes, principalmente por estar escuro, e
a expresso de desagrado e enfado dos freqentadores, com exceo de Pedro
(Joo Lagarto), ao ouvir o jazz tocado por Miguel corrobora para o sentimento geral
de desprezo pelo artista. Tanto que aps Miguel terminar sua apresentao e uma
msica mecnica danante iniciar, os freqentadores se animam e lotam a pista de
dana (ver Caderno de Imagens).
O local onde Miguel e Alex moram, um quarto de penso, aglutina em seu
espao informaes sobre os dois personagens, ainda que tenda a se caracterizar
mais como um espao de Miguel, dado a quantidade de elementos que referenciam
sua verve de msico. Inmeros recortes de msicos no armrio, uma banqueta com
partituras, alm do som e fitas em lugar de destaque direcionam para este
entendimento. Outros elementos como a grande quantidade de fotos na parede, um
cabideiro repleto de roupas e bolsas, malas, alm de objetos espalhados pelo quarto,
estabelecem o tom de geral de desorganizao. A desordem do quarto de Paco
constitui-se de forma semelhante, e a recorrncia desta caracterstica parece indicar o
estado tumultuado dos personagens mais jovens no filme.
Esta baliza visual pode ser verificada atravs, por exemplo, da composio dos
ambientes do livreiro Pedro, homem mais velho que os personagens mencionados
acima. Sua loja A Musicloga e o quarto que empresta a Alex, apesar de
evidenciarem uma certa desorganizao, esta se configura em uma outra chave
pelo intenso acmulo de objetos e corrobora para a idia de homem da no-ao
em relao a si prprio e, por conseguinte, em relao a seus ambientes que
caracteriza o personagem ao longo do filme. Pedro distingui-se como aquele que
parece no pe nsar em si, cuja prioridade sempre o problema alheio, os de Alex
principalmente, aproveitando-se de esguelha do afeto recebido dela por sua solicitude
e amizade (ver Caderno de Imagens).
Sua loja de livros e partituras de msica bastante significativa neste sentido.
A pequena loja, absolutamente repleta de livros em suas grandes estantes de p
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direito alto, alm de alguns instrumentos em seu entorno, at poderia ser entendida
somente como caracterizao de seu prazer pela msica e sua tendncia intelectual,
mas quando vislumbramos a parte superior da loja esta compreenso se reveste de
outro sentido. O ambiente completamente saturado de objetos, onde as paredes do
corredor no apresentam sequer um espao vazio toda sua extenso est ocupada
por inmeros quadros. Vem-se tambm algumas vigas no identificadas ao final do
corredor e, direita, seu minsculo quarto, tambm abarrotado de objetos. A
presena de tantos objetos e de maneira to desordenada remete a uma idia de
acmulo atravs do tempo, te mpo este que Pedro pretende armazenar pela
acumulao de elementos, resqucios de tempo, e assim talvez ret-lo de alguma
forma. Paradoxalmente, as falas sobre a perda, como mencionada anteriormente, e
sobre o devir do tempo e a no permanncia das coisas so proferidas por ele: Nada
definitivo nesta vida, nem a dor, diz a Alex, esta sim, inteiramente desapegada das
coisas.
O quarto que empresta a Alex, em um local bastante decadente, aparenta ser
habitao de gente simples, dado o abandono dos carros, as paredes descascadas e
a informalidade dos varais por todo o exterior da construo. Um imenso painel de
azulejo lembra que o local bastante antigo: h uma inscrio com a data de 1908,
indicando talvez que o tempo lanou o lugar ao abandono. O local parece ser uma
habitao popular que outrora deveria ser ambiente de grande movimento,
principalmente por sua feio comunitria, mas apesar das roupas nos varais indicar
a presena de moradores, enquanto Paco permanece no local no avistamos um
sequer. O interior do quarto do feitio dos outros ambientes de Pedro, com excesso
de objetos entulhados. O tipo de desenho nas paredes corrobora com a antiguidade
expressa pela construo e tambm auxilia a composio do espao, j que, neste
caso, no h quadros nas paredes (ver Caderno de Imagens).
Os outros ambientes interiores apresentados no filme seguem visualmente no
eixo compositivo estruturado pela direo de arte. O Hotel dos Viajantes ser o lugar
da interao entre os jovens brasileiros, representados por Miguel e depois por Paco,
com os jovens imigrantes africanos, a tal parcela que caracteriza este pedao de
Lisboa como a Lisboa africana. O hotel exatamente em frente ao porto e incorpora a
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feio de local transitrio tpico para negociaes escusas: l onde Miguel recebe
as mercadorias de contrabando e onde Paco chega para entregar a sua. A
caracterstica mais inusitada do hotel, apesar de sua configurao simplria e
portanto afeita a pessoas de pouca renda como os imigrantes negros das ex-colnias,
que eles ocupam o segundo andar, apesar da hierarquia racial sempre ter
demonstrado seu preconceito justamente por relegar sempre o pior lugar, de
preferncia separadamente, aos negros. A localizao dos negros na parte superior
do Hotel dos Viajantes demonstra ser uma pequena ironia com uma suposta
hierarquizao dos espaos.
A saturao da imagem no ambiente do hotel se caracteriza mais pela
quantidade de pessoas, os negros esto sempre em grandes grupos, e por seus
figurinos extremamente estampados, do que pela profuso de objetos cenogrficos.
Ainda
assim,
influncia
da
disposio
do
espao
na
concepo
dos
enquadramentos continua presente, como se pode notar na cena em que Paco est
ao telefone e atrs, no espelho, avista-se a imagem do velho gerente a ler o jornal.
Nos ltimos interiores analisados em Terra estrangeira o efeito de saturao
encontra-se novamente potencializado. Um o local onde Alex vende seu passaporte
brasileiro e descobre que nada vale, conforme informa um dos compradores. Ainda
que o enquadramento revele somente um canto do restaurante, a mesa onde Alex e
os dois homens esto sentados e uma pequena margem em volta, esta pequena
poro j suficiente para demonstrar a inteno da direo de arte. A parede
decorada por pequenos smbolos em formato geomtrico; os armrios so
transparentes e pode-se ver o contorno das garrafas atravs deles, alm da textura
spera, mas tambm transparente do vidro que d para o exterior possibilitar a viso
da passagem de pessoas. H engradados de cerveja atrs de Alex, e na mesa atrs
dos dois homens duas xcaras esto dispostas.
O outro interior o restaurante onde Paco finalmente se encontra com os
receptores de sua encomenda, o Machado Fados. Diante da situao em que o
personagem se encontra, o incio da letra do fado pronunciado pela cantora do bar
parece zombar da situao: Foi por vontade de Deus que vivo nesta cidade. A
resoluo da direo de arte em caracterizar de maneira mais sofisticada o nico
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lugar do filme que apresenta uma caracterstica portuguesa mais bvia, sua msica
tpica, o fado, revela a distino do local destinado para se apreciar as boas coisas da
terra, e evidencia quem pode arcar com este prazer: certos turistas e os que tm
dinheiro, justamente representa dos pelos compradores de pedras contrabandeadas.
O movimento de cmera circular em torno da mesa da negociao permite que se
veja o entorno durante toda a conversa, sendo possvel vislumbrar a sobriedade do
ambiente, de luz suave e, ao contrrio do bar em que Miguel se apresentou, com
iluminao destacada para a cantora de fado. Embora repleto de gente, mantm-se a
devida distncia entre as mesas e seus integrantes, e o absoluto preenchimento das
paredes por quadros, imagens de cantores e freqentadores enriquecem visualmente
ainda mais o ambiente. Alm disso, a viso de que o sofisticado bar constitui-se
tipicamente como lugar para turista confirmada pela grande presena de japoneses
na entrada, avistados quando Paco foge do bar.
Durante a fuga de Paco e Alex para Espanha, nos revelada a locao que
talvez melhor condense o estado dos personagens e por isso se constituiu como a
emblemtica imagem do filme: a do casal em uma praia deserta com um navio
encalhado no mar. A concepo fotogrfica desta cena faz com que as altas luzes
inviabilizem a diferenciao clara entre os elementos com matizes de tons claros,
como o cu, a gua do mar e a areia da praia, integrantes da composio deste
espao que, desta forma, no se encontram ressaltados na imagem. Ainda assim, a
direo de arte participa ativamente desta cena, pois todos os enquadramentos
estaro pautados pela relao do casal com o navio, eles na poro inferior esquerda
do quadro, e o navio direita, elemento da locao que, a rigor, se estrutura
visualmente no mbito do trabalho da arte. O navio o maior destaque visual da
locao, alm de se instituir como o elemento que estabelece a orientao visual do
enquadramento (ver Caderno de Imagens).
Os ltimos espaos apresentados no filme, como o bar na fronteira e a estrada,
se estruturam visualmente como os outros ambientes no filme. O bar, pela presena
de elementos que auxiliam para a composio de uma imagem saturada, atravs de
inmeros objetos tpicos de um local como este alimentos e bebidas, alm de
objetos decorativos como vasos com flores. A estrada, vislumbrada em vista
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* * *
Portanto, a visualidade estruturada pela direo de arte em Terra estrangeira
encontra-se em uma chave eminentemente compositiva, j que os elementos visuais
oferecidos acrescentam informao decisiva para o entendimento da imagem, alm
de pautar a concepo doa enquadramentos e efetivamente direcionar a
compreenso da diegese.
Embora o filme se estabelea em princpio a partir de uma matriz realista a
historicidade da diegese e desta forma institua uma chave esttica que tenha que
incorporar um mundo ficcional com coeso interna, causalidade admissvel e
plausibilidade na coerncia psicolgica dos personagens, a direo de arte conforma
uma base visual que proporciona o deslocamento de uma visualidade adstrita
mimese e a um estrito convencionalismo que este pressuposto poderia engendrar. A
composio da imagem se organiza principalmente atravs dos elementos disruptivos
do quadro, dos espaos e do efeito de saturao. A opo pelo preto e branco em si
j desnaturaliza a narrativa e a enviesa para uma recepo simblica. Nesse sentido,
poderia se imaginar a fotografia como elemento de coeso para o universo
representado. Contudo, como vimos, a fotografia ter seus limites definidos pela
imagem esboroada e incerta dos espaos de circulao, ou seja, ser prdeterminada pelas caractersticas colocadas em relevo pela seleo das locaes,
objetos e figurinos.
No h profundidade fotogrfica, portanto, o espao est redimensionado para
o figurativismo, para o desenho, e a imagem como que sufoca os personagens. A
direo de arte em Terra estrangeira se constitui assim como o alicerce para a sua
unidade visual, articulando a visualidade no s no plano mas como um todo no filme.
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A letra e msica so de autoria de Jards Macal e Wally Salomo e a verso referida encontra -se em Gal a todo
vapor. Polygram. 1971.
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Somado a isto, a luz do sol permanece presente todo o tempo, salientando as formas
dos corpos e o clima sensual favorecido pelo calor (ver Caderno de Imagens).
Um outro cenrio neste mesmo ambiente da praia, e que j anuncia o incio do
primeiro canto, a tenda de Manteigui, a Mulher Gorila, onde se desenrola a
conhecida mgica de transformao de um gorila em uma bela mulher. E a bela mulher
Manteigui, identificada como a concubina do governador em outra seq ncia, mas
que os cenrios e figurinos diversos a alocam em um outro contexto e marcam
visualmente a passagem de tempo, indicando, assim, um outro momento de sua vida.
A paleta cromtica, de matizes intensos de vermelho, amarelo e azul, expressa
pelos elementos deste ambiente remete quelas tpicas tendas de atraes de circo,
mas a textura extremamente brilhosa apresentada pelos materiais desestrutura este
entendimento em seu sentido estrito e institui um clima de fantasia ao cenrio e aos
figurinos. Manteigui, aps a transformao, ostenta uma sensual fantasia que valoriza
suas curvas e deixa grande parte de seu corpo mostra. A exibio da beleza de
Manteigui tem como pano de fundo um painel violeta com estrelas prateadas, alm de
estruturas cenogrficas em formato de onda, de um profundo azul, movimentadas por
duas belas ndias em trajes tnicos. A artificialidade da cenografia remete a
espetculos mambembes itinerantes (ver Caderno de Imagens). Na verdade, o que
acontece na tenda algo como um leilo de uma noite com Manteigui, e o
apresentador da exibio, seu marido, um velho, ostenta um figurino que remete aos
mestres de cerimnia das atraes circenses: um fraque, tambm deslocado de seu
aspecto natural devido a cor vermelho escuro e dourado e ao brilho do tecido. A
maquiagem carregada o aproxima da figura de um bufo, tornando sua aparncia um
tanto quanto estranha, principalmente porque esta acentuao destoa da luminosidade
do ambiente imposta pela luz do sol.
Alguns objetos cenogrficos da tenda, especificamente o local de banho, um
tanque de pedra, onde Bocage banhado por duas ndias aps ser o escolhido de
Manteigui, servir como elemento de transio para um outro espao. O banho se
inicia no interior da tenda e continua no exterior, na praia, sendo que a cenografia
que se desloca fisicamente do interior para o exterior, cuja ao permanece a mesma
nos dois espaos, ou seja, o banho do poeta. Bocage ento vai ao encontro de
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Manteigui em um leito ornado por tecidos brancos que formam algo como uma tenda,
tambm na praia.
Outro espao natural onde se desenrola a histria de Manteigui o rio, lugar de
procura por Bocage. A configurao da natureza em torno do rio remete s
caractersticas da vegetao amaznica, de floresta exuberante e densa. Avistamos
Manteigui sendo levada em uma canoa por dois ndios ornamentados com pinturas e
acessrios, favorecendo a permanncia de um clima de fantasia. A procura por Bocage
na mata a leva at um casebre no alto de uma rvore, onde se encontram dois homens
com uma ndia. O penteado em trana se assemelha ao de Josino, mas quando o
personagem vira o rosto percebe-se que outra pessoa. A maquiagem carregada,
inusitada para o contexto, os singulares penteados e a nudez dos corpos quebram com
uma suposta visualidade realista na caracterizao dos personagens
(ver Caderno
de Imagens).
O espao natural do rio tambm servir de base, como a praia, para amplos
enquadramentos de sua paisagem, prestando-se composio de belas imagens e de
extraordinrio impacto visual. Esta afirmao pode ser constatada pelo plano em que
avistamos a canoa em que se encontra Manteigui em meio ao rio. Dada a distncia e a
amplitude do enquadramento, podemos visualizar o encontro dos rios atravs da
mistura dos tons amarronzados na gua (ver Caderno de Imagens). Em um outro local,
mas nesta mesma chave, ainda vislumbramos uma vista panormica de imensas
cataratas, e o volume de gua contribui para a estruturao de imagens de inigualvel
beleza e fora. Ser no alto de uma cachoeira neste mesmo espao que pela ltima
vez avistamos a personagem Manteigui, lanando flores gua.
O outro espao natural apresentado em Bocage j corresponde ao segundo
canto, o da troca de cartas entre as amigas Alzira e Olinda. O espao uma praia,
configurada visualmente de maneira um pouco diversa da anterior, mais plana, com
altas palmeiras e dunas. Na praia tambm avistamos o exterior da moradia de Olinda,
um casebre que habita com seus pais: a me, branca e com vestes de poca na cor
negra, e o pai, mulato, com o corpo seminu adornado com acessrios tnicos. Da
mesma forma que a me, Olinda ostenta figurino de poca, mas em cores suaves,
condizentes com sua caracterizao de jovem inexperiente e sob o julgo do pai.
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entendimento como tal. A torre ao centro, cercada por uma construo mais baixa que
a margeia em toda sua extenso e forma cinco pontas assinala a peculiaridade de sua
visualidade. neste espao que transcorre o casamento entre Alzira e Alcino, na
verdade, Bocage. O casamento entre eles visualmente construdo a partir das aes
tpicas deste ritual: a concesso da beno pelo padre, o noivo beijando a mo da
noiva, os inmeros convidados tentando se aproximar, papis jogados pelas janelas
como smbolo de comemorao. Desta forma, o ritual em si at que encenado de
forma bem realista, sendo que os figurinos so os elementos que mais auxiliam para
esta compreenso. Avistamos durante a cerimnia a caracterizao de diversos tipos
atravs dos figurinos: soldados; mulheres, crianas e homens mais simples, com
aparncia de populares, outros mais sofisticados e portanto mais prximos da nobreza.
A paleta cromtica apresentada bem variada, expressa por diversas cores, estampas
e combinaes. Alzira no ostenta o clssico vestido branco, e sim um brilhante
vestido dourado de gola bufante em um tecido de composio em escamas. J Alcino
porta um clssico fraque. Este relativo realismo adotado pela cerimnia ritualstica e
pelos figurinos dos personagens ser deslocado por uma inusitada coreografia de
homens trajando panos enrolados como tangas na parte superior da fortificao. Eles
portam instrumentos que servem para bater nos tambores dispostos, e seus
movimentos so acompanhados pelo som emitido, em correspondncia a um ritual
tribal. Em um momento posterior, um destes homens se destaca do grupo, posiciona se no alto do muro e se lana ao mar. Quando o avistamos dentro da gua, ostenta
uma belssima cauda, como um Trito, a divindade martima. A cauda composta de
pequenos elementos de cor dourada que lhe confere um excepcional movimento,
sendo que as ndegas e o pnis no se encontram cobertos pelo traje. No entanto,
mesmo que grande parte do corpo do personagem esteja exposta, a cena apresenta
uma sensualidade sutil, mais ldica que exuberante. Curioso notar que o incomum
espao arquitetnico se prestou visualmente tanto para uma cerimnia relativamente
convencional quanto para a exibio de um ritual peculiar, exatamente o avesso, e
para a transformao de um homem em Trito.
O outro espao arquitetnico percorrido por Alzira uma estupenda escadaria,
construda de maneira que os muros em cada degrau criam uma singular perspectiva,
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3.4.3. Os interiores
Apesar de nos tpicos anteriores termos includo interiores de espaos
apresentados em Bocage, existem alguns deles que se configuram visualmente de
maneira diversa e merecem o recorte diferenciado.
O quarto de npcias de Alzira e Alcino o primeiro deles. A cenografia
minimalista, isto , h poucos objetos no espao que o conformam como um quarto e
estes j so eficientes: um leito e um tecido branco em camadas que funciona como
um dossel. Alm disso, versos de poemas de Bocage desenhos na parede, e nada
mais. A luz localizada e recorta o ambiente e privilegia a figura do casal. O intenso
clima ldico instaurado atravs de elementos mnimos, como os tecidos e as
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O estilo corntio comeou a ser usado no fim do sculo V a.C. e, da poca do domnio romano em diante, tornouse o estilo predominante; a maioria das construes romanas e neoclssicas utiliza esse estilo. Portanto, pode ser
considerado um estilo greco-romano.
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* * *
Desta forma, podemos assinalar que a visualidade proposta pela direo de arte
em Bocage, mesmo em interiores com poucos elementos e de pequeno porte,
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CONCLUSO
O exame de um conceito como o de direo de arte, que at o presente
momento no suscitou nenhuma formulao terica mais detida ou acabada, implicou
em uma tarefa bastante arriscada. Ao propor o presente projeto de pesquisa, sabamos
que no havia um percurso traado e muito menos um rol de posies crticas e
conceituais que pudessem oferecer um ponto de partida seguro para uma discusso
dentro da rea. Isto implicou em um trabalho que no poderia dispor de uma bibliografia
anterior consistente ou discutir teorias do campo, ou, ainda, fazer estudo de caso a
partir de um instrumental de anlise pr-existente. Os poucos textos j publicados sobre
o tema no conseguiram uma aproximao aos elementos exteriores do fazer
especfico da direo de arte. A obra mais famosa sobre o assunto, e que ainda se
constitui como a maior referncia, o clssico livro de Len Barsacq, Le decr du film
(1970), trata o campo a partir de uma enumerao histrica e indica procedimentos
prticos reconhecveis em relao ao aspecto dos cenrios, tal como percebido na
imagem flmica. No foi encontrada nesta, nem em outras obras, uma definio mais
precisa e fundamentada do conceito de direo de arte. A grande maioria parte de um
empirismo associado prtica do autor como cengrafo de teatro e de cinema.
Esta carncia absoluta de uma moldura terica para o enquadramento de nosso
objeto em sentido amplo, levo u-nos a um percurso metodolgico incomum para a
anlise de uma funo considerada tcnica dentro da realizao cinematogrfica. No
acreditvamos poder examinar a direo de arte do filme brasileiro dos anos 1990 sem
investigar devidamente o que estvamos chamando de direo de arte. Mais do que
isso, estvamos preocupados com a legitimidade de uma rea, tanto em termos
tericos quanto em termos prticos, que no havia sido encaminhada como autnoma,
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flmica.
Complexa
tarefa
selecionar
autores
que
minimamente
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estudos marxistas. So Paulo, n. 9, p. 97-134, jun. 2000.
_____________. O cinema Brasileiro moderno. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 2001.
_____________. O cinema marginal revisitado ou o avesso dos anos 90. Catlogo da
mostra Cinema Marginal e suas fronteiras. So Paulo: Centro Cultural Banco do
Brasil, 2001, p. 21-23.
_____________. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify Ed., 2003.
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo: Martins
Fontes, 1984.
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ANEXOS
Filmografia
Ficha Tcnica dos filmes analisados
Bocage, o triunfo do amor
1997, 85 minutos, cor, cinemascope
Direo: Djalma Limongi Batista
Argumento e Roteiro: Gualter Batista
Produo Executiva: Edith Limongi Batista
Co-Produo: Cinema do Sculo XXI e Antnio da Cunha Telles
Fotografia e Cmera: Djalma Limongi Batista e Zeca Abdala
Direo de Arte e Cenografia: Bruno Testore Schmidt
Figurinos: Lino Villaventura
Direo de Som: Branko Nescov
Montagem: Jos Carvalho Motta
Bruitage: Jack Stew e Felicity Cottrell
Msica: Lvio Tragtenberg
Direo de Produo: Sonia Kavantan
Assistente de Direo: Tnia Savietto
Assistente de Fotografia e Cmera: Cludio Morelli
Efeitos Especiais: Madrid Films (Madrid)
Maquiagem: Luiz Martins
Voz de rato e verso para o latim: Marcos Martinho dos Santos
Editado e mixado na Videocine de Lisboa
Dolby System Digital/SDR, em Pinnewood
Elenco: Victor Wagner, Vitia Rocha, Francisco Farinelli, Ana Maria Nascimento e Silva,
Mal Pessin, Maj de Castro, Gabriela Previdello, Denis Victorazo, Diaulas Ulysses,
Kennedy de Oliveira, Milena Wanderley, Edimar ngelo, Sofia Negro, Alex Saldanha,
Ednor Vieira, Lia Shlz, Paula Abreu, Jos Pando, Marcos Pompeu, Danilo Pinheiro,
Ediceu Maria, Sonia Santos, Nehle Frank, Ricardo Vigan, Lus Vitali, Alberto
Venkauskas, Guilherme Normando, Lus Carlos Nepomuceno, Beatriz Batista e outros.
So Jernimo
1998, 76 min, cor
Roteiro e Direo: Jlio Bressane
Produo: TB Produes
Direo de produo: Mirian Porto
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