I.

Toda consideracin sobre la naturaleza del actor latino clsico debe comenzar
admitiendo el estatuto ambiguo de su propio objeto de estudio. En efecto, incluso las
mismas tres palabras que parecen resumir el centro y la direccin de la investigacin,
pueden someterse a una crtica inicial. Puede hablarse unvocamente de actor en una
sociedad y una poca que contaba, en realidad, con tres o cuatro trminos diferentes
(hipcrita, actor, histriones (revisar) etc para aquello que nuestra realidad designa con
un solo vocablo? La misma oscuridad rodea a la idea de lo latino o lo romano,
desde el momento en que el primer dramaturgo y actor de sus propias obras, reconocido
por la tradicin, Livio Andrnico, era griego, de la ciudad de Tarento, en el sur de la
pennsula itlica colonizada por griegos y conocida como Magna Grecia.
Idntico problema con respecto a la nocin de lo clsico. Porque, en verdad,
debemos entender por clsico al actor de los dramas de tiempos de la Repblica, tal
vez al actor de Plauto, hombre contemporneo de la derrota de Anbal (buscar qu
guerra pnica es), es decir, del comienzo de la expansin romana? O debemos ms
bien buscar al actor romano en los primeros tiempos del Imperio, el que convive con las
grandes obras literarias romanas: Eneida, Metamorfosis, etc?
Debemos concluir, entonces, que quien estudie las caractersticas del actor
romano clsico se encontrar con un objeto del que no puede decirse ni que sea actor, ni
que sea romano, ni que sea clsico? Multiplicacin terminolgica, multiplicacin en el
espacio, multplicacin en el tiempo.
Sin embargo, todas estas dificultades no deben entorpecer la voluntad del
estudio. An ms: el investigador de teatro puede hacer de ellas, supuestas debilidades,
puntos fuertes que lo guen hacia un nuevo mtodo de estudio y que permitan
desarrollar un nuevo concepto, ms dinmico y complejo, de la naturaleza del hecho
teatral. Porque aquello que, en principio, pareca frustrar toda tarea de investigacin, se
vuelve el mayor de los atractivos: las dificultades para encuadrar al actor latino, para
describir sus prcticas, su naturaleza, lo transforman en smbolo de todo teatro, de todo
hecho teatral. En el actor latino se agudizan las dificultades (me atrevo a decir: las
imposibilidades) que rodean la entidad del hecho teatral. Porque, en lo esencial, todo
teatro (incluso el que hemos visto ayer mismo, o el que discurre frente a nuestros ojos)
es, como el teatro romano, teatro perdido.
Frente a esto, el investigador puede adoptar diferentes actitudes: asumir la
investigacin como quien realiza una autopsia o cataloga objetos de un museo, o bien

entender que rastrea y persigue fragmentos y ecos de un ser, sin principio ni fin
precisos, sin rostro ni formas definidas.
II.Orgenes: danzas, fesceninos, atelana, mimo
Comencemos indicando una verdad que puede ser evidente: el teatro no se inici
en Roma con el drama literario. Una afirmacin tal implica que la concepcin de qu
sea aquello que consideramos teatro debe ampliarse. Nuestra cultura, atravesada por la
letra, se ha orientado a considerar la teatralidad como atravesada por la escritura, en
desmedro de otros fenmenos que son tambin portadores de teatralidad y que resultan,
en ocasiones, discriminados como teatro por su poca docilidad a instalarse en un
lenguaje literario. No es accidental que este fenmeno, atacado durante el siglo XX,
haya empezado a manifestarse desde la misma latinidad: Beare, cuyo libro sigue siendo
la base de todo estudio sobre la escena romana de los tiempos republicanos, percibe, por
ejemplo, en Cicern el caso de un letrado que, ms que ver teatro, lo lee. (buscar bien
el ejemplo). Buscar presencias de teatro ledo en Beare; libro de cambridge,
ejemplo de sneca. Acaso sea ste el inicio de un nuevo tipo de actor, el actor
imaginario, mental, producto de la lectura de la obra.
El origen del drama literario romano se inicia con Livio Andrnico, un griego.
Se trata no slo del origen de la dramaturgia, sino tambin del origen mismo de la
literatura romana. Pero el origen de la dramaturgia no es el origen del teatro.
Tres son las fuentes antiguas principales con las que debemos manejarnos al
momento de estudiar la historia de la actuacin en Roma. Se trata de tres relatos, de
naturaleza bien diferente: Tito Livio VII 2, Horacio epist. II 1 y Valerio Mximo II 4,4.
El relato de Livio es famoso, y su objetivo es brindar un panorama histrico
general del teatro: para conjurar los estragos de una peste acaecida hacia 365-364 a. C.,
se decide instituir dentro de los Ludi Romani, juegos establecidos por Rmulo y que
contaban entre sus atracciones carreras, luchas, etc., (chequear) los ludi scaenici,
realizados por ludiones venidos de Etruria especialmente para la ocasin. No haba
argumento de ningn tipo (sine carmine ullo) sino que se danzaba al comps de la flauta
doble?, la tibia??. Con este antecedente, los jvenes romanos se lanzan a actuar ellos
mismos, imitando a los actores etruscos y enhebrando dilogos cortos y giles, llenos de
insultos e improperios llamados versos fesceninos. Una progresiva complejidad
genera la aparicin, por primera vez, de actores profesionales nativos?, denominados
histriones (la palabra es de origen etrusco y designaba a los danzantes enmascarados de

ritos apotropaicos que, por su poder mgico, eran conocidos en Roma por lo menos
desde el siglo IV). El resultado de estas actuaciones es llamado por Livio satura, esto
es, mezcla, por cuanto el espectculo era una mezcolanza de msica, danza, canto
dilogo. Pocos aos despus, Livio Andrnico importa de Grecia una representacin
con argumento, es decir, una fabula: escribe y acta en ella, iniciando la era del drama
literario latino. Como respuesta a esta innovacin, los actores aficionados pertenecientes
a la juventud romana nativa abandonan la escena en manos de actores profesionales y se
retira, por decirlo de algn modo, a la representacin de farsas tradicionales, las
llamadas atellanae, en la cual no estaba permitido que los actores profesionales
participasen (como veremos ms adelante, en tiempos de Livio los nicos actores
considerados ciudadanos eran los que participaban en las farsas atelanas; los actores
dedicados al resto de las ramas de la escena no disponan de derechos legales ni eran
considerados moralmente dignos.)
El relato de Livio, lineal y evolutivo, es en realidad una simplificacin artificial
de unos orgenes que se encontraban ya sumidos en la oscuridad del pasado. El teatro se
desarrolla como una serie de acciones y reacciones, dilogo y competencia entre
elementos propios y forneos, acompasados por la presencia o ausencia de actores
nativos en la escena. Lo importante (y nocivo, quizs) para Livio es el paso de la
actividad teatral de Ludus en Ars: ludus in artem paulatim verterat ORIGEN
RITUAL
Horacio, por su parte, delinea un perfil de la primitiva sociedad romana agrcola,
que se divierte en las festividades campesinas haciendo uso de la Fescennina Licentia,
esto es, el intercambio de versos satricos y hasta ofensivos. Luego de la Guerra Pnica
(averiguar cul, la primera!) se produce la importacin de modelos teatrales griegos.
Se debe ser extremadamente cauteloso con estas fuentes, puesto que no pueden
considerarse como documentos exactos y puntillosos de los inicios de la actividad
teatral en Roma. En el caso de Livio, por ejemplo, la oposicin y alternancia de
elementos romanos y extranjeros sirve a efectos de resaltar la declinacin moral de la
Roma de su tiempo, de la cual el teatro es un exponente. El esbozo de los orgenes no
responde tanto a una bsqueda arqueolgica y exacta del pasado como al intento de
dibujar una situacin moral presente. Sin embargo, tampoco es conveniente desecharlos,
puesto que nos sealan los elementos con los que, al menos, los propios romanos de los
tiempos de la Repblica y el Imperio vean su propio teatro, las caractersticas y
orgenes con respecto a los cuales se recortaban y posicionaban.

Amn de estas precauciones, lo que puede sacarse en limpio de ambos es la

existencia de un terreno frtil en el que el drama literario de origen griego pudo
afianzarse: ambos se refieren a un estado rudimentario de representacin del cual son
prueba los versos fesceninos (importante para lops versos fesceninos: Horacio epist.
II 1, 139 ss., gergicas de Virgilio II 389: Lo mismo hacen los aldeanos de Ausonia,
raza de origen troyano, al divertirse

con el recitado de groseros versos y el

desbordar de risas desabridas; pnense horribles scaras de corteza ahuecada, y te

invocan luego a ti, oh, Baco!, en versos joviales, y cuelgan en tu honor de un pino
esbelto diversas figuras hechas de una materia adecuada. haba en los fescenini un
tipo de manifestacin de naturaleza eminentemente dramtica (...) se tratara de
un claro precedente de la comedia,. Conviene subryarla posibilidad de su
representacin con mscaras la satura dramttica como epigone amelior de
los fesceninos, es decir, un espectculo en el que se entremezclaban danzas burlesas
y bromas diversificadas) y los elementos que posteriormente cristalizaran en la
atellana (, una forma de farsa popular originada segn la tradicin en la ciudad
osca de Atela...para la atelana ver Andrs Pocia p. 22). La influencia etrusca en lo
referente a la evolucin teatral se lleva a cabo a partir de mediados del siglo IV ? a. C.
Finalmente, la influencia griega a partir de mediados del siglo III es el acontecimiento
central que determina las caractersticas peculiares de la escena romana y garantiza su
pervivencia en el tiempo.
Definamos entonces las caractersticas de este actor del drama literario de la
poca republicana, sin olvidar que, antes y despus de l, continan y se manifiestan
otras corrientes de actuacin que sern, incluso, ms importantes durante los tiempos
del Imperio. En efecto, sera un error considerar que las representaciones improvisadas
desaparecieron en Roma con la introduccin del drama literario. La fabula atelana, que
no tuvo forma literaria sino hasta el siglo I. a.C., o bien el mimo, de importancia central
durante el Imperio, continuaron siendo cultivados, si bien la introduccin de la escritura
impuso cambios en sus caractersticas. MENCIONAR LA CONVIVENCIA ENTRE
EL TEATRO Y OTROS ESPECTCULOS.
III. Como hemos visto, el relato de Livio sobre los orgenes del drama romano se
estructura en parte como una dialctica entre la profesionalizacin del actor y su
permanencia en ciertas formas teatrales como actividad de aficionados. El inicio del
drama literario en la figura de Livio Andrnico implica el comienzo de la actividad

profesional de los actores, contra la cual Tito Livio apunta su crtica. Cul era el
estatuto social del actor profesional? Cmo se organizaba? Se trata de una pregunta de
difcil respuesta por cuanto la valoracin social de la actuacin en tanto profesin
constituida parece haber cambiado en el curso de los siglos que van de la Repblica al
Imperio.
En lo que respecta al actor de los tiempos de Plauto y Terencio, los nicos dos
autores de teatro de la poca republicana de los que nos han llegado obras completas,
disponemos de prlogos y eplogos extradramticos que contienen referencias a las
condiciones de actuacin del perodo. Los debates en torno a la naturaleza apcrifa o
genuina de estos pasajes (esto es, si realmente fueron producto de la mano de Plauto o
Terencio o si se trata de agregados hechos por quien posea los manuscritos) no tienen
una importancia central en lo que concierne a nuestro objeto de estudio: autnticos o no,
estos pasajes hablan de la representacin y sus modos. Sin embargo, hasta qu punto
dichos prlogos pueden ser tomados como reflejo de una realidad existente, es asunto de
debate e interpretacin. En todos los aspectos, desde todos los ngulos, la caracterstica
ms marcada del actor romano es la ambigedad.
La representacin teatral era slo uno de los espectculos que se ponan a
disposicin del pueblo durante las festividades. Los ludi, esto es, juegos, incluan
luchas de gladiadores, carreras, combate contra fieras, acrobacias; segn la tradicin, en
los Ludi romani de 240 a. C. a estos espectculos pblicos se sumaron los Ludi scaenici
esto es, las representaciones teatrales, cuyo iniciador es Livio Andrnico, de quien se
dice que adapt una obra griega y actu en ellaNOOOO. El actor romano deba, por
consiguiente, estar listo para competir con esos otros divertimentos para llamar la
atencin del pblico, como se desprende del prlogo de Hecyra, escrito por Terencio
para ser pronuciado por el actor Ambivio Turbio: (Cuando empec a actuar, hubo
rumores de un combate pgilstico(); llegaban esclavos, there was a din, las mujeres
estaban gritando todas estas cosas me hicieron abandonar el escenario antes de
terminar).
Segn una tradicin recogida por Festus (333 M: pero Erich Grue: PLautis and
the public stage dice que es Festus 446), en el 207 a. C.,durante la Segunda Guerra
Pnica, el templo de Minerva en el Aventino fue oficialmente asignado, mediante un
decreto del senado, a los actores y dramaturgos de Roma para que pudieran reunirse y

realizar ofrendas en honor a Livio AndrnicoVERR 1. Se ha interpretado este pasaje

como una evidencia de la existencia o conformacin en Roma de un gremio de
actores y escritores de teatro, una asociacin o collegium modelado a la manera de los
Artistas al servicio de Dionisos griegos. Es posible que este tipo de asociacin haya
hecho sentir su influencia en la escena romana. De todas formas, no podra jams
considerarse como un modelo nico y excluyente, dadas las diversas fuentes de las que
bebe el teatro romano, as como las diferentes condiciones de produccin y recepcin
teatrales. Tampoco logr alcanzar esta cofrada el grado de influencia y poder que s
haban obtenido las asociaciones griegas. En Roma, la toma de decisiones qued en
manos de los empresarios teatrales y sus clientes, los ediles que tenan a su cargo la
preparacin de los festivales.
La decisin oficial de designar un sitio religioso especfico para este grupo
podra dejar entrever que la posicin de los actores no era en absoluta deshonrosa, en
tiempos de la Repblica2. El hecho de que les fuera asignado el templo de Minerva los
asocia con la diosa de las artes o texnai, es decir, de las habilidades. Sin embargo, este
vnculo religioso era ms bien superficial, y la secularizacin de la profesin casi
completa. (mencionar las ganancias y amistad con cicern de lgunos actores). Livio
Andrnico haba dado respetabilidad al teatro, y el apoyo oficial gener las condiciones
para su expansin. A los Ludi Romani en los que haba iniciado su actividad Livio se
sumaron en el ltimo cuarto del siglo III a. C. y comienzos del siglo II a . C. nuevos
festivales que incluan representaciones teatrales: los Ludi Plebeii, Ludi Apollinares,
Ludi Megalenses, Ludi Cereales. El reconocimiento oficial de los escritores y actores en
tanto miembros de un gremio particular completa el momento de profesionalizacin.
Se trataba este reconocimiento de una aceptacin de la honorabilidad de la profesin
del actor? Como veremos en seguida, la cuestin del status social de los actores no es de
fcil respuesta.
Todos aquellos que estaban vinculados de alguna manera al teatro en Roma eran
conocidos bajo el nombre genrico de artfices scaenici, es decir, artistas escnicos. Sin
embargo, como ya hemos adelantado, el latn adopt una amplia gama de vocablos que
distingua los roles en el seno de la empresa teatral, variedad lingstica que puede
estudiarse en los prlogos de las obras de Plauto y Terencio: histrio era el trmino
1

En tanto uates, se supona que haba aplacado la ira de Juno al escribir y representar con xito un
carmen ensalmo, para un rito expiatorio.
2
It has been taken to indicate that actors at this period enjoyed some respectability, and that it was only
later that there came to be prejudices against them (Brown, p 227)

comn para designar a los actores; tambin artifex, en el sentido de experto o artesano
(craftsman); actor, trmino que luego intercambi su uso casi sin distincin con histrio,
parece hacer referencia, en este momento de la produccin plautina y terenciana, al
hombre lder del grupo, no slo como el actor ms importante sino tambin como el
hombre a cargo del mismo; la compaa a su vez reciba la denominacin de grex o
caterua. Cabe destacar que no exista la nocin de director en el sentido moderno de la
palabra, en tanto sujeto individual que determina las caractersticas de la produccin sin
participar fsicamente en ella.
Las compaas teatrales competan entre ellas al poner sus producciones en
escena, como se desprende, por ejemplo, del prlogo del Anfitrin, de Plauto3. No se
trataba, sin embargo, de una competencia oficial entre obras, como ocurra en Atenas,
sino que posiblemente involucraba a las compaas en s o a sus lderes, los actores.
Los empresarios teatrales, que eran casi sin excepcin (REVISAR) los encargados de la
compaa, funcionaban como intermediarios que deban negociar con los ediles
encargados de realizar los juegos, y con los dramaturgos que componan las obras.
El grado de influencia y control que el actor romano ejerca sobre su grupo es
difcil de establecer. Se ha sugerido incluso que la compaa misma poda estar
compuesta por esclavos cuyo dueo era el actor. Para W. Beare El hecho mismo de
que los actores estuvieran organizados en una compaa bajo un dominus sugiere algo
no muy alejado del estado de esclavitud. (P. 144). Suele aducirse para refrendar esta
opinin un pasaje del eplogo de Cistellaria de Plauto, en el que se afirma que aquellos
actores que cumplieron mal su papel seran apaleados. Sin embargo, como sucede
siempre con los prlogos y eplogos de las comedias, el pasaje puede interpretarse no
como un reflejo exacto de la realidad que se desarrollaba por fuera de la escena, sino
como una broma ms. Algunos pasajes, como el prlogo de la Asinaria plautina,
sugieren que los actores que componan la grex eran en efecto esclavos, aunque no en
posesin del actor, sino de otros individuos que los ponan a disposicin de los
encargados de la representacin. Ms all de las hiptesis que se generan a partir de
estas fuentes, resulta evidente que el nivel social de los actores de comedia y tragedia no
era, en todo caso, demasiado prominente.
3

El prlogo, puesto en la boca de un Mercurio que transita ambiguamente por su condicin de personajedivinidad y actor-humano, dice: Me encarg despus Jpiter que os ruegue que vayan por toda la
gradera unos inspectores, de asiento en asiento, Si encontraren partidarios incondicionales de alguno de
nosotros, sanles quitadas en el acto las togas como prenda. Si alguien mirare de conseguir la palma ()
por medio de cartas de recomendacin, por intermediarios () ha dispuesto Jpiter que se aplique al caso
la misma ley que condena a los que intrigan por una magistratura

En Grecia, la comedia y la tragedia eran profesiones teatrales especficas. La

posibilidad de que un mismo actor se desempeara en ambos gneros es sin embargo
muy plausible en Roma, que slo conoci una especializacin progresiva.
(averiguar)Asimismo,
Ms all de la organizacin profesional de los actores y su status dentro de la
sociedad romana, cabe preguntarse si es posible, dada la escasez de testimonios,
reconstruir algo de lo que pudo haber sido la performance en s, es decir, los modos de
la actuacin en la escena. Las fuentes ms fidedignas e importantes de las que
disponemos para realizar un estudio de este tipo son las obras mismas que han
sobrevivido.
Cabe sealar que la dramaturgia antigua no realiz separaciones entre texto
dramtico y texto escnico, por lo que aquellos elementos que permiten deducir las
caractersticas de la actuacin, tanto en el plano de la declamacin como en el del
movimiento corporal se encuentran incorporados en la misma textualidad de la pieza.
En efecto, al desconocerse la didascalia o acotacin propiamente dicha, algunos
dilogos o monlogos de las obras parecen cargarse con esa funcin. As, la sintaxis, el
metro del verso, el lxico o un recurso estilstico determinado indicaban el modo en que
se esperaba que un actor declamase el texto que le corresponda. El empleo de una
figura como la geminatio o duplicacin, por ejemplo, poda indicar que esa parte del
texto deba pronunciarse con exaltacin o patetismo; las interjecciones podan sugerir
risas, golpes o incluso pnico.4 Tambin en los textos mismos encontramos indicaciones
que refieren a los movimientos que los personajes deban realizar en escena: entradas,
salidas, golpes y gestos.
Un anlisis detallado de este tipo de indicaciones textuales podra apoyar la idea
de que el drama romano haca uso de movimientos exagerados y ampulosos como
medio de captar la atencin de los espectadores, o bien de suscitar su risa. La cantidad
de actores en escena5, los golpes y empujones, la simulacin de borracheras o demencia
constituan un buen medio de garantizar una excesiva y profusa movilidad sobre el
escenario. Ejemplo de este tipo de comedia motoria lo constituye la obra de Plauto,
mientras que Terencio se presenta como el practicante de la comedia stataria, ms
orientada a la pura oratio.
4

Sobre este tema en particular, vase el excelente anlisis que Aurora Lpez y Andrs Pocia realizaron
en su artculo Los signos dramticos en el texto literario de la Aulularia de Plauto, incluido en su libro
Estudios sobre comedia romana, Frankfurt, Peter Lang, 2000.
5
Su nmero vara segn las pocas de desarrollo del drama, pero en todo caso era comnmente superior a
los tres artistas que constituan el mximo estipulado por la convencin de la Comedia Nueva griega

Sin embargo, ms all de estas indicaciones intratextuales, era esperable que, al

menos en el campo de la comedia, el actor aportara mucho de su propia creatividad en
el momento de actuar. En efecto, la improvisacin no haba desaparecido de la escena
romana con la introduccin del drama literario: la fabula atellana y el mimo
continuaron siendo cultivados con mucho xito, y ecos de este tipo de representaciones
influenciaron la obra de comedigrafos de la Repblica como Plauto. 6 Debemos tener
en cuenta que la actividad de estos dramaturgos se ubicaba en una zona de contacto
entre la Comedia Nueva, heredera de una larga tradicin literaria, y formas dramticas
antiguas, propiamente romanas, donde la improvisacin era la norma general. Contra
esas formas propias, conocidas y aceptadas por la audiencia, se recortaban las nuevas
obras literarias romanas, lo que supone que ciertos aspectos, especialmente algunas
posibilidades que ofreca la improvisacin, fueran conservados como modo de obtener
la risa y el beneplcito del pblico. Como sostiene Gregor Vogt-Spira en relacin con la
obra de Plauto7, sus dramas pueden considerarse como una exitosa combinacin de dos
tradiciones teatrales fundamentalmente diferentes, una altamente literaria y la otra
originalmente oral. As, por ejemplo, es posible imaginar que una situacin cmica
determinada poda extenderse y prolongarse, echando mano de diferentes recursos, el
tiempo que la inventiva y la comicidad de los actores lo permitiesen.
Sin embargo, ms all de la pervivencia de ciertos aspectos de la improvisacin,
los autores y los actores de las comedias literarias eran conscientes de la diferencia que
su arte marcaba con respecto a las antiguas y populares formas de representacin
improvisada, y hacan hincapi en el nuevo modo de produccin de las piezas y en la
nueva funcin que en ella cumpla la introduccin de la figura de autor. El mismo VogtSpira sostiene que en este sentido deben interpretarse ciertos pasajes de naturaleza
metateatral en la obra plautina, en los que se manifiesta la conciencia que autor y
actores de fabula palliata posean respecto de la distancia que los separaba de las
representaciones ms tradicionales. As, por ejemplo, debe entenderse un pasaje del
Poenulus de Plauto en el que tres testigos dialogan con Agorstocles sobre el desarrollo
de la intriga:
6

W. Beare deja entrever esta influencia al decir que Las adaptaciones plautinas de la Comedia Nueva
griega contienen muchos chistes, bufonera y rudeza de una ndole tal que difcilmente los haya
encontrado el autor en sus originales literarios; en cambio, resultaran muy apropiados en el mimo. (p.
130).
7
Para un anlisis detallado de esta cuestin, vase el excelente artculo de Gregor Vogt-Spira, Theatrical
improvisation in Plautus, en Segal, Erich (ed.), Oxford readings in Menander, Plautus and Terence,
Oxford, Oxford University Press, 2001.

Testigo:Todo eso nosotros ya lo sabemos () Es para ellos [los espectadores] que se

acta ahora la obra; es a ellos ms bien a quienes deberas instruir para que, cuando
actes, sepan qu haces. En cuanto a nosotros, no te preocupes. Conocemos todo el
asunto, puesto que lo hemos aprendido contigo para poder darte la rplica (Poen. Vv
550-4)

El actor latino deba ser capaz no slo de hablar y moverse en el escenario: deba
tambin cantar hbilmente. El drama literario romano (tanto en la tragedia como en la
comedia), daba mucho ms espacio a lo musical que su modelo griego del cual
derivaba. Desde los propios inicios del teatro romano, la msica era un elemento
siempre presente, como puede desprenderse de las caractersticas de la satura, la farsa
atelana y el mimo. Muchos de los versos que componan las obras estaban destinados a
ser cantados, o al menos declamados con el acompaamiento de la msica. En el caso
de las adaptaciones latinas de las tragedias griegas, muchos pasajes que eran hablados
en su forma original pasaron al latn con un metro que indicaba que deban ser cantados,
y otro tanto ocurra con las adaptaciones de la Comedia Nueva.
Un punto de debate dentro de la investigacin sobre el teatro romano consiste en
determinar el momento en el que se introdujo el uso de mscaras en la escena. Algunas
fuentes antiguas, como Diomedes o Donato, sugieren que, en poca de Plauto y
Terencio, las mscaras no haban sido adoptadas por la escena romana: Diomedes
afirma que fue Roscio, un actor de los tiempos de Cicern (del cual era amigo) quien
comenz a usarlas. Algunos pasajes de las comedias tambin suelen aducirse como
argumentos que se orientan en este sentido, en especial aquellos que hacen referencia a
expresiones del rostro, o bien cambios de fisonoma que seran incoherentes en caso de
que los actores llevasen mscaras.
Sin embargo, algunos investigadores como Duckworth o Beare han refutado
estas opiniones. En primer lugar, las fuentes que se aducen como argumento no
coinciden ellas mismas en cuanto al momento de introduccin de las mscaras. Por otra
parte, y ms importante an, los romanos deban estar familiarizados con las mscaras
teatrales desde pocas bien tempranas, tal como lo atestigua su uso en las farsas
atelanas. Asimismo, dada la importancia que para el desarrollo del drama romano tuvo
el teatro griego del sur de Italia, resulta difcil que los romanos no adoptaran una de las
convenciones centrales de dicho teatro tal como era la utilizacin de mscaras.

En cuanto a la evidencia que constituyen las obras en s, muchas de ellas hacen

de la identidad y la apariencia el tema central de la pieza alrededor del cual se
estructura, lo que se vuelve mucho ms TERMINAR MSCARAS

-TRAJES-MUSICAMUJERES - TRAGEDIA
La tragedia pervivi durante ms tiempo que la comedia en la escena (VER
BEARE p. 7)

IV.

La palliata romana declin luego de la muerte de Terencio. Tanto ste como

Plauto y Terencio siguieron representndose ocasionalmente en la escena, o bien en

banquetes privados. Sin embargo, la verdadera fuerza de este tipo de comedia literaria
se haba desvanecido. Esto no signific, de ningn modo, la desaparicin del teatro. El
mimo tradicional y la farsa continuaron siendo extremadamente populares antes,
durante y despus de la muerte de estos artistas. Como una corriente subterrnea, la
comedia baja subsiste y atraviesa los grandes perodos de creacin literaria y elevada.
(The death of comedy, Erich Segal, p. 255.).
Con la llegada del imperio () se nos ofrece ahora un divorcio casi completo
entreel drama literario, escrito para la lectura o la recitacin, y el teatro, casi
monopolizado por el mimo y la pantomima. El contraste que se plantea entre la
Repblica y el Imperio constituye en verdad uno de los hechos ms notables en la
historia del teatro romano (Beare, p. 1)
Seguramente contra este teatro es que Tito Livio esgrime los orgenes honorables
y no contaminados del arte dramtico romano. Como dice Beare, en tiempos de Livio
la escena haba sido ocupada casi enteramente por la farsa ms grosera y la
pantomima espectacular, realizadas por actores que no tenan derechos legales ni
reputacin moral; los nicos actores, dice, que en su poca gozaban del status ciudadano
eran los de la farsa atelana tradicional.
At a later date, action was a despised profession at Rome () even though
individual actors were sometimes lionized. In particular, there is evidence from later

periods that Roman citizens who acted incurred infamia, forfeiting many of the
privileges of citizenship (Brown, p. 225 MUY IMPORTANTE)
El status social de aquellos que participaban de la performance teatral es
definitivamente problemtico. Suelen mencionarse los nombres de algunos (muy pocos)
actores famosos, de fortuna, que se volvieron amigos de los grandes escritores y
polticos romanos. Es el caso, por ejemplo, del actor Roscio, quien era amigo de
Cicern. Ms all de estos casos, era poco probable que un actor comn alcanzara una
posicin social predominante (Beare, p. 144), incluso en los tiempos de Plauto y
Terencio.
Suele esgrimirse la cercana entre las artes de la oratoria y la actuacin como
argumento para sostener una valoracin positiva de esta ltima por parte de los
romanos: dado que los romanos consideraban la oratoria como la ms elevada de las
artes, se desprende que la actuacin deba ser tenida sin duda en alta estima. Sin
embargo, el teatro estaba por naturaleza asociado a la mentira y el engao. El actor y sus
palabras estn atravesados por la ruptura de la fides, concepto central de la tica
romana: se trata de una persona esencialmente poco confiable. De all se explica que, al
menos en tiempos de Livio, los actores estuvieran sujetos a muchas restricciones
sociojurdicas: no podan servir en el ejrcito, ni ejercer un cargo pblico, ni siquiera
votar.
Para escritores como Nepote (prefacio a las Vidas, escrito hacia mediados del siglo I a.
C.) o Cicern (Rep. 4.13), esta consideracin negativa de la actuacin era una actitud
tpicamente romana, opuesta a aquella mucho ms favorable que posean los griegos. El
teatro mismo era considerado una suerte de importacin extraa a las tradiciones
romanas ms profundas. As, Nepote pudo escribir:
Casi en todas partes en Grecia, se consideraba un gran honor ser proclamado vencedor en Olimpia.
Incluso aparecer en escena y exhibirse ante el pblico nunca fue visto por esas naciones como algo de lo
que avergonzarse. Sin embargo, entre nosotros todos esos actos son vistos bien como una desgracia, bien
como inconsistentes con la respectabilidad. (Nepos pr. 5)

Atencin: Beare, p. 208: Esto fue as hasta en la poca republicana, cuando el teatro
gozaba an de notorio respeto.; bajo el Imperio, los romanos de la clase letrada lo
consideraron con un sentimiento parecido al horror

Una hiptesis fuerte establece que hubo una fuerte influencia del teatro griego incluso
en Etruria, donde la performance excedera ampliamente la danza (como parecen sugerir
las fuentes citadas). elementos clave del lenguaje teatral romano llegaron al latn desde
el griego a travs de los etruscos no slo histrio, que devino el trmino latino standard
para un actor, sino tambin personak (mscara, personaje) y scaena (Brown, p.
227)
Plauto, Terencio, tragedias
La delimitacin de los terrenos entre el orador, el gladiador y el actor. La nocin de
spectaculum. Lo sagrado
La ambigedad del actor: odiado, asimilado a la prostitucin, etc. Lo pblico.
La presencia de las expresiones referidas al actor en el lenguaje poltico, etc.
La fbula togata fue un tipo de comedia creada por Titinio ya en tiempos de Plauto. Se
trataba de un tipo de comedia que pona en escena personajes latinos o romanos. La
finalidad de la creacin de la togata por por parte de Titinio resulta bastante clara:
consista en darle a la escena romana una comedia bufonesca y popular, siguiendo el
camino trazado por la palliata de su tiempo, pero aadindole un elemento nuevo, caro
a su pblico: lo romano, lo itlico, las cosas conocidas. A. Pocia Nacimiento y
originalidad de la comedia togata , en Estudios sobre..P. 365)
Fabula praetexta es la tragedia de tema nacional histrico: se tomar siempre como
argumento una leyenda gloriosa de Roma, un hecho de armas clebre, un personaje
importante y bien reputado en la vida poltica

Tanto si se trata de un texto escrito por la mano de Plauto como si se lo considera un

agregado posterior, el prlogo del Anfitrin de Plauto es ilustrativo en cuanto a las
condiciones en que se desarrollaba la actividad del actor: aplausos, golpes, intrigas,
premios.
LO METATEATRAL. La existencia de una instancia metateatral en el teatro latino es
una de sus caractersticas. En ocasiones, los prlogos de las obras son pronunciados por
alguno de los personajes que la interpretan, haciendo sin embargo constantes

alternancias entre la identificacin del hablante en tanto actor y en tanto carcter de una
obra ficcional. Es el caso del prlogo de Anfitrin de Plauto. Pero en ocasiones es el
mismo actor, en tanto sujeto individual, el que remarca su presencia e individualidad
sobre la escena pronunciando a su cargo los prlogos: es el caso de dos de los prlogos
de Terencio (Aut.. 4-6; Hec. 18, 30, 33), colocan al actor Lucio Ambivio Turpio como
sujeto del discurso pronunciado.

ACLARAR QUE MUCHAS DE NUESTRAS FUENTES SON LOS ESCRITORES

ROMANOS DE LA CLASE ALTA Y EDUCADA QUE DESPRECIABAN EL
TEATRO (VER BEARE)
AGREGAR LAS NOTAS DEL LOEB Y DE LES BELLES LETTRES EN CUANTO
AL ORIGEN DE LA PALABRA FESCENINO!

PANTOMIMA: Livys anecdote is best understood as an aetiological narrative

explaining the invention of pantomime, which was popular by teh Augustan era and did
indeed separate the tasks of movement and song, allocating tem to different performers.
(Hall, p. 25)
MIMO
Tanto la farsa atelana como el mimo y la pantomima tuvieron una importancia
central y sostenida como espectculo popular desde la Repblica hasta el final de la
poca imperial. El rasgo central de este tipo de representaciones era su carcter popular
y rstico, adems de tratarse de obras de carcter no literario, de accin improvisada,
aunque posteriormente algunos escritores romanos intentaron dotar de forma escrita a
ambos gneros. Sin embargo, si, como hemos visto que ocurra en el teatro plautino, la
improvisacin segua teniendo su espacio, es evidente que, ms all de la
literaturizacin de este tipo de espectculos, su naturaleza ex tempore segua siendo la
nota distintiva.
El arte de la mmica o imitacin era conocido en todo el mundo antiguo, y fue
especialmente cultivado por los griegos de origen dorio que se establecieron en el sur de
Italia. Los romanos pudieron haber entrado en contacto con este tipo de arte al
expandirse hacia el Sur y conquistar la Magna Grecia. Se trataba de un tipo de

representacin extremadamente simple, que poda ser llevada a cabo por un nico
mimo, o bien por un grupo cuando la situacin representada se volva un poco ms
compleja. Las condiciones sencillas de la produccin (apenas un tablado a manera de
escenario y un teln porttil) facilitaban su expansin por toda la pennsula. Danza,
gesto, palabra y canto se conjugaban en el arte del mimo, el cual deba contar con una
gran destreza que le permitiera hacer un uso intensivo de sus miembros, su voz y sus
expresiones faciales (debe recalcarse que el mimo, a diferencia de los otros tipos de
actores, no utilizaba mscaras). Tambin hay evidencias que indican que las mujeres
participaron como mimas desde los comienzos de este arte en Italia, llegando incluso a
permitirse la aparicin de actrices desnudas sobre el escenario durante los ludii florales
(CHEQUEAR).
Los mimos solan agruparse en pequeas compaas trashumantes que en un
inicio contaban con tres integrantes. El ms importante entre ellos reciba el nombre de
archimimo y reservaba para s el papel principal de la representacin, llegando a
permanecer incluso en el escenario prcticamente todo el tiempo que aqulla durase.
Posteriormente, el nmero de artistas que integraban la compaa fue en aumento.
Como dijimos, la simpleza de las tramas propuestas permitan que la improvisacin
fuera la norma general de este tipo de espectculos.
Los mimos eran considerados infames.

CONCLUSIN
Los escritores cristianos heredaron y dieron desarrollo a muchos de los prejuicios contra
el teatro que se haban gestado desde los tiempos de la Repblica.

MIMO
El gnero se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectculo era puesto en escena por
actores sin mscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final
se desnudaban (nudatio mimarum). El trmino mima fue as transformndose en sinnimo
de meretrix (Sneca, Epist. 97, 8). Valerio Mximo (Factorum et dictorum memorabilium
libri, II 10,8) cuenta la siguiente ancdota referente a Catn el Censor: Presenciando l
mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo vergenza de pedir que se
desnudaran las mimas. Habiendo conocido este hecho por Favonio, gran amigo suyo que
estaba sentado junto a l, sali del teatro, para que su presencia no impidiese la costumbre
del espectculo; le acompa el pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvi a llamar
a la escena el antiguo modo de burlas. Se trataba por lo tanto de una farsa, que se
realizaba a menudo como final despus de un drama o de una comedia, sustituyendo poco a
poco a la atelana (Giancotti, pg. 19). Dos mimgrafos, Dcimo Labelio y Publilio Siro, sin
embargo, confirieron al mimo un carcter moral, con textos que incluan mximas que
complacieron al severo Sneca (Musso, pp. 29-30). En un primer momento, los mimos
populares se representaban sobre pequeos escenarios; ms tarde, cuando fueron
alcanzando

la

funcin

de

intermedios

(embolia)

de

finales

(exodia),

fueron

representndose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti, pg. 239). Vase al respecto

una escena plasmada en un fresco de Pompeya, que comentamos a continuacin [Figura 3].
La scaenae frons es la de la tragedia, con la puerta regia en el centro y las dos hospitalia
en los lados. En la regia aparece un joven hroe con la clmide, en las hospitalia dos
guerreros armados hasta los dientes; en el fondo, entre los personajes principales dos

esclavos, el primero con una jarra de vino, el otro con una antorcha, ocupado en preparar un
banquete (Bieber, pg. 232). Los argumentos del mimo eran de lo ms diverso: escenas de
la vida popular, temas mitolgicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo tambin
espectculos pornogrficos y esto les vali el odio de los padres de la Iglesia, que
condenaron el mimo y la atelana tildndolos de ociosos, obscenos y deletreos para el bello
sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusin de la religin cristiana, los mimos
empezaron a parodiar los ritos de la nueva religin con el fin de congraciarse con los
intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo y del
sacrificio

de

los

mrtires.

El xito de pblico del mimo fue incesante y se transform, junto con el pantomimo en el
espectculo preferido por las masas. No obstante, qu era en realidad un mimo? Cules les
eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros gneros teatrales? Para
contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado
Charition, cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pg. 80). En el papiro
donde se conserva el fragmento del mimo, pueden verse las siglas de los instrumentos que
se utilizaban: tmpanos, crtalos, scabellum; el msico que tocaba este instrumento, el
scabillarius, tocaba al mismo tiempo tambin el auls (Musso, pg. 44). El texto se compona
de prosa y versos y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitacin y de canto. El empleo
de los instrumentos hace suponer que el coro (de las brbaras) danzaba. Adems del griego,
se empleaba una lengua dravdica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia en Turide
y del Cclope de Eurpides. La accin se desarrolla rpida, sin interrupciones; el espectculo
dura unos veinte minutos y resulta paradjico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a
cabo la nudatio de las brbaras borrachas. En definitiva, un espectculo de corta duracin,
de ritmo cerrado, de argumento cmico, amenizado con msica, cantos y danzas. A
diferencia de otros espectculos ms nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba
espacio para el aburrimiento. El espectculo, finalmente, acababa a lo grande.

El pantomimo era un espectculo en el cual un bailarn, llamado pantomimo, danzaba, y

llevaba mscaras de boca cerrada, como puede observarse en el relieve de Trveris [Figura
4]. En realidad ste no hablaba, sino que empleaba la gestualidad del cuerpo y de las manos
para

interpretar

los

distintos

personajes

tramas.

El coro cantaba el texto de la llamada fabula saltica (libreto de danza), al cual se

dedicaron tambin autores conocidos tales como Lucano, del que se recuerdan algunos
ttulos (Atreo y Tiestes, Ajax, Niobe, Hercules Furens), y Estacio, que escribi un gave para
el clebre pantomimo Paris (Juvenal VII, 87). Se solan tratar temas trgicos y de esta forma
el espectculo fue sustituyendo poco a poco a la tragedia en el gusto del pblico.
Generalmente el pantomimo era un bailarn; sin embargo se recuerdan tambin bailarinas,
verdaderas artistas que alcanzaron una gran fama (Leppin). El espectculo iba acompaado
por una orquesta, que era la misma del mimo: auletistas, citaredos, percusionistas (de
tambores, crtalos, tmpanos, scabella). En algunos casos la msica tena un papel
preponderante, como seala Sneca (Epistolas XI, 84, 10. En nuestras representaciones de
pantomimas hay ms cantores que espectadores en los teatros). Algunos bailarines

alcanzaron una enorme fama, siendo protegidos por los mismos emperadores, como Paris,
que fue maestro de Nern, y Pilades, predilecto de Trajano (Bieber, pg. 236). Son
numerosas las inscripciones dedicadas a clebres pantomimos y pantomimas (Leppin). En la
obra La danza de Luciano de Samosata (aprox. 120 - 180 d. C.), fuente de particular
importancia en este tema, se cuentan algunos episodios significativos. Por ejemplo, en el
captulo 63 se escribe: Un pantomimo famoso en poca de Nern, muy hbil, dicen, muy
superior a cualquier otro por su capacidad de recordar todos los particulares de las historias
y por la belleza de sus movimientos, dirigi a Demetrio [filsofo cnico del siglo I d.C. que
haba criticado el arte del pantomimo] una peticin, a mi juicio del todo razonable: le pidi
que le juzgara slo despus de haberle visto danzar, prometindole exhibirse sin auls ni
canto. Y as hizo. Invit a los percusionistas, a los auletistas y al coro a estar en silencio,
luego represent en solitario en pantomimo el adulterio de Afrodita y Ares, el Sol que les
descubre y Hefesto que les tiende una trampa envolvindolos a ambos en su red. Los dos
adlteros en presencia de cada dios, ella avergonzada y l que intenta esconderse e implora
y todo lo dems que haba que contar de esa historia. Al final, Demetrio, que haba apreciado
muchsimo el espectculo, concedi al pantomimo el mximo elogio prorrumpiendo en una
exclamacin y diciendo en voz alta: No slo veo, sino que oigo las cosas que haces y tengo la
impresin que son tus mismas manos las que hablan. La desmesurada pasin por los
pantomimos es refrendada tambin por San Agustn que en el De civitate (I,32-33) cuenta
que, cuando Roma en el 410 d.C. fue destruida por Alarico, los ciudadanos que consiguieron
ponerse a salvo, refugindose en la provincia de Africa, no tenan otra diversin: ir todos los
das a aplaudir en el teatro a los actores de moda (competan en entusiasmarse cada da en
el

teatro

por

ste

aquel

histrin).

Hasta hace pocos aos no quedaba ningn texto de la fabula saltica, que permitiese
hacerse una idea de las caractersticas del espectculo, de cunto duraba o de cmo se
desarrollaba el drama. Recientemente, se ha descubierto que un papiro del siglo IV d.C.
guardaba el texto de un pantomimo, el denominado Alcestis Barcininonensis (Burlando),
representado en la Facultad de Letras de la Universidad de Florencia el 17 de junio de 1999,
por la moderna pantomima Sara Cascione. Se trataba de una composicin de 122 versos
(hexmetros) que cuenta la muerte de Alcestis. Los personajes son: Apolo, Admeto, el padre
y la madre de Admeto y Alcestis, mujer de Admeto. Admeto, devorado por la angustia,
consulta a Apolo para preguntarle lo que le queda de vida. El dios le contest que el
momento de su final estaba cerca pero que podra sobrevivir si alguien se ofreciese en su
lugar. Entristecido y gimoteando, revel al padre el veredicto divino, rogndole que diese su
vida; sin embargo, recibi un rechazo de su viejo padre. Se arrodill entonces ante su
madre, que sin corazn ni piedad se horroriz ante esta peticin, llegando a increpar a su
hijo. Slo Alcestis, viendo la desesperacin del consorte, ofreci su vida. Dej disposiciones
respecto a sus hijos y a continuacin prepar su lecho de muerte con especias, blsamos y
perfumes. Al llegar su hora, se acurruc entre los brazos del marido mientras, con las manos
rgidas, vea cmo sus uas se ponan moradas y senta el fro de la muerte que la envolva
subiendo desde los pies helados. Los versos, no exentos de elegancia, tuvieron que ser
escritos por algn poeta de una cierta importancia. El drama presenta una novedad con
respecto a la tradicin del mito de Alcestis tratado por Eurpides: la presencia de la madre,

que con su actitud despiadada hace subir el pathos dramtico. La accin se desenvuelve
rpida hacia el desenlace. Las msicas completan y recalcan el melodrama. Todo ocurre en
menos de media hora. Por consiguiente, el pantomimo revela las mismas caractersticas del
mimo: brevedad en la accin y rapidez de desarrollo. El pblico no tena tiempo de aburrirse.
Parece que los actores del mimo y del pantomimo tuviesen una filosofa comn: el
espectculo, por bonito, conmovedor o divertido que sea, acaba por aburrir cuando ya ms
all de un cierto lmite de tiempo. El xito de los gneros del mimo y del pantomimo a costa
de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los autores de
los textos.
La farsa atelana, invencin de los ascos de Atella, se conoca en Roma ya en el siglo II a.C.
(La Penna, pg. 393). Se trataba de farsas populares improvisadas de tono satrico; mezcla
de versos y de prosa intercalada con trminos rsticos; se empleaban mscaras fijas, cuyos
nombres eran: Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus, Pappus. En el siglo I a.C. hubo
autores, sobre todo Lucio Pomponio y Novio, que le dieron dignidad literaria. Con el
transcurrir del tiempo, las farsas atelanas se emplearon al igual que los dramas satricos
como apndice de las tragedias (exodia). En la atelana, los papeles femeninos eran
interpretados por actores de sexo masculino que eran libres y que escondan su identidad
mediante

mscaras

(Giancotti,

pg.

9).

A veces los actores se dejaban llevar por una arriesgada tentacin: criticar a los
poderosos. Por esta razn sufrieron trgicas consecuencias, como aquel actor que arremeti
contra Calgula y fue quemado vivo en el anfiteatro por orden del emperador (Suetonio,
Calgula, 27, 4). La popularidad de este gnero alcanz su punto lgido en el siglo II d.C.
durante el periodo de Trajano y de Adriano (Bieber, pg. 247) Y tuvo xito durante todo el
periodo imperial, como demuestran las numerosas estatuillas y mscaras de terracota que
representan los tipos caractersticos de la atelana, procedentes de todos los rincones del
Imperio romano.

Durante todo el siglo I d.C. diversas fuentes literarias dan fe de la representacin de

tragedias. Adems de recoger dramas de autores clsicos como Accio, Enio, Pacuvio y Nevio,
constan los nombres y algunos ttulos de autores contemporneos: Curiacio Materno, autor
del drama extraviado Nern; Pomponio Segundo, autor de tragedias, tambin extraviadas,
como Atreus, Armorum iudicium y de una praetexta cuyo ttulo es Aeneas. Es notoria la gran
pasin del emperador Nern por el teatro. Suetonio cuenta que Nern recit y cant
tragedias llevando trajes teatrales y mscaras, no slo en el palacio sino tambin en los
teatros (Suetonio, Nero, 10,2; 21,3). Su preceptor Sneca, le secund hasta el punto de
escribir nuevas tragedias especialmente para l. De un periodo posterior a la muerte del
emperador parece ser la tragedia Octavia, que, aunque completa, no puede atribuirse a
ningn autor. A partir del siglo I, las fuentes literarias no revelan representaciones de
tragedias clsicas completas. Puede ser casual, como cree algn crtico (Jocelyn, pg. 49);
sin embargo, es muy posible deducir que la tragedia clsica haba sido suplantada por otro

gnero de espectculo, el pantomimo, que domin la escena del periodo imperial junto con el
mimo. No obstante, hay muchas fuentes figurativas: esculturas, bajorrelieves, mosaicos
(como por ejemplo el del sacrificio de Ifigenia de Emporiae, presente en la exposicin),
pinturas, que retratan a personajes de la tragedia; todo esto confirma que se emplearon
argumentos trgicos, tratados por los pantomimos y no slo por los actores de tragedia
propiamente

dicha.

Un documento significativo es la placa Campana [Figura 1] de finales del siglo I d.C. en

que se representa la escena del Astyanax de Accio. En el centro, frente a una escena con las
tres puertas representativas (la regia en el centro y las dos hospitalia en los laterales), un
personaje femenino (Andrmaca) sujeta por un brazo a un nio (Astianacte) como
protegindolo; a su izquierda un personaje masculino (Ulises) extiende la mano como
pidiendo a la mujer la entrega del hijo; a la izquierda hay dos personajes, uno masculino y
otro femenino, que podran identificarse como siervos que desarrollaban la funcin del coro
(Bieber, pg. 163). Los actores visten al estilo griego, con mscaras y ropa apropiada para el
papel

(Ulises

tiene

una

espada)

llevan

los

altos

calzados

trgicos

(coturnos).

Las tragedias de Sneca (Crdoba 4 a.C. - Roma 65 d.C.) son las nicas de toda la
produccin dramtica latina que han llegado hasta nosotros. Son nueve, una de las cuales,
Hrcules en el monte Eta, es de dudosa autenticidad por cuestiones de contenido y de
estructura. Algunas de ellas han alcanzado fama en todo el mundo moderno y han sido muy
imitadas: Medea, Edipo, Hrcules Furioso, Fedra, Tiestes, Agamenn. Las mismas se
presentan de manera completamente distinta a la de los modelos griegos de Esquilo,
Sfocles y Eurpides. Para la crtica moderna eran poco teatrales, demasiado enfticas y
fueron juzgadas negativamente a partir de A. W. Schlegel en adelante. Contrariamente, los
autores dramticos del siglo XVI y posteriores parecieron apreciarlas y las imitaron
abundantemente. Hoy es opinin generalizada que las tragedias de Sneca se escribieron
para ser declamadas. En efecto, no hay pruebas fehacientes de ninguna representacin de
tragedias en teatros y las pocas pruebas que sustentan esa tesis han sido rebatidas (Musso,
pp. 25-36). Las dificultades escnicas de algunos contextos (el asesinato de los hijos por
parte de Medea, la presentacin de los restos de los hijos de Tiestes tras el horrible
banquete) pudieron superarse gracias a la mmica: el actor poda recurrir a la ficcin, la
esencia del teatro, y a la gestualidad para representar los objetos y las escenas ms
espeluznantes. El resultado dependa de su habilidad. Por esta razn, Sneca habra
inventado un gnero dramtico nuevo, que podra definirse como tragedia mmica, que
partiendo de los argumentos de la tragedia clsica, se sirve del gran arte de los mimos; no
puede, sin embargo, definirse como mimo trgico, en tanto que el mimo propiamente
dicho no trataba temas dramticos, sino cmicos y satricos (Musso, pp. 32-33)

La comedia, especialmente la de Plauto y Terencio, es un gnero que se representaba con

toda seguridad en el siglo I d.C., como atestiguan distintas fuentes. Quintiliano (Institutio
oratoria, XI, 3,182) hace mencin de unos versos del Eunuchus de Terencio (w. 46-48) con
estas

palabras:
Entonces

Qu

ocurrira

Qu

tendr

si

en
que

una

escena

hacer?

se

No

hubiera
ir

ni

de

pronunciar:

siquiera

ahora

que
y

me

buscan?

es

hacer

frente

de

una

mejor

que

vez

me

prepare

las

putadas?

En este caso el actor deba emplear unas pausas que indicasen incertidumbre, modulaciones
vocales, profusos movimientos de las manos y una variedad de gestos. Tambin se
representaban comedias en griego, como la de Germnico que fue mandada representar y
premiar por parte del jurado de Npoles, por su hermano, el emperador Claudio (Suetonio,
Divus

Claudius,

XII

2).

En una copa de la denominada farsa flicica del siglo IV a.C. [Figura 2] se representa una
escena que tuvo que ser un punto de referencia y que fue utilizada en las puestas en escena
del Anfitrin de Plauto, que el mismo autor define como tragicomedia: en la parte central, en
alto, puede verse a Alcmena asomada a la ventana; a la izquierda, Zeus con una escalera se
dispone a entrar en la habitacin de la bella; a la derecha Mercurio sujetando un candil
iluminado

con

la

mano

derecha

tendida

hacia

el

rey

de

los

dioses.

Los actores llevaban mscaras y trajes cmicos. Las mscaras en este caso eran
indispensables: Mercurio se disfraza de Sosia y Zeus de Anfitrin. El mimo, que
generalmente no utilizaba mscaras, para poder representar la divertida farsa, deba hacer
una excepcin para que el juego de equvocos resultase ms creble. La mmica por s misma
en

este

caso

no

era

suficiente.

Tras el siglo primero, la comedia se represent raramente, siendo sustituida por el mimo,
tal como ocurri con la tragedia, que fue suplantada por el pantomimo. Queda, sin embargo,
el nombre de un autor del siglo II d.C., Pomponius Bassulus, traductor de Menandro y autor
de comedias, como se lee en una inscripcin sepulcral redactada por l mismo (CIL IX 1164).
Se remonta al siglo IV o al siglo v d.C. la comedia en prosa rtmica, titulada Querolus, una
imitacin de la Aulularia de Plauto, de autor annimo, que en poca medieval se atribuy a
Plauto y alcanz gran difusin.

Marc Mayer Universidad de Barcelona

Son muchas las singularidades del teatro romano por ms que pueda afirmarse, con razn,
su profunda dependencia formal del teatro griego. La propia idiosincrasia del pueblo romano,
sus condicionamientos histricos y geogrficos y tambin la posterioridad cronolgica
producen una clara diferenciacin incluso en los casos de prstamo no slo de gnero y
subgnero sino incluso de tema y argumento. Aunque la prctica totalidad de las formas
teatrales griegas tuvieron su presencia en Roma, no por ello el teatro latino dej de tener sus
propias preferencias e innovaciones, que en ocasiones marcan una gran distancia respecto a
los

precedentes

griegos.

Aunque frecuentemente se sita el elemento diferenciador en el carcter itlico, menos

refinado que el griego en lo que concierne al tono burlesco y satrico no exento de grosera y
de una punta de acidez (el vinagre o causticidad itlico, el italum acetum), esta
consideracin adolece de una excesiva generalidad ya que conviene no slo considerar a los
romanos, sino tambin a los dems pueblos itlicos incluyendo a los etruscos y el helenizado

sur en el momento de plantear esta cuestin. Resulta evidente que no existi un origen
diferenciador comn y que todo fue producto de un proceso que condujo a un estadio diverso
del griego que fue cobrando una cierta uniformidad a medida que se fueron codificando, o si
se quiere consolidando y generalizando, las distintas formas del teatro romano de las que
tenemos hoy noticia. Hay consenso, sin embargo, en que las primeras manifestaciones
autctonas

fueron

lrico-cmicas

producto

de

una

improvisacin

popular.

Las primeras representaciones de caractersticas ms orgnicas parecen tener origen

entre los siciliotas y concretamente en la Siracusa del S. VI a.C. y reciben nombres muy
distintos en su desarrollo hasta el s. III a.C., como es el caso de los dramas de Epicarmo o
los mimos de Sofrn hasta llegar a los fliaci de Rintn de Tarento; evidentemente esto
representa la aportacin primera de la Magna Grecia. La contribucin osca viene marcada por
la Atellana que toma su nombre de la ciudad campana de Atella. Se trata, en el caso de
estas ltimas, de argumentos sencillos con personajes estereotipados. La trama recibe el
nombre de trica (in trica, intriga) y los personajes llevan mscaras que les identifican
como Maccus, un tontorrn generalmente enamorado, Bucco, un bocazas, Pappus, un viejo
inconsciente que se pone continuamente en situaciones inconvenientes, y, por ultimo,
Dossennus, un jorobado sagaz y astuto. Otros nombres se darn a personajes equivalentes a
estos como el glotn Manducus o el estridente Cicirrus, que podrn substituir a Dosennus y
Maccus respectivamente. La aportacin etrusca est marcada por los fescennini versus,
versos

fesceninos.

Se ha relacionado, desde la Antigedad, el origen del nombre de este gnero con

fascinus (falo o miembro masculino); en realidad quizs no tengan nada que ver con esta
pretendida etimologa, que en todo caso tendra que ver con el valor apotropaico del
miembro viril en el mundo antiguo. Se trata de unos dilogos festivos, en versos alternos,
que se mantuvieron despus en las ceremonias nupciales quizs por el valor de buen augurio
anteriormente

mencionado.

Una forma ms elaborada fue la satura (stira) con la que parecen nacer, en el 364 a.C.
en Roma, al decir de Tito Livio, los ludi scaenici representados por ludiones, actores etruscos
que al son de la msica bailaban y fueron imitados por los jvenes romanos que
intercambiaban versos fesceninos y bromas ingeniosas al mismo tiempo; parece que los
actores etruscos, llamados tambin histriones, representaban, con mscaras (personae)
[Figura 1] obras ms orgnicas que las caractersticas descritas que reciban el nombre de
saturae con msica y danza. Muy probablemente la satura pudo convergir con la atellana en
ambiente romano, preparando el ambiente de la fabula, como se llamar la composicin
teatral romana ya organizada sea trgica o cmica a partir de Livio Andrnico en el siglo III
a.C.
La representacin teatral estar, desde sus orgenes, vinculada a celebraciones, por lo
general religiosas, conocidas con el nombre de ludi como es el caso de los Plebei, los
Florales, los Megalenses, los Apollinares, los Ceriales o los Romani y los Saeculares.
Los teatros por otra parte no existieron hasta el 55 a.C. cuando Pompeyo el Grande se
atrevi a construir uno permanente vinculndolo a un templo para disimular y hacerse
perdonar su audacia. Anteriormente los teatros haban sido siempre estructuras efmeras de
madera construidos para los ludi en los que la representacin teatral competa no siempre

con xito, con otro tipo de espectculos fueran funmbulos o circenses. La forma de
representacin estaba cargada de convencionalismos y condicionada por una gesticulacin
muy codificada que marcaba los distintos estados de nimo de los personajes, y las
mscaras y pelucas que cubran rostro y cabeza de los actores, definiendo un personaje de
expresin fija. Los personajes femeninos eran tambin reconocibles por medio de su
caracterizacin pero eran representados por hombres, fruto en parte del origen sacral del
teatro. Los actores representaban, adems, diversos personajes utilizando precisamente la
posibilidad que daban estos convencionalismos y las distintas mscaras y se organizaban en
compaas teatrales (greges o catervae) que llevaban tambin msicos y cantores [Figura
2]. Su funcionamiento fue muy semejante al de los grupos de comedia ambulantes que han
llegado a poca moderna, y singularmente parecidas a las del teatro clsico; pueden hallarse
tambin semejanzas entre los grupos que representaban Atellanas y los que hacan la
denominada Comedia dell' Arte con personajes tambin estereotipados como Polichinela,
Colombina

Arlequn.

Un slo gnero escap, por sus propias caractersticas, a la tirana de la codificacin de

los personajes: el mimo. El mimo nace en el siglo II a.C. y se caracteriza por imitar
situaciones incluso de la vida diaria, sin mscara, y porque los papeles femeninos son
representados por mujeres. El mimo cobra consistencia literaria en el siglo I a.C. y
convergern en l las formas ms populares del teatro preceden te, como la Atellana.
Sentados estos precedentes y premisas, entremos ahora en el teatro romano del que
disponemos, ms que de noticias y descripciones, de obras completas o restos y datos muy
significativos

de

ellas.

La tragedia penetra en Roma por influencia griega y como un elemento de cultura

elevado, aunque en una cronologa mucho ms avanzada que la de los grandes clsicos
griegos y sin que tuviera para el pueblo romano el valor casi religioso y catrtico que tuvo
para

los

griegos.

La tragedia latina tuvo una vertiente derivada directamente de la cultura helnica,

representada tambin con coturnos, los zapatos altos tpicos de la tragedia; reciba, esta
versin, el nombre de fabula cothurnata, y compite con una variedad mucho ms cercana
al sentimiento romano, que es una tragedia histrica que versa sobre acontecimientos reales
y que recibe, por el vestido de sus personajes o personaje principal, el nombre de fabula
praetexta o praetextata en funcin de la toga de magistrado que sola revestir. Livio
Andrnico compuso tragedias de tema vinculado al ciclo troyano, sentido como antecedente
de Roma. As su Achilles (Aquiles), su Aegusthus (sobre el asesinato de Agamenn, por
Clitmnestra), o bien el Equos Troianus (el caballo de Troya), por nombrar slo algunos
ttulos; otras fueron de tema ms mitolgico, como su Danae o su Andromeda. Compuso
tambin

por

encargo

palliatae

de

las

que

trataremos

continuacin.

Nevio (nacido en torno al 270 a.C.) fue, como el anterior, un escritor mltiple, pero
ciindonos a los gneros teatrales, compuso tragedias como el Hector proficiscens (Hctor
yendo a su ltimo combate con Aquiles) o bien una Iphigenia (que retomaba un argumento
de

Eurpides),

por

no

Contina en la pgina siguiente ...

dar

ms

que

algunos

ejemplos.

...

viene

de

la

pgina

anterior

Nevio entra definitivamente en un nuevo campo, la fabula palliata, (de pallium, el vestido
griego) que es en realidad una comedia derivada de la comedia media y nueva griega (siglo
IV-II a.C.), con un peso muy importante de la obra de Menandro como modelo. La palliata de
Nevio, como la posterior a este poeta, mezcla escenas y argumentos de diversas comedias
griegas en una tcnica que conocemos con el nombre de contaminatio (contaminacin), que
produce unos resultados bastante buenos y alcanza incluso un nivel muy notable de
originalidad e independencia respecto a sus fuentes. Mediante este procedimiento, sumado a
una carga alusiva contempornea, se alcanzaba un alto contenido cmico que satisfaca al
pblico romano con un distanciamiento muy evidente respecto a sus modelos, que no se
ocultaban.
Si la tragedia tuvo un contrapunto ms popular o cercano a los romanos como fue la
pratextata en el caso de la comedia, la fabula togata, jugar este papel vinculando la palliata
con los gneros del teatro satrico tradicionales en Roma; incluso en la togata, por su
especializacin, podemos distinguir subgneros como la tabernaria, de corte muy popular, y
la trabeata (por el vestido masculino) que haca intervenir a los caballeros, la ms
industriosa y gil clase social romana. En este tipo de obras hemos de destacar algunos
autores que consiguieron representar con xito la sociedad de la Roma republicana; as
Titinio (a finales del siglo III a.C. que compuso al menos 15 obras de las cuales nos han
llegado fragmentos) o bien Lucio Afranio (siglo 11 a.C.) que es el principal representante
reconocido de la togata y que fue autor de al menos 43 obras de las que restan unos 300
fragmentos; ttulos como Libertus (El liberto), Prodigus, (El prdigo), Materterae (Las
madrastras), nos pueden dar una idea del carcter popular de su obra. Por ltimo, hemos de
citar a Tito Quincio Ata, que tiene su xito en el primer cuarto del siglo I a.C. y compone al
menos doce togatae con ttulos como Socrus (El suegro), Nurus (La nuera) o bien Aquae
Calidae (quizs de ambiente termal). La togata, con sus cuadros costumbristas, se subsuma
a la Atellana literaria a la que Pomponio haba dado en el siglo I a.C. forma literaria; a su vez
fue desplazada, a partir de la poca de Csar, por el mimo que domin, junto con el
pantomimo, el escenario hasta el final del imperio, por ms que algunos autores -Dcimo
Laberio, Pubililio Siro Y Lucio Valerio Ncula entre otros- intentaran resucitar viejos gneros.
Dediqumonos ahora al periodo y los autores ms importantes del teatro romano y
concretamente a los dos escritores de palliata de mayor renombre: Plauto y Terencio. No
obstante, hemos de recordar antes al padre de la poesa latina, al poeta Enio (239-169
a.C.) nacido en Rudiae, que una en s las tres almas griega, osca y romana, y que compuso
praetextae patriticas como las Sabinae (sobre el rapto de las Sabinas) o Ambracia (sobre la
conquista heroica de esta ciudad). Por lo que sabemos, compuso tambin otras veinte
tragedias de ciclo troyano y mitolgico, adems de sus Annales, el poema pico por
excelencia

que

slo

superar

Virgilio.

Plauto es un personaje cuya biografa se nos escapa y se ve envuelta en una tradicin

que la hace casi un argumento de los que el propio Plauto desarrolla. Su nombre parece
haber sido Tito Macio Plauto y su origen, la ciudad umbra de Sarsina; parece haber tenido
altibajos en su carrera teatral en la que alcanz, por lo poco que sabemos, una gran
popularidad, aunque la tradicin cuenta que se tuvo que ganar la vida haciendo girar la

muela de un molino, al caer, por deudas, en manos de un acreedor; de aqu parece haber
derivado una comedia hoy perdida, el Addictus (Esclavo por deudas) que narraba su propia
experiencia. Su vida parece haberse desarrollado entre el 255 y el 184 a.C. Se dedic
nicamente a la comedia, la palliata, y se nos han conservado, entre el 255 y el 184 a.C.,
ao de su ltima representacin datada, veintiuna comedias entre las cuales el Miles
gloriosus (El soldado fanfarrn) o el Amphitrio (Anfitrin) que se mueven en temas de
guerra, propios del momento en que escribe Plauto. Hay tambin referencias continuas en la
Casina, donde Casina, la protagonista, no aparece en persona, y en Cistellaria (Comedia del
cestito), o en los Captivi (Cautivos), donde se desarrolla el tema de los equvocos entre
personas que dan tema tambin a Bacchides (las Baquadas, dos hermanas), Menaechmi (los
dos Menecmos). Persa y Poenulus introducen extranjeros y el Pseudolus nos muestra al
esclavo que salva a su amo de sus problemas; el parsito adulador es el tema de Curculio
(carcoma). Asinaria (la comedia de los asnos) o la Aulularia o la comedia de la olla. Los
modelos de Plauto son fundamentalmente Menandro, Dfilo y Filemn, a los que su genialidad
en el manejo del latn y de las situaciones hace olvidar para recrear as una obra nueva y
original.
En un ambiente muy distinto surge Terencio. Publio Terencio Afro es un esclavo
cartagins que, llegado a Roma, alcanza la libertad por su talento literario despus de recibir
una esmerada educacin por parte de su amo el senador Terencio Lucano. Vivi entre el 190
y el 159 a.C. pero su carrera literaria como autor teatral parece haber sido muy corta y se
escalona entre el 166 y el 160 a.C. [Figura 3] Su relacin de amistad con Escipin Emiliano,
con Gayo Lelio y con Lucio Furio Filo hizo correr un rumor, recogido por los bigrafos
antiguos de Terencio, segn el cual estos importantes e influyentes personajes seran en
realidad autores, o al menos coautores, de la obra que circulaba bajo el nombre del
cartagins. As, las seis comedias que se nos han conservado, resultado tambin de la
influencia griega, seran, en cambio, el fruto de esta colaboracin, en forma de un cierto
sentimiento aristocrtico y de uso del lenguaje que alejaba a Terencio de Plauto. Sus
comedias son todas ellas de enredo y versan sobre engaos entre padres e hijos como el
Heautontimorumenos (El torturador de s mismo) [Figura 4], o bien en Adelphoe (Los
hermanos), temas como Hecyra (La suegra) o Eunuchus (El eunuco) [Figura 2], comedias de
equvocos o bien Formion de nombre latino o la Andria (La muchacha de Andros) [Figura 5],
donde

se

narran

historias

amorosas

y,

de

nuevo,

equvocos.

Otros autores cultivaron los gneros literarios convencionales como la tragedia y la

comedia pero a la postre sucedi, como hemos dicho, que, aunque en algn momento
comedia y tragedia quisieron restaurarse, ya nada pudo oponerse al mimo y al
pantomimo. Podemos recordar al tragedigrafo Accio en el siglo I a.C., a Pacuvio en la
tragedia y a Cecilio en la comedia, como herederos del gran Enio en el siglo III-II a.C.
Turpilio, en el siglo I d.C. pretendi hacerlo con la palliata. En poca flavia algunos poetas
intentaron hacer revivir la togata, pero fueron esfuerzos intiles. Solamente Lucio Aneo
Sneca, el hispano todopoderoso, ministro de Nern por un tiempo y gran filsofo, consigui
escribir una obra de envergadura excepcional que ha llegado hasta nosotros: sus ocho
tragedias [Figura 6] a las que se suma el Hercules Oetaeus (Hrcules en el Eta), que resulta
de atribucin ms discutida. Su obra trgica, sin duda alguna de representacin muy difcil y

dudosa, no buscaba la catarsis como la de los griegos, pero s una introspeccin en el

espritu humano y una gran penetracin psicolgica que consigue momentos de gran fuerza
dramtica. Sus temas son los del ciclo troyano en parte como Troades (Las Troyanas) o bien
Agamemnon, o temas tan universales como Oedipus (Edipo), Phaedra (Fedra), Thyestes
(Tiestes) o Medea. El tema de Hrcules, con su Hercules Furens, llega a una cima
inalcanzable hasta el momento en su obra. Hay que mencionar tambin las Fenicias
(Phoenissae, con el tema de Antgona). Se acostumbra a unir a la obra de Sneca la Octavia,
de

muy

complicada

atribucin.

El teatro romano se cierra prcticamente despus de una breve pero brillante trayectoria,
en poca republicana, de forma que en realidad la construccin de los grandes teatros no se
corresponde con la creacin de las grandes obras literarias que lo caracterizan y s con un
espectculo, mucho ms gil y ligero como es el mimo y la pantomimo, del cual
paradjicamente no tenemos ms que noticias dispersas, ancdotas y algunos escasos
nombres de actor.

http://www.almendron.com/historia/antigua/teatro/teatro_03/teatro_031.htm