UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

Reitora
MARGARETH DE FTIMA FORMIGA MELO DINIZ
Vice-Reitor
EDUARDO RAMALHO RABENHORST
Diretor do CCTA
JOS DAVID CAMPOS FERNANDES
Vice-Diretor do CCTA
ELI-ERI MOURA

EDITORA DA UFPB
Diretora
IZABEL FRANA DE LIMA
Vice-Diretor
JOS LUIZ DA SILVA
Superviso de Editorao
ALMIR CORREIA DE VASCONCELLOS JNIOR
Superviso de Produo
JOS AUGUSTO DOS SANTOS FILHO

CONSELHO EDITORIAL DA UNIVERSIDADE DA UFPB

Maria de Ftima Agra (Cincias da Sade)
Jan Edson Rodrigues Leite (Lingustica, Letras e Artes)
Maria Regina V. Barbosa (Cincias Biolgicas)
Valdiney Veloso Gouveia (Cincias Humanas)
Jos Humberto Vilar da Silva (Cincias Agrrias)
Gustavo Henrique de Arajo Freire (Cincias Sociais e Aplicadas)
Joo Marcos Bezerra do (Cincias Exatas e da Terra)
Celso Augusto G. Santos (Cincias Agrrias)
Ricardo de Sousa Rosa (Interdisciplinar)

Lara Santos de Amorim e

Fernando Trevas Falcone
organizadores

CINEMA E
MEMRIA
O SUPER-8 NA PARABA
NOS ANOS 1970 E 1980

Editora da UFPB
Joo Pessoa
2013

CE

EXPEDIENTE
Coordenadores

Colaborador

Lara Santos de Amorim e Fernando Trevas Falcone

guia Mendes

Gerente do Projeto

Projeto grfico e diagramao

Paulo Henrique R. Sousa

Joo Faissal / Imaginria

Assistente Tcnico

Reviso

Chico Salles

Danielle Vieira

Telecinagem

FOTOS

Roberto Buzzini (RB MovieHouse)

Imagens retiradas a partir do acervo flmico

C574

Cinema e memria: o super-8 na Paraba nos anos

1970 e 1980 / Lara Amorim e Fernando Trevas Falcone,
organizadores. - Joo Pessoa: Editora da UFPB, 2013.
164p. Il.
ISBN:
1. Cinema - memria. 2. Imagem em super-8 - produo Paraba. 3. Tecnologia e esttica. 4. Temtica social. I. Amorim,
Lara. II. Falcone, Fernando Trevas.
CDU: 791.43

Todos os direitos e responsabilidades dos autores.

EDITORA DA UFPB
Caixa Postal 5081
Cidade Universitria - Joo Pessoa Paraba Brasil - CEP: 58.051 970
www.editora.ufpb.br
Impresso no Brasil
Printed in Brazil

NDICE NDI
PGINA 6

PGINA 102

APRESENTAO

A contribuio francesa do Cinema

Direto

PGINA 10
Cinema e as condies de produo
da imagem em Super-8 na Paraba:
aproximaes possveis entre acervo
imagtico e memria
Lara Amorim

PGINA 34
A experimentao cinematogrfica
superoitista no Brasil:
espontaneidade e ironia como
resistncia modernizao
conservadora em tempos de ditadura
Rubens Machado Jr.

PGINA 56
Terceiro ciclo de cinema na Paraba:
tradio e rupturas
Pedro Nunes

Joo de Lima Gomes

PGINA 116
Cinema engajado: a temtica social
como marco da produo paraibana
dos anos 1960, 70 e 80
Fernando Trevas Falcone

PGINA 134
Jomard Muniz de Britto um livre
pensador a servio do cinema e da
cultura
Entrevista com Jomard Muniz

PGINA 150
Preservando o cinema puro
Entrevista com Roberto Buzzini

PGINA 156
FILMOGRAFIA

PGINA 86
Tecnologia e esttica: o Super-8 funda
a estilstica do direto no cinema
paraibano nos anos 1980
Bertrand Lira
5

esentao
POR Lara Amorim e Fernando Trevas Falcone

Em 2010, em parceria com a Balafon Produtora, o Laboratrio de Antropologia Visual Arandu e o Ncleo de Documentao Cinematogrfica NUDOC, ambos da UFPB, produziram em Joo Pessoa a Mostra Jean
Rouch, uma retrospectiva da obra do antroplogo cineasta que passou por vrias capitais brasileiras entre 2009 e 2010. A volta de Rouch Paraba, com
37 filmes, entre eles filmes inditos e desconhecidos de muitos pesquisadores da rea de cinema e antropologia, movimentou a relao de muitos de ns,
professores da UFPB, com o cinema paraibano.
Afinal, em 1979, uma cooperao entre Rouch e a Universidade Federal da
Paraba plantou no meio acadmico e cultural da cidade uma maneira de registrar
imagens em audiovisual que, ao mesmo tempo em que lanou frutos como os que
veremos no acervo digitalizado, provocou tambm polmicas entre realizadores
quanto ao estilo do Cinema Direto e ao uso do Super-8. Em meio a esta percepo, alguns professores do curso de antropologia e de cinema da UFPB resolveram
pesquisar e recuperar um pouco desta memria que envolveu aquele momento
efervescente de produo audiovisual na Paraba. A ideia foi tornar pblico (no
sentido de dar ao pblico o direito de ter acesso) filmes e registros que foram feitos
no final da dcada de 1970 e ao longo de 1980 e que estavam depositados no acervo do NUDOC, na UFPB, alm de arquivos particulares. Assim nasceu este projeto que se props a catalogar e digitalizar em torno de 100 filmes e registros (filmes
sem nenhum tipo de edio) nem todos chegaram a ser digitalizados devido ao
estado fsico do filme em pelcula, que, a partir de agora, estaro disponveis em
um website para serem assistidos e visualizados por qualquer interessado, sejam
especialistas ou leigos.
6

apresen
Resultado do patrocnio do Programa Petrobras Cultural, Cinema Paraibano: Memria e Preservao traz para a discusso terica e para a apreciao do pblico filmes realizados na Paraba nas dcadas de 1970 e 1980. A filmografia pesquisada,
com 92 ttulos, em sua maioria constituda de produes na bitola Super-8, que
estavam distantes dos circuitos exibidores, mesmo os mais alternativos. O mesmo
acontecia com os poucos ttulos produzidos em 16 mm.
Em alguns desses filmes no identificamos ano, produo, direo ou ttulo.
Considerando que se trata de acervo, optamos por catalogar e mesmo exibir
estes filmes sem que esta informao pudesse ser confirmada, pois a ideia
recuperar a memria do filme, de sua realizao e a questo autoral, neste caso
se tornaria uma informao que se perdeu no processo. Tais lacunas podero
ser preenchidas com a circulao dessa publicao ou com a visita ao nosso
website, atravs de informaes fornecidas por pessoas ligadas s produes com
ficha tcnica incompleta.
Quase todos os filmes Super-8 aqui destacados no possuam cpias, sendo, portanto, matrizes nicas. A sua projeo convencional, no caso de algum
dano, poderia comprometer a integridade autoral dos filmes. Dessa forma, fazia-se necessrio transpor os filmes para o formato digital, possibilitando a sua
exibio e preservando as matrizes.
A parceria com o fotgrafo Roberto Buzzini foi fundamental para a materializao de um dos objetivos do Cinema Paraibano: Memria e Preservao. Buzzini foi
o responsvel pela telecinagem dos filmes coletados ao longo da pesquisa empreendida entre os anos de 2012 e 2013 no acervo do NUDOC e em arquivos particulares. Aliando apuro tcnico e sensibilidade artstica, a telecinagem permitiu
7

resgatar uma parte significativa do cinema paraibano relegada ao esquecimento,

uma vez que estava fora de circulao h pelo menos 25 anos. Em entrevista, ele
deixa nesta publicao seu depoimento sobre a relao que estabeleceu com a
pelcula e com o nosso projeto.
Indo alm dos limites da filmografia aqui levantada e detalhada em sinopses
e fichas tcnicas no final do livro, os autores dos textos desta publicao trazem
argutas reflexes sobre a produo cinematogrfica paraibana e brasileira no formato alternativo do Super-8.
Abrindo o debate, a antroploga Lara Amorim apresenta o Projeto Cinema Paraibano: Memria e Preservao, refletindo sobre a pesquisa que embasa os diferentes
momentos que vo da catalogao do acervo de filmes depositados no NUDOC,
telecinagem, realizao da mostra de filmes em Joo Pessoa e editorao deste
livro publicao final do contedo em um website. Neste sentido, relaciona os
ciclos de produo do documentrio paraibano com questes que envolvem a memria e a patrimonializao de acervos imagticos. Enfatiza, sob uma perspectiva
antropolgica, a relao entre a produo audiovisual e questes de identidade e
a possibilidade de se pensar o produto audiovisual como um bem patrimonial e
um dispositivo de memria coletiva.
O texto indito de Rubens Machado revela, em tom intimista, o desenvolvimento de um circuito de filmes e festivais no Brasil, em plena ditadura militar.
Machado ressalta o carter provocativo e renovador da produo superoitista e seu
dilogo com as artes visuais, com a indstria cultural veiculada pela televiso e sua
relao com a revoluo comportamental deflagrada na dcada de 1960.
Integrante de uma gerao de realizadores paraibanos surgida no final da dcada de 1970, Pedro Nunes ressalta o tema da sexualidade e da subverso da
linguagem documental mais convencional em filmes do incio da dcada de 1980.
dele tambm a entrevista indita aqui publicada, com o cineasta e agitador cultural pernambucano Jomard Muniz de Britto, autor de uma vasta filmografia em
Super-8, tendo atuado tambm na Paraba como professor e realizador.
Bertrand Lira aponta a estruturao, na Paraba, de um ncleo de produo flmica baseado nos conceitos do Cinema Direto. Fruto de convnio entre
a Universidade Federal da Paraba e a francesa Associao Varan, esse ncleo
possibilitou o desenvolvimento de uma gerao de realizadores, em sua maioria ainda em atividade, caso do prprio Bertrand, autor de documentrios e
mais recentemente, de filme ficcional.
Em seu texto, Joo de Lima Gomes, tambm cineasta da gerao surgida em
fins da dcada de 1970, detalha os caminhos percorridos entre franceses e paraibanos para a implementao de Atelier de Cinema Direto na Paraba, que resultou
na criao do NUDOC. A dupla condio de realizador e pesquisador no o impediu o trio de exercer a observao crtica de quem conhece profundamente os
filmes e o perodo em estudo.
Fechando a reflexo que esta publicao prope, Fernando Trevas Falcone des8

taca a importncia da temtica social na produo paraibana, desde a ecloso do

ciclo de cinema documentrio na Paraba com o clssico Aruanda, passando pelos
filmes realizados nas bitolas Super-8 e 16 mm nas dcadas de 1970 e 1980, enfatizando questes ligadas misria urbana, lutas camponesas, trabalho, poltica
cultural e meio ambiente.
Foi, portanto, fundamental para o nossa empreitada a estreita colaborao dos
autores desta antologia, outra proposta do Cinema Paraibano: Memria e Preservao.
Todos eles, desde o incio, mostraram-se receptivos ao projeto, colaborando no
apenas com a cesso de seus textos, mas tambm com sugestes e incentivos. A
todos, nosso agradecimento.
Devemos fazer tambm meno inestimvel cooperao do professor Joo de
Lima Gomes, coordenador do NUDOC. Alm de facilitar nosso acesso aos arquivos da instituio, ajudou-nos ao longo de vrias etapas da pesquisa, revelando-se
parceiro desde a concepo inicial do projeto.
Alex Santos, Ana Glria Madruga, Elisa Cabral, Henrique Magalhes, Jomard
Muniz de Britto e Pedro Nunes generosamente emprestaram filmes de seus acervos
para o projeto. A eles, nossa gratido. O produtor executivo deste projeto, Paulo
Henrique R. Sousa, atuando em sintonia com as diretrizes do mesmo, possibilitou-nos uma relao produtiva com a Fundao de Apoio Pesquisa e Extenso
da UFPB FUNAPE, nosso brao burocrtico e proponente do projeto junto ao
Ministrio da Cultura e Petrobras, fundamental para a viabilidade da pesquisa.
No trabalho de garimpagem dos filmes selecionados para a telecinagem e
no processo de catalogao dos filmes contamos com o suporte eficiente e atento de Chico Sales. Cineasta e pesquisador, Sales revelou entusiasmo constante na tarefa nem sempre fcil de projetar, minutar e observar detalhes de mais
de uma centena de fitas, muitas delas sem ttulo ou qualquer outra referncia.
Alm disso, foi o responsvel pela insero das cartelas de apresentao dos filmes
em suas verses digitalizadas.
O esforo em buscar detalhes desses ttulos pode ser observado na filmografia
que ora publicamos, restrita, como dissemos, s fitas digitalizadas pelo projeto, no
sendo um levantamento definitivo, mas efetivamente parcial da produo paraibana dos anos 1970 e 1980. Nela esto ausentes nomes importantes do cinema da
Paraba, como Vladimir Carvalho, Machado Bittencourt, Manfredo Caldas, entre
outros, que pelas mais diversas razes no foram objeto da pesquisa empreendida.
Mais que uma tentativa de mapear a produo paraibana como um todo, nosso
projeto um recorte temtico que, pelas condies prticas permitidas ao longo do
projeto de apenas 18 meses de trabalho efetivo , permitiu-nos chegar a essa filmografia, que deixamos disposio de pesquisadores dispostos a percorrer novos
caminhos a partir dos filmes digitalizados.
Alm do material impresso, o projeto disponibiliza ao pblico, atravs do website
www.cinepbmemoria.com.br, os textos aqui apresentados, e uma seleo de
filmes que podero ser vistos em sua integralidade.
9

Cinema e as
condies de
produo da
imagem em
Super-8 na
Paraba:
aproximaes possveis entre
acervo imagtico e memria
POR Lara Amorim

10

Lara Amorim Dra. em

Antropologia pela UnB e
professora do Programa de
Ps-Graduao em Antropologia (PPGA/UFPB) e do
Curso de Antropologia da
UFPB/Litoral Norte.

Festa de Oxum
Everaldo Vasconcelos,
1982.

11

Introduo

1
Os dois autores
do projeto so
Lara Amorim
e Fernando
Trevas. Ambos
so professores
do curso de
graduao em
Antropologia
da UFPB/Litoral
Norte, o qual
possui uma
habilitao em
Antropologia
Visual. Lara
Amorim doutora
em Antropologia
pela Universidade
de Braslia
e Fernando
Trevas estudou
jornalismo na
UFPB na segunda
metade dos anos
1980 e, em 1995,
concluiu mestrado
na ECA/USP com
a dissertao A
Critica Paraibana
e o Cinema
Brasileiro - Anos
50 e 60.

12

Em 1960 Aruanda, de Linduarte Noronha, colocou a Paraba no mapa do cinema

brasileiro. Depois dele seguiram-se outros documentrios, que formaram o chamado
Ciclo do Cinema Paraibano. Nas duas dcadas seguintes, iniciativas isoladas e o trabalho articulado de realizadores e da Universidade Federal da Paraba resultaram na
formao de acervo de filmes nas bitolas Super-8 e 16 mm, acervo reunido atualmente
no Ncleo de Documentao Cinematogrfica NUDOC/UFPB.
Em 2010, entendendo que este material encontrava-se isolado do seu pblico
natural, isto , dos paraibanos e de todos os interessados no cinema brasileiro, dois
integrantes do Laboratrio de Antropologia Visual Arandu/UFPB/Litoral Norte
elaboraram um projeto que se props a empreender pesquisa e catalogao do contedo deste acervo, para em seguida digitalizar, atravs de processo de telecinagem, os
filmes selecionados1. O Projeto concorreu ao Programa Petrobrs Cultural em 2010
e recebeu um prmio de R$ 309.282,65 na rubrica PRESERVAO E MEMRIA
Memria das Artes.
Com o objetivo de divulgar o acervo referido para um pblico ampliado, o projeto denominado Cinema Paraibano: Memria e Preservao est sendo realizado em quatro
etapas, produzindo a partir disso, quatro produtos. A primeira etapa consistiu na
pesquisa e catalogao do acervo depositado no NUDOC e na telecinagem de, no
mnimo, 20 horas de filmes em Super-8 e 16 mm. A segunda etapa props a elaborao de uma publicao cujo contedo reuniria textos analticos de especialistas no
tema e informaes detalhadas sobre os filmes pesquisados durante a primeira etapa,
com sinopses e fichas tcnicas de cada um deles.
A realizao da mostra (a terceira etapa) prev ainda a realizao de uma mesa
redonda com reflexes sobre o cinema brasileiro e sobre os filmes que compem o
acervo em Super-8 e 16 mm. Na quarta etapa, ser publicado o website com o contedo resultante da pesquisa realizada pelo projeto: filmes digitalizados, textos analticos, fotos do evento e outras ferramentas para a ampla difuso do acervo. Desde o
incio do projeto, um blog tem feito a divulgao do andamento das etapas da pesquisa. Uma vez concluda a pesquisa, todo o acervo de filmes digitalizados ser publicado no site. Este material ficar no ar durante dois anos aps a finalizao do projeto.
O projeto, que ter a durao de dois anos, se justifica por entender que com os
filmes restaurados e disponveis para difuso, e com o apoio do material de reflexo,
parte significativa da produo audiovisual da Paraba poder ser ponto de partida
para trabalhos de pesquisadores e realizadores do audiovisual e de outras reas do
conhecimento, tendo em vista a diversidade temtica dos filmes.
Outro resultado importante desta pesquisa ser a difuso do acervo pesquisado
para novas geraes e tambm para outras regies do pas e do exterior, graas
divulgao do material atravs de um website. neste sentido que se pretende propor,
no mbito desta reflexo, que um acervo audiovisual tambm pode ser considerado
um patrimnio cultural, uma vez que, ao ser pensado como um conjunto de imagens

produzidas por um determinado grupo social em um dado momento histrico, adquire a caracterstica de um acervo dotado de memria e visibilidade, capaz de revitalizar
valores e prticas culturais que correm o risco de serem esquecidas, ou mesmo permanecerem desconhecidas por determinados segmentos sociais.
O acervo do NUDOC digitalizado refere-se a filmes em formato Super-8 e 16 mm
que foram produzidos na Paraba entre as dcadas de 1970 e 1980 em um momento
de efervescncia cultural local, ligado, em sua maioria, dinmica da Universidade
Federal da Paraba e ao Convnio do Atelier Varan com a UFPB. Ao se propor uma
reflexo sobre esta produo, prope-se tambm oferecer visibilidade a um momento
da produo audiovisual da Paraba pouco conhecido da populao local e das novas
geraes, uma vez que a circulao deste material ficou restrita aos crculos do que se
convencionou chamar de Cinema Direto e Cinema Marginal.
A possibilidade de refletir e discutir sobre o que foi registrado em pelcula naquela
poca, faz com que surja uma memria sobre a produo audiovisual na Paraba e,
neste sentido, acrescenta ao repertrio brasileiro de produo audiovisual mais um
conceito de cinema e de produo audiovisual regional, local, praticamente desconhecido no restante do pas.
O projeto conta com a parceria local de instituies que possuem grande potencial de difuso e divulgao de uma mostra e do material impresso produzido no
mbito da cidade de Joo Pessoa e do Litoral Norte da Paraba. O NUDOC, o Laboratrio de Antropologia Visual Arandu, ambos da UFPB e a Fundao Espao
Cultural (Funesc) compartilharo o material resultante da pesquisa e da digitalizao dos filmes, ampliando o acesso dos estudantes e do pblico local mostra e
publicao impressa.
Com o intuito de discutir alguns dos objetivos da pesquisa que deram origem ao
projeto Cinema Paraibano: Memria e Preservao, pretendo, ainda que de forma preliminar, sistematizar neste artigo algumas das questes tericas ticas, estticas e antropolgicas que norteiam a pesquisa do acervo de audiovisual produzido na Paraba
entre os anos 1970 e 1980.

Produo audiovisual na Paraba

A produo de filmes em Super-8 e 16 mm na Paraba, movimento posterior ao
Ciclo Paraibano de Cinema, liderado pelos documentaristas Linduarte Noronha e
Vladimir Carvalho, resultou em acervo depositado no Ncleo de Documentao
Cinematogrfica - NUDOC da UFPB.
Afirmar que o filme Aruanda, do cineasta Linduarte Noronha, colocou a Paraba
no mapa do cinema brasileiro, reconhecer a relevncia de uma produo audiovisual realizada no nordeste no incio da dcada de 1960, que foi precursora do
Cinema Direto2, mas no suficiente para se fazer justia importncia do que
aconteceu, em seguida, na Paraba, depois que o filme de Linduarte foi exibido no
circuito centro-sul, como um exemplo de que os paraibanos sabiam fazer cinema

2
O conceito de
Cinema Direto
denomina, a
princpio, uma
nova tcnica
de registro
da realidade
pr-flmica.
Este termo
que substitui o
vocbulo ambguo
cinema verdade,
no incio dos anos
1960 se aplica,
alm de uma
simples tcnica, a
toda uma corrente
que revolucionou
os mtodos de
realizao antes
completamente
estandardizada
sobre o modelo
industrial
exclusivo. A esta
tcnica responde
uma esttica
fundada numa
volta funo
primordial da
palavra e no
contato direto e
autntico com a
realidade vivida.
(LIRA, 1986, p. 8).

13

3
Refiro-me
expresso utilizada
por Ferno
Ramos em O
horror, o horror!
Representao
do popular no
documentrio
brasileiro
contemporneo
em Mas Afinal...
o que mesmo
documentrio?
(2008).

4
Citado por
MARINHO, Jos.
Dos homens e das
pedras: o ciclo
do documentrio
paraibano [19591979]. Niteri:
EdUFF, 1998,
p.165-167.

sobre o outro popular3 de uma maneira inovadora.

Quando o projeto descrito acima foi elaborado, a ideia era se debruar sobre
um acervo capaz de representar uma identidade audiovisual regional especfica,
considerando que a Paraba tem uma histria singular no que se refere produo
audiovisual brasileira. Alm do notrio sucesso de Aruanda, discutido em todas as
publicaes sobre Cinema Novo no Brasil e destacado inclusive por Glauber Rocha
em artigo publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil em 19604, a Paraba foi palco tambm de uma experincia bastante marcante (eu diria, inclusive,
do ponto de vista antropolgico): o convnio realizado entre a Associao Varan de
Paris, do cineasta Jean Rouch, com a UFPB, que culminou na criao do Atelier de
Cinema Direto do NUDOC.
A partir de uma perspectiva antropolgica, portanto, a pesquisa pretende reconstituir a memria da produo audiovisual no estado da Paraba entre 1970 e 1980,
reconhecendo em sua produo esttica uma pluralidade de tendncias e contradies, as quais podem vir a revelar possveis representaes de identidade de um
cinema paraibano, ao mesmo tempo regional e brasileiro.
Para isso foi necessrio recorrer a publicaes recentes sobre o tema, das quais
destaco o livro de Ferno Pessoa Ramos (2008), Mas Afinal... o que mesmo documentrio?, Documentrio Nordestino: mapeamento, histria e anlise, de Karla Holanda (2008) e o
Relatrio Final do documentrio Renovatrio, de Francisco Sales de Lima Segundo (2007),
trabalho realizado para a obteno do ttulo de Bacharel no curso de Comunicao
Social da UFPB. Outras referncias, citadas tambm nas obras acima, foram fundamentais para a compreenso do cenrio sobre o qual nos debruamos: Dos Homens e
das Pedras: o ciclo do documentrio paraibano [1959-1979] de Jos Marinho (1998), Produo
cinematogrfica superoitista em Joo Pessoa e a influncia do contexto social/econmico/poltico e
cultural em sua temtica, de Bertrand Lira (1986) e Cinema paraibano. Um ncleo em vias de
renovao e retomada, Dissertao de Mestrado de Joo de Lima Gomes, UFPB (1991).

Os Ciclos do documentrio paraibano

O pioneiro
Ao descrever as primeiras produes da histria do cinema paraibano, Bertrand Lira lembra que foi por volta de 1918 que surgiram as primeiras realizaes
cinematogrficas na Paraba, com o fotgrafo oficial do governo, Pedro Tavares,
registrando os acontecimentos mais importantes da cidade. Nessa mesma poca,
Walfredo Rodrigues que tambm incursionara pelo teatro, fotografia, literatura, arquitetura e urbanismo se dedicava ao cinema, montando um laboratrio
onde revelava e copiava seus inmeros filmes sobre coisas tpicas, especialmente trabalhos ligados agricultura. Sua produo era essencialmente documental
e jornalstica (LIRA, 1986, p. 2).
O cinegrafista realizou, entre 1917 e 1931, nove edies de um Cine-Jor14

nal que chamou de Filme Jornal do Brasil, e que eram apresentados na sua
prpria sala de exibio. Mas foi em 1928 que Walfredo Rodrigues inaugurou o primeiro ciclo do documentrio na Paraba com o primeiro longa-metragem realizado no estado: Sob o Cu Nordestino, com 80 minutos. O filme demorou quatro anos para ser finalizado e foi produzido pela Nordeste Filmes,
empresa criada por ele em Joo Pessoa.
O documentrio foi constitudo de oito partes sendo a primeira uma fico sobre
a presena indgena na Paraba. Segundo Holanda (2008) o filme descrevia desde
os primeiros habitantes indgenas da regio, a fauna, a flora, at documentar o comrcio e a indstria do estado. Registrou tambm a pesca da baleia no litoral e uma
descrio da cidade de Joo Pessoa, com seus monumentos, praas e jardins.
Seu ltimo filme Reminiscncia de 30, realizado em 1931, registrava os discursos, as
viagens pelo interior e o enterro de Joo Pessoa. Segundo Marinho (1998, p. 42-43),
a trajetria cinematogrfica de Walfredo Rodrigues ficou obscura nas primeiras dcadas do sculo, sendo recuperada somente aps o lanamento de Aruanda, em 1960.
Depois do pioneirismo de Walfredo, no houve mais quem produzisse filmes na
Paraba nas dcadas seguintes, exceto esparsas produes feitas por equipes vindas
do vizinho estado de Pernambuco.

Cineclubismo e o efeito Aruanda

Em Renovatrio, Francisco Sales relata que ainda na dcada de 1920, em alguns pases da Europa e tambm no Brasil, nasce o cineclubismo, entendido como
um novo conceito de se pensar e fazer cinema. A atividade questionava os modelos que se instauraram na esttica, na economia, e na relao do espectador com a
obra cinematogrfica, transformada em mero produto comercial e em veculo de
alienao e dominao. Segundo ele, com os cineclubes, inicia-se um processo em
que criao, produo, distribuio e consumo no se configuram como coisas separadas, mas como um processo no qual se torna possvel ver e entender de forma
completa o cinema (LIMA SEGUNDO, 2007, p. 12).
Segundo Sales o cineclubismo se constituiu em uma subverso do cinema comercial,
que se limitava a produzir e exibir, sem, em nenhum momento, relacionar esses processos. E continua: diante disso, com a encclica papal Vigilanti Cura, a Igreja Catlica
passa a estimular a criao de cineclubes nas parquias, nas associaes catlicas e nas
respectivas dioceses, provocando uma expanso de um movimento cineclubista com
esta orientao religiosa, no incio da dcada de 50 (Ibid., p. 12).
Desta forma, a encclica promoveu um movimento cultural que formou cineclubes em diversas cidades brasileiras, com desdobramentos que
refletem na histria do cinema nacional.
Em Joo Pessoa, um grupo de jovens sob a liderana de Jos Rafael de Menezes e dos padres Antnio Fragoso e Lus Fernandes, criaram o Cineclube de Joo
Pessoa, em 1952, tornando-se o polo animador de discusses cinematogrficas
15

na Paraba. Segundo o relato de Holanda (2008), entre estes jovens na casa dos 20
anos esto Linduarte Noronha, Vladmir Carvalho, Joo Ramiro Melo, Wills Leal,
Wilton Veloso e Geraldo Carvalho.
Deste movimento, surgiu, em maio de 1955, a Associao dos Crticos Cinematogrficos da Paraba (ACCP), que, de certa forma, representou uma dissidncia dentro do movimento cineclubista local, pois este era indiferente orientao
catlica do Cineclube de Joo Pessoa.
Segundo o relato de Francisco Sales,
A ACCP acompanhava passo a passo os debates e comparecia, atravs de seus membros, nas colunas dirias e nos suplementos dominicais com comentrios crticos e
ensaios sobre os filmes vistos no cineclube e no circuito comercial. E, s em 1964,
a ACCP se estende para o interior do Estado e cria a seo Campina Grande, tendo
em seu quadro os irmos Rmulo e Romero Azevedo, Luiz Custdio, Jos Umbelino e
Brulio Tavares, grupo esse que, em seguida, passa a liderar as atividades cinematogrficas naquela cidade, juntamente com Machado Bittencourt, este ltimo tambm
realizador, desde os primeiros momentos (LIMA SEGUNDO, 2007, p. 13).

5
Ver filmes e
cineastas que
fizeram parte do
grupo de Campina
Grande em
HOLANDA, Karla.
Documentrio
Nordestino:
Mapeamento,
histria e anlise,
2008, p. 138.

16

No incio da dcada de 1950 foi criado o Servio de Cinema Educativo, dirigido pelo fotgrafo e cinegrafista Joo Crdula, responsvel pela formao de novos
pontos de exibio, destacando-se a o Cineclube do Liceu Paraibano. Crdula conviveu com Humberto Mauro e Roquete Pinto, no Rio de Janeiro, no incio de 1950,
quando estagiou no Instituto Nacional de Cinema Educativo INCE. O trabalho de
Crdula era manter um acervo em sua maioria proveniente do antigo Instituto Nacional de Cinema e promover a exibio em colgios e centros operrios, enquanto
tambm dava apoio ao movimento cineclubista, cedendo cpias de filmes, projetores
e outros equipamentos (MARINHO, 1998, p. 30-47).
A efervescente movimentao dos cineclubes em Joo Pessoa e Campina
Grande5 foi fundamental na formao de quadros para a produo que viria na
dcada seguinte. De tanto se discutir e falar sobre cinema, surgiu, naturalmente,
a necessidade de tambm realizar filmes, e neste sentido, a Universidade Federal
da Paraba, fundada em 1955, pelo ento governador Jos Amrico de Almeida,
foi importantssima tanto aglutinando discusses sobre possveis produes, como
dando subsdios para que elas se realizassem.
Segundo os pesquisadores, todo este contexto faz parte do embrio que desaguou no Cinema Novo. Linduarte Noronha, que tambm participou do movimento cineclubista, era estudante de Direito, reprter do Jornal A Unio e crtico
de cinema no Jornal O Estado da Paraba. O autor de Aruanda participou de vrias
discusses sobre o cinema de John Grierson, Robert Flaherty, entre outros, e acreditava que filmar na Paraba no era um sonho impossvel. Em depoimento a Jos
Marinho, ele afirma:

Eu ficava revoltado quando comeava a ler, comeava a ter conhecimento do grupo

ingls de documentrio de Grierson, de Cavalcanti, o National Film Board, etc., os
grandes trabalhos dos pioneiros do cinema e a gente perguntava: E por que que
a gente no faz aquilo tambm?. Era um pessoal que comeou sem nada, comeou
sem equipamento, comeou at sem inveno, incipiente num equipamento sem
origem, nomes como Murnau, como Flaherty. No tinham absolutamente nada (apud
MARINHO, 1998, p. 63).

Com o roteiro em mos, Linduarte segue para o Rio de Janeiro onde consegue
angariar o apoio de Humberto Mauro, ento diretor do Instituto Nacional de Cinema Educativo, para usar o equipamento da instituio. Com a cmera em mos,
Linduarte segue para o Instituto Joaquim Nabuco, em Recife, no intuito de conseguir o dinheiro necessrio para a produo, e l consegue a verba. J o negativo foi
fornecido pelo industrial paraibano Odilon Ribeiro Coutinho, que se compadeceu
da situao, e tambm foi uma figura muito importante na finalizao de Aruanda.
E, com o Governo do Estado, ele conseguiu transporte, hospedagem e alimentao
(LIMA SEGUNDO, 2007).
Assim, Linduarte Noronha, o fotgrafo do filme Rucker Vieira6, os roteiristas
Joo Ramiro Mello e Vladimir Carvalho partem para filmar o que se tornaria um
dos marcos do movimento do Cinema Novo brasileiro, juntamente com Rio 40 graus
(1955) e Rio Zona Norte (1957), ambos de Nelson Pereira dos Santos, e O grande momento
(1959), de Roberto Santos.
Mas Aruanda, bom que se diga, deflagrou o movimento nacional [o Cinema Novo],
por fora de uma proposta eminentemente social e nordestina por excelncia, fazendo com que chegasse ao Sul a nossa mais crucial questo existencial, a seca no Nordeste; suas consequncias econmicas oriundas de feitos socialmente rudimentares,
como os de Z Bento do Talhado, enfim, toda a problemtica que ainda hoje submete
e massacra o nosso povo. Tudo representado no filme de Linduarte prottipo de
uma gerao vida de denncias. (SANTOS apud LIMA SEGUNDO, 2007, p. 15).

Aruanda conta a histria de Z Bento, que junto com mulher e filhos, sai em busca
da terra onde viver, chegando finalmente a Serra do Talhado, onde fundaria um
quilombo. A narrativa reconstitui a saga de Z Bento deixando sua terra at o momento da constituio do sistema de produo criado por ele e sua famlia na Serra
do Talhado, onde comearam a plantar algodo. Neste sistema cabe mulher a produo da cermica e utenslios domsticos de barro, os quais sero vendidos na feira
da cidade mais prxima, Santa Luzia. Mas a fora das imagens do filme est no fato
de que este registra a problemtica do escravo negro, aps a libertao dos engenhos
e fazendas do Nordeste, onde a famlia de Z Bento representa uma das tantas que
foram abandonadas prpria sorte.

Para Francisco Sales,

6
Rucker Vieira
pernambucano
e trabalhou
como fotgrafo
no Instituto
Tecnolgico da
Aeronutica - ITA,
em So Jos dos
Campos, SP, em
1950. Realizou
curso de fotografia
para cinema
nos estdios
da Kino Filmes,
patrocinado
por Assis
Chateaubriand.
Conheceu
Linduarte
Noronha quando
trabalharam juntos
na Rdio Tabajara,
Paraba (HOLANDA,
2008).

17

7
Entre outros,
destacam-se
os seguintes
documentrios
que compem este
Ciclo: O Cajueiro
Nordestino, de
Linduarte Noronha
(1962); Romeiros
da Guia, de
Vladmir Carvalho e
Joo Ramiro Mello
(1962), A Cabra na
regio semi-rida,
de Rucker Vieira
(1968); Os homens
do caranguejo
(1969) e A potica
popular (1970) de
Ipojuca Pontes, A
bolandeira (1967)
e Serto do Rio
Peixe (1968), de
Vladimir Carvalho.

O gnero, definitivamente, faz escola e, a partir da, surgem vrios documentrios na

mesma linha de Aruanda, com temticas das mais diversas, como: Cajueiro nordestino
(1962), do prprio Linduarte Noronha; Romeiros da Guia (1962), de Vladimir Carvalho e
Joo Ramiro Mello; Os homens de caranguejo (1968), de Ipojuca Pontes; A bolandeira
(1967), de Vladimir Carvalho, entre tantos outros (LIMA SEGUNDO, 2007, p. 15).

Outros filmes tiveram destaque neste ciclo cinematogrfico. Foi o caso de O

pas de So Saru (1971), de Vladimir Carvalho, que embarca na realidade do povo
do serto do extremo oeste da Paraba, retratando-o de maneira simples, no seu
trabalho dirio e na luta pelo sustento. Carvalho retrata seus personagens como
homens e mulheres corajosos que apesar das precrias condies de vida, enfrentam as dificuldades impostas com coragem. um filme-denncia, um tratado, um registro histrico, que valoriza o esforo daqueles que eram (e ainda so)
prejudicados pela misria (Ibid., p. 16).
Vladimir Carvalho, considerado o maior expoente dos cineastas paraibanos, focou inicialmente o seu interesse no homem nordestino. Em 1969 mudou-se para
Braslia, onde, at hoje, exerce a carreira acadmica de professor da UnB. Mesmo
tendo realizado os filmes Incelncia para um trem de ferro (1972) e A pedra da riqueza (1975)
em seu estado natal, quando j morava em Braslia fazendo parte ainda do ciclo do
documentrio paraibano, depois de alguns anos na capital federal, acabou voltando-se para o Centro-Oeste em seus filmes, tratando os mesmos problemas da terra
em regies desconhecidas. Constam em seu currculo 22 filmes, dos quais seis so
de longa-metragem e outros seis fazem parte do Ciclo do Documentrio Paraibano
(HOLANDA, 2008).
Ainda segundo Karla Holanda, com Aruanda inicia-se o Ciclo do Documentrio
Paraibano que se encerra com o Homem de Areia (1979), de Vladimir Carvalho7.

Atelier Varan e Jean Rouch na Paraba

Em 1980 a Universidade Federal da Paraba criou o NUDOC (Ncleo de Documentao Cinematogrfica), que durante trs anos realizou um trabalho que consistia
em desenvolver uma poltica de produo de documentrios e cursos de formao de
mo de obra (MARINHO, 1998).
De acordo com a Enciclopdia do Cinema Brasileiro, o NUDOC surgiu graas a
um convnio estabelecido entre a UFPB e o Centro de Formao em Cinema Direto
de Paris (Associao Varan). Karla Holanda reproduz o seguinte texto da Enciclopdia:
O convnio previa a implantao de um ateli de Cinema Direto em Joo Pessoa e o
estgio dos alunos locais na capital francesa [...]. O projeto, que tinha sua frente o
diretor do Comit de Filme Etnogrfico da Frana, Jean Rouch, consistia na aquisio
de um sistema completo de produo em bitola Super-8. A proposta acabou por divi18

dir os cineastas locais, que acreditavam que as metas estabelecidas por Rouch divergiam das propostas traadas pela gerao documentarista dos anos 60. Eles viam no
NUDOC a possibilidade da retomada da produo em bitolas mais profissionais (SOUZA
apud HOLANDA, 2008, p. 140).

No entanto, os pesquisadores observam que o acordo firmado entre a Universidade e a Associao Varan era que esta ltima iniciaria suas atividades em Super-8, j que, para os franceses, esta bitola seria ideal nos pases onde no havia
uma infraestrutura desenvolvida de audiovisual, mas que posteriormente passariam a oferecer uma estrutura de 16 mm UFPB. Esta parte do convnio foi
cumprida apenas parcialmente, provavelmente em funo dos custos de se montar
uma estrutura completa de 16 mm.
Bertrand Lira descreve como foi realizado o primeiro treinamento oferecido pelo
Atelier Varan aos alunos da UFPB, em 1982:
Este primeiro treinamento teve aproximadamente quatro meses de durao e consistia em uma introduo terica, quando se assistia e discutia filmes, na sua maioria
documentrios, e vrios deles produzidos durante estgios semelhantes em Paris. No
restante do curso, era dada nfase prtica de realizao: nos primeiros quinze dias
de aulas o aluno era estimulado a realizar um pequeno exerccio de cmera sobre uma
ao qualquer (uma pessoa que entra numa cantina e bebe um caf, por exemplo).
Aproximadamente um ms depois, fazia-se o segundo exerccio, esse com o tema
escolhido pelo prprio aluno que deveria coloc-lo em discusso antes de film-lo.
Para isto eram fornecidos dois cassetes (cartuchos) em Super-8 com 3 minutos de
durao e o equipamento necessrio. O terceiro exerccio ou filme final no tinha,
teoricamente, limite em relao aos cartuchos utilizados e cada estagirio poderia,
portanto, utilizar quantos fossem indispensveis. Mas a prtica mostrou que quem
no conseguia apresentar um filme acabado, utilizando cerca de 20 cartuchos, acabava desistindo de faz-lo no decorrer do curso. (LIRA, 1986, p. 8).

Em artigo sobre a produo cinematogrfica superoitista da Paraba, Bertrand

Lira faz uma anlise crtica dos preceitos tcnicos e estticos do Cinema Direto. O
produto desses estgios realizados entre 1981 e 1983 era de filmes voltados para uma
abordagem sociolgica do sujeito, cuja tnica era a relao do homem com a famlia, o trabalho e a questo da sobrevivncia. Enquadram-se nesta linha documental
filmes como Ciclo do Caranguejo, de Elisa Cabral (1982), que descreve o processo de
comercializao do caranguejo desde a sua pesca na cidade de Livramento at a sua
comercializao em bares e restaurantes de Joo Pessoa, e Emergncia, de Torquato
Joel. Emergncia retrata a vida de camponeses que habitam na bacia do aude de Ors
(interior do Cear) na poca da grande estiagem de 1981. Ele enfoca o problema da
migrao e das secas na regio (LIRA, 1986).
A influncia do Atelier de Cinema Direto entre o movimento superoitista na Pa19

raba teve uma faceta bastante polmica. No havia unanimidade quanto aos princpios do Cinema Direto no contexto da produo cinematogrfica paraibana, o que
gerou reaes adversas dentro e fora do NUDOC. A mais clara delas foi a criao
da marca NUCI (Ncleo de Cinema Indireto), por Jomard Muniz de Britto, que j
produzia filmes experimentais em Recife, como O palhao degolado (1977), ou ainda o
Inventrio do feudalismo cultural nordestino (1978).
No NUCI, Jomard rompe totalmente com os conceitos estabelecidos frente esttica
e linguagem cinematogrficas, at ento vigentes na Paraba: filmes que sugerem
uma mutao entre o real e o imaginrio, e entre a fico e o documentrio. Um cinema que se joga totalmente no espetculo do espontneo o cinema do inusitado.
(LIMA SEGUNDO, 2007, p. 23).

Entre os filmes realizados por Jomard, destaca-se Paraba Masculina Feminina Neutra
Vises do
Mangue (1983), que toca de forma direta nos tabus da provncia, com personagens que desa-

Elisa Cabral, 1982.

20

fiam padres morais estabelecidos de forma irnica e irreverente.

Em seu estudo realizado para filmar Renovatrio, Francisco Sales afirma que o
Atelier de Cinema Direto foi responsvel por grande parte da produo superoitista da poca, tendo Romo pra qui Romo pra col (1981), de Vnia Perazzo, e

Festa de Oxum (1982), de Everaldo Vasconcelos, como exemplos de filmes que seguiram risca os preceitos do Cinema Direto. Os movimentos sociais urbanos
tambm so temas de vrios filmes, como A greve (1983), de direo coletiva dos
estagirios do NUDOC. J Elisa Cabral produz num projeto que ela mesma denominou de Cinema e Sociologia, com Vises do mangue (1982) e Tele-vises (1986),
entre outros. (LIMA SEGUNDO, 2007).
Holanda, por sua vez, conclui que a Paraba teve uma fase superoitista entre os
anos 1970 e 1980, na qual o NUDOC foi o responsvel pela formao de boa parte
da nova gerao de realizadores. Enumera, por fim, os nomes de alguns realizadores
que surgiram e se fortaleceram atravs do NUDOC, sendo atuantes at hoje: Marcus
Vilar (24 Horas, 1986), Torquato Joel (Itacoatiara a Pedra no Caminho, 1987), Vnia
Perazzo (Palcio do Riso, 1989), Eliza Maria Cabral (Com passos de moenda, 2001) e Bertrand Lira (Bom dia, Maria de Nazar, 2003) (HOLANDA, 2008).

O movimento superoitista
O Super-8 chega ao Brasil em um momento politicamente delicado e de
grave crise econmica. Foi em plena ditadura e logo aps a instaurao do
Ato Institucional N 5, decretado pelo ento presidente Costa e Silva, em dezembro de 1968, que o Super-8 terminou por reorientar o fazer cinematogrfico, com a simplificao do processo de produo, em que qualquer
um teria condies de manusear uma cmera.
De acordo com Francisco Sales, diretor do documentrio Renovatrio sobre o movimento superoitista na Paraba, os produtores culturais enfrentaram, na poca, uma
situao de aderir ou desvencilhar-se da cultura oficial, manipulada pela censura.
Ele observa que:
Na contramo da histria e engrossando o caldo da cultura marginal, a imprensa
nanica, os poetas de mimegrafo, os grupos teatrais mambembes, tratavam de
subverter as relaes de produo da cultura. E junto com o Super8, fizeram parte
de um mesmo esforo de descoberta e ocupao de espaos alternativos para
produo artstica e intelectual, em tempos de vazio cultural, arrocho poltico,
disperso e crise de utopias. (LIMA SEGUNDO, 2007, p. 18-20).

Para o cineasta, a produo audiovisual independente da dcada de 1970, no

Brasil, passa a se dividir em duas vertentes bsicas: os documentaristas, muito
ligados ainda apreenso de temas relacionados cultura popular e a questes sociais, quase num prolongamento das discusses pr-tropicalistas da dcada anterior,
e onde o 16 mm ainda se apresentava como bitola ideal; e os superoitistas, que utilizaram o Super-8 na busca de novas formas de linguagem e esttica cinematogrficas,
subvertendo, assim, as relaes de produo e circulao de suas obras, devido ao
barateamento e ao fcil acesso da bitola (Ibidem).
21

Na Paraba, as primeiras produes em Super-8 surgem a partir de 1973, feitas

por pessoas que j tinham experincia com 16 mm ou mesmo que trabalhavam em
jornais, fazendo crtica cinematogrfica. Para essas pessoas, o Super-8 era apenas
uma contingncia da poca. J que no havia condies de se produzir em 16 mm,
e muito menos em 35 mm, a pequena bitola se tornou na nica possibilidade para
produo de filmes na Paraba. Mas s em 1979 que o cinema Super-8 surge em
forma de movimento. (Ibid., p. 20).
Com o incio da abertura poltica, a partir de 1979, e a diminuio da censura
prvia Imprensa, um novo cenrio se configura no Brasil. Foi neste contexto
poltico que Joo de Lima e Pedro Nunes, ento estudantes do curso de Comunicao Social da UFPB, realizam Gadanho (1979), iniciando o que ser reconhecido
como movimento superoitista paraibano. Documentando a atividade dos catadores do Lixo do Roger, o filme render comparaes com Aruanda (1960), no do
ponto de vista esttico ou da linguagem, mas como deflagrador de um novo ciclo
cinematogrfico (LIRA, 1986, p. 5).
Para Bertrand Lira, Gadanho deu um impulso nesta nova fase da produo de
cinema da Paraba:
Esse filme foi para o cinema superoitista, no final da dcada de 70 e incio de 80, o
que Aruanda representou para o cinema paraibano na dcada de 60. No se quer aqui
comparar os dois filmes em termos de esttica ou linguagem cinematogrfica, mas o
que cada um representou para o movimento cinematogrfico da Paraba quando foram realizados. Talvez a comparao parea absurda pela importncia e repercusso
que Aruanda teve para o cinema documental brasileiro. O que se quer deixar bem
patente aqui a relevncia que esse curta-metragem teve para o cinema superoitista.
A partir dele, o cinema paraibano em super-8, j que a produo nas bitolas profissionais (16 e 35mm) se deu em pequeno nmero nesse perodo, ressurge em forma de
movimento. (LIRA, 1986, p. 6).

Em meio ao clima de subverso deflagrado pela produo de Super-8, a exibio no podia ficar de fora, considerando a marginalidade do material produzido,
em relao rede exibidora tradicional. Foram criados, portanto, diversos festivais
de filmes Super-8, como o Festival Nacional de Primeiros Filmes, realizado em 1970,
e o Super Festival Nacional do Filme Super-8, realizado pelo GRIFE (Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais), entre 1973 e 1983, ambos em
So Paulo, e que teve, neste ltimo, a grande vitrine do Super-8 nacional.
A produo superoitista foi caracterizada, entretanto, por uma pluralidade esttica, como define Francisco Salles em seu Relatrio Final sobre o documentrio:
A multiplicidade e diversidade de experimentos so marcas distintivas da produo
audiovisual superoitista, impostas, em parte, pela segmentao fragmentria das experincias, forada pelo regime poltico autoritrio. Um ponto marcante desta produ22

o a riqueza e a variedade das mais diversas proposies estticas: o cinema rudimentar, o cineviver, a antropofagia ertica, o terrir, o cinema ovo, o megalomanaco
neocinemanovssimo, o cinema de salo, o anarco-superoitismo, etc. Estas propostas
so idealizadas por realizadores das mais diversas partes do pas, como Jomard Muniz de Britto, Torquato Neto, Hlio Oiticica, Ivan Cardoso, Amin Stepple, entre tantos
outros. (LIMA SEGUNDO, 2007, p. 19).

Surgem neste contexto de abertura, grupos de militncia sexual, racial e partidria, que devido conjuntura poltica anterior, no tiveram a chance de se manifestar.
Em Joo Pessoa, destaca-se o grupo Ns Tambm, integrado por militantes homossexuais com a proposta original de militar atravs da arte. O grupo atuou por quase
trs anos, publicando boletins, envelopes de arte (envelopes que continham fotos,
poesias, arte-xerox etc), pichando muros, fixando outdoors e com a produo e realizao de um filme: Baltazar da Lomba (LIRA, 1986, p. 6).
Segundo Bertrand Lira, a discusso sobre a sexualidade no cinema paraibano
comea com Esperando Joo (de Jomard Muniz) em 1981 e passa por Perequet (Bertand
Lira) no mesmo ano, mas vai atingir uma abordagem mais ampla com Closes de
Pedro Nunes, o qual se tornou o filme, em Super-8, mais discutido na Paraba. Para
Lira o misto de documentrio e fico desse cineasta no traz nada de novo em ter-

Baltazar
da Lomba
Direo coletiva,
1982.

23

mos de linguagem cinematogrfica, mas contribuiu, inquestionavelmente, para uma

ampla discusso da homossexualidade. Closes aborda o relacionamento amoroso de
dois rapazes que, ao optarem pela homossexualidade, so severamente reprimidos. A
inovao est na abordagem documental que apresenta depoimentos de habitantes
da cidade e transeuntes.
Renovatrio, documentrio de 20 minutos realizado por Francisco Sales de Lima

Festa de Segundo, faz uma reflexo criativa e reveladora sobre esta gerao que foi protagoOxum nista do segundo ciclo de cinema paraibano, o chamado movimento superoitista,
Everaldo
Vasconcelos, 1982.

que foi tambm o mesmo grupo de jovens cinegrafistas que foram formados nos
princpios do Cinema Direto disseminados pelo Atelier Varan no Brasil. Em seu filme, Francisco Sales traz 18 ttulos que pertencem ao acervo do NUDOC e procura
elucidar algumas tendncias estticas e ticas daquela produo.

Patrimnio e bem patrimonial

Vale salientar ainda no que diz respeito vocao do projeto aqui debatido, que
se trata de um projeto de preservao de memria audiovisual, o que revela, portanto, o fortalecimento recente das polticas pblicas de valorizao, preservao e
difuso dos acervos de audiovisual no Brasil. Neste sentido, a ideia de patrimnio se
24

insinua como um dispositivo de memria coletiva, isto ,

Tanto o patrimnio cultural, quanto a memria coletiva e seus suportes materiais
bibliotecas, museus, arquivos devem estar enraizados em prticas culturais concretas, e essa imerso no cotidiano que imprime aura e significao social e poltica a
ambos, e que tambm os conecta com a cidadania enquanto prtica e exerccio do
direito de acesso aos bens patrimoniais e aos dispositivos da memria coletiva
(VELOSO, 2008, p. 137).

Entende-se o conceito de patrimnio a partir da definio que faz Fonseca

(1997) em O Patrimnio em Processo, quando afirma que este deve ser compreendido
a partir dos processos, das prticas e dos atores que contribuem para a formulao do que vem a ser a poltica de preservao do Patrimnio Cultural, uma vez
que as polticas de patrimnio atuam, basicamente, no nvel simblico.

Segundo Fonseca,
A noo de patrimnio , portanto, datada, produzida, assim como a ideia de
nao, no final do sculo XVIII, durante a Revoluo Francesa, e foi precedida, na
civilizao ocidental, pela autonomizao das noes de arte e histria. O histrico e o artstico assumem, nesse caso, uma dimenso instrumental, e passam a ser
utilizados na construo de uma representao de nao (FONSECA, 1997, p. 37).

Assim, atualmente a ideia de patrimnio no est focada apenas no conjunto

de objetos que o constituem e nos conjuntos de discursos que o legitimam, mas na
percepo de que os bens patrimoniais esto permeados de um valor que envolve
um sentimento de pertencimento a uma comunidade, a uma nao. Estes bens
patrimoniais viriam, portanto, legitimar essa comunidade ou nao.
Por meio da publicao do Decreto N 3.551, de agosto de 2000, o Instituto
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN, instituiu o Registro de Bens
Culturais de Natureza Imaterial que constituem patrimnio cultural brasileiro e criou o
Programa Nacional do Patrimnio Imaterial. Esta iniciativa procurou instituir um instrumento legal destinado ao reconhecimento e valorizao do patrimnio imaterial.
Trata-se de uma iniciativa oficial que abre novas frentes de pesquisa e de recursos
para a documentao, registro e reconhecimento de manifestaes culturais que tm
caractersticas performticas e itinerantes. Em decorrncia disso, acredito que novas
polticas pblicas podem ser desenvolvidas a partir desta experincia.
, portanto, na tenso entre foras sociais contraditrias que se constitui a realidade contempornea e que, ainda assim, podem florescer possibilidades mais criativas e dinmicas de se testemunhar uma cultura. Reconhecer a diversidade cultural e
legitimar a identidade e as formas de pertencimento associadas a narrativas de memria excludas e subalternas significa reconhecer os sujeitos sociais representativos
de um segmento social legtimo.
25

A possibilidade de se incluir acervos de imagens, de msicas, de fotografias e manifestaes artsticas, em geral, entre as possveis narrativas de uma memria cultural
a qual corresponda bens patrimoniais mais um desafio que se apresenta para a
antropologia da imagem e do cinema.

Itacoatiara
- a Pedra no
Caminho
Torquato Joel,
1987.

26

Memria subterrnea e sentimento de pertencimento

No novidade para a antropologia que o que sobrevive enquanto memria coletiva
de tempos passados no o conjunto dos monumentos e documentos que existiram, mas o
efeito de uma escolha realizada pelos historiadores e pelas foras que atuaram em cada poca
histrica (LE GOFF, 1995).
No artigo Histria Oral, uma metodologia para o estudo da memria, Menezes relaciona
a contribuio dos estudos de Halbwachs e Pollak para o estudo da memria. Halbwachs
entende que a memria individual est sempre relacionada memria do grupo. No entanto,
a afirmao da coercitividade da memria coletiva no aceita por outros tericos.
Pollak compreende a memria como um campo de foras e sua histria diversa e conflituosa. Enquanto Halbwachs fala de uma negociao entre memria coletiva e individual, Pollak
identifica o carter destruidor, uniformizador e opressor da memria coletiva e nacional.

A perspectiva terico-metodolgica de Pollak reabilita a periferia e o que marginal na

histria oficial, assim, no adere viso de dominao exclusiva de um sobre o outro, no
campo da memria, mas possibilidade de resistncias constantes em um campo de foras
materiais e simblicas (MENEZES, 2005, p. 33).

E por fim, ambos os autores reconhecem a relao entre memria e identidade social, considerando o carter seletivo da memria. Seria, portanto, neste sentimento de pertencimento a um grupo, comunidade ou nao, que se constituiria
o conceito de identidade.
Neste momento surge a ideia de uma memria subterrnea, de uma memria
marginalizada que pode finalmente vencer a resistncia da dominao da histria oficial e revelar uma memria e uma identidade social que foi invisibilizada, silenciada ou
mesmo excluda em meio a um processo seletivo de construo de uma comunidade
imaginada, de uma Nao, ou de uma cultura nacional.
Em 1933, o filsofo alemo Walter Benjamin j percebia, de maneira visionria, a
revoluo que iria percorrer os meios de comunicao da sociedade moderna.
Podemos agora tomar distncia para avaliar o conjunto. Ficamos pobres. Abandonamos, uma depois da outra, todas as peas do patrimnio humano, tivemos que empenh-las muitas vezes a um centsimo de seu valor para recebermos em troca a moeda
mida do atual (BENJAMIN, 1985, p. 119, grifo nosso).

As artes, o cinema, a publicidade e o jornalismo assimilaram aquilo que Benjamin chamou de nova forma de comunicao: a informao. Benjamin afirmava que enquanto a informao aspira a uma verificao imediata, outra forma de comunicao,
como a narrativa, recorre ao miraculoso. Ao afirmar, de dentro da primeira metade
do sculo XX, que o saber que vem de longe encontra hoje menos ouvintes que a informao sobre acontecimentos prximos, ele escreve:
O saber que vinha de longe do longe especial das terras estranhas, ou do longe temporal
contido na tradio , dispunha de uma autoridade que era vlida mesmo que no fosse
controlvel pela experincia. Mas a informao aspira a uma verificao imediata. Antes de
mais nada, ela precisa ser compreensvel em si e para si. (BENJAMIN, 1985, p. 202- 203).

E termina o mesmo pargrafo com a seguinte afirmao: Se a arte da narrativa hoje

rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio. Benjamin
entendia que as formas de comunicao de seu tempo estavam cada vez mais a servio da
informao, e quase nada do que acontecia estava a servio da narrativa, a qual, por sua
vez, era considerada por ele uma arte que evitava explicaes, uma forma artesanal de
comunicao. Em outro momento desse mesmo texto O Narrador, Benjamin refere-se ao
ritmo do trabalho artesanal como sendo um tipo de trabalho que envolve o dom de narrar, pois enquanto se trabalhava, se contava histrias, se cantava ou se confraternizava.
27

8
A respeito
da narrativa
homognea
da nao, ver
Anderson (1979).
Sobre uma reflexo
da formao da
identidade psmoderna, ver Hall
(2000), Chatterjee
(2004) e Canclini
(1997). Ainda sobre
algumas narrativas
possveis de
identidade
nacional brasileira,
ver Veloso e
Madeira (1999) e
Vianna (1995).

Ele conclui ento: com isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a comunidade de
ouvintes. Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as
histrias no so mais conservadas. (BENJAMIN, 1985, p. 205).
Benjamin se mostra apreensivo com a mudana da sensibilidade do homem moderno
e a esta sensibilidade ope a oralidade e a Epopeia, uma narrativa que ainda no conhecia a previsibilidade e o individualismo que invadir o Romance. Sua abordagem nos faz
notar que a sensibilidade do homem moderno de fato o afasta de suas tradies. Mas em
plena era da globalizao, podemos dizer que algumas estratgias tm sido traadas para
diminuir o impacto desta mudana.
Relaes econmicas e sociais descontnuas esto em jogo no capitalismo tardio, e fluxos de informao cada vez mais acelerados interferem nas antigas narrativas homogneas sobre a identidade, antes estveis e portadoras de uma verdade absoluta que era disseminada e facilmente aceita por instituies e atores
sociais acostumados estabilidade.
Portanto, as narrativas de identidade so hoje articuladas a partir de novos arranjos e estratgias simblicas, decorrentes do cenrio econmico e social que se instalou
no fim do sculo XX, influenciado pela difuso em massa das novas tecnologias e
pela transnacionalizao dos capitais. Canclini (1997) e Harvey (2005) abordam esse
fenmeno a partir do vis terico da economia poltica, contribuindo para que no
se perca de vista a fundamental influncia dos meios de produo capitalista sobre a
atual distribuio de signos culturais e tnicos ao redor do planeta.
Srgio Costa (2002) discute as novas configuraes ps-nacionais que esto substituindo hoje um consenso de Estado-nao construdo na Europa, no sculo XIX,
e no Brasil, ao longo do sculo XX. Costa mostra como as novas configuraes simblicas de conscincia nacional e comunidade poltica esto segmentadas e desterritorializadas, se constituindo de forma heterognea em democracias maduras, como
as europeias, e em pases latino-americanos, como o Brasil.
Neste sentido, no h dvida que as comunidades imaginadas s quais se refere
Anderson (1979) esto hoje em intenso processo de reformulao8. Seja a partir das
novas identidades fragmentadas e descentradas que teriam surgido na modernidade
tardia, s quais se refere Hall, ou a partir do conceito de tempo heterogneo e irregular, sugerido por Chatterjee, fruto de sua abordagem sobre a experincia indiana
de projeto de nao.

O Acervo
De acordo com cineastas da cidade, a Paraba possui outros acervos de filmes,
que devido a questes legais encontram-se inacessveis, o caso dos filmes do Cinema Educativo, realizados na dcada de 1950, e o acervo do cineasta Machado
Bittencourt. Este projeto se props a fazer um trabalho abrangente de preservao,
pesquisa e difuso do acervo do NUDOC, devolvendo circulao, filmes que marcaram a produo audiovisual de uma gerao que se empenhou em fazer cinema
28

em pelcula com os meios disponveis.

O acervo restaurado e telecinado est estimado em cerca de 80 ttulos em formato
Super-8 e 4 ttulos em 16 mm. So narrativas flmicas curtas em diferentes gneros,
reunindo registros sem nenhuma edio, documentrios, vdeos institucionais e algumas poucas fices.
O nmero total de horas estimado para a telecinagem do acervo de 25 horas,
incluindo 2 horas de material em 16 mm. A pesquisa delimitou alguns critrios para
a catalogao dos filmes: a) Condies materiais da pelcula do filme: os filmes que
apresentaram danos materiais irrecuperveis causados pelo tempo foram excludos
do processo de telecinagem; b) A maioria dos ttulos do acervo so registros de eventos e documentrios. Foram criadas categorias capazes de contemplar a diversidade
das temticas apresentadas pelos filmes: trabalho, manifestaes tradicionais e religiosas, eventos histricos e cvicos, eventos artsticos, registros institucionais, animao, sexualidade, registros urbanos e registros do meio ambiente; c) As categorias
criadas para catalogar o acervo tm como objetivo representar uma produo em
pelcula que caracterizou a identidade e a especificidade da produo cinematogrfica do estado da Paraba entre 1970 e 1980.

Consideraes Finais
Entendendo que o cinema revela um imaginrio cultural e tambm produto da
cultura, as aes de recuperao, restaurao, telecinagem e difuso do acervo de
filmes aqui descritos adquirem uma relevncia histrica e cultural bastante ampla,
visto que se constituem em um painel diversificado da cultura, sistema de valores e
do cotidiano da Paraba no perodo.
Ao delimitar o cenrio de produo do cinema paraibano em trs ciclos, ao longo
do sculo XX, algumas questes se insinuaram de forma significativa na pesquisa.
Dentre estas, o debate sociolgico na produo das imagens e a polmica sobre o Cinema Direto, o uso da bitola Super-8 como uma alternativa de desmistificao do
cinema (tanto no mbito da produo, como da exibio) e a questo da sexualidade
(ou da homossexualidade) como uma temtica que, inexistente no primeiro ciclo, foi
filmada a partir de uma linguagem que no se adequava aos princpios do Cinema
Direto. A este respeito vale considerar a abordagem de Rubens Machado (2004) em
Realismo e desprendimento, grotesquerie e sublimao, quando ao se referir ao primarismo
esttico e ao realismo antolgico da produo audiovisual exibida no Mix Brasil em So Paulo, na dcada de 1970, nos d algumas pistas dos elementos estticos
e escolhas narrativas que permeiam o material digitalizado dos realizadores paraibanos que aderiram ao cinema experimental ou marginal.
A relao entre os meios de produo da imagem, a conjuntura poltica brasileira
e a linguagem esttica so alguns dos elementos que norteiam boa parte do debate
travado sobre a produo audiovisual na Paraba durante os trs ciclos que se desenvolveram no sculo XX. Os diferentes ciclos deflagrados pela produo de Aruanda,
29

em 1960, e do movimento superoitista, em 1979, com Gadanho e a atuao do Centro

de Formao em Cinema Direto de Paris (Associao Varan), em 1980, demonstram
que a produo cinematogrfica paraibana respondeu a determinado contexto poltico e econmico regional e nacional, onde os meios de produo da imagem, bem
pouco acessveis at a dcada de 1970, deixaram de ser escassos e passaram a estar
disponveis para a classe universitria, a partir da iniciativa do Estado, como foi o
caso do Convnio que possibilitou a formao do Atelier Varan (atravs da atuao
das universidades tanto brasileira quanto francesa).
O fato de o Atelier Varan disponibilizar equipamentos mais acessveis como o Super-8 foi tambm motivo de crtica e polmica entre os realizadores, pois teria afastado a possibilidade destes terem acesso a equipamentos e pelculas mais profissionais,
como o 16 mm, por exemplo. Segundo Rubem Machado (2004), haveria sim uma
relao entre o realismo e o primitivismo que caracterizaram a esttica do cinema
marginal e o uso de equipamentos mais acessveis economicamente como o Super-8.
Em seu livro Mas afinal... o que mesmo o documentrio? Ferno Ramos discute o
conceito de Cinema Direto, esclarecendo de forma bastante convincente a diferena
entre as terminologias cinema verdade e Cinema Direto. Sem tempo, no mbito deste artigo, para entrar no cerne do debate, gostaria de destacar a abordagem de Ramos sobre o Cinema Direto de Jean Rouch. Segundo o autor, em seus filmes mais
significativos, para alm do etnlogo, Rouch trabalha o outro na forma do cinema,
tornando-se tambm cineasta no sentido pleno da palavra: aquele que nos remete a
uma tradio estilstica e narrativa particular (RAMOS, 2008, p. 310).
Ramos argumenta que nos principais filmes de Rouch encontram-se opes estilsticas particulares, que tensionam de modo perifrico os limites da representao
da alteridade, nos campos conceituais delineados pela etnologia. Ele acredita que
Rouch carrega nas costas um peso que sua obra no suporta: o de definir os limites
epistemolgicos do que seria uma cincia, a etnologia (Ibidem). Neste sentido, devemos problematizar a sensao que o Atelier Varan causou entre uma gerao de
realizadores paraibanos: a sensao de que o Cinema Direto, com seus princpios de
contato direto e autntico com a realidade vivida, no permitia a utilizao da criatividade e
dos recursos da linguagem da fico. A obra completa de Rouch o principal argumento contra essa percepo da influncia de Rouch como cineasta.
No que concerne ao acervo, uma vez digitalizado e disponibilizado em um site
construdo a partir de um design acessvel e criativo, a pesquisa resultante desse projeto pretende alcanar um pblico jovem, talvez especializado, mas que costuma ser
assediado por uma indstria cultural hegemnica e massificadora. O acesso a este
acervo de documentrios feitos em condies de produo alternativa e marginal h
mais de trs dcadas atrs, com temticas e tendncias estticas diversas e inovadores talvez s seja possvel devido ao processo de tecinagem e de disponibilizao do
acervo para domnio pblico em um website, que contar com estratgias de divulgao. Temticas como festas populares urbanas e rurais, manifestaes culturais
tradicionais, sexualidade, aspectos da cultura popular, registros urbanos e da vida
30

e do trabalho cotidiano no serto e no interior da Paraba e fices que revelam os

mais diferentes olhares sobre a vida na regio nordeste estaro disponveis como um
acervo digital da memria da cultura regional.
O projeto ambiciona ampliar o acesso do pblico de estudantes e pesquisadores
do estado da Paraba a um relevante acervo audiovisual e cinematogrfico, o que
poderia contribuir para a formao de uma massa crtica de pesquisadores e realizadores, capazes de articular uma reflexo sobre a efervescente produo audiovisual
das dcadas de 1970 e 1980 em meio profuso de signos globalizados e fetichizados
da produo audiovisual contempornea.
A produo do website, por sua vez, prev uma maneira de disponibilizar o acervo
em questo no s para o Brasil, mas tambm em um tempo e espao global, uma
vez que o contedo estar disponvel para usurios de qualquer parte do mundo, a
exemplo do que ocorre com o website portacurtas.com.br.
Por fim, entendemos que dar visibilidade a um acervo de audiovisual desta natureza, permitiria o intercmbio de arquivos de filmes em formato digital (como
acontece com o MP3), possibilitando ao estado da Paraba receber mostras de outras
regies e pases, que por sua vez tambm tero acesso aos filmes realizados na regio.
neste sentido, por fim, que o acervo de imagens aqui discutido deve ser percebido como um bem patrimonial e um dispositivo de memria coletiva, no
sentido de legitimar uma produo esttica local como patrimnio cultural do
estado e do pas. Em seus edifcios, quadros, e narrativas, a humanidade se prepara, se necessrio, para sobreviver cultura. E o que mais importante: ela
o faz rindo. Talvez esse riso tenha aqui e ali um som brbaro. Perfeito.
(BENJAMIN, 1985, p. 119, grifo nosso).

31

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33

A experimentao
cinematogrfica
superoitista no
Brasil:
espontaneidade e ironia como
resistncia modernizao
conservadora em tempos de
ditadura
POR Rubens Machado Jr.

Rubens Machado Jr. pesquisador, curador e professor

titular de Teoria e Histria do
Cinema da ECA-USP.

34

Agrippina
Roma-Manhattan
Hlio Oiticica, 1972.

35

H uma gerao ( qual perteno) que j comeou a crescer vendo TV, se a partir dos anos 1950 vivesse em cidades grandes ou metrpoles regionais brasileiras e,
claro, sendo de classe mdia para cima na pirmide social. Gerao que em 1968,
com o recrudescimento da ditadura aps o AI-5, era ainda adolescente e s foi cursar
faculdade j nos anos 1970. Viu ento a modernizao conservadora do pas no progresso da TV colorida e de um cinema que lhe pareceu diversificado e interessante,
principalmente o dos circuitos mais alternativos, que se desenvolviam nas maiores
cidades regionais. Era um cinema que ecoava em efeitos de maturao e ironia os
ventos utpicos recentes dos anos 1960, destilando sua acidez e fermentao em
calmaria paradoxal. Eram tempos de inquietude, restritivo mundo afora, de represso mais ou menos ostensiva e de refluxo social que se exprimiam com inteligncia
controversa, por vezes provocadora at mesmo no cinema estadunidense, mas, sobretudo no europeu e no minoritrio nacional que podamos ver.
Com os anos 1970 chegam s lojas os projetores e cmeras Super-8, tornando
mais acessvel econmica e tecnicamente o registro domstico ou a realizao de experincias criativas como cineasta. Sua rpida apropriao por artistas plsticos, e
inesperados jovens cineastas mais ou menos selvagens, vo aos poucos afigurar aventuras pessoais ou coletivas um tanto contraditrias e, contudo, promissoras. Este movimento era silencioso, subterrneo de incio, e sua inquietude s foi ganhar espaos
de repercusso mnima na recepo de alguns festivais e sesses de certos cineclubes
mais para a segunda metade dos anos 1970. Se no foi muito exibido, foi realizado
com maior liberdade que os outros tipos de produo audiovisual, j pelo seu carter independente e amadorstico, constituindo experincias marcantes para pblicos
especficos. Os festivais de Super-8 ao longo da dcada se proliferariam em mais de
meia dzia. Os do Grife, organizados em So Paulo por Abro Berman, duraram de
1973 at os anos 1980, e foram o primeiro, maior e mais longevo evento superoitista,
trazendo, por incrvel que parea, estrelas de Hollywood ao Brasil, coisa que mesmo os maiores festivais profissionais no lograram. Certas sesses foram para mim
inesquecveis; pude ali ver filmes como Cubo de Fumaa (1971), de Marcello Nitsche,
e Grtia Plena (1980), de Carlos Porto de Andrade Jr. e Leonardo Crescenti Neto. Ou
nas Jornadas de Salvador, em que pude ver O Rei do Cagao (1977) e Exposed (1978), de
Edgard Navarro, ou Cu sobre gua (1978), de Jos Agrippino de Paula.
Mas o Agrippina Roma-Manhattan (1972), que Hlio Oiticica realizou em Nova
York, bastante conhecido nos ltimos dez anos, s pude ver em 1992, numa de suas
primeiras projees pblicas, na grande mostra de cinema marginal brasileiro realizada por Neville dAlmeida e Jlio Bressane, em Paris (Retrospectiva de Hlio
no Jeu de Paume). A surpresa com a fita me convenceu em definitivo da importncia
do Super-8 para a compreenso do cinema experimental brasileiro em seu conjunto naturalmente disperso. Ainda hoje, entretanto, mesmo com as facilidades das
redes virtuais, quem se interessar pela histria do cinema experimental ou de vanguarda realizado no Brasil, encontrar dificuldades de acesso, alm de uma filmografia desigualmente mapeada em seus vrios lugares e pocas, aspectos e verten36

tes. Vai encontrar bibliografia e debates do maior interesse sobre certos momentos,
autores e movimentos o Limite, de Mrio Peixoto, o Cinema Novo, o Marginal.
E os anos 1970 configuram, em todo caso, uma espcie de apogeu dessa produo, pelo menos do ponto de vista quantitativo. A produo experimental realizada
em Super-8 nessa dcada enorme, se comparada ao vdeo ou ao 16 e 35 mm.
E no tem sido vista desde ento, quando foi por seu turno muito mal vista. Foi
projetada s em sesses alternativas, alguns festivais de modo atomizado; e, depois
disso, no mais. Nem o pblico cinfilo ou de especialistas, nem mesmo os pesquisadores da rea experimental ou vanguarda conhecem essa produo. Portanto,
difcil a tarefa de expor algo que ainda no est integrado ao debate, no possui
abordagens comparativas, algo sequer recenseado sistematicamente, quanto mais
historiado e criticado, reverberado por alguma fortuna crtica. Eu prprio; no faz
tanto tempo que iniciei a pesquisa e, em meio a outras, com interrupes grandes,
posso falar algo do que pude processar at aqui.
Se falarmos de vanguarda no cinema brasileiro moderno, o Cinema Novo (e o
Marginal, quase como um eco invertido dele) fornecem ao longo dos anos 1960 a
rgua e o compasso que vo repercutir at os dias que correm. Falo aqui de vanguarda e experimental sem nas suas teorias me aprofundar, o que implicaria em esforo
considervel, j que existem aspectos e compreenses bastante diferentes, disseminados sem maior sistematizao enquanto debate especfico. Fao uso, ento, dos
termos num mbito genrico em nossa tradio cultural. Vanguarda e experimental
so por vezes dois termos sinnimos, outras vezes antagnicos, segundo o contexto.
Pode-se abstrair que, em geral, a ambio do experimental (com inmeras excees)
menos explcita que os vanguardistas no campo poltico ou das instituies sociais,
e por fim tambm no aspecto projetual, no sentido de articular o fazer artstico da
criao a um horizonte histrico, de modo manifesto e conceituado, racionalizado.
Se a postura experimental se dissemina pelo pas a partir do final dos anos 1960,
junto com o Tropicalismo e o recrudescimento da ditadura, assumindo contornos
de vanguarda nos mais diferentes sentidos, isto tudo se pode discutir, mas no quer
dizer que possamos verificar nas obras resultados altura das pretenses. Avaliar esse
problema entrar no campo da crtica, da anlise de filmes e da esttica realizada
nos filmes no apenas na proposta ou convico dos autores, adotando-as (como,
alis, de hbito se tem feito).
H muitas coisas diferentes debaixo desse conceito guarda-chuva do cinema experimental, em que cabe um pouco de tudo (filme de artista, agit-prop, cinema de
poesia, amadorismo radical, etc.). Aqui como se fala no futebol: preciso pr a
bola no cho. E, partir dos filmes, sobretudo, o elementar objeto e terreno, para
que consigamos estabelecer algum debate mais produtivo, para alm do tiroteio
surdo. Ou seja, tomar o objeto em sua prpria medida. Trata-se evidentemente
de uma discusso de longo prazo, que no poder dispensar os estalos e sobressaltos intempestivos, embora hoje apenas comece a engatinhar, levantando os filmes, vendo e procurando estabelecer os seus parmetros prprios tanto em face
37

das expectativas autorais, como dos olhares de hoje confrontados aos da sua poca,
seja da parte do pblico ou da crtica. A produo audiovisual dos anos 1970 tem,
contudo, essa marca de grande fenmeno, de estruturao espetacular da televiso como rede, e o avano da Rede Globo dentro dessa transformao. O alcance
e a importncia industrial que a TV brasileira ganha nos anos 1970 fazem com
que o cinema se perceba bastante sobrepujado em termos de indstria cultural no
pas. Digamos que este o pano de fundo que temos em mente, difcil para se lidar,
mas sobre o qual alis, atrs do qual, margem do qual se desenvolveria o ci-

Cu nema mais inquieto, livre, contestatrio, radical. preciso, enfim, compreender o

sobre gua que acontecia no pas, para sabermos o que o afetava e o que faziam aqueles que
Jos Agrippino de
Paula, 1978

38

se opunham de algum modo a esse status quo.

No campo do cinema, a Embrafilme se estrutura a partir de 1969. Os filmes
que ela produz tm muito a ver com uma opo dos cinemanovistas, de fortalecimento do mercado como resistncia do cinema nacional. Artisticamente busca-se
na literatura brasileira, por exemplo, ou em gneros populares de narrativa cinematogrfica, um dilogo com a identidade brasileira e, ao mesmo tempo, industrialmente tenta-se algo mais comercial e de dilogo com o grande pblico. Em
paralelo ao cinema comercial propriamente dito, pornochanchada e a um resto
do cinema industrial que podia sobreviver, alcanou-se por fim, com a Embrafilme,
um exerccio industrial considervel nos termos da tradio brasileira. Consolidaram-se algumas modalidades de gnero, como a prpria pornochanchada. Ento,
Globo, Embrafilme, pornochanchada e certo cinema de mercado que evoluiu nos

anos 1970 constroem de certo modo um fortalecimento da indstria cultural. Houve participao importante de intelectuais de esquerda em novos arranjos, com ou
sem cooptao (esse debate iria longe). a maneira pela qual o poder civil-militar
d certo espao, utiliza essa fora produtiva intelectual para os desgnios da construo de uma identidade nacional. Ser importante considerarmos isso, pois tudo
o que feito, ento, se relaciona tradio criada nos anos 1960, quela de um
cinema de maior pretenso questionadora, que procura interrogar de maneira mais
radical o sentido da vida brasileira, da atualidade do prprio sentido do audiovisual brasileiro, ou mesmo de se estar criando um filme, como chega a fazer
Fernando Coni Campos em Ladres de Cinema (1977).
O cinema independente, de ento, era uma das formas de se opor voga dominante num pas que se integrava pela modernizao conservadora. Em sua maior
radicalidade, os independentes acabavam se contrapondo tambm s oposies e
s esquerdas mais integradas indstria cultural. Esse rtulo de cinema independente um entre vrios que se davam na poca. Eu fui cineclubista e participei,
na segunda metade dos anos 1970, da criao de uma oposio mais esquerda,
o grupo Deflagrao, que quase ganhou as eleies do Conselho Nacional dos
Cineclubes em 1978, congregando trotskistas, anarquistas e independentes contra
a tradicional frente liderada pelo PCB e apoiada por cineclubes mais conservadores. Nossa proposta, para usar uma s palavra, seria assemblesta, buscando
integrar o pblico estrutura da atividade de programao e debate. Visvamos
formar no s culturas cinematogrficas alternativas, ligadas a cada especfica
comunidade frequentadora, mas tambm formar entre os expectadores esboos
de um laboratrio de anlise crtica ou de prticas de discusso, prticas insipientes, mas necessrias para que se fizesse jus ao nome Cineclube. A escolha da
programao seria assim em parte do pblico, incluindo a produo dominante
nos cinemas e na TV. Pensvamos em nos desembaraar de uma ideia viciosa de
programao pr-fabricada. O cineclube seria no s o Sistema de veiculao (eventual circuito de fitas engajadas ou nacionais), mas a Formao de crticos, cineastas e
pblicos, aptos a debater em seus diferentes crculos de participao, dos pequenos
ncleos de atividade ao pblico maior das sesses.
Depois de 1978, com a derrota da chapa Deflagrao na Jornada Nacional de
Caxias do Sul, foi-se implantando um sistema de distribuio importante para a
construo de uma difuso paralela do cinema brasileiro, que vai da Dinafilme, nos
anos 1970, aos dias de hoje, com a Programadora Brasil. Desde ento cineclube ,
como hoje, circuito de exibio paralelo, e raramente um circuito de interao comunitria, circuito de debates e de formao de uma cultura audiovisual crtica. O
modelo de Dziga Vertov, com O Homem da Cmara (1929), que inspirava a Deflagrao, assim como a revista Cine-Olho (1976-1980), de que fui editor, nos parecia formidvel. Sugeria algo como distribuir varas de pescar em vez de peixes. Em lugar de
um filme de Pudovkin, ou algum realismo socialista, que j trariam a viso correta,
teramos a viso entusistica de como se fabricam imagens. Havia experincias que
39

apontavam nesta direo no Rio de Janeiro, So Paulo, Paran, Minas Gerais, Gois
e no Nordeste, como as iniciadas na USP pelo Cineclubefau e o Luz Vermelha, da
ECA, que formaram em 1977 um circuito de cineclubes universitrios, o Cinusp.
Salvo engano, tais esboos se pulverizaram demais como poltica cineclubista de l
para c. O CAC, da PUC-RJ, onde nasceu a Cine-Olho, era um dos modelos mais
interessantes, e um dos poucos a trazer farta programao superoitista.
Na Cine-Olho participamos de uma busca difusa por um cinema mais livre, em que
havia um jogo para se designar ou adivinhar um movimento no comprometido com
os padres do mercado, ainda no era bem o do Cinema Marginal, mas que deveria
inclu-lo. At se chegar a alguma aceitao do nome cinema marginal, por exemplo, foram cogitados diversos outros, cinema do lixo, cinema cafajeste, cinema
da boca, udigrudi (que o Glauber adaptou de underground para caoar da nova
onda como velha colonizao). Tambm era um cinema que no existia ainda, que seria uma espcie de nova opo, oscilava entre vrias designaes, desarticulado como
movimento de fato (no sentido praticado pelo Cinema Novo nos tempos da Esttica
da Fome, bandeira agora substituda pela Mercado Cultura). Ento se pensava:
cinema alternativo, cinema no alinhado, cinema experimental, cinema marginalizado, cinema diferente, ou mesmo cinema independente. So incontveis:
s numa linha mais irnica teramos cinema ovo, megalomanaco neo-cinemanovssimo, vanguarda acadmica, antropofagia ertica, terrir, etc.
Sobre essa designao variada temos uma produo enorme, na qual se incluem
os filmes em Super-8, mas tambm os feitos em outras bitolas. s vezes em vdeo,
um pouco mais no fim dos anos 1970, e mais nos anos 1980, quando se torna opo
dominante. E o 16 mm, sem dvida, tambm continua importante. Essa produo
independente no est muito bem mapeada e, por vezes, nem sequer levantada.
Sabemos generalidades do tipo: predominam nessa poca fitas de curta durao e
em preto e branco, exceo do Super-8, que se populariza j em colorido. No h
muitos trabalhos de reflexo; eles so em geral manifestaes pontuais: o cinema de
Arthur Omar ou Joo Batista de Andrade, que agora est sendo estudado; enfim,
temos pouca coisa discutida sobre o tema.
A filmografia Super-8 ainda tem um problema: ela vai desaparecer por desafiar
o prprio estatuto do que cinema. mais perecvel, realizado artesanalmente, depois veiculado e guardado em casa. A projeo do filme no a de uma cpia; voc
projeta o original. Isso concorria para que as sesses fossem raras j na poca, e de l
para c com a quebra dos projetores, que so eletrodomsticos frgeis, baratos, obsolescentes, para o pai de famlia mostrar a viagem, o churrasco que filmou. Eles se
estragavam com facilidade j na projeo. Fica aquele tpico arranhado, para sempre
visvel! Era mesmo um perigo, arranhar no nada, se a engrenagem do projetor
arrebenta a pelcula, voc perdeu parte da fita. Aqueles fotogramas, nunca mais,
tchau! Se a polcia apreende? Houve alguns casos. O transporte extraviou? Esqueceu
na cadeira do bar? Numa gaveta da chcara? H filmes em Super-8 desaparecidos
por falta de cpia, ou negativo mandar fazer uma cpia em celuloide ou em vdeo
40

poucos praticavam, eram ainda caras, e bastante ruins.

Aquela histria que conhecemos da reprodutibilidade tcnica, ensejando a perda
da aura, pensada por Walter Benjamin diante do cinema, uma questo interessante
de se pensar no caso do Super-8. Ao circular, o autor j acaba preferindo ir junto
com o filme, seja por receio de extravio, ou medo da polcia pegar, para de que o
projecionista v mutilar, mascar seu filme; acaba por lev-lo debaixo do brao, ir
postar-se ao lado do projetor, ou vai querer ele mesmo projetar com suas prprias
mos. Alguns ficavam divididos entre ficar colado ao projetor ou posicionar-se para
sentir a plateia, afinal sabia ser uma rara oportunidade para captar reaes. Superoitista, ento, no ficava emprestando o filme; temia estrago, perda; ele levava e
projetava. Ento, de certo modo, isso faz com que as sesses tivessem sido irrepetveis
com o hic et nunc, um aqui-e-agora raro implicando algum tipo de aura. So sesses
de que as pessoas se lembram como experincia mpar: eu vi esse filme a!, mas
voc viu mesmo esse filme?. Ento se imporia uma discusso em torno do conceito
de exposio da obra de arte, que estudamos no clebre texto de Benjamim, A obra
de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. H um valor de exposio numa
projeo do Super-8 que diferenciada, isso acaba repercutindo de alguma forma no
modo como se concebe e se percebe um filme. Ento, se dimensiona uma espcie de
radicalidade j na opo de se fazer um Super-8, diante da precariedade e do risco
que se assume; em diversos aspectos isso acaba afetando as estticas que se desenvolvem entre os superoitistas e o seu pblico.
importante falar disso, porque um fator que diferencia. Em princpio, muitos
filmes em Super-8 poderiam ter sido feitos em 16 ou 35 mm, no seria to decisivo
assim no mbito do seu resultado final. Em sesso de bitolas misturadas, como as
que tnhamos na Jornada de Salvador, s um olhar meio perito distinguiria a textura
de cada exata bitola projetada. Porm, o que se conseguiu a partir dessa precariedade tcnica de cmeras amadoras, em que era s apertar o boto e sair filmando,
multiplicava-se como certa experincia social numa cultura de massa, na qual todos
pareciam circunscritos, ainda que se considere, como se deve, toda excluso inerente.
A sua novidade tcnica dentre as cmeras amadoras est em descartar um saber tcnico mnimo que ainda se exigia para oper-las. Isso faz com que uma srie de desdobramentos estticos destes amadorismos tcnicos fosse se desenvolvendo ao longo
dos anos 1970, e diferenciasse de fato essa produo das outras.
Uma especfica esttica do precrio vai se incorporando tambm nas outras bitolas, existe uma mimese entre os diferentes suportes, que faz com que, em diferentes
prticas, possa se encontrar uma esttica indelvel do Super-8. Por exemplo, em
filmes como A Rainha Diaba (1973), de Antnio Carlos de Fontoura, ou no curta de
Glauber Rocha sobre o Di Cavalcanti, Di (1977), h procedimentos de soltura da
cmera 35 mm que mostram a impregnao de novos repertrios gestuais do olhar
cinematogrfico, difceis de verificar antes do Super-8. Isso se pode afirmar independente de sabermos que Glauber j tinha filmado em Super-8 no exlio; e de Fontoura
ter declarado combinar ento com o seu fotgrafo, Jos Medeiros, uma deliberada
41

imitao da cmera Super-8. H, com efeito, uma questo que eu estou aqui delineando, compreender a tcnica junto com toda uma poca, seus humores e aqueles
determinados fatores que se compem: a contracultura, o sufoco ditatorial, a simpatia pelo espontneo, a abertura lenta, gradual e relativa mas que seria prudente e
preciso discutir mais concretamente a partir dos filmes realizados.
Pois bem, o que podemos chamar ento de um efeito Super-8, se insinua e grassa como certa facilitao tcnica, a redundar em faturas rsticas, mas desenvoltas, explorando e elaborando o que o estrito profissionalismo em voga chamaria
de erro, mera barbeiragem ou incompetncia tcnica. Ver na espontaneidade
expressiva do Efeito Super-8 a fatura incompetente como se ouvia no mtier
viria em duplo sentido corresponder ao ponto de vista bitolado. Apertar o
boto e sair filmando, eis o gesto libertrio! A frase de Oswald de Andrade sobre
a contribuio milionria de todos os erros pode agora se converter em prtica, melhor dizendo, far parte da nova prxis do cinema. Diferente das cmeras
amadoras desde as 16 mm e as Path Baby nos anos 1920 at as Regular 8 antigas 8 mm fabricadas ainda nos anos 1960, as Super-8 vm facilitar sobremaneira
o manuseio. Dado que a exposio automtica da pelcula dispensa medies e
regulagens, o foco, j se est vendo diretamente pela objetiva e se corrige na hora,
fica difcil tomar imagens difceis de ver, depois dessas cmeras com autofotometragem e zoom por visor reflex. Na prtica, qualquer criana pode sair filmando,
apenas tendo uma intuio do que filmar o que um pouco congnito para
quem, desde os anos 1950, nasceu assistindo a TV, com os filmes e reportagens
que ela veio incorporar. O que aconteceu a partir da inveno do Super-8, em
1965, foi uma comercializao com preo acessvel, similar ao das cmeras digitais de hoje. A conscincia dessa precariedade no contexto histrico brasileiro, cultural ou artstico, deu um significado especial a essa produo feita com
pouco. Tal como, alis, num patamar anterior, o fizera o chamado Cinema Marginal, ainda que ali respeitando mais certos padres convencionais, como o 35 mm,
o longa-metragem. Quando Rogrio Sganzerla, no final dos anos 1960, propunha
espirituosamente que no Brasil passssemos a fazer filmecos (palavra inequvoca e assumidamente depreciativa), glosava e traduzia em midos ideias de Glauber Rocha
que marcaram o Cinema Novo. Mas a sua radicalizao visionria no podia ento
prever que na dcada seguinte isso se concretizaria de fato; e, sobretudo, via Super-8.
Escrito em 1965, o manifesto Uma esttica da fome, de Glauber Rocha, propunha a seu modo fazermos frente indstria cultural, no tendo que imitar modelos hollywoodianos, estandardizados, com filmes caros e localmente complicados,
produo alambicada, como se tentou por aqui no ps-guerra e, alis, desde sempre.
Talvez a histria tenha se restringido a salientar uma leitura poltica mais imediatista
naquele texto de Glauber, dando relevo efetiva ttica anti-imperialista de grande
impacto naquele contexto. Os pressupostos do manifesto que devem se salientar so
os de que, no Brasil, como em geral no Terceiro Mundo, no teramos uma indstria
cinematogrfica, nem cultura tcnica e nem poltica cultural suficiente para resolver
42

a curto ou mdio prazo as necessidades requisitadas por aqueles modelos dos pases
mais desenvolvidos. O resultado ao longo do sculo XX so filmes muito artificiosos,
atavicamente engessados e soando falsos, descompassados entre inteno e fatura,
proposta e performance, como os que j analisara em seu livro de 1963, Reviso crtica
do cinema brasileiro. No haveria condio esttica, poltica nem cultural no Terceiro

Mundo que sustentasse de uma hora para outra a realizao cinematogrfica nos
padres tradicionais do mundo desenvolvido. No se pode, por conseguinte, construir uma experincia histrica capaz de alimentar tais padres tcnicos teimosamente
idealizados na periferia do Primeiro Mundo.
Como, ento, se resolveria o problema de no termos em horizontes prximos
uma indstria e, no entanto, seguidamente tentarmos um padro industrial (ou pseudo industrial), com suas estratgias de produo, ambies tcnicas e programas estticos? A resposta desenhada no manifesto passa pela convocao ao trabalho com
a tcnica concretamente existente, praticvel (e j de algum modo praticada) em
nosso contexto cultural e artstico. Tcnica no aqui s o aparato, a tecnologia, a
aparelhagem velha e obsoleta. tambm a cultura tcnica sedimentada num sentido
mais amplo, gente capacitada artisticamente para interpretar certos papis como
ator; gente formada para manipular com destreza, criatividade, aquelas mquinas
e aparelhos j disponveis. Neste sentido, o que repercutiria do manifesto se traduz
no plano prtico de modo antagnico nossa tradio mais colonizada, como se
pudssemos agora dizer: precisamos parar de conceber a tcnica como ideologia,

Exposed
Edgar Navarro,
1978

43

vamos baixar a bola, comear o trabalho a partir do que a gente j sabe e tem condies de fazer, chega de fetiche hollywoodiano. O que urge, ento, romper
de vez com idealizaes inatingveis, assumir a precariedade de recursos, mas fazendo algo elaborado, algo esteticamente rico com essa pobreza dos meios. E o Cinema Novo,
de determinada maneira, j vinha construindo um captulo importante nessa conquista desde seus primeiros filmes. Glauber, quando escreve, j reflete sobre o que ele
prprio e a sua gerao vinham fazendo at ali. Coisas como certa apropriao inusitada de temas locais, argumentos originais e contemporneos, enredos otimizando
atributos conhecidos e talentos inexplorados de atores e tcnicos, alm da inveno
da famosa luz estourada no serto. E, enfim, o prprio lema maior do movimento:
Uma ideia na cabea e uma cmera na mo.
Depois, sabemos que o Cinema Marginal vai at radicalizar isso em vrios aspectos
porque vai filmar com ainda menos dinheiro, estrutura e condies. E o Super-8 ,
ento, nessa linhagem, aquilo que Glauber nem chegou a supor em seu manifesto, no
a esse ponto. Malgrado datem do mesmo ano a escrita daquele revolucionrio manifesto e o lanamento nas lojas ianques da simptica bitola caseira, ningum imaginaria, em 1965, tal convergncia. No entanto, a descortinaramos no plano da criao
de formas cinematogrficas talvez a mais funda repercusso da Esttica da Fome em
termos de realizao potica. Uma particularidade que me parece singular desta produo superoitista foi a de entrelaar artistas, poetas e irrequietos cineastas iniciantes.
provvel que fique mais evidente na prxis superoitista que nas outras o interesse
esttico do defeito tcnico ser visto como efeito tcnico, sua prazerosa incorporao com
o sinal invertido. significativo o fato de que os artistas plsticos brasileiros se interessem demais, sobretudo entre 1970 e 1975, pela nova bitola, inscrevendo alguns de
seus filmes nos primeiros festivais de Super-8, desde 1973, quando comearam. Ainda no incio dos anos 1980 esto interessados em mostrar seus filmes nesses festivais
artistas de proa, como o recifense Paulo Bruscky.
Esse fato de artistas plsticos participarem dos festivais de cinema contribuiu para
uma mistura bem mais heterognea. Tal experincia de alteridade por parte do pblico
e dos prprios cineastas propunha uma espcie de sesso-salada que, embora particularmente provocativa, no era bem uma novidade se pensamos no quadro cultural
da segunda metade dos anos 1960, no Febeap Festival de Besteiras que Assola o
Pas descrito na imprensa da poca pelo cronista Stanislaw Ponte Preta. Era o estado
de rebaixamento diversidade permitida, difundida nos meios de comunicao ps
Golpe de 1964. Havia tambm os Festivais de MPB televisionados, os programas do
Flvio Cavalcanti, do Chacrinha; o prprio Tropicalismo eclode na TV, mais do que
no rdio. Entretanto os filmes dos artistas, vocacionalmente esquisitrrimos o mais das
vezes, devem ter tido a sua importncia nos festivais de Super-8. O pblico podia no
entender nada daquilo, mas eles estavam l concorrendo. Penso na interao de filmes
de artista, via de regra mais exigentes e elaborados, com os demais, e com os jovens cineastas querendo iniciar sua carreira, seu prprio caminho. A espcie de amadurecimento
esttico que se processa implicando com o uso dessa arte da precariedade tcnica. O
44

convvio das imagens tremidas, montadas de modo inusual, no raro ingnuo, cada
vez mais riscadas pelo projetor, desde as primeiras projees, no impede que possa
dar resultados estticos de interesse, de riqueza, questionadores e de uma interrogao
forte. Cheguei a ouvir na poca de um jovem poeta, no me lembro do nome, acho
que era o Tavinho Paes, viera do Rio para um evento literrio em So Paulo, algo
que retive como uma boa definio do Super-8. Ele tinha acabado de improvisar um
happening, mijando do alto das escadarias do Teatro Municipal com pose de anjinho
barroco, e veio nos dizer com empolgao uma frase que repeti muitas vezes, dado
que tnhamos na mo uma filmadora: O que eu adoro no Super-8 aquele acontecimento, aquela luz imprevisvel estourando na tela, o rudo-crcrcrcrcr, as imagens
cheias de riscos, tremidas, desfocadas, desbotadas.
A produo em Super-8 numericamente grande, e at hoje no faz parte da histria
do cinema brasileiro. ignorada em parte por boas razes, em parte por ms. Comecei
a fazer um levantamento completo e logo desisti; era muito mais filme do que supunha,
fiquei s com o filme experimental. Vinham dos festivais, em geral desde o momento
da inscrio, as quatro categorias: Fico, Documentrio, Animao e Experimental.
Quando isso ainda era livre e o festival era quem classificava, no raro encontrava-se
na categoria experimental tudo o que causava dvida, no encaixava em nenhuma das alternativas anteriores, uma espcie de prateleira outros ou por mesclar os gneros, ou
por no respeitar seus cnones tpicos. Logo se descobriu ser menos embaraoso deixar
que o autor escolhesse. Ento, experimental passava a ser o que o realizador pretendia que
fosse experimental. Torna-se impondervel a variedade de critrios no caso; dos mais
singelos aos mais complicados. Todos sabemos que depois de O Bandido da Luz Vermelha
(1968), de Rogrio Sganzerla, ficou mais fcil reencontrarmos aquela dvida reversvel que o filme reverbera, frmula, alis, emprestada s crnicas de Nelson Rodrigues:
Poucos sabero dizer se um gnio, ou uma besta.
Em meados da dcada de 1970 fui aluno de Paulo Emlio Salles Gomes na USP, e
me lembro de ouvir seu entusiasmo com um festival de Super-8, chegando para os alunos com uma inusitada concluso: Sa com uma impresso curiosa de que os cineastas
sempre eram mais interessantes que os seus filmes. Embora inesperada, pareceu-me
justa a observao, uma ideia muito provocadora, cujo sentido ultrapassava a mera maledicncia que o senso comum podia apreender. Mas depois, frequentando a diversos
festivais pelo pas, vi que aquela impresso estava longe de ser exclusiva do mundo superoitista. Em algum sentido diz respeito ao fazer cinema no Brasil. Essa exuberncia
talvez fosse notria e sintomtica de questes importantes de se discutir historicamente,
mas como? H uma charge do Jaguar que marcou nossa gerao, na Revista Civilizao
Brasileira, em 1965, e que desde ento ficou muito comentada. Virou um clssico da
charge brasileira e figurou no imaginrio dos debates sobre a vocao problemtica do
cinema nacional. Vamos nela dois indivduos na sada movimentada de um cinema.
Um vira para o outro e diz: O filme uma droga, mas o diretor genial1. Jaguar me
disse recentemente que a charge causou reaes no meio cinematogrfico e reprimendas pessoais de Glauber Rocha, que vinha de lanar Deus e o Diabo na Terra do Sol.

1
JAGUAR, Srgio
Jaguaribe.
Festival do
Cinema Brasileiro.
Revista Civilizao
Brasileira. Ano
I, n. 5/6, p. 204,
nov. 1965. H uma
verso digital
disponvel em:
www.socine.org.br/
rebeca/
fora.asp?
C%F3digo=102

Acesso em: 22 set.

2013.

45

O surto superoitista coincide com a Ditadura, do seu pior momento s Diretas

J. Na pesquisa que fiz, levantei cerca de 600 ttulos de filmes supostamente experimentais em Super-8, realizados entre 1969 e 1985. Deles, cheguei a ver uns 400, para
selecionar os 120 do panorama Marginlia 70: o experimentalismo no Super-8 brasileiro,
promovido pelo Ita Cultural entre 2001 e 2003. Daquelas quatro categorias usuais, ou institucionais, talvez s o nmero de animaes pudesse ser comparado aos
experimentais; a quantidade de documentrios e fices seria provavelmente umas
dez vezes maior. Na pesquisa decidi adotar, em princpio, um critrio abrangente,

Zona Sul acolhendo generosamente todos os tipos de cinema experimental, ou pseudoexpeHenrique

Faulhaber, 1972

46

rimental, incluindo os que apenas desconfiava serem experimentais, mesmo que alguns realizadores reagissem contra, falando no, eu nunca fiz cinema experimental;
no tenho nada a ver com isso. Claro que no os acatei. Parti daquele princpio
segundo o qual o autor o menos autorizado a falar sobre o seu prprio filme, tem
menos iseno, distncia. Eu acho que preciso, nesse caso, assumir um ponto de
vista crtico como historiador, e no ficar a reboque do que dizem jornalistas, realizadores e mesmo a prpria crtica. Cada um deve assumir um olhar crtico prprio,
como analista, curador, historiador, pedagogo, ensasta: vejo entre todas essas figuras
um substrato crtico igualmente necessrio.
Em nome justamente dessa experincia crtica pretendida como um trabalho
pblico o mais transparente possvel, republicano no melhor sentido que possamos
compreender, que eu vejo a necessidade de fornecer um quadro mltiplo de dife-

rentes propostas, para podermos observar suas amplas interaes. Num pas como o
nosso, e mais ainda num terreno pouco conhecido e debatido como esse, parece-me
fundamental a riqueza de podermos comparar, apreender um momento histrico
em sua diversidade mxima. Temos, por um lado, uma Histria do Cinema Experimental, assim nomeada, que comea a ser escrita mundialmente s no incio dos
anos 1970. Antes disso, apenas livros e ensaios parciais, localizados, do underground
estadunidense, das vanguardas dos anos 1920 contempladas de um ps-guerra europeu, a arte deste ou daquele realizador e sua gerao, etc. De toda a histria mundial do cinema experimental que pude cotejar, s um trao pude, em princpio,
identificar com o panorama que eu estava investigando (mesmo assim s descobri
depois, e por acaso): cerca de um tero da produo experimental filme de artista plstico, em mdia, desde os anos 1920. No mais, toda diferena parece falar
mais alto que as semelhanas.
Fundamental tambm integrar ao panorama experimental como no de vanguarda o filme poltico, o agit-prop, o filme militante com frequncia observadores daquele princpio bsico atribudo a Maiakovski: No h contedo revolucionrio sem forma revolucionria. Com isto, mesmo os mais conteudistas
intuem que preciso mexer com a forma tambm; a forma convencional, suspeita-se, no vai mexer muito com os velhos contedos. H a uma vontade artstica
que se vincularia vontade poltica, num encadeamento em que uma passa a exigir
a outra, ainda que tardiamente, ainda que demore o tempo de uma maturao
pessoal e coletiva do processo de trabalho criativo. Alm disso, existir uma srie
praticamente infinita de diferentes modalidades do cinema de vanguarda ou experimental a pensar, incluindo-se as j pensadas. Eu englobei tudo, em princpio,
nesse grande conceito guarda-chuva de cinema experimental como estratgia crtica,
at para poder comparar eles todos entre si, mas, sobretudo, sabendo que muita
coisa que no se quer de vanguarda, pode s-lo; e vice-versa. Em terra de cineastas to cultuados quanto pouco analisados e debatidos como os primitivos
Ozualdo Candeias e Jos Mojica Marins, sem dvida visionrios e antecipadores
, preciso, no mnimo, ateno maior.
A diferena conhecida dos filmes experimentais para com o restante dos filmes de
esquerda feitos no pas notvel. Entretanto, a zona limtrofe entre um campo e outro no me parece muito fixa e estabelecida. Isto se deve, de algum modo, ao pouco
interesse e mesmo pouco preparo da crtica para a discusso tanto do aspecto poltico
quanto do formal e esttico do nosso cinema mais experimental. A boa crtica, como
disse Siegfried Kracauer, no a que conhece s cinema, a que conhece tambm
o assunto dos filmes, exigindo uma formao dupla do analista, em arte e em sociedade. O cientista social ingnuo em esttica e cinema no ter muito que dizer sobre
um filme experimental, mesmo que se interesse. Um crtico de cinema pode, enquanto cinfilo tpico, avaliar bem uma obra estilisticamente, mas pouco ter a dizer de
um filme alm de clichs sobre o ponto de vista poltico, histrico, psicolgico, etc.
O filme experimental aquele que tenta fazer aquilo que potencialmente possvel
47

com o cinema mas que nenhuma prtica est fazendo; aquilo que potencial do
cinema e ultrapassa ou surpreende os parmetros com que a crtica est trabalhando.
Um dos interesses centrais do cinema experimental tem sido o de fazer aquilo
que interroga o que estamos fazendo; seja na sociedade, seja na prpria atividade
cinematogrfica. Como definio provisria, estamos diante de algo que difcil
de ser definido, pois depende de circunstncias singulares e do que est sendo
praticado; nesse caso uma questo viva a ser resolvida. A teoria do ensaio como
formalizao do pensamento indispensvel no auxlio a esse debate. A partir
do momento em que voc comea a praticar determinadas leis de construo
formal do filme, dentro de um estilo convencionado, de uma modalidade, isso
passa a no ser mais experimental, isso trabalho acadmico. Ento, a questo
da vanguarda se repe, pois ela nega por programa o que se convencionou. Nem
todo filme experimental pode se pretender de vanguarda, ou deveria de fato ter
vnculos com alguma vanguarda, pois ao contrrio do que nela se prope, ele
no constri junto com a obra um programa manifesto de conceitos, implicando
ruptura ou negao para com um legado prtico ou terico. Por isso, o conceito
de experimental seria mais abrangente que o de vanguarda. Ele admite tambm
gente que est tateando num fazer artstico extraordinrio, s vezes de grande
inveno, mas sem a ambio manifesta de dialogar necessariamente com esse
ou aquele conceito, tradio ou proposta - isso viria a ser um gesto posterior da
interpretao crtica, e porventura fora da experincia autoral de criao.
O que eu quero dizer com isso tudo que a produo mais questionadora
do status quo no perodo que nessa hiptese seria, sobretudo, a experimental vai
ter um perfil escapando muito dos parmetros mais slidos com que a esquerda
ou a teoria social pensava no campo cinematogrfico. Se formos aos termos mais
gerais da vaga tropicalista (um termo que logo colou, e demais at, abrangendo com abuso coisas muito distintas entre si) mesmo alguns dos mais penetrantes
artigos de recepo da onda experimental no fim dos anos 1960 se interessaram
mais pelos seus limites que pelas suas virtudes. Um texto brilhante e incontornvel como o de Roberto Schwarz, Cultura e poltica, 1964-1969, pode ser considerado ainda hoje o mais paradigmtico ou representativo dessa resistncia da
esquerda contra o tropicalismo, fornecendo argumentos, intuies e instrumentos
conceituais, embora ultrapasse essa questo e revelou-se sob certos aspectos atual
(e mais ainda com Gilberto Gil chegando ao Ministrio da Cultura). enorme, todavia, a sua utilidade para se pensar a produo cultural e artstica ps-68 no pas incluindo-se a que estamos aqui abordando.
Neste artigo, em vez de analisar obras a fundo, tal como o ensasta costuma fazer
de modo singular e singularizante, em crtica imanente, circunstanciada em perspectiva social apoiado em lapidar detalhamento formal, sensvel e nuanado, o objeto aqui algo como uma experincia direta da ecloso tropicalista. Constitui certa
morfologia de um conjunto de obras reconhecveis, porm relativamente annimas.
Isto , no so ali nomeadas ou, em todo caso, no discutidas criticamente enquanto
48

obra experienciada em sua unidade forte ou inteireza. Os atributos formais presentes

nesta anlise de obra coletiva, amalgamada na descrio, correspondem ao conjunto

das obras instauradoras ou, em determinado sentido, s mais ruidosas do movimento

todas do seu incio, dado que o ensasta escreveria entre 1969 e 1970, j no exlio.
Toma o Tropicalismo como uma resposta participao, um desdobramento ou
contrapartida ao processo promissor que se instaurava ao longo de um aprendizado
proposto pela dcada de 1960. Nem poderia se dar de outra maneira sua aproximao, uma vez que o seu percurso e o substrato essencial da tarefa crtica, ento
mobilizado, articularia exigente leitura crtica, de interveno, num momento de
particular culminncia da histria cultural e poltica de toda uma gerao. Ademais,
justifica-se tal reao intelectual pelo carter promocional mercadolgico assumido
pelo fenmeno tropicalista, ainda que contraditoriamente. A unidade conjuntiva se
incrementaria pela ao fetiche dos media. Isso ajuda a conferir inequvoca coerncia
ao que Schwarz descreve, enfim, quele amlgama que se estabelece e se enuncia
entre as obras no seu conjunto, em seu prprio modo de veiculao.
O que se pode objetar que muito embora a sua crtica se vincule parte bastante considervel do que se produziu, certas obras, j num primeiro momento e,
sobretudo, na sua sequncia, questo de meses ou anos, se distinguem e fornecem
experincia de significado inovador mesmo na direo crtica reclamada por parte da esquerda, ou pela perspectiva no ensaio delineada. E isto no se pode suspeitar muito a partir daquela descrio inicial proposta por Schwarz - a qual, no

Caravelas
Carlos Porto
de Andrade
Jr. e Leonardo
Crescenti Neto,
1978

49

2
Vejam-se tais
noes j
nos primeiros
trabalhos
panormicos
sobre o Cinema
Marginal:
FERREIRA,
Jairo. Cinema
de Inveno.
So Paulo: Max
Limonad, 1986.
RAMOS, Ferno.
Cinema Marginal
(1968-1973): a
representao no
seu limite. So
Paulo: Brasiliense,
1987.
BERNARDET, JeanClaude. O vo dos
anjos: Bressane,
Sganzerla. So
Paulo: Brasiliense,
1990.

50

entanto, permanece via de regra surpreendentemente vlida, ainda que faltem

ali as usuais anlises formais de seu mais caracterstico vis de crtica imanente.
O que irrompe de contemporneo em muitas das obras artsticas provocar entrementes centelhas de interrogao: seu espalhafato inventivo, por vezes visionrio ou histrico2, deixa imaginar nexos de experincia histrica bastante curiosos.
Qualquer que seja o nome que se d no futuro para o conjunto e os subconjuntos de obras daquele perodo tropicalista (ou ps-tropicalista), devem ser includos
por certo filmes como os de Rogrio Sganzerla.
Sganzerla mesmo talvez intusse algo nessa direo, ao manifestar-se sempre
avesso ao movimento tropicalista tal qual se alastrava. Bressane, por seu turno, se
perfilar tambm um tanto indiferente, a certa distncia um tanto blas, na verdade
escolhendo entre vagas de erudio mais ancestral, destilando uma viso prpria.
Glauber s se manifestaria a favor do Tropicalismo num segundo momento, ou seno j exilado, em plenos anos 1970. Porm, sua defesa do movimento em 1969
discrepante do que se tornou comum escutar, filiando-o tradio da vanguarda
surrealista e, no Terceiro Mundo, fazendo remontar o que seria o cinema tropicalista
ao marco do trabalho mexicano de Buuel, a partir dos anos 1940. bom lembrar,
a propsito de distncias e ngulos de observao, que se passaram duas dcadas at
que um crtico da importncia de Jean-Claude Bernardet reconhea que a crtica,
incluindo ele prprio, no tinha instrumentos para falar dos filmes do Cinema Marginal. Dizia ele que, a seu ver, isso ajudaria a explicar o silncio no s da poca
como posterior sobre um cinema bem visto, seno pelo pblico em geral, por boa
parte da crtica e do pblico universitrio. Isso no quer dizer que no houvesse ao
longo dos anos 1970 discusso e at bate-boca; entre realizadores, por exemplo, nos
festivais, sobretudo naqueles que reuniam os diversos formatos e bitolas. o caso da
Jornada de Salvador, que costumava passar numa mesma sesso filmes de 35 mm,
16 mm e Super-8, sem diferenciao. E tnhamos debate dirio com realizadores e
crticos depois das sesses, com ampla participao. Havia altercaes memorveis,
quebra-paus, e no s porque baiano gosta de falar.
Fato memorvel, uma das principais polarizaes que se davam ali era entre o
pessoal superoitista e os do 16 mm, os quais correspondiam grosso modo tradio recente do documentrio engajado, e/ou tradio (no to recente) da esquerda mais ortodoxa. J os do 35 mm nem se exprimiam muito nesse foro; sabese que eram filmes mais caros, financiados em geral pelo Estado, sobre temticas
mais sedimentadas, incontestavelmente nacionais, como o patrimnio histrico, o
perfil de luminares ptrios, etc. Dentre os superoitistas baianos mais iconoclastas
estava sem dvida a turma de Edgard Navarro, Fernando Blens, Jos Araripe
Junior e Pola Ribeiro, o qual ainda se diverte ao recordar o que na poca eles
repetiam, e continuam achando muito engraado lembrar: A gente dizia assim,
que o pessoal do 35 mm est preocupado em construir monumentos, o pessoal do 16
mm est interessado em questionar monumentos, e ns superoitistas chegamos para
jogar merda nos monumentos. O que diverte nisso no seria s o lado escatolgico ou

grotesco, se bem que inextricvel do humor de seus filmes - mencione-se apenas

esse chef duvre que O Rei do Cagao (1977), de Edgard. Mas temos ainda uma
espcie de coragem criativa, tentativa de encarar o mais inexplorado, o arriscado, at como vis programtico, quase vanguardstico, postura em progressiva
difuso. Parece ir junto com a inclinao mais visceral dessa postura um expor-se
praticamente intrnseco ao fazer filmes naquelas condies assumidas, to imediatistas e pessoais. Por exemplo, o mesmo Edgard que apresentou em 1978 um
desabafo ntimo e estupendo, o sintomtico Exposed e, inquirido pelo pblico no
final dos debates acabou por tirar a roupa diante dos holofotes. Este intuicionismo
artstico, necessria e intrinsecamente irresponsvel (como, alis, na arte radical
de diferentes pocas)3, levar ali em direo ao selo de porra-louca. A nomeao
vinha da esquerda mais convencional; entretanto, por boa parte dos radicais era,
naquela altura do campeonato, assumida de bom grado.
Em 1979 dois artistas plsticos pernambucanos, Daniel Santiago e Paulo
Bruscky, filmam O Duelo, filme do primeiro, em Super-8. Protagonizam um duelo
tal como a literatura de sculos anteriores representa. Dois homens escolhem as
armas s que as armas eram aqui filmadoras tpicas, uma 16 mm e a outra, uma
Super-8. Eles tomam distncia, dando-se as costas na clareira de uma floresta,
h ao menos alguns discretos guinchos de macaco. Caminham passos calculados
com uma concentrao solene, pseudoaristocrtica; pensando bem, no: a
concentrao soa mais para uma corriqueira obsesso, quase prosaica. Viravamse com frieza e apertavam o gatilho. Em vez de estampidos, o conhecido chilreio
das filmadoras. Iam ambos ento se aproximando, olhos no visor. Como se a
proximidade fosse mais letal, no caso. Os planos frontais filmados mutuamente
de cada um deles, surpreendiam-lhes por trs das objetivas, alternando-se com
aquele plano de antes, perpendicular e equidistante como num olhar impostado
de juiz. Tudo isso vai articular a construo equilibrada, de um tom neutro e
contido do filme. Se bem que a simetria lembra algo improcedente como de um
arbtrio arbitrrio! E os dois se aproximando, acabam batendo de frente, com
estrdulo, um barulho spero de vidro quebrando, etc. Quem detectou a diferena
das cmeras coisa minimamente assegurada no circuito a que se destinaria tal
obra - poderia dar um segundo passo e tambm se perguntar em que formato se
apresentava aquele filme: copiou-se o 16 mm em Super-8 ou vice-versa? E a parte
do juiz, como se filmou? Dois artistas locais de expresso, sob influxos mltiplos
do concretismo, do conceitual, do pop, do happening, do dada, etc. - e hoje bastante
reconhecidos, mesmo nacionalmente ali, colocando filme em festival de cinema?
O que se atesta com isso? Theodor Adorno dir que a arte radical guerreia. Essa
estranha piada meio aliengena que o filme traz parece falar do ambiente dos
prprios festivais. Reflete sobre o fazer filmes que ali se instaura. At independente
das bitolas, o duelar-se que moveria a criao mais polmica?
Isso faz com que o pessoal mais srio, ou mais engajado, do Partido Comunista ou dos partidos mais tradicionais de esquerda, vissem o pessoal do Super-8

3
Prpria da
experimentao
na arte radical,
para Theodor
Adorno a
irresponsabilidade
faz lembrar o
ingrediente do
jogo, sem o qual
a arte, tal como a
teoria, no pode
ser concebida.
Enquanto jogo,
a arte procura
expiar a sua
aparncia. Alm
disso, a arte
irresponsvel
enquanto
cegueira,
enquanto spleen
e, sem ele, de
nenhum modo
existe. ADORNO,
Theodor W. Teoria
esttica. Traduo
de Artur Moro.
1982, p. 52.

51

como ultraesquerdista ou anarquista. Na verdade, seria necessrio trabalhar mais

sobre este espectro radical. Trata-se, primeira vista, de uma mirade de posturas diferenciadas e na prtica irredutveis ao espectro da vida poltica institucional. Alm de um Paulo Bruscky ou um Edgar Navarro, vamos passar a alguma outra pea dessa constelao: no Rio, Srgio Po, antes dele Ivan Cardoso,
Torquato Neto, Hlio Oiticica, este em Nova York, ou Jos Agrippino de Paula;
pensando nas diferenas, Flvio Del Carlo, Jomard Muniz de Britto, Rui Vezzaro, Jorge Mouro, Henrique Faulhaber. Vendo-se hoje, de repente e desavisa-

Nosferatu damente, o filme de Srgio Po, Esplendor do Martrio (1974), podemos levar um
no Brasil susto, enquadr-lo numa viso de mundo foquista, terrorista ou ultraesquerdista,
Ivan Cardoso,
1971

52

algo do gnero. um filme que tem uma pegada de agit-prop meio inslita, pois
soa desarticulado, difcil e propositalmente obscuro. Tem tambm algo do desbunde, da curtio, cujos precursores no Rio foram jovens como Ivan Cardoso
ou Giorgio Croce, Henrique Faulhaber.
Nesta extremidade diametral da contracultura vamos encontrar estimulantes
eclipses parciais ou totais da polis ou da poltica. Veja-se o caso de Jos Agrippino
de Paula. Considerado um precursor do Tropicalismo com a narrativa pop de
seus romances e a inovao de suas montagens teatrais, o paulista realiza em 35
mm o longa Hitler, Terceiro Mundo (1968), pouco aps o lanamento da sua obra
referncia, o livro PanAmrica (1967). Depois de passar pela frica, Europa, EUA
e Amrica Latina, dando um tempo, como tantos outros na dispora artstica

em tempos de exlio ps-68, roda em Super-8 no litoral da Bahia Cu Sobre gua

(1978). Nas guas de Arembepe (localidade ainda hoje conhecida pela experincia
comunitria hippie), vemos uma mulher ora grvida, ora no, uma criana em seu
colo, e poucas aparies masculinas vo se alternando em temporalidade elptica.
A danarina Maria Esther Stockler, ento sua mulher e colaboradora desde os
trabalhos cnicos do final dos anos 1960, movimenta-se na gua de maneira a
integrar-se com densidade rtmica ao espao da natureza. num certo sentido
o filme mais hippie que eu conheo, talvez o nico em certo sentido: No sobre
hippies, ou com hippies. um filme hippie no sentido de que ele simbolizaria
uma experincia concreta de vida hippie. A sua estrutura nos desafia a propor
nexos simblicos entre os elementos moventes, da presena dos corpos e da
Natureza, que se relacionam em fluxos dialogantes.
De Agrippino, alm do Hitler, Terceiro Mundo, pude ver ainda outros filmes,
todos Super-8 e posteriores quele, mas anteriores ao de Arembepe. Alguns
deles, sobre ritos tribais filmados na frica, como Candombl no Togo ou Timbuctu e Mopti, possuem um trabalho bem coerente da cmera, que parece
preparar a contemplao dinmica do filme baiano. H uma suspenso do
tempo comparvel. S que aqui o caso seria diferente dos africanos, embora pelo movimento dos corpos tambm se atinja uma empatia entre o olhar
da cmera e o ritual filmado. A cmera de Agrippino reage, porttil como
um pincel, e pode se submeter presena fsica mais imediata dos corpos.
Sua relao com as coisas que filma supe uma entrega quele momento;
momentos em que o corpo vai proporcionar a viso que temos. um tipo
de impressionismo que se desprende dos cnones da representao para
entrar numa empatia transcendental com os corpos.
Um paralelo possvel desta experincia pode ser buscado no Super-8 de Hlio Oiticica, Agrippina Roma-Manhattan, de 1972, inspirado em Sousndrade,
Haroldo de Campos e Agrippino (pensemos, sobretudo, em O Guesa, Galxias
e PanAmrica). Foi uma tentativa de Hlio de trabalhar com uma cmera algo
ttil, que recuperou talvez dos primeiros filmes de Neville dAlmeida, mas em
dilogo com o vanguardismo de Glauber Rocha e possivelmente o underground
nova-iorquino de Jack Smith e Andy Warhol. Creio que estes dois filmes, Agrippina
e Cu sobre gua so importantes na constelao que me esforo por montar. No
como influncias (h no mundo estanque da Ditadura pouca interao artstica), mas para balizar a compreenso do experimentalismo superoitista que vai se
desenvolver no Brasil at o incio dos anos 1980. Creio ser possvel configurar um
novo patamar de propostas estticas diferenciadas tanto do Cinema Novo como
do Marginal, ainda que ligado a eles umbilicalmente. Uma histria do cinema
experimental, assim como a do audiovisual brasileiro, precisa comear a se interessar pelas centenas de filmes inventivos rodados em Super-8 nos anos 1970, e
ignorados pelo surto (no sentido patolgico inclusive) industrialista que nos tem
acometido. A histria local do cinema e da crtica talvez no nos oferea ainda os
53

tais instrumentos conceituais suficientes.

Cu sobre gua um home movie telrico em que o lar a Natureza em temporalidade transcendental, e uma lenta coreografia se integra em superenquadramentos diagramados com harmonia gestltica muito particular. A expressividade
desse trabalho da cmera merece anlise, pois parece discursar sobre as relaes
estabelecidas de um olhar no s para com um espao mtico da Natureza, mas
tambm com proximidades corporais, que se entrelaam aos elementos fsicos
locais. Nas relaes que se estabelecem entre corpos e espao, um parece proporcionar o acesso ao outro, numa interao em que eles se fornecem mutuamente
critrios de apreenso. No desafio de descrevermos o que se passa neste filme de
ritmo e gesto coreogrfico repousa a possibilidade de discuti-lo como obra singular, situ-lo perante as tradies do cinema experimental e das estticas em vigor
no campo artstico (e comportamental), cultural (e contracultural). Toda a criao
que se desvencilha das tradies convencionadas por intuio a elas rebelde, com
ou sem projeto manifestado, merecem ou deveriam merecer a maior ateno de
quem se interessa por arte, pelo fazer artstico, ou ainda pelo papel social da arte.
Trata-se do estatuto e do estado atual do olhar crtico. Constate-se que a poltica
andou meio abandonada pelo debate cultural e artstico desde os anos 1980 e este
se desabilitou de abordar o que fuja do senso comum, o que no seja mais explicitamente tema, contedo poltico.

54

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55

Terceiro ciclo
de cinema na
Paraba:
tradio e rupturas
POR Pedro Nunes

56

Fizemos cinema como resposta realidade que a gente dispunha...

Aprendemos a fazer cinema enquanto
linguagem quando muitos cineastas paraibanos continuam a pensar que cinema encenao de fazer filme. Fomos
ladres de cinema... Enfrentamos a ira
dos cineastas locais. Fizemos um cinema muito leve.
O cinema uma escrita muito simples. Somos uma gerao diferente.
Cumulativamente somos um avano a
relao gerao passada. No podemos encarar o mundo e a nossa produo sob a tica do que eles teorizaram.
Temos que teorizar a nossa gerao...
Optamos por uma maneira libertria
de pensar cinema... Os filmes que queremos fazer so diferentes.
Everaldo Vasconcelos

Pedro Nunes cineasta e

prof. Dr. do Programa de
Ps-graduao em Comunicao (PPGC/UFPB) e do
Departamento de Comunicao do CCTA/UFPB.

T na Rua
Henrique
Magalhes, 1981.

57

No final dos anos 1970, ainda em plena vigncia do regime militar brasileiro sob
o comando do General Ernesto Geisel, a Paraba vivenciou o surgimento de um
terceiro ciclo de produo cinematogrfica com caractersticas narrativas e modos
de circulao distintos dos movimentos de cinema predecessores. Trata-se da retomada quantitativa e qualitativa em termos da produo de filmes que integram um
surto audiovisual caracterizado como Cinema independente (NUNES,1988). Esse

Vladimir surto de filmes revela marcas de ruptura simblica quanto aos modos de produo,
Carvalho natureza da bitola, temtica voltada para critica social e sexualidade e exibies dos
em cena de
Cinema Paraibano
Vinte Anos

58

filmes atravs de circuitos paralelos ou itinerantes.

A consolidao do ento novo movimento de cinema na Paraba brota no
esteio referencial de uma forte tradio de cinema dos movimentos passados ancorados desde as experincias pioneiras de cinema na Paraba, articulaes cineclubistas,
crtica cinematogrfica e o ciclo de cinema documentrio envolvendo a realizao
de filmes basilares para a cinematografia nacional, a exemplo de Aruanda (1960), de
Linduarte Noronha, e O Pas de So Saru (1971), de Vladimir Carvalho, dentre outras
iniciativas no campo do audiovisual. Ou seja, o terceiro ciclo de cinema na Paraba
motivado e precedido historicamente por um conjunto de aes, fatos, acontecimentos e iniciativas que auxiliam direta e indiretamente nesse processo de retomada
da produo cinematogrfica na Paraba com marcas expressas de artesanalidade

da produo, originalidade, inventividade no campo das construes narrativas e

transgresses temticas.
Tambm importante destacarmos que outros fatores interferiram de forma direta
no processo de retomada da produo audiovisual em forma de movimento. Neste
sentido, a Universidade Federal da Paraba tem um papel de destaque com a criao
do Curso de Comunicao Social (1977) e a implantao do Ncleo de Documentao
Cinematogrfica, que encampou um convnio de cooperao com o Cinema Direto. Outro aspecto importante que em Campina Grande a ento Universidade
Regional do Nordeste com seu Curso de Comunicao Social (1974) tambm se
destacou com vrias iniciativas no campo do cinema centralizadas, principalmente
por Machado Bittencourt, atravs da produtora Cintica Filmes.
A UFPB, amparada a essa forte tradio de cinema de base documental, incorporou ao seu quadro institucional integrantes da segunda gerao de cinema,
como o diretor Linduarde Noronha, o fotgrafo Manuel Clemente, o crtico Paulo Melo, Jomard Muniz de Britto, Lindinalva Rubim, Pedro Santos, o montador
Manfredo Caldas, Jurandir Moura e Jos Umbelino. Esses profissionais com atuaes diversificadas no campo do cinema e do audiovisual, presentes no Curso
de Comunicao Social, Coordenao de Extenso e Ncleo de Documentao
Cinematogrfica da Universidade Federal da Paraba contriburam, de forma
decisiva, para a formao de uma terceira gerao de cineastas na Paraba que
compreende o perodo de 1979 a 1983.
Podemos dizer que o terceiro ciclo de cinema na Paraba apresentou uma feio
extremamente heterognea, integrando realizadores com destacada vivncia profissional que interagiram com cineastas principiantes. O trao distintivo do terceiro
ciclo de cinema na Paraba ento essa pluralidade de vozes que se agrupam em
torno da reflexo sobre a natureza do cinema paraibano, processo de produo e
circulao de filmes, tendo com predominncia a utilizao da bitola Super-8.
Nessa fase de retomada da produo audiovisual na Paraba, o Brasil, atravs
do poder poltico militar, ainda amargurava com as aes da censura imposta aos
meios de comunicao, livros, filmes, peas teatrais, perseguies aos artistas e militantes, realizao de torturas, represso aos movimentos sociais e perseguio aos grupos
sociais e indivduos contrrios ao regime militar e intensa represso ao movimento estudantil. Concomitante aos atos de represso e cerceamento da liberdade de expresso
vigentes ao longo da dcada de 1970, Geisel sob crescente presso poltica e protestos
de segmentos da sociedade civil implementou o que denominou como um processo
de abertura poltica, tendo como lema a abertura lenta, gradual e segura.
ento neste contexto sociopoltico que brota o terceiro ciclo de cinema paraibano
com dinmicas prprias de funcionamento, traos de ruptura temtica no processo
de codificao, bitola, temtica voltada para crtica social e veiculao da mensagem
atravs de circuitos no convencionais. So produes acabadas intencionalmente
para ocupar outro circuito paralelo, adquirindo em seu conjunto uma dinmica
prpria de funcionamento.
59

Essas produes audiovisuais de carter nitidamente regional situam-se num contexto do surgimento de outras narrativas experimentais com linguagens provocativas: edies marginais, grafites, atividades teatrais, quadrinhos, pintura, imprensa
alternativa... que quase sempre questionavam a moral estabelecida. No mbito internacional, eclodiram de maneira pluralista os movimentos denominados alternativos: ecolgico, pacifista e antinuclear. o aflorar explcito dos movimentos sociais e,
consequentemente, o seu enfrentamento com o Estado.
O ciclo em questo apresenta marcas artesanais bem expressas, cujos filmes
nascem basicamente no seio da Universidade, que contribuiu com emprstimos de
equipamentos e liberao de filmes virgens, muito embora uma parcela mnima dos
realizadores efetivasse trabalhos s suas expensas com total liberdade de criao na
elaborao de propostas audiovisuais.

Cenrios dos novos ciclos de cinema Super-8

Torquato Neto, com seu esprito inventivo e dilacerador, conclamava o pblico leitor
de sua coluna Gelia Geral para debater/realizar produes em Super-8. Smbolo de uma
gerao que comea a desconfiar das posturas estticas linearmente engajadas, o poeta da
alegoria suicida vislumbrava na minibitola Super-8 a possibilidade de exercitao criativa dizendo: Qualquer filme a projeo de um sonho reprimido. E eu quero que esse
sonho seja liberado, seja livre sem nenhum limite. O cinema feito por cineastas, filmakers
e eu quero que ele seja feito por todo mundo. Super-8... oito crianas... Isso ser cinema
(NETO, 1982, p. 26).
O fervor cultural dos anos 1960 (atuaes do Centro Popular de Cultura CPC/
UNE, Movimento de Cultura Popular MCP trabalhando as ideias de Paulo Freire, movimentos sindicais e estudantis) era interrompido, eclodia numa outra esfera e com uma
performance anrquica, o tropicalismo; que nas entrelinhas de sua irreverncia, combatia
a militncia ortodoxa populista, lanando preocupaes com a transformao individual.
So os fenmenos culturais acompanhando o processo de mutao da vida social.
Com o recrudescimento poltico (Lei de Imprensa e Lei de Segurana Nacional) servindo de suporte auxiliar para o milagre econmico brasileiro e a construo de um
Brasil Grande, o Estado arquiteta seu iderio poltico de mutilao artstica e passa a
subvencionar a produo cultural de seu interesse.
Os produtores de cultura enfrentam uma situao paradoxal no sentido de aderir ou
desvencilhar-se das exigncias da cultura oficial com o selo forte e imperativo da censura. A dinmica da cultura brasileira ento afetada a partir de 1968, com um novo golpe
de Estado. Nos anos 1960, conforme argumenta Heloisa Buarque de Holanda:
O cinema fora talvez a manifestao mais crtica e questionadora do papel do artista dentro das relaes de produo. Na dcada de setenta o cinema que adere
mais sintomaticamente s novas exigncias da poltica cultural do Estado. Alguns dos
princpios representantes do cinema novo lanam-se produo cinematogrfica em
60

grande escala e, alm da qualificao tcnica justificam-se pela divulgao de contedos supostamente populares (HOLANDA, 1981, p. 92).

O Brasil regido pela doutrina de segurana nacional respira um clima tenso com
a instaurao dos Atos Institucionais, o cerco incisivo do Estado s manifestaes
polticas contrrias ao regime militar, atuaes da censura sob a chancela oficial interferindo diretamente nas produes culturais. O impacto dessa nova ordem poltica gera situaes de verdadeiro terror, mas ao mesmo tempo produz formas de
resistncia cujo delineamento se opera em contraponto cultura oficial e ao prprio
estado repressor da poca.
Jornais como Pasquim, Opinio, Flor do Mal transgridem os sacramentos da grande
imprensa evidenciando a no neutralidade dos fatos, a parcialidade, a questo da
subjetividade e, sobretudo, com uma linguagem voltada para o questionamento de
situaes da realidade brasileira. Heloisa Buarque de Holanda observa o seguinte:
exatamente num momento em que as alternativas fornecidas pela poltica cultural
oficial so inmeras que os setores jovens comearo a enfatizar a atuao em circuitos alternativos ou marginais. No teatro aparecem os grupos no empresariais,...
na msica popular os grupos mambembes de rock, chorinho etc; no cinema surgem
as pequenas produes, preferencialmente em super-8 e, em literatura a produo de
livrinhos mimeografados... importante notar que esses grupos passam a atuar diretamente no modo de produo, ou melhor, na subverso das relaes estabelecidas
para a produo cultural (HOLANDA, 1981, p. 96).

nesse movimentado cenrio poltico-cultural de agudez poltica e crise econmica que surge a minibitola Super-8, favorecendo a ecloso de surtos regionais com
a produo de filmes que provocam uma espcie de reorientao quanto ao fazer
cinematogrfico em diferentes regies brasileiras.
Assim o Super-8 passa a cumprir um papel relevante na dinmica cultural dos
anos 1970 at meados de 1980, visto que as obras audiovisuais so frutos de pequenas equipes de trabalho e se firmam enquanto produes de baixo oramento. O Super-8 simplifica o processo de filmagem em relao s demais bitolas profissionais de
cinema. Thomas Farkas assegura que: A grande novidade consiste numa nova ideia
de filmagem, colocando o cinema como atividade criativa nas mos de qualquer
pessoa... A filmagem passa a ser um simples ato de viso e observao sem passar por
problemas tcnicos (FARKAS, 1972, p. 56-57).
Sabemos que o surgimento e aperfeioamento do sistema Super-8 enquanto bem
de consumo foi resultado de estratgias econmicas com vistas a um maior faturamento e no simplesmente contribuir para o desenvolvimento de um novo meio de
expresso artstica. O Super-8 se caracterizou enquanto um instrumento que possibilitou que jovens realizadores pudessem fazer cinema de maneira mais desamarrada
e com possibilidades de exercitao criativa.
61

Enquanto um produto em oferta no mercado resultante do processo de miniaturizao tecnolgica, o Super-8 tornou-se acessvel e menos dispendioso em relao
bitola semiprofissional 16 mm e profissional 35 mm. Esse novo invento possibilitou
uma reviravolta no modo de se produzir filmes apresentando-se enquanto um possvel instrumento de ao social. Como toda tendncia nova, o Super-8 provocou reaes polarizadas entre os jovens cineastas iniciantes adeptos da bitola e os cineastas
com filmes em bitolas profissionais.
Vrios movimentos foram deflagrados tendo por base o Super-8. interessante
observar que esses movimentos de produo audiovisual extrapolam o eixo Rio de
Janeiro-So Paulo com o surgimento de produes descentralizadas em vrios estados brasileiros, alm da formao de associaes, cooperativas e cineclubes que se
empenharam de forma organizada no sentido de lutar pelo reconhecimento do
cinema Super-8. As mostras de cinema e festivais nas vrias regies brasileiras
adaptam-se s exigncias prprias da nova bitola.
O preconceito alimentado por alguns crticos de cinema mais conservadores e
cineastas profissionais formulados sem qualquer ponderao quanto s reais potencialidades do Super-8 foram frequentemente rebatidos como se pode perceber
no artigo na revista Close Up:
Para desfastio de uns e desagrado de outros, lucro de alguns e at realizao artstica dos demais, prossegue o movimento de super-8 mm, em experincias arrojadas,
pirotcnicas, algumas originais arregimentando novos adeptos com suas mostras,
ocupando espaos em jornais e formao espontnea de uma crtica especializada. O
super-8 comea a ser reconhecido como cinema... ningum pode recusar-se a ver na
bitola um novo meio de expresso (CLOSE UP, 1977, p. 15).

Na Paraba, em 1973 que surgem as primeiras realizaes em Super-8 por

autores que de alguma forma j tinham passado pelo 16 mm ou mesmo pela
crtica de cinema. Dentre os trabalhos da primeira fase Super-8 na Paraba, destacam-se: A ltima Chance (1973), de Paulo Mello, O Estranho Caso de Leila (1973),
de Antonio Barreto Neto, Yoham e Lampiao, de Jos Bezerra, A Greve e Absurdamente
(1975/1976), de W.J. Solha, sendo o ltimo em parceria com Jos Bezerra, e ainda A Guerra Secreta, de Antonio Barreto Neto e Slvio Osias. So trabalhos pouco veiculados e encontram-se em precrias condies de conservao, consequentemente,
totalmente desconhecidos pelos realizadores contemporneos.
Ainda, alm de O Coqueiro (1977), de Alex Santos, os filmes mais conhecidos dessa fase inicial de utilizao do Super-8 na Paraba so a trilogia de Archidy Picado: Desencontro, O Garoto e Elegia para um Homem s, que foram exibidos na Jornada
Paraibana de Super-8 (1980).
Mas foi em Campina Grande onde se concentrou um permanente esforo para
uma produo regular de cinema em 16 mm. A criao do curso de Comunicao
Social em 1974 pela Universidade Regional do Nordeste possibilitou o aglutinamen62

to de cineclubistas e profissionais da rea, o que resultou em iniciativas concretas no

campo da produo cinematogrfica.
O conjunto dessas produes campinenses tem como lder o cineasta Machado
Bitencourt, que chega a implantar uma empresa de produo, revelao e montagem - a Cintica Filmes Ltda. Machado considerado um dos nicos profissionais
sediados na Paraba que conseguiu manter uma produo regular, pela preocupao
que teve de instaurar uma infraestrutura pessoal, em que pode mediar o lado comercial de seu trabalho e, por outro lado, a feitura de projetos culturais no comerciais.
De 1975 a 1978 so concretizados cinco filmes 16 mm por Machado Bitencourt
com temtica diversificada, seguindo quase sempre um estilo linear: O ltimo Coronel
(1975), Campina Grande, da Prensa do Algodo, da Prensa de Gutemberg (1975), Crnica de

Campina Grande (1976), o longa-metragem Maria Coragem (1977) e finalmente o curta

Fiao primitiva do Nordeste (1978). J em Joo Pessoa com o apoio da UFPB, Fernando
Pereira elabora A Compadecida (1977) em 35 mm sem qualquer avano do documentrio no plano da linguagem cinematogrfica.
No entanto, s no ano de 1979 que de fato teremos a rearticulao do movimento de cinema seguido por um perodo de mais quatro anos com um fluxo contnuo de
produes em Super-8 vinculadas aos movimentos de contestao.
O filme Gadanho (1979) sobre os catadores de lixo do Baixo Roger, dirigido por
Pedro Nunes e Joo de Lima, considerado o precursor desse novo surto de cinema
com marcas poticas diferenciais e transgresso quanto a sua abordagem temtica.

Gadanho
Joo de Lima
e Pedro Nunes,
1979.

63

Coincidentemente nesse mesmo ano ocorre a VIII Jornada Brasileira de Curta Metragem, transferida de Salvador para Joo Pessoa. tambm nesse mesmo ano de
1979 que a Kodak declara oficialmente a falncia do Super-8 projetando uma sobrevida da bitola por em mdia cinco anos. Esse era o prenncio para nova era do vdeo
com um sistema de codificao distinto do cinema, assentado em base eletrnica.
Nessa fase de retomada da produo de cinema na Paraba com a bitola Super-8,
as experincias em 16 mm declinaram de forma sintomtica, restringindo-se ao grupo de Campina Grande e aos cineastas paraibanos residentes fora do estado.
Essa fora do Super-8 em forma de movimento tambm presente em outros
estados brasileiros pode ser identificada com a realizao do longa-metragem em
Super-8 Deu Pr Ti Anos 70, de Giba Assis Brasil e Nelson Nadotti, que recebeu o
prmio de melhor filme no Festival de Gramado em 1981. A obra provocou um impacto junto ao pblico e crtica especializada pela criatividade dada no tratamento
da linguagem e do tema, acerca de um grupo de adolescentes que desperta para
curtir a vida num perodo de represso militar. Deu Pr Ti Anos 70 concorreu com
vrios outros filmes em 35 mm.
Na Paraba, com a irrupo do terceiro ciclo de cinema quebra-se a viso de
cinema grandiloquente com a apario de tticas novas de interveno cultural.
A noo de cinema radicalizada a partir do fazer cinematogrfico associado ao
processo simplificado de recursos tcnicos. a partir da abertura poltica que o
movimento de cinema cresce com uma preocupao mais comprometida com os
movimentos sociais que despontam da sua situao de clandestinidade. Nesse perodo um total de 55 filmes so produzidos por autores, com apoio da UFPB, Cintica
Filmes e outros apoiadores. Esses filmes abarcam temas ligados ao cotidiano dos
setores oprimidos e promovem o questionamento do prprio momento poltico de
crise econmica que atravessava o pas.
H visivelmente um aumento quantitativo e qualitativo da produo cinematogrfica com temticas regionais que reinterpretam e reencenam as dinmicas de
realidades locais conflitantes.

Retrato verbal dinmico do

terceiro ciclo de cinema na Paraba
O terceiro surto de cinema na Paraba trouxe, de forma desordenada, o desejo de
mudanas, a renovao no quadro cinematogrfico, a necessidade de afirmao da produo e a preocupao latente em criar narrativas audiovisuais enfocando os diversos
aspectos da vida social. Percebe-se por parte dos jovens envolvidos no terceiro ciclo de
cinema um aprendizado gradativo quanto ao manejo da linguagem e crescente inquietao com a ruptura temtica e narrativa nos filmes.
H tambm, conforme o andamento dessas realizaes, uma repulsa s produes polidamente engajadas. A tematizao dos filmes volta-se inicialmente para abordagem dos
64

conflitos e contradies sociais aproximando nessa primeira fase do terceiro ciclo a uma
tradio mais documental de cinema. Na sequncia temos a existncia de um conjunto de
filmes com temticas relacionadas sexualidade que tendem experimentao da fico.
A quase totalidade desta produo cinematogrfica do terceiro ciclo foi concluda por
jovens cineastas estreantes que optaram por efetuar leituras bem singulares da realidade
paraibana. Isso demonstrou efetivamente a renovao no quadro cinematogrfico com a
entrada em cena de novos protagonistas no processo de produo cinematogrfica.
Conforme afirmamos, os grupos em atuao do terceiro ciclo do cinema no vivenciaram uma luta poltica formal de esquerda. So filhos bastardos do regime militar. Mas isto no quer dizer que no houve uma preocupao dos realizadores
quanto ao resgate de problemas sociais e problemas quanto censura de filmes e
censura imposta s Mostras de Cinema.
H sem dvida, nos documentrios/registros da fase inicial desse ciclo, um trao
forte de crtica ao regime militar. Identificamos um engajamento mais libertrio. Os
movimentos sociais, greves, passeatas, acampamentos de posseiros ou mesmo as disparidades urbanas, so elementos temticos frequentemente abordados no conjunto dessa
produo cinematogrfica.
A inteno expressa registrar a dinmica de aspectos da realidade paraibana, vinculando estas representaes de prticas culturais prpria dinmica da sociedade.
Num segundo momento a orientao temtica dos filmes volta-se para o tratamento da
questo da sexualidade, homossexualidade, amor, solido e o questionamento visceral
das formas de poder que castram a liberdade do indivduo na sociedade contempornea. Essa caracterstica de abordagem temtica enfatiza as marcas de transgresso
presentes nesse novo ciclo de cinema.
Alm do carter artesanal desta produo, constatou-se uma permanente preocupao entre os prprios cineastas com o intento de ativar a produo local. Se houve
por um lado a necessidade patente de afirmao da produo, por outro, o surto em si
uma resposta a uma crise de produes locais.
Mesmo com a iniciativa dos integrantes do novo surto em imprimir impulso voltado
para o fazer cinematogrfico em si, o grosso dessa produo traz marcas profundas de
precariedades financeiras. Apesar do relativo barateamento do material flmico em Super-8, e da impossibilidade de se experimentar em 16 mm, h uma grande dificuldade
de produo. Essa dificuldade gerava quase sempre impasses na finalizao dos filmes
da forma como foram originalmente concebidos, tendo como resultante verdadeiras
improvisaes. Reclamava-se constantemente o apoio da Universidade e dos rgos estatais para que no houvesse um cessar no ritmo continuado da produo de filmes.
As condies de produo dos filmes esto dispostas da seguinte forma: filmes de
produo do autor; filmes produzidos com apoio Institucional da Universidade (UFPB) Ncleo de Documentao Cinematogrfica NUDOC/UFPB, Programa Bolsa Arte MEC/UFPB, Ncleo de Pesquisa Popular Nuppo/UFPB, Cursos
de Comunicao Social e Educao Artstica/UFPB e Campus II/UFPB/CG e URNe
Universidade Regional do Nordeste, CG (Curso de Comunicao Social URNe/
65

CG), filmes com produo da Cintica Filmes CG e em menor grau filmes produzidos com apoio da Igreja atravs do SEDOP (Servio de Documentao Popular).

Quadro Demonstrativo da Produo Cinematogrfica

PRODUO

UFPB
AUTOR

ANO

NUDOC

AUTOR/BOLSA ARTE

CAMPUS II

CINTICA

OUTROS

1979

1980

1981

1982

1983

TOTAL

12

24

O quadro acima mostra as condies de produo encontradas ou criadas pelos

realizadores de cinema integrantes do terceiro ciclo de cinema na Paraba. Desse total,
12 filmes foram finalizados com recursos financeiros prprios ou com incentivo material
de filmes e equipamentos, sem que houvesse uma interferncia no processo de criao.
Jomard Muniz de Britto descreve as suas condies de produo destacando a facilidade de se fazer Super-8 em termos econmicos:

1
Entrevista com
Jomard Muniz de
Britto concedida
ao autor. Recife,
06/10/85.

66

claro que muita gente tinha vontade de fazer 16 mm, 35 mm ou 3 dimenso, mas
no se tinha condies econmicas. Eu pude fazer vrios filmes com recursos prprios
com meu salrio de professor, sem ajuda de Instituio. Consegui tirar do meu salrio
para produzir filmes, quer dizer, entrava na produo atores que nunca ganharam
dinheiro comigo (BRITTO, 1985)1.

Poucos realizadores autofinanciam sua produo: Jomard Muniz de Britto com

Esperando Joo (1981), Cidade dos Homens (1982) e Paraba Masculina Feminina Neutra
(1982), Lauro Nascimento com Acalanto Bestiale (1981), Miserere Nobis (1982) e Terceira Estao de uma via Dolorosa (1983), Alberto Jnior com Contrastes da Vida (1980),
Pedro Nunes com Closes (1982) e Henrique Magalhes com Era Vermelho o seu Batom, todos em Super-8; nesses filmes h claramente a preocupao de cada autor
em trabalhar o cinema enquanto instrumento criativo. No caso de Jomard Muniz
e Lauro Nascimento percebe-se uma preocupao no tratamento da imagem e
uma maior fluncia narrativa em termos de arranjos formais com a finalidade de se
obter maior ateno do espectador.

Observando o quadro constatamos que o maior quantitativo desses filmes foi produzido com o apoio da Universidade Federal da Paraba interessada em ampliar sua
participao na comunidade, sobretudo no mbito da extenso cultural, principalmente atravs do Programa Bolsa Arte, Campus II e do Ncleo de Documentao
Cinematogrfica NUDOC com 24 filmes finalizados.
Antes da implantao do NUDOC na UFPB em 1980, as primeiras realizaes deste terceiro ciclo de cinema foram montadas de forma rudimentar, sem auxlio de editor/
moviola. Esses filmes so basicamente documentrios: Gadanho (1979), de Joo de Lima
e Pedro Nunes, Imagens de Declnio ou Beba Cola e Babe Cola (1980), de Torquato Lima e
Bertrand Lira, Contrapontos (1980), de Pedro Nunes e Contrastes da Vida (1980), de Alberto
Jnior. As propostas, atravs de seus realizadores, receberam o incentivo do programa
Bolsa Arte da Pr-Reitoria para Assuntos Comunitrios da UFPB.
Com o convnio assinado entre a Associao Varan-Paris e a UFPB, este panorama de dificuldades alteraria de forma significativa favorecendo o incremento
da produo cinematogrfica local. A implantao da infraestrutura completa em
Super-8 (cmeras, trips, iluminao, gravador, gerador, editores, telas e projetores) atenuou parte das dificuldades habitualmente encontradas pelos realizadores.
A Universidade atravs do NUDOC limitou-se a financiar apenas os exerccios/
filmes dos integrantes matriculados no curso de Cinema Direto e apoiar projetos
que dependiam do uso de equipamentos de gravao ou montagem. Em termos de
produo do NUDOC, a maioria dessas realizaes apresenta deficincias tcnicas de filmagem, montagem e som. Em seu conjunto so exerccios flmicos inacabados, embora haja experincias que conseguem transpor o mero registro de imagens e falas. O rigor dessa produo se concentra muito mais na escolha temtica
sempre angulando um personagem real.

O Ncleo de Documentao
Cinematogrfica e o Cinema Direto
Tanto a criao de um ncleo de produo na Universidade (NUDOC), como a instalao do Atelier de Cinema no NUDOC, que direcionaria toda sua produo para o
Super-8, ambas as iniciativas nascem nesse contexto de rearticulao de movimento de
cinema na Paraba ocorrido a partir da VIII Jornada de Cinema. Essas duas propostas
receberam o aval dos integrantes da gerao sessenta que projetavam criar as bases
para uma estrutura profissional de cinema. Vale destacar que a presena da gerao do
terceiro ciclo do cinema nos debates e rumos do cinema paraibano s viria acontecer no
incio dos anos 1980.
O Ncleo de Documentao Cinematogrfica desde a sua criao na gesto do
Reitor da UFPB Lynaldo Cavalcanti, direcionou a formao de recursos humanos a
partir do curso de Cinema Direto com filmes produzidos em Super-8. Se por um lado
a iniciativa abria as portas para iniciantes incursionarem no aprendizado de tcnicas
67

introdutrias ao cinema, por outro entrava em choque com as diretrizes traadas por
Manfredo Caldas, Vladimir Carvalho, Jurandy Moura, Linduarte Noronha, Ipojuca
Pontes, entre outros. Segundo parecer de Manfredo Caldas:

Miserere
Nobis
Lauro Nascimento,
1982.

Uma coisa que eu tambm achei que foi uma distoro nesse movimento foi a entrada
do Atelier de Cinema Direto. Fui contra porque ele atravessou por oportunismo de
pessoas daqui, que deram mais nfase a esse convnio em nvel de experimentao
do Super-8, que tudo bem poder fazer isso, mas teria que ser uma coisa paralela.
Isso foi muito mal conduzido, no podia em detrimento de uma estrutura profissional
que estava se criando, voc dar nfase a uma coisa experimental de mistificao da
linguagem que toda a teoria do Cinema Direto. Reservo-me no direito de achar que
foi uma grande bobagem (CALDAS, 1987).

O projeto inicial de cooperao entre o Centro de Formao e Pesquisa em Cinema Direto - Associao Varan-Paris e a Universidade Federal da Paraba, alm da
implantao de um sistema completo para produo em Super-8, previa a doao
pelo governo francs de um moviola em 16 mm, um gravador profissional e um
laboratrio de ampliao de Super-8 para o 16 mm, clusula essa no cumprida. A
68

contrapartida dessa infraestrutura profissional foi uma condio apresentada para a

efetivao do projeto, feita diretamente ao cineasta francs durante a VIII Jornada,
por vrios cineastas paraibanos:
Ns fizemos pessoalmente uma srie de exigncias ao Jean Rouch quando ele veio
com uma proposta que tinha sido recusada em diversos estados do pas. Mas era
desprestgio pra ele voltar sem ter feito um convnio com qualquer Universidade
brasileira. Ento a que estava pintando ser mais fcil era a daqui. [...] Teria que vir
um equipamento em 16 mm, no seria s Super-8, pra somar com o que a gente
tinha conseguido, e isso ele concordou e no cumpriu (CALDAS, 1987).

Dos vrios estgios realizados na Frana por alunos e professores indicados

pelo NUDOC, apenas foi ministrado um curso em 16 mm para trs alunos.
O NUDOC passa a atuar ento com uma infraestrutura de espao fsico e material de consumo da UFPB e com material doado para implantao do Atelier de
Cinema na Paraba. Funciona como ponto central de discusso e encontro dessa
nova gerao que despontou a partir da realizao dos estgios nesse Ncleo. No
perodo funcionou concedendo emprstimo de equipamentos e de filmes para a
comunidade, capacitando pessoal tcnico alm de produzir filmes na linha do Cinema Direto, registrando as atividades de pesquisa e extenso mais importantes
da Universidade.
Alm de Pedro Santos como coordenador, atuou tambm ao seu lado o cineasta Manfredo Caldas, que no perodo de sua permanncia em Joo Pessoa passou
a incentivar os novos realizadores no sentido de lutar no s por uma atuao
profissional no campo de cinema, mas despertando a necessidade de organizao
poltica em torno da ABD/PB (Associao Brasileira de Documentaristas) criada
em 1982 durante a realizao do Festival de Arte na cidade de Areia-PB.

Documentao de aspectos da realidade

Como j afirmamos com o incio da abertura poltica no pas, novos ventos indicam
um reaquecimento da produo cinematogrfica na Paraba. O ressurgimento desta
produo toma corpo de forma espontnea a partir de 1979 ainda sob a influncia da
tradio documental predominante nos anos 1960 e 1970. Assim as primeiras realizaes do novo ciclo so expressamente de linhagem documental trazendo tona temticas sociais que evidenciam as complexidades da realidade. Os problemas urbanos, o
desemprego, os movimentos sociais e o homem frente aos diversos nveis de explorao
so pontos preferidos para enfoque por vrios cineastas.
O momento poltico torna-se favorvel para elaborao de produtos culturais
abordando a problemtica social, sobretudo pela mobilizao efervescente dos setores populares da sociedade. A retomada ou mesmo o ressurgimento da produo de
cinema na Paraba com caractersticas de combate surge num contexto de crescen69

Ciclo do tes mobilizaes, retorno do movimento estudantil, articulao dos movimentos de

Caranguejo liberao e custo de vida.
Vnia Perazzo,
1982.

2
MAGALHES,
Henrique.
Entrevista a
Bertrand Lira
Cadernos do
CCHLA , n. 8, p. 8.

70

Neste primeiro momento da retomada da produo flmica temos um bloco de filmes que captam os conflitos presentes na grande cidade. So filmes realizados totalmente em espao aberto tendo o prprio ambiente natural como cenrio. Em cada um dos
filmes, o realizador assume o papel de reprter que no aparece, investigando os fatos
eleitos para enfoque.
Imagens do Declnio ou Beba Coca e Babe Cola (1981), de Bertrand Lira e Torquato
Joel, uma mistura de documentrio e fico que mostra a dura realidade das favelas
e a presena das multinacionais no Brasil. uma verso realista adicionada de alguns
elementos de deboche... J Gadanho (1979), de Joo de Lima e Pedro Nunes, o primeiro filme deste novo ciclo, baixo oramento e com ampla repercusso no estado.
Segundo Henrique Magalhes:
Um dado importante foi a realizao de Gadanho, pois a partir dele se rompeu com
estagnao do cinema na Paraba. A gente s tinha conhecimento do que foi produzido durante o movimento do cinema novo. Havia uma produo em Super-8, mas no
era sistemtica e alcanava um nmero muito limitado de pessoas. A partir de Gadanho houve uma retomada do cinema na Paraba porque se alcanou um pblico maior
e muita gente se interessou em fazer Super-8 (MAGALHES, 1986, p. 8).2

O filme tem como cenrio o lixo de Joo Pessoa localizando no Baixo Roger e
presena dos catadores, seres humanos que disputam com os urubus a primazia do

lixo. O documentrio consegue despertar um amplo interesse nas escolas pblicas

da rede estadual e nas escolas privadas pela fora das imagens com pessoas que se
perdem na fumaa do lixo.
Procurando ainda desnudar a dinmica da engrenagem urbana, Contra-pontos (1981) e Registro, de Pedro Nunes, enfatizam as disparidades do espao urbano em Joo Pessoa e a primeira greve estudantil a partir de 1968
ocorrida na Paraba, respectivamente.
Mas o Ncleo de Documentao Cinematogrfica NUDOC que desponta
com um maior nmero de realizaes acabadas aps a finalizao de trs estgios
do curso de Cinema Direto.
As obras produzidas pelo NUDOC privilegiam tambm o universo cotidiano com a captao do som direto. Os filmes so verdadeiros
registros brutos da realidade.
O Mestre de Obras (1981), de Newton Arajo Jr., retrata a vida e as dificuldades
de um trabalhador da construo civil com sua residncia ainda inacabada. Um
dado expressivo no trabalho uma msica composta por Chico Csar especialmente para o filme. Enfocando o homem e sua situao de misria e criatividade, Vnia Perazzo filma Romo pra qui Romo pra col em 1981. Romo um
msico arteso que confecciona seu prprio instrumento de trabalho (berimbau)
exibindo suas criaes musicais em feiras livres do interior paraibano.
A reflexo em torno das condies de vida do ser humano um trao muito
marcante nos demais filmes produzidos pelo NUDOC. As Cegas (1982), de Maria
Antonia, Bernadete (1983), de Maria Graa Lira e O Menor (1983), de Joo Galvncio
Jr., so filmes de crtica social explcita. Em todos os trabalhos as precariedades tcnicas so bem visveis. O primeiro destaca a convivncia de trs deficientes visuais
pedintes na cidade de Campina Grande. J Bernadete discorre acerca da vida de uma
lavadeira, seus problemas e o sonho de um dia poder trabalhar em So Paulo. Em
O Menor, o autor confronta depoimentos de representantes de rgos oficiais com a
fala de menores.
Na linhagem de sempre orientar suas produes para registro da realidade regional, o NUDOC enfatiza o tema movimentos sociais urbanos nos seguintes filmes: A
Greve (1982) direo coletiva, sobre o movimento paredista de professores, alunos e
funcionrios da UFPB, Quando um Bairro no se Cala (1983), de Marcus Vilar, sobre o
trabalho do movimento de bairro desenvolvido pelo grupo Fala Jaguaribe que tem
como meta trabalhar a educao atravs da arte junto populao.
Ainda no mbito do NUDOC, Elisa Cabral elaborou vrios filmes num projeto que autodenominou Cinema e Sociologia. Ciclo do Caranguejo (1982)
retrata a infraestrutura econmica da pesca do caranguejo, Vises do Mangue (1982) a tentativa abordar a viso de mundo e os mitos dos pescadores e
Sobre a evoluo das Sociedades (1983).
Mas dessa produo do NUDOC vale destacar do conjunto, duas pelculas realizadas em 1981 no primeiro estgio de Cinema Direto: Perequet (1981), de Bertrand
71

Lira, e Sagrada Famlia (1981), de Everaldo Vasconcelos. Em Perequet, o autor documenta a vida, as fantasias e as dificuldades do artista paraibano Francisco Marto.
Enquanto discorre acerca de seu esforo no campo do teatro, cinema e dana e do
preconceito enfrentado pelos artistas, mostrado cenas de diversos momentos de
seu trabalho. Em a Sagrada Famlia a cmera apresenta-se constantemente inquieta e

T na Rua aos poucos viola o espao sagrado da famlia revelando seus conflitos neurticos e o
Henrique
Magalhes, 1981.

72

choque de geraes. Os dois filmes apresentam preocupaes de linguagem quanto

fotografia, procedimentos de montagem, alm de transgredirem a prpria linha do
Cinema Direto, notadamente em Sagrada Famlia. Dos filmes produzidos pelo NUDOC nos trs estgios do Curso de Cinema Direto, pode-se considerar como propostas mais amadurecidas com traos diferenciais em relao aos demais trabalhos
ou exerccios flmicos.
Outros filmes tambm conseguem transgredir a linha mestra do Cinema Direto
pela abordagem temtica se encaixando tambm dentro deste esprito de ruptura
dos trabalhos anteriores. So eles: Msica sem Preconceito (1983), de Alberto Jnior, que
numa fuso de documentrio e fico com depoimentos de msicos e ensaios de grupos mostra a importncia do rock para a juventude e a sua penetrao na sociedade,
Pedro Osmar em Carne e Osso (1982), de Otvio Cssio, enfoca a experincia de pesquisa
musical criativa desenvolvida pelo msico Pedro Osmar juntamente com o grupo

que faz parte do Jaguaribe Carne. Caminhando tambm na contramo e fugindo

do enfoque sociolgico, Henrique Magalhes realiza Canto do povo de um Lugar (1981).
O filme um carto postal de Joo Pessoa com a msica de Caetano Veloso e T na
Rua (1981) um documentrio que registra a passagem do grupo teatral T na rua em
Joo Pessoa, liderado por Amin Hadad. A interao atores e espectadores pontilhada tornando clara a quebra com o teatro tradicional. Finalmente, Sonho Destrela
(1983) foge concepo de abordagem scioantropolgica adotada pelo Cinema
Direto. Segundo Bertrand Lira (1986, p. 11): Sonho Destrela a vida de um artista
de interior sem perspectiva de profissionalizao e nem acesso aos produtores
de discos. A frustrao de no ser famosa a deixa profundamente descrente. o
filme final do autor de peas teatrais Elizer Rolim.
Com esses trabalhos os respectivos autores mostraram que seria possvel utilizar os recursos do Cinema Direito e driblar as suas convenes
muito mais direcionadas para a captao crua e com pouca interferncia
de aspectos da realidade social.
H tambm um grupo de filmes feitos dentro e fora do NUDOC que se
afastam da temtica urbana e seguem para um levantamento de questes
pertinentes zona rural. Nos estgios do NUDOC, dois filmes seguem esta
orientao: Emergncia/Seca (1982), de Torquato Joel, relata a vida de um grupo
de camponeses que vivem nas proximidades do aude de Ors-CE em pleno
perodo de seca e Manipueira (1982), de Maria Aparecida, que mostra o processo
artesanal de colheita da mandioca e a feitura da farinha de mandioca. O que eu
conto do serto Isso (1979), 16 mm de Jos Umbelino e Romero Azevedo, realizado
na cidade de Campina Grande, tambm se desloca da zona urbana para o campo
e revela a misria do serto nordestino. Anos mais tarde, Jos Umbelino filmaria
o documentrio longa-metragem em 16 mm Lutas de Vida e Morte (1982) com
a colaborao da Arquidiocese da Paraba, onde discute questes referentes s
Ligas Camponesas na Paraba. Alm desses trabalhos que do preferncia em
sua abordagem questo rural, duas outras pelculas produzidas fora do NUDOC,
A luta do Povo de Capim de Cheiro (1982), direo coletiva com a participao de Pedro
Nunes, Sedi Marques e do grupo de Atuao no meio Rural do Centro de Educao
PRONASEC-UFPB e Camucim Cinco Anos de Luta (1983), de Jos Barbosa, versam
sobre os conflitos de terra na regio de Capim de Cheiro e Camucin-PB.
Neste novo ciclo verifica-se que as produes em 16 mm so numericamente bem
reduzidas. Dois trabalhos nesta bitola vm lanar elementos de discusso em torno
do fazer cinematogrfico na Paraba, da necessidade de uma infraestrutura bsica
para incremento da produo local e lanam tambm um painel da prpria Histria
de luta do cinema feito na Paraba: Cinema Paraibano Vinte Anos (1983), de Manfredo
Caldas e fotografia de Valter Carvalho, e Cinema Inacabado (1981), de Machado
Bittencourt e Alex Santos. Cinema Paraibano Vinte Anos resgata em suas imagens e
depoimentos a discusso do ciclo paraibano de filmes dos anos 1960 iniciado por
Aruanda. Segundo Alex Viany:
73

3
Depoimento
de Alex Vianny
a Manfredo
Caldas no Rio de
Janeiro. O filme
recebeu o prmio
Glauber Rocha e
prmio de melhor
documentrio
na XII Jornada
Brasileira de Curta
Metragem (1983
em Salvador-BA).

4
Texto distribudo
pela Cintica
Filmes de Campina
Grande s/d.

74

Esse documentrio Cinema Paraibano Vinte Anos, eu no sei se h ou se j foi feito

um filme semelhante porque um documentrio sobre um ciclo, como parte dele. Na
verdade, uma coisa que procura falar de um ciclo, no somente com depoimento,
mas com reflexo de linguagem, de propostas e est tudo muito inteiro. [...] Esse
filme vivo, reprodutivo, est em reproduo. [...] No uma coisa de jeito nenhum
reflexiva sobre um passado acabado, sobre uma coisa viva e que vai ajudar no s
na discusso, mas no trabalho mesmo (VIANNY, 1983).3

O outro filme que se enquadra nesta mesma abordagem Cinema Inacabado, que procura
questionar o porqu de tantos projetos flmicos inconclusos na Paraba. Na medida em
que os depoimentos ocorrem so exibidos trechos dos filmes inacabados como: Libertao,
de Carlos Aranha, Uma Aventura Capitalista, de Antonio Barreto Neto, Arribao, de Alex
Santos, O Adro, de Pedro Santos e fotos de Contraponto sem Msica, de Paulo Mello e Virginius
da Gama e Mello e fotografia de Machado Bittencourt. Ainda no filme, temos a presena
marcante do cineasta e fotgrafo Joo Crdula que depe sobre a trajetria do Cinema
Educativo na Paraba, alm de depoimentos do crtico Wills Leal e cineasta Linduarte
Noronha que falam do ciclo espiritual do cinema, ou seja, dos filmes e roteiros que jamais
foram concretizados. Para Machado Bittencourt, um dos diretores do filme, a obra:
Mostra o esforo dos inacabados enquanto explica porque esses filmes no foram
concludos na Paraba. Alm dessa abordagem, o filme abre espao para depoimentos
de Pedro Santos e Wills, esse ltimo depondo sobre outro ciclo de cinema na Paraba
o ciclo do cinema espiritual (CINTICA FILMES, s/d.).4

Machado Bittencourt junto a sua atividade comercial, a produtora Cintica Filmes

em Campina Grande, elabora outros trabalhos de cunho cultural em 16 mm. Por sinal,
o nico cineasta at ento que consegue desenvolver uma produo regular nessa
bitola. Em Teares de So Bento (1979), o autor destaca o fabrico de redes na pequena
cidade de So Bento na Paraba, sendo esta a principal atividade econmica local. Em
1980 finaliza dois curtas com alunos do curso de Comunicao Social da Universidade
Regional do Nordeste URNe: Com a palavra, a Mulher, o documentrio retrata o papel
da mulher, da liberdade, do casamento, da existncia do romantismo; e Festas Juninas,
que o trabalho que mostra os costumes nordestinos nas festas de S. Joo e S. Pedro em
Campina Grande. A Seca no Cariri (1983) e Miguel Guilherme (1983) so trabalhos seguintes
do autor. O primeiro mostra o flagelo da seca no Nordeste, particularmente na regio
do Cariri, este est enquadrado no bloco de filmes que fogem da temtica urbana; o
segundo relata a vida do artista plstico Guilherme dos Santos, reconhecido por suas
esculturas e pinturas nos tetos das igrejas.
Os filmes produzidos por Machado Bittencourt so pouco conhecidos pelo pblico.
O projeto de divulgao maior foi dedicado a Cinema Inacabado e O Caso Carlota (1981),
longa-metragem em fico a partir de dados reais versando a questo da sexualidade.

Experimentao da Fico:
A exploso temtica da sexualidade
Aps a etapa de filmes que se orientam para o estilo documental, pode-se destacar
no elenco das realizaes desse novo ciclo um bloco significativo de filmes que tratam a
questo da sexualidade com inclinaes para a fico. A explicao para esta escolha est
no fato de que sexualidade sempre foi um tema tabu, estando bem presente nas relaes
de dominao da sociedade patriarcal. A prpria esquerda de um modo geral sempre considerou a sexualidade como um assunto de pauta no prioritrio em suas discusses nos
anos 1970. Os grupos homossexuais e, sobretudo os grupos feministas da poca, procuram
avanar na compreenso do tema, valorizando o prazer, lutando contra a discriminao,
combatendo a viso de sexualidade unicamente para fins de reproduo.
Em Joo Pessoa, a conjuntura poltica do pas contribuiu de certa forma para o afloramento de produes que investigaram a sexualidade. Para Henrique Magalhes:
A importncia dessa fase a contemporaneidade com o que o cinema respondeu
efervescncia das mudanas polticas, sociais e existenciais do incio dos anos 80. O
cinema na mo de cineastas envolvidos diretamente com esta nova realidade, tornou-se um objeto de reflexo, militncia e provocao, conseguindo com eficincia
suas respostas, atravs do grande fluxo do pblico s exibies e gerando discusses
em torno das ideias transmitidas (MAGALHES, 1987, p. 2).

Neste perodo, final dos anos 1960 e incio dos anos 1980, surgem os grupos:
Maria Mulher, cuja linha de atuao se orientou no sentido e refletir a opresso da
mulher e grupo homossexual; Ns Tambm, que desde a sua criao em 1980 se
emprenhou em direcionar sua fora contra qualquer tipo de discriminao expressando-se principalmente pela livre opo da sexualidade atravs da arte. Isto o que
tambm confirma Bertrand Lira:
tambm nesse contexto de abertura que surgem grupos de militncia sexual, racial
e partidria, entre outros, que antes, devido a conjuntura poltica, permaneciam sem
se manifestarem. Em Joo Pessoa, criado o Ns Tambm um grupo de militantes
homossexuais, que tinha como proposta original, a de militar atravs da arte (envelopes que continham fotos, poesia, arte-xerox etc.), pichando muros, fixando outdoors
e at com a produo e realizao de um filme: Baltazar da Lomba ... Fruto de longas
discusses entre os componentes do grupo, responsvel pela sua produo, direo e
realizao, resultando num filme bem acabado (LIRA, 1986, p. 8-9).

Do conjunto de 13 filmes que manejam acerca da questo da sexualidade, o enfoque escolhido em 10 deles a abordagem da homossexualidade5. So filmes que
apresentam informaes reveladoras sobre o assunto, fazendo uma leitura crtica dos

5
Filmes sobre
sexualidade:
Esperando Joo,
de Jomard
Muniz de Britto,
Acalanto Bestiale,
Miserere Nobis e
Terceira Estao
de uma Via
Dolorosa, de
Lauro Nascimento,
Closes, de Pedro
Nunes, Cidade
dos Homens e
Paraba Masculina
Feminina Neutra,
de J. M. de Britto,
Baltazar da
Lomba, do Grupo
Ns Tambm,
Era Vermelho
seu Batom,
de Henrique
Magalhes, O
caso Carlota,
de Machado
Bittencourt,
Na Cama, de
Romero Azevedo,
Flagrante Delito,
de Rmulo
Azevedo,
Perequet, de
Bertrand Lira.

75

6
Henrique
Magalhes
em entrevista
concedida ao autor
observa que alguns
filmes de produo
do autor receberam
apoio do NUDOC
quanto utilizao
de equipamentos:
Inclusive Baltazar
da Lomba que
foi proibido pela
Polcia Federal, mas
passou no NUPPO
(Ncleo de Pesquisa
Popular) sob a
responsabilidade
da UFPB. Situando
apenas um exemplo
tambm como
contrapartida, os
filmes de Jomard
Muniz de Britto
no receberam
o aval da UFPB,
o realizador foi
diretamente
pressionado pelos
agentes da Censura
Federal tendo que
submet-los ao
crivo dos censores
locais para exibio
pblica. De igual
modo, Pedro Nunes
com o filme Closes
foi obrigado a
submeter o referido
filme censura
com a presena de
agentes policiais
federais com armas
em punho.

76

padres morais e sociedade e suas crescentes formas de punio e controle. Quando

confrontados aos filmes de cunho documental da primeira fase desse mesmo ciclo,
esses filmes so considerados ousados e at pioneiros pela coragem dos realizadores
de trazer tona o debate sobre a prtica sexual entre indivduos do mesmo sexo, sem
as caricaturas ou deboches presentes em grande parte da produo cultural voltada para o mesmo tema. Alm da insero de elementos de experimentao; maior
cuidado com a fotografia e montagem, a caracterstica marcante nestas realizaes
examinar os condicionamentos autoritrios e as regras de comportamento ditadas
pela escola, famlia, igreja, trabalho... refutando os valores retrgados que imperam
na sociedade com relao homossexualidade. Neste sentido esses filmes so extremamente ousados e transgressores principalmente pela forma como apresentam ou
debatem os espectros da sexualidade humana.
Um dado novo observado nessa retomada da produo cinematogrfica na Paraba , tambm, a experimentao da fico. So filmes produzidos em sua maioria
com recursos financeiros do prprio autor obtendo maior repercusso em relao
aos trabalhos anteriores direcionados de forma mais acadmica para o registro social
da realidade paraibana.
Mesmo tendo em conta que parte dos realizadores tenha sofrido restries de
rgos oficiais inviabilizando apoios de produo, negando espaos pblicos para
exibio de filmes ou isentando-se quanto ao apoio aos realizadores quanto s perseguies da Polcia Federal, esses filmes obtm uma grande aceitao do pblico6.
A partir deles, o Cinema Independente na Paraba amadurece enquanto proposta,
passa a discutir a possibilidade de implantao de uma infraestrutura profissional.
Em decorrncia desse amadurecimento h, como j dissemos, uma ateno explcita
dos realizadores quanto escolha temtica, alm da insero de elementos novos de
linguagem, sem cair no didatismo linear dos filmes da primeira fase.
O enfoque temtico da sexualidade inicia-se com dois filmes de fico bem distintos: Esperando Joo (1981), de Jomard Muniz de Britto e O Caso Carlota (1981), de
Machado Bittencourt. Os dois, em nada se afinam; o primeiro, em Super-8 ironiza
agilmente valores conservadores incrustados na provncia antecipando o filme de
Tizuka Yamasaki Paraba Mulher Macho (1983) com grande sucesso no circuito comercial. No filme, Jomard Muniz de Britto utiliza trs atores e trs atrizes que vivem
o papel de Anayde Beiriz, amante de Joo Dantas e responsvel pelo assassinato de
Joo Pessoa, governador da Paraba na poca. Anayde, no filme aparece na eterna
espera de Joo Dantas e se transforma a cada vez que um mgico retira de sua cartola revelaes sobre a cidade.
Para Lauro Nascimento:
O mgico que habita a cidade um VAMPIRO TRITURADOR que analisa e manipula dados
escondidos entre-grades, entre-muralhas, entre-abertas verdades nas janelas mentirosas. [...] Trata-se muito mais de um acender de luzes da cidade em pleno dia para que se
leia uma estria dentro da histria que sequer igual e repetitiva (NASCIMENTO, 1981, p. 2).

O segundo filme, O Caso Carlota, possui uma narrativa extremamente convencional. Baseado em episdio ocorrido na cidade de Areia-PB em meados do sculo
XIX. Carlota torna-se amante de Quincas Leal, poltico oposicionista do partido
liberal, chocando a sociedade local por sua desenvoltura amorosa. Ofendida publicamente por um integrante do partido conservador, Carlota planeja seu assassinato
como vingana. Levada para priso em Fernando de Noronha aps cometer o assassinato, consegue indulto pelo envolvimento amoroso com o diretor do presdio.
Recheado de cenas erticas, o filme no consegue avanar para o aprofundamento
do tema que se prope investigar em forma de fico.
Ainda em 1981, Perequet, de Bertrand Lira, retrata o preconceito que sofre o artista na provncia paraibana. Embora sendo um documentrio, incluso na primeira fase, o autor mescla sua obra com elementos de fico demonstrando a discriminao de segmentos da sociedade em relao aos indivduos que exercem
livremente a sua preferncia sexual.
J Henrique Magalhes, depois de concluir em parceria com Torquato Joel o filme
Les Etoiles (1983) durante um estgio em Paris no Atelier de Cinema Direto da Universidade de Nanterre, elabora Era Vermelho seu Batom (1983). Em 15 minutos, o filme mostra
o relacionamento de dois homens num acampamento de carnaval. No vale tudo da
movimentao carnavalesca, um deles flagra o outro fantasiado de mulher. A relao
se deteriora face a discriminao do parceiro. Segundo o prprio realizador, o filme Era
Vermelho seu Batom traduz as inquietaes de uma gerao tambm preocupada com os
conflitos existenciais como o amor e a solido e com os grupos ligados a movimentos de
libertao de minorias, no caso, homossexual (MAGALHES, 1983)7.
O grupo de militncia homossexual Ns Tambm realiza o curta de 18 minutos
Baltazar da Lomba (1982) sobre a inquisio de um homossexual na Paraba no perodo
do imprio. No entendimento de Gabriel Bechara:
Baltazar da Lomba foi o primeiro produto de um grupo que abria mo de uma militncia poltica no sentido tradicional e achava por bem que a linguagem artstica era
a mais adequada para tratar da questo homoertica. [...] A preocupao nesse filme
resgatar a histria da perseguio, da intolerncia em relao homossexualidade
na primeira dcada da existncia da inquisio na Paraba em 1595. A rebeldia a nvel
pessoal de Baltazar uma rebeldia em relao a todo um modus vivendis que as elites
portuguesas tentam implantar na Colnia. Eu diria mesmo que Baltazar o incio da
irreverncia brasileira de tantos outros perseguidos pelos autos inquisitoriais (BECHARA, 1987).8

Retratando ainda a mesma temtica da homossexualidade, Closes (1982), de Pedro Nunes, consegue obter um grande impacto junto ao pblico, imprimindo uma
dimenso mais sria para o Super-8. O filme se impe frente crtica local, que
sempre agiu com reservas e ironias em relao ao Super-8, tornando a discusso da
homossexualidade ainda mais ampla. Misto de documentrio e fico, Closes rene

7
MAGALHES,
Henrique. Cinema
e Provncia, Joo
Pessoa, A Unio,
25/05/1983.

8
Entrevista com
Gabriel Bechara
concedida
ao autor.
Joo Pessoa,
14/01/1987.

77

Era Vermelho em sua parte documental depoimentos diversificados sobre preferncias pelo mesmo
o seu Batom sexo. Os depoimentos chocam-se, complementam-se e se contradizem. Na parte de
Henrique
Magalhes, 1983.

fico, exibe a relao sexual entre dois rapazes onde um deles obrigado a abandonar a cidade devido s presses de famlia, da imprensa e da sociedade. Segundo
Jomard Muniz,
O grande rebulio na provncia de Joo Pessoa foi realizado pelo filme Closes. Era a
temtica nova, a problemtica nova em termos de sexualidade, pela beleza formal do
filme tinha um encantamento visual muito grande. Isso foi um grande motivo para
acender a chama dessa sexualidade recalcada noutros filmes (BRITTO, 1985).

Percebe-se nesta fase a existncia de um grupo compacto de realizadores intencionados em fazer filmes inovadores, no s em sua temtica, mas tambm em exercitar o aprendizado da linguagem cinematogrfica. Esta exercitao e ousadia temtica esto bem mais presentes nesta fase de resgate da fico.
A maioria desses filmes com gestos explcitos de transgresso temtica associada
fico de obras de produo de autor.
Apenas Perequet dribla a orientao do estgio de Cinema Direto realizado no
NUDOC/UFPB em 1981, abordando o tema da sexualidade, lanando elementos
de fico em sua obra.
Seguindo esta linha de se confeccionar trabalhos artsticos inventivos, dois auto78

res sobressaem-se do conjunto por atuarem exclusivamente no campo da fico:

Lauro Nascimento e Jomard Muniz de Britto.
Lauro Nascimento trabalha a sexualidade sob o prisma da religiosidade. O
sagrado e o perverso fundem-se atravs da tica barroca sensitiva do irrequieto
artista plstico. Em Acalanto Bestiale (1981) e Miserere Nobis (1982) o autor faz uma
fuso mstica do imaculado e do profano, da pureza e da transgresso envoltos
numa ambincia religiosa. De um lado a imaginao de um garoto que materializa Jesus e o ama docemente. De outro, um Jesus contemporneo adota a filosofia
qualquer maneira de amar vale a pena. Completando a trilogia ficcional, Segunda
Estao de uma Via Dolorosa (1983) a investida seguinte de Lauro Nascimento com
a finalidade de mostrar o lado cru da prostituio masculina entre um intelectual
e um mich adolescente que mantm relao sexual unicamente por dinheiro. O
lado plstico, a cor, a luz, os cenrios e o depuramento da imagem so aspectos
importantes enfatizados na trilogia de Lauro Nascimento.
J Jomard Muniz ocupa um lugar de destaque na histria do cinema paraibano e do cinema pernambucano. Agitador cultural dos anos 1960 e grande guru
e realizador da gerao do terceiro ciclo de cinema dos anos 1980, imprimiu em
toda sua obra de literatura e cinema uma viso crtica e anrquica da cultura
brasileira. autor de mais de 40 curtas em Super-8. Em sua trilogia paraibana
de filmes sobre sexualidade Esperando Joo (1981), Cidade dos Homens (1982) e Paraba Masculina Feminina Neutra (1982), Jomard Muniz questiona os preconceitos
enraizados no cotidiano da provncia. Cidade dos Homens mostra a forte presena
masculina na cidade, nos bares, nas ruas, no trabalho, nas praas... na construo do
controvertido Espao Cultural da cidade de Joo Pessoa.
Mas o filme mais importante do conjunto de realizaes de Jomard Muniz de
Britto Paraba Masculina Feminina Neutra, o terceiro de sua trilogia e o nico que
consegue realmente radicalizar a linguagem cinematogrfica. Esta afirmao
tambm endossada por Bertrand Lira: Paraba Masculina Feminina Neutra sem
dvidas o mais criativo desse cineasta que vive em constante atividade experimental no cinema. com Paraba M.F.N. que Jomard demonstra maior intimidade
com a linguagem cinematogrfica (LIRA, 1986, p. 8).
Nesta obra, o autor investe contra a moral cotidiana, recortando ironicamente a
realidade e sempre colocando em xeque o discurso militante. O filme construdo a
partir de um discurso fragmentrio composto por elementos dspares e imaginrios,
tais como: um chicoteador que se rende aos ps de Maria Bonita, um professor conservador e uma professora marxicloga, gerando impacto no espectador pela agressividade das imagens e do discurso verbal. O filme, em trs tempos (presente, passado
e futuro) agrupa 12 personagens em constante metamorfose que percorrem favelas,
becos e vielas de Joo Pessoa. o nico que consegue realmente lanar elementos
novos em termos de provocaes da linguagem cinematogrfica e da sexualidade.
Trs outros filmes de restrita divulgao podem ser citados no campo da fico:
Na Cama (1981), de Romero Azevedo, Faon (1983), de Gabriel Bechara e Flagrante
79

Delito, de Rmulo Azevedo.

A importncia desse ciclo marcado pela ampla receptividade do pblico se caracteriza pela busca de uma esttica prpria. Embora no tenha existido uma subverso no tocante ao avano depurativo da linguagem, houve as iniciativas que
se encaminharam neste sentido, e o que muito importante, exercitou-se a fico
discorrendo sobre a homossexualidade.
A ruptura fundamental presente nessa produo o enfoque temtico em torno da sexualidade e a passagem, sob forma de ensaios, para a elaborao da fico. Isto representa
um dado novo muito forte, pois a Paraba sempre carregou desde dcadas anteriores o trao notadamente documental em sua filmografia. o que confirma Henrique Magalhes.

Baltazar
da Lomba
Direo coletiva,
1982.

A mudana proporcionada pelo uso do Super-8 como veculo dos novos experimentadores em cinema, deu-se pela preferncia de se traduzir suas mensagens atravs da
fico, rompendo a tradio documental da Paraba. [...] A opo pela fico seria um
sintoma desse novo tempo, na medida em que ela abre mais espao para viagens e
universos particulares e interiores do cineasta (MAGALHES, 1987, p. 2).

A escolha pela fico aqui entendida no unicamente enquanto produtos culturais

com um roteiro criando imaginariamente novas situaes, mas sim algo que se nutre e
extrapola as prprias contradies da realidade cotidiana.
Os documentrios Perequet, de Bertrand Lira, e Sagrada Famlia, de Everaldo Vasconcelos, foram elaborados no sentido de documentar o dia a dia de um ator e de
80

uma famlia respectivamente, findam por registrar e ficcionar criativamente recortes

de realidades humanas especficas. Isto comprova a dificuldade de se conceituar o que
um filme documentrio e o que um filme de fico. H um embaralhamento de
gneros embutido em ambos os filmes. Essa mistura que funciona como recurso criativo. No caso especfico de Sagrada Famlia, o filme no aborda aparentemente a questo
da sexualidade visto que aparece oculta, de forma reprimida; o seu realizador explora
as tenses psicolgicas de sua famlia, conseguindo a partir da seleo de ngulos, tomadas e estruturao das imagens, uma situao limtrofe de fico e documentrio.
Enquadram-se tambm nesta perspectiva de misturas entre gneros os filmes de
Jomard Muniz, cujas obras adquirem vida prpria ao tomar como pano de fundo
alguns pontos e locais estratgicos da cidade Joo Pessoa. Fico e realidade tambm se entremesclam com a presena de atores que se inserem performaticamente na realidade e se confundem com os transeuntes.
Ao reunir situaes dspares como: cultura marginal e cultura oficial, travesti
e policial macho, sempre reportadas ou extradas de situaes regionais, locais
ou nacionais, Jomard Muniz dispara atravs de suas narrativas uma avalanche
de informaes que atuam como nocaute aos valores cristalizados da provncia.
Percebe-se ento na leitura de sua obra que documento e fico se interpem.
Enfim interessante observar que alguns desses filmes que versam sobre a
sexualidade conseguem mobilizar o pblico, chamar a ateno da imprensa e
formadores de opinio por trazer temas polmicos para o debate. A mobilizao
em torno desses filmes extrapola o estado da Paraba a exemplo de Closes, que
percorreu vrios estados brasileiros e circulou pela Amrica Latina. Nesse perodo foram construdas alternativas de exibio em forma de animao cultural.
Essa iniciativa de circulao dos filmes se distinguia pela busca de canais paralelos junto s escolas, sindicatos, associaes de bairro, periferias da zona urbana,
zona rural e interior do Estado. um cinema itinerante onde cada realizador ou
integrante da comunidade encontrava frmulas improvisadas para divulgao e
exibio dos filmes, ao ar livre ou mesmo em recintos fechados. Alguns desses
filmes tambm integraram as quatro Mostras de Cinema independente realizadas
no contexto do terceiro ciclo de cinema e que possibilitaram o contato com realizadores e filmes de outros estados brasileiros.

Consideraes Finais
O terceiro ciclo cinematogrfico na Paraba representou a oportunidade de articulao espontnea de grupos de jovens principalmente junto Universidade Federal
da Paraba, que mobilizaram para produzir cinema enxergando o seu potencial como
expresso libertadora.
A marca deste novo surto ficou caracterizada pela utilizao da minibitola Super-8,
adotada por uma gerao emergente que utilizou o cinema como ferramenta de traba81

lho ideal para expresso dos conflitos polticos-existenciais em um contexto histrico de

renovao da cinematografia paraibana.
O resgate do Super-8 enquanto bitola apropriada para experimentao da linguagem e reflexo da realidade regional consistiu numa forma alternativa de gerar
conhecimentos, atingindo propores amplas.
A flexibilidade da minibitola ampliou o quantitativo de produes audiovisuais possibilitando a entrada e a capacitao de um maior nmero de
pessoas no processo de criao de filmes.
Apesar da relevncia do terceiro ciclo de cinema, o uso regular da bitola provocou reaes preconceituosas por parte de jornalistas e cineastas da segunda gerao do cinema, que reclamava a montagem de uma infraestrutura profissional
de cinema. Essa polmica resultou em dois manifestos polmicos de Pedro Nunes
e Everaldo Vasconcelos, alm dos frequentes posicionamentos publicados na imprensa por integrantes do terceiro ciclo de cinema. Diante dessas questes Jomard
Muniz argumenta o seguinte:
ridculo essa coisa que tem na Paraba de muita gente no considerar o Super-8
como cinema, isso um preconceito absurdo. Os grandes cineastas do mundo usam
Super-8, a possibilidade de se fazer cinema experimental, tanto curta-metragem,
como a bitola Super-8 ou vdeo, voc tem um campo mais livre para experimentao
(BRITTO, 1985).

Henrique Magalhes tambm reage s crticas formuladas contra o movimento:

Alguns crticos e intelectuais insistem na concepo de que o Super-8 no cinema,
fechando os olhos para o que est surgindo de novo no cenrio cinematogrfico paraibano. Comparativamente, seria o caso de se dizer que o vdeo cassete no televiso.
Mas como, se em ambos os casos os recursos de linguagem so os mesmos? Apela-se
ento em invocar o argumento de que o Super-8 um instrumento amador e que os que
o manuseiam agem amadoristicamente diante das possibilidades do cinema de captao de imagens paradas e transmisso de ideias em movimentos. Ora, conheo muitos
filmes dessa nova safra made in Pb que valem muito mais do que centenas de filmes
profissionais em 35 mm que inundam nossas salas de projeo e a cabea de muitos.
Este raciocnio de que estas produes superoitistas no tm valor recai no preconceito que tm as geraes mais velhas e alguns jovens retardatrios de que a produo
antiga sempre de melhor valor e que qualquer nova produo desacreditada talvez
pelo simples argumento de que novo. E desacreditar tambm que atravs do Super-8
alguns possam desenvolver linguagem (ou vrias) to original que se torne revolucionria. pr gua fria na fervura. Se os meninos esto se achando cineastas porque
esto fazendo Super-8 porque eles so cineastas (me incluo nos meninos).
O cinema que os meninos esto fazendo duma realidade interior to grande que pode
at ser chamado de mal acabado, mas nunca pode deixar de ser chamado cinema.
82

Querer que se faa cinema que se fez 23 anos atrs, como querer que nossos msicos
de hoje cantem como Vandr na poca de Caminhando, e a corre-se o grande risco
de no ser contemporneo e cair numa real banalidade, como o foi Simone cantando
Pra no dizer que no falei das flores. (MAGALHES, 1983).

A Paraba tem demonstrado ao longo da histria uma vitalidade significativa voltada para o campo do cinema e do audiovisual. A ausncia de uma slida infraestrutura sedimentada por recursos tcnicos e financeiros uma constante que perpassa
os distintos ciclos da produo audiovisual no mbito da Paraba. A cada novo surto,
os protagonistas do processo iniciam pela estaca zero. Tanto as produes do ciclo
pioneiro liderado por Walfredo Rodrigues como as do ciclo Aruanda apresentam precariedades de recursos tcnicos e financeiros, equipe de trabalho sempre reduzida.
O amadorismo e improvisao estiveram presentes nos trs ciclos de cinema embora
com traos bem distintos.
As falhas detectadas nessa produo do incio dos anos 1980, como registro linear
dos fatos, filmes inconclusos, impossibilidade de exercitao em 16 mm, so condicionantes da ausncia de uma infraestrutura bsica no Estado e da falta de preparo
profissional no campo audiovisual.
Se por um lado houve um retrocesso em relao ao formato da bitola e a no criao de uma infraestrutura profissional, por outro lado cabe afirmar que no existiu
um recuo em termos de construes narrativas e busca de uma esttica prpria como
marca distinta de uma gerao.
A violentao desse surto se faz presente quanto escolha temtica que serviu
como fator de provocao e debate, ensaio da fico e, consequentemente, o rompimento com a tradio do filme documental na Paraba, as condies precrias
de produo e a insero desses produtos culturais de cunho expressamente artesanal junto aos movimentos populares e diversos setores da comunidade. Com
uma bitola marginalizada, os realizadores lanam mo da potencialidade audiovisual do cinema e passam a utiliz-lo enquanto instrumento de ao social criando
situaes de participao efetiva do pblico.
H nesse conjunto de filmes um valor histrico de construo de memrias mesmo
em se tratando dos trabalhos que tiveram a preocupao de registro. Esses filmes so
memrias compartilhadas e representam em sua extenso um grande documento visual polipartido de poca. Revelam nuances subjetivas de um contexto de poca em que
atravessa o poltico, o econmico, o existencial e os gestos criativos de realizadores que
trafegam de maneira conflitante entre tradio e os procedimentos de ruptura.

83

REFERNCIAS
BECHARA, Gabriel. Entrevista concedida ao autor. Joo Pessoa, 14 jan. 1987.
BRITTO, Jomard Muniz de. Entrevista concedida
ao autor. Recife, 06 out. 1985.
CALDAS, Manfredo. Entrevista concedida ao autor. Joo Pessoa, mai. 1987.
FARKAS, Thomaz. Cinema Documentrio: um mtodo de trabalho. Tese de Doutorado, So Paulo:
ECA/USP, 1972.
HOLLANDA, Helosa B. Impresses de Viagem
CPC Vanguarda e Desbunde: 1960/70. So Paulo:
Brasiliense, 1981.
LIRA, Bertrand. A Produo Cinematogrfica
Superoitista em Joo Pessoa e a Influncia do
Contexto Social / Econmico / Poltico e Cultural
em sua Temtica. Caderno de Textos, n. 8, Joo
Pessoa: CCHLA/UFPB, 1986, p. 5-12.
MAGALHES, Henrique. Cinema e Provncia. A
Unio, Joo Pessoa, 25 mai. 1983.
MAGALHES, Henrique. Entrevista concedida
Bertrand Lira. Cadernos do CCHLA, n. 8, 1986, p.
8.
MAGALHES, Henrique. Entrevista concedida ao
autor. Joo Pessoa, 1987.
NASCIMENTO, Lauro. Joo-Mar de gua e Fogo.
II Mostra de Cinema Independente. Joo Pessoa,
1981, mimeo.
NETO, Torquato; SALOMO, Waly (Org.). Os ltimos dias de Paupria. So Paulo: Max Limonad,
1982.
NUNES, Pedro. Violentao do Ritual Cinematogrfico: Aspectos do cinema independente na
Paraba 1979-1983. Dissertao de Mestrado,
S. Bernardo do Campo: UMSP, 1988.

84

85

TECNOLOGIA
E ESTTICA:
O Super-8 funda a estilstica do
direto no cinema paraibano nos
anos 1980
POR BERTRAND LIRA

86

A captao da imagem em sincronia com o som foi uma aspirao dos

documentaristas no mundo a partir da
dcada de 1930, o que veio a se concretizar plenamente nos anos 1960. As
inovaes tecnolgicas da poca fundaram a esttica do Cinema Direto/verdade. Na Paraba, apenas em 1979 realizado o primeiro documentrio com
som sincrnico. Na dcada seguinte, o
Super-8 proporciona uma significativa
produo de documentrios com procedimentos estilsticos do direto, sedimentando essa forma de fazer cinema
at os dias atuais no estado.

Bertrand Lira cineasta

e prof. Dr. do Programa de
Ps-graduao em Comunicao (PPGC/UFPB) e do
Departamento de Comunicao em Mdias Digitais do
CCHLA/UFPB .

Romo pra
qui Romo
pra col
Elisa Cabral, 1982.

87

INTRODUO
As inovaes tecnolgicas no campo do registro da imagem e do som cinematogrficos vo redundar em novos procedimentos estilsticos nos anos 1960 com a
consolidao do Cinema Direto. o perodo compreendido entre os anos de 1960
e 1963, com produes de Jean Rouch e Mario Ruspoli (Frana), do grupo capitaneado por Robert Drew (Estados Unidos) e das pesquisas do National Film Board (Canad), que vo definir essa nova forma de abordagem do real que viria a configurar
o estilo documental dos anos subsequentes.
O novo estilo documental, levado a cabo nos pases acima citados, fruto dos
avanos tecnolgicos na captao da imagem e do som iniciados nos anos do psguerra, que redundaram no aparecimento na Frana, Canad e Estados Unidos do
chamado grupo sincrnico ligeiro, ou grupo sincrnico cinematogrfico leve,
como prefere Gauthier (2011). O primeiro a ser criado na Frana foi em 1960, com
o encontro de Andr Coutant (idealizador da cmera clair - cujo prottipo de
1959) e o etngrafo Jean Rouch, do Comit Internacional do Filme Etnolgico e
Sociolgico do Museu do Homem de Paris. Ramos (2008) enumera uma srie de
aperfeioamentos que levaram ao surgimento do grupo: cmera menor e mais leve,
que a libertou do trip e possibilitou a cmera-na-mo; rolos de filme virgens mais
extensos permitindo tomadas mais longas; pelculas mais sensveis que poderiam dispensar ou minimizar o uso de aparatos de iluminao; isolamento acstico da cmera para evitar a interferncia do seu prprio rudo (blimpagem); e a substituio do
som tico pela banda magntica e sua sincronizao na tomada esto entre as mais
significativas conquistas dos realizadores do perodo.
A portabilidade dos equipamentos de cinema permite aos realizadores o exerccio
de uma tica documental mais engajada no corpo a corpo com o real. Crnicas de um
vero (Jean Rouch e Edgar Morin, 1960/1961) torna-se o filme-marco do que viria
a ser chamado, num primeiro momento, de cinma verit pelos franceses. Em breve,
mais exatamente a partir de 1963, os franceses vo adotar a nomenclatura Cinema
Direto (direct cinema) dos anglo-saxes, segundo Da-Rin (2004), por proposio de
Mario Ruspoli, que a considera mais neutra: era o o cinema em tomada direta sobre a realidade. Os anglo-saxes, por sua vez, vo se deixar fascinar pela denominao cinma verit. As duas escolas, no entanto, seguem modos de abordagem distintos
na representao do real. A tendncia observacional do Cinema Direto, predominante no Canad e Estados Unidos, enfatiza a tomada em recuo, o distanciamento
do cineasta do tema abordado. O Cinema Direto francs (participativo), ao contrrio
da escola anglo-sax, usa procedimentos estilsticos que revelam a interveno do
cineasta e sua interao com os sujeitos e tema de sua representao.
Como cinema verdade, a ideia enfatiza que essa a verdade de um encontro em vez
da verdade absoluta ou no manipulada. Vemos como o cineasta e as pessoas que
88

representam seu tema negociam um relacionamento, como interagem, que formas de

poder e controle entram em jogo e que nveis de revelao e relao nascem dessa
forma especfica de encontro (NICHOLS, 2005, p. 155).

A rigor, o documentrio participativo teria origem nas propostas estticas de O

homem da cmera (Dziga Vertov, 1929), onde vemos acontecer esse encontro entre cineasta e o tema representado na tela. A introduo do termo cinma verit entre os
franceses atribuda ao crtico e historiador Georges Sadoul, a partir de um termo
ambivalente de Vertov (o Kino Pravda, cinema verdade) com o qual o cineasta sovitico nomeara seu suplemento cinematogrfico do jornal La Pravda. O prprio Sadoul
(apud GAUTHIER, 2011, p. 92) reconheceria o erro numa autocrtica: Eu me
deixei enganar por uma traduo literal e apressada numa poca em que eu ignorava todos os textos de Vertov. No contexto ideolgico do momento, a denominao
cinema verdade passa a ser incmoda para a escola documental francesa do direto.
No Brasil, o percurso no emprego do som sincrnico foi mais rduo e marcado por improvisaes da parte dos nossos documentaristas e tcnicos por motivos
bvios: um pas perifrico, sem um contexto favorvel de experincia histrica/
progresso tcnico/liberdade de criao que, como observa Gauthier (2011, p. 85),
proporcionou aos canadenses (com o Office national du film, em Montreal), aos franceses (com o Comit do Filme Etnogrfico, em Paris) e aos estadunidenses (com o
grupo de Leacock e Drew) uma produo efervescente do Cinema Direto.
o sueco Arne Sucksdorf que vai introduzir no Brasil a tecnologia da cmera
maneira e do gravador Nagra com a formao de tcnicos locais. Ramos (2008)
observa que, embora o som sincrnico na tomada fosse um fetiche tecnolgico
dos documentaristas da nova gerao de realizadores, seu uso no se deu de forma generalizada devido s dificuldades tcnicas do seu emprego. A voz over do
documentrio clssico, segundo o autor, ainda vai dominar a produo documentarista brasileira dos anos seguintes. Na Paraba, como veremos, o uso do som sincrnico s vai acontecer no final da dcada de 1970. Portanto, no de estranhar
esse aparecimento tardio, j que a tecnologia iria se estabilizar nos pases centrais
a partir de meados dos anos 1960.
Na Paraba, O que conto do Serto isso (1979) de Jos Umbelino e Romero Azevedo
inaugura a estilstica do Cinema Direto entre ns com o uso, pela primeira vez, de
falas sincrnicas. O ttulo anuncia, de certa forma, a presena dos sujeitos da fala,
isto , os atores sociais. A tradio de duas dcadas de voz over no cinema documental paraibano, no modo da abordagem do real denominado por Nichols (2005) de
expositivo e por Ramos (2008) de tica educativa para o que conhecemos como
documentrio clssico, d lugar a entrevistas e depoimentos de pessoas comuns
no papel de atores sociais, abandonando a postura de um sujeito onisciente que faz
asseres, supostamente imparciais, sobre um determinado tema e emergindo um
sujeito que intervm, participa e interage.
O documentrio de Jos Umbelino e Romero Azevedo, iniciado em 1978 e fina89

lizado em 1979, uma produo da Universidade Federal da Paraba, onde ambos

eram professores no campus de Campina Grande. Com 32 minutos de durao, o
filme foi rodado em 16 mm e com um gravador modelo Stellavox SU8. o prprio
Umbelino que nos informa sobre essa incurso no sincrnico:
Usamos o som direto no O que eu conto do serto isso..., logo no incio do filme
quando a personagem fala do serto e d o ttulo ao filme. Fizemos outras cenas com
som direto: o discurso do lder sindical, encerrando o filme. Enfim, o padre e etc. Porm, numa grande parte do filme o som entra em off, e por fim, optamos usar a fala
da campons como narrador (UMBELINO, 2013).

Outro documentarista, que se aventurou no som sincrnico para o registro de

depoimentos de realizadores sobre o cinema paraibano dos anos 1960 desde Aruanda,
foi Manfredo Caldas. Parte dos depoimentos foi filmada em 1979 para aproveitar
a presena de realizadores paraibanos em Joo Pessoa durante a VIII Jornada de
Cinema da Bahia sediada, pela primeira vez, fora do estado de origem. Cinema paraibano vinte anos, segundo Caldas (2013), tem 90% das filmagens em som direto,
realizadas na capital paraibana. O filme foi uma produo da extinta Embrafilme
em coproduo com a UFPB.
Na dcada de 1970, uma produo documentria, anterior s aventuras no som
sincrnico de 1979 com O que conto do Serto isso e Cinema paraibano vinte anos,
narrada pela voz de um dos seus personagens, Barra Limpa, apelido de Jos dos
Santos em A pedra da riqueza (Vladimir Carvalho, 1975). Percebemos a um desejo do
direto no encontro do realizador com o seu tema. Sobre o filme, Marinho observa:
Em A pedra da riqueza, de Vladimir de Carvalho, o tratamento direto e verticalizado
do problema da relao do homem com o trabalho de explorao do minrio no
descuida de um tratamento potico da imagem, que d obra um valor esttico no
muito comum nos filmes que tratam de temas semelhantes (MARINHO, 1998, p. 102).

No h som sincrnico nesse filme rodado em 35 mm, com 15 minutos de durao, mas o depoimento do personagem tem a espontaneidade de algum que dialoga
com um interlocutor, que no vemos e no escutamos como viria a ser uma constante
no Cinema Direto. Alm da fala de Barra Limpa, ouvimos as sonoridades assncronas do ambiente da mina de xelita pontuadas com a msica atonal e minimalista
de Fernando Cerqueira. No Cinema Direto, o diretor adquire, s vezes, o status de
personagem, sobretudo na sua vertente participativa/interativa. Acreditamos que
Carvalho teria se tornado um personagem nesse filme se a tecnologia estivesse sua
disposio naquele momento.

90

O SUPER-8 E A SEDIMENTAO DO CINEMA DIRETO NA PARABA

O ano de 1979 traz tambm dois acontecimentos importantes para o cinema
paraibano cujos desdobramentos vo se dar na dcada seguinte: a realizao da VIII
Jornada Brasileira de Cinema da Bahia que, excepcionalmente, acontecia em Joo
Pessoa em setembro daquele ano, e a criao do Ncleo de Documentao Cinematogrfica da Universidade Federal da Paraba (NUDOC) que dar um impulso
produo local no campo do documentrio, sobretudo na estilstica do direto da
escola francesa. A vinda da Jornada da Bahia cidade envolveu a Universidade
Federal da Paraba, atravs da Pr-Reitoria para Assuntos Comunitrios, Ministrio
da Educao e Cultura, Funarte, Embrafilme, Itamarati e Governo do Estado da
Paraba. Pelo nmero de entidades envolvidas percebe-se a relevncia da realizao
da Jornada para o cinema paraibano.
Durante o evento, um grupo de cineastas paraibanos promoveu um encontro entre o reitor da UFPB, Lynaldo Cavalcanti, o governador do Estado, Tarcsio Burity
e o diretor geral da Embrafilme, a fim de reivindicarem um apoio produo cinematogrfica da Paraba. O resultado dessa mobilizao foi a criao do NUDOC e a
posterior aquisio de equipamentos de produo audiovisual (uma cmera 16 mm,
cmeras, projetores, editores e gravadores para a bitola Super-8) pela UFPB. Parte
desse material veio do Centro de Formao em Cinema Direto de Paris, depois do
acordo feito durante a Jornada, entre a UFPB e o Comit do Filme Etnogrfico de
Paris, representado por Jean-Rouch e o cineasta Jacques DArthuys, para a criao
de um Atelier de Cinema Direto na universidade, no campus de Joo Pessoa.
Aps o regresso dos professores Pedro Santos e Jurandy Moura de Paris, onde
frequentaram o Centre de Recherche et Formation au cinma direct de Paris, que oferecia
estgios regulares de formao em cinema documental no estilo direto, tem incio
a elaborao do projeto para o primeiro estgio de realizao em documentrios
diretos em Joo Pessoa, o que s se concretiza em maro de 1981 no recm-criado
Ncleo de Documentao Cinematogrfica. Este estgio pioneiro teve aproximadamente quatro meses de durao e consistiu em uma introduo terica, com a
exibio e anlise de filmes, na sua maioria documentrios, com vrios deles produzidos durante estgios semelhantes em Paris. No restante do curso, era dada nfase
prtica de realizao: nos primeiros 15 dias de aulas o aluno era estimulado a realizar
um pequeno exerccio com cmera Super-8 sobre uma ao qualquer (uma pessoa
que entra numa cantina e bebe um caf, por exemplo). Aproximadamente um ms
depois, fazia-se o segundo exerccio, este com o tema escolhido pelo prprio aluno
que deveria coloc-lo em discusso antes de film-lo. Para isto eram fornecidos dois
cassetes (cartuchos) em Super-8 com trs minutos de durao e cmera que registrava sincronicamente som e imagem. O terceiro exerccio (o filme final) no tinha,
teoricamente, limite em relao aos cartuchos utilizados e cada estagirio poderia
utilizar quantos fossem necessrios.
91

Durante o estgio em Cinema Direto realizado em Joo Pessoa, em 1981, e em

Paris, no vero de 1982, no Centro de Pesquisa e Formao em Cinema Direto na
Association Varan, o conceito de Cinema Direto nos foi passado atravs de um texto
de Marie e outros (1975) intitulado Lecture du Film. Aqui foi traduzido pelo professor
Pedro Santos, fotocopiado e distribudo entre os estagirios. Os autores discutem estratgias a serem adotadas na realizao de um documentrio direto numa tentativa
de sistematizar procedimentos e tcnicas que envolveriam esse modo de abordagem
do real na sua linha interativa (ou participativa) adotada pela escola francesa.
Os procedimentos estilsticos do direto enfatizam o registro sincrnico da imagem
e do som e a ideia de que o prprio ato de filmagem que gera o evento flmico.
Gauthier (2011) observa que sem a existncia dessa tcnica nova, a do Cinema
Direto (som sincrnico, cmera leve, etc.), os realizadores no poderiam ter logrado
a intimidade, o corpo a corpo, com os sujeitos de suas obras. E cita o neorrealista
italiano Cezare Zavattini que, em seu dirio de 1952, expressava essa necessidade, s
satisfeita, como vimos, a partir dos anos 1960 com o som sincrnico e cmeras mais
leves e portteis. Isso possibilitou, segundo Ramos, que o documentrio passasse a
enunciar por asseres dialgicas, ou seja,
O mundo parece poder falar por si, e a fala do mundo, a fala das pessoas, predominantemente dialgica. A tendncia mais participativa do Cinema Direto/verdade
introduz no documentrio uma nova maneira de enunciar: a entrevista ou o depoimento.[...] A voz do saber, em sua nova forma, perde a exclusividade da modalidade over. Ainda tempos a voz over, mas os enunciados assertivos so assumidos por
entrevistas, depoimentos de especialistas, dilogos, filmes de arquivo (flexionados
para enunciar as asseres de que a narrativa necessita). O documentrio, portanto,
se caracteriza como narrativa que possui vozes diversas que falam do mundo, ou de
si (RAMOS, 2008, p. 23-24).

Neste sentido, o Super-8 que vai potencializar a abertura do documentrio

paraibano, nos anos 1980, para uma narrativa dialgica, onde as vozes dos sujeitos
representados contribuem de forma decisiva para a representao do tema enunciado.
A tecnologia do cinema superoitista leva ao extremo a portabilidade e leveza dos
equipamentos de captao de som e imagem, j que incorpora cmera o registro
do som. Considerada uma tecnologia amadora pelos profissionais do cinema, o
Super-8 possibilitou a formao de uma gerao de realizadores em todo o mundo.
Na Paraba, a esttica do Cinema Direto, iniciada com O que eu conto do Serto isso,
na dcada anterior, passa a ser usada de forma sistemtica na dcada de 1980, com
a aquisio de cmeras, microfones e ilhas de edio para os estgios promovidos
pelo NUDOC da UFPB, em convnio com o governo francs, que garantiu a vinda
de realizadores como Jacques DArthuys, Philippe Constantini, Sverin Blanchet e
Mirelle Abramovici para a formao de novos realizadores em Joo Pessoa.
Dentro dos preceitos tcnicos e estticos do Cinema Direto, foi realizada toda a
92

produo em Super-8 do NUDOC durante os trs estgios de treinamento, entre

1981 e 1983, com a formao de mo de obra para a realizao cinematogrfica. O
produto desses estgios eram filmes voltados para uma abordagem scio-antropolgica dos temas enfocados, cuja tnica era a relao do homem com a famlia, com
seu trabalho, a questo da sobrevivncia e tambm suas crenas e imaginrio religioso. Enquadra-se nesta linha documental o filme Vises do Mangue (Elisa Cabral, 1982)
que trabalha as lendas e mitos dos pescadores de caranguejo em Livramento vilarejo do litoral paraibano, mais precisamente a entidade Batato, o dono do mangue.
A Seca, de Torquato Joel, trata-se de um documentrio sobre a vida de camponeses que habitam na bacia do aude de Ors (interior do Cear) na poca da grande
estiagem de 1981. Ele enfoca, atravs de uma famlia, o problema da emigrao
causado pelas secas naquela regio e as frentes de trabalho criadas pelo governo.
Entre os personagens que relatam seus infortnios com a falta de chuvas, destaca-se
um personagem singular: um barbeiro que vive da troca de seu trabalho por objetos
e alimentos que vo garantir sua sobrevivncia. Ele nos d informaes sobre a vida
simples e sobre os modos de trabalho de um Serto arcaico poca da realizao do
documentrio.
Percebemos, nesses filmes, uma preocupao com a condio do homem na sociedade e em denunciar a sua situao de oprimido. Lira (1986) observa que na poca em que foram realizados, o pas se encontrava em processo de redemocratizao
de suas instituies polticas e sociais. Toda essa gerao havia tomado conscincia,
h pouco tempo, dos anos de obscurantismo poltico por qual passara o Brasil nos ltimos 20 anos. Esses temas eram constantemente discutidos pela imprensa e tambm
nas salas de aula dos cursos da rea de Humanas. Da a preocupao em analisar e
refletir esses problemas que afetavam a sociedade brasileira.
A vida de um trabalhador da construo civil o ncleo do filme Mestre de obras
(Newton Arajo Jnior, 1981). Logo na primeira cena, ouve-se a voz do cineasta
perguntando o que Seu Jos, o mestre de obras do ttulo, gostaria que as pessoas
soubessem dele. Da o filme segue essa orientao do personagem, mostrando a sua
famlia morando numa casa inacabada e seu relacionamento com os amigos da
construo civil. Newton encomendou a msica ao cantor e compositor Chico Csar,
na poca estudante do Departamento de Comunicao e Artes da UFPB, como era
tambm parcela significativa dos estagirios do NUDOC. Essa interveno direta do
cineasta, oferecendo ao personagem a possibilidade de conduzir a narrativa de sua
prpria histria, uma das marcas do estilo direto.
Seguindo ainda uma temtica sociolgica temos Romo pra qui Romo pra col
(Vnia Perazzo, 1981). Romo um trabalhador do campo que tem apreo pela
msica e tenta fazer dessa arte um meio de vida. Perazzo, em seu filme, registra momentos interessantes da vida deste msico, que constri seu prprio instrumento
musical uma espcie de berimbau de lata, madeira e arame, com o qual realiza
seus recitais nas feiras das pequenas cidades do Brejo paraibano. A ingenuidade
do personagem confere ao filme certo lirismo, evidenciado na cena em que Romo
93

Vises do passeia numa roda gigante de um parque de diverses na cidade de Areia.

Mangue
Durante o segundo estgio, em 1982, mais quatro filmes, alm do Vises do Mangue

Elisa Cabral, 1982.

94

(Elisa Cabral), optaram pela abordagem de problemas sociais: O menor, Manipueira,

Bernadete e Do oprimido ao encarcerado. O filme de Joo Galvncio Jnior, O menor, pe
em conflito o discurso de crianas e adolescentes marginalizados e o discurso das autoridades governamentais sobre a polmica questo do menor abandonado em Joo
Pessoa. Manipueira, de Maria Aparecida, tambm aluna do Curso de Comunicao
Social, descreve o processo de colheita da mandioca at a fabricao da farinha de
modo artesanal e com instrumentos rudimentares que abastecer o mercado das
pequenas comunidades. Com Bernadete, Maria das Graas Sousa d voz a uma lavadeira de roupas que relata sua luta para sustentar sua me e seus trs filhos, frutos
de dois casamentos desfeitos, e que fala de seus sonhos de viver em So Paulo onde
pagam melhor e assinam documentos. A partir da leitura do livro da professora
Maria Salete - dissertao de mestrado sobre uma experincia realizada num presdio de Joo Pessoa, baseada na metodologia do educador Paulo Freire, Marcus Vilar
realizou Do oprimido ao encarcerado - um filme que os prprios presidirios ajudaram a
fazer, participando como iluminador ou tcnico de som.
Outros documentrios enfatizaram mais os conflitos pessoais e familiares
de seus personagens ou focalizaram o trabalho artstico dessas pessoas: Perequet
(Bertrand Lira, 1982) radiografa a vida do ator e danarino Francisco Marto que,
demonstrando muita garra, tenta superar o preconceito contra o artista na provncia.
Atravs de depoimentos de Francisco Marto, cujo apelido vem de uma pea infantil

em que interpretou o coelho Perequet, constata-se que o preconceito no

contra o artista em si, mas contra a livre orientao sexual de cada indivduo.
As pessoas acham que todo homem que faz dana homossexual e que toda
mulher uma prostituta ou lsbica, diz Perequet em voz over numa das
cenas em que aparece danando.
Sagrada Famlia (Everaldo Vasconcelos, 1981) a cmera violando o prprio
lar do realizador, descobrindo conflitos e revelando as neuroses de uma famlia de
classe mdia baixa em Joo Pessoa. um filme tenso e dramtico que demonstra
a grande intimidade do cineasta com a sua cmera e o objeto filmado. T na rua
(Henrique Magalhes, 1981) mostra, em 15 minutos, o trabalho de experimentao de um grupo de teatro em novos campos da dramatizao. O autor teve srios
problemas em realiz-lo porque o grupo vindo do sudeste do pas estava participando de um encontro de teatro e Magalhes teve de fazer todas as filmagens
em apenas uma semana sem poder ver o resultado do que havia filmado para
estruturar melhor sua narrativa. As falhas tcnicas no puderam ser contornadas
e o diretor usou o material que tinha em mos.
Sonho Destrela (Eliezer Rolim, 1983) a vida de uma cantora de interior sem
perspectiva de profissionalizao e nem acesso aos produtores de discos. A frustrao de no poder ser famosa a deixa profundamente descrente. Pedro Osmar em
carne e osso (Otvio Cssio, 1982) e Msica sem preconceito (Alberto Jnior, 1983) so
mais dois filmes que fogem abordagem sociolgica dos anteriores. O primeiro
fala dos experimentos musicais e da vida do compositor Pedro Osmar e a sua atuao
no grupo Jaguaribe Carne. O segundo trata do rock como forma de interao entre um
grupo de jovens de classe mdia alta de Tamba, praia de Joo Pessoa.
O Super-8 permitiu esse corpo a corpo com o real, a imerso do realizador na
realidade documentada com uma menor interferncia na cena em relao aos equipamentos maiores, inclusive por dispensar, na maioria das vezes, o aparato de iluminao. Ramos (2008, p. 289), observa que o ncleo comum da estilstica do direto
ancorado nas novas tecnologias que permitem a aderncia do sujeito-da-cmera ao
transcorrer da ao e seu som na tomada.
A vida poderia ser captada, a partir de ento, em seu curso natural. No entanto, bom assinalar que a estilstica do diretor no prescinde da encenao. Estamos nos referindo a uma das encenaes possveis num documentrio, denominada por Ramos de encenao-locao, quando solicitado ao sujeito que refaa
(encene), para a cmera atividades que fazem parte do seu cotidiano e que o diretor ou o personagem deseja ver representadas no filme. Aes que os personagens no estariam efetuando naquele momento. No entanto, mesmo que estivessem, vo ser refeitas (encenadas) mais de uma vez para que se adquem ao registro
desejado pelo sujeito-da-cmera.
No filme Perequet, h sete momentos onde as situaes foram criadas para o filme,
embora trs delas faam parte do cotidiano do personagem que foi solicitado por
mim a encen-las na circunstncia do mundo onde o personagem (ator social)
95

vive sua vida. O encontro de Francisco Marto com Antonia e Galvncio Jr., que lhe
fazem perguntas sugeridas pelo diretor como pretexto para que o personagem falasse
de sua vida, seus descontentamentos com o que as pessoas pensam da profisso de
ator e danarino, seus anseios e sonhos. Marto tambm encena para a cmera um
exerccio de direo de atores do seu grupo e um encontro descontrado com duas
amigas da universidade numa sala de aula. Depois da cena onde d aula de dana,
Marto dana para a cmera. E num intervalo da filmagem de Paraba masculina feminina neutra (Jomard Muniz de Britto, 1983) ele dana mais uma vez, caracterizado da
personagem Anayde para a cmera e ouvimos sua voz over falando da paixo pela
dana e do preconceito social.
Outro documentrio produzido no estgio em Cinema Direto, desta vez em Paris, traz diversos momentos de autoencenao e de momentos criados para o filme.

Celso Ps Celso Ps Milagre (Vnia Perazzo, 1982) tem como personagem o economista e profesMilagre sor Celso Furtado, vivendo em Paris onde se exilou depois do Golpe Militar de 1964.

Vnia Perazzo,
1982.

96

Nos seus 20 minutos de durao, vemos Furtado (auto)encenando seu cotidiano, s

vezes timidamente: caminhando pelas ruas de Paris, no mercado, conversando com
um parente da diretora, recebendo estudantes em sua casa, passeando por um jardim da cidade. Discutindo sobre a autenticidade de uma autoencenao, Gauthier
afirma:

Diante da cmera, no se totalmente si mesmo ou ento se est no limite de si

mesmo nem totalmente outro se no for um personagem de imaginao. Cabe ao
cineasta saber se ele quer que o personagem seja ele mesmo vertente documental ou um personagem oriundo de sua prpria imaginao vertente romanesca
(GAUTHIER, 2011, p. 151).

Antes dos estgios em Cinema Direto do NUDOC, o Super-8 chega Paraba

com o documentrio Gadanho (Joo de Lima Gomes e Pedro Nunes, 1979), sem a
utilizao do som sincrnico, mas, como em A pedra da riqueza, sobrepondo sobre
as imagens depoimentos e rudos ambientes mixados de forma precria, s vezes
com cortes bruscos. Percebemos a o desejo de dar voz aos personagens. Isso no
acontece, por exemplo, em Festa do Rosrio de Pombal (Jurandir Moura, 1976),
realizado um ano depois de A pedra da riqueza, de Vladimir Carvalho. Jurandir
optou por um narrador profissional do rdio (Gilson Souto) em voz over, no tpico documentrio expositivo clssico, alternando a narrao em voz de Deus
com as sonoridades da festa.
Gadanho reintroduz no cinema paraibano a bitola de 8 mm, agora Super-8, em
1979, pois no incio e meados da dcada de 1970 algumas experincias foram ensaiadas em curtas de fico e documentais por cineastas que j haviam trabalhado
com 16 mm (Jos Bezerra e Jurandir Moura) e realizadores estreantes. As primeiras pelculas em 8 mm, na poca ainda chamada de minibitola, so produzidas
em 1973. A bitola de oito milmetros ainda no dispunha da banda magntica
para registro do som em sincronia com a imagem, o que s se concretizou com o
advento do Super-8 no final da dcada. Lira (1986) divide a produo paraibana
na minibitola em duas fases: a primeira fase corresponde aos filmes produzidos
a partir do seu surgimento em 1973 e vai at 1976, e a segunda fase (1979 a 1983),
com a produo de Gadanho e na dcada seguinte com os estgios do NUDOC.
Influenciados por Gadanho, Bertrand Lira e Torquato Joel, realizam, em 1981,
Imagens do declnio ou Beba coca, babe cola, produzidos pelo Programa Bolsa-Arte da
Pr-Reitoria para Assuntos Comunitrios da UFPB.
No Brasil dos anos 1970, o Super-8 se apresenta como uma enorme produo
experimental em relao s outras bitolas e formatos (vdeo, 16 ou 35 mm), mas
pouco vista, segundo Machado (2011). Na Paraba desse perodo, poucos filmes
foram realizados nesta bitola. A produo chega com fora, como vimos, a
partir de 1981, com os documentrios oriundos do NUDOC e as fices de Jomard
Muniz de Brito e Lauro Nascimento, entre outros realizadores no alinhados com as
propostas estticas do Cinema Direto. No contexto nacional, Machado observa que:
A multiplicidade de proposies estticas uma das marcas distintivas da produo
audiovisual na dcada de 1970, imposio, em parte, de uma segmentao fragmentria de experincias, foradas pela ditadura civil e militar que se implantou no pas
em 1964 e que recrudesceu a partir de 1968. Ao lado da vigorosa expanso da TV e do
97

relativo sucesso da Embrafilme, houve tambm uma proliferao de experimentalismos jamais vista, o mais das vezes localizados e circunscritos, implicando microesferas comunitrias, como no caso dos festivais intermitentes, certos cineclubes, mostras
artsticas, e de uma mirade de pequenos eventos (MACHADO, 2011, p. 29).

No universo local, a produo superoitista chegou ao pblico atravs das avantpremires e das trs edies da Mostra de Cinema Independente, promovidas pelo
ncleo de realizadores da Oficina de Comunicao do antigo Departamento de
Comunicao e Artes (DAC) da UFPB, coordenada por Pedro Nunes. Foi Nunes
quem realizou pela primeira vez um documentrio em Super-8 com procedimentos
de abordagem do direto fora dos estgios do NUDOC. Closes (Pedro Nunes Filho,
1982) faz uso do som sincrnico para ouvir seus personagens. Entre depoimentos
para a cmera, seus atores sociais falam de suas impresses sobre a experincia
de viver a homossexualidade numa sociedade preconceituosa. Com o Super-8 e o
som sincrnico, a relao dialgica entre o sujeito-da-cmera (sujeito enunciador)
e os demais sujeitos, objetos de sua enunciao, se torna possvel. A partir da, uma
grande parcela do cinema paraibano adota o modo de abordagem que Nichols
(2005) denomina de participativo e Ramos (2008) de tica interativa. Nichols faz
uma diferenciao sutil entre duas tendncias do modo participativo:
Os cineastas que buscam representar seu prprio encontro direto com o mundo que
os cerca e os cineastas que buscam representar questes sociais abrangentes e perspectivas histricas com entrevistas e imagens de arquivo constituem dois componentes importantes do modo participativo. Como espectadores, temos a sensao que
testemunhamos uma forma de dilogo entre cineasta e participante que enfatiza o
engajamento localizado, a interao negociada e o encontro carregado de emoo
(NICHOLS, 2005, p. 162).

No nosso entender, Closes se encaixa nessa linha que se prope a representar questes sociais, no caso, o histrico preconceito social em relao aos que assumem uma
orientao sexual desviante da conduta heteronormativa. Nunes coletou diversas falas para construir sua voz sobre o tema. Voz aqui no sentido de que Nichols (2005)
d a um conjunto de procedimentos ticos e estticos no discurso cinematogrfico
documental ou ficcional que revela a perspectiva (o ponto de vista) do realizador
sobre o tema abordado. So escolhas que vo do enquadramento, passando pela
composio da cena, ngulo de tomada, seleo dos sujeitos das falas (entrevistas/
depoimentos), uso do som direto ou da voz over, cronologia da narrativa, estilo de
abordagem, etc., aos diversos recursos possibilitados pela montagem.
Realizado antes dos estgios em Cinema Direto do NUDOC, Imagens do declnio
ou Beba Coca, Babe Cola trabalha uma abordagem documental e ficcional para denunciar as condies miserveis de vida de comunidades pobres de Joo Pessoa, ao
mesmo tempo que esboa uma crtica debochada presena de multinacionais no
98

pas, atravs de um dos seus smbolos mais conhecidos, a Coca-Cola. Na parte documental, vemos imagens de vielas de uma favela da cidade ao som de Invocao em defesa
da Ptria, de Heitor Villa Lobos, cujos versos impregnados de ufanismo exaltam o
pas, contrastando ironicamente com a misria mostrada. Nos momentos ficcionais,
a msica atonal, com poema concretista de Dcio Pignatari (Beba Coca, Babe Cola),
anima arrotos, masturbao com uma garrafa de Coca-Cola simulando um pnis
em ejaculao e uma flatulncia para a cmera. A partir do slogan do refrigerante, o
poema de Pignatari desmonta palavras, muda fonemas, forma novas palavras e, ao
se somar a essas imagens, compe uma crtica cida ao ento smbolo mximo do
imperialismo. Depois desse filme de estreia, Bertrand Lira e Torquato Joel passam
a integrar os estgios de Cinema Direto do NUDOC, em Joo Pessoa, e do Atelier
Varan, em Paris, contribuindo para a produo de documentrios no estilo direto
produzidos na Paraba.

CONCLUSO
A partir de 1960, com Crnicas de um vero, de Rouch e Morin, o Cinema Direto
inaugura uma nova forma de abordagem do real que marcar definitivamente o
fazer documental. Na Paraba, no final dos anos 1970, O que eu conto do Serto isso
inaugura o som sincrnico, e o Cinema Direto adotado como estilo em um documentrio paraibano. A bitola Super-8 vai proporcionar, no incio da dcada seguinte,
uma produo razovel de documentrios que vo adotar a estilstica do direto. A
maior parte dessa produo superoitista veio do NUDOC, que realizou trs estgios
voltados para a formao de cineastas nessa esttica. A proposta do Cinema Direto
era de uma no-sofisticao da linguagem, colocando o cinema como instrumento
e veculo de expresso para as pessoas que quisessem fazer uso dele. Durante os trs
estgios, 25 filmes foram realizados pelos alunos, alm de outros, cuja produo se
deu com o apoio do NUDOC, com emprstimos de equipamentos de captao de
imagem e som e ilhas de edio.
Na impossibilidade de acesso a tecnologias mais sofisticadas, o Super-8 proporcionou aos novos realizadores cinematogrficos a possibilidade de se expressar
com equipamentos de produo mais portteis e de fcil manuseio. De incio, visto com maus olhos pelos realizadores veteranos por considerarem uma tecnologia
amadora, o Super-8 terminou sendo, em determinado momento, usado por eles
mesmos pela dificuldade de se produzir com equipamentos em 16 ou 35 mm. O
Super-8 foi, gradativamente, substitudo pelo vdeo analgico ainda na dcada de
1980 e toda a dcada seguinte, quando chega a tecnologia (digital), que vai revolucionar a produo cinematogrfica em toda as esferas de sua cadeia produtiva
(produo, distribuio e exibio).

99

REFERNCIAS
CALDAS,

Manfredo.

Contato

informaes.

[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por

<bertrandslira@hotmail.com> em: 06 jun. 2013.
DA-RIN, Slvio. Espelho Partido: tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
GAUTHIER, Guy. O documentrio: um outro cinema.
Campinas, SP: Papirus, 2011.
LIRA, Bertrand. A produo cinematogrfica superoitista em Joo Pessoa de 1979 a 1984 e a influncia do contexto social/econmico/poltico e
cultural em sua temtica. Joo Pessoa: Caderno de
Textos n. 8, CCHLA/ UFPB, set. 1986. p. 5-12.
MACHADO JR., Rubens. O inchao do presente: experimentalismo Super-8 nos anos 1970. Rio de
Janeiro: CTAv. Filme Cultura, n. 54, mai. 2011. p.
28-32.
MARIE, Michel et al. Lectures du film. Paris: Albatros, 1975.
MARINHO, Jos. Dos homens e das pedras: o ciclo
do cinema documentrio paraibano (1959-1979).
Niteri, RJ: Eduff, 1998.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal...o que mesmo
documentrio? So Paulo: Senac So Paulo, 2008.
UMBELINO, Jos. Contato e informaes. [mensagem

pessoal].

Mensagem

recebida

por

<bertrandslira@hotmail.com> em: 05 jun. 2013.

100

101

A contribuio
francesa do
Cinema Direto
POR Joo de Lima Gomes

Pedro Santos
102

em Cinema Paraibano
Vinte Anos

Joo de Lima Gomes

cineasta e prof. Dr. do Programa de Ps-graduao em
Artes Visuais (PPGAV/UFPB/
UFPE), do Departamento
de Comunicao do CCTA/
UFPB e coordenador do
NUDOC.

103

O cinema no mbito universitrio da Paraba remonta ao ano de 1955. Havia no programa pedaggico do curso de graduao em Filosofia uma disciplina
de Filmologia na Faculdade de Filosofia de Joo Pessoa, ministrada pelo crtico de
cinema Jos Rafael de Menezes.
A faculdade era mantenedora do Curso de Filosofia pela congregao das irms
Lourdinas, e tinha carter privado. Em seguida, a Faculdade foi estadualizada e depois federalizada. Alm disso, eram oferecidos ainda cursos de extenso com o ttulo
de Introduo ao Cinema nas cidades de Joo Pessoa e Campina Grande para
uma grande quantidade de estudantes. As faculdades isoladas foram o embrio do
que futuramente seria a Universidade Federal da Paraba.
A Faculdade era tambm espao de politizao. O debate orientado para o assunto
Cinema - Universo - Povo, promovido pelo diretrio acadmico da Faculdade de
Filosofia, foi embasado nas opinies de lvaro Vieira Pinto e Nelson Werneck Sodr.
Em termos genricos, a leitura do texto-base, publicada em 1963 sob a forma de
plaquete, para orientao do debate, explicava que a Universidade brasileira, alm
de uma questo poltica, era tambm uma questo de poltica.
Seno vejamos os termos do texto, provavelmente redigido por Pedro Santos, no qual se elencavam os debatedores Wills Leal, Juarez Batista, Jos
Rafael de Meneses e Paulo Pires:
A reforma da universidade num pas subdesenvolvido, que necessita sacudir o jugo
das presses imperialistas que o entravam, e criar com plena liberdade a sua cultura
prpria, no tem primordialmente finalidade pedaggica, mas visa antes de tudo a
finalidade poltica. A Universidade da Nao oprimida em esforo de libertao v-se
constrangida a passar por esta fase de atuao preferencialmente poltica, para atingir, quando o pas houver se consolidado numa realidade social justa e independente,
a fase em que poder, como e de sua natureza, consagrar-se por inteiro aos seus fins
culturais, identificados, em tal momento, poltica geral da sociedade. [...] A forma
da futura Universidade brasileira est sendo decidida muito mais num comcio de
camponeses do Nordeste do que nas salas de reunies dos Conselhos de Educao
(SANTOS, 1963, p. 4).

Essa politizao no deixaria de fora o cinema. No texto do debate, uma citao exemplar (indicada pelas letras J.A., provavelmente retirada de Jorge Amado): Os inimigos do cinema brasileiro so os mesmos inimigos do povo brasileiro
(SANTOS, 1963, p. 3).
Na UFPB, com o golpe militar de 1964, foi extinto o Servio de Cinema, do
Departamento Cultural da Universidade, criado dois anos antes e que tinha sua
frente Linduarte Noronha. O setor adquiriu inclusive uma filmadora 35 mm russa,
alm de pelcula virgem. Os projetos do Servio foram abortados com o golpe. O
episdio da cmera russa foi rememorado no perfil cinematogrfico sobre Linduarte Noronha, dirigido por Manfredo Caldas, intitulado Cineasta da terra, produo da
104

Folkino, que foi realizada para a grade de programao do Canal Brasil em 2009,
na srie Retratos Brasileiros.
Somente no ms de janeiro de 1977 que o cinema seria debatido novamente num
espao prprio na Universidade, aps a extino do Servio de Cinema. Em promoo do Museu da Imagem e do Som da UFPB, naquele ano realizou-se o simpsio
Universidade Cinema, pretendendo-se o estabelecimento de uma poltica de cinema
na Universidade, espao no qual quase nada estaria sendo feito. O potencial de linguagem cinematogrfica desconhecido e, portanto, relegado como forma auxiliar s
atividades de ensino, e sobretudo de pesquisa (MOURA, 1977, p. 4).
O texto originado do evento repetitivo nesse aspecto: Praticamente nada vem
sendo desenvolvido neste setor, tanto em termos de realizao como de cursos e de
exibies. Aps o diagnstico, detalham-se os itens de uma poltica de ao - de um
projeto de infraestrutura de equipamentos execuo de aes no mbito do cinema.
As linhas que seriam implementadas estariam voltadas para: a) filmes de registro;
b) filmes de pesquisa e c) filmes culturais ou documentrios. E em conformidade com
o interesse [...] os filmes podero ser realizados nas bitolas 8, 16 e 35 mm, a cores ou
preto e branco, de curta, mdia ou longa-metragem (MOURA, 1977, p. 5).
Uma leitura atenta do documento demonstra existir nele a semente do que seria
posteriormente o NUDOC. Comparando-se com outro documento, na Carta de Joo
Pessoa (1979), v-se que ambos partem de um mesmo diagnstico: a estagnao da
produo local. H diferena em relao ao contexto. No texto de 1979 h referncia
ao debate em torno da regionalizao e descentralizao cultural na Embrafilme, e a
congregao de representao poltica durante o evento da Jornada de Cinema, evento
no qual veio lume a Carta.
Foi no NUDOC que introduziu-se a proposta de introduo do Cinema Direto, nos moldes preconizados por Jean Rouch uma vez que, embora oficialmente s existisse meses depois, o Ncleo passou a ser a referncia em formao
cinematogrfica da Universidade.
A abertura do texto da Carta firma-se uma necessidade de criar condies locais
para participar do programa oficial de regionalizao da produo cinematogrfica que
vem sendo levado a efeito pela Embrafilme e na qual todas as regies participantes devero atuar em nvel decisrio. Embora no citado explicitamente, com lastro no filme
de Linduarte Noronha, Aruanda, que se segue a reivindicao de que preciso a retomada do ciclo de documentrios paraibanos que ofereceram uma grande contribuio
histria do cinema brasileiro atravs do esforo espontneo de jovens e da eventual
colaborao de instituies vrias.
A Universidade citada vrias vezes no teor da Carta. Em relao infraestrutura,
reivindica-se a aquisio de equipamentos completos de cinema pela UFPB e Governo
do Estado, da mesma forma como vem acontecendo em outros Estados.
No tocante formao, prope-se na Carta a realizao de convnios, estgios, cursos de extenso e concesso de bolsas de estudo que permitam a conformao de quadros
tcnicos que serviro de base infraestrutura necessria revitalizao do cinema parai105

bano qual se encontra praticamente inativo (O NORTE, 1979, p. 3).

Quando criado o NUDOC, que seria um dos pontos de apoio para efetivao do
Polo de Cinema da Paraba, a UFPB j era multicampi e tinha uma feio inter-regional,
possua mais de 20 mil alunos, 70 cursos de graduao e 39 cursos de ps-graduao,
alm de 31 ncleos de pesquisa e extenso em diversas reas do conhecimento.
Aliado importncia regional, o reitorado da poca continuava expandindo as cooperaes internacionais e celebrando convnios com diversas universidades do pas e
exterior. Um indicador de seu destaque no cenrio das outras instituies universitrias
federais era seu oramento, o maior da regio Nordeste e um dos maiores do pas.
A expanso das cooperaes encontrou na oferta do realizador francs Jean Rouch,
durante a Jornada de Cinema, mais uma oportunidade de aumentar o nmero de convnios que naquele momento somava mais de uma dezena de pases do mundo envolvendo
diversas reas do conhecimento. Entre tais pases, destaque para os EUA, Frana, Canad, Japo, Alemanha e Holanda.
Na discusso da proposta francesa de introduo do Cinema Direto, inicialmente o
principal ponto de divergncia era sobre a bitola Super-8, proposta em funo de Ateliers
mantidos pelos franceses em Paris e Maputo.
Conforme Manfredo Caldas, estiveram presentes discusso ocorrida durante a Jornada ele prprio, Vladimir Carvalho, Cosme Alves Neto, Jurandy Moura, Pedro Santos e
Paulo Melo. Os trs ltimos tiveram participao direta no intercmbio, sendo que Paulo
Melo, primeiro coordenador do convnio com o NUDOC e redator do projeto do Atelier local, desligou-se da UFPB para acompanhar o reitor Lynaldo Cavalcante, aps este
sair da Universidade ao fim do mandato. Jurandy Moura e Pedro Santos fizeram estgio
em Paris por conta da cooperao.

O NUDOC, espao privilegiado de formao flmica

Um dado curioso que foi suprimida a bitola Super-8 na competio das obras na
VII Jornada de Cinema de Salvador. O questionamento sobre o Super-8 resultou na
incluso do 16 mm, na parte referente infraestrutura bsica e de formao (com cmeras, uma mesa de montagem e gravador Nagra).
Mesmo em Paris, o fato de se trabalhar com o Super-8 motivou questionamentos por
parte da revista Films et documents, questo qual o prprio Jean Rouch respondia dizendo: le problme du format na rien voir avec le problme du moyen dexpression...
(MARCORELES, 1981, p. 27).
Para explicitar a ideia do Atelier, Jean Rouch falou da experincia no Departamento
de Estudos de Comunicao da Universidade de Maputo. Quatro realizadores-formadores, que trabalharam com ele em Nanterre, estiveram em Moambique entre junho
e setembro de 1978 em misso cultural do ministrio do exterior francs (Ministere des
Affaires Etrangeres, conhecido aqui pela sigla MAE) e l realizaram vrios filmes.
Philippe Costantini, que veio ao Brasil duas vezes ministrar cursos,
assim falou a Louis Marcorelles:
106

Lintrt de lventure: des gens partent de zro, sur un terrain neuf. Ce nest pas tellemente une question de format. Nous amenons aussi avec nous des films en 16 millimtres que nous montrerons dans les villages. Ce qui compte, cest 1tat despirit:
vivre avec des gens partage quelque chose avec eux, et finalraent apprendre autant et
plus queux. Je leur mettrai des cameras dans 1es mains (MARCORELLES, 1981, p. 23).

Louis Marcorelles viu a uma forma de realizar le vieux rve de Jean Rouch, qui ne
voulait plus que le cinaste monopolise 1observation des choses. Il sera a son tour observ.
O entusiasmo de Jean Rouch pelo Super-8 j fora anteriormente exposto numa
entrevista que concedeu Miriam Alencar quando veio ao Brasil participar da I
Mostra do Filme Etnogrfico do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro:
A imagem que vai falar e nesse caso, o Super-8 tem todas as condies para esse
tipo de trabalho, na medida em que h maiores facilidades de filmagens. O movimento da cmera deve caminhar em funo do que v. E o filme etnogrfico deve ser feito
tambm em funo do sentimento do autor diante de um homem e sua civi1izao.
Atravs de sua subjetividade se chega objetividade cientfica. Essa objetividade vai
ser observada no momento em que se projetar o filme para os que foram filmados.
Eles vo dizer se sua realidade foi ou no captada (ALENCAR, 1975, p. 2).

Nesse ponto, Jean Rouch penetra na diviso por demais discutida entre dois campos de conhecimento: o cinema e a cincia. Com base em seus estudos e na sua experincia na frica, defendeu o ponto de vista de que a filmadora substitui o bloco de
notas dos antroplogos que fazem observao de campo. Sabemos que em decorrncia disso, pode acontecer uma srie de problemas: desde uma inevitvel associao
da antropologia clssica com o colonialismo numa perspectiva poltica, e tambm a
luta de autonomia por ambos os campos - o cinema e a cincia, com abordagens de
ambos os lados em vista dos seus fundamentos.
Em 1981, os formadores da Associao Varan, responsveis pela cooperao com
a UFPB, falavam em antropologia recproca em seu texto-manuscrito, traduzido
por Pedro Santos, do original francs1.
O Super-8 seria ideal, para os franceses, nos pases onde no havia infraestrutura de meios audiovisuais desenvolvida no plano das tecnologias de acesso ao cinema. No aspecto das derivaes do termo documentrio, uma abordagem vinculando essa possibilidade flmica ao que conceitualmente seria
mais apropriado - o Cinema Direto.
A primeira publicao da UNESCO sobre o tema do Super-8, datada de 1976,
foi editada tendo em conta o vis da tecnologia de acesso ao audiovisual e inaugura
esse casamento entre uma tecnologia modesta e sua relao com o Terceiro Mundo. Alm das possibilidades expressivas do que o autor Jonatah Gunter nomeadamente intitula de cinema verit.
A publicaco francesa Films et Documents questiona bastante o Super-8. Em certa

1
Antropologie
partage, no
original.

107

altura da entrevista concedida ao peridico, Jean Rouch declara:

Nous navions aucune autre pretention, et quand tu parlais tout lheure des Africains, non, il est trs mauvais, je pense, de proposer a des pays qui nont pas encore
de cinma, de passer par le cinma super 8, ce serait vraiment proposer le cinema au
rabais, le cinma, il est trs difficile de le diffuser.

Segundo o professor Joo Carneiro, convidado da UFPB para falar de literatura

e artes no contexto africano, em 1979 as realidades moambicana e brasileira eram
diferenciadas:
Quando chega a independncia, por exemplo, Angola j tem um parque grfico de
grande sofisticao. J com uma indstria de cinema, televiso, com rdio muito desenvolvido. Em Moambique a situao ligeiramente diferente, pois o desenvolvimento dos meios de comunicao bem menor. Nas outras colnias insignificante
(GOMES & NUNES FILHO, 1980).

De acordo com Carneiro, no havia acesso, com rarssimas excees - e estas

excees so s Angola e um pouco em Moambique - aos rgos de informao de
nativos das colnias. E, mais ainda, no havia acesso de nativos negros. Isso no por
condies de estrutura social, mas tambm por condies especificamente de instruo, porque os ndices de alfabetizados eram mnimos, insignificantes.
No mesmo ano da VIII Jornada, presente tambm ao Festival de Braslia, Jean
Rouch fez declaraes publicadas no Jornal do Brasil, considerando as diferenas e as
possibilidades do Atelier da Paraba na matria intitulada Jean Rouch e Nanterre
em ligao direta, datada do dia 20 de outubro:
Nessa experincia sero levadas em conta as condies econmicas, polticas e sociais do lugar. Pretendemos ouvir nossos companheiros, corresponsveis do projeto
que determinaro as modalidades da experincia. Existe no pas, e particularmente na
Paraba, uma tradio cinematogrfica que modifica muito o nosso trabalho.

A afirmao do realizador francs apenas em parte foi considerada ao longo dos anos,
vez que do lado francs a implementao do 16 mm foi efetivada apenas em nvel de formao, no ltimo estgio oferecido em Paris, em 1986.
Isso, contudo, no se constituiu um problema, pois as produes em 16 mm comearam a ser feitas no NUDOC, aps a cooperao terminada, numa demonstrao de que
o movimento inicial de Jean Rouch foi decisivo para concretizao de um salto tecnolgico
no interior da prpria UFPB. A nosso ver, o problema maior seria compatibilizar duas cinematografias fortes no mbito do cinema em ambiente cultural-universitrio, com a profuso
de filmes no estilo do Cinema Direto em grande quantidade. Tal circunstncia, propiciou
um debate quase constante sobre os rumos da tradio paraibana e das estticas possveis do
108

cinema documentrio - e tambm da fico - nas terras de Aruanda.

Entre os anos de 1981 e 1985, as principais definies do projeto passaram a ser feitas por
Jean Rouch e Jacques DArthuys, na Frana, e Pedro Santos, no Brasil.
Montar ateliers em vrios pases no mundo (em 1981 registravam-se Maputo, Niamey,
Tenerife, Mangua, Cidade do Mxico e Joo Pessoa) pode ser indicador de uma natural
expanso do cinema francs e recupera a tradio expansionista dos franceses, fortssima e
de escala mundial na primeira dcada do sculo XX.
Em pases como Moambique, a empreitada inclua laboratrios de revelao e copiagem, o que permitiu nos seus cursos uma quase instantaneidade do processo l implementado. Considere-se ainda o incentivo de grandes agncias de financiamento e de difuso
cultural como a UNESCO. No caso brasileiro, o financiamento teve aporte para instalao
do Banco do Nordeste do Brasil e do governo estadual.
A publicao Super-8: the modest medium a primeira a tratar de tecnologia comunicacional
numa srie daquele rgo. Embora o autor ressalte que seu trabalho no reflete necessariamente as opinies da Instituio, o fato de ter sido a primeira de uma srie que trata de forma
simples as questes operativas da tecnologia acessvel aos pases do Terceiro Mundo, indica
que naquela agncia de fomento antevia-se no Super-8 possibilidades inmeras no processo
de comunicao desses pases. Funcionaria como uma espcie de manual a ser seguido. E
o seu autor, Jonathan Gunter, foi consultor de projetos de comunicao no Equador e na
Colmbia.
Em Super-8: the modest mdium, Gunter discute as qualidades do Super-8: economia, versatilidade, flexibilidade e fcil operao. Define a tecnologia, basicamente, como um production
mdium, not a distribution mdium.
Se consideramos que o autor equivocou-se em relao ao que previu em 1976, especialmente ao no considerar a velocidade com que a plataforma tecnolgica mudaria em escala
global, ao tratar da difuso, no plano ideolgico, sustentava ainda a diviso do mundo em
blocos hegemnicos ao considerar a denominao de Terceiro Mundo, por exemplo, para
pases diferentes em continentes tambm diversos.
Contudo, as orientaes contidas no livro sobre problemas tcnicos foram explicitadas de
modo bastante didtico. Tipos de pelculas, cmeras, iluminao, processamento de laboratrios e edio - alm de comparativo com outros meios.
Nas concluses que ele apresentava vejamos o que escreveu:
In the developing countries the possible uses of 8 mm are numerous, most of them
not fully explited. An 8 mm Project can provide film training economically for universities or training centres concentrating on film or film to television production for
educationar culture. 8 mm can provide quick, lowcost programme inputs for existing
television stations. 8 mm can be taken to the bush or the isolated farms for on-thespot reportage or cinema verit (grifo do autor) essays. 8 mm can reflect the depth
and variety of culture to its own people even using separated sound tracks on cassete
for the many dialects spoken. As a mother of fact, the more 8 mm cinematographes
keep away from the established practices of filming in the industrializated countries,
109

the more they can created new possibilities and applications of the medium... In the
Third World especially, the possible innovations with 8 mm are considerable and very
likelly it is in the Third World that the 8 mm revolution will have its greatest impact
(GUNTER, 1976, p. 85).

2
Ver MATTELART,
Armand;
DELCOURT, Xavier;
MATTELART,
Michle.A
cultura contra
a democracia?
O audiovisual
na poca
transnacional.
So Paulo: Ed.
Brasiliense, 1987.

110

Voltando ao tema da expanso da cinematografia francesa, podemos aferir que o

aspecto da introduo do projeto na frica tambm no foi sem polmica, notadamente
em sua feio antropolgica.
Rui Duarte de Carvalho comenta em O Camarada e a Cmara que Jean Rouch personificou uma reao de esmagadora maioria opondo-se ao cinema etnogrfico. Os nomes
de Ohnsein e Sambene so citados como destaques dessa reao que remete, segundo
Rui Duarte, Carta de Argel, de 1959 e ao I e II Congresso de Escritores e Artistas Negros - vetores importantes, segundo Duarte, para edificar uma cinematografia nacional.
Enunciados os argumentos de cada parte, Rui Duarte afirmou que em fins dos anos
1980 do sculo passado os nimos serenaram, mas no caso angolano a produo de uma
cinematografia especializada no atenderia enorme necessidade do pas no campo audiovisual por essa poca.
Em depoimento ao Seminrio Para entender melhor Angola (1988), Rui Duarte
afirmou que em relao sua prpria obra foi preciso escrever o livro O Camarada e a
Cmera para demonstrar que no se tratava de cinema antropolgico.
Do ponto de vista francs, raro encontrar por essa poca documentos oficiais do Ministrio do Exterior em que o expansionismo no campo do audiovisual seja evidenciado.
Apenas um, que trata da cooperao nesse ramo e da radiodifuso foi publicizado pelos
autores do livro Cultura contra democracia? - O audiovisual na poca transnacional2. Do captulo
dedicado ao fluxo cultural entre os pases do Primeiro e do Terceiro Mundo, transcrevemos abaixo:
As operaes de cooperao assumidas essencialmente pelo Ministrio da Cooperao
e o Ministrio das Relaes Exteriores para responder as necessidades extremamente
diversificadas exprimidas pelos pases demandantes, assumem formas diferentes conforme se trate de formao profissional ou de assistncia tcnica. Mas todas servem
de apoio a uma poltica de promoo dos Programas franceses de televiso e de ajuda
para sua difuso, quer seja em bases culturais ou comerciais. Elas favorecem tambm
uma penetrao de nossas tcnicas e de nossos materiais nas redes estrangeiras
de rdio e de televiso ficando entendido que se elas podem s vezes contribuir de
maneira direta para a realizao de uma operao de vendas de equipamentos visam
antes de mais nada, preparar o terreno para nossos industriais e sensibilizar nossos
interlocutores para as qualidades das tcnicas audiovisuais e do material francs. A
partir de uma poca recente, a formao se tornou, alm disso, um produto que pode
ser vendido da mesma maneira que qualquer um de nossos bens culturais, porque
possumos um savoir-faire que interessa nossos interlocutores estrangeiros (exemplo: pases rabes, Mxico) (MATTELART; DELCOURT; MATTELART, 1987, p. 87).

Em relao a Moambique, diante de como se apresentava a cooperao, seria necessrio um suporte diplomtico e Jacques DArthuys era o adido cultural da Frana naquele
pas. A sua experincia na rea garantia o suporte poltico necessrio, inclusive em Paris, para
implementao dos Ateliers de Cinema Direto.
No caso brasileiro, preciso entender que era bastante anterior o interesse pelo Brasil manifestado por Jean Rouch. preciso contextualizar que esse movimento representava um gesto de aproximao efetiva imagem que guardava da cinematografia
brasileira na Frana.
No incio dos anos 1970, Rouch j falava em rodar filmes no pas, nas cidades de Salvador, So Paulo e Rio de Janeiro, contando com o provvel apoio de Thomas Farkas,
produtor de srie Brasil Verdade.
Ao que parece, a perspectiva comercial de venda de equipamentos em Super-8 apresentava um descompasso na poca com a estratgia comercial da Kodak, que detinha praticamente o monoplio de pelculas virgens na bitola no Brasil.
Se no caso moambicano fora decisiva, no Brasil, em 1980 a Kodak interrompeu a comercializao de filmadoras e projetores sonoros, equipamentos importantes para a cooperao nos moldes do Cinema Direto.
A deduzir pela Carta de Intenes (1979), assinada quando houve a VIII Jornada, a
proposta de Jean Rouch no mencionava aquisio de tecnologias como condio da cooperao, o que o exime da crtica sobre obrigatoriedade de compra de equipamentos de
Super-8 feita na poca.
Um segundo ponto a considerar seria que se tomarmos por base o manifesto traduzido
por Pedro Santos, texto este que representava em parte o pensamento dos formadores da Associao Varan, de 1981, a polmica se instaurou pelo vis da institucionalizao de saberes
no mbito artstico e acadmico. E o cinema no estaria imune a esse poder de institucionalizao que o conhecimento gera em ambientes universitrios e artsticos.
A deduzir pelos exemplos dos filmes exibidos nos estgios na Frana, ao comparar com
os termos do documento de 1981, nota-se que no havia um consenso total pairando sobre
o que se discutia em termos do Cinema Direto, sequer no interior da prpria Associao
Varan, onde os formadores imprimiam seu ponto de vista naquilo que essencialmente Jean
Rouch definia como antropologia recproca, segundo a traduo livre do maestro Pedro
Santos. Isso repercutiu em reas onde a expanso ia se fazendo. O prprio perfil dos formadores imprimia uma inclinao pessoal a uma orientao genrica sobre o Cinema Direto.
Uma vez que pudemos participar diretamente de duas fases, em Paris, do intercmbio,
podemos constatar que houve um salto evolutivo em relao aos primeiros movimentos do
grupo de Varan, que, no entanto, j em 1984 demonstrava ter fissuras internas que influenciariam o desdobramento dos eventos relacionados ao atelier de Joo Pessoa, por exemplo.
No aspecto pedaggico, a partir do Plano del curso3, distribudo aos participantes
de uma avaliao mundial feita em 1984, v-se uma ampliao em relao ao leque
de prticas do documentrio, tendo em vista as necessidades especficas de cada
centro e a prtica de outros gneros cinematogrficos mais aptos demanda destes
(Filmes tecnolgicos, pedaggicos, documentrios, reportagens...).

3
DIVERSOS - Plano
del curso. Apostila
mimeografada
distribuda
no estgio de
aperfeioamento
em Paris, Frana.
Ateliers Varan,
1984. Autoria
do grupo Varan
no estgio de
primavera de
1981.

111

No caso brasileiro, este perfil ia se delineando em Joo Pessoa com Severin

Blanchet, Mirreil Abramovici, e Philippe Costantinni, sendo que este ltimo atuou
na fundao do atelier de Joo Pessoa e Fortaleza.
De forma sucinta, poderamos convidar o espectador a refletir sobre como, no
Atelier de Joo Pessoa, filmes tipo Msica sem preconceito e Romo pra qui Romo
pra col, de Alberto Jr. e Vnia Perazzo, respectivamente, tm propostas estticas

Msica sem distintas. Eles foram produzidos em cursos nos quais as orientaes dos formadores
preconceito franceses eram diferentes, no se mostrando assim tendncias monolticas na forma
Alberto Jr.,
1984.

112

de uma pedagogia do Cinema Direto.

No Atelier de Fortaleza, para onde foi estendida a cooperao com o aporte de
50.000 francos oferecidos pelo governo francs, em equipamentos, a anlise dos filmes se tornaria mais complexa uma vez que a coordenao local de Euzlio Oliveira
sugeriu ao reitor da Universidade Federal do Cear interromper o acompanhamento
da finalizao das obras dos alunos, levando suspenso dos trabalhos de orientao
da montagem dos filmes na ltima etapa dos trabalhos.
De forma genrica, pode-se considerar para reflexo, no entanto, duas caractersticas comuns nos filmes advindos dos estgios brasileiros: a) a grande parte dos
filmes era de perfis abordando artistas que mobilizavam algum tipo de linguagem.
Em consequncia, a prpria prtica dessa linguagem supria as deficincias expres-

sivas desse tipo de trabalho flmico; b) ao realizar um filme onde o prprio sujeito o
personagem da narrao, cria-se um vnculo tico que limita a ao, estimulando o
plano-sequncia que evitaria ou amenizaria a manipulao dos contedos.
Algumas produes dos brasileiros na Frana, realizadas na Associao Varan,
podem ser acessadas pelo site do Instituto Nacional do Audiovisual, especialmente os
filmes com um apelo mais universalista.
La crise est mondiale (Pedro Santos, 1980, realizado em Super-8) foi o primeiro
ttulo de brasileiro na Frana, realizado na forma de uma carta-postal cinematogrfica, narrado em primeira pessoa pelo autor, contando suas impresses da
Paris da poca.
Superando a perspectiva da tcnica, o prprio NUDOC tratou de avanar a
partir dessa base propiciada pela cooperao na medida em que passou a produzir curtas e mdias-metragens na bitola 16 mm e 35 mm, com financiamentos de
diversas naturezas, ou mesmo, mais recentemente, no formato digital; filmes que
tm ainda assim marcas do perodo em que o intercmbio com os franceses foi
efetivo.
Pensando o projeto sob a perspectiva do prprio Ncleo, curioso como o
maestro Pedro Santos enfatizava que os franceses esperavam uma contribuio
nossa, embora que sobre o Cinema Direto j existisse no centro-sul do pas um
debate que remontava aos anos 1960.
Contudo, ao retornar de um estgio em Paris, o maestro Pedro Santos assinalou que discutiu com os seus colegas franceses um vis bastante curioso para a
poca: o de que com o Super-8 quebra-se a hierarquia da obra flmica de padres
industriais. O filme realizado permite que o autor seja o dono da prpria obra e,
portanto, no alienado em relao a ela. Ademais, o filme Super-8 continha uma
forma de subverso do uso da tecnologia complexa do cinema; este uso deveria
ter uma perspectiva de reverso, de encarar a tecnologia como lixo da sociedade
industrial, fazer tal como o arteso nordestino que se apropria de produtos industriais (um pneu) e transforma-o artesanalmente em objeto utilitrio.
Embora refletisse uma poltica de expanso do governo francs, foi sintomtico
que com o falecimento dos principais entusiastas do projeto, Pedro Santos (1987) e
Jacques d`Arthuys (1989), praticamente desapareceram as foras pessoais e institucionais que mantinham efetiva a cooperao.
Contudo, h que ser considerado ainda que o ano de 1983 foi difcil para as universidades brasileiras (em 1982 ocorreu uma greve que interrompeu parcialmente as
atividades do Atelier de Joo Pessoa) e para o governo francs. o que consta no relatrio da Assessoria Internacional da UFPB, assinado em 27 de dezembro de 19834.
Antes de falecer, D`Arthuys ainda fez o esforo de, atravs de uma instituio
(Garsilaso de La Vega, com sede em Paris), articular brasileiros, mexicanos, bolivianos e equatorianos em produes flmicas internacionais.
Vnia Perazzo, cineasta paraibana que participou desde cedo da cooperao e
tornou-se orientanda de Jean Rouch na Universidade de Nanterre, tambm tentou

4
Correspondncia
administrativa
assinada
por Jacques
Ramondot. Acervo
do maestro
Pedro Santos,
catalogado
no Ncleo de
Documentao
e Informao
Histrica Regional
da UFPB. Pasta
APS-CD6.

113

5
Em entrevista
curta que nos
concedeu em
setembro de
2003, disse
que esse tipo
de cooperao
seria uma porta
aberta. Arquivo
pessoal, registro
em udio.
Colaboraram
tambm Bertrand
Lira e Marcos de
Souza Mendes.
Salvador-BA,
set. 2003. Acervo
pessoal.

114

rearticular institucionalmente o convnio, porm tal iniciativa no logrou xito.

Fazendo hoje uma reflexo ante a facilidade com que as pessoas tero acesso aos
filmes, entrando no universo do projeto que ora disponibiliza na web grande parte
dos filmes paraibanos, realizados durante a cooperao, podemos aquilatar possibilidades infinitas na reviso das ideias em curso naquela poca. Instaura-se uma nova
leitura de imagens e propostas trazidas pelos franceses que aqui aportaram, gerando
agora interfaces daquela poca com os acontecimentos recentes.
O viver com as pessoas, que nos falava Philippe Constantinni, realiza-se mais
uma vez, agora com o apoio da tecnologia de acesso digital, numa triangulao sensvel da memria afetiva dos personagens reais que aparecem nos filmes, no discurso
flmico dos diretores que realizaram as obras e, principalmente, no distanciamento
crtico necessrio que permitir ver nos trabalhos dos alunos o empenho dos formadores franceses que conosco conviveram.
Em abril de 2010, em Joo Pessoa, numa realizao do NUDOC e Balafon,
a Mostra Jean Rouch foi a maior retrospectiva j programada de um cineasta da
contemporaneidade na nossa regio. O cineasta francs, no entanto, j era falecido.
O programa de filmes foi encerrado com a projeo e debate do filme Jean Rouch et
Germaine Dieterlen, l`avenir du souvenir, dirigido por Philippe Costantinni, que a nosso
ver explicita bem essa continuidade de um cinema voltado para a compreenso dos
povos e suas memrias, mesmo que elas estejam distantes da nossa memria.
Em 2003, quando da realizao em Salvador de mais uma Jornada de Cinema da
Bahia, na qual Rouch seria homenageado por diversos cineastas brasileiros participantes do evento, entrevistei Jean Rouch. Indagado sobre a cooperao com o cinema paraibano, de pronto nos respondeu que o intercmbio era uma porta aberta5.

REFERNCIAS
ALENCAR, Miriam. Para fixar o primitivo o cinema no precisa de palavras, s imagens. Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 20 ago.
1975. Entrevista com Jean Rouch.
GOMES, Joo de Lima; NUNES FILHO, Pedro. Cadernos de comunicao e realidade brasileira.
Joo Pessoa, PB: EdUFPB, 1980.
GOMES, Joo de Lima. Cinema paraibano. Um
ncleo em vias de renovao e retomada. 1991.
Dissertao de mestrado - Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So
Paulo, SP, 1991.
GUNTER, Jonathan F. Super-8: the modest medium. Paris: UNESCO, 1976.
JEAN Rouch e Nanterre em ligao direta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 out. 1979.
MARCORELLES, Louis. Des ateliers super-8 em
France et au Mozambique. Films et documents,
n. 333, Paris, Frana, 1981.
MATTELART, Armand; DELCOURT, Xavier; MATTELART, Michle. A cultura contra a democracia? O
audiovisual na poca transnacional. So Paulo:
Brasiliense, 1987.
MOURA, Jurandy. Universidade - Cinema: proposta para uma poltica de cinema da UFPB.
Documento mimeografado. Acervo NDIHR-UFPB,
Joo Pessoa, PB, 1977.
SANTOS, Pedro Pereira et al. Cinema - Universidade - Povo. Plaquete mimeografada, Diretrio
Acadmico da Faculdade de Filosofia. Servio de
Cinema da Universidade da Paraba. Joo Pessoa, PB, 1963.

115

CINEMA
ENGAJADO:
A temtica social como marco
da produo paraibana dos
anos 1960, 70 e 80
POR FERNANDO TREVAS FALCONE

116

As produes em 35 mm voltadas para

a zona rural, marco das dcadas de
1960 e 1970, so sucedidas pelos filmes
em Super-8 com temtica diversificada,
mas a questo social persiste no cinema paraibano do final dos anos 1970 e
da dcada de 1980.

Fernando Trevas Falcone

jornalista, professor do Curso
de Cinema da UFPB e mestre
em Cinema pela ECA-USP.

Abril
Marcus Vilar,
1984.

117

O cinema paraibano chega ao final da dcada de 1970 com uma filmografia

expressiva para um estado pobre e perifrico. O Ciclo do Cinema Documentrio,
iniciado com grande repercusso com Aruanda (Linduarte Noronha, 1960) aponta
para um cinema voltado s questes sociais da zona rural.
Uma comunidade quilombola, vivendo da fabricao de utenslios de barro, isolada de tudo e de todos apresentada ao Brasil do incio da dcada de 1960, que se
moderniza com a construo de Braslia, a implantao da indstria automobilstica

Joo Crdula
em ao no
Cinema Educativo

118

e outras bossas. Na era JK, Aruanda introduz o ritmo marcante dos pfanos e acentua
a vida dura dos habitantes da Serra do Talhado, no serto paraibano.
As imagens fortes e cruas de Aruanda, a trilha musical gravada na regio e as paisagens ridas e inspitas so contrastadas pelo texto acadmico, falado no tom solene
de um narrador profissional o prprio Linduarte Noronha, que alm de escrever
diariamente uma coluna de cinema nas pginas do jornal oficial A Unio, era locutor
da Rdio Tabajara, emissora governamental.
Assim como quase todos os filmes realizados na Paraba nas dcadas de 1960 e
1970, Aruanda no foi realizado com som sincronizado, mecanismo tcnico que s
chegaria ao Brasil alguns anos depois da realizao do filme.
A despeito da tentativa do diretor domesticar as imagens e a msica, que formavam um conjunto de indita fora no cinema brasileiro de 1960, Aruanda est inscrito

na nossa cinematografia como um dos primeiros documentrios a abordar temas

sociais a partir de uma perspectiva crtica.
Salvo uma frustrada tentativa do mesmo Linduarte, de documentar em 1956, em
parceria com o crtico e pesquisador Wills Leal, a geografia exuberante da Ponta do
Cabo Branco, ponto extremo oriental das Amricas situado em praia de Joo Pessoa,
o cinema paraibano, at a realizao de Aruanda, permanecera adormecido desde a
aventura de Walfredo Rodriguez na dcada de 1920.
Fotgrafo de grande habilidade tcnica, Rodriguez realizou em 1928 o longa-metragem Sob o Cu Nordestino. O filme foi exibido com sucesso na Paraba e
chegou ao Rio de Janeiro e Bahia, e mostrava diversas faces da Paraba. Dele
restaram algumas sequncias que somam aproximadamente 15 minutos.
Os fragmentos de Sob o Cu Nordestino trazem registros de momentos da pesca
da baleia em Cabedelo, de uma vaquejada nos arredores da cidade de Cabaceiras
e imagens da feira de algodo de Campina Grande. Dos trechos desaparecidos
h relatos de cenas que reproduzem o modo de vida dos primitivos habitantes da
Paraba. Os indgenas so interpretados por atores brancos, conforme indica
uma fotografia da produo publicada por Leal (2007), que traz ainda um precioso registro das sete partes que comporiam o roteiro do filme.
Deve-se registrar, na histria do cinema feito na Paraba, a figura de Joo
Crdula. Na primeira metade dos anos 1950, no governo de Jos Amrico de
Almeida, Crdula documentou aes governamentais em diversas regies do estado. Responsvel pelo Cinema Educativo da Paraba desde a sua criao em
1955, no pode finalizar a maior parte dos seus filmes por falta de equipamentos
bsicos no dispunha sequer de moviola para montar seus trabalhos.
Foi portanto a partir de Aruanda que o cinema paraibano passou a documentar
com regularidade alguns aspectos do estado, enfatizando comunidades rurais e
populaes desfavorecidas das periferias de sua capital.
Em Romeiros da Guia (1962), Joo Ramiro Mello e Vladimir Carvalho, assistentes de direo de Noronha em Aruanda, registram em imagens poticas a procisso
martima que parte do forte de Santa Catarina, ao lado do porto de Cabedelo,
num ritual que se estende at a noite, e tem como cenrio a bela igreja de Nossa
Senhora da Guia e a festa que se segue s celebraes religiosas.
O tom potico tambm marca Cajueiro Nordestino (1962), em que Noronha,
a partir de texto de Mauro Mota, mostra como o caju transforma-se em doces e bebidas, e como a sua castanha usada como brinquedo pelas crianas de
bairros populares de Joo Pessoa.
A poesia d lugar dureza da atividade dos catadores de caranguejo dos arredores da capital paraibana, cujos corpos se confundem com a lama em uma luta inglria pela sobrevivncia. Os Homens do Caranguejo (Ipojuca Pontes, 1967) expe a vida
miservel de trabalhadores que nos impressionam com seu esforo em uma prtica
degradante, cujas imagens remetem a um bal quase surrealista.
Dos mangues o cinema paraibano nos transportou aridez sertaneja no longa119

metragem O Pas de So Saru (Vladimir Carvalho, 1971). A misria estampada nos

rostos e nos corpos dos camponeses abatidos pela seca e pela fome teve tamanho
impacto que o filme permaneceu censurado durante oito anos.
Se Aruanda chocara a democrtica era JK, Saru escancarou a falta de esperana e a fome dos sertanejos, tornando-se um documentrio mais que incmodo,
firmando-se como uma contundente denncia da farsa do milagre econmico
protagonizada pela ditadura civil-militar no incio da dcada de 1970.
A misria persiste em cena. Pelas ruas de Joo Pessoa, em uma cadeira de rodas empurrada por dois meninos, um religioso munido de uma varetinha pede esmolas para a sua grande obra: uma casa e um hospital
destinados aos mais pobres.
Padre Z Estende a Mo (Jurandy Moura, 1974) acompanha o trabalho incansvel, quase obsessivo, do religioso Z Coutinho, que supera as suas limitaes
fsicas para ajudar as centenas de pessoas que buscam abrigo, alimentao e cuidados mdicos.
Recebe de volta um carinho expresso em cuidados redobrados daqueles a
quem protege. O filme ressalta essa relao ao registrar o momento em que os
moradores do instituto Padre Z o ajudam a se preparar para dormir.
Ao lanar seu olhar sobre a figura do padre e de sua quixotesca ao social em uma cidade repleta de indigentes, Moura produz um documento de raro valor, certamente a incomodar os adeptos do Brasil Grande
- estvamos no final da ditadura Mdici - e reitera a vocao do cinema paraibano em produzir filmes apontando as mazelas de um estado pobre da regio
mais subdesenvolvida do pas.
A temtica social, desenvolvida nos anos de 1960 e 1970 em documentrios
preto e branco, com captao de som no sincronizada, feita em 35 mm - com
exceo de Padre Z Estende a Mo, filmado em 16 mm - ser ainda o grande assunto da dcada de 1980. Mas com novos protagonistas, diferentes cenrios e com um
aparato de filmagem mais simples e barato.

CIDADE E CAMPO, CORES E SONS: SUPER-8 EM AO

Ao se referir ao cinema realizado em Super-8, o cineasta pernambucano Jomard
Muniz de Britto ressaltava que este era mais ntimo e econmico. A essa intimidade e economia somou-se, na Paraba, a criao do NUDOC, ncleo da Universidade
Federal da Paraba voltado ao ensino e fomento da produo, possibilitando o surgimento de uma nova gerao de realizadores, e uma maior abrangncia temtica.
As cmeras com pelculas de 8 mm, usadas para filmar eventos domsticos, diminuram consideravelmente o custo de produo de um filme. De filmadoras
fadadas a registrar casamentos, batizados e outros eventos familiares e sociais, as
cmeras passaram a utilizar pelculas com bandas sonoras, abrindo uma nova perspectiva de realizaes. Surge em 1965 o Super-8, tornando possvel realizar filmes
120

que iam alm das efemrides.

No Brasil o Super-8 possibilitou a experimentao e democratizou a realizao
cinematogrfica, limitada pelos custos altos dos equipamentos para filmagem em
pelculas de 35 mm, predominante no circuito comercial, e bem menores que os fil-

mes de 16 mm, usados no telejornalismo e em algumas produes cinematogrficas

a partir da dcada de 1960.
Filmou-se em Super-8 em vrios estados do Brasil, e a experimentao destes
filmes baratos e muitas vezes ousados destacada por Rubens Machado Jr. (2011). A
tecnologia de Super-8, pelo seu baixo custo e facilidade de manipulao, teve efeito
semelhante s cmeras digitais nos anos recentes, possibilitando a proliferao de
filmes em todo o Brasil.
Na Paraba, dois estudantes universitrios, com parcos recursos nos bolsos e uma
cmera Super-8 nas mos filmam o cotidiano dos catadores de lixo do bairro do Roger, prximo ao centro de Joo Pessoa. Gadanho (Joo de Lima e Pedro Nunes, 1979)
inaugura uma nova fase do cinema paraibano.
No momento em que o regime autoritrio em crise inicia a sua abertura, com
o fim do famigerado AI-5, ato que institucionalizou a ditadura, implantando a lei da
mordaa por uma dcada, a dupla de realizadores volta-se para a face mais cruel do
modelo concentrador de renda, que tornou ainda mais dura a vida dos mais pobres

Gadanho
Joo de Lima
e Pedro Nunes,
1979.

121

no Brasil, sobretudo os do Nordeste.

Gadanho mantm a contundncia temtica do cinema paraibano, mas agora o
cenrio urbano e os realizadores, sem se fixar em um personagem, esboam o
quadro geral de uma situao social catastrfica. A cartela de texto avisa que o filme
oferecido s vtimas da MISRIA, SUBNUTRIO, DESEMPREGO, reflexo
da atual Estrutura Social Brasileira, montada num sistema de opresso e represso,
renegando a condio mnima de um ser humano: a subsistncia.
Esse texto, que precede as cenas de adultos e crianas brigando com os urubus
pelas sobras de alimentos e outros produtos com o gadanho, instrumento usado pelos
catadores, e uma melanclica trilha musical indicam a necessidade de no apenas
mostrar com imagens, mas enfatizar o absurdo da estrutura social brasileira. Em
lugar do preto e branco dos anos 1960 e 1970, que parecia suavizar a misria, o

Abril colorido de Gadanho grita na tela, a partir das imagens menos definidas, porm mais
Marcus Vilar,
1984.

122

enfticas do Super-8.
No mesmo ano de 1979, conforme detalham Bertrand Lira e Pedro Nunes neste
livro, Joo Pessoa sedia a VIII Jornada de Cinema da Bahia, que no pode ser realizada em Salvador, e a UFPB cria o NUDOC Ncleo de Documentao Cinematogrfica. A nova instituio adquire equipamentos de filmagem e assina acordo com
o Comit do Filme Etnogrfico de Paris, ligado ao cineasta Jean Rouch.

O NUDOC realiza cursos de formao em cinema documentrio. Alguns dos

estagirios prosseguem sua formao em estgio no Centro de Pesquisa e Formao
em Cinema Direto na Association Varan, em Paris.
Na primeira metade da dcada de 1980 o NUDOC torna-se o mais importante
produtor de filmes Super-8 na Paraba. A partir de seus estgios so realizados documentrios abordando temticas relacionadas religiosidade, trabalho, sexualidade e
questes urbanas, entre outras.
Tem-se ento, na Paraba, um cenrio rico de possibilidades para o cinema documentrio. A gerao que sucede a Linduarte Noronha e Vladimir Carvalho tem a
possibilidade de uma formao feita a partir das tcnicas do Cinema Direto.
Nota-se, no conjunto dos filmes realizados pelos estagirios do NUDOC, a adoo de outro procedimento caro aos preceitos do Cinema Direto, alm do sincronismo do som: a ausncia do narrador, classificado por Nichols (2005) como sendo
um substituto do cineasta, o narrador com voz de Deus.
Este recurso utilizado em Aruanda, assim como em Os Homens do Caranguejo e
O Pas de So Saru. J Gadanho, realizado sem som sincrnico, antes do incio dos
estgios desenvolvidos com tcnicas do Cinema Direto na Paraba, sinaliza uma
nova forma de narrativa, ao abolir a voz de Deus.
Ao defender a adoo da expresso Cinema Direto ao invs do ambicioso
cinema-verdade, Gauthier (2011) ressalta sua especificidade, o registro simultneo de som e imagem:
A expresso Cinema Direto, em virtude, provavelmente, da modstia das suas pretenses, durou mais, porm ela deixava de lado todos os documentos de arquivo
que so um material importante dos filmes ditos documentrios. Alm disso, ao
lado da televiso, grande consumidora de tomadas de cenas feitas ao vivo, ela
introduz uma confuso, j que direto, nesse sistema, no implica nada alm da
transmisso simultnea com a tomada de cenas, inclusive para uma pea de teatro. (GAUTHIER, 2011, p. 15)

A relao feita por Gauthier entre o Cinema Direto e a televiso pode ser
observada em Abril (Marcus Vilar, 1984). Feito no calor da hora, mostra detalhes
da manifestao realizada no centro de Joo Pessoa em favor da aprovao pelo
Congresso Nacional da emenda que restabelecia eleies diretas para Presidente
da Repblica. O evento acontece no dia que os parlamentares votam a proposta.
Antes da manifestao algumas pessoas que esto no local falam sobre a expectativa em relao aos acontecimentos de Braslia. Discursos so registrados de longe,
e o som uma profuso de falas e rudos da multido. Jornalistas, polticos, ativistas
culturais so entrevistados sobre o tema.
Como em 1984 Joo Pessoa no tinha emissora de TV local, apenas repetidoras
das redes nacionais, Abril tornou-se, a saber, o mais completo registro audiovisual da repercusso de momento importante da histria recente brasileira na capital paraibana.
123

Ao registrar cenas da multido, o realizador no se apega aos inmeros detalhes

que o ato pblico pode gerar, como expresses faciais, aplausos, vaias, optando por
valorizar as entrevistas que possam nos fazer entender o que de fato est acontecendo.
O que faz o filme ir alm do registro a atitude do realizador em dar conta da
complexidade da situao: uma viglia cvica que precisa ser explicada. Mas no se
vai buscar explicaes de especialistas em cincias polticas. Iguala-se, na montagem,
a voz do aposentado humilde, a do jornalista, do poltico e do artista.
Em um registro que vai alm da superficialidade quase inerente ao telejornalismo
praticado pelas emissoras de televiso privadas no Brasil, Abril torna-se um documento histrico na acepo que Ferro (2010) apontara em texto de 1976:
Hoje se v uma nova etapa com a multiplicao das cmeras super-8: o cinema pode
tornar-se ainda mais ativo como agente de uma nova tomada de conscincia social,
com a condio de que a sociedade no seja somente um objeto de anlise a mais,
objeto que pode ser filmado brincando de bom selvagem para de um novo colonizador, o militante-cameraman. Outrora objeto para uma vanguarda, a sociedade
pode de agora em diante encarregar-se de si mesma. Esse poderia ser o sentido de
uma passagem dos filmes de militantes para os filmes militantes. (FERRO, 2010, p. 17)

Mesmo no sendo filme militante, a opo de Vilar em filmar aqueles que apoiam
em praa pblica a volta das eleies diretas revela-se um gesto poltico, um ato de
militante de um cinema voltado a temas de amplo interesse social.

REGISTROS DO MOVIMENTO ESTUDANTIL

Em 1979 estudantes da Universidade Federal da Paraba entram em greve
contra o aumento dos preos do restaurante universitrio. O movimento, o primeiro a acontecer no Estado desde 1968, acompanhado pelo cineasta Pedro
Nunes e resulta em Registro, produzido pelo Diretrio Central dos Estudantes DCE. J em seu ttulo o filme deixa claro sua inteno de transformar aquele momento importante da Universidade e do pas em um documentrio a servio da
memria do prprio movimento.
Na abertura, o filme explicita em uma cartela de texto seu objetivo, antes mesmo
do desfile das imagens e dos depoimentos colhidos ao longo das filmagens: Este
trabalho dedicado aos companheiros fura-greves e aos que se omitiram da luta,
entendendo que o conjunto de reivindicaes contra o ensino pago, por melhores
condies de ensino, por uma universidade democrtica e contra o projeto de autarquias especiais imposto pelo MEC, uma luta ampla que compromete todos os
estudantes na construo de uma nova sociedade.
O filme no nos informa dos resultados da greve, das suas perdas ou conquistas
em entrevista, lder estudantil fala do dcimo terceiro dia do movimento, nos indicando que a paralisao continuou depois das filmagens concludas. Registro assinala
124

um novo momento na histria do Brasil, quando depois de uma dcada de feroz

represso aos movimentos de trabalhadores e dos estudantes, o pas v nascer uma
nova gerao de lideranas nesses segmentos.
H uma sequncia que sintetiza a fora do movimento estudantil: em marcha,
estudantes vo ao prdio da Reitoria ainda em construo e se renem com o
reitor e outras autoridades universitrias. Enquanto o prdio da nova sede do poder
universitrio se constri, percebe-se tambm a construo de uma nova forma de
atuao poltica conquistada pelos estudantes, que obrigam a cpula da universidade
a receb-los em uma reitoria aberta, sem paredes, com o reboco mostra. Cena emblemtica da gestao de um novo processo de interao poltica, em que o cenrio
das decises no mais o gabinete restrito e fechado, mas o salo aberto, ocupado
pela massa estudantil.
Registro sai do campus universitrio e acompanha a manifestao dos estudantes
em frente fundao responsvel pela manuteno do restaurante. Os manifestantes
marcham pelas ruas centrais de Joo Pessoa. Em frente ao cinema Municipal, o cartaz anuncia a exibio de Lcio Flvio, o Passageiro da Agonia (Hector Babenco, 1977)
e Nos Embalos de Ipanema (Antonio Calmon, 1979). A sala, como inmeras outras em
diversas cidades brasileiras, foi desativada, e essa breve imagem hoje uma relquia
para a histria do circuito exibidor de cinema comercial em Joo Pessoa.
No mesmo ano de 1979, cineastas com suas cmeras leves de 16 mm registravam
as greves deflagradas no ABC paulista. Os metalrgicos de So Bernardo do Campo,
liderados por Lus Incio Lula da Silva, lutavam contra o arrocho salarial e testavam
os limites da abertura poltica anunciada pelo general Joo Figueiredo, ltimo presidente da ditadura iniciada em 1964. Braos cruzados, mquinas paradas (Srgio Toledo
Segall e Roberto Gervitz, 1979), Dia nublado/Greve de maro (Renato Tapajs e outros,
1979) e Greve (Joo Batista de Andrade, 1979), analisados por Bernardet (2003), so
diferentes vises de um movimento de ampla repercusso, sobretudo por projetar a
liderana sindical e poltica de Lula.
Distantes na geografia e no universo social, Registro e as produes paulistas apontam para a importncia de um cinema feito no calor da hora, que acompanha, sem
deixar de lado seu engajamento, movimentos sociais que podem ser analisados hoje
a partir dessas produes audiovisuais, entre outros documentos.
Alm de Registro, dois outros filmes documentaram movimentos grevistas na Universidade. Em Greve na UFPB (Direo coletiva, 1982), um narrador informa que os
estagirios do Atelier de Cinema Direto do NUDOC interromperam suas atividades
para filmar a paralisao de professores e funcionrios da instituio.
Chama a ateno o uso da narrao em off, pouco usual nas produes dos estagirios, o que pode ser entendido como uma necessidade de supresso de uma norma
do Cinema Direto em favor da produo de filme de tom didtico, a ser usado como
instrumento de mobilizao da greve. Curiosamente Pedro Nunes, que no participou dos estgios de Cinema Direto do NUDOC, no usa o narrador no estilo voz
de Deus em Registro.
125

Greve de Fome (Joo de Lima e Marcus Vilar, 1984), filme mudo, de apenas trs
minutos, mostra a persistncia dos problemas dos estudantes com o restaurante universitrio. Alguns alunos, entre eles o cantor e compositor Chico Csar, recorrem ao
jejum como forma de protesto e so acompanhados por um grupo de colegas. No
lugar da mobilizao, a imobilidade. No h passeatas, est em cena a solidariedade
contida dos outros estudantes e passantes.

Construo
do Espao
Cultural

UMA CIDADE QUE MUDA

Elpdio Navarro,
1980-1.

Nas produes do NUDOC e de produtores independentes h uma srie de registros que, passadas trs dcadas da sua produo, transformaram-se em importante
referncia para o estudo de aspectos variados da vida cotidiana de Joo Pessoa.
Em Cidade Verde (direo no identificada, 1982), um narrador afirma ser Joo
Pessoa a cidade verde e somos conduzidos a um passeio por vrios bairros da
cidade. O espectador, conhecendo ou morando em Joo Pessoa, vai perceber como
a expanso urbana, marcada pela verticalizao, mudou consideravelmente a paisagem da capital paraibana, com uma expressiva diminuio da cobertura vegetal. A
comear pelo seu ttulo, o filme guarda as imagens e a memria de uma cidade que
no mais existe.

126

Em Construo do Espao Cultural (Elpdio Navarro, 1980-1) o realizador narra, em

tom epistolar, o abandono do Teatro Santa Roza, prdio do final do sculo XIX,
e critica a construo do monumental Espao Cultural. Ao mostrar o contraste entre os dois equipamentos culturais, Navarro faz um registro da memria do
velho teatro, e o seu discurso verbal relaciona o novo prdio ao autoritarismo do
gestor que o constri.
Por ironia, no segundo semestre de 2013, ambos os prdios esto fechados
para reforma, deixando Joo Pessoa sem seus dois principais locais destinados ao
teatro, msica e exposies.

O CAMPO EM TRANSE
Como vimos, a vida no campo o tema principal do cinema paraibano dos
anos de 1960. Se nos filmes do perodo os conflitos pela posse da terra no foram retratados, coube a uma produo carioca, do Centro Popular de Cultura
da Unio Nacional dos Estudantes (CPC-UNE), filmar a vida e a morte de Joo
Pedro Teixeira, lder sindical assassinado em Sap, em 04 de abril de 1962.
Dirigido por Eduardo Coutinho, Cabra Marcado para Morrer foi interrompido
pelo Golpe de 01 de abril de 1964. A fico inacabada tornou-se o documentrio
finalizado em 1984, um dos mais significativos filmes do cinema brasileiro.
Nas dcadas que se seguiram ao assassinato de Joo Pedro a tenso na zona
da mata paraibana no diminuiu. Com a abertura poltica do incio da dcada
de 1980, trabalhadores se organizam na luta pela posse da terra, em uma batalha
rdua contra grandes proprietrios, estes apoiados pelo Estado.
Uma dessas lutas tem como cenrio a fazenda Camuim, no muncipio de
Pitimbu, no litoral sul da Paraba. Atravs do Centro de Comunicao, Educao
e Documentao Populares (CEDOP) criado em dezembro de 1978, a Igreja
Catlica da Paraba passa a usar o cinema como instrumento de incentivo luta
dos trabalhadores urbanos e rurais.
Produzido pelo CEDOP, Ns, os Agricultores de Camuim (Diretor no creditado,
1982) torna-se instrumento dos trabalhadores estigmatizados pela imprensa, ameaados fisicamente pela polcia e pelos capangas da Destilaria Tabu, e acusados de
agitao poltica pelo ento governador da Paraba, Tarcsio Burity.
Crianas, mulheres e homens relatam a difcil situao que vivem, e o filme registra o acampamento montado pelos agricultores na Praa Joo Pessoa, em frente ao
Palcio da Redeno - sede do governo estadual -, entre dezembro de 1981 e janeiro
de 1982. Vemos os trabalhadores em tarefas domsticas em plena praa, observados
por curiosos e por policiais militares que guardam o palcio.
Uma narradora relata a luta dos agricultores pela posse da rea. Na fazenda Camuim, os atos de violncia da polcia e dos proprietrios so contados em detalhes
pelas suas vtimas. A estrutura do filme centrada em uma marcha, composta em
sua maioria por crianas, que ao som marcante de tambores, percorrem Camuim.
127

Ns, os Agricultores de Camuim um marco de cinema engajado na Paraba, e ao mesmo tempo, um documento da importncia da atuao da ala progressista da Igreja
Catlica no estado, que quela altura, com a guinada direita promovida por Joo
Paulo II, estava ameaada.
No ano seguinte aos acontecimentos de Camuim, na cidade de Alagoa Grande,
a sindicalista Margarida Maria Alves assassinada em frente a sua casa. O crime
choca a opinio pblica e tem repercusso nacional. Duas dcadas depois da morte
de Joo Pedro Teixeira, a zona canavieira da Paraba continua a eliminar lideranas
que lutam pela posse de terra e melhoria de vida dos trabalhadores rurais.
Margarida Sempre Viva (Cludio Barroso, 1983) acompanha os dias tensos que
se seguiram ao assassinato da presidente do sindicato dos trabalhadores rurais de
Alagoa Grande, a comear pelo enterro do seu corpo, em que vemos e quase no
ouvimos o discurso comovido do vivo Casimiro Alves.
Em Joo Pessoa Casimiro encontra-se com o deputado Assis Camelo e com
Fernando Milanez, Secretrio de Segurana Pblica. Este elenca as providncias
que esto sendo tomadas pela polcia local. Em 16 de agosto de 1983, quatro dias
depois do assassinato, uma grande manifestao acontece em Alagoa Grande,
reunindo trabalhadores rurais, sindicalistas e polticos, entre eles o deputado paulista Airton Soares (PT). Uma multido acompanha os discursos.
Ainda no ms de agosto, debaixo de chuva, centenas de trabalhadores rurais
de Alagoa Grande renem-se para dar incio campanha de reajuste salarial. Em
imagens de arquivo, Margarida afirma: s paro de falar quando estiver morta.
Trinta anos depois de seu assassinato, o crime permanece impune.
Margarida continua em cena no longa-metragem Uma Questo de Terra (Manfredo Caldas, 1988). Ela uma das protagonistas do filme, produo filmada em
16 mm pelo mesmo realizador de Cinema Paraibano Vinte Anos (1983), que faz
um balano do cinema documentrio realizado no estado nas dcadas de 1960
e 1970.
Coproduzido pela Fundao do Cinema Brasileiro com o apoio do CENTRU
Centro de Educao e Cultura do Trabalhador Rural produtora de Margarida Sempre Viva da Cinemateca do MAM e do NUDOC, Uma Questo de Terra
mapeia os diversos conflitos agrrios em curso na Paraba na segunda metade da
dcada de 1980.
Acompanhamos o acampamento de agricultores na sede do INCRA em Joo
Pessoa, e viajamos pelas zonas rurais dos municpios de Belm, Caapor, Bananeiras,
Alagoa Grande e Campina Grande. Na exuberante paisagem verde, vemos desfilar
rostos tristes e sofridos. Homens e mulheres relatam as agruras de uma vida dura,
marcada pela luta pela terra e pela fome e opresso.
Rostos e relatos que lembram em muito os depoimentos dos trabalhadores rurais
de Maioria Absoluta (Leon Hirszman, 1964-66), em que o analfabetismo o ponto de
partida para mostrar a vida miservel da maioria dos camponeses brasileiros. Com o
uso pioneiro do som direto, conforme aponta Ramos (2008), o filme de Hirszman d
128

voz ao homem do campo, ao analfabeto, aqueles que constituem a maioria absoluta

da populao brasileira.
H imagens da ainda nova Braslia, centro do poder que com o Golpe Militar e o
enorme retrocesso das conquistas sociais conseguidas no pas, parece bem distante da
realidade do campo. Passadas mais de duas dcadas, Uma Questo de Terra nos revela
um retrato do campo no muito distante daquele de Maioria Absoluta.
Braslia tambm est presente em Uma Questo de Terra. O filme nos leva ao
Congresso Nacional, detalhando os momentos cruciais da votao sobre a questo
agrria na Assembleia Nacional Constituinte. Depois de percorrermos uma Para-

ba conflagrada por disputas de terra, somos apresentados ao poder poltico dos

representantes dos grandes proprietrios rurais, reunidos pela Unio Democrtica
Ruralista, a UDR, liderada por Ronaldo Caiado. Os ruralistas vencem no voto e a
reforma agrria no vir. Aos depoimentos dos trabalhadores em luta por um pedao de terra na Paraba, somam-se os discursos de lideranas polticas e sindicais
decepcionadas com a derrota.
O detalhe da lustrosa bota de um dos ruralistas presentes na votao, os rostos
marcados por sorrisos triunfantes, em contraponto com tudo o que assistimos em
Uma Questo de Terra sintetiza a aguda crise social e poltica que o Brasil vive no final
da dcada de 1980.

Margarida
Sempre Viva
Cludio Barroso,
1983.

129

Pela sua abrangncia e engajamento, Uma Questo de Terra reafirma, agora em um

tom explicitamente mais poltico, o compromisso social do cinema paraibano.

A BALEIA E A CANO
Entre os filmes recuperados pela pesquisa Cinema Paraibano: Memria e Preservao um dos mais instigantes do ponto de vista histrico e esttico Caa a Baleia
(Moacyr Madruga, 1978-79). Professor de Geografia da UFPB, Madruga realizou uma bem cuidadosa produo em Super-8, documentando as atividades do
barco pesqueiro em ao no litoral paraibano.
O filme no tem som direto, e logo em seu incio um narrador nos informa
que o navio Katsumaru, com 26 pessoas a bordo, entre japoneses e brasileiros, vai
busca de baleias no litoral norte paraibano.
As imagens em Super-8 captam o exato instante em que uma baleia atingida
pelo arpo. A trilha musical acentua a dramaticidade do momento. O mar fica
tingido de vermelho, causando grande impacto no espectador. Com as limitaes
tcnicas da cmera Super-8, as imagens da baleia em agonia, - captadas pelo realizador e pelo cineasta paulista Augusto Sev, que poca realizava na Paraba o
curta-metragem Oro - vistas de longe, ganham contornos dramticos acentuados
pelo rock progressivo da trilha.
J em terra firme, enquanto a baleia retalhada, o narrador detalha o histrico da companhia japonesa que controla a pesca da baleia na Paraba. Nessa
sequncia, onde vemos os trabalhadores rapidamente transformar uma enorme
baleia em pedaos pequenos que desaparecem no ptio da empresa, o narrador
substitudo pela cano de Paulo R, redimensionando, em sua melanclica
poesia, o triste espetculo que acabamos de assistir.
No reino de seu Netuno
T havendo uma invaso
Por causa de uns mamferos
Que por l ainda esto
A invaso est tirando
Por quem s podia ser?
Pelos tais capitalistas
No querem deixar viver
Nem homens, nem animais
At parecem canibais
Na calma vida dos pobres
O narrador alerta sobre a possibilidade da extino das espcies capturadas no
litoral paraibano, e fala da dependncia dos habitantes do municpio de Lucena da
atividade. A pesca da baleia foi proibida no Brasil em 1985, e hoje Lucena vive da
130

pesca artesanal, da fruticultura e do turismo.

Ao optar por um documentrio conduzido por uma trilha musical e sonora distante do realismo, Caa a Baleia foi alm do registro histrico e geogrfico, cativando o
espectador com um tratamento dramatizado de um tema ecolgico e social de grande repercusso para a Paraba. Visto hoje, mostra-se bem mais impactante e crtico

que o padro dos documentrios sobre vida natural exibidos nos canais pagos como
Discovery ou National Geographic.
Marcada pela diversidade temtica e pelos formatos indo do 35 mm ao Super-8
percebe-se o trao comum do engajamento social no cinema paraibano das dcadas de 1960, 70 e 80. Dos trabalhadores explorados por multinacional japonesa no
litoral, aos excludos da capital e do campo, passando por lutas estudantis, h um movimento constante dos realizadores no sentido de captar momentos importantes da
luta por uma sociedade diferente daquela limitada pela pobreza e pelo autoritarismo.

Caa a Baleia
Moacyr Madruga,
1979.

131

REFERNCIAS
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens
do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
FERRO, Marc. Cinema e Histria. So Paulo: Paz
e Terra, 2010.
GAUTHIER, Guy. O documentrio: Um outro cinema. Campinas, SP: Papirus, 2011.
LEAL, Wills. Cinema na Paraba, Cinema da Paraba. Joo Pessoa: Edio do Autor, 2007.
LIMA, Maria Jos Cordeiro de. Documentao
Popular: a Trajetria dos Que Redefiniram o Seu
Prprio Caminho uma viso crtica a partir da
experincia do CEDOP. Dissertao de mestrado
Ps-Graduao em Biblioteconomia, Universidade Federal da Paraba. Joo Pessoa: UFPB,
1996.
MACHADO JR., Rubens. O inchao do presente:
Experimentalismo Super-8 nos anos 1970. Rio
de Janeiro: CTAv. Filme Cultura, n 54, mai. 2011.
p. 28-32.
MARINHO, Jos. Dos Homens e das Pedras: o ciclo do cinema documentrio paraibano (19591979). Niteri, RJ: EdUFF, 1998.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio.
Campinas, SP: Papirus, 2005.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que
mesmo documentrio? So Paulo: Editora Senac
So Paulo, 2008.
SILVA, Maria das Graas Amaro da. Imagens em
Movimento: CEDOP e o Vdeo Popular. Dissertao de mestrado Programa de Ps-Graduao
em Educao, Universidade Federal da Paraba.
Joo Pessoa: UFPB, 2002.

132

133

Jomard Muniz
de Britto
um livre pensador a servio do
cinema e da cultura
POR pedro nunes
Foto por Fred Jordo

134

Sobrevivemos pelo
desencantamento
do mundo e
reencantamento
das linguagens.
JMB

Jomard Muniz de Britto pode ser

descrito como um livre pensador que
incorpora a dimenso de um poeta irreverente. Habitualmente esse filsofopoeta caminha na contramo dos acontecimentos. Esse guru acadmico que
vislumbra possibilidades estranhas e radicais no campo da arte, consegue reinventar o seu prprio cotidiano atravs
da inscrio de marcas libertrias e de
resistncia cultural muito bem expressas
em seus manifestos, filmes, declamaes, performances e discursos que comeam pelo avesso, livros, experimentos
e manifestos. Esse seu perfil singular
impregnado por essas diferenas que se
proliferam na contracorrente. A sua singularidade criativa e intelectual resulta
de um eu plural com mltiplas faces.

135

1
Texto apresentado
no Encontro
de Estudos
Multidisciplinares
em Cultura,
realizado no
perodo de 23 a 25
de maio de 2007,
na Faculdade
de Comunicao
da Universidade
Federal da Bahia,
Salvador/BahiaBrasil.

136

Paulo Cunha, em A pesquisa cultural nas margens: universidade, vanguarda, periferia1, faz a
seguinte observao sobre a produo conceitual de Jomard Muniz de Britto:
Parece claro que o trao unificador mais genrico da produo de Jomard Muniz de
Britto a ruptura com as esferas tradicionais da cultura e a instituio do sentido do
novo como produtor do novo sentido. H um permanente elogio da experimentao,
das vanguardas - embora esse elogio seja problematizado pelas prprias contradies que ele expe. Trata-se, muitas vezes, de uma espcie de antissaudosismo
militante em que o novo se localiza como desafio.

Jomard Muniz de Britto um militante despojado que maneja com ideias inovadoras no campo da produo de conhecimentos e de sua produo cultural. Age
e pensa em ritmo de ruptura, confrontos e dilogos. Pode-se dizer que a sua condio de ser revela uma pessoa avessa s convenes, aos rituais e aos protocolos.
Integra esses protocolos, mas prefere as dobras, as margens, os paradoxos, a periferia e os percursos errantes. A sua produo intelectual reflete essas contradies
e conflitos de um Brasil utpico em busca de novas identidades: O Brasil no
meu pas, o meu ABISMO, afirma. Essas posturas pensamentais e performances Jomardianas geram atritos, colises e promovem a curiosidade. Desaguam e se
espraiam em toda sua produo conceitual e fazem do humano pensador Jomard
Muniz de Britto uma pessoa amada e odiada por proclamar o respeito s diferenas, por adotar posturas contra as farsas polticas, os valores morais, a hipocrisia
social e as imposturas acadmicas.
Jomard Muniz de Britto por natureza prpria um protagonista da cena cultural,
polmico, que se estrutura sob o paradigma da ousadia. Encampa outros adjetivos
qualificativos. Essa irreverncia enquanto postura existencial de vida contra o que
sempre denominou de BURROcracia no impediu que ocupasse cargos pblicos
de destaque, a exemplo de diretor da Fundao de Cultura da Cidade do Recife ou,
ainda, a sua atuao como diretor do Departamento de Extenso Cultural da Universidade Federal de Pernambuco.
Seus textos, produes culturais e legados poticos ressignificam a vida ao valorizar o contraditrio, as posturas libertrias e os novos arranjos estticos que violentam
as construes narrativas mais tradicionais.
Em um AUTORRETRATO verbal, Jomard Muniz de Britto relata o seguinte: Eu sou sobrevivente da Bossa Nova, pra mim, a modernidade surgiu na Bossa Nova
e corresponde ao Cinema Novo....

Em 1964, ano de instaurao do Golpe Militar Brasileiro, Jomard Muniz de
Britto lana Contradies do Homem Brasileiro, sendo logo em seguida o livro proibido,
tempos depois, o autor preso. Na condio de professor da Universidade Federal da
Paraba respondeu a um inqurito policial em decorrncia de uma palestra que teve
como tema o AMOR.
Autor de uma vasta obra literria destacando-se: Do Modernismo Bossa Nova

(1966), Inventrio de um Feudalismo Cultural (1979), Terceira Aquarela do Brasil (1982), Bordel
Brasilrico Bordel (1992), Arrecife de Desejo (1994) e Atentados poticos (2002), entre outros.
Glauber Rocha, ao prefaciar Do Modernismo Bossa Nova (1966), reeditado pela
Civilizao Brasileira em 2009, nos traa um perfil afetuoso que revela o amplo espectro criativo de Jomard Muniz de Britto. Glauber Rocha assinala o seguinte:
O que me fez amigo de JMB foi nossa comum paixo pelo cinema, isso j faz dez
anos (em 1956, portanto), na decente Recife. Depois, nosso desencontro de temperamentos criou compensaes: JMB veio escrever crtica de poesia numa revista literria que eu dirigia em Salvador, depois veio mesmo para a Bahia, onde agiu com
brilhantismo e polmica nas rodas jovens das artes e letras locais. E assim foi, se
revelando palmo a palmo: o crtico de cinema era professor de filosofia, o terico
de poesia era entendido de teatro, o esteta rigoroso era jornalista, o jornalista era
professor e o professor sambista, outra vez no teatro! Fascinante timidez evoluindo
por meandros tticos, aqui e ali exercendo sua funo precisa, consequente. Outra
coisa que me fascina em JMB a sua desaristocratizao [...]. Sua erudio diluda
no seu grande interesse pela vida, sobretudo pela vida que o cerca, a que vive nos
inesperados caminhos de hoje.

No campo da produo audiovisual, a obra de Jomard Muniz de Britto igualmente perturbadora e mordaz. Em pleno auge de represso do regime militar,
comea a produzir a partir do ano de 1974, filmes na bitola Super-8. A sua produo audiovisual em Pernambuco constituda por 28 filmes irreverentes ou por
assim dizer, desestabilizadores. Destacamos alguns desses ttulos: Ensaio de androginia (1974), Esses moos, Pobres moos (1975), Alto nvel baixo (1977), O palhao degolado
(1977), Inventrio de um feudalismo cultural nordestino (1978), Jogos frugais frutais (1979)
e Jogos Labiais Libidinais (1979).
Em 1980, a ao que tramitava na Justia garantiu a Jomard Muniz de Britto o direito de reintegrao UFPB. A partir da passa a compor o quadro de
docentes do ento Departamento de Artes e Comunicao, ministrando aulas no Curso de Comunicao Social. O Brasil desde 1978, em plena vigncia do regime militar, se articulava a partir de grupos organizados em favor da
Anistia Ampla, Geral e Irrestrita.
A presente entrevista com Jomard Muniz de Britto, realizada no dia 06 de junho
de 1985, retrata esse perodo de vivncia intensa do autor em termos da efervescncia cultural que forneceu suporte para a construo do terceiro ciclo de cinema na
Paraba. Jomard Muniz de Britto foi uma das figuras de destaque desse movimento
por conta de sua slida formao intelectual, produo de filmes Super-8, participaes em seminrios, debates e posicionamentos na imprensa. Ele integrou a segunda
gerao de cinema paraibano, sobretudo com sua produo literria, fazendo uma
ponte entre Joo Pessoa e Recife e atuou de forma ativa junto aos protagonistas do
surto de produo audiovisual ocorrido na Paraba de 1979 a 1983. Como contrar137

resposta ao Cinema Direto, Jomard Muniz de Britto ajudou a criar o Ncleo de

Cinema Indireto, estimulou a escritura de manifestos e produziu trs filmes na bitola
Super-8 que so considerados basilares no contexto de uma produo audiovisual
na Paraba, visto que apresentam marcas de experimentao e transgresso temtica
envolvendo a sexualidade: Esperando Joo (1981), Cidade dos Homens (1982) e Paraba,
Masculina, Feminina Neutra (1983).
No ano de 2007, a Universidade Federal da Paraba outorgou o ttulo de Professor Emrito a Jomard Muniz de Britto como forma de reconhecer a sua relevante
produo acadmica prestada cincia, cultura e instituio.
Na presente entrevista Jomard Muniz de Britto levanta questes conceituais sobre
o cinema, destaca as iniciativas regionais de produo audiovisual, pe em relevo o
papel da Universidade Federal da Paraba, evidencia o contexto de poca que circunscreve o Terceiro Ciclo de Produo Audiovisual na Paraba, levanta os conflitos
em torno do Cinema Direto e do Cinema Indireto, fala dos filmes onde a sexualidade posta em debate, critica as aes da censura no contexto da ditadura militar
e sinaliza apontando os principais desafios quanto ausncia de uma infraestrutura
necessria para a produo audiovisual na Paraba. A entrevista indita integra o
corpo da dissertao de mestrado, intitulada Violentao do ritual cinematogrfico: Aspectos
do cinema independente na Paraba - 1979 -1983, defendida no ano de 1988 na Universidade Metodista de So Paulo.
O que voc considera como Cinema Independente e Cinema Alternativo? Voc
faz alguma distino entre esses dois
conceitos?
Associo muito esse problema de Cinema Independente ou Cinema Alternativo ao problema da cultura de um modo
geral. Fala-se muito de Poesia Marginal,
a Gerao de Mimegrafo, que foi em
70, chamada gerao 70, quer dizer, um
bocado de poetas, escritores num sentido
mais amplo, mas preponderantemente
poetas, que com dificuldades de acesso
s grandes editoras, comearam a furar
o circuito de divulgao dos seus trabalhos, atravs de uma produo independente. Eles prprios, atravs de recursos
artesanais - mimegrafo - iam divulgando seus trabalhos. Havia uma produo.
Tem a tese interessante chamada Retrato
138

de poca, que afirma de incio: era uma

produo que estava ligada a grupos,
como Nuvem Cigana, Frenesi, quer dizer, poetas, cada um com sua caracterstica prpria, mas que se agrupavam. A
produo independente surgiu por uma
necessidade de expresso do pessoal, e de
furar o bloqueio das editoras. Todo o circuito, tanto a produo como a difuso
em si, iam aos bares vender seus livros,
para as portas de teatro, aos lugares onde
tinha um pblico, que eles achavam que
tinha identificao com essa proposta de
trabalho. O cinema que foi feito na dcada de 70, no nosso caso, sobretudo nos
meados de 70, que se pode chamar de
Produo Independente ou Alternativa
(esses rtulos so muito questionveis)
que se coloca dentro dessa produo
mais ampla da cultura brasileira alternativa, marginal ou marginalizada dos

grandes circuitos, das grandes editoras,

das grandes produtoras, uma forma de
furar esse bloqueio. Poesia Marginal
uma poesia que se fez margem, ela foi
editada margem das grandes editoras,
marginal neste sentido, ou alternativa,
com circuito de distribuio ou de consumo, todo o elo da comunicao desde a
produo at o consumo, se que se deve
ter um pblico diferente, uma alternativa
diferente para aquela produo industrial, eu diria que uma coisa mais de um
certo resduo de coisa artesanal. Na poca da censura muito forte, essa gerao
mimegrafo na literatura... significava,
tambm, um confronto, uma guerrilha
cultural diante das tremendas fraes
da censura.
Quer dizer que voc situa o Cinema Independente dentro desse contexto mais
amplo, com outros movimentos, da poesia, teatro. Ento, qual a relao de seu
trabalho com esses conceitos que voc
teorizou de uma forma mais ampla, como
que voc associa seu trabalho com...
As peculiaridades de meu trabalho ou
particularidades eu j procuro um pouco
justificar, no caso de carecer justificativa,
pelo fato de eu ser professor de Comunicao, eu acho que h um certo estmulo
para os prprios alunos com os quais eu
trabalho, de que o professor no apenas
teorize ou discuta problemas de comunicao, mas que ele tambm se exercite
atravs dos meios de comunicao. Eu
gostaria muito de fazer programas de televiso, mas no tenho acesso televiso;
eu participei um pouco de entrevistas de
televiso, at como entrevistador convidado da Globo durante algum tempo em

que entrevistei muita gente. Para mim

surge como necessidade desse comprometimento didtico, de que o professor
deve tambm mexer com os meios de comunicao, e o professor, medida que
faz coisas fracas, tambm, coisas criticveis, e isso tudo mostra que ele est se
desmistificando tambm e que os alunos
achem que se o professor faz um filme ele
tambm pode fazer. Acho que dentro
desse esprito muito pedaggico. Agora,
a coisa ao mesmo tempo extrapola a didtica, a pedagogia. Eu sempre fui muito
voltado para o problema dos audiovisuais, eu me lembro, teve uma poca em
que eu dava todos os meus cursos baseados em episcpio e pegava msicas, colagens... e eu me lembro de uma aluna que
participava de um curso meu na Secretaria de Educao e Cultura de Pernambuco e disse: Isso parece Godard, essas
montagens que voc faz. Eu cheguei ao
cinema atravs de um trabalho audiovisual, msica e colagens, uma montagem
que eu fazia com episcpio, eu treinava
muito em casa para que houvesse a coincidncia do ritmo e da msica com aquelas imagens que eu mesmo projetava. Eu
achei esse encaminhamento de chegar
ao cinema da dcada de 70, j que estava desligado desde fins de 50... poca
dos debates dos filmes, cineclubismo, etc.
uma motivao didtica ligada a essa
paixo que eu tenho pelo audiovisual.
De 1978 a 1983 ns temos 55 filmes realizados na Paraba, em sua maioria na
bitola Super-8 e alguns no formato 16
mm. A que voc atribui esse surto de realizaes?
So tantos fatores. Primeiro a necessi139

dade de retomar uma prpria produo

que acabaria sendo pioneira na poca do
Cinema Novo. Isso sempre ficou, apesar
de muitos cineastas paraibanos terem
ido radicar-se no centro-sul do pas, mas
ficou dentro da ambincia cultural o desejo de retomar essa linha criativa, dessa
produo criativa do cinema. Esse seria
um dos elementos, outro, as Jornadas de

Cinema Direto, o convnio com a Frana gerou uma certa polmica altamente
produtiva. Ao pessoal que era ligado ao
Cinema Direto eu colocava numa linha
pardica o Cinema Indireto, que um
cinema oblquo. Questionar um pouco
o perigo de um certo dogmatismo do
Cinema Direto. Mas, a Paraba teve um
mrito, um mrito, inclusive, que acho

II Mostra Cinema em Salvador tinham um efei- importante, de ter recriado o Cinema

de Cinema to de demonstrao... assim voc via as Direto, de ter deturpado o purismo do
Independente produes que estavam se realizando nos Cinema Direto, a proposta do Cinema
em 1982

140

outros estados. Isso era uma fonte de estmulo para quem queria. Aqui em Recife,
a influncia do crtico Fernando Spencer,
tambm cineasta, divulgava muito, como
tambm Celso Marconi divulgava a Jornada de Cinema de Salvador. As pessoas
queriam participar, iam, e para participar tinham que fazer filmes. Eu coloco
muito isso e tambm na Paraba o problema da universidade que houve com o

Direto. Recriao incluindo tudo, aspectos de deturpao, de formao da proposta inicial do Cinema Direto, de uma
certa pureza do Cinema Direto. Ento,
a Paraba um negcio... as impurezas
paraibanas, as impurezas do masculino neutro, como tem as impurezas do
branco do poeta Carlos Drummond de
Andrade, as impurezas do audiovisual
que so as manchas paraibanas, as tintas

paraibanas dentro de uma certa ortodoxia diretivista por parte dos franceses. E
depois, a facilidade de se fazer Super-8,
em termos econmicos, claro que muita gente tinha vontade de fazer 16 mm,
35 mm, terceira dimenso, mas no se
tinha grana, no se tinha condies econmicas. Na dcada de 70 era uma coisa
vivel, eu pude fazer vrios filmes com
recursos prprios, com o meu salrio de
professor, sem ajuda de nenhuma instituio; conseguia tirar do meu salrio
para produzir esses filmes, quer dizer,
entrava na produo atores que nunca
ganharam dinheiro comigo, mas alguns
tcnicos de montagens e cinegrafistas tinham um cach simblico que eles pediam, a parte de montagem... no era s
o filme virgem no, mas alguns tcnicos
recebiam, e isso, com meu salrio de professor, e hoje em dia a coisa seria muito
mais difcil. Estou colocando a Paraba,
mas o intercmbio entre Recife e Joo
Pessoa muito grande, sobretudo, por
eu transitar semanalmente entre as duas
cidades... eu tenho que colocar a coisa
do ponto de vista da Paraba e de Pernambuco tambm, inclusive retomando
aquele casamento to ideal e to perfeito
que foi o do fotgrafo Rucker Vieira com
o Linduarte Noronha, nas origens do Cinema Novo paraibano.
Observamos nos filmes paraibanos pioneiros e na segunda gerao de cinema
uma tradio de cinema com uma perspectiva documental. Neste novo ciclo de
cinema produzido na Paraba voc consegue ver um corte ntido entre o documentrio e a fico, ou no?
Mais do que um corte, uma ruptura

mesmo, e isso para os defensores de um

cinema, de uma linha da pureza documental. Essas pessoas, evidentemente,
se sentiam muito incomodadas, eu diria
talvez, agredidas. Havia uma tradio
slida, muito forte, uma tradio cristalizada de um cinema feito por cineasta
antroplogo ou etnlogo, da linha muito mais Aruanda, da matriz Aruanda do
Linduarte... Pois quando surgiu essa
coisa ficcional, a abertura para uma
fantasia criadora, mistura de documento com fico, gerando fices
mais audaciosas. Isso naturalmente
bulia muito com as tradies do documentrio, no s paraibano, mas
nordestino, brasileiro.
As produes independentes em Super-8 tendem para experimentao
com inovaes da narrativa. isso
que observamos no conjunto de produes emergentes em vrios estados
brasileiros. No entanto, percebo no
conjunto das realizaes paraibanas
a utilizao de cdigos convencionais
que tomam como modelo o cinema de
concepo dominante. Identifico uma
ausncia de criatividade, falta ousadia para a grande maioria dos jovens da
terceira gerao. Eu consigo enxergar
essa ousadia nos filmes de fico ou propostas hbridas docuficcionais.
A linhagem documental, documentarista, tem as amarras histricas muito
ntidas. O documentrio faz uma opo,
ou certo comprometimento, uma certa
amarrao histrico-social, ou histricosociolgica, ao passo que a fico joga
com as asas da liberdade. Embora, toda
a fico reflita um momento histrico. O
141

projeto ficcional justamente o projeto

de jogar com o imaginrio. Logo, a palavra que voc usou antes, um comportamento mais audacioso, um desafio maior
para a parte inventiva, estaria na fico,
embora sem tirar o mrito da criatividade que existe nos documentrios. Mas,
eu acho que h um apelo mais veemente
de identidade criativa na fico. O problema mais srio a partir de quando,
por exemplo, Jean-Claude escreveu muito bem, por uma crtica ficcional, que
esses territrios de documentrio e da
fico j comeam a estar muito minados, uma vivncia, uma reflexo, no s
a vivncia, mas uma reflexo metalingustica, coloca muito, sobretudo a contribuio de semiologia e da semitica.
As anlises, assim, freudianas, lacanianas, j mostravam que esses territrios
so territrios minados, e que no existem fronteiras rgidas, separando a fico
do documentrio. E esse documentrio,
de qualquer forma, documenta o real, e
tambm o que existe de ficcional na prpria inteno ou na prpria linhagem do
documentarista. Eu acho que a colocao mais forte a ser feita, justamente
isso uma coisa da dcada de 70 pra c,
mostrar que no existe esse purismo
documentarista, e que o documentrio...
ele aparentemente um documentrio,
um reflexo... reflexo sobre a realidade,
mas tem muita coisa do delrio do autor,
do apriori ideolgico do autor... ele vai ser
a realidade atravs de uma angulao sociolgica (psicologia social) antropolgica e isso condiciona a viso dele da prpria realidade. As fronteiras se tornaram
muito fluidas, o campo de ambiguidade
tende a crescer cada vez mais nessas relaes de documentrio com a fico.
142

Embora eu conhea muito bem o

seu trabalho, eu queria que voc
falasse sobre os seus filmes e
temticas perturbadoras.
Considerando num todo, num conjunto, ou num bloco, diria que a problemtica da crtica da cultura. uma coisa
meio pernstica, mas uma coisa que
a gente tenta exercitar na universidade,
que a coisa da crtica cultural, muito
ligada cultura brasileira, especialmente. Eu procurei mobilizar o audiovisual,
especialmente o Super-8, dentro dessa
perspectiva de crtica cultural, que em
alguns filmes a coisa bem evidenciada,
ela tem um destaque muito... talvez mais
do que bvio, como Palhao Degolado e
Inventrio do Feudalismo Cultural, esses dois
filmes eu acho que definem bem. Outras
Cenas da Vida Brasileira, tambm. A minha
produo paraibana uma produo
muito limitada, so trs filmes de mais ou
menos 30 minutos, Esperando Joo, A Cidade dos Homens e Paraba Masculina... O primeiro uma tentativa de me antecipar ao
filme da Tizuka Yamasaki sobre Anayde
Beiriz, mais uma vez mostra a facilidade
do Super-8. Na verdade eu assisti a uma
palestra de Jos Joffily no Departamento
de Artes e Comunicao; durante a palestra uma professora e ex-aluna nossa,
Maria das Graas, fez uma pergunta ao
Joffily sobre o problema das ligaes daquele assassinato de Joo Pessoa quela
trama entre Joo Dantas, Joo Pessoa e
Anayde, se havia um comprometimento
ideolgico, ou era mais um caso sentimental, um caso de amor, de uma paixo desvairada. Aquela pergunta, e at
a prpria notcia de que a Tizuka estava
interessada em fazer um filme sobre a

Anayde Beiriz, me levou a ler o livro de

Joffily, e de fazer um autodesafio a mim
mesmo. Vamos fazer um filme antes do
filme da Tizuka. ... essa coisa que eu
diria assim: o esprito parodstico, a coisa
da stira, da pardia, que a gente gosta
de usar muito como instrumental da crtica da cultura. E o que a gente pensou
foi o seguinte: dar uma verso pirandeliana da Anayde. Seriam seis pessoas ou
sete incluindo a narradora, seriam sete
imaginrios da Anayde Beiriz, como eu
via, e como os autores tinham uma importncia muito grande, cada um concebeu a sua Anayde, como o ator Francisco
Marto, que pesquisou muito. O Esperando
Joo essa colocao. So trs atores e
trs atrizes, cada um encarnando, corporificando a Anayde Beiriz. muito
como se fosse a tica da cidade de Joo
Pessoa, atravs da mulher, da condio
feminina. Por isso eu fiquei interessado
em fazer dentro deste esprito parodstico
inspirado em Fellini de A Cidade das Mulheres, fazer A Cidade dos Homens, que foi
o segundo filme, mostrando a presena
predominantemente masculina na vida
da cidade, desde o amanhecer, os pescadores indo trabalhar, os operrios que
estavam construindo, o to controvertido Espao Cultural, a manh na vida
da cidade, os pontos que tm um aglomerado masculino maior, bares, Ponto
de Cem Ris. E o terceiro a pretenso
de fazer uma sntese do primeiro com o
segundo, uma sntese que avanasse um
pouco mais. E a partir da msica Paraba
Masculina... misturando essa msica com
uma leitura que fao barthesiana de um
livro chamado... Masculino Feminino Neutro. Eu fiz Paraba Masculina... E que eu
acho que depois o que eu escrevi... (voc

pega aquela pgina que saiu na edio

de IV centenrio da Paraba, em A Unio)
procurei teorizar mais a minha interpretao da cultura paraibana, dos modos
vivenciais paraibanos.
Eu queria que voc fizesse uma leitura
geral desse bloco de filmes. Que elementos voc considerou importante nesse
conjunto de realizaes?
O grande corte, ou a grande ruptura
em relao tradio anterior do filme
paraibano mais contaminado pelo
ideal de uma certa pureza documental,
foi justamente essa coisa da fantasia e
sobretudo a fantasia ertica, esses filmes
no conjunto dinamizavam esse dado da
fantasia ertica, o fantasma da fantasia
e do imaginrio ertico, muito recalcado
na provncia, assim, as pessoas numa
leitura mais superficial, mais rpida
diriam: o toque do homossexualismo,
inclusive gostei de ter criado a expresso
Cineguei, mas no sentido do Nego
da Paraba, do verbo neguei, passado
do... Cineguei, quer dizer, vrias leituras
dessa expresso. Mas no fica s nesse
toque homossexual, homoertico,
o problema do erotismo num sentido
mais amplo, dentro daquela viso
mesmo, muito questionada pelos psfreudianos, que colocam essa dimenso
da sexualidade como sendo perversa e
polimrfica. Gostaria de citar, j que
falei em Freud, uma entrevista recente
de Wally Salomo que est dentro deste
pensamento, dentro da tropiclia, at
essa produo independente, o Wally
Salomo disse: eu quero ser, eu me
assumo. E cita a expresso de Freud:
O perverso e Polimrfico. A perverso
143

 o dado polimrfico da sexualidade.

Essa , pra mim, a contribuio mais
abrangente da fantasia ertica. Havia
tambm o socilogo muito contestador,
ele quer ser, sobretudo, antissocilogo,
contra os modelos uspianos, ele tem uma
formao uspiana, mas tenta passar um
pouco de cuspe nessa formao dele, que
o Gilberto Vasconcelos. Ele viu o filme

misturando no caldeiro dos mitos de

Bralio Tavares, pra ver isso, essa coisa, esse
dado novo, que est muito ligado a toda
essa produo cultural independente, esse
aflorar, deflorar, transpirar a sexualidade
no sentido mais aberto, mais ambguo, do
que eu chamaria da perverso, no sentido
positivo e da transgresso e da polimorfia.

Pedro Nunes do nosso caro amigo Manfredo Caldas, Por que a preocupao por parte dos refala ao pblico
no lanamento de
Closes, 1982.

144

Cinema Paraibano - Vinte Anos, que uma

antropologia muito bem realizada, que
tem um dado muito importante, inovador,
joga homenagem a Dziga Vertov... o
Gilberto Vasconcelos assistindo ao filme
e depois a um debate que eu fiz na sala
de aula, fez o seguinte comentrio: mas
o cinema paraibano no tem um beijo!.
Quer dizer que a sexualidade anda muito
reprimida, opinio do Vasconcelos, um
socilogo antissociologal, um ensasta da
cultura. Eu jogo isso, os dados do Freud,
do Wally Salomo, do Vasconcelos,

alizadores em abordar a questo da sexualidade? Existe um dado importante,

pois so esses filmes, que j conseguem
atingir um grande pblico, seu filme Esperando Joo... e um exemplo disso visto
que foi apresentado em quatro sesses.
uma coisa interessante, muito importante, porque at ento, havia uma letargia, e mesmo os outros filmes num
estilo mais documental, no sentido de
registrar a realidade, conseguiam certo
pblico, mas isso em nvel de trabalhos
mais ligados comunidade, aos mo-

vimentos de bairro... Mas os filmes que

abordam a sexualidade extrapolam isso
a, criou-se em nvel de pblico tambm.
Esses filmes que esto mais ligados s
comunidades so um cinema que pretende ser militante, mas um cinema
de assistencialismo social, o problema
do cinema como servio social. Agora,
o que acho dentro dessa temtica nova
dos curtas paraibanos, no tenha a menor dvida, que no apenas por motivao psicolgica-sociais, mas em termos
de um marco objetivo, o filme Closes,
que por coincidncia foi realizado pela
pessoa que est me entrevistando agora. O grande rebulio na provncia de
Joo Pessoa foi realizado pelo filme Closes. Era a temtica nova, a problemtica
nova, em termo de sexualidade, pela beleza formal do filme. O filme tinha um
charme, um encantamento visual muito
grande. Isso foi um grande motivo para
acender a chama dessa sexualidade recalcada nos filmes. Coloco isso objetivamente, foi Closes. Todos os meus filmes
so devedores do filme Closes. Acho que
os filmes de Henrique Magalhes, do
Lauro Nascimento, esto dentro dessa
linhagem, a partir do que Pedro Nunes
fez. No era somente o filme exibido,
era todo um movimento antes de divulgao, de mobilizao da comunidade, o interesse, os debates em rdio,
na universidade, no DAC, esse circuito
de divulgao, essa animao cultural,
que o filme Closes promoveu, propiciou,
e que ns pegamos, somos os afluentes
dentro desse movimento da animao
cultural closstica.

Quanto veiculao de filmes, qual

o papel da animao cultural, enquanto fator decisivo para o debate
dessas realizaes?
O fato de estarmos ligados universidade, as pessoas todas que participaram
desse movimento de curta-metragem, so
pessoas ligadas, direta ou indiretamente,
na condio de aluno-professor, de
professor-aluno, ao Departamento de
Artes e Comunicao da UFPB. Ns
vivemos o DAC na poca das produes, um clima de animao cultural
muito grande. Essa animao cultural pr-existia aos filmes. O prprio
DAC era sinnimo de alguma coisa
bendita (por que no maldita?) dentro
da universidade, um corpo estranho
dentro da universidade. Toda essa
dinmica, essa mobilizao, filhos
bastardos do DAC. Ento vejo essa
animao cultural como um projeto
muito intencional e no apenas como
uma misso pedaggica, mas como
um trabalho maior uma dinmica
dentro da comunidade. O importante
fazer a justia histrica. O trabalho
nosso de resgatar, no o passado glorioso ou esses momentos culturais, mas
resgatar a nossa contemporaneidade, a
memria do presente, a memria viva
do presente. O teu trabalho importante enquanto isso. No esperava fazer
uma reviso histrica desses filmes daqui
a dez ou vinte anos no. na linha da
tese, da dissertao de Carlos Messeder,
Retratos de poca, que reflete o presente, a contemporaneidade em Closes, o
Closes da contemporaneidade.

145

146

Ns tivemos alguns cineclubes, no de

forma to organizada como nos anos
1960, mas tivemos alguns cineclubes
como: Cartaz de Cinema, Filipia, SESC,
DCG. Esses cineclubes e as Mostras de Cinema tiveram um papel importante nesse terceiro movimento de cinema.

abre para propostas novas. a universidade como um polo mais catalisador de

tudo isso, porque essas pessoas esto ligadas diretas ou indiretamente a uma convivncia na universidade. A crtica cultural passa pela prpria universidade, ela ,
sobretudo, uma autocrtica cultural.

No tenho a menor dvida. Mas depois de ficar tanto tempo sem uma prtica de debate, as pessoas, os jovens, a
gerao famosa do AI-5... esse pessoal
ainda est carecendo muito de prtica
de debate, do que se fazia na dcada de
1960, os chamados cine-fruns, havia
uma regularidade, um hbito de se debater. Hoje em dia, na sala de aula para
fazer um debate, o pessoal est desacostumado. Esse movimento de cineclubismo que surgiu, mesmo espaadamente,
de uma maneira mais informal do que
aquele cineclubismo institucionalizado
das dcadas de 1950 e 60, foi um fator
muito bom para as pessoas comearem a
falar, a perder o medo, perderem o acanhamento. Hoje em dia tem alunos que
dizem: Que bom, professor, que a gente
teve a oportunidade de falar, quando eu
comecei a falar estava todo empulhado.
Inibido no, empulhado mesmo. E com
a prtica, os debates que aconteceram, a
imprensa... O papel da imprensa, especialmente na Paraba, foi muito forte, a
imprensa dava uma fora muito grande,
havia um espao muito aberto para o
que a gente chama de animao cultural. Pessoas como Carlos Aranha, Walter
Galvo, participaram muito dessa polmica cultural, desse debate cultural. Animao Cultural tudo isso; voc ter espao no rdio, na imprensa, na imprensa
governamental do jornal A Unio, que

A Censura Federal atuou com bastante

veemncia em algumas ocasies com
agentes federais armados com metralhadoras em punho, a exemplo da disperso da II Mostra de Cinema Independente que coordenei em Joo Pessoa
no ano de 1981, ou mesmo atuao da
censura por ocasio do lanamento do
filme Closes, ou mesmo do seu prprio
filme Paraba, Masculina Feminina Neutra. Eram aes intimidatrias com demonstrao de fora. Como voc analisa
essas intervenes da censura?
Realmente. A censura estava sendo
competente, estava realizando seu papel.
Se existia uma censura ela tinha que se
exercitar como censura. Voc tinha que
mostrar o filme antes. A censura era arbitrria e tinha que ser arbitrria, porque
a poca era disso, de arbtrio. Essa presso da censura, mais do que a presso, a
represso da censura, era o papel que ela
estava representando, era uma performance censria tpica do regime militar.
Ela tinha que ser competente, mostrar
que era competente, que era exigente
e criava casos. O papel da censura era
reprimir. Diferente de como se coloca
agora, desse movimento de anistia e tudo
mais. Um personagem... eu acho que o
Dr. Pedro, que comandava essas aes,
merecia at um filme, um vdeo sobre
ele. E no somente essa censura institu-

cionalizada, a censura formal, mas tambm alguns jornalistas, no vamos dizer

que vivamos num mar de rosas no,
alguns jornalistas conservadores, retrgrados, xenfobos, fizeram movimentos
mais impetuosos, mais virulentos, mais
sanguinolentos do que a prpria censura,
o Wellington Aguiar no me deixa mentir, que fez um trabalho de uma crueldade censria absurda e absoluta... notvel!
O Cinema Direto enquanto uma das atividades do Ncleo de Documentao Cinematogrfica da UFPB... Como voc analisa o Cinema Direto tendo se distanciado,
j um pouco mais...
Por mais que os franceses e alguns paraibanos afrancesados desejassem manter uma fidelidade rigorosa ao projeto do
Cinema Novo Jean Roucheano, a provncia paraibana era to torta, troncha
e distorcida que ela distorceu esse projeto
logo no comeo. Quando as pessoas defendiam, elas j defendiam sabendo que
era uma constatao, uma impossibilidade de se fazer Cinema Direto na Paraba. Era um projeto impossvel, ele tinha
que ser renegado, esse comportamento
antropofgico. Era uma compensao da
falha do projeto, porque era um projeto manco, e medida que, manco como
o Jango era manco, ele pendia para um
lado, e medida que ele tinha que ser
realizado na Paraba, ele j comeava
a ser abortado, a ser visto... A proposta
do Cinema Direto uma proposta que
vai sendo antropofagizada, quer dizer, os
paraibanos comendo os franceses, devorando os franceses. O Cinema Direto comeou a ser minado: contaminado pelo
vrus paraibano, pelas negaes, pelas

negatividades paraibanas. D para escrever uma tese: Como o Cinema Direto

se torna Indireto na Paraba. Como o
Cinema Direto entrou nesse sistema antropofgico de deglutio, de devorao
de seus prprios deuses e mitos. Como
ele foi repensado, questionado na Paraba, como ele possibilitou um movimento
paralelo a ele, de pessoas que estavam
ligadas a ele, mas que faziam a sua anttese. Foi bom. Foi um movimento vivo,
as picaretagens so muito comuns no
campo da cultura, os jogos de interesses, as facilidades, as barganhas. Se no
existisse essas picaretagens no existiria
cultura, a cultura ficaria numa redoma,
sacrificada, faz parte da vida cultural esses jogos de interesses, essas ligaes perigosas entre o artista e o poder... O artista
querendo fazer uma coisa independente,
mas ele est atrelado ao esquema, universidade, ao poder. E o negcio para
a provncia um negcio fascinante. A
Europa, o mito da Europa. Esse convnio do NUDOC com o Cinema Direto
francs possibilitou esse frenesi cultural de
pessoas que ficavam: Vamos ver como
a Europa, Paris cidade luz, vamos ter
transas europeias, vamos conhecer os homens e as mulheres francesas.
Quer dizer que voc postula que houve
uma deformao da proposta, da matriz
do que seja Cinema Direto e ao mesmo
tempo isso despertou um desejo, uma
fascinao da questo de ir a Paris?
difcil pra eu comentar mais porque no fui a Paris, o problema mais
srio esse, mas bom ouvir as pessoas
que foram, at mesmo mais de uma vez.
As pessoas que participaram do projeto
147

mais diretamente que tm um melhor

depoimento a dar. Eu, numa viso vulgarmente chamada de despeitada ou
uma viso dos marginalizados, dos no
beneficiados, diria que esse pessoal que
teve oportunidade de ir Frana, uma

mas o nvel era bem elementar, parece

que o curso no funcionava bem, havia
muita pobreza tcnica, e no uma pobreza intencional, uma pobreza por falta de
habilidade, por carncia, eu sentia muito isso; o som direto no funcionava; em

Sesso de oportunidade muito boa, inegavelmen- princpio qualquer coisa com som direestreia de te de intercmbio cultural, de conhecer, to era Cinema Direto, usou som direto
Closes de atualizao, esse pessoal na volta no Cinema Direto, no . Os professores
em 1982

148

colocava muito, a no ser para grupos

pequenos de amigos, o que eles tinham
aproveitado l, acho que deveria participar do convnio, de qualquer convnio,
as pessoas na volta dar uma geral do que
viu, isso importante, as pessoas s falavam quando eram solicitadas, j devia fazer parte do esquema de trabalho. Agora,
sobre a produo do Cinema Direto, era
uma coisa to variada, difcil a gente
colocar, inclusive, o problema mais srio
era a deficincia tcnica dos filmes, no
que eu esteja defendendo um tecnicismo,

que iam ou vinham no satisfaziam no,

o problema de lngua, de lingustica, um
negcio muito fraquinho em termos de
criatividade no plano da tcnica, de um
modo geral. E esse sistema, esse exerccio
de colocar logo as pessoas com a cmera
bom, isso quando voc tem filme, o
de aprender fazendo, mas eles desmistificavam o problema tcnico, aquela
coisa muito francesa, de uma certa linha
francesa, de um certo enciclopedismo de
uma camada de cineasta faz tudo, e eu
acho que era muito papo furado, e o que

sempre caracterizou o cinema ser uma

arte coletiva, toda angstia de criao
uma angstia compartilhada, uma angstia coletiva, esmo o cinema que no
seja industrial, o cinema Udigrudi, o cinema sempre uma proposta de criao
coletiva, ento por que esse negcio de
uma s pessoa fazer tudo? Isso uma
das bobagens do Cinema Direto, o camarada ser o autor da ideia, o diretor, o
fotgrafo, o cinegrafista, o montador, o
editor do filme, eu acho isso uma bobagem, porque pode ser o mito do Chaplin,
o gnio da criao, mas isso pode funcionar ou no, pode ser o Cinema Direto,
Indireto, Oblquo, mas o cinema basicamente uma arte coletiva. E essa coisa
da pessoa fazer tudo como aprendizado
interessante, faz parte de certa inclinao, pessoas que gostam de fazer montagens outras no, pessoas que gostam de
trabalhar na trilha musical, embora que
no Cinema Direto no tenha esse negcio de trilha musical. Em sntese, existia
uma certa bitola, no no sentido da bitola Super-8, mas a bitola ao, ou um certo padro, o que era Cinema Direto, por
mais que houvesse essa deturpao, no
bom sentido que estou falando, essa antropofagizao do Cinema Direto Francs, mas as pessoas tinham na cabea um
fantasma, o Cinema Direto isso, um
certo modelo prejudica, castra a criatividade. Um pessoal jovem querendo ousar
mais, mas no modelo do Cinema Direto
havia aquela presso em cima do que era
direto, o que no era direto, e tem alguns
que fizeram o Anticinema Direto, o no
Cinema Direto. Mesmo assim, foi tanta
coisa feita que eu no sei se conheo todos os filmes.

Considerando que essas realizaes em

sua maioria foram feitas em Super-8,
que perspectiva se apresenta ante o surgimento de uma nova tecnologia que
o vdeo?
O que muita gente est fazendo
transcrever esses filmes em vdeo, em
que se comea a surgir um circuito de
vdeo, e eu confesso, no tenho me
motivado, no s pela falta de grana,
mas por preferir fazer filmes novos, do
que copiar. O vdeo agora est desempenhando o papel do Super-8, o fator
econmico mais uma vez, a facilidade
de se fazer Super-8 relativa porque
o equipamento do vdeo muito caro,
e voc tem que depender de um amigo, de um grupo, mas no vdeo a fita
muitssimo mais barata, a dinmica
outra. Tudo pra mim cinema, como
dizia Glauber Rocha: tudo produto
audiovisual, cinema, TV, vdeo, Super-8, ridculo essa coisa que teve de
muita gente no considerar o Super-8
como cinema, isso um preconceito
absurdo. Os grandes cineastas do mundo usam Super-8. a possibilidade de
se fazer cinema mais experimental, tanto curta-metragem como bitola Super-8
ou vdeo, voc tem um campo mais livre
para experimentao.

149

PRESERVANDO O
CINEMA PURO
Entrevista com Roberto Buzzini
Por Lara Amorim
e Fernando Trevas Falcone

150

O processo de telecinagem dos

filmes catalogados pelo projeto Cinema
Paraibano: Memria e Preservao foi
conduzido por Roberto Buzzini. Diretor
de fotografia dos longas-metragens
Snuff, Vtimas do Prazer (Carlos Cunha,
1977) ao lado de Carlos Reichenbach
e Profisso Mulher (Carlos Cunha, 1984),
ele atuou como fotgrafo, produtor e
diretor de documentrios institucionais
e filmes publicitrios nas dcadas de
1960, 1970 e 1980. Nesse perodo,
Buzzini trabalhou em produes de Jean
Mazon, famoso por seus filmes para
grandes empresas pblicas e privadas, e
Jacques Deheinzelin, veterano fotgrafo
vindo dos estdios de Vera Cruz e um
dos pioneiros na realizao de filmes
publicitrios na televiso brasileira, antes

de se tornar produtor independente.

Incentivado por Reichenbach, a
partir de 1993 dedicou-se a trabalhos
de revelao de filmes realizados em
Super-8 por profissionais e estudantes
de cinema. Em sua empresa, a RB
Movie House - misto de laboratrio e
produtora -, Buzzini realiza telecinagem
de filmes Super-8 e 16 mm, alm
de locar cmeras dessas bitolas para
produtoras de publicidade, realizadores
de documentrios e filmes de fico.
Aliando sua grande experincia e
habilidade tcnica com a paixo pelo
cinema puro, termo que ele explica
na entrevista, Buzzini foi fundamental
para o sucesso do processo de telecinagem dos filmes do projeto Cinema Paraibano: Memria e Preservao.

151

Voc faz parte de uma gerao de realizadores formada em uma poca em que
se trabalhava exclusivamente com a pelcula. Como foi para voc a chegada do
formato digital?
A introduo lenta do formato digital no mercado audiovisual levou um
tempo razovel para ser percebida pelos profissionais da rea. Durante esse
perodo houve uma grande resistncia,
principalmente para aqueles que, como
eu, preferem continuar a utilizar cmeras com o uso de pelculas. Esses carssimos equipamentos j haviam sido pagos h muito tempo, e no havia ainda
uma boa razo para deixarem de continuar a serem utilizados durante esse
perodo de amadurecimento do digital.
As pelculas cinematogrficas esto lentamente deixando de ser fabricadas,
restando apenas poucos tipos de filme,
mas tem-se a expectativa de que, pelo
menos com a continuidade desses produtos disponveis ainda no mercado, continuem a suprir a necessidade daqueles
profissionais para que, como eu, amante do cinema puro, possam usufruir dos
maravilhosos encantos da imagem gravada em superfcie de nitrato de prata,
transparente e com alma!
Quando voc comeou a trabalhar com
a manipulao e revelao do Super-8?
Houve algum evento que se destacou em
sua trajetria pessoal que te levou a este
caminho?
Em 1992, durante uma mostra
retrospectiva de filmes Super-8 no
Museu da Imagem e Som de So Paulo,
aps a exibio de inmeros filmes da
152

dcada de 1970, presenciei, junto com

Carlos Reichenbach, conhecido cineasta
paulista, e outros realizadores, grupos
de estudantes de cinema que estavam
maravilhados com os curtas assistidos. E
ns comentvamos, com muita decepo,
a deciso da Kodak brasileira de deixar
de revelar filmes Super-8 aqui no Brasil,
assim como o fechamento do nico
laboratrio que tambm processava esse
tipo de filme, obrigando os realizadores
e alunos de Cinema, a maioria da ECAUSP, a enviar seus rolinhos para os
Estados Unidos para serem revelados.
Nesse momento, o Carlo (Reichenbach)
que ministrava na poca aulas de roteiro
na ECA, me perguntou se seria possvel
pesquisar a possibilidade de processar
em meu laboratrio fotogrfico filmes
Super-8.
Aps inmeros e desgastantes testes
com esse tipo de filme, minha empresa
(Casa de Cinema, na poca), instalada
em Itu, interior de So Paulo, por volta de 1994 ou 1995 e por amor ao cinema em pelcula, iniciou a revelao
de cartuchos Super-8, para a alegria de
centenas de amantes dessa bitola, que na
poca ainda era uma forma economicamente vivel de produzir curtas. E ainda
trabalhamos durante alguns anos juntos
ao Festival de Gramado, incentivando a
galera amante do Super-8. Foi assim que
criamos na mesma poca, na Casa de
Cinema, agora RB Movie House, a Diviso Super-8 e16 mm.

Ao conhecer seu laboratrio, notamos

que voc um colecionador de cmeras,
projetores e material para revelao e
copiagem. Fale desse seu acervo pessoal.
As cmeras Super-8 e 16 mm so utilizadas por alunos de cinema e produtoras clientes da minha Casa de Cinema,
que locam esses equipamentos, utilizando principalmente as imagens produzidas em seus trabalhos escolares ou produes profissionais em todo o Brasil. E
h tambm realizadores independentes,
que querem inserir em seus documentrios para a TV imagens captadas em
pelcula. Algumas cmeras e projetores
muito antigos foram utilizados por mim
durante o incio da minha carreira, na
dcada de 1950. Tenho verdadeiro fascnio pelos complicados mecanismos internos desses antigos equipamentos. Eles
so verdadeiras obras da arte, mecnica
pura, sem comando eletrnico.
Voc refere-se habitualmente ao cinema puro? O que significa esta expresso
para voc?
Na verdade, para mim, cinema puro
aquela produo que tem suas imagens
captadas em pelcula fotogrfica, sensvel
luz. o cinema de Lumire, de Chaplin.
So centenas de profissionais como eu,
em todo o mundo, apaixonados pelas
imagens captadas dessa forma. Gosto de
usar a frase de um cineasta americano:
tenho o celuloide no meu sangue.
So essas pessoas que ajudam a mover
economicamente o meu laboratrio, assim
como outros em todo o mundo. Afinal,
a pelcula ainda est sendo utilizada e
demorar algum tempo para desaparecer.

Como foi o processo de restaurao e telecinagem dos filmes do projeto Cinema

Paraibano: Memria e Preservao?
Devido ao complexo estado de alguns
filmes, tive que fazer adaptaes em nosso telecine. Alguns trechos de filmes tiveram cuidados especiais. O importante
que o resultado final, a imagem e, principalmente, o som, me agradou muito!
Que outros tipos de trabalhos voc tem
feito para outros projetos, nesta mesma
linha de preservao e recuperao de
acervo de filmes realizados fora do circuito comercial?
Este o primeiro grande acervo de
produes em Super-8 e alguns em 16
mm que digitalizamos, e que deu um
imenso prazer.
Os filmes catalogados pelo projeto foram
realizados, em sua maioria, no incio da
dcada de 1980 e no tm cpias. As fitas foram exibidas em diversas ocasies,
nem sempre em condies ideais. Como
voc avalia o estado das pelculas? O
som e a imagem mantiveram uma boa
qualidade?
Embora as cores da maioria desses
filmes se encontrem desbotadas, conseguimos restaurar boa parte. Devido ao
som ter sido gravado em uma estreita
fita de gravador de polister, semelhante a uma fita de mini cassete, colada
na beirada do filme, o udio permanece implacvel durante dezenas de
anos! Por esta razo, percebemos uma
excelente qualidade de som.

153

154

A maior parte do acervo reunido pelo

projeto de filmes Super-8. Quais as caractersticas desta bitola, comparada aos
filmes 16 mm e 35 mm?

Quais as grandes diferenas, em sua

opinio, entre os filmes realizados em
pelcula e os feitos atravs do processo
digital?

Tanto a Kodak como a extinta FUJI

sempre fabricaram tiras de filme com a
largura de aproximadamente 70 mm,
que so cortadas duas vezes (35 mm)
ou quatro vezes (16 mm) ou ainda oito
vezes (8 mm). Quanto menor o fotograma, menor a definio da imagem.
Cineastas em todo o mundo, quando
esses filmes eram disponveis com custos razoveis, e em funo da linguagem fotogrfica que queriam imprimir
em suas realizaes, escolhiam uma
dessas diferentes texturas.
No caso especfico do Super-8, na
poca da realizao dos diferentes curtas do projeto Cinema Paraibano: Memria
e Preservao existiam dois tipos de filme
color positivo fabricados pela Kodak nas
dcada de 1970 e 1980. Um tipo, com
maior definio da imagem e das cores,
indicado para a luz do dia, escolhido
pela maioria dos realizadores, e resultando em uma qualidade muito boa! Outro
tipo com razovel definio, indicado
para ambientes com pouca iluminao.
A escolha dessa bitola na poca se deu
pelo fato dos custos serem bastante reduzidos em comparao aos 16 mm e
35 mm. Filmar com som direto seria ter
o filme praticamente pronto sem despesas de ps-produo!

A praticidade do digital, associada

ao baixo custo de captao, com certeza
traz inmeros benefcios, principalmente
para aqueles realizadores que se preocupam apenas em contar uma histria. Afinal, o pblico no est muito interessado
na forma de captao, principalmente
em uma poca em que a maioria dos diretores no resiste em fazer algum tipo
de efeito especial em seus filmes. Esta a
principal diferena.
A Kodak hoje a nica empresa que
continua na fabricao de toda uma linha de filmes para cmeras 35 mm, 16
mm e alguns tipos de cmeras Super-8.
Nos Estados Unidos, a aquisio desse
material virgem bastante acessvel para
qualquer realizador que prefira trabalhar com pelcula. O consumo desses
filmes pelas grandes produes americanas e mesmo da Europa so mais do
que suficientes para que a Kodak continue a fabricao dessas pelculas. Aqui
no Brasil os custos so muito elevados,
principalmente com a alta do dlar.
Como no existe praticamente diferena
entre o custo de produo em Super-8
para o filme de 16 mm, estamos fazendo o possvel para viabilizar o 16 mm
a baixo custo, para aqueles como eu,
que preferem o cinema puro. Muitos
jovens interessados por cinema tm me
procurado, ansiosos por experimentar
a pelcula. Segundo eles, o digital no
tem graa; eles sentem mais prazer em
captar imagens com filme.

155

GRAFIA
Abreviaes
Dir = Direo
P = Produo
AP = Ano de Produo
D= Durao

CEDOP - Centro de Comunicao,

Educao e Documentao Populares
CTI - Centro de Trabalho Indigenista
DAC - Departamento de Artes
e Comunicaes da UFPB
NUDOC - Ncleo de Documentao
Cinematogrfica da UFPB
NUPPO - Ncleo de Pesquisa e
Documentao de Cultura Popular
PRAC Pr-Reitoria de Extenso
e Assuntos Comunitrios
UFPB Universidade Federal da Paraba
VARAN - Centre de Formacion Atelier Varan

As fichas tcnicas foram elaboradas a partir

de informaes contidas nas caixas dos filmes ou
nos crditos apresentados nos filmes. Os poucos
ttulos que trazem crditos detalhados tm estas
informaes reproduzidas nas fichas.
Os filmes que no so documentrios esto
assinalados como fico ou experimental.

156

Abril
A mobilizao popular em torno da votao da
Emenda Dante de Oliveira, em abril de 1984,
no centro de Joo Pessoa. Depoimentos de populares e aposentados na praa Joo Pessoa. Dida
Fialho e Joana Belarmino cantam para o pblico.
Depoimentos do jornalista Carlos Aranha (cita
Joo Goulart) e do artista Nandy Lisboa. Representante do PDS (do governo militar) fala sobre a
posio do partido, que tende a apoiar a emenda.
Depoimentos de Pedro Gondim (ex-governador
da Paraba), Nandy Lisboa (artista plstico), Paulo
Coelho (professor universitrio), Vandinho Carvalho participante do movimento de bairro Fala
Jaguabirbe e do jornalista Carlos Aranha.
Dir: Macus Antonio (Vilar); P: NUDOC; AP: 1984; D:
19; Super-8; Cor; Sonoro.
Crditos detalhados no filme: Cmera e Montagem:
Joo de Lima; Texto: Joo de Lima O porqu,
ainda; Som direto: Ari Kubistcheck, Francisco
Magalhes; Iluminao: Dinarte Varela, Carlos
Machado, Mouro; Crditos: Henrique Magalhes;
Fotografia adicional: Joo de Lima; Msicas:
Menestrel das Alagoas - Milton Nascimento
e Fernando Brant e Caminhando - Geraldo
Vandr; Apoio: DAC; ADUF-PB, FUNAPE, FUNARTE,
ANARTEA, API; Agradecimentos: Jornais O Norte
e A Unio e Rdio Universitria FM.

FILMOGRAF
Abrindo Brecha

Africanos

Em Guarabira (PB), a adolescente Bia escreve

pea teatral sobre famlia, questes de gnero e
machismo. O grupo faz entrevistas na rua, perguntando sobre a viso do que seja a famlia.
Cenas dos ensaios da pea Filhos de Papel. O
bispo de Guarabira, D. Marcelo Carvalheira, fala
sobre o papel da famlia na sociedade brasileira.
Bia desiste da pea por causa da represso paterna. No teatro, a diretora anuncia que a pea no
ser concluda por conta da proibio do pai de
uma das atrizes.

Joo Pessoa, Carnaval de 1981. Joo Batista do

Nascimento fala sobre o Bloco Africanos. A preparao do bloco. Desfile na Avenida Beira Rio.

Dir: Jos Barbosa da Silva; P: No identificada; AP:

198?, D: 24; Super-8; Cor; Sonoro. Docudrama.
Crditos detalhados no filme: Elenco: Ftima
Melo, Silvana Rodrigues, Aldemir Leal, Orlandil
Lima e populares; Desenhos: Jos Barbosa e
Paulo Matias.

Dir: Alex Santos; P: UFPB/NUPPO/FUNARTE/

FUNAPE; AP: 1981; D: 22; Super-8; Cor; Sonoro.

Amor e Morte
Depoimentos de Selma Tuareg, Kubistcheck Pinheiro, Tadeu Franca, Edilson Dias e Henrique
Magalhes sobre amor e morte. Dilogos bizarros
entre Tuareg e Kubistcheck.
Dir: Torquato Joel; P: NUDOC; AP: 1985; D: 17;
Super-8; Cor; Sonoro.

Acalanto Bestiale

Ancio versus Sociedade

Mulher l testamentos para filhas. Imagens da

sua casa.

No Lar da Providncia, em Joo Pessoa, velhinhos, funcionrios, mdica e freira falam sobre a
condio do idoso em um abrigo. Surgem temas
como abandono familiar, solido, doena. O filme
teve a colaborao da sociloga Joselita Rodrigues
Vieira.

Dir: Lauro Nascimento; P: Lauro Nascimento; AP:

1981; D: 10; Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Rejane Maria Martins; P: NUDOC; AP: 198?; D:

17; Super-8; Cor; Sonoro (problemas de udio
em quase todo o filme).

157

Anistia

Baltazar da Lomba

Prisioneiro poltico, Emilson foi solto aps a anistia em 1979. Ele torna-se produtor avcola, mas o
negcio no prospera. Depois administra depsito
de material de construo. O filme o documenta nestas atividades. Em reunio com anistiados
e em depoimentos gravados em som direto, fala
de suas lutas polticas. Enquanto relata como foi
preso e torturado em 1973, mostra filhote de jacar em seu quintal. Cenas de uma reunio do PT.
Manifestao de rua e evento na Assembleia Legislativa da Paraba.

Reconstituio do primeiro caso de represso

homossexualidade na Paraba, durante o Brasil
colonial (1595), conduzido pela Igreja Catlica.
O filme ousado ao explicitar a proposta de atualizar o debate sobre a represso homossexualidade, especialmente na longa cena de sexo e ao
revelar os bastidores das filmagens realizadas pelo
coletivo Ns Tambm.

Dir: Edilson Dias; P: NUDOC; AP: 1981; D: 18; Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Ns Tambm; P: Ns Tambm; AP: 1982; D: 18;

Super-8; Cor; Sonoro. Atores: Joo Valena, Gabriel, Augusto, Carlos, Lauro, Arimatia, Marcelo
Fidelis, Tutu, Fernando Peixe e Marcelo.

Baa da Traio
ndios potiguara danam o tor ao som de msica sem fonte sonora visvel. O grupo caminha
pela mata com bandeira branca. Potiguara l telegrama sobre demarcao. Outro fala de Odilon
Costa: morreu, j se livramos desse e da Companhia de Tecidos Rio Tinto.
Dir: Tiur ndio Potiguara; P: CTI; AP: 198?; D: 10;
Super-8; Cor; Sonoro. Edio: Edson e Vincent (Carelli?)

158

No final, cenas de carnaval em Pernambuco celebram simbolicamente a liberdade do personagem.

Banhistas de Tamba
(registro)

Bonecos de Florismar
(registro)

Imagens da praia de Tamba, em Joo Pessoa.

Banhistas e vendedores ambulantes. Dois destes
so entrevistados.

Exposio didtica da produo e manipulao

de bonecos de luva feitos de papel mach, pelo
professor Florismar do Departamento de Artes e
Comunicao da UFPB.

Dir: No identificada; P: No identificada; AP:

198?; D: 06; Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Cristina Moraes (orientao Prof. Joo de

Lima); P: DAC/UFPB; AP: 1984; D: 05; Super-8;
Cor; Sonoro.

O Batom
Uma bela mulher, um homem misterioso, um
batom. Um experimento com duas solues.
Dir: Fernando Trevas e Gliberto Martins; P: DAC/
NUDOC; AP: 1987; D: 05; Super-8; Cor; Mudo. Experimental.

Bernadete
Mulheres de bairro perifrico de Joo Pessoa falam das suas duras condies de vida: abandonadas pelos maridos, com filhos e at mes para
cuidar. Um retrato singelo da condio feminina
de trabalhadoras domsticas de uma capital nordestina.
Dir: Graa Lira; P: NUDOC; AP: 1983; D: 10 ; Super-8; Cor; Sonoro.

159

Caa a Baleia

Caiana dos Crioulos

No alto mar o navio japons Katsumaru caa

baleias. Imagens mostram detalhe da captura,
com muito sangue na gua. O narrador informa o
nmero de tripulantes, 26, entre japoneses e brasileiros, e ressalta que o comando dos japoneses. A trilha musical acentua a dramaticidade da
captura da baleia. Na praia de Costinha funciona
a Copesbra, companhia que explora a caa da
baleia. O narrador d os detalhes do empreendimento comandado pelos japoneses, e que a base
da economia de Lucena, um municpio pobre do
litoral da Paraba. A msica tema enfatiza o lucro
obtido pelos japoneses com a baleia, e a situao
de pobreza dos trabalhadores, alm de alertar
para a possibilidade de extino do mamfero.
O narrador aponta alternativas ao fim da caa
baleia, como outras formas de pesca, reativao
do porto de Cabedelo e explorao do coco, fruto
abundante na regio.

Na comunidade quilombola de Caiana dos Crioulos, em Alagoa Grande (PB), mulheres falam de
suas vidas. Na escola, crianas brincam. Comunidade realiza apresentao musical (coco de roda).

Dir: Moacyr Madruga; P: Gamela Filmes; AP: 1978-9;

D: 19; Super-8; Cor; Sonoro.
Crditos detalhados no filme: Fotografia: Moacyr
Madruga e Augusto Sev; Direo musical: Ana
Glria Madruga; Msica tema: Paulo R.

160

Dir: Ana Lcia Arcela; P:NUDOC; AP: 1981; D: 15;

Super-8; Cor; Sonoro.

Caldo de Cana (bal)

Bastidores da preparao do espetculo da dana
Caldo de Cana no teatro Paulo Pontes do Espao Cultural em Joo Pessoa. Imagens dos ensaios
e entrevistas com a coregrafa Rosa Cagliani, o
diretor Fernando Teixeira, W. J. Solha, autor do
espetculo, e os msicos Carlos Ansio e Odair
Salgueiro.
Dir: No identificada; P: No identificada; AP: 1985;
D: 10; Super-8; Cor; Sonoro.

Campanha poltica de Carnaval em Camala

Antnio Mariz (registro) Carnaval de rua no bairro de Camala, em CabeEm Joo Pessoa, uma grande passeata em apoio
candidatura de Antnio Mariz (PMDB) a governador do estado inicia-se pelas ruas do bairro
popular de Cruz das Armas durante a noite, passa
pela Assembleia Legislativa, Lagoa e percorre a
Epitcio Pessoa, principal avenida da cidade. O
evento termina com o raiar do dia, na praia de
Tamba.
Dir: No identificada; P: No identificada; AP:
1982; D: 13; Super-8; Cor; Sonoro.

Cara x Coroa
Registro irregular (sem edio e com problemas
de captao de som) da campanha eleitoral de
1982 (Antnio Mariz x Wilson Braga). Imagens
de bairros pobres e depoimentos de moradores
sobre a poltica local. Comcio de Mariz noite e,
na praia, Mariz discursa em cima de caminho de
som. Homem da cobra no centro vendendo ervas.
O dia da eleio, local de votao. Apurao no
clube Astrea.

delo (PB). Apresentao de blocos e tribos indgenas e cerimnia de premiao. Entrevista com
moradores do bairro.
Dir: No identificada; P: No identificada; AP:
1983; D: 10; Super-8; Cor; Sonoro.

Castelo Branco
Registro dos problemas do bairro do Castelo
Branco, ao lado do campus da UFPB, em Joo
Pessoa: ruas sem pavimentao, coleta de lixo irregular, ausncia de reas de lazer. Depoimentos de
moradores, entre eles o jornalista Walter Santos.
Dir: Jos Antnio; P: NUDOC; AP: 1982; D: 16; Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Abelardo G. Oliveira, Roberto E. Oliveira e

Rosilde P. Oliveira; P: No identificada; AP: 1982;
D: 15; Super-8; Cor; Sonoro (algumas partes
sem som).

161

Cavalo marinho
do Mestre Gasosa
(registro)
Apresentao do cavalo marinho, manifestao
tradicional da Paraba. Incentivador das manifestaes tradicionais da regio, Tenente Lucena
apresenta o Mestre, mas o depoimento deste
inaudvel.
Dir: No identificada; P: No identificada; AP:
198?; D: 10; Super-8; Cor; Sonoro.

Celso ps milagre
Em Paris, o economista paraibano Celso Furtado
fala da sua atuao na Sudene, instituio idealizada por ele, e de seus planos para participar
da vida poltica do Brasil. Vai a sebo de livros,
ao Instituto onde d aulas, compra produtos em
feira de rua e caminha pelos parques da cidade.
Comenta sobre o futebol e numa longa sequncia, brasileiros assistem ao jogo Brasil x Rssia na
Copa de 1982. Ao embarcar para o Brasil, revela
esperana com os novos rumos do pas aps a eleio a ser realizada em novembro.
Dir: Vnia Perazzo; P: Association Varan; AP: 1982;
D: 18; Super-8; Cor; Sonoro.

As Cegas
Em bairro pobre de Campina Grande, trs irms
cegas cantam e contam as dificuldades de sobrevivncia. Relatam que pedem esmola desde a infncia e que com a morte do pai a vida tornou-se
ainda mais difcil. Graas ajuda de pessoas que
documentam a vida destas irms, elas compraram
uma casa modesta. Levadas pela me, elas vo a
uma rua movimentada cantar e pedir esmolas.
Dir: Maria Antonia; P: NUDOC; AP: 1982; D: 10; Super-8; Cor; Sonoro.

162

Ciclo do Caranguejo

Cidade dos Homens

O ciclo do caranguejo e seus personagens e cenrios: duro trabalho dos catadores das comunidades ribeirinhas de Vrzea Nova, Porto do Moinho, Forte Velho e Livramento. O filme ressalta o
contraste entre os catadores e os consumidores e
mostra a atuao dos intermedirios e de trabalhadores que atuam no processo de extrao da
carne de caranguejo, base do ensopado, qualificado como um prato internacional.

Com depoimento do ator e diretor Ednaldo do

Egito, o filme reflete sobre a presena masculina
na cidade de Joo Pessoa.

Dir: Elisa Cabral; P: NUDOC; AP: 1982; D: 14; Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Jomard Muniz de Britto; P: Jomard Muniz

de Britto; AP: 1982; D: 25; Super-8; Cor; Sonoro.
Fico.
Crditos detalhados no filme: de uma ideia roubada de Lus Falco; dedicado a Manoel Jos
de Lima (Caixa Dgua) e demais participantes
amadores; Entrevistas com Ednaldo do Egito e
Srgio Castro Pinto filmadas por Pedro Nunes
Filho; Montagem e sonorizao: Lima; Assistente de direo: Francisco Chagas Magalhes; Letreiros: Anacleto Eloi.

Cidade Verde
Em tom institucional, narrador exalta as virtudes
de Joo Pessoa, a cidade verde. Imagens do centro,
Praa Joo Pessoa, Lagoa, Cidade Universitria.
A narrao alerta para o crescimento da cidade,
ameaando as reas verdes. Os dois depoimentos
so prejudicados pela edio. As imagens, possivelmente do incio da dcada de 1980, formam
um importante registro da diminuio das reas
verdes da cidade.
Dir: No identificada; P: No identificada; AP:
1982; D: 15; Super-8; Cor; Sonoro.

163

Closes
Casal homossexual protagoniza cenas de amor.
Depoimentos de Lauro Nascimentos, Eleonora
Menicucci, Henrique Magalhes e de populares
sobre homossexualidade. As entrevistas foram
feitas no centro de Joo Pessoa e no campus da
UFPB.
Dir: Pedro Nunes; P: Pedro Nunes; AP: 1982; D:
32; Super-8; Cor; Sonoro.

Comunicao e
Comunidade
Jornalistas, professores e alunos falam sobre o curso de Comunicao Social da UFPB. Depoimentos dos jornalistas Carlos Aranha e Walter Galvo,
dos professores Albino Rubin, Pedro Santos e Regina Saraiva e dos alunos Glria Rabay e Newton
Jr. Trabalho da disciplina Tcnicas de Cinema, do
professor Manoel Clemente.
Dir: Coletiva; P: DAC/UFPB; AP: 1981; D: 19; Super-8; Cor; Sonoro.

164

Construo do
Espao Cultural
Contraponto entre a construo do grandioso
Espao Cultural, no bairro de Tambauzinho, e o
abandono do Teatro Santa Roza, situado no centro de Joo Pessoa. A trilha sonora um relato
crtico da situao, feito pelo prprio realizador,
em um tom quase epistolar. O filme aborda questes relativas poltica cultural e de ocupao dos
espaos pblicos na Paraba.
Dir: Elpdio Navarro; P: Elpdio Navarro; AP: 19801; D: 07; Super-8; Cor; Sonoro.

O Coqueiro
Narrador conta a histria do coqueiro e de como
a rvore se espalhou pelo Brasil. Imagens de trabalhadores tirando o coco, descascando o fruto e
manipulando a palha. Caminhes so carregados
de coco seco. Empresrio fala dos nmeros da
produo do coco no municpio de Lucena, no
litoral norte da Paraba.

Do Oprimido ao
Encarcerado
O trabalho da professora Maria Salete Van Der
Poel com detentos do presdio do Roger, em Joo
Pessoa.
Dir: Marcus Antonio (Vilar); P: NUDOC; AP: 1982;
D: 13; Super-8; Cor; Sonoro (com problemas).

Dir: Alex Santos; P: Solama Filmes; AP: 1977; D:

13; Super-8; Cor; Sonoro.
Crditos detalhados no filme: Prmio 18 anos
de Sudene no Primeiro Festival de Super-8 do
Recife, 1977; Narrao e apresentao: Jos
Cornlio; Fotografia, Cmera e Montagem: Alex
Santos; Apoio: ACCP, Cinema Educativo da Paraba e Antonio Barreto Neto.

Dana em Joo Pessoa

Jos Enoch fala do trabalho e das aulas do seu estdio e do preconceito em relao aos bailarinos
do sexo masculino. O mesmo tema explorado
por Zeta Farias, responsvel pelo setor de dana
do Teatro Santa Roza, em Joo Pessoa.
Dir: No identificada; P: No identificada; AP:
198?; D: 12; Super-8; Cor; Sonoro.

165

 Romo pra qui

Romo pra col
Romo, tocador de um instrumento musical rstico, procurado pela realizadora. Ela o encontra,
ele toca o instrumento. Na feira, rene pessoas em
torno de sua performance. No parque de diverses, acompanhado pela realizadora, embarca na
roda gigante. Depois, anda de aviozinho.
Dir: Vnia Perazzo Barbosa; P: NUDOC/VARAN; AP:
1981; D: 13; Super-8; Cor; Sonoro.

166

Em Qualquer Cidade
A partir de imagens de annimos transitando no
centro de Joo Pessoa, realizador l texto sobre as
desventuras de trabalhadores explorados na cidade.
Dir: Jos Barbosa; P: NUDOC; AP: 198?; D: 06; Super-8; Cor; Sonoro. Experimental.

Era vermelho seu batom Esperando Joo

Relao homoafetiva no Carnaval de Baa da
Traio, no Litoral Norte da Paraba. Desfile do
bloco Virgens das Trincheiras.
Dir: Henrique Magalhes; P: Henrique Magalhes; AP: 1983; D: 10; Super-8; Cor; Sonoro.
Fico.
Crditos detalhados no filme: Fotografia: Torquato Lima; Montagem: Newton Junior e Henrique Magalhes; Som: Everaldo Vasconcelos;
Fotos de cena: Bertrand Lira.

Seis personagens, trs homens e trs mulheres

incorporam Anayde Beiriz, namorada de Joo
Dantas, assassino de Joo Pessoa. Os personagens
refletem sobre a condio da mulher na conservadora e machista sociedade paraibana. Livremente
inspirado no livro Anayde Beiriz, de Jos Joffily.
Dir: Jomard Muniz de Britto; P: Jomard Muniz
de Britto; AP: 1981; D: 28; Super-8; Cor; Sonoro.
Fico.
Crditos detalhados no filme: Glria Rabay,
Juanito, Annelsina Trigueiro de Lima Gomes
(Neta), Paulo Vieira, Ana Lcia Toledo, Francisco
Marto (Perequet); Participao especial: Lauro
Vasconcelos Nascimento; Textos: Anayde Beiriz,
Jos Joffily, Jurandy Moura, Eulajose Dias de
Arajo, Joo Ramiro Farias de Mello, Jomar Morais Souto, Maria Jos Limeira, Terezinha Fialho;
Narrao: Conceio Accioly; Montagem e sonorizao: Lima; Assistente de montagem: Heliane
Barros; Letreiros: Astrogilda Paes de Andrade;
Assistentes de produo: Pedro Nunes e Luiz
Carlos Vasconcelos.

167

Favela da Gauchinha

Festa de Oxum

Registro das obras feitas pelo governo do estado

da Paraba na Favela da Gauchinha, comunidade
perifrica de Joo Pessoa. Este trabalho exaltado
pelo presidente da Associao de Moradores do
local. Uma moradora, ressaltando o interesse poltico eleitoral do governo, reconhece a atuao da
primeira dama Lcia Braga e afirma que a favela
tornou-se um bairro, dizendo temos praa, quem
quiser ir para a praa no tem flores no, mas a
praa ta.

Preparao da comida para Oxum e outros orixs.

O ritual acompanhado em detalhes: msica, transe. Filmado no terreiro Oxum Neli, fundado em 24
de dezembro de 1981.

Dir e P: Aliene, Baltazar, Celiane Germano, J.

Ancheita, Lindalva e R. Nonato; AP: 1983-6; D:
08; Super-8; Cor; Sonoro.1981; D: 13; Super-8;
Cor; Sonoro.

168

Dir: Everaldo Vasconcelos; P: NUDOC; AP: 1982; D:

12; Super-8; Cor; Sonoro.

Festa do Rosrio
de Pombal
Aspectos do evento religioso e profano que acontece na cidade paraibana de Pombal, reunindo
uma grande multido.
Dir: Jurandy Moura; P: UFPB/Museu da Imagem e
do Som/Fundao Nacional de Arte; AP: 1977; D:
22; 16 mm; P&B; Sonoro.
Crditos detalhados no filme: Montagem:
Machado Bitencourt; Som: Alusio Ferreira.

Filhos do Mundo
(registro)

Gadanho
A condio de excluso social das centenas de
pessoas que vivem do lixo do Varadouro Municipal de Joo Pessoa. Discurso de Figueiredo sobre
imagens de crianas disputando lixo com urubus.
Msica de Villa-Lobos e Piazzola contrastando
com a rotina do lixo. Depoimento de morador
que volta ao local depois de 12 anos no Rio, indignado com a exigncia de carteirinha para quem
for catar o lixo. Fala da sociloga, tenta explicar a
situao dos lixes a partir da luta dos trabalhadores por melhores salrios, achatados em mais de
70% desde 1964.
Dir: Joo de Lima e Pedro Nunes; P: Dos realizadores; AP: 1979; D: 20; Super-8; Cor; Sonoro
(problemas de udio em quase todo o filme).

Imagens de crianas perambulando pelo centro

de Joo Pessoa. Flagrantes de trabalho infantil.
Depoimentos de Mrio de Moura Resende, juiz
de menores, e do delegado de menores Martinho
Lisboa. Trabalho da disciplina Tcnicas de Cinema, do professor Manoel Clemente.
Dir: Coletiva; P: DAC/UFPB; AP: 1981; D: 16; Super-8; Cor; Sonoro.

169

Greve de Fome

Grupo Terra

Registro da greve de fome dos estudantes da

UFPB contra o fim dos subsdios ao restaurante
universitrio. Um dos estudantes em greve o
msico Chico Csar. Manifestao em frente
Fundao Jos Amrico, responsvel pela manuteno do restaurante.

Em So Jos do Rio Preto (SP), integrantes do

Grupo Terra participam de festival de teatro.
Na cidade paulista, Marclia Cartaxo, Soia Lira,
Lincoln Rolim e Nanego Lira falam sobre o
trabalho do Terra.

Dir: Joo de Lima e Marcus Vilar; P: NUDOC; AP:

1984; D: 03; Super-8; Cor; Mudo.

Greve na UFPB
Narrador explica que os alunos do curso de
Cinema Direto do NUDOC, em solidariedade
ao movimento de professores e funcionrios da
UFPB, colocaram equipamentos e tcnicos
disposio da greve que paralisou a Universidade.
Registro de assembleias no auditrio do Centro
de Tecnologia. Depoimentos do professor
Pedro Secatto e do funcionrio Srgio Botelho,
do estudante Avenzoar Arruda e de outros
professores. No centro de Joo Pessoa, pessoas
falam sobre a greve da UFPB.
Dir: Coletiva; P: NUDOC; AP: 1982; D: 35; Super-8;
Cor; Sonoro.

170

Dir: No identificada; P: No identificada; AP: 1982;

D: 14; Super-8; Cor; Sonoro.

O Incrvel roubo
da torre Eiffel
Henrique Magalhes, Torquato Joel e outros simulam o roubo da Torre Eiffel, smbolo da cultura francesa. Curta experimental filmado em Paris
pelos estagirios do Atelier de Cinema Direto da
Associao Varan.
Dir: Everaldo Vasconcelos; P: Atelier Varan; AP:
1981; D: 05; Super-8; Cor; Sonoro.

Itacoatiara A pedra no caminho

Joo Pessoa
Turstica (registro)

As inscries rupestres localizadas no municpio

do Ing, na Paraba, so discutidas pela arqueloga Ruth Almeida, pelo artista plstico Raul Crdula, por um especialista local, Joo Zito, e pelo
enigmtico Sr. K (Kubistchek Pinheiro).

Imagens de Joo Pessoa: a rodoviria, Praa Joo

Pessoa, Lagoa do Parque Solon de Lucena, ruas de
comrcio, praias, Hotel Tamba, Ponta do Cabo
Branco. O final no aeroporto Castro Pinto.

Dir: Torquato Lima; P: UFPB/PRAC/NUDOC; AP:

1987; D: 15; 16 mm; P&B; Sonoro.
Crditos detalhados no filme: Fotografia:
Manoel Clemente; Montagem: Manfredo Caldas.

Dir: Gilberto Pekala; P: NUDOC; AP: 198?; D: 06;

Super-8; Cor; Sonoro.

La Crise Est Mondiale

Carto postal sonoro de Pedro Santos. O realizador narra suas impresses de Paris. Ressalta ser
uma cidade de imigrantes, vtimas da crise europeia e chama ateno vida privilegiada dos
cachorros parisienses. Pedro Santos se diz muito
satisfeito com a metodologia do estgio no Atelier
Varan, enfatizando o desapego da instituio. Em
francs, Jean Rouch (sentado no cho) debate com
alunos tcnicas de filmagem.
Dir: Pedro Santos; P: Varan; AP: 1980; D: 05; Super-8; Cor; Sonoro.

171

Manipueira

Margarida Sempre Viva

Homens arrancam mandioca da terra. Na prensa, extrai-se a manipueira, lquido venenoso, mas
que aps depurado serve de alimento, e a goma,
vendida nas feiras e usada para o preparo de beiju
e da tapioca.

Crdito inicial: este filme dedicado s mulheres do

campo. A morte de Margarida Maria Alves. Enterro
dela em 12/08/83. Casimiro Alves, vivo de Margarida fala ao telefone. O deputado Assis Camelo fala ao
telefone ao lado do vivo. Em seu gabinete, Fernando
Milanez, secretrio de segurana pblica, fala das providncias da polcia, sendo observado por Casimiro.
Ato pblico em Alagoa Grande em 16/08/83 em
repdio ao assassinato de Margarida, com cinco mil
pessoas presentes. Discursos do deputado Airton Soares (PT-SP) e de lideranas sindicais. Em 28/08/2013
tem incio a campanha salarial dos trabalhadores
rurais de Alagoa Grande, com grande manifestao
embaixo de chuva.
Criana, testemunha do crime, conta como foi o assassinato, que reconstitudo. Narradora fala de Agnaldo Veloso Borges, do Grupo da Vrzea e de seu
peso poltico. Um dos acusados do crime presta depoimento ao delegado Rosas.
Imagens de Margarida durante comcio, em que pede
a reforma agrria, e em reportagem de TV: s paro
de falar quando estiver morta.
Depoimentos de Eleonora Oliveira (Mennecucci), do
delegado Gilberto Rosas, encarregado das investigaes, de Maria da Penha, do presidente do sindicato dos trabalhadores rurais de Alagoa Grande e da
presidente do sindicato dos trabalhadores rurais de
Cuitegi.

Dir: Maria Aparecida; P: NUDOC; AP: 1982; D: 12;

Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Cludio Barroso; P: CENTRU Centro de Educao e Cultura do Trabalhador Rural e PL Produes Visuais; AP: 1983; D: 41; Super-8; Cor; Sonoro.

172

Maria

Matadouro

Maria e o policial.

Registro de uma vaquejada em local no identificado. Aspectos da festa. A derrubada dos animais
no curral. Em outro cenrio, homens tiram couro
e retalham um bode.

Dir: Henrique Magalhes; P: Varan; AP: 1981; D:

01; Super-8; Cor; Sonoro. Animao.

Dir: Luis Verssimo; P: NUDOC; AP: 198?; D: 14;

Super-8; Cor; Sonoro.

O Menor
Crianas de um bairro perifrico dizem o que
querem ser quando crescerem. Representante do
poder pblico discorre sobre o problema social
dos menores que vivem nas ruas de Joo Pessoa,
muitos dos quais so infratores.
Dir: Joo Gauvncio; P: NUDOC; AP: 1983; D: 10;
Super-8; Cor; Sonoro.

Mercado do Peixe
de Tamba (registro)
No mercado da praia de Tamba, em Joo Pessoa, pescadores e vendedores limpam peixes e falam da rotina da profisso. Registro de atividade
da colnia de pescadores de Tamba, patrimnio
cultural do bairro praiano.
Dir: No identificada; P: NUDOC; AP: 198?; D: 05;
Super-8; Cor; Sonoro.

173

174

O Mestre de Obras

Miserere Nobis

Retrata o cotidiano do trabalho de mestres de

obras. Pedreiro em conversa com familiares diz
que est construindo casa para a filha e que precisa da ajuda de todos os membros da famlia. Ele
afirma para a famlia: a casa um patrimnio de
vocs. Trilha musical de Chico Csar.

Um filme de temtica homoertica, primoroso na

construo simblica da narrativa, cuja fotografia, montagem e trilha sonora se destacam entre
os filmes catalogados neste acervo. A Santa Ceia
ganha nova dimenso com a presena dos personagens apresentados ao longo do filme.

Dir: Newton Arajo Jr.; P: NUDOC; AP: 1981; D:

16; Super-8; Cor; Sonoro (com problemas).

Dir: Lauro Nascimento; P: Lauro Nascimento; AP:

1982; D: 23; Super-8; Cor; Sonoro. Fico.

Misticismo Folguedos Msica sem

e Tradies
Preconceitos
Procisso martima de So Pedro sai de uma praia
de Cabedelo, passa pelo esturio do rio Paraba
e termina na praia fluvial de Jacar. A narrao
em off acentua um tom institucional que enaltece as manifestaes populares dos pescadores
como as Cambindas de Lucena e Coco Praieiro
definido-as como manifestaes folclricas, religiosas e profanas.

Em estilo docudrama, jovem encontra amigo na

praia e marca encontro em casa para ouvir e tocar rock. No centro da cidade, pessoas falam sobre
msica. Os jovens tocam msica (captada parcialmente). Depoimento de Brulio Tavares durante
apresentao musical. O realizador d o seu depoimento. Na praia, garota viaja ao som do Pink
Floyd.

Dir: Alex Santos; P; Solama Filmes/NUPPO; AP:

1980-1; D: 10; Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Alberto Jnior; P: NUDOC; AP: 1983; D: 26;

Super-8; Cor; Sonoro.

Mnica Passos
A cantora brasileira Mnica Passos no palco em
Paris. Em seu pequeno apartamento prepara refeio. No estdio grava a msica Itaipu. Fala
de sua revolta contra a usina, que agride a natureza. Em um parque, canta Itaipu. Sua voz poderosa reproduz sons de pssaros. Joga pedras na
gua, criando analogia visual com ondas sonoras.
Com o marido violonista caminha, de modo brincalho, distanciando-se da cmera.

Crditos detalhados no filme: Cmera: Alberto

Jnior, Pedro Nunes, Fernando Melo; Som direto: Fernando Melo, Fernando Falcone; Msica: Queen, O Tero, Washington, David Gilmour,
Pink Floyd; Participao: Washington, Otvio,
Newton, Alberto Jnior, Juliana Vilar, Roberto
Chianca; Dedico este filme a todas as pessoas
que curtem a msica, e em especial aos roqueiros do Brasil. Alberto Jnior.

Dir: Elisa Cabral; P: VARAN; AP: 1981-2; D: 23;

Super-8; Cor; Sonoro.

175

No se Preocupe, Mame Ns, os Agricultores

Estudante deixa a sala de aula do Departamento de Camuim
de Artes e Comunicaes da UFPB e vai para a
repblica em que mora. L carta da irm. No
restaurante universitrio, sobe na mesa, anuncia o
seu aniversrio e prope brinde. Cano de Chico
Csar, um dos realizadores.
Dir: Coletiva; P: No identificada; AP: 1982; D:
04; Super-8; Cor; Sonoro (mudo no final). Fico.

Na zona rural do municpio de Pitimbu (PB),

famlias lutam pela posse da terra em confronto
com a destilaria Tabu. Os agricultores fazem viglia em frente ao Palcio da Redeno, sede do
governo da Paraba. Depoimentos de trabalhadores ameaados e espancados por capangas da
destilaria. Narrador comenta as aes do governador e a atuao da imprensa no caso. Crianas
relatam a ao violenta da polcia. Narrador lista
as exigncias dos agricultores. O filme vai alm
de um registro ou reportagem, transformando-se,
atravs do narrador, que se assume como um dos
agricultores, e da montagem, como sujeito ativo
da luta pela posse da terra. Nesse sentido emblemtica a estrutura do filme ser centrada em uma
marcha, composta em sua maioria por crianas,
que ao som marcante de tambores, percorrem a
fazenda Camuim.
Dir: No identificada; P: CEDOP; AP: 1981-2; D:
26; Super-8; Cor; Sonoro.

176

Padre Z Estende a Mo

Pssaros na Cabea

O cotidiano do Padre Jos Coutinho, responsvel

por abrigo e hospital que atende pessoas carentes
de Joo Pessoa.

Jos Altino faz gravura em seu ateli. Exposio

no Ncleo de Arte Contempornea da UFPB NAC. Depoimento de um crtico e de uma amiga
e do prprio artista. Voz feminina l carta ao amigo: discorre sobre arte, cultura, fome e dinheiro.

Dir: Jurandy Moura; P: Jurandy Moura; AP: 1972;

D: 26; 16 mm; P&B; Sonoro.
Crditos detalhados no filme: Fotografia: Joo
Crdula; Montagem: Manfredo Caldas; Ttulos: J.
Altino; P: ACCP.

Dir: Manfredo Caldas e Marcus Antonio Vilar; P:

NUDOC; AP: 1985; D: 12; Super-8; Cor; Sonoro.

Palco em Pauta

Pastoris

A histria do teatro em Cajazeiras. Eliezer Filho

conversa com professor que fez teatro no passado. Ubiratan de Assis fala de grupos de teatro da
cidade. O jornalista Gutemberg Cardoso tambm
fala do tema. O ator Lincoln Rolim conta a passagem do Grupo Mickey para o Grupo Terra, que
teve espetculo censurado em Campina Grande.
Marclia Caaxo em cena. Buda Lira entrevista por Ubiratan em programa de rdio. Crditos
sonoros.

Apresentao pastoril (cordo azul x cordo encarnado). Alguns intelectuais assistem ao evento.
Equipe: Oswaldo Trigueiro, Alex Santos, Ubiramar Vasconcelos, Roberto Coura; P: UFPB/PRAC/
COEX- Diviso de FolkComunicao; AP: 198?; D:
07; Super-8; Cor; Mudo.

Dir: Everaldo Vasconcelos e Maria das Graas

Lira; P: ?; AP: 1982; D: 11; Super-8; Cor; Sonoro.

177

Pedro Osmar

Piollin (registro)

O msico e agitador cultural Pedro Osmar em

casa com a famlia. Acorda, toma caf e sai. Longo poema sobre a liberdade lido em off. De carona vai ao Teatro Santa Roza, em Joo Pessoa,
onde far show com Jarbas Mariz. Fala do movimento cultural Jaguaribe Carne. Depoimentos
de Jarbas Mariz, Chico Csar, Elba Ramalho e
da mulher de Pedro Osmar. Imagens do show no
Santa Roza. Entre uma cano e outra, Osmar
convoca plateia para participar de ato contra o
aumento das passagens de nibus.

O palhao Xuxu (Luis Carlos Vasconcelos) na

rua. Depoimento do ator Luis Carlos V. A Piollin
por dentro: sala, cinema, cartazes e teatro de mamulengo. Na parte externa do teatro, Ednaldo do
Egito apresenta cenas de circo para o pblico. Na
parte interna, aulas de teatro e dana e cenas dos
dormitrios.

Dir: Otvio Maia; P: NUDOC; AP: 1982; D: 28; Super-8; Cor; Sonoro.

Primeiro de Maio

Perequet
A vida do ator e danarino Francisco Marto, o
Perequet, que, com muita garra, tenta superar o
preconceito contra o artista e a homossexualidade
na provncia. Cenas das filmagens de Esperando
Joo, em que Perequet atua.
Dir: Bertrand Lira; P: NUDOC; AP: 1981; D: 21;
Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Elpdio Navarro; P: Sol Filmes; AP: 198?; D:

30; Super-8; Cor; Mudo.

Trem vai em direo a Bayeux (PB). Cenas de

bairro com casas de taipa e ruas alagadas. Essas
imagens so intercaladas com a encenao do
Calvrio pela comunidade durante a Semana
Santa, denotando a inteno do filme de associar
o sofrimento da populao ao martrio de Cristo.
Na principal avenida da cidade de Bayeux comunidades participam de manifestao do Primeiro
de Maio, empunhando cartazes com demandas e
reclamaes. Aspectos de uma comunidade ribeirinha, com destaque para o trabalho em torno da
pesca de caranguejo e as atividades de um armazm comunitrio. Presena de mulheres religiosas.
Uma missa celebrada ao ar livre rene muitas pessoas, inclusive crianas.
Dir: No identificada; P: CEDOP; AP: 1982/3; D:
37; Super-8; Cor; Sonoro.

178

Quando um bairro
no se cala
Registro das atividades do Fala Jaguaribe, movimento de moradores de Jaguaribe, bairro de Joo
Pessoa. Depoimentos de Pedro Osmar e Vandinho integrantes do movimento , do artista
plstico Nandy Lisboa e do jornalista Slvio Osias,
moradores de bairro. Osias foi convidado pelo realizador a assistir a uma reunio do Fala Jaguaribe. Representante do Crculo Operrio comenta
divergncias entre o Crculo e o Fala Jaguaribe.
Imagens de festa do dia da criana promovida
pelo movimento nas ruas do bairro.
Dir: Marcus Antonio Vilar; P: NUDOC; AP: 1983; D:
13; Super-8; Cor; Sonoro.

Registro
Este trabalho dedicado aos companheiros fura-greves e aos que se omitiram da luta, entendendo que o conjunto de reivindicaes contra o
ensino pago, por melhores condies de ensino,
por uma universidade democrtica e contra o projeto de autarquias especiais imposto pelo MEC,
uma luta ampla que compromete todos os estudantes na construo de uma nova sociedade.
Os estudantes da UFPB entram em greve contra
o aumento de 230% das tarifas do Restaurante
Universitrio. Lutam ainda pelo ensino pblico e
gratuito e contra as taxas impostas pelo MEC. Os
estudantes vo em passeata ao centro da cidade,
passando pela sede da Fundao Jos Amrico e
pelo Cinema Municipal, que exibe Lcio Flvio e
Nos Embalos de Ipanema. Na Reitoria, renemse com o reitor e outros representantes da UFPB.
Em entrevista, lder fala do dcimo terceiro dia do
movimento. Crdito final: A Luta Continua.
Dir: Pedro Nunes; P: DCE da UFPB; AP: 1979; D:
24; Super-8; Cor; Sonoro.

Rodoviria
Comerciantes reclamam do valor do aluguel a ser
pago pelas lojas da nova rodoviria de Joo Pessoa. Imagens do novo terminal e da antiga rodoviria.
Dir: Marcus Antonio Vilar; P: NUDOC; AP: 1981/2;
D: 04; Super-8; Cor; Sonoro.

179

Sagrada Famlia

Sem Ttulo 1

A famlia do realizador o tema do filme. O pai,

fala hesitante. Varre a casa. No quintal, faz um balano melanclico da sua vida. A me, enquanto
descasca milho, revela timidez, cansao, tristeza e
vaidade. Os irmos fogem da cmera. A av relembra a morte do marido. Um mergulho corajoso no universo pessoal.

Homem percorre mata e realizadora pergunta

qual a utilidade das folhas e cips de algumas rvores. Na sua casa (de taipa), ele explica as fibras
e folhas que usou para constru-la. O tema central
gira em torno do trabalho extrativista.

Dir: Everaldo Vasconcelos; P: NUDOC; AP: 1981;

D: 14; Super-8; Cor; Sonoro.

Seca
Na zona rural de Ors, Cear, agricultores falam
da migrao decorrente da seca e de seus planos
para o futuro. Um deles se refere ao fenmeno da
seca, citando a conversa com um compadre os
astrnomos sabem menos que Deus uma coisinha
bem pouquinha. Outro fala de migrao para o
Centro e Sudeste do pas: No tanto por vaidade. fome, meu amigo. Mulher comenta a
importncia da televiso na zona rural: muito bom para quem mora em stio, onde no h
diverso. Cabeleireiro executa seu trabalho em
troca de alimentos e relembra, com um dos seus
clientes, situaes vividas em So Paulo.
Dir: Torquato Joel; P: Universidade Federal da
Paraba, Ncleo de Produo Cinematogrfica,
Atelier de Cinema Direto NUDOC, Association
Varan de Paris; AP: 1982; D: 16; Super-8; Cor;
Sonoro.

180

Dir: Vnia Perazzo; P: NUDOC; AP: 1981; D: 10;

Super-8; Cor; Sonoro.

Sem ttulo 2
Mulher fala sobre sua condio homossexual. Depoimentos foram gravados na casa dela, na Casa
da Plvora, monumento histrico no centro de
Joo Pessoa, e na Bica (zoolgico da cidade), ao
lado da jaula dos felinos.
Dir: No identificada; P: NUDOC; AP: 1981; D: 07;
Super-8; Cor; Sonoro.

Sem ttulo 3
ndios entram na Assembleia Legislativa da Paraba. Grupo de indgenas demarca terras. Em
depoimentos, eles dizem que fazem o trabalho
por conta prpria. No fundo, grandes tanques de
armazenamento do que parece ser uma destilaria.
Dir: Jos Humberto Nascimento (Tiur); P: CTI;
AP: 198?; D: 07; Super-8; Cor; Sonoro.

Sem ttulo 4

Sinal Vermelho

Noilton, lder indgena da Bahia, fala das aes

dos ndios pela posse das suas terras. O deputado
Mrio Juruna faz discurso poltico em um povoado. Potiguara reclama de demarcao de terra
prometida pelo presidente Mdici. Menciona
documento conseguido no Museu Nacional do
ndio.

Um filme feito por ocasio da CF 87 O Menor

e a Fraternidade. Garoto pobre obrigado pelo
pai a se virar para comer. Tenta vender envelopes nos Correios, mas expulso. Com colega perambula pelo centro de Joo Pessoa com fome.
enxotado de restaurante, e vai cheirar cola com
outros meninos. Sonha jogar bola, com mesa de
comida e a famlia ao redor, na praia. preso
aps roubar homem. Na priso, imagens fortes de
menores. No final, texto afirma a necessidade do
povo se organizar para lutar contra a misria que
obriga crianas a roubar e matar para sobreviver.
Imagens iniciais e finais feitas com lente vermelha.

Dir: Jos Humberto Nascimento (Tiur); P: CTI;

AP: 198?; D: 22; Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: No identificado; P: CEDOP; AP: 1987; D: 30;

Super-8; Cor; Sonoro. Fico.

181

Sobre as Rendas

Sucata

Elza Oliveira fala sobre (e demonstra) processo

de confeco das rendas: muito trabalho, pouco
dinheiro. Mostra fotos das rendeiras de Macei,
onde morava.

A rotina de Geraldo Alexandre dos Santos, pescador do rio Sanhau, que divide as cidades de
Bayeux e Joo Pessoa. O pescador mora com a
famlia em uma palafita.

Dir: Elisa Maria Cabral; P: NUDOC; AP: 198?; D:

06; Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Elpdio Navarro; P: Sol Filmes; AP: 1981; D:

11; Super-8; Cor; Sonoro. Crditos detalhados
no filme: Fotografia: Romeu Fernandes; Roteiro:
Assis Fernandes; Edio: Elpdio Navarro.

Sonho destrela
Em Cajazeiras, serto da Paraba, a cantora Nbia Galvo (nome artstico em homenagem a cantora Nbia Lafaerte) fala das dificuldades que enfrentou quando tentou carreira profissional. Em
1973 foi ao programa do Chacrinha, no Rio de
Janeiro, mas se frustrou por no ter conseguido
sucesso. Percorre sua cidade vendendo perfumes,
dando aulas de violo e ainda canta serestas.
Dir: Eliezer Filho; P: NUDOC; AP: 1982; D: 23;
Super-8; Cor; Sonoro (problemas de udio em
quase todo o filme).

182

T na rua

Tar

O diretor e ator Amir Haddad conta a trajetria

do grupo teatral T na Rua, surgido na dcada de
1970, em pleno governo Mdici, auge da ditadura
militar. Enquanto se preparam para mais um espetculo, e ao som de clssicos da MPB, Haddad
diz que o grupo transformou um texto de louvao ao autoritarismo, escrito em 1936, Morrer
pela Ptria, em crtica ao autoritarismo brasileiro. Por baixo do autoritarismo est o cadver
do povo. O Grupo apresenta-se para o povo no
Mercado Central.

A realizadora tenta entender os mistrios das cartas do Tar. Em restaurante ela e Marcus Vilar
conversam, em francs, sobre a realizao do filme. Em outra cena, sempre em francs, a realizadora se diz insatisfeita com a pesquisa. Imagem
do livro Jung and Tarot. Casal punk em Londres.

Dir: Henrique Magalhes; P: NUDOC; AP: 1981; D:

15; Super-8; Cor; Sonoro.

Dir: Elisa Cabral; P: VARAN; AP: 1985; D: 20; Super-8; Cor; Sonoro. Experimental.

Tele-Vises
Estimulados a falar sobre o que assistem na televiso, trabalhadores da Usina Santana do seus
depoimentos sobre o assunto. Uma entrevistada
ressalta a importncia de ser filmada e ter se visto na tela. Repete-se vrias vezes a abertura da
telenovela Selva de Pedra, da Globo, e algumas
cenas da trama so exibidas. Outras cenas da
Globo: Jornal Nacional, seriado americano Duro
na Queda e abertura do Fantstico. Homem usa
bateria de trator para ligar TV. Nos crditos finais,
a realizadora entra em cena e grava sua imagem
manuseando fotos das entrevistadas. Os crditos
so apresentados dentro de uma TV. Um televisor plantando no cho liga-se abertura da
novela.
Dir: Elisa Cabral; P: Elisa Cabral; AP: 1986; D: 22;
Super-8; Cor; Sonoro.

183

TPF (registro)

Vaquejada

Uma Kombi percorre ruas com carro de som

exaltando a TFP Tradio, Famlia e Propriedade grupo de extrema direita ligado Igreja
Catlica. Destaque para a enorme bandeira da
TFP. Populares observam o carro. Militante entrega publicao para passageira de nibus. Outro
conversa com padre.

A 21 Vaquejada de Pombal, cidade paraibana.

Depoimentos de moradores da regio. Cenas da
vaquejada. Um longo aboio comenta aspectos
do evento. No curral, vaqueiros derrubam os animais. Trechos mudos mostram pessoas danando
no terreiro. Senhora conta que as vaquejadas do
passado eram elegantes e decentes. Uma dupla de repentistas confronta as vaquejadas do passado com aspectos das vaquejadas realizadas no
incio dos anos 1980.

Dir: Carlos Alberto; P: No identificada; AP: 198?;

D: 04; Super-8; Cor; Sonoro.

Umbanda
Sobras do filme Festa de Oxum, do mesmo realizador.
Dir: Everaldo Vasconcelos; P: NUDOC; AP: 1982;
D: 12; Super-8; Cor; Sonoro.

Um homem de Rdio
Em Paris, Claude, da Radio France, fala do seu trabalho como correspondente internacional. No estdio cita Jean Rouch, Jacques Dartuy, Pedro Santos, Cinema Direto. Manifestao em Paris contra
atentado antisemita.
Dir: Pedro Santos; P: NUDOC; AP: 1980; D: 13;
Super-8; Cor; Sonoro.

184

Dir: Carlos Alberto; P: NUDOC; AP: 198?; D: 20;

Super-8; Cor; Sonoro (algumas partes sem som).

23 Bares
Em frente ao bar Sinatra, professor fala da Associao dos Docentes da UFPB Campina Grande.
Imagens do centro da cidade, com destaque para a
livraria Livro 7. Reunio da Associao, com discusso sobre uso de verba para cultura. Homem l
texto de Revoluo do Cinema Novo, de Glauber
Rocha. Grupo faz cartelas: 23 bares, Cinema Dnamo. O ttulo refere-se a uma verba de 23 milhes
de cruzeiros antigos que a Associao dispe para
atividades culturais. Baro era o nome popular da
cdula de milho de cruzeiros antigos.
Dir: Rmulo Azevedo e Romero Azevedo P: Associao dos Professores da UFPB (Campina
Grande); AP: 1983; D: 10; Super-8; Cor; Sonoro.
Fico.

24 Horas

Vises do Mangue

Cenas ficcionais, imagens de registro e depoimentos discutem a questo do alcoolismo. Participaes do jornalista Anco Mrcio e do ator Fernando Teixeira.

Catador do mangue fala do pai do mangue, o

batato, aquele que se transforma em todas as
posies: homem, gato, tocha de fogo, mas no
faz mal a ningum, s espanta a pescaria. Outro
catador fala de sua opo religiosa e diz preferir
a lei dos crentes que a lei dos catlicos. O filme
mostra imagens do mangue, evidenciando a dura
batalha de quem sobrevive da cata do caranguejo.
Um trabalhador afirma, enquanto descansa que
se mangue no tivesse mosquito, murioca, maruim nem toco era pros ricos, no era pros pobres,
por que logo eles secavam logo um pedao para
eles, pegava mais da metade. Filmado em comunidade s margens do rio Sanhu.

Dir: Marcus Vilar; P: UFPB/PRAC/NUDOC; AP: 1987;

D: 17; 16 mm; P&B; Sonoro.
Crditos detalhados no filme: Fotografia: Manoel Clemente; Montagem: Carlos Cox.

Dir: Elisa Cabral; P: NUDOC; AP: 1982; D: 14; Super-8; Cor; Sonoro.

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