Cuando Hanns Eisler tom la direccin del Film Music Proyect

financiado por la Fundacin Rockefeller, T. W Adorno diriga el

sector musical de otro centro de investigacin Rockefeller, el
Princenton Radio Research Project. Ambos autores asociaron
de un modo natural sus experiencias en el plano prctico y
terico musical, y los aos pasados en comn en Hollywood
hicieron posible que este trabajo apareciera.
A partir de una crtica de los prejuicios establecidos en la
relacin msica-cine leitmotiv, meloda, justificacin visual,
ilustracin, clichs musicales, los autores van desmontando
uno a uno los falsos papeles que se han dado a la msica
para tratar de llegar de nuevo a la Msica como tal y
proponerle una funcin propia a su naturaleza.
El libro no se queda en una proposicin, sino que ilustrado
con ejemplos concretos establece de un modo prctico cules
seran las pautas de una composicin musical para el cine.
Rodaje, montaje, grabacin y todos los aspectos tcnicos que
comporta la praxis cinematogrfica son analizados en sus
relaciones con la msica.

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler

El cine y la msica
ePub r1.0
minicaja 23.04.14

Ttulo original: Komposition fr den Film

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, 1947
Traduccin: Fernando Montes
Retoque de cubierta: minicaja
Editor digital: minicaja
ePub base r1.1

THEODOR W. ADORNO . Naci en 1903 en Frankfurt am

Main y muri en 1969. En sus ltimos aos fue profesor de filosofa
y sociologa en la Universidad de Frankfurt, en donde tambin ocup
el cargo de director del Instituto para la Investigacin Social. Obras
sobre teora de la msica: Philosophie der neuen Musik, Versuch
ber Wagner, Dissonanzen, Klangfiguren, Mahler, Einleitung in die
Musiksoziologie, Der getrue Korrepetitor, Quasi und fantasia,
Moments musicaux, Impromptus, Berg.

Solamente un hombre que disponga de una experiencia

musical que nicamente se puede obtener a travs de la
autntica actividad de composicin puede alcanzar ese
nivel supremo que caracteriza a Adorno como terico de
la msica.
Ren Leibowitz

HANNS EISLER . Hijo del filsofo austraco Rudolph-Eisler,

naci en Leipzig en 1898, fue discpulo de Schnberg y profesor de
la University of Southern (California), de la New School of Social
Research, en Nueva York, y finalmente de la Berliner Akademie der
Knste; compuso sinfonas, msica de cmara, msica para la
escena y el cine y numerosas obras corales y lieder. A partir de
1928 colabor estrechamente con Bertolt Brecht. Muri en 1962 en
Berln.

No es una casualidad que este apasionado

revolucionario de la msica hiciese su aprendizaje con
el ltimo gran compositor de la burguesa, Schnberg
Es un espectculo sobrecogedor el contemplar el
contacto de dos casos lmite, ver cmo dos
representantes de las ideologas ms heterogneas se
dan la mano en un antagonismo no exento de mutuo
reconocimiento e incluso de admiracin.
H. H. Stuckenschmidt

PRLOGO

El presente volumen, en el que ambos autores exponen sus

experiencias y reflexiones comunes en el terreno de la msica
cinematogrfica, debe su existencia a circunstancias externas.
Cuando Hanns Eisler se hizo cargo de la direccin del Film Music
Proyect, financiado por la Fundacin Rockefeller, estaba ya
previsto que rindiese cuentas a travs de un informe literario que
recogiese los principales puntos de vista y resultadas de su
trabajo. T. W. Adorno diriga la parte musical de otra
investigacin Rockefeller, el Princeton Radio Research Proyect
(ms tarde, Office Radio Research, Columbia University). Las
cuestiones con las que tenan que enfrentarse estaban ntimamente
emparentadas con las del cine desde el punto de vista social,
musical e incluso tecnolgico. Slo haba un paso para que los
autores, que a travs de los aspectos tericos y prcticos de su
trabajo musical haban llegado haca ya tiempo a una mutua
confianza, se uniesen para manifestarse conjuntamente sin
ninguna pretensin de exhaustividad sistemtica y sin tener, en
absoluto, la intencin de proporcionar una visin panormica de
la msica cinematogrfica contempornea y de sus tendencias.
Varios aos pasados en Hollywood, en inmediato contacto con la
produccin cinematogrfica, les brindaron la deseada
oportunidad.
10

Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, su

agradecimiento a la New School for Social Research y a sus
directores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa
participacin no se hubiese podido realizar jams el Film Music
Proyect. Adems, queda obligado con toda una serie de
productores, directores, guionistas y expertos tcnicos en la
industria del cine que proporcionaron al Proyecto material de
trabajo, o acudieron a prestar su consejo. Entre los mencionados
en el informe sobre el Proyecto deseamos recordar los nombres de
Joseph Losey, Joris Ivens y Helen van Dongen. Por otra parte, fue
esencial la ininterrumpida colaboracin de Clifford Odets y
Harold Clurman. Respecto a la afinidad de muchas ideas con las
del autor Bertolt Brecht, hay que observar que l fue el primero en
dar a conocer sus conclusiones acerca del carcter gestual de la
msica, que, procedentes del teatro, se han revelado
extremadamente fructferas aplicadas al cine.
El agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a su amigo Max
Horkheimer, con el que ha colaborado estrechamente. A quien
desee profundizar en las bases tericas de la investigacin sobre
la msica en el film, le recomendamos el ensayo Industria de la
cultura, del libro Philosophische Fragmente, publicado
originalmente por Adorno y Horkheimer en la editorial del
Institute of Social Research, Columbia Uuniversity, New York[1]
Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber han
prestado graciosamente su consentimiento para la reproduccin de
citas y ejemplos musicales de los libros The Film Sense, de
11

Sergei Einsenstein, y Film Music, de Kurt London.

Los Angeles, septiembre de 1944.
HANNS EISLER
T. W. ADORNO

12

INTRODUCCIN

El film no puede entenderse aisladamente como una forma artstica

sui generis, sino que debe serlo como el medio caracterstico de
la cultura de masas contempornea que se sirve de las tcnicas de
reproduccin mecnica. La nocin de cultura de masas no supone un
arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas.
Este tipo de arte ya no existe y an no lo hemos recuperado. Hasta
los restos de un arte popular espontneo han perecido ya en los
pases industrializados: sobreviven an en los atrasados sectores
eminentemente agrcolas. En la era industrial avanzada, las masas no
tienen ms remedio que desahogarse y reponerse como parte de la
necesidad de regenerar las energas para el trabajo que consumieron
en el alienante proceso productivo. sta es la nica base de masas
de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa industria del
entretenimiento que siempre crea, satisface y reproduce nuevas
necesidades. Apenas creemos necesario mencionar que la cultura de
masas no es un producto del siglo XX. Solamente se le ha dado una
estructura: monopolstica y se la ha organizado a fondo. Esto le ha
conferido un carcter completamente nuevo, el de la inevitabilidad.
Significa una amplia estandarizacin del gusto y de la capacidad de
recepcin. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en
realidad la libertad de eleccin del consumidor es slo aparente.
Previamente se ha dividido la produccin en campos administrativos
13

y lo que discurre por la maquinaria, predigerido, neutralizado y

nivelado, lleva su sello. La antigua contraposicin entre arte serio y
ligero, mayor y menor, autnomo o de entretenimiento, no sirve ya
para describir el fenmeno. Todo arte, tomado como un medio para
pasar el tiempo libre, se convierte en un entretenimiento, al tiempo
que absorbe temas y formas del arte autnomo tradicional como
bienes culturales. Precisamente a travs de este proceso de
aglutinacin se rompe la autonoma esttica: lo que sucede a la
Sonata del Claro de Luna, cantada por un coro e interpretada por
una orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que
resiste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo
dems es desmontado, privado de su sentido y reconstruido de
nuevo. El nico criterio del procedimiento es alcanzar al
consumidor en la forma ms eficaz posible. El arte manipulado es el
arte del consumidor.
De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que
ms abarca, es el que muestra con mayor nitidez esta tendencia
aglutinante. El desarrollo de sus elementos tcnicos, imagen,
palabra, sonido, guin, representacin dramtica y fotografa, como
tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas
tendencias sociales para la aglutinacin de los bienes culturales,
tradicionales una vez, convertidos en mercancas; como ya se
apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorromntico de
Reinhardt y en los poemas sinfnicos de Listz y de Strauss, proceso
que ha quedado completado en el film como la suma del drama, la
novela psicolgica, la novela por entregas, la opereta, el concierto
14

sinfnico y la revista.
El examen crtico del carcter de la industria de la cultura no
significa una romntica glorificacin del pasado. No en vano la
cultura de masas vive precisamente de la comercializacin de la
cultura individualista. No se la puede contraponer a la antigua forma
de produccin individualista y tampoco hay que hacer responsable a
la tcnica de la barbarie de la industria de la cultura. Pero los
progresos tcnicos en los que triunfa la industria cultural tampoco
pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacin de la tcnica en el
arte debera quedar subordinada a su propio sentido, al grado de
realidad social que es capaz de expresar. Las posibilidades que los
dispositivos tcnicos pueden brindar al arte en l futuro son
imprevisibles, y hasta en la pelcula ms detestable hay momento en
los que estas posibilidades irrumpen de forma patente. Pero el
mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las mantiene
sujetas al mundo del big business. El anlisis de la cultura de masas
debe ir dirigido a mostrar la conexin existente entre el potencial
esttico del arte de masas en una sociedad libre y su carcter
ideolgico en la sociedad actual.
Las manifestaciones que se recogen en este libro pretenden
realizar una aportacin parcial en esta direccin, intentando manejar
un complejo determinado y perfectamente delimitado de la industria
de la cultura, la concreta relacin de msica y film con todas sus
posibilidades y sus contradicciones tcnicas y sociales.

15

I. PREJUICIOS Y MALAS
COSTUMBRES

La evolucin de la msica cinematogrfica fue en un principio

tributaria de la cruda praxis cotidiana. En parte se guiaba por las
ms inmediatas necesidades de la produccin y en parte por lo que
en aquel momento cuanto a msica y representacin musical. A
travs de esto cuajaron una serie de reglas prcticas que en aquel
tiempo correspondan a lo que las gentes del cine solan llamar; su
sano sentido comn. Pero, entre tanto, estas reglas han sido
superadas por la evolucin tcnica tanto del film como de la msica
en general. Sin embargo, se aferran obstinadamente a la vida, como
si fuesen una sabidura heredada y no una mala costumbre. Proceden
del mbito conceptual de la msica ligera ms corriente, pero, por
razones objetivas y personales, estn tan profundamente arraigadas
que han frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin espontnea
de la msica cinematogrfica. El aspecto razonable se lo deben a la
propia normalizacin del film; que provoca una msica normalizada.
Adems, frente a la gran empresa industrial, estas reglas prcticas
representan una especie de pseudotradicin de los das del medicine
show[1] y las carretas entoldadas. Precisamente la desproporcin
entre estos residuos y los mtodos cientficos de produccin es lo
que caracteriza al sistema. Ambos elementos estn en igual medida

16

sometidos a la crtica y de acuerdo con su principio ms ntimo

deben ser considerados conjuntamente. Por lo que respecta a las
manidas reglas prcticas, debera bastar con hacerlas conscientes
para quebrar su dictado.
Sin pretensiones de exhaustividad vamos a mencionar a
continuacin algunas de estas costumbres caractersticas.
Proporcionan una representacin concreta del mbito en el que
actualmente se plantea el problema de la msica en el cine, mbito
que puede quedar desvirtuado si se intenta una aproximacin basada
en elevadas consideraciones tericas.

Leitmotiv
An hoy en da la msica de cine se enhebra con leitmotiv.
Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador slidas
directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en
medio de la apresurada produccin: se limita a citar en donde, en
otro caso, debera inventar. La idea del leitmotiv es popular desde
los tiempos de Wagner[2]. Sus xitos masivos han estado siempre
relacionados con la tcnica del leitmotiv: sus leitmotiv
actuaban ya como una especie de marcas registradas en las que se
podan reconocer figuras, sentimientos y smbolos.
Fueron siempre la ms vasta forma de ilustracin, la falsilla para
la gente sin formacin musical. En el caso de Wagner se inculcaban
17

a travs de insistentes repeticiones, a menudo sin modificacin

alguna, de la misma forma en que actualmente se nos inculca de una
cancin a melodas mediante el plugging[3] o la imagen de una actriz
de cine a travs de un rizo de su pelo. Caba suponer que esta
tcnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente
adecuada para el film, ya que ste es el criterio que rige todos los
aspectos de su realizacin. Sin embargo, esta creencia: es ilusoria.
En primer lugar, estn los motivos de ndole tcnica. Su carcter de
elemento constructivo, su expresividad y su concisin estaban desde
un principio relacionados con la magnitud de la forma musical de
los gigantescos dramas de la era wagneriana y postwagneriana.
Precisamente porque el leitmotiv en s mismo no est
musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma musical
para tener un sentido desde el punto de vista de la composicin,
sentido que supera la mera funcin de indicador. A la atomizacin
del material corresponde la monumentalidad de la obra. Esta
relacin se ha interrumpido completamente en el film, porque la
tcnica cinematogrfica es fundamentalmente una tcnica basada en
el montaje. El film exige necesariamente que los materiales se
sustituyan unos a otros, no la continuidad. El repentino cambio de
los escenarios fotografiados denota algo acerca de la estructura del
film en su conjunto. Desde el punto de vista musical, se trata
generalmente tambin de formas cortas que no permiten la tcnica
del leitmotiv, ya que, debido a su brevedad, deben ser
desarrolladas en s mismas. Tampoco necesitan, por ser fcilmente
aprehensibles, del semforo de un leitmotiv, y la brevedad impide
18

que ste llege a desplegarse adecuadamente. De estas

circunstancias tcnicas resultan otras estticas. El leitmotiv
wagneriano est inseparablemente unido a la representacin de la
esencia simblica del drama musical. El leitmotiv no caracteriza
simplemente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre
haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la
propia concepcin wagneriana, debe elevar el acontecer escnico a
la esfera de lo metafsicamente significativo. Cuando en el Anillo
resuenan en las tubas el motivo de Walhalla, no hay que entender que
anuncia la residencia de Wotan, sino que Wagner quera expresar
con ello la esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, del
principio original. La tcnica del leitmotiv fue inventada
solamente en aras de un simbolismo como el descrito. En el film,
que se propone una exacta reproduccin de la realidad, no hay lugar
para simbolismos de este tipo. El cometido del leitmotiv queda
reducido al de una ayuda de cmara musical que presenta a sus
seores con gesto trascendente, mientras que a las personalidades
las reconoce cualquiera de todos modos. La tcnica que fue eficaz en
tiempos se convierte en mera duplicacin ineficaz y poco
econmica. Asimismo, la utilizacin del leitmotiv, cuando, como
es el caso del cine, no puede desplegar todas sus consecuencias
musicales, conduce a la extrema indigencia de la misma estructura
compositiva.

19

Meloda y eufona
La exigencia de meloda y eufona obedece, adems de a una
presunta naturalidad, al gusto del pueblo considerado como el
consumidor por excelencia. No es necesario discutir que, en este
punto, consumidores y productores estn de acuerdo. Pero los
conceptos de lo meldico y de lo eufnico no son en manera alguna
tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de
categoras histricas ampliamente convencionalizadas. Desde el
punto de vista terico, el concepto de meloda se abre paso
solamente en el siglo XIX y precisamente a propsito de los nacientes
lieder, especialmente los de Schubert. Se contrapone al tema de
los clsicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: seala una
tendencia hacia una sucesin de sonidos musicales de la que no
resulta tanto el material de base de una composicin, sino que, bien
versificada, cantable y muy expresiva, tiene sentido en s misma. De
ella procede una categora musical, para la que no hay en el idioma
alemn una expresin especfica, pero que en ingls se designa con
gran precisin a travs de tune, como un caso especial dentro de la
meloda. sta se refiere, sobre todo, al hecho de que la meloda
discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una forma que hace
que la continuacin de la meloda aparezca como natural, porque
hace posible anticipar y en cierto modo adivinar esta continuacin
en virtud de determinados indicios. Los oyentes se aferran
20

enrgicamente a su derecho a esta anticipacin y rechazan todo

aquello que no se acomode a sus reglas. El fetichismo de la meloda
que predomin sobre todos los dems elementos de la msica,
principalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre
una limitacin para el propio concepto de meloda. El concepto
convencional de meloda ha quedado actualmente referido a
criterios de lo ms burdo. La comprensibilidad queda asegurada a
travs de la simetra armnica y rtmica y a travs del parafraseo de
los correspondientes procesos armnicos: la cantabilidad, mediante
el predominio de los pequeos intervalos diatnicos. Ambos
postulados no solamente presuponen un material histrico muy
determinado, la tonalidad del perodo romntico, sino que adems
vienen definidos por toda una serie de depurados procedimientos
tcnicos que en forma alguna son el resultado espontneo de la
lgica musical, sino que cobran, la apariencia de lo lgico a travs
de la rgida cosificacin de la praxis dominante en la que
espontneamente se tiende hacia esas reglas. Ni siquiera en
tiempos de Mozart o de Beethoven, cuando el ideal estilstico era la
filigrana, resultara ya comprensible el predominio exclusivo de la
meloda predecible en las primeras voces. La concepcin natural
de lo meldico es una apariencia, una absolutizacin de un fenmeno
eminentemente relativo, de ninguna forma una norma obligatoria o un
dato originario del material, sino una manera de hacer entre otras,
elevada a la exclusividad. Pero la exigencia convencional de
meloda y eufona entra constantemente en conflicto con las
exigencias objetivas del film. La meloda en el lied presupone la
21

independencia del compositor en el sentido de que puede conectar

su eleccin y su idea con situaciones que le inspiran lrica y
poticamente. Esto es precisamente lo que no sucede en el film.
Toda la msica en el film est bajo el signo de la funcionalidad y no
bajo el de un alma que se expresa cantando. Del compositor de
msica para pelculas no se puede esperar una inspiracin lricopotica, y, adems, esta clase de inspiracin ira en contra de la
funcin de adorno y de servicio que es lo que la praxis de la
industria exige en realidad al compositor. El problema de la meloda
como algo potico se hace insoluble precisamente por el carcter
convencional que ha adoptado, el concepto popular de meloda. El
tratamiento ptico del film tiene siempre un carcter de prosa, de
irregularidad y de asimetra. Pretende ser vida fotografiada, y en
esto todos los films dramticos imitan al documental. En
consecuencia, hay una ruptura entre el acontecer visual y la meloda
convencional simtricamente estructurada. Ningn perodo de ocho
compases es realmente sncrono con el beso fotografiado.
Especialmente pronunciada es la ausencia de relacin entre
asimetra en la msica que acompaa los fenmenos naturales: nubes
que pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras estos
fenmenos naturales podan inspirar a los lricos del siglo XIX, al ser
fotografiados, son tan irregulares y tan documentales que su
presencia material excluye precisamente ese elemento potico y
regular con el que los asocia la industria cinematogrfica. Verlaine
poda hacer una poesa sobre la lluvia en la ciudad, pero no se
puede silbar al comps de la lluvia fotografiada en un film. La
22

exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier ocasin

ha frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin de la msica en
el cine. La exigencia contraria no sera, ciertamente, lo no meldico,
sino precisamente la liberacin de la meloda de sus trabas
convencionales.

La msica de una pelcula no debe orse

Uno de los prejuicios ms extendidos en la industria cinematogrfica
es el de que la msica no debe orse. La ideologa de este prejuicio
es la creencia ms o menos vaga de que el film como unidad
organizada otorga a la msica una funcin modificada, a saber,
solamente la de servicio. En lneas generales, el film es una accin
hablada; el inters material y el inters tcnico que de l se deriva
estn centrados en el acto, y todo lo que pueda hacerle sombra se
considera un estorbo. En los guiones solamente se pueden encontrar
indicaciones muy espordicas y vagas acerca de la msica.
Solamente entr a formar parte de los procedimientos de
reproduccin cinematogrfica por razn de la evolucin de los
medios tcnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborada
segn su contenido propio. Se la tolera como a una intrusa de la que
en cierto modo no se puede prescindir. En parte, satisface una
autntica necesidad, en parte se trata de la creencia fetichista de que
hay que utilizar las posibilidades tcnicas existentes[4]. Pese a la
23

invocadsima experiencia de la gente del cine, con la que estn

tambin de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la msica
no debera orse es discutible. No existe la menor duda de que en
film hay situaciones, especialmente aquellas en que la palabra
hablada pasa a un primer plano, en las que la interpretacin de unas
figuras musicales en primer plano resultara un estorbo. Adems,
estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones
necesitan eventualmente de un complemento acstico del tipo de los
que en el argot de las radiodifusin se llama teln sonoro. Pero
precisamente cuando se toma en serio esta exigencia resulta
especialmente problemtico insertar en estas secuencias piezas
musicales pretendidamente discretas. Por definicin, estos telones
musicales deberan ser algo ms parecido al ruido que a la msica
articulada, y para incluirlos en un contexto musical debera tratarse
de algo as como de una composicin de ruidos. Este carcter de
ruido de la msica estara mucho ms de acuerdo con el realismo
del film. Si, en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera
msica con la condicin de que no debe ser advertida, se incurre en
el comportamiento descrito en la cancin infantil:
Conozco un bonito juego:
me pinto unas barbas
y las tapo con un abanico
para que nadie las vea.
En la prctica, la exigencia de discrecin en la msica no
24

significa generalmente esta aproximacin al ruido, sino pura y

simplemente trivialidad. La msica ha de pasar tan inadvertida como
el popurr de temas de La Bohme en un caf.
Pero, adems, el que la produccin considere como tpico que la
msica no debe orse es solamente una y, por ende, de las ms
subordinadas, entre muchas probabilidades. La intervencin
planificada de la msica debera comenzar con el guin y la cuestin
de si la msica debe traspasar o no los lmites de la consciencia
debera decidirse siempre en virtud de las concretas; exigencias
dramticas del guin. Interrumpir la accin para permitir el
desarrollo d una pieza musical puede convertirse en uno d los ms
importantes recursos artsticos. Por ejemplo, en una pelcula antinazi
cuya accin se disuelve en diferentes rasgos psicolgicos y privados
se interrumpe la accin para dar paso a una msica especialmente
sera. Este gesto ayuda al espectador a reflexionar sobre lo esencial
en la escena, la situacin general. Claro est que en este caso la
msica sera precisamente lo contrario de lo que postula la
convencin, porque dejara de ser una ntima expresin de
sentimientos para permitimos un distanciamiento frente a lo ntimo.
En el film musical y arrevistado, considerado como una forma menor
del entretenimiento, en el que est prcticamente excluida la
psicologa dramtica, se encuentran los primeros intentos de la
mencionada tcnica de interrupcin mediante la msica y una
coherente e independiente utilizacin de la misma en cancin, baile
y final.

25

La utilizacin de la msica debe encontrar una

justificacin ptica
Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha
debilitado en los ltimos aos, pero cuya existencia se puede
comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por la introduccin
de un fenmeno imposible la realidad o el de presuponer una
actividad imaginativa en el espectador que pudiera apartarle de la
accin principal han llevado a que a menudo la presencia de la
msica se intente apoyar de una forma ms o menos racional. Se
crean situaciones en las que resulta natural que el protagonista
comience a cantar o cuando menos se intente disculpar la presencia
de la msica en una escena de amor haciendo que el hroe conecte
una radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se habla. El
director quiere llenar ese silencio. Sabe que las detenciones son
peligrosas, as como los momentos vacos o la relajacin de la
tensin. Por este motivo recurre a la msica. Pero al mismo tiempo
el director vive aferrado a la idea de la relacin de motivaciones
objetivas y psicolgicas de manera que considera peligrosa la
irrupcin gratuita de la msica. As recurre a menudo a los
subterfugios ms ingenuos para evitar la ingenuidad y deja que el
hroe juegue con un aparato de radio. La pobreza del recurso queda
patente en esas secuencias en las que el protagonista acompaa con
naturalidad los primeros ocho compases de su cancin al piano,
26

momento en que un coro y una gran orquesta acuden a aliviarle de

esta tarea sin que por eso el decorado se haya modificado en lo ms
mnimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta costumbre
dominante en los principios del sonoro tenga actualmente alguna
vigencia, impide que la msica se utilice de una forma
verdaderamente constructiva y creadora de contrastes. La msica se
pone al nivel de la accin y queda convertida en un requisito, en una
especie de mueble acstico.

Ilustracin
Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music
sings [5]. La msica ha de seguir el acontecer visual, ilustrarlo bien,
imitndolo al pie de la letra, o bien reproduciendo clichs que son
asociados con los estados de nimo y los contenidos representativos
de las respectivas imgenes. La naturaleza recibe aqu un trato
privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la
manera de pensar ms trivial, lo contrario de la ciudad, es decir, el
reino en el que los hombres pueden presumiblemente respirar de
nuevo, estimulados por la vida y la pujanza de las plantas y de los
animales. Es la decadente y ya estandarizada concepcin de la
naturaleza de la lrica del siglo XIX, y a esta lrica periclitada se le
aaden los correspondientes sonidos. El momento en que la
naturaleza se presenta como tal, al margen de la accin, es el que
27

brinda la ocasin propicia para dar rienda suelta a la msica, y sta

se comporta entonces segn el desprestigiado esquema de la msica
descriptiva. Alta montaa: trmolo de cuerdas con un tema para
trompas parecido a una llamada. El rancho al que el hombre viril se
ha llevado a la chica sofisticada despus de raptarla: ruidos del
bosque y meloda de flauta. Bote en un ro tapizado de sauces a la
luz de la luna: vals ingls.
No se trata de discutir aqu a fondo la cuestin de la ilustracin
musical. Ciertamente, la ilustracin es una entre muchas
posibilidades dramticas y tan desmedidamente apreciada que
debera sometrsela a un perodo de veda o, cuando menos, merece
ser tratada con gran atencin y prudencia. Precisamente en este punto
es donde falla la costumbre establecida. Si la msica obedece a la
contrasea naturaleza, queda reducida a ser un estimulante barato,
y los esquemas asociativos son tan conocidos que realmente hace ya
mucho tiempo que no ilustra nada, sino que solamente sirve para
despertar automticamente la idea. Ah, la naturaleza!.
Actualmente, la utilizacin de la msica como ilustracin da
lugar a una perjudicial duplicacin. Es poco econmica excepto
cuando se trata de efectos muy especiales o de la interpretacin
minuciosa del acontecer visual. La antigua pera dejaba siempre en
sus procesos escnicos un lugar para lo vago y lo indefinido que
poda llenarse con unas pinceladas de ilustracin musical: la msica
de la era wagneriana aport, entre otras cosas, una mayor
concrecin, Sin embargo, en el cine la imagen y el dilogo son
extremadamente precisos y la msica convencional no puede aadir
28

nada a esta precisin, sino solamente quitarle algo, ya que los

efectos estndar permanecen siempre, hasta en las peores pelculas,
por detrs de la impresin definida producida por la situacin
escnica. Si alguna vez la funcin esclarecedora se abandonase por
superflua, la msica no debera servir de impreciso
acompaamiento a un acontecer preciso, sino que debera
desempear su tarea, aunque fuese tan discutible como crear un
estado de nimo, renunciando a la reduplicacin de todo lo que de
cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: las
ilustraciones musicales han de ser sumamente precisas,
sobreexpuestas, por decirlo as, y, por tanto, han de desempear una
funcin interpretadora o, por el contrario, debe prescindirse de
ellas. No hay en absoluto lugar para melodas de flauta que intentan
encerrar el canto, de un pjaro en el mbito del esquema de los
rotundos acordes de novena.

Geografa e historia
Si una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos y
zuecos, el compositor suele procurarse una cancin popular
holandesa de la biblioteca del estudio para desarrollarla como tema
musical. El hecho de que no sea fcil reconocer como tal una
cancin popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a
los procedimientos de los arreglistas, impide que podamos
29

reconocer sin ms las ventajas de esta manera de hacer. La msica

se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que llegue a ser tan
rotundamente caracterstica como stos. Un compositor que, con
motivo de un baile de las nias del pueblo, crease su propia meloda
holandesa puede obtener un producto ms plstico que si se atiene al
original. Con todo, la msica popular corriente en todos los pases
excepto aquellos tipos de folklore que se encuentran
principalmente fuera del mbito de la msica occidental tiende a
mostrar un cierto parecido, que, en contraposicin al lenguaje
artstico diferenciado, reside en la limitacin de las formas rtmicas
elementales asociadas a las festividades, los bailes comunitarios y
similares. El temperamento de los bailes polacos y espaoles, al
menos en la forma convencional que asumi en el siglo XIX, es tan
difcil de diferenciar como las canciones de los montaeses de
Kentucky y las coplas de la alta Baviera. La msica cinematogrfica
usual est siempre a punto de proceder segn el esquema msica
folklrica por encima de todo. Los caracteres nacionales
especficos podran ser alcanzados si se prescindiese del
obligatorio empavesamiento musical en un estilo grandilocuente.
Muy semejante es la praxis historizante de mezclar los films de
poca con msica de su tiempo. Es ste el caso cuando se
interpretan al cmbalo conciertos de msica antigua en castillos
barrocos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduros con
trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridsimas piezas
prebachianas. El carcter absurdo de estas manifestaciones
puramente decorativas se hace patente por su contraste con el
30

carcter necesariamente moderno de la tcnica cinematogrfica. Si

por encima de todo tiene que haber pelculas de poca cabe
prestarles un servicio utilizando sin miramientos los ms avanzados
medios musicales.

Stock music
Entre las peores costumbres hay que contar la incansable utilizacin
de un reducido nmero de fragmentos musicales etiquetados que a
travs de su ttulo real o tradicional son relacionados con las
situaciones que habitualmente suelen acompaar en las pelculas. Es
decir: para una noche de luna, la primera frase de la Sonata del
Claro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda,
ya que la meloda que Beethoven apenas insinuaba en el piano es
reproducida por la seccin de cuerdas en forma vigorosa y
llamativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo
Tell; si de una boda, la Marcha nupcial de Lohengrin o la de
Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte, est remitiendo y
que solamente perdura en los estudios de nfima categora, tiene su
correspondiente en las simpatas de que gozan algunos fragmentos
provistos de la etiqueta de marca registrada, como el Concierto
en mi bemol mayor, de Beethoven, que, bajo el apcrifo nombre de
El Emperador, consigui una popularidad fatal, o la Sinfona
inacabada, de Schubert, cuyo xito va asociado a la creencia de que
31

el compositor muri mientras la estaba escribiendo, cuando la

verdad es que aos antes de su muerte haba dejado de trabajar en
ella. El empleo de ttulos-etiqueta es un brbaro abuso, aunque es
preciso reconocer que la confianza en la eterna fuerza representativa
del coro nupcial o de la marcha fnebre frente a las partituras
originalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conciliador.

Utilizacin de clichs musicales

La discusin de estos temas apunta hacia una situacin general. La
produccin masiva de films ha conducido a la creacin de
situaciones tpicas, momentos emocionales repetidos, a la
estandarizacin de los recursos para estimular la tensin. A esto
corresponde la creacin de lugares comunes musicales. La msica
suele entrar a menudo en accin precisamente cuando en virtud del
estado de nimo o de la tensin se intenta conseguir efectos
especialmente caractersticos. El pretendido efecto se frustra,
porque el recurso se ha hecho familiar a travs de innumerables
situaciones anlogas. El fenmeno tiene un doble sentido
psicolgico: si la imagen muestra una apacible casa de campo
mientras la msica emite los acostumbrados sonidos siniestros, el
espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible. El anuncio
musical refuerza la tensin, pero simultneamente la destruye a
travs de la certeza de lo que se avecina. La objecin no se dirige,
32

como tampoco sucede en muchas cuestiones relacionadas con el film

actual, contra la estandarizacin como tal, ya que precisamente los
films en los que los modelos se reconocen ms fcilmente como
tales, como sucede con las pelculas de gangsters, los westerns
y las pelculas de horror, son frecuentemente mucho ms entretenidos
que las superproducciones pretenciosas. Lo malo es la
estandarizacin de aquello que se ofrece con pretensiones de
individualidad o, a la inversa, la manipulacin, para
individualizarlo, de un esquema. Y precisamente es esto lo que
sucede con la msica. Lo que en un manual sobre Wagner se llamaba
motivo airado, una figura spera, convulsiva y tumultuosa para la
seccin de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la
familiaridad del efecto la hace ridicula. Estas convenciones
musicales son tanto ms discutibles por cuanto que el materia que
suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de la
msica autnoma, que, desde el punto de vista del film, tienen an un
carcter moderno. Hace cuarenta aos, cuando estaban en su auge
el expresionismo y el exotismo musicales, se consideraba que la
escala de tonos enteros era un material musical extraordinariamente
excitante, inusitado, colorista. Actualmente, a pesar de que la
mencionada escala de tonos enteros forma parte de la introduccin
de cualquier xito popular, sigue utilizndose en el film como si
estuviese tan fresca como el primer da. A travs de esto se
establece una completa desproporcin entre el recurso y el efecto.
Esta desproporcin puede convertirse en un estmulo si, al igual que
en determinadas pelculas de dibujos, destaca ldicamente el
33

carcter absurdo de una accin que es imposible en la realidad:

Pluto galopa sobre el hielo al son de La cabalgata de las Walkirias.
Pero lo que no se puede conseguir es que el espectador se
estremezca.
Los clichs afectan tambin a la instrumentacin. El efecto de
trmolo sobre el puente de los instrumentos de cuerda, que hace
treinta aos an despertaba en la msica clsica una inquietante
tensin, principalmente porque expresaba la esfera de lo irreal, se
ha convertido hoy en un recurso barato. En trminos generales, los
recursos musicales que, ya cuando nacieron, fueron planeados como
estmulos, en vez de ser el resultado de una construccin, son
precisamente los que, an dentro de la msica autnoma, han
perdido ms rpidamente su eficacia. Tambin en esta ocasin la
industria cinematogrfica aparece como el rgano ejecutivo de una
sentencia que se haba fallado hace ya tiempo en la msica clsica.
Incluso puede llegar a hablarse de una funcin progresiva desde el
momento en que el cine sonoro martiriza los odos del pblico con
recursos efectistas que, por su amaneramiento, resultan ya desde
hace tiempo insoportables para el artista, de forma que, tarde o
temprano, el espectador no podr tolerar ya ninguno de estos
clichs. Entonces habra una demanda y un lugar para otros
elementos musicales. La evolucin de la msica avanzada durante
los ltimos treinta aos ha creado una reserva de nuevas
posibilidades materiales que an est por estrenar. No existe
ninguna razn vlida para que no sean empleadas en la msica
34

cinematogrfica.

Estandarizacin de la interpretacin musical

La estandarizacin de la msica en el film se hace especialmente
patente en la praxis del estilo de ejecucin. En primer lugar hay que
mencionar la dinmica. Vena condicionada por las limitaciones del
material de grabacin y reproduccin. Actualmente, a pesar de que
los dispositivos son mucho ms diferenciados y ofrecen
posibilidades dinmicas mucho mayores tanto en las frecuencias
extremas como por lo que respecta a la modulacin contina
dndose la estandarizacin dinmica. Se nivela el grado de
intensidad y todo se diluye en un genrico mezzoforte, tcnica muy
semejante a la de la mezcla de tonos en la radio. El criterio
dominante es la produccin de una brillante y cmoda eufona que
no sobresalte por sus excesos de volumen (fortissimo) ni exija una
esforzada audicin por defecto (pianissimo). Este equilibrio hace
que se pierda la dinmica cmo medio de subrayar las relaciones
musicales: la falta de triple fortissimo y pianissimo limitan el
crescendo y el descrescendo a una escala demasiado pobre.
Tambin hay una estandarizacin pseudo individualizada en la
forma de interpretar la msica. Mientras todo se adapta ms o menos
al mezzoforte ideal, cada momento musical debe dar
simultneamente el mximo en cuanto a expresin, emocin y tensin
35

anmica a travs de su ejecucin exagerada. Los violines tienen que

sollozar o brillar; el metal tiene que resonar arrogante o ampuloso.
No se tolera ninguna expresin tibia; la ejecucin se caracteriza por
su exageracin y su extremosidad, con el estilo que en tiempos del
cine mudo se reservaba para la orquesta de saln y para los msicos
acompaantes que entre tanto han sido promocionados a directores
del departamento de msica de los estudios. El sempiterno
espressivo se embota completamente. Incluso los buenos momentos
dramticos se convierten en kitsch por culpa de un acompaamiento
demasiado dulce o por la exageracin de su dramatismo. Un estilo
interpretativo medio, objetivamente musical, que utilizase el
espressivo en donde realmente estuviese justificado podra
incrementar significativamente a travs de su economa la eficiencia
de la msica de cine.

36

II. FUNCION Y DRAMATISMO

Generalidades
Para poder hablar de la funcin de la msica en el cine hay que
tratar previamente la funcin que desempea actualmente la msica
en general. La relacin entre msica y film es solamente la faceta
ms caracterstica de la funcin que se reserva a la msica en la
cultura de la sociedad industrial. Solamente debe contribuir a que la
condicin del oyente y virtualmente toda relacin entre los hombres
aparezca como espontnea, improvisada e inmediatamente humana.
La msica, como arte inmaterial por excelencia, que se sita en el
polo opuesto al mundo prctico, est predestinada a esto. La
adecuacin al orden racional burgus y, en ltimo trmino, altamente
industrializado, tal y como la realiza el sentido de la vista que se ha
acostumbrado a captar la realidad como formada por cosas, es decir,
en el fondo, como formada por mercancas, no ha sido realizada por
el odo. ste, que, comparado con la vista, resulta arcaico, no ha
progresado con la tcnica. Puede afirmarse que reaccionar con el
inconsciente odo en vez de hacerlo con los giles y calculadores
ojos es algo que en cierta forma repugna a la era industrial avanzada
y a su antropologa.
Por este motivo la percepcin acstica como tal ha conservado
mucho ms elementos procedentes del colectivismo preindividual
37

que la percepcin visual. Por lo menos, dos de los ms importantes

elementos de la msica oriental, la polifona armnicocontrapuntstica y su articulacin rtmica, remiten directamente a una
pluralidad segn el modelo de la comunidad eclesistica de otro
tiempo como su nico sujeto posible. Esta inmediata relacin con lo
colectivo inherente al fenmeno va probablemente unida a la
profundidad de campo, a la sensacin envolvente, a la unicidad
comprehensiva que fluye de toda msica[1]. Pero precisamente este
elemento de la colectividad, al ser indefinido, se presta tambin a
ser mal utilizado en la sociedad clasista. En la medida en que la
msica se opone a la certeza efectiva, se opone tambin a lo
unvoco, al concepto. Por esto es apta para el enmascaramiento,
pues, a pesar de su falta de concrecin, la msica est racionalizada,
ampliamente tecnificada y tan actulizada como arcaica. No hay que
pensar solamente en los actuales mtodos mecnicos de difusin,
sino en la evolucin de toda la msica contempornea. Max Weber
ha abordado el proceso de racionalizacin precisamente como la ley
histrica que ha presidido el desarrollo de la msica. Toda la
msica burguesa tiene un doble carcter[2]. Por una parte, es, en
cierta forma, precapitalista, inmediata, ofrece una imagen de
compenetracin en ntima armona cargada de presentimientos; por
otra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha hecho
adecuada, mediata, se ha sometido; en ltimo trmino, se ha hecho
manipulable. Este doble carcter determina su funcin en el perodo
capitalista avanzado. Se ha convertido en el medio privilegiado por
el que lo irracional se puede mejorar racionalmente.
38

Siempre se habla de que la msica libera o apacigua las

emociones. Pero siempre resulta ms difcil determinar con ms
precisin cules son estas emociones. Parece que su contenido real
no es otro que la abstracta oposicin a la petrificada cotidianeidad.
Y cuanto ms dura sea la piedra, tanto ms suave es la meloda. La
necesidad que fundamenta esto se deduce de las frustraciones que la
economa del beneficio impone a las masas. Pero tambin es
explotada con nimo de lucro. La racionalidad y la posibilidad de
dominar tcnicamente a la msica permite precisamente colocarla
psicotcnicamente al servicio de la regresin, que es tanto mejor
recibida cuanto ms profundo sea el engao sobre la realidad
cotidiana.
Toda la cultura est afectada por estas tendencias, pero en el
caso de la msica se hacen patentes de una forma ms drstica. El
ojo ha sido siempre un rgano de esfuerzo, trabajo, concentracin;
percibe una cosa determinada de una forma unvoca. Comparndola
con l, el odo carece de concentracin y resulta ms bien pasivo.
No hay que abrirlo primero de par en par, como los ojos. Por el
contrario, tiene algo de soninoliento y aptico. Pero sobre esta
somnolencia pesa el tab que la sociedad ha unido a la pereza. La
msica ha sido, en realidad, siempre un intento de engaar a este
tab. Ha convertido la somnolencia, la ensoacin y la apata en
materias de arte; esfuerzo y trabajo serio. Hoy se promociona la
somnolencia cientficamente. Esa irracionalidad racionalmente
organizada es el esquema de la industria de la evasin.
Pero la tecnificacin de la msica ofrece la posibilidad de
39

acabar con la maldicin que ella misma difunde. En vez de

reproducir engaosamente una situacin armnicamente indefinida,
como hace actualmente, debera expresar la contradiccin que reside
en la propia nocin de msica tcnica, superando la situacin actual
a travs de esta contradiccin.

Modelos
Los ejemplos que vamos a exponer ms adelante proceden de la
praxis. A travs de ellos intentamos mostrar las reflexiones y las
nuevas soluciones a cuestiones de dramatismo musical que tienen su
base en el film. Para hacer que las ideas crticas con las que
puede ser superado el estancamiento en las relaciones de msica y
film, aparezcan de una forma ms patente, hemos escogido ejemplos
excntricos, casos extremos que no deben excluir una relacin
menos crtica entre msica y film. Las soluciones musicales son
contempladas solamente, bajo su aspecto dramtico, no bajo los
aspectos del material y de la composicin; Cada una de estas ideas
musicodramticas admite una pluralidad de estructuraciones
puramente musicales.

El falso colectivo
40

Escena de la pelcula pacifista No mans land, de Victor Trivas

(1930). Un carpintero alemn recibe en 1914 su orden de
movilizacin. Cierra su armario, coge su macuto de soldado y,
acompaado por su mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia el
cuartel. Se muestran muchos grupos semejantes aislados. La
expresin es deprimida; el andar, desmayado, falto de ritmo. La
msica entra delicadamente, se insina una marcha militar. A medida
que la msica va sonando ms fuerte, los pasos de los hombres van
ganando en viveza, ritmo y uniformidad colectiva. Tambin las
mujeres y los nios adoptan una actitud marcial. Hasta los bigotes de
los soldados se enhiestan. Crescendo triunfal. Borrachos de msica,
marchan los reclutas, convertidos en una banda de carniceros, al
cuartel. Fundido.
La interpretacin, dramtica de la escena, la conversin de unos
ciudadanos aparentemente inofensivos en una horda de brbaros,
solamente puede conseguirse con la intervencin de la msica. sta
no es un adorno, sino la portadora esencial del sentido escnico:
esto constituye su justificacin dramtica. No se limita a crear una
atmsfera emocional. Lo hace tambin, pero precisamente a travs
de las imgenes queda de manifiesto su condicin de atmsfera. La
compenetracin de msica e imagen quiebra justamente la
convencional relacin de efectos en la que ambas se encuentran
habitualmente porque presenta esta relacin de efectos de una forma
patente que eleva a la conciencia crtica. Aqu la msica se presenta
como la droga que es en realidad. Su funcin intoxicante y
nocivamente irracional se hace polticamente transparente. La
41

composicin y la interpretacin de la msica deben llevar al nimo

del pblico lo que de destructivo y horrendo hay en este efecto
musical. No debe ser decididamente heroica, en una forma que
pueda permitir que el espectador ingenuo se embriague a su vez. El
herosmo debe aparecer mucho ms como reflejado, como algo
extrao, segn la expresin de Brecht. Esto se consigui con una
instrumentacin exageradamente estridente y una armonizacin cuya
tonalidad amenazaba continuamente con perder su precario
equilibrio.

El pueblo invisible
Escena final del film Hangmen also die, de Fritz Lang. El jefe de la
Gestapo, Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecucin del
hombre que, segn se dice, haba asesinado a Heydrich. En l se lee
que la Gestapo sabe perfectamente que el reo no ha cometido el
asesinato y que, por el contrario, se trata de un checo hombre de
confianza de la Gestapo, que ha sido inculpado gracias a un montaje
urdido por la resistencia. Daluege firma el informe despus de
haberlo ledo minuciosamente. El episodio es sereno, objetivo. Pero
musicalmente va acompaado por coro y orquesta, que, en un ritmo
muy movido, evolucionando dinmicamente del pianissimo al
fortissimo, contraponen una marcha a la montona escena.
Solamente al final, en representacin del hroe, se muestra d nuevo
42

una panormica de la ciudad de Praga.

Una vez ms, la msica representa a la colectividad, pero no a la
represiva, embriagada con su propio poder, sino a la oprimida, a la
invisible, la que no tiene un lugar en la imagen y que, como nico
refugio, dispone solamente de la idea que la msica representa
paradjicamente a travs de su pattica distancia con la imagen. La
funcin dramtica de la msica es la sugestin material de una
realidad no sensible, la ilegalidad.

La solidaridad invisible
La Nouvelle Terre (1934), pelcula documental de Joris Ivens. Se
muestran los trabajos de dragado del Zuider Zee y su conversin en
frtil tierra de cultivo. El film contina hasta una escena de cosecha
en los recin conquistados campos de trigo. Pero no se detiene en el
triunfo. Los mismos hombres que acaban de cosechar el trigo lo
lanzan seguidamente al mar. La accin se refiere a la crisis
econmica de 1913; se destruan los alimentos para impedir la
quiebra del mercado. Solamente a travs del final la parte
constructiva del film adquiere su verdadero peso. Los que
desecaron el Zuider Zee son, como clase, idnticos a los que tiraban
sacos al mar. Finalmente las mismas caras aparecen en las
manifestaciones para protestar contra el hambre. El tratamiento
dramtico-musical de algunos episodios deba mostrar ya en las
43

secuencias de dragado el sentido latente en toda la accin. Veinte

trabajadores transportan lentamente un gigantesco tubo de acero
sujetndolo con unas abrazaderas. Caminan encorvados por el
enorme peso; sus movimientos son uniformes, falsamente idnticos.
La imagen de opresin y abatimiento que expresan las condiciones
de trabajo queda, gracias a, por obra de, la msica, convertida en
una imagen de solidaridad. Para conseguir esto, la msica no deba
limitarse a reproducir modestamente la atmsfera de la escena, el
trabajo difcil y agotador. Tena que superar esa atmsfera. Intentaba
elevar el acontecer escnico a lo significativo mediante un tono
severo, casi solemne. Esto, en cuanto al ritmo del acompaamiento
musical del proceso visual; sin embargo, el tema, muy libre
rtmicamente y en vigoroso contraste con el acompaamiento, se
elevaba por encima de la coherencia del acontecer visual.

Contrapunto dramtico
Los siguientes ejemplos muestran cmo la msica, lejos de agotarse
en la convencional imitacin de los procesos visuales o en su
ambientacin, puede facilitar la captacin del sentido de la escena
colocndose en una posicin contrara a la de los sucesos
superficiales.

44

Movimiento frente a calma

De Kuhle Wampt (1931), de Brecht y Dudow. Tristes y ruinosas
casas de suburbio, barrios bajos en toda su miseria y su suciedad. La
atmsfera de la imagen es pasiva, deprimente: inclina a la
melancola. En contraste, la msica es gil y estridente, un preludio
polifnico de carcter muy pronunciado. El contraste entre la msica
la dureza de su forma, as como la de su tono con las imgenes
simplemente montadas produce una especie de shock que
intencionadamente provoca repugnancia ms que sentimientos
compasivos.

Calma frente a movimiento

Busoni, en su Proyecto para una nueva esttica del arte musical,
que contiene muchas ideas para un nuevo dramatismo musical, llama
la atencin sobre el final del segundo acto de Los cuentos de
Hoffmann en el palacio de la cortesana Giulietta, en el que un
sangriento duelo y la huida de la herona con un amante jorobado se
acompaa con la impasible y montona ternura de una barcarola. La
msica, al no tomar parte en la accin inmediata, expresa el fro de:
las estrellas sobre las que recae la mirada agonizante. Queda fija en
los bastidores. La posibilidad de estos efectos se da en casi todos
45

los films.
Dans les rues (1933), de Victor Trivas. Una sangrienta pelea
organizada entre jvenes pendencieros en un paisaje primaveral. La
msica, suave, triste, casi cristalina. Variaciones. Seala el contraste
entre el proceso y el escenario sin entrar en la accin. La delicadeza
de la msica provoca el distanciamiento de la crudeza de la accin:
quienes se entregan a la brutalidad son sus propias vctimas.

La rata
Breve escena del film Hangmen also die. Heydrich, despus del
atentado, yace en una cama de agua con la espina dorsal destrozada;
transfusiones de sangre. Espantoso ambiente de hospital en torno al
moribundo. La escena no dura ms de catorce segundos. Solamente
se ve el goteo de la sangre. La accin se detiene. Por este motivo
necesita msica la escena. La primera idea fue partir del goteo de la
sangre. Pero no poda girar en torno a la expresin de los
sentimientos del enfermo o limitarse a reproducir el ambiente
visible de la habitacin del enfermo. Heydrich es un verdugo; esto
da un cariz poltico a la formulacin musical: un fascista alemn
podra intentar convertir al criminal en un hroe si la msica es
triste y heroica. La tarea del compositor consiste en comunicar al
espectador la verdadera perspectiva de la escena. La msica tiene
que hacer nfasis a travs de la brutalidad. El necesario indicio para
46

la solucin dramtica lo proporciona la asociacin: muerte de una

rata. Secuencia brillante y chillona, casi elegante, interpretada en un
registro muy alto, una demostracin prctica de la expresin: estar
con un pie en el otro mundo. La figura de acompaamiento est
sincronizada con la exposicin escnica de los acontecimientos. El
pizzicato en las cuerdas y una aguda figura en el piano marcan el
goteo de la sangre.
El efecto que aqu se persegua tiene casi un matiz behaviorista:
la msica crea, por as decirlo, las condiciones experimentales
necesarias para una reaccin adecuada y mantiene alejada la falsa
asociacin.

Tensin e interrupcin
La msica, especialmente desde la mitad del siglo XVIII, ha
elaborado tcnicas para crear la tensin. El desarrollo del
crescendo orquestal por la escuela de Mannheim investigaba las
primeras posibilidades. Los clsicos vieneses y los romnticos del
siglo XIX hasta Strauss y Schnberg las han explotado hasta el
mximo. Mencionemos solamente la tcnica del caldern dinmico
la transicin de la tercera a la cuarta frase en la Quinta Sinfona,
de Beethoven, o el comienzo del allegro en la tercera obertura de
Leonora en la falsa conclusin o en la dilatacin de la cadencia.
La utilizacin de estos estmulos en el film es evidente. El film se
47

aproxima mucho ms que el drama a la tensin musical, ya que va

pasando linealmente de una tensin a otra. Por eso la msica
cinematogrfica usual se ha mantenido en el dramatismo de la
tensin y, estereotipndolo, lo ha llevado casi ad absurdum.
Por el contrario, no se emplea musicalmente el complemento y el
antdoto de la tensin que es la interrupcin. En el drama desempea
un papel importante como episodio o elemento retardador. Las
interrupciones no consisten en algo externo al drama, sino que, a
travs de la integracin de lo aparentemente casual y de lo que no
est directamente relacionado con la accin principal, profundizan
en la antinomia de lo real y lo aparente, cuyo desarrollo constituye
la autntica esencia del drama. Ejemplo: la desangelada cancin del
centinela borracho en la maana siguiente a la noche del asesinato
en el Macbeth, de Shakespeare. Estas interrupciones son
enormemente eficaces en momentos destacados del film.
Ejemplo de Dans les rues: Se muestra una pareja despus de la
declaracin de amor. Hay que explayarse para permitir que la
autenticidad del sentimiento se refleje en pequeos rasgos del
comportamiento. Porque los protagonistas son una pareja de jvenes
que, despus del Yo-te-quiero, no tienen nada ms que decirse,
sino que se abandonan a su presente. La solucin ms burda pareci
ser la ms delicada. La duea de la taberna canta una cancin. El
texto no tiene nada que ver con la pareja; expone las penas de amor
de una muchacha de servicio que cuenta las estaciones del Metro de
Pars en las que en vano ha esperado a su amado. La interrupcin
48

proporciona al mismo tiempo a la azorada pareja, que no sabe qu

decirse, la oportunidad de sonrer. De una forma convencional, la
msica interviene de forma episdica en innumerables pelculas
musicales en las que la accin se interrumpe para dar paso al baile o
a las canciones. Pero en este caso la interrupcin desempea una
funcin dramtica: ayuda en cierto modo a dominar indirectamente
una situacin que, tratada de forma inmediata, como accin
principal, hubiera resultado imposible.
La reflexin acerca de la forma dramtica del film como tal
ayuda a comprender estas posibilidades. El film es una mezcla de
drama y novela. Al igual que la obra dramtica presenta a las
personas y a los sucesos de una forma inmediata, viva, sin necesidad
de introducir ninguna exposicin entre el acontecer y el
espectador. De ah la exigencia de intensidad en el film, que se
manifiesta como emocin, tensin y conflicto. Por otra parte, el film
contiene en s mismo un elemento de exposicin. Cualquier pelcula
se asemeja a un reportaje. El film se articula en captulos ms que en
actos. Se construye a base de episodios. El hecho de que las novelas
se conviertas con ms facilidad en un guin cinematogrfico que los
dramas no es una casualidad, sino que, aparte de las especulaciones
puramente comerciales, est tambin relacionado con la forma pica
y extensiva del film. Para que una obra dramtica sea apta para el
cine, ha de adoptar previamente, por as decirlo, una forma de
novela. Pero entre los momentos picos y dramticos existe en el
film una ruptura: el transcurso unidimensional del tiempo en el film,
su continuidad pica dificultan la concentracin intensiva exigida
49

por la actualidad dramtica del acontecer flmico. Ah radica la

verdadera tarea de la msica. Debe, si no crear, al menos suplir esa
intensidad tambin en los momentos picos. Es el sustituto del
drama en la novela. Encuentra su legtimo momento dramtico en
todas las ocasiones en las que decaiga la intensidad, en las que la
accin adopte una forma expositiva que seguidamente retorna de
nuevo a una presencia directa. Un ejemplo sencillo: tras una
discusin, el protagonista se dirige afligido hacia su casa. Es
necesaria la msica para hacer ms intensa la accin, que, de otra
forma, decaera. Esta funcin de la msica encuentra su ms
evidente aplicacin cuando, como en una novela, el film se desplaza
en el tiempo. El pas un da, que a menudo se expresa visualmente
con bastante torpeza a travs del montaje, necesita de la msica a fin
de paralizar la relajacin de la tensin. El momento de referencia
que necesita el film para hilvanar la accin, para unir o separar los
diferentes tiempos o escenarios, la penosa construccin de la
exposicin flmica y de la narracin se hacen ms fluidas, ms
candentes y se elevan: a la categora de expresin a travs de la
msica.

50

III. EL CINE Y EL NUEVO MATERIAL

MUSICAL

La discrepancia entre las pelculas actuales y la msica de

acompaamiento al uso resulta sorprendente. sta se sita como un
jirn de niebla ante el film, difumina la precisin fotogrfica y acta
en contra del realismo que necesariamente persigue toda pelcula.
Convierte el beso filmado en la portada de una revista; la explosin
de dolor, en melodrama; un ambiente natural, en un cromo. Sin
embargo, a juzgar por la situacin que ha alcanzado la msica
actual, esto no debera ser necesario: la evolucin de la msica
autnoma de los ltimos decenios ha conquistado muchos elementos
y tcnicas que responden perfectamente a la verdadera tcnica del
film. No se trata de discutir acerca de su utilizacin solamente
porque son de actualidad. No se trata de estar al da in
abstracto: resultara muy pobre limitarse a pedir que la nueva
msica del cine sea solamente eso: nueva. La necesidad de emplear
los nuevos medios musicales deriva de que desempean su funcin
de una forma mejor y ms adecuada a la realidad que los aleatorios
ripios musicales con los que nos contentamos actualmente.
Como elementos y tcnicas de la nueva msica se entiende lo
que las obras de Schnberg, Bartok y Strawinsky han aportado en
los ltimos treinta aos. Lo decisivo no es la mayor riqueza de las
disonancias, sino la liquidacin del lenguaje musical previo y
51

convencional. Todo se deduce directamente de las exigencias

concretas de la figura, no del esquema. Una pieza llena de
disonancias puede tener un carcter absolutamente convencional, y
una que utilice un material relativamente sencillo, resultar
extremadamente avanzada y nueva debido a la integracin
constructiva de sus elementos. Incluso una secuencia de acordes
triples puede tener una sonoridad nueva si se la saca de las
acostumbradas rutinas asociativas y se la deriva sola de la
coherencia propia de la figura en particular.
El retorno de la msica a la necesidad constructiva, la
liquidacin de los clichs y las muletillas deben calificarse como
objetividad. Coinciden con las potencialidades del film. La
expresin objetividad puede ser errneamente tomada en su
sentido estricto. En primer lugar se pensar en el neoclasicismo
musical, el ideal estilstico neo-objetivo desarrollado por
Strawinsky y sus seguidores. No obstante, no queremos decir con
ello que la msica cinematogrfica avanzada tenga que ser
necesariamente fra. La funcin dramtica de la msica de
acompaamiento puede consistir en determinadas circunstancias en
romper la superficie de la fra objetividad visual y liberar tensiones
latentes. Componer msica cinematogrfica objetiva no significa
adoptar a cualquier precio una actitud distante, sino elegir
conscientemente la actitud necesaria en cada circunstancia, en lugar
de incurrir en clichs o afectaciones musicales. El material musical
tiene que adaptarse exactamente a las tareas musicales que se
impongan en cada caso. Hacia este objetivo se dirige la propia
52

tendencia evolutiva de la msica moderna[1]. Como decamos ms

arriba, hay que contemplarla como un proceso de racionalizacin en
el sentido de que la necesidad de cada momento musical se deriva
de la estructura del conjunto. Cuanto ms adaptable sea la msica a
travs de sus propios principios estructurales, tanto ms adaptable
ser en orden a su utilizacin en cualquier otro medio. Se ha
demostrado que la, liberacin de nuevos materiales, denunciada
como anrquica y catica, ha conducido a principios estructurales
mucho ms profundos y severos que los conocidos por la msica
tradicional. Estos principios hacen posible elegir precisamente el
medio que una circunstancia determinada exige en un determinado
momento, en vez de verse obligado a echar mano de recursos
formalmente petrificados e inadecuados para la concreta funcin que
se les encomienda. Esta objetivizacin permite responder
plenamente a las tareas y situaciones del film continuamente
cambiantes. Resulta fcil comprender que los recursos tradicionales,
anquilosados hace ya tiempo, no pueden acometer esta tarea,
mientras que, liberados y esclarecidos a partir de lo moderno,
pueden ser de nuevo empleados, con pleno sentido. Para dar una
idea de lo que son las asociaciones anquilosadas: un comps de
cuatro cuartos acentuado en los tiempos correctos tiene siempre algo
de militar o de triunfal. La unin del primero y del tercer tiempo
en un movimiento lento sugiere, por su carcter modal, algo
religioso. El pronunciado ritmo de tres cuartos, el vals y una
injustificada alegra vital. Estas asociaciones provocan, a travs de
la msica cinematogrfica, un falso conocimiento de los procesos
53

mostrados por la imagen. El nuevo material musical impide esto. Se

estimula al oyente para que capte la escena en s misma y no
solamente la oye, sino que, adems, la ve desde un punto de vista no
tradicional. Lo que la nueva msica puede conseguir a travs de su
especificacin no es en modo alguno una copia de representaciones
abstractamente interpretadas de la misma forma que la msica
descriptiva nos hace or el murmullo de las cascadas o el balido de
las ovejas. Por el contrario, acierta a dar con el tono de una escena,
con la situacin emocional concreta, con el grado de seriedad o de
guasa, de significacin o indiferencia, de autenticidad o de
apariencia; diferencias que no estaban previstas en el repertorio de
necesidades del romanticismo. En una pelcula de dibujos francesa
de 1933, la tarea consista en componer una reunin de magnates de
la industria como escena de conjunto. Se peda una discreta irona,
pero la msica ejerci, a travs de su avanzado material, un efecto
tan mordaz sobre los endebles muecos, que los industriales que
haban encargado el film rechazaron la partitura y ordenaron que se
rehiciese.
La falta de objetividad de la msica decadente no se puede
separar de su aparente contradiccin: la creacin de clichs.
nicamente gracias a que determinadas configuraciones y figuras
musicales se convierten en modelo, que se utilizan una y otra vez, es
posible que esas figuras se asocien automticamente con
determinados contenidos expresivos y que finalmente aparezcan
como muy expresivas. La nueva msica evita estos modelos. A las
diferentes exigencias responde con configuraciones siempre nuevas.
54

Por lo que aquella perjudicial independizacin de la expresin ya no

resulta posible frente al puro acontecimiento musical.
La conveniencia de los modernos y sorprendentes recursos hay
que contemplarla desde el mismo film. En l an se notan sus
orgenes de barraca de feria y drama espeluznante: su elemento vital
es la sensacin. Esto no hay que entenderlo solamente desde el punto
de vista negativo: como falta de gusto y de discriminacin.
Solamente a travs del schock puede el cine conseguir que la vida
emprica, cuya reproduccin pretende basndose en sus premisas,
aparezca como algo extrao, permitiendo as reconocer lo que de
esencial sucede bajo la reflejada superficie de apariencia realista.
La vida narrada solamente puede adquirir dramatismo a travs de la
sensacin en la que lo cotidiano, que es el punto de partida, explote
en cierta forma y deje entrever, en trminos de verdad artstica, las
tensiones ocultas por la imagen de lo cotidiano normal y mediocre.
Los horrores del kitsch sensacionalista liberan un poco del
brbaro fondo cultural. Mientras el cine siga siendo, a travs de lo
sensacional, el heredero del arte popular de las narraciones
espeluznantes y las novelas por entregas, sometido a los standards
establecidos por el arte burgus, conseguir, a travs de lo
sensacional, que esos standards se tambaleen y podr establecer una
relacin con las energas colectivas que, en igualdad de
condiciones, les est velada a la pintura y a la literatura usuales.
Precisamente esta funcin es imposible de alcanzar con los recursos
de la msica en las disonancias del perodo ms radical de
Schnberg va mucho ms all del miedo que el burgus medio puede
55

experimentar jams: es un miedo histrico, provocado por la

naciente catstrofe social. Algo de este miedo perdura en la gran
sensacin de las pelculas: cuando en San Francisco se hunde el
techo del night club o cuando en King Kong (1933); de Merian
Cooper y Ernest B. Shoesdack, el mono gigantesco arroja por las
calles el ferrocarril elevado de Nueva York. El acompaamiento
musical tradicional no se ha aproximado nunca, ni siquiera de lejos,
a estos momentos. Los shocks de la msica moderna, que no
proceden por casualidad de su tecnificacin, pero que en treinta
aos an no han sido asimilados, s pueden hacerlo. La msica de
Schnberg para un film imaginario, Peligro amenazador, miedo,
catstrofe[2], ha designado inequvocamente el punto exacto de
insercin para la utilizacin de los nuevos recursos musicales. Es
evidente que la ampliacin de las posibilidades de expresin no se
limita en forma alguna al mbito del miedo y de la catstrofe, sino
que tambin se abren nuevos horizontes en la direccin opuesta de la
mayor ternura, el dolor desgarrado, la espera vaca y tambin la
fuerza indomable. Dominios que estn vedados a los medios
tradicionales, porque stos se presentan como algo ya conocido,
motivo por el cual les resulta imposible alcanzar lo extrao y lo
desconocido.
Ejemplo: En Hangmen also die, inmediatamente despus del
genrico, la pelcula nos muestra un enorme retrato de Hitler en una
sala de actos en Hradschin[3]. La msica termina en el cuadro de
fondo con un acorde de diez voces que se prolonga penetrantemente.
Apenas si existe una armona tradicional que tenga la misma fuerza
56

expresiva que este avanzadsimo sonido. Tambin el acorde de doce

voces de la muerte de Lul en la pera de Berg est muy prximo al
efecto cinematogrfico. Mientras que la tcnica del cine est
fundamentalmente dirigida a la creacin de tensiones, el momento de
tensin desempea en la msica tradicional y en sus disonancias
toleradas solamente un papel muy subordinado o est tan gastado
que en realidad es incapaz de provocar la ms mnima tensin. Sin
embargo, la esencia de la armona moderna es la tensin: no existe
ningn acorde que no lleve en s o no prolongue una tendencia en
lugar de serenarse en s mismo, como la mayora de los sonidos
usuales. A esto se aade que los sonidos cargados de una especfica
asociacin dramtica de la msica tradicional hace tiempo que estn
tan domesticados que ante la ciega violencia de la realidad actual
permanecen tan desfasados como lo estaran los versos romnticos
del siglo XIX si intentasen dar una imagen del fascismo. Basta con
imaginarse un solo caso extremo como el de que una gran matanza,
como Stalingrado, fuese acompaada por una msica convencional,
por una imitacin de la msica de guerra de Meyerbeer o de Verdi.
Lo no metafrico, lo que huye de la estilizacin esttica, metas a las
que tiende el film moderno en sus productos ms consecuentes, exige
precisamente recursos musicales que no resulten ser una imagen
estilizada del dolor, sino ms bien su documento sonoro. Strawinsky,
en una obra como La consagracin de la primavera, inauguraba ya
esta dimensin de los nuevos recursos musicales.
A modo de resumen mencionaremos los siguientes elementos
especficos musicales que resultan adecuados para el cine:
57

Forma musical
La praxis del cine emplea preferentemente formas musicales breves.
La longitud o la brevedad de una forma musical guardan una
determinada relacin con el material. La msica tonal de los ltimos
doscientos cincuenta aos tiende hacia formas largas, desarrolladas.
nicamente puede tomarse conciencia de un ncleo tonal a travs de
las analogas, los desarrollos y las repeticiones, que exigen un cierto
tiempo. Ningn acontecimiento tonal es comprensible como tal, sino
que se convierte en tonal a travs del desarrollo de las relaciones.
Esta tendencia se incrementa por la accin de la modulacin: cuanto
ms se aparte la msica de su punto de partida tonal, tanto ms
tiempo necesitar para restablecer el centro de gravedad tonal. Toda
la msica tonal tiene momentos superfluos, ya que, para que un
acontecimiento cumpla su funcin en el sistema de relaciones, tiene
que ser repetido ms veces que las que le corresponderan
atendiendo a su propio sentido. Las formas breves del romanticismo
(Chopin y Schumann) son slo una contradiccin aparente. Las
composiciones de estos maestros, semejantes al lied, extraen su
expresin de lo fragmentario, de una ruptura, sin pretender serenarse
en s mismas ni ser cerradas. La brevedad de la nueva msica es
fundamentalmente diferente.
En ella, los diferentes eventos musicales y las figuras temticas
se conciben independientemente de un sistema de relaciones. No
58

tienen que ser repetitivas y no necesitan tampoco de una

repeticin. Su exposicin no se produce a travs de correlaciones
simtricas, como secuencias o repeticiones del primer perodo de un
lied, sino mediante variaciones desarrolladas a partir de los
materiales bsicos disponibles, sin que stos deban ser
expresamente reconocidos ms adelante. Todo esto desemboca en
una condensacin de la forma musical que va mucho ms all del
fragmento romntico. Mencionemos las composiciones de Schnberg
para piano Opus 11 y 199, y el monodrama Erwartung, los cuartetos
de Strawinsky, y las canciones japonesas, y los trabajos de Anton
Webern. Es evidente la aptitud de la nueva msica para la
construccin de formas breves, precisas y consistentes que entran en
materia inmediatamente y que no necesitan de prolongaciones por
motivos estructurales.

Nuevos caracteres
La emancipacin de las figuras temticas respecto a la simetra y la
repetitividad permite formular una sola idea musical de una forma
ms profunda y ms drstica y liberar la relacin entre los diversos
caracteres de todo accesorio retrico. No hay cabida para ripios en
la nueva msica.
Esta libertad de caractersticas es la que acerca a la nueva
msica al carcter prosaico del film. Al mismo tiempo, la mayor
59

agudeza de las caractersticas musicales permite la mayor agudeza

de la expresin, que resultaba imposible debido a la estilizacin
de los esquemas musicales tradicionales. Si la msica clsica
mantiene siempre una cierta medida en su expresin de la tristeza,
del dolor y del miedo, el nuevo estilo tiende, por el contrario, a lo
desmesurado. La tristeza se puede convertir en horripilante
desesperacin; la calma, en helada rigidez; el miedo, en pnico. Por
otra parte, la nueva msica puede expresar la inexpresividad, la
calma, la indiferencia y la apata en una forma que resulta imposible
a la msica tradicional. La impasibilidad aparece por primera vez
en las obras de Erik Satie, Strawinsky y Hindemith. Esta ampliacin
de la escala expresiva no se limita solamente a los caracteres
expresivos como tales, sino tambin, y especialmente, a sus
variaciones. La msica tradicional, al margen de la tcnica de la
sorpresa tal y como fue utilizada, por ejemplo, por Berlioz o por
Strauss, necesita generalmente un cierto tiempo para el cambio de
carcter. La exigencia de un equilibrio entre las tonalidades y los
fragmentos simtricos impide colocar directamente seguidos, en
funcin de su propia significacin, los caracteres puros. En trminos
generales, la nueva msica no se detiene en estas consideraciones.
Puede construir sus formas mediante los contrastes ms acusados. El
principio tcnico del brusco cambio de imagen desarrollado por el
film concuerda perfectamente, debido a su agilidad, con el nuevo
lenguaje musical.

60

Disonancia y polifona
Para el profano, el rasgo ms marcado del nuevo lenguaje musical es
su riqueza en disonancias, es decir, la utilizacin simultnea de
intervalos como la segunda menor y la sptima mayor y la formacin
de acordes con seis o ms tonos diferentes. Aunque la abundancia de
disonancias en la msica moderna se solamente un fenmeno
superficial, mucho menos significativo que las modificaciones
estructurales del lenguaje musical, implica un elemento que es de
extraordinaria importancia para el film. El sonido queda despojado
de su cualidad esttica y se dinamiza a travs de la constante
presencia de lo no resuelto. El nuevo lenguaje es, por as decirlo,
dramtico an antes de que llegue a un punto conflictivo, a la
disquisicin temtica de la ejecucin. Un rasgo semejante es tpico
del film. En l, el principio latente de la tensin, hasta en la
produccin ms mediocre, es tan efectivo que procesos a los que,
por s mismos, no corresponde ningn significado, aparecen como
fragmentos dispersos de un sentido que debe ser rescatado por la
totalidad. Estos procesos actan mucho ms all de s mismos. El
nuevo lenguaje musical puede adaptarse con gran precisin a este
elemento del film.
Al mismo tiempo, la emancipacin de la armona supone un
correctivo a una exigencia tratada en el captulo de los prejuicios:
meloda a cualquier precio. Esta exigencia no puede prescindir en la
61

msica tradicional de cualquier sentido, porque en ella los dems

elementos, especialmente la armona, estn tan limitados en su
autonoma que el centro de gravedad se sita forzosamente en lo
meldico, que, a su vez, depende de la armona. Pero precisamente
por esto se ha convencionalizado y se ha abusado tanto del principio
de la meloda. La armona emancipada, por el contrario, prescinde
del exagerado requisito de la meloda y permite las ideas y los giros
caractersticos de la dimensin vertical, no meldica[4]. Adems
ayuda de otra forma contra la mana de la meloda. El concepto
convencional de meloda es sinnimo de meloda en la primera voz.
Pero esta, procedente de la cancin, se esfuerza desde un principio
en captar el primer plano de la percepcin. La meloda en primera
voz es figura, no es fondo. Pero la figura en el film es la imagen, y
acompaar continuamente una imagen con melodas en la primera
voz da lugar a imprecisiones, confusiones y perturbaciones. La
liberacin de la dimensin armnica, as como la ganancia de un
autntico espacio dodecafnico que no est sistemticamente
subordinado a convencionales tcnicas de imitacin permite que la
msica haga las veces de fondo en un sentido ms positivo que
como teln sonoro y que se convierta en la autntica meloda del
film, aportando al acontecer visual los comentarios y contrastes
oportunos. Estas decisivas posibilidades de la msica
cinematogrfica solamente pueden ser satisfechas por el nuevo
material musical, y hasta el momento apenas si han sido
contempladas con seriedad.

62

Peligros del nuevo estilo

Advertencia de H. Eisler: Con la desaparicin del habitual sistema
de referencias de la msica tradicional se originan una serie de
peligros. En primer lugar hay que pensar en la posibilidad de que se
comience a componer irresponsablemente utilizando los nuevos
medios; se incurrira en un neotonalismo en el peor sentido de la
palabra. Ms all cabe que se utilice el material avanzado porque s
y no porque responda a una exigencia real. Si algn ignorante
compona algo en el lenguaje musical tradicional, cualquier
profesional o aficionado medianamente formado lo adverta con
relativa facilidad. La singularidad de las convenciones en la nueva
msica y la distancia del nuevo lenguaje musical con el que se
ensea en los conservatorios tiene como consecuencia que la
determinacin de la estupidez y de las chapuzas pretenciosas sea, en
efecto, una posibilidad objetiva, como suceda antes, pero resulta
ser una tarea ms difcil para el oyente medio. Motivo por el cual
puede suceder que los nefitos cometan abusos e impongan a las
pelculas desatinadas composiciones dodecafnicas que son
avanzadas en apariencia, pero que perjudican el film con su falso
radicalismo, sin favorecerlo verdaderamente en forma alguna.
Naturalmente, esta amenaza es actualmente mucho ms aguda en la
msica autnoma que en la msica cinematogrfica, pero la
necesidad de refuerzos podra llevar fcilmente a una situacin en la
63

que la causa de la nueva msica estuviese tan mal representada que

condujese al triunfo del kitsch de la vieja guardia.
Tambin la forma de hacer de la nueva msica encierra algunos
peligros que deben ser tenidos en cuenta incluso por el compositor
experimentado: excesiva complejidad de los detalles, el ansia de
hacer que en cada momento el acompaamiento musical sea lo ms
interesante posible, pedantera, divertimentos formalistas. Hay que
advertir especialmente los peligros inherentes a un enfoque
irreflexivo de la tcnica dodecafnica, que puede degenerar en un
ejercicio de aplicacin en el que la concordancia matemtica de
la serie sustituya a la autntica concordancia de las relaciones
musicales y, en realidad, la haga imposible.
Advertencia de T. W. Adorno: En tanto que la organizacin
actual de la industria cinematogrfica hace impensable que un medio
tan costoso se ponga en manos de experimentadores irresponsables,
hay otro peligro que es mucho ms actual. Casi todo el mundo
reconoce en mayor o menor grado los defectos de la msica
cinematogrfica convencional Pero, por consideraciones
comerciales, estn vedadas todas las innovaciones radicales. Como
consecuencia de esto comienza a aparecer una determinada
inclinacin hacia una solucin de compromiso, la ominosa
exigencia: moderno, pero no demasiado. Algunas tcnicas de la
msica moderna, como el ostinato de la escuela de Strawinsky, han
comenzado a introducirse ya, y con la negacin de la rutina se corre
el riesgo de llegar a una segunda rutina pseudomoderna y artesanal.
La industria cinematogrfica fomenta en cierta medida esta
64

tendencia, al tiempo que los compositores que se sienten

profundamente atrados por la tcnica moderna, pero que no quieren
entrar en conflicto con el mercado, o que, simplemente, no estn en
condiciones de hacerlo, son precisamente los que acuden a la
industria. La idea de que lo radical pueda llegar a imponerse
mediante el subterfugio de unas copias suavizadas es una ilusin.
Estas concesiones contribuyen ms a la disgregacin del sentido del
lenguaje radical que a su difusin.

65

IV. OBSERVACIONES SOCIOLOGICAS

El material para una historia de la msica en el cine se recoge en el

esmerado y documentado libro de Kurt London[1] Film Music.
Resultara superfluo reproducir aqu los mismos datos. Por el
contrario, es razonable interrogarse si la nocin de historia puede
emplearse de alguna maera aplicada a un complejo como el de la
msica cinematogrfica y qu significado se desprende en realidad
de las fases evolutivas elaboradas por London. Tratndose de la
msica del cine, difcilmente puede hablarse de autntica historia, ni
siquiera en el sentido, por dems problemtico, que habitualmente se
atribuye a la nocin de historia aplicada a una de las ramas del arte.
Hasta la fecha, la msica cinematogrfica no ha evolucionado segn
una serie de reglas propias. Apenas si conoce de problemas
planteados en funcin de una circunstancia y de sus soluciones. Las
modificaciones a que ha sido sometida obedecen en parte a los
procedimientos de representacin en la reproduccin mecnica y en
parte son forzados y extemporneos intentos de adaptarse a un gusto
del pblico real o imaginario. Es razonable hablar de una evolucin
que progresa cualitativamente desde los primeros aparatos de
Edison hasta las pelculas actuales; por el contrario, resultara
ingenuo predicar una evolucin artstica equivalente desde la msica
de acompaamiento del cine mudo hasta la partitura actual de una
pelcula.
66

El azar en la evolucin de la msica cinematogrfica es

comparable al de la evolucin del cine y de la radio. Tiene un matiz
fundamentalmente personal. En los jvenes monopolios, los
fundadores y los que detentan el poder son an los mismos. El
principio del profesional especializado no ha conseguido imponerse
ni en la direccin general ni en los diferentes departamentos de
produccin de los estudios, como ha sucedido en las industrias ms
antiguas. Por este motivo impera el espritu de los pioneros y la
incompetencia. El cine y la radio resultaron artsticamente
determinados por los que llegaron primero, por quienes
descubrieron en primer lugar el lado comercial de las nuevas
tcnicas; esto mismo sucede con la msica de cine. Pero desde un
principio fue considerado como un medio auxiliar de segundo orden.
Y al comienzo qued en manos de quienes estaban preparados para
ellos frecuentemente msicos a los que les resultaba imposible
competir all donde rigiesen criterios musicales ms estrictos.
Exista una afinidad entre los msicos de nfima categora, los
ignorantes, los practicones y la msica cinematogrfica. Muchos de
ellos consiguieron alcanzar la cspide del departamento musical a
fuerza de antigedad y desde all ejercieron un paralizante control.
Todo el mundo de la reproduccin musical lleva socialmente el
estigma de ser un servicio para los pudientes. La interpretacin
musical ha implicado siempre vender algo de si mismo, vender
inmediatamente la propia actividad antes de que sta haya adoptado
la forma de mercanca, con lo que participa de la categora del
lacayo, del cmico y de la prostitucin. Aunque el ejercicio de la
67

msica presupone un arduo entretenimiento, la coincidencia de

persona y artista, de existencia y ejecucin, producen la impresin
de que el msico obtiene ingresos sin esfuerzos, de que es
alimentado por los beneficiarios de sus servicios acsticos, que, en
realidad, son los que viven gracias al trabajo social de los dems.
La mirada despectiva dirigida hacia el ejecutante corresponde al
seor: da testimonio de que solamente es l quien necesita todo lo
bueno de una manera esencial. Esta mirada despectiva ha
conformado el carcter social del msico. En la era burguesa fue
sacado de las habitaciones del servicio, en las que an Haydn sola
tomar sus comidas, y fue arrojado a la libre competencia. Pero le ha
quedado el estigma de lo socialmente deshonroso y le oprime de la
misma forma que la sombra del buhonero gravita sobre el
representante o el comerciante de ropa de confeccin. En el porte
severo del msico de cmara queda an algo de maitre dhotl, del
solcito y, por otra parte, rebelde receptor de propinas. An aprecia
a las seoras y a los seores, an les adula con el suave tono de su
violn y con sus atentos modales; con el cuello del gabn alzado y el
instrumento bajo el brazo, consciente de su aspecto descuidadollamativo, se asemeja a sus colegas del caf en cuyas filas sirvi a
menudo en otros tiempos[2]. Lo mejor de la reproduccin musical, lo
espontneo, lo sensualmente sugerente, no lo sedentario y lo
integrado, sino la vaga inmediatez en resumen, todo lo que en el
pro-fanado concepto del msico ambulante tiene algn valor, est
relacionado con este ambiente, con la imagen del msico bohemio.
Si se hubiese prescindido de ella, se hubiese acabado con la
68

interpretacin musical de la misma forma que si se alcanzase la

racionalizacin tcnica total, si el dibujo musical reemplazase a
la escritura, la funcin del ejecutante, el intermediario, se
confundira con la del compositor, el productor.
Pero simultneamente la costumbre de prestar servicios en las
orquestas se habla an del servicio nocturno ha dejado una serie
de rasgos funestos en el msico. Entre ellos est el ansia de gustar
an a costa de renunciar a s mismo y que se refleja en el traje
excesivamente elegante, pero tambin en su excesiva complacencia
con el pblico; el conformismo de los concertistas resulta para la
produccin una traba mayor que la que supone la pasividad de los
espectadores. A esto se une tambin una determinada y anacrnica
forma de envidia y de maldad, la inclinacin a la intriga, herencia de
lo deshonroso en una profesin que slo se ha adaptado
superficialmente a los condicionamientos de la competencia. Son
precisamente estos rasgos los que favorecen la tendencia musical de
la cultura de masas, que se encarga de hacer desaparecer la
competencia, al tiempo que exige el carcter bohemio como un
atractivo adicional. El coqueteo y desvergonzado servilismo es lo
adecuado para los servicios a los clientes; la intriga y el irrefrenable
deseo de aventajar a los dems que a menudo va unido a un falso
compaerismo corresponden a la dominacin brutal del
business: los msicos saben por s mismos qu es lo que interesa en
la industria de la cultura. De hecho, el monopolio cinematogrfico
no ha abolido el elemento precapitalista que ha dado lugar a la
figura del msico, el tipo social del msico de saln, a pesar de su
69

aparente contradiccin con la produccin industrial y de la

mediocridad artstica de sus inquebrantables representantes. Antes
al contrario, les ha transferido un monopolio. Los ha extrado de su
crculo, motivado por profundas afinidades; las ha preferido a todo
msico orientado objetivamente y los ha convertido en una slida
institucin. Los ha sometido a la administracin, como ha hecho con
cualquier vestigio de la antigua espontaneidad. Explota al peluquero
como don Juan y utiliza al matre como smbolo de la poesa
trovadoresca, como elemento de confort y tambin para poner en la
calle a los elementos indeseados. Su ideal musical es una olla de
manteca dentro de una celda de hormign. Pero como, al ser
absorbido el msico por la gran empresa, todos los gestos de
espontaneidad musical, ya muy degenerada, que pudieran surgir han
sido automticamente eliminados por los implacables dispositivos
tcnicos y organizativos, al msico no le queda prcticamente nada
ms que algunas malas costumbres en su forma de presentarse, una
personalidad reducida al rizo de pelo que adorna su frente, un
nombre eslavo, un fatuo anhelo de xito y una tica profesional de
tratante de ganado que no encuentra dificultad alguna para
entendrselas con los rackets de la era industrial avanzada.
Por ese motivo es un abuso suponer que el apcrifo gnero de la
msica cinematogrfica tenga una historia. El inepto que en 1910
tuvo por primera vez la idea de utilizar la Marcha nupcial de
Lohengrin como acompaamiento no tiene ms derecho a ser
considerado como una figura histrica que cualquier comerciante de
ropa usada. Lo mismo sucede con el personaje que hoy en da, de
70

mejor o peor gana, adapta su msica a los gustos de ese ropavejero

acogindose al pretexto de las exigencias cinematogrficas. No se
gana una estatua, sino dinero. Los procesos histricos que se pueden
apreciar en la msica del cine son solamente los reflejos de la
degeneracin, los bienes culturales de la burguesa convertidos en
mercancas para el mercado de la evasin. De cualquier manera, se
puede afirmar que la msica ha participado parasitariamente en el
progreso de los recursos tcnicos y en la creciente riqueza de la
industria cinematogrfica. No cabe pensar que ha evolucionado
realmente como tal o en relacin a otros componentes
cinematogrficos en el mbito de la produccin.
Esto no equivale a decir que todo ha quedado como estaba. Al
contrario, el podero econmico de la industria ha puesto en marcha
una empresa que, cuando menos, merece el calificativo de dinmica.
Sigue habiendo correcciones de todo tipo, nombres nuevos, ideas en
el sentido de gadgets, de trucos vendibles que se diferencian
suficientemente de los precedentes como para llamar la atencin y lo
suficientemente poco como para no ofender a ninguna costumbre
establecida. Todos los progresos de la cultura de masas sometida al
monopolio consisten en lo mismo: el aparato, la forma de
presentacin, la tcnica de transferencia en el sentido ms amplio de
la palabra, desde la precisin acstica hasta la alambicada forma de
manejar al pblico deben aumentar proporcionalmente al capital
invertido, mientras que la propia cosa, la sustancia de la msica, su
material, la calidad de la forma de la composicin y su funcin no se
han modificado en conjunto esencialmente. Es un proceso de
71

embellecimiento de fachada. Particularmente contundente es la

desproporcin entre los profundos perfeccionamientos de la tcnica
de grabacin y la msica indiferente o estpidamente sacada del
bal de los accesorios, en la que se emplean todas esas maravillas
de la tcnica. Si antes el pianista del cine tocaba en la penumbra la
Marcha nupcial de Lohengrin, actualmente, tras la completa
extincin de los pianistas, se proyecta la marcha nupcial con luces
de nen y en cien colores, pero es la antigua marcha nupcial, y todo
el mundo sabe que, cuando suena, est celebrando la felicidad
legtima. El camino que va desde las primitivas salas de exhibicin
hasta el moderno palacio del cine es un desfile triunfal en el que
nadie se ha movido de su sitio.
Si se quiere hablar de una etapa histrica en la msica
cinematogrfica, sta se situara en la transicin del film de las
empresas privadas ms o menos modestas a la industria altamente
concentrada y racionalizada, un par de trusts que se reparten el
mercado y que lo gobiernan a pesar de que fingen obedecerlo
atemorizados. Esta transicin tuvo lugar antes de la aparicin del
cine sonoro. Kurt London lo sita entre 1913 y 1928: aunque
fundamentalmente pertenece a los primeros aos veinte, era la poca
en que aparecieron las primeras grandes salas exhibidoras, en la que
se transfiri metdicamente la nocin de premire al film, en la
que ste se comenz a realizar con mayor correccin y en la que se
lanz la gran produccin con gran aparato de propaganda nacional
e internacional. Musicalmente corresponde a la introduccin de las
orquestas sinfnicas, en lugar de los insignificantes conjuntos de
72

saln. Las pretenciosas partituras compuestas expresamente en los

ltimos tiempos del cine mudo eran esencialmente iguales a las
partituras del cine sonoro: solamente faltaba aadirles la voz
fotografiada. Kurt London dice de esta etapa: Finalmente, en los
ltimos aos de la poca del cine mudo, las grandes salas de cine
disponan de orquestas que, estando compuestas de 50 a 100
msicos, causaban vergenza a no pocas orquestas de ciudades de
mediana importancia. Paralelamente a este desarrollo, una nueva
carrera se ofreca a los directores de orquesta: la de dirigir una
orquesta de cine y seleccionar la msica destinada a ilustrar el film.
Estos puestos fueron ocupados a menudo por hombres eminentes
que, en la mayor parte de los casos, perciban un salario superior al
de un director de pera[3]. La importancia misma est en funcin de
los salarios, de la misma forma que la fama depende hoy en da de
las agencias de publicidad. Es la importancia de Radio City, de
Teatro Path, de Pars; del palacio Ufa, en Berln. Es lo que
Kracauer ha llamado una cultura de empleados[4], la evasin
enaltecida, suficientemente barata para que los que dependen de un
sueldo fijo, para los asalariados de la gran industria y presentando,
no obstante, la apariencia de que nada parece demasiado bueno y
demasiado caro para ellos. Un lujo democrtico que ni es lujoso ni
es democrtico, en el que se permite que uno pasee por la
alfombrada escalera de los palacios y de los castillos, pero se le
defrauda precisamente en aquello que verdaderamente anhela. Toda
esta riqueza, la opulencia de la orquesta-monstruo que se hunde
lentamente en el foso, iluminada por todos los focos, es el comienzo
73

de una evolucin que liquida todas las evidentes ingenuidades del

antiguo parque de atracciones, pero que desarrolla los principios del
timo y de la estafa hasta un nivel universal.
Este desarrollo no se puede considerar solamente en su aspecto
cuantitativo. La nueva msica de cine, grandiosa, colorista y
exhuberante, adquiere un nuevo sentido social. Su exagerado poder y
sus dimensiones son una demostracin directa de la capacidad
econmica que hay detrs de ella. La riqueza de su colorido camufla
la monotona de la produccin en serie. Su carcter ostentosopositivo destaca una publicidad que se extiende por todo el mundo.
Se ha convertido en un sector cultural sincronizado como todos los
dems.
El aspecto administrativo ha existido desde siempre en la
msica del cine. El director de orquesta que escoga las piezas de
acompaamiento, el responsable de la filmoteca y el arreglador
solan pasar revista al repertorio de la msica tradicional como
quien busca en una reserva de mercancas almacenadas y elegan lo
que ms les convena. Esta mirada que manejaba bienes culturales
degradados, que coga y explotaba La suerte del marino [5] o el
Tema del destino de Carmen, ha sido siempre la mirada de un
burcrata que termina por despojar de su sentido a las obras de arte
y por rebajar sus fragmentos al papel de medios auxiliares
susceptibles de actuar sobre el pblico. Es como si el proceso de
racionalizacin del propio arte y el consciente dominio de sus
recursos hubiesen sido desviados de su meta por un campo de
fuerzas sociales y estuviesen exclusivamente orientados hacia una
74

relaciones de eficacia; el progreso ha consistido nicamente en la

racionalizacin del efecto ejercido sobre el pblico, una amalgama
de chcharas entusisticas de saln y de sensiblera de modistillas.
En cuanto a la msica de cine anterior, el procedimiento burocrtico
de su manipulacin quedaba mitigado por un toque de barbarie. No
se intentaba fingir el buen gusto ni dar la impresin de nivel
artstico de ningn tipo citando melodas mutiladas. No exista
ningn aparato altamente organizado que actuase entre la produccin
musical y su distribucin al pblico. El pianista que interpretaba La
suerte del marino cuando el film mudo adoptaba unas tonalidades
verdosas o sepias con motivo del naufragio de un buque o la
orquesta de saln que adornaba la imagen de la favorita del
maharaj con un popurr extico eran ya, por supuesto, empleados en
cuyas conciencias no haba lugar para ninguna inquietud de tipo
artstico, pero se entendan bien con su auditorio, del que no se
diferenciaban en exceso; tampoco estaban demasiado sujetos a su
superiores y, adems, eran portadores de una parte del vigor y del
espritu de aventuras de la feria en la que haba nacido el cine. ste
es el factor ilegtimo y, en cierto modo, improvisatorio y anrquico
que el film expuls de su msica cuando se convirti en big
business. Este proceso, que se ha considerado como un progreso, lo
es en realidad si se le juzga desde el punto de vista de la riqueza de
los recursos y de su utilizacin controlada. Pero sigue siendo
problemtico. A partir de su monopolizacin, la msica del cine ha
escapado irremisiblemente del campo de la cultura, sin ser, no
obstante, ni siquiera un poco ms culta de lo que era en la poca de
75

su irrespetabilidad. Su progreso no ha consistido en otra cosa ms

que en sacar al kitsch de sus escondrijos y en institucionalizarlo.
Con ello no se le ha mejorado, nada, sino todo lo contrario.
La transicin a manos de la administracin es la responsable del
estancamiento de la msica cinematogrfica. La manipulacin que
clasifica y ordena toda la msica tiende por s misma a limitarle a lo
ya existente y a modelar segn sus normas administrativas a todo lo
nuevo que se prsente. En la msica, como en los dems sectores de
la cultura organizada, no hay apenas lugar para la libertad y la
fantasa del individuo e incluso en el caso en que, por razones de
prestigio, se apela a las llamadas fuerzas creadoras, stas se
escogen ya de antemano para que procedan d acuerdo con lo
establecido o son presionadas por los hombres de negocios o por
sus representantes en la produccin para que, con mayor o menor
resistencia, creen una vez ms lo que de cualquier manera ya hace
todo el mundo. Claro est que an es vlida la diferencia entre el
msico profesional ejercitado y los diletantes autctonos. Pero se
tiende a equipararlos. Los intentos de asociar al film a los ms
insignes compositores europeos, como Schnberg y Strawinsky,
fracasaron. Cualquier otro msico de calidad que haya querido
integrarse en esta actividad para ganarse la vida se ha visto obligado
a hacer concesiones que no quedan en absoluto justificadas por un
conocimiento ms o menos inmediato de las exigencias de la
empresa. Sobre todos gravita la misma presin que establece una
relacin de armona entre el sistema y sus rganos de ejecucin. Es
errneo afirmar que entre los compositores de vanguardia existe un
76

inters primordial por el cine y que se sienten atrados por la

novedad tcnica de este medio de expresin. El Festival de Msica
de Baden-Baden, en donde se realizaron por primera vez
experimentos con la msica cinematogrfica dirigidos a sublimar
con mucha afectacin el problemtico concepto de arte de consumo,
no es Hollywood, que hace mucho tiempo que, inconsciente y
desvergonzado, haba llegado ya a sus propias conclusiones. La
relacin establecida entre estos dos sectores llega apenas ms lejos
que esos experimentos modernistas con la msica mecnica, que
han dado nimos a algunos autores para abordar el nuevo mercado,
justificando su adaptacin al mismo como una hazaa de su elevada
conciencia tecnocrtica. En realidad, ningn compositor serio se
pasa al cine por razones que no sean las puramente materiales. Hasta
el momento no resulta ser all el beneficiario de posibilidades
tcnicas utpicas, sino un empleado sometido a un severo control y
al que se pone en la calle con el ms leve pretexto. Dado que el arte
autnomo ha sido despojado poco a poco de su base econmica e
incluso expulsado de su ltimo refugio, resultara a la vez
sentimental y cruel reprochar a cualquiera el hecho de que intente
ganar su vida con la msica de consumo. Pero nadie debe ver en
esto un pretexto para atribuirse a s mismo o a sus patronos una
ideologa, abusando del pretendido espritu de los tiempos. Por el
contrario, habra que intentar colocar subrepticiamente el mayor
nmero posible de elementos nuevos y contradictores de la prctica
reinante, con la furtiva esperanza de contribuir de esta forma a
mejorar la calidad de conjunto de la produccin.
77

Resultara superficial asimilar las carencias de la msica del

cine con cuestiones personales. El reparto de los puestos clave en el
film es solamente la expresin inteligible de una ley a la que est
sometido todo el sistema. Si la racionalizacin del film equivale de
hecho a su absoluta subordinacin a unas realizaciones de eficacia,
al efecto que en el pblico debe producir no slo el conjunto, sino
cada detalle aislado del film, es precisamente este mismo principio
el que inhibe la posibilidad de toda autntica evolucin histrica,
incluso en el sentido, por dems limitado, en el que este progreso
pudiese tener lugar en la msica clsica burguesa. Solamente se
acepta como msica de cine aquello que se considera como
absolutamente eficaz, es decir, aquello que ya se ha revelado como
inductor de un efecto perfectamente determinado y probado en
situaciones perfectamente definidas. Como, por razones econmicas
reales o fingidas, no se puede asumir ningn riesgo, la bsqueda se
limita a lo que ya ha sido consagrado por el mercado: la direccin
artstica del monopolio se remite al veredicto esttico emitido por la
ltima fase de la libre concurrencia. Esto explica el estancamiento.
Ya que cuando la msica de cine se encontraba an en sus primaros
balbuceos, la ruptura entre el pblico burgus y la autntica msica
clsica burguesa del momento era ya definitiva. Esta ruptura tiene
antecedentes muy remotos: se puede retrotraer a la poca de Tristn,
que probablemente no encontr en el pblico ni la aceptacin ni la
comprensin que haban encontrado Aida, Carmen e incluso los
Maestros cantores. La desercin del pblico de las salas de
conciertos se hizo definitiva entre 1900 y 1910 con las discutidas
78

peras de Richard Strauss Salom y Electra. El viraje retrospectivo

y estilizante que experimenta a partir de 1910 con El caballero de la
rosa, que no se ha llevado al cine por casualidad, es el resultado de
esta experiencia. Es el primer intento de salvar el alejamiento entre
el pblico y la cultura a travs de la comercializacin de esta
ltima. Toda la msica autnticamente moderna posterior a Richard
Strauss ha adolecido de un carcter esotrico. El gusto del pblico
de todo el mundo, especialmente el de los amantes de la pera, se ha
hecho estacionario y no ha admitido ya ninguna novedad en este
gnero. En Amrica, las modalidades especiales constituidas por las
representaciones metropolitanas y por los teatros y salas de
conciertos destinados a grandes vedettes, unidas a la ausencia de
una vida musical tradicional y de todos los canales de formacin
musical que existan en Europa, intensificaron, si cabe, el
estancamiento: la ausencia de experiencia de las casos antiguas
bloquea completamente la experiencia de las cosas nuevas.
ste era el estado de cosas con el que tenan que contar los
practicantes de la msica utilitaria. Se enfrentaban a un gusto que era
al mismo tiempo petrificado y embrutecedor, intolerante y
desprovisto de sentido crtico. Si queran permanecer fieles a su
principio de no dar al pblico ms que lo que ste quisiera, tenan
que orientarse segn su gusto. La contradiccin entr el pblico
burgus y su msica se convirti en enemistad mortal contra el
experimento, contra, todo lo que siquiera de lejos pudiera ser
sospechoso de ser intelectual, incluso contra todo aquello que
fuese simplemente diferente. Los seores del cine hicieron suyo el
79

juicio emitido hace ya tiempo por el pblico y lo intensificaron

mediante la autoridad desmesurada e ignorante que les confera su
aparato de dominacin. La msica del cine no tiene historia, porque
ya antes el pblico de la pera o de la sala de conciertos haba
puesto coto a una historia que o bien tocaba puntos peligrosos y bien
contradeca el ideal de relajacin y de entretenimiento de una
sociedad racionalizada hasta la mdula. Con la msica de cine, el
oyente se ve privado de algo que ya haba rechazado de todas
formas.
Los films se realizan a la medida de su clientela, se calculan en
funcin de sus necesidades reales o imaginarias y reproducen estas
necesidades. Pero al mismo tiempo estos productos, que, por su
distribucin, son los ms cercanos al espectador, son los que le
resultan ms extraos desde el punto de vista objetivo, atendiendo al
proceso productivo y tambin a los intereses que representan. La
realizacin carece de cualquier contacto humano con los
espectadores, contacto permitido an en toda representacin teatral;
la presunta voluntad del pblico solamente se puede percibir de una
manera indirecta y en una forma completamente cosificada, a travs
de las cifras de taquilla.
La contradiccin entre una proximidad universal y una distancia
insalvable designa el punto flaco de un sistema de relaciones de
eficacia al que todo lo dems est subordinado, y ocultar esta
debilidad es una de las tareas principales de la manipulacin, es
incluso uno de los elementos ms importantes de la eficacia. ste es
el motivo de que, junto a la abultada publicidad, existan las revistas
80

de cine, los artculos de cine en los peridicos y el chismorreo

organizado, que convierte a la intimidad de la vida privada en un
apndice de la maquinaria.
ste es el mbito de la msica de cine desde el punto de vista
social. No es solamente un elemento de esa irracionalidad general
manufacturada, de la distensin, que pretende, engaosamente,
hacer olvidar la frialdad de la sociedad industrial avanzada,
utilizando para ello los medios que esta misma sociedad pone a su
disposicin. Pone el film al alcance de todo el mundo, de la misma
forma que este se pone al alcance del espectador a travs de los
primeros planos. Pretende introducir un lazo humano que sirva de
intermediario entre el desfile de imgenes fotogrficas y el
espectador. Proporciona una atmsfera sistemticamente realizada a
acontecimientos en los que ella misma se integra. Intenta insuflar
posteriormente a las imgenes algo de la vida que perdieron al ser
fotografiadas[6]. No es gratuito el hecho de que la msica haya
emigrado del foso de la orquesta a la banda sonora del film, del que
ha pasado a ser una parte integrante: ahora trabaja al espectador
al unsono con la banda de imgenes. El consuelo administrado se ha
convertido en human interest y, en ltimo trmino, en un componente
ms de esa publicidad universal en la que acaba por transformarse
el propio film.
Actualmente, el rugido del len de la M. G. M. pregona el
secreto de toda la msica del cine: el sentimiento de triunfo porque
existe el film e incluso porque existe ella misma. Es como si, en
cierta forma, comunicase ya a los espectadores el entusiasmo que les
81

ha de ser transmitido por el film. Su forma bsica es la charanga: el

ritual de los acompaamientos del genrico lo manifiesta de una
manera inequvoca. Pero su manera de hacer es exclusivamente la de
la publicidad: aprobadora, indica todo lo que va a pasar en la
pantalla, refleja anticipadamente, como ya conseguido, el efecto que
se alcanzar ms tarde en el film, e incluso explica a veces a los
tontos el sentido de los acontecimientos a travs de su inequvoco
carcter normativo, de forma parecida a la prctica actual de aadir
a los anuncios de productos higinicos explicaciones objetivas
pseudo-cientficas. Todas las formas de lenguaje de la msica de
cine corriente proceden de la publicidad: el tema corresponde al
slogan; la instrumentacin, al colorismo estandarizado, y los
acompaamientos de las pelculas de dibujos animados se permiten
hacer bromas publicitarias: a menudo parece como si la msica
representase el nombre de las mercancas que el film no se atreve a
ofrecer an de forma directa. Resulta imposible prever en este
momento cul puede ser el fin de todo esto. As se podra considerar
como un autntico progreso de la msica cinematogrfica, como una
idea hollywoodiana susceptible de ser expresada en dlares y
centavos, la de atribuir a cada actor su propio leitmotiv
publicitario que se repetira en todos sus films tan pronto como ste
apareciese en la pantalla. La estructura fundamental de toda
publicidad, la dicotoma entre una imagen o una palabra que
impresionan y un segundo plano inarticulado, se reproduce en la
msica del cine. sta es una cancin de moda o un sonido informal:
en el argot se designan despectivamente con la palabra noodles a
82

las secuencias de tresillos que se suceden sin ninguna significacin

meldica, que, por este motivo, gozan de todas las preferencias. No
existe nada fuera de las melodas tarareables y de fcil retencin y
de los sonidos armnicos completamente incomprensibles.
La funcin colectiva de la msica ha sido racionalizada en orden
a la captacin de los clientes. Pero el reinado absoluta del efecto
como recurso publicitario se ha vuelto contra s mismo: la msica no
produce ya ningn efecto. Las tonadas cinematogrficas de moda se
hacen tan triviales para que puedan ser retenidas con mayor
facilidad, que resulta imposible retenerlas en general estn
incluso por debajo del nivel de Tin Pan Alley[7], que no est tan
absolutamente racionalizada, y la publicidad omnipresente, la
cantinela empalagosa, termina embotndose y provocando, si no una
abierta repugnancia, cuando menos la indiferencia. As la
racionalizacin industrial termina por mostrarse en la msica una
vez ms como lo que ya desde hace tiempo haba evidenciado en el
campo econmico como su propio enemigo. Incluso desde la
perspectiva de las propias normas de la industria la msica del cine
debera cambiar radicalmente. Pero estas mismas normas hacen al
mismo tiempo imposible esta transformacin.

83

V. IDEAS PARA UNA ESTTICA

Resulta tan problemtico establecer una esttica para la msica del

cine como escribir su historia. Hasta el momento, todos los anlisis
estticos de los dos medios ms importantes de la cultura
industrializada, el cine y la radio, han adolecido de un cierto
formalismo. El dominio del show business ha excluido toda
autonoma en la composicin en donde hubiera podido desarrollarse
fecundamente la relacin entre forma y contenido y a la que
necesariamente se ha de remitir toda esttica concreta. La reflexin
esttica sobre el cine ha sido relegada a la abstraccin por la poco
artstica y trivial materialidad del contenido de ste. Se ha ocupado
preferentemente de las leyes del movimiento y del color, de la
construccin, del montaje, del ritmo interior y conceptos
parecidos que a menudo no son sino categoras demasiado vagas.
Los criterios que de ellos se pueden deducir describen hasta cierto
punto el marco artesanal de cualquier produccin que no quiera dar
muestras de incompetencia, pero no pueden decidir en forma alguna
si el producto como tal es realmente bueno o malo. Cabe imaginarse
un film y esto se aplica tambin a su msica que est de
acuerdo con todas estas normas, que represente una cantidad infinita
de trabajo, meticulosidad y conocimiento del material y que, sin
embargo, carezca de toda validez, debido a que su concepcin est
viciada y a que la ausencia de veracidad y sustancialidad hayan
84

degradado todas las prestaciones mencionadas al nivel de

ingredientes de artes aplicadas.
Independientemente de toda consideracin de mercado, el
anlisis de la esttica del film es eminentemente perecedero, porque
la existencia misma del film no se basa tanto en una concepcin
artstica como en la tcnica acstica y ptica del momento. Pero el
estado de esta tcnica no mantiene ninguna relacin o, en todo caso,
una relacin muy precaria con el posible contenido esttico, lo que,
por otra parte, caracteriza a toda esta poca. Por ejemplo, una
esttica de la tragedia griega puede partir de factores sociohistricos referentes al contenido, as como de los ritos simblicos,
del sacrificio, del juicio, de los conflictos originales de la familia o
de las relaciones frente al mito, para penetrar hasta las leyes que
rigen sus formas. Algo parecido resultara pueril respecto al film.
Solamente participa en la tendencia evolutiva inmanente de la
novela y del drama en la medida en que asume estas formas y las
asimila, es decir, las reproduce despus de haber introducido
determinadas modificaciones. Sus posibilidades se relacionan de
una forma mucho ms drstica con la fotografa; la cinematografa y
los procedimientos acsticos elctricos. Pero estos medios, que en
cierta forma han madurado completamente al margen de la esttica,
no proporcionan por s mismos ms que unas nociones estticas
extremadamente tenues, cuya validez no necesita siquiera ni ser
discutida, pero que no va ms all que la teora de los contrastes en
la pintura o la de los armnicos en la msica.
Sobre todo hay que dar muestras de prudencia frente a
85

consideraciones pseudoestticas del estilo de la nueva objetividad,

tal y como pueden ser formuladas en nombre de la conformidad al
material. Ya se ha visto en la radio sobre todo, en el campo ms
importante para la msica del cine, en el de la captacin de los
sonidos mediante el micrfono, que la necesidad de componer
adaptndose a las exigencias del material desemboca generalmente
en una simplificacin abusiva. La pretendida adecuacin a las
condiciones objetivas del material se convierte en una limitacin
para la fantasa, que generalmente est al servicio de esa facilidad
tan grata en el mundo de los negocios. La exigencia de la
conformidad al material tendra sentido si se refiriese al material de
la msica en sentido estricto, los tonos y las relaciones entre ellos, y
no a los procedimientos de registro de este material, que son
extrnsecos y relativamente accesorios. Lo objetivo sera que el
micrfono se adaptase a las exigencias de la msica y no lo
contrario: Incluso en la arquitectura, en donde el concepto de
material es mucho ms palpable que el que prevalece en la msica,
que ya de por s es histrico, una construccin es objetiva si se
orienta en funcin de la piedra y de la idea formal, pero no si parte
de la naturaleza del camin y de las gras que transportan los
materiales de un sitio a otro. El micrfono es un medio de
comunicacin; en forma alguna es un medio de construccin.
Adems, el progreso de las tcnicas de grabacin ha superado
entretanto las consideraciones referentes a las limitaciones estticas
de esta ndole.
Mucho ms problemticas son las especulaciones que intentan
86

forjar cualesquiera leyes partiendo de la naturaleza abstracta de los

medios en cuanto tales, como, por ejemplo, la relacin establecida
por la psicologa de la percepcin entre los datos pticos y los
fonticos. En el mejor de los casos desembocan en equivalencias
tericas del film abstracto cuyo carcter ornamental y artesanal es
claramente una consecuencia inversa de la objetividad, pero es ms
probable llegar a tentativas sectarias del tipo de la pretendida
msica pictrica y otras parecidas que confunden idea fija con
vanguardismo. Las reglas de juego inventadas para un calidoscopio
no son criterios vlidos para el arte. Si la belleza artstica se deduce
solamente del material, retrocede a la belleza de la naturaleza, sin
terminar, no obstante, de alcanzarla. El espritu artstico, que se
manifiesta en sus obras a travs de la pureza geomtrica, la
proporcionalidad y la legitimidad de lo natural, introduce con ello
en las formas bellas, si es que lo siguen siendo, ese elemento
reflexivo que inevitablemente descompone la belleza natural.
Porque, tanto por lo que se refiere a la unidad abstracta de la
forma, como por lo que concierne a la sencillez y a la pureza del
material sensible, este elemento reflexivo resulta en su
abstraccin como algo carente de vida y de autntica unidad real.
Ya que el patrimonio de esta unidad es la subjetividad ideal que
falta a la belleza natural en tanto que fenmeno global[1].
Eisenstein, el nico cineasta importante que ha entrado en
discusiones de tipo esttico y a quien su trabajo prctico ha
permitido de hecho una mayor libertad en la experiencia esttica que
la que se poda encontrar en Hollywood o en Denham, se opone
87

tambin a toda clase de especulaciones formales sobre la relacin

entre msica y film y especialmente entre msica y color: Hemos
llegado a la conclusin de que la existencia de equivalencias
absolutas entre msica y color aunque se den en la naturaleza
no puede desempear un papel decisivo en la labor creativa, si no es
de una forma ocasional, suplementaria[2].
Estas equivalencias absolutas seran, por ejemplo, las
existentes entre determinadas tonalidades y acordes y los colores,
quimera perseguida por los tericos a partir de Berlioz y que tienden
ms o menos a emparejar cualquier matiz cromtico del film con un
matiz idntico del sonido. Si prevaleciese esta identidad, y no es
ste el caso, e incluso si el mtodo no fuese tan atomstico como
para atentar contra todo sistema de significacin, quedara en pie la
cuestin de cul es su utilidad y de por qu un medio tiene que
reproducir precisamente lo que, de acuerdo con esta concepcin, ya
produce otro de forma idntica, redundancia con la que no hay nada
que ganar y con la que, en todo caso, se incurre en el riesgo de
perder algo. Eisenstein hace extensivo su rechazo a la bsqueda de
equivalentes para los elementos puramente representativos de la
msica[3], es decir a la tentativa de establecer una unidad entre la
imagen y la msica aadiendo a las asociaciones expresivas motivos
musicales aislados o piezas enteras que correspondieran con las
imgenes.
Con todo, las reflexiones personales de Eisenstein sobre la base
de la relacin entre msica y film no han escapado del todo al
crculo vicioso de la forma de pensamiento que justificadamente
88

combati. Ataca, por ejemplo, el prosasmo de las imgenes

derivadas de una concepcin rgidamente representativa de la
msica: como cuando la barcarola de Los cuentos de Hoffmann
inspira al director la realizacin de una escena en la que una pareja
de enamorados se abraza ante un decorado veneciano. Manifiesta su
oposicin en los siguientes trminos: Despojad a las escenas
venecianas solamente los movimientos de acercamiento y retroceso
del agua combinados con los destellos de la luz reflejada en la
superficie del canal y os alejaris inmediatamente, aunque solamente
sea un grado de la serie de fragmentos ilustrativos y estaris ms
cerca de encontrar una respuesta al movimiento interno bien
entendido de una barcarola[4]. Este procedimiento no supondra la
supresin del errneo principio de la unin de imagen y msica ya
sea a travs de la pseudo-identidad, ya sea a travs de la asociacin,
sino solamente su transposicin a un plano ms abstracto en el que
su tosquedad y su carcter tautolgico quedan ms disimulados. La
reduccin del manifiesto juego de las olas a un simple movimiento
del agua con el juego de luces en su superficie que debe ir
sincronizado con el carcter fluctuante, ciertamente discreto, de la
msica, conduce precisamente a esas equivalencias absolutas que
Eisenstein rechazaba anteriormente. Su carcter absoluto deriva de
la ausencia de cualquier elemento concreto que pudiera suponer una
limitacin.
La ley postulada por Eisenstein es la siguiente: Debemos saber
cmo captar el movimiento de un determinado fragmento musical,
encontrando en su itinerario [su lnea o su forma] el fundamento
89

mismo de la composicin plstica que debe corresponder con la

msica[5]. Esta idea adolece an de un cierto formalismo: es al
mismo tiempo demasiado estricta y demasiado amplia. La nocin
fundamental de movimiento resulta ambigua. En msica se entiende
esencialmente por movimiento la unidad de medida constante que
forma la base de cualquier fragmento, tal y como aproximadamente
viene dada por el metrnomo, aunque tambin pueda entenderse otra
cosa, como, por ejemplo, los grupos de notas ms rpidos (las
semicorcheas de un fragmento del tipo de El moscardn, cuya
unidad de medida son, no obstante, las negras), o el movimiento
en un sentido ms elevado, el ritmo general, la proporcin entre las
partes y su relacin dinmica, la continuacin y la expiracin de la
forma globalmente considerada. Es evidente que estas nociones
musicales superiores no solamente escapan a todos los mtodos de
medida, sino que adems slo pueden ser traducidas a imgenes a
travs de las analogas ms vagas y menos comprometedoras.
El concepto de movimiento aplicado al film es an mucho ms
ambiguo. En primer lugar, cabe pensar en el ritmo vigoroso y
mesurable del movimiento en las pelculas de dibujos animados o en
el ballet. Si la imagen y la msica se viesen forzadas, en nombre de
una unidad superior, a mantener simultnea e ininterrumpidamente
este ritmo, no resultara solamente una insoportable y pedante
reduccin de las relaciones posibles entre estos dos medios, sino
que, adems, se llegara a la perfecta monotona.
Tambin puede entenderse por ritmo cinematogrfico una
cualidad de nivel superior. Es evidentemente ste al que se refera
90

Eisenstein, y tambin el mencionado por Kurt London con el nombre

de rhythm, del que afirma que procede de varios elementos en su
composicin dramtica y que tambin se basa en el ritmo la
articulacin del estilo considerado como un todo[6]. La existencia
de este ritmo general en el film est fuera de toda duda, aunque
toda discusin sobre l pueda degenerar fcilmente en un cierto
diletantismo intelectual. El ritmo general deriva de la
combinacin y de las proporciones de los elementos formales que no
dejan de parecerse a las relaciones musicales. Para no citar ms que
dos principios del movimiento de nivel superior: en el cine hay,
por una parte, formas dramatizantes, escenas de dilogo
prolongadas, en las que se utiliza la tcnica dramtica y en las que la
cmara se mueve relativamente poco, y formas picas, la brusca
alineacin de pequeas escenas que solamente tienen en comn el
contenido y el significado, y que a menudo contrastan vigorosamente
entre s, rompiendo toda unidad de espacio, tiempo y accin
principal. Ejemplo de forma dramatizante: Little Foxes (1941), de
William Wyler, de forma pica: Ciudadano Kane (1941), de Orson
Welles. Pero esta estructura rtmica general del film no es ni
complementaria ni paralela a la msica: como tal, resulta imposible
trasladarla a una composicin musical. Si en la prctica se persigue
la concordancia entre el ritmo musical superior y el ritmo flmico
superior, lo que realmente se consigue es algo as como una
afinidad de atmsferas, es decir, algo sospechosamente trivial, que
precisamente contradice el concepto de la adecuacin al film en
virtud de la cual se realizan los esfuerzos para conseguir ese
91

ritmo, ese movimiento interior. Es apenas exagerado afirmar

que la nocin de atmsfera no es en absoluto aplicable al cine. No
es casual que la mayora de las pelculas excesivamente
ambientadas den la impresin de pintura paisajstica o de interiores
fotografiados y que contengan elementos falaces y engaosos. Por
otra parte, resulta casi imposible imaginarse a Strawinsky o a
Schnberg componiendo este tipo de escenas.
Una cosa es cierta: debe existir una relacin entre la imagen y la
msica. Si los silencios, los tiempos muertos, los momentos de
tensin o lo que sea, se rellenan con una msica indiferente o
constantemente heterognea, el resultado es el desorden. La msica y
la imagen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta o
antittica. La exigencia fundamental de la concepcin musical del
film consiste en que la naturaleza especfica del film debe
determinar la naturaleza especfica de la msica o a la inversa,
aunque este caso sea actualmente ms bien hipottico, que la
naturaleza de la msica determine la naturaleza de las imgenes. La
autntica inspiracin del compositor cinematogrfico estriba en la
invencin de la msica que se adapte con mayor precisin; la
ausencia de relacin constituye su pecado capital. Incluso si, en un
caso lmite, la msica carece de toda relacin, como cuando en un
film de terror un asesinato es acompaado de una manera despectiva
e indiferente, la falta de relacin ha de justificarse como una forma
especial de relacin a partir del sentido del conjunto. En los casos
en que la msica desempee una funcin de contraste, hay que
preservar tambin la unidad formal: por ejemplo, en la mayora de
92

los casos de oposicin extrema entre el carcter de la msica y el

carcter de las imgenes, la articulacin de la msica corresponder
a la articulacin de la secuencia en planos.
Pero la unidad de ambos medios se realiza de manera indirecta:
no es la identidad inmediata entre elementos cualesquiera, sea entre
el sonido y el color o la unidad del movimiento en general. Si la
nocin de montaje, tan enfticamente preconizada por Eisenstein,
est justificada en algn lugar, es precisamente en la relacin de
imagen y msica. Desde el punto de vista de la esttica, su unidad no
es, o es slo ocasionalmente, una unidad basada en la semejanza, y
por lo general es ms una unidad de pregunta y respuesta, de
afirmacin y negacin, de esencia y fenmeno. Tanto la divergencia
de los medios expresivos como su concreta naturaleza prescriben
este carcter de montaje. La msica, por muy definida que sea
atendiendo a su forma particular de composicin, no es jams
definida respecto a un objeto externo en relacin a ella al que tratase
de expresar o imitar. A la inversa, ninguna imagen, ni siquiera una
imagen abstracta, est completamente emancipada del mundo de los
objetos. El hecho de que el ojo haga las veces de mediador con el
mundo objetivo, pero no el odo, tiene tambin sus consecuencias en
la composicin artstica autnoma: hasta las figuras simplemente
geomtricas de la pintura absoluta parecen fragmentos de la
realidad; por el contrario, hasta las ms burdas ilustraciones de la
msica descriptiva se comportan respecto a la realidad, a lo sumo,
como el sueo respecto a la vigilia, y lo humorstico que
caracteriza a toda la msica descriptiva que no intente ingenuamente
93

sobrepasar sus propias posibilidades procede precisamente de que

expresa la contradiccin entre la objetividad reflejada y el medio
musical, convirtiendo esta contradiccin en un elemento de la
eficacia. Hablando ms llanamente, toda la msica, incluso la ms
objetiva y menos expresiva, corresponde por su sustancia misma
en primer trmino al espacio interior de la subjetividad, mientras
que la pintura ms espiritualizada ha de padecer la carga de un
mundo objetivo que no ha conseguido disipar. La msica
cinematogrfica debe intentar que esta relacin sea fructfera y no
negarla mediante una turbia indiferenciacin.
Al ser montada, la msica de cine se adecuara a la situacin
actual. En primer lugar, en un sentido muy simple: ambos medios se
han desarrollado independientemente y hoy se renen bajo los
auspicios de una tcnica que no ha nacido de su desarrollo, sino de
su reproduccin. El montaje saca el mejor partido del azar esttico
que es la forma del cine hablado. Proporciona una expresin a los
aspectos externos de la relacin[7]. La pretensin de fundir entre s
estos dos medios que, atendiendo al conjunto de su contenido
histrico, podemos calificar de divergentes, no tendra ms sentido
que esos inventos argumntales de las pelculas habladas en los que
un cantante pierde la voz para encontrarla despus. Habra que
mantenerse dentro de un mbito cuyos lmites han sido determinados
de manera completamente fortuita y que, en el fondo, es
completamente indiferente, en el que ambos medios se solapan en
cierta forma en el terreno de la sinestesia, de la magia de los
sentimientos, del claroscuro y del xtasis, en una palabra,
94

precisamente en el plano de esos contenidos expresivos que, como

demuestra Benjamn en La obra de arte en la era de su
reporduccin tcnica, son fundamentalmente incompatibles con el
cine. Afirma que los efectos en los que se unen directamente imagen
y msica, son siempre uricos[8], pero en realidad son formas
degeneradas del aura en las que se manipula tcnicamente la magia
del Aqu y del Ahora. Nada sera ms equivocado que la produccin
de un film cuyo contenido esttico contradijese sus presupuestos
tcnicos y que, al mismo tiempo, ocultase fraudulentamente esta
contradiccin. Benjamn lo expresaba con estas palabras: Es
caracterstico que an hoy da algunos autores especialmente
reaccionarios busquen la significacin del film en esta misma
direccin, y si no precisamente en lo sagrado, s por lo menos en lo
sobrenatural. A raz del rodaje realizado por Reinhardt del Sueo
de una noche de verano (1935), Werfel demuestra que se trata, sin
duda alguna, de una copia estril del mundo exterior con sus calles,
interiores, estaciones, restaurantes, automviles y playas, que hasta
el momento haban impedido que el film se elevase al nivel del arte.
El cine no ha captado an su verdadero sentido; sus autnticas
posibilidades consisten en el poder singular de expresar con
medios naturales y con una incomparable capacidad de conviccin,
lo mgico, lo maravilloso y lo sobrenatural[9]. Estos films mgicos
tendran una constante tendencia a utilizar la msica: su ambicin
sera la huida del montaje como reconocimiento de la realidad.
Apenas es necesario explicar la significacin artstica y social de
semejante principio de realizacin: una pseudoindividualizacin
95

industrialmente explotada[10]. Esto caera por debajo del nivel

histrico de la msica actual, que se ha desligado del drama
musical, del gnero descriptivo y de la sinestesia, y que se ha
propuesto la tarea dialctica de dejar de ser romntica sin renunciar
a su condicin de msica. La ausencia de montaje en una pelcula
hablada no sera apenas mejor que la comercializacin de una idea
de Richard Wagner, cuya obra se degrada incluso en su forma
original.
Los autnticos antecedentes de la msica del cine son: la msica
escnica intermitente del drama y los pasajes y nmeros cantados de
las comedias. Estas formas no estuvieron jams al servicio de la
ilusin positiva de la unidad de los medios y, con ello, al servicio
del carcter ilusorio del conjunto, sino que se presentaban como
elementos extraos estimulantes porque quebraban el cerrado
contexto dramtico o porque tendan a hacerlo pasar del mbito de
lo inmediato al mbito de las significaciones. Han sido desde
siempre refractarias a toda intuicin o psicologa, a toda imitacin
esttica de los datos de la experiencia.
Lo que importa es que el monopolio de la industria cultural
ejecuta inconscientemente el veredicto contenido en la evolucin
inmanente de las propias formas artsticas. Aplicado esto a la
relacin de imagen, palabra y msica, significa que el irrevocable
distanciamiento de estos medios entre s acelera desde el exterior el
proceso de liquidacin de todo romanticismo. El distanciamiento de
los medios denuncia a una sociedad que se ha alienado a s misma.
Por eso, siempre dentro de sus posibilidades, constituye un legtimo
96

medio de expresin y no una deficiencia lamentable que hay que

salvar de una u otra forma. ste es quiz el motivo de que tantos
films fciles, que no tienen ms ambicin que hacer pasar el rato y
que, segn las pretenciosas normas de la industria, carecen de
categora, parecen bastante ms vlidos que cualquier film que
coquetee con el arte autnomo. Los films musicales son
generalmente los que se aproximan ms al ideal del montaje, y por
eso la msica desempea en ellos su funcin con la mayor precisin.
Pero la estandarizacin y el romanticismo artesanal de estas
pelculas y los historiales profesionales tan estpidamente aireados,
las estropean de antemano. Sin embargo, cuando el cine se libere
debera acordarse de ellas.
Pero el principio de montaje no queda exclusivamente sugerido
por la relacin de los medios visual y auditivo y por el nivel
histrico de la obra de arte que se reproduce mecnicamente.
Problablemente radica en la necesidad que originalmente llev a
unir el film y la msica, y que era de carcter antittico. Desde que
el cine existe ha contado siempre con el acompaamiento musical.
La pura imagen, al igual que las sombras chinescas, debe haber
tenido un carcter fantasmagrico sombra y fantasma han estado
unidos desde siempre. La funcin mgica de la msica, de la
que ya hemos hablado, debi consistir en el apaciguamiento de los
malos espritus a nivel inconsciente. La msica se introdujo como un
antdoto de la imagen. Como originalmente el film estaba asociado a
la feria y al entretenimiento como formas precursoras de la actual
combinacin de efectos calculados, se quiso ahorrar al espectador el
97

desagrado de ver unas reproducciones de la figura humana que

vivan, actuaban e incluso hablaban, pero que al mismo tiempo
permanecan mudas. Vivan y al mismo tiempo no vivan, esto es lo
fantasmagrico, y la msica no pretende tanto insuflarles esta vida
que les falta slo podra hacerlo en el caso de una voluntad
ideolgica como apaciguar el miedo y absorber el shock[11]. La
msica del cine es similar al gesto de un nio que canta en la
oscuridad. El verdadero fundamento de lo amenazador no radica
siquiera en el hecho de que los hombres, cuyas mudas imgenes se
mueven, parezcan fantasmas. Los subttulos ya haban hecho lo que
estaba en su mano para remediar esto. Pero al ver a las mscaras
gesticulantes los hombres tomaban conciencia de s mismos como
tales, como seres alienados a s mismos. Y no les falta mucho para
perder el habla. El origen de la msica en el film es indisociable de
la decadencia del lenguaje hablado tal y como lo expone Karl Kraus.
Solamente as se puede entender que en los comienzos del cine no se
recurriese al procedimiento aparentemente ms prximo de
acompaar al film de dilogos realizados por recitadores ocultos,
como sucede en el teatro de marionetas, en vez de utilizar la msica,
que tiene muy poca relacin con la accin de los antiguos films de
terror y con las farsas.
El cine hablado ha introducido menos cambios en esta funcin de
la msica de los que cabra pensar. La pelcula hablada tambin es
muda. Sus personajes no son hombres parlantes, sino imgenes
parlantes con todas las caractersticas de lo figurativo, de la
bidimensionalidad fotogrfica, de la ausencia de profundidad de
98

campo. Las palabras emergen de unas bocas inmateriales en una

forma que tiene que resultar inquietante para todo espectador
ingenuo. Es cierto que, comparadas con las naturales, estas palabras
presentan un sonido ampliamente modificado, pero la distancia que
hay entre las imgenes y las voces es menor que la que hay entre las
imgenes fotografiadas y los hombres. Esta disparidad tcnica que
existe entre la palabra y la imagen resulta agudizada por un elemento
ms profundo. En el cine, todo discurso tiene algo de impropio. El
principio primordial del cine, su invencin, consiste en
fotografiar el movimiento. Este principio posee una fuerza tal que
todo lo que no se disuelve en movimiento visual parece heterogneo
y rgido si se tiene en cuenta la ley formal inmanente del cine: todo
director conoce los problemas que plantea la filmacin de dilogos
de teatro; y la insuficiencia tcnica de muchas pelculas,
especialmente si son psicolgicas, tiene su origen en que no han
sabido librarse de la preponderancia del dilogo. En el fondo, el
cine, atendiendo a sus materiales, est ms cerca del ballet y de la
pantomima y la palabra, que en principio presupone al ser humano
en tanto que Yo y no la primaca del gesto, resulta algo
artificialmente aadido a los personajes. En el cine, la palabra es la
autntica heredera de los subttulos, una banda escrita que se
transcribe acsticamente, y esto se puede percibir incluso en los
casos en que no se formula de manera libresca. El inconsciente del
espectador registra las divergencias fundamentales entre palabra e
imagen, y la insidiosa unidad de la pelcula hablada, que se le
presenta como una fiel reproduccin de todo el mundo exterior con
99

todos sus elementos, es percibida por l como subrepticia y frgil.

La palabra es un parche para el cine, igual que lo es la msica mal
colocada que pretende alcanzar una identidad inmediata con la
accin. Un film hablado sin msica no es excesivamente diferente de
un film mudo; incluso hay motivos para suponer que cuanto ms
ntimamente se combinen palabra e imagen, tanto ms intensa es la
percepcin de la contradiccin que existe entre ellos y el mutismo
de unos personajes que solamente hablan en apariencia. Esto sera
una explicacin posible, pero la ms evidente est relacionada con
las exigencias del mercado y radica en el hecho de que el cine, y
principalmente el cine sonoro, que dispone aparentemente de todas
las posibilidades del teatro y, adems, de una movilidad que a ste
le est vedada, siga teniendo necesidad de la msica. A la luz de
esta reflexin cabe reivindicar la teora de Eisenstein sobre el
movimiento. El elemento de unidad concreto de la msica y del
cine reside en el gesto[12]. No se refiere al movimiento o al ritmo
del film en s, sino a los movimientos fotografiados y a la manera en
que se reflejan en la forma de la propia pelcula. Pero el sentido de
la msica no es tanto el de expresar este movimiento y ste es
el error que la teora de la identificacin, con el objeto y la nocin
de obra de arte total, inspiraron a Eisenstein, sino el de
desencadenar este movimiento o, para ser ms exactos, el de
justificarlo. La imagen concreta, como fenmeno en s, carece de una
motivacin para este movimiento; solamente de una manera
derivada, indirecta, cabe entender que las imgenes se muevan, que
la copia petrificada de la realidad parezca confirmar de repente esa
100

espontaneidad de la que se haba visto privada por su fijacin: que

lo que, por estar paralizado, es identificable, manifieste una vida
propia. En este momento interviene la msica, que en cierto modo
restituye la fuerza de gravedad, la energa muscular y la sensacin
de corporeidad. Dentro del efecto esttico desempea un papel
estimulante del movimiento, pero no lo reproduce, de la misma
forma que la buena msica de ballet, por ejemplo la de Strawinsky,
no expresa los sentimientos de los bailarines y tampoco se identifica
con los personajes de la obra, sino que los relaciona con el
movimiento. As, en el momento en que la unidad es mayor, la
relacin de la msica con la imagen es precisamente antittica.
La evolucin de la msica del cine depender pues de la medida
en que le resulte posible hacer que esta anttesis sea fructfera y
rechazar la ilusin de una unidad inmediata. Los ejemplos
comentados en el captulo sobre dramaturgia se refieren todos a esta
cuestin. Como principio fundamental habra que exigir que las
relaciones entre los dos medios se formulen en adelante de una
forma ms flexible. Esto significa, por una parte, que no se utilizarn
ya pretextos estandarizados y, por tanto, ineficaces para introducir la
msica efectos de fondo, escenas de suspense, de amor o de
muerte, triunfos y cosas parecidas; que la msica no intervendr
ya automticamente en un determinado momento, como quien
obedece a una consigna. Pocas cosas han embotado tanto la funcin
de la msica como este hbito. Por otra parte, y por lo que respecta
a la relacin de los dos medios, habr que encontrar tcnicas
semejantes a la modificacin del punto de vista y de la posicin de
101

la cmara. Permitirn que, de acuerdo con las necesidades del film,

la msica intervenga desde estratos diferentes, ms o menos
alejados, en primer trmino o como fondo sonoro, muy ntida o
completamente confusa e incluso descomponer y articular complejos
musicales como tales por medio de una iluminacin cambiante de
sus diferentes elementos sonoros.
Adems debera ser posible introducir la msica, de acuerdo
con un plan preconcebido, en determinados lugares carentes de
imgenes y de palabras, y no permitir que en otros concluya o se
apague discretamente, y, por el contrario, interrumpirla bruscamente
por ejemplo con un cambio de escena, de forma que el mutismo de la
imagen parlante, al ser presentado como tal, se vea forzado a
expresarse. O si no cabra supeditar al tema de la imagen
verdaderos sistemas de simple acompaamiento, es decir,
figuraciones musicales de carcter expresamente subordinado. A la
inversa, la msica ensordecedora podra desempear un papel
exactamente opuesto al que le atribuye la concepcin lrica. Esta
posibilidad se utilizaba de una manera, sorprendente, en la escena
del piano orquestal, en el film Algiers[13], en la que el ruido del
instrumento mecnico sofoca los gritos de terror; claro est que esto
no se realiza mediante un montaje coherente, sino aferrndose
firmemente al prejuicio de una justificacin de la msica a travs de
su relacin con la accin.
La consecuencia ms importante que de todo esto se deduce en
orden a la composicin musical, se refiere al estilo. El estilo es en
primer lugar la quintaesencia, la obra de arte orgnica y
102

continuamente uniforme. Como ni el cine es una obra de arte de este

tipo, ni la msica puede ni debe prestarse a semejante uniformidad
sin fisuras, la exigencia de un ideal estilstico carece de sentido
en la msica del cine. No hace falta decir hasta qu punto es
inadecuado y mentiroso el estilo imperante, el falso romanticismo.
Pero si en su lugar se pretendiese implantar una objetividad radical,
a la que propende el carcter tcnico del cine, una msica
mecnica al estilo del neoclasicismo, el resultado no sera mucho
mejor. El error de la identificacin y de 3a superflua duplicacin
quedara exclusivamente compensado por el de la total falta de
relaciones. No cabe esperar que la ayuda venga de un compromiso,
de una lnea intermedia entre ambos extremos, es decir, de un
estilo que a la vez sea expresivo y constructivo. En msica, la
acumulacin de principios creativos antagonistas, cuya funcin sera
la de protegerla desde todos los ngulos, producira nicamente el
efecto contrario, y en la prctica desembocara en la consecucin de
efectos antiguos con medios modernos: una msica terrorfica en una
escena de asesinato sigue siendo la misma aunque la escala
diatnica sea sustituida por una serie de disonancias agudas.
La voluntad de estilo tampoco nos lleva mucho ms lejos. En
su lugar hay que procurar la planificacin de la composicin,
disponer libre y conscientemente, de todas las posibilidades
musicales sobre la base de un conocimiento preciso de la funcin
dramtica que la msica desempea en un momento dado, que es
diferente en cada caso concreto que no sea tratado segn las normas
convencionales. Este tipo de planificacin, que es al mismo tiempo
103

dramticamente consciente y completamente dominadora de la

tcnica de la composicin, ha sido emprendida rarsimas veces y en
casos completamente excepcionales. Pero hay que reconocer de
antemano que, aunque se prescindiese de las dificultades propias de
la empresa, el xito de esta planificacin se vera obstaculizado por
las mayores dificultades objetivas. La eleccin planificada entre las
diferentes posibilidades dirigida a sustituir al estilo, corre el riesgo
de caer en el sincretismo, de emplear eclcticamente todos los
materiales histricos, procedimientos y formas imaginables. La
cancin de amor se compone de una manera romntica y expresiva;
una msica cuyo carcter est llamado a desmentir los
acontecimientos visualmente representados de una manera duramente
objetiva; una escena a la que la msica debe aportar una expresin
salvaje de una manera expresionista. La universalidad de las
opciones podra convertirse en ausencia de opciones. Este peligro
se hace notar en la prctica actual. La forma de afrontarla
eficazmente no es ms que un caso especial de una actitud mucho
ms general de la industria basada en la especulacin, que consiste
en pasar revista y vender los bienes culturales resulta de una
observacin ms prxima del mismo concepto de estilo. Cuando se
plantea la cuestin habitual de saber qu estilo conviene ms a la
msica d un film, se suele pensar casi siempre en la naturaleza del
material histrico dispo-nible: si se trata de impresionismo, en la
gama de escalas diatnicas, en los acordes de novena y en las
armonas paralelas; si se trata de romanticismo, en el repertorio
de frmulas del idioma utilizado por compositores como Wagner y
104

Tchaikowsky; si se trata de objetividad, en el stock de armonas

sobrias, movimientos ritmados, motivos principales preclsicos,
formas en terraza y determinadas disonancias no resueltas
utilizadas, por ejemplo, por Strawinsky y algunas veces por
Hindemith. Esta idea de estilo resulta incompatible con la msica de
cine. Esta puede utilizar en principio materiales de diferente
naturaleza, pero la nocin de estilo, en su sentido ms profundo, no
se agota en el material. Es mucho ms la forma en que se maneja el
material. Claro est que estos dos aspectos no se pueden separar con
facilidad. La manera de hacer de Debussy obedeca a las exigencias
objetivas del materia] con que trabajaba en la misma medida en que
este material era conformado y generado por su manera de hacer. Si
las apariencias no nos engaan, la msica ha alcanzado actualmente
una fase en la que el material y la manera de hacer se disocian, y
precisamente en el sentido de que el material se convierte en
relativamente indiferente frente a la manera de hacer. Esto est
relacionado con el hecho de que la manera de hacer, la composicin
constructiva, se ha hecho tan general que, en cierta forma, no est
dispuesta a tolerar nada que le sea ajeno y que haga valer sus
propias pretensiones. La forma de composicin se ha hecho tan
lgica que ya no tiene por qu ser una consecuencia de su material,
sino que puede amoldarse a cualquier material. No es gratuito que
Schnberg, despus de haber adquirido un perfecto y consistente
dominio del material en todas sus dimensiones al elaborar la tcnica
dodecafnica, pusiese a prueba su dominio en una pieza formada
exclusivamente por acordes tri-ples, como es el ltimo coro del
105

Opus 35 o en la Segunda Sinfona de Cmara, cuyo remodelado

final aplica todos los principios constructivos de la tcnica
dodecafnica a un material que corresponde al estado de desarrollo
de la msica de unos cuarenta aos atrs. Evidentemente, esto slo
indica que existe una tendencia inseparable de la maestra singular
de Schnberg, y no proporciona una ideologa a compositores que
retornan a una vulgaridad que, en el fondo, no abandonaron jams y
que adems piensan que siguen estando en vanguardia. En principio,
la prioridad corresponde al material musical autnticamente nuevo y
no solamente por los motivos que ya hemos aducido, sino porque en
la praxis musical actual, el recurso a materiales ms antiguos suele
obedecer, en la mayor parte de los casos, a una concesin a ese
conformismo en el hbito auditivo contra el que se debe luchar. Con
todo, hay que reconocer que la msica de cine puede disponer
legtimamente de otros materiales muy distantes entre s en la
medida en que sta haya alcanzado los procedimientos ms
avanzados de la composicin moderna; estos procedimientos, una
construccin metdica en la que cada detalle est claramente
determinado por la conciencia del conjunto, corresponde
efectivamente con el postulado de la planificacin universal de la
msica del cine. As, de la negacin de la nocin tradicional de
estilo unido al material, se deduce un nuevo estilo ms adaptado al
cine. Claro est que ste no se alcanza en el caso de que un
compositor, por simple clculo, emplease cualquier material
conveniente en cualquier pasaje, sino solamente cuando la fase
ms avanzada de la experiencia actual en composicin haya
106

intervenido en la utilizacin de este material. Entonces puede el

compositor de msica de cine utilizar los acordes triples; su
sumisin al principio constructivo los hace ya tan extraos que no
tienen nada en comn con el chapoteo lrico de la convencin
postromntica, y al odo convencional le suenan de forma tan
disonante como cualquier disonancia. Dicho de otra forma, esto
significa que los materiales musicales pasados y superados, si son
realmente movilizados y no explotados por el cine, experimentan una
ruptura, gracias a la aplicacin del principio de construccin, que
afecta tanto a su contenido expresivo como a su esencia puramente
musical, a menos que el plan no opere preferentemente un montaje
de la misma msica, es decir, introduzca directamente elementos
extraos al estilo y convierta la distancia entre estos elementos
extraos y el procedimiento en un aspecto del mismo procedimiento.
En todo esto hay algo que no se debe olvidar: la situacin
subjetiva del compositor. Se incurrira en vanas e intiles
especulaciones si se intentase precisar objetivamente lo que ya
debera estar hecho, pasando por alto la cuestin de si el compositor
es capaz de realizarlo, ya que no solamente funciona como un rgano
ejecutivo del conocimiento y de la situacin del material, sino que
no puede hacer abstraccin de s mismo en ninguna de sus
manifestaciones objetivas. Toda planificacin que prescindiese de
esto degenerara en prescripciones mecnicas. A este respecto no
hay qu limitarse a pensar que muchos compositores, y no solamente
los malos, han permanecido, por lo que hace a su manera de
componer, por debajo del estado de conciencia que permite el
107

procedimiento de planificacin sin que por ello pueda afirmarse que

la teora tenga atribuciones para declararlos arbitrariamente no
aptos para la composicin cinematogrfica, sino que, en cierta
forma, la situacin del compositor de cine es contradictoria en s
misma. Su tarea consiste en encontrar y elaborar determinados
caracteres musicales muy precisos con un rigor objetivo mucho
mayor que el de cualquier otra forma antigua del drama musical. Al
final de la era de la msica expresiva asistimos al triunfo de la
exigencia de la musica ficta, que consiste en representar lo que le
impongan sin que la manera tenga la menor importancia, renunciando
a ser estrictamente ella misma; esto es por s solo bastante
paradjico y encierra las mayores dificultades. El compositor tiene
que expresar un ello, un algo, aunque solamente sea a travs de
la negacin de la expresin, pero no puede expresarse a s mismo.
En este momento no se puede decir si una msica emancipada de
todos los esquemas tradicionales de expresin ser realmente capaz
de lograrlo.
Adems, el compositor se encuentra en una situacin de Ssifo.
Debe responder a las exigencias objetivas del plan dramtico y
musical sin tener en cuenta su propia necesidad de expresarse.
Puede realizar esto inteligentemente, pero slo si sus propias
posibilidades subjetivas, incluso su propia necesidad de expresin,
son capaces de asumir estas exigencias y darles satisfaccin: todo lo
dems sera puro oficio. El presupuesto subjetivo de su tarea es,
pues, precisamente lo que queda excluido por el sentido objetivo de
este trabajo: en cierta forma debe ser el sujeto de su msica y, al
108

mismo tiempo, no puede serlo. No se puede prever a dnde llevar

el desarrollo de esta contradiccin, ya que estamos en una fase en
que no ha sido ni siquiera captada por la produccin. Sin embargo
es posible comprobar que las soluciones ms elegantes y ms
distanciadas, las que evitan la jerga romntica, como las de los
compositores franceses del Grupo de los Seis, tienden a un arte
artesanal no comprometido.
Para responder a la cuestin del estilo no basta con reflexiones
tericas; hay que considerar tambin las experiencias tecnolgicas
en el sentido estricto del trmino. Hasta el momento, toda la msica
de cine ha manifestado una tendencia a la neutralizacin: el efecto
producido tiene generalmente algo de discreto, atenuado, demasiado
adaptado y dependiente; en realidad, esta msica persigue
demasiado a menudo lo que le atribuyen los prejuicios, es decir,
desaparecer, no ser en absoluto observada por el espectador que no
le otorga una atencin particular[14]. Las causas de esta situacin son
complejas. En primer lugar est la neutralizacin general de todo
fenmeno que pase por el filtro del monopolio: la estandarizacin y
la sumisin a innumerables mecanismos voluntarios e involuntarios
de censura conducen a una adaptacin generalizada que transforma
todo acontecimiento preciso en un mero ejemplar del sistema y que
excluye casi absolutamente su consideracin como algo especfico.
Sin embargo, esto se aplica tanto a la imagen como a la msica y
explica mejor la falta de atencin general aplicada al film, correlato
de la distensin que se supone que persigue, que la desaparicin
de la msica en particular. La verdadera explicacin hay que
109

buscarla en el hecho de que el inters decisivo en la relacin de

efectos, el inters por el contenido, queda absorbido por la accin
visual y por el dilogo, de forma que no queda ninguna energa
disponible para la percepcin musical que se efecta de acuerdo con
otras dimensiones. El esfuerzo fisiolgico, necesariamente
conectado con el seguimiento de un film, desempea aqu un papel
fundamental.
Pero, prescindiendo de esto, los procedimientos de grabacin
musical habituales hasta el momento implicaban ya la neutralizacin.
El efecto de perturbacin confiere a la msica, como sucede con
la radio, un carcter discontinuo: como las imgenes de la pantalla,
parece que discurre ante el espectador, parece una imagen de la
msica ms que msica propiamente dicha. Al mismo tiempo est
sujeta a transformaciones acsticas notables; disminucin de la
escala dinmica, reduccin de la intensidad de tonalidades y,
principalmente, la prdida de profundidad plstica. Todos estos
elementos convergen en el efecto de neutralizacin. Si se asiste a la
grabacin de msica cinematogrfica avanzada e inmediatamente
despus se escucha la banda sonora y luego se ve casualmente el
film con su msica impresa, se observan otros tantos grados de
progresiva neutralizacin. Es como si la msica agresiva hubiera
perdido garra, y en la representacin definitiva, la diferencia de que
el material musical empleado sea moderno o tradicional disminuye
hasta un punto que no caba suponer a travs del mero conocimiento
de la partitura o incluso de la audicin de un disco con la misma
msica. Incluso los oyentes conservadores consumiran en un cine
110

sin ningn reparo una clase de msica que, oda en una sala de
conciertos, hubiese despertado sus sentimientos ms hostiles. Con
otras palabras, a travs de la neutralizacin, el estilo musical en
sentido ordinario, es decir, el material empleado en cada ocasin,
se hace en gran medida indiferente. Por este motivo, si se pretende
conseguir una msica vlidamente montada y antittica, no se tratar
de echar el mayor nmero de disonancias y nuevo colorido a una
maquinaria que los digiere, los embota y los restituye finalmente
bajo una forma convencional, sino de quebrar el mismo mecanismo
de la neutralizacin. sta es precisamente la funcin de la
composicin planificada. Claro est que tanto en un caso como en
otro habr situaciones en que la msica haya de ser discreta, en que
deba permanecer en segundo plano. Pero existe una diferencia
decisiva en el hecho de que estas situaciones deriven de la
planificacin, de que el desvanecimiento de la msica sea estudiado
y voluntario o que la trasposicin de la msica del cine no puede
proponerse la tarea de fijar a sta obligacin ciega y automtica. Se
puede considerar que el autntico efecto de fondo slo se puede
conseguir en el primer, caso y nunca a travs de una ausencia de
articulacin y de plstica de origen mecnico. La diferencia puede
compararse con la que existe entre Debussy cuando objetiviza con la
mxima precisin lo vago, lo evanescente, lo impreciso, y un
chapucero que compone de una forma imprecisa y vaga y luego
eleva al rango de principio esttico la desamparada, ausencia de
plasticidad de su msica.
La planificacin objetiva, el montaje y la lucha contra la
111

neutralizacin universal, constituyen diversos aspectos de una misma

exigencia, a saber, la de la emancipacin de la msica de cine de la
opresin que sobre ella ejerce la empresa explotadora. La
reivindicacin social de efectos no pre-digeridos y no censurados,
sino crticos, se asocia aqu a la tendencia inmanente del
desarrollo tcnico de eliminar los factores neutralizantes. Una
msica planificada con objetividad sera, al mismo tiempo, la que
incrementase la productividad de los nuevos procedimientos de
registro plstico.
El examen de las contradicciones que determinan actualmente las
relaciones entre l cine y la, msica, y, ms an, el examen de la
contradiccin existente entre la msica y la imagen, cuyo desarrollo
constituye la verdadera esencia de la msica del cine, demuestran
que una esttica de la msica a un segundo plano acstico y esttico
dependa de una unas normas o unos criterios generales invariables.
Es superfluo y perjudicial aportar nuestros criterios y aplicar
nuestras intuiciones y nuestras ideas a nuestro estudio: al dejarlos de
lado conseguimos contemplar la cosa tal y como es en y para s
misma[15]. Pero esto no significa que se abandone la msica del
cine a la arbitrariedad, sino que lo que en ella haya de justo o de
injusto, de bueno o de malo, resulta precisamente de los problemas
que en cada caso se le plantean. A la reflexin esttica corresponde
tomar conciencia de la naturaleza de estos problemas y de estas
exigencias, de la presin ejercida por su propio movimiento, pero
nunca proporcionar recetas. A esto han pretendido contribuir las
consideraciones precedentes.
112

VI. EL COMPOSITOR Y EL RODAJE

Las siguientes observaciones no pretenden realizar una descripcin

de los procesos de trabajo a los que se somete el elemento musical
durante la fabricacin de un film, y que van desde el plan original de
la composicin, pasando por la grabacin y el montaje, hasta la
definitiva fijacin de todo el film. Los autores carecen de la
necesaria competencia para intentar semejante descripcin.
Necesitaran mencionar innumerables detalles, especialmente de
tcnica electrnica, del procedimiento especial del cutting[1] y de
una suerte de tcnicas auxiliares que son poco familiares para el
msico y tan poco necesarias al artista para llegar a una creacin
vlida como puedan serlo, por ejemplo, los procedimientos de
impresin para el autor de un libro. Las tcnicas a considerar varan
adems enormemente: en los grandes y bien equipados estudios de
Hollywood son diferentes a las de los productores independientes,
que disponen de unos medios financieros y tcnicos mucho ms
modestos, pero que permiten una mayor libertad a las iniciativas
personales de los compositores, que estn menos constreidos a la
estandarizacin por el peso especfico de los equipos y a quienes
esta anacrnica libertad permite en ocasiones sacar provecho,
incluso en cuestiones tcnicas, de los procedimientos de grabacin
en sentido estricto.
De todas formas no hay que exagerar la analoga entre el rodaje
113

de un film y la impresin de un libro. Un libro sigue siendo, en

cuanto a su contenido y su forma literaria, en gran medida, aunque no
absolutamente, el mismo independientemente del procedimiento de
impresin empleado. Pero no existe un film en s, abstraccin
hecha de los procedimientos tcnicos de grabacin y reproduccin.
Mencionemos solamente la diferencia entre el libro manuscrito
que en realidad es el propio libro y el guin del film, que en casos
extremos presenta indicaciones sobre la naturaleza de la obra, pero
que no es la obra. Aqu es donde comienza el inters de las
observaciones que siguen. Tratan sobr aspectos que son esenciales
desde el punto de vista artstico o, hablando ms modestamente, de
aspectos relacionados con el fenmeno musical definitivo en el seno
del film. Hablaremos de los principales aspectos musicales de la
produccin cinematogrfica y destacaremos aquello que es
necesario saber desde l punto de vista del compositor de msica
para el cine. Queremos presentar experiencias de trabajos concretos
en ste campo, pero no pretendemos desarrollar una teora de la
tcnica musical en el cine. Dada la orientacin general de nuestro
estudio, es inevitable que los problemas tcnicos de la composicin
en sentido estricto ocupen un lugar privilegiado. Adems se
mencionarn algunos aspectos que merecen la especial atencin del
compositor si no quiere ceder a la intimidacin o capitular ante las
necesidades, a menudo impenetrables para l, del proceso de
produccin en lugar de llegar al mximo de sus potencialidades.

114

El departamento musical
El carcter industrial de la produccin de films no permite
diferenciar los problemas organizativos y los problemas tcnicos en
sentido estricto. Es importante que el compositor tome conciencia
desde el principio de cul es el elemento organizativo. La
organizacin de la msica en el conjunta de la produccin del film y,
en ltimo trmino, el rgido y petrificado reparto de
responsabilidades en el gran trust, en el que todos los puestos
decisivos estn ocupados y controlados desde hace mucho tiempo,
han conducido, como se sabe, a la creacin de departamentos
musicales especiales que detentan en forma exclusiva la
responsabilidad para todos los aspectos artsticos, tcnicos y
comerciales de todos los objetos musicales relacionados con el film
y que, por este motivo, se manifiestan autoritariamente frente al
compositor. La situacin es distinta en la produccin independiente,
en donde, si bien el compositor dispone de unos medios mis
limitados, cuenta con ms libertad. Pero en las empresas tpicas, el
compositor no trabaja en pie de igualdad con el productor, el autor
del guin y el director del film. Este nivel corresponde con mayor
exactitud al director del departamento, que recurre al compositor
como un especialista que bien trabaja solo o junto con otros
compositores de forma permanente en departamento, o bien es
contratado para una ocasin en particular. El compositor es pues, a
115

priori, un empleado dependiente al que se puede despedir con

facilidad, ya que los lazos que le unen a la empresa son sumamente
endebles. Dada la composicin del personal del departamento de
la que ya hemos hablado en el captulo de sociologa, los
conflictos son casi inevitables. El departamento musical elige
generalmente a los compositores de acuerdo con su gusto personal,
de una forma similar a la seleccin de los actores. Slo en casos
excepcionales el compositor es designado por alguna persona ajena
al departamento, y entonces su situacin es particularmente
inestable. En el seno de la organizacin, el compositor,
independientemente de su vala personal, ocupa una posicin
subordinada. Tiene que satisfacer a su boss, el jefe del
departamento. ste lo considera como uno de sus auxiliares, al
mismo nivel que el arreglista o el director de orquesta, y le asigna
una funcin limitada: producir una msica perfectamente definida
que, en el mejor de los casos ser una partitura completa. El grado
de influencia que consiga en la planificacin musical y en la
ejecucin y grabacin de la msica depende en gran medida de su
autoridad, su habilidad y, en todo caso, del apoyo con que cuente en
instancias ajenas al departamento. Actuara sensatamente si desde un
principio tomase conciencia de este estado de cosas, dejando de
lado toda ilusin, y se plantease los problemas de tal forma que
pudiera llegar a los mejores resultados posibles en el marco del set
up[2] que le ha sido asignado. Hasta el momento nadie ha
conseguido hacerlo saltar y convertir al compositor en coautor, por
as decirlo, del film. l instrumento que lo somete al departamento
116

es precisamente la responsabilidad de su jefe frente al productor.

Adems corresponde al departamento la disposicin financiera de
todo aquello que se relacione con la msica en el film, incluida la
contratacin de los miembros de la orquesta. La composicin se
convierte automticamente en propiedad de la empresa.
Con todo, sera insensato por su parte que el compositor
considerase irreflexivamente al departamento como a un enemigo y
que comenzase su trabajo manteniendo una actitud insumisa. La
cuestin del departamento musical representa a pequea escala un
estado de cosas mucho ms extendido. A pesar de todas las
insuficiencias, e incluso a veces a pesar de la grotesca
incompetencia artstica de los directores y de la presuncin
fetichista de los departamentos, los procesos tcnico-econmicos en
los que se ve envuelto el compositor son tan complicados que, sin la
labor de organizacin y de divisin de trabajo realizada por el
departamento, nada sera realizable cuando menos dentro del actual
sistema de produccin. El compositor puede considerar al
departamento como un obstculo burocrtico o como una agencia de
control al servicio de los hombres de negocios, pero sin el
departamento se perdera irremisiblemente en medio de todos estos
mecanismos. El camino que lleva desde la partitura hasta la msica
definitiva del film, es decir, lo que con toda propiedad hay que
llamar realizacin artstica, discurre por instancias ajenas al arte
que solamente resultan accesibles a los expertos en el mundo de los
negocios. Los departamentos son superfluos y necesarios a la vez.
Su inutilidad hace referencia a una situacin en la que la produccin
117

artstica fuese libre y emancipada de la nocin de beneficio; en la

situacin actual son necesarios, ya que sin sus recursos, sin sus
servicios de intermediario con el proceso general de produccin, y a
menudo tambin sin su experiencia, sera imposible realizar nada.
La actitud del compositor debe ser consecuente con el
reconocimiento de esta ineluctable contradiccin. No debe
abandonarse en el conformismo, pero tampoco debe intentar
alocadamente librarse de toda dependencia. Ambas actitudes le
dejaran igualmente reducido a la impotencia.

Generalidades sobre el mtodo de composicin

El film en s mismo no exige ninguna tcnica de composicin
especfica. La concordancia formal del film y de la msica como
artes de la duracin no suscita por s sola un procedimiento
musical autnomo. Hasta el momento, la msica, a pesar de todo lo
que se ha hablado acerca de su misin particular, no ha recibido del
cine ningn impulso realmente nuevo. Entretanto slo puede hablarse
de la adaptacin de determinadas tcnicas de la msica autnoma.
No obstante comienzan a precisarse algunas experiencias. Una
de ellas ya ha sido indicada. Consiste en la necesidad de formas
musicales breves que correspondan a la brevedad de las secuencias.
Lo que es realmente cinematogrfico en las formas breves,
esquemticas, rapsdicas o aforsticas, es la irregularidad, la fluidez
118

y la ausencia de repeticiones internas y de codas. La forma ternaria

tradicional de la cancin, a-b-a, con la repeticin de la primera
parte, resultara menos adecuada que las formas continuas, como
los preludios, las invenciones o las tocattas. La exposicin,
presentacin y unin de varios temas, as como su ejecucin,
parecen an ms alejados del cine, ya que la comprensin de estos
complejos musicales dotados de un peso especfico propio requiere
una atencin demasiado intensa como para que puedan ser
directamente combinados con procesos visuales. Pero no cabe
deducir de esto una regla general. No es imposible imaginar grandes
formas musicales que no correspondan a las secuencias de imgenes,
sirio a una continuidad de significacin, lo que presupone
evidentemente una tcnica cinematogrfica diferente en la que el
guin, la direccin y el cutting no se contenten con copiar al teatro.
La limitacin a formas musicales breves afecta tambin a sus
elementos constitutivos. Todo debe ser independiente o ha de ser
rpidamente desarrollado; la msica del cine no puede esperar.
Entre las formas breves se puede hacer una diferenciacin. Un
motivo breve acompaar mejor que una meloda completa a una
secuencia de dos minutos. Un tema que durase treinta segundos
resultara desproporcionado en este lugar. Pero para un fragmento de
treinta segundos no es necesario que el tema sea an ms corto. Por
el contrario, podr consistir en una larga meloda que cubra toda la
secuencia.
La lgica musical propiamente dicha, que selecciona y une estos
elementos, debe plegarse tambin a las contingencias del cine. Debe
119

prevalecer el cambio sbito de los caracteres musicales, los

desplazamientos y las transiciones rpidas y todo lo improvisado e
imaginativo. Para hacer esto posible sin sacrificar la coherencia
musical es necesaria una tcnica de la variacin altamente
desarrollada. Toda forma musical breve del film es en cierta forma
una variacin, aunque no haya sido expresamente precedida por
un tema. En este caso, el tema es la funcin dramtica.
El compositor cinematogrfico no puede sustraerse a la
planificacin, que desde el punto de vista de la dramaturgia,
consiste en la consideracin del film en su conjunto y de sus
relaciones con los elementos aislados. Pero mientras que este
proceso ha sido estrilmente desarrollado hasta el momento por los
responsables tcnico-administrativos, el compositor debe intentar
hacerlo fructfero. Debe dominar conscientemente las formas
simples y complicadas, continuas y discontinuas, discretas y
llamativas, clidas y fras. A partir de esta exigencia podr reunir
potencialmente y producir con libertad lo que surgi
espontneamente a lo largo de la evolucin histrica de la msica;
de esta forma, la composicin de la msica de cine si es que
alguna vez existe realmente se desarrollar productivamente. La
planificacin debe transformarse en nueva espontaneidad. La
inspiracin y la concepcin, por el hecho mismo de que estn
negadas en la msica de cine, pueden reaparecer a un nivel ms
elevado.
Quisiramos indicar cuando menos la consecuencia ms simple
que se sigue de estas exigencias en orden a los procedimientos de
120

composicin. A grandes rasgos se pueden distinguir dos formas

diferentes de componer desde el doble punto de vista de la lgica
del objeto y de su gnesis. La primera forma es la que, partiendo de
la visin del detalle, una especie de clula germinal musical, y
sometindose ciegamente a la tendencia marcada por cada uno de
esos detalles, llega hasta la totalidad. Schubert y Schumann son
compositores de este tipo; tambin lo fue originalmente Schnberg,
que en una ocasin dijo que para componer un lied se dejaba
llevar por las primeras palabras, sin tener en absoluto en cuenta el
poema en su totalidad. La forma opuesta es aquella en la que
prevalece el conjunto y en la que todos los detalles son construidos
en funcin de aqul. Beethoven pertenece sin duda alguna a este
gnero de compositores. La perfeccin de un compositor estriba
fundamentalmente en la profundidad con que se interpenetren estas
dos formas de componer en la lgica de su obra: Bach, Mozart,
Beethoven y Schnberg son ejemplares desde este punto de vista. Si
la primera forma de componer permanece poco dialcticamente
en s misma, como por ejemplo sucede en Dvork, el resultado es un
popurr de ocurrencias unidas entre s de una forma arbitraria y
esquemtica; a la inversa, el peligro latente en la segunda forma de
componer Hndel sera un buen ejemplo consiste en la
concepcin vaca y gratuita del conjunto con detalles esquemticos,
incompletos y frecuentemente superficiales. Una peculiaridad de la
composicin de la msica de cine es que empuja al compositor a
posiciones extremas dentro de esta segunda tendencia, lo que de
todas formas sucede a menudo en todas las composiciones hechas
121

por encargo. En la msica de cine prevalece sin duda alguna una

visin global de la forma y de su articulacin a menudo en una
especie de vaco de la conciencia que reclama y evoca ritmos,
secuencias de tonos y figuras en este y aquel lugar sin un
conocimiento previo. El compositor de msica de cine debe crear
formas y relaciones formales y ha de abandonar las ideas si no
quiere hacer una msica incidental sin relacin de ninguna clase con
el film. Las dificultades que esto implica slo pueden ser superadas
si comienza por tomar conciencia de ellas y las traduce a problemas
tcnicos bien definidos, si descompone en partes el proceso de
trabajo y realiza finalmente una invencin especfica. Como primer
paso debe representarse una especie de esquema general en cuyo
marco decidir con la mayor precisin posible el contenido de cada
uno de los pasajes, y luego, como segunda fase del proceso de
composicin, tendr cuidado de que este contenido sea eficaz y
vivo. En cierto sentido debe mantener un dominio constante sobre lo
que en composicin tradicional pasa por ser a veces
equivocadamente intuicin libre y espontnea.
La realizacin es la etapa ms delicada en la composicin de
msica de cine. Como deriva de un plan corre el constante peligro
de degenerar en simple relleno y de que aparezcan pasajes secos,
manidos y mecnicos en todo lugar en que el compositor no haya
podido opener a la fuerza inherente al plan compuesto por l mismo
una espontaneidad igualmente intensa. En esos casos el resultado es
una de esas curiosas obras musicales que a pesar de la escasa
calidad de su sustancia musical, ejercen un determinado efecto
122

debido a la afortunada concepcin de su conjunto. La exigencia

habitual de showmanship[3] en el compositor se refiere en realidad a
esa facultad musical y no musical que consiste en tener olfato para
la funcin musical, careciendo de un sentido igualmente preciso para
su materializacin. Una vez que el compositor ha alcanzado
verdaderamente el nivel de la composicin planificada, debe
concentrar todas sus energas y todo su sentido crtico en la
realizacin.
Pero aunque afirmemos la primaca del conjunto, de la forma, en
su sentido ms amplo, en la msica del cine, hay que recordar al
mismo tiempo que el elenco de formas desarrollado por la msica
tradicional y consignadas en la teora acadmica de las formas, no
es en su mayor parte aplicable al cine. Muchas de las formas
tradicionales han de ser pura y simplemente excluidas, otras deben
ser detenidamente replanteadas. La realizacin de esta primaca del
conjunto en la msica del cine no significa, pues como sucede en
determinadas tendencias de la pera contempornea, especialmente
en Berg y en Hindemith, que haya que tomar las formas de la
msica autnoma y hacerlas coincidir, pase lo que pase, con las
imgenes del film, sino precisamente lo contrario: construir
estructuras formales que respondan a las exigencias particulares de
la secuencia de base correspondiente y luego realizarlas. La
buena msica de cine es, por principio, antiformalista. Ya hemos
hablado en el captulo sobre el nuevo material musical de la
inadecuacin de Las formas tradicionales y de la posibilidad de
reemplazarlas por estructuras musicales ms avanzadas.
123

Sealbamos all el elemento ms importante de esta inadecuacin:

el carcter de prosa que tiene el cine, que est en completa
contradiccin con las repeticiones y las relaciones musicales de
simetra. Vamos a abordar aqu, desde el punto de vista de las
exigencias del cine y prescindiendo del carcter especfico del
material musical, una serie de problemas formales de la msica del
cine surgidos a lo largo de unas experiencias que hasta el momento
han sido extremadamente limitadas.
No se puede representar musicalmente el carcter de prosa del
cine limitndose a suprimir mecnicamente las repeticiones y otras
figuras reiterativas, como por ejemplo la de la parte a en la forma
ternaria de la cancin, y construyendo al mismo tiempo la msica de
acuerdo con los esquemas tradicionales, como por ejemplo la
exposicin de la sonata, que desde hace ms de ciento cincuenta
aos es el prototipo de todo tratamiento de la forma musical. En la
msica autnoma hay una serie de elementos formales que solamente
tienen sentido, en el seno de esta autonoma, en donde desempean
el papel de mirada prospectiva o retrospectiva sobre el acontecer
puramente musical. La repeticin de la sonata clsica, con su
modificacin estructuralmente calculada del plan de modulacin que
permite la clausura del movimiento cclico, es solamente el ejemplo
ms tangible de este hecho. Pero estos elementos existen ya en la
exposicin tradicional. El esquema clsico de la sonata se basa en
la suposicin de la desigualdad de los diferentes momentos
musicales, en que no estn todos presentes, en que no estn todos
aqu; por el contrario, la presencia de los acontecimientos
124

musicales aumenta con la constantemente renovada intervencin de

los temas, disminuyendo conscientemente en otras partes. La
vitalidad de la forma tradicional de sonata consiste en sta
diferencia en la presencia de los episodios musicales, segn que
constituyan o no lo esencial, es decir, dependiendo de que deban
ser percibidos como el objeto de la espera o del recuerdo o, por el
contrario, nos conduzcan hacia esa espera o ese recuerdo o nos
alejen de l. Su articulacin equivale a la cambiante densidad o
presencia de los episodios musicales en los diferentes momentos.
No se puede afirmar de antemano que sea mejor una frase sinfnica
en la que todo est igualmente presente (desde el punto de vista
tcnico musical podra decirse, sin ms, que en ella todo es tema),
sino aquella en la que la relacin entre los momentos presentes y no
presentes haya sido elaborada de una manera ms amplia y ms
profunda.
Solamente en la ltima fase de la evolucin de la msica
autnoma, en obras como Erwartung, de Schnberg, se ha mantenido
a igual distancia del centro a toda la construccin musical; desde
que emplea la tcnica dodecafnica, el propio Schnberg parece
buscar de nuevo una diferenciacin dirigida a conseguir diversos
grados de presencia. En la msica tradicional, esta diferenciacin
se, consigue gracias a los pasajes de transicin, las reas de tensin
y las reas de resolucin. Se trataba precisamente de esas partes de
la forma que siendo opuestas a las ideas, es decir, a los temas
propiamente dichos, en la mayor parte de los casos eran objeto de
una elaboracin esquemtica y nefasta; en compensacin, en los
125

casos ms importantes, como la Sinfona Heroica, triunfaba el

principio de la construccin dinmica del conjunto. Estos elementos,
cuya significacin consiste en el desarrollo de una relacin musical
vlida por s misma, le estn vedados al cine. Este exige de la
msica que est absoluta y continuamente presente, que no se
contemple a s misma, que no se refleje en s misma y que no genera
una expectacin. Y en los casos en que el cine necesite pasajes de
transicin o reas de tensin, stos derivan del curso de las
imgenes, pero no de la propia vida de la composicin. Solamente
por este motivo existen grandes limitaciones para la adopcin de
esquemas tradicionales.
En vez de esto, el compositor se ve enfrentado a tareas formales
que apenas si se han dado en la msica tradicional. As, por
ejemplo, en una secuencia puede existir la necesidad dramtica de
preparar un episodio en la exposicin musical, pero con una
extremada concisin, cosa que la sonata no ha conocido hasta la
desintegracin de la tonalidad. El compositor ha de dominar, pues,
el arte de escribir msica de carcter preparatorio pero que, al
mismo tiempo, est rigurosamente presente, sin recurrir a los
mtodos superficiales de preparacin del estado de nimo, como los
detestables trmolos crescendi y otros parecidos. O tiene que ser
capaz de componer pasajes de conclusin que, por ejemplo, pongan
punto final a un desarrollo dramtico anterior de la imagen o del
dilogo sin que estos pasajes vayan precedidos de un desarrollo
puramente musical que encuentre en este punto su conclusin. En
cierto modo se trata de una stretta[4] que no va precedida de un ritmo
126

ms lento. El carcter de conclusin debe emanar exclusivamente

del gesto de la misma msica, del detalle de su formulacin y na de
su relacin con elementos musicales precedentes, ya que stos no
existen. En determinadas circunstancias puede surgir la necesidad de
que los puntos culminantes sean alcanzados inmediatamente a travs
de la msica, sin ningn crescendo previo o, en todo caso, con una
somera preparacin. La dificultad es considerable, pues la
sensibilidad formal musical diferencia claramente un simple forte o
un fortissimo de un pasaje que deba suscitar un efecto d pimo
culminante. Pero mientras que anteriormente un punt culminante
derivaba del desarrollo general, aqu hay que lograr el carcter de
punto culminante in abstracto, en s. No existe ninguna regla
general que permita determinar la consecucin de este efecto. Pero
esto no excusa el deber de tomar conciencia de estos problemas. Se
puede afirmar que esta tarea del punto culminante absoluto sin una
gradacin preferente, ha de ser esencialmente resuelta a travs de la
naturaleza y en nfasis de la propia forma musical y no mediante la
potencia sonora bruta. Todo msico sabe que existen temas que
tienen en s mismos un carcter de conclusin en una forma que es
muy difcil de explicar verbalmente y a la que slo se puede llegar a
travs de un minucioso anlisis, pero que es extremadamente
imperativa y que recuerda a la conclusin del canto procedente de
la prctica de los maestros cantores. Entre estos temas se puede citar
en la obra de Beethoven, por ejemplo, el motivo final del primer
movimiento de la Sinfona Pastoral, el brevsimo tema final del
primer movimiento de la Sonata para piano op. 101 o el tema final
127

del larghetto de la Segunda Sinfona (comps 82 y sigs.). Tambin

existen temas que tienen en s mismos el carcter de principales o
accesorios. El compositor de msica de cine debe tomar
conciencia de la existencia de estas cualidades entre los materiales
de que dispone, y debe intentar producirlos inmediatamente sin el
rodeo que supone una preparacin o una resolucin. Los efectos en
cuestin no exigen nada que sea ajeno a la msica. En gran parte han
cristalizado ya en el seno del lenguaje formal tradicional. Pero se
trata de conferirles una nueva dignidad, considerndolos como
entidades independizadas de este lenguaje formal. Se trata de
emanciparlos de sus habituales presupuestos formales, que en el cine
resultan inadecuados, y de conferirles una mayor movilidad.
Tambin existen formas no esquemticas en la msica
tradicional. Reciben los nombres de fantasas y rapsodias. Mientras
que estas ltimas, sobre todo en su forma menor, se parecen
peligrosamente al popurr o, como la rapsodia de Brahms Opus 79,
son formas encubiertas del lied y de la sonata, de cuyo espritu
participa tambin la Fantasa del viajero, de Schubert, existe
tambin una forma de fantasa especfica a pesar de toda su libertad.
Recordemos la clebre Fantasa en do menor y la ms pequea en
re menor, escritas ambas por Mozart para piano. La teora oficial ha
eludido estas obras y se ha contentado con afirmar prudentemente
que no estn basadas en una forma determinada. A pesar de ello,
estos fragmentos de Mozart no estn organizados con menos
precisin que los que recibieron la forma de sonotas; quiz lo estn
de una manera ms exacta, ya que no estaban sometidos a ningn
128

estatuto heternomo. Se puede decir que el fundamento de su forma

es el del perodo o entonacin. Se descomponen en un
determinado nmero de partes de las que cada una es homognea y
relativamente terminada, y que casi siempre estn construidas segn
un mismo modelo temtico reproducida en ritmos y en tonalidades
diferentes. Aqu el arte consiste menos en elaborar un conjunto de
naturaleza uniforme y continua que en equilibrar los perodos entre
s mediante los efectos de semejanza y contraste, la meticulosidad de
las proporciones[5], la modulacin de las caractersticas y una cierta
soltura de los perodos en s que tiene a menudo la tendencia de
interrumpirse bruscamente. Cuanto menor sea la apariencia de que
han alcanzado una formulacin definitiva, tanto mayor ser la
posibilidad de ser aadidos a otro y de ser continuados por otro.
Todo esto recuerda en gran medida a las condiciones de la msica
de cine. El compositor de este tipo de msica se ver frecuentemente
obligado a pensar en perodos en lugar, de pensar en desarrollos, y
tendr que reproducir, a travs de la relacin de los perodos entre
s, lo que normalmente corre a cargo, de la forma resultante de un
desarrollo temtico. sta es una consecuencia inmediata de la
exigencia de presencia de la msica de cine, y se refiere a
fragmentos musicales de mayores dimensiones que, por el momento,
son raros en cine.
La relacin de varias formas entre s plantea tambin problemas
que no se pueden solucionar exclusivamente con los medios
tradicionales. El contraste conseguido a travs del ritmo no es
suficiente. Las exigencias dramticas pueden implicar que varios
129

movimientos deban sucederse al mismo ritmo, pero que, como en las

antiguas suites, se diferencien claramente entre s a travs de sus
caracteres. As, en la nueva msica compuesta para La lluvia, de
Joris Ivens, haba que excluir todo ritmo lento no tanto para ilustrar
el caer de la lluvia como porque, debido a la ausencia de accin y a
la naturaleza esttica del film, la misin de la msica consista en
hacerlo avanzar en cierta forma. Esto oblig al compositor a recurrir
a contrastes ms sutiles que la sucesin del allegro y del adagio. La
msica de cine no contribuye, pues, a hacer ms groseros los
recursos musicales; una vez liberada obligar, por el contrario, a
una nueva diferenciacin.
Todo esto est no obstante sujeto a una restriccin si no se quiere
perder de vista la relacin con el film, como sucede actualmente.
Planificar la msica de un film supone planificar al mismo tiempo la
msica y el film en una interaccin fructfera; no existe planificacin
desde el momento en que el compositor es enfrentado al jait
accompli de una serie de secuencias soleccionadas, requirindosele
para que contribuya aqu con treinta segundos y all con dos minutos
de msica. sta es la manera de limitar su planificacin a la funcin
burocrtico-administrativa de la que debe emanciparse, Es una
planificacin que emana del ciego reparto de responsabilidades,
pero no de la lgica de la cosa. Planificar libremente significara
planificar conjuntamente la msica y el film y a menudo concebir el
film en funcin de la msica, justamente lo contrario de lo que se
viene haciendo. Claro est que una cosa as exigira un autntico
esfuerzo colectivo por parte de la produccin. Eisenstein parece
130

trabajar en este sentido.

Con una planificacin semejante establecida con espritu de
responsabilidad se vera que en muchos casos resulta preferible una
grabacin de ruidos oportunamente colocada, que la msica. Esto es
particularmente vlido para efectos sonoros de fondo (background
music) paralelos a los dilogos. Hacer las veces de teln contradice
la naturaleza de una msica articulada, elaborada y destinada a ser
percibida como tal. O sigue siendo msica, en cuyo caso distrae la
atencin, o tiende espontneamente hacia el ruido, lo que hace
superflua la apariencia musical. Naturalmente, a menudo es
necesario mezclar la msica y el ruido, porque el ruido solo
resultara tosco y vaco. Pero en esos casos es necesario
armonizar la msica y el ruido. Visto desde el punto de vista de la
msica, significa que debe ceder al ruido el necesario espacio y
oportunidad de expansin. El ruido desempea, por as decirlo, un
doble papel: en primer lugar el ms o menos naturalista, adems de
el de un elemento de la misma msica que se puede comparar a los
acentos de los instrumentos de percusin. De esto se deducen dos
consecuencias: la primera, que las intervenciones del ruido se
prevern en la msica de acuerdo con un plan rtmico que en cierta
forma les reserva un lugar determinado; la segunda, es que l color
de la msica debe ser semejante al del ruido o que contrastar
deliberada y ntidamente con ste. Ejemplo: en una ciudad, un
hombre huye a travs del trfico de las calles. La imagen siguiente
muestra que est salvado; jadeando, llega ante una puerta. El timbre
de la puerta pone fin a unas apresuradas figuras de la seccin de
131

cuerda, como el acorde final de una cadencia. De esta forma la

msica puede disolverse en el ruido o los ruidos; a la manera de las
disonancias, resolverse en la msica.
En algunas ocasiones es posible planificar el ruido y la msica
Con mayor amplitud. La cmara muestra un plano panormico de los
tejados de una ciudad. Todas las campanas de la ciudad deben
empezar a sonar al mismo tiempo, mientras la cmara descubre
nuevas masas de tejados y campanarios. Un primer plano: del
carrilln de un campanario sale la figura de la muerte y con un
martillo golpala campana. Al final de la secuencia, cundo aparece
el fretro, se oye an el eco sordo de la campana fnebre. El mismo
fragmento de msica, de un carcter de frialdad monumental, inclua
ya las campanadas como un elemento de la composicin, pero esto
no bastaba para generar la densidad sonora, necesaria por motivos
dramticos, de una multitud de campanas tocadas al vuelo. No era
posible obtenerlo en una grabacin simultnea: la irregularidad
rtmica del sonido caracterstico del taido de las campanas no
puede conseguirse bajo la batuta de un director. Por este motivo
haba que producir sintticamente el sonido a partir de varias
grabaciones. Adems de la banda musical se grabaron otras cuatro
con el sonido de las campanas, y luego, separadamente, la campana
fnebre y el golpe del martillo de la muerte. Las cuatro bandas con
el sonido de las campanas estaban dispuestas de tal manera que se
completaban mutuamente. En la sesin de regrabacin se mezclaron
las diferentes bandas con la msica, destacando alternativamente los
diferentes elementos. Este tipo de efectos no puede ser abandonado
132

al azar. La. nica forma de alcanzar un resultado satisfactorio

consiste en la confeccin de bandas de ruido teniendo en cuenta la
msica y en la preparacin del efecto general.
La grabacin de ruidos ha puesto punto final a la msica
descriptiva. Una reproduccin musical resulta impotente frente a la
fotografa acstica de una autntica tempestad. En principio, la
msica descriptiva se ha hecho tan superflua como ya lo vena
siendo desde siempre. De todas formas est justificada en los casos
en que responda a las exigencias que Beethoven le planteaba en la
Sinfona pastoral, ms expresin del sentimiento que pintura, o
tambin cuando acenta o cuando, como en una sobreexcitacin,
tiende al virtuosismo y sustituye deliberadamente efectos naturales
carentes de relieve por lo artificial. Puede ser interesante superar el
efecto de una lluvia natural por una lluvia musical; en cierta forma,
hacer intencionadamente que llueva mejor de lo que puede hacerlo
la naturaleza. O se puede inventar el sonido musical que
correspondera a la nieve si la nieve tuviese un sonido: debera
nevar as. Este tipo de efectos muy diferenciados quebrantan
evidentemente el concepto de msica descriptiva.

Tcnica de escritura e instrumentacin

Por lo que concierne a la tcnica de escritura y a la instrumentacin
ambas cosas son idnticas en un buen compositor, se puede
133

establecer de antemano que la exigencia de lo adaptado al

micrfono, vlida hace veinte aos, est superada. El progreso
experimentado a partir de 1932 por las tcnicas de grabacin
musical permite reproducir cualquier partitura, sea cual sea su
estilo, de una forma relativamente satisfactoria. Esto no ha sido
siempre as: acordes dobles o triples de instrumentos de cuerda,
instrumentos particularmente destacados, como el contrabajo y el
piccolo, pero tambin las trompas, las flautas y los oboes, incluso
las tradicionalsimas orquestas de cuerda, se expresaban en aquella
poca con bastante ms dificultad que otras coloraciones o
combinaciones sonoras. Actualmente, los equipos de registro son
mucho ms perfectos. Esto significa, por supuesto, que una msica
mal compuesta y de sonoridad indecisa ser reproducida como tal.
En cualquier caso, los lmites de la forma de escritura y de
instrumentacin no vienen ya determinados por las insuficiencias del
equipo de grabacin, sino a travs de la funcin dramtica. En la
msica de concierto, una forma de escribir muy compleja, como por
ejemplo la de Schnberg, es el resultado de una evolucin histricomusical independiente. sta no sera legtima en el cine si no tuviese
su origen en exigencias dramticas muy precisas. En los casos en
que la msica, merced al reparto de los centros de gravedad en el
conjunto del film, es empujada hacia los lmites de la atencin,
dispone de mrgenes muy estrechos para su inteligibilidad.
Resultara absurdo escribir ms de lo que puede ser percibido en
cada instante dada la naturaleza objetiva del fenmeno global.
Incluso los problemas ms sutiles de la forma de escritura puramente
134

musical dependen de la planificacin del film considerado como un

todo.
Actualmente la planificacin musical se manifiesta, desfigurada,
a travs de la distincin mecnica entre composicin (escritura) y
arreglo (instrumentacin). Esta distincin deriva en mayor medida
de las costumbres de la gran industria que de una verdadera
organizacin del proceso de produccin. No se justifica ni objetiva
ni econmicamente. Es un reparto aparente del trabajo que est
basado en razones puramente personales. En realidad, todo
compositor calificado debera estar en condiciones de crear una
msica ya instrumentada y no instrumentarla despus. Se emplea
exactamente el mismo tiempo en componer una partitura o un esbozo
de partitura que en componer la dudosa reduccin para piano de una
versin orquestal an inexistente. La divisin que reina en este
campo tiene como primera consecuencia que la composicin se
ponga en manos de ignorantes que adems se sienten estimulados
porque sus ms burdos errores son corregidos por el arreglista
mientras que, por su parte, los profesionales se ocupan de la
pretendida tcnica especial de la instrumentacin, al estilo de Tin
Pan Alley[6]. Por otro lado, la promocin de la figura del arreglista
hace que el sonido de la orquesta se estandarice. La consecuencia de
esto es la tediosa uniformidad de las partituras de msica de cine. El
mejor arreglista se hace estril a fuerza de tener que bregar con un
material miserable.
Esta esterilidad hay que atribuirla tambin en parte a la
formacin orquestal que actualmente se da en los estudios. Es cierto
135

que un buen compositor puede obtener una gran diversidad sea cual
sea la formacin orquestal, incluso con recursos instrumentales muy
limitados. Pero algunas de las restricciones existentes en cuanto a la
composicin de la orquesta tienen la tendencia de igualar el sonido.
Esto se refiere sobre todo al falso brillo del genrico y del final, a la
montona homofona en la que las voces medias estn
constantemente borradas, en el predominio de las voces untuosas
de los violines, a la indiferenciacin en el tratamiento de las
maderas, entre las que, como mucho, el fagot hace las veces de
cmico episdico y el oboe el de inocente corderillo, y finalmente a
la conduccin pesadamente armonizada del metal. Fuera de los
burdos dilogos entre el metal y las cuerdas, no se oye apenas nada
ms que la insistente voz alta acompaada de un bajo insignificante.
Esto se debe esencialmente a la absurda disposicin de la
seccin de cuerda. Con algunas excepciones, claro est, se utilizan
de doce a diecisis violines, que generalmente se tratan como una
sola voz (es decir, los primeros y los segundos violines al unsono);
dos o tres violas, dos o tres violoncelos y dos contrabajos. La
desproporcin entre las voces graves y altas excluye a priori toda
polifona claramente audible y conduce a un trabajo chapucero en el
que las diferentes voces se limitan a hacer de relleno.
La misma desproporcin existe entre el metal y la madera. A
menudo se enfrentan cuatro trompas, tres trompetas, dos o tres
trombones y una tuba a dos flautas, tres clarinetes (que generalmente
suelen doblar a los violines), un oboe (raras veces dos) alternando
con el corno ingls y a menudo solamente con el fagot. Ya en la
136

orquesta de concierto y de pera es patente que el problema de los

bajos est mal resuelto; la orquesta de estudio ni siquiera lo toma en
cuenta. Pero adems las maderas suelen limitarse a labores de
relleno o a seguir a las cuerdas.
En la prctica reinante las grandes formaciones orquestales
intervienen solamente en el principio, el final y en secuencias
particularmente importantes; todo lo dems, los pasajes ntimos, la
msica de fondo para los dilogos, los acompaamientos de
secuencias muy breves, es confiad a formaciones ms pequeas. En
stas ha desaparecido casi todo el metal y la madera, pero en
cambio las cuerdas siguen intactas. De ah la desagradable
sonoridad de caf concierto. El arpa y el piano, que no faltan jams,
contribuyen a ello con la coloracin empalagosa, la garanta
mecnica del sonido y la falsa plenitud.
Si se quiere distinguir entre formacin grande y pequea, hay
que exigir que en ambos casos se respeten las proporciones
correctas y la diferencia entre ambos tipos de formaciones no debe
residir solamente en la cantidad, sino tambin en la seleccin de los
instrumentos. La gran orquesta debera parecerse toda ella mucho
ms a la orquesta sinfnica: ms segundos violines, violas,
violoncelos y contrabajos y dos o tres veces ms maderas que las
que emplean actualmente. En algunos casos ya se hace as, pero no
deberan constituir una excepcin. A la inversa, las formaciones
pequeas deberan parecer autnticas orquestas de cmara. Como
por ejemplo: flauta, clarinete, violn solista, violoncelo solista,
piano. O tambin: cuarteto de cuerda, flauta, clarinete y fagot.
137

Resulta fcil establecer un gran nmero de combinaciones

semejantes, que han sido probadas desde hace ya mucho tiempo en
la msica de cmara. La mencionada en primer lugar es, por
ejemplo, la utilizada por Schnberg en su Pierrot lunaire. Si se
aaden los nuevos instrumentos, como el novochord[7] y el piano, la
guitarra y el violn elctricos y otros, pero utilizndolos con
autonoma y no solamente, como suele suceder hoy en da, para
obtener simples efectos coloristas y de duplicacin, se abre una
multitud de maravillosas posibilidades, un verdadero paraso para
el compositor. He aqu algunas combinaciones de probada eficacia:
clarinete, trompeta, novochord, piano elctrico, guitarra elctrica;
tambin novochord, piano elctrico, violn y flauta. Recientemente
se ha podido observar una cierta tendencia a moderar la
estandarizacin de las orquestas de cine mediante la adicin de
colorido sonoro poco usual, utilizando, adems de los instrumentos
elctricos, maderas de timbre delicado, como la flauta alto o el
clarinete bajo. Debemos recordar que la instrumentacin no es jams
una cuestin de seleccin de colorido sonoro en s, sino una cuestin
de escritura, una forma de composicin que permita movilizar al
mximo las posibilidades de cada instrumento. No se trata, pues, de
componer algo habitual para instrumentos inhabituales, es mucho
ms importante escribir una msica inhabitual para instrumentos
habituales. Esto no se refiere solamente a la estructura de la msica,
sino tambin, y sobre todo, a la manera peculiar de inventar en un
sentido especficamente instrumental. Por regla general, los
conjuntos de msica de cmara exigen del compositor una forma de
138

escribir verdaderamente acorde con la msica de cmara. No se

puede utilizar con ellas la escritura habitual para orquestas de saln.
La partitura para piano o novochord debe componerse como para
instrumento solista, y no hay que contentarse con indicar la armona.

Composicin y prctica de la grabacin

La sincronizacin es el elemento fundamental: hay que interpretar la
msica en funcin de determinados puntos y las relaciones de la
imagen y de la msica deben coincidir temporalmente hasta en los
ms mnimos detalles. De ello se deducen varias consecuencias. En
aras de la sincronizacin, el compositor ha de ser capaz de escribir
con soltura, es decir, de forma que eventualmente puedan suprimirse,
aadirse o repetirse compases o frases enteras; ha de pensar en los
calderones y en la posibilidad de tempi rubati; en una palabra, debe
poseer un determinado patrimonio de potencialidad lo contrario
de esa mala costumbre de componer en la que el azar sustituye a la
libertad, a fin de permitir conseguir a la vez una sincronizacin
perfecta y una ejecucin viva de la msica. Casos anlogos de
libertad deliberada se pueden encontrar fundamentalmente en la
msica de pera. A pesar de todo, el director de orquesta no podr
evitar en ocasiones ayudar levemente a la sincronizacin acelerando
o frenando voluntariamente el ritmo. Esto sucede en detrimento de la
msica, que en tales pasajes aparece desfigurada y absurda. Claro
139

est que los compositores y los directores de orquesta

experimentados podrn evitar en mayor o menor grado estas
deformaciones ocasionales. Pero, a pesar de esto, se escuchan
demasiado a menudo ritenuti y accelerandi en lugares en los que la
construccin musical no los exige en absoluto. Lo mismo sucede en
las malas ejecuciones de msica moderna constructiva.
La sincronizacin tendr que ser automtica en aquellas
secuencias prolongadas en las que sea imperativa una coincidencia
permanente de la imagen y de la msica. Para ello se requiere una
exactitud matemtica: la incapacidad de los hombres para adaptarse
a relaciones temporales mecnicas se corrige con medios
mecnicos. Los ritmogramas proporcionan al compositor la
oportunidad de ver en su mesa de trabajo que, por ejemplo, unas
nubes que vienen de la parte derecha de la imagen desfilan desde el
segundo cuarto del primer comps hasta el tercer cuarto del
decimocuarto comps. Adems puede ver que en el duodcimo
comps la herona levanta la mano entre el primer cuarto y el tercer
cuarto de comps, etc. Sobre esta base puede escribir una partitura
que describa, subraye o contraste musicalmente con la mayor
precisin todos los detalles, hasta los ms complicados y
diferenciados. En esta partitura todas las modificaciones de tiempo
deben estar previstas en la misma composicin, y no pueden ser
abandonadas al gusto del director de orquesta y a las exigencias de
la sincronizacin. El director de orquesta ha de dejar de ser un
intrprete para limitarse al estudio y al control de la ejecucin.
Est tcnica afectar asimismo al carcter de la msica. Todo lo
140

que es inestable, contingente, queda excluido. Lo que principalmente

importa es la extremada precisin de la construccin musical, tanto
en los detalles como en el conjunto. La msica ha de estar elaborada
como un mecanismo de relojera: el arte del compositor consiste en
reunir en una forma global, musicalmente vlida, toda una serie de
detalles pequeos y a menudo divergentes. Se comprende que este
tipo de msica tendr un carcter ms fro y distanciado que
expresivo.
Si se piensa que el nacimiento del cine sonoro es relativamente
reciente, el nivel general de la tcnica de grabacin musical es
asombrosamente elevado. A pesar de esto, el equipo utilizado
adolece de una serie de deficiencias importantes. Ante todo el ruido
de fondo (basic noise) es an demasiado alto, son esos parsitos
que acompaan constantemente a todo film sonoro. Adems el
sonido general carece de profundidad: la msica aparece en primer
plano, superficial, poco plstica, en cierta forma como si solamente
se oyese por un odo. Por este motivo es difcil la lectura de los
fragmentos que tienen una composicin densa. En comparacin con
los dems registros, las octavas ms bajas (contrabajo, tuba,
contrafagot) y las ms altas (piccolo) tienen un sonido ms inseguro
que las intermedias. Claro est que estas deficiencias podran
corregirse poniendo ms atencin, disponiendo de ms tiempo e
introduciendo otras reformas en la rutina de los estudios. Pero la
ayuda decisiva ha de venir de los progresos de la tcnica y no de los
esfuerzos aislados. Este nivel ya ha sido alcanzado, pero el temor al
coste de la inversin todas las salas de cine tendran que cambiar
141

sus equipos de reproduccin hace que la industria se retraiga de

la aplicacin de estos descubrimientos. El procedimiento sonoro
llamado fantasy-sound y utilizado por Disney en el film Fantasa
(1940) que, por otra parte, es muy discutible, puede
proporcionar una idea de estas nuevas tcnicas.
Respecto al director de orquesta, digamos simplemente que la
poltica de personal practicada por los estudios no corresponde
generalmente a la de las peras europeas que contratan a jvenes
msicos de talento desde que finalizan sus estudios. Por el contrario,
lo normal es que se trat de un marcador de compases procedente de
la opereta o del cabaret, rutinario, vaco y adems musicalmente
incompetente; o si no, del msico de orquesta que ha ido subiendo
peldao a peldao gracias a su aplicacin y sus relaciones, cuando
no es el mismo compositor que, bien que mal; dirige su propia
msica. Los directores de esta clase sustituyen el conocimiento y la
autntica experiencia musical con la costumbre de adaptarse
automticamente a las condiciones de grabacin y principalmente a
la sincronizacin. En la mayor parte de los casos no saben ensayar
correctamente, y ni siquiera marcan el comps como es debido; su
papel se limita a impedir que la msica se les vaya al traste con un
mnimo de preparacin. Al mismo tiempo mantienen la ficcin del
profesional del cine altamente especializado, el gesto de augures que
da a entender que todo eso no es en absoluto fcil, que no tiene nada
que ver con el resto de las facultades musicales y que se trata de una
aptitud especial adquirida a costa de muchos aos de trabajo.
Por el contrario, el nivel de los msicos de orquesta es muy
142

elevado. Por razones pecuniarias, son siempre los mejores

instrumentistas los que intentan colocarse en los estudios. Pero es un
dinero que les resulta caro. Tienen que padecer un material musical
indigno, y a menudo miserable, hasta el lmite de lo soportable, las
partituras de cine; aguantan una forma de trabajo que asocia la
pedantera con la inhibicin irresponsable y, finalmente, la
incompetencia arrogante de los directores de orquesta. Lo ms
penoso son los horarios absurdos e implacables, que obedecen ms
a la incompetencia que a una exigencia objetiva. Los msicos son
convocados a las horas ms extraas, a menudo en medio de la
noche: tienen que tocar hasta el completo agotamiento fsicos; en
casos extremos han de interpretar durante ocho horas seguidas los
mismos miserables diecisis compases, mientras que es frecuente
que les falte el tiempo necesario para ocuparse de los problemas de
ejecucin planteados por una msica ms exigente. A breves
perodos de surmnage siguen semanas enteras de inactividad.
Dicho sea de paso, esto no solamente sucede con la msica, sino con
todos los aspectos del cine, y es el factor ms desmoralizante. Se
derrocha y destruye el talento del msico. Se embota su
sensibilidad, se le hace indiferente y se ]e incita a ser superficial. A
fin de cuentas, su autodefensa consiste en adoptar, frente a toda la
empresa, una actitud de silencioso desprecio.

143

VII. INFORME SOBRE EL FILM MUSIC

PROYECT

El proyecto y su objetivo
En primavera del ao 1940, la Fundacin Rockefeller dot a la New
School for Social Research con un fondo de 20.000 dlares para una
investigacin sistemtica de la msica de cine. La New School
design a Hanns Eisler como director del proyecto. La duracin de
ste se fij originalmente en dos aos, y luego se prorrog nueve
meses ms.
La idea fundamental era aplicar al film el nuevo material
musical, tal y como se describe en el tercer capitulo. En particular
haba que examinar la manera de salvar el vaco existente entre las
tcnicas escnicas y fotogrficas del cine, altamente desarrolladas, y
la msica de cine, que en trminos generales haba quedado muy
retrasada. Esta investigacin abarcaba todos los elementos de la
tcnica musical. El proyecto contemplaba tambin problemas
dramticos y estticos y principalmente la relacin fundamental
entre msica e imagen.
En primer lugar, el inters se inclinaba ms hacia los
experimentos prcticos que hacia la teora. Una vez realizado el
proyecto se consideraron sus resultados desde el punto de vista
terico. Este libro presenta en cierta forma la formulacin de este
144

punto de vista.
El proyecto se realiz con amplia independencia de la industria
cinematogrfica: al experimentar haba que olvidar cualquier
consideracin de tipo comercial, y solamente se tenan en cuenta
datos objetivos. Sin embargo, la industria manifest su inters en el
proyecto, poniendo a su disposicin el material cinematogrfico
destinado a los experimentos musicales. Este material fue
suministrado por Walter Wanger, Twentieth Century-Fox, Paramount,
March of Time, Frontier Film y por los directores de documentales
independientes Joseph Losey y Joris Ivens.
El proyecto hubo de contentarse con este material. Esto dio lugar
a determinadas dificultades. Escenas procedentes de films de ficcin
perdan, separadas de su contexto, la autntica significacin que
tenan en el conjunto del film. Esto impona determinados lmites a
idea de planificacin dramtica que se expone en el captulo
dedicado a la esttica. El material documental era mayoritario, pero
esto no constitua ninguna desventaja. Porque, al menos en los
actuales films de ficcin, la msica, cuando tiene una significacin
ms importante que la de msica de fondo, interviene en secuencias
que tienen carcter documental: escenas de la naturaleza, vistas
panormicas de ciudades y momentos en que la accin especfica se
interrumpe para permitir una percepcin ms generalizada de la vida
real o fingida. Por convencional que sea, en el peor sentido del
trmino, no carece de una base racional. La accin, desde el
momento en que se concentra en el dilogo y esto sucede
actualmente en casi todas las ocasiones, se puede combinar
145

difcilmente con la msica: pinsese simplemente en la detestable

imprecisin de la msica de fondo habitual.
A la inversa, las secuencias documentales producen a menudo el
efecto de partes dispersas de films de ficcin. Por lo que, aunque el
proyecto estaba destinado a trabajar en la prctica con un extenso
material documental, debido a la distancia que mantena con las
empresas de Hollywood, pudo, no obstante, estudiar determinadas
cuestiones relacionadas con el film de ficcin. El material de films
de ficcin fragmentario y elaborado se pareca asombrosamente al
documental. Este material se utilizaba para la experimentacin
artstica buscando frecuentemente para una secuencia de ficcin
varias soluciones musicales basadas en diferentes ideas dramticas.

Mtodo del proyecto

El trabajo prctico se articul en las siguientes etapas:
1.

Composicin. Se experimentaba exclusivamente con

composiciones nuevas, especialmente escritas para el proyecto,
que se aadan a los films disponibles. Todas las partituras
fueron compuestas por Hanns Eisler.

2. Grabacin de la msica bajo la batuta de directores

especialmente calificados para la ejecucin de msica de
vanguardia.
146

3. Cutting, mixing y editing[1], es decir, los mismos procesos del

film normal aplicados al material experimental. Para garantizar
la utilidad de estos resultados para la produccin
cinematogrfica efectiva se mantuvo la duracin de estos
procesos en los lmites habituales. Incluso el tiempo empleado
en el proceso de composicin corresponda, por trmino medio,
a las exigencias de la industria del film.
Se utilizaron los siguientes grupos de secuencias:
1. Escenas infantiles en un campamento (duracin de proyeccin, 22
minutos): la vida de un campamento se presenta bajo sus
diferentes aspectos: juego, trabajo, disputas, comida, sueo,
actividades con animales.
2. Escenas de la Naturaleza (18 minutos): desde las fotografas
idlicas hasta las secuencias ms dramticas, erupcin de un
volcn, tormenta de nieve, derrumbamiento de icebergs en el
Artico. El material proporcion toda una escala de diferentes
caracteres expresivos.
3. Las catorce maneras de describir la lluvia (14 minutos): nueva
composicin del film documental Lluvia, de Joris Ivens, que
presenta una gran variedad de efectos de la lluvia sobre
Amsterdam.
4. Extractos de noticiarios (14 minutos): escenas de guerra.
5. Secuencias de films de ficcin (17 minutos) se trata de extractos
147

de Grapes of Wrath y de Forgotten Village[2].

El tiempo de ejecucin global de la msica compuesta era de
ochenta y cinco minutos.

Presentacin de los trabajos

Las Escenas infantiles son un film sin accin. Una serie de estampas
de gnero yuxtapuestas sin ninguna complicacin. Estn aglutinadas
por el lugar en donde se desarrollan: un campamento. El carcter
bsico del conjunto es sencillo y sin pretensiones. Pero el director
Joseph Losey ha diferenciado claramente unas escenas de otras:
cada escena se propone un pequeo tema perfectamente
determinado: jugar, comer, dormir. Cada escena va dirigida a
producir un pequeo efecto. Todas estn equilibradas entre s desde
el punto de vista de su duracin.
La tarea de la msica consiste en mantener al film alejado del
habitual romanticismo dulzn, sentimental y humorstico de las
imgenes de nios que presentan las revistas. No debe mostrarse ni
conmovida ni jocosa. Su escala de sentimientos debe contener
elementos que la msica no asocia habitualmente con el mundo
infantil: autntica seriedad, como la que manifiesta el nio al jugar,
tristeza, nerviosismo e incluso histeria, pero todo esto de una forma
suelta, ligera y en cierto modo intrascendente. Sobre todo la msica
148

no debe mostrar condescendencia hacia los ios ni intentar

convertirlos en el objeto de las bromas de los adultos, y tampoco
congraciarse con ellos recurriendo a un falso lenguaje infantil del
tipo de Ay, ay, ay; pero mira quin viene aqu!.
Desde el punto de vista musical se impona la forma de la suite,
es decir, nada de una gran forma musical profundamente elaborada
con transiciones y eventuales leit-motives, sino una serie de breves
fragmentos claramente definidos y perfectamente diferenciados de
los que cada uno constituye una unidad con un principio y un final
bien definidos.
El material musical bruto proceda de canciones infantil les
americanas (nursery rhymes) como Strawberry Fair, Sourwood
Mountain, Little Ah Sid y otras. Su simplicidad y su mbito
asociativo corresponden al tema. Al mismo tiempo, se pretenda
demostrar que mediante un proceso estructurado se poda hacer una
msica matizada, no convencional y libre, utilizando para ello los
materiales ms simples, sin necesidad de disfrazarlos
ostentosamente.
La partitura se compuso para siete instrumentos solistas: flauta,
clarinete, fagot y cuarteto de cuerda. La escritura es afiligranada, al
estilo de la msica de cmara; en ella los instrumentos ocupan
alternativamente el lugar principal, pero no existe una polifona
elaborada. Armnicamente no se superan jams los lmites de una
tonalidad basada sobre una multitud de grados.
He aqu algunos elementos caractersticos de esta composicin:
una breve introduccin allegretto proporciona el tono de base
149

durante el genrico. Contiene ya una cancin infantil, pero que, como

sucede a menudo, no es interpretada desde un principio por la
primera voz. La vaga transparencia de la cancin en el tono medio
del fagot contribuye a crear este carcter introductorio. En la
segunda paite de este breve fragmento la cancin infantil se
convierte en meloda, pero es interrumpida inmediatamente,
utilizando para ello sus notas finales. El fragmento siguiente, que
acompaa a una voz que recita algunos versos de Withman, es, desde
el punto de vista de la composicin, una breve coda de la
introduccin, pero a la que se aade el comienzo de una nana que,
por el momento, no se contina.
La primera frase principal es un allegro assai que acompaa
una escena de patio de juego. La msica no ilustra los juegos, sino
que tiene el carcter general de un alegre bullicio. Liberada de la
obligacin de seguir fielmente a cada una de las imgenes, se
aproxima a la estructura de una sonatina que no se desarrolla. Un
tema cantable se desgaja con evidente nitidez.
La frase siguiente se aproxima ms a la imagen. Los nios pintan
los juguetes y hacen trabajos manuales. Su actitud es reflexiva y
laboriosa. La msica imita esta actitud con un pequeo y esmerado
fugato.
Luego los nios transportan unas piedras pesadas. La msica
conserva el tema del fugato y se sirve de l para expresar el
esfuerzo recurriendo exclusivamente a medios propios de la
composicin. Al final los nios pelean entre s: la msica reproduce
entonces el gesto de los empellones.
150

La secuencia ms larga, de casi cuatro minutos, es un popurr de

detalles de juego. La msica se plantea el problema de introducir la
uniformidad en esta diversidad. Est construida a la manera de una
introduccin, cancin infantil con tres variaciones y coda. Aqu se
aplica por una vez al film una forma procedente de la msica
autnoma.
En una de las escenas siguientes se lava a un perro. La idea
dramtica principal es la de aadir a esta escena una composicin
que evoque el canturreo que acompaa a un trabajo mecnico,
aunque en realidad ninguno de los nios est tarareando. La msica
no deriva, por tanto, de una descripcin naturalista de la accin, sino
de la actitud que sta manifiesta. Slo una breve introduccin hace
referencia al perro que se debate. Un pizzicato de las cuerdas (casi
al estilo de un banjo) y un clarinete citan una cancin infantil que
acompaa al lavado del perro. Esta cita se desarrolla ligeramente, y
luego se invierte la segunda estrofa. Al son de una nueva coda, el
perro, liberado, se sacude.
Los nios alimentan a unos minsculos ratones recin nacidos:
lo hacen con infinitas precauciones. La msica se atiene a esta
prudencia y a nada ms: es un fragmento rpido, en un registro
elevado, que evoca los gritos agudos y plaideros.
Juegos de pelota y transicin a un grupo que pinta del natural un
caballo. La accin juguetona y regular se refleja en una forma
ldica, un canon inspirado en una cancin infantil. El canon est
llevado de tal manera que mantiene Ja sincrona con la secuencia de
la pintura.
151

Final: visita a una granja. Al principio los nios contemplan

diversos animales. La msica es de carcter pastoral, ms orientada
hacia el paisaje que hacia la accin. Desde el punto de vista
dramtico, la msica desempea aqu una funcin meramente
decorativa. Al final, un obrero agrcola que conduce un tractor, al
que va enganchado un pequeo carro, lleva a los nios a travs del
campo. La cmara muestra el tractor como si se tratase de una
mquina gigantesca. La msica abandona aqu su carcter infantil.
En contraposicin a la escena pastoral, lo asocia con un tanque y con
la guerra. Se hace grave y adusta, al tiempo que airada, y suspende
el estilo de toda la composicin precedente.
En contraste con el carcter de suite de las escenas infantiles,
las Escenas de la Naturaleza ofrecan una oportunidad para
presentar soluciones musicales ms elaboradas y ms complejas. La
ausencia de accin y de elementos humanos, de los que se hubiera
tenido que ocupar la msica, deja a sta un campo de accin ms
amplio. Por otra parte, y debido a su soltura y su libertad, estas
secuencias de imgenes no aglutinadas por un contexto dramtico
exigen el apoyo de unas formas musicales articuladas. Esto provoca
el riesgo de la falta de relacin: una vez lanzada la msica corre el
peligro de no tener ms punto de referencia que ella misma y de
resultar sobrevalorada. Se intent obviarlo de la siguiente manera:
conservando plenamente su independencia formal que, claro est,
vena motivada por la estructura de la imagen, la msica deba
seguir todos los detalles del desarrollo de las imgenes y de los
cambios de posicin y movimientos de la cmara. La autonoma de
152

la msica se compensa a travs de su tendencia a alcanzar la

exactitud de un dibujo animado en su tratamiento sincrnico de los
diferentes elementos visuales. La distancia existente entre las formas
musicales independientes y la imagen se adapta a los cnones
cinematogrficos a travs de la proximidad y la precisin de sus
detalles. No se trata de un divertimento formalista: todo film de
ficcin comporta escenas de la naturaleza reales o virtuales que se
siguen iluminando con un relleno de impresiones tratadas a la
manera de un leit-motiv. De ah que parezca particularmente
necesario indicar el camino hacia unas soluciones mejor adaptadas.
Intervienen cinco formas musicales de dimensiones importantes:
invencin, adaptacin de una coral, scherzo con tro, estudio y
final de sonata. El compositor ha intentado dificultar su labor
dramtica utilizando la tcnica dodecafnica. Todo elemento de la
imagen, por ejemplo, el derrumbamiento de un iceberg o el
desplazamiento de un barco cuya proa rompe los bloques de hielo,
debe responder simultneamente a varias exigencias:
Como momento concreto de la forma musical, ha de tener un
significado musical propio.
Ha de armonizar con el sistema dodecafnico sin llegar a ser
mecnico.
Musicalmente debe sincronizar con el film y ser interpretado
claramente con la mxima, precisin.
Con respecto a las formas utilizadas, digamos solamente que la
153

idea de la invencin, la constante transposicin de los temas a

diferentes situaciones, es suscitada por la imagen que presenta un
tema, la formacin de un glaciar desde diferentes perspectivas y
en cierta forma desde diferentes niveles. La adaptacin de la coral
est sostenida en toda su extensin por un cantus firmus. El estudio
est compuesto para dos violines solistas con acompaamiento de
orquesta: su movimiento representa una tormenta de nieve. Sonata:
durante la exposicin, unos glaciares petrificados que se desploman
durante el desarrollo. La repeticin muestra el resultado del
acontecimiento: una baha llena de pedazos de hielo.
La instrumentacin se inspir en la idea del fro que emanaba
de las imgenes. Junto a una orquesta de cmara (flauta, oboe,
clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombn, percusin, cuarteto de
cuerda y contrabajo solista) se utiliz un piano elctrico y un
novochord. Los instrumentos elctricos no se trataron, como suele
suceder frecuentemente en los estudios, como simples instrumentos
de relleno, sino como solistas. En algunas ocasiones hay dos entr
ellos, una autntica labor de filigrana a dos voces con
acompaamiento de orquesta. Se hizo amplio uso de la frialdad y la
agudeza que caracterizan su estilo en figuras como trinos,
mordientes, apoyaturas y trinos encadenados.
Las soluciones empleadas en los Noticiarios eran
diametralmente opuestas. Aqu se intent la mxima flexibilidad
formal: la msica se adapta sin reservas a la imagen, y el resultado
de ello es su forma, la improvisacin. El horror de una ciudad
bombardeada desde el aire la simple idea de hacer msica sobre
154

semejante tema es discutible, pero, no obstante, inevitable, si se

tiene en cuenta el uso imperante est en abierta contradiccin con
las formas musicales autnomas. Si puede hablarse de una forma, es
la existente en las propias imgenes. Se muestra un sinnmero de
detalles, a veces de unos pocos segundos de duracin, que
representan las mltiples formas del espanto. La msica se
sobresalta junto con la imagen, cambia incesantemente de carcter,
no se permite un instante de respiro y mantiene su incoherencia
exclusivamente a travs de los contrastes.
En las Secuencias de films de ficcin, el problema se plante
fundamentalmente de forma que el mismo material visual iba a servir
de base para probar diferentes soluciones. Para cada secuencia se
compusieron, pues, varias partituras, basadas en diferentes ideas
msico-dramticas. Este procedimiento obedeca al hecho de que se
trataba de secuencias de films que haban sido terminados haca
tiempo, y que ya contaban con una msica, por lo que cada solucin
era una solucin alternativa. Al mismo tiempo el problema derivaba
de consideraciones objetivas. Un film de ficcin, en el que cada
momento tiene o debe tener un sentido, una idea, ofrece un campo
ms vasto a la interpretacin dramtica, mayor variedad de las
posibles actitudes hacia ese sentido, que un film sobre la naturaleza
en el que se muestran una serie de hechos sin ninguna pretensin de
significado. Se trataba de explorar los lmites de esta variedad
dramtica.
Escena de Grapes of Wrath que introduce una de las secuencias
ms largas: el viento corre entre las abandonadas casas de los dust155

farmers[3]. Levanta el polvo que los ha hecho partir expulsados de

all, junto con papeles y latas de conserva, basura, lo nico que los
antiguos habitantes haban dejado detrs de s. Desde el punto de
vista formal-musical, la escena tiene carcter introductorio (23
segundos); conduce hasta un umbral en el que comienza la primera
secuencia musical sustantiva: la marcha de la familia Joad hacia el
Oeste, en un camin lastimoso y sobrecargado.
La escena del viento est musicalmente elaborada de tres
maneras diferentes. En primer lugar, un efecto de ruido sin msica:
se trata simplemente de reproducir los sonidos naturales de la
imagen. En segundo lugar, una introduccin larghetto, que lamenta la
desolacin expresada por la escena y que en cierta forma seala esta
desolacin como diciendo: Mirad esto. Al subrayar la
significacin se abandona la imitacin de lo que sucede en la
pantalla: en la partitura no hay viento; pero tampoco hay una banda
de ruidos. La percepcin del viento es solamente visual, lo que
intensifica la impresin de abandono. Finalmente es la orquesta la
que reproduce el viento. Se atribuye una mayor importancia a la
brillantez de la exposicin musical: se trata de superar, de
corregir al viento natural, ya que la funcin del viento musical
no puede ser otra. Al mismo tiempo se consigue la mxima sincrona
de la msica con los ms nfimos detalles de la imagen. Pero el
viento que la msica compone es un sistema de acompaamiento,
sostenido por una meloda que corre a cargo de la flauta, meloda
que, como en la segunda solucin, expresa la escena; pero, claro
est, con mayor lirismo. Esta tercera solucin pareci la ms
156

adecuada. Cabe imaginar otras soluciones; por ejemplo, una de

carcter fundamentalmente agresivo que considerase la escena como
una catstrofe social y que manifestase su protesta.
El contraste entre una msica que trata sobre un
acontecimiento, distancindose de l, y otra que extrae sus
motivaciones de este mismo acontecimiento, corresponde a las
actitudes fundamentales de la msica hacia el film, pero da lugar a
las ms diversas variaciones, y siempre se puede concretar de
manera alternativa. Un ejemplo ms en el que se ve cmo los dos
mtodos, en vez de oponerse el uno al otro mecnicamente, se
imbrican e incluso se crean el uno al otro: pensemos en el viaje de
la familia Joad hacia el Oeste. La solucin naturalista-sincrnica se
convierte en una estilizacin precisamente porque la msica
acompaa minuciosamente cada fase del viaje, ya que la imitacin
se realiza con recursos estrictamente musicales, cuya aplicacin
consecuente da lugar al nacimiento de un principio formal
especfico. La obstinada imitacin de la imagen por la msica se
convierte entonces en expresin: la expresin de la activa
superacin del obstculo. El fragmento de carcter resultante
podra ser interpretado incluso como msica de concierto. La
solucin opuesta, distanciada, analiza una experiencia vivida
durante la proyeccin del film. El espectculo del viejo automvil,
cargado hasta los topes con las miserables pertenencias de la
familia, provocaba a menudo la risa del pblico. La segunda
solucin intentaba oponerse a esto. La msica subraya el hecho de
que esta miseria no tiene solucin, el carcter desesperado de la
157

lucha de los seres humanos contra el cataclismo, la catstrofe social

y finalmente la voluntad encarnada en esta familia de aguantar y de
sobrevivir a las penalidades.

Anlisis detallado de una secuencia

A fin de dar una idea concreta del trabajo de composicin realizado
en este proyecto, vamos a proceder al anlisis musical detallado de
una de las secuencias. Esta pertenece a la partitura Las catorce
maneras de describir la lluvia (op. 70). Como esta partitura es la
ms elaborada y la ms rica del proyecto, va a proporcionamos el
material idneo para este examen. Es una composicin dodecafnica
compuesta para el conjunto empleado por Arnold Schnberg al
que va dedicada la obra en su Pierrot Lunaire: flauta, clarinete,
violn (o viola), violoncelo y piano. Se trataba de probar en el film
el material ms avanzado y la correspondiente y compleja tcnica de
composicin. El film sobre la lluvia era un estmulo a semejante
empresa, tanto por su carcter experimental como por la lrica
expresin de muchos de sus detalles, que no desdice, sin embargo,
del tratamiento objetivo del conjunto. Al mismo tiempo se utilizaron
todas las soluciones msico-dramticas imaginables: desde el
naturalismo ms elemental de la descripcin sincrnica de los
detalles hasta los ms extremados efectos de contraste, en los que la
msica, ms que seguir la imagen, la comenta. El conjunto consta de
158

catorce fragmentos, de los que algunos estn someramente

hilvanados, mientras que otros se unen constructivamente. Al
principio y al final se ha colocado un monograma al estilo de una
fermata.
Para el anlisis hemos escogido el segundo fragmento (cuya
partitura se incluye en las pginas 193 a 200 del presente libro). La
idea expresada por la imagen es: viento y comienzo de la lluvia. La
concepcin dramtica de esta secuencia es extremadamente simple;
consiste en la precisa y sincrnica imitacin de los procesos
visuales. Pero los recursos musicales de esta imitacin son
extremadamente diferenciados.
Imagen para los compases 43-45: Plano panormico (43-44):
antes de la lluvia, una cortina de nubes cubre la ciudad, se levanta un
viento suave. 45: detalle; el viento agita las ramas de los rboles. La
msica entona una idea recurrente, a la manera de las estrofas
corales, reconocible en las terminaciones en forma de tresillos (cf.
ejemplo), en el que se completan mutuamente la flauta, el clarinete y
el violoncelo, mientras que una figura de trinos interpretada por el
violn reproduce, imitndolo, el ruido del viento.
En los compases 45-46 la agitacin de las ramas se traduce por
una contestacin del piano fundamental tambin para todo el
fragmento, que, desde el punto de vista de la forma musical,
significa algo as como una consecuencia de la estrofa coral. De esta
manera, la forma del film determina la forma musical hasta en sus
menores detalles.
En los compases 47-52 la imagen vuelve de nuevo al plano
159

panormico. El viento se hace ms violento, se pueden percibir sus

efectos en todos los detalles. La msica contina la primera frase
coral y ampla la estrofa durante cuatro compases, mientras que la
figura del violn interviene antes del cantus firmus, como sucede a
menudo en el tratamiento habitual de la coral.
En el comps 49 el tema de la coral pasa al violn, y la figura
del viento, a la flauta: el modelo subyacente ha experimentado ya
muchas variaciones. En el comps 51 se repite la contestacin del
piano para un primer plano de detalle de una rfaga de la tormenta;
en el comps 52 se combina con el viento: un golpe de viento
arranca un toldo de lona. Este motivo visual contina durante la
tercera intervencin de la coral (compases 53-56) bajo la forma
de una estrada explosiva del violn en su ms agudo registro, y que
en relacin a las dos primeras tiene el efecto de una conclusin. El
ritmo complejo del sistema de acompaamiento (piano y violoncelo)
refleja el ritmo sincopado y racheado de la imagen.
El siguiente perodo musical (57-62) acompaa a elementos
visuales de corta duracin: hojas cadas que nadan sobre la
superficie de un estanque. La msica tiene carcter de transicin
bastante parecido a una cadencia interpretada por la flauta. Y en ese
punto, como en la resolucin clsica de un motivo, el motivo del
viento, que antes haba sido desarrollado por el violoncelo y
haba adoptado una forma de escala, es recuperado y ampliado como
resto por el violn, obtenindose as una continuacin lgica de la
conclusin. El objetivo de este tratamiento no era el de atenuar los
contrastes bruscos, sino el de separarlos amos de otros y
160

relacionarlos.
El comps 63 corresponde a un momento importante de la
imagen: caen las primeras gotas de lluvia. Su imitacin, de una
rigurosa simplicidad, en semitonos emparejados interpretados al
piano, introduce un nuevo tema, que domina durante el resto de la
secuencia. Pero el acompaamiento se realiza en notas blancas, al
estilo de una coral, y corre a cargo del clarinete y del violoncelo; a
continuacin el violn reanuda el tema del viento, mientras el
violoncelo repite el nuevo tema en pizzicato. En el comps 70 el
tema vuelve al piano y se resuelve en negras aisladas. En el comps
73 las gotas han dejado de caer, y se puede ver otra vez el estanque
y las hojas. La msica vuelve, lgicamente, al perodo de la
cadencia de flauta, pero la divide entre el clarinete, la flauta y el
violn; este ltimo lleva de nuevo (76) a la resolucin del motivo.
A partir del comps 77 se crea un evidente efecto de conclusin.
La imagen: cielo muy gris, inmvil, cuajado de nubes de lluvia. La
msica, planeando muy por encima de las armonas, parada, por as
decirlo, deja or una meloda de violn, cuyas notas blancas
recuerdan a su vez a la forma de la coral. El carcter profundamente
reflexivo de esta escena se obtiene principalmente a travs de la
forma de escritura. El violoncelo y el piano tocan al unsono, pero
de tal forma que lo que se produce no es una intensificacin del
sonido, sino una coloracin especial del mismo.
En el comps 81 comienza a llover intensamente por primera
vez. La msica se apresura a llegar al final. Reanuda el nuevo tema
del piano del comps 63, pero no tiene ya tiempo de elaborarlo
161

minuciosamente, sino que lo interpreta en un movimiento simple y

casi sin pausas. El acompaamiento, adems de un resto de armonas
profundas que desaparece inmediatamente, consta del trmolo del
violn, cuya sonoridad se acerca a la de un ruido. En los dos ltimos
compases interviene el violoncelo, con una alusin a la figura de la
coral.
La forma musical de la secuencia no corresponde a ninguna de
las categoras habituales. La incesante intervencin de las
entonaciones de la meloda en notas blancas hace pensar en el
acompaamiento de una coral; las figuras igualmente constantes del
violn, en un estudio. A pesar de todo el sentido de la secuencia, no
corresponde a ninguno de los dos esquemas. Se parece mucho ms al
espritu de la exposicin de una sonata, sin respetar el orden exterior
de sta. En el captulo tcnico se planteaba la exigencia de separar y
emancipar de su esquema formal original caractersticas tales como
el tema, la transicin, la fase secundaria, el grupo de notas finales, la
resolucin del tema, etctera. En esta ocasin se hizo un intento en
este sentido. As, la cada del primer perodo principal (53-56) tiene
claramente el carcter de una conclusin temtica, sin que haya sido
precedida por nada semejante. O tambin, el final que comienza en
el comps 81 da la impresin de llevar a su conclusin un proceso
completo, mientras que este proceso no ha tenido lugar. Estos
efectos se deben al hecho de que se ha conservado el trabajo de
detalle de la tcnica clsica de la sonata, y especialmente el que se
caracteriza por la mayor economa de los motivos y por la constante
variacin de los mismos, mientras que en lugar de la arquitectura
162

tradicional, la organizacin ha estado sometida a las exigencias de

la imagen.
Finalmente deseamos destacar la economa de los recursos
musicales. A pesar del trabajo afiligranado al estilo de la msica de
cmara se ha evitado todo lo superfluo, todo lo que no fuese
inmediatamente necesario para la exposicin de la idea musical. La
manifestacin externa ms evidente de esta forma de proceder es
que, tratndose solamente de un quinteto, es rara la ocasin en que
todos los instrumentos intervienen a la vez. Esta economa es
especialmente indicada en el caso de la msica de cine. Lo
superfluo, los adornos y los rellenos constituyen esa atmsfera
musical turbia que contradice profundamente la misma esencia del
cine.

163

Ejemplo contrario
Para poder contemplar el anlisis tcnico-musical de la secuencia
de la lluvia en su verdadera perspectiva, es necesario contrastar el
procedimiento de composicin descrito con la prctica. Por este
motivo comentaremos brevemente un ejemplo inverso. A fin de que
la comparacin permanezca dentro de los lmites de unas magnitudes
mesurables, descartamos el campo de la msica de cine comercial y
recurrimos al libro de Sergei Eisenstein sobre teora y esttica que
incluye como anexo una composicin que es considerada por una
autoridad como Eisenstein como un modelo de correcta utilizacin
de la msica en el film. Se trata de un breve fragmento de Prokofiev
que acompaa a una secuencia del film Alexandr Newsky.
Evidentemente este fragmento estaba destinado a subordinarse a
la imagen en todos sus aspectos; no se plantea en l ninguna
exigencia de composicin autnoma. sta es la causa de que no se
comente desde el punto de vista de la crtica musical, sino
exclusivamente desde el punto de vista dramtico-funcional.
La idea de base es la del parecido, no la del contraste.
Eisenstein construye diagramas de la composicin de la imagen, del
ritmo de la imagen y del movimiento de la msica. Considera
que ambos son idnticos.
Superpongamos ahora los dos grficos. Qu encontramos?
Ambos grficos de movimiento corresponden exactamente, es decir,
164

que encontramos una completa correspondencia entre el movimiento

de la msica y el movimiento del ojo sobre las lneas de la
composicin plstica.
En otras palabras, el movimiento que fundamenta las
estructuras plsticas y las musicales es exactamente el mismo[4].
En el captulo sobre esttica se indicaba ya que la identificacin
del ritmo musical y del ritmo de la imagen es discutible, ya que en
las artes espaciales la nocin de ritmo es esencialmente metafrica.
El hecho de que se trate de una sucesin de imgenes en el tiempo no
introduce ninguna variacin esencial, ya que las representaciones
grficas de Eisenstein se refieren a cada imagen aislada, a cada
plano, y en forma alguna a la relacin temporal que pudiera haber
entre ellas. Pero adems, la insuficiencia de esta construccin
analgica puede deducirse concretamente a partir de los ejemplos de
Eisenstein. La semejanza, que es objeto de prueba en la
representacin esquemtica de Eisenstein, no se da en realidad entre
el autntico acontecer musical y la secuencia, sino entre la imagen
de la notacin musical y la secuencia. Pero esta imagen de la
notacin constituye ya una fijacin del movimiento musical real, la
representacin esttica de algo dinmico. La semejanza entre la
msica y la imagen es una semejanza conceptual obtenida a travs de
la representacin grfica de la msica, pero que no puede ser
inmediatamente percibida como tal. Por este motivo es imposible
que desempee una funcin dramtica.
Ejemplos: En el plano V se muestra un derrumbamiento de rocas.
La msica (comps 9) imita el derrumbamiento mediante la
165

descomposicin de un acorde triple que en la partitura tiene

efectivamente el aspecto de una curva descendente. Pero este
derrumbamiento se desarrolla en el tiempo, mientras que en la
pantalla el derrumbamiento permanece idntico desde la primera
nota hasta la ltima. Como el espectador no tiene la partitura a la
vista, sino que se limita a or la msica, le resulta completamente
imposible asociar la secuencia de notas con el derrumbamiento.
Desde otro punto de vista, carece tambin de motivos para hacerlo,
ya que el acorde descompuesto es una frase tan convencional y
gastada que no provoca en absoluto la necesidad de que se le asocie
con una imagen hasta cierto punto pattica. La frmula musical es tan
gratuita que podra referirse a todo y a nada. La existencia de la
necesidad de representar musicalmente los derrumbamientos de
rocas es una cuestin relacionada con el plan inicial del film. Pero
si se ha decidido as, es necesario que el proyecto se realice con
suficiente precisin y rigor como para que no exista ninguna duda
sobre la relacin entre msica e imagen.
Otra objecin se refiere a la cuestin del desarrollo de la
secuencia de imgenes o de la msica. Si se admite la exigencia de
Eisenstein sobre la correspondencia entre imagen y msica, el
desarrollo musical debera participar en el desarrollo del film.
Esto quiere decir que, como se ha mostrado en el anlisis de la
secuencia de la lluvia, la msica debera distinguir entre un primer
plano y un plano panormico, y que la evolucin de los procesos
dramticos debera reflejarse en un desarrollo especficamente
musical. Esto planteara el problema de evitar que la msica, que es
166

esencialmente dinmica, vaya por delante del acontecer visual, cuya

movilidad es ms problemtica. Paradjicamente, en el ejemplo de
Eisenstein-Prokofiev sucede precisamente todo lo contrario. El film
sigue adelante mientras que la msica se queda anclada en su sitio.
As hay, por ejemplo a nivel de desarrollo, una clara diferencia
entre los tres primeros planos y el cuarto. Los primeros dan cuenta
de los detalles: ste muestra una amplia panormica en la que se ve
una columna de combate con dos banderas. Por el contrario, la
msica, en los compases 5, 6, 7 y 8, repite fielmente los compases 1,
2, 3 y 4, de forma que la exigencia de una estructura de la sucesin
de imgenes adaptada a los procesos musicales, tan insistentemente
preconizada por Eisenstein, queda sin efectos. En el plano IV, y
siempre segn Eisenstein, los dos estandartes son representados
simblicamente por cuatro corcheas (comps 8). Desgraciadamente
esas mismas corcheas aparecan ya en el comps 4, plano II, aunque
en ste resulte imposible ver un solo estandarte, pero, eso s, hay un
guerrero que enarbola una lanza. Si se busca con tanta pedantera la
trasposicin de los detalles de la imagen al pentagrama, lo menos
que se puede pedir es que se mantenga estrictamente la pedantera y
no que se practique aqu y se olvide all.
A partir del VI plano se modifica el carcter de la imagen, que
va avanzando a travs de planos medios hasta los primeros planos.
Del ambiente natural se desgajan visiblemente algunas figuras
humanas y comienza a percibirse una accin rudimentaria. La msica
no se da por enterada y contina repitiendo la sucesin de tonos, que
ya de por s es extremadamente simple, y esto en la misma octava
167

(sol contenido) que ya haba rozado en el comps 3 y que haba

alcanzado definitivamente en el comps 10. Prokofiev se deja guiar
por el principio neoclsico de la impassibilit, la fra repeticin
de motivos musicales mientras progresa la accin, en tanto que
Eisenstein, sin preocuparse en absoluto del estilo musical, emite por
su parte una interpretacin que hace referencia a la msica
descriptiva sin que haya nada en la figura musical que apoye
semejante afirmacin.
A pesar de esto, tampoco Prokofiev permanece fiel a su
principio neoclsico, sino que se aproxima a la postura de
Eisenstein en la medida en que la rgida repeticin del modelo
bsico pretende ser una msica que refleje un estado de nimo
airado, que es precisamente lo contrario de la rigidez, de forma que
entre el carcter bsico del material elegido y el tratamiento a que se
le somete, existe una contradiccin. Esta impasibilidad sera
autntica si contrastase con la vivacidad de la imagen, como sucede
en algunas escenas de los ballets de Strawinsky, pero como
Prokofiev se queda, a mitad de camino, el resultado es que no hay ni
impasibilidad ni msica descriptiva romntica, sino solamente una
desvada e inexacta relacin entre la imagen y la msica. Algo
parecido sucede con los elementos de base y la distribucin de la
msica en esquemas y grficos: los desarrollos son completamente
desemejantes y faltos de relacin, porque la msica no se desarrolla.
Finalmente queremos sealar un malentendido fundamental de
Eisenstein. Este sita toda la discusin en una esfera de argumentos
estticos altisonantes que no tiene nada que ver con la msica
168

inocente y utilitaria que Prokofiev, hombre dotado de un gran talento,

ha compuesto para esta secuencia sin esforzarse en absoluto.
Eisenstein habla de esta msica y de su relacin con la imagen como
si se tratase de uno de los problemas ms difciles de la pintura
abstracta, en cuya fraseologa siempre ha habido lugar para trminos
como curvas descendentes, contrapuntos verdes a temas azules,
unidades estructurales y cosas semejantes. Es como cazar gorriones
con un can. La msica reproduce con tanta fidelidad los clichs
ms manidos de la msica de cine de los viejos tiempos, que el
concepto de estructura no tiene en ella ningn sentido. Los trmolos
deben sugerir una tensin en la que ya nadie cree; un ritmo
sincopado en corcheas que ya no llama la atencin debe producir un
efecto marcial, y una serie ascendente de negras que culmina en un
acorde triple debe ser amenazadora a pesar de que no abandona el
permetro de seguridad de la armona ambiente. La msica viene de
la filmoteca y la nomenclatura del Manifiesto de Kandinsky[5].

Resultados
El Film Musica Proyect no era un proyecto de investigacin. Por
lo tanto no ha producido resultados desde este punto de vista, sino
una serie de resultados y de experiencias artsticas.
Es evidente que se pueden agregar algunos experimentos
sociolgicos al trabajo del proyecto, como por ejemplo proyectando
169

las secuencias de films de ficcin primero con la msica antigua y

luego con la msica elaborada en el proyecto, a diversos grupos de
espectadores para estudiar despus sus reacciones dentro de unas
rigurosas condiciones de experimentacin o intentando captarlas a
travs de cuestionarios y de entrevistas. Este tipo de investigaciones
se sala fuera de las tareas encomendadas al proyecto. Por lo dems,
solamente facilitaran una respuesta a la cuestin sobre la
posibilidad de utilizar msica moderna en el film atendiendo al
efecto en las masas, a las probables reacciones del pblico. Con
todo, valdra la pena poder determinar si la repugnancia de los
espectadores hacia la msica moderna no es ms que una leyenda y
si no adoptaran stos una actitud favorable desde el momento en
que esta msica desempease debidamente su funcin dramtica.
Una prueba as podra contribuir a abrir una brecha en la praxis de
la industria a la nueva msica.

170

VIII. CONCLUSION

Si se propone la mejora de la funcin de la msica en el film y la de

su propia calidad, se corre el riesgo de despertar una justificada
desconfianza. En el sector de la composicin de msica para el cine,
que no es ms que la cenicienta del grupo, sucede exactamente lo
mismo que en todo el mbito de la industria de la cultura: todos los
que de alguna forma participan en ella, excepto los cretinos ms
destacados del business, conocen perfectamente las lagunas y no
ocultan sus recriminaciones, pero toda tentativa de introducir cosas
nuevas, incluso la ms modesta, si no est de acuerdo con las
tendencias dominantes de la industria, tropieza con las ms
desproporcionadas y a menudo incomprensibles dificultades,
capaces de paralizar la voluntad ms decidida. Y no hay que pensar
en primer lugar en el dictado del jefe supremo; a l llegan solamente
los casos extremos. Todo el que desciende al pozo de los leones est
ya tan condicionado, tan resignado y tan apegado a la realidad, que
todo conflicto pattico queda excluido desde un principio. Los
artistas saben que la mera referencia al arte despierta las iras de
los ejecutivos, y que los imperativos del showmanship y del xito
comercial deben ser aceptados expresa y tcitamente como las
premisas necesarias del trabajo. Pero incluso en el marco de estas
premisas, toda sugerencia de novedad que salga fuera de los cauces
habituales tropieza con una serie de resistencias que no se pueden
171

calificar propiamente de censura, sino como la fuerza de gravedad

del sistema, el buen sentido comn manifestado en miles de
pequeos problemas, el respeto a una experiencia pretendidamente
irrefutable o un capricho del destino. Es la pequea guerra contra un
sistema racionalizado y carente de fallas hasta el absurdo, la
incompatibilidad total entre cualquier iniciativa individual posible y
el poder hostil y desmesurado de la institucin que quiebra toda
voluntad de mejora; no se trata de la oposicin del ejecutivo, que se
limita a favorecer ocasionalmente este estado de cosas y a informar
al artista recalcitrante, con una indescriptible crudeza, claro est,
sobre las dimensiones de su falta de talento.
Son muchas las maneras de acomodarse a esta situacin. Hay
algunos los que tienen ms xito que se pasan al enemigo y
aprueban lo que ms detestan, ven en el apoyo masivo a sus films
una garanta de su acierto y aseguran que todo, hasta lo ms audaz,
es posible a condicin de que uno conozca a fondo su oficio, y con
la ayuda de esta competencia inexistente ahogan una audacia que no
poseen. Otros arman jaleo y se revuelven, se dicen enemigos del
sistema y finalmente alumbran obras asombrosamente parecidas a
las de los que tanto despreciaban. An hay otros los intelectuales
del mundo del cine que son extremistas. Se trata, dicen, de una
industria que no tiene nada que ver con el arte, y de todas formas la
cultura est completamente acabada. Esta reserva mental general les
permite prestarse a todo tipo de complicidades sin que por ello haya
de sufrir su conciencia. Su escepticismo es mayor que el del hombre
de negocios que no reflexiona. Plenamente conscientes de la
172

superioridad de sus conocimientos, indican al vido de novedades

los cien motivos por los que han de fracasar sus sugerencias.
Combinan el sarcasmo contra la ingenuidad del que sabe ms que
nadie, con el que dirigen contra el reformista, que se contenta con
poner un remiendo cuando lo necesario es hacer un trabajo
completo.
De la misma manera que no se puede negar la imbricacin de la
ms insignificante de las lagunas con el sistema en general, tampoco
cabe utilizar la crtica fundamental como bula para aquellos que
prcticamente estn de acuerdo con el sistema. El radicalismo
irresponsable del rechazo sumario no es una enfermedad infantil,
sino la debilidad senil de los que estn cansados de resistirse en
vano. Con una comprensin cuando menos igual de las razones de la
absurda situacin actual, y sin hacerse ilusiones de que el sistema
pueda modificarse a travs de tenaces y pacientes correcciones,
debera intentarse colocar todos los engranajes posibles que
permitan una correccin ulterior. Su conjunto no conducir a la
liberacin del cine y de su msica, pero proporcionar los modelos
de lo que ste ser una vez liberado.
Lo que importa es que nazca, aun al precio de conflictos diarios
con las ms miserables resistencias, una tradicin no oficial del
trabajo de creacin con la que se pueda conectar ms adelante.
Porque el cine modificado no va a caer del cielo: su historia, que
an no ha comenzado, va a ser ampliamente determinada por su
prehistoria. La inercia del material, que en tantos aspectos acta
como un freno, acta, por otra parte, a despecho de los productores
173

y de los consumidores, tambin a favor de la emancipacin. La

obligacin de atenerse a la materialidad de una cosa, aunque sea la
ms indigna, lleva en s un germen de verdad que termina por
imponerse a todos los obstculos. Este elemento, que en la empresa
de nuestros das permanece perdido y en el anonimato, debe hacerse
consciente y ser activado por la consciencia.
Contempladas superficialmente, las deficiencias de la msica de
cine son de dos clases. Por una parte estn las imperfecciones
tcnicas en su sentido ms amplio: reliquias brbaras de los
primeros tiempos, irracionalidades no imprescindibles por parte de
la administracin y del sistema de trabajo, equipos y procedimientos
atrasados que deben su vigencia al miedo a las nuevas inversiones a
pesar de la notoria predileccin por los inventos y los gadgets; en
una palabra, todo aquello que en la msica del cine se opone a un
espritu de progreso tcnico. Por otra parte habra que considerar
todas las fuentes de errores de carcter propiamente social y
econmico: el respeto al mercado, especialmente a un mercado de
adolescentes y de nios que se limita a reflejar el mal gusto de sus
mayores; la tendencia inconsciente al conformismo y a la aceptacin
de todo lo establecido en cualquier terreno, aunque se trate del
problema ms especfico y distante de la composicin musical; la
profunda inclinacin a la frustracin, que en vez de proporcionar al
consumidor en cada ocasin lo que es autntica y sustancialmente
nuevo, lo nutre con el sucedneo de la infinita repeticin de lo
habitual. Las deficiencias de la primera categora son corregibles y
se corregirn, en cierta forma automticamente, cuanto ms aumente
174

la racionalizacin del film: progreso considerado como escobazo

a todo lo obsoleto y lo accidental. Las deficiencias de la segunda
categora son, por el contrario, incorregibles y destinadas a
intensificarse ms y ms. ste es al menos el sentido de la crtica
implcita del cine contenida en la utopa negativa de Huxley Un
mundo feliz: el cine hablado ha sido superado por los films
sensibles que, a travs del contacto de las manos del espectador con
unos pomos de metal, permiten que ste, al tiempo que ve y escucha,
experimente en su cuerpo todas las sensaciones fsicas evocadas por
la imagen y no solamente paladee los besos de su estrella favorita
sino que, adems como logro culminante, pueda sentir todos y
cada uno de los pelos de una piel de oso que aparece en la pantalla;
pero a cambio, el contenido de estos films sensibles es estpido y
embrutecedor; ms, si cabe, que el habitual en nuestros das.
Por muy verosmil que suene este pronstico y por muy evidente
que sea la antinomia entre la tcnica de reproduccin y el objeto
reproducido, la situacin se presenta sin embargo de una manera
excesivamente simplista. Las deficiencias tcnicas y espirituales no
se pueden separar mecnicamente. As, los fenmenos expuestos en
el captulo de esttica bajo el epgrafe de neutralizacin, que
contribuyen en gran medida a conferir a la msica de cine su
carcter de digest, de algo que la maquinaria ha predigerido, y a
ponerla al mismo nivel intelectual que todo el resto, no se pueden
separar en modo alguno de la tcnica de los procedimientos de
grabacin. Si esta ltima se modifica sensiblemente, esto puede
afectar a la significacin de la msica. A la inversa, el aparente
175

retraso tcnico de la msica del cine, que va desde el tab que pesa
sobre el nuevo material de composicin hasta los privilegios de que
disfrutan los practicones incompetentes, viene condicionado por la
especulacin sobre el gusto del publico, por el hedonismo de night
club de los dirigentes y por la peculiar estructura social de la
industria, sin que haya ningn indicio de que el movimiento propio
de las fuerzas productivas msico-tcnicas haya intentado
contrarrestarlos.
En el seno de las unidades de produccin de la industria del cine
nacidas de una concurrencia improvisada, el espritu y la tcnica
aparecen como extraos y su relacin como una relacin surgida de
la ms ciega arbitrariedad. Pero desde el punto de vista social
mantienen un sinfn de relaciones, y si se contradicen mutuamente
terminan por asimilarse e incluso por producirse recprocamente. El
desarrollo de la tcnica afecta al espritu en la misma medida en que
ste afecta a la eleccin, la orientacin y la inhibicin de los
procesos tcnicos. Resulta tan imposible contraponer innovaciones
tcnicas a reformas de orden intelectual, cambios superficiales a
cambios profundos, como comparar, proposiciones propuestas
prcticas con propuestas utpicas. En un sistema petrificado y
estacionario, la idea ms sensata puede parecer pretenciosa y los
bruscos progresos de la tcnica pueden acercarnos a la fantasa ms
desbordada.
Repitmoslo: la intervencin de la msica en el cine debe ser
una consecuencia de motivaciones de tipo objetivo. En principio no
hay que tratar de insertar en el film fragmentos musicales a cualquier
176

precio, ni inducir determinados estados de nimo mediante la

msica ni utilizar msica de relleno o composiciones prefabricadas
al principio y al final del film.
Despus de haber mostrado detalladamente cmo el hecho de
tener en cuenta la manipulacin del pblico y los efectos a conseguir
estropea la msica de cine, deseamos dejar muy claro que no existe
una contradiccin simple entre las exigencias objetivas y el efecto
producido sobre el pblico, y que en lo que el pblico espera del
cine hay tambin una parte de verdad. De la misma forma que bajo
la presin del monopolio, el pblico no se ha convertido en una
simple caja registradora de los hechos y nmeros de ste, sino
que, por el contrario, bajo un manto de comportamientos
estereotipados siguen sobreviviendo la resistencia y la
espontaneidad, tampoco se pueden calificar de malas todas las
exigencias del pblico y de buenas todas las opiniones del
especialista. Por otra parte, la misma nocin de especialista
pertenece a ese mismo sistema que ha sometido el arte a la
administracin. La actitud respecto a la msica de cine que aqu es
objeto de crtica es precisamente la de A la gente le gusta as, y si
no todo esto no va a funcionar; es decir, precisamente la actitud del
especialista que considera al pblico como un factor y que
siempre termina por engaarle. Someter la msica de cine a unas
exigencias objetivas equivaldra a representar los autnticos
intereses del pblico frente a sus intereses manipulados, frente a los
intereses de la clientela.
As pues, hemos de admitir que el pblico experimenta la
177

necesidad de que la msica sea una anttesis de la imagen, una

fuente de motivaciones de los procesos fotografiados. La industria
tiene en cuenta esta necesidad legtima, pero abusando de la msica
para crear la ilusin de la inmediatez en aquello que nos es
transmitido por mediacin de la tcnica. Esta funcin ideolgica est
tan prxima a la verdadera y autntica, que resulta casi imposible
enunciar un criterio abstracto que permita determinar cundo la
msica desempea un papel verdaderamente antittico o
perjudicialmente sublimador. Asimismo, la necesidad del pblico
engloba ambos aspectos: la digna exigencia de una msica vlida y
la turbia necesidad de una evasin, y ninguna reaccin aislada del
pblico es susceptible de ser subsumida en una u otra categora. El
nico mtodo objetivo consiste en determinar en cada ocasin, a
partir de la funcin y de la naturaleza de la msica, hasta qu punto
cumple sta su cometido o hasta qu punto su humanidad se limita
exclusivamente a disimular lo inhumano.
Ms concretamente, sealemos que la msica no ha de
identificarse con el acontecimiento ni con su atmsfera, sino que
puede distanciarse de l y referirse a la significacin general. Pero
esta referencia de la msica a la significacin general no es tampoco
una panacea porque precisamente ah puede residir el engao.
La correccin o incorreccin de ambas actitudes depende del objeto
con el que la msica se identifique, y quiz depende en mayor
medida de que esta identificacin por ejemplo con la
desesperacin de los personajes del film se haya conseguido
realmente o haya sido reemplazada por unos clichs que atemperen
178

esta desesperacin adaptndola al cdigo de las emociones

permitidas. Hay una cosa en la que se reconoce que el pblico tiene
razn: lo que desde nuestro punto de vista ha sido designado como
msica sin relacin, para el pblico significa siempre
aburrimiento. Slo habra que aadir que actualmente casi todo lo
que produce la industria de la cultura es objetivamente aburrido,
pero que los consumidores, manipulados por la psicotcnica de los
estudios, estn desconectados de la conciencia del aburrimiento que
experimentan.
En la prctica actual se planifica el efecto que se va a producir
en el pblico, pero no la obra en s. Esta relacin debe invertirse:
hay que planificar la obra sin hacer concesiones al efecto; solamente
entonces el pblico recibir lo que le corresponde. La autntica
planificacin tiene dos aspectos fundamentales: la relacin entre el
film y la msica y la forma de la propia msica. Hoy en da la
msica imita el acontecer de la pantalla, la imagen, mientras que
cuanto ms ciegamente se intenta asimilar ambos medios de
expresin, tanto ms se separan. Lo que habra que hacer sera
establecer entre ambos una fecunda tensin cuya medida fuese el
contenido dramtico, el desarrollo de una significacin que contenga
en s misma la imagen, la palabra y la msica como elementos
netamente contrastados y, precisamente por eso, ntimamente
relacionados entre s.
El empleo inteligente de la msica en el cine presupone un
verdadero trabajo de equipo. Solamente se puede obtener una forma
de cine inteligentemente organizada si el compositor coopera
179

plenamente desde el principio de la fase de planificacin, si formula

sus propias ideas y se defiende contra toda pretensin extravagante o
banal en vez de limitar sus funciones a las de la pura ejecucin.
Si atendemos al estado en que actualmente se encuentra, la
msica debe alejarse del cine y, al mismo tiempo, aproximarse ms
a l. Debe estar ms cercana en la medida en que debe ser algo ms
que un estmulo aadido segn el esquema de farsa con canciones y
bailes, como si en cierta forma se tratase de un manjar adicional en
una comida, de una atraccin suplementaria; por el contrario,
debe referirse en todo momento al sujeto, contribuyendo a su
definicin. Ms alejada en el sentido de que no debe imitar
automticamente, pero sobre todo no debe disminuir, a travs de la
creacin de atmsfera, la distancia entre el espectador y la
imagen, sino que, por el contrario, gracias al factor de inmediatez
que ha de caracterizarla hasta en las realizaciones ms objetivas,
debe hacer ms patente la mediatez y la distancia de la accin y la
palabra fotografiadas e impedir la confusin entre la copia y la
realidad, confusin que es tanto ms peligrosa cuanto mayor sea la
semejanza entre ambas.
La msica de cine debe ser elevada al nivel tcnico de la
produccin, y no slo al de la reproduccin. El contraste entre los
procedimientos electrotcnicos modernos y los vestigios del ms
torpe romanticismo utilizado como sustancia musical, es grotesco.
La msica se parece hoy a esos muebles de peluche que ningn
director se atrevera a presentar ante el pblico sin temor de incurrir
en el ridculo. El cine ha alcanzado la fase del monopolio sin haber
180

pasado por la fase de competencia. Esto se manifiesta en su msica

de una forma particularmente funesta. Para conferirle la ms modesta
calidad habra que recuperar de alguna forma el sistema de
competencia, que en s es muy discutible; habra que permitir el
libre juego de las fuerzas, aunque en otras partes hace ya tiempo que
es considerado como sumamente sospechoso.
La objecin principal de la industria del cine en contra de las
innovaciones sustanciales es el resultado comercial, pretendida
legitimacin protocolaria de la voluntad del pblico. Bajo las
actuales circunstancias resultara ingenuo explicar a los potentados
que lo que importa no es el dinero, sino el arte. Pero lo que se puede
hacer es poner en duda la misma idea de its non commercial.
Para ello habra que argumentar que nunca se ha realizado
seriamente y a gran escala la prueba en contrario: la tesis de its
non cominercial ha llegado hasta el punto de impedir que se
comprobase si realmente la otra msica no era comercial o si lo que
suceda era precisamente lo contrario, es decir, que al acabar con el
aburrimiento universal resultase incmoda, incluso en trminos de
xito comercial, para los departamentos de la vieja escuela.
Recordemos solamente la msica de Edmund Meisel para El
acorazado Potemkin. Meisel era un compositor de talento modesto,
y su partitura no era ciertamente una obra de arte. Pero en cualquier
caso era, para aquella poca, non commercial, haba huido de los
clichs neutralizantes y haba conservado un cierto vigor, aunque
susceptible de ser calificado de ligeramente grosero. Pero no se
puede decir que su agresividad haya perjudicado el efecto
181

producido sobre el pblico, antes al contrario, lo ha intensificado.

Tambin se ha visto que en los casos excepcionales en que se
permita que accediesen al film compositores verdaderamente
serios, no se declaraba el pnico entre el pblico, aunque en parte
esto obedeca al hecho de que el pnico se haba apoderado
previamente de los compositores, de forma que ya no se atrevan a
arriesgar nada. Pero antes de que se realice en el seno de la gran
industria y de su aparato de distribucin un experimento a gran
escala con una msica verdaderamente audaz, compuesta por un
artista y elaborada segn un plan dramtico, sin la reserva mental de
que est exclusivamente destinada a los intelectuales, la
afirmacin del carcter no comercial en el cine de una msica
decente y vanguardista carece por completo de sentido y no sirve
ms que para encubrir la pereza, la negligencia, la ignorancia de los
privilegiados y el repugnante culto a lo mediocre.
La nueva msica podra, en efecto, resultar llamativa, pero
solamente en un film fundamentalmente diferente y alejado de la
estandarizacin. Precisamente en la empresa cinematogrfica de
nuestros das el argumento habitual de la industria de que la nueva
msica resulta invendible se desmiente a s mismo: en la produccin
actual de films, la msica interviene como elemento sustancial en tan
pocas ocasiones, que su empleo rutinario hace prcticamente
indiferente el que la msica sea de tal o de cual tipo. Si el
Espectador medio apenas presta atencin a la msica, es muy poco
probable que tome conciencia de su grado de modernidad. Por
supuesto que esto no pretende ser un argumento a favor de la
182

inclusin de la msica moderna en la empresa actual, sino

precisamente lo contrario: sera excesivamente fcil la rplica de
que ya no importa qu tipo de msica se emplee poda
prorrogarse tranquilamente el actual estado de cosas e incluso que la
mera tolerancia por parte de la empresa hacia la msica radical
supondra automticamente su deshonor. Pero en cualquier caso
estas consideraciones contienen ya una confesin implcita de que no
est demasiado lejos la idea de veneno para taquilla (poison for
the box office). Y si se ha mantenido la opinin de que hay que
introducir cuantas innovaciones sean posibles en el marco de lo
establecido, innovaciones que podran ser de provecho para el cine
una vez que ste se modificase desde sus principios, esta exigencia
se referir a buen seguro a la experimentacin de nuevos recursos y
tcnicas musicales, aunque stos no puedan desempear por el
momento su funcin propia y ni siquiera sean susceptibles de
aparecer como tales.
Sea cual sea el material con que opere, la msica cine debera
ser especfica, creada a partir de las condiciones particulares de
cada realizacin, y no debera ser sacada del cuarto de los
accesorios en el sentido literal o figurado del trmino. Si un director
rueda un film sobre la resistencia de la poblacin en uno de los
pases atropellados por Hitler, pondr un exquisito cuidado en que
los discos selectores de los telfonos sean exactamente iguales a los
que habitualmente se emplean en el pas en cuestin y en que el
Fhrer de las SS lleve exactamente el mismo uniforme que
imaginaron los usurpadores en Alemania. Como esta forma de
183

autenticidad vive a expensas de la autntica credibilidad en el

sentido social y poltico, resulta ridcula y repugnante. No obstante,
la msica de cine no ha alcanzado ni siquiera este nivel. No se pide
que vaya emparejada en cierta forma con las representaciones ms
triviales del sujeto y mucho menos que exprese cualquier realidad
ideal. Se practica como si el realizador que acabamos de
mencionar vistiese a su hombre de las SS con un uniforme de
guardacostas americano que tuviese precisamente a mano en ese
momento. En este terreno, recurrir a lo que est ms a mano se
confunde con lo mejor.
Dicho de otra forma, la msica de cine se ha quedado incluso
por debajo de los estandard del make-up; que no valen para nada,
sin que esta permanencia por debajo de lo peor le haya servido en lo
ms mnimo para representar algo mejor. Es posible que los
enrgicos rostros de no importa qu hroes de guerrillas
hollywoodianos sean falsos, pero resulta an mucho ms falso
acompaarlos con una msica de baile de mscaras de 1880. Antes
de que pueda hablarse de una liberacin de la msica de cine tienen
que haberse disipado esa atmsfera musical de la poca de las
diligencias. Por supuesto que esto no significa que para rehabilitarse
la msica haya de incurrir en todas las tonteras del positivismo de
la imagen y que las bandas de las SS tengan que empezar a vociferar
precisamente la ltima cancin de moda entre los nazis, aunque esta
fidelidad hubiese contribuido a elevar el nivel intelectual del film de
Chaplin sobre Hitler. Pero solamente cuando la msica d muestras
de un exacto conocimiento de cada secuencia por separado y de la
184

toma en consideracin de la funcin particular de sta, solamente

entonces podr esperarse una mejora de la msica del cine. La
exigencia ms importante dentro del actual estado de cosas es la
ruptura del automatismo de las asociaciones, que consiste en que
para una secuencia dada se recurre siempre al mismo tipo de msica
ya familiar segn el esquema lets have some[1]. Si consigue
sustraerse a esta coaccin, hasta la msica ms infame ser mejor
que otra ms hbil que se someta a ella.
ntimamente relacionada con esta ltima est la exigencia de no
reconocer ninguna de las reglas de experiencia de la msica de
cine sin haberla sometido a un previo examen. All donde no existe
una experiencia verdadera, es difcil que est sometida a regla
alguna. Y ni siquiera se puede hablar de desarrollo consecuente,
progresivo y corrector de las prcticas habituales. Las reglas
aprobadas no son ms que las definiciones que limitan el horizonte
musical de los departamentos. El martirio del compositor en su
trabajo concreto consiste en tener que lidiar con ellas. Y no hay que
hacerse ilusiones sobre la pretendida fuerza de la personalidad que
tendra que imponerse a la industria cinematogrfica. Pero a pesar
de todo la situacin del compositor frente al sano sentido comn no
es del todo desesperanzada. Existe cuando menos un terreno en el
que la voluntad del filisteo y la del artista pueden medirse durante un
corto trecho: es el terreno de lo tcnico. Quien haya visto a una
orquesta recalcitrante que tiene que interpretar una partitura audaz y
moderna bajo la batuta de un director que le resulta antiptico y
sospechoso desde el punto de vista intelectual, una orquesta que
185

tiene que luchar con sus propios prejuicios pero que le aplaude sin
reservas desde el momento en que se da cuenta de que el director
conoce la partitura con la misma precisin y que es capaz de
reproducirla con la misma exactitud que si se tratase de una partitura
tradicional y que, bajo su batuta, sta cobra un sentido, quien haya
victo esto sabe de qu lado estn en el cine las posibilidades para un
compositor intransigente. El dominio del material como tal tiene un
determinado peso especfico, aunque de acuerdo con su intencin
sea diametralmente opuesto a todo lo que la empresa tolera y
fomenta. Esto se nota principalmente en los msicos de la orquesta,
y en determinadas Circunstancias la confianza puede llegar a todos
los niveles de la produccin. El compositor responsable podr
afirmarse en contra de la rutina en el momento en que demuestre que
sabe ms que el practicn. Bien es verdad que el concepto de saber
es muy difcil de definir de antemano: se refiere a una cierta
familiaridad con los aspectos prcticos y perceptibles de la msica
y tambin a la facultad de realizar. Claro est que esta
competencia en el aspecto material que provoca la confianza puede
degenerar muy rpidamente en estrechez profesional y finalmente en
sometimiento a la rutina. Pero en ella reside la nica posibilidad de
imponer lo nuevo. Esta posibilidad queda reforzada por el hecho de
que el msico avanzado dotado de espritu crtico suele ser adems
en gran medida objetivamente el ms competente, aunque tambin
carezca a menudo de sentido prctico. De ah se deduce que el
compositor est obligado a transformar en problemas tcnicos todos
sus juicios de orden esttico y dramtico por muy acusado que sea
186

su carcter especulativo. Muchos aspectos de la tecnologa de la

obra de arte industrializada han cobrado una importancia exagerada
o son pretenciosos, pero el compositor slo podr demostrar su
superioridad si se mide con la tecnologa y no a travs de su
abstracta y aristocrtica negacin. Si ofrece al productor o al
director una serie de consideraciones de carcter general sobre la
msica buena y mala, moderna o reaccionaria, queda condenado a la
impotencia, y tanto l como su causa sern objeto de escarnio. Pero
si, en contra de la voluntad convencional de sus patronos, escribe
una msica que es ms vigorosa de lo que stos se haban imaginado
y que posiblemente desempea la funcin que stos le haban
asignado de una forma ms exacta de lo que ellos esperaban, puede
imponerse, y la ms mnima brecha en la empresa es ya un paso para
su superacin.
Hay una exigencia fundamental que pone a prueba toda la
sensibilidad del compositor: es que no escriba ninguna secuencia, ni
siquiera una nota, que no tenga en cuenta el presupuesto tcnico y
social del cine, su carcter de reproduccin de masas. No se debera
escribir ninguna msica para el cine que tuviese el carcter del
nico hic et nunc, y con ello el de lo no reproducible por su
misma esencia, como la msica pensada para su ejecucin directa.
Con otras palabras, la msica de cine no debe convertirse en el
instrumento de la pseudo-individualizacin[2]. Pero ah residen las
mayores y casi insalvables dificultades. En primer trmino
parece que la msica misma, en virtud de su origen y de sus
peculiaridades, es inseparable del hic et nunc. El hecho de que la
187

misma msica aparezca en el mismo momento en diferentes lugares,

especialmente si se acenta el carcter privado del proceso, el
humor del momento, por as decirlo, supone algo que es casi
antimusical y que se manifiesta muy claramente en los conciertos
filmados. En trminos generales hay que plantear cuando menos la
cuestin de si la tecnificacin de la obra de arte no estar llevando
incesantemente a la definitiva liquidacin del arte[3].
A esto hay que aadir que el propio cine consiste en
reproducciones masivas de acontecimientos nicos y que remite
forzosamente al compositor a situaciones de la vida individual cuya
misma esencia es refractaria a esta reproduccin masiva. No tiene
sentido camuflar estas contradicciones, las ms profundas con las
que ha de enfrentarse la msica: de cine, y que superan ampliamente
los lmites de la empresa actual; solamente cabe ponerlas en
evidencia. Y si el compositor no puede soslayarlas deben integrarse
en su msica como un factor ms. Si tiene que componer una msica
para un momento nico, y por este motivo ha de escribir una
msica en cierto modo nica, debera ser una msica que, siendo
nica, pudiese aparecer al mismo tiempo en innumerables lugares,
reproducible a voluntad, de una unicidad multiplicable. Esto suena
bastante oscuro y es ms un asunto de tacto que el objeto de una
rgida prescripcin, pero quien se haya ocupado de msica de cine
sabe perfectamente a qu experiencia nos referimos. Se trata de
encontrar una msica que, obedeciendo a un estmulo concreto,
luego, en determinado sentido, a algo nico y sta es la
exigencia fundamental de una composicin especfica, se guardase
188

no obstante de sucumbir a la magia que resulta de la participacin en

algo nico y que, sin diluirse en una ausencia total de contexto, se
objetivizase a costa del atractivo de la presencia inmediata. Casi
puede afirmarse que la ms profunda exigencia de la msica de cine
es la discrecin; no debe, en efecto, comportarse de manera
indiscreta respecto a su objeto, disfrutar de su intimidad y
sugerirla, sino que, por el contrario, debera atenuar lo vergonzoso
de la intimidad que inevitablemente se desprende de todo film. sta
es la forma actual del gusto musical. A partir del mismo film se
puede saber la direccin en la que se mueve. La representacin de la
partida de un barco y de la multitud en los muelles sern percibidas
como ms convenientes que un primer plano de un beso, y no por
pudor, sino porque en la escena del barco la exigencia del hic et
nunc, aunque sigue estando presente, no se plantea de la misma
manera y no constituye el rasgo esencial de la imagen, como en la
escena del abrazo de los enamorados. El compositor de msica de
cine, que a menudo se ve obligado a comportarse continuamente
como los que se besan en pblico, debera tener en cuenta esta
experiencia. El impulso, aparentemente superficial y civilizado, de
componer preferentemente msica para un levantamiento popular
ms que para un acontecimiento ertico, indica algo muy profundo.
Si, como hemos odo, es cierto que un encargo hecho a Stravinsky
por el cine fracas porque puso como condicin la de no tener que
ilustrar ninguna escena de amor, representara una seria
confirmacin de esta hiptesis.
La situacin paradjica de la msica de cine que al mismo
189

tiempo est tecnificada e impregnada de un carcter nico, conduce,

si es realmente tan inevitable como parece, a una consecuencia que
afecta a la actitud fundamental de la msica. En tanto que unicidad
multiplicada, la msica debe hacer sin cesar precisamente algo que
no puede hacer. Y la msica debe asumir esto si no quiere caer
ciegamente en la contradiccin. Con otras palabras, la msica de
cine no puede tomarse a s misma en serio de la misma forma que
la autnoma. Lo que se ha designado como subordinacin a un fin y
como la interrupcin de toda posibilidad de evolucin autnoma
queda confirmado por las premisas fundamentales de la msica de
cine. Exagerando, podra afirmarse que toda msica
cinematogrfica contiene en principio algo de chiste y que cae en
la peor de las ingenuidades en el momento en que se toma a s misma
al pie de la letra.
No es casualidad que precisamente en las pelculas en que la
idea de tecnificacin est ms imbricada con la funcin de la msica
las pelculas de dibujos animados, sta se pase casi siempre a
lo jocoso a travs de los efectos de ruido. En los trabajos del Film
Music Proyect result que casi todas las soluciones nuevas y
exentas de convencionalismos estaban basadas en ideas que, como
poco, estaban prximas al elemento de lo chistoso. Esto no debe
inducir a confusiones. No se trata de que la msica como tal sea de
carcter chistoso; por el contrario, dispone de toda una gama de
posibilidades expresivas. Tampoco se puede decir que la msica se
burle de los acontecimientos filmados o les aada las necesarias
agudezas, aunque uno de los rasgos que se desprende de todo esto
190

tienda inequvocamente al comentario jocoso. Lo chistoso

consiste mucho ms en la relacin formal de la msica con su objeto
y con su funcin. Para tomar un caso del Proyect, la msica imita,
por ejemplo, la prudencia. Desde un punto de vista literal, esto
resulta imposible: la prudencia es un comportamiento humano
demasiado definido como para que pueda ser expresado por la
msica con exactitud y como para que pueda distingursele de otros
estados de nimo semejantes sin tener que recurrir al concepto. La
msica lo sabe y se exagera a s misma para lograr la asociacin de
lo que le est vedado, la prudencia. Precisamente con esto deja de
tomarse al pie de la letra en su inmediatez; hace en broma lo que
no podra hacer en serio. Pero tambin con esto suspende al
mismo tiempo la exigencia de inmediatez fsica del hic et nunc, que
resultara incompatible con su situacin tecnolgica. Distancindose
de s misma se distancia tambin de su lugar y de su momento.
Una parte de este elemento, de la autosupresin formal de la
msica que juega consigo misma, debera formar parte de toda
composicin destinada al cine como antdoto contra el peligro de la
pseudo-individualizacin. La exigencia de la planificacin universal
conduce por s misma, paso a paso, a estos chistes funcionales. Al
mismo tiempo no son en absoluto separables de la tecnificacin. El
hecho de que algo sea producido mecnicamente y que al mismo
tiempo sea msica tiene ya objetivamente algo de cmico. La msica
no consigue escapar a lo cmico involuntario ms que asumindolo
voluntariamente y convirtindolo en una condicin de su
comportamiento. La funcin formal de chiste equivale a la toma
191

de conciencia de la msica del hecho de que es transmitida,

producida y reproducida por medios tcnicos. En cierto sentido,
toda idea musico-dramtica productiva es, en el cine, una paradoja.
Apenas es necesario insistir en que esta afinidad con el chiste
refleja las tensiones inconscientes ms profundas de la reaccin
suscitada por Ja msica de cine[4].
En las condiciones actuales se puede tambin abordar desde otro
punto de vista el no tomarse a s misma en serio de la msica. Y
esta posibilidad parte de la opinin actualmente dominante del
efecto a producir, que a pesar de ser muy discutible es hasta cierto
punto reveladora. La msica cinematogrfica es una msica que no
se escucha con atencin. Una vez que esto se ha aceptado de mejor o
peor gana como postulado del trabajo de composicin del que se
sacar todo el provecho posible, la exigencia podra formularse as:
escribir una msica que, a pesar de que va a ser escuchada sin
ninguna precisin ni atencin, pueda sin embargo ser percibida
correctamente en sus rasgos esenciales y como adecuada a su
funcin sin que por ello haya de discurrir por los trillados caminos
asociativos, que si bien facilitan la comprensin, excluyen toda
tentativa inteligente de satisfacer correctamente la funcin musical.
El compositor se vera enfrentado a una tarea completamente nueva
en su gnero e inauguradora de perspectivas ciertamente curiosas:
producir una cosa que tenga alguna validez y que, adems, pueda ser
captada incidentalmente sobre la marcha, por as decirlo. Esta
exigencia estara muy prxima a una msica que se sometiese ella
misma a la irona. Porque la rpida comprensibilidad es
192

extremadamente semejante a la agudeza. La buena msica de cine

tiene que desempear todo su cometido de una manera en cierto
modo visible en la superficie, no le est permitido perderse en s
misma; todo la construccin de conjunto, que le resulta an ms
necesaria que a la msica autnoma debe convertirse en
fenmeno, y cuanto ms comunique a la imagen la dimensin de
profundidad que a sta le falta, tanto menos deber desarrollarse
ella misma en profundidad. Esto no debe ser interpretado en el
sentido de una especie de superficialidad musical; por el
contrario, esta forma de proceder es abiertamente opuesta a los
procedimientos convencionales, superficiales, rpidos y fciles,
pero significa en cambi una tendencia de la msica para dirigirse a
los sentidos opuesta a toda interiorizacin o trascendencia de la
msica. Desde el punto de vista tcnico, esto implica la primaca del
movimiento y del color sobre la dimensin de profundidad musical
en sentido estricto, sobre la armona que domina precisamente la
msica cinematogrfica convencional. La msica debe centellear y
chispear. Debera discurrir por s misma con bastante rapidez, de
forma que pudiese coincidir con la efmera audicin a que obligan
las imgenes, y no quedarse atrs replegada en s misma. Los
colores musicales son ms rpidos y ms fciles de percibir que las
armonas en la medida en que stas no obedecen al esquema tonal y
no son realmente percibidas en su carcter especfico. Adems, este
centelleo y estos cambios abigarrados son los que resultan ms
fciles de reconciliar con la tecnificacin. En su tendencia a
desaparecer inmediatamente, la msica renuncia a esa exigencia que
193

constituye en el cine su pecado capital inevitable: el de estar ah.

194

A PROPSITO DE LA PRIMERA
EDICIN DE LA VERSIN ORIGINAL

Veinticinco aos despus de su terminacin, aparece el texto de

Msica para el cine en su versin original alemana, tal y como los
dos autores lo haban puesto a punto en comn y definitivamente en
1944. Parece justificado e incluso necesario que, sin querer con ello
dar muestras de exigencias inconvenientes, se digan algunas
palabras sobre el destino de este libro.
En principio fue publicado en lengua inglesa, en 1947, por la
Oxford University Press en Nueva York. Como autor apareca
solamente Hanns Eisler. En aquella poca, Gerhard, el hermano del
compositor, fue objeto en los Estados Unidos de violentsimos
ataques debido a sus actividades polticas, ataques en los que Hanns
Eisler se vio implicado. Yo no tena nada que ver con esas
actividades y nada saba de ellas. Eisler y yo no nos hacamos
ilusiones sobre nuestras diferencias de opinin. No desebamos
poner en peligro nuestra vieja amistad, que databa de 1925, y
evitbamos discutir de poltica. Yo no tena ningn motivo para
convertirme en mrtir de una causa que ni ha sido ni es la ma. A la
vista del escndalo renunci a reconocer pblicamente mi calidad
de coautor. En aquella poca haba decidido ya regresar a Europa y
tema todo aquello que pudiese suponer un obstculo. Hanns Eisler
dio muestras de la ms perfecta comprensin.
195

Dos aos ms tarde public en Berln oriental, en las Ediciones

Bruno Henschel, una versin alemana de la obra. sta contena
numerosas modificaciones que Eisler haba introducido sin mi
conocimiento. Los motivos de su comportamiento son evidentes y yo
no le guardo rencor, de la misma forma que tampoco apruebo sus
manipulaciones. En lugar de nuestro antiguo prlogo escribi uno
que era violentamente antiamericano. Tambin en otros lugares
adapt muchos detalles, mediante aadiduras o retoques, a la lnea
oficial sovitica. Lleg incluso a suavizar algunos aspectos
puramente musicales, como la crtica a la partitura de Prokofiev
para Alexandr Newsky. Pero sobre todo populariz el lenguaje a
costa de su rigor y su concisin. Esto atentaba contra el carcter de
la obra.
Cuando Eisler me visit de nuevo en Frankfurt en los aos 50,
insisti en el tema de mis derechos de autor y reconoci
espontneamente mi derecho a los beneficios.
Por este motivo considero legtima su publicacin en la
Repblica Federal Alemana despus de haber suprimido las
modificaciones de la edicin de 1949 y, como es natural, firmada
con nuestros dos nombres. Uno de los principales motivos que a ello
me movieron fue que este libro, que no era en absoluto poltico,
haba llevado hasta el momento, por motivos polticos, una
existencia apcrifa tanto en el Este como en el Oeste, y solamente
haba sido accesible a unos pocos de sus verdaderos destinatarios.
No lo considero pasado de moda. Incluso las ideas que podan ser
fructferas para la praxis de la msica en el cine, como las que se
196

desarrollan en el captulo que trata de las funciones dramticas de la

msica, me parece que siguen siendo tan poco practicadas como lo
eran en aquellos tiempos en Hollywood. Es curioso que en todos los
pases el cine joven no se haya replanteado a fondo el problema del
empleo de la msica. Espero poder aportar algo en breve a este
respecto junto con Alexander Kluge.
Por lo que hace al contenido, quisiera formular una objecin. Se
refiere a la diferencia entre moderno y modernismo. Entonces
pensaba solamente en el aspecto decorativo obtenido con medios
aparentemente vanguardistas, pero que no derivaban de la estructura
misma de la cosa. Es cierto que esta diferenciacin podra ser
utilizada contra el empleo de una msica radicalmente moderna en el
cine. Y esto supondra una crasa contradiccin con mis intenciones.
Privada de la ms completa libertad para experimentar, la msica
del cine degenerara actualmente en una simple aquiescencia
aprobadora. Modernismo y modernidad no estn en flagrante
contradiccin. Fomentarla supondra acarrear agua al molino de los
filisteos de la cultura, quienes gustaran de poder tildar a lo moderno
de modernista, de mera complacencia coyuntural e inautntica.
Es comprensible que el lenguaje de un libro hecho con vistas a
una traduccin americana est formulado con cierta soltura y no
corresponda al de un texto alemn rigurosamente concebido.
Frankfurt am Main, mayo de 1969.
T. W. A.

197

HANNS EISLER, EXTRACTO DE

CATORCE FORMAS DE DESCRIBIR
LA LLUVIA

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231

Notas

232

[1]

Este trabajo ha sido publicado con su ttulo definitivo Dialektik

der Aufklrung, en 1969, en la Editorial S. Fischer, Frankfurt.

[<<]

233

[1]

Medicine show, en ingls en el original. Se refiere a los

cmicos ambulantes que ofrecan un espectculo a fin de captar
clientes a los que venden medicinas o remedios (N. del T.)

[<<]

234

[2]

Un eminente compositor de Hollywood declar recientemente en

una entrevista que entre su mtodo de composicin y el de Wagner
no haba, en definitiva, ninguna diferencia. Tambin l trabajaba
sobre un leitmotiv.

[<<]

235

[3]

Plugging, en ingls en el original. Significa la mencin

favorable de un producto como se hace en los programas de radio o
de televisin. (N. del T.)

[<<]

236

[4]

En el cine, la nocin de tcnica tiene un doble sentido que puede

inducir muy fcilmente a confusiones. Por una parte tcnica de
cine significa procedimiento tcnico industrial para la fabricacin
de un producto. Por ejemplo, el descubrimiento de que el sonido y
la imagen se podan grabar en una misma banda se puede equiparar
al descubrimiento del freno neumtico. La otra nocin de tcnica
procede del campo de la esttica. Designa los procedimientos que
sirven para representar convenientemente una intencin artstica.
Mientras que la intervencin de la msica en el cine sonoro va
principalmente unida a la primera nocin industrial de tcnica,
la necesidad que el cine tiene d la msica se remonta a la
prehistoria de este arte y corresponde a determinados imperativos
estticos. Pero hasta el momento no ha sido posible establecer una
correlacin clara entre estos dos aspectos. (Gf. cap, V.)

[<<]

237

[5]

Birdie sings, music sings, en ingls en el original si canta el

pajarito, canta la msica. (N. del T.)

[<<]

238

[1]

Cf. Ernst Kurth, Musickpsychologie, Berln, 1931, pg. 116 y

siguientes: No existe solamente ese espacio concreto que,
procedente del exterior, ha sido introducido en el mundo de la
imaginacin musical; existe tambin un espacio del mundo auditivo
interior como fenmeno msico-psicolgico independiente (134) O
tambin: Las impresiones espaciales de la msica exigen tambin
su independencia; para ellas es esencial no haber sido creadas a
travs de un rodeo como el que supone cualquier representacin
concreta. Corresponden a procesos energticos y son autgenas
(135).

[<<]

239

[2]

Quizs sea esto una explicacin: de porqu la msica moderna

tropieza con unos obstculos mayores que la pintura moderna. El
odo se aferra a la esencia arcaica de la msica, mientras que sta
est enzarzada en el proceso de racionalizacin.

[<<]

240

[1]

Como ejemplo de la forma en que se afirman en la msica de

vanguardia tendencias a la objetividad parecidas a las del cine, en el
sentido de una construccin racional, basta con examinar algunos
aspectos de la obra de Alban Berg cuya msica instrumental y de
pera de carcter post-expresionista est muy alejada del cine y de
la nueva objetividad. Berg piensa con tanta exactitud en trminos
de proporciones matemticas que el nmero de compases de sus
obras y, por tanto, su duracin estn fijados de antemano. Es como
si, en cierta forma, compusiese con cronmetro. Sus peras, que a
menudo comportan situaciones escnicas complejas con un
acompaamiento musical igualmente complejo, como las formas
fugales, tienden, por decirlo claramente, a una especie de tcnica del
primer plano musical.

[<<]

241

[2]

Belgleitmusik zu einer Lichtspielszene (msica

acompaamiento para una escena de cine), op. 34. (N. del T.)

[<<]

242

de

[3]

Castillo de Praga. (N. del T.)

[<<]

243

[4]

La extraordinaria eficacia de las primeras obras de Stravinsky

proviene, en parte, de que rompen con el gusto neorromntico por la
meloda.

[<<]

244

[1]

Kurt London. Film music, Faber & Faber, London, 1936, pginas
50 y ss.

[<<]

245

[2]

Hacia mediados del siglo XIX, Flaubert mostr este fenmeno en

Madame Bovary al describir al cantante Lagardy. Una bella voz, un
imperturbable aplomo, ms temperamento que inteligencia y ms
nfasis que lirismo, todo esto contribua, a realzar esa admirable
naturaleza de charlatn en la que se mezclaban el peluquero y el
torero.

[<<]

246

[3]

London, op. cit., pg. 43.

[<<]

247

[4]

Siegfied Kracauer, Die Angestellten, de Aus dem neuesien

Deutschland, Frankfurt, 1930.

[<<]

248

[5]

Quizs se trate de una alusin a El buque fantasma. (N. del T.)

[<<]

249

[6]

En 1929 se poda escribir a propsito de la msica de cine que

las peras pasadas de moda utilizadas en Npoles como
acompaamiento no podan ser percibidas por el espectador como
msica y que, musicalmente, no existan ms que para el film: en l
la msica es solamente el acompaamiento de la voz principal.
Acude al film para consolarle por el hecho de ser mudo y le acuna
suavemente en la sombra en donde se encuentran los espectadores,
incluso en aquellos casos en los que adopta la actitud de la pasin.
No concierne al espectador, que no la toma en cuenta ms que
cuando el film discurre lamentablemente distanciado de l, separado
por el abismo del espacio desnudo, T. W. Adorno, Anbruch, ao
11, pg. 337.

[<<]

250

[7]

El distrito de una ciudad, se refiere especialmente a la ciudad de

Nueva York, en el que trabajan la mayor parte de los compositores,
editores y arreglistas de msica popular. (N. del T.)

[<<]

251

[1]

Hegel, Vorlesungen ber Atshetik, Obras completas, tomo 10,

seccin 1., Ed. Hoto, Berln, 1842, pg. 180.

[<<]

252

[2]

Sergei M. Eisenstein, The Film Sense, Nueva York, 1942, pgina

157.

[<<]

253

[3]

Op. cit pg. 159.

[<<]

254

[4]

Op. cit., pg. 161. El ejemplo que proporciona Eisenstein para la

interpretacin visual del movimiento interior de la barcarola no
es convincente. Walt Disney relacion la Silly Symphony
(Sinfonas tontas), Birds of a Feather (1931), con un pavo cuya
cola vibre musicalmente y que se mira en un estanque para
descubrir unos contornos idnticos a los de las opalescentes plumas
de su cola vibrando a la inversa. Todo, las aproximaciones, las
retiradas, las ondulaciones, los reflejos y la opalescencia que venan
a la mente como una idea general en la que convena inspirarse para
las escenas venecianas, ha sido conservado por Walt Disney en la
misma relacin respecto al movimiento de la msica: la cola que se
repliega y su reflejo se aproximan mutuamente y se separan segn la
distancia que haya entre la cola y el estanque las plumas de la
cola ondean y vibran y as sucesivamente. Pero la bonita idea de
Disney no tiene nada que ver con una transposicin de
caractersticas. Es interpretada de una forma literaria. La
transposicin solamente es posible si se supone la evidente relacin
de un fragmento de msica popular con el agua y las gndolas, dado
que ya se ha relacionado de antemano con la opalescencia
veneciana. La gracia est en que, a travs de una idea intercalada, se
demuestra que los colores de un pjaro pueden sustituir a los de
Venecia. La intercambiabilidad de elementos de la realidad, con la
que se juega magistralmente, y la burla latente contra la ciudad de
las lagunas, que ha de ser tan abigarrada como un pavo, todos estos
255

elementos no pueden ser separados del efecto. Est claro qe este

efecto es legtimo, pero no est muy alejado de la teora del
movimento interior. Es un efecto roto. Una interpretacin
mrmente formal del mismo ignora lo esencial, tomando todo al pie
de la letra con una seriedad lgica e intransigente. La discusin de
este ejemplo concreto puede mostrar como las consideraciones,
estticas formales corren el peligro de ignorar la esencia de un film
altamente estilizado y no realista.

[<<]

256

[5]

Op. cit., pg. 168.

[<<]

257

[6]

Kurt London, op. cit., pg. 73.

[<<]

258

[7]

dos fragmentos del film de cualquier tipo, colocados uno al

lado del otro, se combinan inevitablemente en un concepto nuevo,
una nueva calidad, que surge de esta yuxtaposicin. (Eisenstein, op.
cit., pg. 4). Esto no vale solamente para el choque de elementos
flmicos heterogneos, sino tambin para el de la imagen y la msica
sobre todo cuando no tienden a la asimilacin, sino a la
conservacin de sus diferencias.

[<<]

259

[8]

Lo que parece en la poca de la posibilidad de reproduccin

tcnica de las obras de arte es el aura de estas ltimas. sta se
puede definir como la aparicin nica de algo lejano, por muy
prximo que sea. Seguir tanquilamente con la mirada en una tarde de
verano los perfiles de una cadena de montaas o la rama de un rbol
que arroja su sombra sobre el tranquilo espectador, es respirar el
aura de estas montaas y de esta rama. El aura est unida al Aqu
y Ahora. No existe una reproduccin de ella. (Walter Benjamn,
Das
Kunstwerk
im
Zeitalter
seiner
technischen
Reproduzierbarkeit, Franktfurt, 1963, pg. 18).

[<<]

260

[9]

Benjamn, op. cit. El pasaje citado procede de: Franz Werfel, Ein
Sommemachtstraum, ein film von Shakespeare und Reinhardt,
Neues Wiener Journal, 15 de Nov. de 1935.

[<<]

261

[10]

A la inversa, Eisenstein ha visto la posibilidad materialista en el

principio contrario, el del montaje: la yuxtaposicin de elementos
extraos entre s los hace entrar en el campo de la consciencia y
asume la funcin de la teora. ste es, sin duda, el sentido de la
formulacin: El montaje tiene una significacin realista cuando los
fragmentos separados producen, en virtud de su yuxtaposicin, la
generalidad, la sntesis de un tema. (Eisenstein, op. cit., pg. 30).
Hacer un montaje correcto significa interpretar.

[<<]

262

[11]

Kurt London hace una observacin instructiva: Esta [la msica

de cine] naci, no como resultado de un imperativo artstico, sino de
la simple necesidad de algo que ahogase el ruido que haca el
aparato de proyeccin. Porque en aquella poca no haba an
tabiques aislantes entre la mquina proyectora y el auditorio. Este
molesto ruido estorbaba en gran medida el placer visual.
Instintivamente los propietarios de las salas de cine recurrieron a la
msica y esa era la solucin correcta, usar un sonido agradable para
neutralizar otro menos agradable. (London, op. cit., pgs. 27 y ss.).
Esto parece bastante plausible. Pero subsiste la cuestin de saber
por qu el ruido del proyector resultaba tan desagradable. No
pensamos que fuese a causa de su intensidad, sino ms bien porque
pareca pertenecer a la esfera de lo sobrenatural, cosa que toda
persona que haya conservado el recuerdo de las sesiones de linterna
mgica de su infancia podr reconstruir. En realidad ese spero
zumbido deba ser neutralizado, debilitado y no recubierto. Si se
construyese una barraca de cine al estilo de las de 1900 haciendo
operar, como en aquella poca, el proyector en medio del patio de
butacas, se aprendera mucho ms sobre el origen y el sentido de la
msica de cine que a travs de prolijas investigaciones. La
experiencia en cuestin sera de naturaleza colectiva, ms que
individual, y emparentada con el pnico: la sbita toma de
conciencia de encontrarse, como una masa inarticulada e impotente,
en manos de un mecanismo; en el plano racional esta emocin es
263

interpretada ms o menos como el miedo a un incendio. En realidad

el individuo tiene miedo a que le pase algo, aunque no est solo.
Esto significa exactamente tomar conciencia de la propia
mecanizacin.

[<<]

264

[12]

Brecht utiliza en sus teoras dramticas los conceptos de gesto y

distanciacin y su contrario, el de identificacin. As, para su teatro
pico, exige expresamente una msica gestual. sta debe proceder
en mayor medida del comportamiento y de la actitud que del estado
de nimo.

[<<]

265

[13]

Remake del film de Julien Duvivier Pp le Moko realizada en

Estados Unidos por John Cromwell en 1939. (N. del T.)

[<<]

266

[14]

Este fenmeno es susceptible de una investigacin emprica.

Habra que distribuir cuestionarios entre los espectadores de un film
con msica mediocre en los que se preguntase en qu escenas haba
msica y en qu escenas no la haba y los rasgos caractersticos de
sta. Es altamente probable que ningn espectador estuviese en
condiciones de responder con cierta correccin a las preguntas,
incluso los msicos, en la medida en que cuando acuden al cine lo
hacen para entretenerse y no movidos por un inters profesional
especfico.

[<<]

267

[15]

Hegel, Fenomenologa del espritu, Ed. Lasson, 2a edicin,

Leipzig, 1921, pg. 60.

[<<]

268

[1]

Cutting en ingls en el original: supresin del metraje de un

film que no se va a utilizar. (N. del T.)

[<<]

269

[2]

Set-up, en ingls en el original: plan detallado de una accin

proyectada. (N. del T.)

[<<]

270

[3]

Showmanship, en ingls en el original: habilidad o destreza

especfica de una persona (showman) que presenta o produce un
espectculo de naturaleza teatral. Por extensin, habilidad para
presentar o hacer teatralmente cualquier cosa. (N. del T.)

[<<]

271

[4]

Stretta, en italiano en el original: intensificacin o aceleracin

al final de un fragmento musical. (N. del T.)

[<<]

272

[5]

Obsrvese la conclusiva modificacin, que casi presenta un

carcter de coda, del adagio introductorio de la Fantasa en do
menor, en su repeticin. Se diferencia mucho ms de la forma inicial
que cualquier otra repeticin de sonata de Mozart.

[<<]

273

[6]

Vase nota 7 del cap. IV.

[<<]

274

[7]

Novochord: suponemos que se refiere al instrumento llamado

ondas musicales o tambin ondas Martenot. Se trata de un
instrumento electrnico de carcter meldico capaz de dar
gradaciones de altura muy diversas incluso de cuarto de tono u otros
microtonos (CF. Robert Donington, Los instrumentos de msica,
pg. 241. Alianza Editorial. Madrid 1967) (N. del T.)

[<<]

275

[1]

Cutting, vase nota 1 del cap. VI. Mixing: mezcla. Editing:

preparacin (de un film) seleccionando, arreglando y ensamblando
las diferentes tomas y sincronizando la banda sonora con las
imgenes, etc. Esta ltima corresponde a la expresin espaola de
montaje. (N. del T.)

[<<]

276

[2]

Grapes of Wrath, film de John Ford estrenado en Espaa con el

ttulo Las uvas de la ira, 1940. Forgetten Village, film de Herbert
Kline, basado en un guin de Steinbeck y con msica de Hanns
Eisler, 1942. (N. del T.)

[<<]

277

[3]

Dust farmers, en ingls en el original: Los colonos del polvo.

(N. del T.)

[<<]

278

[4]

The Film Sense. op. cit., pg. 178.

[<<]

279

[5]

Tambin hay que advertir aqu contra la poco crtica utilizacin

de determinados trminos que proceden de una semi-cultura musical,
como, por ejemplo, los que se encuentran en el famoso libro de
Albert Schweizer, Bach, el msico poeta: En la cantata de Navidad
Christum wir sollen loben schon, nm. 121, muestra hasta qu punto
est dispuesto a llegar en la msica. El texto del aria Johannis
freudenvolles Sprigen erkannte dich, mein Jesus, schon, se refiere a
un pasaje del Evangelio segn San Lucas: Y el hijo de Isabel salt
en su seno cuando esta oy la salutacin de Mara. La msica de
Bach no es ms que una serie de violentas convulsiones.

Cuando Schweizer describe los pasajes que cita de esta cantanta

como una serie de violentas convulsiones, olvida que estos
pasajes pertenecen a un material musical comn a toda la poca de
Bach y que se encuentra a centenares en su obra, en contextos
completamente diferentes, sin la pretensin de expresar el pataleo de
nios en los vientres de sus madres. Para reproducir este pataleo
habra que interpretarlo as:

280

Interpretacin romntica que apenas si sera tolerada por el ms

vanidoso de todos los directores de orquesta de provincias.

[<<]

281

[1]

Lets have some, en ingls en el original: Y ahora un poco

de (N. del T.)

[<<]

282

[2]

Por pseudoindividualizacin entendemos el hecho de dotar a la

produccin cultural de masas de una aureola de libre eleccin o de
mercado libre sobre la base de la propia estandarizacin. (T. W.
Adorno, On popular music, Studies in Phylosophy and Social
Sceince, Vol. IX, 1941, pg. 25).

[<<]

283

[3]

El arte lleva en s mismo una limitacin, por lo que pasa a

formas ms elevadas de la consciencia Para nosotros el arte no es
ya la manera ms elevada en la que se encarna la verdad Todo
pueblo, en el continuo desarrollo de su cultura, conoce una poca en
la que el arte se remite a algo que est por encima de l mismo La
muestra es una de esas pocas. (Hegel, Vorlesungen ber
Astehetik, I. Berln, 1842, pg. 132). En la segunda parte de la
Esttica, Hegel ha tratado sobre la tendencia histrica inherente al
arte a disolverse en s mismo, relacionndola con el progreso de la
civilizacin. La frase que citamos a continuacin nos hace pensar
inmediatamente en las cuestiones relacionadas con el cine y con la
planificacin esttica: Para el artista actual los lazos con un
contenido particular y con un gnero de representacin que
solamente es vlido para este material, son una cosa pretrita y con
ello el arte se ha convertido en un instrumento libre que el artista
puede manejar, uniformemente de acuerdo con su talento subjetivo
aplicndolo a cualquier contenido, sea cual fuere. (Op. cit., II,
pagina 232).

[<<]

284

[4]

El problema de la evolucin de la msica hacia lo cmico est

indisolublemente unido a la significacin del cine: Esta experiencia
ha sido realizada de una forma extremadamente convincente en los
films de los hermanos Marx, que demolen un decorado de pera
como si la toma de conciencia histrico-filosfica de la decadencia
de la forma de la pera debiese ser presentada de una manera
alegrica o que destrozan, un piano interpretando un respetable
divertimento de elevado nivel, para apoderarse del marco en el que
van fijadas las cuerdas del instrumento, que consideran como una
verdadera arpa del futuro en la que se puede interpretar un preludio.
Esta evolucin de la msica hacia lo cmico en su fase actual puede
explicarse por el hecho de que la actividad musical, prefectamente
intil desde el punto de vista prctico, exige el mismo esfuerzo que
un trabajo serio. La distancia entre la msica y los hombres activos
pone al descubierto su recproca alienacin y la conciencia de esta
distancia se libera a travs de la risa. (T. W. Adorno, ber den
Fetischcharachter in der Musikund die Regression des Hrens, 1938,
publicado ahora en Dissonanzen, 2a edicin ampliada, Gttingen,
1958, pg. 43).

[<<]

285