122

Los espacios en la obra de Hierro sirven para manifestar la inmensidad de su arte

y de su pensamiento. A travs de ellos el poeta ha facilitado la comunicacin de sus
sentimientos basndose en dimensiones objetivas para representar lo profundamente
subjetivo.
Es obvio que al madurar el hombre y el poeta ciertas imgenes hayan cobrado nueva
importancia o significado, por ejemplo la soledad, el destierro y la muerte. Se puede
afirmar de nuevo que el movimiento del poeta es psicolgico mas bien que fsico y que
los espacios sirven para simbolizar las dimensiones o estados de alma del hombre. Como
se ha visto, la yuxtaposicin o la integracin de los espacios representan las presiones
sociales y ambientales que actan sobre l, o representan la reduccin en importancia
de lo circundante. Las extensiones indefinidas, los espacios neutros y los ideales alejados son los smbolos de la satisfaccin deseada, pero no realizada. Asimismo el destierro y la crcel representan la opresin, tanto la poltica como la apoltica, y el deseo de
evasin o el estado confuso del poeta.
De esta manera el espacio individual de Jos Hierro ha dado voz al individuo, que
es l, dentro de un tiempo colectivo.

Emilio E. de Torre

El Crculo de Bellas Artes de Caracas

y Armando Revern
I. La problemtica
El Crculo de Bellas Artes de Caracas, fundado en 1912, inicia el camino hacia la llamada modernidad del arte venezolano convirtindose, de esta manera, en el antecedente inmediato de las actuales propuestas plsticas. Estos son los planteamientos bsicos del razonamiento llevado a cabo por la crtica tradicional sobre el Crculo y su pintura, en especial, de temtica paisajista. Esta propuesta de modernizacin conduce
al asentamiento cultural y social de una serie de gneros pictricos, como el del paisaje,
de poca difusin antes de la aparicin de este grupo. La naturaleza venezolana se convierte, as, en protagonista de unos planteamientos estticos alejados de los exotismos
temticos tan comunes en la pintura anterior y va en busca de lo inmediato como sentimiento de autenticidad.

123
No deja de ser significativo, por su importancia en la configuracin de esta tesis, la
idea con la que se intenta legitimar la modernidad artstica del Crculo. As, la frontera
entre lo moderno y lo tradicional se traspasa en virtud de que La pintura del Crculo
hace suyas caractersticas propias del movimiento impresionista. Esta circunstancia nos
acerca al uso expositivo de una serie de tpicos que se presentan como verdades reveladoras, tpicos que van desde el incremento del papel desempeado en la renovacin
de las tcnicas pictricas, hasta el hecho de convertir al impresionismo en paradigma
de la modernidad. En este sentido, el paisajismo del Crculo, que aqu llamaremos nuevo modelo, se homologar con el lenguaje del impresionismo, obteniendo un ascenso
prestigioso en la historia de la pintura contempornea. Esta argumentacin se nos presenta, no como un enfoque arbitrario, sino como un planteamiento incompleto y mediatizado por razones ideolgicas. El anlisis que haremos de algunas de las imgenes
de este nuevo modelo nos permitir reafirmar lo dicho y ver de qu manera la tesis
impresionista, como as ia podemos denominar, es ms una afirmacin propia de un
estado de dependencia cultural que la respuesta real a la problemtica planteada, ya
que el anlisis omite aspectos interpretativos de especial significacin en su desarrollo.
Vistas las cosas de esta manera, la discusin e investigacin sobre la pintura de Revern
lejos de encontrarse zanjada, est activamente abierta a todo intento de superacin de
los tpicos artsticos que permita la posibilidad de ejercer otro tipo de anlisis. Nosotros a lo largo de este artculo trataremos de mostrar, entre otras cosas que el nuevo
modelo no constituye una posicin de ruptura frente a la tradicin del arte venezolano;
s, al contrario, un ascenso mediatizado y matizado a los valores de la modernidad pictrica, en el que ciertas caractersticas del discurso tradicional de la imagen paisajista se
revalorizan en un nuevo proyecto icnico.

2. La imagen del nuevo modelo

El Crculo de Bellas Artes de Caracas fue una agrupacin con cierto carcter independiente que pretenda alejarse de las prcticas y mtodos de trabajo que en ese momento
desarrollaba la Academia de Bellas Artes de Venezuela, Mtodos, por otro lado, que
no se diferenciaban en mucho de los empleados por cualquier institucin "europea de
este tipo J . En esta agrupacin se dieron cita, en un ambiente de tolerancia intelectual,
todas las figuras representativas de la cultura oficial, adems, de aquellas otras que mantenan una actitud ms distante hacia sta. Los pintores se convirtieron, poco a poco,
en los impulsadores de esta organizacin interdisciplinar, creando una serie de talleres
de arte que trataban de imitar los talleres europeos. Se caracterizan por mantener una
cierta libertad artstica, aunque en lneas generales se guen por los presupuestos tericos acadmicos. La enseanza del dibujo ser una constante en las sesiones de trabajo
y, dada la escasez de recursos, se origina un particular sistema de enseanza.2
1

Los mtodos empleados por la Academia de Bellas Artes de Venezuela, n 1887 cuando se ^tan los
reglamentos de esta academia por orden del entonces presidente Guzmn Blanco, no distan mucho de la
Academia de Bellas Artes de Francia en la que se haba inspirado, tanto en su metodologa como en sus
estatutos.
,
. ,
2
La falta de recursos tcnicos y de personal especializado hizo que fueran instaurados una sene ae metodos cercanos a los empleados en los talleres libres: los alumnos eran a la vez discpulos y maestros, todos
contribuan para establecer las normas y horarios de trabajo, se introducen los modelos desnudos femeninos, todos los participantes corran con los gastos y el presupuesto del Crculo.

124
Tres pintores destacan de un nutrido grupo de actividades: Federico Brandt, Manuel
Cabr y Rafael Monasterios. Junto con ellos Leoncio Martnez, verdadero impulsor de
una pintura que expresa las cualidades y valores del paisaje nativo y Armando Revern,
pintor cercano al grupo incluso perteneci a ste en su ltima fase3. Estos cinco
artistas sern los pilares sobre los que se asienta un nuevo discurso plstico que, a travs
de una pintura de temtica paisajista, aparece en la escena del arte venezolano a principios de siglo. Es, por otro lado, el inicio de la industria petrolera y el paso de una economa tradicional a una de tipo industrial dependiente de la inversin extranjera. A nivel
continental, los Estados Unidos inician un expansionismo econmico y poltico hacia los
pases situados al sur del Ro Grande. Esta pintura paisajista ser, por otro lado, el intento ms serio de superar la crisis que la pintura venezolana vena sufriendo desde la
desaparicin de sus ltimas figuras histricas4, pasa, por tanto, por la aparicin de un
nuevo tipo de preferencias temticas, la superacin de la demanda de una pintura de
tipo retratista y el reclamo social de un paisajismo de corte criollista que pretende
distanciarse de los anteriores discursos pictricos. Cada uno de los artistas del nuevo
modelo asumen esta caracterstica. Es decir, la bsqueda de concreciones plsticas que,
an teniendo por vlido un modelo icnico artstico en un determinado aspecto de su
desarrollo, sin que esta adjetivacin se entienda como propuesta alternativa y s como
una variante del modelo. El caso Revern revestir una situacin particular que llegado
el momento tocaremos. El anlisis de algunas obras de Manuel Cabr servir para ilustrar lo antes dicho. Dos obras: Caracas vista desde el Paraso (1915) 5 y Exhuberancia
(1940)6. Entre ambas distan ms de veinte aos. La primera de ellas pertenece al Primer Perodo (1912-1920)7; la segunda al Tercer Perodo (1930-1984). Un Segundo Perodo (1920-1930 aprox.), tambin conocido como Perodo Francs, sirve de enlace entre
ambos. En este Perodo Francs o Segundo Perodo se forjarn los modos y tratamientos
que las formas sufrieran definitivamente en el perodo posterior.
La primera de estas obras, Caracas vista desde el Paraso, al igual que el resto de este
Primer Perodo, pone de relieve una cierta libertad de ejecucin tanto en el uso del color como en el dibujo. Hay un intento por prescindir de los anteriores sistemas de construccin, vigentes todava en la enseanza oficial. Con la llegada de una serie de pintotes europeos: Samy Mtzner, Nicols Ferdinandov y el venezolano-francs Emilio Boggio, este carcter de rebelda se afianza. La posibilidad de vislumbrar en sus obras toda una serie de planteamientos distintos a los que La Academia ofreca, facilit el clima
' Armando Revern pertenece como miembro activista del Crculo poco tiempo antes de su desaparicin
como agrupacin artstica, en la llamada etapa del Cajn de Monos (1917). Esta ltima fase del Crculo estuvo presidida por el desconcierto y el Crculo jams recuper el protagonismo artstico anterior. Ese mismo
ao el Crculo se disolvi definitivamente.
* Ala muerte de Cristbal Rojas, el ltimo de los pintores histricos (Martn Tovar y Tovar, Arturo Michelena), el arte venezolano entra en una etapa de desconcierto que transcurre hasta la fundacin del Crculo
de Bellas Artes en 1912.
5
Caracas vista desde el Paraso (19U) (Oleo sobre tela 34 x 24 cm. Firmado abajo derecha: Manuel Cabr. Calece, particular).
{
> Exhuberancia (1940) (Oleo sobre tela 64 x 91 cm. Firmado abajo derecha: M. Cabr 40. Colecci. particular).
7

Las fechas que se establecen para cada perodo son las facilitadas por Alfredo Boulton. Revern. Miln,
Imprenta Antonio Cordani. 1979.

125
de bsqueda y experimentacin que vivi en los primeros veinte aos de este siglo la
provinciana Caracas. Volviendo al anlisis que nos ocupa, los motivos percibidos al pie
de la montaa, se intercalan con los motivos de la vegetacin. Los primeros se materializan de acuerdo a las caractersticas antes sealadas de libertad compositiva. Unos cuantos
toques de color van dando forma a todo tipo de edificios, por su parte, los motivos vegetales alardean de un intento de simplificacin que dar lugar a formas estilizadas.
Pudiera creerse que esta liberacin da paso a una pintura alejada de la tradicin y
que la imagen hace tabla rasa con toda situacin precedente. Incluso el empleo de
un formato que sustituye al tradicional soporte apaisado, se encontrara dentro de esta
intencin de ruptura. Esta interpretacin resulta errnea. Tras reemprender el anlisis,
la pretendida liberacin adquiere matizaciones importantes. Cabr articula la imagen atendiendo al grado de jerarquizacin de los motivos representados. Es decir, hay
un orden preestablecido y fijado de antemano sobre lo que la imagen nos muestra, subordinando unos motivos a otros de acuerdo al grado de significacin que para el artista tienen. En este sentido, El Avila, es el eje de esta articulacin Jerarquizada. Ella es
la verdadera protagonista de la composicin. Esta situacin crea las posibilidades de
lectura del texto cnico, dirigiendo la atencin del observador haca determinados puntos
o fijando recorridos de lectura que suelen finalizar en la montaa.
La imagen paisajista que Federico Brandt construir parte de la visin hipottica de
un observador, que ordena en el espacio los motivos percibidos de acuerdo al punto
de observacin que ste adopta. La articulacin jerarquizada surge de acuerdo a la ubicacin de este hipottico observador, de su localizacin ante los objetos del mundo exterior, de tal manera que la imagen plstica creada no tendr otro fin mayor que poner
de manifiesto esta caracterstica. El uso que artistas como Brandt o Cabr hacen de lo
verosmil, apoya la tesis anterior. Lo verosmil se asocia, en estos casos, con un contenido de credibilidad en lo que las imgenes muestran y de cmo se muestra. Este sentimiento de lo que se muestra como verdad empricamente demostrable, se ampla a otro
tipo de valores que como veremos ms adelante ataen a valoraciones de tipo moral
e histrico-cultural existentes en la sociedad venezolana.
Siguiendo con el anlisis de la obra de Manuel Cabr, sta retoma algunas de las
caractersticas existentes de la denominada imagen tradicional del paisaje, en especial,
aquellas referidas a los modelos de Vistas Urbanas del siglo XIX, composiciones que
penetran en Venezuela de manos de una serie de pintores extranjeros conocidos con
el nombre de Pintores Viajeros*. En estas pinturas, en particular las que tienen como
temtica la ciudad de Caracas y sus alrededores, encontramos representados los mismos
motivos que en las obras del nuevo modelo, aunque existen diferencias en cuanto a
su ordenacin espacial. Por ejemplo, El Avila, en la composicin de Cabr, est situada
frontalmente hacia el espectador, sirviendo de muralla visual y de centro de ordenacin
espacial. En las pinturas de Vistas Urbanas, como las de Joseph Thomas 9 , El Avila se
8

Con este nombre se conoce a toda una serie de pintores extranjeros, generalmente de origen europeo,
que visitan Venezuela durante el siglo XIX. Entre los ms conocidos se encuentran: Sir Robert Ker Porter
(ingls), Joseph Thomas (ingls), Jean Baptiste Louis, Barn Gros (francs), LewisB. Adams (estadounidense), Ferdinand Bellermann (alemn), etc., etc.
9
Joseph Thomas. Vista de la ciudad de Caracas. (Litografa en Londres por W. Wood en 1839- Calece. Carlos
Duarte, Caracas).

126
extiende en una perspectiva lateral, dejando a un lado a la ciudad de Caracas, la montaa no es un ordenador espacial, sino, un elemento mas a ilustrar perteneciente a
la realidad que se describe. Hay otras diferencias significativas en la construccin de
ambos modelos. Mientras en la imagen de Cabr, y en las del nuevo modelo, se omite
la leyenda al pie de la imagen propia de las Vistas Urbanas, en stas aparece para
resaltar la presencia de algunos edificios importantes de la ciudad, desarrollando as,
su valor de imagen descriptiva, su carcter catalogador e ilustrador frente al carcter contemplativo que tiene la imagen de Cabr. (Si bien es cierto que en estas pinturas este
aspecto est presente de una manera encubierta y que a medida que el nuevo modelo
se desarrolla, ste adquiere una reformulacin, contribuyendo as a su desarrollo final.)
Si hemos apuntado algunas de las diferencias ms significativas entre estos dos tipos
de imgenes Vistas Urbanas y Caracas vista desde el Paraso sealemos algunos aspectos en comn que hacen de las composiciones del XIX un antecedente vlido. As,
la intencin de abarcar grandes espacios est presente en ambos sistemas de representacin, como tambin la intencin de mostrar que sea reconocible, en las Vistas Urbanas,
en la recreacin de los aspectos ilustrativos, en el nuevo modelo, creando formas de
pretendida intencin de veracidad, formas dotadas de personalidad, signos de una
realidad natural como bsqueda ontolgica. Se resumen as, las ideas de su poca y
que Leoncio Martnez defini como formas designadoras del alma del paisaje; bsqueda inmediata y primordial de la pintura y el arte del Crculo de Bellas Artes.
El juego escnico de Caracas vista desde el Paraso, es un adelanto de lo que luego
ser la definitiva articulacin espacial en las obras de Manuel Cabr y es, sin duda, un
ejemplo vlido de los inicios de ese nuevo modelo paisajista. La presencia de un espacio
creado en base a franjas ser una constante dentro de este modelo. Desde un espacio
que sirve de introduccin, en primer trmino, ascendemos con la vista hasta completar
la visin de la montana que domina la composicin, no como el marco escenogrfico
de las composiciones ilustradoras del XIX, sino como el elemento protagonista del tema. Algunas obras anteriores de este artista se anticipan a este sistema constructivo, aunque
con algunas variantes importantes, Fragmento de montaa, (1914)l0, obra anterior a
la sealada, desarrolla un sistema de representacin donde la montaa aparece en un
violento primer plano. La imagen, por utilizar un smiJ ms ilustrativo, pareciera estar
recogida por un poderoso zoom que nos muestra un Avila exento de la envoltura escenogrfica anterior. La divisin en bandas no se intuye, todava, como necesaria. La imagen no logra su objetivo de veracidad. Su carcter de verosimilitud no es suficiente, como para convertirse en instrumento del nuevo modelo. El sistema empleado, sin un
antecedente preciso en la historia del paisajismo venezolano, hace an ms difcil su
aceptacin. El nuevo modelo necesita para dar forma a su expresin del juego escnico,
de la triple articulacin; en definitiva de los elementos que el artista emplear posteriormente. La imagen no debe concentrarse en la representacin aislada de un determinado motivo como ocurre en esta obra sino que debe recoger el efecto de conjunto, es decir, la ubicacin de los elementos en un contexto que se interrelaciona. El Valle

10

Manuel Cabr. Fragmento de Montaa (1914) (Oleo sobre tela 21 x ,50,5 cm. Firmado abajo derecha:
M. Cabr 1914. Colecc. Sr. Domingo hueca).

127
de Caracas es la unidad geogrfica que la imagen del nuevo modelo potencia como unidad
cargada de valores semnticos. Se construye esta unidad, de forma icnica, partiendo
de lo que de ella se sabe ms que de lo que se percibe. Existe otro aspecto al que las
imgenes de Cabr, y en general las de todo el modelo, hacen constante alusin: lo
urbano y lo rural. Valores que permiten una interpretacin, lo suficientemente abierta
que se encuentra reflejada en la imagen como propiciadores de la interrelacin de los
motivos. Lo urbano y lo rural tambin son componentes temticos de las obras literarias
de la poca. Escritores de la talla internacional de Rmulo Gallegos hacen girar sus creaciones en una continua contraposicin de valores culturales, de compromiso ante la vida.
El campo, lejos de concebirse en mero lugar geogrfico, se proyecta como mbito ontolgco, con una manifiesta oposicin a los valores de la sociedad urbana. Es el enfrentamiento entre naturaleza y civilizacin, discurso ya abierto por el Romanticismo. En el
caso venezolano y en general en toda la Amrica del Sur, esta disputa se nutre especialmente de los ideales nacionalistas, que nutren a lo conocido como criollismo, tan presentes en su da en muchas de las creaciones plsticas y literarias del Continente.
Hacia 1940 queda institucionalizado el discurso del Crculo. El ascenso a la oficialidad del arte y la cultura venezolanos ha sido progresivo en el tiempo y en la influencia
social. En estos momentos la imagen paisajista del nuevo modelo tiene definitivamente
elaborado el sistema de representacin. Cabr realiza Exbuberancia, obra que resume
las caractersticas del modelo. Entre tanto surge una tmida reaccin frente a estos planteamientos en dos frentes bien diferenciados. Por un lado los pintores jvenes, ligados
a propuestas de la vanguardia europea, promulgan un giro de 90 en el arte venezolano. A su vez realistas, surgidos de las influencias muralistas mexicanas, reclaman un
sincero y comprometido acercamiento a la realidad social del pas. Ambas corrientes
crecern hasta convertirse en alternativas pictricas al nuevo modelo. Por su parte Revern contina en su camino solitario anticipando muchas de las que luego aparecern
como innovaciones artsticas de los aos 60. Volviendo sobre Exbuberancia, en ella
esta planteada, y en toda su significacin, La articulacin en triple espacio: un primer
espacio o zona de apertura, que guarda todas las caractersticas antes sealadas, adems
de caracterizarse por la falta de objetos en ella representados evitando as, la distraccin
visual del espectador. Un segundo espacio donde las formas, por lo general se refieren
a motivos vegetales", cumplen la funcin de vectores o indicadores de la lectura del
texto icnico. Dejando de ser formas estilizadas para dar paso a formas con una mayor
carga de informacin, tanto descriptiva, como de valoracin semntica. Es en esta zona
donde los esquemas de las primeras obras se alteran sustancialmente. La referencia a
los motivos vegetales sobrepasa la intencin de reconocimiento formal, refirindose en
este caso a un reconocimiento de la especie a la que pertenece. En especial para aquel
ojo acostumbrado a identificarlas en la naturaleza. La forma opera como transmisor
de una informacin que es definitiva para realizar una satisfactoria lectura de la imagen.
El carcter de catalogacin presente en las Vistas Urbanas del XIX, y que tiende a desa11

Este espacio puede estar ocupado por otros motivos como edificios o ruinas. Por ejemplo, vase: Casa
de Anauco Arriba (1940) (Oteo sobre tela 69 * 105 cm. Firmado abajo derecha: M. Cabr 1940. Colecc.
particular); Ruinas del horno de cal en Boleta (1940) (Oleo sobre cartn 60 x 105 cm. Firmado abajo derecha: M. Cabr 1940. Colecc. particular).

128
parecer en las primeras composiciones de Cabr, aparece en esta obra de una manera
encubierta, envuelto en una imagen de pretendida intencin de virtualidad'ante la realidad emprica percibida. En el tercer espacio, El Avila aparece como nico motivo, se
construye bajo las mismas caractersticas vlidas para las formas vegetales. Todos los espacios adquieren una marcada significacin. La jerarquizacin de unas formas sobre otras
desaparece, dando paso a una imagen que se estructura de acuerdo a dos planteamientos: el primero, relaciona, el ordenamiento y la distribucin espacial de los elementos
plsticos (colores, formas, volmenes), a planteamientos formalistas propios de toda imagen pictrica. El segundo planteamiento, que conecta directamente con el anterior, revela la capacidad de la imagen del nuevo modelo para ejercer una intencin pedaggica. Esta intencin pedaggica, didctica, no constituye una situacin nueva, ni aislada en
la historia del arte venezolano, ni siquiera del continente: las imgenes realizadas por
Carmelo Fernndez para la Comisin Corogrfica son un ejemplo anterior, aunque con
muy distinta repercusin social lz . Por el contrario, el intento de imagen didctica del
nuevo modelo tendr un xito y una influencia social inusitados, haciendo de este sistema de representacin la va por la que el arte venezolano entrar a formar parte de la
modernidad artstica. El arte, segn los planteamientos del nuevo modelo, impulsado
por una tarda influencia positivista, es el instrumento inmejorable en la presentacin
de los valores esenciales de un pueblo, de una raza. El conocimiento de estos valores
acercar al ser venezolano al estadio liberador de la civilizacin. Este paisajismo del
Crculo de Bellas Artes encierra una clara intencin ideolgica. Intencin que, en no
pocas ocasiones, entra en una profunda contradiccin en la manera de ser concebido,
puntualmente sealada a lo largo de este anlisis.

3. La concrecin del modelo

La realidad emprica constituye el objeto del que la imagen del nuevo modelo obtiene los valores esenciales que permiten el conocimiento de la sociedad y su historia.
De tal manera que la imagen artstica pasa a ser el referente cognoscitivo del mundo,
es decir, posibilita la accin de emprender, a travs de ella, un conocimiento sistemtico del mundo, al mismo tiempo que ejerce una actitud disuasoria sobre el intrprete.
A travs de ella se establece una valoracin moralizante de la realidad, vehiculando planteamientos de verdad para obtener una mejor adaptacin del individuo a su medio natural y social.
Una de las variantes ms importantes de este modelo la encontramos en la obra paisajista de Rafael Monasterios. En ella el rasgo de la observacin adquiere una mayor capacidad de evocacin y expresin a travs de un uso particular del color. El yo creador
capitaliza y concretiza el sistema de construccin de la imagen a la vez que las premisas
de las que se parte, expresadas en sensaciones cromticas, pretenden su reconocimiento

12

La Comisin Corogrfica fue organizada por el cientfico italiano Agustn Codazzi, en el ao de 1850.
Carmelo Fernndez acompa al gegrafo italiano en las dos primeras expediciones (1850, 1851). La intencin era recoger informacin y muestras de la flora, fauna, geologa y aspectos sociales de las regiones situadas al oeste-norte de Venezuela. Sirvt para que Fernndez emprendiera la creacin de tipos sociales y estableciera en su pintura la intencin de crear una imagen de Latinoamrica.

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cultural y social como sensaciones codificadas en un esquema valorativo de la luz en
la naturale2a tropical. La imagen se enriquece; al mismo tiempo la realidad tambin
lo hace. Dentro de esta caracterstica est presente una relacin temtica entre ia figura
del individuo, en sus aspectos sociales, y la naturaleza como fuente de conocimiento.
En este sentido la obra de Monasterios participa de los aspectos definidores de la imagen del nuevo modelo, aquella que basa en la naturaleza las fuentes del conocimiento
ontolgico e histrico de un pueblo. Qu significa, entonces, concebir una imagen artstica del paisaje como medio de conocimiento? Significa establecer, a partir de k recreacin de la realidad emprica, una imagen mitificada de la naturaleza como alternativa de conocimiento, como fenmeno primigenio y esencial al cual debe remitir toda explicacin de los valores del individuo y de la sociedad venezolanos. El nuevo modelo al no realizar una ruptura con la imagen tradicional, en sus modos y sistemas, constituye una Invencin Moderada11, en la terminologa empleada por Umberto Eco para
definir los procesos de produccin de los Sistemas cnicos de representacin. Invencin Moderada que, teniendo en cuenta el proceso de instauracin de un nuevo cdigo
visual, recurre a un Modelo Perceptivo el modelo paisajista anterior del que extraen algunas reglas de representacin. El nuevo modelo, como modelo de percepcin
visual del mundo, hace uso de Unidades Expresivas, codificadas y asumidas por la sociedad, que se unen a otras de nuevo cuo con la intencin manifiesta de ofrecer una
organizacin cultural del mundo.

4. Tradicin y modernidad en la pintura de Armando Reveron

Hace algn tiempo la conocida y desaparecida investigadora del arte latinoamericano Marta Traba sealaba al pintor Armando Reveron como uno de los artistas claves
para la comprensin de la plstica contempornea en el continente, junto a figuras tan
conocidas como Pedro Figari, Wilfredo Lam o el chileno Antonio Matta. Esta afirmacin, lejos de considerarse exagerada, permite hacer justicia, tanto al arte venezolano
como a la figura de Armando Revein, artista de caractersticas universales, Al acercarnos a la obra de los artistas mencionados, sentimos la fuerza, la lucidez y la coherencia
de sus discursos. Ellos, junto con otros nombres ms cercanos pero no por ello menos
importantes, constituyen la aportacin mas preciada del mundo plstico latinoamericano a la historia del arte mundial. Forman parte indiscutible de esa respuesta americana que a lo largo de este siglo se proyecta e influye, con una fuerza inagotable, en
los movimientos artsticos de vanguardia. Armando Reveron forma parte de este grupo
por vala propia. Menos conocido que Wilfredo Lam, su pintura alcanza las cotas de importancia de la del cubano. Su dimensin artstica, largo tiempo encuadrada en el mbito exclusivo venezolano, necesita del reconocimiento mundial que la site en su justa
dimensin: una de las propuestas forjadoras de la modernidad del arte latinoamericano.
A lo largo de este artculo se ha sealado la necesidad de ir aclarando una serie de
tpicos que han dificultado por largo tiempo una sincera y eficaz investigacin sobre
el arte venezolano. En este sentido y siguiendo con este propsito, debemos situar nues!i

Vase, Umberto Eco. Tratado de semitica general. Barcelona. Editorial Lumen, segunda edicin, 1981.

131
tro anlisis de la obra de Revern. Tanto su vida como su obra han sido estudiadas desde los ms variados enfoques interpretativos: literarios, biogrficos, psiquitricos, anecdticos, artsticos, etc., etc. Siendo, sin duda alguna, el pintor venezolano que despierta mayor inters en las investigaciones sobre arte en este pas. Por otro lado, no es nuestra intencin entrar en una estril controversia con alguna de las tesis esgrimidas, ni
tampoco emprender un recorrido explicativo de las mismas. Para ello, el lector interesado, encontrar una vasta y amplia bibliografa a su alcance de libros y artculos de prensa. Al contrario, intentamos un acercamiento a la obra de Revern, y, en especial, a su
pintura de paisaje, de tal manera que encontremos en sus propuestas, no slo un distanciamiento del nuevo modelo, sino los enlaces de su pintura con las bsquedas y logros del arte contemporneo. La propuesta reverontana hace hincapi en aspectos que
la alejan de los tpicos, convirtindola en un discurso alternativo a las concepciones del
nuevo modelo. Esta propuesta, tanto en sus formas sintcticas como en sus valores semnticos, opone al paisajismo ontolgico del Crculo la configuracin de una imagen,
que partiendo de una recreacin naturalista del mundo emprico, inicia un proceso investigativo sobre las posibilidades del lenguaje y comunicacin de un sistema icnico.
Con el fin de realizar esta bsqueda Revern desarrolla su vida dentro de una actividad
que tendr visos de marginalidad. Su peculiar personalidad que lo aleja de la sociedad
de su poca, conviertindolo casi en un ermitao, ha servido para interpretar su obra
como reflejo de una personalidad alucinada, elevando a su pintura las claves interpretativas de un mtico y mesinico mensaje. Alejndonos de estos planteamientos hay
algunas consideraciones previas en el momento de abordar el anlisis de sus pinturas.
En primer lugar, hay que establecer el papel que desarrollan las distintas temticas en
la configuracin de su propuesta. Alfredo Boulton divide la obra de Revern en tres
perodos bsicos de acuerdo al predominio de un determinado color: Perodo Azul,
Perodo Blanco, Perodo Sepia u Ocre. En cada uno de ellos se agruparan las distintas
temticas: paisaje, retrato, autorretrato, figuras, escenas de gnero. Esta divisin, ya
clsica en los estudios sobre el artista, adolece, en mi opinin, de simplicidad as como
de cierta insuficiencia a la hora de esclarecer satisfactoriamente las dudas surgidas.

|
2

SB

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*j>

Para nosotros el anlisis de la obra de Armando Revern debe discurrir no teniendo

a la divisin por perodos como eje explicativo, sino realizando un estudio sistemtico
de las distintas temticas, la manera como se expresan formalmente y el grado de valor
semntico que el artista hace de ellas. En este tipo de anlisis creemos que se deja al
descubierto el complejo sistema de representacin empleado, as como las relaciones
existentes entre ellas, lo cual permite referirse a su obra como una unidad programtica
alternativa a las propuestas del nuevo modelo. Por ejemplo, paisajes y retratos, an
siendo dos temticas bien diferenciadas en el conjunto de su obra, se articulan dentro
de esta propuesta alternativa gracias al empleo de una intencin similar de representacin, que va desde el uso de soportes similares (cartn, lienzo, papel), hasta la presencia
de iguales tcnicas pictricas. Paisaje y figura son parte de un mismo esquema icnico
que aglutina intenciones a pesar de la diversidad de temas tocados.

132

5. El paisaje en la pintura de Armando Revern.

Un anlisis alternativo
En 1934 Revern realiza su conocido Paisaje Blanco 14, obra del Perodo Blanco
(1925-1937)15. La composicin recoge las costas del Litoral Central cercano a Caracas,
donde el artista junto con Juanita Mota, modelo y compaera, se instala definitivamente desde 1921 en el denominado Castillete de Las Quince Letras. Construccin, mitad
castillo mitad boho, que mand realizar en su intencin de aislarse del mundo , 6 . En
estas composiciones son frecuentes varios motivos. En primer lugar la representacin
de una franja costera. Un segundo motivo, doble en este caso, formado por el mar y
el cielo que suelen fundirse, gracias a la tcnica empleada sobre el soporte, en una unidad expresiva. En otros casos mar y cielo son espacios divididos por una lnea de horizonte que sirve para acentuar la horizontalidad de la composicin y contrarrestar la verticalidad de los motivos vegetales. Estos forman parte de un tercer tipo de motivos.
Aparecen representadas una serie de especies vegetales caractersticas de esta zona geogrfica: palmeras, arbustos de playa y los conocidos uveros, rboles frutales de playa.
En Paisaje Blanco la distribucin espacial se inspira bsicamente en la empleada por
el nuevo modelo: la triple articulacin. Esta disposicin en tres bandas es empleada
por Revern con algunas diferencias importantes, el nuevo modelo acta como modelo
referenciaL El primer espacio, lo constituye la franja costera. El aspecto de espacio introductorio que posea en las imgenes de Cabr se abandona, dando paso a una simple zona de asentamiento de los motivos vegetales. El segundo espacio, ocupado por
el mar, sustituye a los motivos urbanos de las composiciones sobre el Valle de Caracas.
El cielo ocupa el tercer espacio, y pierde la importancia asignada en los paisajes del Crculo.
El sistema de triple articulacin pierde en las composiciones de Revern las caractersticas de jerarquizacin tan notable en algunas de las obras de Manuel Cabr, ganando, a su vez, en carcter de unidad. Adems esta alteracin intencionada de la organizacin espacial del nuevo modelo, constituye una descodificacin de su significacin como
unidad expresiva, estableciendo una nueva valoracin dentro de un contexto estructural distinto. Estamos asistiendo al empleo de unidades hipercodificadas, es decir se acepta
de una manera preestablecida un determinado y codificado modo de ver artsticamente el paisaje venezolano. Esta bipercodiftcacin icnica toma al nuevo modelo como objeto de recreacin y no directamente a la realidad emprica. Situacin esta que
coloca a la pintura de Armando Revern lejos de los planteamientos puramente naturalistas de la pintura paisajstica del siglo XIX, adems que su pintura asume al nuevo
modelo como modelo histrico artstico, en unos momentos en que ste se encuentra
an vigente. Dentro de estas caractersticas, los motivos vegetales conformas estilizadas
'4 Armando Revern. Paisaje Blanco (1934) (Oleo sobre tela. 62 x 80 cm. Firmado abajo derecha: Revern. Colecc. Beln Clarisa Velutini).
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Las fechas corresponden a las facilitadas por Alfredo Boulton.
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El Castillete de las Quince Letras se encuentra situado en el litoral central cerca de la ciudad de La Guaira.
All se traslada el artista a partir de 1921. Los fondos para su construccin fueron facilitados por su madre,
as como el dinero recibido por la herencia de su abuela. La construccin recuerda a un castillo, aunque
adaptado a las particularidades del clima tropical. El artista estuvo al mando directo de las obras, incluso
trabaj en las mismas.

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que no aluden a su reconocimiento como formas dotadas de connotaciones ontolgicas. En los paisajes de este artista, las formas quieren reconocerse a s mismas, lo verosmil no pretende ser verdad irrefutable, en tanto que posibilidad creble. La forma sugiere, nunca define tal y como sucede en el modelo referente: el nuevo modelo. El
paisaje es organizado bajo aspectos de credibilidad formal, la artificialidad es, en este
caso, signo de capacidad creativa. El dato emprico deja de ser relevante, la informacin descriptiva de la imagen pasa a segundo trmino. La imagen informa sobre su propia gnesis, su gestacin y definicin como imagen artstica, sobre la manera en que
los elementos se combinan para su representacin.
Llegado a este punto del anlisis, es lcito preguntarse por la importancia del tema
en la obra de Revern. Cul es su significacin? Creo que es un artista que pretende
realizar una recreacin del mundo como meta de su arte. Su originalidad, por el contrario, reside en su trascender desde esta recreacin formal de la realidad tangible en
pos de una creacin original: la creacin de un mundo de las imgenes. Mundo que
no pretende ser, ni un efecto virtual ni una interpretacin ontolgica y trascendental
del mundo real. En su lugar, una alternativa vlida como investigacin continua de
la imagen y un instrumento de conocimiento. En este caso su pintura permite dos niveles de acercamiento. El primero concibe la imagen de este artista como el producto
de una creacin, de una interpretacin naturalista y da como resultado otra consideracin del mundo. Este sera el planteamiento dominante, hasta ahora, dentro de la
investigacin sobre el tema. El segundo nivel de interpretacin sealado considera la
pintura de Armando Revern como un laboratorio de investigaciones plsticas, posibilitando, de esta manera, la creacin de un lenguaje icnico de dimensiones universales.
Uno de los elementos, quizs uno de los ms importantes, que contribuye a establecer
esta posibilidad, lo constituye el color. En sus obras ste aparece como un elemento
expresivo que se desarrolla de acuerdo a distintas intenciones a lo largo de la evolucin
de su pintura. En las telas del llamado Perodo Azul, las intenciones entran en relacin
con posturas cercanas al Art Nouveau y el Simbolismo '". Pero ser en los Perodos
Blanco y Sepia, donde adquiera connotaciones particulares que lo alejen de sus valoraciones naturales acercndolo a posiciones de mayor fuerza intelectual. Es decir, las formas adquieren tonos y coloraciones que no van a responder a un intento de acercamiento, de similitud con las formas percibidas en el entorno natural. As, los motivos
vegetales pierden a travs del color su semejanza con la realidad emprica. En su lugar,
Revern emplea en su construccin concepciones de cierto carcter determinista: la luz
del trpico destruye los contomos, los matices, desaparecen las formas. Esta concepcin que sirve para que los artistas del nuevo modelo empleen la luz como un elemento
definitivo en la determinacin del paisaje venezolano, ser en Revern la excusa necesaria para emprender el desarrollo de un estudio de sus posibilidades de expresin como
elemento plstico capaz de sugerir formas y espacios no naturalistas.
En Paisaje Blanco, el blanco acta sugiriendo formas que pueden recordar palme-

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De este perodo son obras como: Mujeres en la cueva (1919) (Oleo sobre tela 104 x D7 cm. Colecc.
Sr. Alfredo Boulton); Paisaje de Maiqueta (1920) (Oleo sobre madera 23 x 31 cm. Colecc. Sra. Patricia
Pheps de Cimeros).

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ras, uveros y dems tipos de especies. Pero tambin sirven como propiciador de espacios: la mancha blanca da idea de espacio ocupado por el celaje, mientras el color del
soporte se relaciona al espacio ocupado por el mar. Forma y volumen slo son valores
sugeridos, lo suficiente como para que un observador que posee un cdigo de reconocimiento convencional desarrolle ante la vista de esta imagen un sistema de asociaciones,
que si en la mayora de los casos tendr su referente en el mundo emprico, existe tambin la posibilidad de que sus imgenes anteriores sean los propios referentes.
Esta manera singular en el empleo del color, hace de la obra de este artista uno de
los hitos contemporneos de la historia de la pintura venezolana. Representa al artista
que encuentra en el color las bases de su dibujo: es el rasgo dibujstico el que establece
el qu y el cmo de lo que percibimos en las imgenes.
Puesta de sol o paisaje (1944)1H, es un ejemplo de las posibilidades del material en
la obra de Armando Revern. En su intento continuado de exploracin por el mbito
de la imagen, encuentra en el soporte cualidades plsticas no experimentadas en la pintura venezolana. Ya hemos visto, en el ejemplo anterior, cmo la coloracin que se
da al soporte influye a la hora de emprender una construccin de la imagen. En esta
obra, el soporte deja de ser definitivamente una superficie asptica y neutral transformndose en un elemento activo en la creacin artstica. El fondo crudo, sin sufrir casi
ninguna alteracin, vuelve a ser, una vez ms, prueba de ese afn explorador de nuevas
posibilidades plsticas que es el arte de Armando Revern. Dentro de la monocroma
de esta obra la coloracin ocre domina el blanco aparece en algunas ocasiones y
acta como mancha que reafirma la presencia espacial del mar o del cielo, segn las
caractersticas sealadas para el color. El artista no se sirve ya del nuevo modelo como
modelo en cuanto al color, es ahora las obras contenidas dentro del Perodo Blanco quienes
realizan esta funcin, estableciendo as unidades codificadas: mar = blanco, cielo =
blanco, sepia = motivos vegetales. Nunca como en estas obras el convencionalismo
estuvo ms presente en su obra, y nunca obtuvo mejores resultados. El acto de pintar
Revern lo transforma en la manipulacin consciente de cada uno de los elementos que
intervienen en las composiciones. Espacios, formas, colores, volmenes surgen de la
relacin que, tanto el dibujo como el color, mantienen con el soporte. La imagen se
define como una respuesta alternativa, compuesta de signos icnicos que no refieren
a objetos del mundo exterior, sino que dan continuidad a un lxico configurado por
signos icnicos, en un proceso de continuas referencias. Ningn pintor venezolano de
su tiempo ha llegado tan lejos en la bsqueda de un lenguaje plstico de carcter universal.

Antonio de Pedro

Armando Revern. Puesta de sol (1944) (Oleo sobre tela 60 x 72 cm. Colecc. Sr. Miguel Alfonso Ravard).