UNIVERSIDAD NACIONAL SAN LUIS GONZAGA DE ICA

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN

TURISMO Y ARQUEOLOGA
ESCUELA ACADMICO PROFESIONAL DE
CIENCIAS DE LA COMUNICACIN
SILABO DE CINEMATOGRAFA I
I.-

IDENTIFICACIN:
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
1.8
1.9
1.10

II.-

Nombre del Curso

Cdigo
Escuela Profesional
Ciclo y seccin
Duracin
Periodo Acadmico
Crditos
Semestre Acadmico
Horas de clase
Profesor

:
:
:
:
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:
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:
:
:

Cinematografa I
1T1075
Ciencias de la Comunicacin
VII ciclo A y B
18 semanas
11/04/11 al 10/08/11
03
2011 - I
2 horas tericas, 2 horas prcticas
Mag. Diana Rocio Ormeo Arguedas

SUMILLA
El curso de Cinematografa I trata sobre el origen del cine como arte, ciencia y tecnologa. El
aprendizaje de esta asignatura brindar a los estudiantes de la Escuela Acadmico de Ciencias de
la Comunicacin conocimientos terico y prctico importantes para la produccin
cinematogrfica hecho que se evidenciar en el manejo de los elementos sintcticos del medio
visual, as como en la elaboracin del libreto, guin tcnico y guin de locacin de un
cortometraje de 15 a 20 minutos.

III.-

OBJETIVOS:
3.1.-

OBJETIVOS GENERALES:
-

3.2.-

Brindar aspectos importantes de la evolucin del cine.

OBJETIVOS ESPECFICOS:
-

Fortalecer conocimientos bsicos y esenciales sobre los inicios del cine en el

mundo.
Rescatar los hechos ms saltantes de la historia del cine norteamericano desde sus
inicios hasta la actualidad.
Conocer los eventos cinematogrficos de mayor renombre que premian el trabajo
realizado en el sptimo arte.
Realizar la pre produccin, produccin y post produccin de un corto
cinematogrfico de 15 a 20 minutos que reflejen el contexto social de Ica.

IV.-

PROGRAMACIN:
SEMANA

01
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V.-

CONTENIDO

Introduccin al curso.
Sinopsis de la Historia del Cine
Los hermanos Lumiere George Melies
S. Porter y D. W. Griffith Cine Mudo
Mack Sennet: Pelculas Cmicas Mudas
El Cine de Animacin
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas (EEUU) 1927
El Cine Sonoro: Antecedentes: Pelculas de gngsters y musicales
Evaluacin Parcial
Elaboracin de sinopsis y libreto del cortometraje
Elaboracin de guin tcnico y de locacin del cortometraje
El Cine Norteamericano en la dcada del 30 40
El Cine Norteamericano en la dcada del 50 60
El Cine Norteamericano en la dcada del 70 80
El Cine Norteamericano en la dcada del 90 2000
El Cine Norteamericano en la dcada del 2001 2010
Presentacin de Produccin Cinematogrfica de 15 a 20 minutos
Evaluacin Parcial.

METODOLOGA :
Dilogo permanente.
Trabajos prcticos individuales y grupales.
Exposicin y dilogo.

VI.-

MATERIAL DE ENSEANZA:
- El material de trabajo esta comprendido en medios de comunicacin visual y videos.
- Bibliografa de la Especialidad y Archivo Periodstico

VII.-

SISTEMA DE EVALUACIN:
7.1.-

De las notas:
-

7.2.-

La calificacin ser vigesimal (00 - 20) en los exmenes parciales.

Los trabajos y las exposiciones se calificarn vigesimalmente de (00 - 20).
La presentacin del corto cinematogrfico de 15 a 20 minutos no podrn ser
reemplazado por otro trabajo.
La participacin en el aula del alumno ser un criterio de evaluacin referencial
para el docente.

Condiciones de la aprobacin:
-

Los alumnos que acumulen el 30% de inasistencia quedan inhabilitados para

rendir exmenes parciales.
Los trabajos prcticos sern entregados en horas de clases, caso contrario ser
considerado como rezagado.
Los trabajos prcticos sern evaluados inmediatamente.
El promedio mnimo de aprobacin es 11 (once).

El medio punto es favorable al estudiante considerndosele en la unidad

inmediata superior.

VIII.- BIBLIOGRAFA:
-

Historia Universal del Cine Vol 1.

Edicin Planeta.

Historia Popular del Cine.

Charles Ford.

La Nueva Enciclopedia Larousse Analiza el Origen del Cine Mexicano

"Cien Aos de Cine en el Per"

Ricardo Bedoya. 1987

Encarta Mundial: Cine Latinoamericano y Mundial

Cinematografa Mundial Jaime Bausate y Mesa (PROED) Programa de Educacin a

distancia.

Ica, 01 de abril del 2011

.....................................................................
Mag. Diana Rocio Ormeo Arguedas
Docente del Curso

Los hermanos Lumire

Los experimentos sobre la proyeccin de imgenes en movimiento visibles para ms de un
espectador se estaban desarrollando simultneamente en Estados Unidos y en Europa; en
Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis
y Auguste Lumire llegaron al cinematgrafo, invento que era al tiempo cmara, copiadora y
proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar autnticamente de cine, por lo que la
fecha de su presentacin pblica, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son
los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine.
1.-

Augusto Lumiere nace en Bisancon en 1862 y muere en 1954.

Louis nace en Bisancos en 1964 y muere en Bondok en 1948.

2.-

La Primera Funcin Pblica: fue el 28/12/1895 en el stano Indio del gran Caf de
Boulevard de los Capuchinos en Paris.

3.-

Asistencia: 35 personas, dentro de ellos (George Melies).

4.-

Relacin de los film proyectados:

La salida de los obreros de las fbricas Lumiere.
Ria de Nios.
La llegada del tren.
El regimiento.
El herrero.
La partida de naipes.
Destruccin de las malas hierbas.

El mar.
Desayuno del bebe.
El regador regado.
* Estas pelculas slo tenan una duracin mxima de 3 minutos
* Lenin va a nacionalizar el cine en Rusia y median l va a educar al pueblo.
5.-

Caractersticas Generales:
Realidad en movimiento.
Temtica costumbrista.
Documento Social.
Estrucutura de produccin: los Lumiere son productores, realizadores e
industriales.

6.-

Film ms representativos:
El documental : La llegada del Tren.
La comedia de humor: El regador, regado.

7.-

Decadencia de la poca de Lumiere:

Exigencias del pblico
Actividad Industrial no creativa.
Paso a nuevos autores.

PELCULAS DE UNA BOBINA

En 1896 el ilusionista francs Georges Mlis demostr que el cine no slo serva para grabar la
realidad, sino que tambin poda recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una
serie de pelculas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de
una sola bobina.
En un estudio en las afueras de Pars, Mlis rod el primer gran filme puesto en escena cuya
proyeccin dur cerca de quince minutos: LAffaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y film
Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Mlis se le recuerda por sus
ingeniosas fantasas como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barn de Mnchhausen, en
las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cmara de cine. Mlis descubri
que deteniendo la cmara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la
escena antes de continuar poda, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo,
retrocediendo la pelcula unos cuantos centmetros y comenzando la siguiente toma encima de lo
ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y
encadenados, como elemento de transicin entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un
xito inmediato de pblico y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en da
parecen poco ms que curiosidades, son precursores significativos de las tcnicas y los estilos de
un arte entonces balbuceante.
El estilo documentalista de los hermanos Lumire y las fantasas teatrales de Mlis se
fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le
atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficcin. Trabajando en el estudio de Edison,
Porter produjo la primera pelcula estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903.
Esta pelcula, de 8 minutos, influy de forma decisiva en el desarrollo del cine porque inclua

innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para

componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inici el montaje, uno de los fundamentos
de la creacin cinematogrfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas
tomas realizadas o disponibles se renen para conseguir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren tuvo un gran xito y contribuy de forma notable a que el cine se
convirtiera en un espectculo masivo. Las pequeas salas de cine, conocidas como
nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenz a surgir como industria. La
mayora de las pelculas, de una sola bobina, de la poca eran comedias breves, historias de
aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales ms famosos del momento.

LAS PELCULAS MUDAS

Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un
trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales
productores. Este grupo limit la duracin de las pelculas a una o dos bobinas y rechaz la
peticin de los actores de aparecer en los ttulos de crdito. El trust fue desmontado con xito en
1912 por la ley antitrust del gobierno, que permiti a los productores independientes formar sus
propias compaas de distribucin y exhibicin, por lo que pudieron llegar hasta el pblico
estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de
Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.
4.1. Cine mudo estadounidense El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717
producciones era el cine ms potente del mundo, llev a los productores estadounidenses a la
accin, vindose obligados a hacer pelculas ms largas, en las que los directores tuvieran
tambin una mayor libertad artstica, y los actores figuraran en los ttulos de crdito, lo que hizo
indefectiblemente que algunos de stos se convirtieran en los favoritos del pblico. Como
resultado, sigui un periodo de expansin econmica y artstica en el cine de este pas.
4.1.1. D. W. Griffith El cineasta ms influyente del periodo mudo en la naciente
industria estadounidense fue el productor y director D. W. Griffith, que en 1908 desarroll la
produccin desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccion los elementos que hasta
entonces se haban empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional,
comenzndolos slo cuando haba en la accin elementos significativos que mostrar, y
terminando en cuanto la accin conclua. Tambin acerc la cmara a los actores para conseguir
ms fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enftico y rompiendo con el tpico,
hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderan dos ojos
o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, adems de introducir estas novedades en la
colocacin de la cmara, hizo tambin evolucionar la puesta en escena, y form y dirigi su
propia compaa de actores hacia un modo de interpretacin ms naturalista (como por otra parte
requeran los planos ms cercanos de los intrpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas
como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Adems, experiment con cierta libertad
con la iluminacin, los ngulos de cmara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir
efectos nicos. Griffith tambin descompuso las escenas en una serie de planos diferentes,
midiendo la duracin de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y
un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostr que la base de la expresin flmica es
el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena.
En 1913 Griffith complet la que sera la primera de sus obras picas: Judit de Betulia, pelcula
de 4 bobinas que irrit a los ejecutivos de la Biograph por su duracin, por lo que no fue
distribuida hasta 1914, cuando la produccin de los largometrajes era ya algo ms comn.

Mientras tanto, Griffith haba dejado la Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y
haba comenzado a trabajar en El nacimiento de una nacin (1915), pelcula de 12 bobinas
considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridcula por su tono
reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su da emocion a los espectadores, que llegaron a
los cien millones, con la mezcla experta de accin, combate y drama humano. Con los cuantiosos
beneficios de esta obra, Griffith emprendi un intento ms progresista, y tambin ms atrevido
formalmente, de retratar a travs de cuatro episodios histricos el fanatismo humano:
Intolerancia (1916). Esta obra le supuso, sin embargo, un fracaso comercial y la ruina
econmica, ya que el montaje final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro
historias que componan la pelcula: La cada de Babilonia, Vida y Pasin de Cristo, La matanza
de san Bartolom y La madre y la ley, sin ningn enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya
excesivamente complejo.

Pelculas cmicas mudas

Mack Sennett lleg a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de
los espectculos de variedades, en una serie de imaginativas pelculas protagonizadas por los
famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que funda elementos del vodevil,
el circo, las tiras cmicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que era un
verdadero maestro. Sennett deca que un gag deba plantearse, desarrollarse y completarse en
menos de 30 metros de pelcula (que equivalen a menos de un minuto de proyeccin). Tena un
talento especial para crear una atmsfera en la que el temperamento artstico de cada cmico
pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con l
destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd,
Wallace Beery y un nuevo cmico britnico cuyo nombre artstico era Charlie Chaplin.
Chaplin era un cmico genial cuyos trabajos daran brillo a la pantalla. Su sola presencia era
suficiente para asegurar el xito comercial de una pelcula. Fue la primera estrella internacional y
una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva produccin los rcords de
taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma nica la comedia
sentimental, la stira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtindose en un
arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus pelculas El vagabundo
(1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del
sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero l lo hace por su
propia cuenta y vuelve a romper todos los rcords de taquilla, xito que repite con Tiempos
modernos (1936), stira contra la automatizacin del trabajo, y El gran dictador (1940), primer
filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella poca que le trae, sin
embargo, enemistades entre los sectores ms reaccionarios del poder estadounidense,
obligndole a abandonar el pas en la dcada de 1950, cuando la caza de brujas promovida por
McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes,
en 1919, tras sus primeros xitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores ms
famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habr formado la productora United
Artists, precursora del star system aunque en su caso y el de Griffith adems de estrellas eran
los autnticos creadores y productores, e iniciadora de la poca de oro del cine mudo en
Estados Unidos.
4.2. Cine mudo latinoamericano El cinematgrafo fue conocido en la mayora de las
capitales de los pases latinoamericanos inmediatamente despus de la primera proyeccin
realizada en Pars por los hermanos Lumire. Sin embargo, en ninguno de ellos surgi una
industria propiamente dicha hasta la dcada de 1940. Desde principios del siglo XX, a travs de
la distribucin y la exhibicin, las compaas estadounidenses de cine detentan el control de las
pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado,

Mxico se benefici de este importante mercado cedido por Estados Unidos en detrimento de
Argentina y Espaa, el primero neutral y el segundo bajo una dictadura fascista, que vieron
decaer sus respectivas industrias cinematogrficas. En ese periodo Mxico vio crecer su industria
gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general eran comedias
y dramas populares, cuando no pelculas de tendencia socio-folclrica. El cine en Mxico haba
empezado con Ria de hombres en el zcalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de
producir pelculas, generalmente noticiarios sobre la independencia y la Revolucin Mexicana
como El grito de Dolores (1910, de Felipe Jess del Haro) o Insurreccin en Mxico (1911, de
los hermanos Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusin del cine
documental revolucionario, y ese mismo ao se funda la productora Azteca Film, que realiza
pelculas de ficcin como La obsesin.

EL CINE SONORO
En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz,
conocido como Vitaphone, consistente en la grabacin de las bandas sonoras musicales y los
textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la accin de la pantalla.
En 1927, la Warner lanz El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera pelcula
sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanz un xito
inmediato e inesperado entre el pblico. Su eslogan, sacado del texto de la pelcula an no
has odo nada, seal el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone haba sido
superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la pelcula, en un banda
lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirti en el estndar. El cine sonoro
pas a ser un fenmeno internacional de la noche a la maana.

Las Primeras Pelculas Habladas

La transicin del cine mudo al sonoro fue tan rpida que muchas pelculas distribuidas
entre 1928 y 1929, que haban comenzado su proceso de produccin como mudas, fueron
sonorizadas despus para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueos de las salas
se apresuraron tambin a convertirlas en salas aptas para el sonoro.
Mientras se rodaban pelculas en las que el sonoro se exhiba como novedad,
adaptando obras literarias e introduciendo extraos efectos sonoros a la primera oportunidad.
El pblico pronto se cans de los dilogos montonos y de las situaciones estticas de estas
pelculas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrfono fijo.

Tales problemas se solucionaron en los inicios de la dcada de 1930, cuando en

varios pases un grupo de directores de cine tuvieron la imaginacin necesaria para usar el
nuevo medio de forma ms creativa, liberando el micrfono de su estatismo para restablecer
un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronizacin (el doblaje, los
efectos sala y la sonorizacin en general que sigue al montaje), que permita la manipulacin
del sonido y de la msica una vez rodada y montada la pelcula. En Hollywood, Lubitsch y
King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, aadindolo
posteriormente para resaltar la accin. Lubitsch lo hizo suavemente, con la msica, en El
desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmsfera natural en
Aleluya (1929), un musical realista interpretado ntegramente por actores afroamericanos
cuya accin transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a
crear efectos con el sonido que parta de objetos no visibles en la pantalla, dndose cuenta
de que si el espectador oa un tictac era innecesario mostrar el reloj.
Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse
dilogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no
fuera esencial para que sirvieran a la accin en vez de estorbarla. El estilo periodstico
rapidsimo que Hecht prepar para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta
con las ingeniosas rplicas que escribira para la obra de Lubitsch Una mujer para dos
(1933). Nichols, por su parte, destac por sus dilogos claros, sin ambigedades, en
pelculas como Mara Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus
personajes familiares en las pelculas de Frank Capra, entre ellas Sucedi una noche (1934),
protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable.

Pelculas de Gngsters y Musicales

Las pelculas de gngsters y musicales dominaran la pantalla a comienzos de 1930. El xito
de Hampa dorada (1930), de Mervyn Le Roy, hizo una estrella de Edward G. Robinson.
Pelculas como El enemigo pblico nmero 1 (1934), de W. S. Van Dyke, o Scarface, el terror
del hampa (1932), de Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla, como
los musicales y las comedias estrafalarias que parecan mostrar una actitud inconformista
ante la vida. El xito del musical de la Warner La calle 42 (1933), de Lloyd Bacon y Busby
Berkeley, inici una tendencia a producir pelculas de baile, con coreografas magistrales de
Berkeley. stas daran paso a musicales ms intimistas, como los de Fred Astaire y Ginger
Rogers, como Sombrero de copa (1935), de Mark Sandrich, y Swing time (1936), de George
Stevens. Los cmicos populares, como W. C. Fields, los Hermanos Marx, Mae West y Stan
Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco), crearon al tiempo mundos cmicos distintos y
personales con los que el pblico de cada uno de ellos se identificaba. Por entonces, gran
parte de la violencia y la carga sexual de las primeras pelculas de gngsters y de las
comedias musicales fue reducida por la influencia de la Legin Catlica para la Decencia y la
creciente fuerza de las leyes de la censura de 1934.
Las Estrellas
La mayora de los directores de los aos treinta se ocuparon sobre todo de proporcionar en
sus pelculas medios para el lucimiento de las estrellas ms famosas, como Katharine
Hepburn, Bette Davis, Humphrey Bogart, Joan Crawford y Clark Gable, cuyas personalidades
se presentaban a la opinin pblica como una extensin de los personajes que interpretaban.
La moda de llevar al cine novelas de xito (y en concreto novelones romnticos), en realidad
siempre presente en la industria de Hollywood, alcanz su punto mximo en la dcada de
1930, con las superproducciones de Historia de dos ciudades (1935), de Jack Conway, La
buena tierra (1937), de Sidney Franklin, Cumbres borrascosas (1939), de William Wyler, y
uno de los grandes hitos de la historia del cine, Lo que el viento se llev (1939), de Victor
Fleming.

Pelculas Fantsticas
La tendencia a evadirse de una realidad no demasiado halagea se acentu en aquellos
aos. Un ciclo de pelculas de terror clsico, entre las que se incluyen Drcula (1931), de Tod

Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932), de Karl

Freund, sali de los estudios de la Universal, y gener una serie de secuelas e imitaciones a
lo largo de toda la dcada. Una pelcula que cosech un xito rotundo de taquilla fue King
Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el gnero fantstico tambin destac El mago de Oz
(1939), de Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado
por Judy Garland, que se convertira en la primera artista musical de la dcada de 1940.
El cine artstico.- La produccin de pelculas fantsticas de Hollywood se intent compensar
durante los aos treinta con pelculas ms serias y realistas, europeas en su mayor parte,
como la alemana El ngel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene
Dietrich, o la francesa La gran ilusin (1937), de Jean Renoir, considerada una de las
grandes pelculas antiblicas de la historia del cine. Un cineasta estadounidense procedente
de la radio, el escritor-director-actor Orson Welles, sorprendi desde su primera obra con sus
nuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones, que
ampliaron considerablemente el lenguaje cinematogrfico. Aunque nunca lleg a adaptarse a
la industria de Hollywood, y pocas veces encontr respaldo financiero para sus proyectos,
sus pelculas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influencia
capital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo entero.

DESARROLLO DEL CINE EN COLOR

Los experimentos con pelcula de color haban comenzado ya en 1906, pero slo se
haba usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores,
fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al pblico. Pero hacia 1933
el Technicolor se haba perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable,
empleado por vez primera en la pelcula La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian,
adaptacin de la novela de William Makepeace Thackeray. La popularidad del color aument,
y durante los aos cuarenta se emple sobre todo en una serie de musicales clsicos de la
MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua,
1948), de Charles Walters. En la dcada de 1950 el uso del color se generaliz tanto que
prcticamente el blanco y negro qued relegado para pelculas de bajo presupuesto que
buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de
un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se
contaba la historia de un drogadicto. A partir de los aos sesenta, el blanco y negro qued
para crear efectos especiales en pelculas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La ltima
pelcula (1971), de Peter Bogdanovich. Ms recientemente, lo hemos podido ver casi siempre
en pelculas con pretensiones artsticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch,
Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o
Zelig (1983), de Woody Allen.
CINE SONORO LATINOAMERICANO
Los dos pases latinoamericanos que poseen una industria cinematogrfica ms slida y con
mayor tradicin son Mxico y Argentina.

Mxico.- En 1920 se crean en Mxico los estudios Camus y, ocho aos ms tarde,
Cndida Beltrn, pionera de las realizadoras mexicanas, dirige El secreto de la abuela. Ms
fuerte que el deber (1930), de Rafael J. Sevilla, inaugura formalmente el cine sonoro
mexicano, con tcnicos que se haban formado en Hollywood. En 1931 Eisenstein rueda su
inacabada Que viva Mxico! Fernando de Fuentes realiza dos obras fundamentales llenas
de madurez cinematogrfica: El compadre Mendoza (1933) y el relato pico de la Revolucin
Mexicana Vmonos con Pancho Villa (1935). En 1940 se consagra Mario Moreno, Cantinflas,
con la pelcula Ah est el detalle, de Juan Bustillo Oro. En esta dcada se producen pelculas
cuya calidad sera reconocida en todo el mundo, como Mara Candelaria (1943), de Emilio
Fernndez; Doa Brbara (1943), de Fernando de Fuentes, o Distinto amanecer (1943), de
Julio Bracho. Es tambin la dcada de los grandes actores mexicanos, como Dolores del Ro,
Mara Flix, Pedro Armendriz y Jorge Negrete. En 1942 se crea el Banco Cinematogrfico
como aval para la produccin de pelculas, pero slo beneficia a las productoras ms fuertes
como Grovas, Filmex, Films Mundiales y Posa Films (de Cantinflas). En 1944 se fundan los
estudios Churubusco, de donde saldr la abundante produccin mexicana de pelculas de
todos los gneros que invadir el resto de pases latinoamericanos. Juan Orol cultiv un
peculiar cine negro mexicano con pelculas como Misterios del hampa (1944). En 1950 se
producen 122 pelculas, el ao ms fructfero. Aquel ao Luis Buuel realiza su obra maestra
mexicana Los olvidados, premiada en el Festival de Cannes, sobre los jvenes marginados
de las grandes ciudades.
Desde la Direccin General de Cinematografa se da impulso a producciones como
Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un nuevo acercamiento a los indgenas
marginados. La actriz mexicana Silvia Pinal protagoniza Viridiana (1961), otra obra maestra
de Luis Buuel, rodada en Espaa. El cine mexicano aborda la historia del pas desde nuevos
enfoques con pelculas como Emiliano Zapata (1970), de Felipe Cazals, y Reed, Mxico
insurgente (1972), de Paul Leduc, o emprende bsquedas en el lenguaje cinematogrfico con
La hora de los nios (1969), de Arturo Ripstein. Cuando todo apunta a un renacimiento del
cine mexicano, al reanudarse adems la entrega de los premios Ariel, en la dcada siguiente
la crisis de esa cinematografa se hace evidente. En 1983 los estudios Churubusco son
alquilados para pelculas extranjeras. Aunque directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals,
Paul Leduc y otros continan realizando producciones independientes en la dcada de 1990,
no se ven signos claros de fortalecimiento del cine mexicano como industria capaz de
competir con otras cinematografas.

Argentina.- Es otro pas latinoamericano con tradicin cinematogrfica, el panorama

es similar. Su industria se remonta a 1915, ao en que se realiz Nobleza gaucha, de
Humberto Cairo, el mayor xito del cine mudo argentino. En 1917 debuta en el cine Carlos
Gardel con Flor de durazno. En la dcada de 1930 se construyen los estudios Liminton y
Argentina Sono Film. Proliferan las pelcula con temas de tango, como Los muchachos de
antes no usaban gomina, de Manuel Romero, que ganan el mercado latinoamericano. En
1942 se alcanza la mayor produccin de pelculas, con un total de 57 ttulos, entre ellos La
guerra gaucha, de Lucas Demare. Pero en estos aos se hace evidente el boicoteo de
Estados Unidos con la escasez de pelcula virgen. La industria argentina del cine pierde el
mercado latinoamericano en beneficio de las producciones mexicanas. Aunque el gobierno
promulga un decreto de exhibicin obligatoria de pelculas nacionales, la crisis contina y se
agrava con las guerras intestinas entre las principales productoras. A finales de la dcada de
1940 se cierran varios estudios. A partir de entonces, el cine argentino recibe subvenciones,
pero la prdida de los mercados exteriores pesa demasiado. En 1950 se construyen los
estudios Alex, pero para entonces muchas productoras haban quebrado.
En 1955 fue invitado Emilio Fernndez, el gran director mexicano, para realizar La Tierra del
Fuego se apaga. En los aos sesenta apareci lo que se llam nuevo cine argentino, con
pelculas como Alias Gardelito (1961), de Lautaro Mura. El gran cineasta argentino Torre
Nilsson realiza una nueva versin de Martn Fierro en 1968. En la dcada de 1970 hay un
leve repunte de la industria argentina del cine encarnada por producciones independientes y
con temticas distintas a las tradicionales de tangos y gauchos, como La fidelidad (1970), de
Juan Jos Jusid, con el actor Hctor Alterio, que despus ha trabajado en el cine espaol; La
Patagonia rebelde (1974), de Hctor Olivera; La Raulito (1975), de Lautaro Mura; La parte
del len (1978), de Adolfo Aristarain, que dirigira tambin Tiempo de revancha (1981), con el
actor Federico Luppi; Momentos (1980), de Mara Luisa Bemberg, y El arreglo (1983), de
Fernando Ayala. Despus de un periodo de cierto estancamiento, en los ltimos aos el cine
argentino ha experimentado un renacer con autores como Eliseo Subiela (No te mueras sin
decirme a dnde vas, 1995).

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas (EEUU), organizacin fundada en

Hollywood, California, en 1927 con el propsito de elevar la calidad cultural y tcnica en la
realizacin profesional de pelculas. La academia posee unos 5.000 miembros procedentes
de reas dramticas, tcnicas y administrativas de la industria cinematogrfica. Sus miembros
son escogidos entre los que satisfacen ciertos requisitos definidos por cada departamento

correspondiente de la academia. Aunque los profesionales de otros pases tambin pueden

asociarse a ella, la academia siempre ha estado muy vinculada a la industria cinematogrfica
de los Estados Unidos.
Anualmente la academia otorga premios al mrito: los Premios de la Academia (ver la
tabla Ganadores del Premio Oscar). La estatuilla simblica que se entrega a los ganadores
desde 1927 es llamada Oscar a causa de su supuesta semejanza con un to de un empleado
de la Academia. Esta estatuilla de bronce baada en oro, que mide 34,3 cm de alto y pesa 4
kg,. Se entregan premios al mejor en las siguientes categoras: pelcula, actor principal, actriz
principal, actor secundario (desde 1936), actriz secundaria (desde 1936), director, adaptacin,
guin original, direccin artstica, fotografa, vestuario, montaje, sonido, efectos de sonido,
cancin original, msica original, cortometraje, cortometraje de animacin, documental,
cortometraje documental, efectos especiales, maquillaje (desde 1982) y pelcula extranjera
(desde 1956). Tambin se entregan con frecuencia varios premios especiales u honorficos al
conjunto de una obra o a un logro humanitario.
Toda la academia participa en la votacin de los premios. En la mayora de las
categoras de premios al mejor, los socios involucrados en ese campo concreto nominan un
mximo de cinco candidatos. La academia al completo vota en secreto cul ser el ganador y
los resultados se hacen pblicos en una ceremonia formal cada primavera. Desde 1928 a 1929
se retransmiti una hora de la ceremonia por radio, de 1944 a 1969 se irradi la ceremonia
completa. Las transmisiones por televisin de la entrega de premios, que comenzaron en 1953,
se han convertido en un acontecimiento popular con una audiencia mundial.
La academia tambin apoya la investigacin tecnolgica, gestiona una biblioteca de
material relacionado con la cinematografa y publica boletines con fichas de productores,
actores, guionistas, directores y otros para su uso en oficinas de produccin. La sede de la
academia se encuentra en Beverly Hills, California

EFECTOS ESPECIALES
Efectos especiales, denominacin que se da en el cine a cualquier elemento de una
pelcula que se aparte del prototipo de la cinematografa (grabacin directa de una
accin en vivo).
EFECTOS MECANICOS

Los efectos especiales son una definicin muy amplia, que hay que dividir en una
serie de categoras, la ms simple de las cuales es la de los efectos mecnicos, que
se refiere a cualquier creacin fsica en el decorado o localizacin del rodaje,
mientras se filma de modo habitual: por ejemplo, las explosiones, el fuego, el
viento, la lluvia, paredes que se derrumban, efectos de las balas, maquetas y
modelos en miniatura para facilitar un rodaje, y otros recursos similares. Estos
efectos datan de los mismos orgenes del cine, ya que muchos de ellos se tomaron
de los espectculos teatrales y del ilusionismo.
EFECTOS PTICOS
La siguiente categora es la de efectos pticos, aplicable a cualquier distorsin de la
filmacin directa hecha con la misma cmara con la que se rueda, o mediante un
tratamiento especial de la pelcula durante el proceso de revelado y positivado. El
ms simple de estos efectos es la sobreimpresin, que significa tener imgenes
superpuestas en una serie de fotogramas, lo que se consigue exponiendo la
pelcula dos veces antes de ser revelada (esto se llama doble exposicin o, si se
hiciera ms de dos veces, exposicin mltiple; pero si se hace copiando dos
negativos distintos sobre la copia positiva se llama doble impresin). Otros efectos
pticos elementales son los fundidos, encadenados y cortinillas. En un fundido final
(hacia el negro o hacia el blanco), la imagen se va oscureciendo o aclarando
gradualmente hasta que la pantalla queda totalmente negra o blanca. En la
apertura (desde negro o desde blanco) el proceso es el inverso. Los fundidos se
pueden hacer con la cmara mientras se rueda la toma cerrando o abriendo el
diafragma del objetivo, o cerrando o abriendo una cortinilla interior de la cmara
que est delante de la pelcula. En los encadenados se hace primero un fundido y
luego se abre, superponiendo ambos procesos, se retrocede la pelcula dentro de la
cmara para abrir hasta el fotograma desde el que se empez a cerrar, con lo que
la segunda imagen se va sobreimpresionando cada vez con mayor nitidez al
mismo tiempo que la primera va desapareciendo. En las cortinillas, una lnea se
desplaza a travs del cuadro de la pantalla, eliminando gradualmente la imagen
anterior mientras va apareciendo la nueva imagen en el rea que va invadiendo la
lnea.
Todos estos efectos sencillos se incorporaron a la cinematografa desde la
fotografa fija y las tcnicas de la linterna mgica desarrolladas en los primeros
aos del cine por George Albert Smith y Robert W. Paul. El hacer que los objetos
parezcan moverse al revs era algo que tambin poda realizarse con la cmara, ya
desde 1899, moviendo la pelcula en sentido inverso al habitual; pero, todos estos
efectos, hoy en da, se consiguen igual con una copiadora ptica, dispositivo que
permite separar la pelcula negativa de la positiva en vez de obtenerlos por
contacto durante el proceso de copiado. La imagen del negativo se proyecta
fotograma a fotograma mediante un sistema de lentes para caer sobre el
fotograma del positivo, lo que permite que se puedan incorporar otras lentes,
filtros, o cachs entre las dos pelculas para alterar la imagen segn queramos.
EFECTOS DE MONTAJE
Las tcnicas de hacer aparecer y desaparecer los objetos, o cambiarse unos por
otros parando la cmara, y sustituir un objeto por otro antes de comenzar a filmar

de nuevo, logrando que el empalme entre los dos tramos de pelcula sea
imperceptible, tambin data de los orgenes del cine. Lo realiz por vez primera la
compaa de Edison en su pelcula La ejecucin de Mara Estuardo (1895), aunque
se asocia ms con Georges Mlis y sus pelculas de trucajes.
TOMAS ENMASCARADAS
Otro tipo de efectos son los que realizan las tomas de varias formas distintas. En la
ms simple de stas, una mscara negra (o cach) se pone delante del objetivo, o
dentro de la cmara, para evitar que parte de la pelcula se impresione. Despus
se filma otro motivo, impresionndolo justo sobre el rea de los fotogramas que no
ha sido impresionado, usando un contra cach que cubre justo el rea que se
impresion en la primera exposicin. Tales efectos datan tambin de los orgenes
del cine. Fueron inventados por dos de sus pioneros, G. A. Smith y Georges Mlis,
y posteriormente perfeccionados por Edwin Porter y por Norman O. Dawn, que fue
el inventor del cach sobre cristal (en el que se dibuja el fondo que se quiere ver
incrustado sobre la imagen).
INCRUSTACIONES EN MOVIMIENTO
Las combinaciones de cachs simples no sirven cuando lo que se busca es que el
fondo est en movimiento cuando el actor tambin lo est (por ejemplo, el paisaje
que se ve a travs de la ventanilla de un tren). Se idearon diversas formas de
incrustacin en movimiento. En el bsico, los actores se graban delante de una
pantalla con un color apropiado, filmacin de la que se obtiene una silueta negra
en movimiento que se puede incrustar sobre el fondo grabado por separado
cuando los dos se combinan al final en el copiado. Hay muchas variaciones
complejas de este proceso bsico, pero normalmente es una pantalla azul el
chroma key la que se coloca detrs de los actores.
Una forma ms sencilla de conseguir el mismo efecto, muy utilizada en las dcadas
de 1930 y 1940 era la retroproyeccin. Consiste en filmar primero el fondo, que
luego se proyecta desde detrs sobre una gran pantalla translcida, con un
proyector sincronizado con la cmara que filma a los actores delante de dicha
pantalla (se conoce vulgarmente como transparencia). Un mtodo alternativo
empleado desde 1969 es la proyeccin desde delante de los actores, sobre una
pantalla especial colocada detrs de ellos, que refleja la luz direccionalmente. La
parte de la escena que cae sobre los actores no se registra en la pelcula porque es
marcadamente menos luminosa que las partes de la escena a su alrededor que
refleja la pantalla.
INFOGRAFA
Pero, aparte de todas estas tcnicas tradicionales, ms o menos depuradas, los
avances ms importantes en los ltimos aos han venido del empleo de equipos
informticos, tanto para el control de los movimientos de la cmara como para
generar o modificar imgenes y sobre todo en la animacin. Esta especialidad se
conoce genricamente como infografa o grficos por ordenador.
As, el empleo de imgenes generadas por ordenador en los largometrajes
comerciales ha aumentado de forma considerable el presupuesto de las

producciones, y se ha convertido en una parte casi imprescindible de las tcnicas

de realizacin cinematogrfica. La animacin por ordenador suele hacerse
normalmente construyendo primero modelos de los objetos a animar,
especificando las posiciones de sus lneas clave en tres dimensiones numricas y
especificando tambin las trayectorias del movimiento a representar. Un programa
especial calcula entonces las posiciones exactas del movimiento fotograma a
fotograma. La superficie se rellena despus de color segn aparecera en el
movimiento real, teniendo en cuenta las condiciones de iluminacin dentro de la
escena, y el resultado se convierte en una imagen en la pantalla del ordenador. La
imagen se pasa entonces a pelcula empleando los nmeros correspondientes al
color de cada punto de la imagen, para, mediante un lser, reproducirla (con un
escner, o escangrafo) sobre el fotograma del negativo fotogrfico lo que
constituye la imagen final.
Cuando se trata de modificar imgenes ya filmadas (por ejemplo, eliminando los
cables que sujetaban en el aire un modelo), la pelcula rodada se pasa a travs de
un escner, fotograma a fotograma, en una serie de imgenes numricamente
determinada dentro de un ordenador, y un programa estndar de pintura modifica
entonces la imagen a nuestra conveniencia. Finalmente, la imagen modificada se
transfiere de vuelta a la pelcula del mismo modo que se haca con la animacin.

GUIN CINEMATOGRFICO Y TELEVISIVO

Guin cinematogrfico y televisivo, escrito que contiene el desarrollo de un producto
audiovisual y sirve de programa en el momento de su rodaje. Puede ser una elaboracin
totalmente original o proceder de un texto previo, la mayora de las veces teatral o novelesco. A
diferencia de un texto dramtico, cuyo contenido literario es respetado en la escenificacin, el
guin es interpretado y finalmente modificado por una larga serie de intermediarios, desde el
productor al director/realizador.
Como transcripcin del texto flmico propiamente dicho, el guin presenta sustanciales
carencias desde un punto de vista semiolgico (vase Semitica), sobre todo si se concepta el
citado texto como resultado de una mirada. As, pues, el conocimiento simblico de una
pelcula depender primordialmente de su puesta en imgenes y, en grado muy menor, de su
guin original.
PROCESO DE ESCRITURA
Por lo general, el proceso de escritura de un guin sigue una serie de fases que permiten
su evaluacin por parte de los profesionales implicados en su desarrollo final. En primer lugar, la
idea es plasmada en una sinopsis donde se especifican sus principales contenidos. Si los
productores aceptan esa sinopsis, el guionista efecta un esbozo (outline) que ampla el escrito
hasta las doce pginas. Ms extenso, el tratamiento es una versin de unas cincuenta pginas
que detalla las acciones ms esenciales y los elementos fundamentales del contexto en que se
ambienta el relato. Una vez aceptado el tratamiento, se escribe un guin que incluye los
dilogos, divididos de acuerdo con el orden de secuencias y planos, y las acotaciones, donde el
autor aporta datos de tipo escenogrfico. Posteriormente, el realizador encargado de rodar el
filme contar con un guin tcnico, en el cual quedan descritos los movimientos de cmara y
otras especificaciones tiles para el equipo de rodaje. Cuando la complejidad de la filmacin as

lo requiera, existir un story-board, o guin dibujado, similar a un cmic en el que las vietas
corresponden a los diversos planos.
En el caso de los gneros que a priori no recurren a la ficcin dramtica (documentales,
reportajes, etc.), el guin escrito establece los criterios de montaje del material previamente
filmado. El texto que habr de ser ledo por un narrador/locutor marca la lnea de continuidad
narrativa y el sentido ideolgico del producto.
PECULIARIDADES NARRATIVAS
El progresivo crecimiento de la industria cinematogrfica coincidi con la paulatina
articulacin del lenguaje flmico. Aquello que en los albores del cinematgrafo haba sido mera
trasposicin de cuadros teatrales o acontecimientos cotidianos fue transformndose en una
manera ms evolucionada de relatar. El perfeccionamiento tcnico de las cmaras facilit la
articulacin de planos mediante el montaje, recurso narrativo que convirti las primeras sinopsis
argumentales en guiones propiamente dichos, divididos secuencialmente.
Esa evolucin del lenguaje cinematogrfico tuvo varias consecuencias en el trabajo del
guionista, quien, a imagen del novelista, pudo dividir su relato en lneas narrativas discontinuas.
Por otro lado, al exigir el mercado cinematogrfico un creciente nmero de obras, fue preciso
alcanzar una identidad estructural que un espectador medio pudiese comprender. Naci as el
formato de guin cuya lnea ha quedado establecida normativamente.
En lo que concierne a los contenidos, el cine tiende a recoger las tramas narrativas que
sostienen la cultura popular y el folclore. Los cdigos de gnero, heredados en gran medida de
la literatura, consolidan una peculiar y redundante mitogenia. Situado en ese contexto, el trabajo
del guionista perpeta recursos ya experimentados en el folletn, como el "rescate en el ltimo
minuto" (last minute rescue), el "final feliz" (happy end) y el "chico conoce chica" (boy meets
girl).
LA PROFESIN DEL GUIONISTA
A partir de la dcada de 1910, comenzaron a estrenarse pelculas de metraje ms
extenso, lo cual exiga un minucioso trabajo preparatorio de la produccin. Por esta razn, la
industria del cine comenz a contratar a escritores y periodistas que redactasen los guiones,
con un especial cuidado en la elaboracin de los rtulos, donde figuraban ciertos dilogos y
precisiones narrativas. Esa circunstancia queda ejemplificada en filmes como Cabiria (1914), del
italiano Giovanni Pastrone, cuyos rtulos ide Gabriele D'Annunzio.
Con la llegada del cine sonoro, las labores del guionista se complicaron, pues deba
hilvanar los dilogos de cada secuencia con un sentido cinematogrfico. Autores como el
estadounidense Ben Hecht, galardonado con un Oscar por La ley del hampa (Underworld,
1928), contribuyeron a elevar la calidad de esta prctica narrativa. Por otra parte, la Academia
de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Hollywood promovi en 1932 un formato bsico
para la redaccin de guiones, dividido en tres actos al estilo teatral. Un ao despus apareca el
primer grupo sindical de guionistas (The Writers Guild).
Para poner de manifiesto la calidad de sus departamentos de guin, las compaas
estadounidenses comenzaron a contratar a escritores de xito, caso de John Steinbeck y
Raymond Chandler. Adems de figuras de prestigio, los equipos de guionistas contaban con

profesionales experimentados, como Dudley Nichols, Preston Sturges, Sidney Howard y Robert
E. Sherwood.
En otro sentido, la industria audiovisual de la dcada de 1940 favoreci una creciente
diversificacin profesional. Adems de adaptadores y dialoguistas, proliferaron los llamados
mdicos de guiones, especializados en el arreglo de ciertos defectos narrativos y en la
estructuracin de escenas que carecan de la calidad requerida.
Llevados por un propsito censor, tambin aparecieron en Estados Unidos diversos
comits cuyos cdigos de moralidad asumi la industria del cine. Lgicamente, para que un
proyecto fuese aprobado, era precisa la aceptacin de su guin. Esta circunstancia fue
agravndose cuando la persecucin anticomunista de la posguerra se concret en el llamado
Comit de Actividades Antiamericanas. Guionistas como John Howard Lawson y Dalton Trumbo
sufrieron la persecucin poltica y, al figurar su nombre en listas negras, tuvieron que firmar sus
obras con seudnimo. Paralelamente, las diversas formas de censura que se daban en Europa
tambin centraron sus restricciones en el guin.
Ya en la dcada de 1950, una nueva generacin de escritores ensanch las perspectivas
de Hollywood. Paddy Chayefsky, George Seaton, Richard Brooks y equipo formado por Billy
Wilder e I.A.L. Diamond figuran entre los guionistas ms celebrados de aquel periodo.
Pero el aspecto quiz ms renovador se debe a movimientos como el neorrealismo
italiano y la nouvelle vague francesa, cuya tendencia a introducir la improvisacin en los rodajes
disminuy la importancia del guin literario. Atentos a ese tipo de propuestas, Terence Malick y
Dennis Hopper escribieron cine sobre la base de procedimientos de fragmentacin, heredados
de las vanguardias europeas.
Fue de toda esa experiencia especulativa de donde surgi la nueva generacin de
guionistas estadounidenses, enriquecidos por la novedad pero tambin sensibles al estilo
clsico. William Goldman, Francis Ford Coppola, Robert Towne y Robert Benton contribuyeron a
formar el crculo de autores que renov la escritura cinematogrfica en Hollywood. En la misma
lnea, guionistas como Lawrence Kasdan y James L. Brooks, llevaron a cabo una reformulacin
de los gneros a comienzos de la dcada de 1980.
Mientras tanto, las cinematografas europeas, lastradas por carencias organizativas y
econmicas, no superaban la escasez de escritores profesionales, y la frmula de un directorguionista, asentada en la dcada de 1960, se mantuvo en las dcadas siguientes. No obstante,
conviene precisar la importancia de guionistas como el espaol Rafael Azcona, con frecuencia
implicado en proyectos internacionales.
En el campo del guin televisivo, cabe sealar una continua relacin con el mundo del
cine. Desde los comienzos del mercado televisivo estadounidense, los escritores empleados en
las principales cadenas participaron en proyectos flmicos. De hecho, un programa de
contratacin de jvenes guionistas ideado por la cadena NBC lanz a Woody Allen. De parecida
manera, Richard Brooks y Arthur Penn escribieron teleseries antes de triunfar como cineastas.
A partir de la dcada de 1950 la gama profesional fue cada vez ms amplia y compleja
en el mbito televisivo. El modelo establecido en aquella poca se mantiene hoy sin grandes
variaciones. Nutridos equipos de escritores colaboran en la elaboracin de los guiones que
luego han de convertirse en imgenes. A las rdenes de un coordinador que conoce las claves

del programa o serie, el grupo de guionistas, fiel a las caractersticas del producto, redacta los
dilogos y las acotaciones tcnicas de acuerdo con una falsilla predeterminada.
GUIONISTAS Y ESCRITORES
Cuando David W. Griffith estableci las principales convenciones del lenguaje cinematogrfico,
el guin se convirti en un modo de transponer la narrativa novelstica heredada de Balzac y
Dickens. Dejando a un lado el peso visual de todo relato flmico, cabe hablar de un escrito que
asume todo un sistema de referencias culturales, vinculado al citado patrn de la novela y
tambin muy relacionado con el texto dramtico.
Un caso singular, menos investigado, es el de aquellos guiones cinematogrficos que no
llegan a rodarse y quedan convertidos en textos literarios destinados a la lectura. En esa
apertura a una nueva va de difusin, los guiones completados por autores de prestigio suelen
darse a conocer como curiosidades literarias donde se reconocen los procedimientos narrativos
de quien los escribi. Entre los ejemplos destacados de esta modalidad, figuran Viaje a la Luna
(1929-1930), de Federico Garca Lorca; Freud (1961), de Jean-Paul Sartre; y Los orilleros y El
paraso de los creyentes, firmados en 1955 por Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges.

EL CINE EN LA DCADA DE LOS AOS 40

Los experimentos con pelcula de color haban comenzado ya en 1906, pero slo
se haba usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de
dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al
pblico. Pero hacia 1933 el Technicolor se haba perfeccionado, con un sistema de
tres colores comercializable, empleado por vez primera en la pelcula La feria de la
vanidad (1935), La popularidad del color aument, y durante los aos cuarenta se
emple sobre todo en una serie de musicales clsicos de la MGM (Metro Goldwyn
Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948).s.

CINE ITALIANO
A finales de la dcada de 1940 el cine italiano experiment un renacimiento
con la aparicin del neorrealismo, un movimiento cinematogrfico que capt la
atencin mundial y dio a conocer al gran pblico a varios de los principales
directores italianos. El movimiento se caracterizaba por pelculas de un realismo
intenso, casi sobrecargado, rodadas en localizaciones naturales y con actores no
profesionales. Este movimiento fue iniciado por Roberto Rossellini con Roma, ciudad
abierta (1945), que lograba transmitir una profundidad de emociones nuevas para
el pblico en la descripcin de la ocupacin nazi de Roma y la resistencia del pueblo
italiano. Tambin las pelculas del actor-director Vittorio de Sica, especialmente
Ladrn de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Miln, reflejaba la
dura realidad de la posguerra italiana, y consigui fama internacional

CINE BRASILEO
La dcada de 1940 estuvo marcada por las chanchadas (pelculas de baja calidad
para consumo de masas), protagonizadas por figuras de la poca, como Oscarito,
Gran Otelo y otros artistas. Aunque considerada de mal gusto, la chanchada
consigui reflejar el lenguaje y las maneras del pueblo en sus personajes,
representando la cultura popular brasilea. Entre 1944 y 1954, la productora

Atlntida se gan la simpata popular con sus chanchadas, pero, tras la carsima
produccin de Terra Violenta, de Luis Severino Ribeiro, entr en decadencia.
CINE ARGENTINO
La II Guerra Mundial result nefasta para la produccin argentina, ya que,
debido a las simpatas del Gobierno con las potencias del eje, los directivos de la
industria estadounidense dejaron de enviar sus negativos a este pas para
mandarlos a Mxico, lo que supuso un auge de la industria cinematogrfica
mexicana en perjuicio de la argentina.
A este hecho se vino a unir el golpe de Estado de 1943, que favoreci el
aumento del nmero de pelculas en detrimento de su calidad y que aplic una
fuerte censura. No obstante, destacan en este periodo Tres hombres del ro (1943),
de Mario Soffici; La dama duende (1945), de Luis Saslavsky; A sangre fra (1947) y
La vendedora de fantasa (1950), de Tynaire, ambas interpretadas por el actor
Alberto Closas que luego continu su carrera en Espaa y sobre todo Lucas
Demare, que dirigi Su mejor alumno (1944), Pampa brbara (1945), una especie
de western criollo, y Los isleros (1951).

REALIZADORES DE PRESTIGIO UNIVERSAL DE LA DECADA DEL 40

I.-

PANORAMA GENERAL:
-

La Guerra Fra.

La Formacin de la Comisin Joseph Mc. Carthy para controlar las actividades

antinorteamericanas.

II.-

III.-

Fin de poca liberal de F.D. Roosevelt.

La Segunda Guerra Mundial.

INFLUENCIAS EN LAS PELICULAS DEL 40:

-

De la escuela de Nueva York.

El Neorrealismo Italiano.

Las nuevas tendencias teatrales

PRINCIPALES REALIZADORES
-

Edward Dmytryk.

Jhon Huston.

Elia Kazan.

Robert Rossen

Jules Dassin.

Fred Zinneman.

Pelculas
-

Edward Dmytryk.
Los Nios de Hitler.
Historia de un Detective.
Encrucijada de Odios.
El Baile de los malditos
El hombre de las pistolas de Oro.
Compaero de mi vida.

Elia Kazan. (1909- ) (Estadounidense)

Por un pelo
Un tranva llamado deseo
La muerte de un viajante
La gata sobre el tejado de cinc
Lazos humanos
Barrera Invisible.
La ley del Silencio.
Al Este del Eden.

Jules Dassin (1911 - ) Estadounidense

Fuerza Bruta.
Noche en la ciudad
La ciudad desnuda.
Nunca en domingo.
Mercado de ladrones
Gritos de pasin

Fred Zinnemann (1907-1997) Austriaco

Solo ante el peligro
Chacal.
Cinco das, un verano
De Aqu para la eternidad
Un hombre en la eternidad

John Huston (1906-1987) (Estadounidense)

El Halcn Malts (Recibi 2 Premios Oscar)

El Tesoro de la Sierra Madre (Su padre gano el Oscar a mejor actor secundario)
Cayo largo
La Reina de frica
Vidas rebeldes
-

Robert Rossen
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Una isla al sol