SHT Y LA DESTRUCCION DE LA CAJA H. Allen Brooks | Lloyd Wright escribié con elocuencia y a menudo de la destruccién de , y los eriticos han usado indiscriminadamente desde entonces locucio- tales como «espacio abierto» y «espacio fluido» tanto si se trata de discutir ores de Wright, como si son-de Le Corbusier, o de cualquier otro de los tos del siglo xx. Al hacerlo muestran estar imbuidos de ideas equivo- s acerca del resultado conseguido por Wright: los espacios de Wright son abiertos y fluidos que los que se conocian previamente, pero son también Cuando Wright inicio su ejercicio a finales de la década de 1880, la fuerza del Shingle Style, o «reina Anay, estaba agotada. Con todo, de ahi hered6 la de usar vanos generosos entre las piezas principales, y también el uso que Pero los procedimientos del Shingle Style no ponfan en cuestién el concep- ico de la habitacion. Se conservaban las cuatro paredes, trabadas en las y el suelo y el techo uniformes. La pieza continuaba siendo una caja. habia cambiado era el grado de apertura enire las piezas, conseguido a corredera, ‘o fue eliminada completamente), que se acercaron a las del La organizacién especifica y el uso de la pieza no fueron afecta- naba era la sensacién de espaciosidad que daba la vista al ditar de pieza en pieza. Lo que se perdia era la sensacion de privacidad, i reuenta de exo Vio también que la especializacién de las pies Ja funcidn social o familiar de la familiq Se disponia una caja al lado de otra, ambas debt — firie de cajas de este tipo daba una casa. Esto no ja habia existido desde los primeros tiempos. Pero concepto de espacio interior, y empezé este proceso de la caja tradicional. en Delavan Lake sera ideal para mostrar cémo se apro- s pueden percibirse en ella en un estadio rudimentario Ilo; y siendo como es una casa pequeiia, no presenta tantas dificul- ‘el andlisis como las mucho mas complejas casas Willits 0 Martin ‘son contempordneas. Y puesto que la planta deriva directamente de la ma casa Shingle Style, es facil comparar y contrastar las diferencias. De la casa Kent de Bruce Price en Tuxedo Park (1885), Wright acept6, para sefio de la casa Ross, la disposicién basica de la planta. Ambas son cruci- e ponen del mismo modo habitaciones parecidas y tienen una veranda acteristica en forma de U sobre la fachada (figs. 107 y 22). Distinta, y esen- & Wright atacé a la pieza tradicional en su punto de mayor resistencia: en ‘esquina. Disolvi6 la esquina entre el comedor y la sala de estar de la casa al permitir que una pieza penetrara dentro de la otra. Si las paredes de ‘a sala de estar se prolongan visualmente hasta su tedrico punto de contacto, la _ esquina est4 en la mesa del comedor. Una extensién parecida de las paredes _ del comedor hace que aparezca una esquina en el interior de la sala de estar. ‘A un nivel primario, pues, ambas piezas estan haciendo uso de un area com- ‘prendida en el espacio de la otra pieza: lo cual es completamente distinto de enh en el espacio del Shingle Style (fig. 108). El drea de la superposi- eion sirve también como conexién (el corredor, o el ambito de la puerta) entre Wiss piezas. Ast Wright obtiene diversos usos para este tinico espacio y puede sir la dimensién y consecuentemente el coste de la casa sin que ésta parez- ca en ningtin momento mas pequefia. ito que depende de la experiencia y de la observacion, es un e contingente al espectador en lugar de poseer una realidad inc F su euenta. Se relaciona con los individuos y su posicion eam! se hotar que el espacio visual en la casa Ross se extiende J punto de superposicion entre las dos piezas, A diferencia ta casa Shingle Style, es diagonal, no frontal, Como resulta107. Frank Lloyd Wright, casa Charles S. Ross, Delavan Lake, Wisconsin, 1902, planta (Hitch- cock, In the Nature of Materials). 108. Shingle Style contra Frank Lloyd Wright. Ala izquierda, planta Shingle Style tipica, con grandes vanos entre las piezas de habitacién principales. A la derecha, en una casa de Wright ‘una pieza penetra en la otra en las esquinas. A, B, y C muestran el angulo de visién, tomado desde posiciones idénticas, sobre la pie- za vecina. Wright consigue mas privacidad y variedad. Las dimensiones de las piezas en estas dos plantas son idénticas (Del autor). 109. A la izquierda, casa tipica compuesta de piezas en forma de caja, A la derecha, el pri- mer paso de Wright hacia la destruccién de la ‘caja. Las piezas se superponen, normalmente ‘en las esquinas, y cada una de ellas renuncia ‘a parte de su espacio en favor de la otra, A veces ‘esto se da en diferentes niveles y se crean bal- cones y niveles partidos, y alturas de suelo y de techo variables. La esquina ha sido disuclta Wel autor). Hobert C. Spencer, Jr. proyecto para «Cana campo entabliliadar, 1901, planta Ladies’ Journal, abrit de 1901), 139vista sobre la pieza contigua 9 desde un punto a otro (figu. ndido de ellas, sus «esquinas invisibles» -en uno de los sellos del movimiento mode: imer paso de gran importancia en esa direccién. dan paso a la veranda coinciden con la esquina, y Angulo recto en este punto. Cuando la mirada recorre tra ninguna interrupcién en la esquina, sino que pasa las puertas. En el otro extremo, el muro de la izquierda I interior visible y se disuelve en el comedor. Est empe- el cardcter de lamina exenta. Cuando Wright liberé completa- s esquinas, lo convirtié en una lamina, y una vez convertido libre de moverlo donde quisiera o de dividirlo segiin su volun- lo esto sucedid, la pieza en tanto que caja quedé destruida. , las cajas tienen una cara superior y una cara inferior, ademas ales, y ya en la casa Ross, Wright empez6 a manipular la altura para subrayar las actividades que tenfan lugar bajo él. La linea de ‘Ja planta indica un techo de mayor altura en la parte central del fren. de estar —el 4rea donde normalmente permanecemos de pie. Cer- menea, a lo largo de las ventanas sobre los muros exteriores, y en —todos ellos lugares donde normalmente permanecemos sentados— techo es mas baja. axonométrico (fig. 109) clarifica lo que hemos dicho. A la izquier- a aquello que Wright trabajé para destruir, una casa formada je de cajas, cada una al lado o encima de otra, y cada una con un alizado. Ampliar los vanos entre cajas contiguas (como en el oducia un sentido de mayor apertura, pero si se llevaba dema habitaciones pequefias se fundian en una tinica habitacién mayor, ‘a su identidad en fayor de la resultante (un proceso que producia serie de cajas). de la derecha indica el primer paso que dio Wright en cién de la caja. Superpone dos piezas de manera que una pat asa a formar parte del otro. Las esquinas (¢! sector mas destruidas y se abre una perspectiva eontrolada solr: perspectiva, que es diagonal y atraviesa un punto de ctor de Ja superposicion, es limitada y queda fuera de cente, con lo cual se introduce un sentido Fl misterio es un elemento esencial en el espacenunca resuelve todas las cuestiones visuales a la vez, siempre i queda en reserva para ser examinado més adelante. Como raat ste proceso de limitar y controlar la perspectiva, y de conservar la privacidad entre los espacios adyacentes, Wright protege las oberturas con diversos proce- dimientos —por ejemplo, laminas verticales de madera combinadas con estan- terias bajas para libros (casa Willits), paredes que no alcanzan el techo (casas Roberts y Hanna), hogares y chimeneas que se abren sobre el espacio yecino (casas Martin y Robie). La comparacién de la planta de la casa Willits con Ja de un proyecto proximo en el tiempo de Robert Spencer, muestra con gran ela- ridad la diferencia entre el espacio wrightiano y el espacio «abierto» (figs. 24 y 10). La axonométrica indica igualmente cémo espacios de alturas distintas pue- den interpenetrarse, de manera que uno de ellos impone al otro su altura de techo y/o de suelo. En su forma mAs simple, esto crea un tipo de casa de baleén (Roberts, Baker, Millard en Pasadena) o de «nivel partido» (Davidson, Pope, Grant). En la organizacién sofisticada que Wright preferfa, provocaba dos o mas altu- ras de techo que se superponfan e interpenetraban a través de la casa (y tam- bién en el exterior), con cada una de las alturas cuidadosamente referida a la actividad humana realizada debajo de ella. Wright perfeccioné todo esto en las casas usonianas, aunque ya dominaba la idea antes de 1910”. Antes de continuar, para clarificar y ampliar lo que se ha dicho hasta aqui, thay que desarrollar mas dos cuestiones. La primera pasa por sefialar que existe una coherencia de disefio que atraviesa todos los aspectos de la obra de Wright, y que le imparte una unidad total y completa. En consecuencia, el concepto que se expresa con la locucién «destruccidn de la caja» encontré expresién en una amplia yariedad de concreciones del disefio de Wright. Puede sefialarse, por ejemplo, el pilar interior de la Iglesia Unitaria (fig. 111). Las bandas de madera que lo recorren (el stripping, por recordar la palabra que Wright utilizaba), no se disponen a la manera tradicional para definir un rectangulo bidimensional de superficie, con un rectangulo distinto para cada cara del pilar, sino que las bandas superan la esquina para unir a las dos superficies en una tinica forma tridimensional. Asi se destruye el viejo concepto de la esquina con la misma eficacia con la que Wright lo habia destruido en el Area entre la sala de estar y el comedor de la casa Ross. Esta manera de pensar tridimensional, que es caracteristica del trabajo de Wright, puede encontrarse también en la frecuen- cia con que redne tantas veces techo y paredes con este simple recurso, come en la casa Robie (fig. 112). Espacialmente, Wright disuelve la esquina y la hace transparente; el siguiente paso légico fue hacer que los vidrios de esquina se juntasen a tope, sin montantes de materiales opacos, un sistema que Wright per feecioné « principios de los afton veinte, ld .JM, Frank Lloyd Wright, Iglesia Unita ria, Oak Park, Illinois, 1906, pilar inte rior (John Szarkowski), ank Lloyd Wright, casa Frederick autor),en la pared! (si no era para unir el interior con el exterior), e hacer conducia ala pérdida de la privacidad interior, Por contra, cuan- fa relacionar dos piezas segtin sus frentes, substituia la pared por una 1 que pudiera rodearse caminando o que permitiera la visién superior. a Robie es un ejemplo perfecto de aplicacién de este procedimiento, El comedor y la sala de estar comparten los muros exteriores, pero la «pared» que separa las dos piezas es una chimenea exenta (fig. 112). Los conductos de humos se desplazan a los costados y hacen posible una gran abertura en la masa de Ja chimenea a nivel del techo. Desde cada una de las piezas puede verse el techo de la otra, lo que incrementa la sensacién de espacio sin disminuir la privaci- dad. De forma semejante —y esto es de la mayor importancia— se tiene una perspectiva continua sobre los muros laterales de estas dos piezas conectadas. Debido a la ausencia de esquinas (no hay sefiales visuales de detencién) es impo- sible decir donde terminan esos muros exteriores, o cuando dejan de pertene- cer al espacio donde nos encontramos; el recurso es especialmente eficaz en el costado sobre la calle: la hilera ininterrumpida de ventanas francesas es simul- téneamente parte de ambas piezas. Ninguna ruptura visual, ni en el exterior ni en el interior, denota los Ifmites de cualquiera de los dos espacios. La razon es, tal como ya se ha explicado, que el espacio wrightiano depende de la pos cion del espectador y no de un limite predeterminado. Con esta extension visual del espacio, Wright consiguié una sens expansion que las dimensiones reales de sus edificios parecerian hacer imposi ble. Esto tuvo una importancia decisiva en la obra posterior de Wright; habia aqui un potencial enorme para el futuro de la arquitectura, si bien incluso en Tas mas pequefias de sus casas de la Pradera Wright utilizé este recurso con efectos asombrosos’. Los resultados de la liberaci6n de la pared de sus elementos terminales fueron inmensos, y Wright percibié muy pronto algunas consecuencias mas avanzadas de un tal cambio. Una pared liberada de sus esquinas se convertia en una lami na, y una ldmina ya no estaba trabada en una posici6n fija del io; podia ser girada sobre su eje, podia ser dividida en laminas mas pequenas, podia (\al como ocurrid mas tarde con la pintura cubista) volver a ensamblarse con otras ser integrada en la definicion de algo nuevo. La evolucién de este proceso esta agra en Ja figura 114, donde la primera planta eroquizada, A, representa rectangular tfpica con sus cuatro paredes trabadas en las esquinas, diagrama, B, las esquinas se eliminan y los pies derechos de angule ‘, Las paredes se han convertide en planos independientes @ ‘uno de ellos claramente separado de-lox otros. Bn su conjuntey, cidn ¢ 14adel primer diagrama, con la excep: e esquema es andlogo a la planta itre B y C es ejemplificado por la planta de la casa que fue publicada en el portafolio de Wasmuth conocié una amplia difusién en Europa (cf. el pro- una rélacion pareada muy cargada, aunque equilibrada dinami 1 pantalla de yentanas, como proteccion contra la intemperie, conecta stos de soporte, que definen los limites de la casa y de los diversos espacios diagrama, C, ilustra lo que Wright consiguié después de liberar ‘de sus elementos terminales. Aqui han desaparecido la formalidad axial de la planta de la casa Martin (que debfa mucho a la proyee- s) y en su lugar aparece un patrén abstracto de partes que han das de nuevo. Este patr6n representa la planta esquematica de usonianas de Wright, donde el espacio de estar contiene muchas Integradas en este nuevo entorno espacial pueden encontrarse una r, un comedor, un hall, un estudio, y tal vez también otras. Estin sen el contexto de un espacio mayor. Asi, uno 0 dos macizos avanzad' nas bajo, una fenestracion especial, crean el lugar del comedor; se ‘combinaciones para situar el estudio, y se prosigue con las otras pie- dificil identificarlas en planta, pero cuando se experimenta el ional la funcion de cada area queda absolutamente clara, y ndencia de la situacién del mobiliario. Cada espacio de uso uti- en un estadio mas rudimentario en la casa Ross. Tan slo los dor y los bafios conservan su identidad como piezas privadas. ahora nuestra atenci6n se ha centrado en las paredes de las pic: suelos 0 los techos. Pero suelos y techos fueron también ‘su manipulacién del espacio, y ganaron importancia a medida ‘real de la casa se redujo, y mas y mas «piezas» fueron integra de estar basico. Us6 dos y hasta tres alturas de techo en las le sus casas, y si el cardcter del entorno lo permitia levantaba en Ia altura del techo, Wright podia detinir psic firea de uso en un sector donde lay paredes habian dose i de up techo bajo podian «dostindary un eo M4113. Frank Lloyd Wright, proyecto para «Casa contra incendios por $ 5000», 1906, planta (Ladies' Home Journal, abril de 1907). 114. A: pieza tipica con paredes traba- das en las cuatro esquinas. B: el primer paso de Wright, la eliminacién de las esquinas, y la conversion de las paredes en laminas libres y méviles. C: el segun- do paso de Wright, la definicién; me- diante el ensamble de segmentos de estas laminas, de un contexto espacial nuevo que integra las funciones anterio- res de las piezas destruidas; éste ultimo es el esquema de planta de una casa uso- niana (Del autor, a partir de Wright).meee = an, M6 115. Frank Lloyd Wright, Browne Bookstore, Chicago, Illinois, 1908, derri. bado, limpara colgada consistente en cuatro cuadrados de vidrio suspendido, que no se encuentran en las esquinas: parar con la figura 113-B (Ausge/ithy te Bauten, 1911). 116, Frank Lloyd Wright, casa Darwin D, Martin, Buffalo, Nueva York, 1904 planta (Architectural Record, enero de 1928) 117. Frank Lloyd Wright, casa Lore Pope, Mt. Vernon, Va., 1939, in fotograf: y tre stra dos nivel veles de techo. D. da (en el centro, atras) unos peldaios per nso y la altura del tecl miten el de se levanta en correspondencia con las actividades a realizar de pie en el area de estar. Para las éreas donde se perma nece sentado, alrededor de la mesa del comedor a la derecha y entre el hogar yl yentanas de la izquierda, el techo es mucho mas bajo (HABS/Boucher). 118. Casa Charles S. Ross: An la planta realizado por R. C. MacCor isis mac, a partir del cual deter de unidades utilizada por W Las unidi forman un mostrea: » una malla regular, aun ha do de tartan y que hay que sefalar que MacCo ins s linea in nificativas) que podeian, si struir ido dibujarlas, ree lar det Architectural Rev atema de Fi (Mac 1908),147ividad sentada de comer. ara actividades en que se esta senta- 8 , tenfan techos més hajos que las ndo o trabajando. El milagro de Wright es una confusién general de alturas de techo en con- erear desde ahi algo que era tan discreto y reposado un problema especial, pero a veces Wright introdujo ‘ , como en las casas Willits y Davidson, de la época farde por ejemplo en la casa Palmer, pudo emplear un des- ) para disuadir al visitante de acercarse al ala de dormito- dificios llenos de calma y reposo y para conseguirlo, era esencial ‘aspectos del disefio —escala, proporciones, materiales, mobilia- -constituyeran una armonia perfecta. No podian admitirse notas Tos arquitectos, a través del tiempo, han dirigido su atencién hacia 'y la geometria como ayuda en su btisqueda de la armonia. La de las muletas ha sido la seccin aurea (alb = bi[a +b), aunque rca el Modulor de Le Corbusier ha concentrado mucha atencion. lucacion frébeliana. Llegé incluso a publicar esas «unidades» de sus edificios (fig. 116)%. Con todo, nunca explicé exp! naba el sistema. Fue necesario esperar hasta la publi de Robert MacCormac’ para poder contar con una expli- dibujo analitico de la casa Ross indica la malla de unida la dimensién y la situacién de cada elemento en la planta Wright aplicé este sistema también a los alzados. ‘esencial de la arquitectura orgdnica de Wright es la idea de interior debe encontrar una expresién exterior. La mis super!i de sus edificios permite darse cuenta de ello, ‘Tras las for de la fachada de la casa Winslow (1898) el es a sensacion de liberacion exterior, Con las ripidamente su papel de contenedor del espacio incrementa yu fragmentacidn en pilires ¥ pantyhorizontales quedan visualmente sin soporte en sus extremos: y se convierten en techos volados y en balcones que no dificultan menor medida la interaccién interior-exterior del espacio. Una compara- eién entre las casas Willits (1902) y Robie (1908) aclara absolutamente esta evo- Jucién. En los aios que siguieron, el cambio fue de grado, no cualitativo. Los edificios se hicieron mds informales, abiertos, e inmediatos en su asociaci6n con el entorno natural. La casa usoniana, con su modesto tama, fue la expresién perfecta de todo esto. Las situaciones espaciales del interior podian leerse exte- riormente. Un muro de mamposterfa, cerrado en forma de U, iluminado inter- namente tan s6lo por una ventana en triforio bajo una losa de techo de escasa altura, era un estudio, un lugar donde retirarse; un techo mds alto y una hilera de puertas vidriadas francesas era signo de un espacio de estar mas piblico; yentanas mas pequefias dando frente a un patio protegido correspondian a un dormitorio, El espacio siempre se manifestaba; habia sido definido, y la defini- ¢ién estaba abi para que todos la vieran. En resumen, hemos visto como Wright manejé la antigua cuestién del espacio interior, Para él el proceso de reorganizacion de este espacio interior no fue una cuestion de moda ni de juego, sino un arduo esfuerzo intelectual. El con- cepto tradicional de la pieza, formada por paredes trabadas en las esquinas, habja existido —incuestionado— desde las primeras habitaciones, y durante el siglo xix su proliferacion (que en ningtin lugar alcanz6 extremos tan ridicu- Jos como en la casa de campo inglesa) habia Ilegado, tanto socialmente como econémicamente, a limites ilégicos. Wright supo reconocerlo y determiné corre- girlo. Analiz6 los componentes de una pieza, que basicamente era una caja. Per- cibié que las esquinas eran el elemento mAs expresivo, y por ello las atacé pri- mero. Desmembré después las paredes intermedias, los techos, ¢ incluso los suelos. Finalmente, tal como debia ocurrir més tarde en el cubismo analitico, volvié a ensamblar las piezas fragmentadas (im4genes) en un contexto espacial distin- to. Defini6, y no ya encerré, las funciones que las piezas habian desempefiado. Y de acuerdo con su comprensién profunda de la psique humana, creé un entorno donde vivir fisicamente mas pequefio, pero psicolégicamente mas saludable, E da la medida de su genio, y en su avance hacia este objetivo, el primer paso esencial fue la destrucci6n de la caja. 10 NOTAS 1. La diseusién mas precisa de Wright sobre 2, Un brillante ojemplo inicial de ello ox ‘ta exja encuentra en An Autobiography, Nue- el comedor de la cana Boynton (1908) en Roches va York, Duell, Sloan & Pearce, 1943, pp, 141- ter, donde tres alturay do techo se relacionan 142, £0 Mn neccion «Building the New House», — directamente con el mobiliario de Wright, que 149oe {os no arquitecténicos disefador por Wright, mo las Mimparas eléetricas del Browne's Bookstore (1908) en Chicago (fig. 115), que con- sisten en cuatro cuadrados de vidrio transliici do suspendidas de un cuadrado mayor de for- ma que las piezas colgadas, que forman un cubo, no estén en contacto en las esquinas. planta esta lmpara es parecida al diagrama B, con la salvedad de ser cuadrada. 7. Este efecto es mas dramatico en planta que en el edificio real, donde el muro bajo Jas yentanas infunde solidez al disefio. Mas tarde ) Wright iba a utilizar puertas francesas de sue- nina enelinteriorde lo a techo para conseguir el efecto deseado. En principio, la chimenea exenta se ‘abria ‘trataba de unir el a ambos lados, y las bandas del techo reu al estar, el hogar y el hall de entrada en una Sinica entidad espacial. Desgraciadamente un: de los lados de la chimenea ha sido cerrad« por los nuevos propietarios, y las bandas del techo han sido eliminadas. §) para una «Casa contra in- 8, Véase su serie de 1920 «In the Cause b> (fig. 113), 0 la casa Hunt of Architecture», publicada en Architect Record, y especialmente el articulo subtit do «The Logic of the Plan», LXIII, enere 1928, pp. 49-57. 9, he Anatomy of Wright’s Aesthetic » Architectural Review, CXLIII, n° 852, febrero de 1968, pp. 143-146, y «Froebel’s Kindergar ten Gifts and the Early Work of Frank Lloy: Wright», Environment and Planning B, |, 197 pp. 29-50. Véase también John Sergeant, «W is of Frank Lloyd Wright's Usonian Houses», Environment and Planning B, Ml, 1976, pp. 21-214.