Revista Canadiense de Estudios Hispnicos

Julin del Casal: el contento del artificio

Author(s): EDUARDO C. BJAR
Reviewed work(s):
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 21, No. 3 (Primavera 1997), pp. 479-499
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27763391 .
Accessed: 03/05/2012 19:18
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of
content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms
of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Revista Canadiense de Estudios Hispnicos is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend
access to Revista Canadiense de Estudios Hispnicos.

http://www.jstor.org

EDUARDO C. B?JAR

Juli?ndel Casal: el contentodel artificio

Gran parte de la aproximaci?n cr?ticaa la escriturade Juli?ndel Casal condiciona

da por valores socio-pol?ticospositivistas, ha calificado de patol?gicos el pensa
miento transgresoryla expresi?n literariaartificialistade estepoeta modernista. La
cr?tica

latinoamericana,

envergadura

"degenerada"

con raras

ha elaborado
excepciones,
o an?mala
en base,
primero,

un mito
a

su

casaliano
rechazo

de
de

la

naturaleza y, segundo, a su predilecci?n por el artificiodecadente. Este art?culo

propone que la subversi?n casaliana de lo natural constituy?,m?s que una
expresi?nformal "morbosa," una parte consubstancial del proceso de desmitifica
ci?n del discursometaf?sico que resurgieraconNietzsche en laEuropa finisecular.
Esta relecturaplantea, igualmente,que el ?nfasisde Casal en la imagen artificial
puede ser considerado, desde nuestra posmodernidad, como una liberaci?n del
hecho est?ticode sufunci?n mim?tica naturalista.Es decir, comopr?ctica literaria
que se comunica con las experimentaciones de las vanguardias literariasy con el
pensamiento cr?ticode nuestropropio fin de siglo.

The Empire

of Man

over

things

dependswholly on theArts
Francis

Bacon

En la valoraci?n de los poetas modernistas de Am?rica, y quiz?s de todo el

avatar po?tico hispanoamericano, es la escritura de Juli?n del Casal lam?s
perseguida por el sambenito de "rareza neur?tica." Esta repetida y yamitificada
caracterizaci?n es el resultado de una tradici?n o doxa cr?tica de indudable
?ndole positivista que ha rechazado y culpabilizado la ideolog?a decadente de
Casal y su concomitante gusto por la palabra e imagen artificiosas. Habiendo
asumido elmismo Casal una autovisi?n derrotista dada su fragilidad f?sicay el
spleenpredominante tanto en el pensamiento rom?ntico-simbolista como en la
filosof?afinisecular (Schopenhauer, Hartmann, Bourget), no es de sorprender
que en el retrato cr?tico del poeta cubano coincidan los ep?tetos de "an?malo,"
"morboso,"

"hiperest?sico,"

"enfermizo"

REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS

y "malsano."

La

Vol XXI, 3 Primavera

ex?gesis

1997

de

su obra

480
partir de sus coet?neos (Sos, de laCruz, Meza),1 durante las d?cadas i960 y 1970
de revaloraci?n del Modernismo
(Gull?n, Schulman, Castillo) y hasta lam?s
actual (ClayM?ndez, de Armas)2 parte de una negativa predisposici?n cultural
- de ra?z "naturalista" como veremos - contra el
jubiloso despliegue del artificio
su
como
estructura
del
celebraci?n
mundo.3
y
Comparada con la escritura de
sus coet?neos N?jera, Silva y a?n Dar?o - quien lo llamara la "encarnaci?n del
personaje de ? rebours* la po?tica de Casal no se siente como una transforma
ci?n org?nica dentro de la tradicional representaci?n naturalista sino como algo
extempor?neo y opuesto a ella y por lo tanto escandalosa.5 Tal es as? que la arista
disidente de Casal embaraza a?n hasta la fervorosa restituci?n hecha por
Lezama Lima de "la calidad cariciosa" del verso casaliano.6
Igualmente, la tradicional aproximaci?n cr?ticaalModernismo en t?rminos
de renovaci?n estil?sticay del lenguaje como resultado de una asimilaci?n de
textosmayormente franceses ha sido instrumental en la postulaci?n de Casal
como copista ?vido pero de segundo grado tanto de lamodalidad parnasiana

como

del

decadentismo

finisecular.

Esta

propuesta,

en

s? necesaria

y certera

hasta cierto punto, ha hecho que la escritura del poeta cubano sea considerada
como pr?ctica literaria suced?nea en la medida que se la presenta como
parang?n o pastiche de modelos extranjerizantes. Esto, por un lado, la ha
desvalorizado como expresi?n americana y,por el otro, leha impedido ser parte

consubstancial de la crisis espiritual del fin de sigloXIX se?alada por Federico de

On?s y JuanRam?n Jim?nez.7Ha sido a partir del estudio socio-literario de
?ngel Rama sobreDar?o as? como del de Guti?rrezGirardot sobre el pensamien
to secular burgu?s y elModernismo hisp?nico que se ha tomado conciencia de
que la caracterizaci?n tradicional de un movimiento tanplural y contradictorio
sostiene una visi?n tercermundista de Latinoam?rica e impide una justa
articulaci?n de las letrashispanoamericanas dentro de la historia de la poes?a

occidental

moderna.

Puesto que la apropiaci?n y asimilaci?n de la poes?a moderna europea

constituye, como se?ala Paz (16), el hecho primero y esencial delModernismo,
se propone

aqu?

establecer

nuevos

par?metros

para

una

lectura

de

la escritura

casaliana. Al ubicarla dentro de los justos t?rminos que le corresponden en esa

l?ricamoderna occidental y en el cuerpo filos?fico que la acompa?a podremos
sobrepasar elmito de expresi?n est?tica neur?tica arriba se?alado. En su lugar
se sostiene que elmodo esteticistapracticado por Casal, especialmente enNieve
(1892) y Rimas (1893), constituye una representaci?n delmundo como artificio,

que partiendo del modelo baudelairiano y el de los decadentes franceses

(Huysmans,Mend?s, Villiers de LTsle-Adam) conlleva una doble significaci?n.
Por una parte, avanza dentro del proyecto esteticista de la modernidad un
debilitamiento del fundamento esencialista de la tradici?nmetaf?sica y,por otra,
con el privilegio de la visi?n de "lo real" como artificio, se contrapone a la
instrumentalizaci?n del mundo llevada a cabo por la ideolog?a positivista. Este

481
doble contradiscurso constituye asimismo un intento de paliar el sentimiento
del absurdo al que se hab?a llegado en las postrimer?as del siglo como conse
cuencia del desfase rom?ntico entre realidad y deseo frustrado. C?mo este
imperio del artificiohizo impacto en las categor?asde identidad construidas por
el discurso rom?ntico para la configuraci?n literariade las naciones americanas
es el corolario de la tesis de este estudio, proposici?n que espero sirva como
punto de partida para futuras consideraciones sobre la(s) ideolog?a(s) de los
textos modernistas

hispanoamericanos.

La elaboraci?n de Guti?rrez Girardot en suModernismo de la noci?n de crisis

espiritual planteada por On?s ymantenida por Gull?n y Schulman ha permitido
nuevas lecturas de los textosmodernistas que van m?s all? de los horizontes
estil?stico,formaly de escuela.8Haciendo un cierto paralelo y sin contradecir el
important?simo estudio de Rama, el estudio de Guti?rrez Girardot nos lleva a

una esfera de consideraciones filos?ficas de mayor promesa heur?stica. As?,

basado primero en la antag?nica relaci?n entre el poeta y los valores de una
sociedad burguesa y, segundo, en la concomitante escisi?n entre las sublimes
aspiraciones del artistay la vulgar realidad, o "prosa del mundo" (38),9Guti?rrez
Girardot anota la "secularizaci?n" (73), o "desmiraculizaci?n" delmundo, como

elemento central interpretativo de la crisis del siglo XIX. Este proceso de

secularizaci?n implica el resquebrajamiento de la fe en un ser trascendental, el
abandonamiento del concepto de la naturaleza como trasunto divino y una
sacralizaci?n del mundo cuyos principios de fe se centraban en la perfecci?n
moral, el progreso cient?ficoy el servicio a laNaci?n (82). Como es de observar,
en esta

sacralizaci?n

la causa

divina

desaparece

como

fuerza

trascendental

para

pasar a la trama del mundo con finalidad naturalista. Es en tal horizonte de

sacralizaci?n de las cosas mundanas donde se desarrolla elModernismo como
parte de la l?ricaoccidental moderna y de donde toma la noci?n del arte como
sustituto a la ausencia de Dios, es decir, como expresi?n material (ling??stica)
del Vac?o (Friedrich 94-96).
A pesar del fundamental aporte de esta ubicaci?n del Modernismo en el
cuadro de la secularizaci?n decimon?nica - encabezada por el idealismo
objetivo de Schelling y Hegel y desembocando en la ideolog?a pesimista de
- el
pensamiento de Guti?rrez Girardot, como vemos, no lleva
Schopenhauer
este proceso de "desdivinizaci?n" a su ?ltima consecuencia: la de una radical
desnaturalizaci?n. Es decir, al abandonamiento total de la idea de naturaleza en
el sentido heideggeriano de physis o fuerza que emerge y semantiene como

voluntad,

programa

o necesidad

trascendental.10

Fue precisamente

el rechazo

de

lamet?fora metaf?sica de naturaleza lo que constituy? la "muerte de Dios" de

Nietzsche en la efervescencia del Simbolismo, aunque para la sociedad
positivista de la ?poca esa "muerte" s?lo lleg? a significarun desplazamiento de
la religiosidad del ?mbito del Ser a la urdimbre del mundo como sistema o

entelequia natural. Nuestra nueva lectura de Casal debe entonces considerar

482
tanto su rechazo de la naturaleza, consignado y condenado repetidamente por
la cr?tica positivista, como su ?xtasis ante el artificio, no como simples
maniobras de aberrante prestaci?n for?nea sino como parte integral de un

radical pensamiento desnaturalizador. Este, seg?n la propuesta de Cl?ment

Rosset, resurgi? en la cultura occidental despu?s de un largo per?odo de latencia
a finales del siglo XIX y podr?a consider?rsele estructuralmente conectado,
dentro de la expansi?n del mercado capitalista, con el ?nfasis en lafacticidad.11
- tal
Es decir, con el objeto artificialcomo entidad aut?noma - y a?ado azarosa
como lo plantea Rama.12 En ello entra en juego, naturalmente, una ya muy
debida exculpaci?n de la imaginaci?n decadente en tanto disidencia dentro del
intolerantediscurso naturalista plat?nico-aristot?lico y su derivado moderno del
en este estudio se inscribe,
pensamiento rousseauniano.13De m?s est? decir que
en ?ltima instancia, la existencia de un vaso comunicante entre la est?tica de
crisis del decadentismo decimon?nico y la de las expresiones posmodernas que
como se lee en
atestiguan la crisisde nuestro propio fin de siglo. Esta conexi?n,
el reciente estudio de Mario Vald?s sobre los antecedentes del discurso
a ser deslindada de manera
posmoderno en la literaturahispana, empieza ya
sistem?tica.14

Dado que la unicidad de Casal se halla en su aguda simpat?a y dependencia

del uso del objeto artificial,se requiere una muy somera referencia a la historia
del artificioy a la funci?n desnaturalizadora que asumi? a fines del siglo XIX. Su
historia es larga, subterr?nea y tortuosa pero esencial al desarrollo de la
modernidad cultural. Puede proponerse que la construcci?n de la primac?a del
artificiomoderno comienza con la famosa querelle des anciens et des modernes
(1687) en la que Charles Perrault recusara las doctrinas de la "belleza cl?sica" en

las que la funci?n del artificio se limitaba amimetizar la realidad visible (v?ase
March?n Fiz). Desde entonces el signo arbitrario, como ente ficticio indepen
diente, comienza aminar el principio de semejanza cl?sica, tal como se hiciera
moda con las populares rocallesy "ruinas artificiales" del siglo XVII. Con los
caprichos pict?ricos y arquitect?nicos de Ti?polo y Piranesi, quienes en sus
alegor?as buscaban desentenderse de la representaci?n realista, el trazado
artificialista se hace escuela en la Europa dieciochesca. Finalmente, con el
influyenteC?rculo de Zurich (1698-1783) la imaginaci?n fue reconocida como
fuerza configuradora de la realidad, con lo que la actividad artificiosa hubo de
ganar

un

valor

ontogenerador

nunca

antes

adjudicado.15

Esta

potencialidad

quedaba, sin embargo, analogada a los poderes creadores de la naturaleza,

potestad que fue conceptualizada durante el per?odo del "genio creador" del
Sturm und Drang como sustancia constructora {bildendeNatur) en la que el
artista era considerado un semidi?s instrumental.
Con el concepto de "intuici?n est?tica" de Schelling se forjaun Absolutismo
est?tico en el que el arte queda potencializado para la simbolizaci?n (representa
ci?n) de lo "sublime" o inefabilidad transcendental que anima las cosas de la

483
Como

naturaleza.

es

de

el pensamiento

observar,

naturalista

continu?

manteniendo su esferade dominio. En la propuesta de la trascendentalidad del

arte se hallaba, sin embargo, la semilla de la futura legitimaci?n est?tica del
mundo a la que se llegar?a con el Esteticismo radical finisecular. Para ello, no

obstante, se necesitar?a de la indiferencia de Hegel ante la naturaleza: en su

pensamiento filos?fico la obra de arte eram?s elevada que la belleza natural y
el estudio de lo bello se dirig?amayormente a la artificialidad como actividad de
la Idea.16Qued? as? la belleza natural marginada en el an?lisis hegeliano y se

sentaron las bases para una "est?tica del artificio" en lamodernidad cultural, la
que hallar?a en Baudelaire, los prerrafaelistas y la escuela parnasiana sus
oficiantes m?s fervientes.Antes de llegar a la apoteosis decimon?nica del

proyecto est?tico, la autonom?a del arte, sin embargo, perdi? su posici?n de

fortaleza ante el "prosa?smo" del pensamiento cient?ficodel Naturalismo. En el
estado positivo de Comte la imaginaci?n se supeditaba y se orientaba seg?n los
trabajos cient?ficos e industrial, con lo que el arte sin prop?sito utilitario, es
decir, que no ayudara a plasmar los objetivos de la ciencia, fueanatemizado por

el escatologismo secular del proyecto positivista.17Es ?ste elmomento cumbre

del proceso de secularizaci?n se?alado por Guti?rrez Girardot ante el que
reaccionaran, como es harto conocido, Baudelaire y los simbolistas,Wilde y el
grupo decadentista. Es finalmente con el pensamiento dionis?aco de Nietzsche
que el fen?meno est?tico se legitimaabsolutamente en tanto soporte y raz?n del
mundo. Esta noci?n ha llegado a ser un siglo despu?s la base de la episteme
est?tica interpretativaque opera en lavisi?n "posmetaf?sica" (posmodernidad)
del presente fin de siglo.18Nietzsche no s?lo encuentra en lamirada y acci?n
est?ticas la posibilidad de emancipaci?n de las limitaciones de esa naturaleza
imperfecta y de lamoral burguesa, tal como lo pensaba Baudelaire, sino que
refuta,como leemos en elAforismo 109de su El gay saber, la ilusi?n naturalista
en la que lo real y el serhumano son bosquejos de una instancia divina:
?Cu?ndo

no nos oscurecer?n

naturaleza

completamente

naturalizarnos

nosotros

m?s

todas

esas

desdivinizada!

los hombres

con

sombras
?Cu?ndo

de Dios?
nos

la pura naturaleza,

?Cu?ndo
ser?

l?cito

encontrada

tendremos

la

comenzar

y liberada

de

nuevo! (144)
Su aforismo parece contradictoria en lamedida en que se busca un principio de
realidad "desnaturalizante" que implique la verdadera naturaleza, entendida ?sta
como la del ocurrir azaroso e incondicionado de la existencia. Es decir, la idea
de que el mundo es escenario del hecho como acontecimiento artificial y

tributario del azar. Esta concepci?n del mundo rechaza el "espejismo" del
pensamiento naturalista que, por un lado, postula lamateria como producto de
un principio de necesidad y orden, y por el otro, ve la copia del artificio como
un disfraz que degrada un m?tico y arc?dico estado original de pureza natural.

484
En el pensamiento que busca la verdadera naturaleza, por el contrario, los
hechos todos, inclusive pensamientos y sue?os, son artificiosde ?ndole art?stica
en los que no se privilegia la proyecci?n metaf?sica. Tal radical afirmaci?n de la

visi?n artificialista, en tanto independencia de toda tendenciosidad natural,

implica, como anotamos previamente, una exculpaci?n de las pr?cticas art?sticas
que encuentran en la "actualidad" del hecho artificial elmodo operativo de lo
real.

Asimismo, la evoluci?n de la autonom?a del artificio dentro del proyecto

estetizante est? ?ntimamente relacionada al concepto de desinter?s est?ticoque,
partiendo de la filosof?a inglesa, entra en el pensamiento moderno con Kant. En

lamedida que esta noci?n conlleva la capacidad del acto est?tico de ignorar los
interesesdominantes, ya sean de posesi?n, utilidad o racionalidad, es decir, de
salirse de la ecuaci?n placer-propiedad, el dibujo del artificio es acto de

contemplaci?n

aut?noma

que

encuentra

su recompensa

en el acto mismo

de

la

mirada.19 Esta metapercepci?n no s?lo permiti? la teor?a de la sensibilidad

refinada y la utop?a de la vivencia est?tica - sine qua non seg?n Hegel de la
artificialidad de las grandes culturas - sino que facilit? la idealizaci?n de lo
est?tico, la focalizaci?n en el objeto como "cosa plural" al activarse la libertad
l?dica de la percepci?n y la inocenciadel artificio ante instancias externas como
lamoral y el valor de cambio. En elmarco hist?rico del "an?lisis de la riquezas"
estudiado por Foucault (162-206), el artificiodesinteresado es sello entonces de
la presencia de un comportamiento est?tico que busca liberarsedel reduccionis
mo de la representaci?n utilitaria para entrar en el ?mbito de lo azaroso
inmotivado ajeno a la ilusi?n de un orden natural trascendental y a la coerci?n
del poder instrumentalizador.Es obvio, pues, que esta noci?n ser? fundamental
para lamodernidad est?tica simbolista-decadente y sus pr?cticas artepuristas
dentro de la que Casal produce su escritura.20
Es este contexto filos?fico del pensamiento artificialista el que no se ha
incluido a fondo en el estudio de la obra de Casal y quiz?s en el de toda la
vertiente "turrieburnista" (Rama 63) del Modernismo. Su consideraci?n es

fundamental para superar las aproximaciones positivistas a la expresi?n

artificiosa casaliana, ya sea como "enfermiza predisposici?n" almundo libresco
(Varona,Monner Sans),21 ya como forma extrema de escapismo (Franco 141),
o ya como actitud pasatista aristocratizante de acuerdo con las conclusiones del

estudio de P?rus (117) sobre Dar?o y el preciosismo modernista. Por otro lado,
mantenernos limitados a la abundante y certera lectura cr?ticade su artificialis
mo

como

una

recusaci?n

del

"prosa?smo"

dominante

en la sociedad

burguesa

finisecular - reiterada desde Duplessis hasta de Armas - impide deslindar la

marca radical que Casal hace en las letrashispanoamericanas en tanto actividad
desnaturalizante. La visi?n cr?tica desarrollada en base al rechazo de la "prosa
del mundo," bien que necesaria al ubicar correctamente la escritura de los
modernistas en el espacio socio-econ?mico y cultural del positivismo, restringe

485
la din?mica artificialistaa la episteme naturalista dominante puesto que el acto
po?tico de protesta es asumido como deseo de corregir un esquema u orden
- en este caso la
presencia del
original degradado por influencias aberrantes
inter?s en el mundo. Es decir, el artificialismo es considerado como impulso

restaurativo que constituye precisamente la base del pensamiento naturalista

plat?nico. Optando, sin embargo, por la lectura del "antinaturalismo" casaliano,
tempranamente anotado por elmismo Dar?o, como un radical acto transgresivo

en busca de una verdadera naturaleza desembarazada

de las trampas y
un
o
silencio
de
trasfondo
entendido
del
fantasmag?rico espacio
desenga?os
como fuerza natural podemos abrir una v?a que nos comunique con las
manifestaciones de la est?tica del artificio a lo largo de la literaturahisp?nica
contempor?nea hasta el presente ejercicio posmoderno. El antinaturalismo de
Casal ser?a,entonces, el inicio de un debilitamiento del pensamiento esencialista
(naturalista) en el discurso literariohispanoamericano, no obstante constituir
una pr?ctica del artificio en la que la nostalgia de un estado de perfecci?n
natural es parad?jicamente la ra?zde la transgresi?n.Toda vez que la naturaleza,

como postulara Heidegger,22 ha sido siempre el fundamento de lametaf?sica,

esta puesta en juego del artificioque busca reemplazar elmutismo de laphysis
por la idealidad de lamirada est?tica es un incisivopaso de desnaturalizaci?n en
el escenario del discurso trascendentalque ha dominado a la filosof?aoccidental.
Ha quedado bien documentado que el dram?tico pesimismo sentido por
Casal encontr? en las lecturas de sus coet?neos francesesun modelo expresivo
y filos?fico que orient? su pensamiento po?tico especialmente a partir de 1890
hacia la primac?a del artificio.23Sin embargo, en cuanto a su inclinaci?n hacia
una actitud desnaturalizante, hay que anotar que ya en el primer poema de
Hojas al viento (1883-1890), en cuyo oximor?nico t?tulo,"Amor en el claustro"
(1883), se inscribe la ant?tesis carnalidad/religiosidad, Casal desplaza la agencia
divina por lamundana - Cristo por el hombre amado - en im?genes po?ticas
de marcada

Vuelve

factura

prerrafaelista:

otra vez a orar,

?esfuerzo vano!

Que al dirigirsus encendidosojos

al altar que

sostiene

al Cristo

santo,

aun a trav?s del mismo

aparece

crucifijo
la imagen de su amado. (31)24

Esta desapropiaci?n meton?mica de la divinidad se inscribe ya como total

bancarrota en "Desolaci?n" (1887) cuando es la indiferenciay no el rechazo
sat?nico la relaci?n con el Ser creador: "y ha tiempo no resuena en el santuario
/ni la plegaria de la joven pura /ni la blasfemia horrible del ateo" (55). Como
contrapunto a esta desdivinizaci?n, el famoso soneto "Mis amores" (1886), de
fundamental importancia para la historia delModernismo puesto que encierra

486
todo su programa artificialista,declara su pasi?n por la facticidad lujosa del
objeto y de las figuraciones literariaymusical como urdimbre cultural de signos
desde la cual se construye elmundo:
Amo

el bronce,

las vidrieras

el cristal, las porcelanas,

de m?ltiples

los tapices pintados

y las brillantes
Amo

tambi?n

colores,

de oro y flores

lunas venecianas.

las bellas

la canci?n

de los viejos

los ?rabes

corceles

castellanas,
trovadores,

voladores,

las fl?bilesbaladas alemanas (28)

Del mismo a?o, y ya planteando claramente su futuroproyecto est?tico, es
su poema en prosa "La felicidady el arte. Fantas?a," en el que repudia, partiendo
de un expl?citodesinter?s est?tico, el bienestar de las riquezasmateriales en favor
de la "senda de abrojos" que lo conduzca a la grandeza e inmortalidad del Arte
es
(Figueroa 79-80). Este, como lo indica el soneto hom?nimo "El arte" (1888),
el paliativo del sufrimientohumano y ?nico depositario de la dicha: "el alma
en el Arte
grande, solitaria y pura /que lamezquina realidad desde?a /halla
dichas ignoradas" (45). Fiel a su confesado amor por lo artificial,escribe un a?o
despu?s, con el ir?nico t?tulode "Idilio realista" (1889), su ?nico poema de tema
descriptivo natural que ciertamente constituye, por su lenguaje abstracto y la
intertextualidad con la iconograf?a pict?rica de la tradici?n buc?lica, una

solapada cr?ticadel lenguaje regionalista acostumbrado por el realismo hispano

americano en boga.25 Perteneciente a este sema de la artificialidad,y cerrando
su primer libro, es el poema "La canci?n de lamorfina" (1890), tantas veces
condenado como depravado por una cr?tica de bagaje ?tico naturalizante que
no puede leer la profunda significaci?n de su primera estrofa: "Amantes de la
es la dicha
quimera /yo calmar? vuestro mal: / soy la dicha artificial, / que
verdadera" (82). Veremos que esta "dicha verdadera" de lo artificial, a la que
- tal como lo confiesa en
Casal recurrepara olvidar las tristezasde su condici?n
el poema "Autobiograf?a" (1890) puede leerse como una problematizaci?n del
discurso filos?fico de un orden natural que implica una tendencia o finalidad
que ir?nicamente no corresponde con la realidad del deseo insatisfecho y el
sinsentido de lamuerte.26 Puesto que con el acto desnaturalizador se cuestiona
la referencia a una previa petici?n de principio que sea l?gicamente efectiva e
a plantearse como producto del
inteligible, el mundo todo puede llegar
momento azaroso e incondicionado, es decir, apto de ser asumido como
facticidad absoluta. En esto radica el enorme esc?ndalo de Casal cuyo artificialis

487
mo,

reciamente

reprobado

la cr?tica

por

naturalista,

se conecta

con

el proyecto

actual del artificio posmoderno.

De acuerdo con las propuestas de Rosset en su estudio sobre el pensamiento
antinaturalista, es Baudelaire el poeta m?s saliente del siglo XIX en el uso del
artificiocomo perfeccionamiento de una naturaleza incompleta y desfalleciente.

Y as? es cuanto que en su breve ensayo "?loge du maquillage," escritovinculado

muy de cerca al pensamiento hegeliano sobre la superioridad del arte, invierte
la supremac?a tradicional de la naturaleza sobre el hecho art?sticoy afirma que
todo lo que es bello y noble es el resultado del c?lculo toda vez que la virtud es
artificial27
De lamisma manera arremete Huysmans, quintaesencia del artificialismo
contra

finisecular,

una

naturaleza

balad?

sentida

y escasa

en su novela

rebours,

cuyo h?roe decadente JeanFloressas des Esseintes se construye un interior de

facticidadque ignora la impiedad de la naturaleza y la reemplaza por el reino del
artificio.Este quid pro quo es, sin embargo,m?s el efectode una decepci?n ante
las debilidades de la natura que el de una creencia en su ausencia total.Es decir,
en losmodelos antinaturalistas que sabemos us? Casal, la naturaleza no es
tal sino por no

como

recusada

serlo

suficientemente:

anunciada

como

ser, causa

- tres
y efecto, se descubren en ella fracturas como el deseo, la risa y lamuerte
elementos curiosamente asociados con la vida y el fin de Casal
que hacen
claudicar la creencia en una perfecci?n del orden natural. El artificio es
considerado por lo tanto como una construcci?n superior que puede suplemen
tar los fallos estructurales del mundo natural y obviar la parquedad de la
existencia humana. Esta pr?ctica artificialistano se contenta con las debilidades
de algo que por sumutismo e incoherencia ha estado siempre ya defectuoso y
se lanza

entonces

de una

a la construcci?n

verdadera

naturaleza

rebosa

que

de

perfecci?n y sentido, como anuncia Casal en su "Quimeras" (1888):

Mandar?

construir,

en fresco
bosque

de florida verdura,

regiocastillode pulido jaspe

donde

pueda

Har?

surgir, para encantar

en las selvas incultas,

cascadas

de fulgente pedrer?a,

soles dorados

No

eterna angustia

olvidar mi

estamos,

restauraci?n

y rosadas

entonces,
rousseauniana

tus ojos,

brumas.

ante

un

sino

mi

(42-43;

acto

ni

frente a una

de

reminiscencia
voluntad

de

plat?nica
instauraci?n

?nfasis)

ni

de

artificial

en ?ltima instancia optimista. Esta no llega, sin embargo, al j?bilo concreto e

488
inocente de la pr?ctica artificialista radical en la que todo es f?ctico y nada es
falso (copia) puesto que no remiteal referentevac?o so?ado como "naturaleza."
Ya para los a?os en que escribe los poemas publicados bajo el t?tulode Nieve
(1890-1892), la verdemirada de Casal se ha matizado de artificio como reacci?n
a una naturaleza que se le convoca como recinto despreciable del cual su d?bil
y corruptible cuerpo forma parte. Ha logrado en gran medida abandonar el
contorno chiaroscuro rom?ntico de su fase inicial para ganar confianza en el

tallado del verso a lamanera escult?rica, lujosa y colorista de lamodalidad

parnasiana. Su sistema po?tico se enfoca as? hacia una construcci?n verbal en
la que la voluntad paisajista del Romanticismo queda suplantada por la fausta
opacidad del artificioen funci?n de adjunto, o parergon, que como elemento de

exterioridad interviene en la representaci?n artificialista para indicar la falta

intr?nseca a los contenidos esenciales de la naturaleza.28 Convoca as? el
suplemento ornamental casaliano lo que podr?amos llamar "la verdad del
artificio" al apartarse de la cuesti?n de una "adecuaci?n" con el origen (arche)
y asumir la de la "ostentaci?n" de resplandores verbales en una econom?a de
juego abierta a la m?ltiple facticidad aparente. Su ret?rica del artificio
antinaturalista se aprecia entonces no como un surplus dispensable o desviante
sino como tramado ornamental sin el cual aparecer?a el vac?o original mismo
involucrado en la idea de naturaleza. Y en tanto a la agon?a finisecular frenteal
absurdo existencial, su cifraje sensual, lujoso y exuberante ser?auna respuesta
que contestar?a afirmativamente la queja de Nietzsche ante la carencia de
lenguaje de esa nada c?smica imaginada antropoc?ntricamente como agencia
natural: "?La pasi?n es tan parca de palabras en la naturaleza! ?Estan silenciosa

y tan apocada!" (118).

Es naturalmente su poema "En el campo" (1893) el paradigma de su proyecto
est?tico

desnaturalizante.

Escrito

pocos

meses

antes

de

su muerte,

apareci?

en

la colecci?n postuma de Bustos y Rimas (1893) y desde entonces ha servido como

punto de partida para el acostumbrado denuesto cr?tico hecho contra la
supuesta espiritualidad malsana de Casal. Y no es de extra?ar puesto que,
primero, el poema expresa una franca recusaci?n de la idea del ?mbito natural
como espacio de felicidad; y, segundo, porque la belleza de la rica imaginer?a y
musicalidad de los tercetosmonorrimos ha tenido que enfrentarsea lo largo de
la historia de la literaturahispanoamericana con el pensamiento diametralmente
opuesto de otro gran poema, "Amor de ciudad grande," de Jos?Mart?, cuyo
trasfondo krausista lehace ver la f?brica artificialde la ciudad como emblema

de la p?rdida de trascendencia que acompa?a al proceso materialista de

modernizaci?n. Repetir que el poema de Casal rezuma el gustomodernista por
el objeto suntuario y el cosmopolitismo capitalista es quedarse amedio camino
puesto que lamayor significaci?n de lo que prevalece en cada terceto, como
una ideolog?a
legado para las posteriores letrashispanas, es el desplazamiento de
sirvem?s
la
la
intuici?n
naturalista.
casaliana,
metaf?sica,
?sta, seg?n
po?tica

489
para la displicencia y el sentimiento del absurdo que para una potenciaci?n de
la imaginaci?n como mirada creadora y sin culpa que cincela con el trabajo
azaroso de la fantas?a la pluralidad de la verdadera naturaleza. El desplazamien
to, an?logo al anotado previamente entreCreador y ser humano, permite una
lectura sofistadel ?ltimo terceto.En ?lCasal intuyela carga de verdades posibles
encerradas en la inestabilidad sem?ntica del producto artificioso: "Y el fulgorde
los astros rutilantes /no trueco por los vividos cambiantes /del ?palo, la perla
o los diamantes" (252). Es decir, por la inestabilidad, concreta y rebosante, del
topos

del ornamento.

Este desd?n por el presunto sistema natural - fuente del hast?o expresado
ejemplarmente en "Nihilismo" (1892), "Neurosis" (1892) y "Las horas" (1893)
es una constante inscrita por toda su escritura. En "A la belleza" (1892) vemos
que no s?lo identifica las expresiones art?sticas de Moreau y Baudelaire como
encarnaciones de lobello con funcionalidad paliativa - visi?n que lo inserta en
el programa del Absolutismo est?tico decimon?nico - sino que significativa
mente homologa la impiedad de la naturaleza con el seno de lamadre de ?ndole
deleznable. Esta analogizaci?n ha sido desatendida por toda la cr?ticade Casal
a pesar

de constituir,

se ver? m?s

como

adelante,

un

elemento

esencial

para

revisi?n de lamujer como artificio:

En brazos

su

de la gran Naturaleza

de los que hu? temblando

infame

cual del regazo de la madre

huye el hijo azorado.
Ascendiendo

del Arte

s?lo encontr?

a las
regiones

tus rasgos

de un pintor en los lienzos inmortales

(198-99)
y en las rimas de un bardo.

Asimismo, en el soneto "Paisaje de verano" (1891), Casal rompe con el

tradicional elogio al paisaje tropical. El poema es un conjunto de im?genes que
desvirt?a la acostumbrada edulcoraci?n rom?ntica del cuadro paisajista
sentimental

en el que

se busca

la presencia

manifestar

de un

anima

terrestre.

Comparado con las im?genes tranquilizadoras del soneto "Paisaje tropical" de

su coet?neo Jos?A. Silva, vemos que en el poema casaliano se inscribe la
presencia de lo inesperado, es decir, de la categor?a del azar como fundamento
del mundo. Vuelo repentino de gaviotas, trueno y rel?mpago, polvo ymoscas,
todo como ocurrencias desarticuladas cruzan el trasfondo gris y mudo del
escenario

natural.

Se explica,

entonces,

que

Casal

reincidiera

una

y otra

vez

en

la descripci?n po?tica de la naturaleza en base a un objeto art?stico intertextual

490
(cuadro, escultura, bajo-relieve o camafeo) que le permitiera lanzar su
perfeccionante mirada artificiosa sobre la imperfecci?n de la realidad.
Los poemas recogidos en Nieve bajo el ac?pite de "Mi museo ideal" y
elaborados como ekphrasis de cuadros de Moreau constituyen una amplia

muestra de c?mo Casal convierte el espejismo mim?tico de la "traducci?n"

naturalista en reconstrucci?n de lo natural en tanto meta-artificio.29 Al ser
representaciones de segundo grado que parten de pre-textos ellos mismos
artificiosos, estas construcciones verbales dejan de serm?scaras de la naturaleza
para

constituirse

en

radicalmente

elaboraciones

desnaturalizadas.

Estando

como entidad org?nica y ejecut?ndose

desligadas de todo referenteasumido
como estrictasformas abstractas, los poemas sonmanifestaciones ejemplares del
mundo transustanciado de la culturalidad.30El verso se llena de lujosa densidad
material por medio de lo que podr?amos identificarcomo el desinter?s est?tico
del "sistema del objeto precioso," el que se articula paralelamente y a contraco
rriente con el "sistema de lamercanc?a" instaurado en el capitalismo expansio

nista finisecular que se?alan Rama y Litvak.31En su huida hacia los signos y
significados culturales estos poemas avalan y celebran la liberaci?n del artificio
tanto de las amarras de un trasfondo de "belleza natural" positiva como del
sistema econ?mico ymoral del utilitarismo burgu?s. Como figura arbitraria,
entonces, el artificiopasa a serun elemento fundamental en el compromiso de
la Est?tica con el gran proyecto iluminista de la emancipaci?n del serhumano
que hab?a comenzado a finales del siglo XVIII gracias al protagonismo del nuevo
sujeto

"ciudadano."

Entendido

?ste

como

ente

aut?nomo

y autosuficiente,

llegar?aa sofocar ir?nicamente su "individualidad" con una modernidad puesta

al servicio de la industrializaci?n. En el gozo casaliano con el artificiova inscrito,
entonces,

un

reconocimiento

que

probar?a

ser clave

para

las

letras hispano

americanas: el de la ya se?alada "verdad del artificio" en lamedida que el acto

artificial es categor?a independiente y operativa en la construcci?n del mundo.
En los siguientes extractos de "Elena" (1891) y "Prometeo" (1891) leemos
como mito, historia y naturaleza, en tanto trasfondos del pensamiento
metaf?sico, quedan esbozados como derivados de su pensamiento artificialista.
Mas a?n, los dos poemas reinciden significativamente en la "indiferencia" ?tica
que para la ?ptica moralizante del naturalismo plat?nico-aristot?lico y del
pietismo judeo-cristiano constituye la problem?tica mayor del artificio
aut?nomo y de toda la est?tica artepurista. Impasibilidad castigada y culpabili
zada por una aparente faltade ideolog?a cuando es precisamente su compromiso
en la batalla contra la disoluci?n del programa est?tico emancipador - en su
- lo
que le
b?squeda por la imagen de una verdadera naturaleza librey azarosa
da lustre ideol?gico, tanto en el contexto de una "prosa del mundo" sedentaria
como en el debilitamiento de lametaf?sica que quedara latente en la crisis de
aquel fin de siglo:32

491
en veste de opalina

Envuelta
recamada

de oro, desde

en el llano,

de ruinas hacinadas

a lo que

indiferente
mira

hacia

Elena

yace

en torno pasa,

el l?vido horizonte,

un lirio en la rosada mano.

irguiendo

Bajo

gasa,

el monte

el dosel

el Tit?n,

marm?reo,

("Elena"

118)

roca
de gigantesca
en el Calvario,

cual Cristo
indiferente

sin que brote el gemido

y solitario,
de su boca.

en el pe?asco
toca
Su pie desnudo
un buitre sanguinario
agoniza
que ni atrae su ojo visionario
donde

en su ?nimo

ni compasi?n

provoca.

116)

("Prometeo"

Curiosamente, Nietzsche hab?a le?do en las figuras de Prometeo y Edipo el

abandonamiento de las limitaciones del pensamiento natural. En las acciones
de ambos protagonistas m?ticos, vio la ruptura con las creencias y tab?es que
cimientan elmundo en tanto causa, necesidad y orden. As?, Edipo, en su incesto
y parricidio, acomete contra los ?rdenes de la naturaleza, y Prometeo, en su
rebeli?n, contra la relaci?n de los humanos con los dioses. En el poema de Casal
observamos una correlaci?n en este pensamiento en lamedida que el tit?nico
y "marm?reo" Prometeo se alza retadory usurpador de la divinidad (Zeus) toda
vez que el robo del fuego (s?mbolo de la potencialidad cultural o artificio)
transgrede el orden y las jerarqu?as considerados como naturales.33
Finalmente, la referencia al soneto "Elena" nos lleva a la representaci?n de
lamujer en Casal, por la cual la cr?tica t?picamente ha tildado al poeta de
mis?gino, hedonista u homosexual a pesar, como se?ala Montero, de la falta
rotunda de evidencias para esta ?ltima caracterizaci?n. Es muy de sorprender
que en el repertorio cr?tico sobre lamisoginia de la escritura casaliana no se
encuentre una anotaci?n de la estrecha relaci?n que lamujer ha guardado por
siglos con la noci?n de Terra mater como parte de la tradicional instrumentali
zaci?n

patriarcal

del

ente

femenino.

Por otra parte,

es asombroso

que

no

se

haya

observado la expl?cita conexi?n entremujer y naturaleza presente en la estrofa

arriba anotada del poema "A la belleza." Bajo esta analog?a, entonces, el
"disgusto" por lamujer en Casal es totalmente consecuente con su voluntad
desnaturalizante. Esto ayuda a entender que Casal puede mostrar admiraci?n
hacia la figura femenina s?lo como transgresora del rol patriarcal de madre y
esposa leal, como vemos en "Salom?" (1890); ornada del artificio ex?tico de la

492
estilizaci?n japonesa, observable en "Kakemoko" (1891) y "Sourinomo" (1892);
en "Camafeo" (1891); o fulgentecon la paleta
perfecta como escultura desafiante,
en
"Venus Anadyomena" (1891). He aqu? la necesidad de
del pintor, vista

referirnos,primero, a la acrimoniosa hostilidad de Schopenhauer hacia lamujer

en tanto emblema del supuesto instinto natural y, segundo, a los intertextos
baudelairianos de "La femme" y "?loge du maquillage." En ?stos los artificios
de la f?mina no son extensi?n subordinada sino parte esencial de su identidad
para salir de los l?mitesde la lectura que han hecho del verso de Casal una
simple manifestaci?n del aspecto y conducta sexual.34Al igual que el esteta
franc?s, lamujer se le presenta al poeta cubano como el serpor excelencia para
la plasmaci?n del objeto precioso y no como un mero agente reproductor.Con
ello, el protocolo parergonal de artificiosde ropaje y cosm?ticos que engalanan
su cuerpo es elmedio de se?alar y sobrepasar la indigencia del estado femenino
ligado a la visi?n naturalista:
Hastiada

de reinar con la hermosura

que te dio el cielo, por nativo dote,

pediste
para

al arte su potente

sentir el anhelado

de ostentar

la hermosura

del pa?s de los anchos

pintados

de doradas

revoloteando

auxilio
goce
de las hijas

quitasoles
mariposas

entre azulinas

flores

("Kakemono"

197; mi

?nfasis)

Es posible corroborar este juicio si constatamos que cuando lamujer es

agente ella misma de la producci?n de belleza, como vemos en los poemas
dedicados a una famosa actriz francesa de la ?poca, "Ante el retrato de Juana
ente
Samary" (1890) y a la joven poeta cubana "Juana Borrero" (1892), el
femenino deja de ser objeto de la paradigm?tica repulsa manifestada en "A la
- abstra?da en
castidad" (1891). En este poema laMujer
may?scula como
no
ser
capaz de preservar el acto
ontolog?a natural esmotivo de enajenaci?n al
seno
en
su
amoroso: "Yo no amo lamujer, porque
/dura el amor lo que en la
con
rama el fruto" (230). La analog?a
el fen?meno natural es coherente con la
dimensi?n desnaturalizante arriba se?alada. Podr?a aducirse, en conclusi?n, que
la desaz?n que siente Casal hacia la mujer est? en relaci?n directa con la

emblematicidad de un serque, regido por el principio patriarcal naturalista, est?

limitado al doble rol social de lamaternidad y de la domesticidad positivista. Su
mirada po?tica busca emanciparla del dominio de esa ley en el acto de una
sobrecondensaci?n artificial que envuelve en brillantes afeites los modelos
encontrados en el cuadro preciosista, la estilizaci?n oriental o la l?mina
decorada, todos ellos de por s?artificiosos.Rebasa, pues, la representaci?n de la
mujer en Casal la funci?n did?ctico-naturalista que hab?a mantenido el

493
tradicional poema rom?ntico hispanoamericano (l?anse, por ejemplo las obras
po?ticas de Luisa P?rez de Zambrana y Salom? Ure?a de Henr?quez) al hacerla
entrar en el sistema universal de signos de manera m?s compleja y aut?noma.
Fue Casal, entonces, entre los primerosmodernistas, el que dentro de la crisis
epistemol?gica del fin de siglo XIX puso en juego en las letras de Am?rica una

pr?ctica del artificio que, por una parte, contraven?a ciertas categor?as de
identidad asociadas al discurso instrumental del patriarcado decimon?nico, a
saber, la de la naturaleza como escenario de laNaci?n y la de lamujer como
centro del espacio familiar. Por otra parte, inscribi? una corriente de pensa
miento desnaturalizante de fundamental importancia tanto para el desarrollo
del mismo Modernismo como para las expresiones artificialistasque emergieron
en Hispanoam?rica a partir de las vanguardias y que culminaran en el sistema
po?tico de la Imago fundadora lezamiana.35 El alto precio que Casal ha tenido
que pagar por el esc?ndalo de una pr?ctica y b?squeda po?ticas que debilitaban
los cimientos metaf?sicos y ?ticos del prejuicio plat?nico-naturalista puede
medirse por la constancia y variedad de ep?tetospatologizantes que han trazado
el "mito Casal." Quiz? sea hora de comenzar a exculparle de su atrevimiento a
la luz del actual desenmascaramiento posmoderno de la violencia que con
frecuencia subyace al discurso de la metaf?sica. Inscritos en sus versos se
encuentra la angustiosa necesidad de tornar la silenciosamismidad natural, para
?l hastiante, en un mundo que estuviese regido por el contentodel artificio.El
vocablo es usado aqu? en sum?ltiple etimolog?a: por un lado, con la conciencia
no s?lo de la ra?z sem?ntica de j?bilo, sino tambi?n de la del significado
encerrado en el t?rmino latino de continereen tanto liberaci?n o manumisi?n
que emancipa al deudor de su acreedor en el pago de una deuda. Y por el otro,
con la del significado se?alado por Hegel respecto del contenido esencial del
artificio: la funci?n de despertar y vivificarnuestros so?olientos sentimientos,
inclinaciones y pasiones de manera que quede liberado en ?ltima instancia el
azaroso juego de la fantas?a en un m?gico, seductivo y sensual ?mbito visiona

rio.36Nuestra propia crisis de fin de siglo quiz? pueda hacer de la agon?a de

Casal una ofrenda de comienzo y contestar finalmente de manera afirmativa la
pregunta lanzada a todos por Lezama en 1941: "?No veis en la frustraci?n de
Casal, en su sacrificio,el cumplimiento de un destino armonioso?" {Confluencias
205).

Middlebury College

NOTAS
i

Sobre la reacci?n de los contempor?neos de Casal ante su poes?a, v?anse la introducci?n

de Esperanza Figueroa a su edici?n cr?tica de la poes?a de Casal y los estudios de Oscar

494
Montero, Alberto Rocasolano y Agnes Lugo-Ortiz. En este ?ltimo, la autora se?ala c?mo
la "patologizaci?n" del esp?ritu de Casal elaborada a partir de Cruz est? relacionada con el
deseo de anular el "interior" (universo simb?lico) letrado del poeta y su esfuerzo por
darle autonom?a a la literatura del "exterior" pol?tico.
2

Emilio de Armas, por ejemplo, menciona con algo de iron?a que la poes?a de Casal ha sido
"
"encasillada, como decadente y evasionista, por inapelables 'autoridades'
("Juli?n del
Casal y elModernismo"
782). Adentrado en el ensayo propone, sin evidencias, que en las
im?genes del poema
origen sexual (788).

"Horridum somnium" se expande

inconteniblemente un conflicto de

Un grupo muy reducido de cr?ticos se ha resistido a continuar la representaci?n

"neur?tica" de Casal. En su tiempo, Mart? y Hern?ndez Miyares evitaron en sus
evaluaciones la f?cil caracterizaci?n patol?gica del poeta. En nuestros d?as los estudios de
ser considerados como el punto de partida de una visi?n menos
norma positivista. El estudio de Barreda esmodelo de una
la
por
prejuiciada
aproximaci?n no peyorativa al contexto y pr?cticas decadentistas de la escritura casaliana.
Figueroa pueden

Por otra parte, Cintio Vitier en Lo cubano en la poes?a matiza la "neurosis" de Casal como
condici?n productiva pues "su enfermiza y desquiciada subjetividad es la ?nica v?a por
donde puede llegarnos la expresi?n, el testimonio de realidades que sin embargo nos

tocan muy de cerca" (264). Vitier reconoce que Casal no fue un evasionista sino "un
batallador desde otro terreno" (251).
Art?culo aparecido en La Habana Elegante (17 de junio de 1894) y recogido por Monner
Sans (244-48). En este art?culo dirigido a Enrique Hern?ndez Miyares, Dar?o quiere hacer
ver que Casal se reintegr? a un pensamiento ortodoxo cat?lico al final de su vida. Seg?n
Dar?o "a Casal lo que le falt? fu? el cultivo religioso de su alma" (246).
Los comentarios de Blanco Fombona son modelos de la negativa actitud cr?tica sobre
Casal. Despu?s de considerarlo como "elm?s perfecto de los ab?licos, un mis?gino de la
del
vida y placeres solitarios" (98), el cr?tico arbitrariamente implica la homosexualidad
poeta.
En "Oda a Juli?n del Casal," Lezama deja por sentado el valor de la poes?a casaliana y
afirma la cubanidad de "la errante chispa de su verde errante," es decir, de lamirada de
Casal hecha artificio.No obstante, en Analecta del reloj, el trasfondo cat?lico de Lezama
hace anteponer la dimensi?n moralizante

del dandismo

de Baudelaire

le

al esteticismo de

"geometr?a superficial" (Confluencias 195) de Casal. Dice Lezama: "Casal se apoder? (de
Baudelaire) de un temario m?s que de un secreto" (186).
se ha hecho ya norma mencionar las observaciones
En todo estudio sobre elModernismo
del cr?tico y del poeta. On?s en su Antolog?a de lapoes?a espa?ola e hispanoamericana

es la forma hisp?nica de la crisis universal de las letras y del

indica que "elModernismo
esp?ritu, que inicia hacia 1885 la disoluci?n del siglo XIX" (xv). Jim?nez en el peri?dico La
"no es cosa de escuela ni de
Voz (Madrid, 18 de marzo, 1935) apunta que elModernismo
forma, sino de actitud."
8

Se hace menester una ligera aclaraci?n a las observaciones de Guti?rrez Girardot, a saber,
tanto Gull?n, en Direcciones delModernismo, como Schulman y Gonz?lez, enMart?,
Dar?o y elmodernismo, consideran que las expresiones de los escritores modernistas son

multifac?ticas y contradictorias. Estos cr?ticos no se adhieren, como anota Guti?rrez

Girardot, a la noci?n de "movimiento un?voco."
9
10

toma el t?rmino de la Est?tica de Hegel.

En sus postulados sobre la cuesti?n fundamental de lametaf?sica, Heidegger comienza
por aclarar que el sentido inicial de physis acordado al t?rmino por la filosof?a griega era el
del Ser-en-s? en virtud del cual las cosas exist?an. Physis era el poder de la emergencia y de

Guti?rrez Girardot

la permanencia,

vocablo que m?s

tarde fuera traducido restrictivamente al de naturaleza

495

11

material. En este estudio, es el primero el sentido implicado cada vez que se use
"naturaleza" o "desnaturalizaci?n" y no el com?n de materia o paisaje natural.
En su estudio La anti naturaleza, Rosset identifica tresmomentos de la cultura occidental
en la que ocurre una "depresi?n" de la episteme naturalista en la que el mundo se concibe
en el artificialismo presocr?tico, en el precartesiano y, dentro del
"desnaturalizado":
naturalismo moderno, el esteticismo de Baudelaire, Nietzsche, Mallarm? y los decadentes
franceses. Rosset deja de se?alar el pensamiento posmoderno actual desde el cual escribe.
se?ala que el nuevo sistema econ?mico "fuerza a los distintos estratos de la
sociedad a una cuidadosa y racional utilizaci?n de losmateriales fabricados por el hombre
... tendiendo, simult?neamente, a desacreditar los elementos naturales" (42).

12

Rama

13

La naturaleza, plantea Rosset, nunca ha podido ser definida como positividad; ella es
"solamente una palabra que sirve de punto de apoyo para eliminar todo lo que no es
tolerado ... Lo propio del pensamiento naturalista no es conceder alg?n sentido a la idea
sino apoyarse en la palabra naturaleza para negar todo lo que existe
artificialmente, es decir, para poner en cuesti?n todo lo que existe" (280).

de la naturaleza,
14

15

encuentra que el paradigma cr?tico de la posmodernidad para la narrativa hispana

se encuentra ya en las novelas Amor y pedagog?a (1902) yNiebla (1914) de Miguel de
Unamuno. Tambi?n vale ser a?adida la novela modernista de Jos?A. Silva De sobremesa

Vald?s

(1928) a la lista de antecedentes hispanoamericanos.

La importancia de este c?rculo literario ha sido olvidada casi por completo hoy d?a, a pesar
de que su corifeo J.J.Bodmer (1698-1781), junto con J.Breitinger, tuvo enorme influencia
en Herder y toda la poes?a alemana del siglo XVIII con su revista Die Diskurse der
Mahlern.

16

17

Seg?n Hegel, "considered formally, even a useless notion that enters a man's head is
higher than any product of nature, because in such a notion spirituality and freedom are
always present" (2;mi ?nfasis). Es decir, que en lamedida que las creaciones del esp?ritu
son m?s elevadas que la naturaleza y sus productos, tanto m?s elevada es la belleza

artificial que la natural. Una fantas?a cualquiera tiene entonces m?s altura que la
producci?n natural puesto que en la imaginaci?n se halla el esp?ritu y la libertad.
Esencial en este proyecto es la "est?tica de lamercanc?a" que remite a una sensibilidad que
responde a las apariencias de los objetos industriales y funcionales. Esta est?tica opera con

miras a la acumulaci?n
18
19
20

del capital dentro de un discurso social de control y organizaci?n

(v?ase Baudrillard).
Para un an?lisis del pensamiento posmetaf?sico, v?ase J?rgenHabermas.
Como sabemos, la cuesti?n del objeto est?tico y su placer como propiedad

fue alegorizada
por Dar?o en "El rey burgu?s."
En su estudio sobre la imaginaci?n decadente, Jean Pierrot se?ala claramente la actitud de
los decadentes ante la naturaleza: "Nature, far from being the attentive and responsive

witness conceived by the romantics, is an unfeeling and pitiless machine"

(10). Asimismo,
cita a Oscar Wilde como modelo del antinaturalismo radical de la ?poca: "Ifwe take

natural simple instinct as opposed to self-conscious culture, thework

under
this influence is always old-fashioned, antiquated and out of date" (21).
produced
En esta vena, Villena ve en el gusto de Casal "por lomorboso, lo crepuscular estetizado y
lo lujoso como est?ril" (111) una prueba irrefutable de su esteticismo antinatural.

Nature

21

tomean

En su tiempo, Varona vio en Casal a uno de los j?venes poetas "con tendencias al
neurosismo, que leen libros franceses o sus malas imitaciones madrile?as"
(Casal Prosas
29). Cincuenta a?os despu?s, Monner Sans parafrasea esta observaci?n, mantenida por
Meza
mundo

y Duplessis, al proponer que dada la "innata debilidad" de Casal, "se recluy? en un

ficticio, elaborado con materiales librescos, y a pesar de ser pintor colorista,

496
despreci? la naturaleza si ?sta no le ofrec?a ocasional ornamento para su poema" (39).
Como vemos, Monner Sans no rechaza el artificialismo de Casal por su colorismo sino
por ser un artificio antinaturalista.
22
23

Seg?n Heidegger, cuando physis "is taken to be the fundamental manifestation

then the firstphilosophy of theGreeks becomes a nature philosophy" (15).

of nature,

Sobre las fuentes francesas de Casal, Manuel de laCruz nos dio en su diatriba "Juli?n del
de Cromitos cubanos (229-43) un amplio inventario. Para un estudio detallado de

Casal"
24

v?ase Margaret R. Berger.

los fragmentos de poemas citados proceden de la edici?n de Robert J.Glickman, a
menos que se se?ale lo contrario. Las fechas de la escritura o publicaci?n de los poemas

25

No

la influencia de Baudelaire,

26

Todos

han sido sacadas de la edici?n cronol?gica de Esperanza Figueroa.

en balde Cintio Vitier considera este poema como un "paisaje litogr?fico" (254).
El deseo frustrado y la falta de sentido en el hecho de lamuerte eran, seg?n
Schopenhauer, losmotivos centrales del sentimiento del absurdo finisecular. En la poes?a
rom?ntica hispanoamericana
que se escribe hacia las postrimer?as del siglo, este
sentimiento fue plasmado abiertamente y en un lenguaje de aristas cuasi-modernistas por

27

el venezolano Juan P?rez Bonalde en "El poema al Ni?gara." Vemos en este poema un
di?logo con el famoso texto "AlNi?gara" en el que la naturaleza ha perdido el sentido
trascendental adjudicado por Jos?Mar?a Heredia.
Seg?n Baudelaire en "Le peintre de la vie moderne," lamayor parte de los errores

relativos a la belleza nacen de la falsa concepci?n del siglo XVIII con respecto a una moral
de la naturaleza como "base, origen y tipo" de todo bien y de

elicitada de la consideraci?n

toda bondad posibles, cuando en verdad, de acuerdo con los hechos visibles, la naturaleza
no ense?a nada; al contrario, constri?e al ser humano y lo impulsa a matar a su
semejante. El bien es siempre producto de un arte. As? leemos en la traducci?n casaliana
de "Invitation au voyage:" "Es un pa?s singular, superior a los otros, como el Arte lo es a la

28

29

30

Naturaleza, donde ?sta est? reformada por el ensue?o, donde est? corregida, embellecida,
refundida" (Figueroa 164).
Las implicaciones de los ornamentos a?adidos a la obra central [parerga) han sido
ampliamente estudiadas por Jacques Derrida, quien postula: "What constitutes them as

parerga is not simply their exteriority as a surplus, it is the internal structural linkwhich
rivets them to the lack in the interior of the ergon" (59).
La definici?n de ekphrasis que sigo es la de Leo Spitzer, a saber, es la descripci?n verbal de
una obra de arte pict?rica o escult?rica que pone en movimiento el estatismo de esas
obras. V?ase el estudio de Emilie Bergmann sobre la noci?n y el uso de la ekphrasis.
Este tropo modernista de Casal se ajusta a las observaciones de Baudrillard sobre el

"sistema de los objetos" en las que el cr?tico se?ala que "en la creaci?n o fabricaci?n de
objetos, el hombre a trav?s de la imposici?n de una forma que es cultura, se convierte en
transustanciador de la naturaleza" (28; mi ?nfasis).

31

En su estudio Transformaci?n industrial y literatura en Espa?a (1895-1905), Lily Litvak ha

estudiado la funci?n de los objetos bellos sin utilidad social en la literatura espa?ola
finisecular como reacci?n al avance de la civilizaci?n

32

33

industrial. V?anse especialmente los

como
"El
la
"El
valor
de
belleza
s?mbolo."
y
pura"
objeto
apartados
Como ha anotado Paz en Cuadrivio: "Los grandes poetas modernistas fueron los
primeros en rebelarse y en su obra de madurez van m?s all? del lenguaje que ellos mismos
hab?an creado. Preparan as?, cada uno a su manera, la subversi?n de la vanguardia" (13).
sobre las nociones de m?scara y decadencia, Gianni Vattimo estudia el
la figura m?tica de Prometeo en la obra de Nietzsche y cita el siguiente
de
significado
pasaje del Nacimiento de la tragedia: "El presupuesto de ese mito de Prometeo es el
Indagando

497
inmenso valor que una humanidad ingenua otorga al fuego, verdadero Paladio de toda
cultura ascendente: pero que el hombre disponga libremente del fuego, y no lo reciba tan
s?lo por un regalo del cielo ... Eso es algo que a aquellos contemplativos hombres

primeros les parec?a un sacrilegio, un robo hecho a la naturaleza divina" (38).

En "La femme," Baudelaire postula que lamujer es "un miroitement de toutes les gr?ces
de la nature condens?es dans un seul ?tre" (561). Y m?s adelante afirma que "elle est

34

surtout une harmonie g?n?rale non seulement dans son allure et lemouvement de ses
les gazes, les vastes et chatoyantes ru?es
membres, mais aussi dans lesmousselines,
d'?toffes dont elle s'enveloppe" (561).
35

Para un amplio estudio del sistema po?tico de Lezama Lima, v?ase Emilio Bejel,
especialmente el primer cap?tulo "Rapsodia por la naturaleza ausente."

36

Al preguntarse sobre el contenido del arte, Hegel postula que "the productive fancy of an
artist is the fancy of a great spirit and heart, the apprehension and creation of ideas, and
indeed the exhibition of the profoundest and most universal human interest in pictorial
and completely definite sensuous form" (40).

OBRAS CITADAS
ARMAS, EMILIO DE. Casal
-.

"Juli?n del Casal

La Habana:

Letras Cubanas,

y elModernismo."

Revista

1981.

Iberoamericana

152-153 (julio-dic.

1990): 781-91.
BARREDA, PEDRO.
Revista

"Juli?n del Casal:

General

de la Universidad

BAUDELAIRE, CHARLES.

uvres

teor?a y pr?ctica
de Puerto Rico

compl?tes. Ed. Marcel

de la ficci?n
120

La Torre.

decadente."

1983): 119-48.

(abril-junio,

A. Ruff. Paris: ?ditions

du Seuil,

1968.
BAUDRILLARD,
M?xico,

JEAN.El sistema de los objetos. Trad.

D.F.:

Francisco

Gonz?lez

Aramburu.

Siglo XXI, 1992.

BEJEL, EMILIO. Jos? Lezama

Lima, poeta

de la imagen. Madrid:

Huerga

y Fierro

1994.

Editores,

BERGER, MARGARET ROBINSON.

del Casal."

The Romanic

"The

influence of Baudelaire

on the
Poetry of Juli?n

Review

37.1 (February 1946): 177-87.

in Spanish Golden
BERGMANN, EMILIE. Art Inscribed. Essays on Ekphrasis
Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1979.
BLANCO FOMBONA, RUFINO. El Modernismo
Latino,

Obra

modernistas.

Madrid:

Mundo

1929.

CASAL, JULIANDEL. Prosas.

-.

y los poetas

Age Poetry.

Po?tica.

Tomo

Ed. Alberto

1. La Habana:
Rocasolano.

Consejo
La Habana:

Nacional

de Cultura,

1963.

Editorial

Letras Cubanas,

Madrid:

Gredos,

1982.
CASTILLO, HOMERO.
CLAY M?NDEZ,
Ediciones
-.

Estudios

cr?ticos sobre elModernismo.

LUIS F. Juli?n del Casal:

Universal,

estudios

comparativos

1974.

de prosa y poes?a. Miami:

1979.

"Juli?n del Casal and the Cult of Artificiality: Roots and Functions." Waiting for
inHispanic
Letters. Ed.
Pegasus. Studies of the Presence of Symbolism and Decadence
R. Risley. Macomb,
Roland Grass yWilliam
111.:
Western
Illinois UP, 1979:155-68.

498
CRUZ, MANUEL DE LA. "Juli?n del Casal."
Saturnino

Juli?n del Casal.

Cromitos

JACQUES. The Truth

DERRIDA,
McLeod.

in Painting. Trad. Geoffrey

of Chicago
P, 1987.

Chicago:
GUSTAVO.

DUPLESSIS,

"Juli?n del Casal."

1944): 31-75; 54.2 (sept.-oct.

FRANCO, JEAN.Historia
Barcelona:

Ariel,

Casal.

Cubana.

54.3 (nov.-dic.

Miami:

54.1 (julio-agosto

1944): 241-86.

Ediciones

de la literatura hispanoamericana.

Ian

and

Bennington

Revista Bimestre
140-70;

1944):

FIGUEROA, ESPERANZA, ed. Juli?n Del

FOUCAULT, MICHEL.

cubanos. Madrid:

1926: 229-43.

Calleja,

Universal,

Trad. Carlos

1993.
Pujol.

1987.
y las cosas. Trad. Elsa C. Frost. Barcelona:

Las palabras

Planeta

1984.

Agostini,

FRIEDRICH, HUGO.

The Structure

ofModern

III: Northwestern

Poetry. Evanston,

UP,

1974.

ROBERTJ.The PoetryofJuli?ndelCasai. A CriticalEdition.Gainesville: Th

GLICKMAN,
U Presses

GUTI?RREZ
GULL?N,

of Florida,

1976.
RAFAEL.Modernismo.

GIRARDOT,

RICARDO. Direcciones

J?RGEN. El pensamiento

HABERMAS,
Madrid:

Taurus,

UP,

Lectures

to
Metaphysics.
al viento"

completa.

Editorial

y "Juli?n del Casal,

Barrai

Selecci?n

Confluencias.
Letras Cubanas,

Prosas.

1975.

Editores,

1988. 205
(1895-1905).

Madrid:

1980.

LUGO-ORTIZ, AGNES

i. "Juli?n del Casal

MARCH?N

FIZ, SIM?N.

La

est?tica en la cultura moderna.

MART?, JOS. "Juli?n del Casal."

MEZA, RAM?N.

Obras

Juli?n del Casal.

D.F.:

El Colegio

OSCAR. Erotismo

Ga.: Rodopi,
NIETZSCHE,

de cr?tica literari

Alianza.

1987.

s.n., 1964.1, parte 2a, 822-23.

biogr?fico. La Habana:

SANS, JOS?MAR?A. Juli?n del Casal

MONTERO,

Madrid:

completas. Caracas:

Estudio

Revista

Imprenta Avisador

1919.

Comercial,
M?xico.

el interior como

ante la cr?tica modernista:

de la Cruz."
patolog?a en los Cromitos cubanos de Manuel
latinoamericana.
20.40 (20 semestre 1994): 293-304.

MONNER

patriota."

de ensayos. Ed. Abel E. Prieto. La

industrial y literatura en Espa?a

LITVAK, LILY. Transformaci?n

Taurus,

New

Trad. Ralph Manheim.

1972.

Barcelona:

del Casal."

Habana:

1.London:

1915. 9-13 y 35-40.

Comercial,

rebours. Paris: Fasquelle,

LEZAMA LIMA, JOS?. Poes?a

-."Juli?n

Jim?nez Redondo.

on Fine Arts. Trad. T.M. Knox. Vol.

"Hojas

Impresa Avisador
J.K.?

HUYSMANS,

1983.

1959.

MIYARES, ENRIQUE.

La Habana:

Editor,
1963.

1975.

Yale UP,

HERN?NDEZ

Gredos,

Trad. Manuel

postmetaf?sico.

HEIDEGGER, MARTIN. An introduction

Haven:

Montesinos

Madrid:

1990.

HEGEL, G.W.F. Aesthetics.

Oxford

Barcelona:

del Modernismo.

de M?xico,

y el modernismo

hispanoamericano.

1952.

y representaci?n

en Juli?n del Casal.

Amsterdam-Atlanta,

1993.

FRIEDRICH.

El gay saber. Madrid:

Espasa-Calpe,

1986.

499
ON?S, FEDERICO DE. Antolog?a
Am?ricas,

PAZ, OCTAVIO. Cuadrivio.

M?xico,

Literatura

P?RUS, FRAN?OISE.
Casa

de las Am?ricas,

New

hispanoamericana.

York: Las

D.F.:

y sociedad

1965.
Joaqu?n Mortiz,
en Am?rica Latina:
el modernismo.

La Habana:

Imagination.

Trad. Derek

Coliman.

Chicago:

U of

P, 1981.

RAMA, ?NGEL. Rub?n Dar?o

la Universidad

Central

ROSSET, CL?MENT.
Calvo

Francisco

Venezuela:
y elModernismo.
de Venezuela,
1970.

Gredos,

eementos para

La anti naturaleza:
Serratien Madrid:

IVAN A. y MANUEL

SCHULMAN,
Madrid:

espa?ola

1976.

PIERROT, JEAN.The Decadent

Chicago

de la poes?a

1961.

Taurus,

una

filosof?a

de la Biblioteca

de

tr?gica. Trad.

1974.

PEDRO GONZ?LEZ. Mart?,

Dar?o

y el modernismo.

1969.

SOS, CIRIACO. Juli?n del Casal

o un

falsario

TORRES R?OSECO, ARTURO. Precursores

VALD?S, MARIO

Ediciones

J. "The

Invention

La Prensa,

de la rima. La Habana:

del Modernismo.

of Reality:

Madrid:

Talleres

Postmodernism."

Hispanic
de Estudios Hisp?nicos
18.3 (Primavera
1994): 455-68.
VATTIMO, GIANNI. El sujeto y la m?scara. Trad. Jorge Binagui. Barcelona:

1893.

Calpe,

1925.

Revista

Canadiense

Pen?nsula,

1989.
VILLENA, LUIS ANTONIO DE. "El camino
Ed.

Jos? Olivio

Jim?nez. Madrid:

VITIER, CINTIO. Lo cubano

simbolista

Taurus,

en la poes?a.

de Juli?n del Casal."

El simbolismo.

1979:111-25.

Las Villas,

Cuba:

Universidad

Central,

1958.