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EL PASILLO LOJANO Y OTROS GNEROS, ENTRE I9OO

- 2OOO, MUESTRA VIVA DEL PATRIMONIO
INTANGIBLE: ANTOLOGA Y ANLISIS
MUSICOLOGICO''1
Sistematizacin musicolgica
Julio Bueno Arvalo

ABSTRACTO
La msica popular necesita de una metodologa de interpretacin sistemtica que
rena dos cualidades. La primera: respetar el ethos cultural, el corpus estilstico de la
cultura musical local y la segunda: tomar aquellos sistemas de anlisis de la msica
europea para identificar estilemas que influencian a la msica local. No olvidemos
que los creadores lojanos del gnero pasillo fueron profesores del Conservatorio de
Msica, con conocimiento e influencias del primer clasicismo viens, del
romanticismo alemn y de las escuelas nacionales europeas; as como tambin de los
gneros de moda de la msica popular latinoamericana y norteamericana.
Este ensayo busca, a travs del anlisis del gnero pasillo de los compositores lojanos,
interpretar las tres caractersticas de nuestra msica: las influencias locales de la
msica indgena andina con el sistema de pensamiento musical modal; las influencias
de las msicas europeas con su sistema de pensamiento tonal funcional mayor-menor;
y, las influencias de la msica popular latinoamericana y norteamericana tonal
funcional y modal. Entre tanto se busca tambin teorizar sobre las fuentes musicales,
las formas de organizacin de la expresin musical, los sistemas de pensamiento
musical, los sistemas rtmicos, la armona y las formas musicales.

Este resumen hace parte de la Investigacin: EL PASILLO LOJANO Y OTROS GNEROS,

ENTRE I9OO - 2OOO, MUESTRA VIVA DEL PATRIMONIO INTANGIBLE: ANTOLOGA Y
ANLISIS MUSICOLOGICO'', realizada por Julio Bueno con la colaboracin de Mario Godoy
Aguirre y la asistencia de Leonardo Esparza y Carlos Pieyros. La investigacin fue encomendada por
el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural INPC Regin 7, en Loja en el ao 2010 y presentada -el
resmen del captulo de Sistematizacin Musicolgica- en Diciembre del 2010 el II Encuentro
Internacional de Musicologa, dentro de la II Bienal de Artes Musicales, Loja 2010

PROLEGOMENOS
Se considera patrimonio cultural de un pueblo, a todas aquellas creaciones, materiales
e inmateriales, realizadas por esa comunidad a lo largo de su historia y que, por lo
mismo, permiten diferenciarla y vigorizar su identidad cultural. El nuestro est
constituido desde los vestigios arqueolgicos de nuestras culturas ancestrales
encontrados, hasta los documentos pasados y presentes que dan muestra de una
existencia musical propia que, a travs del proceso de mestizaje hispano-andino
ocurrido en Latinoamrica, han devenido en repertorios tradicionales que an
perviven en nuestros das.
Los primeros registros patrimoniales se deben a los cronistas y viajeros que visitaron
nuestro territorio; pero, de forma ms sistematizada, encontramos a nuestra msica en
el siglo XIX con Juan Agustn Guerrero, autor de La msica ecuatoriana desde su
origen hasta 1875 y Yaraves quiteos, recopilacin de melodas indgenas y
populares. Luego est Pedro Pablo Traversari con El arte en Amrica, manuscrito de
1902; los trabajos de Francisco Salgado A. (1880-1970); y de manera especial los de
Segundo Luis Moreno, quien puede considerarse el primer musiclogo ecuatoriano,
cuya obra ms destacada es Historia de la msica en el Ecuador, escrita en tres
tomos (Prehistoria, Colonia y Repblica), an inditos los dos ltimos.
Ms reciente en el siglo anterior, los aportes de Luis H. Salgado (1903-1977):
Msica verncula ecuatoriana; de Alberto Coba: Instrumentos musicales populares
registrados en el Ecuador y Danzas y bailes del Ecuador; as como el trabajo
realizado por investigadores contemporneos para el Diccionario de la Msica
Espaola e Hispanoamericana (1989-1995), del Ministerio de Cultura de Espaa.
Pablo Guerrero y CONMUSICA presentan el Diccionario de Msica Ecuatoriana en
dos tomos, a inicios de este siglo. Importantsimas las aportaciones que Mario Godoy
Aguirre realiza para el redescubrimiento de la msica colonial ecuatoriana y la
historia de nuestras msicas tnicas y acadmicas (manuscritos por publicarse).
Loja cuenta con los escritos del Profesor Hernn Gallardo Moscoso y las antologas
de partituras de Segundo Cueva Celi -editadas por el Maestro Edgar Palacios- a ms
de un amplio trabajo historiogrfico publicado en 1983 por el Profesor Rogelio
Jaramillo Ruiz: Loja Cuna de Artistas.
Si bien es cierto que algunos msicos acadmicos han tenido cierta difusin en el
exterior, a travs de la audicin de sus obras en conciertos y grabaciones (tal el caso
de Segundo Luis Moreno Andrade, Luis Humberto Salgado y Gerardo Guevara Viteri)
la difusin mayor y reconocimiento de ciertas melodas del Ecuador se debe a los
msicos populares y acadmicos que no han sido reconocidos en su justa magnitud.
Incluso personajes obligatorios dentro de la historia de la msica ecuatoriana son
ignorados entre los mismos msicos del pas.
Loja presenta un gran nmero de creadores: Salvador Bustamante Celi, Segundo
Cueva Celi, Manuel de Jess Lozano, Marcos Ochoa Muoz, Carlos Valarezo
Figueroa, Francisco Rodas Bustamante, ngel Benigno Carrin, Csar Alberto
Ortega, Manuel Torres Vega, Segundo Puertas Moreno, Lauro Guerrero Varillas, Jos
Mara Bustamante, Sebastin Paredes, Daniel Armijos Carrasco, Blanquita Cano, Luis

Alfredo Samaniego, David Pacheco Ochoa y de los contemporneos: Rogelio

Jaramillo, Galo Tern, Tulio Bustos, Armengol Barba, Edgar Palacios, Guillermo
Espinosa, Rubn Ortega, Augusto lvarez, Lizandro Cabrera, Dans Dagoberto Vilela,
Benjamn Ortega, Trotsky Guerrero, Carlos Ortega, Jos Po Ruilova, Alcvar Ortiz,
Diego Luzuriaga, Roque Pineda, Leonardo Crdenas, Rafael Minga, entre otros.
Por otro lado, era necesaria una investigacin integral del fenmeno del pasillo lojano,
desde sus latitudes historiogrficas y musicolgicas. Es imprescindible un estudio
estilstico que denote las semejanzas y diferencias con otros gneros y con el pasillo
de otras latitudes y connote su importancia en el desarrollo cultural del pas.
En el caso de Loja la mayora de creadores de pasillos fueron profesionales de la
msica, muchos de ellos profesores de la Escuela de Msica de la Universidad de
Loja (1943-1971), ms tarde, Conservatorio de Msica Salvador Bustamante Celi
(1971- ). Estos profesores acadmicos, influenciados por la literatura musical clsicaromntica europea, plasmaron sus ideas a travs de la escritura de partituras para voz
y piano (a diferencia de los empricos que utilizaron la tradicin oral como
mecanismo de difusin de su msica y a la guitarra como herramienta de trabajo,
componiendo melodas influencias por las msicas indgenas andinas), crearon un
repertorio grande de gneros musicales vernculos ecuatorianos con una nueva etapa
de desarrollo esttico y estilstico (pasillos, pasacalles, albazos, sanjuanitos, etc.) y
otra parte de su repertorio, donde se incluyeron los gneros musicales internacionales
de moda (habanera, jota aragoneza, bolero espaol, etc.)
Como es sabido, el pasillo es un gnero musical mestizo hispano-andino por
excelencia. Empieza a constituirse antes de la segunda mitad del siglo XIX en los
territorios que hoy corresponden a Venezuela, Colombia y Ecuador, desde donde se
disemin a varios pases latinoamericanos.
A travs de este gnero se han expresado los sentimientos de amplios sectores sociales
y su msica se ha engalanado con la produccin de grandes compositores de la talla
de Sixto Mara Durn, Luis Humberto Salgado, Corsino Durn, Carlos Amable Ortiz,
Salvador Bustamante Celi, Segundo Cueva Celi, Jorge Araujo Chiriboga, Nicasio
Safadi, Manuel de J. Lozano, entre otros, y de galardonados intrpretes como Carlota
Jaramillo, el Do Bentez y Valencia, Pepe y Julio Jaramillo, Los Brillantes, Los
Reales, Los Hnos. Mio Naranjo, Mlida Jaramillo La Lojanita, Edgar Palacios,
Medardo Luzuriaga, etc. Al mismo tiempo, es importantsimo el aporte de los textos
de los poetas latinoamericanos Rosario Sansores, Amado Nervo, Julio Flores, Pablo
Neruda y el de los nuestros: Jorge Carrera Andrade, Medardo Angel Silva, Arturo
Borja, Alejandro Carrin, Emiliano Ortega, entre otros.
La necesidad de estudiar este patrimonio musical, rico y variado, ha motivado la
realizacin de este proyecto de investigacin, sistematizacin, interpretacin cientfica
y difusin, que busca aportar a la constitucin de estudios cientficos sistemticos de
investigacin musicolgica e historiogrfica, y que, a no dudar, esclarecer
importantes fases de la historia musical lojana y nacional.

"EL PASILLO LOJANO Y OTROS GENEROS ENTRE, I9OO AL 2OOO,

MUESTRA VIVA DEL PATRIMONIO INTANGIBLE: ANTOLOGA Y ANLISIS
MUSICOLOGICO''. SISTEMATIZACION MUSICOLOGICA
Por Julio Bueno
INTRODUCCION
Ecuador pas pluricultural y multitnico, resultado de un proceso histrico que se
inicia con sus primeros habitantes cerca de 10.000 aos a.C, luego con la influencia
del imperio inca, la colonizacin hispana cristiana en el siglo XV y con la llegada de
grupos africanos en el siglo XVII y XVIII. Las sucesivas fundaciones de ciudades
(Quito 1534, Loja 1546-8, Cuenca 1557, Guayaquil 1563) con el arribo de los
espaoles y sus misiones, repertorios e instrumentos musicales, aparecieron las
primeras escuelas musicales2.
Orgenes musicales y surgimiento de gneros mestizos
Si buscamos los orgenes de la msica ecuatoriana contempornea encontraremos que
previa a la consolidacin de la Repblica en nuestro pas se practicaban por parte de
espaoles afincados aqu y criollos (descendientes de espaoles y nativos, nacidos por
estos lares) muy diversas msicas populares europeas, en convivencias con
sanjuanitos o amorfinos y por supuesto con el yarav indgena reinterpretado por la
sociedad mestiza.
La conquista Inca (fines del siglo XV) nos contagia con dos gneros: el yarav o
arahu, araw, yarahu,y el San Juan. A partir del siglo XIX se acostumbra concluir el
yarav con un albazo (danzas emparejadas). Mientras tanto el sanjuanito es una
adaptacin del huaynito peruano-boliviano.
Por otra parte, la Conquista espaola nos trae la guitarra, con la que se crean los
gneros tonada, albazo y aire tpico que caracterizarn el sincretismo cultural.
Finalmente se encuentra el pasillo que evoca ritmos de los pases vecinos Colombia y
Venezuela y que tendr en cada regin sus caractersticas propias.

EN LA COLONIA: El Colegio de San Andrs fundado en Quito en 1555 por los franciscanos Jodoco
Ricke de Malina y Pierre Gosseal de Louvain. Se enseaba solfeo, teora, canto llano y rgano y
participaban estudiantes indgenas y mestizos. Ms tarde, en 1810, aparece la Aula de Msica del
Convento Agustino, conducida por Toms Mideros y Mio
EN LA REPUBLICA: La Sociedad Musical de Alejandro Sejers (Quito: 1838-1847). La Sociedad
Filarmnica Santa Cecilia (Quito: 1847-1858, Responsable Miguel Prez). La Sociedad Filantrpica
del Guayas (Guayaquil: 1849, Responsable Claudino Roza). Primera Fundacin del Conservatorio
Nacional de Msica (Quito: 1870-1877, Responsables Antonio Neumane, Juan Agustn Guerrero). La
Escuela de Artes y Oficios (Quito: 1884, Responsable Sixto Mara Durn).
SIGLO XX: Segunda Fundacin del Conservatorio Nacional de Msica de Quito (1900, Responsables:
Enrique Marconi, Domenico Brescia). Conservatorio Antonio Neumane de Guayaquil (1928,
Responsable Pedro Pablo Traversari). Conservatorio de Msica de Cuenca Jos Mara Rodrguez
(Cuenca: 1938, Responsable Segundo Luis Moreno). Escuela Superior de Msica de la Universidad de
Loja - Conservatorio de Msica Salvador Bustamante Celi (Loja: 1943). Instituto Interamericano de
Msica Sacra (Quito: 1967, Responsable P. Jaime Mola). Conservatorios de Riobamba (1967); Ambato,
Pujil (aos 1960s); Latacunga 1986; Cotacachi, Portoviejo (1987).

Conjuntamente con esta convivencia de gneros populares, surgirn, desde inicios del
siglo XX, creadores de msica culta o formal al tiempo de un grupo de instituciones
musicales facilitarn la difusin musical.
La msica mestiza y popular
La fusin de culturas
Es evidente el origen de la msica mestiza como producto de la fusin de dos
culturas, pero hay que puntualizar que no surge automticamente al contacto entre
ellas, sino, cuando existe una poblacin mestiza que comienza a sentir la necesidad de
una expresin musical propia, siendo autntica, compartir caractersticas tanto de la
cultura espaola como de la indgena.
Es de esta manera como surgen manifestaciones como el danzante, la tonada o el
pasacalle, gneros que pueden ser considerados heredad de nuestros antepasados
indios y espaoles.
Por otro lado, estn tambin gneros que no siendo originarios de Ecuador ni de
Espaa han sido introducidos posteriormente en la coleccin de gneros mestizos; tal
es el caso por ejemplo del fox incaico, curiosa combinacin de fox trot
norteamericano con armonas y temas pentafnicos andinos, o la habanera, gnero
centroamericano que ha sido tambin cultivado en nuestro pas con las necesarias
adaptaciones en cuanto a ritmo y material meldico.
El ejemplo ms claro, sin embargo, lo constituye el pasillo, -posible descendiente del
vals viens a travs del bolero espaol- que se asent tan slidamente en territorio
ecuatoriano que ahora es quiz el gnero ms representativo de la cultura popular
mestiza ecuatoriana.
Son estos los gneros que han sido mayormente cultivados por los compositores
populares, quienes han surgido en su mayora del sector mestizo de la poblacin.
Otros gneros, en cambio (costillar, cairico, etc.) han sido dejados en el olvido.
A comienzos del siglo XX, estos gneros populares sufrieron una injusta
discriminacin por parte de los compositores acadmicos, la misma que fue cediendo
ya alrededor de los aos 20-30, cuando compositores como Segundo Luis Moreno,
Francisco Salgado, Jos Ignacio Canelos, Carlos Amable Ortiz, Antonio Hidalgo,
Salvador Bustamante, Sixto Mara Durn, y muchos otros que, siendo poseedores de
una formacin acadmica superior, incursionan firmemente en la composicin de
msica popular basada en los gneros mestizos ecuatorianos; unos, musicalizando
bellamente poemas de extraordinario lirismo: otros, desarrollando los gneros
mestizos hasta convertir sus composiciones populares en pequeas joyas musicales,
poseedoras de una riqusima invencin meldica (el pasillo de Carlos Amable Ortiz:
Rer llorando, por ejemplo).
Estos son los pioneros de una importante corriente de composicin nacionalista que
pervive hasta nuestros das.
La msica popular

Esta msica identifica a varios grupos sociales del pas y su base puede estar tanto en
lo tradicional, como adoptar influencias de reciente asimilacin, lo cual permite que
se ramifiquen una serie de estilos y gneros musicales, representantes de cada sector
social. Como concepto, la msica popular en nuestro pas ha tenido variadas
interpretaciones, siendo algunas de ellas emitidas en la cotidianidad o como simple
formulacin terica en el ambiente cultural ecuatoriano.
Una de stas sita a la msica popular en una actitud contestataria con respecto al
sistema social, predominante capitalista. Otra la ubica estableciendo diferencias
marcadas con la msica acadmica, y una tercera, que caracteriza a todo tipo de
msica cuya particularidad es la facilidad de difusin y comercializacin. Debido a
que en el pas existe una heterogeneidad social, es natural que la msica responda a
las necesidades que cada sector valore dentro de su realidad socio-cultural y esttica,
lo que ha determinado que se la conozca con las ms variadas denominaciones como:
msica nacional, folclrica, rocolera, festivalera, tropical o bailable, chichera, nueva
cancin, urbana, rockera, baladera, comercial, etc.
Formas, gneros y estilos en la msica acadmica y popular
Como en todas las artes, la organizacin de los elementos constitutivos en la msica,
responde a los referentes histricos de una cultura dada; a las ideas del autor, cuando
no se trata de una creacin colectiva annima; y, a las necesidades musicales de ese
momento.
Toda creacin musical tiene forma, pertenece a un gnero que hace parte de un
repertorio y refleja un estilo. La forma musical es el plano composicional de una obra,
es el principio coordinador de la totalidad de los medios de expresin sonora; el
gnero musical define el tipo de msica respecto a su funcin, su ubicacin o su
origen; y, el estilo es el sistema de pensamiento musical y el compendio de normas de
una poca o corriente.
EL PASILLO, PRODUCTO MESTIZO
El pasillo es una manifestacin cultural musical del mestizaje en Amrica. Como
gnero musical tiene un radio de difusin muy extenso que va desde Mxico, Cuba,
Centroamrica, la parte norte de Sudamrica (Venezuela, Colombia, Ecuador)
llegando a ser conocido en Argentina.
Son reconocidos los pasillos guanacastecos de Costa Rica, los pasillos colombianos y
en el Ecuador fue el gnero musical ms utilizado por los creadores entre 1920 a
1960.
El pasillo se desarroll en Venezuela, Colombia y Ecuador, a partir del vals europeo,
antes de la primera mitad del siglo XIX. Tiene un patrn ternario definido a partir de
mediados del S.XIX, sus fuentes son la danza y la cancin, y en el Ecuador es el
gnero musical que representa una identidad musical mestiza.
Gnero musical popular (de tradicin auditiva) y acadmico (de tradicin escrita),
pertenece al sistema rtmico de danza, luego al sistema rtmico-morfolgico de

cancin. Inicialmente baile de pareja agarrada o entrelazada, ms tarde suelta.

Originalmente se llamo El Colombiano. Su nombre se puede traducir como baile
de pasos cortos y rpidos.
Definicin:
Gnero musical, estrfico, danza o cancin: solstica con acompaamiento
instrumental (monodia acompaada), construido en esquemas bistrficos o
tristrficos, en donde sus partes van precedidas y continuadas por introducciones o
interludios instrumentales.
Gnero musical, producto mestizo intercultural, nace del vals europeo, recibe
influencias locales (indigenizacin) toma elementos de repertorios variados
vernculos (fandango, costillar, montubio) y modernos (fox, one steap, bolero,
corrido, jazz, rock)
El Pasillo como gnero musical
Los componentes musicales y definitorios del gnero dentro de la msica de creacin
son:
la unidad temtica, agrupadas deben estar dirigidas a un mismo tpico
(cancin de amor, villancicos, himnos, etc.),
la unidad estructural, agrupadas deben asemejarse estructuralmente (formas
con refrn, cantos responsoriales, etc.)
la unidad funcional, agrupadas deben servir a una misma utilidad (msica
bailable, msica ceremonial, cancin de autor, etc.).
Componentes que incluyen o implican otros, como: modos de ejecucin individual o
de grupo, ocasin, de canto, etc.
A) Desde el punto de vista temtico
1. Amor y desamor:
de pareja (particular). El alma en los labios, Tu y yo
filial (singular),
terruo-patria (universal):
de desarraigo: Manab
Patriticos: Los Bandidos, Estmulo liberal, Las palomas blancas,
Colombia y Ecuador
De protesta
2. Religioso: pasillos villancicos y msticos.
3. Satrico, cmico, jocoso: Los oficios (Benjamn Ortega)
B) Desde el punto de vista estructural
De danza
(coreografa)
Sistema rtmico de danza
Ritmo de base

Cancin
(texto)

Existen pasillos de danza con texto

C) Desde el punto de vista funcional
Es un baile y cancin:
1. Baile: parejas: ocasional o de saln: instrumental o vocal-instrumental
2. Cancin: de serenata, de cantina, escolar, satrico, de reto (contrapunto),
religioso.
La funcionalidad en relacin al lugar de ejecucin:
De concierto: instrumental (sinfnico o cameral)
Elementos que conforman el gnero pasillo
1. A nivel de fuentes de emisin y de estructura compositiva es un gnero:
a. Predominantemente vocal instrumental (solistas, dos, tros, con
acompaamiento).
b. Instrumental (rondallas, estudiantinas, bandas, conjuntos, orquestas)
c. Vocal (coros)
2. Se presenta con diversos niveles de sincretismo:
a. Sincretismo gentico primario a nivel de mltiples manifestaciones
artsticas reunidas: msica-poesa-danza.
b. Sincretismo etnocultual a nivel de corpus estilsticos: el fenmeno
musical recibe y/o toma elementos de otras culturas mayoritariamente
latinoamericana, europea e indgena y en contados casos afroecuatoriano.
3. Contiene variados aspectos estructurales:
a. Rtmicos: Sistema rtmico de danza
b. Sistemas de pensamiento musical: Tonal funcional Mayor-menor y Modal
(sustratos pentafnicos anhemitnicos)
c. Formales: Forma bi o tristrfica cancin (lied) con presencia de
momentos instrumentales alternados
4. Presenta mltiples aspectos en su contenido, en su temtica, en su funcin con
evidentes particularidades regionales o locales.
Pasillo costeo, pasillo lojano, pasillo quiteo
Origen
Es uno de los grandes aportes de la Gran Colombia, a la msica de saln y al
cancionero universal. Su origen multinacional se gest en el primer cuarto del siglo
XIX, en la poca de las guerras de la independencia sudamericana. Producto mestizo,
gracias a varias influencias directas, a saber:
Aporte Europeo
Nace de los valses europeos (finales del S.XVIII): vals vienes, vals alemn, bolero
espaol, que vinieron a Amrica a comienzos del S.XIX
Armona influenciada por los sistemas armnicos occidentales:
Presencia del sistema de pensamiento musical tonal-funcional (cadencias
autnticas T-S-D-T)
Influencias modales ldicas y dricas, contradominante del bolero espaol
Aporte Local

Contornos e inflexiones meldicas de la pentafona anhemitnica andina (cultura

musical quechua) presente a travs de:
Melodas con substratos pentafnicos
Traslacin meldica
Armona influenciada por los enlaces armnicos tpicos del yarav, sanjuanito,
danzante y yumbo: VI III V I (indigenizacin del pasillo)
Fuentes sonoras y difusin
La forma instrumental es ms antigua, pero la versin vocal, es ms popular.
En el Siglo XIX el pasillo instrumental era escuchado a travs de las bandas al aire
libre y del piano en los salones de baile y en las casas de la aristocracia criolla.
Ms tarde el pasillo se transporta masivamente a travs de:
las bandas de msica (populares y militares)
de las estudiantinas (guitarras y bandolines)
solistas, dos, tros y agrupaciones musicales vocales
Entre tiempo se transcriben pasillos para rollos de pianola (1910) y se imprimen las
primeras partituras en Europa y EEUU.
En el siglo XX a travs de
los discos de pizarra (1912 el lojano Antenor Encalda en Guayaquil)
las emisiones de radiodifusin
discos de acetato, cds
las rockolas
la tv y vdeo
El pasillo actual
El pasillo evoluciona gracias al aporte de nuestros creadores.
Aparecen:
nuevos lenguajes y sintaxis (pasillos modales, atonales)
nuevas nomenclaturas instrumentales (pasillo tecno)
nuevas tcnicas de composicin (de la elaboracin motvica al desarrollo
mosaico)
Nuevos esquemas formales (pasillos pentapartitos)
El pasillo evoluciona gracias a la dualidad de sus fuentes. Con origen en la fuente
danza (puramente instrumental) se traslada a la fuente cancin (al agregrsele texto)
El pasillo cancin
Uno de sus mejores momentos histricos se da con la musicalizacin de la poesa de
los decapitados y de otros clsicos, romnticos y modernistas de otras partes del
mundo
La poca clsica del pasillo se da en el siglo XX, desde los aos treintas a los
sesentas.

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Pasillo-cancin 1950-2000
Especie 1
Los mismos compositores crean los textos (50s y 60s), desemboca en la actual msica
rocolera que es la que ms vende y se difunde en nuestro pas por intereses
comerciales explcitos, y que, si bien es una de las que mantiene la tradicin
compositiva popular y representa al sector urbano marginal, se ha convertido en
msica de laboratorio con destinatario, donde estn presentes los estereotipos, los
cliss temticos, funcionales y estructurales.
Especie 2
La segunda vertiente que mantiene la calidad, gracias a su firme evolucin, sin apoyo
para la difusin y que, espordicamente, se ha manifestado a travs de concursos
(como los del Banco Central o del Municipio de Quito), y que est latente en la
creacin de nuestros ms versados y noveles compositores, a travs de formatos
puramente instrumentales, como producto de su evolucin o como proyecto de
retomar sus races.
Pasillo acadmico o de concierto
Luis H. Salgado ya en 1944 (8 aos antes que otros creadores en latinoamrica)
experiment con el dodecafonismo en su Sanjuanito futurista (microdanza para
piano); Gerardo Guevara es quien en la dcada de los sesentas, presenta una nueva
msica ecuatoriana (albazos, tonadas, pasillos, etc.) con influencia impresionista y
post-impresionista; Angel Honorio Jimnez, por esa misma poca, utiliz en su
msica un neomodalismo con influencias de Bartk (al igual que Salgado); el azuayo
Corsino Durn cameraliz nuestra msica con influencias neo-modales.
El lojano Salvador Bustamante Celi, crea pasillos bajo influencias del bolero espaol
(comps de ) y del melos indgena andino (saraguro)
Diversificacin del pasillo, a mediados del S.XX
Aparece el pasillo con estrofa mediana en allegro (Pasional, Alma Lojana)
El pasillo como gnero presente en las obras sonato-sinfnicas (Luis H. Salgado)
El pasillo presente en obras vocal-sinfnicas (Misa popular de Claudio Aizaga)
La fusin del pasillo con otros gneros y estilos (pasillo-jazz, pasillo bolero, pasillo
rock, pasillo pop, etc.)
Clasificaciones del pasillo:
Clasificacin segn Segundo Granja Almeida (1961)
Pasillo fantasa: Libertad de forma, cambios frecuentes de movimiento y mayor
libertad en la organizacin interna de sus partes, dando especial inters al vuelo de la
inspiracin.
Pasillo impromptu: Es una actualizacin del momento que vive un compositor sujeto
al caprichoso juego de sus estados psicolgicos a los cuales su emocin creadora logra
enmarcar en las delicadas formas musicales.

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Pasillo tripartito: Es una composicin que consta de tres grandes partes teniendo como
modelo en la forma estructural y clsica del momento.
Pasillo acuarela: Es una composicin vertida al calor de la improvisacin, giles
melodas, trasunto de luces y colores.
Pasillo descriptivo: Expresin grfica de las impresiones del paisaje y el sentimiento:
risa, amor y panoramas, contraste de cumbres y abismos y apacibilidad de planicies.
Pasillo lrico: Estilo romntico, expresin de los sentimientos que nacen y florecen
dentro de la propia sensibilidad. La parte meldico-armnica es, ante todo, explosin
de amor.
Pasillo festivo: Dentro de los lineamientos del pasillo nacional, sugiere alegra y
jovialidad, vivacidad exuberante y picaresca.
Pasillo capricho: Composicin libre en cuanto a su forma tradicional. Tendencia
universal basada en la meloda de la escala europea.
Clasificacin segn el Maestro Terry Pazmio, reseado por Alfonso Murriagui
Luego de una reunin en casa del maestro Terry Pazmio donde se present un recital
didctico sobre el pasillo ecuatoriano, su amigo Alfonso Murriagui anota los
siguientes datos3
De esa reunin no salimos llorando, ni nos sentimos avergonzados por nuestro
ancestro indgena; no hablamos ni de la delincuencia ni del suicidio. Al contrario,
guiados por el Maestro, hablamos sobre el Pasillo (s, con mayscula, porque es
nombre propio); escuchamos y cantamos pasillos, de los ms hermosos, y nos
enteramos de su historia y su origen, que puede ser el fado portugus, el valse viens
o el minueto, ejemplo: Al besar un ptalo, pasillo que es muy parecido a un
minueto de Mozart pues son iguales en el ritmo de 3x4; nos enteramos de que el
primer Pasillo Ecuatoriano que se oy en Quito, fue El Guayabo, interpretado por
la Banda de Msica del Batalln Numancia. Aquella noche aprendimos que hay
varias clases de pasillos: primero la gran divisin entre Pasillo moderno y antiguo; y
luego, el Pasillo cortado, como Noches del Niza, el pasillo simple, como Pasillo
de la Esperanza, el Pasillo tonal, que es el que no sale de su tonalidad, mientras hay
el pasillo mixto, que cambia de tonalidad, de menor a mayor; supimos de la
existencia del Pasillo Modulado, que es el ms complejo, difcil y raro, porque se
cambia a varias tonalidades, ejemplos de esta clase de Pasillos son: Rer Llorando,
Ojos Negros y El Beso; tambin nos enteramos que hay pasillos con pizzicato, como
el que se llama Para Ti y pasillos combinados, entre pizzicato y normal. Esa noche
se demostr que el pasillo de la sierra es ms solemne, expresivo y sentimental, como
El Aguacate, mientras que el de la costa es ms rpido, alegre y apropiado para
bailar, como lo demuestran los pasillos Odio y Amor y Rer Llorando.
Denominaciones del pasillo
Entre otras, en partituras asoman las siguientes denominaciones: serenata, ofrenda,
sentimental, soneto, cmico, mstico (religioso) y escolar;
3

En Defensa del Pasillo por Alfonso Murriagui. Cultura / Desde las Huellas.
Voltairenet.org .1 de Julio de 2005. http://www.voltairenet.org/article126211.html

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Con mixturas de gneros musicales: pasillo-vals, pasillo-chilena, pasillo-mazurca y

villancico-pasillo.
Rodrigo Chvez Gonzlez en un artculo escrito en 1935 advierte que en la regin
litoral se amalgam el pasillo con el amorfino montuvio, naciendo los "pasillos
costeos

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FORMAS DE ORGANIZACIN DE LA EXPRESION MUSICAL

MONODIA HOMOFONIA POLIFONIA4
La expresin musical se puede manifestar mondicamente, en una sola lnea meldica
aislada, sin asociacin de otros elementos: un canto entonado por una sola persona, o
por un grupo al unsono o de un instrumento monofnico; y polifnicamente, a travs
de un tejido sonoro complejo.
La nocin de polifona, utilizada en amplia acepcin (mehrstimmigkeit), comprende
dos aspectos, segn el criterio de relacin de los elementos componentes:
HOMOFONIA, basada en la relacin de subordinacin y
POLIFONIA basada en la relacin de coordinacin de sus elementos.
En el primer caso, el complejo de la estructura est subordinado a un solo elemento
meldico primordial, portador de la esencia del mensaje musical, y el aporte del resto
de elementos se reduce a una integracin armnica o acompaamiento, sirviendo a
la idea dominante.
La integracin armnica puede diferir, relevando variadamente el contenido
emotivo y la fuerza expresiva de la meloda. El revestimiento armnico adecuado que
corresponda y valorice plenamente las latencias especficas de la meloda est siempre
en funcin del estilo de la poca y de la intuicin, talento, sentido estilstico y cultura
del compositor.
En el caso de la polifona propiamente dicha, eliminndose la subordinacin
jerrquica de los elementos componentes, el mensaje artstico se expresa por
asociacin y complementacin de dos o ms elementos, planos meldicos diferentes,
independientes, con iguales roles y funciones. Es decir, el carcter meldico-rtmico
individualizado, diferenciado de todos los elementos componentes, confiere a la
nocin de polifona el atributo esencial, definitorio, en contraste con el carcter
monomorfo, indiferenciado (bajo la relacin meldico-rtmica) de los elementos de la
homofona.
Mientras la homofona y la monodia comprenden una sola idea o intencin musical,
la polifona se caracteriza por la pluralidad y simultaneidad de las ideas, de las
intenciones musicales .La meloda mondica, homofnica y polifnica, presenta
numerosas diferencias bajo la relacin de sus funciones como en su grado de
expresividad y las posibilidades de adaptarse a las diferentes maneras, estilos y tejidos
armnico-polifnicos.
Mientras que en la monodia, la meloda constituye el solo y exclusivo elemento de la
expresin musical, en la homofona ella se convierte en elemento principal,
dominante, y en la polifona la lnea meldica aislada se restringe solamente a un rol
de elemento constitutivo, integrado a una estructura compleja. La contribucin y
efecto de este tipo de lneas est dada en funcin del contexto de los otros elementos.
4

Eisikovitz, Max. Polifonia Vocal Renasterii, Stilul Palestrinian. Editura Muzical a

Uniunii Compozitorilor Romnii. Bucuresti. 1966
Comes, Liviu. Contrapunct, Manual pentru liceele de muzic. Editura Didactic si
Pedagogic. Bucuresti. 1977

14

La meloda mondica tiene una existencia por s misma, independiente, mientras que
la lnea meldica polifnica est en dependencia, relacionada ntimamente con las
otras lneas meldicas de la estructura.
En consecuencia, el papel y la importancia de una lnea meldica varan segn la
forma de organizacin de la expresin musical y es inversamente proporcional al
nmero de sus factores constitutivos. De aqu resulta que el grado y la fuerza de
expresividad de las melodas mondicas y homofnicas es, en general, ms acentuada,
ms concentrada, ms evidente frente a la expresividad de una lnea meldica aislada
de la estructura polifnica, a la que se le atribuye una responsabilidad ms limitada,
reducida al papel de aclito de todo el complejo.
Estructura Musical Fundamental
Monodia con acompaamiento
FUENTES MUSICALES
Todos los gneros, repertorios y culturas musicales nacen de cuatro fuentes musicales.
Todo anlisis musicolgico debera realizarse desde la necesidad primordial de
conocer las races de un repertorio o cultura musical. Una vez dilucidadas stas,
facilitar su posterior comprensin e interpretacin cientfica-musical
Las fuentes musicales se fundamentan en el sentido espacial de la comunicacin. La
comunicacin consigo mismo, con los otros, con la naturaleza y con el cosmos.
Las nuevas corrientes ontolgicas hablan del principio nico e inicial de capacidad de
aprehensin del ser humano, plantean que los hombres, al margen de su medio y
cultura, nacen primero formateados de manera universal, es decir con las mismas
apetencias y cualidades iniciales. Algunos estudios modernos atestiguan esta realidad,
como ejemplo tenemos las investigaciones sobre el sistema rtmico musical infantil
realizadas por el etnomusiclogo rumano Constatin Brailoiu, quien logra serializar
(sistematizar) las frmulas rtmicas de nios de diferente culturas (esquimales,
africanas, mediterrneas, etc)5
Algunos tericos y filsofos apuntan el hecho de que el hombre necesita comunicarse
con su interior, con la naturaleza, con los suyos y con algn ser superior. Significa que
el ser humano nace con la necesidad de adorar, de compenetrarse consigo mismo, con
la necesidad de relacionarse armnicamente con la naturaleza y con sus semejantes.
Muchas culturas musicales privilegian algunas de estas fuentes, otras las utilizan a
todas.
En las culturas musicales ecuatorianas, en el caso de la msica Shuar sta se basa
solamente en dos fuentes: el Anent (repertorio sagrado) y el Nampesta (repertorio
festivo).
En el caso de la marimba esmeraldea se privilegia la danza (los gneros de la
marimba pasan las dos docenas)
Generalmente en la msica urbana y campesina se privilegia la cancin.

Brailoiu,Constantin,Larythmiqueenfantine.LesColloquesdeWgimonf,I,19541955,.Ed.
Elsevier.ParsBruxelles.1956

15

Fuentes musicales.6
Se considera que el mundo de las formas musicales se desarrolla a partir de cuatro
fuentes primarias elementales:
1.- El coral,
2.- La cancin,
3.- La danza,
4.- La improvisacin.
1.- El coral.- proviene del canto de templo y del encantamiento mgico de la comuna
primitiva. Se considera al coral gregoriano, al protestante y en cierta medida al canto
bizantino del sudeste europeo, como fuentes primarias de la msica.
2.- La cancin.- Es otra fuente importante que incorpora el texto a la meloda,
refirindose al canto laico, canto de mundo, y sobre todo al canto estrfico.
3.- La danza, basada en ciertas simetras internas, debido a principios coreogrficos,
en los cuales encontramos la simetra de los pasos, que determinan la simetra de las
formas.
4.- La improvisacin es un principio fundamental, que se encuentra como base en el
comienzo de la msica, al aparecer por primera vez la improvisacin rtmica, ms
tarde meldica, dando nacimiento a la cancin y a la danza. En la poca del bajo
cifrado, la improvisacin demuestra un carcter armnico, teniendo un esquema de
enlaces acrdicos como base. En esta poca, las formas grandes son precedidas por
una improvisacin acrdica que representa el comienzo de una alegra de interpretar
la msica. Este tipo de improvisacin se encuentra presente sobre todo en los
instrumentos con claviatura: cmbalo, rgano, piano.
Fuentes Musicales del Pasillo
Danza
Cancin
Fuentes Sonoras
Pasillos instrumentales
Pasillos vocales-instrumentales

Herman, Vasile. Curs al Formei Muzicale. Editura Conservatorului Gheorghe

Dima Cluj Napoca 1977

16

MELODIA
DEFINICION DE LA MELODIA
Segismund Toduta7, Compositor rumano:
Meloda (de la palabra griega Melos), en el sentido de determinacin lexical significa:
.... una sucesin de sonidos de altura, duracin e intensidad variables. Un orden
lgico, una coordinacin orgnica de todos los parmetros.
En sentido genrico, est conformada por armona, ritmo y palabra, stricto sensu, una
suscecin de sonidos que se diferencian por altura y profundidad.
Aristoxeno de Tarento, di al trmino dimensiones filosficas:
... el melos existe en un devenir; por la aprehensin de lo que nace y por el recuerdo
de lo que naci
Guido Adler8, estetista contemporneo:
De la relacin de la materia sonora y su delimitacin en el tiempo, nace la meloda.
La meloda consta en la sucesin orgnica de sonidos, ritmo y palabra (Ibid. p.100)
Eduard Hanslick9, estetista contemporneo:
El elemento primario de la msica es la eufona, su escencia es el ritmo
Richard Wagner, compositor:
... vida, la ms pura vida humana: la meloda
Roland Manuel10, musiclogo:
La sucesin de sonidos donde se pierde la nocin de los intervalos, la meloda es la
escencia misteriosa de toda la msica.
Bernard Shaw, literato-estetista:
Una meloda lograda contiene en si mismo una historia generada por ella mismo, en
la que la intencin se realiza en plena libertad. Es un hecho intelegible y no una
fortuita sucesin de sonidos
Ren Leibowitz11, msico contemporneo:
... una sucesin de diferentes sonidos.
Helmut Degen12, msico contemporneo:
Por consecuencia modeladora de la figura y del motivo resulta un melos por proceso
de desarrollo (Fortspinnung), o por evolucin (Entwicklung).
Olivier Messiaen13, msico contemporneo:
7

Toduta, Segismund. Consideratiuni Stilistice: Partea III. En: Formele Muzicale ale Barocului in
operele lui J.S.Bach, t. 1, p.293-294. Bucuresti: Editura Muzicala, 1969. 372 p.
8
Der Stil in der Musik, Breitkopf u. Hrtel, Leipzig, 1927, p.100
9
Vom musikalisch-Schnen, I. A. Barth, Leipzig, Ed. IX. 1896
10
... la gloire de Ravel, Ed. Nouvelle Revue Critique, Paris, 1938, p.207-208
11
Enciclopedia della Musica, Ricordi, Milano, 1964, vol III. p.142
12
Handbuch der Formenlehre, G. Bosse Verl. Regensburg, 1957, p.79
13
Technique de mon langage musicale, Alphonse Leduc Editions Musicales, Pars, 1944, Vol.I, p.5

17

La meloda es el punto de partida. Ella es soberana! (Ritmo y armona)...y el resto se

le someten, como unos sirvientes fieles
Todos estos autores han intentado aprehender el conces los parmetros.
Pensadores y filsofos, poetas y musiclogos han intentado abarcar el sentido
nocional, la significacin compleja del trmino.
Aristides Quintilianus, formula una plstica definitio nominalis:
... el melos formado por armona, ritmo y palpto semntico, el sentido tcnico, el
lado lgico y la significacin potico-filosfica que la vehicula.
El valor de estas determinaciones puede formar una premisa con carcter genrico
para descifrar la nocin. La que recibe significaciones diferentes en perodos
histricos diferentes y en la creacin de diferentes autores.
Tipologa meldica
Meloda vocal
Meloda instrumental
Pasillos vocales: cualidades
mbito reducido
Intervalos simples
Rtmica fcil
Movilidad limitada
Preferencia por la entonacin diatnica
Pocos elementos cromticos
Carcter general vocal
Intima relacin entre texto y msica
Contienen melodas con presencia de agrupaciones rtmico-meldicas, algunas de
stas originadas por las simetras coreogrficas, en donde los segmentos morfolgicos
componentes muestran una simetra cuadrada (4-4 8-8).
Pasillos instrumentales: cualidades
mbito amplio
Intervalos alejados
Rtmica complicada
Movilidad pronunciada
Entonacin cromtica
Colorido tpico instrumental
Tempos rpidos
Existen algunos pasillos instrumentales que en su estructura interior presentan una
meloda energtica: se desenvuelven en escalas y arpegios, en su interior presentan
acentos regulares en algunos casos se presenta la bimelodicidad univocal (polifona
latente):

18

Meloda energtica:
Rer llorando
(Carlos Amable Ortiz)

Sillopita IIa estrofa

(Julio Bueno Arvalo)

Melodicidad peridica
Tanto la meloda vocal como instrumental (la primera por su composicin de
versificacin y la segunda por las simetras coreogrficas) en su estructura interior
presentan una melodicidad peridica que se caracteriza por: presencia de segmentos
simtricos, presencia de cadencias armnicas y meldicas, presencia de agrupaciones
rtmico-meldicas y acentos mtricos regulares.
La meloda peridica es tpica en las piezas de danza y en las piezas instrumentales y
vocal-instrumentales con carcter de cancin.
Movimientos interiores de la meloda
Movimientos meldicos, giros meldicos, tipos meldicos
En la lnea meldica, los sonidos que la componen, ejecutan movimientos
especficos, que reducidos a lo esencial (a su ms simple expresin) se muestran en
movimientos elementales meldicos:
a) Oscilacin superior e inferior
Superior: Introduccin del pasillo Corazn que no olvida
(Segundo Cueva Celi, Emiliano Ortega)

19

Superior: Introduccin del pasillo Invernal

(Nicasio Safadi, Jos Mara Egas)

Inferior: Introduccin del pasillo Sendas distintas

(Jorge Arajo Chiriboga)

Inferior: I estrofa del pasillo Guayaquil de mis amores

(Nicasio Safadi, Lauro Dvila)

b) Circuito
Se conforma por dos oscilaciones en sentido diferente
Superior-inferior: II estrofa del pasillo ngel de luz
(atribuido a Benigna Dvalos)

20

Inferior-superior: II estrofa del pasillo instrumental Lgrimas

(Homero Iturralde)

c) Camino gradual
Camino de escala ascendente o descendente
Ascendente: Introduccin de Pasional
(Enrique Espn Ypez, Adalberto Ortiz)

Descendente: Introduccin de Vamos linda

(Francisco Paredes Herrera, Telmo Vaca)

d) Salto meldico
Ascendente: 1 estrofa de Odio y amor
(Vctor Aurelio Paredes)

21

Descendente: I estrofa de Alma lojana

(Cristbal Ojeda Dvila, Emiliano Ortega)

e) Tono-sono-rectus
Varias slabas en un mismo sonido
I estrofa de Carnaval de la vida
(Mercedes Silva)

I estrofa de Tatuaje
(Rubn Uquillas, Ch. Pars de Aguirre)

22

CURSO MELODICO
Llamamos curso meldico al modo de conformacin de una meloda en funcin de los
elementos esenciales que tienen lugar en su interior. La combinacin de estos
elementos se realiza sobre la base de una lgica musical tomando en cuenta una
organizacin firme de la meloda.
Generalmente el curso meldico se realiza en arcos u olas conteniendo un punto
culminante llamado clmax que es preparado y resuelto. Por lo general en los pasillos
el clmax es de orden superior y se encuentra en la parte B.
El pasillo en el Ecuador presenta la interaccin de los sistemas de pensamiento
musical: tonal funcional mayor-menor y modal.
Debido a este fenmeno es muy frecuente la presencia de la melodicidad armnica.
Idiomas meldicos
Diatnico:
Mayor natural: Volvamos pues a amarnos
(Carlos Guerra, Pedro Enrique Ribadeneira)

Menor natural: Vamos linda

(Francisco Paredes Herrera, Telmo Vaca)

Mayor armnico: Final de Confesin

(Enrique Espn Ypez)

23

Menor armnico: Introduccin Guayaquil de mis amores

(Nicasio Safadi, Lauro Dvila )

Menor meldico: 1 estrofa Los adioses

(Salvador Bustamante Celi, Pedro Vctor Falcon)

Cromtico:
Heptafona ampliada por cromatismo:
Introduccin fr: a1 Horas de intimidad
(Marcos Ochoa Muoz)

Con sustratos pentafnicos:

Heptafona con sustratos pentafnicos14:
Motto Ya no te quiero, pero no te olvido
(Manuel de Jess Lozano, Agustn Ruiz Quezada)

14

Bueno Arvalo, Julio, y, Franco, Juan Carlos. La Bomba en la Cuenca del Chota - Mira: Sincretismo
o nueva realidad. Otavalo: Revista Sarance N.- 15, Instituto Otavaleo de Antropologa, agosto de
1991.

24

Con sustratos modales heptafnicos:

Heptafona con sustrato lidio:
Introduccin Tarcila
(Manuel Torres Vega)

Heptafona con sustrato lidio:

Introduccin Virginia
(Segundo Puertas Moreno)

25

ARMONIA
Se utiliza armona tonal funcional (mayor-menor) y en algunos casos armona modal.
El sistema acrdico es del tipo 3: 6.
Son ms frecuentes los pasillos en tonalidades menores
Tipologa de candencias armnicas
Cadencia autntica: T D T (I V I)
No te olvidar: 1 estrofa
(Carlos Amable Ortiz, Moiss Vidal Cortez)

Candencia plagal: T S T (I IV I) (I-VI-I)

Esperanza perdida: 1 estrofa (Pedro Pablo Echeverra Tern) En las noches
mortales de mis desvelos

Sistema de Pensamiento Musical Tonal Funcional Mayor-menor

Cadencia autntica compuesta: T S D T (I-IV-V-I)
Negra mala: motto (Sergio Meja Aguirre)

26

Ya no te quiero pero no te olvido: 1 estrofa

(Manuel de J. Lozano, Augustn Ruiz Quezada)
I

IV

Pequea ciudadana: 1 estrofa (Segundo Cueva Celi, Alejandro

Carrin)
I

IV

Sistema de Pensamiento Musical Modal: Pentafona Anhemitnica

27

El sistema de pensamiento musical modal pentafnico anhemitnico tiene como

caractersticas principales
el bicentralismo tonal (sonidos polarizadores) y
el paralelismo modal (mayor-menor),
Fenmeno presente en los pasillos mestizos tonales funcionales (modalismo
pentafnico anhemitnico indgena, yaravizacin del pasillo).
Relaciones armnicas tpicas:
VI III, V I (S T D T)
Lamparilla: IIa Estrofa, fr:b
(Miguel Angel Casares, Luz Elisa Borja)

Los adioses
(Salvador Bustamante Celi)
VI

III

Adoracin -motto(Enrique Ibez, Genaro Castro)

28

Corazn que no olvida

(Segundo Cueva Celi, Emiliano Ortega)
VI

III

Invernal (motto)
(Nicasio Safadi, Jos Mara Egas)

I VII VI V
El lrico (Guillermo Bermejo)

Utilizacin de la subdominante en la primera frase del tema:

Ya no te quiero pero no te olvido: fr. a 1 estrofa
(Manuel de J. Lozano, Agustn Ruiz Q.)
T

29

Relacin de dominante-subdominante: (D-S)

Horas de intimidad: fr. a 1 estrofa
(Marcos Ochoa Muoz)
T

Relaciones armnicas atpicas:

Soneto enamorado: 2 parte
(Lauro Guerrero Varillas, Francisco L. Bernardez)
La M: I IV I
IVb I
Re M/m
V IVb V7 I Ib

30

Relaciones armnicas atpicas:

Virginia: 1 parte
(Segundo Puertas Moreno)
Polo Gm Antipolo DbM

31

ACORDICA
Acorde alterados:
Sexta ajoute:
Intermezzo: c. 13 y 4 antes del final
(ngel Benigno Carrin, Aura Aguirre Aguirre)

Contradominante:
Intermezzo: c. 17-19
(ngel Benigno Carrin, Aura Aguirre Aguirre)
T

DD

Alma de Bohemio: c. 13-15

(Segundo Puertas Moreno)
T

DD

Dominante mayor-menor, acorde bitercial:

Dulce amor mo: c. 4
Carlos Valarezo Figueroa

32

Polifuncionalismo armnico (Bifuncionalidad suprapuesta)

De quin es esta voz: 2 Estrofa (D/T)
(Lauro Guerrero Varrillas)
G/A

Airamzul (A veces he pensado...): c. 1 (D/T)

(Jos Mara Bustamante)

33

Intermezzo: c. 17
(ngel Benigno Carrin, Aura Aguirre Aguirre)

Cambio de centro tonal

Inflexiones modulatricas:
T y yo (Francisco Paredes Herrera, Manuel Coello)
Modulacin:
Tu duda y la ma (Julio Csar Villafuerte)
Salto tonal
Esperanza perdida (Pedro Pablo Echeverra Tern)
Alma Lojana (Cristbal Ojeda Dvila, Emiliano Ortega): 4a Estrofa
Crculos armnicos de otros gneros
Hibridacin de gneros:
La torera: pasillo-tango (Lidia Noboa de Granda)
Decir: pasillo-tango (Tulio Bustos)
Tu mirar: pasillo-bolero (Tulio Bustos) II parte:
T: cancin-pasillo (Cantando a tu belleza) (Antonio Vergara)
Relacin Armona-Forma
Relacin de Modo
M-m: Confesin (Enrique Espn Ypez)
m-M: Tu Mirar (Tulio Bustos)
Alma Lojana (Cristbal Ojeda Dvila, Emiliano Ortega)
1 Estrofa: Am 2 Estr: AM 3 Estr: Am 4 Estr: F

34

RITMO15
En las investigaciones tipolgicas a nivel del lenguaje musical popular, el ritmo ocupa
un lugar muy importante, como lo demuestran los sistemas rtmicos identificados
hasta ahora por la musicologa universal.
En la sistematizacin de estos sistemas se toman en cuenta las siguientes
caractersticas:
Caractersticas generales:
1.- La naturaleza del ritmo y su forma de desenvolvimiento. En este sentido existen:
un ritmo estrictamente musical, un ritmo prosdico cantado (es decir vocal) y un
ritmo de danza.
2.-Segn su forma de base, el sistema rtmico puede ser preciso o libre; o en otras
palabras medible (giusto) y libre (rubato)
La forma de base precisa se encuentra en la msica de danza y en los gneros y
especies destinados a la ejecucin colectiva. La forma libre caracteriza a las melodas
de ritual y otras creaciones vocales e instrumentales con interpretacin individual.
3.- Por su tempo (grado de velocidad) los ritmos pueden ser:
muy rpidos,
rpidos,
normales (la pulsacin del latido del corazn 60 a 80 por minuto),
lentos; y,
muy lentos.
4.- Por el carcter del movimiento rtmico la prctica musical utiliza un tempo
constante (uniforme peridico), otras veces un tempo no constante: cambiante.
Sistemas rtmicos
El sistema de pensamiento modal es tributario de los siguientes sistemas rtmicos:
sistema rtmico infantil
sistema rtmico giusto - silbico
sistema rtmico aksak (blgaro - asimtrico)
sistema rtmico parlando- rubato
sistema rtmico de danza
sistema rtmico ceremonial.
A diferencia de los anteriores, el sistema de pensamiento musical tonal funcional
mayor-menor y el modalismo heptafnico primario (modos litrgicos del
renacimiento) utilizan el sistema rtmico divisionario.
Sistema rtmico de danza
15

Mrza,Traian,CursdeFolclorMuzical.EdituraConservatorulGheorgheDima.ClujNapoca.
Rumania

35

Como expresin multilateral de un contenido, la danza implica el sincretismo (en

nmero y grado diferente de relacin) de algunos dominios artsticos:
coreografa,
msica (o solamente ritmo percutido)
tambin algunas veces textos poticos (recitados o cantados).
En este todo sincretizado, se mezclan los movimientos coreogrficos plsticos y
expresivos con la msica y sus medios especficos, y eventualmente con los textos
poticos, que sostienen y amplifican el ethos.
Pero el ritmo es aquel elemento unificador que da a todos lo que le es ms propio: su
expresividad directa y elemental. Implicando tantos dominios, la danza al mismo
tiempo, rene a participantes con diversos papeles: bailarines, instrumentistas,
espectadores es decir, es una manifestacin colectiva-global, donde ninguno de los
presentes se excluye.
El sistema rtmico de danza se fundamenta en una figura rtmica de base que atraviesa
todo el discurso musical en el complejo rtmico-armnico del acompaamiento.
Desde los gneros musicales, que agrupados, conformaban la suite instrumental
barroca hasta los complejos coreogrficos de etnoculturas y los gneros que se
originan por la influencia de varias culturas (mestizaje); y, en conclusin, todos los
gneros musicales que se originen en la fuente danza van a poseer en su interior una
formula rtmica de base.
Las frmulas rtmicas de base de los gneros de danza estn conformadas por
duraciones (pulsaciones y silencios) y por acentos. Esto quiere decir que no
necesariamente los acentos van sobre el primer tiempo de la formula rtmica de base,
y pueden haber uno a ms acentos principales y secundarios, lo que diferencia al
sistema rtmico de danza con el sistema rtmico divisionario.
Frmula rtmica de base
En el caso del pasillo, gnero musical con mtrica ternaria, que se origina en el vals
europeo, la formula rtmica de base sufre las siguientes transformaciones de vals a
pasillo:
Frmula rtmica de base
a) frmula rtmica de base del gnero vals: ictus - postictus - preictus
b) desplazamiento del posictus
c) se fragmenta el ictus
d) se acorta el preictus recibiendo un acento secundario
De vals a pasillo:

36

El acento principal reciben las primeras corcheas de los ictus fragmentados

Utilizacin de la frmula rtmica de base del gnero pasillo
Los bajos del complejo del acompaamiento rtmico-armnico van a reproducir las
pulsaciones de la formula rtmica de base y el complemento armnico de los mismos
se realizarn en otro registro sobre los silencios de la misma frmula.
En la guitarra:

En el piano:

37

ELEMENTOS MORFOLOGICOS (Formas Musicales)

El perodo
Desde el Medioevo, la msica de ciertas piezas con pronunciado carcter estrfico ha
delimitado sus elementos morfolgicos, cuya articulacin y combinacin dan como
resultado el tipo formal ntegro.
Los rudimentos cadenciales, ms o menos explcitos, constituyen el punto de unin de
las partes.
La pertenencia a la fuente musical cancin (msica vocal), que tienen estrofas
formadas simtricamente con el nmero de versos y la sucesin de las rimas, o la
pertenencia a la danza (donde la simetra es obligatoria por las sucesiones
coreogrficas), nos conduce a la consolidacin de morfologas ms definidas.
El perodo es la unidad morfolgica ms simple, relativamente cerrada, delimitada por
cadencia final plena. Al mismo tiempo, en su interior, debido a las cadencias
medianas, el perodo se subdividir en unidades subordinadas llamadas frases
musicales.
Las frases
Las frases deben incluir un anlisis de sus aspectos principales:
temtica,
armona,
estructura interna;
de este anlisis se deducirn las caractersticas de estilo.
1) Temtica
a) dos frases iguales en contenido (a-a1), diferenciadas solamente en las
cadencias con pequeas variantes en su construccin.
Pequea ciudadana: 1 Estrofa
(Segundo Cueva Celi, Alejandro Carrin)

38

b) dos frases en las que la segunda constituye una repeticin variada de la

primera. (a-av)
Pequea ciudadana. Introduccin original
(Segundo Cueva Celi, Alejandro Carrin)

Lucerito: 1 Estrofa
(Salvador Bustamante Celi)

c) dos frases desiguales en contenido (a-b)

El lojanito: 1 Estrofa
(Salvador Bustamante Celi)

39

2) Armnico y tonal
El perodo se presenta de dos maneras:
perodo no-modulante (cerrado); y,
perodo modulante (abierto).
Lojanita (jota aragonesa) Perodo Modulante: de D a A
(Salvador Bustamante Celi)

3) Estructura

40

a) Periodicidad estructural: Se observa en la mayora de casos la presencia

simtrica de los elementos rtmico-meldicos, repartidos sobre un nmero
igual de compases:
FI: 2 + 2 FII: 2 + 2
Alma lojana 1 estrofa (C. Ojeda, A. Carrin)

FI: 4

FII: 4

FI: 1 + 1 + 1 + 1

FII: 1 + 1 + 1 + 1

b) Contraste estructural por totalizacin: reparte el material rtmico- meldico

sobre un nmero no igual de compases:
P (8): 2 + 2 + 4 contraste por totalizacin
Plegaria. Introd. (Carlos Valarezo Figueroa)

P (8): 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2 doble totalizacin

Horas de intimidad. Introd. (Marcos Ochoa)

41

P (8): 1 + 1 + 2 + 4 doble totalizacin final

b) Contraste estructural por fraccionamiento: Es el fenmeno inverso a la
totalizacin. Parte de la reparticin del material sobre un nmero ms pequeo
de compases, resultando frmulas:
P (8): 4 + 2 + 2 Contraste por fraccionamiento
P (8): 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 doble fraccionamiento
Pequea ciudadana: interludio (S. Cueva Celi, A. Carrin)

P (8): 4 + 2 + 1 + 1 doble fraccionamiento final

42

Construccin de perodos con estructura no cuadrada.

Evita la construccin fraseolgica tradicional de 4 compases. Aparecen frases
conformadas por 5 o 6 compases, confiriendo a la totalidad un carcter no cuadrado
guardando la simetra general.
P (10): FI: 4 + 1 FII: 4 + 1
Pensil lojano (habanera)
(Salvador Bustamante Celi)

43

Otras veces la frase puede tener 9 o 10 compases o hasta 11 con divisiones

estructurales variadas.
Inspiracin del amor; 1 estrofa: 5 + 5 + 5 + 3 + 2
(Manuel de J. Lozano, Alfredo Jaramillo)

Hipertrofia del Perodo

Perodo Grande: busca realizar una idea ms amplia. Tienen extensin doble.
Tiene estructura igual al perodo normal siendo de doble extensin, 16
compases cuyas frases son de 8 compases cada una:
Gratitud: 1 estrofa (Manuel de J. Lozano)

44

Perodo complejo: por el desarrollo multilateral y amplio del material temtico se

realiza una estructura compleja. Compuesto inicialmente como un perodo simple de
dos frases, estas pueden figurar como unidades independientes.
Madrigal de seda: 1 estrofa (Segundo Cueva Celi)

45

46

Adios a Loja: 1 estrofa (Salvador Bustamante Celi)

Contraccin del Perodo

Un fenmeno inverso a la hipertrofia es la abreviacin o contraccin, omisin de
algunos compases del total de 8.
Desarreglos del Perodo
Perodo con partes no iguales: Para evitar la periodicidad estructural, ganar un medio
de gradacin y evitar las estructuras cuadradas, se construyen perodos con
desarreglos que resultan de la conformacin no igual de las frases como extensin y
estructura. Para obtener este efecto es necesario recurrir a los siguientes
procedimientos:
a) Alargamiento interior: repeticin simple, variada o secuencial del material
de una frase o de un comps de una frase:
fr= 4 = 1 + 1 + 1 + 1

47

fr= 6 = 1 + 1 +(1 + 1) + 2
b) Alargamiento exterior: debido a la imperfeccin de la cadencia (al final
del perodo) la frase consecuentemente puede recibir un agregado de uno o
ms compases que la completan y producen la conclusin final. En este caso
se llamar complemento cadencial
Gratitud. Introduccin fr: 2 + 2 + (2). (Manuel de Jess Lozano)

48

BIBLIOGRAFIA
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