UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGSTICA
MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA

FERNANDO DE MENDONA

A MODERNIDADE EM DILOGO:
o fluir das artes em gua Viva

RECIFE
2009

FERNANDO DE MENDONA

A MODERNIDADE EM DILOGO:
o fluir das artes em gua Viva

Dissertao de Mestrado apresentada no

Programa de Ps-Graduao em Letras e
Lingustica da UFPE, com linha de pesquisa em
Intersemiose, para obteno do grau de Mestre
em Teoria da Literatura.
Orientadora: Prof Dr MARIA DO CARMO NINO

RECIFE
2009

Mendona, Fernando de
A modernidade em dilogo: o fluir das artes em gua
Viva / Fernando de Mendona Recife: O Autor, 2009.
137 folhas: il., fig.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de
Pernambuco. CAC. Letras/Teoria da Literatura, 2009.
Inclui bibliografia.
1. Literatura comparada. 2. Semitica e as artes. 3.
Lispector, Clarice (1920-1977). 4. Arte moderna sc.
XX. 5. Msica sc. XX. 6. Schoenberg, Arnold (18741951). 7. Pintura. 8. Arte abstrata. 9. Pollock, Jackson
(1912-1956). 10. Cinema. 11. Resnais, Alain (1922(cineasta). 12. Robbe-Grillet, Alain (1922-2008)(roteirista). I. Ttulo.
82.091
809

CDU (2.ed.)
CDD (21.ed.)

UFPE
CAC2010-01

10

11

In Memorian prof Maria da Piedade de S,

que descansou seus dias no meio de minha jornada,
mas enxergou o resultado deste trabalho muito alm de meus olhos
revelando ser este percurso apenas um abrir de porta, em espera pelo futuro.
Em mim, como o prprio livro gua Viva, Piedade jamais encontrar um fim...

12

AGRADECIMENTOS

Ao meu amado Deus, razo maior de minha existncia, por ter me permitido
chegar at aqui, dando-me esse sonho to lindo, hoje realizado. Em cada porta
aberta, desde o incio do curso, a Sua mo foi presente, fiel, concedendo-me a fora
e a disposio para enfrentar todos os obstculos. Sem o Senhor eu no teria
conseguido. Por mais que digam que os mritos so meus, Paizinho, eu sei muito
bem quem Tu s em minha vida e o que fazes por mim. Obrigado por seu amor.
minha me, Elisama (Temo), e minha av, Nomia, razes que Deus
tambm me deu para motivar a vida. Por aguentarem essa correria intelectual, que
eu sei, difcil de ser entendida, por isso agradeo tanto. Essa vitria tambm de
vocs! E vou avisando: a jornada ainda no acabou! Amo vocs!
Universidade Federal de Pernambuco, especialmente ao Programa de PsGraduao em Letras e Lingustica e todo o quadro de funcionrios que o compem,
desde a Coordenadora Prof ngela Dionsio, como o corpo docente, passando
pelos queridos Jozaas e Diva, e incluindo todos os bolsistas sempre to atenciosos,
seja no prprio Departamento, no Laboratrio ou na Sala de Leitura, onde tambm
lembro o carinho da bibliotecria Paula e seus excelentes auxiliares.
CAPES, pelo apoio financeiro concedido no decorrer do curso, o qual me
permitiu dedicar-me exclusivamente a essa pesquisa e conclu-la em tempo hbil.
Prof Maria do Carmo Nino, que muito mais do que uma Orientadora, foi a
amiga que acreditou e compartilhou toda a minha paixo nesse percurso. Voc
bno em minha vida! O aviso tambm fica pra voc: isso s o comeo...
Prof Ermelinda Ferreira, pelas imprescindveis recomendaes durante a
Pr-Banca, mas principalmente por toda a paixo pela arte e ensino. s contagiante!
Ao Prof Fbio Andrade, que acompanhou a fecundao dessa pesquisa, h 5
anos atrs. Quem imaginava que eu chegaria aqui?
Prof Ceclia Nazar, da UFMG, pela excepcional ateno e contribuio ao
domnio musical de minha pesquisa. Suas correes foram fundamentais!
A todos os demais que me acompanharam nesses ltimos meses: familiares
e parentes, amigos do Mestrado, amigos da Graduao, da Igreja, do Dissenso,
vizinhos do Alfa, amigos distantes e prximos, reais e virtuais, e claro, minha
turma querida... Nheeem!
Amo vocs!!! Deus nos abenoe!

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No, nunca fui moderna.

Clarice Lispector
gua Viva

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RESUMO

Constatar o dilogo entre as artes como uma prtica corrente na Modernidade foi o
ponto de partida para a abordagem deste trabalho a respeito de gua Viva (1973),
livro de Clarice Lispector que alm de exacerbar o peculiar estilo da escritora,
representa por sua linguagem os principais interesses artsticos manifestados
durante o sculo XX. Na identificao de recursos que servem como ponto de
contato entre o objeto literrio e outras linguagens artsticas, foram encontradas
caractersticas que aproximam gua Viva do imaginrio de outras formas de
expresso, a saber: msica, pintura e cinema. O dilogo, baseado numa postura
intersemitica de anlise, estabelece-se na msica, com a obra do compositor
Arnold Schoenberg, atravs dos princpios do Dodecafonismo; na pintura, pela obra
de Jackson Pollock, atravs do conceito da Action Painting conquistado em sua fase
Expressionista Abstrata; e no cinema, com o filme O Ano Passado em Marienbad
(Alain Resnais & Alain Robbe-Grillet, 1961), pela aliana firmada com o estilo do
Novo Romance Francs. A partir de uma perspectiva esttica comum a esse corpus,
busca-se averiguar como a introspeco e a subjetividade modernas se revelam por
meio de recursos formais caractersticos de cada linguagem.

Palavras-Chave:

Clarice Lispector; gua Viva; Intersemiose;

Modernidade; Sculo XX.

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ABSTRACT

To acknowledge the dialogue between the arts as a current practice in Modernity

was the starting point for the approach of the present study about gua Viva (1973),
a novel by Clarice Lispector which not only exacerbates the authors peculiar style
but also represents through its language the main artistic interests manifested during
the XX century. By identifying the resources that serve as a contact point between
the literary object and other artistic languages we found features that draw gua Viva
close to the imaginary of other forms of expression such as music, painting and
cinema. The dialogue based on an intersemiotic analytical approach is established in
music with the work of composer Arnold Schoenberg and the principles of
Dodecafonism; in painting with the work of Jackson Pollock and the Action Painting,
technique achieved in his abstract expressionistic phase; and in the cinema with the
film LAnne Dernire a Marienbad (Alain Resnais & Alain Robbe-Grillet, 1961) and
the alliance with the style of the French Nouveau Roman. From an aesthetic
perspective common to this corpus, we seek to evaluate how the modern
introspection and subjectivity are revealed by the formal resources of each artistic
language.

Keywords: Clarice Lispector; gua Viva; Intersemiosis; Modernity; XX century.

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SUMRIO

INTRODUO
(No um recado de idias...)...................................................................................8

1. gua Viva... Sons... Silncios... Schoenberg....................................................16

1.1.

A Musicalidade dos sentidos.......................................................................18

1.2.

Ecos Dodecafnicos.....................................................................................26

2. gua Viva... Cores... Gestos... Pollock..............................................................57

2.1.

Literatura em Ao........................................................................................59

2.2.

Figurando o Inominvel................................................................................71

3. gua Viva... Imagens... Palavras... Marienbad..................................................87

3.1.

O Pensamento Cinematogrfico..................................................................89

3.2.

Espelhos de Si e do Eu...............................................................................100

CONSIDERAES FINAIS
(O que te escrevo continua...)...............................................................................129

REFERNCIAS........................................................................................................132

INTRODUO
(No um recado de idias...)

No um recado de idias que te transmito e sim uma instintiva volpia

daquilo que est escondido na natureza e que adivinho.
E esta uma festa de palavras.
Escrevo em signos que so mais um gesto que voz.
/.../ Tenho uma voz. /.../ Deixo-me acontecer.
gua Viva, Clarice Lispector1

A marcante impresso de introspectividade, presente nos pensamentos e nas

representaes desenvolvidas no sculo XX, na maneira como esse momento
histrico configurou a Modernidade, imprime um estilo muito particular em todas as
formas de criao artstica realizadas pelo homem, permitindo e sobressaindo em
diversas obras uma tnica que prima pelo subjetivo, ainda no esgotada na
avaliao e anlise praticadas pelos que refletem a arte. O que pode ser percebido,
nas criaes mais representativas desse perodo, uma dialtica entre a
experimentao e o mtodo sistemtico, pois, tudo que aparenta existir como
arbitrrio e intuitivo concretizado com a plena conscincia das finalidades e dos
efeitos provocados.
Autora de uma obra toda caracterizada com o que h de notavelmente
moderno em literatura, Clarice Lispector (1920-1977) assina um texto paradigmtico
no que concerne a essa voz subjetiva e pessoal, o aclamado gua Viva (1973).
Surgida quase um sculo aps os primeiros experimentos modernos europeus (anos
de 1880), a empreitada que Clarice desbrava nesse livro consegue sintetizar os
principais elementos definidores da arte moderna, alcanando, com esse exemplo,
uma inquestionvel ruptura aos principais recursos e padres utilizados dentro da
prosa literria, tanto no domnio formal (principal interesse aos modernos) quanto no
de contedo, tornando esta obra um romance de sntese no processo narracional
da autora (MARTINS, 1988, p. 21).
A tnue trama da obra impulsionada pelos pensamentos de uma
protagonista que resolve escrever ao amante no momento em que decide pintar um

Todas as transcries de gua Viva apresentadas no decorrer deste trabalho referem-se primeira edio do
livro, publicada em 1973, pela editora ArteNova.

quadro. Em seu discurso, ela se vale de conceitos e terminologias advindos de

outras artes alm da literatura, configurando um vocabulrio e um universo
intimamente ligados ao artstico. Ao invocar as funcionalidades de cada expresso
(literatura, pintura, msica, cinema, etc.), a narradora transmite uma inteno de
lapidao da linguagem, da palavra, como se por meio dela e, somente nela, j
fosse possvel o que seria supostamente especfico para cada suporte. Em gua
Viva um desaguar dos sentidos. Nele, no a dependncia a uma imitao de algo,
mas, sim, uma explorao do Logos enquanto potencialidade sensorial (sonora e
imagtica) que d a ver/ouvir/sentir o interno do texto e de sua linguagem em
direo ao catrtico. Centrar os eixos temticos, assim como os significados
possveis, convergindo-os pelo tratamento do Logos o meio que gua Viva dispe
para configurar valor narrativa moderna.
Objetivando analisar a introspeco modernista, quando particularmente
apresentada pela experimentao formal da linguagem, e, apoiando-nos no
imaginrio interartstico desenvolvido com nfase por Clarice Lispector, identificamos
em gua Viva uma sntese, uma representao significativa do pensamento
moderno em Arte. As possibilidades de dilogo com outras artes surgem a partir do
interesse escritural clariceano, configurando-se assim como possibilidades de leitura
da obra em si. Atravs disso, propomos o levantamento de um trip intersemitico,
constitudo por trs relaes em contato direto com gua Viva, cada uma atuando
em expresses artsticas distintas, com msica, pintura e cinema. A seguir,
discriminamos cada uma delas:

1) Relao com a Msica:

So inmeros os momentos em gua Viva que a narradora se apropria de

conceitos aparentemente significantes apenas dentro do discurso musical (adgio,
allegro, ria), incluindo as inmeras referncias a gneros especficos e seu
processo de criao/execuo (jazz, msica de cmara). Em todos eles, fica
evidente que a luta da personagem para com seu prprio texto, desenvolvendo e
ultrapassando as convenes do logos, restituindo-lhe a soberania atravs
justamente da experincia intersemitica.
Foi a partir da constatao terica, incluindo aquilo que pode ser percebido
atravs da simples audio musical, que encontramos o nome do compositor

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austraco, Arnold Schoenberg (1874-1951), como o mais adequado para ecoar a

sensibilidade intersensorial presente no livro de Clarice. As ousadias formais do
compositor e suas intenes, diante do que executa e experimenta na linguagem
musical, marcadas por uma interminvel elaborao em busca do novo,
assemelham-se intimamente com o labor textual da autora, alm de expressarem
com suas tcnicas vrios dos anseios apresentados pela personagem central.
As curiosas relaes que o texto de Clarice traa com caractersticas do
domnio sonoro-musical, podem, com essa referncia, alcanar uma elucidao de
maior impacto, haja vista o grande nmero de elementos presentes na prpria
escrita da autora que remetem s tcnicas de criao e, principalmente,
intencionalidade do dodecafonismo, experincia musical desenvolvida a partir do
atonalismo livre por Schoenberg entre 1920 e 1936, j apontada por Olga de S
como um paralelo de gua Viva; suas palavras, atestam num comentrio especfico
a este livro: Uma escritura sem figura (o objeto), sem enredo. Um trao existencial,
uma escritura do sonho, um balbucio subterrneo que se coagula em palavras
soltas, deslizantes, num ritmo de msica dodecafnica. (S, 2004, p. 232).
No discutem-se aqui, dentro de um contexto metodolgico, meras aluses,
mas, analogias musicais, no sentido definido por H. A. Basilius (apud OLIVEIRA,
2002, p. 17): referncias a obras ou gneros musicais que conservam, na criao
literria, o complexo conativo-afetivo prprio da composio mencionada.
A caracterstica dodecafnica que mais nos interessa, inicialmente, reside na
quebra com os princpios harmnicos e meldicos, presentes na msica ocidental
dos ltimos sculos. O conceito de dissonncia, propositalmente no resolvido em
Schoenberg, existe, no como um simples ato de rebeldia tradio, mas, como
uma continuidade, por trabalhar sobre os princpios bsicos da mesma. Todo o
desenvolvimento

de

seus

impulsos

meldicos

harmnicos,

pautados

intencionalmente na subverso dos padres, foi determinado por regras internas de

elaborao que s podem ser compreendidas se analisadas luz da teoria musical
da composio. A rigor e previamente, esclarecemos que o dodecafonismo
necessita de doze sons definidos para que se inicie uma composio. Diante da
seqncia (srie) determinante citada j no h espao para notas livres; todas
esto condicionadas umas s outras, acima da harmonia, da melodia, ou do ritmo,
coexistindo a todo o momento, sem possibilidade de reverso.

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Assim, apesar da aparncia de informalidade criativa, num universo

rigorosamente estabelecido, em padres e em totalidade de obra, que se baseia a
desconstruo dodecafnica. Exatamente como na escrita de Clarice, onde so
necessrios todos os recursos sintagmticos utilizados para uma adequada
apreenso de sentido. Nossa aproximao de gua Viva com o pensamento
schoenbergiano observa o uso que ambos fazem dos elementos musicais em sua
negao, ou melhor, numa problematizao que anseia pelo inverso das coisas.
Dessa forma, as analogias feitas entre essas obras contribuiro para desvendar a
escrita da autora, impregnada do que contrrio aos padres narrativos
convencionais da prosa, assim como, perscrutar o esprito modernista, igualmente
preocupado em subverter os interesses formais da tradio na representao do
mundo contemporneo.

2) Relao com a Pintura:

O primeiro ponto de contato entre gua Viva e as artes plsticas salta aos
olhos pela ocupao da narradora: uma pintora. Dos aspectos visuais mais diretos
s intenes estticas, caractersticas da Modernidade, so quase incontveis os
momentos no livro que nos permitem levantar o norte-americano Jackson Pollock
(1912-1956) como o nome mais evidente a entrar em dilogo com a obra de Clarice,
em estreita convergncia de pensamentos e realizaes. Tal relao, foi aqui
impulsionada pela significativa contribuio encontrada no artigo de Amaury Leal
(1998), autor que j havia apontado as semelhanas entre o texto de Clarice e a
obra de Pollock, dentro de uma interseco plena no modo do fazer artstico, no
mais calcado em conceitos preestabelecidos, mas que se sedimentam, sobretudo,
no momento de elaborao do texto literrio ou do quadro (p. 53-55).
Em diversas passagens de seu texto, Clarice escreve como se estivesse
diante de um quadro de Pollock, recriando o estilo e imprimindo pela palavra escrita
os prprios movimentos do pintor (apesar de no cit-lo diretamente). A
convergncia das formas finais, em ambas as obras, deve ser observada no que
cada um intencionou fazer, em quais aparentes objetivos, texto e telas insistiram em
se concentrar; e se possvel discernir ambies artsticas afins, dentro do contexto
exterior a eles (geral), tambm no so poucos os elementos em dilogo no interior
de cada um (particular).

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A fase urea de produo do pintor abriga as telas realizadas entre 1947 e

1951, perodo de experimentaes, responsvel pela criao do termo que
nominaria a vanguarda do Expressionismo Abstrato por parte de Harold
Rosenberg, entre 1951-52, assim como da expresso Action Painting (pintura em
ao), atribuda a Pollock pela maneira como ele pintava suas telas (destaque para
a utilizao do Dripping). A Action Painting est to fortemente vinculada ao
fazendo da tela que se torna difcil compreend-la sem ter em mente o momento
criativo do pintor, o instante de vida em que ele se debruou e registrou na matria
da tela a ao de seu corpo, o envolvimento de si prprio com a criao, a um ponto
em que se tornam indissociveis. Isso, porque a obra representante do
Expressionismo Abstrato acumula valor no s de objeto finalizado, mas de
acontecimento em andamento, como se na visualizao da mesma estivesse
disposta no somente uma representao do, e, pelo autor, mas, ele, nela se
apresentasse.
No por acaso que Clarice se debrua sobre uma prosa abstrata para o
desenvolvimento de seu livro. Ela, Pollock e muitos outros artistas, entenderam que
o discurso pautado pelo abstrato seria o mais apropriado para responder s
necessidades do homem nesse momento de sua histria. Muito mais do que negar
uma forma concreta de representao, os meios dispostos nas telas e no texto em
questo, revelam-se importantes em si mesmos, com significados independentes de
identificao, seno aquela que sua mera presena insinua. A subjetividade do autor
dilui-se na subjetividade do prprio objeto artstico. Evidencia-se assim o dilogo
entre os autores, atravs da (re)criao que objetiva capturar o movimento da ao,
o instante, que independe da noo convencional de tempo para ambicionar a
permanncia de um estado presente. E nesse tempo fragmentado, mais uma marca
da Modernidade.

3) Relao com o Cinema:

no mnimo espantoso que a faceta cinematogrfica oferecida por gua Viva

seja habitualmente relegada a um segundo plano de anlise, ou mesmo esquecida
por muitos, principalmente se considerarmos nesse gancho artstico utilizado pelo
livro, um dos mais importantes meios para desvendar o misterioso universo a
criado. verdade; so poucos os momentos em que Clarice dirige-se diretamente

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ao discurso cinematogrfico, mas, em vrias passagens de sua obra, percebemos a

presena da imagem em movimento como um dos elementos da escritura. Por tudo
isso, propomos um relacionamento do imaginrio de Clarice com um exemplo prtico
advindo da prpria arte cinematogrfica.
Quebra dos valores narrativos, impossibilidade de um resumo eficaz; a mente
humana como ambientao, numa constante aparncia de sonho; forte uso de
repeties e monlogos interiores; fragmentao do mundo e do pensamento;
multiplicao dos nveis da realidade atravs do recurso especular; todas estas, so
apenas algumas das caractersticas que permitem uma relao direta entre gua
Viva e o filme O Ano Passado em Marienbad, de Alain Resnais (1961), ambas as
obras voltadas para o que pode ser considerada a construo de uma arquitetura da
memria. Com roteiro de Alain Robbe-Grillet (1922-2008), um dos principais
expoentes do Novo Romance Francs (Nouveau Roman), o filme em questo
tambm lembrado na histria do cinema, como uma experincia limite que alia os
recursos visuais e sonoros, numa busca que no objetiva uma simples
representao narrativa, mas uma sensao de onrico, de quase abstrao formal.
Nossa aproximao entre as obras, valendo-se da interao que a prpria escrita
clariceana nutre com a escola literria francesa, encontra no estilo compartilhado por
Marienbad a melhor maneira de problematizar a imagem e a palavra, no interesse
cinematogrfico, dentro de um suporte literrio.
Se optamos por estabelecer a relao com o cinema tomando apenas um
filme por corpus, e no um movimento, ou, a Obra de um autor especfico, como nas
relaes anteriores, isso se justifica na devida proporo em que assim como gua
Viva para com a literatura, Marienbad tambm se erige numa criao sem
paralelos dentro do cinema. At mesmo na carreira de Resnais ou Robbe-Grillet no
encontramos semelhante intento ou resultado formal equivalente. Com isso,
arriscamos dizer que a base desta relao seja o ponto culminante da pesquisa
proposta, pois, aps o dilogo da literatura com a msica e a pintura (numa
sucesso que termina por abranger cronologicamente o sc. XX), o encontro final
com o discurso cinematogrfico proporcionar uma reflexo no apenas sobre o
perodo moderno, mas pautada na trajetria da necessidade artstica humana
atravs da multiplicidade de suportes de expresso.

14

Levantar o Estado da Arte a respeito da obra de Clarice Lispector , sem

dvida, um enorme trabalho. Isso, porque em pouco mais de meio sculo, a fortuna
crtica sobre a escritora tem se proliferado em incontveis estudos, a partir dos mais
diversos pontos de vista e intenes cientficas. Porm, inegvel que seu livro
gua Viva (1973) seja um dos menos revisados pelos leitores clariceanos, sendo
possvel afirmar que nele ainda existe um vazio crtico desafiador.
Deve ainda ser mencionado como primeiro responsvel pela inspirao da
presente pesquisa, o trabalho de Danilo Lbo (1999), que, ao identificar gua Viva
como uma obra de arte total [...] fundamentada no trip literatura pintura msica
(p. 125), permitiu um leque de abordagens mltiplas a ser completado pela relao
com o cinema. A recorrncia a artes no-narrativas, conduzida pela autora no
decorrer do livro, apresenta-se em coerente questionamento, ocupado pela habitual
desconstruo formal presente na arte moderna. Com isso, a necessidade de uma
comparao prtica dessa obra com outras artes, analisando no apenas os
aspectos tericos da Modernidade, como a inteno de Clarice na escrita desse
indecifrvel objeto, mostrou-se imperativa e urgente para o desenvolvimento da
crtica clariceana atualmente praticada. O dilogo de gua Viva com as
composies de Schoenberg e as pinturas de Pollock vem, inicialmente, concretizar
este estudo, desaguando na relao com o cinema, sob uma motivao maior.
Entre as abordagens que gua Viva j recebeu, podem ser encontrados
alguns breves comentrios que o relacionam de perto com exemplos em pintura e
msica, por serem formas frequentemente mencionadas na escritura. Porm, so
raros (para no dizer inexistentes) os estudos que apresentam uma ligao entre
gua Viva e a arte cinematogrfica; algo curioso, pois deve se considerar que, pela
ordem narrativa, o cinema a arte habitualmente trabalhada quando em relao
com a literatura. Constatar a carncia dessa abordagem e levantar as semelhanas
entre gua Viva e O Ano Passado em Marienbad, permite-nos localizar, nessa
relao especfica, uma contribuio indita para uma leitura da obra de Clarice.
Diante disso, trabalharemos o corpus institudo a partir da seguinte linha de
ao: a definio de pontos de ligao, em cada uma das trs relaes, ser
aplicada, tanto individualmente como em conjunto, identificando os elementos que
concorrem para a construo da linguagem e conseqente desconstruo
narrativa/formal, para que todos os objetos possam ser confrontados entre si e seus
pontos de dilogo sejam discriminados e analisados; tais procedimentos permitiro

15

constatar o desenvolvimento da subjetividade moderna e sua relao com a

tradio, verificando como se d a permanncia do elemento mtico nesse novo
universo esttico, contribuindo, enfim, com uma compreenso do esprito modernista
(sc. XX) e uma reflexo do ato criativo em arte, atravs da anlise intersemitica.
Importa salientar que a perspectiva intersemitica aqui adotada, longe de
pretender limitar seus objetos em conceitos rigorosos, busca, antes de tudo,
experimentar o livro de Clarice com uma postura flexvel, verdadeiramente pedida
pelo texto. Se nos dedicamos a esse tipo de leitura (intersemitico) porque
ouvimos o pedido do prprio livro e, como ele, no podemos nos render ao
desenvolvimento de um mero recado de idias. O estabelecimento dos dilogos,
voltado para o que Philippe Chardin (2004) elenca, numa temtica comparatista,
como estado de crena numa poca e sociedade concretas e presena ou
ausncia de consideraes formais, ser desenvolvido buscando interesses
comuns; poca, s sociedades e s formas Modernas.
Assim posto, a contribuio desta pesquisa rea da Intersemiose, sob os
princpios da perspectiva interartstica, preencher parte do que ainda no foi
observado nos objetos de estudo, valorizando tal tipo de abordagem como um
importante recurso para a compreenso e o desenvolvimento crtico de uma obra. O
estudo aqui iniciado levar no apenas ao que toca a especificidade de cada arte
estudada, ou de cada autor, ou, obra selecionada; muito mais, iluminar questes
que refletem uma poca, uma sociedade; questes ainda longe de serem
encerradas, pois, acima de tudo, questes que tocam o humano.

16

1 gua Viva... Sons... Silncios... Schoenberg

Os registros legados desde a Antiguidade esclarecem que nossa concepo

de sociedade ocidental baseia-se em alguns elementos comuns a todo o percurso
da histria humana. Fatores que se destacam na formao do homem do ocidente,
como a iniciativa poltica, a reflexo filosfica, a f religiosa, a manifestao artstica,
entre tantos outros, tambm marcam presena em todo e qualquer contexto
organizado pela vida racional. Com isso, bastante curioso observar como uma
prtica especfica, inserida atualmente quase apenas ao domnio da inquietao
artstica, j participou de tantos contextos de dilogo. Referimo-nos, exatamente, ao
lugar da msica.
J no perodo dos pr-socrticos, a prtica musical era realizada em unidade
com os jogos esportivos, os rituais espirituais e os questionamentos polticos e
filosficos ento disseminados e, no por acaso, toda a herana do fundamento
terico da msica ocidental se alicera na msica grega antiga, onde o lugar da
msica incidia diretamente na vida cotidiana da sociedade, refletindo muito daquele
contexto e influenciando ativamente o desenvolvimento histrico ento praticado.
Compreender tais prerrogativas revela-se essencial para esclarecermos um perodo
muito mais prximo de ns e que, talvez por essa pouca distncia, ainda se
apresente muito nublado.
O homem moderno, ao enfrentar a natural imposio das transformaes
histricas em sua maneira de viver e se organizar socialmente, tambm se valeu,
desde o princpio, da expresso artstica para a formao de sua nova conscincia e
posio diante do mundo e das coisas. Nesse sentido, e em prosseguimento
indisfarvel aos modelos da Antiguidade, a msica tambm veio encontrar lugar
privilegiado de atuao, gerando o que podem ser considerados os primeiros
questionamentos definitivamente modernos dentro de um discurso orientado pela
comunicao esttica.
Diversos tericos da Modernidade observaram nos conflitos que a msica, a
partir do tradicional conceito de tonalidade, fez vigorar na abertura do sculo XX (em
franco desenvolvimento desde o sculo anterior), um ponto de partida para todo o
empreendimento moderno de reflexo e expresso. Na obra Fundamentos
Racionais e Sociolgicos da Msica, publicada originalmente em 1921, o socilogo
Max Weber o primeiro a apontar a msica daquele perodo como um padro de

17

racionalizao a ser seguido no campo das artes, determinando os experimentos

sonoro-musicais ento iniciados como portadores de uma ontologia formal
agregadora do nascente esprito moderno. Ao levantar esse percurso terico
oferecido por Weber, o professor Vladimir Safatle constata:
A msica teria imposto, s outras artes, uma noo de modernidade e de
racionalizao do material vinculada autonomizao da forma e de suas
expectativas construtivas. Autonomia que teria se afirmado contra qualquer
afinidade mimtica com processos e elementos extra-musicais. (SAFATLE,
2007, p. 80)

A autonomia da msica. No queremos nos limitar aqui a uma filiao

involuntria da corrente absolutista2 que polariza a atividade musical como uma
linguagem autnoma a qualquer contedo exterior. Pelo contrrio, quando nos
valemos das palavras do professor Vladimir, apoiamo-nos principalmente nessa
conscincia da msica quando, na relao com as outras artes, seja a de apenas
dialogar ou mesmo influenciar (termo que nos parece mais adequado do que impor)
o projeto artstico da Modernidade. Esse projeto, como veremos no decorrer de toda
a pesquisa, no se orientar por uma negao ao externo, ao alm da forma, mas
ir encontrar nessa mesma forma a possibilidade de uma problematizao do que
interior obra e seu criador, ambos sob a imposio de um contexto exterior.
sabido que desde a Antiguidade, e especialmente em Aristteles, h uma
associao cosmolgica na atividade musical e, com o decorrer dos tempos, essa
ligao, apesar de atenuada, no deixou de se desenvolver sob uma perspectiva
ainda metafsica, tambm relacionada interioridade humana. Rousseau e
Nietzsche, para ficarmos apenas em nomes mais evidentes, se debruaram sobre o
elemento musical compreendendo na exterioridade do som um dos contatos mais
ntimos e reveladores da subjetividade humana, e aqui tocamos de fato no
questionamento central pesquisado: a introspeco modernista e os aspectos
formais das linguagens artsticas desse perodo. Analisar o impulso proporcionado
pela msica do sculo XX nos parece, assim, a melhor maneira de trilhar os
primeiros passos do Modernismo, investigando a complexidade formal dos
interesses musicais luz de nosso objeto primeiro: o livro gua Viva.

Corrente esttico-filosfica oposta vertente referencialista da msica, que por sua vez relacionava o
significado musical a contedos no-musicais. Desenvolveu-se no debate entre os formalistas e os
expressionistas musicais. Sobre o conceito absolutista indicamos, de Leonard Meyer, Emotion and Meaning in
Music (1956).

18

1.1 A Musicalidade dos Sentidos

bom que o pensamento, quando adota a msica como objeto,
preste ateno na literatura. O enigma desta ltima no ,
sem dvida, alheio ao paradoxo musical (...)
Jean-Franois Lyotard

O dilogo entre msica e literatura j dono de um histrico com incontveis

precedentes. Tanto uma como outra arte j afetou ou se deixou afetar pela prxima,
enriquecendo a histria das artes com questionamentos que sempre visaram a
ultrapassar os limites de uma linguagem nica. O sculo XX participa nesse contexto
com valiosos exemplos oriundos do domnio musical pois, como vimos, essa foi uma
expresso paradigmtica para o universo artstico a envolvido. Com isso, nos
propomos a observar a utilizao que a escrita de Clarice Lispector faz da linguagem
musical, remetendo, comparando e percebendo a msica numa continuidade
incessante dentro de gua Viva, instaurando, atravs do dilogo entre as artes, um
dilogo entre os sentidos, fazendo ecoar a voz da prpria autora, que declara: Bem
sei que o que escrevo apenas um tom. (p. 33)
A respeito da msica e dos sentidos, debruamo-nos inicialmente nas
significativas reflexes de um pensador do sculo XVIII que podem nos auxiliar aqui:
o violonista, compositor e filsofo, Michel-Paul-Guy de Chabanon (1730-1792).
Numa meticulosa abordagem de sua obra, Lvi-Strauss aborda os principais pontos
convenientes ao estudo da msica e dos sons desenvolvidos pelo filsofo.
Espantamo-nos com ele: Por que a poesia, a pintura e a escultura tm de
apresentar imagens fiis, e a msica, infiis? Mas, se a msica no imitao da
natureza, o que ento? (apud LVI-STRAUSS, 1997, p. 73) A eterna polmica em
torno do debate Mimese X Realidade no objeto de arte encontra aqui a afirmao
de que a msica no atua para imitar os efeitos percebidos pelos sentidos, at
porque, segundo esse raciocnio, ela nem exprimiria sentimentos, mas apenas a
formalidade dos sons. O que o questionamento de Chabanon vem suscitar, alm de
um evidente pendor ao absolutismo musical, uma falsa questo, ou antes, uma
questo retrica, que conclui: como a viso e o olfato, o ouvido tem gozos
imediatos, e, por isso, a msica agrada independentemente de qualquer imitao.
Na referncia ao gozo, ao prazer, uma ntima associao ao que pode ser

19

vivenciado pelos sentidos de um corpo, de algum que se atm ao objeto musical e

somente nele permanece.
Ainda em Chabanon, a filosofia da arte encontra como misso mais elevada
fazer com que cada sentido isoladamente perceba aquilo que os outros sentidos lhe
transmitem. o esprito quem, situado entre os sentidos, compara e combina as
sensaes, percebendo as relaes invariantes, no sendo necessrio buscar um
contedo para tais relaes, j que elas so formas. Nessa unidade dos sentidos,
possibilitada a partir de um dilogo de reaes, desaguamos justamente em gua
Viva, obra que institui o flerte interartstico como principal recurso para efetuar sua
intencionalidade, valendo-se, para isso, de uma defesa central da narradora ao que
pode ser considerada uma intersensorialidade do corpo.
Apresentamos agora quatro dos principais momentos de gua Viva em que
Clarice proclama a integrao dos sentidos atravs do domnio musical dentro de
seu texto. Exp-los conjuntamente facilitar a anlise posterior e servir, desde j,
para comprovar a faceta musical como um dos objetivos centrais do livro,
proclamados desde sua primeira pgina.
1) No se compreende msica: ouve-se. Ouve-me ento com teu corpo
inteiro. (p. 11)
2) Vejo que nunca te disse como escuto msica apio de leve a mo na
eletrola e a mo vibra espraiando ondas pelo corpo todo: assim ouo a
eletricidade da vibrao, substrato ltimo no domnio da realidade, e o
mundo treme nas minhas mos. (p. 12)
3) As mos tambm olham. (p. 92)
4) um som elevadssimo e sem frisos. [...] a nota mais alta e feliz que
uma vibrao poderia dar. Nenhum homem da terra poderia ouvi-lo sem
enlouquecer e comear a sorrir para sempre. (p. 110)
A leitura desses fragmentos suficiente para perceber a maneira como
Clarice lida com a apreenso dos sentidos em seu texto, e melhor, como o elemento
sonoro-musical admirado, por conduzir ao catrtico e dar a possibilidade de ter o
mundo nas mos. A comunicao dos sentidos requerida pela personagemnarradora invoca o corpo a uma postura ativa diante desse mundo, diante das coisas
que se apresentam e entram em contato com os sentidos; assim, importa que nos
debrucemos mais atentamente aos trechos transcritos para que no escapem as
ressonncias possveis e imediatas.

20

Desde o incio, fica claro que a compreenso racional das palavras no o

intento da autora. Valer-se da msica e jogar com a idia de abstrao inerente ao
objeto musical, associada com nfase a partir do Romantismo, assumir o objetivo
sensvel de seu texto como motivao maior. A ausncia de um suporte concreto e
palpvel na expresso musical o que leva Clarice a discorrer sobre o
funcionamento da apreenso do corpo, particularmente seu, quando do contato
musical, e solicitar de seu leitor uma postura semelhante de entrega e unidade
sensrio-corporal. Presentificar seu corpo ofertado audio (p. 11) no nega por
completo o desejo de uma compreenso por parte do ouvinte, pois essas aes
(ouvir e compreender) estariam essencialmente interligadas, encontrando na
desconfiana cientfico-racional da Modernidade um fator de esclarecimento para
essa situao provocada pelo texto.
Os fragmentos que abordam diretamente a atividade dos sentidos (p. 12 e
92), por sua vez, explicitam a interao do corpo com a msica e consigo prprio.
Ela ouve com as mos. Suas mos enxergam. No restando outra sada para a
percepo do que atravessar-lhe a carne e as sensaes conseqentes de um
toque. Aceitar tal necessidade concordar com a hiptese emprico-psicolgica dos
que defendem as artes como extenses dos sentidos, no tempo e no espao, o que
justifica seu encontro na percepo humana. Ora, nada mais evidente aqui do que a
importncia de se trabalhar uma viso fenomenolgica do mundo. Nesse sentido,
somos auxiliados por toda a filosofia de Merleau-Ponty, que considera a obra de arte
como um campo privilegiado do sensvel, lugar onde ele pode ser refletido em
plenitude. Ao assumirmos como verdade a idia de uma camada originria do sentir
anterior diviso dos sentidos (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 306), encontramos em
gua Viva uma expresso prtica dessa espcie de pr-estesia, onde a percepo
humana ultrapassa os limites dos sentidos especficos e unitrios, conjugando as
reaes do corpo rumo a um significado que pulsa exatamente no objeto de arte, no
texto que organiza as palavras no como um mero agrupamento de signos a serem
interpretados, mas como se cada palavra fosse membro de um corpo indivisvel. No
corpo escritural clariceano a pluralidade de sentidos e de valores artsticos o que
d forma e (re)forma a disposio sempre inventiva das palavras em jogo. Nesse
corpo e somente nele, um acesso imediato ao catrtico.
A presena em gua Viva da nota mais alta e feliz (p. 110) o catrtico
remete-nos ao gozo imediato de Chabanon, agora possibilitado pela iminente

21

organizao das palavras. E, quando Clarice recorre ao suporte musical, o faz com
uma f que no duvida do poder existente at mesmo na nota mais isolada, pois
para que essa nota se perceba ser preciso sentir muito alm da audio,
exacerbando todos os limites que a percepo humana aparenta ter. A explorao
sinestsica dos signos abarca, ento, suas possibilidades sonoras e imagticas,
num constante direcionamento de linguagem que extrapola a sintaxe cannica,
como podemos visualizar em todo o conjunto da obra da autora. Relembramos com
isso, que em nenhum momento gua Viva se afasta da necessidade intersemitica
existente em sua linguagem, j que a fuso de sentidos se concretiza paralelamente
conexo entre as artes, fundamentada na estrutura de todo o livro.
Justamente pela percepo somos conduzidos a um pensador que se
aprofundou substancialmente na anlise da memria: Henri Bergson (1859-1941).
Considervel parte de sua obra filosfica debrua-se sobre o processo da memria
humana desde a conceituao de preceitos bsicos como lembrana, percepo,
memria, imagem, todos em direo a uma sensvel reflexo sobre o corpo e o
esprito humanos, a alma e a matria. Em sua fundamental obra Matria e Memria
(2006), temos uma primeira indicao necessidade de se educar os sentidos para
a percepo do mundo, e por meio dela (a educao) atingir a finalidade de
harmonizar os sentidos entre si, restabelecendo em seus dados uma continuidade
que foi rompida pela prpria descontinuidade das necessidades do corpo, enfim
reconstruindo aproximadamente a totalidade do objeto material.
A prosa de Clarice Lispector nos parece, sob esse ponto de partida, lidar com
uma educao diferenciada dos sentidos ou, ao menos, realizada com maior
intensidade. A autora insiste em evocar um corpo que ignore a descontinuidade
natural mencionada por Bergson, coordenando suas sensaes no apenas para
apreender o que a exterioridade das coisas tem a lhe oferecer, mas sendo-lhe
possvel perceber a particularidade de seus estados internos a partir delas. A ao e
a reao do corpo afirmando-se a cada frase, em todo desejo expresso pelo que
ultrapassa a normalidade do mundo. Mas at mesmo nessa normalidade, a
presena do que transcende.
Na dinmica dos sentidos exercitada por Clarice encontramos um pertinente
exemplo para todo o processo de criao e estabelecimento da memria
delimitado/ampliado por Bergson. Os sentidos que se confrontam e completam,
influindo em tudo que percebem e, por sua vez, sendo tambm influenciados,

22

relacionam-se direta e inquestionavelmente com o conceito de corpo como centro

de ao, definido pelo autor (BERGSON, 2006, p. 162). O embate entre o corpo e a
matria efetua-se numa troca de impresses que se transformam em movimento
contnuo, em permanente estado de devir, exatamente como vemos no corpo
clariceano, sempre em vias de formao. Transitar os sentidos entre si uma forma
de apreender o tempo, contornar as lembranas e comprovar que pela intromisso
da memria no estado presente de percepo nosso corpo nunca cessa de existir
como uma entidade dinmica de significados e sensaes. por isso que Clarice
nos convoca a uma nova utilizao dos sentidos.
A pesquisadora e professora Jacineide Travassos Cousseiro, ao desenvolver
uma significativa dissertao a respeito de gua Viva, manteve como um dos
principais objetivos analisar a intersemiose na natureza interna da obra, ou seja, a
utilizao feita por Clarice Lispector do universo de outros suportes artsticos que
no a literatura, na maneira como sua linguagem se influenciou a si prpria. A
respeito da msica, ela afirma:
A msica para a narradora-pintora, ao modo da teoria das esferas
pitagricas, ensinamento sobre o movimento do cosmos, sobre a
ordenao do mundo. Da o anseio de apreend-la atravs do corpo, das
mos, temos o sentido tctil do abstrato-musical, do incorpreo. uma
tentativa de capturar e concretizar o som, de oferec-lo uma visualidade
corporal [...]. (COUSSEIRO, 1998, p. 117, grifo nosso)

Interessante a aplicao dos termos que sugerem na apreenso da msica

pela personagem uma percepo dialtica de conhecimento. Parece mesmo irnico
que se precise do corpo inteiro em seus sentidos para captar a arte mais
reconhecidamente marcada pelo incorpreo, pela ausncia de forma materialmente
concreta. O pendor de Clarice em se expressar com o que aparenta inexprimvel
condiz com a negao mimtica que Chabanon levantou para a arte dos sons. O
gozo imediato desejado pelo corpo que ouve o texto clariceano s pode ser
alcanado com a transcendncia do corpreo, e tal alcance s poder se
concretizar na presena da escritura, pois a o texto literrio d-se sempre em um
dilogo com outros cdigos, opera-se em um espao intersensorial sinestsico,
onde a palavra escrita acorda os sentidos e dimensiona possibilidades artsticas
vrias. (COUSSEIRO, 1998, p. 71)
atravs da dimenso mencionada (intersensorial sinestsica) que somos
alertados para a importncia de se avaliar gua Viva a partir de uma perspectiva
intersemitica. A intensidade sinestsica contida no livro remete-nos justamente a

23

essa sinestesia de artes que ele proclama como fundamento escritural. muito
importante salientar que a proposta intersemitica a contida, em nenhum momento
lida com a hiptese de uma unidade artstica indissolvel, pois mesmo o conceito de
unidade deve ser utilizado com cautela. A mltipla abordagem das manifestaes
artsticas se d, aqui, num respeito individualidade de cada expresso, onde o
todo final valer-se- de uma noo de mltiplo que no descarta as peculiaridades
das partes.
O encontro entre as artes a partir da msica, analisado com nfase pela
musicista Yara Borges Caznok, uma prtica que acompanha toda a histria da
arte. Como sua obra Msica: entre o audvel e o visvel (2008) indica desde o ttulo,
a escritura musical lida com peculiaridades que transcendem o sentido humano
auditivo3 apontando para a hiptese de uma criao sonoro-visual originariamente
fundida. Ainda em seu estudo encontramos duas consideraes sobre a percepo
sinestsica que nos interessam para prosseguir, inclusive, na discusso sobre o
contato entre as artes. A respeito da comunicao dos sentidos, ela afirma: no
simplesmente uma associao, uma interpenetrao, uma troca, e dessa forma
que a percepo se abre coisa. (CAZNOK, 2008, p. 133); ela parte do
diferenciado evento ou registro sensorial para, depois, uni-los e fundi-los em uma
sntese. (idem, p. 224).
Evidentemente, toda a iniciativa de Caznok tambm se debrua numa
abordagem fenomenolgica das artes, o que nos motiva a lembrar mais uma vez os
pensamentos do filsofo com relao ao objeto esttico. Um dos fundamentos da
Fenomenologia do Esprito atribuir ao sujeito sensvel uma potncia que co-nasce
em um certo meio de existncia ou se sincroniza com ele. (MERLEAU-PONTY,
1999, p. 285) Tal potncia desencadeada quando o sujeito se depara com o
evento, aquilo que se manifesta entre o olho e a coisa, entre o ser e o mundo,
interligando-os e injetando-lhes (em ambos) novas possibilidades de significado.
Ora, a sincronia entre ser e mundo assemelha-se igualmente sincronia entre os
sentidos e entre os discursos semiticos da esttica, pois o evento encontra na
obra de arte uma das maiores possibilidades de vir a ser, fazendo da obra um lugar
potencial para o acontecimento do sujeito enquanto ser sensvel. Tal raciocnio o

O conceito de imagens sonoras (BERGSON, 2006), aqui pertinente de ser lembrado, ser trabalhado
posteriormente, no terceiro captulo deste trabalho.

24

que nos permite identificar gua Viva como um evento mpar voltado para o homem
moderno, pois, dentro dele, assim como no sujeito que lhe apreende, tambm coexistem valores de percepo do mundo, preceitos de uma subjetividade que no
tem por funo fechar o ser em si, mas coloc-lo e revel-lo dentro desse mesmo
espao.
Nossa anlise reveste-se, com isso, de maior responsabilidade, pois a
discusso intersemitica de gua Viva, no mais apenas no interior do texto como o
pretendeu a pesquisadora anteriormente citada, mas em contato direto e ativo com
outra linguagem semitica, como a msica a partir de um exemplo prtico para
essa relao caracteriza-se como uma iluminao de parte do que abrangeu o
mundo moderno, de sua posio histrica e da manifestao do homem em seu
meio.
Contudo, antes que a anlise pretendida seja realmente iniciada, convm
estabelecermos as linhas bsicas de pesquisa aqui adotadas, pois alm de a prtica
metodolgica envolvida na relao entre literatura e msica no ser muito difundida
no meio da crtica literria, importante que se esclaream, desde j, as intenes
reais da presente pesquisa.
Em sua obra Literatura e Msica, Solange Ribeiro de Oliveira (2002)
apresenta uma metodologia do estudo melopotico proposta por Steven Paul Scher,
autor que cunhou o termo melopotica para estudos dedicados iluminao
recproca entre literatura e msica (do grego mlos/canto + potica). Ao delinear as
tipologias dessa relao intersemitica, Scher distinguiu trs tipos de estudos,
classificados de acordo com a natureza do objeto4. As trs principais formas de se
abordar um estudo melopotico so: msica e literatura, literatura na msica e
msica na literatura. Por ser a abordagem aqui utilizada, ater-nos-emos apenas ao
ltimo tpico.
Tambm denominada (nesse caso pela prpria OLIVEIRA) como estudo
msico-literrio, essa modalidade a de maior interesse para a literatura. Entre os
vrios objetos de anlise utilizados na perspectiva levantada, destacamos a msica
nas palavras, as recriaes literrias com efeitos musicais e a estruturao de textos
literrios sugestiva de tcnicas de composio musical, justamente por serem
elementos que fazem parte de nossa pesquisa. Tal abordagem investiga questes
4

Detalhamento da estrutura nas obras Interrelations of Literature (1982) e Music and Text (1992). A proposta
desses estudos foi apontada originalmente por Calvin Brown em Music and Literature (1948).

25

de mbito literrio pelo vis da msica e pode receber contribuies de outras

disciplinas do conhecimento, como a esttica, que investiga a dimenso filosfica do
fenmeno artstico.
Seguindo princpios semelhantes, Luiz Piva (1990) trabalha com duas formas
de influncia nas relaes entre literatura e msica: a influncia horizontal, onde se
observam referncias a instrumentos musicais, formas, harmonias; e a influncia
vertical, que analisa a utilizao de tcnicas e modos de estruturao de uma arte
em outra, por isso de ordem mais profunda e real. Identificamos na ltima maiores
possibilidades de auxlio analtico.
Dentro da abordagem metodolgica apresentada por Oliveira, Jean-Louis
Cupers ainda distingue quatro linhas de pesquisa especficas que podem contribuir
no foco analisado. A que nos diz respeito aquela que define o estudo como de tipo
histrico, tcnico ou esttico, investigando afinidades analgicas e paralelas ou
divergncias estruturais entre artistas e obras diversas. As possibilidades
intersemiticas a estabelecidas, no que concerne ao intrnseco desse tipo de
relao, so valorizadas pela autora:
Uma esttica intersemitica, que inclui a melopotica, ao
diferenas e semelhanas, contribui para a investigao da
especfica de cada arte e do fenmeno esttico em geral,
representar uma resposta para as incertezas e rupturas
contempornea. (OLIVEIRA, 2002, p. 11, grifo nosso)

sublinhar
natureza
alm de
da arte

Com isso, o que importa esclarecer que no pretendemos trabalhar a

hiptese de uma traduo, mas sim de uma relao intersemitica, pois nenhuma
das obras presentes no corpus faz meno direta ou indireta prxima. Essa
explicao vale, inclusive, para as relaes com as outras artes alm da msica.
Nosso profundo interesse pela estrutura intersemitica de gua Viva corresponde
proporcionalmente ao que constatamos com as ltimas palavras de Oliveira,
acreditando que com esse livro Clarice Lispector arrisca uma resposta ao homem
moderno e seu mundo.

26

1.2 Ecos Dodecafnicos

A arte [...]
no mera expresso da natureza exterior,
mas tambm da interior.
Arnold Schoenberg

gua Viva, ao mencionar enfaticamente aspectos do domnio musical,

permite-se usufruir de diversos elementos dessa linguagem, valendo-se de seu
vocabulrio, sua lgica, referenciando gneros, tcnicas e obras oriundas da arte
dos sons. Encontramos no texto a citao direta a dois importantes compositores:
Mozart (p. 18) e Stravinski (p. 71). A meno ao primeiro deles, muito breve e
objetiva (Quero a iseno de Mozart.), parece-nos indicar apenas um lugar comum
do imaginrio musical erudito, sem pretender maiores vinculaes de significado
entre o texto e o artista citado. J a referncia ao outro, mais complexa, pois
indicada pelo ttulo de uma de suas obras (Ouvi o Pssaro de Fogo e afoguei-me
inteira.), surge como carregada de um direcionamento particular ao nome de Igor
Stravinski

(1882-1971),

compositor

moderno

reconhecido

por

vincular

um

considervel grau de experimentao formal em suas prestigiosas criaes.

O bal Pssaro de Fogo (1910), uma das primeiras obras do compositor,
ainda est distante da dissonncia e do ritmo assimtrico que ele alcanaria, por
exemplo, em Sagrao da Primavera (1913), mas apenas sua meno j nos parece
suficiente para apontar as intenes de Clarice em se reportar ao dissonante, ao que
remete a uma desconstruo de linguagem. Nenhum outro nome seria mesmo mais
indicado para nos conduzir ao compositor escolhido para a anlise intersemitica
entre gua Viva e a msica que buscamos: Arnold Schoenberg. Esses dois autores,
cada um a sua maneira e estilo so os mais importantes nomes da msica moderna
do incio do sculo XX, tambm chamada msica nova.
Temos conscincia de que, aqui, o questionamento por que Schoenberg e
no Stravinski? deve ganhar espao, e isso muito pertinente, afinal, se o ltimo
quem efetivamente aparece citado no texto de Clarice, nada mais evidente que
fosse ele o objeto a ser trabalhado numa comparao de linguagens e significados.
Por isso, a necessidade de elucidar o caminho escolhido urge em se cumprir desde
j, possibilitando-nos esboar uma mnima apresentao do artista que ser, daqui
em diante, nosso objeto central de estudo para o dilogo com gua Viva.

27

Ao falarmos de Arnold Schoenberg (1874-1951), compositor austraco que

fundou o mtodo5 do dodecafonismo, ningum melhor a ser lembrado em suas
reflexes do que o filsofo Adorno. Respeitvel pensador das artes e manifestaes
culturais surgidas no sculo XX, Adorno dedicou um considervel perodo (anos 30 e
40) de sua vida e obra aprofundando-se especialmente nas motivaes filosficas
da arte musical, interesse que permaneceria como objeto de destaque por toda sua
vida e produo. Um de seus mais importantes trabalhos nessa rea, intitulado
Filosofia da Nova Msica (1941), interessa-se justamente em relacionar a obra de
Schoenberg e Stravinski, localizando as semelhanas e divergncias neles, para
assim, compreender o novo patamar que a msica alcanou atravs de suas
experincias. Parece-nos obrigatria a transcrio de suas palavras, nesse estudo e
em outro momento de seus pensamentos, a respeito da comparao levantada, para
que uma reflexo sobre a pergunta inicial seja possvel:
[...] fez-se ressaltar com razo, por parte da escola de Schoenberg, o fato
de que o conceito de ritmo adotado em geral demasiado abstratamente
ainda restrito no prprio Stravinski. A verdade que nele a articulao
rtmica como tal se apresenta livre, mas somente custa de todas as outras
aquisies da organizao rtmica. No somente falta a flexibilidade
expressiva e subjetiva do tempo musical, que Stravinski sempre tornou
rgida a partir do Sacre, como tambm faltam todas as relaes rtmicas
com a construo, com a combinao da composio interna e com o ritmo
geral de toda a forma. O ritmo acentuado, mas separado do contedo
musical. (ADORNO, 2004, p. 122)
Em Schoenberg, a objetivao do impulso subjetivo tornou-se crucial.
Ele pode ter aprendido com Brahms o trabalho de variao de temas e
motivos, mas a polifonia, graas qual a objetivao do subjetivo
adquire em Schoenberg um aspecto incisivo, pertence inteiramente a
ele, literalmente a lembrana de algo enterrado h duzentos anos.
(ADORNO, 1998, p. 154, grifo nosso)

Se muitos acreditam esses compositores como adeptos de uma mesma

enunciao formal, pela proximidade cronolgica e objetivos equivalentes no trato
com a msica e sua desconstruo do clssico, Adorno vem esclarecer que a
estilstica em cada um no s desenvolve-se por princpios diferentes como alcana
resultados de nveis distintos (deixando clara sua preferncia). Destacamos o
pendor subjetivo schoenbergiano nas palavras do filsofo justamente para
posicionar a temtica do indivduo na Modernidade como uma preocupao tambm
5

H uma grande discusso a respeito da melhor nomenclatura aplicvel ao Dodecafonismo. Termos como
tcnica ou sistema so adotados e rejeitados pelos mais diversos tericos, com os devidos fundamentos de
suas opinies. Escolhemos aqui o termo mtodo a partir deste que tem sido considerado um tratado
dodecafnico, Apoteose de Schoenberg (MENEZES, 2002); o autor aponta tal definio como a mais pertinente
ao interesse dodecafnico, principalmente sob a perspectiva conceitual de John Cage (1958), onde mtodo o
caminho de nota para nota, atravessado pelos sons e os silncios da composio.

28

da msica e de seus expoentes. na expresso sonora e em sua potencialidade

formal que um nome como Schoenberg encontrar sua maneira de refletir e externar
essa interioridade do esprito.
Quando Adorno se detm na fixao da subjetividade dentro da obra de arte,
faz-nos perceber que a obra subsiste nesses tempos modernos como meio de
conciliao entre o homem e o mundo, entre o sujeito e o real. Uma perspectiva
como a de Schoenberg, assumidamente formalista, no se vale de tal ttulo
ignorando a expectativa subjetiva que a representao esttica nutre para com seu
criador e apreciador. Pelo contrrio, tambm aclamado como msico do expressivo,
Schoenberg prope um projeto para a msica que apreenda nessa mesma forma o
ncleo de uma dimenso notoriamente interna ao ser, que assuma e invoque uma
posio crtica perante a individualidade do ouvinte.
Visando a uma contextualizao histrica mais especfica do perodo que
estamos trabalhando, dispomos a seguir uma sntese cronolgica da obra de
Schoenberg com seus principais momentos criativos, colhida nos escritos de seu
discpulo, Anton Webern (1984), que auxiliar no desenvolvimento a ser analisado
posteriormente:

At 1908 referncias tonais;

1908 Trs peas para piano, primeiras peas atonais;
1920 primeiro uso consistente do princpio serialista;
1920-1936 fase serial ou dodecafnica;
1922 primeira obra escrita segundo o mtodo de composio com doze sons;
1923 Valsa, emprego sistemtico do princpio serial;
A partir de 1936 diversidade estilstica e ocasionais retornos composio tonal;

Continuando nas consideraes de Adorno sobre o compositor e a nova

postura criativa que ele imps no princpio do sculo XX ao pensamento musical,
encontramos no ensaio do professor Vladimir Safatle (2007, p. 83-85) a constatao
de que o olhar adorniano sobre a obra de Schoenberg se preocupa em reconhecer,
como aspecto verdadeiramente novo para os padres, uma mudana de funo da
expresso musical. Tal compreenso no pequena, principalmente se
considerarmos que grande parte dos admiradores de Schoenberg lhe percebe como

29

novidade apenas a ausncia, ou melhor, a problematizao do sistema tonal6. A

idia de esgotamento desse modus operandi da msica (sistema tonal), enfatizada
por Schoenberg em paralelo a um esgotamento do sistema de representaes at
ento utilizado para a exteriorizao dos afetos, daquilo que a msica sempre teve
por funo apresentar do humano. O homem moderno, dotado de novos interesses
e necessidades internas, no poderia mais ser refletido a partir da mesma premissa
ou, pelo menos, da mesma forma como essa premissa j servia h sculos. O
professor arremata:
Procurar uma forma capaz de ser a transposio direta da idia musical
na dimenso do que aparece, idia que procura realizar exigncias
expressivas que no se reconhecem na gramtica dos sentimentos reificada
pelo tonalismo, o que leva Schoenberg ao dodecafonismo. (SAFATLE,
2007, p. 85, grifo nosso)

possvel perceber, pela preocupao que o compositor tem com o sistema

tonal, que em nenhum momento se intenciona um distanciamento ao que a msica
objetivou por toda sua histria, ou seja, com aquilo que se considera tradio7; muito
antes, o que Schoenberg prope justamente um intensificar da aparncia musical
a partir de elementos internos, legando ao aparente o poder de revigorar a
naturalizao do antigo sistema. Com o estabelecimento da srie dodecafnica, a
idia musical (conceito que aprofundaremos mais adiante) se far notar no prprio
processo de construo da composio, como se a estrutura interna da obra
rompesse a superfcie das formas sonoro-tonais para se impor como objeto primeiro
ao ouvinte. Essa a resposta que ele acreditava melhor frente ao esgotamento das
representaes, e que vem esclarecer suas prprias palavras quando da publicao
de Problemas da Harmonia (1934), onde declarou: o material musical rico de
possibilidades infinitas [...] toda nova possibilidade exige um novo tratamento, pois
implica novos problemas, ou ao menos exige uma soluo nova de problemas
antigos. (apud MENEZES, 2002, p. 94).
A partir das consideraes at aqui realizadas, que visaram a uma breve
iniciao ao nome e fora da obra de Schoenberg, acreditamos j ser possvel

Apesar de recorrente entre a crtica e o pblico, o conceito de atonalidade sempre foi muito discutido.
Schoenberg, por exemplo, era contrrio a ele, pois tal nomenclatura designaria, em sua opinio, a idia de
privao de som. Ele sempre preferiu a expresso tonalidade suspensa ou pantonalidade. Stravinski,
igualmente contrrio, valorizava mais o que entendia por antitonalidade.
7

No artigo Das Werk Arnold Schoenberg (1931), o compositor esclarece os parmetros de sua tradio pessoal,
citando mestres que influenciaram suas experincias e o que ele apreendeu da obra de cada um; so eles:
Bach, Mozart, Beethoven, Wagner e Brahms, alm de Schubert, Mahler, Strauss e Reger.

30

traar os primeiros paralelos entre o universo criativo do compositor e a textualidade

de gua Viva. O impulso subjetivo, em ambos, manifesta-se exatamente de acordo
com o ltimo aspecto citado do projeto schoenbergiano, por isso o interesse em
retornar quilo que Clarice Lispector proporcionou com sua obra. Assim como a
msica dodecafnica depositou na aparncia da forma sonora a essncia de suas
estruturas e valores internos de composio, gua Viva tambm vem explorar
atravs de rebuscados procedimentos de escrita os mais complexos fundamentos
da criao potica, expondo a eloqncia da tradio literria a uma inevitvel
fragilidade representacional, em consonncia ao pensamento e situao humana
contextualizados por aquele sculo.
Um primeiro aspecto capaz de aproximar Clarice e Schoenberg, anterior ao
mtodo musical j mencionado, pois at dentro dele contido, consiste na
apropriao de um gnero musical que se revela como fundamento na obra de
ambos os autores: a Msica de Cmara. Ren Leibowitz (1981) enfatiza a
importncia no uso que Schoenberg faz desse tipo musical, desde seus primeiros
anos de aprendizado at suas mais complexas obras. Enquanto a maior parte dos
jovens compositores se deslumbra facilmente com as potncias opersticas ou
sinfnicas da tradio musical, Schoenberg se destacou pela precoce maturidade ao
saber evoluir modesta e progressivamente seus exerccios de composio atravs
de situaes elementares comumente presentes na execuo da Msica de
Cmara. Mesmo ao servir-se de arranjos orquestrais, com ampla diversidade
instrumental, Schoenberg sempre permaneceu fiel ao esprito da Msica de Cmara,
conferindo vozes prprias e individuais ao tecido polifnico, impedindo, assim, os
efeitos frequentemente atribudos ao som orquestral de simplesmente esconder as
fraquezas da composio, pois sob a nova perspectiva, a orquestra se valoriza por
clarificar o pensamento musical. Mesmo suas obras de influncia mais wagneriana
(Sinfonias de Cmara, Friede auf Erden, Segundo Quarteto) nunca se afastaram
dessa sensibilidade intimista peculiar ao tratamento da Msica de Cmara. Isso o
que permite identificar, no desenvolvimento de cada uma, descobertas que
subsistem precisamente no domnio da pura sonoridade.
Sobre o conceito de Msica de Cmara, encontramos no Dicionrio GROVE
(1994, p. 251), a seguinte definio:
Msica executada por pequeno conjunto e destinada a auditrio
relativamente pouco numeroso, o que lhe confere um carter de intimidade
que a distingue da msica de solo, orquestral ou coral [...] A principal forma

31

de msica de cmara o quarteto de cordas, seguido de vrias

combinaes para cordas, instrumentos de sopro e piano.

Selecionamos esse tipo de msica como um primeiro elo entre as intenes

de Schoenberg e Clarice Lispector porque a prpria escritora no nos deixa outra
alternativa seno encarar sua escrita em gua Viva como uma prtica de cmara.
Ao mencionar essa forma de execuo musical, Clarice sabia muito bem as
implicaes que trazia para a forma de seu universo textual, j que tal recorrncia
ecoa sobremaneira a constituio do livro em si. Importa observarmos mais
atentamente os principais momentos de gua Viva em que ela deixa isso evidente:
1) De vez em quando te darei uma leve histria ria meldica e cantbile para
quebrar este meu quarteto de cordas: um trecho figurativo para abrir uma
clareira na minha nutridora selva. (p. 39)
2) Que msica belssima ouo no profundo de mim. feita de traos
geomtricos se entrecruzando no ar. msica de cmara. Msica de cmara
sem melodia. modo de expressar o silncio. O que te escrevo de
cmara. (p. 56, grifo nosso)
3) Meu amadurecimento de um tema j seria uma ria cantbile outra pessoa
que faa ento outra msica a msica do amadurecimento do meu quarteto.
Este antes do amadurecimento. [...] Quase no existe carne nesse meu
quarteto. Pena que a palavra nervos esteja ligada a vibraes dolorosas,
seno seria um quarteto de nervos. Cordas escuras que, tocadas, no falam
sobre outras coisas, no mudam de assunto so em si e de si, entregamse iguais como so, sem mentira nem fantasia. (p. 97)
O destaque na segunda citao atesta plenamente a associao direta entre
o conceito musical que levantamos e a escritura clariceana, pois a relao
instituda pela prpria autora. Ora, a Msica de Cmara faz parte mesmo da
essncia de gua Viva, j que uma das condies desse texto ser de cmara. A
conscincia conceitual de Clarice na utilizao do termo se afirma todas as vezes
em que ela cita a formao do quarteto, como vimos, a principal forma de executar
esse tipo de msica. Ouvi-la no profundo de mim, alm de concordar com o carter
de intimidade evocado pela msica, age diretamente sobre o texto conferindo-lhe
uma significao cada vez mais interiorizada, representativa daquilo que interno
tanto ao narrador/autor como ao prprio recurso escritural encadeado pelas
palavras. Palavras que pedem para serem ouvidas em cmara.

32

no incio da jornada que ela promete a leve histria (primeira citao),

promessa que ser cumprida apenas parcialmente, pois a descoberta de que uma
histria pode corromper sua voz permear todo o decorrer do livro, deixando a
narradora numa permanente hesitao sobre o se entregar ou no a um enredo. A
ltima citao mostra exatamente isso. Ao falar de pouca carne no quarteto j
sabemos que o quarteto a prpria obra gua Viva , Clarice est se referindo a
pouca histria, a pouca trama que encarna seu livro. A idia de uma carnalidade
escritural reveladora principalmente com a continuidade do texto, pois, a, a
superfcie da carne precisar ser penetrada at que se alcancem os nervos, j que
so eles os correlatos das palavras, das frases que se esticam por toda a obra numa
tenso contnua que nunca se deixa suspender. Ainda que gua Viva no seja
identificado por Clarice com a entranha da carne (o nervo), pois esta uma parte
muito sensvel e dolorosa, ele deve sim, ser encarado como uma vibrao, uma
espcie de suspenso da prpria experincia ficcional literria. Como se um silncio
a houvesse. Um vibrato oscilante, inaudvel, que expe na superfcie do texto aquilo
que lhe mais particular, ntimo.
O modo de expressar o silncio abordado por Clarice termina indo de
encontro diretamente ao projeto musical adotado pela Modernidade no sculo XX,
pois

partir

de

Schoenberg

esse

interesse

movimentou

consciente

ou

inconscientemente uma larga variedade de compositores, todos eles (Berg, Webern,

Boulez, Cage, entre outros) devedores das conquistas que nosso compositor logrou.
A prpria definio de Dodecafonismo, analisada mais adiante, varia numa
compreenso entre o que pode ser chamado de srie de doze sons e srie de
doze intervalos, pois o intervalo musical (a pausa e a permanncia sonora devida
a uma durao) um dos elementos mais responsveis pela distribuio dos sons de
forma que eles no se repitam. Da mesma forma, os recursos sintagmticos
utilizados por Clarice em seu texto, responsveis pelos contornos do intervalo
literrio, desde a pontuao, flexo verbal, passando pela quebra nas oraes e
pargrafos, rompem com a prtica literria convencional distribuindo as palavras de
forma que elas no repitam algo experimentado anteriormente em literatura. O
silncio das palavras em Clarice ultrapassa o sensvel desinteresse narrativo do livro
(a falta de carne) atingindo o mago da configurao escritural com um
estranhamento que se percebe corrente em toda a obra da escritora, mas aqui ainda
mais evidente, pois nico e em unidade com os objetivos de sua criao.

33

Estranhamento que produz silncio. Silncio que perpassa tudo que ela produziu
anteriormente, para aqui, enfim, se fazer ouvir8.
No por acaso que ela afirma repetidamente estar gerando uma ria
cantbile por todo o livro (a tentativa do enredo). Se nos lembrarmos de que a ria
constitui, na maior parte das composies musicais, um canto que representa parte
de um todo maior, iluminamos gua Viva da melhor maneira como ele pode ser lido:
uma parte que significativamente vem representar o todo maior da obra clariceana,
concentrando em si tudo que pode, reconhecidamente, ser atribudo como
caracterstico da autora, seu estilo inconfundvel, sua voz, que do incio ao fim se
eleva como um vibrato na literatura brasileira, ainda mais, na literatura moderna.
Numa entrevista, Clarice exps sua percepo da afinidade entre a escrita e a
msica, pertinente de ser lembrada aqui:
As palavras que me impedem de dizer a verdade. Simplesmente no h
palavras. O que no sei dizer mais importante do que o que eu digo. Acho
que o som da msica imprescindvel para o ser humano e que o uso da
palavra falada e escrita so como a msica, duas coisas das mais altas que
nos elevam do reino dos macacos, do reino animal, e mineral e vegetal
tambm. Sim, mas a sorte s vezes. Sempre quis atingir atravs da
palavra alguma coisa que fosse ao mesmo tempo sem moeda e que fosse e
transmitisse tranqilidade ou simplesmente a verdade mais profunda
existente no ser humano e nas coisas. Cada vez mais eu escrevo com
menos palavras. Meu livro melhor acontecer quando eu de todo no
escrever. Eu tenho uma falta de assunto essencial. (apud BORELLI, 1981,
p. 84-85)

No h dvida de que gua Viva pode ser considerado o livro em que ela
chegou mais perto de cumprir esse desejo confesso, pois o resultado da escritura,
atravessado de ponta a ponta pela expresso do silncio, no deixa de emanar uma
aparncia de no escrito. As incurses dentro do domnio musical encontradas no
livro refletem primeiramente as convices da autora, que semelhana do
pensamento aristotlico, atribuem ao efeito musical harmnico uma profunda relao
com a alma humana, capaz de desloc-la de seu nvel terrestre e obrigatoriamente
material.
por isso que, para a transmisso da tranqilidade desejada, Clarice investe
sua linguagem na direo de um estranhamento que no compactua simplesmente
com um vocabulrio rebuscado ou uma pesquisa estilstica hermtica; ao contrrio,
8

A aplicao do termo estranhamento, corrente na crtica sobre Clarice Lispector, tambm encontra lugar em
nossa pesquisa. Conhecido desde a retrica clssica, foi retomado com vigor justamente no sc. XX, atravs dos
formalistas russos. Segundo Vitor Erlich, o estranhamento (priem ostrannenija) consiste em introduzir
alteraes no signo convencional, at que ele se torne polissmico, aumentando assim sua carga
informacional. Representa um desvio da norma, uma ruptura com o significado, uma expanso do significante.

34

uma das marcas mais reconhecidas de seu texto a primazia por um efeito
impressionante de naturalidade na linguagem, como se a diferena clariceana
flusse tranquilamente no ato de criao. No por acaso, tambm exatamente isso
que acompanhamos na criatividade de Arnold Schoenberg, e que Leibowitz (1981)
deixa bem claro ao descrever a notvel facilidade com que o compositor multiplicava
suas obras em to rpido tempo. Ora, o prprio compositor renegava o jargo de
que sua msica fosse somente para intelectuais, de que a apreenso sonora se
desse apenas dentro de parmetros racionais de recepo. Consciente da
impopularidade de sua msica (pelos menos nos anos iniciais), ele mesmo registrar
posteriormente9

necessidade

de

se

encarar

inclusive

as

composies

dodecafnicas com uma sensibilidade voltada para o emocional, pois como suas
palavras afirmam, a compreenso musical est ligada no apenas ao interesse
intelectual, mas satisfao das emoes. Talvez, por isso, ele nunca tenha se
afastado, nem em sua maturidade autoral, das influncias que a Msica de Cmara
oferecia para enriquecer seu experimentalismo com a simplicidade devida.
Nunca, por mais que o projeto dodecafnico aparentasse uma ruptura total
com os padres musicais clssicos, em nenhum momento Schoenberg trabalha com
a inexistncia de harmonia, a dimenso vertical gerada pela simultaneidade de sons,
at porque sem ela o prprio objeto da msica impossvel de se concretizar. O
controle da harmonia na produo do compositor est sempre implcito,
sedimentando toda a idia da nova e inusitada construo meldica. To inusitada
como a obra de Clarice; Inusitada, no entanto, apenas no sentido imagtico e
semntico, no na sintaxe. (SANTANA, 1975, p. 207) E mais: A linguagem de
Clarice Lispector no nada obscura. Obscura a experincia do que ela trata.
(NUNES, 1976, p. 111) As palavras utilizadas pela autora, assim como os doze tons
selecionados por Schoenberg, no diferem daquelas de que todos os escritores e
msicos se valem. O que lhes confere o inusitado resultado das obras pois toda a
crtica unnime em reconhecer essa caracterstica como uma constante nos dois
artistas ultrapassa a constituio dessas matrias-primas para concentrar-se na
manipulao delas, na maneira como se dar sua organizao, seu encadeamento.
9

Form in the arts, and especially in music, aims primarily at comprehensibility. The relaxation which a
satisfied listener experiences when he can follow an idea, its development, and the reasons for such
development is closely related, psychologically speaking to a feeling of beauty. Thus, artistic value demands
comprehensibility, not only for intellectual, but also for emotion satisfaction. He asserts that composition
with twelve tones has no other aim than comprehensibility. (apud CRANOR, 2007, p. 25)

35

O levantamento de tais consideraes, originado pela adoo da Msica de

Cmara como um parmetro comum, abre-se para o domnio do dodecafonismo
muito naturalmente, pois, como visto, j no tem sido possvel prosseguir a anlise
sem recorrer ao mtodo que se ergue como nosso interesse principal no
pensamento de Schoenberg. Urge uma conceituao mais precisa do mtodo
dodecafnico, pois se at aqui ele tem sido mencionado algumas vezes, a partir da
relao proposta com gua Viva, ser ele agora o principal ponto de contato entre
os dois autores. Temos em Adorno, um excelente ponto de partida analtico:
No se deve entender a tcnica dodecafnica como uma tcnica de
composio, como por exemplo, a do impressionismo. Todas as tentativas
de utiliz-la desta maneira conduzem ao absurdo. Pode-se melhor comparla com a disposio das cores sobre a paleta do pintor do que com um
verdadeiro procedimento pictrico. A ao de compor s comea, na
verdade, quando a disposio dos doze sons est pronta. Por isso a
composio neste caso no mais fcil e sim mais difcil. Exige, quer
se trate de um tempo singular ou de toda uma obra em mais tempos que
cada composio derive de uma figura fundamental ou srie. Entende-se
por isto uma determinada ordenao dos doze sons disponveis no sistema
temperado, como por exemplo, d sustenido, l, si, sol, l bemol, f
sustenido, si bemol, r, mi, mi bemol, d, f que a srie da primeira
composio dodecafnica publicada por Schoenberg. Em toda a
composio cada som est determinado por esta srie; j no existem
notas livres, e somente em casos limitados e bastante elementares, que
se apresentaram nos primrdios da tcnica dodecafnica, esta srie se
expe em toda uma obra sem variaes. (ADORNO, 2004, p. 55, grifo
nosso)

Um limite. Ao mesmo tempo em que o dodecafonismo ilumina um novo

horizonte para os parmetros musicais, subvertendo as expectativas de criao at
ento utilizadas, em nenhum momento ele sinaliza trabalhar sem a necessidade de
um parmetro ou limitao formal. Como podemos perceber j em sua definio, a
idia de um limite criativo acompanha toda a estrutura dodecafnica como um
elemento ontolgico de sua prpria forma. A sntese de procedimentos apontada por
Adorno equilibra-se sobre um tnue contato entre a liberdade e o rigor, pois ao
mesmo tempo em que esse mtodo participa de um projeto reconhecidamente
notado por ultrapassar as fronteiras formais da composio, ele lida com novos
limites a serem obedecidos, ainda dentro de uma concepo esttica formal, mas j
em outra ordem de interesses, visto que esse limite consiste como objetivo e mtodo
de criao agora almejado.
A organizao das composies de Schoenberg jamais tolerou qualquer
gratuidade ou ornamento, como ele preferia dizer. As dissonncias e a proeminente
polifonia sempre se do dentro de uma rigorosa lgica que s aparentaria

36

despreocupao formal em ouvidos despreparados. Por isso, natural o senso de

estranhamento causado pela audio de sua obra. O rebuscamento meldico que
praticamente nos impede de sequer assobiar qualquer composio dodecafnica,
pois toda ela permeada por uma sensao de imprevisibilidade, nos parece
intrinsecamente ligado ao que experimentamos na estranha prosa que Clarice
desenvolve em gua Viva, impossvel de ser narrada ou resumida por terceiros.
Por mais que encontremos profundas semelhanas entre esse livro e o
restante da produo da autora, ou vislumbremos algumas recorrncias estilsticas
na prosa contempornea de outros escritores, gua Viva permanece revestido por
uma espcie de aura criativa associada impresso de plena liberdade literria
(em continuidade ao que vinha sendo desenvolvido pela literatura moderna mundial).
Porm, absolutamente nada pode ser apontado nessa obra, apesar da constante
sensao de improviso, como algo no planejado ou arbitrrio, pois o prprio texto
indica a necessria presena de um limite para sua elaborao: Quero a
experincia de uma falta de construo. Embora este meu texto seja todo
atravessado de ponta a ponta por um frgil fio condutor qual? O mergulho na
matria da palavra? o da paixo? Fio luxurioso, sopro que aquece o decorrer das
slabas. (LISPECTOR, p. 31-2)
Se o fio condutor de gua Viva pode ser encontrado na matria da palavra,
essa uma resposta que no teremos, pois nem interesse do mistrio clariceano
oferecer repostas; mas somente a abertura existente na indagao feita suficiente
para confirmar a importncia que a palavra, enquanto matria-prima escritural,
adquire dentro desse contexto, onde pela palavra a personagem se liberta e ao
mesmo tempo se restringe a uma expresso que a limita. Qualquer dilogo iniciado
com outras artes s poder se efetuar dentro do domnio semntico da palavra
escrita, sendo esse um dos limites mais sensveis que o texto transmite, e que nos
reporta realidade da expresso musical. Assumir que cada nota de um tema
meldico reflete vagamente o tema inteiro (BERGSON, 2006, p. 136), mxima
perfeitamente aplicada para o raciocnio dodecafnico, reitera nossa associao
com gua Viva, pois, a, cada palavra parece refletir o texto inteiro, assim como as
demais artes mencionadas.
A presena do fio luxurioso, elemento limitador de Clarice, tambm chamado
de sopro que aquece o decorrer das slabas (interessante notar como at o limite a
se revela exuberantemente potico), pede que um parntese seja aberto para se

37

escutar o que Lyotard discutiu em sua anlise do sopro (souffle). Segundo ele, o
sopro um vento vazio que passa e no passa, atravessando pela sua existncia
todos os obstculos que geram o audvel. Declara: O sopro atonal. [...] A msica
no pode fazer com que se oua o sopro, no pode imit-lo, pois nada de audvel
pode se parecer com ele. (LYOTARD, 1996, p. 202) Assim, curioso que a
liberdade criativa de Clarice seja guiada justamente por um sopro. Mais uma vez
encontramos no somente um questionamento s convenes da tonalidade
musical, mas tambm um forte interesse pelo silncio, por aquilo que ouvido para
alm do sentido auditivo. Se a msica no pode imitar o sopro, tambm no
pertence literatura a capacidade de imitar o que Clarice realiza em gua Viva.
Os impulsos meldicos em Schoenberg, igualmente no mais includos na
ordem musical do audvel, mas sim no complexo estrutural das composies,
ganham espao acentuando uma coerncia interna composio, conhecendo uma
nova possibilidade de sntese formal atravs da dialtica entre a disciplina e a
liberdade, e fazendo com que o uso da polifonia10 ultrapasse o domnio dos sons no
dodecafonismo, para instaurar o primado da subjetividade, tambm inimitvel.
Se retomarmos o trecho j citado onde Clarice escreve: Cordas escuras que,
tocadas, no falam sobre outras coisas, no mudam de assunto so em si e
de si, entregam-se iguais como so, sem mentira nem fantasia. (p. 97, grifo nosso);
nele encontraremos os mesmos princpios que norteiam o mtodo de Schoenberg. O
apoio intersemitico que a palavra clariceana vai buscar na msica encontra na
expresso desse compositor um exemplo prtico de aplicao ao que consta no
texto. Assim como Clarice recusa-se a mudar de assunto, pois ele nem representa
uma hiptese para a continuidade de sua escrita, a srie dodecafnica no lida com
opes que estejam fora da mesma, da origem em si. A conseqente circularidade
desse princpio o que termina por abrir as obras em questo a indagaes que no
objetivam nada alm da linguagem, pois toda possibilidade de um alm no poder
mais habitar um lugar que no seja a prpria linguagem.
Um dos desenhos feitos por Schoenberg para ilustrar didaticamente essas
noes do princpio serial, trabalhando as possibilidades de variao a partir da srie
de origem, pode, em muito, contribuir no assunto que discutimos:
10

Tcnica tradicional de composio, formada lentamente numa evoluo de vrios sculos a partir da melodia
gregoriana, que une duas ou mais vozes (vocais ou instrumentais) dentro de uma linha meldica e rtmica com
princpio dinmico individualizado.

38

Figura 1 (LEIBOWITZ, 1981, p. 98)

a partir da srie fundamental de doze sons que a composio dodecafnica

deriva todos os seus elementos, oriundos dos motivos, variaes e transposies
dessa srie original11. Nenhum desses sons pode se elevar acima dos outros onze,
nenhum pode ser repetido mais vezes que qualquer outro, pois somente assim o
tonalismo ser desconstrudo para que uma nova expresso se concretize. Os
significados formais abstrados da ilustrao acima, toda esta constituda por
quadrantes simetricamente elaborados, fazem reflexo ao que percebemos em gua
Viva. Por mais que Clarice institua uma perspectiva escritural interartstica, nunca
seu texto consegue fugir dos limites impostos pela palavra e dos resultados que ela
implica. As notas de uma composio serial intercalam-se dentro de uma s partitura
da mesma forma que as palavras de gua Viva se relacionam, em constante e
repetida auto-referncia; e essa recorrncia se d, pelo menos, em dois nveis: num
nvel estilstico propriamente dito, pela utilizao de anforas e no nvel simblico,
reempregando

as

mesmas

imagens

convertidas

em

motivos

recorrentes.

(SANTANA, 1975, p. 205)

Todos os nveis de uma narrativa (sintagmtico e paradigmtico) so assim
colocados por Clarice em permanente estado de alerta. No h signo ou vocbulo
que no tenha seu momento de especial ateno dentro de gua Viva, j que,
maneira do dodecafonismo, todas as palavras partilham uma espcie de
equivalncia no plano semntico. A nfase da autora em retornar ao j dito, em
11

A estrutura bsica da srie dodecafnica pode gerar mais trs formas derivadas: a retrgrada, a inverso, e o
retrgrado da inverso. Quatro formaes, tambm consideradas microcosmos musicais, ainda podem ser
transpostas em todos os graus da escala cromtica (12 x 4), possibilitando 48 variaes/repeties a partir de
uma mesma srie/idia. O nmero de sries possveis num sistema temperado alcana a cifra significativa de
479.001.600 variaes da srie original, o que em termos prticos de criao representa a ordem do infinito.

39

repetir a palavra j escrita termina por conferir ao texto um reflexo de si mesmo,

como se o fio luxurioso fosse ao mesmo tempo circular e na circularidade se
rompesse, abrindo-se cada vez mais em direo ao que lhe interno.
O limite formal como ponto de contato entre Clarice e Schoenberg, na
maneira como temos proposto, ganha ainda mais respaldo quando observamos o
pensamento terico que Milan Kundera expe em A Arte do Romance. O romancista
tcheco, sob forte influncia de sua original formao como msico, faz uma
considerao que parte de um ponto de vista intersemitico para enxergar as
possibilidades dodecafnicas do objeto literrio. Tal argumento nos absolutamente
crucial. Ele afirma:
O romance baseado primeiramente em algumas palavras fundamentais.
como a srie de notas em Schoenberg. [...] Estas palavras so analisadas,
estudadas, definidas, redefinidas, e assim transformadas em categorias da
existncia. O romance construdo sobre estas poucas categorias como
uma casa sobre pilares. (KUNDERA, 1988, p. 78)

Com essas palavras, sentimo-nos ainda mais encorajados em perceber que

as possibilidades de se relacionar a obra de Schoenberg a um objeto literrio no
so apenas potenciais, mas chegam a ser incentivadas para que se realizem.
Kundera aborda o tema literrio como uma interrogao existencial a ser feita,
exatamente como no impulso que direciona toda a experincia de gua Viva, livro
aparentemente regido por um nico e grande tema. O primado da repetio,
fundamental tanto para a srie dodecafnica quanto para os fluxos poticos de
Clarice, faz com que ambas as experincias se efetuem em plena densidade. E se o
prprio Kundera considera uma histria romanesca sem tema como algo desprovido
de densidade, nada mais lgico do que observar gua Viva como uma experincia
dotada do mais profundo nvel de densidade que uma pea literria pode ter.
Todo o desenvolvimento textual aqui envolvido configura-se como o prprio
tema narrativo, onde a linguagem visa a completar-se a si mesma, numa gnese
interna de representao, exatamente como no princpio dodecafnico, lugar em que
a criao regida pela definio dos 12 sons. habitual admitir a msica
dodecafnica como uma experincia que acontece e que de tal forma sobrevive pelo
simples fato de acontecer, dispensando a habitual harmonia dos arranjos de
introduo ou concluso musicais, substitudos pelo nico interesse manifesto da
srie imposta e semelhantes ausncia de incio-meio-e-fim de gua Viva. O
predomnio da coerncia formal configura-se ento, como um importante objetivo na

40

obra dos dois artistas, sendo buscado a partir da estrutura interna das linguagens
por eles trabalhadas.
Discpulo famoso de Schoenberg, Anton Webern (1883-1945) tambm reflete
essa extrema coerncia almejada pelo mestre, aliada a fixao das idias na arte.
Em sua VII Conferncia de 1933 (1984), ele reconhece na msica nova dois fatores
importantes: a conquista do domnio sonoro e a apresentao das idias. A obra de
Schoenberg no se limita, como outras escolas musicais, a desfigurar a msica
tradicional; nela, a disposio das idias ou tudo que est envolvido nesse processo
contam muito mais para sua essncia. A idia na msica nova reside no desejo de
uma coerncia mxima. Tudo derivado de uma coisa apenas, assim como nas
fugas de J. S. Bach, cujo tema inicial, o sujeito, ser explorado ao mximo, em
partes ou no todo, por variaes e transposies, como se pode apreciar nas obras
do mestre, O Cravo bem Temperado e A Arte da fuga. Desenvolver tudo a partir de
uma idia principal! (WEBERN, 1984, p. 85) a exclamao ante a possibilidade da
coerncia mais forte para a msica; trata-se sempre do desejo de deduzir o maior
nmero possvel de coisas a partir de uma idia principal. Para Webern, a coerncia
resulta do estabelecimento de relaes, as mais estreitas possveis, entre as partes
componentes. Assim, tanto em msica como em qualquer outro meio de expresso
humana, pois aqui contamos com algo caracterstico do perodo moderno, a
inteno fazer aparecer claramente as relaes entre as partes; em uma palavra:
mostrar como um elemento se encaminha a outro.
Em sua polmica obra Silence (1961), o msico John Cage (1912-1992)
reflete, entre outras coisas, a funo subjetiva que a msica passa a nutrir em
Schoenberg. Segundo a professora Solange Oliveira (2002), Cage comparou o
sistema de Schoenberg a uma sociedade, buscando analisar como se efetua a
organizao social do homem moderno, e consequentemente, como sobrevive sua
subjetividade. Assim como o ponto de referncia de uma srie dodecafnica pode
estar em qualquer dos 12 tons dispostos, a integrao do indivduo moderno dentro
de um grupo social j no necessita de uma referncia obrigatria a um centro. A
subordinao dos elementos (musicais e sociais) agora concatenada numa mtua
relao que dispensa a hierarquia de uma estrutura maior, pois a individualidade dos
seres e dos tons se sobressai mesmo quando observada a noo do todo. Mtua
relao entre as partes, seja ela nos tons de Schoenberg, nas palavras de Clarice,
ou em ambos: mtua relao entre o sujeito e sua prpria interioridade.

41

A densidade literria de Clarice Lispector sempre se valeu de personagens

representativos para o caracterstico anseio moderno preocupado com a
individualidade do sujeito. Benedito Nunes, no seu famoso ensaio dedicado autora
em O Dorso do Tigre (1976), refletiu sobre o assunto chamando ateno para os
aspectos existenciais da subjetividade clariceana, aproximando suas obras com o
pensamento de importantes filsofos modernos. A respeito da constituio do
personagem na obra da escritora, ele afirma: [...] sempre o mesmo homem [...]
disso resulta a impresso de que todas as figuras humanas criadas pela romancista
so sempre iguais. Os seus personagens resumem-se num s personagem.
(NUNES, 1976, p. 116) Um s personagem. Uma srie original de sons e intervalos.
A narradora de gua Viva, nica persona de todo o livro, abriga em si no apenas o
centro textual reflexivo da escrita, mas o ncleo humano do pensamento que Clarice
Lispector desenvolveu ao longo de suas obras. A convergncia de tantas
personalidades ficcionais a uma unidade expressiva da voz narrativa o que nos
permite atribuir um nvel de coerncia que relaciona a subjetividade de gua Viva
em seus elementos internos, mas tambm a toda produo da escritora,
confirmando a noo j afirmada do livro como ria cantbile.
Nunes

prossegue

identificando

nessa

maneira

de

construo

dos

personagens, interesses que correspondem aos ideais da literatura moderna, onde

importa mais que as figuras narrativas se afirmem em reflexo ao desenvolvimento
especfico da linguagem. Justamente por essa condio, os personagens alcanam
maiores possibilidades de significao. Em Clarice, por exemplo, Nunes abrange os
personagens, ou podemos dizer o nico personagem multifacetado da autora, como
uma imagem da inquietao humana. Diz mais: Sem constiturem verdadeiros
tipos, na acepo psicolgica do termo, [...] tipifica neles a prpria existncia, com
tudo o que esta encerra de subjetivo e transcendente, de individual e universal, de
transitrio e permanente, de consciente e inconsciente. (idem, p. 116-117) Assim, a
coerncia interna de gua Viva, motivada pela nica personagem que se dedica ao
processo de escrita, encontra nesta, uma manifestao da personalidade social
tpica do Modernismo. E, por lidarmos aqui, com apenas uma personagemnarradora, nos valemos da interpretao quase alegrica que Cage abstrai do
dodecafonismo, onde a individualidade do sujeito ultrapassa a totalidade da obra,
construindo a cada palavra (tom), um segundo universo especular ao primeiro.

42

Todos os elementos que consideramos at aqui, ou seja, as influncias da

Msica de Cmara, o limite criativo e a rigorosa coerncia interna das obras
referidas e entre elas, esto interligados sob total dependncia, sendo praticamente
impossvel imaginarmos um tratamento que os distinga em pontes estanques de
ligao. Continuando nesse direcionamento, convm traarmos uma abordagem
intersemitica ainda mais incisiva, para que os conceitos at aqui estabelecidos no
deixem nenhuma dvida de sua aplicabilidade e se revelem pela faceta pragmtica
que impem. Para isso, recorreremos a um importante recurso literrio desenvolvido
na Modernidade, presente em gua Viva e ecoado na tcnica dodecafnica: o
monlogo interior12.
Muito j foi dito sobre o desenvolvimento literrio do sculo XX como um lugar
por excelncia para o monlogo interior habitar. Realmente no so poucos os
exemplos de autores e obras que se valeram desse tipo de escrita, sendo possvel
detectar recorrncias diferenciadas dentro do mesmo recurso, causando-lhe uma
ciso e gerando diferentes modalidades e usos de expresso. No ensaio O Fluxo da
Conscincia Como Mtodo Ficcional, Alfredo Leme Carvalho (1981) delineia vrios
tipos de monlogo interior, esclarecendo primeiramente que no se deve confundir
monlogo interior com fluxo de conscincia, erro habitualmente cometido, at
mesmo dentro da crtica literria.
Entre os tipos levantados, encontramos o monlogo interior orientado como o
mais adequado para se analisar gua Viva. Segue sua definio:
o tipo de monlogo interior em que o autor onisciente apresenta material
no falado, e por essa razo truncado, ou falho quanto coerncia,
orientando o leitor para as circunstncias em que ele se d, dando, porm,
a impresso de que apenas a conscincia do personagem que est sendo
mostrada. (CARVALHO, 1981, p. 55)

A principal diferena entre esse tipo de monlogo e o fluxo de conscincia

consiste justamente na orientao do narrador para com seu leitor, pois a
incoerncia a no excede a aparncia, pelo contrrio, se a narrativa aparenta diluir
os elos coesivos tradicionais do objeto literrio para originar um novo sentido de
coerncia, sendo possvel distinguir marcas estilsticas que caracterizam o
pensamento da personagem. No por acaso, o primeiro exemplo trabalhado pelo
autor dentro dessa modalidade extrado justamente de Clarice Lispector em um

12

Conceito criado por Valry Larbaud num prefcio feito para a segunda edio do romance Les Lauriers Sont
Coups, douard Dujardin (1888).

43

conto de Laos de Famlia (1960), onde a descrio dos pensamentos da

personagem principal orienta o leitor sutilmente aos fatos externos.
Seria absurdo querer demonstrar/sintetizar com uma ou outra transcrio um
momento em que o monlogo interior orientado se desenvolve em gua Viva, pois
todo o livro pode ser interpretado como um nico e longo texto representante desse
tipo de monlogo. Apesar de algumas pginas intensificarem a sensao de
incoerncia (que fique claro: apenas sensao), bem possvel tomar qualquer
parte da obra, aleatoriamente, para entender na prtica a definio de Carvalho.
Ainda assim, arriscamos a anlise de alguns fragmentos que nos parecem bastante
significativos dentro dessa perspectiva:
1) Agora vou escrever ao correr da mo: no mexo no que ela escrever.
Esse um modo de no haver defasagem entre o instante e eu: ajo no
mago do prprio instante. Mas de qualquer modo h defasagem. (p. 63)
2) Agora te escreverei [...] Vai comear: [...] Agora: (p. 101)
3) Quero tambm te dizer que depois da liberdade do estado de graa tambm
acontece a liberdade da imaginao. Agora mesmo estou livre.
E acima da liberdade, acima de certo vazio crio ondas musicais calmssimas
e repetidas. A loucura do invento livre. Quer ver comigo? Paisagem onde se
passa essa msica? ar, talos verdes, o mar estendido, silncio de domingo
de manh. Um homem fino de um p s tem um grande olho transparente
no meio da testa. Um ente feminino se aproxima engatinhando, diz com voz
que parece vir de outro espao, voz que soa no como a primeira voz mas
em eco de uma voz primeira que no se ouviu. A voz canhestra, eufrica
e diz por fora do hbito de vida anterior: quer tomar ch? E no espera
resposta. Pega uma espiga delgada de trigo de ouro, e a pe entre as
gengivas sem dentes e se afasta de gatinhas com os olhos abertos. Olhos
imveis como o nariz. preciso mover toda a cabea sem ossos para fitar
um objeto. Mas que objeto? O homem fino enquanto isso adormeceu sobre
o p e adormeceu o olho sem no entanto fech-lo. Adormecer o olho tratase de no querer ver. Quando no v, ele dorme. No olho silente se reflete
a plancie em arco-ris. O ar de maravilha. As ondas musicais recomeam.
Algum olha as unhas. H um som que de longe faz: psiu! psiu!... Mas o
homem-do-p-s nunca poderia imaginar que o esto chamando. Inicia-se
um som de lado, como a flauta que sempre parece tocar de lado inicia-se
um som de lado que atravessa as ondas musicais sem tremor, e se repete
tanto que termina por cavar com sua gota ininterrupta a rocha. um som
elevadssimo e sem frisos. Um lamento alegre e pausado e agudo como o
agudo no-estridente e doce de uma flauta. a nota mais alta e feliz que
uma vibrao poderia dar. Nenhum homem da terra poderia ouvi-lo sem
enlouquecer e comear a sorrir para sempre. Mas o homem de p sobre o
nico p dorme reto. E o ser feminino estendido na praia no pensa. Um
novo personagem atravessa a plancie deserta e desaparece mancando.
Ouve-se: psiu; psiu! E chama-se ningum.
Acabou-se agora a cena que minha liberdade criou. (p. 109-10)

Antes de tudo, ressaltamos que a transcrio mais prolongada era inevitvel.

Somente uma apreenso direta do texto de Clarice poderia abrir caminho para um
raciocnio que ainda corre risco de incompreenso. Pois, como ignorar o desejo da

44

escritura pela permanncia do mistrio? A seleo do monlogo se deu justamente

por esta permanncia, assim como pela recorrncia insistente da presena musical,
foco do presente momento de nossa busca. Isso mesmo: busca. Importa sempre
esclarecer que no nosso objetivo desmistificar o estranhamento clariceano, mas
com ele iluminar o impulso moderno de uma potica nova, de um ideal criativo que
transpe pelo exacerbar da linguagem a subjetiva condio da Modernidade.
Inmeras vezes, como constatam os trs exemplos, a narradora menciona o
desejo de escrever em fluxo, de viver dessa forma, o que poderia erroneamente
associar sua escrita ao conhecido mtodo do fluxo de conscincia. Bem, no
mentira que o monlogo interior se aproxima e confunde com o fluxo de conscincia,
por trabalhar a linguagem numa concatenao aparentemente no planejada,
vinculando-se ao processo do pensamento humano e surpreendendo o leitor com
certa falta de lgica. Mas essa falta tambm aparente. Nestas passagens fica
muito claro que o objetivo da escritora externar o desejo pelo fluxo, comunic-lo, o
que por si j desconfigura a prpria base conceitual do fluxo de conscincia, pois,
nesse, deve ser ignorada qualquer vontade ou inteno escritural primeira. Como
vemos, a conscincia intencional do fluxo tamanha, que ela chega a avisar trs
vezes o que est para acontecer (segunda citao), deixando o pargrafo suspenso
pelos dois pontos finais, numa abertura que no se permite concluir sua predio.
perceptvel a intromisso do racional, como Nunes (1976) apontar, de um
preenchimento entre o sentir e o pensar por uma reflexo que se anuncia,
concretiza-se e expressa em plena conscincia de linguagem. O fluxo clariceano
assume, desta forma, maior interesse pelo verbo do que pela conscincia. A
ininterrupta manifestao da narradora, que ora narra em forma de monlogo e ora
monologa em forma de narrativa, confere mesma caractersticas que ultrapassam
os contornos de um personagem13. Como vimos h pouco, at mesmo o
delineamento de um tipo literrio no encontrado com preciso em gua Viva, o
que pode ser melhor compreendido na definio j citada do monlogo interior
orientado, onde se atribui tal prtica no a um simples personagem, mas ao que
Alfredo Carvalho denominou por autor onisciente.

13

Earl E. Fitz (1989), numa avaliao comparativa da obra de Clarice Lispector, curiosamente nunca utiliza o
conceito de personagem para a narradora de gua Viva. Sua preferncia por expresses como presena
narrativa, voz que d forma e fora protagonal acentua a desconstruo do personagem que temos
observado nessa obra especfica da autora.

45

S pela oniscincia autoral o terceiro fragmento poderia se organizar. E por

mais

confuso

que

possa

ser,

h,

sim,

uma

complexa

organizao

no

desenvolvimento da cena, ontologicamente baseada no interesse escritural que

gua Viva mantm pela arte dos sons e dos silncios. com uma msica que tudo
comea. Ou melhor, com ondas musicais calmssimas e repetidas. Somente a partir
delas a paisagem se formar, o vazio ser preenchido. O encadeamento das
situaes descritas, assim como a prpria imaginao delas, realizar-se- em
profunda harmonia com o ouvir etreo das ondas, do abstrato fluir sonoro que pode
ser claramente ouvido nas entrelinhas do texto escrito. O controle do monlogo se
constata sempre que o homem fino retomado, o que acontece quatro vezes
distintas e distanciadas dentro do mesmo pargrafo, com a devida ateno a suas
mais notveis caractersticas. Ora, se estivssemos lidando com um fluxo de
conscincia, esse retorno ao ente no poderia ocorrer. A coerncia interna da cena
tamanha que a prpria autora reconhece o momento do fim, do ltimo ponto. E
ainda que a sonoridade ouvida tenha atingido um clmax no final do texto, o que
poderia aproximar-nos apressadamente a uma espcie de composio tonal, a
maneira como Clarice constri a linguagem no privilegia nenhuma palavra a mais
do que a outra. O clmax das palavras pode estar em qualquer uma delas.
No podemos deixar de notar a aparncia surrealista da cena transcrita. As
imagens evocadas, pelo completo desinteresse naturalista de verossimilhana, pelo
questionamento da unidade de um sujeito racional e por uma experincia que
possibilita o sentido mais puro do verbo, associam-se ao imaginrio surrealista, uma
das expresses mais significativas do sculo XX. O Surrealismo, mais do que uma
escola ou movimento de vanguarda, imps-se na Modernidade como um estilo
profundamente flexvel, capaz de transitar em qualquer linguagem, no apenas
como um demarcador formal; nesse sentido que identificamos tal expresso na
superfcie de gua Viva: As pginas de Clarice possuem uma clara marca
surrealista, mas apenas pela sua qualidade, ou melhor, essncia onrica. [...]
Testemunhos de um surrealismo individual, reinventado in Clarice, antes que um
surrealismo de escola, aprendido por Clarice. (PICCHIO, 1989, p. 19)
E j que tocamos na abordagem surrealista, interessa lembrar rapidamente
como essa expresso encarou o fazer literrio atravs da escrita automtica. Apesar
de gua Viva j ter sido mesmo associado a esse tipo de escrita, como num artigo
de Eduardo Veras (2008), no adotamos tal perspectiva de leitura em nossa anlise,

46

pois a aparente relao to frgil como a que exemplificamos com o fluxo de

conscincia. Mesmo nesse artigo, o autor reconhece que o automatismo no
absoluto em Clarice Lispector14, onde percebemos sempre um exerccio de cautela,
previamente planejado e refletido. Escrever ao correr da mo, em gua Viva, no
mais do que uma figura de linguagem que enfatiza a prevalncia de um fluxo verbal
indissocivel do sujeito que escreve e de sua interioridade.
Se observarmos o processo de gestao do livro, ficar muito evidente que
todo ele foi pautado por um extremo rigor criativo, dos mais marcantes
experimentados pela autora. Retomado incessantemente durante trs anos,
primeiramente sob o ttulo Atrs do Pensamento: monlogo com a vida, depois
nominado Objeto Gritante, at ser finalmente conhecido como gua Viva, esse
empreendimento ocupou a vida de Clarice Lispector como um acontecimento
singular de criao. O professor Alexandre Severino, a quem Clarice confiou a
primeira verso do texto pedindo uma traduo para o ingls, confessa: Foram
necessrios dois anos para que o caroo seco e germinativo fosse secando ao sol;
para que a transformao do pessoal no impessoal fosse aos poucos se realizando.
O processo de secagem foi violento. (SEVERINO, 1989, p. 117) Essa secagem,
pelo que ele relata, de apontamentos excessivamente autobiogrficos, temticos e
lingsticos, anula qualquer possibilidade de um resultado literrio associado ao
automatismo; denota, inclusive, uma mentira autoral, pois a promessa no mexo no
que ela escrever (primeiro fragmento selecionado, p. 63 de gua Viva) descobre-se
no cumprida. O professor ainda revela: Das 151 pginas originais somente as
primeiras cinqenta e as ltimas trs tm algo em comum. (idem, p. 117) Somente a
secagem poderia ter originado tamanha impresso de impessoalidade, conferindo o
pendor subjetivo ao contorno final das palavras.
Alm de tudo, nessa mesma citao de gua Viva, vemos a autora assumir a
inevitvel defasagem que encontrar para escrever sem intenes conscientes,
reconhecendo indiretamente a presena do fio luxurioso, do limite coerente em que
sua voz/oniscincia se depara sem conseguir fugir. Assim, se encontramos tantas
situaes ilgicas no decorrer da cena e, consequentemente, de todo o livro,
porque nessa ilogicidade repousa a lgica formal que lhe objetiva. O limite e a
14

O prprio Andr Breton, que no Manifesto Surrealista de 1924 definiu a Escrita Automtica como uma
espcie de pensamento falado, reconheceu no ensaio Le Message Automatique (1933) a impossibilidade de
uma escrita automtica pura, oposta literatura de clculo.

47

coerncia encontram na repetio desses monlogos, constantemente pr-avisados

e finalizados, uma funcionalidade que certamente no ocorreria dentro da prosa
literria tradicional. E exatamente na prtica da repetio, caracterstica comum a
todos os tipos de monlogo interior, que retornamos ao exerccio musical
dodecafnico.
Para facilitar a discusso sobre o mtodo de Schoenberg e exemplificar
melhor o que levantamos at aqui a respeito de sua potencial relao com a tcnica
literria do monlogo interior, segue visualizao da srie original de 12 sons, assim
como exemplos de variao, que baseou sua Introduktion das Variationen Fr
Orchester, Op.31 (Variaes Para Orquestra), obra em que o compositor atingiu o
domnio completo do novo sistema:

FIGURA 2 (MENEZES, 2002, p. 241)

As pautas acima evidenciam ainda mais tudo que aqui j se enfatizou sobre o
dodecafonismo. O estabelecimento da srie de sons, a limitao e a nica
recorrncia a eles, a repetio constante, tudo para a formao da polifonia
meldica dodecafnica, encontra-se sintetizado na imagem dessa partitura. Cada

48

seta a disposta demonstra o condicionamento necessrio que ser estabelecido, a

partir da coerncia interna da srie original, de onde iro derivar todas as variaes
possveis. No h hiptese de criao fora dessas notas, assim como em gua Viva,
concordando com a idia de palavras-tema tomada de Kundera, no h variao
que ultrapasse o interesse semntico possibilitado pelas marcas estabelecidas no
decorrer do texto; interesse em tudo semelhante ao encontrado no mtodo do
compositor, onde a semntica schnberguiana ser uma semntica de ruptura e de
contraste. (LESCOURRET, 1994, p. 270)
Como vimos, as possibilidades de variaes para uma srie se aproximam da
ordem do infinito; mas uma nica observao a respeito dos quatro desdobramentos
principais, formulados por Schoenberg para o desenvolvimento de uma composio
dodecafnica, nos suficiente:

1 3 9 2 11 4 10 7 8 5 6 - 6 5 8 7 10 4 11 2 9 3 1 0

0 11 9

10 1

8 2

6 - 6

7 4

10 3 9 11 0

Figura 3 (RUMERY, 2004)

Os exemplos acima, extrados da Sute, Op.25 de Schoenberg, ilustram

claramente as verses de uma srie: a Original, o Retrgrado (leitura de trs pra
frente), a Inverso (inverso da srie intervalo a intervalo) e o Retrgrado da
Inverso (fuso das duas variveis anteriores). A partir delas, percebemos que cada
nota de uma srie dodecafnica responsvel por evocar o desenvolvimento do
compasso seguinte, sendo toda nota posterior uma coerente evocao da idia
original15. O mesmo ocorre no monlogo interior que Clarice Lispector desenvolve
em seu livro, estabelecendo temas bsicos, seja na recorrncia s artes, na

15

O verbo evocar, do latim evocare, tem sua raiz na palavra Vox, voz. Assim, evocar chamar por meio da voz,
convidar presencialmente o outro a comparecer tambm em presena. (CAZNOK, 2008, p. 225).

49

simbologia de algumas figuraes (animais, flores, pedras), ou nas incessantes

reflexes estticas de criao que ao evocarem os sentimentos da personagem, no
cessam em evocar a mesma estrutura formal do texto escrito. Tanto a prosa quanto
as composies aqui envolvidas voltam-se irremediavelmente para uma reflexo da
linguagem a que pertencem, convertendo a aparncia das obras a um
desdobramento do processo criativo. o fazer da msica que ouvimos em
Schoenberg. o correr da tinta sobre o papel que Clarice nos descreve. Em ambos,
o pendor moderno pela objetivao do que h de mais subjetivo em arte, o externar
do anseio que leva algum ao expressar esttico, numa conscincia pela expresso
que no encontra outra maneira de se cumprir seno pela exposio mesma destas
necessidades.
A prtica da repetio em gua Viva o que permite a possibilidade
polifnica do objeto literrio, isso mesmo, polifnica; exatamente como vemos em
considervel parte da obra de Schoenberg, que atravs do conceito barroco de
polifonia musical fundamentou seu projeto moderno de composio. Constatamos
na lgica exposta pelo professor Eduardo Seincman em seu ensaio Filosofia da
Composio (2007), que, mesmo uma obra narrativa literria, unidimensional,
carrega em si uma multiplicidade de significaes em muito semelhante sensao
polifnica da linguagem musical. Apesar de o texto literrio no permitir uma
simultaneidade real dos fatos narrados, atravs da visualidade da palavra, limitao
natural do signo lingstico perante o tom sonoro-musical, a relao entre os eventos
sucessivos de uma narrativa captada, ou seja, ecoada por nossa conscincia de
modo polifnico16. Os desdobramentos internos da palavra em gua Viva fazem, das
repeties, recursos catalisadores de sentidos diversos, ainda que sua forma seja
objetivamente igual.
Apesar de utilizar os doze sons da escala cromtica, evoluo culminante do
tonalismo, a imprevisibilidade da msica dodecafnica acentuada pela ausncia de
relaes meldico-harmnicas comuns ao sistema tonal, tais como arpejos de
trades maiores e menores, resolues de dissonncias, ou movimentos que
hierarquizem as relaes entre os sons. Tal expectativa gerada pelo imprevisvel
termina passvel de associar-se, em termos literrios, impossibilidade de se prever
16

O modo polifnico trabalhado por Seincman no possui nenhuma ligao com a idia bakhtiniaha de
polifonia como intertextualidade, ou com o fenmeno da heterogeneidade enunciativa. Nossa abordagem,
assim como em Seincman, visa unicamente associar a recepo literria com a recepo musical, numa
complexidade de vozes desvinculada de referncias externas estrutura formal das obras analisadas.

50

o contnuo de um monlogo interior, ainda que ele esteja pautado pelo princpio da
repetio, como o caso de gua Viva.
O ponto original de criao, rigidamente obedecido, parecer sempre
enigmtico e inalcanvel, ainda que ele esteja evidente em toda a superfcie da
obra. A capacidade de legar aos contornos da arte uma dialtica entre o que lhe
oculto e aparente confere aos objetos modernos um paralelo no somente com certa
tradio, mas com aquilo que move o impulso artstico de criao desde os
primrdios. No encontro de si um encontro de origem. Um contato primitivo. A
presena da Idia.
Em 1894, numa conferncia em Oxford, chamada La Musique et les Lettres,
Mallarm afirmou: A msica e as letras so a face alternativa, aqui ampliada na
direo do obscuro, cintilante ali, com certeza, de um fenmeno, o nico, eu o
chamei de a Idia. (apud HAMBURGUER, 2007, p. 20). A arte, de acordo com o
poeta, simplifica o mundo, porque em virtude de um estado interior o artista reduz
os fenmenos exteriores Idia, a nica fonte deles. Algo semelhante pode ser
considerado no projeto dodecafnico, que compreende a Idia musical como a maior
motivao criativa. As palavras de Schoenberg, em seu texto Msica Nova, Msica
Obsoleta, Estilo e Idia, afirmam o seguinte:
[...] toda a terminologia musical imprecisa, e a maioria de suas palavras
utilizada em vrios sentidos. Na sua acepo mais corrente, idia
sinnimo de tema, melodia, frase ou motivo. Mas, na minha opinio, a
totalidade de uma pea que constitui uma idia, a idia que seu autor quer
trazer luz. Cada vez que a uma nota qualquer acrescentamos outra,
lana-se uma dvida sobre o significado da nota inicial. /.../ e a adio de
notas seguintes ajudar ou no a soluo desse problema. Provocou-se
assim uma impresso de incerteza, de desequilbrio, que vai se acentuar
com a seqncia da pea. (...) O mtodo pelo qual ser restabelecido o
equilbrio comprometido , a meu ver, a verdadeira idia de uma
composio. (apud WEBERN, 1984, p. 113-114)

Se assumirmos uma ateno retrospectiva sobre tudo o que vimos at aqui,

observando as teorias e conceitos mencionados, incluindo as palavras transcritas do
prprio Schoenberg, perceberemos facilmente que a presena de uma Idia musical
tem sido constante desde o incio. Assim como acontece na realizao da msica
dodecafnica, onde a Idia quem possibilita a concretizao esttica e conceitual
da experincia sonora, este estudo tambm sobrevive como que atravessado por
uma presena ainda anterior ao ato da reflexo filosfica em arte. Reconhecendo as
implicaes que o ambicioso conceito de Idia nutriu, ao longo da histria que a
filosofia da msica j legou, recorremos a ele aqui, humildemente, para unificar

51

todos os aspectos levantados sobre a obra de Arnold Schoenberg na maneira como

os relacionamos ao universo de gua Viva. Humildes, pois no nos cabe, somente
por olhos racionais, enquadrar a expresso do msico a uma lgica que no
concorde com seus princpios, j que sua msica a do ouvido espiritual.
(ADORNO, 1998, p. 155)
justamente em Adorno (1998) que encontramos significativos apontamentos
sobre o assunto. Schoenberg nunca reconheceu a possibilidade de um estilo em
sua msica; para ele, esse no um conceito aplicvel ao objeto de arte, pois
geralmente acarreta categorias anteriores criao que limitam a obra numa
orientao que lhe exterior. Sua proposta como autor sempre se alicerou no que
ele chamava de pensamentos musicais, ou seja, uma Idia original, purificada de
elementos

prvia

exteriormente

concebidos.

Foi

assim

que,

alm

da

problematizao com a tonalidade, sua arte logrou novas formas de expresso,

distantes da simples representao dos afetos e sentimentos humanos.
A criao musical, muito mais do que um procedimento matemtico, no
poderia mais ser compreendida como um reflexo abstrato da experincia humana,
por isso Schoenberg inicia a concretizao de uma nova maneira de pensar a
msica, no s de execut-la. Seria absurdo imaginar que apenas os rompimentos
formais do dodecafonismo teriam sido os responsveis pela transformao que a
msica moderna enfrentou no sculo XX. A influncia desse mtodo atinge
tamanhas propores no decorrer da Modernidade, porque nele se desconstroem
sentidos que transcendem o audvel, articulando uma nova postura de criao para
com o objeto musical. A Idia assume, nesse contexto, fundamental importncia,
pois no abarca mais somente a compreenso abstrata de idia musical, comum
linguagem, mas alcana a origem de uma potica criativa, inerente a todas as artes.
Ningum exps melhor tais consideraes sobre o dodecafonismo do que o
prprio Schoenberg. Por isso no demais recorrer a suas palavras. Numa carta ao
aluno Alban Berg, escrita em 1931, o compositor revelou a respeito do trabalho de
composio da pera Moiss e Aro (1932): [...] isto s possvel quando temos de
antemo uma idia muita precisa, e a arte consiste no somente em manter esta
viso em estado vivo, mas ainda refor-la, enriquec-la e aplic-la no decorrer da
realizao dos detalhes. (apud LEIBOWITZ, 1981, p. 117)
Foi tal convico que agregou produo operstica de Schoenberg o ousado
carter subjetivo de seus dramas. Leibowitz (1981) ainda observa a importncia do

52

pequeno nmero de personagens e elementos cnicos nas significativas incurses

que Schoenberg fez ao gnero, interiorizando os elementos tradicionais e ecoando
as influncias da Msica de cmara que j vimos. O autor tambm ressalta a
inabitual maneira como Schoenberg escreveu essa pera, pois ao invs de concluir
o libreto (texto) antes da composio musical, ele escolheu elabor-lo no decorrer da
composio, suspendendo a submisso da msica ao texto e concluindo um
trabalho, segundo Leibowitz, sem precedente em toda histria lrica. Diante das
palavras do msico, constatamos que esta era sua nica escolha, a nica forma de
manter sua viso em estado vivo. No por acaso que sua pera se encerra com a
famosa rplica atribuda a Moiss, diante da dificuldade de transmisso da
mensagem divina: palavra, palavra que me falta.
Insistindo na pertinncia de se observar o que o prprio Schoenberg deixou
registrado, transcrevemos mais uma parte da mesma carta, seguida por uma
espcie de manifesto em versos, localizado numa correspondncia ao compositor
Ferruccio Busoni, de 1912:
1) Receio somente por uma coisa: chegar ao final do trabalho tendo esquecido
o que escrevi antes. J agora, quase no reconheo o que fiz no ano
passado. E se no entrar em jogo uma espcie de memria subconsciente
que me conduza constantemente, tanto do ponto de vista musical como
textual, ao caminho certo do pensamento, no vejo de que maneira o todo
poder se realizar segundo uma continuidade orgnica. (idem, p. 118)
2) Luto pela libertao completa de todas as formas
de todos os smbolos de coerncia e
de lgica.
Logo
fim execuo de motivos.
Fim harmonia como
cimento ou tijolos de uma construo
Harmonia expresso
e nada mais.
Portanto
Fim ao Pathos!
Fim s partituras longas e macias de torres erigidas ou construdas,
rochedos e outras lengalengas pesadas.
Minha msica tem de ser breve. (apud GAY, 2009, p. 245)

Diante de tais palavras, especialmente da confisso no primeiro trecho,

impossvel no retornarmos de imediato ao nome de Clarice Lispector. Somos,
obrigatoriamente, conduzidos a isso pela bvia e impressionante semelhana com
que Schoenberg se expressa, to prxima da sensvel voz clariceana utilizada em
gua Viva. Sua preocupao com o equilbrio entre a msica e o texto um reflexo
do prprio interesse escritural como o trabalhamos no livro, pois no h nfase de
linguagem especfica nessa relao, mas sim uma unidade de meios a servio do

53

fim artstico, da Idia expressa. A intimidade entre os interesses dos nossos autores
assim como sua viso de mundo e de arte17, alcana to notvel afinidade na
mesma medida em que suas obras revelam-se regidas por isso que Schoenberg
chama de continuidade orgnica. Aproveitando-nos disso, reunimos todos os demais
momentos de gua Viva em que se confirma a possibilidade de uma associao
textual com o dodecafonismo:
1) A harmonia secreta da desarmonia: quero no o que est feito mas o que
tortuosamente ainda se faz. (p. 13)
2) Estou sendo antimeldica. Comprazo-me com a harmonia difcil dos speros
contrrios. (p. 34)
3) Quanto msica, depois de tocada para onde ela vai? Msica s tem de
concreto o instrumento. Bem atrs do pensamento tenho um fundo musical.
Mas ainda mais atrs h o corao batendo. Assim o mais profundo
pensamento um corao batendo. (p. 55)
4) o seguinte: a dissonncia me harmoniosa. A melodia por vezes me cansa.
E tambm o chamado leitmotiv. (p. 79)
5) A melodia seria o fato. Mas que fato tem uma noite que se passa inteira num
atalho onde no tem ningum e enquanto dormimos sem saber de nada?
Onde est o fato? (p. 97)
6) Sei que depois de me leres difcil reproduzir de ouvido a minha msica, no
possvel cant-la sem t-la decorado. E como decorar uma coisa que no
tem histria? (p. 98)
7) A minha nica salvao a alegria. Uma alegria atonal dentro do it essencial.
(p. 112)
O simples levantamento do vocabulrio musical s avessas (desarmonia,
antimeldica, dissonncia, atonal) suficiente para novamente confirmarmos a
recorrncia de Clarice ao imaginrio da Msica Nova. Mas no somente isso o que
pretendemos. Valemo-nos desse apanhado de frases, pouco depois das
transcries de Schoenberg, justamente pela fora com que ambos se mostram
equivalentes. Se pudssemos, faramos com que fossem lidos lado a lado, ou
melhor, ao mesmo tempo, tornando nossa anlise especular linguagem de ambos,
17

Outro foco de observao que poderia render preciosas consideraes sobre a relao proposta o vis
social-biogrfico dos artistas em questo. Tanto Clarice quanto Schoenberg cresceram em famlias judaicas
relativamente pobres, o que certamente influenciou sua percepo e conseqente produo artstica.

54

que pela sobreposio de sons, no entrelaamento das palavras e na sinestesia das

artes, principalmente como as que encontramos em gua Viva, elevam o recurso
intersemitico a um patamar nico dentro da Modernidade.
Nosso interesse pela Idia em Schoenberg, como j dissemos, baseia-se no
numa perspectiva filosfico-conceitual, mas na maneira como se associa ao
interesse subjetivo dos modernos, a algo particular ao indivduo que expressa e na
maneira como sua individualidade impregnada aparncia da obra. sempre
significativo lembrar que a msica de Schoenberg, por mais profundas que fossem
suas razes na histria musical, devia provir totalmente do ntimo. (GAY, 2009, p.
241) inegvel que a busca pela Idia em gua Viva tambm se apresenta
notavelmente como um objetivo central do livro, pautado pelo que pode se configurar
como resposta/revelao ou dvida/questionamento. No so poucos os instantes
em que a voz narrativa repete durante todo o livro esse sentido de encontrar o que
est atrs do atrs do pensamento-sentimento (p. 104); parece ser mesmo um de
seus principais objetivos ao sentar para escrever: encontrar o que h de mais interno
em si, valendo-se, para isso, do que h de mais interno ao ato da criao literria.
Se para Schoenberg a terminologia musical imprecisa, as possibilidades da
palavra literria tambm no bastam ao projeto clariceano empreendido em gua
Viva. A limitao do signo to marcante que sua insuficincia termina como causa
maior da necessidade intersemitica satisfeita na escritura. Por isso, nos importa
tanto observar como se d essa recorrncia entre as artes, no momento especfico,
como a linguagem musical se deixa captar pela escritora.
Ao explorarmos a mtua dependncia entre palavra e som, na maneira como
Schoenberg trava embate com a pera e Clarice enfrenta a palavra em seu livro,
ambos numa postura essencialmente interartstica, entramos num mbito de
reflexes que remetem a Aristteles e Agostinho, e que retomado por Baumgarten
(1993) em sua associao da palavra como articulao de som e conseqente
domnio do audvel. Para o filsofo, a organizao destes elementos geradora de
idias sensveis, o que nos deixa apreender que gua Viva resulta como obra pela
inerente organizao de formas, e, assim, de idias. As citaes de Clarice aqui
lembradas, ao inturem significados que extrapolam a sintaxe literria em direo a
referentes sonoros, terminam por constituir um inusitado manifesto intersemitico.
Inusitado como os versos de Schoenberg. O clamor, o mpeto expressivo pela
libertao, leveza e brevidade, subsistem a como uma tnica moderna de ligao.

55

muito difcil lidar criticamente com um objeto como gua Viva,

principalmente quando somos impelidos seleo de alguns fragmentos. Todas as
citaes aqui mencionadas, inclusive as que ainda viro, no podem, de forma
alguma, representar com fidelidade o universo do livro. Isso, porque impossvel
analis-lo se no for tomando-o como um todo. Nesse sentido, a constituio da
frase em Clarice tem que ser estudada a partir da compreenso geral da estrutura
de sua fico. Sem essa viso de conjunto, de concepo como diz, h o perigo de
se fixar restrito ao elemento pequeno da frase sem subir ao plano geral de
elaborao da obra. (SANTANA, 1975, p. 206) assim que nossa utilizao do
dodecafonismo como auxlio para uma leitura clariceana ganha relevncia. Ora,
essa dependncia da frase estrutura geral da fico , em tudo, semelhante ao
que

vimos

das

variaes

meldicas

dodecafnicas.

Se

em

Schoenberg

conquistamos a liberdade formal pelo rigoroso condicionamento serialista, em gua

Viva a concatenao das palavras e frases s cumprir sua potica quando a
elaborao escritural se articular com o todo do texto (Eu) e das artes evocadas
(Outros). No adianta forar uma anlise individual para cada um dos sete
fragmentos h pouco selecionados; tal tarefa seria absurda. O que mais importa na
concentrao deles, da maneira que os dispomos, observar o grau de coerncia
interna que a estrutura geral do texto revela, pois, no por acaso, cada uma das
frases provm de momentos esparsos, de situaes textuais distantes umas das
outras, mas, ao mesmo tempo, prximas e em plena unidade de sentido, pois o
sentido de suas frases no est isolado em suas frases, mas desce da concepo
geral forjando a expresso. (idem, p. 207) A apreciao da totalidade,
indispensvel at para o exerccio de uma releitura, torna-se a nica forma de
alcanar o efeito desejado pela autora, pois a sensao de uma linguagem em
perene clmax ficcional abrange toda e qualquer parte de gua Viva, desprezando a
possibilidade de um incio-meio-fim para dar lugar a um constante e incessante fluir
de linguagem.
Curiosamente, at mesmo a fortuna crtica recebida pela obra clariceana
confere para sua interpretao jarges oriundos de um vocabulrio musical, como
o caso de Regina Pontieri, que afirma de modo exemplar: Se a dissonncia e no a
harmonia uma das marcas fortes da escritura de Clarice, isso parece se dever a
um projeto de integrao fazendo-se como co-presena dilacerada de elementos
antagnicos. (2001, p. 22) A autora, ao trabalhar a obra de Clarice aludindo

56

bases harmnicas da linguagem, une-se a todo um universo de leitores clariceanos

que invariavelmente recorrem a conceitos de artes extra-literrias (tambm nos
inclumos no grupo) buscando uma melhor compreenso de seus escritos. A anlise
ainda se preocupa em observar como a integrao de polaridades se realiza na obra
de Clarice harmonicamente, mas sem o abandono das caractersticas particulares
de cada polaridade aludida. Se entendermos tais polaridades como a multiplicidade
de expresses artsticas encontrada em gua Viva, mais uma vez constataremos
que o ponto de vista intersemitico se impe como uma das melhores opes
interpretativas para o enigmtico livro em questo.
A certa altura, lembramonos aqui de algumas consideraes feitas por
Webern (1984) sobre a ligao que o projeto dodecafnico nutre para com A Arte da
Fuga, de Bach. Como vimos, a coerncia interna deste marco da msica ocidental
foi alcanada pela firme obedincia aos limites de uma idia principal. Nem
Schoenberg nem Webern escondiam a admirao por tal feito, assim como o
espanto de deparar-se com uma composio nica, dirigida ao abstrato, por no
indicar notaes, nem nenhuma regra de como deveria ser sua execuo. A Idia
em Bach substitui qualquer hiptese de estilo ou subjetividade externa partitura
musical. O nvel de abstrao assim atingido considerado por Webern como o que
ele prefere chamar de realidade superior, e que ns escolhemos como uma
adequada iluminao ao que gua Viva nos lega. Por sinal, a expresso abstrata
uma das possibilidades mais ricas de leitura para gua Viva, mas deixemos isso
para o prximo captulo. Por enquanto, permaneamos em questionamentos que
tambm devem ter ocupado o pensamento de Clarice durante a escrita desse livro:
Deve ter existido uma razo, alguma necessidade subjacente para que
surgisse isto que chamamos msica. Qual necessidade? Aquela de dizer
alguma coisa, de exprimir algo, uma idia que no poderia ser expressa de
outra maneira que no fosse pelos sons. No pode ter sido de outra forma.
Se no, por que todo este trabalho se se pudesse dizer a mesma coisa
atravs de palavras? de forma anloga que o pintor tambm tomou posse
da cor. Por meio dos sons tentamos comunicar alguma coisa que no pode
ser dita de outra maneira. (WEBERN, 1984, p. 37)

57

2 gua Viva... Cores... Gestos... Pollock

Observar o andamento e as transformaes que a arte enfrenta em sua

histria pode suscitar as mais diversas reaes no esprito de quem investiga. Aqui,
nos debruamos especificamente sobre o perodo moderno, acreditando que atravs
dele o abarcamento do que lhe foi anterior seja inevitvel. A recorrncia a pocas e
ideologias passadas, assim como, e principalmente, a posturas estticas suprimidas,
revela-se um indispensvel exerccio para que a compreenso de algo ocorra, ainda
que esse o qu no se permita concluses definitivas.
A mudana possibilitada um dia, por autores como Shakespeare e Cervantes,
que passou a centrar os questionamentos artsticos no Eu (subjetividade),
aproveitada na Modernidade com nfase e insistncia, dissolvendo definitivamente a
dependncia entre o Eu e o Outro e instaurando na superfcie da obra uma
aparncia associada ao nada, pois ao absoluto da individualidade. Ora, muitos vem
tal realidade com tristeza, reagindo, assim, negativa ou duvidosamente ante no s
a arte moderna, mas diante de toda sociedade e poca que situam essa viso
artstica. Diante disso, torna-se conveniente perguntar: Tal entendimento de mundo
(o novo) no existe como uma natural continuidade ao sustentado anteriormente?
Ter o deslocamento da totalidade rompido brusca e secamente com o modo
esttico at ento realizado? Esse deslocamento no seria mesmo essencial para o
prosseguimento, se no dizer sobrevivncia, da arte?
Provavelmente, a abordagem que fizemos a respeito da Modernidade na
msica de Schoenberg bastante adequada para iluminar o que esses
questionamentos provocam, mas no assumimos que ela seja suficiente. Os
objetivos colocados para nossa anlise sobre a pintura moderna, em contgua
relao com gua Viva, permanecem fincados praticamente sobre as mesmas
inquietaes, o que no poderia ser diferente, j que estamos lidando com um
encadeamento lgico-reflexivo no que as artes do sculo XX propuseram. Se o
pensamento e o mtodo criativo de Schoenberg, atrelados ao interesse
intersemitico acordado em gua Viva, j nos permitiram levantar alguns dos focos
da Modernidade, pretendemos, a partir do acrscimo da pintura, adentrar os
mesmos aspectos, aprofundando-os e desvendando outros pontos centrais de
convergncia entre as obras, ou seja, pontos centrais para o pensamento moderno.
E se dizemos acrscimo porque o presente captulo, apesar de orientar-se

58

especialmente para o dilogo entre a literatura e a pintura, no deixar, em nenhum

momento, de agregar valor ao que foi analisado at aqui, recorrendo sempre que
necessrio ao que j foi discutido no dilogo anterior, seja nos apontamentos
tericos consultados, nas hipteses intersemiticas levantadas, ou na prpria obra
de Schoenberg em si e no que ela pode contribuir para o presente momento da
pesquisa, pois no ignoramos a intimidade que artes como a pintura e a msica
nutriram no decorrer do sculo XX.
Como exemplo imediato, encontramos em Yara Borges Caznok (2008), autora
que nos auxiliou anteriormente, uma abordagem da primeira metade do sculo
passado como uma poca que privilegiou a correspondncia das artes,
conseqentemente, da unidade dos sentidos, apontando a proximidade entre a
pintura e a msica como uma das mais intensas relaes em objetivo comum
(moderno): o rompimento com o figurativismo e com o tonalismo; objetivos
notadamente congneres. Ela destaca os nomes de Kandinsky e Schoenberg como
os grandes responsveis pela revoluo abstracionista e atonalista, imediatamente
seguidos por Mondrian e Webern, enfatizando as palavras desse ltimo, como j
vimos, que considerava a msica dodecafnica no como uma ruptura, mas como a
continuidade de uma grande linha evolutiva do pensamento ocidental. Ao definir a
temporalidade, a improvisao e a abstrao (pontos que tambm nos sero
primordiais), como aspectos musicais adotados pelas artes plsticas, notadamente
em pintores de formao musical, como Kandinsky, Mondrian e Klee, a autora
esclarece que a herana musical para o pensamento pictrico no sculo XX foi um
dos mais significativos fatores que permitiram pintura alcanar os reconhecidos
xitos modernistas ento celebrados.
exatamente essa percepo artstica, de pleno dilogo de linguagens, que
nos impulsiona a prosseguir considerando gua Viva um grande smbolo do que o
cenrio artstico vivenciou naquele sculo. O ponto de vista intersensorial que
fundamentou o livro de Clarice Lispector condiz e remete ao objetivo que alguns dos
mais importantes artistas modernos nutriram em suas obras. Debruar-se agora
sobre a perspectiva da pintura encontrada em gua Viva no apenas considerar
uma das principais recorrncias da autora e de sua personagem, mas refletir as
relaes que o objeto literrio mantm com o universo das artes plsticas, um
universo de visualidade, completamente ancorado num elemento central para a
criao literria e a significao pretendida pelas palavras: a imagem.

59

2.1 Literatura em Ao
Se algum pintor tocou o nervo da composio artstica,
esse pintor foi Jackson Pollock.
Robert Kudielka

A polmica gerada em torno do pintor norte-americano Jackson Pollock e do

desenvolvimento da vanguarda denominada Expressionismo Abstrato, da qual ele
foi seu principal representante, registra-se como um dos mais importantes episdios
entre as inmeras provocaes artsticas semeadas durante o sculo XX. O choque
de opinies crticas a respeito dos caminhos da Arte acentuou-se com a obra de
Pollock e muitos foram os que, em meio ao tempo de sua criao e exposies, se
negaram a aceitar seus quadros como uma expresso artstica de fato. Felizmente,
as opinies dos altamente conceituados Harold Rosenberg e Clement Greenberg se
preocuparam desde o incio em refletir a obra de Pollock no como um acaso
gratuito, mas como uma voz condizente a seu contexto e com algo a acrescentar ao
criar artstico e ao pensamento esttico daquele tempo. Por isso, reconhecemos
seus renomados ensaios18 como uma primeira chave para o universo de Pollock,
suas obras, intenes e conseqncias.
absurdo pretender sintetizar as conquistas de Pollock em poucas pginas,
mas sem dvida, uma palavra que pode iluminar sua vida e obra : AO. Um
artista em ao. Aps uma longa trajetria de prosseguimento esttico ao cubismo
de Picasso, com telas fechadas, margens e centros definidos, Pollock lanou-se
quase obsessivamente definio de um estilo prprio, formado por tcnicas
anteriores a ele, mas que s se tornariam populares a partir dele, culminando na
aceitao de uma nova pintura americana erigida com as marcas do
Expressionismo Abstrato. Como antecipado na Introduo, o conceito de Action
Painting o que pode confirmar a palavra AO na obra de Pollock como um
elemento motor, uma postura criativa que privilegia, acima de tudo, a capacidade da
imagem final de apreender o ato criativo em sua plenitude, num infindo tempo
presente que se deixa fixar na obra.

18

Os Action Painters Norte-Americanos de H. Rosenberg (1 edio em 1952, 2 edio em 1960); entre os

vrios ensaios de C. Greenberg destacamos A Crise da Pintura de Cavalete (1948) e Pintura de Tipo Americano
(1955).

60

Parece-nos obrigatrio recorrer imediatamente ao famoso ensaio fotogrfico

realizado por Hans Namuth (1915-1990) com o prprio Jackson Pollock durante a
criao de algumas telas, quando da exposio para a Galeria Betty Parsons:

19

20

FIGURA 4 - Jackson Pollock, por Hans Namuth (1950).

19

FIGURA 5 - Jackson Pollock, por Hans Namuth (1950).

20

Disponvel em <www.kon.org/urc/v7/v7a/george-d-green-refs.html> Acesso em 25 ago.2008.

Disponvel em <http://home.scarlet.be/~tpm77885/images/pollock%201%20(converti).gif> Acesso em 17

ago 2009.

61

Curiosamente, a srie de fotografias de Namuth suficiente para um longo

debate a respeito de Pollock21, pois elas revelam tanto quanto seus prprios
quadros. Imbudo de um equivalente carter artstico, o fotgrafo possibilitou, com
seu trabalho, que tambm conta com a filmagem de um curta-metragem (1950), a
representao do processo criativo de Pollock, atravs de ngulos, focos e
contrastes alicerados num contedo narrativo que ultrapassa o interesse
meramente documental. Dois aspectos imediatos que podem auxiliar no objetivo de
nossa relao com gua Viva, oferecidos por estas imagens, so: o gesto da pintura
de Pollock (dripping) e a sobreposio do corpo do pintor na tela ao fundo.
De acordo com Robert Kudielka (1998), o Dripping consiste no processo de
gotejar, espargir e derramar das cores sobre a tela, gerador de um fluxo cromtico
virtualmente infinito, muito repetido, mas nunca idntico. Herdado de Max Ernst,
Mir, Masson e Hoffmann, somente em Pollock se encontraria o primeiro artista a
gerar quadros inteiros a partir dessa tcnica. Nele, o Dripping no usado como
meio para o achado composicional inconsciente, mas com absoluto pragmatismo,
como procedimento de pintura. Por isso sua importncia central no conceito de
Action Painting, onde interessados em capturar o movimento gestual exato do autor,
os quadros passam a manter em si uma parte da vida, da ao de quem os pintou,
exatamente como vemos nas fotografias, onde se evidencia a impresso de que
quadro e pintor completam-se dentro de uma mesma moldura, tornado assim
indistinto os limites da prpria obra.
O gesto do pintor, no apenas de suas mos, mas de seu corpo, totalmente
flexionado e estendido sobre a tela no cho, confirma o fato de que o ponto de
equilbrio para o artista diante da tela abandona a singularidade dos ombros e a
dinmica dos braos, indo em direo ao quadril e s regies inferiores do corpo,
transformando todo o tronco e seus membros num elemento indivisvel na relao
com a obra. A disposio da tela ao fundo, especificamente na Fig.4, um belo
achado de Namuth, enfatiza a silhueta de Pollock fundindo a imagem do quadro
imagem do corpo, todas numa mesma superfcie, num mesmo plano, originando
uma nova imagem que confirmar a identificao biogrfica caracterstica da Action
Painting. o movimento corporal quem permanece na tela. Diante da Fig.5,

21

Sobre o assunto, ver Hans Namuth. Critique dart, de Jean Clay (1977) e Reading Photographs as Text de
Rosalind Krauss (1978).

62

constatamos que poucas palavras conseguiriam expressar to fielmente o objetivo

esttico dessa vanguarda. O corpo borrado, como numa expresso abstrata, chega
mesmo a desaparecer na sombra, vivendo numa s mancha com a tela que o abriga
por completo. Toda esta pulso biogrfica encontra-se devidamente apontada no
ensaio Os Action Painters Norte-Americanos:
Uma pintura que seja um ato inseparvel da biografia do artista. Constitui
ela em si mesma um momento na mistura adulterada de sua vida [...] O ato
de pintar da mesma substncia metafsica que a existncia do artista. A
nova pintura acabou com todas as diferenas entre a Arte e a Vida.
(ROSENBERG, 1974, p. 14)

A doutrina da arte como ao (biogrfica) insiste no pensamento do crtico

baseando-se, inclusive, nas teorias da Nova Realidade advindas da filosofia
hegeliana. Nelas, o filsofo iniciava uma revoluo contra o dado, no ser e no
mundo, justificando na ao, uma realidade que se encontra em permanente
processo de criar/criando-se. na tenso do corpo e do que ele marca na tela, no
exerccio do ato criativo, que o objeto esttico alcanado pelo Expressionismo
Abstrato funda sua inteno, num vir a ser que no pretende findar, mas durar
enquanto a matria do suporte resistir apreensvel.
E j que mencionamos a impresso de sem fim obtida numa tela de Pollock,
convm lembrarmos outro conceito aplicado ao Expressionismo Abstrato que pode
derivar das consideraes aqui j feitas: a pintura all-over. Clement Greenberg
(1996, p. 223) define esse estilo polifnico de pintura como uma maneira de pintar
em que a tela preenchida de ponta a ponta com motivos regularmente espaados
que se repetem uniformemente como os elementos de um padro de papel de
parede, e que, portanto, parecem capazes de repetir a pintura ao infinito para alm
de sua moldura. Ou seja, uma pintura sem incio, meio e fim, com uma exposio
formal que no se vale de nenhum tipo de hierarquia, exatamente como vimos no
captulo anterior serem as intenes de Clarice Lispector e Arnold Schoenberg para
com suas obras.
No poderia ser mero acaso Greenberg levantar em sua abordagem um
estilo polifnico de pintura. Sua perspicaz comparao nos to pertinente que a
cada elemento de anlise acrescentado acompanhamos uma crescente coerncia
(igualmente schoenberguiana) dentro do corpus relacional que propomos. Quando
ele toma emprestado da msica o termo polifnico para criticar Pollock, menciona
que semelhante feito fora tentado, sem grandes resultados, pelo crtico e marchand
Daniel-Henry Kahnweiler para analisar o cubismo de Gris; mas, enquanto a

63

concepo deste propunha apenas um paralelismo entre obras, Greenberg vem

aproximar o Dodecafonismo do Expressionismo Abstrato em um grau mais profundo,
de equivalncia. Vejamos suas palavras:
Assim como Schoenberg faz com que cada elemento, cada som da
composio tenha igual importncia diferente mas equivalente , tambm
o pintor all-over torna todos os elementos e todas as reas da pintura
equivalentes em acento e nfase. Como o compositor dodecafnico, o
pintor all-over tece sua obra de arte em uma malha cerrada cujo esquema
de unidade recapitulado em cada um de seus ns. O fato de que as
variaes de equivalncia introduzidas por um pintor como Pollock sejam s
vezes to tnues que primeira vista ns possamos ver no resultado no
equivalncia, mas uma uniformidade alucinatria, s refora o resultado.
(idem, p. 166-67)

Fica muito claro que a proposta de Greenberg se baseia inquestionavelmente

num olhar intersemitico da especfica situao levantada nas artes em questo.
Aproximao que, alis, e precisamos mencionar isso, enfatiza nossa prpria
maneira de relacionar o corpus institudo. tpico da crtica moderna a utilizao de
uma perspectiva que, distante do imaginrio interartstico tradicional onde o nome
de Lessing encontraria um destaque maior , confronte meios expressivos distintos
diante de uma finalidade comum. Nesse sentido, Greenberg nos aponta que o
dodecafonismo

prtica

expressionista

abstrata

esto

relacionados

estruturalmente pelos meios de sua composio, permitindo-nos afirmar que as

obras e estilos levantados para o dilogo com gua Viva j dispem entre si de
fatores que interagem e agem a favor dos ideais manifestos pela expresso
moderna de criao. Mas, apesar de autorizados a iniciar a anlise entre o livro de
Clarice e as obras de Pollock (coisa que obviamente j est sendo feita), convm
uma ltima observao mais atenta ao mbito do Expressionismo Abstrato e o que
ele representa no esprito modernista.
Buscando ultrapassar os limites contextuais do que Greenberg e Rosenberg
exploraram no trabalho de Pollock na poca mesma de sua criao e em meio s
exposies e divulgao dos quadros, encontramos em T. J. Clark, o ensaio Em
Defesa do Expressionismo Abstrato (1994), lugar em que o legado de Pollock e dos
demais artistas daquela vanguarda analisado com o devido e mnimo
distanciamento histrico e preciso crtica. O historiador da arte, preocupado em
avaliar os ideais da vanguarda sob o primado hegeliano da arte como passado,
consegue revitalizar a discusso que o Expressionismo Abstrato motivou durante
dcadas, sob a nova e necessria tica de uma aceitao do objeto de arte como
um elemento de passado, desencantado. So inmeras as problemticas de Clark

64

para provocar o pensamento sobre a arte nesse texto, mas queremos nos deter, por
questes prticas, apenas sua concluso, quilo que realmente parece motivar o
autor h tantos anos passados ainda suscitar um debate que urge ser levantado
pelo pensamento contemporneo das artes.
Suas palavras finais (CLARK, 2007, p. 37-38) concluem que o Modernismo,
mesmo nas experimentaes e desconstrues voltadas para um adensamento
formal da arte, no abandona a identificao entre a Arte e o lrico. Ora, pode at
parecer que tal afirmao seja evidente, mas se sentimos isso porque desde o
incio buscamos observar a Modernidade sob o primado da subjetividade, do ponto
de vista pessoal, ininterrupto e absoluto que o indivduo criador se permite imprimir
em sua obra (caractersticas que se encontram na definio de Clark para o conceito
de lrico). Essa postura analtica no poderia ser to facilmente aplicada se
estivssemos lidando com objetos mais prximos dos dias atuais, pois como ele
bem observa, no mundo de hoje, o lrico profundamente ridculo. E o profundo
ridculo do lrico precisamente o tema do expressionismo abstrato, ao qual ele
retorna como uma lngua a um dente amolecido.
A metfora final acentua, com ironia, o lugar e o tempo histrico que Pollock
ocupou, e no s ele, mas todos os artistas que convocamos no espao dessa
anlise. O sculo XX, com suas transformaes e fragilidades, constitui-se num
cenrio perfeito para o que autores como Schoenberg, Pollock e Clarice
problematizam atravs de suas obras e da maneira como se d a criao das
mesmas, pois na plenitude da expresso que cada um deles subjetivar sua
vivncia interior. A crise do homem moderno, seja com sua individualidade ou com o
mundo, vem encontrar na arte o lugar de liberao do sujeito, talvez o nico em que
o Eu possa se manifestar sem problemas de conscincia, por isso mesmo, sem
apelar para falsas expresses do que habitualmente seria compreendido por lrico.
Se identificamos o lrico moderno nas obras desses artistas, no limite da abstrao e
do rigor formal como eles trabalharam, concordamos com a premissa de Clark de
que a obra de arte moderna no pode renunciar ao seu papel no desencantamento
do mundo22. E se isso acontecer, ou seja, se o objeto esttico servir como reflexo
ordenador, restaurador do mundo, a arte no mais encontrar o dente amolecido
22

O mesmo autor, em O Estado do Espetculo (2005) aponta o desencantamento do mundo como um

aspecto sntese da modernidade. A expresso originalmente utilizada por Max Weber, que por sua vez se valeu
de Schiller, se sustenta como uma promessa pessimista e exultante de um mundo sem falsas crenas.

65

para se debater, pois ficar deslizando sobre um buraco vazio que j no poder ser
sentido, um lugar que s encontrar a plenitude da inexistncia.
Num texto que problematiza a tese de Clark frente teoria esttica de
Adorno, Jay Bernstein (1998) prope o conceito da particularidade sensvel para o
entendimento da obra de Pollock. Segundo a referncia, uma pintura dessa
vanguarda tornar-se-ia um ensaio sobre a visibilidade do visvel, concordando com
o ponto de vista de Greenberg e oferecendo um estado de percepo que, na
interessante concepo do autor, aproxima-se dos ideais sinestsicos que j
identificamos na obra de Clarice. Ele diz: Os gotejamentos vetoriais do ao campo,
de outro modo apenas ptico, um carter tctil que tem o efeito de incorporar o olho
do observador, de tornar a experincia de olhar a pintura uma experincia de ser
incorporado, como condio do olhar [...] (BERNSTEIN, 1998, p. 90)
Com essas palavras adentramos no apenas nas possibilidades visuais e
sensoriais presentes em Pollock, onde as pinturas alm de proclamar uma insistente
materialidade corporal do autor, clamam por algo que s pode ser completado pela
corporalidade do espectador, tambm vislumbramos muito do imaginrio de gua
Viva, onde o interesse de refletir o ato criativo, seja o das pinturas da personagem
ou da prpria escrita de seu manuscrito, entrelaa a presena das palavras
superfcie das telas descritas num resultado escritural que, repetimos, estabelece
todo o livro como um verdadeiro tratado subjetivo da prtica intersemitica. Conciliar
as obras de Clarice e Pollock sob o aspecto da particularidade sensvel nos parece o
ponto de partida ideal para que caractersticas mais profundas sejam apontadas na
relao entre esses autores.
Para um melhor esclarecimento do que iremos abordar a partir daqui, convm
exemplificarmos uma parte de cada obra. Assim, dispomos, a seguir, um dos
quadros de Pollock mais representativos de sua fase expressionista abstrata urea
(1947-1951), um dos primeiros desse perodo e, na verdade, selecionado quase
aleatoriamente dentro do grupo, pois qualquer exemplo seria til nossa
problematizao; conjuntamente, seguem alguns fragmentos extrados de gua
Viva, em notvel coerncia com o estilo do pintor, pela descrio direta da narradora
em coincidentes achados visuais:

66

Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor

em ser e o sabor-a-ti abstrato como o
instante. tambm com o corpo todo
que pinto os meus quadros e na tela fixo
o incorpreo, eu corpo a corpo comigo
mesma. (p. 11)
No pinto idias, pinto o mais inatingvel
para sempre. Ou para nunca, o
mesmo. Antes de mais nada, pinto
pintura. (p. 13)
Formas redondas e redondas
entrecruzam no ar. (p. 30)

se

[...] da sensualidade vital de estruturas

ntidas e das curvas que so
organicamente ligadas a outras formas
curvas. Meu grafismo e minhas
circunvolues so potentes [...] (p. 47)
Quero na msica e no que te escrevo e
no que pinto, quero traos geomtricos
que se cruzam no ar e formam uma
desarmonia que eu entendo. (p. 79)
Evola-se de minha pintura e destas
minhas palavras acotoveladas um
silncio que tambm como o substrato
dos olhos. H uma coisa que me escapa
o tempo todo. (p. 87)
E em nada disso existe o abstrato. o
figurativo do inominvel. (p. 97)
FIGURA 6 - Full Fathom Five, Jackson Pollock, 1947.

23

Palavras parecem mesmo dispensveis diante da espantosa (no mnimo)

associao a que essas obras se permitem. A sensibilidade da narradora no registro
de seu estilo prprio de criao aparenta convergir diretamente ao que Pollock se
dedicou em sua vanguarda pessoal, permitindo uma inequvoca constatao de
equivalncia nas intenes de cada autor. Confrontar num mesmo espao e ao
mesmo tempo a visualidade da tela ao que as palavras provocam, constata, sem
deixar margem de dvida, a ntima associao que a compreenso criativa
clariceana para com o universo pictrico das artes plsticas assume na relao com
23

leo sobre tela, pregos, tachas, botes, chaves, moedas, cigarros, fsforos, etc., 129,2 x 76,5 cm.
New York, The Museum of Modern Art, doao de Peggy Guggenheim. Disponvel em
<http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/pollock/fathom-five/pollock.fathom-five.jpg> Acesso em 25 ago.2008

67

o estilo de Pollock24. Difcil ignorar a impresso de que esses autores se completam

estruturalmente no resultado de suas criaes.
Com isso, encontramos um exemplo de relao intersemitica no que de
mais rico pode ser oferecido por um estudo desta natureza, motivo que no permite
desperdiar a compreenso de mundo a que essas obras se propem. Ento
perguntamos: possvel vislumbrar o mundo, na ordem habitualmente tomada do
real, nos exemplos artsticos observados? Qual a relao dessas obras com o
conceito/contexto de mundo externo?
Tentar responder tais questes fortifica a relao entre Clarice e Pollock,
principalmente quando lembramos as constataes de Rosenberg (1974) a respeito
do sculo XX, perodo marcado por artistas solitrios que no ansiavam apenas por
um mundo diferente, mas que em suas obras se concretizasse um mundo. No
libertar do objeto artstico um eco da sociedade em vias de emancipao. O autor
completa: O grande momento chegou quando ficou decidido pintar... simplesmente
PINTAR. (ROSENBERG, 1974, p. 17) Notemos como a afirmao relida na
segunda citao que selecionamos em Clarice. O simplesmente pintar e o pinto
pintura confirmam a preocupao ftica com a linguagem que os artistas daquele
perodo demonstraram, onde a concentrao da forma esttica ampliava o dar a ver
de uma obra, permitindo a sobrevivncia dessas linguagens. Nesse sentido, torna-se
necessria uma breve explanao sobre o assunto do ponto de vista literrio que,
por sua vez, tambm iluminar o imaginrio das artes plsticas.
O ensaio O Nome e a Natureza do Modernismo comenta que na nova
literatura, a arte passa do realismo e da representao humanista para o estilo, a
tcnica e a forma espacial em busca de uma penetrao mais profunda da vida.
(BRADBURY e McFARLANE, 1999, p. 18). Os autores querem referir-se claramente
mimese e ao conceito de figurativismo presente nas artes anteriormente, indicando
que a literatura e a arte modernas no pretendem simplesmente reproduzir o
mundo, mas sim revel-lo atravs da linguagem, seja ela apreendida a partir de um
24

Sobre a sensibilidade que Clarice Lispector teve para com as artes plsticas interessante observar a obra
que a prpria autora deixou como pintora. Entre 1975-1976 (pouco depois do lanamento de gua Viva)
Clarice pintou uma srie de 16 quadros que oscilam justamente entre o expressionismo e a abstrao. A
dissertao, aqui j mencionada, de Jacineide C. T. Cousseiro, tem como um de seus objetivos associar
momentos desse livro de Clarice a algumas de suas principais telas, realizao cumprida com mrito. No
tomamos a produo pictrica de Clarice Lispector como objeto de nossa pesquisa por acreditarmos que na
intencionalidade da relao com Pollock, dentro da proposta intersemitica como a fizemos, o universo de
gua Viva possa ser melhor analisado.

68

registro abstrato ou figurativo, pois em qualquer deles o que se imprime ultrapassa

as noes de forma e contedo.
A forma literria, ou a maneira com que a linguagem se d a existir na
Modernidade o maior diferencial assumido em relao a pocas anteriores.
Passando a residir no texto e exclusivamente por ele, todas as preocupaes
literrias convergem no tratamento lingstico e na estrutura formal escolhida pelo
autor para contar sua histria (ou a falta dela). Quando Clarice elege a palavra como
sua quarta dimenso em gua Viva, reafirma o ideal de que a linguagem existe
como razo de ser literria dentro da Modernidade. A conscincia do texto
clariceano conflui todos os elementos existentes na prpria revelao do discurso
escrito, lugar em que a escritura, a partir de uma gnese interna de representao,
completa-se numa ontologia que remete sempre a si prpria, semelhante
particularidade sensvel que delineamos em Pollock.
Se Clarice desculpa-se ao justificar que s no te contaria agora uma histria
porque no caso seria prostituio. (p. 101) porque a problematizao advinda com
a nova conscincia do sujeito, impede o artista moderno de se preocupar com temas
exteriores ao nvel da linguagem. como se no houvesse mais lugar para
questionamentos externos, ou melhor, que esses se camuflassem em um domnio
que antes de neg-los, anseia por um novo ordenamento racional do mundo (interior
obra) para alcanar respostas. E se eles se escondem, no para elevar o ideal
de autor moderno, criador que feito personagem deseja revelar somente a si; pois
como bem observado:
Por mais que ela [Clarice] tenha tentado apagar o eu pessoal/ficcional,
retirando as crnicas justapostas ao texto, muitas outras subsistiram
revelia da autora para confirmar suas marcas pessoais, alm de que a
prpria tessitura escritural se d pelo despojamento de um corpo
autoral inscrito no texto. (NOLASCO, 2001, p. 199, grifo nosso)

Entramos no

domnio

da

palavra,

do Logos

que

em permanente

(re)significao desafia as convenes, ao mesmo tempo em que voltamos ao

domnio da imagem, numa singular expressividade abstrata do mundo. Nesses
lugares os temas humanos revelam-se em oculto, mas de forma alguma fogem
existncia. A tenso criativa do corpo autoral apontada por Edgar Nolasco (ltima
citao), num excelente trabalho de anlise da criao de Clarice Lispector a partir
do levantamento de suas crnicas e registros pessoais, demarca gua Viva como
uma imagem escrita de Clarice. A iminncia do autobiogrfico, com toda a fora que
aqui se permite explicitar, ultrapassa a idia de uma escrita (grafos) da vida (bio),

69

fixando-se no mago da prpria vida, como se na obra o corpo de Clarice no

pudesse jamais deixar de pulsar. Diante disso, no demais enxergar no resultado
de gua Viva semelhanas ao que Hans Namuth possibilitou ver em suas fotografias
de Pollock (p. 60 desse texto), pois assim como na Action Painting do pintor, a
personagem de Clarice revela na primeira citao que fizemos dialogar com a tela
que pinta seus quadros com o corpo todo, onde podemos completar com outro
momento do livro onde ela diz: agora te falo a srio: no estou brincando com
palavras. Encarno-me nas frases voluptuosas e ininteligveis que se enovelam para
alm das palavras. E um silncio se evola sutil do entrechoque das frases. (p. 24)
Podemos distinguir, por enquanto, dois nveis sobressalentes de equivalncia
entre Clarice e Pollock: o primeiro, possibilitado pelo desvendar criativo de Nolasco,
encontra-se na ao de criar que cada autor desenvolve, pois o embate entre corpo
e obra j se configura como uma certeza irreversvel no tocante ao universo
estilstico de cada exemplo aqui analisado; o segundo, mais atraente para ns,
evidenciado pela exposio que iniciamos na pgina 66 deste trabalho, situa-se na
devida apreenso de cada obra, ou seja, no objeto final resultante da primeira ao
criativa mencionada. As palavras de Clarice nas pginas 30, 47 e 79, como
transcritas, funcionam quase como uma descrio da tela ao lado, sendo importante
repetir: a apontamos apenas alguns dos trechos que gua Viva se permite a essa
relao e, segundo, essa apenas uma das inmeras telas de Pollock que poderiam
ser aqui utilizadas para visualizao. A convico intersemitica da derivada o
que facilitar o vislumbre do real, do mundo que no fugiu abstrao dessas
obras, mas antes, penetrou-lhes mais fundo para se transfigurar.
Quando sugerimos o ttulo Literatura em Ao, fizemo-lo, como j deve ter
sido possvel imaginar, numa correlao ao conceito da Action Painting para o
contexto literrio proporcionado por gua Viva. A relao entre as palavras de
Clarice e as tintas de Pollock vem comprovando que ambos os autores trabalharam
o objetivo de capturar o movimento da ao, o instante que independe da noo
convencional de tempo para ambicionar a permanncia de um estado presente, isso
atravs de uma intensificao do nvel da linguagem e da valorizao do que cada
suporte pode oferecer para externar suas subjetividades.
Quero a profunda desordem orgnica que no entanto d a pressentir uma
ordem subjacente. A grande potncia da potencialidade. Estas minhas frases
balbuciadas so feitas na hora mesma em que esto sendo escritas e crepitam de

70

to novas e ainda verdes. Elas so o j. (LISPECTOR, p. 31) Assim como nas telas
de Pollock, em gua Viva a abundncia de instantes-j, de momentos que
extrapolam os limites do tempo presente numa intensidade escritural mpar, permitenos encontrar uma enorme possibilidade de fragmentos para encerrar a sugesto do
conceito que em ingls se aproximaria a Action Writing25, em referncia tcnica
popularizada pelo Expressionismo Abstrato. Tal designao encontraria em gua
Viva o exemplo literrio prtico por excelncia.
com o corpo que Clarice lida em sua obra, numa espontaneidade sensual
que provoca, evoca e invoca todos os sentidos a um dilogo com as artes e a vida.
O crescendo da narrativa atinge o ponto da indistino entre a autora e a obra,
exatamente como as telas de Pollock estabelecem uma continuidade ao homem,
numa espcie de extenso fsica e emocional, que marca na imagem sua ausncia,
presentificando-a. Se o tema da Action Painting era identificado pelas possibilidades
individuais do artista, por aquilo que revelava-se como particularmente seu (a
permanncia do lrico), na Action Writing de gua Viva tambm se sobressaem as
intenes subjetivas de quem escreve. O detalhe subjetivo, ecoando e concordando
sempre com o primado da particularidade sensvel multiplica-se, parecendo acariciar
a sensualidade da linguagem, dotando-a com uma sutil capacidade de dar a ver
naquilo que no visvel a olho nu.

25

Nossa utilizao do termo no guarda nenhuma relao com o conceito homnimo proposto por Affonso
Romano de SantAnna dentro da anlise literria, em O Enigma Vazio (2008). Nele, a Action Writing sugerida
em pardia ao Action Painting, mas para designar uma espcie de pastiche crtico, uma crtica da crtica vazia
que se apropria de exemplos de Arte Conceitual para produo de textos pretensamente literrios e
indevidamente hermticos.

71

2.2 Figurando o Inominvel

Eu procuro deixar que ela venha [a intensidade orgnica, a vida prpria do quadro].
Apenas quando perco o contato com o quadro o resultado no me satisfaz.
Do contrrio, existe a pura harmonia, um fcil dar e receber,
e o quadro fica bom.
Jackson Pollock

Curiosamente, as palavras de Pollock poderiam, com perfeita sintonia, estar

presentes em gua Viva. Na verdade, notvel (mais uma vez) que ele se expresse
de maneira semelhante a Clarice Lispector. O desejo intenso, em ambos, de
encontrar, atravs de suas vidas e obras, algo que transcendesse a mera realidade,
era perceptvel at em suas falas coloquiais, nas expresses corriqueiras, que
poderiam aparentar surgir de uma mesma origem. E, se nos voltamos para o interior
de seu legado, percebemos que muito mais do que um rompimento ou uma pretensa
inovao esttica de vanguarda, o que eles fizeram foi prosseguir no natural
desenvolvimento que a Histria da Arte registrou no decorrer dos tempos. O estilo
experimental adotado por eles tem sido to repetidamente notado por seu
estranhamento e seus evidentes contrastes formais que se tornou lugar comum
discorrer a respeito da desconstruo e demais ousadias neles presentes por isso
o destaque em experimental, termo includo nesses clichs crticos. Ora, aqui
mesmo, ambos foram apresentados inicialmente pela sua notria ruptura aos
padres, difcil ser diferente. Mas o que nos chama ateno na fortuna crtica sobre
Clarice e Pollock que poucas vezes suas obras tenham recebido um olhar que
realmente se voltasse para as possibilidades de uma tradio interior a elas
especialmente em gua Viva. na nfase da linguagem que a pertinncia de
questionar a existncia mtica nas obras analisadas se apresenta vlida.
Investigar a possibilidade do mito em gua Viva nos parece uma excelente
oportunidade para aprofundar um pouco mais no esprito moderno de criao e na
maneira como se desenvolveu sua subjetividade. Antecipamos que esse foco de
anlise representa um dos principais, talvez o mais importante aps a interseco
com a Action Painting, pontos de contato entre o livro de Clarice e as intenes
pessoais de Pollock. Verificar a hiptese mtica nessas obras toca diretamente em
vrios dos questionamentos levantados (o Eu e o Outro, o abstrato e o concreto, o
interno e o externo ao objeto artstico), pois acima de tudo, entra no inescapvel
territrio da tradio das artes.

72

A subjetividade caracterstica do Modernismo insere-se no discurso histrico

de percepo e, nesse sentido, podemos perceber a importncia que ela assume
para o homem moderno, fazendo da Arte mais do que uma simples possibilidade de
existncia. Por veicular a subjetividade, o mito, em sua configurao moderna,
parece poder control-la, dando um sentido ou funo em meio aos paradoxos
tpicos da contemporaneidade. Um dos principais nomes a trabalhar o mito literrio,
Northrop Frye no poderia estar ausente em nossa apreciao sobre o tema. Suas
primeiras conceituaes de mito, ao se debruarem no mythos aristotlico, podem,
de imediato, auxiliar na compreenso do novo lugar ocupado pelo mito na
Modernidade. Nelas, Frye (2000) argumenta que o conceito do filsofo pertencia
muito mais ao domnio do enredo do que da narrativa. Ora, se o primeiro pode ser
compreendido como aquilo em que se fixa o olhar (trama, fatos ocorridos no texto), e
o segundo como o elemento textual mais difcil de apreender, devido ao movimento
de continuidade (como ocorrem os fatos, como se articula a linguagem),
concordamos com a designao de Frye, ao menos no que pode ser chamado de
lugar privilegiado do mito (enredo), pois em alguns casos ele j se permitia residir
nos dois domnios.
O que entra em jogo na Modernidade, porm, a possibilidade de deslocar o
conceito aristotlico de um para o outro domnio mencionado, ou que, ao menos
pese um maior significado no segundo (narrativa). No texto moderno h um lugar
para o mito dentro da linguagem e de como ela se apresenta. A conscincia do texto
em si, converge os elementos mticos na significao do discurso escrito, conferindo
linguagem o lugar central das preocupaes que afligem o esprito do homem, ou
seja, marcando a superfcie da obra como um domnio de subjetividade.
Nesse sentido, podemos vislumbrar uma iluminao surgindo para indicar a
maneira (uma delas) que o mito se d existncia em gua Viva. A, lidamos com
um evidente deslumbramento de linguagem, sem, com isso, ignorar a mencionada e
provvel possibilidade de o mito ocupar os dois domnios literrios levantados
anteriormente. Os pensamentos de Frye podem novamente nos ajudar. Observemos
atentamente as palavras em que ele dispe o estabelecimento do primeiro e
fundamental mito, o mito original: Identificamos o mito central da literatura, em seu
aspecto narrativo, como o mito da busca. (FRYE, 2000, p. 25) Afirma, mesmo, que
todos os mitos literrios derivam do mito da busca. Com isso, fica a pergunta: na
Modernidade ainda h lugar para o mito da busca?

73

A reiterada utilizao da busca do heri dentro das narrativas clssicas e

sagradas no foi abandonada na Modernidade. O diferencial reside em que a busca
do heri no por um evento ou ato exterior a ele, mas sim pelo seu prprio Eu.
Essa busca do heri pelo heri pode ser observada na caracterstica interiorizao e
subjetividade modernas e, mesmo na lgica da conscincia de si, marca do
Modernismo. Conscincia que passa a alterar no apenas as particularidades
estticas das artes, mas o senso do histrico e do social, assim como da prpria
conceituao mental e emocional do homem. Frye prossegue: Agora, se quisermos
ver esse mito central tambm como uma configurao de significado, temos de
comear com o trabalho do subconsciente, onde a epifania se origina, em outras
palavras, no sonho. (idem, p. 25)
Urge que tomemos outra parte de gua Viva como exemplo: E eis que
depois de uma tarde de quem sou eu e de acordar uma hora da madrugada ainda
em desespero eis que s trs horas da madrugada acordei e me encontrei. Fui ao
encontro de mim. Calma, alegre, plenitude sem fulminao. Simplesmente eu sou
eu. E voc voc. vasto, vai durar. (p. 115) So quase as ltimas palavras de um
livro que no se deixa encerrar (O que te escrevo continua...), palavras que
revelam ter sido toda a extenso textual gerada pela narradora entre a conscincia e
o sonho, o reino da luz e o das trevas (na comparao de Frye). E, se nessa ltima
confisso, a personagem conclui que toda a procura realizada no decorrer da tarde
(espao e tempo igualmente diludos dentro da narrativa, tipicamente moderno)
terminou (?) num encontro de si, enxergamos nessa jornada a realizao de uma
epopia interior, onde a imperturbvel presena do mito original no deixa de ocupar
lugar privilegiado para configurao do novo mundo.
Quando Clarice dispe de toda uma problematizao a respeito do evento
ocorrido, rompendo com expectativas de explicao e abstendo-se da tradicional
figurao romanesca (caracterstica herdada aos modernos pelo simbolismo), abre
espao para que o mito passe a habitar essencialmente o nvel da linguagem. No
significa que o domnio aristotlico apontado por Frye seja negado, mas sim que ele
alcance uma nova funcionalidade artstica para desaguar no domnio do puramente
textual, do brutalmente sintagmtico, como vemos na apresentao de uma das
edies do livro: Em gua Viva a busca da essncia , de fato, procura de uma
essencialidade da linguagem, num mundo de perda das essncias. (KHDE, 1993,
p. 8)

74

Todo esse direcionamento da busca original nos parece possvel de ser

associado ao que levantamos anteriormente, na anlise de Schoenberg, pelo
conceito de uma idia musical. Ora, vimos claramente que a motivao
dodecafnica residia justamente no alcance do que toda a tradio denominou por
essa idia, e que at o texto de Clarice vislumbrava uma associao entre a busca
da interioridade e a msica (Bem atrs do pensamento tenho um fundo musical).
Assim, no excessivo ampliarmos o escopo do mito original, na forma como ele
discriminado em gua Viva, abrigando o desenvolvimento musical dodecafnico,
que tambm nos muito caro, e encontrando nele a mesma fora que motiva o
homem frente criao artstica desde os primrdios.
Ao mesmo tempo, estendemos essa concordncia ao mbito das artes
visuais abstratas, pois elas tambm no se esquivam do mtico em nenhuma de
suas correntes formais. Em seu ensaio Expressionismo Abstrato, ao analisar De
Kooning, Charles Harrison (1991) afirma que a abstrao formal tambm abarca
imagens mticas; ele lembra que toda essa vertente da arte moderna desenvolve-se
em profunda ligao com a mitologia arcaica, a antropologia romntica e a arte
primitiva, persistindo nesse parentesco ontolgico a elaborao de smbolos eternos,
de conhecimento universal26. Os conceitos de Action Painting e de pintura all-over
so o que permitem caracterizar a obra de Pollock como um lugar essencialmente
voltado para o (re)surgimento do mito original. Assim como em gua Viva, as telas
de Pollock almejam no se encerrar. O que podemos chamar de ao ao infinito o
que permitir a uma tela do pintor transbordar a noo convencional de margens,
criando

uma

abertura

no

espao

para

algo

que

pulsa

um

instinto

surpreendentemente primitivo, orgnico. Voltaremos a esse ponto mais adiante.

Outro dos principais motivos para a busca exacerbada do Eu na Modernidade
insistir como temtica, mesmo nas obras que objetivam uma nfase sobre a
enunciao formal, encontra-se na crise tpica dessa poca. A conscientizao da
dvida e o desenvolvimento da auto-anlise na persona moderna surgem como
conseqncia da sociedade e do tempo histrico a vivido. Todo o questionamento
26

Essas caractersticas abrangem todos os representantes do Expressionismo Abstrato. Numa famosa carta
(1943) publicada por Adolph Gottlieb, Mark Rothko e Barnett Newman, considerada como uma espcie de
manifesto da pintura americana dos anos 40, temos: H a noo generalizada entre os pintores de que no
importa o que se pinta, desde que esteja bem pintado. Isso a essncia do academismo. No pode haver boa
pintura acerca de nada. Afirmamos que o tema crucial e que s vlido um assunto que seja trgico e
intemporal. Por isso, professamos uma afinidade espiritual com a arte primitiva e arcaica. (apud HESS, 2005,
p. 82, grifo nosso)

75

que o homem passa a nutrir com relao a si prprio reflexo de uma poca que se
entregou ao caos, que ainda no soube se adaptar s perturbadoras transformaes
emanadas da cultura nos mais diversos nveis.
As Grandes Guerras, o desenvolvimento industrial, as polticas econmicocapitalistas, a filosofia existencial e atualmente a globalizao, so fatores que no
podem ser ignorados em arte, naquilo que o homem utiliza para se compreender
(busca de si). com uma nova viso de indivduo que a arte moderna tem de lidar,
por isso o inevitvel dessa nova postura esttica27. Mas precisamos entender, ou
continuar a desvendar, que a novidade se constri sobre um alicerce anterior,
carregando em sua estrutura muito do que at ento era naturalmente aplicado.
Mais uma vez: a crise moderna talvez seja um ponto fundamental para
compreendermos a obsessiva busca do Eu, alm de como o Outro pode ser
encontrado nesse ser particular. Interessante lembrar um entre os inmeros
momentos de crise vividos em gua Viva: Mas por que esse mal-estar? porque
no estou vivendo do nico modo que existe para cada um de se viver e nem sei
qual . Desconfortvel. No me sinto bem. No sei o que que h. Mas alguma
coisa est errada e d mal-estar. (p. 53) Mal-estar. Eis uma palavra j exaurida
entre os discursos modernos (e ps), mas que encerra uma gama de significados
que condiz perfeitamente com o estado de esprito do homem moderno. Homem que
duvida de suas convices, de seu carter, de sua existncia.
O fato que, por agora lidarmos com um discurso literrio marcadamente
centrado no Eu, muitos acreditam que a relao entre arte e sociedade esfacelou-se.
So tentados a deduzir pela aparente exclusividade da preocupao com a
linguagem, que no possvel para um texto que prima pelo subjetivo carregar em si
ressonncias sociais ou de identificao com o Outro. No ensaio A Crise da
Linguagem, Richard Sheppard afirma: Um componente integrante da crise moderna
da linguagem a separao entre discurso social e discurso literrio. [...] Antes de
poder criar um cone verbal adequado, ele precisa desmontar as estruturas do
mundo convencional e fazer explodir a linguagem. (1999, p. 267) Temos, a, um
exemplo de viso limitada do Modernismo, ou ao menos uma desnecessria

27

O prprio expressionismo abstrato gerou por muito tempo um debate sobre suas intenes junto ao
contexto poltico-econmico da Guerra Fria. Uma sntese desse aspecto pode ser encontrada no artigo de Eva
Cokcroft, Expressionismo Abstrato, Arma da Guerra Fria (1974).

76

estratificao do objeto literrio que deve ser questionada. Pois, ser possvel que
tal separao ocorra numa criao que brota do homem para o homem?
No nos parece adequado incentivar essa brusca ciso entre o Eu e o Outro;
entre o literrio e o social, ainda que ela seja, sim, uma marca do moderno. O
precioso trato com a linguagem, tpico dos modernos e presente em gua Viva, no
evidencia um desejo de excluso do coletivo, do alheio conscincia particular,
pois, como vimos, a lgica da conscincia transmutou-se em um novo nvel de
significado, onde a demasia da subjetividade seja, talvez, a chave para o interior do
Outro.
possvel perceber, inclusive, que muitas vezes as conotaes sociais ou
nacionais no se revelaro na prosa moderna com sentidos claros, explcitos. A
natureza de tais elementos, na referida mobilidade, condiz plenamente com o
prprio significado da palavra Modernidade, lugar em que as alteraes ocorrem
velozmente. Assim, se o moderno caracterizado pela transformao com os ideais
de tempo e espao fragilizados/fragmentados, termina sendo necessrio que a
realidade de carter local (espacial) tambm se transforme constantemente.
Participando diretamente nessa reflexo, no conceito de coletividade, encontramos a
lembrana da nacionalidade. Afinal, ser a identificao com o projeto nacional um
elemento humano ameaado na Modernidade? As aparncias dizem: sim.
A diluio do Eu dentro da narrativa moderna no denota contribuio ao tipo
de projeto mencionado, antes, parece neg-lo. Aqui, novamente no h escape. A
busca pelo Eu, numa espcie de busca pelo universal, desintegra o imaginrio de
nao nos exemplos mais significativos da arte moderna. Algo completamente
natural, se observado o desenvolvimento das sociedades no sculo XX, pois a
melhoria na comunicao e as possibilidades tecnolgicas surgidas iniciaram um
evidente desgaste nas fronteiras nacionais. A idia de nao dilui-se no emaranhado
de culturas em dilogo e j no faz mais sentido imaginar que um pas possa
permanecer apenas dentro de suas fronteiras. Esse o cenrio que o objeto de arte
encontra para habitar. Por isso, a certeza de valor nas afirmaes de Bradbury e
McFarlane ao afirmarem que [...] um dos traos definidores do modernismo foi a
derrubada das tradicionais fronteiras nacionais em questes literrias e culturais.
(1999, p. 8). E ainda, quando lembram que [...] a essncia do modernismo consiste
em seu carter internacional um crtico [A. Alvarez, 1968] chegou a afirmar que o
modernismo, em suma, sinnimo de internacionalismo. (idem, p. 22)

77

Motivador da idia aqui discutida de internacionalizao, Goethe (retomado

por McFarlane) um dos principais responsveis por ter semeado esse germe
globalizador dentro da literatura no sc. XIX. Na verdade, a tentativa de uma leitura
nacional em um livro como gua Viva s parece possvel luz do conceito
goetheano. O famoso conceito de Literatura Mundial (Weltliteratur) no chega a
excluir propriamente os contornos de uma literatura nacional; a diferena que
essas nacionalidades, agora deslocadas conceitualmente, sobrevivero dentro dele
em interrelao e complementaridade. A traduo e a intertextualidade (veculo da
intemporalidade) tambm so aspectos indispensveis a esse contexto, confirmando
a necessidade de que todo texto, por mais subjetivo que seja, no importa o alcance
autotlico que ouse, para ser efetivamente artstico, manter alguma espcie de
relao com seu exterior.
Quando Clarice se volta atravs de sua voz narrativa para o recndito de seu
quarto, e, dentre as quatro paredes, aprofunda-se no interior de si, ela dilui qualquer
trao temporal/espacial do suposto enredo. As poucas indicaes de tempo e lugar
no nos permitem saber mais do que a passagem de uma madrugada ou a
presena de uma mesa e cadeira para sentar-se e escrever; pois, a, o tempo
determinado pelo processo de criao (infindvel) e o espao pelo ambiente geral e
abstrato onde se efetua a escrita. como se toda a identificao de uma
nacionalidade se suspendesse sobre a superfcie das palavras, e no se anulasse;
como se a realidade do mundo habitado pela escritora entrasse em contato com a
mesma somente atravs do texto, ou de qualquer idia captada por ele, como
vemos: Na pequena formiga cabe todo um mundo que me escapa se eu no tomar
cuidado. (p. 73)
Da mesma forma, as telas de Pollock jamais perdem contato com os anseios
que motivaram os Estados Unidos a desenvolver aquele tipo de expresso pictrica
naquele perodo especfico28. Mas, ao invs de nos debruarmos na sobrevivncia
de um projeto nacional (onde tambm participaria a ustria de Schoenberg), o que
podemos apreender em tudo isso que, mesmo com as limitaes impostas ao
geogrfico e o regional na Modernidade, o homem nunca poder abdicar do estatuto
de ser socivel, que permanece em dilogo e troca com os demais.
28

Importa lembrar que o Expressionismo Abstrato foi a primeira manifestao de uma pintura notadamente
americana a se destacar mundialmente e mesmo influenciar e transgredir os cnones europeus; sua relao
com o contexto econmico

78

Refletindo questes recprocas, Adorno (2003) tambm assemelha a

liberao subjetiva nas narrativas modernas a uma espcie de transfigurao do
passado, no que ele denomina epopias negativas; d a entender que a excessiva
interiorizao do sujeito termina por convert-lo em seu contrrio (Outro), e que o
testemunho de si mesmo ironicamente retrocede quela postura pr-individual
anterior Modernidade. Diz mais: No apenas o indivduo socialmente mediado
em si mesmo, no apenas seus contedos so sempre, ao mesmo tempo, tambm
sociais, mas, inversamente, tambm a sociedade configura-se e vive apenas em
virtude dos indivduos, dos quais ela a quintessncia. (p. 75) O indivduo a partir
de si. A sociedade a partir do indivduo. Assim permanece o peculiar do homem, de
seu meio e da obra que os tomar por origem representativa.
O mergulho no individuado identificado, pelo pensador, desloca a habitual
funcionalidade do contedo artstico, pois compreende que as referncias externas
utilizadas para a criao da obra no devem simplesmente conduzir o ideal esttico
ao mundo e ao que h fora da obra, mas sim levar ainda mais fundo ao interior do
objeto de arte em questo. O valor de reflexo moderno, como vimos anteriormente,
vem romper a pura imanncia da forma (ADORNO, 2003), atribuindo ao carter
negativo, pois subjetivo, da esttica recente, ecos positivos que parecem discordar
da temida e infundada possibilidade do fim das artes.
O desenvolvimento que acompanhamos na Modernidade, nesse sentido, no
se d mais num carter evolutivo, mas sim inserido num processo cclico de
sobrevivncia.

Sobrevivncia

da

representao.

Se

arte

moderna

(e

contempornea) autotelicamente reflete sobre seus meios e intenes, sobre sua

materialidade e a pretensa noo de contedo, chegando a prescindir do suporte
artstico, sem abandonar a presena poitica, assim o faz para provar e testificar que
a transcendncia esttica no apenas ainda possvel, como pode dar-se sob uma
perspectiva original. O original em arte surgiria, assim, em dilogo com a prpria
origem da arte e da representao humana. A diluio do suporte, dos contedos,
da compreenso habitualmente ligadas por um dar a ver, privilegia um retorno
natural e contnuo aos anseios que levaram o homem desde pocas primitivas a se
expressar para existir.
Autores em criao. Corpos em ao. Em Clarice e Pollock, obras
impregnadas por uma subjetividade que necessita de um contato mais ntimo para
prosseguimento analtico. Por isso seguem:

79

FIGURA 7 Male and Female, J. Pollock, 1942.

29

Figura 8 Lavender Mist, J. Pollock, 1950.

30

E se muitas vezes pinto grutas que elas so o meu mergulho na terra,

escuras mas nimbadas de claridade, e eu, sangue da natureza grutas
extravagantes e perigosas, talism da Terra, onde se unem estalactites,
fsseis e pedras, e onde os bichos que so doidos pela sua prpria
natureza malfica procuram refgio. As grutas so o meu inferno. Gruta
sempre sonhadora com suas nvoas, lembrana ou saudade? espantosa,
espantosa, esotrica, esverdeada pelo limo do tempo. Dentro da caverna
obscura tremeluzem pendurados os ratos com asas em forma de cruz dos
morcegos. Vejo aranhas penugentas e negras. Ratos e ratazanas correm
espantados pelo cho e pelas paredes. Entre as pedras, o escorpio.
Caranguejos, iguais a eles mesmo desde a Pr-Histria, atravs de mortes
e nascimentos, pareceriam bestas ameaadoras se fossem do tamanho de
um homem. Baratas velhas se arrastam na penumbra. E tudo isso sou eu.
Tudo pesado de sonho quando pinto uma gruta ou te escrevo sobre ela
de fora dela vem o tropel de dezenas de cavalos soltos a patearem com
cascos secos as trevas, e do atrito dos cascos o jbilo se liberta em
centelhas: eis-me, eu e a gruta, no tempo que nos apodrecer.
Quero pr em palavras mas sem descrio a existncia da gruta que faz
algum tempo pintei e no sei como. S repetindo o seu doce horror,
caverna de terror e das maravilhas, lugar de almas aflitas, inverno e inferno,
substrato imprevisvel do mal que est dentro de uma terra que no frtil.
Chamo a gruta pelo seu nome e ela passa a viver com seu miasma. Tenho
medo ento de mim que sei pintar o horror, eu, bicho de cavernas ecoantes
que sou, e sufoco porque sou palavra e tambm sou eco. (LISPECTOR, p.
16-18)
29

leo sobre tela, 73 1/4 x 49 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Disponvel em
<http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/pollock/pollock.male-female.jpg> Acesso em 25 ago 2008.

30

leo sobre tela, esmalte e alumnio, 221 x 300 cm. Washington D.C. National Gallery of Art.
Disponvel em: <http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/pollock/lavender-mist/pollock.lavender-mist.jpg>
Acesso em 25 ago 2008.

80

A partir de tais exemplos, importa-nos observar a maneira como a

Modernidade dialoga com uma espcie de arte primitiva; isso, porque nas telas de
Pollock, tanto a que pertence ainda a sua fase cubista, notoriamente influenciada por
Picasso (Fig. 7), e mesmo a que celebra o auge de sua produo Expressionista
Abstrata (Fig. 8); assim como o excerto de gua Viva, novamente reproduzido na
ntegra para uma apreenso mais prxima dos efeitos provocados pelo texto; em
todos estes, um evidente interesse pelo primitivo, por aquilo que pulsa de instintivo e
orgnico na alma moderna.
Em seu clebre ensaio de 1945, A Forma Espacial na Literatura Moderna,
Joseph Frank (2003) traa um painel dialtico da Histria da Arte, aproximando e
contrapondo perodos e estilos que alternadamente privilegiaram uma forma de
expresso naturalista ou no-naturalista para seus objetos de arte. Assim, ao
perceber, no sculo XX, um pendor no-naturalista carregado de similaridades
bsicas arte dos povos primitivos, dos egpcios e orientais, como da arte bizantina
e gtica, ele identifica em todos esses casos um deleite esttico pelo orgnico que
no se exibe como mera imitao, mas provoca uma exaltao pela participao
ativa de seu observador na sensao do orgnico evocada. A respeito de tais
constataes, conclui: quando a relao entre homem e universo de desarmonia
e desequilbrio, temos que aqueles estilos abstratos no-naturalistas so sempre
produzidos. (FRANK, 2003, p. 238) Exatamente de acordo com o contexto que
delineamos da arte produzida no sculo XX.
Ele prossegue sua reflexo tomando por base um importante estudo moderno
do incio do sculo: Abstrao e Empatia uma contribuio psicologia do estilo,
de Wilhelm Worringer, publicado em 1908 a partir de sua tese de doutorado. Sob a
luz do conceito de vontade-para-arte (kunstwollen), por sua vez tomado de Alois
Riegl, Worringer identifica na arte moderna uma vontade-para-forma, presente em
todos os estilos e expresses do novo sculo e ligada s urgentes necessidades
espirituais do homem. Tambm com Worringer que Joseph Frank delineia o
referido painel histrico das artes, do qual nos interessa especialmente a relao
que ele observa entre o no-naturalismo moderno com o primitivismo, mas tambm
com o bizantino e o gtico. Na leitura de Frank (2003), a viso que os povos
primitivos nutriam do mundo exterior consistia num caos incompreensvel, numa
confuso absolutamente sem sentido de ocorrncias e sensaes, por isso, toda
apresentao do orgnico s poderia ser desvinculada de qualquer objetivao

81

material. Tal postura igualmente presumida na citao que trouxemos h pouco do

autor, onde ele enfatiza a desarmonia e o desequilbrio com o mundo, tambm
ocorridos na poca de Worringer, ou seja, na Modernidade. J na lembrana da arte
bizantina, interessa uma vontade-para-arte que se volta para a espiritualizao da
obra, para uma eliminao da massa e uma transferncia da corporeidade a uma
aproximao do eterno.
Se nos importamos em sintetizar tais reflexes sobre a Modernidade e o que
ela guarda de relaes com estticas passadas (pelo visto sempre presentes),
porque tais aproximaes tambm so evidenciadas nas intenes formais de
Clarice Lispector e Pollock. Ora, ambos os autores se valem constantemente do
mencionado retorno ao primitivo, confirmando as teorias levantadas at aqui. No
so poucos os momentos em que gua Viva dispe de uma repetio sem fim ao
pr-histrico e s eras antigas, discorrendo sobre o incio das coisas e dos tempos
imemoriais, dos povos antepassados e outras idias que remetam origem do
mundo. Alis, so esses os anseios que identificamos to claramente no ltimo
fragmento transcrito.
Mais um motivo que nos levou a selecionar esse trecho, em detrimento de
tantos outros, est na perspectiva pictrica que ele oferece, no intento expressivo da
narradora-pintora que se encontra em dilema por no saber como usar a palavra no
lugar da tinta. A gruta sonhada que ela descreve, entre a pintura e a escritura, lugar
onde reinam os bichos, as rochas e a aparncia irracional at mesmo da forma
literria, centraliza o monlogo interior no desejo pela expresso. Assim, podemos
ver nesses pargrafos uma sntese da utilizao intersemitica que gua Viva faz da
linguagem literria e pictrica, recurso que transparece mesmo uma sensao de
desespero, pois a necessidade expressiva no sabe como se manifestar e externar
as dificuldades do conflituoso sujeito criador.
Sou palavra e tambm sou eco confirma a hiptese de que o corpo autoral
clariceano ultrapassa a matria sensorial para sobreviver no resultado da escritura,
no imprimir das palavras sobre o papel, numa inspirao espiritualmente prxima do
que Joseph Frank apontou como elo formal entre a Modernidade e a arte bizantina.
A transferncia da corporeidade como ele apresenta, lembramos, tambm se
relaciona fundamentalmente com a primeira caracterstica que identificamos no
dilogo entre Clarice e Pollock: a presentificao do corpo autoral na superfcie
material da obra.

82

Agora, relacionamos a essa temtica, as confessas inspiraes de Pollock

para com a arte primitiva americana, especificamente a arte indgena e suas
gravuras rupestres. O quadro ilustrado na Figura 7, por exemplo, por pertencer a um
momento de sua obra ainda no desligado de certa figuratividade formal, evidencia
as influncias que ele nutriu para com esse peculiar estilo artstico. Tomemos
algumas palavras do pintor a um famoso questionrio respondido em 1944, sobre a
referida herana esttica:
Os ndios so detentores da verdadeira abordagem do pintor pela sua
capacidade de captar imagens apropriadas e pelo entendimento daquilo que
constitui o contedo pictrico. A sua cor essencialmente do Oeste, a sua
viso tem a universalidade bsica de toda a verdadeira arte. (apud HESS,
2005, p. 26)

A postura corporal com que Pollock pintava seus quadros, em p sobre eles,
levanta uma srie de fatores importantes para o conceito da Action Painting e essa
compreenso primitiva que vislumbramos. Em primeiro lugar, a horizontalidade da
tela rente ao cho associa-se ( o prprio autor quem o faz, no mesmo questionrio)
vasta extenso horizontal do Oeste americano e seus horizontes infinitos, lugar
onde o pintor foi criado e cenrio natural dos povos indgenas. Outra conseqncia
dessa posio a potencial tenso resultante do encontro entre o corpo e a tela,
onde mesmo a gravidade entra em jogo, numa organizao de energia que cresce
em valor e possibilidades. A idia de Tela como Arena era sempre mencionada pelo
pintor e esse um ponto revelador de sua arte, pois a Arena um lugar de embate,
de dor, e no nos parece exagero vislumbrar nas tintas espargidas pelo Dripping
uma metfora do prprio sangue do pintor. como se no ato da pintura se
consumasse o sacrifcio, o ritual que no poderia jamais ser realizado por outra
pessoa que no a criadora, a imolada.
Na Arena ainda a idia do primitivo. Sua raiz etimolgica, formadora no latim
da palavra areia, retorna ao ambiente das pinturas indgenas e mesmo dos
antepassados orientais. Todos eles, muito antes de Pollock e reconhecidos por ele,
se debruaram sobre o cho para criar, rabiscando na areia, na terra (natureza),
imprimindo nela uma parte de si, do corpo que transitou pelos determinados
espaos. Despojado o corpo de Clarice nas palavras e o de Pollock nas tintas, cada
uma de suas criaes carregar em si essa materialidade orgnica, natural da vida.
Ao explorar os reflexos da fuso autor/obra e a conseqente negatividade
surgida pela nfase ao subjetivo do autor, Hans-Georg Gadamer ressalta como
resultado positivo o trabalho de elaborao ativa, outorgado aos que contemplam

83

um objeto de arte moderno. Quando questiona a poesia hermtica, caracterstica do

ltimo sculo, verdade, ele a identifica como num limite do compreensivo,
caracterizada pelo trgico emudecimento no indizvel (GADAMER, 1985, p. 19);
mas

conclui semelhantemente ao paradoxo

da

conscincia

benjaminiano,

restabelecendo ao ato da reflexo intensificada um novo valor esttico obra

moderna. Debruando-se sobre o pensamento esttico da maneira como ele se
formou a partir das teorias de Hegel, Gadamer reitera inmeras vezes a
necessidade de uma compreenso dessa poca em unidade aos tempos antigos,
concordando que o esprito negativo do homem moderno no se esquece dos
primeiros fundamentos platnicos e aristotlicos de poisis e representao
mimtica da arte. Com isso, podemos entender que a aparncia do nada presente
na Modernidade e o esvaziamento no contedo das obras de nosso tempo no se
fundamentam numa gratuidade conceitual ou arbitrariedade filosfica, pois aliadas
esto a um contexto humano irreversvel. Mas, nenhum dos artistas aqui focados
pretendeu se limitar apenas a uma representao do homem.
O dilogo com a natureza, proporcionado por Clarice e Pollock, acentua a
necessidade da busca por algo que exceda o humano. Durante todo o livro, a
personagem clariceana se deslumbra atravs do monlogo interior com plantas,
pedras, bichos (como o ltimo fragmento permite constatar), querendo mesmo uma
transfigurao de si em animal. Pollock, indo mais longe nesse contato com os
ambientes naturais, decidiu em sua vida pessoal abandonar o centro urbano de
Nova York para viver no campo, lugar onde habitaria justamente no perodo que
coincide com sua vertente mais expressionista abstrata, a partir de 1946. Robert
Kudielka lembra que numa entrevista ao lado de sua esposa e pintora Lee Krasner,
o pintor contou que Hans Hoffman o havia acusado, ainda nos anos 40, de no
trabalhar sua pintura a partir da natureza, aceitando essa premissa como evidente
para todo fazer artstico. Astutamente, Pollock respondeu-lhe: Eu sou a natureza.
O autor comenta:
Eu sou a natureza significa simplesmente: eu no sou o observador que se
pe diante das coisas, e tampouco o olho que pensa em contornos eu sou
aquele que age, que busca orientar-se e articular-se em meio a seus
ilimitados embaraos, indiferente distino terica entre natureza e
esprito [...] (KUDIELKA, 1998, p. 26)

No por acaso, Clement Greenberg classificou a arte de Pollock como a arte

de um metropolitano, pois o frenesi e a fragmentao da metrpole foram os canais
que o atraram densidade da natureza e, provavelmente, se o pintor no tivesse

84

experimentado o ambiente urbano em toda sua intensidade, a relao entre suas

telas e o mundo natural, como ele se apresenta nelas, seria totalmente contrria ou
talvez nem seria. Eu sou aquele que age uma bela interpretao no s para a
resposta de Pollock, mas para tudo que ele afirma atravs de sua arte, baseada
numa ao que, dirigida pela pureza da linguagem pictrica, atinge o limite do
natural, do orgnico que perpassa toda a Action Painting.
Depois de tudo que o mito original nos trouxe, iluminando as obras de Clarice
e Pollock sob a perspectiva da busca de si, encontrar nas temticas do primitivo e
da natureza outra inevitvel associao entre eles, parece-nos uma bela maneira de
responder a essa busca. Confirmamos, a partir disso, que a subjetividade moderna
aprofunda a identificao do sujeito a uma interioridade que, distante de um
isolamento ao externo, retoma aspectos primordiais de uma tradio original,
conforme j dissemos, tanto da arte como da representao humana.
Para concluir o debate sobre a natureza na Modernidade, tomemos a
seguinte afirmao:
Ao invs de manter sua diferena em relao natureza, as obras de arte
agora [ps-guerra] assentem uma identidade, pois natureza agora
pensada como se representasse tudo que a sociedade no . Obras de arte
seriam muito mais como a natureza do que como produtos sociais, mas a
natureza com a qual a arte busca identidade foi destruda pela sociedade,
bem como pela arte, o que significa que a natureza no mais vive nem
qualquer coisa como ela que artistas agora constroem na imaginao.
(GOHER, 2007, p. 300)

Ao refletir os pensamentos de Adorno, a filsofa Lydia Goher (2007) sintetiza

boa parte do que ele trabalhou na dialtica arte x natureza. bem verdade que o
pessimismo adorniano para com o mundo mercantilizado do sculo XX tambm
influenciou a concepo de natureza que o pensador assumia, pois a beleza natural,
em contraste ao artificial novo mundo do homem, existia para Adorno como uma
caricatura de si mesma, num falso status mtico. Apesar disso, impossvel no
vislumbrar a esperana que ele insiste em depositar no material artstico, no por
acreditar que este deva ordenar o caos do mundo moderno, mas por perceber que,
no objeto esttico, permanece a possibilidade de uma recuperao do domnio
natural. Isso seria permitido, apenas, em obras que desinteressadas por uma
representao direta ou naturalista do mundo, fossem libertas da natureza e
partissem em busca de uma verdade autnoma que residisse na prpria arte;
somente dessa forma se renovaria o vnculo de um comprometimento entre a arte e
a natureza. ele mesmo quem afirma: Quanto mais rigidamente as obras de arte

85

se abstm do natural e da reproduo da natureza, tanto mais as obras bem

sucedidas se aproximam da natureza. (ADORNO, 1993, p. 94)
As contribuies de Adorno ao pensamento da arte moderna, que tanto j nos
valeram de auxlio, permitem em sua leitura sobre o lugar da natureza na
Modernidade mais um suporte para a compreenso da obra de Pollock. Alis, j foi
observado (BERNSTEIN, 1998) que assim como Adorno encontrou em Shoenberg
na msica e Beckett na literatura, o nome de Pollock seria o mais adequado para
uma continuidade lgica de sua reflexo sobre a Modernidade nas artes plsticas,
pois se o filsofo tivesse voltado sua ateno para a pintura ou a escultura, s
poderia ter recorrido ao Expressionismo Abstrato para atingir seus objetivos.
impossvel ignorar essa hiptese, principalmente quando imaginamos o rumo que
sua Teoria Esttica tomaria se no tivesse sido obrigatoriamente interrompida pela
morte do autor, assim como fica difcil no recorrer constantemente aos seus
escritos, que novamente nos interessam: [...] sob o nome de pintura abstrata,
sobrevive algo da tradio, que por ela foi eliminada [...] O concreto constitui apenas
a mscara do abstrato... (ADORNO, 1993, p. 44) Nessas palavras, uma chave para
tudo que vimos at aqui, uma resposta a qualquer ceticismo que a abstrao possa
suscitar no esprito de quem investiga a Modernidade e suas desencantadas e
explosivas formas. Entre a preservao e a destruio, o discurso abstrato
permanece como origem.
No podemos deixar de retornar a um dos momentos principais de nossa
anlise, quando colocamos lado a lado, uma tela de Pollock e alguns fragmentos de
gua Viva (pgina 66 desse texto). Aps a observao da equivalncia escritural do
livro e da Action Painting, de constatarmos nas palavras de Clarice uma aparente e
impressionante, sem esquecer que involuntria, descrio dos quadros do pintor,
esperamos deixar comprovada a aproximao intersemitica que essas obras se
permitem. Se apenas a observao da pgina j oferece uma espantosa
constatao dessa relao, no que poderamos designar at como um exemplo
prtico nas artes ao que Jung denominou por inconsciente coletivo31, o trajeto

31

Camada da psique humana constituda por materiais herdados da humanidade; seus contedos transcendem
as culturas e so comuns a todos os homens. Interessante notar que Pollock fez psicoterapia junguiana entre
1939-1942, para tratamento de seus problemas com o alcoolismo. O auge de sua criatividade com a Action
Painting (1947-51) coincide com o tempo exato em que ele conseguiu se abster do vcio.

86

analtico aqui seguido buscou verificar maior fundamentao no contato modernista

dos artistas.
Vejamos ainda a ltima citao de gua Viva ali impressa: E em nada disso
existe o abstrato. o figurativo do inominvel. (p. 97) Por desenvolver todo o livro
em

busca

do

inominvel,

Clarice

decompe

conceito

da

abstrao

semelhantemente ao entendimento adorniano do abstrato como mscara, pois se a

ele recebe a mscara do concreto, retribui com a mesma funo. no avesso que a
escritora vive. No da obra ou do mundo. Pois se h uma certeza de que a
subjetividade em gua Viva traz, a da fuso entre o interno e o externo que o
objeto artstico almeja nesses tempos modernos. J no h lados, tempos ou
espaos divididos. Na obra, a convico de uma uniformidade da linguagem em que
convergem as formas, os mitos, os homens, as coisas e o mundo em que vivemos a
uma mesma ao: o criar artstico. E pelo criar os corpos de Clarice e Pollock no
sucumbiro, pela maneira como eles nos convidam a participar da criao. David
Sylvester (2006, p. 75) diante de uma retrospectiva do pintor, em 1958, expressou a
mesma sensao que gua Viva nos proporciona, e que se excludas as atribuies
pintura ou tela, traduzir to bem o esprito de criao moderno:
Fazemos parte do quadro assim como fazemos parte do mar quando vamos
nadar: abrimos caminho a braadas e em contrapartida somos repelidos
pelas ondas linhas que continuamente mudam de plano e direo. A
pintura est sempre se modificando, sempre se fazendo. E se modifica em
virtude do nosso movimento imaginrio dentro dela. Seu espao fluido,
definido e redefinido pelo nosso movimento. um espao que s existe na
medida em que existe no tempo. A pintura como um organismo vivo.

87

3 gua Viva... Imagens... Palavras... Marienbad...

A intensidade com que um objeto artstico capaz de atingir uma pessoa

depende de diversos fatores envolvidos em preocupaes estticas e ideolgicas,
que invariavelmente se equilibram com mais peso para um ou para outro lado. Um
elemento, porm, que no se esquiva jamais a esse tipo de contato e podemos
dizer, sobrepe-se aos outros aspectos, est na fora com que a recepo se
deixar influenciar pelos nveis de lembrana que tanto o indivduo quanto a obra
possuem, ou seja, na memria e na imaginao. Na verdade, justamente a
imaginao que ir determinar a intensidade do contato entre os dois extremos,
deixando ver que ambos partem de um mesmo princpio ordenador: o tempo.
As contribuies que o conceito de imaginao legou histria da arte
atravessam todo e qualquer objeto esttico, trazendo reflexo questionamentos
que ocuparam, desde os iluministas, passando, necessariamente, pela filosofia
kantiana da subjetividade, at o contemporneo desenvolvimento da nova psicologia
e dos apontamentos fenomenolgicos sobre a obra de arte. a imaginao quem
possibilita o encontro dentro do sujeito que percebe uma obra, entre a fora criadora
e o pensamento esttico. Ao nos voltarmos para uma das expresses artsticas mais
identificadas com o sculo XX, o cinema, teremos na imaginao humana o maior
reflexo da prpria constituio cinematogrfica: a imagem em ao.
A linguagem cinematogrfica, aps um imenso debate terico para se firmar
como linguagem, ocupou o imaginrio do homem no sculo XX como um dos mais
impactantes, se no o maior, veculo de expresso dessa poca, passando pelas
mais diversas culturas, sociedades e correntes de pensamento. Intrinsecamente
vinculado ao interesse de todos os demais domnios artsticos, pois sua prpria
composio se delineia atravs de particularidades de outras linguagens, o cinema
conjugou no ltimo sculo a unio das artes a favor de uma nova unidade, um novo
domnio de representao com uma exterioridade fortemente associada a
possibilidades naturalistas de captao do mundo real. Ao mesmo tempo em que
essa associao aprisionou o domnio cinematogrfico a uma padronizao
narrativa prxima da estrutura literria romanesca, dificultando a libertao da
linguagem a experincias realmente inovadoras, foi sua fidelidade aparncia do
mundo e das coisas que permitiu tornar o cinema um ponto de convergncia a todo
ato de criao artstica j tentado pelo homem.

88

O caminho que ns escolhemos seguir no decorrer dessa pesquisa, como dito

na Introduo, tem sido norteado pela cronologia das obras e dos autores que
identificamos pelo potencial contato com o trabalho de Clarice Lispector.
Curiosamente, a ordem em que os suportes artsticos se sucederam coincidiu com a
melhor hiptese lgica que teramos, se uma linha aleatria fosse escolhida. Os
captulos precedentes, sem pretender sintetiz-los, encontraram na relao literria
proposta os seguintes elos: ritmo, pois no dilogo com a msica fundamenta uma
equivalncia estrutural de criao; imagem, a partir dela que se originam a escrita
literria e o impulso pictrico; para encontrarmos, finalmente, e na aproximao
deles, o movimento como o instaurador da funcionalidade cinematogrfica e
significador do texto literrio.
Se a estrutura formal do cinema depende do ritmo sonoro e da visualidade da
imagem para a realizao de uma obra, sendo o movimento o responsvel pela
concatenao de tais elementos a um denominador comum de sentido, o objeto
literrio tambm no se distancia de tal configurao. O movimento das imagens em
um filme corresponderia, aqui, ao que vislumbramos pela coerncia dodecafnica e
a ao expressionista abstrata, principalmente porque o filme em que iremos nos
deter (O Ano Passado em Marienbad) para investigar os paralelos possveis com
gua Viva, prima por um respeito ao movimento que liberta a linguagem
cinematogrfica das referidas amarras narrativas tradicionais (sim, o nico sculo
dessa arte j construiu uma tradio prpria e inmeras vanguardas) gerando um
pertinente exemplo de filme moderno. A ideologia do visvel que expressa o senso
comum da noo de realidade colocada prova, dentro desse cinema,
instaurando novos nveis de expresso e, conseqentemente, de subjetividade.
Sob tais prerrogativas, identificamos em gua Viva uma potencial fonte
valorativa

para

imaginao

humana,

desde

sua

elaborao

at

seu

desenvolvimento e retomada, alm dos processos formadores da percepo e da

memria, numa inevitvel identidade com o dispositivo cinematogrfico e seus
procedimentos de criao e projeo. A hiptese de que a referida obra acumula em
si grande parte do entendimento que o homem moderno tem para lidar com o que
lhe externo e consigo prprio, encontra no dilogo com o cinema e em sua peculiar
dependncia do movimento uma das principais chaves que Clarice utiliza para
refletir o lugar do homem no mundo, entre as coisas, na vida.

89

3.1 O PENSAMENTO CINEMATOGRFICO

Um filme significa da mesma forma que uma coisa significa
[...] um filme no pensado e, sim, percebido.
M. Merleau-Ponty

Deparar-se com o imaginrio disposto em gua Viva deslumbrar-se com um

leque de possibilidades em linguagem que se abre para abarcar o humano em tudo
que lhe toca e espera, que age sobre ele e aguarda uma reao. Algumas obras
literrias se destacam por conseguir atravs do trato com a linguagem uma
representao direta do mundo que nos cerca e nos contm, alcanando pela
palavra uma re(a)presentao das coisas e dos atos em sua constante relao de
troca e totalidade. gua Viva uma delas. O texto de Clarice Lispector exemplifica,
sob todos os aspectos, o ideal moderno da criao literria, seja na representao
do Eu e de seu contexto, como na permisso de leituras e sentidos dos mais
variados. Nessa variedade de interpretaes e significados se instaura um pertinente
instrumento para se perceber e refletir o complexo do pensamento humano.
Clarice desenvolve todo o seu texto recorrendo incessantemente ao desejo de
se entregar s sensualidades do corpo, gozando em cada palavra uma
sensorialidade imediata, nica, como se cada parte do corpo fosse capaz de provar
todos os sentidos ao mesmo tempo, enxergando na carne as propriedades de um
movimento real (lembrar o assunto abordado no primeiro captulo desse trabalho).
H casos em que o simples apreender atravs de um sentido j constitui um ato
maior que a ao, pois, s vezes, preciso procurar ver para ver, e no ver para
agir. Ento o Absoluto revela-se muito perto de ns, e em certa medida dentro de
ns. (BERGSON, 1964, p. 292). O poder da revelao: eis o sentido de gua Viva.
Construo de memria, apreenso de movimento, sugesto verbal do lugar
imaginativo, fixao de imagens e situaes sensorialmente captadas, tudo isso nos
conduz a um ponto, que se revela central para nossa pesquisa, incrivelmente
ignorado pela fortuna crtica que a obra de Clarice gerou desde sua publicao.
Falamos sobre o interesse pelo discurso cinematogrfico presente em gua Viva. A
construo do movimento imagtico sugestionado pelo texto articula um eficiente
modelo do processamento, onde as percepes constroem uma formulao mental
a partir das coisas externas adquiridas pelo interior do sujeito, numa voluntria
comunho aos procedimentos de criao literrios a envolvidos.

90

Para considerarmos a relao entre gua Viva e a arte cinematogrfica

imprescindvel

estabelecer

algumas

observaes

que

fundamentem

certas

particularidades do cinema na perspectiva que nos importa. Para isso, recorreremos

inicialmente a Henri Bergson (1859-1941), autor que nos interessa no apenas por
ter refletido uma filosofia da percepo e da memria, algo que j nos foi til ao
tratamento de gua Viva, mas por ter associado em tom pioneiro o funcionamento
do cinematgrafo ao do pensamento humano em seu ensaio O Mecanismo
Cinematogrfico do Pensamento e a Iluso Mecanicista, publicado alguns anos
depois do surgimento da stima arte, em 1907. Na verdade, sua obra Matria e
Memria antecipava espantosamente essa relao atravs de todo o raciocnio
lgico elaborado sobre a imagem, o som e o movimento do corpo no espao e no
tempo, anunciando uma inevitvel aproximao de sua filosofia com a arte da
imagem audiovisual em movimento.
Em sua tese, Bergson (1964) originou um incansvel debate que ocuparia
boa parte do sculo entre os tericos do cinema, associando a projeo final dos
instantneos na tela ao processo do pensamento e apreenso de conhecimento, e
identificando no mtodo cinematogrfico uma prtica reguladora do ritmo geral do
conhecimento em funo da ao. Como vimos, o ritmo, elemento-chave para uma
aproximao estrutural entre a linguagem do cinema e da msica (e da literatura),
o grande responsvel pelo agenciamento dos fenmenos temporais dentro do objeto
de arte (isso tambm se aplica pintura). Atravs da descontinuidade rtmica da
ao e mesmo dos sentidos como analisado anteriormente identifica-se uma
descontinuidade do pensamento, que vem se organizar de forma semelhante ao
recurso da montagem flmica, exercida para o encadeamento e a formao de
sentido das imagens capturadas. O que ele sabiamente chamou de instinto
cinematogrfico do pensamento consiste na natural formao imagtica da qual no
podemos fugir internamente, seja atravs das imagens visuais, seja das sonoras.
Esse instinto o responsvel por agenciar o devir interior das coisas ao interior
subjetivo do indivduo, tornando seus procedimentos mentais uma variao imediata
do mundo percebido e sensibilizando sua capacidade mnemnica a permanecer sob
o tratamento das imagens e perdurar as impresses emocionalmente significativas.
Na insatisfao do esprito reside o trnsito temporal utilizado pela memria
para se estabelecer e retornar. graas a essa lgica que a idia das
temporalidades (passado, presente e futuro) se entrelaa para, no ato da percepo

91

do mundo completar-se o ciclo da imaginao, num exerccio de subjetividade que

contrai o real no interior do Ser. A intercalao dos tempos como conhecemos e
delimitamos tradicionalmente dissolve a rigidez das padronizaes e permite ao
corpo perceber a matria em si e no na coisa externa, diluindo toda e qualquer
distncia e fixando a durao que no pensamento do filsofo equivale, diretamente,
ao que denominamos real. Suas palavras completam:
Tratando-se o devir segundo o mtodo cinematogrfico, as formas deixam
de ser vises havidas da mudana e passam a ser os elementos
constitutivos desta, a representar tudo que h de positivo no devir. A
eternidade deixa de adejar por cima do tempo como uma abstrao, passa
a fundament-lo como realidade. (BERGSON, 1964, p. 309)

impossvel proceder numa discusso sobre cinema sem falar a respeito de

uma prtica fundamental ao tratamento das imagens para a realizao de um filme:
a montagem. Principalmente porque levantamos o movimento como o elemento de
maior interesse dentro do objeto flmico. Nesse sentido, o melhor nome a se lembrar
o do grande mestre russo Serguei M. Eisenstein (1898-1948). Num clebre artigo
publicado em 192932, o cineasta-terico distinguiu e hierarquizou cinco tipos de
montagens, que atravs de seu poder evocativo do acesso diretamente, e na forma
sensvel (visual), a idias abstratas. Visando s contribuies que essa definio nos
oferece, resumimos, a seguir, os cinco nveis:
1) Montagem mtrica: fundada no comprimento absoluto dos planos e visando
produzir cadncias reguladoras de percepo;
2) Montagem rtmica: procura o mesmo objetivo levando em considerao o
contedo das imagens;
3) Montagem tonal: na base de uma metfora musical bastante corrente na
poca (cinema mudo), recobre uma preocupao de homogeneidade
semntica e afetiva em todo um segmento de filme;
4) Montagem harmnica: refinamento da precedente, em que se faz atuarem as
harmnicas (no sentido musical) dos planos, para obter no apenas uma
lgica formal, mas uma coerncia emocional;

32

Uma Aproximao Dialtica Forma Cinematogrfica, tambm conhecido como A Dramaturgia do Filme. O
balano terico de Eisenstein tem sido constantemente retomado na histria do cinema, passando por Andr
Bazin (anos 40), Christian Metz (anos 60), Gilles Deleuze (anos 80), at nossos contemporneos autores
brasileiros, Arlindo Machado e Ismail Xavier. O texto de Xavier (2005) se encontra aqui diludo em nossa leitura
de Eisenstein.

92

5) Montagem intelectual: o desenvolvimento ltimo da montagem harmnica, na

qual se leva em conta, a um s tempo, a lgica formal (ritmo, tonalidade do
segmento de filme), a lgica emocional (harmnicas) e as conotaes ideais
diversas do fragmento. (apud AUMONT e MARIE, 2006, p. 198)
Mais uma vez o vocabulrio musical invade a ontologia de uma prtica
artstica do sculo XX, mas no por isso (somente) que levantamos a proposta
formal de Eisenstein. Considerar a premissa terico-associativa de Bergson, como
ele delimita em seu complexo e inesgotvel ensaio, obriga-nos a atravessar o ncleo
da lgica da montagem, principalmente a evidenciada nos ltimos trs nveis
mencionados. Alm da curiosidade na nomenclatura, pelo particular interesse que
nos move, nesse nterim que se manifesta a coerncia emocional, a qual o
movimento cinematogrfico capaz de provocar. Por mais que uma teoria se
fundamente em princpios formalistas dentro do cinema (e Eisenstein justamente
um representante maior do formalismo russo), no h como desvincular uma
imagem de seu potencial emocional. As preocupaes afetivas de um filme,
indissociveis de sua superfcie fsica, carregam toda e qualquer seqncia flmica
com uma subjetividade unificadora desse objeto ao mundo captado pela cmera; e,
certamente, isso o que faz do cinema uma arte to intimamente ligada aparncia
das coisas, como dizem, to fiel realidade.
Se o filsofo afirma em Matria e Memria (2006, p. 229) que quando meus
olhos me do a sensao de um movimento, esta sensao uma realidade e [...]
vale dizer que toco a realidade do movimento quando ele me aparece, ento a
instncia flmica se apropria de uma responsabilidade que ultrapassa o
questionamento meramente tcnico. A arte cinematogrfica, ao prosseguir prxima
da tradio pictrica das artes visuais, serve como uma traduo simblica das
maneiras de olhar o mundo, concentrando em seus objetos (filmes) uma opo de
mundo to concreta que, mais uma vez na histria da arte, acende-se o debate entre
arte e vida, narrativa e realidade. A sensao de movimento/realidade bergsoniana,
aplicada intuio cinematogrfica do pensamento, direciona-nos exatamente aos
motivos encontrados em gua Viva para sua aproximao com o cinema. Mas,
antes disso, convm lembrar onde essas consideraes podem estar relacionadas
ao elemento literrio em si.
Ao destacar a visibilidade como uma de suas famosas propostas para o
novo milnio, Italo Calvino observa a dependncia que a criao literria tem para

93

com a imagem. Sua reflexo, debruada sobre a catica exaustividade da imagem

no fim do milnio, sensivelmente reclama a importncia de no se abandonar o
fundamento imagtico como um princpio criativo e mesmo uma conduta de vida e
conhecimento. Em continuidade ao instinto bergsoniano, Calvino aponta o cinema
mental como a gnese de todo contedo escritural romanesco ou potico, desde a
formao de um verso (sua anlise parte de Dante Aliguieri) at a elaborao da
metfora. Para ele, o cinema mental funciona continuamente em ns e sempre
funcionou, mesmo antes da inveno do cinema e no cessa nunca de projetar
imagens em nossa tela interior. (CALVINO, 2003, p. 99) Suas concluses, apesar
de voltadas para o texto escrito, equivalem ao raciocnio que temos vislumbrado no
decorrer de toda a presente pesquisa, aplicvel a qualquer linguagem artstica.
Nelas, o objeto esttico apresentado como o portador de todos os nveis possveis
de realidades e fantasias, o qual carrega em sua materialidade especfica a dialtica
entre exterioridade e interioridade, ou seja, a habitao em sua superfcie de todo
um universo subjetivo. Assim como o movimento o responsvel pela sensao de
realidade em Bergson, ele quem se ocupa de dar a devida continuidade projeo
do cinema mental calviniano, e mais, por ele o objeto flmico se perpetua como um
instaurador e restaurador da realidade original.
gua Viva representa, dentro dessa perspectiva, a palavra escrita como um
devir cinematogrfico, onde todo o procedimento de leitura corresponde ao do
espectador de cinema diante de uma projeo, ao mesmo tempo, smbolo do ciclo
do pensamento e da prpria imaginao natural ao homem. Nosso percurso quando
da aproximao desse livro com a vanguarda expressionista abstrata encontrou na
ao da(s) obra(s) o ponto central do processo criativo. Mas, ali, o termo ao dizia
respeito ao gesto, ao reflexo corporal dos autores na camada ltima de seus atos,
que sobreviviam numa incessante impresso de fazendo, de gesto impossvel de
terminar, ilimitado. Aqui, identificamos o movimento no como um paralelo do
conceito anterior, mas como um procedimento/prosseguimento bsico que traz s
palavras do texto uma linearidade prpria, atemporal, ou melhor, dentro de uma
concepo de tempo interna obra, como se o ato da escrita criativa equivalesse ao
ato de percepo bergsoniano, pois evidente que o ato escritural da narradora est
inserido em toda sua forma de perceber e descobrir o mundo. A desmistificao que
Clarice desenvolve sobre o conceito de tempo, a partir de uma tica evidentemente
moderna de fragmentao cronolgica e espacial, no ato da criao escritural , em

94

tudo, semelhante ao j referido ato de criao cinematogrfica anterior montagem.

Com isso, o que antes foi percebido e destacado pela ao corporal da obra, agora
se configura como uma ao do pensamento. o movimento que ir iniciar o
contato entre a ao imaginria do leitor/espectador ao que permanece em
atividade no aspecto sensorial da obra tocada. Se antes a presena na obra era a do
autor, agora vemos a insero do prprio receptor nesse lugar. A identificao do
espectador de cinema diante da sensao de movimento/realidade tamanha que o
domnio da ao toma o lugar de sua reao e o torna parte inseparvel do universo
artstico institudo. justamente essa a (re)ao que Clarice espera encontrar em
seu leitor, indicando isso constantemente, como se registrasse em seu prprio texto
um manual de como lidar com ele, como enfrent-lo. Os seguintes fragmentos de
gua Viva exemplificam muito bem esse objetivo escritural:
1) Quero possuir os tomos do tempo. E quero capturar o presente que pela sua
prpria natureza me interdito: o presente me foge, a atualidade me escapa,
a atualidade sou eu sempre no j. (p. 10)
2) Meu estado o de jardim com gua correndo. Descrevendo-o tento misturar
palavras para que o tempo se faa. O que te digo deve ser lido rapidamente
como quando se olha. (p. 19)
3) O que te falo puro presente e este livro uma linha reta no espao.
sempre atual, e o fotmetro de uma mquina fotogrfica se abre e
imediatamente fecha, mas guardando em si o flash. Mesmo que eu diga vivi
ou viverei, presente, porque eu os digo j. (p. 21)
4) Este texto que te dou no para ser visto de perto: ganha sua secreta
redondez antes invisvel quando visto de um avio em alto vo. (p. 32)
5) Isto no histria porque no conheo histria assim, mas s sei ir dizendo e
fazendo: histria de instantes que fogem como os trilhos fugitivos que se
vem da janela do trem. (p. 88, grifos nossos)
A postura quase impressionista que Clarice pede de seu leitor, como suas
palavras confirmam, chega mesmo a se confundir com a forma de apreenso
cinematogrfica

por excelncia,

principalmente

diante

do

impossvel,

mas

funcionalmente potico, pedido de que o texto seja visto de longe, numa distncia
semelhante que a tela de cinema impe ao seu espectador (destaque para o
segundo e quarto fragmentos). Assim como sua maneira de ver o mundo
constantemente associada em todo o livro ao instante do flash fotogrfico (terceiro

95

fragmento), como num instantneo, seu leitor precisa ter a mesma inclinao para
abstrair a sensao de movimento sugestionada pelos seus inusitados recursos de
linguagem.
Dentre as leituras j feitas sobre a abordagem de Clarice ao registro
fotogrfico, destacamos a de Fonseca & Souza (2008), que aproximam gua Viva
ao imaginrio de Fernando Pessoa e Cesrio Verde pelo vis impressionista da
linguagem fotogrfica (hoje reconhecida como uma antecipao de teorias
cinematogrficas), e a Apresentao de Eneida Souza a uma edio de A Cidade
Sitiada (1992). nesta ltima que o dilogo com a fotografia pode ser encaminhado
diretamente ao cinema, na perspectiva que levantamos; ao vincular a subjetividade
clariceana reflexo de Walter Benjamin (1987) de uma arte ps-aurtica, a autora
nos permite prosseguir nossa identificao do interesse escritural de Clarice pela
linguagem cinematogrfica. Principalmente porque o cinema o principal objeto
tomado por Benjamin para desenvolver seu raciocnio.
Assim como Benjamin falar de um signo da falta e do incapturvel dentro da
imagem mecanicamente reproduzida pelo cinema, Clarice articular em sua
linguagem uma subjetividade que se depara constantemente com o inalcanvel, o
inexprimvel. Da sua urgncia em agarrar o instante presente e seu mal-estar por
v-lo fugir, impune, como os trilhos fugitivos que se vem da janela do trem onde
no podemos deixar de apontar a relao evidente com o imaginrio herdado pelo
cinema dos irmos Lumire, especialmente por filmes como Larrive dum Train em
Gare de La Ciotat (1895) e Passage dun Tunnel (1898).
O que queremos sinalizar com isso que muito antes de qualquer dilogo
que gua Viva possa ter com um filme especfico, sua escrita se fundamenta
inequivocamente a uma aproximao intersemitica com a prpria estrutura da
linguagem cinematogrfica. A palavra assume, em sua ligao com a visualidade da
imagem, muito mais do que uma simples inspirao ou ponto de partida/chegada;
nela, encontra uma existncia especular, como se a percepo de ambas, imagem e
palavra, se fundissem numa mesma ao, num movimento nico de criao. Tais
princpios iluminam gua Viva no apenas como um discurso interartstico, mas
como um texto profundamente apoiado no que h de particular a outras linguagens.
A obra de Clarice Lispector vem, assim, no apenas nos interessar pelo
potencial esprito moderno que suficiente para lhe constituir como uma sntese do
pensamento esttico desenvolvido no sculo XX (algo que estamos constatando

96

desde o incio); a outra faceta que nos impressiona, isso por trabalharmos dentro do
ramo de pesquisa intersemitico, est em sua consistente e original abordagem que
unifica os mais diversos sistemas de comunicao artstica sob um mesmo ideal
criativo, indo alm de possveis relaes superficiais com outras artes e confirmando
uma analogia estrutural de criao. O que Clarice possibilita com gua Viva a
insero no texto literrio, na palavra escrita, de uma nova maneira de lidar e
construir o dilogo de linguagens com objetivos afins. Sua potica exacerba todo o
imaginrio intertextual da modernidade e, convenhamos, tal mrito no pequeno.
Agora, para um efetivo desenvolvimento da idia que defendemos sobre o
olhar que gua Viva dedica linguagem cinematogrfica, transcrevemos o excerto
identificado como o mais importante da obra nesse sentido:
Ento sonhei uma coisa que vou tentar reproduzir. Trata-se de um filme a
que eu assistia. Tinha um homem que imitava artista de cinema. E tudo o
que esse homem fazia era por sua vez imitado por outros e outros.
Qualquer gesto. E havia a propaganda de uma bebida chamada Zerbino. O
homem pegava a garrafa de Zerbino e levava-a boca. Ento todos
pegavam uma garrafa de Zerbino e levavam-na boca. No meio o homem
que imitava artista de cinema dizia: este um filme de propaganda de
Zerbino e Zerbino na verdade no presta. Mas no era o final. O homem
retomava a bebida e bebia. E assim faziam todos: era fatal. [...] um filme
de pessoas automticas que sabem aguda e gravemente que so
automticas e que no h escapatria. O Deus no automtico: para Ele
cada instante . (p. 37-8)

Temos aqui uma impressionante problematizao a respeito do artifcio

cinematogrfico, colocada em todas as palavras de maneira clara e coerente com a
prosa da autora. Nesse pargrafo se registram no apenas uma utilizao do
cinema maneira que as demais artes so citadas no decorrer do livro, mas um
questionamento que toca diversos nveis da representao artstica e humana.
Observamos no encadeamento das frases e das idias/sensaes transmitidas,
problemas que, longe de serem resolvidos, abordam a necessidade do registro
artstico, da recriao esttica e da imitao natural ao indivduo humano, todas
estas, questes que permeiam o pensamento cinematogrfico desde seu
nascimento, no fim do sculo XIX. Na tentativa de uma melhor elucidao,
imaginamos uma espcie de visualizao grfica do que narrado pelo texto em
questo:

97

ESCRITA

SONHO

EU

X
FILME

OUTRO

HOMEM
(artista de cinema)
FIGURA 9 - representao grfica da citao de gua Viva

Cada uma das etapas nesse universo de imitaes criado por Clarice serve
de fundamento para uma estrutura maior, presidida pelo indivduo da subjetividade
moderna, aquele que alvo da representao e que a si mesmo vem representar: o
Eu. E assim se completa o ciclo proposto. Quando encaramos a profundidade
especular a demarcada, com uma escrita registrando um sonho, que por sua vez
registra um filme, que por sua vez registra um homem que imita artista de cinema e
imitado por outras pessoas, e assim sucessivamente, no lidamos somente com a
engenharia de um grande e ambicioso simulacro, com cpias de cpias que se
interpretem simplesmente pela filosofia platnica; antes, temos na brevidade desse
fragmento, no movimento de recomeo e repetio a demarcado, a ordenao de
um mundo que, ao imitar a necessidade da imitao humana, ainda mesmo no nvel
do pensamento e da imaginao, converge para todo o objetivo central que j
identificamos em gua Viva: a busca de si.
Em cada recuo que a narradora faz para descrever seu sonho ela parece
avanar em direo ao ponto de partida, ou seja, em direo a si mesma. Dessa
forma, no por acaso que a meno cinematogrfica se d, muito menos a
reflexo mimtica que se estabelece to misteriosamente. Ela avisa que no
estamos jogando com um final. E, por isso, lanamos a hiptese da incgnita X para

98

(re)abrir o ciclo sugerido, que muito bem poderia ser substituda pela conhecida
incgnita clariceana do it.
Uma interseco enftica entre gua Viva e o cinema se encontra no ponto
de partida do pargrafo registrado: o sonho. No somente a, mas em toda a
durao da escritura a recorrncia ao onrico se impe como um dos princpios
narrativos bsicos, sendo impossvel levantar todos os momentos que mencionam
algo relativo ao sonho. Apenas por curiosidade, lembramos a peculiar dvida
levantada antes do final do livro, ou melhor, antes que ele se entregue
continuao: [...] esta noite sonhei que estava sonhando. Ser que depois da morte
assim? o sonho de um sonho de um sonho de um sonho? (p. 114)
No segredo que desde o surgimento da stima arte a associao entre
cinema e sonho uma prtica corrente. A idealizao sentimental, as associaes
afetivas, a dilatao simblica da imagem, a seleo de detalhes representativos, o
tempo prprio diverso do exterior, a discursividade visual, so todas caractersticas
que associam diretamente a imagem cinematogrfica onrica. Realmente, no h
como fugir da proximidade que a representao da atividade psquica nutre para
com um segmento flmico, principalmente aps observarmos a necessidade
emocional que Eisenstein identifica na imagem e a associao entre cinema e
pensamento de Bergson. Dentre os inmeros tericos que se debruaram nessa
relao, destaca-se o nome de Lebovici, que em 1949 escreveu um influente artigo
para a Revue de Filmologie (apud AUMONT e MARIE, 2006, p. 276-277). Segundo
ele, o filme cinematogrfico um meio de expresso prximo do pensamento onrico
devido ao carter visual comum e grande liberdade de manobra com as imagens,
sem vnculo temporal, espacial ou lgico; a ausncia de princpio causal estrito
dentro de uma seqncia flmica avana sobre uma base de relaes de
contigidade, de imaginao, muito mais do que sobre um fundamento lgicoracional. importante esclarecer que toda essa liberdade no se contrape ao
conceito de montagem, pelo contrrio, atravs dele que ela alcana o status de
coerncia formal e emocional necessrio ao objeto esttico. Por fim, Lebovici
compara o espectador de cinema a uma pessoa que sonha, por causa da situao
em que ela se encontra: obscuridade da sala, isolamento dos corpos, abandono
psicolgico, carter irreal das imagens, etc. Nesse sentido, se identificarmos o
sonhador/espectador ao leitor de gua Viva, mais uma vez notaremos a inteno de
Clarice em fazer de seu leitor um elemento ativo, como que impresso no texto,

99

sonhando junto com sua personagem; assim como o ciclo grfico nos permite
sugerir, a distncia entre o Eu e o Outro, o autor e o leitor, muito incerta.
Se enxergamos um movimento cclico dentro do texto clariceano porque
somos incentivados pela prpria relao que a imagem e o homem tm, em sua
constante auto-referncia. O retorno feito pela narradora ao identificar uma projeo
cinematogrfica dentro de seu pensamento adormecido acentua a fuso entre o
cinema e o sonho num nvel especular semelhante ao que percebemos no debate
imagem x palavra disposto em gua Viva. A percepo da personagem nesse
fragmento equivale ao carter caleidoscpico bergsoniano (1964), onde o instinto
cinematogrfico do pensamento trabalha a favor do conhecimento, adaptando-se s
coisas e maneira como so percebidas e apreendidas. O incessante estado de
devir e formao do que memorvel no processo de percepo, como ele
sugerido em Clarice, confirmado pela reflexo:
Recomearei indefinidamente, e indefinidamente justaporei vises a outras
vises, sem conseguir mais nada. A aplicao do mtodo cinematogrfico
resultar aqui num perptuo recomeo, em que o esprito nunca fica
satisfeito nem encontra onde se afirmar, e assim com certeza se convence
a si mesmo de a sua prpria instabilidade ser uma imitao do movimento
do real. (BERGSON, 1964, p. 300)

As ltimas palavras do filsofo se adequam to bem ao nosso raciocnio que

podemos concluir nelas um pensamento central para toda a presente pesquisa. Ora,
sabido que os captulos anteriores levantaram na idia original, no mito primeiro da
busca, uma chave para o entendimento da modernidade. A analogia que esses
conceitos se permitem ter para com o perptuo recomeo do esprito nos parece
evidente e necessria. Isso porque, sob tal certeza, o imaginrio de gua Viva, at
aqui analisado, , novamente, marcado por uma densidade escritural que no
encontra fim, nem para as palavras, nem para o impulso subjetivo que lhes articula e
transcende, pois como dito: o esprito nunca fica satisfeito.
Traadas as primeiras linhas entre gua Viva e o cinema e, demonstrado o
fundamento intersemitico que esse livro instaura sobre a palavra escrita, urge que a
obra de Clarice seja problematizada com um exemplo prtico advindo da prpria arte
cinematogrfica. O esforo at aqui dedicado permite a convico de que seja qual
for a linguagem trabalhada por Clarice, o que importa realmente que sua inteno
e funcionalidade se voltem para o interior do sujeito, pois como visto (em Bergson), o
Absoluto, concentrado sobre si mesmo existe, numa durao que pode ou no viver
dentro de ns. Em Clarice uma certeza: ele vive.

100

3.2 Espelhos de Si e do Eu
No cinema, algo deve se passar em torno da imagem,
atrs da imagem e at mesmo no interior da imagem.
Alain Resnais

Por que O Ano Passado em Marienbad se configura como uma experinciaexemplo de cinema moderno?
Nossa Introduo j se encarregou de antecipar que Marienbad seria o filme
convocado para entrar em relao com gua Viva, elencando alguns dos pontos de
contato, mencionando sua posio particular na obra de seus autores, o cineasta
Alain Resnais e o roteirista Alain Robbe-Grillet, ou seja, dispensando-nos aqui, de
discorrer numa apresentao do objeto a ser estudado; ao menos no que uma
apresentao introdutria arrisque carregar de superficial. Se escolhemos iniciar
essa parte de nossa pesquisa com o sbito da pergunta acima porque acreditamos
que a tarefa de situar Marienbad, sob a compreenso de um cinema moderno, a
melhor maneira, no apenas de contextualizar o filme em questo, mas abranger
toda uma perspectiva de transformao na histria do cinema, que em muito nos
parece capaz de revelar mais um pouco da essncia moderna diluda no decorrer do
sculo e condensada atravs de suas principais obras de arte.
Assim como no poderamos ter deixado de lembrar Eisenstein numa primeira
aproximao do cinematogrfico, impossvel pensarmos o cinema em termos
modernos ignorando a definitiva contribuio legada pelo pensador-cinfilo Gilles
Deleuze, em sua obra Cinema I e II. Uma rpida observao sobre a estrutura de
seu trabalho e a lgica que o levou a dividi-lo em dois volumes (Imagem-Movimento
e Imagem-Tempo) suficiente para estabelecer as linhas gerais de uma
historicidade para o cinema. Claro que no ousaremos sintetizar o empreendimento
do filsofo nessas poucas linhas, mas precisamos reconhecer que sua conscincia
histrico-filosfica da linguagem cinematogrfica muito nos auxiliou at mesmo para
a estruturao geral do presente captulo. A primeira parte de sua obra, preocupada
justamente com um primeiro momento do perodo abrangido pelo cinema, ocupou-se
em tratar da narrativa cinematogrfica dentro de uma concepo clssica,
formalmente alicerada na premissa da imagem-movimento. O segundo momento,
concentrado nos cinemas do ps-guerra, inevitavelmente se voltou para a nova
forma utilizada pelos filmes de lidar com suas narrativas, geralmente a partir de uma

101

dilatao da linearidade tradicional e do tempo cronolgico, gerando o conceito de

imagem-tempo. Por isso, esclarecemos que a seo anterior, onde trabalhamos
gua Viva em seus objetivos intersemioticamente cinematogrficos, foi toda pautada
pelo interesse que o cinema nos trazia atravs do movimento, palavra-chave de toda
aquela parte da anlise. Somente enxergando o cinema por aquele conceito,
poderamos ter iniciado nossa problematizao da obra de Clarice, e nada seria
mais natural do que seguir uma linha de raciocnio lgica a partir do que o prprio
cinema possibilita atravs de sua histria. Agora, partindo para a aplicao prtica
de uma relao entre gua Viva e uma obra cinematogrfica, e por ser esse outro
plo Marienbad, torna-se imprescindvel delimitar que o conceito-chave passe do
movimento para o tempo, no exatamente num deslocar, mas num agregar de valor
que amplia ainda mais as possibilidades de a imagem cinematogrfica flertar com
nosso interesse escritural33. Retomamos, com isso, o princpio indicado no primeiro
pargrafo deste captulo, o de que o tempo, pelo menos como ele se configura na
modernidade, o conector dos dois extremos do objeto artstico: a imaginao
criadora e o pensamento receptor; em ambos, um dilogo de subjetividades.
Encontramos uma satisfatria definio de cinema moderno justamente numa
leitura deleuziana que valoriza o projeto do filsofo como um pice do pensamento
no sculo XX:
O cinema moderno se edifica sobre rupturas, cortes irracionais, que
supem um novo intervalo, no determinvel, entre os planos; as aes no
so mais determinadas em funo de um sistema estmulo-resposta, mas
so submetidas a um fenmeno geral de imobilizao e de vidncia, que
levam a um acesso direto ao tempo, a uma imagem direta do tempo.
(BELLOUR, 2005, p. 235)

Tais palavras sintetizam com muita eficcia a abordagem que O Ano Passado
em Marienbad produz em suas imagens. A temporalidade presente nos filmes
modernos no abandona jamais os princpios formais do incio do sculo, como os
dispostos na categorizao de Eisenstein; a diferena que a partir de algum
momento ( vo tentar definir o incio da modernidade no cinema) os filmes no
mais se contentaro em se submeter ao movimento das imagens sem que as
mesmas sofram uma intensificao na exposio, ou seja, no tempo do dar a ver.
33

Alis, justamente a noo da nova temporalidade da imagem, identificada por Marie-Claire RoparsWuilleumier (Littrature au Cinma, 1970) anteriormente Deleuze, quem ir permitir a confirmao escritural
do filme cinematogrfico. Para a autora, perceber que o tempo se tornou o personagem principal do cinema
moderno permitiu comparar o objeto flmico a uma escritura, na medida em que se faz necessria uma leitura
da imagem em semelhana leitura literria.

102

No bastando Deleuze ter alcanado o feito de erigir uma obra (praticamente

pioneira) que abrangesse, com um considervel nvel de complexidade, os principais
acontecimentos do cinema em seu primeiro sculo iniciativa que j demonstramos
o porqu de nosso interesse , ele oferece em um de seus mais notveis ensaios,
uma reflexo especfica sobre Marienbad que nos essencial. Estamos falando de
seu texto Pontas do Presente e Lenis do Passado (quarto comentrio a Bergson).
Isso mesmo: Henri Bergson. Como possvel perceber, os tericos aqui trabalhados
se assemelham s obras artsticas que selecionamos: esto todos em relao. Ao
se apropriar da filosofia da memria e da percepo bergsoniana, Deleuze (2007) d
continuidade ao projeto de associar a tela cinematogrfica membrana cerebral
onde se desenvolvem o pensamento e a imaginao. O mundo tornado memria,
ele argumenta, passa a realizar no crebro do espectador a recriao da matria
fsica, afrontando diretamente o passado e o futuro, o interior e o exterior,
dissolvendo qualquer rastro de temporalidade convencional. Exatamente de acordo
com o que o pensamento filosfico geral daquele sculo deliberava. Ora, Deleuze
teve muitos companheiros na jornada de associar a prtica cinematogrfica ao
questionamento filosfico. Vemos em 1969, por exemplo, o fenomenlogo MerleauPonty afirmar: A filosofia contempornea no se constitui no encadeamento de
conceitos e, sim, no descrever a fuso da conscincia com o universo, seu
compromisso dentro de um corpo, sua coexistncia com as outras; e este assunto
cinematogrfico por excelncia. (2003, p. 117) Quando ele percebe a semelhana
entre o desenvolvimento do cinema e da filosofia, constata que o modo de ser tanto
do artista como do pensador, naquele momento, representavam uma viso de
mundo pertencente a toda uma gerao. E no poderia ser diferente! Por isso a
ambiciosa proposta de Deleuze, ao descortinar a enorme produtividade do cinema
naquele sculo nada mais faz do que iluminar o prprio sculo em suas motivaes.
Acreditamos j ter deixado claro que o encadeamento de nosso corpus
analtico, atravs das obras e dos movimentos levantados, est sendo desenvolvido
dentro de uma prerrogativa lgica comprovada pelos mais diversos autores. Assim
como Greenberg nos ajudou a entender a ligao existente entre o dodecafonismo e
o expressionismo abstrato, encontramos (e isso precisa ser dito!) em Antoine
Compagnon e seus Cinco Paradoxos da Modernidade uma associao que toca
diretamente o presente momento desta pesquisa. Ao estudar o Novo Romance

103

Francs, do qual Marienbad representante maior34, o autor arrisca: O movimento

da literatura francesa [Novo Romance] pode ser aproximado do aplainamento da
pintura pelo expressionismo abstrato, ou do nivelamento da msica pelo
dodecafonismo: a reduo dos valores lhes comum. (COMPAGNON, 1996, p. 98)
Dodecafonismo Expressionismo Abstrato Novo Romance Francs: a
frmula do esprito moderno experimentada pelo sculo XX. At mesmo ao se
posicionar em sua analogia, dizendo evitar o paralelismo apressado e a
generalizao banal, objetivando o nvel da equivalncia e da uniformizao,
Compagnon se assemelha ao tom que outrora observamos em Greenberg. Alis, ele
assume sua relao com a voz do crtico ao comparar sua aproximao Pollock
com o debate/defesa que Roland Barthes trouxe ao Novo Romance em O Grau Zero
da Escritura (1953). Por tudo isso, a coerncia terica a identificada nos importa e
ganha lugar central em nossa pesquisa. Assim como Greenberg e Compagnon
assumiram suas opinies na interligao das artes, fundamentando as relaes na
identidade criativa que cada artista focado se permitia ter para com um prximo, aqui
(re)afirmamos nossa constatao de que todos esses movimentos e frentes
estticas convergem no apenas a um mesmo esprito, mas se encontram,
pragmaticamente, na realizao de Clarice Lispector.
Feitas estas consideraes, partimos imediatamente a uma observao mais
atenta de Marienbad, de sua estrutura, suas temticas, personagens e mesmo a
particular disposio de imagens; visando, com isso, a continuar na investigao de
gua Viva e do reposicionamento subjetivo encontrado na modernidade.
O filme, ao narrar o provvel (re)encontro de um casal que no se via h um
ano, tem como personagens principais justamente os elementos que servem de
matria-prima do cinema: o tempo e o espao. Cada minuto da projeo parece
irresolutamente impregnado pelo interesse psicolgico da construo e do resgate
de uma memria incerta, numa misteriosa e diluda trama onde lidamos com
personagens fantasmticos, errantes, tambm na busca de si. como se esse filme
conseguisse criar, pela poesia cinematogrfica, um mundo paralelo ao nosso, ou
melhor, interno.

34

A escola qual O ano Passado em Marienbad pertence, chamada de Nouveau Cinma (paralela e
intimamente associada famosa Nouvelle Vague), no deixa de ser uma conveno de nomenclatura em tudo
equivalente ao que foi o Nouveau Roman na literatura.

104

A insistncia do homem (X35) em tentar lembrar a mulher (A) do primeiro

encontro ocorrido o ponto de partida para uma hipntica utilizao do espao
(manso) e manipulao do tempo, com momentos que no se afirmam do passado
ou do presente, que se repetem e transformam as pessoas que por ali transitam em
marionetes de um algo maior. Alis, espantosa a maneira como todos os atores
so dispostos no decorrer da narrativa. H momentos em que eles param estticos;
outros, em que se sobrepem em seus dilogos, dificilmente agindo como pessoas
normais fariam. Afinal, aqui no estamos mais no terreno da verossimilhana como
ela entendida tradicionalmente. Talvez uma das melhores descries para essas
pessoas possa ser curiosamente encontrada em gua Viva, no texto que j
transcrevemos, quando se diz: um filme de pessoas automticas... (p. 38).
Comea a comprovar-se que a relao sugerida no meramente arbitrria.

Um filme de pessoas automticas que no tm escapatria. Um mundo em

que os corpos em ao no podem fugir da durao da memria, ainda que a
imagem36 seja algo que insista em desvanecer. A forma das coisas. A sombra dos
corpos. A perspectiva abandonada ao horizonte. No. No h escape.
As pontas do lenol de Deleuze parecem se unir no dilogo entre essas duas
obras, como se Marienbad e gua Viva fossem, cada um, uma das pontas do
tempo, uma das pontas da Modernidade, a firmar, quando em contato, a realizao
do acontecimento esperado. A suficincia da imagem, aqui, provoca o movimento a
experimentar a presentificao do tempo, restituindo montagem, a sensorialidade
do mundo e a oportunidade de uma percepo voltada para a totalidade das coisas,
dos fenmenos que no mais podem ser captados por um nico ponto de viso.
35
36

Os personagens so designados por letras no roteiro de Robbe-Grillet.

Todas as imagens a partir daqui reproduzidas foram capturadas a partir do DVD do filme. Escolhemos no
mais numer-las ou legend-las, visto que exercero sua funcionalidade em bvia relao com o texto escrito.

105

E justamente pela abordagem do fenmeno na maneira como ele se

configura no domnio narrativo de Marienbad que retornamos a uma observao
mais atenta do j mencionado Novo Romance Francs. Alain Robbe-Grillet, roteirista
de Marienbad, marcou seu nome como um dos mais representativos para esse estilo
romanesco desenvolvido na Frana com grande nfase a partir dos anos 50. Sua
carreira literrio-ficcional, assim como a celebrada reflexo do movimento em Por
Um Novo Romance, publicado em 1963, justificam a plena associao de
Marienbad, escrito mesmo no auge de sua produo, com o imaginrio do
movimento, tornando-o igualmente um marco do estilo a encontrado. Nosso
interesse por este cenrio literrio francs d-se no apenas pela evidente
contribuio ao filme, mas, especialmente, por sua notvel associao com a escrita
de Clarice Lispector, particularmente em gua Viva. pertinente lembrar que o
prprio Robbe-Grillet, aps ler a verso francesa da estria de Clarice, Perto do
Corao Selvagem, declarou ver nela uma das nossas. (LAPOUGE, 1977, p. 198)
De tudo que Grillet problematiza em seus escritos tericos (1965), longe de
buscar uma sistematizao, o que mais nos interessa o renovo de noes
fundamentais ao projeto romanesco, das quais ele destaca: o personagem, a
histria, o compromisso, a forma e o contedo. So esses elementos que, revistos e
jamais abandonados pelo Novo Romance, convergiro para uma preocupao
totalmente voltada ao tratamento da linguagem; os mesmos que temos levantado
em gua Viva pela peculiar recorrncia e manipulao formal.
Em outro momento, defendendo-se de absurdas acusaes crticas ao novo
estilo, Grillet sugere alguns fundamentos que tambm nos parecem adequados ao
projeto escritural de nossa autora. Por exemplo: O Novo Romance no uma teoria,
mas uma pesquisa; ele no faz seno prosseguir uma evoluo constante do gnero
romanesco (onde ele indica j uma tradio da Modernidade, por nomes como
Flaubert, Dostoievski, Proust, Kafka, Joyce, Woolf, Faulkner e Beckett); o Novo
Romance s se interessa pelo homem e sua situao no mundo; visa somente a
uma subjetividade total. Intenes todas claramente presentes em Clarice Lispector,
que sua maneira, prosseguiu cada uma dessas prerrogativas. Mesmo que
inconscientemente.
muito importante lembrar que o prprio Novo Romance no se pretendia um
movimento, uma escola de vanguarda, uma voz exclusivamente francesa. Se
destacamos os pensamentos de Robbe-Grillet, o fazemos sem pretender apresent-

106

lo como lder, mas incentivados pelo que toca nosso outro ponto de anlise que
Marienbad. O prprio Jean Ricardou (1973), terico que ousou batizar e conceituar,
de uma vez por todas, a fama dos novos romancistas, reconheceu mais de uma vez
estar refletindo um movimento que no possua revista, manifesto ou chefe, mas que
era nutrido unicamente por uma espcie de autodeterminao interna. Para RobbeGrillet (1965), o verdadeiro romance sempre foi novo. O mrito literrio de um
escritor, seja qual for sua poca histrica, o de sempre procurar novas formas para
expressar/criar novas relaes entre o homem e o mundo. Segundo ele, o romance
moderno uma pesquisa, mas uma pesquisa que sucessivamente cria ela mesma
as suas prprias significaes. (ROBBE-GRILLET, 1965, p.152). E mais: O que o
romance moderno procura ele prprio. (idem, p. 174) Da, vislumbramos uma
resposta para a eterna procura da voz narrativa clariceana.
A identificao de Clarice com o projeto do Novo Romance37, apesar de
nunca abraada pela autora, compactua-se em cada uma das inovaes
proporcionadas pelos escritores franceses (as noes fundamentais apontadas por
Grillet). A inexistncia de uma motivao coletiva predeterminada, que permitiu a
cada um desses autores total liberdade criativa por apoiar-se em parmetros de
expresso individuais, reafirma a hiptese de uma interseco possvel, por
exemplo, entre a escrita de Clarice e Robbe-Grillet. E mais: entre a escrita de suas
palavras e das imagens planejadas por ele para Marienbad. Pois aqui, no domnio
do que o autor francs pretende com seu texto, encontramos um estreito paralelo
com a proposta de Clarice para uma escrita cinematogrfica de palavras.
A concepo final do texto de Marienbad, apesar de permeada pelas mais
conhecidas caractersticas do Novo Romance, no se orienta sob uma perspectiva
literria. O prprio autor, na Introduo edio publicada do roteiro, afirma:
Escrevi no uma histria. Parti logo para o que se chama uma decupagem, isto ,
a descrio do filme imagem por imagem. (ROBBE-GRILLET, 1988, p. 8) Assim,
ainda que sua proposta seja mais radicalmente ligada ao fazer cinematogrfico do
que em Clarice Lispector, pois configura uma obra planejada e direcionada para uma
posterior filmagem, interessa-nos mais do que o texto de palavras de Grillet, o
resultado final conseguido por Alain Resnais no produto audiovisual que se erige em
37

grande o nmero de autores que j apontaram essa relao, algo completamente natural, haja vista a
identificao sentida pelo prprio Robbe-Grillet. Em nosso referencial, por exemplo, FITZ (1989), S e PONTIERI
(2001) levantam essa perspectiva em algum momento de seus pensamentos.

107

seu filme; o qual termina todo marcado por uma inteno novamente literria, ponto
culminante de um fluir de escrituras, de imagens e palavras, de artes que se
confundem e completam como poucas vezes se relacionou o fazer literrio e o fazer
cinematogrfico. No por acaso que alguns dos livros do Novo Romance so
considerados romances cinematogrficos (cin-roman); nenhuma outra vertente
literria do sc. XX conseguiu to eficazmente trazer questes da ordem
cinematogrfica para o centro de interesse da linguagem literria, o que faz de
Marienbad, filme-exemplo do Novo Romance, sem nenhum paralelo na histria do
cinema, o exemplo prtico mais adequado para nossa abordagem cinematogrfica
da escrita intersemitica de gua Viva. A respeito do que se convencionou tratar por
romance cinematogrfico, temos:
Um romance que se inspira na linguagem cinematogrfica, longe de reforar
a iluso mimtica, a subverte. [...] O enraizamento subjetivo das imagens e
das palavras, os desdobramentos que provocam as incertezas sobre o real
e suas representaes, so, em ltima anlise, a incerteza do homem sobre
a sua prpria identidade que faz surgir por trs deste mundo impossvel de
encontrar iluses multiplicadas. (CLERC, 2004, p. 305, 310)

Tais palavras, dirigidas ao contexto especfico do Novo Romance, poderiam

muito bem se referir a gua Viva. A perspectiva escritural de Clarice, no que
concerne linguagem do cinema, nutre a mesma inspirao dos novos romancistas,
se no com o mesmo propsito, mas com semelhante complexidade e mrito formal.
Assim, o enraizamento subjetivo a presente no se ope ao que provocado pelo
filme de Resnais. Ambos, gua Viva com suas palavras cinematogrficas,
Marienbad com suas imagens literrias, interligam-se como um desdobramento do
real, das incertezas que o sculo enfrentou.
Cada plano, cada aproximao ao ente filmado em Marienbad, assim como a
maneira com que todas as cenas so ordenadas, instrumento para a revelao do
interior de todas as coisas capturadas e apresentadas pela imagem. A criao
desses novos sentidos, subjetivada pela cmera, ao oferecer-se percepo do
mundo tambm nos entrega a subjetividade dos corpos a presentes, sejam eles
vivos ou simples aglomerados de matria. A tela transforma-se num ncleo em
perene concentrao do espao desvelado, pulsando, a cada ngulo, uma novidade
a ser lembrada, reconhecida. Como se a simples observao das coisas fosse um
canal para a compreenso das mesmas, acompanhando o princpio de que o
contato sensorial possibilitado pelo cinema e suas imagens permite o essencial
reconhecimento das situaes vistas/vividas.

108

E neste instante-j vejo esttuas brancas espraiadas na perspectiva das

distncias longas ao longe cada vez mais longe no deserto onde me perco
com olhar vazio, eu mesma esttua a ser vista de longe, eu que estou
sempre me perdendo. Estou fruindo o que existe. Calada, area, no meu
grande sonho. Como nada entendo ento adiro vacilante realidade
mvel. O real eu atinjo atravs do sonho. Eu te invento, realidade. E te ouo
como remotos sinos surdamente submersos na gua badalando trmulos.
Estou no mago da morte? E para isso estou viva? O mago sensvel. E
vibra-me esse it. Estou viva. Como uma ferida, flor na carne, est em mim
aberto o caminho do doloroso sangue. Com o direto e por isso mesmo
inocente erotismo dos ndios da Lagoa Santa. Eu, exposta s intempries,
eu, inscrio aberta no dorso de uma pedra, dentro dos largos espaos
cronolgicos legados pelo homem da pr-histria. Sopra o vento quente das
grandes extenses milenares e cresta a minha superfcie. (LISPECTOR, p.
89-90)

no olhar que o Novo Romance encontra uma de suas mais eloqentes

caractersticas, na maneira como ir narrar/descrever o mundo observado, o evento
ocorrido. Tambm rotulado como Escola do Olhar, essa nova literariedade colocar
como centro do material romanesco a descrio das coisas, a partir de um ponto de
vista subjetivo profundamente influenciado pelo contexto fenomenolgico do
pensamento.

109

O fragmento clariceano, ao subverter a descrio da coisa esttua que

vista externamente, mas que logo toma o lugar e corpo da prpria narradora atrainos ao olhar que Marienbad pede diante de suas imagens. A maneira como Clarice
se refere vacilante realidade mvel, num paralelo ao sonho e num questionamento
ao real, remete mais uma vez ao que apontamos ser o aspecto cinematogrfico de
suas palavras. Mas, muito mais. Penetra irremediavelmente no ambiente criado pelo
filme, pela maneira como ele construir um novo nvel de realidade, meticulosa e
oniricamente descrito pelo deslizar das cmeras sobre o espao. Nesse universo o
correr das formas que determina a ao, a escolha do olhar que progride o tempo,
pois nele, o movimento da escritura prevalece sobre o do drama. (NITRINI, 1987,
p. 47)
Assim como a personagem clariceana diversas vezes mencionar a viso de
esttuas em seu estado de torpor, o casal de Marienbad tambm ir confrontar-se
em importantes cenas aos ps da esttua que ilustramos no processo de
fragmentao. Na verdade, so inmeros os momentos em que os planos so
divididos pelos atores e as esttuas que habitam o lugar, alm do que, na prpria
indicao de como deve ser e se portar sua atriz principal, Robbe-Grillet descreve:
mulher isolada, bela, mas sem expresso, bastante alta, gnero esttua. (1988, p.
27, grifo nosso) Ao se valer dessa outra modalidade das artes plsticas, os autores
propiciam a seus personagens um contato/identificao com objetos diretamente
relacionados ao corpo humano, pois imitaes exatas e idealizadas deste. Outra vez
a matria entra em confronto com o corpo, num embate que se d por um elemento
externo, o qual, na verdade, apenas espelha sua prpria corporalidade, sua ntima
subjetividade.

110

Ao levantarmos a (oni)presena das esttuas como um ponto de contato entre

gua Viva e Marienbad, fazemos, no apenas pela nfase descritiva que palavras e
imagens ganham diante dessa matria artstica, mas porque, antes de tudo,
atravs delas que seremos conduzidos ao recurso especular, por sua vez, matriaprima habitual do Novo Romance e indiscutivelmente nuclear gua Viva.
Em outros momentos, chegamos at a mencionar o interesse enftico que
Clarice demonstra pela especularidade, mas diante da relao agora levantada,
torna-se mesmo impossvel no refletirmos mais detidamente esse recurso to caro
ao objeto esttico, por si um inevitvel espelho do mundo. A disposio dos
espelhos, abundante na visualidade de Marienbad, seja pelos corredores do hotel ou
no suntuoso quarto da protagonista, tambm deve ser lembrada na sensvel
explorao que Clarice faz em gua Viva desses misteriosos objetos. Das inmeras
recorrncias, destacamos particularmente quatro pginas de texto (p. 92-95) que se
desenvolvem em exclusiva aluso ao espelho. Pela incongruncia de uma
transcrio total, selecionamos algumas das frases que nos parecem centrais dentro
desse monlogo interior:
Mas agora estou interessada pelo mistrio do espelho. Procuro um meio de
pint-lo ou falar dele com a palavra. [...] Espelho no coisa criada e sim
nascida. [...] ele me arrasta para o vazio [...] e mal posso falar, de tanto
silncio desdobrado em outros. [...] espelho o espao mais fundo que
existe. E coisa mgica [...] Espelho luz. Um pedao mnimo de espelho
sempre o espelho todo. [...] O que um espelho? o nico material
inventado que natural. [...] pois espelho em que eu me veja j sou eu [...]
No, eu no descrevi o espelho eu fui ele. E as palavras so elas
mesmas, sem tom de discurso.

No podemos deixar de reclamar e reconhecer nossa impertinncia ao tentar

encontrar o que central dentro de um monlogo interior. Como vimos durante a
anlise dessa tcnica literria, centro algo impossvel ao recurso lingstico
manuseado por Clarice; assim como impossvel sintetizar em to breves
fragmentos o imaginrio de um livro ou, pelas imagens de que dispomos, lograr a
representao fiel de um filme. Nossa limitao, curiosamente, no deixa de
funcionar como um exemplo prtico do que significa o recurso especular dentro do
objeto esttico. Uma frase citada ou uma imagem reproduzida jamais poderiam
almejar uma significao do todo que compe seu referente; mas em nenhum
momento elas se desvinculam desse original, refletindo em seu novo todo, uma
parte essencial do objeto de origem. Parte especular.

111

Umberto Eco, em seu famoso ensaio Sobre os Espelhos (1989), levanta

pontos de reflexo que nos so pertinentes. Sua leitura, apoiada na interpretao
lacaniana dos espelhos, conclui que a percepo e a experincia especular
caminham juntas, pois essa relao que forma a conscincia da subjetividade na
infncia. Este o fato psquico em que Eco se baseia para deliberar sobre a vasta
utilizao do espelho no universo artstico. Segundo ele, o duplo especular torna-se
um novo ente dotado de unicidade, o que explica a contnua retomada que a
literatura faz da especularidade. A duplicao dos estmulos sensoriais na obra
uma duplicao do corpo autoral, do sujeito que se desdobra e se coloca diante de
si mesmo a partir de sua criao. Exatamente como vimos no captulo anterior ser a
inteno de Clarice quando de sua escrita em gua Viva, uma obra que objetiva em
sua forma, em suas palavras, uma espcie de corporalidade, de sobrevivncia
autoral. Livro-espelho de Clarice, antes de tudo, um livro que espelho de si.
Essa a abordagem do especular que interessa ao Novo Romance. No
espelho, um objeto, uma coisa a ser descrita, um recurso possvel de dar o reflexo
pelas palavras do prprio fazer literrio, do instante escritural que no cessa de ser
repetido e retomado enquanto obra houver. E no podemos ser inocentes ao ponto
de acreditar que o especular s se revele quando da referncia ao espelho enquanto
objeto. As esttuas, e aqui reafirmamos sua importncia na interseco de intenes
deixadas por Clarice e Resnais/Robbe-Grillet em suas obras, surgem como espelhos
no somente dos personagens envolvidos, mas at mesmo de seus autores, pois:
Em vez de ser o duplo de si mesmo, o corpo esculpido sobretudo a expresso
soberana de uma alteridade composta at a quintessncia das intenes de seu
autor. (JEUDY, 2002, p. 30)
Espelho em que eu me veja j sou eu. Por isso, nas esttuas de gua Viva a
inscrio do Eu, a marca do indivduo na pedra. Sob a permisso do olhar, do
descrito/vivido pela letra, uma linguagem que diz a vida e d a vida. Pois vida.
Tambm oriundo do latim speculu, de onde surgem os vocbulos espelho e
especular, deve ser aqui lembrado o vocbulo espculo, instrumento mdico
utilizado para a observao de cavidades corporais inacessveis. Lucia Leo quem
nos lembra: o espculo comporta-se como um instrumento de extenso dos rgos
humanos. A carga metafrica evidente: o espculo torna visvel o invisvel. (2002,
p. 108) Mesmo correndo o risco de repetir-nos, lembramos que esse o
reconhecido objetivo de Clarice em toda sua obra e vida: dizer o indizvel, pronunciar

112

o impronuncivel. E melhor, confessamos que a repetio foi mesmo bem-vinda.

Afinal, no h como abordar nenhuma das poticas aqui em jogo sem recorrer ao
primado da repetio, uma das marcas maiores que a Modernidade legou ao
pensamento e ao fazer esttico.
Mais uma vez, Deleuze vem ao nosso socorro. Outra de suas teorias
basilares, Diferena e Repetio, revela-se ponto obrigatrio para refletir o filme de
Resnais e todo o estilo desenvolvido por Robbe-Grillet em sua carreira. E dizemos
mais. Convocamos para esse assunto, no somente a indispensvel presena de
gua Viva, mas todo o contexto j analisado das obras pertencentes ao
Dodecafonismo e ao Expressionismo Abstrato. Na verdade, j naqueles momentos
da pesquisa, contivemo-nos em abordar a repetio deleuziana, mesmo sabendo de
sua importncia fundamental para o pensamento criativo de Schoenberg e Pollock,
para que tal reflexo pudesse, aqui e agora, interligar todas essas criaes.
Comecemos identificando a melhor definio para o conceito de repetio na
perspectiva moderna:
O eterno retorno [Nietzsche] no pode significar o retorno do Idntico, pois
ele supe, ao contrrio, um mundo (o da vontade de potncia) em que todas
as identidades prvias so abolidas e dissolvidas. Retornar o ser, mas
somente o ser do devir. O eterno retorno no faz o mesmo retornar, mas o
retornar constitui o nico Mesmo do que devem. Retornar o devir-idntico
do prprio devir. Retornar , pois, a nica identidade, mas a identidade
como potncia segunda, a identidade da diferena, o idntico que se diz do
diferente, que gira em torno do diferente. Tal identidade, produzida pela
diferena, determinada como repetio. (DELEUZE, 1988, p. 83)

A repetio textual de Clarice Lispector, a palavra que atrai outra palavra,

alicera um fundamento de sua escritura. So incontveis as recorrncias aos
mesmos temas, o desgaste das mesmas situaes, a acumulao de fragmentos
textuais, atravs de explcitas repeties de frases, perodos e palavras-chave no
decorrer de toda a narrativa. Esse tipo de repetio, ou seja, tambm aquele que
outrora encontramos na srie musical dodecafnica, na uniformidade da pintura allover, e na durao temporal de Marienbad (seja por sua repetio de textos em off,
pela repetio de suas imagens ou mesmo nos insistentes acordes repetidos de sua
trilha), sob a tica de Deleuze, nunca, em nenhuma hiptese, representam
repeties do Mesmo, do Idntico.
Moderna a repetio que se configura como centro de diferena, que se
manifesta sob um contexto dialtico, exatamente como temos visto sobreviverem os
conceitos em diluio e confronto dentro desse perodo. Mundo e indivduo, real e

113

imaginrio, abstrato e concreto, interior e exterior, universal e particular, objetivo e

subjetivo, todos estes se aglomeram dentro da obra de arte moderna, originando
uma unidade que no cessa de repetir-se e reconfigurar-se, remodelando, assim, a
prpria definio de sujeito, mesmo em nvel espiritual. Pois como repetio
espiritual que o conceito de Deleuze pode interpretar as obras aqui envolvidas. Esse
o tipo de repetio que o filsofo identifica no Todo das coisas, nos diversos nveis
coexistentes de seu interior, numa oposio conceitual ao que ele designa repetio
material, esta, voltada para instantes ou elementos sucessivos independentes.
Ao tratar da repetio no sistema literrio da Modernidade, ele afirma que a
repetio das palavras nem se explica negativamente nem pode ser apresentada
como uma repetio nua, sem diferena. (idem, p. 202) Compreenso bsica para
um real entendimento sobre a prtica do monlogo interior, como a apresentamos
desde o incio. De fato, a repetio das palavras para o filsofo, pode muito bem ser
interpretada como a repetio do movimento criador, do impulso moderno que
unifica todo um imaginrio de obras, como as que aqui j exemplificamos atravs de
pautas musicais, imagens e fragmentos textuais. Com isso, confirmamos o elo entre
a repetio serial da msica de Schoenberg, a repetio pictrico-gestual das telas
que no cessam em acontecer, com Pollock, e, claro, a evidente repetio dos
grandes e interminveis monlogos que constituem gua Viva e Marienbad.
No. No possvel em palavras representarmos a experincia que o filme
presentifica. Nem pretendemos tomar fragmentos do texto de Robbe-Grillet com
essa inteno, pois a apreenso do monlogo como ele se d em Marienbad
unicamente possvel de ser experimentada diante de um aparato de reproduo
audiovisual. Mesmo assim, insistimos em confirmar a analogia existente entre o
conceito do monlogo interior e a linguagem cinematogrfica, lembrando o que
Eisenstein legou em suas teorias. Deleuze (2007) quem comenta que o cineasta
russo foi um dos primeiros a levantar tal associao, enxergando maiores
possibilidades de extenso e porte para essa tcnica mais no cinema do que na
literatura. Num dado momento (especialmente aps filmar O Velho e o Novo - 1929),
ele percebeu que o todo flmico funcionaria diretamente como uma espcie de
autmato espiritual, desenvolvendo uma fora de imaginao que chegaria aos
confins do universo. A partir disso, o monlogo interior libera-se do sonho individual
de um sujeito humano, para constituir os segmentos ou os elos de um pensamento
realmente coletivo.

114

Todas as tcnicas de filmagem e significao cinematogrficas so usadas

em Marienbad para intensificar sensaes em tudo semelhantes ao que atribumos
quando da anlise musical em gua Viva (o vibrato contnuo). Desde a
movimentao das cmeras, atravs do travelling38 - como poucas vezes ele foi
utilizado no cinema -, passando pela disposio dos cenrios, dos atores e dos
figurinos - sempre muito semelhantes -, at a composio da trilha sonora - bastante
insistente durante a projeo -; todos os meios interagem para que o ambiente
filmado emane a constituio de um monlogo interior, impregnando-se na memria
do espectador progressivamente ao longo da obra. Alis, muito importante
ressaltar o uso do udio nesse sentido.
Em todo o desenrolar do filme, desde os crditos iniciais, seu ator principal
brinda-nos com a leitura de um monlogo descritivo que se volta, seja para a
arquitetura do lugar, seja para seu conflito dramtico. A repetio desse texto, alm
de explicitar o monlogo por seu vis marcadamente literrio, proporciona uma
reflexo sobre a condio sonora do discurso potico. sabido que a sonoridade
um dos principais valores da linguagem literria; conscientes disto, os escritores que
lidam com o monlogo interior apelam para uma percepo que ultrapasse a ordem
visual do texto; tocam no que Henri Bergson (2006) chama de Percepo Auditiva
Bruta. Recorremos novamente sua obra Matria e Memria, pois nela que ele
trabalhar o princpio da continuidade sonora para a conceituao da imagem
auditiva. Esse tipo de memria (sonoro) alcanado, segundo o filsofo, atravs de
um processo sucessivo que engloba o reconhecimento do som, a identificao do
sentido e sua interpretao. Assim, quando passamos pela experincia da leitura de
gua Viva, assistimos Marienbad, ou mesmo ouvimos uma composio de
Schoenberg, somos exercitados em nossa percepo sonora atravs de uma
repetio que permitir ao objeto de arte encontrar uma constante identificao no
interior do esprito receptor. assim que Clarice alcanar o sentido auditivo de seu
leitor, respondendo a muito do que refletimos no primeiro captulo deste estudo. A
abertura feita naquele momento, quando gua Viva e o dodecafonismo foram
relacionados pela prtica do monlogo interior, encontra aqui a coerncia que
precisava para um encadeamento completo.
38

Movimento suave da cmera que acompanha o eixo da imagem para frente, para trs ou para os lados.
Deleuze identifica, no ensaio de que temos nos valido, esse movimento como um dos principais formadores
dos lenis (fonte) da memria.

115

E j que voltamos ao domnio musical, no podemos deixar de comentar a

relao que o dodecafonismo nutre at mesmo com Marienbad. A repetio da trilha
sonora, alm de ser uma constante na forma do filme, repetida dentro de sua
prpria forma, sob os critrios do serialismo. Vejamos algumas das indicaes que
Robbe-Grillet (1988) insiste em seu roteiro:
1) Uma msica composta de notas descontnuas, com muitos intervalos, pausas
mais ou menos longas. (como em certas composies seriais.) (p. 42)
2) Msica serial composta de notas bem separadas por pausas, com aparncia
descontnua de notas e acordes sem ligao entre si. Mas ao mesmo tempo
violenta, inquieta. Para o espectador do filme que no se interesse por msica
moderna deve ser irritante e, ao mesmo tempo, prender-lhe continuamente a
ateno. (p. 86)
3) Msica s um pouco inquieta, mas marcante por seu carter alinhavado e
atonal, seus sbitos agudos, seus choques [...] (p. 104)
Tais orientaes convergem de maneira direta ao objeto da msica moderna,
podendo ser lidas numa considerao paralela ao mesmo uso musical identificado
em gua Viva. E, apesar de essa trilha no ser formada por obras de Schoenberg (
assinada por Francis Seyrig), certamente era o nome do compositor que RobbeGrillet tinha em mente, pois ele o exemplo de Modernidade musical que o escritor
carrega como exemplo maior, conforme atestam suas reflexes em Por Um Novo
Romance.
O que pretendemos com isso, enfatizar que nossa proposta no encontra
unidade apenas pela presena do livro de Clarice, mas se solidifica pelo dilogo
incessante que todas as obras aqui convidadas mantm entre si. As formas
cambiantes da Modernidade repetem-se no apenas no interior nico de obras
isoladas; a troca de significados entre as linguagens termina por tornar a obra
moderna um contorno especular de outra, originando elos de dependncia informais
que enriquecem a mtua criao com um interesse esttico comum: o prprio ser da
obra, refletido especularmente pela linguagem. No por acaso:
[...] as mais belas obras contemporneas nos deixam vazios, perturbados.
No s no pretendem nenhuma outra realidade seno a da leitura, ou do
espetculo, mas tambm parecem sempre em vias de se contestar, de se
porem eles prprios em dvida medida que se constroem. Aqui o espao
destri o tempo, e o tempo sabota o espao. A descrio no progride,
contradiz-se, anda volta. O instante nega a continuidade. (ROBBEGRILLET, 1965, p. 168-69)

116

A dimenso especular da obra de arte moderna, enquanto forma estrutural da

narrativa, um dos elementos que possibilita essa diluio de certezas, encontrando
na espacialidade dessas obras uma correspondncia labirntica de significados. E
mesmo na impresso labirntica do monlogo interior como temos em gua Viva,
com idas e vindas verbais, fluxos sinuosos de assuntos e temticas bifurcadas, que
marcamos mais um elo no apenas com Marienbad, mas com os demais artistas e
obras analisados.
Inicialmente, importa lembrar que o smbolo do labirinto uma variante tpica
da literatura moderna, responsvel pela conquista de uma subjetividade cada vez
mais dominante para as poticas em geral. Sonia Brayner, em sua anlise do
Labirinto no Espao Romanesco (1979), observa que desde o sculo XIX esse era
um paralelo crescente na literatura; mais adiante, com o desenvolvimento da
esttica do poema em prosa e a fico lrica, onde a linguagem se concentra na vida
interior de um personagem sem ao aparente (por isso inclumos a prosa potica
de Clarice Lispector), h uma libertao sem precedentes da linguagem pela via
subjetiva de criao. J em Lucia Leo (2002), somos lembrados de que essa
associao simblica tambm existe na ampla formao de labirintos intertextuais,
que prezam pelo entrelaar de poticas diversas de maneira geralmente no-linear e
contrria ao romanesco tradicional.
Com isso, apontamos a marca labirntica da linguagem como mais uma
caracterstica predominante de gua Viva, em aproximao com Marienbad.
impossvel ignorar que a impresso de monlogo interior alcanada pelo filme, deve
muito concepo labirntica conseguida por seus autores. Alm do discurso
repetidamente pronunciado e da trama em si, profundamente marcada por retornos
ao mesmo ponto, becos sem sada e falta de explicaes, toda a disposio espacial
arquitetada pelo magnfico hotel construda para causar a sensao de que at
mesmo nosso olhar est perdido entre esses lugares, entre imagens que no se
rendem e no situam uma fixao tranqilizadora. Os movimentos de travelling,
como dissemos, so aplicados ininterruptamente a esse favor, obedecendo
indicao do roteiro: O efeito de labirinto aumentado, ainda mais, pela presena
de espelhos monumentais que refletem outras perspectivas de passagens
complicadas. (ROBBE-GRILLET, 1988, p. 80) Labirintos e Espelhos, cmplices de
linguagens em cruzamento, aberturas em sugesto de uma infinita interioridade, um
questionamento sem fim.

117

Tambm na passagem sobre o espelho, gua Viva recorre a uma conscincia

em formao labirntica; assim como no pargrafo que analisamos o sonho
cinematogrfico (p. 96 deste texto), onde a complexa especularidade nascia do
contraste entre o real, o sonho, o filme, o artista, a escrita, num labirinto sem sada;
ou, ainda, como podemos perceber nesse outro trecho:
No, isto tudo no acontece em fatos reais mas sim no domnio de de
uma arte? sim, de um artifcio por meio do qual surge uma realidade
delicadssima que passa a existir em mim: a transfigurao me aconteceu.
Mas o outro lado, do qual escapei mal e mal, tornou-se sagrado e a
ningum conto o meu segredo. Parece-me que em sonho fiz no outro lado
um juramento, pacto de sangue. Ningum saber de nada: o que sei to
voltil e quase inexistente que fica entre mim e eu. (p. 24)

No h certeza de lugar. A realidade e a arte se confundem, o mim e o eu,

como na dvida que sonda a protagonista de Marienbad. L, aquela mulher tambm
no encontra uma convico, algo que lhe assegure um passado, sequer a
permanncia do presente. Ns, espectadores de seu conflito, terminamos
igualmente tomados por uma espcie de desconforto, identificados com a
desagradvel sensao do esquecimento, da fuga de um momento querido que
merea ser guardado pra sempre. Assim como a voz clariceana no sabe de que
lado se encontra numa confessa inspirao que acomete a pessoa que se
aventura em um labirinto no saberemos o lado em que a mulher (A) de
Marienbad se situa, se o do sonho ou do real, se o do agora ou do ano passado.
E como retornamos h pouco ao nome de Schoenberg, no podemos deixar
de voltar a Pollock para ampliarmos ainda mais o contato entre todos. Em se
tratando de labirintos, poucos pintores tero atingido tamanha intimidade e um
tratamento to original ao tema. Ora, nossa disposio de sua tela ao lado dos
fragmentos de gua Viva (p. 66 deste texto) basta para constatar o carter labirntico
de ambas as obras. Mas, nas palavras do romancista Parker Tyler, quando da
publicao de seu famoso ensaio Jackson Pollock: the infinite labyrinth, em 1950,
encontramos uma potica afirmao sobre essa realidade: Jackson Pollock levou o
conceito de labirinto a uma distncia infinita e inalcanvel, uma distncia alm das
estrelas, uma distncia no humana. (apud CLARK, 2007, p. 19)
As telas de Pollock, lugares de crises e incertezas, refletem a faceta subjetiva
de gua Viva e Marienbad justamente pelo desconforto que transmitem. No
possvel observar um de seus quadros e permanecer impassvel, intocvel; a
capacidade que esse nvel de imagem (o prprio termo questionvel) tem de

118

provocar o espectador fazendo-o adentrar no tormento criativo de seu autor to

profunda que chega a suspender os sentidos a um ponto que atinge a imperturbvel
certeza, esta sim nica, do prazer esttico; pois mesmo que sem dvida haja uma
angstia do labirinto, pode-se falar tambm do prazer da sensao de perda.
Existem labirintos que tambm so felizes. (NINO, 2002, p. 403, grifo nosso)
Em todas essas obras, mais do que os lugares, so as coisas (entes), objetos
ao alcance da percepo, os responsveis pela convico do ser, do sujeito que j
no se afirma sem o confronto interior com outra interioridade. De acordo com
Bergson, os objetos situados em torno de ns representam, em graus diferentes,
uma ao que podemos realizar sobre as coisas ou que iremos sofrer delas. (2006,
p. 168) A sensao de movimento (virtual) que temos diante de um objeto, quaisquer
que sejam os moventes (o objeto ou ns), converte-se em sensao de realidade
(atual), possibilitando, enfim, a percepo do mundo. O filsofo enftico ao afirmar
que o movimento, qualquer que seja sua natureza ntima, torna-se uma
incontestvel realidade (idem, p. 226) e que sua totalidade atinge o nvel do
Absoluto (voltamos perspectiva do movimento, de onde no samos).
E se entramos numa anlise dos objetos no o fazemos apenas pela
considerao de que essas obras tambm o sejam, mas porque nelas,
especificamente em gua Viva e Marienbad, a recorrncia a eles se d de forma
particular. A insistncia do casal em Marienbad no relacionamento com os espaos,
as esttuas e os objetos experimentados (talvez) um ano atrs, um exemplo disso.
Numa cena, as imagens desses entes fsicos surgem em rpida sucesso aos olhos
da mulher que se esfora para lembrar.

Porm, nunca fica claro se o intento alcanado.

119

gua Viva e Marienbad revelam-se repletos de uma infinidade de coisas a

serem sentidas e vividas, e, somente nelas, a concretizao da busca ser possvel,
nunca finda, mas possvel. esse contato com o objeto, to caracterstico Escola
do Olhar, que apontado por Earl Fitz (1989) como um dos paralelos mais evidentes
entre a literatura de Clarice Lispector e o estilo do Novo Romance. Ela observa a
obra da escritora, inclusive, destacando o lugar de gua Viva como uma fico
fenomenolgica, uma meditao sobre o ato cognitivo do ser humano que se
interliga ao ponto de vista dos franceses pela recproca marcante do sujeito / objeto.
Ainda sobre o assunto, temos: Em Clarice, sujeito e objeto, retomados em distintas
polaridades (eu/mundo, esprito/corpo) so verso e reverso da mesma realidade,
donde a busca de integrao, dando-se juntamente com a conscincia da
separao. (PONTIERI, 2001, p. 20)
A mesma realidade, incerta para a voz narrativa clariceana, no ocupa outro
lugar seno o da prpria obra. Assim como no podemos mais encontrar na obra
moderna uma dissociao entre forma e contedo, deparamo-nos com o surgimento
de uma nova conscincia, dependente desse Outro que pode encontrar-se numa
coisa, qualquer que seja ela. E muito tpico que em Clarice essa coisa se aproxime
do absurdo, e que nela habite toda uma complexidade que exacerbe o subjetivo,
como quando ela diz: O objeto cadeira me interessa. Eu amo os objetos medida
em que eles no me amam. (p. 102). A amplitude da pequena coisa, do objeto que
custa a retribuir-lhe afeto, carrega em si todo um mundo, toda uma realidade que
corre o risco de escapar, imbuindo narradora uma insegurana muito semelhante
s dvidas da mulher em Marienbad. O apego desta personagem s imagens de
objetos ocorre num instantneo, como numa iluminao, e se em Clarice a prpria
narradora arrisca tomar nas mos o mundo atravs da linguagem, em Marienbad a
linguagem, a prpria constituio flmica, quem se encarregar de agarrar a mulher
e sua verdade. A relao da mulher com os objetos circundantes vem, com isso,
representar o pensamento de Robbe-Grillet quando ele expe a necessidade de se
pensar com as coisas e no sobre elas. (1965, p. 77)
Esse adentrar do objeto, tal qual na relao leitor/obra pedida por Clarice,
configura-se como um encaminhamento natural para nossa observao sobre o
tempo na maneira como ele abordado em gua Viva. Isso, porque nesta obra,
Clarice intensifica um objetivo que percorreu toda a sua carreira: o de capturar o
tempo pela linguagem, segur-lo, quase mesmo como se fosse este um objeto

120

fsico. Na seo anterior deste captulo, vimos como esta objetivao do tempo foi
determinante para a impresso de uma cinematografia de palavras, contribuindo
para a postura intersemitica da escritura clariceana. Agora, interessamo-nos mais
especificamente pelo que Clarice faz quando, enfim, consegue t-lo nas mos; a
maneira como desdobrar essa temporalidade, criando uma nova cronologia, de
ordem labirntica, penetrando ainda mais um estado que puramente subjetivo,
onde o tempo no condiz com parmetros externos ao texto. Nesse sentido,
tomemos logo alguns dos principais momentos em que gua Viva manifesta sua
noo particular do tempo:
1) Mas o instante-j um pirilampo que acende e apaga, acende e apaga.
O presente o instante em que a roda do automvel em alta velocidade
toca minimamente no cho. E a parte da roda que ainda no tocou,
tocar num imediato que absorve o instante presente e torna-o
passado. Eu, viva e tremeluzente como os instantes, acendo-me e me
apago, acendo e apago, acendo e apago. S que aquilo que capto em
mim tem, quando est sendo agora transposto em escrita, o desespero
das palavras ocuparem mais instantes que um relance de olhar. Mais
que um instante, quero o seu fluxo. (p. 18)

2) Quero sentir nas mos o nervo fremente e vivaz do j e que me reaja esse
nervo como buliosa veia. E que se rebele, esse nervo de vida, e que se
contora e lateje. (p. 22)
3) Sou um ser concomitante: reno em mim o tempo passado, o presente e o
futuro, o tempo que lateja no tique-taque dos relgios. (p. 25)
4) Por que que as coisas um instante antes de acontecerem parecem j ter
acontecido? uma questo de simultaneidade do tempo. (p. 46)
5) Parei para tomar gua fresca: o copo neste instante-j de grosso cristal
facetado e com milhares de fascas de instantes. Os objetos so tempo
parado? (p. 52)
6) Na pintura como na escritura procuro ver estritamente no momento em que
vejo e no ver atravs da memria de ter visto num instante passado. O
instante este. (p. 91)
Constatamos, a partir do levantamento bibliogrfico sobre a obra de Clarice
(ver Referncias), que consideraes sobre o tempo na escrita da autora tambm
tem sido um ponto crucial para muitos dos que se debruam numa anlise de sua
literatura. Mesmo correndo o risco de tocarmos num assunto j muito refletido, no
poderamos, em absoluto, deixar de voltar uma ateno especial para ele, pois a
encontramos, acima de tudo, um paralelo ao universo de Marienbad, que entre todos

121

os aspectos at aqui levantados, talvez sobressaia como o mais particular, a

conexo mais esclarecedora entre o livro de Clarice e o filme francs.
Como dissemos, os ltimos fragmentos foram reunidos numa tentativa de
representar a problematizao que gua Viva faz da ordem temporal, no apenas
num sentido narrativo, mas numa perspectiva mesmo metafsica de investigao. O
desejo de capturar a impresso do tempo, agora realizado, d lugar a uma sensao
de plenitude verbal, como se na captura do tempo pela linguagem a arte
conseguisse mais profundamente configurar um estado de vida. Todas as citaes
(mais uma vez acreditamos que uma anlise do conjunto mais indicada) dialogam
o que podemos chamar de um desdobramento temporal, um fluir de tempos que
converge num mesmo instante-j todas as dimenses do ser. A anlise de Regina
Pontieri (2001), que tanto nos tem auxiliado, continua oferecendo contribuies
perfeitamente ajustadas nossa linha de pensamento; a leitura que ela faz de
Benedito Nunes (1988), por exemplo, aplicando o conceito de marcao
cronomtrica como a melhor hiptese para o projeto clariceano, nos parece correta
dentro do que gua Viva prope. Segundo Nunes, a narrativa moderna distingue
tempo

cronolgico

cronomtrico,

encontrando,

nesse

ltimo,

maiores

possibilidades de expresso, vinculadas a um tempo exterior, fsico e csmico, no

individual nem social. A terceira transcrio do livro revela-se emblemtica para esse
desdobrar dos tempos, atraindo Marienbad e a maneira semelhante como este
trabalha e significa a capacidade temporal da imagem cinematogrfica.
Voltando ao definitivo ensaio de Deleuze sobre os lenis do tempo (2007)
comprovamos a aplicabilidade direta que os trechos de gua Viva nutrem para com
o resultado formal do filme de Resnais. Sua anlise de Marienbad chega a atribuir
ao filme uma concretizao visual da frmula agostiniana do tempo39 h um
presente do futuro, um presente do presente, um presente do passado , onde se
instaura uma plena simultaneidade temporal, implicando e enrolando todos os
acontecimentos entre si. Eis o que motiva seu ttulo: uma memria que, capaz de
unir todas as pontas temporais de um mesmo lenol metafsico (gesto provocado
pela obra de arte), converge a um acontecimento nico e original, toda a existncia.
39

no Livro XI de suas Confisses, denominado O Homem e o Tempo, que Agostinho (1999) sistematiza uma
filosofia do tempo de carter subjetivo em tudo relacionado viso que a Modernidade legou sobre o assunto.
Nas palavras do filsofo o tempo tratado como uma distenso e indagado num confronto com a eternidade;
sobressai de sua reflexo o que ele poeticamente chama de o tempo da alma.

122

No acontecimento atemporal, onde inclumos o complexo literrio de gua

Viva e a meticulosa construo cinematogrfica de Marienbad, a implicao
simultnea de todos os presentes e nveis de realidade cumpre uma inteno
comum a ambos: depositar nos contornos da forma uma ordem de tempo prpria
que a diegese da obra emana, contagiando com ela no apenas obras afins a um
perodo esttico, mas toda uma poca que os englobe e unifique.
Assim como ressaltamos na abordagem sobre o primado da repetio, o
tempo como ele se manifesta em gua Viva tambm pode ser apreendido numa
relao contgua aos artistas e obras dos captulos anteriores de nosso trabalho;
mas aqui, no dilogo especfico com a linguagem do cinema e com o caso
Marienbad, que encontramos um ponto culminante para essa relao.
Vejamos o que Robbe-Grillet disse sobre o tempo, o cinema e Marienbad:
A caracterstica essencial da imagem sua presena. Enquanto a literatura
dispe de toda uma gama de tempos gramaticais, que permitem situar os
acontecimentos uns em relao aos outros, pode-se dizer que, quando se
trata da imagem, os verbos esto sempre no presente. (1988, p. 11)
O universo no qual se desenrola todo o filme [Marienbad] de maneira
caracterstica o de um presente perptuo que torna impossvel todo o
recurso memria. um mundo sem passado que se basta a si prprio
em cada instante e se apaga sucessivamente. Este homem, esta mulher,
s comeam a existir quando aparecem na tela pela primeira vez; antes no
so nada; e, uma vez terminada a projeo, de novo j nada so. A sua
existncia s dura o que dura o filme. No pode haver realidade fora das
imagens que se vem, nem das palavras que se ouvem. (1965, p. 165-66,
grifo nosso)

Em primeiro lugar, a aspirao de presena que a imagem de cinema carrega

como um fator ontolgico de composio justamente a aspirao de gua Viva
como notamos em suas recorrncias quela linguagem. Seguindo adiante a essa
compreenso

bsica

(pois

suficientemente

explorada

na

seo

anterior),

concentramo-nos nas palavras do roteirista exps, especialmente as que

escolhemos grifar. O mudo sem passado, na maneira como ele a descrito, no
carrega apenas semelhanas, mas se comporta de fato como o mundo de gua
Viva. Duas obras que especularmente constroem mais do que uma arquitetura da
memria (designao muito atribuda ao filme), resultam numa arquitetura da prpria
condio de tempo, o tempo da arte, e em como esse tempo pode conviver com o
tempo humano e reconfigur-lo.
Nosso interesse especfico nessa relao, ao mesmo tempo em que parece
atender um chamado de ambas as obras, busca atribuir ao livro de Clarice uma
possibilidade de leitura diversa das j iniciadas em sua fortuna crtica; leitura que se

123

apropria justamente da postura intersemitica que sua escrita mantm diante da

linguagem do cinema para investigar o tempo. Por isso, recorremos constantemente
a teorias originariamente voltadas para o cinema, porque nelas enxergamos
fundamentos que respondem aos anseios de gua Viva com o mesmo rigor que
conceitos da crtica literria podem oferecer. nesse sentido que, ampliando a
filosofia cinfila de Deleuze, valemo-nos de Andr Parente e seu esclarecedor
ensaio

Deleuze

as

Virtualidades

da

Narrativa

Cinematogrfica

(2005).

Reconhecendo a aplicabilidade que sua reflexo traz ao imaginrio de gua Viva, e

mesmo impressionados com o espelhamento que sua teoria encontra no livro de
Clarice, dispomos, a seguir, na ntegra, as principais diferenas que ele atribui ao
distanciamento esttico de narrativas distintas entre verdicas e no-verdicas. A
transcrio ser feita com toda fidelidade para que a lgica central da relao entre
as obras no seja comprometida.
1) Na narrativa no-verdica, o acontecimento preexiste narrativa, esta
no consiste em relatar ou comunicar uma situao presente, passada ou
futura. A narrativa no-verdica consiste em um ato de narrao ou de
presentificao, que abre a imagem e a narrativa a um presente vivo (=
a qualidade do tempo), narrao que introduz o tempo e a durao no
acontecimento.
2) O ato de narrao no-verdica (esse aspecto se correlaciona com o
primeiro), alm de sua imanncia ao acontecimento, consiste em remont-lo
do interior; o acontecimento torna-se para sempre presente, uma vez
que est sempre por vir e j sempre passado (coexistncia de
relaes de tempo).
3) A narrativa no-verdica implica uma multiplicidade que afeta as
histrias, os personagens e os narradores. No se trata mais de uma
histria do passado, do presente ou do futuro, visto que ela no o
resultado de um ato de fabulao inconsistente. O ato de narrao noverdica rene, dentro de uma mesma histria, o passado, o presente e
o futuro que, em si mesmos, no so seno fabulaes. A histria, como
o personagem, no pra de bifurcar, passando por presentes contraditrios
e passados indiscernveis.
4) A narrativa no-verdica um profundo discurso indireto livre e, sem
isso, em vrios nveis. Em primeiro lugar, como o discurso indireto livre, ela
no consiste em representar ou comunicar um acontecimento ou um
enunciado, mas em restituir o efeito vivo dos fatos e das falas, restituir suas
presenas. Por outro lado, o ato de presentificao introduz uma fissura ou
um desdobramento nas imagens, nos enunciados, nas aes, nos
personagens, nos narradores e nas narrativas produzidas, exatamente
como o discurso indireto livre, que, por sua vez, introduz o enunciado dentro
do enunciado, a enunciao dentro da enunciao e faz coexistir o
representante e o representado. Na narrao no-verdica, h uma
fissura do eu que se torna ao mesmo tempo narrador e personagem,
por um lado, e espectador e personagem, por outro. De fato, a narrao
no-verdica implica uma dupla fissura, uma fissura do falar e uma fissura
do ver. Ora, esse duplo discurso indireto livre afeta as imagens, os sons e
suas relaes dentro do cinema moderno. (PARENTE, 2005, p. 276-77,
grifo nosso)

124

Na verdade, poucas sistematizaes tericas se encaixariam com tamanha

adequao ao que Clarice Lispector realiza em gua Viva. As ponderaes grifadas,
por exemplo, poderiam ter sido levantadas em qualquer momento de nosso trabalho,
pois contribuiriam praticamente com todos os fragmentos recortados do livro em
questo. O fato de Andr Parente desenvolver essa progresso conceitual sem
aplic-la a uma obra especfica, pois considera como foco todo um interesse
acentuado pela Modernidade, encerra o condicionamento necessrio para a
identificao que constatamos entre o projeto interartstico de Clarice e o universo
particular de Marienbad. Ainda curioso constatar que a tcnica em si do monlogo
interior considerada por ele como uma varivel fundada pela narrativa
convencional, com todos os nveis bsicos a uma apreenso de esttica narrativa
(percepo / afeco / ao). Se sabamos que a mera articulao entre o livro e o
filme, a partir somente do monlogo interior no sustentava-se como uma relao de
exclusiva dependncia, agora, firmados na instituio de um novo tempo, como
propem essas obras, prosseguimos seguros de que o mtuo dilogo entre elas
surgido, atende a natural expectativa de uma validao conceitual mais precisa.
A partir do ensaio de Parente (2005), encontramos em gua Viva um exemplo
inquestionvel do que ele chamar de narrativa no-verdica. O termo, originado de
uma srie de inflexes baseadas em tericos dos mais diversos (Ricoeur, Blanchot,
Genette, Deleuze, Pasolini), e identificado por ele mesmo com o que Robbe-Grillet
chama de desnarrativa ou processo de temporalizao, visa a fundamentar a
perspectiva moderna que os objetos de arte narrativos fazem do tempo. A diferena
maior dessa nova modalidade narrativa consistiria num deslocamento do que move
a narrativa; no caso, um substituir da tradicional representao, caracterstica maior
da narrativa verdica, pela atual presentificao, estado que funda um tempo
prprio, destruindo (verbo utilizado pelo autor) o presente como conveno externa.
Enquanto na narrativa verdica temos a comodidade de saber quem somos, quem
fala e o que se conta, na outra, escapa qualquer possibilidade de atribuio de
sentidos, originando um porvir mltiplo do mundo institudo e uma sensao de
acontecimento que no tem fim no podemos deixar de associar esse acontecer
perene da obra como um reflexo especular s telas de Pollock, onde a impresso
do processo em acontecimento um normativo de sua coerncia interna.
Seria injusto prosseguir nossa anlise sem lembrar um dos cineastas que
melhor pensou sua arte, fazendo-o justamente sob a perspectiva da memria e do

125

tempo: Andrei Tarkovski (1932-1986). No clebre livro Esculpir o Tempo (2002), o

mestre demonstrou em palavras a fora motivadora de sua obra, toda ela ancorada
no registro cinematogrfico desses dois elementos sobre os quais tanto nos
debruamos aqui. Na verdade, todo o nosso pensamento transcorre sob uma forte
influncia dessa obra em particular, e muito de seu contedo acabou diluindo-se no
decorrer do texto, exemplificando na prtica que impossvel apreender algo novo
sem uma bagagem de lembranas e uma atividade direta da memria.
Esprito de poeta, o cineasta identifica na memria um conceito espiritual,
dotado de forte atmosfera emocional e com um colorido potico particular ao ser
que lembra. Ele completa: A poesia da memria destruda pela confrontao com
aquilo que lhe deu origem. (2002, p. 30); e sob esse entendimento compreendemos
porque, em nenhum momento, o livro e o filme aqui analisados jamais se rendem a
uma explicao dos fatos, a um alcance da origem, a um encontrar de sua busca.
Se gua Viva e Marienbad resolvem encerrar-se sem um fim aos seus enredos, isso
compreensvel pela impossibilidade de se findar uma memria. O sonho de um
sonho clariceano no apenas flerta com as pontas da memria de Marienbad, mas
dialoga com toda a arte de um sculo que se preocupa exatamente em transcender
as convenes do tempo como o homem estabelece.
Seria muito ingnuo imaginar que as coisas passadas se foram, assim como
deduzir que as imagens de um filme ou palavras de um livro esto dadas,
completas. maneira do nosso pensamento, o objeto artstico no se finaliza na
materialidade de seu suporte, ao contrrio, ele se presentifica e entrega-se ao futuro
sempre que se permite um contato com outro corpo e esprito. Parecendo responder
convico que apresentamos pela epgrafe de Resnais, sobre um algo que
acontece no interior da imagem, Tarkovski completa: A imagem torna-se
verdadeiramente cinematogrfica quando (entre outras coisas) no apenas vive no
tempo, mas quando o tempo tambm est vivo em seu interior, dentro mesmo de
cada um dos fotogramas. (p. 78)
Diante disso, gua Viva e Marienbad erguem-se como verdadeiros
monumentos do tempo, no na perspectiva clssica de um tempo como parmetro
limitador de linguagem (Lessing), mas um tempo que abrigue de uma s vez a
noo humana de passado, presente e futuro, abrindo a obra a uma dimenso
nica, imprevisvel. Neles, a concretizao do exemplo clariceano de um pneu em
movimento que encosta no cho; como se essa durao dilatasse um domnio que

126

ultrapassa nossa maneira externa de apreender as coisas, mantendo a permanncia

do pneu contra o cho sem que seu movimento jamais se interrompa. Livro e filme,
ao compartilharem do mesmo ideal, alcanam uma interao de linguagens ainda
mais complexa, pois criam uma troca de expectativas que desafia o leitor/espectador
a uma (re)ordenao de seu mundo interior; afinal, o que eles fazem, antes de tudo,
rever a ordem de seus prprios mundos, suas origens.
A idia de uma escrita que desescreve, apontada por Benedito Nunes (1976)
sobre o trabalho de Clarice, exemplifica bem essa reviso das linguagens em jogo.
Coaduna-se mesmo com o comentrio de Luiz Coelho (2003) sobre Marienbad,
quando ele afirma que esse filme questiona a prpria definio simplista de cinema,
a partir de seu radical semntico: o de imagem em movimento. Essas obras, ao
desgastarem a superfcie de suas expresses, atualizam a presentificao
levantada por Parente, testificando toda uma ambio nutrida pela arte na
Modernidade; elas cristalizam a certeza de um novo mundo, ambientado num
presente perptuo sem hiptese de encerramento, negando a convico do que
seria a ltima palavra num livro ou a imagem final num filme e instituindo uma lgica
onde qualquer convico fugidia, impossvel de ser mantida.
Apesar de no termos em nenhum momento nos valido de Marienbad visando
a alguma cena especfica, pois assim como no manuseio dos fragmentos
clariceanos o interesse por uma viso de unidade flmica demonstrou-se muito mais
produtivo, h uma sequncia que nos incomoda e insiste em ser lembrada. Um
momento de espanto. Uma fenda no presente que ao mesmo tempo em que arrisca
fragiliz-lo, enriquece-o pela identificao com um tempo possvel, factual. O casal
est no bar do hotel. Ele, como sempre, tenta lembr-la do encontro no ano
passado. H msica, movimento de outros casais. Quando ela tem a viso. O nico
momento em todo o filme em que a lembrana ameaa surgir. A possibilidade da
memria. Apavorada, ela recua, a msica cessa, o movimento se interrompe, e o
copo que tinha nas mos vai ao cho ruidosamente.
O que nos motiva a atentar para esta cena e mesmo para a imagem acima,
outro dos comentrios a Bergson feito por Deleuze, intitulado Os Cristais de Tempo
(2007). Certamente um dos pensamentos basilares para a teoria de Andr Parente;
nele, somos conscientizados desde o incio que as imagens apresentadas pelo
cinema no so imagens puras, mas complexos cercados por um mundo particular.

127

Dando continuidade a sua sistematizao de imagens conceituais (imagemmovimento, imagem-tempo, etc.), Deleuze estabelece aqui a imagem-cristal: no o
tempo em si, mas o lugar onde ele se funda perpetuamente, esse sim, em estado
puro. Segundo o filsofo, a coexistncia dos tempos, como essas imagens so
capazes de concentrar, dota-as (as imagens) de duas faces presentes que nunca se
confundem, marcadas por dialticas das mais variadas, como percepo e
lembrana, real e imaginrio, fsico e mental, presente e passado, atual e virtual. E
como esperado, Deleuze no poderia deixar de referir-se ao filme: Todo o hotel de
Marienbad um cristal puro, com sua face transparente, sua face opaca e suas
trocas. (2007, p. 96)
Esclarecidos esses princpios sobre a imagem-cristal, retornamos ao quinto
fragmento

de

gua

Viva

disposto

no

ltimo

grupo

de

citaes,

onde

coincidentemente (?) Clarice nos fala de um copo em estado presente, usado para
tomar gua fresca; copo feito de grosso cristal facetado e com milhares de fascas
de instantes. Extremamente tentados a enxergar no copo da imagem o copo de
Clarice e mesmo a destacar a impresso de all over sugerida pelo granito que
sustenta o estilhaar dele apontamos a uma associao que no conseguimos
deixar de lado, enfatizada por outras recorrncias ao cristal por parte da autora: Os
cristais tilintam e fascam. [...] Brilho toda lmpida. (p. 50); Minha verdade fasca
como um pingente de lustre de cristal. (p. 53)
Mais do que na materialidade do vidro, da maneira como ele contribui ao
conceito de Deleuze, na condio do quebrar do copo que nos atemos. O cindir do
tempo. Rachadura que conota toda uma condio de arte, de Modernidade. a
queda do cristal que impede a concretizao da lembrana em Marienbad, o recuo

128

ao tempo passado. Essa quebra, instauradora de um constrangedor silncio no

ambiente, subsiste como um momento mesmo de ruptura dentro do universo erigido.
nesse momento que se manifesta a certeza de que a personagem jamais poder
voltar sua memria a um tempo que se foi, pois constatamos sua presena (e ns
presentificados pelas imagens) dentro de uma continuidade que no pode mais ser
rompida, pois, em si, volta-se totalmente configurada como o rompimento total do
universo. Enquanto vemos um garom prostrar-se para recolher cada um dos cacos
somos conduzidos de maneira especular ao estado do objeto em tempo parado de
gua Viva. Em Clarice, j no temos dvida: seu livro o copo estilhaado.
Assim como a destruio do cristal quem permite a permanncia do tempo
de Marienbad, suspenso sempre no hipntico fluir da dvida, o livro de Clarice
Lispector permanece como o instante-j da literatura que no pode ser reconstitudo,
remontado de outra maneira que no a dele prprio. sua condio ser
fragmentrio, ser um milho de cacos em um s, e em cada caco ser parte e todo de
um mesmo objeto, um mesmo impulso criador. E pela dor da quebra, gua Viva
ecoa o mesmo silncio do filme, mas um silncio de palavras, o silncio almejado de
Clarice em toda vida, em cada obra que mesmo encerrada no encontra fim.
E se falamos de dor, continuamos no domnio da memria e de sua
constituio. A teoria bergsoniana (2006) no ignora a contundente associao entre
percepo e dor, pois v nessa uma das formas mais particulares de afeco, de
identificao afetiva, onde a dor, longe do senso comum, surge como uma
propriedade nova, fonte de ao positiva. assim que gua Viva nos transmite a
mais profunda dor de Clarice, uma dor quase morte; mas o copo que ela usa para
beber gua fresca, temos certeza, saciar sua sede com uma gua que ir lhe
restituir a dor em prazer, a morte em nascimento, pois uma gua que ser viva.
Terei que morrer de novo para de novo nascer? Aceito.
Vou voltar para o desconhecido de mim mesma e quando nascer falarei em
ele ou ela. Por enquanto o que me sustenta o aquilo que um it. Criar
de si prprio um ser muito grave. Estou me criando. E andar na escurido
completa procura de ns mesmos o que fazemos. Di. Mas dor de
parto: nasce uma coisa que . -se. duro como uma pedra seca. Mas o
mago it mole e vivo, perecvel, periclitante. Vida de matria elementar.
(p. 54)

129

CONSIDERAES FINAIS
(O que te escrevo continua...)

No quero perguntar por qu,

pode-se perguntar sempre por qu
e sempre continuar sem resposta:
ser que consigo me entregar ao silncio
que se segue a uma pergunta sem resposta?
gua Viva, Clarice Lispector

No. No podemos de forma alguma afirmar que essas ltimas pginas

signifiquem um ponto final ao estudo aqui desenvolvido. A iluso de um
encerramento deve ser imediatamente revista e confrontada com esse livro que
Clarice afirma no terminar, mas continuar indefinidamente, sempre aberto a novas
inquietaes, novas leituras e formas de vivenciar o humano atravs do esttico.
Sabemos do risco que o presente trabalho enfrenta, por sua abrangncia e reflexo
a tantas variveis do universo artstico, mas acreditamos acima de tudo que a
saudvel

ambio

compartilhada

incentivada

por

essa

escritora

particularmente pelo que ela transpira em gua Viva. bem verdade que o
encadeamento num mesmo estudo de quatro linguagens quase como querer
aproximar quatro continentes distintos, mas reconfortante saber que todas essas
terras de expresso convivem num mesmo espao, ligadas pelo mesmo oceano da
Arte, que como o livro, incondicionalmente vivo.
O resultado desta pesquisa, no tratamento dado Literatura, Msica, Pintura
e Cinema, pretendeu dialogar com a prpria maneira intercambivel que todos esses
domnios encontram para existir, especialmente a partir do sculo XX. Como
demonstramos no decorrer das anlises, essa prtica (intersemitica), alm de
fundamentar o livro de Clarice, pode ser encontrada no apenas no restante do
corpus trabalhado, mas como objetivo primeiro do prprio estado artstico de cada
linguagem, incluindo o campo terico de pesquisa dos que criticam e refletem esse
cenrio criativo. Assim, nossa maior inteno foi mergulhar na condio do esprito
Moderno, fluindo em cada obra e artista o imaginrio de um momento histrico que
tambm permanecer vivo atravs de seu legado, pedindo sempre novas aberturas
de sentido e dirigindo-nos a um presente que para sempre ser.

130

Aliamo-nos com a definio de Jeana Santos, quando ela diz: Esta zona de
passagem, esta ponte que possibilita a travessia entre duas reas limtrofes, faz de
gua Viva uma alegoria do nosso tempo. (2000, p. 117) E completamos que a
ponte de gua Viva no se d apenas entre duas reas, mas se orienta como uma
travessia universal das artes, abolindo o que era limtrofe e estabelecendo uma
convergncia plena das maneiras de sentir e expressar o mundo. O aparente
formalismo que analisamos aqui no mais que uma (de)formao de novos
territrios, fluidos e (in)formes como a prpria constituio orgnica da gua Viva.
assim que Clarice, em seu texto, oferece um exemplo emblemtico do potencial
desenvolvido na Modernidade, trabalhando inmeros elementos fundadores da
criao esttica, atravs do instrumento mais precioso aos modernos: a Linguagem.
Ao construir sua obra a partir de si e exacerbar a subjetividade a nveis nunca
experimentados em Arte, o autor moderno no abandona a funo de desvelar o
humano, o prximo que ele mesmo desconhece, mas se identifica; e, como vimos
em todos os conceitos aplicados durante este trabalho, as atribuies de uma obra
de arte no se dissociam jamais das atribuies de seu tempo, sendo o contorno de
uma obra espelho dos contornos do mundo e dos seus. assim que fazemos das
palavras de Lukcs, nos idos de 1922, nossa prpria compreenso resultante de
tudo que aqui tocamos:
[...] a essncia da histria reside nas mudanas sofridas pelas estruturas
formais, que so os pontos focais da interao do homem com o ambiente
em qualquer momento, e que determinam a natureza objetiva da sua vida
interior e exterior. Mas isso s se torna objetivamente possvel (e por isso s
pode ser adequadamente compreendido) quando a individualidade, a
singularidade de uma poca ou de uma figura histrica etc. se funda na
natureza das suas formas estruturais, quando descoberta e revelada
nelas e por meio delas. (apud CLARK, 2007, p. 332)

Assim, por mais que estranhemos o estilo adotado em cada obra aqui trazida,
sentimos na verdade um estranhamento pelo prprio homem e sua nova forma de
interagir com o mundo, como se este se perdesse no labirntico recndito de seu
interior, de sua identidade fragmentada. Foi bom sabermos que h perdas felizes,
que h fissuras quase intransponveis causadoras de um prazer necessrio. So
essas fendas, encontradas em cada palavra de gua Viva, em cada som/silncio de
uma composio de Schoenberg, em cada marca fixada pelo corpo de Pollock em
suas telas, e em cada imagem sonhada por Marienbad, so todas estas, vozes de
um mesmo presente, gritos de uma s alma que se recusa morte e se estende
perene pelo novo tempo.

131

Como Clarice, no queremos perguntar o porqu de nada, mas, queremos,

sim, provocar a pergunta, deixar apenas a permanncia do ponto de interrogao.
por meio dele que o fluir das artes em gua Viva sobreviver, num silncio que diz
mais do que cala, que revela e nos leva a sempre perguntar mais e mais. Se nas
palavras dela descobrimos o ser da Eternidade: pois tudo o que nunca comeou
(p. 31), entendemos que nosso estudo, alm do que as aparncias indicam, tambm
no compartilha de um comeo ou um fim. No silncio do espao em branco (como
este logo abaixo) onde deixamos nossa resposta final:

132

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