La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte. Miguel Cabañas.

JOSE MIGUEL CAnAnAS BRAVO
LA PRIMERA BIENAL EISPAM)AMERICABA DE ARTE:

ARTE,
POLTICA Y POLEMICA EN (1W CERTAMEN INTERNACIONAL

DE LOS ANOS CINCUENTA
VOL. 1
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Facultad de Geoaraf la e Historia
Departamento de Historia del Arte III (Contemporneo)
TESIS DOCTORAL
Director de Tesis: Enri~ue Arias Angls
Tutor y Ponente: Jos ALvarez Lopera
A mis padres, a mis hermanos y,

especialmente, a Teresa
Pac.
La 1 Bienal nisoanoanericana de Arte
1. INTRODUCCION
Las Bienales Hispanoamericanas de Arte fueron unos certmenes

internacionales de arte contemporreo abiertos a los artistas
de paises de vinculo hispano, paises que en lo geogrfico se
extendian desde
la
propia
Espaa
-pasando
por
Portugal
Brasil hasta Filipinas y desde Canad pasando por Estados

Unidos-
hasta
Argentina,
asi
como
cualquier
otro
artista
nacionalizado en uno de estos paises y residente en cualquier

parte del inundo.
Precedidas todas ellas de la organizacin de exposiciones

preparatorias en distintas provinzias espaolas y en varios
paises americanos, como principal sLstema de seleccin, se llegaron a celebrar tres Bienales Hispanoamericanas. La Primera en
Madrid, entre los meses de octubre de 1951 y febrero de 1952,
la Segunda en La Habana, entre los meses de mayo y septiembre
de 1954, y la Tercera en Barcelona, entre los meses de septiembre de 1955 y enero de 1956. Todas ellas tuvieron, adems
de las salas de concursantes,
sajas especiales dedicadas a
exposiciones retrospectivas, a artistas fuera de concurso, etc.

y fueron completadas con una serie de actividades paralelas.
Las Secciones en que se dividi el concurso en estas Bienales
fueron las de Arquitectura y Urbanismo, Escultura,
Dibujo y Grabado,
aunque como
ncta ms
Pintura y
destacada en este
aspecto y entre otras modificacione~;, en las dos ltimas Bienales, se introduce una nueva seccin, la de Arte Decorativa, que
Pa.
Jose MLffuel Cabaas Bravo
en la II Bienal se dedicar a la Cermica y en la III Bienal a

la Joyeria y Esmaltes.
Igualmente estas tres Bienales sutrieron antes o durante su

celebracin exposiciones o actuaciones contrabienal o anta.
bienal en contra de su celebracin, especialmente por razones
de oposicin al rgimen politico desde el que se organizaban y
que intentaron ser contrarrestadas con la presencia o adhesin
de destacados artistas o institucicnes internacionales. Todas
ellas, junto al rechazo y la adhesin, fueron acompaadas de la
polmica artistica y, finalmente,
tras su celebracin, todas
fueron seguidas de exposiciones antolgicas del certamen en

diferentes ciudades espaolas o extranj eras.
Hubo tambin dos proyectos importantes de celebrar una Cuarta Bienal, ambos fracasados. El prirero cointemplaba su celebracin en Caracas <1957>, el segundo cn Quito (195962). En ambos
casos la Bienal estuvo demasiado asociada a cuestiones politi
cas
la caida
del presidente ven~olano Prez
aplazamiento de la reuniones de J.a O.E.A.
Jimnez y el
(Organizacin de
Estados Anericanos) y en ambos casos hubo actuaciones de oposicin que contribuyeron a la imposibilidad de su celebracin.
Finalmente, las Bienales Hispanoamericanas fueron sustituidas
en 1963 por las exposiciones de Arte de Amrica y Espaa que
dirigid Luis Gonzlez Robles.
Todos estos certmenes fueron organizados por el Instituto
La 1 Bienal flisoanoanericana
de Art~
Pa.
de Cultura Hispnica, entidad autnoma y a la vez dependiente

del Ministerio de Asuntos Exteriores <especialmente de su Direccin General de Relaciones Culturales), Ministerio que, si
bien posibilit la celebracin de :Las Bienales, tambin hizo
de ellas frecuentemente un instrumento de uso politico. El propio Instituto contaba tambin con numerosas
filiales y en-
tidades adheridas en Espaa y Amrica y, de todas ellas, as

como, a travs de la Direccin General de Relaciones Culturales, de los embajadores y diplomticos espaoles, echaron mano
el Intituto y el Ministerio para organizar y conseguir la
participacin extranjera en las Bienales. Este Instituto, por
otro lado, tuvo como director hasta 1956 a Alfredo Snchez Be
la <sucesor en esta direccin de Coaqun Ruiz Gimnez), bajo
el que sin duda se di la gestin Lrtistica ms brillante del
Instituto; a ste sucedi como dire:tor Blas Pifiar, de gestin
artstica oscura, y a Piar sucedi Gregorio Maran, con guien
desaparecern las Bienales Hispanoamericans y se sustituirn
por las nuevas exposiciones aludidas.
La labor del Instituto de Cultura Hispnica en el campo del

arte contemporneo no se limit a :.a organizacin de las Bienales. Entre otras actividades, hay que destacar especialmente
las que
se organizaron desde un rgano con entidad propia
dentro del mismo Instituto; es decir, desde la 1 Bienal Hispanoamericana, el Instituto dispuso de un departamento u of i
cina llamada Seretaria General de la Bienal Hispanoamericana
de Arte, encargada, adems de organizar las Bienales Hispanoa
Jos Miauel
Pa.
Cabaas Bravo
mericanas, por ejemplo, de seleccionar la aportacin espaola

a la Bienal de SAo Paulo o de todo lo referente a las exposiciones que organizaba el propio Instituto en su misma Sala de
Exposiciones y en otros centros de). ambito nacional y extranjero. El secretario general de la Bienal Hispanoamericana fue
el poeta Leopoldo Panero y el vicesecretario de este rgano fue
Luis Gonzlez Robles,
contando tambin el
departamento con
varios colaboradores (Jos Maria Moreno Galvn, Luis Rosell,

Anado,
Carlos Peregrn Otero, etc.) y un secretario general
delegado en Barcelona, Juan Ramn Masoliver. Todo ello hizo que

las
Bienales
Hispanoamericanas,
tuvieran
partir
de
gestacin en 1950 una clara incidencia en el arte espaol y
su
aunque en menor medida en el amer:.cano.
Estas son, en sintesis y muy simplificadas, algunas de las

caractersticas, instituciones y personas ms directamente relacionadas con el tema de las Bienales Hispanoamericanas. No
obstante, de lo que trataremos en ese estudio ser slo de la
1 Bienal Hispanoamericana y su incidencia artstica, poltica
y sociocultural;
Bienal cuya idea se gesta en el verano de
1950, se inaugura en octubre de 1951 y finaliza con la celebracin de una exposicin antolg.Lca de la misma en Barcelona
en los meses de marzo y abril de 1952.
Es esta 1 Bienal donde
se pone en marcha el mecanismo de
organizacin y funcionamiento de las Bienales Hispanoamericanas, as como donde aparece su definicin esttica y toda una
La 1 Bienal
Eisvanoamericana
Paa.
de Art~i
serie de problemas y caractersticas que luego acompaarn y se

reptirn de forma semejante en las siguientes Bienales, muy
difciles de enteder sin tener en cuenta esta primera edicin
del certamen cuyo exitoso resultado posibilit su continuidad.
Pero adems, sin lugar a dudas, es esta primera edicin del
certamen la ms importante y trascendente de todas las celebradas bajo la misma denominacin. Y es~ asi por toda una serie de
circunstancias artsticas, polticas y socioculturales que, en
unos momentos donde aparece la inten:in de cambio de una serie
de valores y estructuras que haban protagonizado los aos
cuarenta,
concurrieron
coyunturalrente
en
la
Bienal
con
intencin renovadora e hicieron de ella un hito indiscutible

del
arte
espaol
referirse,
aunque
contemporneo,
verdaderamente
hito
al
carece
que
de
es
un
frecuente
estudio
en
profundidad.
Pero aparte de la importancia y entidad sobrada del tema, hay

otros motivos que nos han conducido a su estudio y que nos
hacen tratar nicamente esta edici:~x del certamen. Sobre ello,
creo que resulta ilustrativa la projDia trayectoria del tema de
este
trabajo.
Es
decir,
el
tema
de
estudio
planteado
en
principio fue el de la crtica de arte espaola durante los

aos
cincuenta.
Pronto nos
dimos
cuenta que
era sumamente
difcil plantear un estudio claro sobre la misma o, al menos,

un estudio que coinenzara desde la crtica a las exposiciones
de las galera de arte a las de mayor envergadura, cuando dentro de ellas incluso una serie de :ialones muy destacados y de
Jos Nquel
Paci.
Cabafias Brava
indudable incidencia en el arte espaol contemporneo estaban

aun si estudiar. Decidimos entonces centrar nuestra atencin
sobre la crtica a las exposiciones y certmenes ms importantes,
los
que
casi
siempre
apcrt
su
relevancia
alguna
institucin oficial o privada destacada, aunque aun en este

caso la mayor parte de estas muestras estaban sin estudiar
minimamente, quedando muchas veces en la mera refencia como la
ocasin en que expuso tal o cual artista. En este trance y
atraidos por la 1
Bienal Hispanoamericana,
con la de modo
relevante daba comienzo la dcada, nos decidimos a estudiar las

Bienales Hispanoamericanas,
sobre ..as que hemos estado reco-
giendo informacin varios aos.
El mtodo seguido para la reunin de informacin comenz por

las fuentes impresas. Recogimos y ~studiamos la bibliografla
existente sobre el tema y pasamos a hacer lo propio con los
catlogos,
reglamentos,
folletos,
etc.
relacionados con las
Bienales; luego recogimos los artculos de los diarios y revistas que trataron del certamen en su nomento, tanto las noticias
como la crtica sobre el mismo, arU.culos a los que hemos concedido gran importancia.
estudiar
las
fuentes
Posteriortuente pasamos a recoger y
documentales
de
los
archivos
de
las
instituciones ms directamente rela:ionadas con las Bienales.

El acopio y estudio de toda esta informacin, de una abundancia
realmente sorprendente, nos revel su implicacin con otras
mltiples circunstancias y hechos artsticos del momento, as
como que el tema no se poda abordar solamente desde el punto
Pcz.
La 1 Bienal HisDanoameriaanft 4e Artul
de vista de la crtica de arte del momento.
Si las fuentes impresas nos descubrieron la importancia y

singular significacin de las Bienales y, muy especialmente de
la
Bienal
Hispanoamericana>
cuya
excepcional
relive
especial trascendencia se nos puso pronto de manifiesto,
y
se
baca necesario tambin el estudio previo de una serie de datos y puntos de referencia sobre las instituciones y personas
que estuvieron detrs de la manioDra artstica,
social que,
poltica y
en definitiva, representaron las Bienales y, muy
especialmente la 1 Bienal Hispanoamericana. El estudio de las

fuentes documentales nos conf irm la importancia del tema y de
las implicaciones aludidas, descubrindonos algunas otras conexiones dignas de tenerse en cuenta para una mejor lectura y
correcta
inscripcin
del
tema
en
el
panorama
artstico,
poltico y sociocultural espaol y su vinculacin
con el
americano del momento. Por otra parte, la enorme cantidad de

pginas impresas a que dieron lugar las Bienales, las complejas
organizaciones y reglamentaciones, das actitudes tan diferentes
protagonizadas por los artistas, la complicada seleccin de los
participantes a travs de numerosas exposiciones preparatorias
en Espaa y en los paises iberoamaricanos,
contrabienales
actuaciones
de
las exposiciones
oposicin,
las
complejas
instalaciones y celebraciones de estos certmenes, las polmicas artsticas que originaron, las exposiciones antolgicas con
que se les cerr etc., no solo cobran especial relevancia en la
1 Bienal,
sino que hubieran hechc muy difcil tratar todos
Paq.
Jos Micuel Cabaas Bravo
.1
estos hechos con el mismo detalle en cada una de las ediciones

de]. certamen; por lo que convencidos de la importancia de la 1
Bienal y su propia entidad y aunque hubiera sido de gran
inters ofrecer un estudio completo o cerrado sobre lo que fue
este
certamen bienal
desde
que nace
en
la dcada
de
los
cincuenta hasta que se extingue en a comienzos de la dcada de

los sesenta lo que conforma una actuacin poltica y artstica
espaola bien definida hemos dejado la informacin y documentacin reunida
sobre
prxima ocasin,
la
continuid5d del
centrndonos ahora
certamen para
en la 1
Bienal,
una
que a
nuestro juicio no solo constituye el inicio y planteamiento del

certamen,
lo que precisa de un especial detenimiento,
sino
tambin lo ms importante y trascendente del mismo y,
por
tanto, lo ms precisado de estudio.
La estructuracin seguida para el estudio del tema que cons

titutuye el objeto del presente trabajo de tesis doctoral, se
divide en des apartados principales, el primero referido al
contexto del certamen y el segundo estudia propiamente la 1
Bienal; a ello sumamos dos apartados de informacin complementaria, el apartado de bibliografa y el de apndices.
primero de los apartados aludidos,
varios subapartados,
lo hemos
sobrepasando todos ellos
En el
subdividido en
la cronologa
estricta de la 1 Bienal y haciendo referencia a la continuidad

del
certamen en un intento de contextualizar una serie de
circunstancias que inscribirn o incidirn de forma directa en

la 1 Bienal o en su estudio.
No es ste, pues,
un estudio
Pci.
La 1 Bienal Hisnanoamericana de Artc~
especfico sobre el certamen, sino tina serie de orientaciones

aproximadas sobre aspectos que circunscriben y condicionan la
propia Bienal.
As, pues,
hemos tratado el primero de los subapartados la
literatura producida por la 1 Bienal con una visin retrospectiva desde la literatura ulterio:z hasta la de los momentos
en que se desarroll el certamen, literatura de una expecional
abundancia
que
haca
necesaria
su
revisin.
Hemos
creido
necesario tambin exponer un panoralna del arte espaol de los

aos cuarenta y los aos cincuenta, ya que consideramos que la
1 Bienal fue una especie de bisagra entre las dos dcadas y se
hacia preciso contrastar el panorama de una y otra, por lo que
le dedicamos otro subapartado. Igualmente, puesto que adems
del arte contemporneo espaol al certamen fue convocado el
iberoamericano, hemos creido conven:Lente exponer algunas notas
aproximadas sobre el mismo y algunas relaciones con el conjunto
de la Bienales Hispanoamericanas.
dedicado
la
institucin
Otro subapartado lo hemos
organ:Lzadora
del
certamen,
el
Instituto de Cultura Hispnica, cuya actuacin, como la misma

Bienal,
hay
que
inscribirla
en
do
que
se ha
llamado
la
politica de la hispanidad y que desarroll toda una actividad

artstica paralela a las Bienales Hispanoamericanas contando
especialmente con un rgano dentro del mismo dedicado a este
tipo de actividad: la Secretaria de la Bienal Hispanoamericana.
Finalmente, el ltimo subapartado referido al contexto de la
Bienal, lo hemos dedicado a la rela:in de la Bienal Hispanoa-
Pacr.
Jos Nquel Cabaiias Bravo
10
mericana con otros certmenes internacionales del mismo tipo,

especialmente la Bienal de Venecia y la Bienal de Sao Paulo.
En cuanto al estudio propiamente dLe la 1 Bienal Hispanoamericana,
hemos dividido este apartado en
siete subapartados
siguiendo en lo posible un orden crcnolgico. En el primero de

ellos
hemos
planteado
artsticos espaoles,
la
situacin
de
algunos
certmenes
especialmente de las Exposiciones Na-
cionales de Bellas Artes, y la necesidad de ofrecer ante su

panorama una nueva alternativa de certamen artstico oficial.
En el siguiente subapartado nos hemos centrado en el origen y
configuracin del certamen; es decir, por un lado, en la gnesis y planteamiento del certamen, con la elaboracin de las
bases y reglamentacin que lo regi::a, las objeciones y protestas que levantaron y las modificaciones que sufrieron, por
otro, hemos estudiado su puesta en marcha a travs de las actividades de la Junta organizadora de la Bienal (reuniones y
acuerdos,
espaoles,
la elaboraracin de la convocatoria a los artistas

los concursos especiales dentro del certamen,
admisin de artistas
actividades paralelas,
fuera de corcurso,
la
la organizacin de
la instalacin de la muestra, etc.),
Junta a la que compiti todo lo referente a la organizacin

del certamen.
El proyecto y organizacin de la Bienal Hispanoamericana, una

iniciativa oficial a la que,
por este mismo hecho,
se ad-
juntaban numerosos recelos, fue objeto de una serie de recha
La 1 Bienal Hisoanoaneric&flft de Arte
Pa.
11
zos y adhesiones por parte de los artistas invitados a participar en la misma y, esto, es lo que estudiamos en el. tercer
subapartado.
Hemos tratado en l de la variable y polmica
actitud que fueron mostrando los artistas espaoles a medida

que se organizaba la Bienal, que fue introduciendo diversas
modificaciones e incentivos a lo largo de su desarrollo y que
tuvo que dirigirse hacia una postun eclctica en cuanto a su
criterio selectivo, todo ello condicionante del resultado final del certamen. Igualmente hemos tratado aqu de la actitud
ante la Bienal de tres figuras internacionales del arte espaol, actitudes muy importantes en l~s que se fij el panorama
internacional y que fueron muy diferentes entre si, es decir,
hemos tratado de la inhibicin de Mir; del rechazo del Picasso,
quien
firmar con otros artistas espaoles exiliados en
Pars un trascente manifiesto contra la Bienal y llamando a la

celebracin de exposiciones en oposicin a la misma en Pars y
en diferentes capitales americanas, que originar la celebracin de algunas de ellas y condic:Lonar la actitud de participacin de otros tantos artistas americanos, y, finalmente,
de la actitud de Dal, quien contraponindola a la de Picasso
se adhiri con entusiasmo a la Bieral y llam a los artistas
americanos a no secundar a Picasso.
En el cuarto subapartado nos hemosi centrado en la seleccin

y la participacin de los artistas. Hemos tratado del sistema
de seleccin, que combinando varios rrocedimientos, ofrece como
rasgo ms destacado las invitaciones directas a los artistas y
Pa.
Jos I4iauel Cabaas Bravo

un mecanismo de exposiciones
preparatorias
seleccionadoras
12
de
los artistas y las obras que habran de concurrir a Madrid de

gran inters y que hizo que se celebraran en diferentes puntos
de Espaa un buen nmero de estas exposiciones preparatorias o
regionales, que estudiamos con detalle. Estudiamos tambin la
actitud y seleccin en cada uno de los pases
invitados a
participar en la Bienal, donde especialmente se echo mano de

los representantes diplomticos espaoles en ellos acreditados
para conseguir una representacin oficial, donde tambin fueron
frecuentes
las
exposiciones
preparatorias
las
posturas
inhitorias, de rechazo o de clara adhesin y a los que hemos

agrupado para su estudio en varias zonas
geogrficas y
la
peculiaridad de su invitacin a participar en el certamen.
En el subapartado quinto nos centramos en la instalacin del

certamen,
que
precis
de
varios
edificios
incluso
del
desalojo del Museo de Arte Moderno, inauguraciones parciales,

reagrupamientos, etc., y la en inacruracin oficial del certamen,
donde
el ministro de Educacin Nacional pronunci un
trascendente discurso respecto a la poltica y el arte. Asimismo tratamos aqu de las inauguraciones parciales que hubo
a lo largo de la celebracin del certamen y de los tipos de
exposicin, pues adems de las obras de los artistas concursantes se expusieron tambin las de artistas fuera de concurso
y se celebraron una serie de exposiciones retrospectivas y
monogrficas. Por separado tratamos tambin de la actuacin de
Dal en Madrid, quien pronunci una conferencia en el teatro
La Y Bienal Elsoanoamericana de ArtE.
Pac.
13
Maria Guerrero con la que arm un gran e importante escndalo

enseguida asociado con la polmica artstica que habla estallado en Madrid y que obtuvo un gran xito popular con la
exposicin monogrfica presentada por la Bienal. Finalmente, en
este
subapartado
trabienal
tratamos
celebrada
trabienales
en
celebradas
tambin
Paris
en
de
la
las
Amrica,
exposicin
con
exposiciones
con
especialmente
las
de
Caracas y Mxico.
Las polmicas de la Y Bienal centran el siguiente subapartado,

el sexto.
La
actitud polmica hata
aparecido ya desde
el
planteamiento mismo del certamen, no obstante, una vez inaugurado el certamen estall una virulenta polmica entre los
partidarios del arte nuevo o moderno y los partidarios del arte
viejo o acadmico,
especialmente desarrollada en la prensa
madrilea y con la que muy pronto se mezclaron cuestiones

polticas,
que revestir un trascendente resultado para los
primeros. Continuando este clima polmico, tras el fallo del

Jurado de la Bienal, vino a desarrollarse otra polmica con
cierta entidad y una serie de debates y posturas sobre la
polmica artstica general.
Finalmente,
en
el
ltimo
subapartado
tratamos
del
xito
artstico, poltico y sociocultural que vino a representar la

1 Bienal Hispanoamericana, as como de la Exposicin Antolgica
de Barcelona, un florilegio del certamen al que se aadieron
algunas nuevas obras y nuevo xito, muy destacado en cuanto a
Jas Minal
Cabaas Bravo
.1.~ac.
14
la afluencia de pblico, que vino a realzar el xito general de

la Y Bienal Hispanoamericana.
Tras las conclusiones
sobre el
t:rabajo,
exponemos la bi-
bliografa que hemos utilizado para la realizacin del mismo.

Respecto a ella queremos precisar varios aspectos, es decir,
la gran cantidad de artculos a que di lugar la Bienal, especialmente en la prensa espaola, y que se comenta la hablar
de
la literatura
sobre
la Bienal,,
dificilmente podra en
tenderse sin un orden cronolgico que nos la situa y nos da la

razn de su aparicin en un momentc preciso del desarrollo de
la Bienal. Este hecho ha condicionado la ordenacin del resto
de la bibliograf la siguiendo tambidn un orden cronolgico, lo
que nos da tambin una secuencia ms clara de los acontecimientos.
Por otro lado y dada esa abundancia,
hemos
creido de
inters que deban ser separadas la, bibliografa general y la

especfica sobre la Bienal y, dentro de esta ltima, los libros
catlogos y folletos sobre el certamen, los artculos aparecidos en publicaciones extranjeras,
los de las publicaciones
espaolas especializadas, los de las~ publicaciones no espaolas

especializadas
(fundamentalmente
la
prensa
diaria)
los
artculos especialmente referidos a la Exposicin Antolgica de

Barcelona.
Finalmente,
en cuanto a los apndices,
ltimo apartado de
este trabajo, hemos separado tambin varios aspectos. Es decir,

por un
lado,
lo referidos
a los
estatutos,
convocatorias,
La Y Bienal Misbannamaricana de Arte
Pta.
15
modificaciones de las bases, juntas y jurados, premios, etc.,

por otro, la documentacin de archivos consultados, que queda
dividida en la referida a la 1 Bienal y en la referida a su
Antolgica y otros certmenes organizados o en los que par
ticip
el
Instituto
de
Cultura
Fispnica
y,
por
ltimo,
dedicamos varios apartados a una serie de publicaciones que

hemos dividido en extranjeras, espai~olas especializadas y espaolas no especializadas en ciert.a correspondencia
con el
apartado de bibliografa. El orden que hemos seguido en los

apndices ha sido tambin el cronolgico y en l hemos reproducido una serie de documentos e informacin impresa que nos
ha parecido destacada, aunque dada la singular abundancia ha
sido bastante lo que hemos tenido que dejadar fuera del mismo
o simplemente reproducirlo de forma. fragmentaria. Hemos pretendido que estos apndices pudieran seguirse de forma autnoma, por lo que aunque gran parte de los artculos y documentos reproducidos han sido llevados de algn modo al texto de
este trabajo, hemos creido oportuno que tambin estuvieran en
el apartado de apndices.
En cuanto a los centros consultados y de donde hemos obtenido

la informacin y documentacin en La que se basa esta tesis
doctoral debemos sealar,
en lo que hace a las principales
bibliotecas y hemerotecas espaolas consultadas, la Biblioteca

Nacional de Madrid y la Seccin llemerogrfica
de la misma
Biblioteca; Biblioteca Central del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas; la Biblioteca General de Humanidades
Pacr.
Jos Miguel Cabaas Bravo
16
del C.S.I.C.; la Biblioteca del Centro de Estudios Histricos

del C.S.I..C.; Biblioteca de General y de Historia del Arte de
la Facultad de Geografa e Historia de la Universidad Complutense de Madrid; la Biblioteca Hisp:iica de la Agencia Espaola
de Cooperacin Internacional; Biblioteca del Museo Espaol de
Arte Contemporneo; la Biblioteca del Museo Nacional Centro de
Arte
Reina
Sofia;
la
Biblioteca
del
Museo
del
Prado;
la
Biblioteca del Museo de Arte Abstracto de Cuenca; la Biblioteca

y Hemeroteca del Ateneo Cientfico y Literario de Madrid; la
Biblioteca Municipal de Madrid; la Biblioteca del Ministerio de
Asuntos
Exteriores;
la Hemeroteca
Nacional de Madrid y la
Hemeroteca Municipal de Madrid. En cuanto al extranjero,
los
centros consultados se han centraio esencialmente en Nueva

York,
donde
consultamos
especialrLente
la
New
York
Public
Librery; la Biblioteca de la Hispariic Society; la Biblioteca

del Institute of Fine Arts de la New York University;
la Bi-
blioteca general de la New York University; la Biblioteca del

Metropolitan Museum of Art; la Biblioteca del Guggenheim Museum
y la Biblioteca del Musum of ModerrL Art.
En cuanto a los archivos consultados,

Archivo General de la Administractn,
hemos de destacar el
especialmente la Sec-
ciones de Asuntos Exteriores y de Educacin; el Archivo Central

del Ministerio de Educacin y Ciencia; el Registro General de
la
Agencia
Archivo
Espaola
del
Instituto
de
de
Instituto
Cooperacin
de
Cooperacin
Cultura
Internacional
Hispnica y
Iberoamericana>;
el
<antiguo
despus
del
Archivo
del
La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte
Pg.
17
Ministerio de Asuntos Exteriores y el Archivo Fotogrfico del

C.S.I.C.
Por ltimo, este trabajo quedara incompleto sin hacer mencin

de las personas e instituciones con :Las cuales estamos en deuda
de gratitud por la ayuda, facilidades y apoyo que nos han prestado para su realizacin. En primer lugar quiero citar a mi
director de tesis, el Dr. Enrique Arias Angls, sin cuya ayuda,
comprensin y consejos hubiera siclo
imposible
la tesis
que
ahora presentamos. Igualmente quiero agradecer su inestimable

ayuda y consejos a mi tutor y ponente en esta Facultad, el Dr.
Jos Alvarez Lopera. Asimismo agradezco especialmente a todos
los miembros del departamento de Historia del Arte del C.E.H.
del C.S.I.C.
su nimo,
apoyo y comprensin durante todo el
tiempo que ha durado este trabajo.
Debo expresar mi agadecimiento tamoin al Dr. Jonathan Brown,

al Dr. Edward Sullivan y a la Dra.~
Priscilla Mller, que me
orientaron y facilitaron el acesso a varios centros durante mi

estancia en Nueva York, viaje que r~o hubiera sido posible sin
las becas que me fueron concedidas por la Comunidad de Madrid
y
el
C.S.I.C.,
tituciones.
por
lo
que
quedo
reconocido
ambas
ins-
Del mismo modo desearla expresar mi gratitud a
Martn Bartolom, director de exposiciones del Instituto de

Cooperacin Iberoamericana de la A.E.C.I., quien me abri las
puertas de este Centro y me facilit el acceso a la consulta
del Registro General de esta institucin. Asimismo quedo re-
Paa.
Jos Miguel Cabafias Bravo
18
conocido por las facilidades que me concedieron el personal de

la
Biblioteca
Hispnica
del
mismo
centro,
el
del
Archivo
General de la Administracin y del Archivo del Ministerio de

Asuntos Exteriores.
Finalmente,
no quiero dejar de mencionar entre mis agrade-
cimientos a Andrs Ubeda, Miguel Falomir, Marta Cuadrado, Lorenzo Delgado, Miguel Angel Bunes, Sergio Martnez, Gloria Mora,
Hiroshige Okada,
victoria Soto y un largo etctera de
amigos y compaeros que me ofrecieron siempre su nimo y ayuda.

Pero sobre todo quiero expresar muy especialmente mi agradecimiento a Teresa Engenios, a quien dedico esta tesis a la vez
que a mis padres y a mis hermanos.
Nc. .4.9
La 1 Bienal Histanoamericana de ArtE~
II. EL CONTEXTO DE LA 1 BIENAL HISPLNOAMERICAI4A DE ARTE
11.1. La literatura sobre la 1 Bienal
11.1.1. La literatura posterior al certamen
La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte fue un certamen artstico internacional de considerables~ proporciones, propsitos
y repercusin. Centrado en el. arte contemporneo y con participacin limitada a los artistas espanoles e iberoamericanos,
fue organizado en nuestro pas por un organismo oficial, el
Instituto de Cultura Hispnica, al tediar el siglo.
Tras un largo periodo de organizacin, donde no faltaron adhesiones y rechazos ni, por otro lado, nimo en la elaboracin
de estatutos y convocatorias, en la constitucin de juntas y
jurados,
en la realizacin de
concursos y exposiciones
de
seleccin previa, etc., la 1 BienaL fue inaugurada en Madrid

por el Jefe del Estado en la significativa fecha del 12 de
octubre de 1951, Ola de la Hispanidad y ao del quinto centenario
del nacimiento
de Isabel
la
Catlica y de Cristbal
Coln.
Vino a ser clausurada en la misma ciudad, no sin antes haber

removido cauces y aguas del rutinarxo ambiente artstico espaol, el 24 de febrero del ao siguiente. Bien que, seguidamente, hall una interesante y selecta prolongacin en Barcelona,
Pa.
20
donde se present una amplia Exposicin Antolgica de la 1

Bienal Hispanoamericana de Arte, que aument el ya clamoroso
xito del certamen. Despeda esta Antolgica, clausurada el 27
de abril de 1952, a la 1 Bienal proXongada ya casi ao y medio
entre prolegmenos, preparativos, exhibiciones y florilegiosy, a la vez, dejaba anunciada la prxima celebracin de la segunda y tercera edicin de este certamen bienal en La Habana y
Barcelona respectivamente.
La literatura a que di lugar en su momento este complejo

certamen artistico fue muy abundante y tendenciosa.
Mirada
desde una perspectiva amplia y habid.a cuenta del contexto histrico y artstico donde se situa, ~seguraria que pocas veces
en el mbito del arte espaol de nuestro siglo donde fundamentalmente se inscribe nuestro estudio se cuenta con una
profusin tan peculiar y unas finalidades tan manifiestas y
vehementes.
Esta literatura, que hoy podemos ccnsiderar histrica, surgio

de forma paralela a los acontecimientos de un certamen por el
que la sociedad espaola mostr u:a inters totalmente inusitado. Consecuentemente, en esta literatura, entendida aqu en
sentido amplio y vario, resalta especialmente una mayor cuantiosidad en la publicacin a travs del medio poco especializado, principalmente la prensa diaria. Tambin hubo abundancia
en la publicacin a travs de los medios artsticos profesionales y su inters no es escaso, como veremos; sin embargo,
Pa.
La 1 Bienal Bisoanoamericana de Arte
21
la prensa diaria nos muestra con mayor evidencia el alcance

social y ese inters en el pblico por las circunstancias y el
desarrollo
de
la
Bienal
como
se
la
conoci popularmente
haciendo del adjetivo un sustantivo que sobrepas con mucho el

que normalmente vena sintiendo hacia las cuestiones artsticas, inters que apenas haba caracterizado a una atenta minora informada de estos asuntos en las escasas publicaciones
especializadas. Y, en definitiva, fue esta repercusin social,
este atrapar la atencin del pblico, la que posibilit buena
parte del xito y eficacia que la 1 Bienal tuvo en nuestra
escena artstica.
La literatura posterior al certamen, lgicamente, es bastante

menos abundante y centrada exclusivamente en el medio especializado; tambin es menos virulenta y tendenciosa que la de los
momentos de celebracin de la Bienal y, aunque escasa y sin
unidad de criterios, coincide en r:ribuir a la 1 Bienal una
importancia y trascendencia
que,
ms
all
de una positiva
valoracin general, resultan basadas muchas veces en apreciaciones ciertamente diferentes, auncue tambin utilizando con
demasiada frecuencia en tpico. Cor todo, pese a esta importancia que siempre se ha venido dando a la 1 Bienal, prcticamente no existen estudios o t:rabajos actuales sobre el
certamen y lo que, con gran laxitud, podemos considerar literatura posterior al mismo, en buena parte se halla reducida a
la
referencia dispersa o
inmersa en estudios generales de
amplia cronologia sobre el arte espaol, los cuales, apremia-
Jos Miauel Cabaas Bravo
Pa.
22
dos, suelen pasar demasiado deprisa por el certamen1.
De este modo, aunque las caracterizaciones suelan ser rpidas

y breves, y con frecuencia parecidas pese a que aadan matizaciones diferentes, a menudo se incide en alguna de las variadas circunstancias
que rodearon a esta 1
cialmente en el apoyo oficial,
Bienal,
espe-
la participacin de algunos
destacados artistas y la polmica artstica ocasionada.
Los
balances, en todo caso, son positivos y frecuentemente se dirigen a resaltar el certamen, segn unos u otros, como momento
1Apuntemos tambin como algunas monografas sobre artistas

espaoles contemporneos suelen referir, por ejemplo, si stos
participaron, aunque por lo general se limitan a indicar esto.
Algo parecido ocurre, aunque suelan incluir la resefia de un panorama general ms amplio donde es fre:uente alguna referencia
a la Bienal, en los escasos estudios sobre grupos de artistas o
movimientos o tendencias posteriores a la guerra civil y en los
centrados en algn ncleo artsticc
(cataln, valenciano,
madrileo, etc.). Por otra parte, seajemos que al referirnos a
la literatura posterior a la 1 Bienal, lo hacemos principalmente
a la espaola, pues, descontada sta, la referencia extranjera,
en especial en las obras sobre arte iberoamericano, es, en lo que
conocemos, prcticamente inexistente. No obstante, podemos sealar como algunas monograf las sobre artistas latinoamericanos
citan su participacin, algo a lo que tambin se reducen las
escasas referencias de algunos estudios sobre el arte contemporneo de estos paises (veas, por ejemplo, VILLARROEL CLAURE: Arte
contemporneo: pintores, escultores y crrabadores bolivianos, La
Paz, Ministerio de Educacin y Bellas Artes, 1952, pp.20 y 90;
SANZ Y DIAZ, Jos: Pintores salvadoreos contemporneos, An
nm. 8, San Salvador, EneroDiciembre, 1957, pp.5359; El arte
contemporneo en Honduras, Tegucigalpa, USISIHCIENBAH, 1968,
pp.27 y 37; etc.). Ello resulta tanto ms extrao cuando algunas
obras generales sobre el arte latinoamericano donde es frecuente,
de haberla, citar la participacin de los artistas en los
certamenes internacionales del tipo de las Bienales de SAo Paulo
o Venecia e incluso donde a veces parece calcularse su orientacin o vala a tenor de ello (vase, por ejemplo, TRABA, Marta:
Dos dcadas vulnerables las artes plsticas latinoamericanas
1950-1970, Mxico, Siglo XXI, 1973; BAYON, Damin: Aventura
plstica de Hispanoamrica, Mxico, FCE~ 1974; etc.), han ignorado las Bienales Hispanoamericanas.
La 1 Bienal Hisvanoaxnerlsana
de Arte
de enlace con la renovacin artstica

vil;
como final
posibilita
del predominio
Pta.
23.
cortada por la guerra ci-
acadmico
de postguerra
la emergencia de nuevas problemticas
que
ya dentro del
arte renovador; como primera ocasin tras aquella guerra en que

se da cabida en la esfera oficial
del
momento,
aprovechado
plantearse
especialmente
en diferentes
la recuperacin
comienzo de una apertura
al
a las tendencias
arte
abstracto:
y renovac:in artstica
nuevo periodo donde habr apoyo institucional

al arte renovador;
la escena artstica
como momento
mbitos c;eograficos
polticoartstica
de avanzada
espaoles
para
propia;
como
que inaugura un
interesado o no
como, en fin, inicio de la normalizacin
de
del pas.
De esta manera, una de las primeras y ms interesantes valoraciones de la 1 Bienal, pasados los aos de su celebracin2,
es la que en 1960 hace el historiador y crtico Jos Maria Moreno Galvn en un estudio panormico de nuestra pintura contempornea, estudio devenido ya clsico. Moreno Galvn plante
en ste la significacin y trascendencia que a su juicio tuvo
2consideramos la literatura posterior a la 1 Bienal a partir de principios de la dcada de 1960, pues hasta estos aos no
terminarn las ediciones o el proyecto de celebracin de bienales
hispanoamericanas. Las referencias a la 1 Bienal fueron, pues,
frecuentes en la celebracin e inmediaciones de las siguientes
ediciones (La Habana, mayoseptiembre 1954 y Barcelona, septiembreenero 195556) y en sus exposiciones preparatorias y antolgicas, as como en los proyectos frustrados de celebrar la IV
Bienal (Caracas 1957 y Quito 195862: , hasta que en 1963 se
sustituye la Bienal Hispanoamericana por las exposiciones de
Arte de Amrica y Espaa; pero estt literatura
de los aos
cincuenta que refiere a la 1 Bienal y gira en torno a posteriores
ediciones su mayor parte tiene, evidentemente, una intencionalidad y tono diferente que obviamos aqu.
nc.

la 1 Bienal en nuestra
evolucin artstica
24
y sus trminos ten-
dran gran influencia en la historiocrafia artstica posterior:
En el otoo de 1951, una exposicin de gran envergadura

vino a alterar el pulso de la vida artstica espaola, estableciendo un nrecedente en las exposiciones oficiales aue iba
a ser decisivo para el futuro: L~ 1 Bienal Hispanoamericana
de Arte. Haba transcurrido un cuarto de siglo largo desde el
anterior aldabonazo conjunto de la modernidad espaola: La
Exposicin de Artistas Ibricos.
Como precedente, significaba. nada menos. aue la inversin
total del sistema valorativo crue hasta aouel momento habla ve-ET1 w107 5
nido presidiendo en la vida espaola el rcimen de sus exposi-ET1 w107 5
ciones oficiales.
En stas, el academicismo ms conspicuo y
retardatario haba usufructado consagraciones y prebendas, sin
permitir ni una leve fisura por la que pudiera abrir brecha
un nuevo sistema de valores que pusiera en compromiso el monopolio. La Bienal, al hacer pblica su preferencia por las
obras aue correspondiesen a los nuevos planteamientos pro-ET1 w10
blemticos, estableci una lerarcra inusitada y oblig a la
vida espaola a tomar de nuevo el pulso de una perdida tradi-ET1 w10
cin
Pu, efectivamente, como un se indo aldabonazo en la vida
artstica de Espaa; una especie de redencin de cuentas
colectiva de toda la modernidad dispersa: Recuento 5 de fuer-ET1 w10
zas. balance de situaciones. estado de conciencia.
El parecer de Moreno Galvn nos presenta la 1 Bienal, pues,

como un momento de balance artstico, como la ocasin de una
puesta al da, de un replanteamiento, de la vida artstica espaola posibilitada por el cambio 5e actitud oficial. Era el
momento aprovechado por la modernidad dispersa
parse,
anterior
engarzar
para reagru
con los presupuestos renovadores del periodo
a la guerra civil
donde,
Dor otro lado,
Galvn halla
un paralelo a la Bienal en la Primera Exposicin de la Sociedad de Artistas
Ibricos celebrada en l925~ y,
con nuevos
3ntroduccin a la pintura espao]a actual. Madrid, Publicaciones Espaolas, 1960. pp.120121. ~l subrayado es nuestro.
4sobre esta trascendente muestra tambin celebrada en
tiempo de dictadura <la de Primo de Rivera)- vase BRIHUEGA, J.:
La exposicin de la Sociedad de Artistas Ibricos, catlogo de
La 1 Bienal Huavnoameriaana
presupuestos,
formar
Paa.
de Art<~
un frente
comn
ante
25
el privilegiado
academicismo de postguerra.
A casi diez aos de distancia

de Moreno Galvn,
quien conoci
en su realizacin5
colabor
polmicas,
tsticas
y las valoraciones
conclusiones
la
Bienal
ya que
y no dej de interesarse
por sus
del certamen hechas por la crtica

Es ms, casi podramos decir que
sobre el conjunto del arte producido en la
Espaa de la autarqua
citado
de cerca
volva a recordar la importancia de las posturas ar-
en los das de su celebracin.

las
del certamen, este planteamiento
las cuales
que el historiador
giran
en torno
al
expone en el libro
calificativo
de
arte
eclctico, son deducciones semejantes a las que los crticos

ms vivaces pusieron de manifiesto en cuanto al arte que mostr
la 1 Bienal, ocasin donde la crtica encontr un conjunto lo
bastante
significativo para
elaborar conclusiones
amplias:
Estaba presente en ella dice el propio Moreno Galvn toda la
la Exposicin conmemorativa de la Primera Exposicin de Artistas

Ibricos, Madrid, Club Urbis, junio 1975; y, del mismo autor,
Las vanguardias artsticas en Espaa. 39091936, Madrid, Istmo,
1981, Pp. 256263.
5Vase la relacin de propuesta da gratificaciones al personal colaborador en la 1 Bienal remitida por Leopoldo Panero,
secretario general de la Bienal, a Manuel Fraga, secretario
general del Instituto
de Cultura Hispnica, de fecha 2 0352
(Registro General de la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional antiguo Archivo del Instituto de Cultura Hispnica,
luego del Instituto de Cooperacin Iberoamericana, desde ahora
citado como RGAECI, Caja 2167, carpeta 7197). Moreno Galvn
colabor tambin en la realizacin de posteriores bienales hispanoamericanas y exposiciones del Instituto de Cultura Hispnica,
para el que trabaj como colaborador de la Bienal Hispanoamericana (vase RGAECI, Caja 2167, carp.7199). Asimismo recibi premios
de crtica institudos en la II y III Bienal Hispanoamericana.
Paq.
26
amplia y varia gama del eclecticismo que se habla estructurado

en la dcada
subyacencia
anterior,
todas
expresionista,
las
aperturas
vivenc:ia
a la modernidad,
surrealista
primer
enfrentamiento directo con la nofiguracin. La muestra era, al

mismo tiempo, la cristalizacin de todas las realizaciones del
arte espaol de postguerra y la tixv ida apertura hacia un tipo
de modernidad mucho ms arriesgada Y violenta.6
Es decir, si por un lado se poda considerar a la 1 Bienal

como el inicio de una apertura hacia al modernidad, por otro
se vi como un momento de balance <le arte anterior. En este
sentido, en tanto punto de refencia posterior para el estudio
del arte de los aos cuarenta,
cia suplementaria;
puesto que verdaderamente,
Hispanoamericana,
arte
producido
fiable.
hasta la 1 Bienal
no fue posible ve:t en Espaa una muestra del
en el pas
amplia y representativa
conjunto
el certamen cobra una importan-
tras
la
como para
guerra
permitir
lo suficientemente
una valoracin
Consecuentemente y dado el inters
de
que suscit
la Bienal y sus polmicas, la crtica hubo de describir y hacer

balance
de la evolucin
que haba traido
este
arte hasta
el
momento y, ya que haba que hallar las dimensiones de lo que

aqu se exponia y sacar unas conclusiones,
slo a recordar
los
nuestros
que figuraban
en la
se vi obligada
avances re:riovadores de anteguerra

Bienal
algunos
de los
artistas
no
de
que
mejor los simbolizaban, sino tambin a generalizar sobre el

arte producido posteriormente caracterizndolo segn lo ex
60n ct., pg. 121
Pg.
La 1 Bienal Hisoanoanerlaana de. Arta
27
puesto en este certamen.
De esta manera,
la Bienal,
que se prestaba a ello por las
propias pretensiones de sus organizadores de lograr un conjunto

eclctico,
sirvi
no slo de remembranza de nuestro
arte de
anteguerra, sino tambin como una muestra de sntesis, como una

caracterizacin del arte espaol de postguerra; a la vez que,
algunas tmidas presencias, apuntaban ya hacia un arte ms cargado de futuro, hacia un arte que no tardar en desarrollarse
ampliamente durante los aos cincuenta. De aqu que las valoraciones hechas en aquel momento sobre este perodo de nuestra
historia del
arte no slo sobrev.Lvan en la historiografa
inmediatamente posterior, sino que muchas duren hasta la actualidad.
En este sentido, la interpretacin sobre la Bienal de Moreno

Galvn, atenta a tales valoraciones, parece haberse convertido
en una de las ms conocidas e influyantes caracterizaciones, lo
que hace que insistamos
aclaremos sobre sta,
especialmente
en ella7.
Sin embargo,
pues es comn recordarla hoy 8 , que la ar
Ya interpretacin
de Moreno Galv.n sobre la 1 Bienal, recordada de forma implicita o manifiesta en diversas publicaciones, ha quedado un poco como cannica en varios aspectos y,
casi dira, con mayor asiduidad a partir del libro de F. Calvo
Serraller: Espaa. Medio siglo de arte de vanguardia. 19391985
donde es frecuente citar a aquel historiador, como en el caso de
la valoracin de la 1 Bienal (vol.I; Madrid, Ministerio de CulturaFundacin Santillana, 1985, pp. 52, 54 y 5860).
8Vase como ejemplo el libro de D&Lores JimenezBlanco, Arz
te y Estado en la Espaa del siglo XX; Madrid, Alianza, 1989,
pp.68, 94 y 9699.
Pa.
28
gumentacin completa de este historiador se dirige particularmente a poner de manifiesto que es ahora, al comienzo de la
dcada de los cincuenta y no en otro momento, cuando se ponen
las bases para que pueda plantearse
los aos cincuenta:
la cuestin
que ocupar a
Es decir,
la 1 Bienal es
el arte abstracto.
vista como el momento en que el frente renovador, la modernidad

en sentido
internas
genrico,
agrupada sin dejar que se notaran
entre sus propias
privilegiado
tendencias,
reacciona
academicismo de los aos cuarenta.
academicismo,
luchas
y derrota
al
Desplazado el
no tardar en surgir otro problema, pero ahora en
el seno mismo de esa modernidad:
e) problema del antagonismo
entre la abstraccin y la figuracin. En la Bienal nos vena

advertido
Moreno Galvn, donde ya figuraban algunas obras ms
bien abstractizantes
subversin
total
que puramente abstractas,
de la vanguardia
;enrica
cristalizaba
contra
la
el acade-
micismo; en la exposicin de SantarLder quedaba resueltamente

planteada la lucha del arte abstracto contra el representatiyo9.
En consecuecia,
Galvn resaltar ms la importancia de la
polmica suscitada por la apertura de la Bienal al arte reno
9oo. cit., pg. 119. La mencin a :.a muestra en la capital

cntabra alude a la Exposicin Internacional de Arte Abstrac
to, celebrada en el verano de 1953 con :nercenazgo del Instituto
de Cultura Hispnica en el marco del curso dedicado a este tema
por la Universidad Internacional de Santander, cuyas ponencias
seran publicadas tiempo ms tarde en el volumen colectivo El
arte abstracto y sus problemas (Madrid, Ed. Cultura Hispnica,
1956)
Paa.
La 1 Bienal Hisoanoainericana de Artup

vador
que el mismo arte
renovador
29
ue figuraba en el certa-
men10. Ahora bien, incidiendo en hacer trascender de la singular ocasin que la polmica fu el canto del cisne de la preponderancia academicista, porque lurante aquella,
para las
unidas filas renovadoras, lo que ertonces se planteaba no era

una lucha de tendencias,
sino la batalla
final de la modernidad
contra el academicismo11.
La Bienal madrilea es presentada

zo de una normalizacin
as no slo como el comien-
de la escena artstica,
sino tambin
como un paso necesario para el planteamiento de la alternativa

de la abstraccin,
para el triunfo
aos cincuenta del arte abstracto,

la 1 Bienal representaba
-que sin duda se dar en los

arte que en el momento de
en s una actitud
no poco polmica12
10Sobre este arte llega a decir que si se piensa que en a

quella muestra apenas propendan a la abstraccin los cuadros de
Mampaso, Ramis, Planasdur en rigor, casi los nicos abs
tractistas espaoles del momento apenas se comprende la acusacin de malditos que el pasadismo realiz. Es cierto que era
infinita la gama tendenciosa que figuraba en ella, pero, cuando
se realiz, el frente renovador tena cerradas sus filas, sin que
pudiesen observarse apreciables muestras de luchas intestinas,
Oc. cit., pg. 121.
11lbidem, pg. 122
12E1 propio Moreno Galvn remarcaba en otro lugar: Por
aquellos das, la tendencia nofigurativa tena una razn de ser
que desbordaba, al menos en Espaa, la situacin metodolgica en
que hoy vive: era una actitud polmica. Precisamente se trataba
de exigir del pblico una equidad en las apreciaciones
o un
reconocimiento de derechos. Si las actitudes polmicas tenan ms
bien un tono corrosivo, ello era as porque lo exiga la tctica
de la situacin que acababa de abandonar el perodo eclecticista
de los aos cuarenta y tantos para entrar de lleno en una etapa
que iba a estar marcada por la lucha entre la abstraccin y la
figuracin. Precisamente aconteca entonces en el Museo de Arte
Moderno y en los palacios del Retiro el espectculo de la Primera
Bienal, con la polmica virulenta que ella suscit (..j.
Ignoro
Pacz.
30
La 1 Bienal era pues para Moreno Galvn, adems de un momento

de recuperacin,
privilegiado
un momento de transicin.
Pona
academicismo de los acs cuarenta,
trmino
al
pero a la vez,
apuntada en la modernidad la direccin hacia el arte abstracto, se abra a los aos cincuenta. Iso obstante,
destacar principalmente
dirigido
ni al
esa presencia
otros historiadores.
sentido
Moreno Galvn a la 1 Bienal,
del arte abstracto
As, sdn refencias
de lucha contra
en direccin
se han
a la polmica
el academicismo atribuido por

el historiador
y crtico
Carlos
Aren centr su punto de vista casi exclusivamente en el arte

renovador
que hizo acto de presencia
tando muy especialmente
en este certamen,
la aceptacin
resal-
oficial del arte abs-
tracto, al que parece presentar como el mejor aval de la trascendencia de la 1 Bienal. Destacar, pues, que en el decisivo
ao 1951 lleg,
por muy feliz ini.ciativa de Manuel Fraga y
Alfredo Snchez Bella,
la celebracin de
la Primera Bienal
Hispanoamericana,
en la que fueron por primera vez aceptados en
una manifestacin
oficial
forma
fluctuante,
algunas
Tharrats,
de las
espaola el arte abstracto
representados,
aportaciones
entre
los
de Planasdur,
y el de la
espaoles,
por
Mampaso, Ramis y
aunque la obra de estos tres ltimos
se hallase
ms
hasta qu punto fueron conscientes los ingenuos iniciadores de

aquella polmica, dirigida contra los ns leves brotes del arte
que vena ms cargado de futuro, de cin fundados estaban sus
presagios. Ignoro, en fin, si ellos saben que aquel raro arte que
denunciaban era como el primer aldabonazo de algo que acabarla
destronando definitivamente
todas las~ precarias
jerarquas.
(Mampaso, Madrid, Col. Arte de hoy, nm.5, 1960. Recogido por R.
Chavarri, Mampaso, Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia,
1977, Pp. 100101).
Paa.
La 1 Bienal Hisoanoamerioa na de Arte

cerca
de
la
abstraccin.
el
primero
neofiguracin
Tapies
tuvieron
caus en Madrid,
espaoles
que
de
la
Tambin magicismo y sc>brerrealismo,

por
Caballero,
fluctuante
all
Cuixart
cabida.
el
rigurosa
representado
segundo
La conmocin
31
por
Dal
que la bienal
no slo a causa ce la obra de los pintores
que entonces pudieron ser por primera vez admirados
en la capital de Espaa, sino tambin, y muy en gran medida,

merced a la de los procedentes
inmensa.
Puede afirniarse
exhibicin
cuando
la
de todo el mundo hispnico,
que fue a partir
hostilidad
contra
fue
de esta memorable
las
tendencias
no
objetivas comenz a decrecer en Madrid13. Aos despus, Aren

volver a potenciar la importancia para nuestro arte abstracto
que revisti
la 1 Bienal,
la cual no slo nos interesa
por haber servido de marco a...
nuestra
renovacin
dir
plstica,
sino ms todava porque las obras presentadas en ella por nuestros
ms avanzados
tracto
artistas,
en todas sus variedades
naturaleza
en
fieles
exclusivamente
el
para que el arte
tomase definitivamente
nuestra patria
fueron muchos los artistas

casi
sirvieron
Terminada
(..>.
esta
abs-
carta de
bienal
espaoles que comenzaron a cultivar
arte
abstracto
al mismo durante la totalidad
y que se mantuvieron
del decenio ahora aludi
13veinte aos de pintura de vanauardia en Espaa, Madrid,

Editora Nacional, 1961, pg. 53. Aren, volver a insistir
en
resaltar de la Bienal esta aceptacin de las tendencias renovadoras y el arte abstracto en El arte espaol desde 1940 hasta nuestros das <Arbor nm.261262, Madrid, septiembreoctubre,
1962, pp.9l0) y en 1971 Balance del arte ioven en Espaa <Madrid, Publicaciones Espaolas, 1971, pg.13).
Jos Miguel
Pmhafi*Q
Bravo
do14. La 1 Bienal vena a ser un acontecimiento

con los aos cincueta
ser antes el prtico
Pta.
-.
que con los cuarenta,

de entrada
en atrayente
32
ms implicado
es decir,
venia a
dcada artstica
de los aos cincuenta que una solucin de salida de la esclerosis artstica de los aos cuarenta.
Pero sin duda,
en estas visiones,
tra como un momento necesario

ento
de
alternativa
donde la 1 Bienal se mues-
para La aparicin
figuracin-abstraccin
momento de sancin e inicio de la aceptacin
del planteamibien
oficial
como el
de un arte
que conocer desde ahora un gran desarrollo en nuestro pas,

hay un apuramiento
o reduccin
de la
problemtica del arte
14Treinta aos de arte espaol (19431972i, Madrid, Ed.

Guadarrama, 1972, Pp. 2628. Sobre la 1 Bienal como punto de
partida para la germinacin del arte abstracto en Espaa, vase
tambin CASTRO AlUNES, Jos de: El arte abstracto,
Madrid,
Publicaciones Espaolas, 1962; pp.23 y ss. En cuanto al mismo
tema, seala Juan Manuel BONET: Cierre del perodo iniciado en
1948 con Altamira (y en sentido ms amplio, por DOrs en la inmediata postguerra) fue la Primera Bienal Hispanoamericana,
inaugurada por el mismsimo Franco, e:. 12 de octubre de 1951.
Polmicas de poca y juicios polticos al margen, lo cierto es
que el equipo de falangistas
o ex falangistas
liberales
que
estuvo detrs de la iniciativa dio un definitivo espaldarazo al
arte moderno, falto hasta ese momento del menor reconocimiento
oficial.
Entre otros pintores..,
enviaron sus obras Tpies
(Composicin
abstracta),
Millares
<Aboricen y Pictografa
canaria), Panasdur, Carlos Ferreira (uit Anael brancusiano), Juan
Jos Vera, Fredy Szmull, Jos Julio Rodrguez, Tharrats...
Sin
embargo, ninguno de estos alcanz, en la modalidad abstracta,
el xito alcanzado por Manuel Mampaso <1924) con su Verde y
Redes. Desde un punto de vista anecdtico, quiz el hecho de que
Mampaso fuera pintor de lo que en Ruedo Ibrico llamaban la
generacin Fraga, le diera a su salto L la abstraccin una carga
simblica que el pblico ms enterado supo captar. A partir de
la Bienal, se multiplicaran
las iniciativas
oficiales de apoyo
al arte abstracto:
envos a certmenes internacionales, Semana
de Santander (1953>, renovacin del Museo de Arte Moderno bajo
el mandato de Jos Luis Fernndez del Amo., (Epilogo: el arte
abstracto en Espaa (19201960) en Cor Blok: Historia del arte
abstracto, Madrid, Ctedra, 1982, Pp. 264265).
La 1 Bienal Hispanoamericana
Pcr.
de Arto
33
espaol de entonces a la situacin que atraviesa principalmente

la aclimatacin del arte abstracto. Con ello quedan olvidadas
o reducida la importancia de otra serie de dimensiones que tuvo
este
certamen
para nuestro arte,
otra serie de factores
Rafael
Soto Vergs,
de referirse
que no conviene pasar por alto.
por ejemplo,
a las circunstancias
nas de las Bienales
dimensiones que implican a
repar
tanto
Hispanoamericanas;
en la conveniencia
endgenas como exgees decir,
por un lado,
la referencia a la 1 Bienal Hispanoamericana en tanto primer

esfuerzo apreciable
de nuestro
arte,
nes, y, por otro,
de sistematizacin
esfuerzo
y renovacin
interiores
continuado en las siguientes
la referencia
edicio-
a lo que de repercusin
inter-
nacional y plataforma de lanzamientc y mercado del arte espaol

supusieron las Bienales Hispanoamericanas desde su institucin
con la edicin
de 1951. Con todo,
56to Vergs se queda prcti-
camente en el planteamiento15.
Por su parte,
portancia
aspectos
a nuestro
Manuel SnchezCamargo, insisti
que la 1 Bienal
tuvo para el cambio de diferentes
en el panorama artstico
arte afrontar
en la gran im-
espaol,
lo que permitira
el ritmo internacional:
La primera Bienal celebrada en )4adrid fu el acontecimiento ms decisivo de nuestra vida artstica casi nos atrevemos
a decir que en siglos. All, en el Instituto de Cultura Hispnica, se llev a cabo la transformacin oficial del arte en
Espaa; se di entrada a los artistas famosos fuera de nuestras fronteras y olvidados dentro de ellas; se entroniz el
esfuerzo creacional, y se apart li pintura imitativa, formu
15Bienales, Exposiciones y Concursos Nacionales,
nm. extraordinario, Madrid, diciembre 1964, Pp. 810.
Artes
Pg.
Jos Miauel Cabalas Bravo
34
laria, fra y pasada... El premio a Benjamn Palencia constituy una consagracin oficial de lo bueno frente a lo estril; de all surgira el cambio de nuestras nacionales;
de
all surgi, sobre todo, la esperanza que animaba a los nuevos pintores y escultores; de all naci ese arte espaol que
hoy triunfa en el mundo: el Museo de Arte Contemporneo y la
incorporacin de Espaa al ritmo internacional,
no para formar solamente parte del mismo, sino para ocupar puesto primero y principal...
SnchezCamargo,
sido resaltadas
Manuel
Fraga
con todo,
frente
a otras
en torno a la idea e iniciativa

Iribarne
siempre insisti
todos a la figura
y Alfredo
Snchez
mucho Carlos Arent
figuras
que han
de Bienal,
Bella,
en los
como
que
resaltar por encima de
de Leopoldo Panero:
El alma de las Bienales Hispanoamericanas

fu Leopoldo
Panero; fu el que llev al ms afcrtunado trmino misin tan
difcil,
ya que supona cambiar oficialmente el criterio
esttico del pas, que tan necesario eral. A su tesn, a su
fe, a su entusiasmo, a ese saber estar y saber decir lo que
tena que ser o decirse nadie super a Leopoldo, que vivi
jornadas de trabajo agotador; que solicitaba, que iba y venia,
que escriba,
traa y llevaba, y estamos muy seguros al
afirmar que este agotador menester de las Bienales min su
salud, pues slo los que de fuera, de testigos,
con mirada
pasiva, veamos la entrega, sabemDs hasta qu punto fueron
mnimas las horas de su sueo: los descansos, y como tras
jornadas agotadoras tena que volver a empezar empeos que no
saba cuando iban a terminar...
(...).
Y podis creerme, lectores amigos, que la iniciativa ministerial y de Alfredo
16Leopoldo Panero y la pintura espaola contempornea,
Cuadernos Hispanoamericanos, nm.187183 (En Memoria de Leopoldo Panero), Madrid, JulioAgosto 1965, pg. 187.
17Vase AREAN, C.: Veinte aos..., On. cit., pg.53; 1971
Balance...,
Op. cit., pg.13; Treinta aos..., On. cit., pp.26
y 46. En ellos tambin veremos incidir a RodriguezAguilera, por
ejemplo. No obstante,
junto a Alfredo Snchez Bella y Manuel
Fraga,
respectivamente
Presidente y Secretario General del
Instituto de Cultura Hispnica, hay que tener presentes, incluso ms de cerca en cuanto a todos los detalles de la Bienal, la
figura de Leopoldo Panero, Secretario General de la Bienal Hispanoamericana de Arte, del que enseguida hablaremos, a Luis
Gonzlez Robles, vicesecretario
de la Bienal Hispanoamericana de
Arte y a Juan Ramn Masoliver, secretario general Delegado de la
Bienal Hispanoamericana de Arte en Barcelona.
Paa.
La 1 Bienal Hisoanoanieriaana de irte
35
Snchez Bella si pudo llevarse a buen fin fu gracias a

Panero, que puso orden en el desorden artstico,
que eligi,
busc, pidi, rog y habl... El hablar de Leopoldo Panero fue
decisivo siempre <...).
No creais que al hablar de las
Bienales digamos que fueron obra y gracia de Panero por la
amistad en el recuerdo, sino que as verdad, la pura verdad,
la desnuda verdad: La Bienal se llam Leopoldo Panero18.
Conviene resaltar
nuestro
este hecho de la. intervencin
panorama artstico
tambin
insistan
<Vzquez
Daz,
junto
Benjamn
de Panero en
a travs de las Bienales,
en el que
a Snchez
Camargo algunos
artistas
Palencia,
Alvaro
Barjola,
Delgado,
Pedro Mozos, Juan Guillermo, Juan Antonio Morales, etc.)
19;
no slo, como pudiera parecer, en cuanto a las conexiones ms

o menos significativas que pudo haber entre Panero y la llamada
Escuela de Madrid aunque si fueron los artistas madrileos los
que mejor pudieron comprobar su actividad,
vivieron
ms de cerca
como los catalanes
la de Juan Ramn Masoliver,
madrilea de cuya relacin

sino tambin con otros
con la B:Lenal enseguida hablaremos,
artistas.
Es ms, no slo
relacin
de Panero con la Bienal y los artistas,
general,
interesa
Instituto
de
Or,...)
momento.
Pues si
Felipe
Vicanco
quitectnico
.,
la
sino que, en
Hispnica
<Panero,
Vivanco,
Rosales,
con el tema de la. Bienal y los artistas

Panero
se
sobre
18Leopoldo..
interesa
la conexin del crrupo de poetas cercanos al
Cultura
Ridruejo,
Escuela
fue secretario
debi
la
inc~iativa
una catedral
Art. cit.,
de la Bienal,
del
en Madrid
del
a Luis
concurso
ar-
que present
pg.187
19
Opiniones
189191.
recogidas
por Snchez
Camargo en Ibidem,
PP.
la

Bienal,
particip
interesante
como arquitecto
ensayo
conferencias,
Pg.
sobre
etc.;
la
el
certamen,
Bienal,
Dionisio Ridruejo
escribi
pronuncin
instig
36
un
varias
a los artistas
la participacin
y promovi la creacin de algn premio, parti-
cip activamente
en la polmica artLstica
bi varios artculos,
de la Bienal,
pronunci conirerencias,
etc.;
escri-
Luis Rosa-
les escribi algunas narraciones sobre el certamen y alguno de

sus participantes,
Bienal,
etc.
present
Todos ellos,
conferencias
sobre el tema de la
que, por cierto,
participaron
nmero dedicado a la 1 Bienal por la revista

noamericanos
sobre
el
que pronto
sobre la Bienal y la apoyaron,

a su proyecto,
a su concurso y celebracin,
a las miras de nuestros

vivieron
escribieron
de un modo u otro
a sus polmicas...,
renovadores,
cuya evolucin
con gran intensidad.
Hubo alguna
artsticas
resaltar
artistas
Cuadernos Hispa-ET1 w424 5
hablaremos,
vinculndose
en un
suspicacia
ante
su presencia
en momentos tensos de la Bienal,

Jess
de Perceval,
lianos de Almera,
la Bienal,
cabecilla
en las
cuestiones
como las que haca
del grupo de los Inda
quien, preguntado por el fallo del jurado de
responda:
que diran
los poetas si un Jurado que
hubiese de fallar sus obras estuviese integrado por pintores?

Protestaran, con razn, diciendo que nosotros no entendemos de
esas cosas.
escritores,
Pues bien,
a los pintores
y adems nos pretenden
espaoles
dirigir.
nos juzgan los

As
salen
las
Pa.
La 1 Bienal Hisoanoanlericana &e Arto

cosas!
~mfl;
parece
pero en definitiva
que dejara
el inters
de ser beneficosc,
de los escritores
de
su
impulso,
Vivanco, pongamos por caso,

llega un libro
pinturas
se
apagara.
anotaba
no
ni que esa preocupacin
que sintieron los poetas hacia los artistas,

necesitados
37
cada vez menos
As,
Luis
Felipe
en 1956 en su diario:
Me
con reproducciones fotogrficas de las ltimas
de T&pies.
Y se me limpian los ojos. Es, efectiva-
mente, otra cosa. Es lo ms fuerte plsticamente despus de

Mir.
Dando un paso ms all. Cua;rido el cambio de ambiente
artstico,
provocado por la Bienal del 51, yo me asust mucho.
Crea que los pintores,

a la altura
verdad,
de las
sobre todo los jvenes,
circunstancias.
radicalidad
Les faltaba
de planteamiento.
una obra como la de Tpies justifica

Ahora ya tenemos un nuevo pintor
entusiasmado
me
a solas
proporcionaba
la
imgines
superpuestas
creacin
pictrica
mente
plstica.
una
profundidad y
Pero una personalidad

la batalla
universal.
en el despacho.
pintura
no iban a estar
de la Bienal.
Autntico.
emocin
tan
aparece con toda su inspiracin

que
Me he
Hace mucho tiempo que no
no dejan de ver la pintura.
Tendr
escribir a
Tpies
fuerte.
Las
Y aqu la
exclusivadndole
las
gracias y dicindole estas cosas21.
A este subrayar
el inters
que tom este grupo de poetas por
la Bienal tambin nos mueve, pues, el estar convecidos de que,
20CREUS, J.P.: Tras el fallo se alza el gallo.

Jess de Perceval, Crtica, Madrid, 321151
Una hora con
2VIVANCO, Luis Felipe: Diario. 19461975 (edicin preparada

por Soledad Vivanco), Madrid, Taurus, 1983, pp.l0l102
Pac.
Jos Miguel Caba5as Bravo

si a partir
de la 1 Bienal empieza una recuperacin
zacin
del panorama
cierto
punto, esto fue posible,
pios de los artistas
de las
artes
plsticos
lsticas
38
y normali-
espaolas,
hasta
adems de por los valores proy otros hechos que ya sealare-
mos, gracias a la mano que les tendieron el grupo de poetas e

intelectuales;
pues
frente
a la literatura el panorama de
nuestro arte renovador venia caracterizndose por un rezaga

miento de su presencia
rezagamiento
Bienal,
que
a travs
que en cierto
un apoyo ya existente
Crtica
etc.>,
de Arte,
en la escena cultural
de este
en iniciativau
limitado
a la
de
como la Academia Breve de
la Escuela de Altamira,
y algunos
(no
modo no seria ms que la culminacin
de esa labor realmente
escritores
apoyo
avanzada del pas,
apostlica
hombres de negocios
Dau al Set,
Cobalto,
de media docena de
interesados
por el
arte joven, como resuma el cuadro de aquel momento Juan Ramn

Masoliver22, dejar de ser tal rezagamiento.
Pero ser, no obstante, Vicente Aguilera Cerni quien, tambin
22La verdad deca Masoliver en 3.951, yo no veo ms, en

todo caso, que la labor realmente apostlica de media docena de
escritores
y de algunos hombres de negocios, erigidos por la
fuerza de las cosas en marchantes, pero desinteresados,
para
suplir la desercin del coleccionismo y la carencia de revistas
de vanguardia. Esos seores, con su entusiasmo, son los nicos
que hacen algo por rescatar al arte joven de determinadas ayudas
ciertamente loables por serlo de excep:in, de algunos centros
culturales extranjeros radicados en nuestro pas. Y no descuento
que la dedicacin de este exiguo grupo entusiasta ha ejercido
algn influjo,
como sucede siempre con los marchantes,
sean
desinteresados
o no, en la direccin que est siguiendo la
pintura ms joven, cada vez ms orienl:ada hacia el cultivo de
los valores
propios,
especficamente
nacionales.;
(SANTOS
TORROELLA, R.: La Bienal en Barcelona. La Exposicin preparatoria y algunas
opiniones
de Juan Ramn Masoliver,
Correo
Literario,
nm.28, Madrid, 15751, pc;.7>
La 1 Bienal liisvanoamerioana
sin
dejar
de remarcar
39
pg.
de Arte
como Moreno Galvn que
la
1 Bienal
pareci ser el canto del cisne de.L academicismo espaol23,

aluda a algunas otras interesantes
dimensiones de la Bienal que
ya nos vienen apareciendo
en lo expuasto hasta aqu, es decir,
la conexin de lo oficial
o institucional
y la Bienal.
Resulta
de Aguilera Cerni una visin del certamen especialmente centrada en el caracter

artstica
especialmente
lo que ser
Cerni
enredada cor poltica
como bajo
no exista
intencin
del mismo, es decir como actuacin
ningn
el
culturales>,
servicio
para favorecer
de Cultura
importancia
sino
la
(dirigida
fines
pol-
y la penetracin
Hispnica
la primera Bienal Hispanoamericana24.
la singular
de la
fines polticoeconmicos:
mediante el presticriamiento
el Instituto
oficial,
llamada de hispanidad
los paises hispanoamericanos
Aguilera
organizacin
de altruismo
de favorecer determinados
ticoeconmicos
ello
hecho de la
tipo
Puesta en marcha la poltica

hacia
estatal, algo en
muy frecuente insistir posteriormente.
resalta
Bienal
oficial
organiz
a su
No olvida
que la va institucional
por
ofreca
al arte avanzado del momento, el cual hall cabida por primera

vez en lo oficial
con este
certamen:
seala tuvo extraordinaria

momentos prcticamente
importancia,
no existan galeras
de promocionar las tendencias

mercantilizacin
Este reconocimiento
artstica
dado que en aquellos

comerciales capaces
modernas segn la mecnica de la
usual en los pases de cuo capita
23
Orteca y DOrs en la cultura artstica espanola, Madrid,

Ciencia Nueva, 1966.
24lniciacin al arte espaol de la nostauerra,
Pennsula, 1970; pg.49
Barcelona,
pg.
Jos Miguel Cahafia. Bravo
lista, ni museos o entidades con sensibilidad y empuje para

impulsaras. Por tanto, la va ofici.al era la nica con medios
suficientes
rismo
para que lo emergente pwliera salir
tan
restringido
que casi
quedaba
de un minorita-
limitado
al
crculo
privado de las amistades de los artistas o pequeos grupos 25
Mas,
con todo,
la iniciativa de la 1 Bienal para Aguilera
Cerni se emparenta principalmente con los intereses polticos,

especialmente con los de direccin exterior. As, califica al
certamen de apertura tctica, sitiada, por lo dems, en unos
momentos
de
doble
bsqueda
artsticocultural,
que
poltico-econmica,
cos,
ambas,
confluencia
pues,
aperturistica
agrietara
que pondra
con
de estos
firL
el
y pragmtica:
aislacionismo,
a los criterios
la
la
autrqui-
claros
intereses
en el
exterior.
intereses
polticos
y culturales,
La
segn
Aguilera Cerni, hicieron posible la 1 Bienal e involuntariamente
obligaron
decir,
rior,
a lo
oficial
que precisamente
la Bienal
a aceptar
el
arte
por estar proyectada
fue la primera inarifestacin
cialmente montada e inspirada,
renovador,
hacia
es
el exte-
artstica,
of i
que dio cabida a las corrientes
artsticas avanzadas26.
Por otro
de tener
parte,
en cuanto a otras
caracterizaciones,
en cuenta que el eclecticismo
presidi
hemos
el amplsimo
y variado conjunto de obras que exhibi la 1 Bienal, lo que ha
25bidem; Pp. 4950.

26bidem, pp. 4950.
La 1
dado lugar
a que se destacara
sencia del arte abstracto,

dencias,
pues,
Paa.
jenal Hisbanoainericana de Arto
artistas,
repetidamente
sino tarbin
grupos, escuelas,
no slo
42.
la pre-
la de distintas
ten-
etc. Se ha hecho hincapi,
en la variedad del arte prese:atado por los concurrentes
a esta 1 Bienal,
sin reservas,
donde,
segn Rodri;uezAguilera,
las tendencias
plsticas
se acogen,
modernas. Participan
ella los componentes del grupo Dau al set,
en
con obra caligr-
fica y evasiva; los del grupo Lais, con equilibrado naturalismo, si bien Planasdur lo hace con una de las escasisimas
obras
dispuso
abstractas
para
de
los
la ocasin
espaoles
participantes..
se
matizar ms tarde de unos medios
infrecuentes en manifestaciones de este tipo,
alcanzando
una
amplia difusin las ms audaces obras de la vanguardia de entonces (expresionismo de Zabaleta, Matheos, Guinovart; naturalismo expresivo de Palencia, Ortega Muoz, Arias; magicismo
de Tpies, Cuixart, Millares; abstraccin de Planasdur, Ramis,
Mampaso>, en compaa de la joven p:Lntura hispanoamericana, de
innovadores bien conocidos como Benet, Mompou, Sunyer, Dal,
Vzquez Daz, y bajo la proteccin y el prestigio de los precursores y maestros
Pidelaserra,
escultores
Regoyos,
<Clar,
(Echevarra,
Solana>.
Rebul,
Gimeno,
S.L
Ferrant,
Iturrino,
stos
Serra,
se
Nonel,
aaden
Mallo,
los
Pleitas,
Subirachs), y arquitectos y urbanistas, pueden comprenderse la

importancia y el alcance de un corLjunto de, aproximadamente,
dos mil obras representativas,
casi en su totalidad,
27Crnica de arte contemporneo,

pg. 62
Barcelona,
Ariel,
de las
1971;
Waa.
42
distintas tendencias consideradas por el nazismo, y por muchos

de nosotros en aquella poca,
trminos
el
semejantes,
certamen,
ejemplo,
como arte
degenerado28.
en cuanto a la gran variedad
se hallan
tambin
otras
Y en
que ofreci
caracterizaciones,
la que hace Federico Torralba, muy insistente,
por
por
29
otro lado, en la presencia de Dal en el certamen

Otras visiones sobre el certamen han incidido en la presencia
~
moderno en Catalua. Examen de cu cosa sea arte
Qu cosa modernidad, Barcelona, Planeta, 1986; pg. 122.
29Donde antes acept el centralismo oficial la presencia de

los artistas innovadores deca Torralba en 1980 fue en la
Primera Bienal Hispanoamericana, celebrada en Madrid, a partir
de octubre de 1951. Es trascendente el hecho en cuanto a la a
ceptacin de tendencias actuales, pero no debemos por eso olvidar que se estaba ante un conjunto hbrido, ... Pero aun con todo
ese academicismo presente, all estaba el arte tradicional de los
salones oficiales, la discreta modernidad que combinaba la
tradiccin a lo actual, que quedaba visible en la fuerte cantidad
de obras que partan de orientaciones italianizantes, modernas,
como el caso de Lara, de Capuleto, Villaseor (que tanto habra
de evolucionar despus) y otros. Los catalanes iban hacia una
versin ms francesa, con recuerdos de lo fauve y del neocubismo,
como es el caso de Rogent o Capdevilla, por ejemplo. Estaban representados, evidentemente, los grandes maestros del momento:
Palencia, Gutirrez Cossio, Zabaleta, Vzquez Diaz, Sunyer, y
otros..., como Muxart o Garca Ochoa, ue tocaban en ocasiones
lo expresionista y fauve, como tambin Molina, Mateos, etc. El
surrealismo estaba presente en las obras del grupo Dau al Set,
Caballero y otros, y ya apareca netamente la abstraccin en las
obras de Muxart, Mampaso, Ramis, etc. Faltaba, por lo dems, casi
todo lo de la Escuela Espaola de PLrs, as como el Grupo
Zaragoza y buena parte de la pintura joven espaola. Se aadi
tambin al inters de esta bienal U presencia de las exposiciones de artistas americanos y la de figuras precursoras.
Y como gran saln de honor y mxima a~:raccin del certamen se
presentaba una gran exposicin retrospeciva de Dal, con
abundantes obras selectas, y presidido el conjunto, espec
taculartaente, por la obra que marcaba la nueva decidida tendencia
del artista: La Madona de Port Llicsat (Pintura, en Historia
del Arte Hispnico. VI. El Siglo XX, Madrid, Ed. Alhambra, 1980,
pg.292. Sobre la presencia de Dal vanse tambin las pp. 293
294)
Paa.
La 1 Bienal Hisvanoamerioana de Arte
43
e importancia que revisti para ciertos grupos de artistas.

As, la 1 Bienal supuso la consagracin de la llamada Escuela
de Madrid, como destac pronto Manuel SnchezCamargo en el
segundo de los libros que dedic a este grupo30 . El mismo Alvaro
Delgado, artista de aquella escuela, se refiri ya al hecho en
una conferencia
en Salamanca a principios
de los aos sesenta:
En octubre de 1951 se inaugura en Madrid la primera Bienal de

Arte Hispaoamericano. No creo que jams en Espaa se se haya
logrado una expectacin mayor alrededor de unos cuadros y de
unas tendencias
estticas.
Durante semanas la capital vive
atenta a las polmicas y a los debal:es sobre pintura. Hay posturas proarte moderno y posturas contra.
Los conservadores
en
pintura son batidos ampliamente y el Gran Premio de la Bienal

lo consigue Benjamn Palencia.
Esto supone la conquista del
poder artstico por los grupos de pivitores de vanguardia. Entre

stos est el de la joven escuela. Ya no se discute o se
discute poco.
Ha habido el espaldarazo oficial con el gran
premio de Benjamn. Lo que se tena por insensato y corrosivo

ha probado su sentido,
su verdad y su eficacia
(..j.
Con el
triunfo de la Bienal Hispanoamericana la pintura empieza en

Espaa a vivir una relativa edad dorada. Se abren nuevas salas,
aumentan los visitantes a las exposiciones y lo que es es
30Diez pintores madrileos. Pintura espaola contempornea

Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1966, pp.1415. En el primer
libro <Pintura espaola contempornea. La Escuela de Madrid
Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 19E4), tambin es frecuente
la observacin sobre la participacin de los artistas de esta
Escuela en la Bienales Hispanoamericanas.
Pa.
44
tupendo: el nmero de compradores31.

Posteriormente
se ha seguido
insistiendo
en ello,
a veces,
al considerarse algo parecido a lo que llam Aguilera Cerni

lnea
indigenista,
que se fragu
durante
la dcada de los
cuarenta y su ms visible punto neurlgico estuvo en las Bienales Hispanoamericanas32,
y,
a veces,
desde
tonos
excesi-
vamente partidistas y politizados, como por ejemplo el de Alexandre Cirici, que hablar de la Escuela de Madrid como la
nueva modernidad domesticada (que)
encontraba su festival en
las Bienales Hispanoamericanas de irte, que empezaron en Madrid,
en 19533.
Con todo,
la actuacin de esta Escuela ha
3Conferencia de Alvaro Delgado sobre la Escuela de Madrid, recogido por Javier Tusel en el catlogo Exposicin An-ET1 w425
tolcxica de la Escuela de Madrid, Madrid, Sala de Exposiciones
Casa del Monte, MayoJulio, 1990; pg. 168. Alvaro Delgado, ha
insistido siempre en la importancia de la 1 Bienal para los
artistas: Es curioso deca ms tarde- cmo la pintura que ltimamente conquist el poder ha olvidado lo que por ella hizo
Leopoldo Panero. Curioso e injusto. Leopoldo fu el alma de
aquella primera Bienal Hispanoamericana que plane una lucha
polmica y eficaz para barrer los restos de una mala frmula
artstica... En ese momento le conocimos y doy testimonio de su
entusiasmo, de su fe y de su generosidLd para luchar por un arte que no era en el que l se expresaba. Y venci. Esa victoria
abri las puertas desde entonces fciles a toda la pintura actual. Me sorprende que esto se haya oLvidado o que no se diga
frecuentemente por unos pintores ensoberbecidos que mal creen no
deber nada a nadie (Recogido en SANCHEZ-CAMARGO: Leopoldo...,
Art. cit., pg.190). Sobre la importancia de la 1 Bienal para la
Escuela, vuelve a insistir Alvaro Delc;ado en su texto para el
catlogo de la exposicin Homenaje a Vzauez Daz, Madrid, Museo
Municipal, 1982, s/p.
32lniciacin..., On. cit., pp. 77 y ss.
33Ms adelante Cirici describe la situacin,
comparndola
con la catalana, del siguiente modo: Si la renovacin pictrica espontnea pudo producirse en Catalunya, lejos de los centros de Poder.., nada semejante se ope:: en Madrid hasta que el
cambio de actitud oficial cristaliz en la proteccin a la
Escuela de Madrid, en la que hubo lricos como Vicente y Cossio,
postcubistas como Vzquez Daz e incluso abstractos como
Mampaso, preparando el festival de la vanguardia que seran,
Paa.
La 1 Bienal Hisnanoaaerioana de Arte

sido recientemente
revisada,
45
y, a la vez que se caracterizaba
y concretaba la compleja composicin de este grupo, se ha puesto de relive,
de alguna manera en forma ms justa,
papel que para la misma jugo la 1 Bienal.

Tusel,
entre otras
apreciaciones,
el destacado
De este modo, Javier
sealaba
en el catlogo
la reciente exposicin que se dedic al grupo:
de
la actuacin
ms importante de la Escuela de Madrid en estos aos radica

en su
presencia
celebrada
muestra
en
en
la
Bienal
1951. Es difcil
en la Historia
Hispanoamericana
exagerar
de Arte,
la importancia
del Arte Espaol:
de esta
en ella apareci
una
nueva forma de entender la pintura que super el mundo estrecho y acadmico de las Exposiciones Nacionales. No es una casualidad
que
precisamente
dos
de
los pintores
los maestros
pintor.
y el
galardonados
de la nuava generacin,
Vzquez Daz, que obtuvieron,

de Pintura
ms
respectivamente,
Gran Premio de la
Pero no slo se trat
Bienal
de una victoria
fueran
Palencia
el Gran Premio
a la obra
de un
de los maestros
de la Escuela de Madrid sino tambin de la puesta de largo de

esa nueva generacin
pictrica34.
desde 1951, las bienales Hispanoamericanas de Arte. El representante casi nico del pacto con el que el poder admita una cierta
vanguardia a cambio de participar
en los festivales pictricos
oficiales, en el rea de la Espaa Central, fue la personalidad
aislada del pintor de Quesada, Rafael Zabaleta, con su sntesis
de postfauvismo, postcubismo y populismo. Otra cosa ocurra en
Catalunya, donde verdaderos artistas de vanguardia, como Antoni
Tpies, encontraban en las Bienales, gracias al sistema crptico
de signos de la pintura abstracta, que no podian rozar la censu
ra, una posibilidad de salida a la 1u2; La esttica del fran
aukmnQ, Barcelona, Gustavo Gili, Pp. 45 y 178.
34Entorno histrico de la Escuela de Madrid, en catlogo
Exposicin Antolgica de Escuela de Ma~xj4, Op. cit., pg. 112
,.
,
Pa.
Jos Migj~el Cabaas Bravo
De cualquier modo,
lo que es cierto
es que
46
la actuacin
significado de la 1 Bienal, pese al centralismo del momento,

lleg
en Espaa ms all
hemos de sealar
actuacin,
del rea madrilea,
lo poco estudiada
que considero de
y ello,
aunque
mal conocida que es esta
importe trascendencia,
ha sido
alguna vez aludido. Con todo, la alusin se suele limitar a

resaltar escuetamente la participazin de artistas de otros
ncleos espaoles.
Es as como se ha apuntado meramente la
participacin de algunos grupos ca~:alanes, especialmente Dau

al set y Lais35,
aunque la aportacin artstica catalana en
conjunto fue, segn se seal en aquel momento, la ms importante; se ha destacado a algunos artistas asimismo participantes en las actividades de la Escuela de Altamira36, la presencia
del grupo Indaliano de Almeria37, J.a de los jvenes artistas
aragoneses,
especialmente
del
viajo
grupo
Prtico
en
la
38
exposicin preparatoria de Zaragoza
de los jvenes vascos,
35BARROSO, Julia: Gruoos de pintura y crabado en Espaa

19391969, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1979, Pp. 94, 165, 226
y 232; RODRGUEZ-AGUILERA: Crnica..., ~
pg. 62 y Arte
Moderno..., pp~~j~~ pg.80.
36CALVO SERRALLER: Op. cit., pp. 52 y 58. Tambin seala la
participacin
de Dau al set y algunos otros artistas,
lo que
vendra a poner en conexin a los protagonistas de la 1 Bienal
y otras iniciativas
modernizadoras.
Sobre ello hablaremos ms
adelante.
37GAYA NUO, J.A.: La pintura estnola en el medio siglo
Barcelona, Ediciones Omega, 1952, pg.61; AGUADO SANCHEZ, F.:
Fue... hace cuarenta aos, en catlcigo 1 Exposicin homenaie
de Madrid a Jess de Perceval, Madrid, Sala de Exposiciones
Barquillo, febrero de 1986, s/p.
38GARCIA GUATAS, Manuel: Pintura y arte aragons. 1885-1951
Zaragoza, Librera General, 1976; pp.148153; TORRALBA SORIANO,
F.: Pintura contempornea aragonesa, Zaragoza, Guara Editorial,
Pa.
La 1 Bienal HisDanoanierioflna. de Arte
47
especialmente el llamado Grupo de Achauri, tambin presente

en la exposicin preparatoria de Bilbao39, etc. Sin embargo, la
alusin a la participacin de artistas en la 1 Bienal ha solido
resumirse a la cita de unas pocas
individualidades
o a la
generalzacin tras dos o tres nombres indicativos y, pese al

inters
que pusieron
estuvieran
pocas
los
representados
veces
se
ha
organizadores
de la
Bienal
todos los n~cleos artsticos
analizado
la
participacin
en que
del pas,
desde
esta
perspectiva; perspectiva que sin analizar no autoriza, desde mi

punto de vista, a lazar conclusiones ligeras, con afirmaciones
como que las palabras
de algn alto
poltico,
que dijera
con
ocasin de la 1 Bienal que deba ofrecerse autonoma a la creacin artstica,
propiciaron
una polmica regionalista0.
1979; pp.7071 y 8081; BARROSO: Qa~it, pp.144,
186 y 273.
39ANGULO BARTUREN, Javier: Ibarrola sun nintor maldito?

<Arte Vasco de postguerra. 19501977 de Aranzazu a la Bienal de
Venecial, San Sebastin, Haranburu, 1978; Pp. 2528.
40
Vid. UREA, Gabriel: Las vanguardias artsticas en la

postguerra espaola. 1940-1959 (Madrid, Istmo, 1982, Pp. 32 y
103-109). Urea, comienza resumiendo entre lo ms destacado de
la dcada de los 50, en primer lugar, La celebracin de la 1
Bienal Hispanoamericana de Arte, ... en cuya apertura el ministro
RuizGimnez proclama que ya el Arte no es Estado, lo cual propi
ci la primera polmica regionalista -planteada con dureza en
el Pas Vasco y Catalua, al acusarse a los organizadores de
madrileismo arbitrario en la selecci:2 de las obras <pg.32>;
ambigedad que tergiversa totalmente el sentido e importancia de
aquel discurso y desvirtua el inters de las polmicas suscitadas
por la Bienal, que, desde luego, no fueron mero efecto de las
palabras de este ministro. Es ms, UrefLa parece desconocer las
exposiciones preparatorias
seleccionadcras
realizadas en diferentes provincias antes del certamen, momento, si acaso, en donde
buscar la raz de la polmica a la que alude <que frente a otras
no fue tan relevante y tanto acabar por acusar a la Bienal de
tintes madrileistas como catalanistas>. Por otro lado, la
referencia de Urea a la 1 Bienal es relativamente amplia y, aunque con algunos errores al citar las euentes y algunas af ir
maciones desfiguradoras, plantear otrcs temas de inters como
las dificultades de organizacin y reticencias acadmicas, la
Pta.
Jos Miauel Caba5as Bravo
48
No obstante, si se ha podido hablar de la importancia de la

1 Bienal en relacin
a alguna renovacin artstica regional,
como la vasca, pocas veces se ha pcdido evitar unirlo a otras

consideraciones de signo poltico. Es, en un contexto ms amplio, lo que podramos llamar la insistencia de la historiografa en asociar o implicar, como estimulo del hecho cultural
del franquismo o del apoyo oficial que recibieron estos hechos,
a factores de prestigiamiento poltico rgimen, o, mejor y ms
concretamente para el caso que nos ocupa, la insistencia en el
carcter
de
iniciativa
oficial
de
las
Bienales,
que
las
implican con intereses polticos. Esto, que ya lo hemos visto

planteado por Aguilera
Cerni,
quiz
se haga
especialmente
evidente en las consideraciones que tambin han hecho algunos

artistas sobre el certamen.
As, el propio Tpies, que recibirla un buen empuje gracias

a las bienales41, se ha referido a las Hispanoamericanas (por
lo general en bloque y con especiales alusiones a la tercera)
admisin del arte abstracto en la esfera oficial o la utilizacin

de la ideologa de la hispanidad para promocionar el arte
moderno.
41Concurri a las tres Hispanoamericanas que hubo, causando
un enorme impacto con sus cuadros matricos en la III. No
obstante, en la 1, donde participa con tina especie de surrealismo mgico de presupuestos semejantes al de otros artistas
concursantes de Dau al Set, ya fu muy destacado en la literatura que se ocup del certamen. Fue seleccionado de aqu para la
Antolgica de Barcelona y ms tarde para la representacin que
esta 1 Bienal Hispanoamericana llev a Ra II de SAo Paulo, donde
se le concedi el premio de Joven Pintura, buen tanto para el
comienzo de su reconocimiento internacional.
La 1 Bienal Hisoanoamerloan& de Arta
Pa.
49
destacando sobre cualquier otros los aspectos de implicacin

del certamen con la poltica; es decir, juzgando estas bienales como una imagen manejada por la poltica espaola del momento de cara al exterior y en nada parecida a la realidad y
situacin autntica que gozaba el arte de vanguardia dentro de
nuestro de pas42. Agustn Ibarrola, por su parte, tambin ha
insistido en el aspecto poltico, aunque desde otro punto de
vista, es decir, desde el significado que adquira la parti
42TAPIES, Antoni: Memoria personal. Fracmento para una au-ET1 w235

tobiografa, Barcelona, Seix Barral, l~83 (1977>, Pp. 24446 y
35859. Tpies caracteriza con estas elocuentes palabras el origen de las nuestras bienales: El Instil:uto de Cultura Hispnica
cre las Bienales HispanoAmericanas precisamente para ofrecer
una fachada de libertad cultural de cara al exterior. A ello
antecede el siguiente comentario: Nos pareca que haba un afn
real de no divulgar por el pas aquel t:Lpo de arte nuestro. Pero
me di cuenta de que, inversamente, de cara al exterior
se
procuraba demostrar por todos los medios posibles que en Espaa
se hacia un arte moderno... Se quer:La demostrar a los otros
paises que Espaa no era un rgimen fascista, que aqu no se
persegua lo moderno ni se llamaba de~renerados a sus artistas
como hizo la Alemania nazi. Muy pronto se iniciaron actividades
en este sentido. El arte moderno parec~ ser muy til porque era
un elemento que se crea inocuo para hacer intercambios culturales con otros pases, y, de cara a ~os artistas extranjeros,
serva para poder demostrar el liberalismo de aqu. El llamado
Instituto de Cultura Hispnica trabaj niucho en este sentido. Si
bien las obras de arte atrevidas vestan mucho para pasear fuera
de casa, se procuraba frenar en lo posible la publicidad que de
ellas se haca en el interior del pas. El vanguardismo se asociaba todava con algo peligroso, y eso dur muchos aos
(pp.24445). Una ancdota sobre la 1 Bienal se nos muestra
reveladora del uso que, insiste Tpies, se hizo de los artistas
vanguardistas en la nueva actitud poltica: Tengo una fotografa en la que Franco, rodeado de gente importante, est parado
delante de uno de mis cuadros en una de las Bienales HispanoAmericanas [la 1]. En un ricn del grupo est Llorns Artigas
medio escondido, tapndose la cara para no ser sorprendido por
los fotgrafos. Todos ren. Segn Artigas, alguien, creo que era
Alberto del Castillo,
le deca a Franco: Excelencia, sta es la
sala de los revolucionarios. Y parece que el dictador dijo:
Mientras hagan las revoluciones as.. .
<Ibidem, pp.376377.
La fotografa puede verse reproducida en el libro de Inmaculada
Julin: El arte cintico en Espaa, Madrid, Ctedra, 1986,
pg. 41)
Pg.
50
cipacin en la Bienal para otro ncleo de artistas de la pennsula: En aquella poca dice Ibarrcla tenamos la conciencia
de que las bienales Hispanoamericanas eran una cosa del rgimen
para romper el cerco internacional; que suponan una relacin
con las dictaduras sudamericanas, y que esto estaba mal visto.
Sin
embargo,
para
nosotros
aquello
era
muy
serio
porque
realmente ya nos estabamos moviendo con criterios de recuperacin real de una cultura vasca, con criterios de resistencia
ante toda opresin centralista por irieternos un tipo de cultura
que no era la nuestra. Entonces como movimiento colectivo y
juvenil, vimos que haba que ir a la bienal y arrumbar a la
parte ms conservadora
Oteiza, que supo hacer muy bien
(...>
todas esas cosas siempre, aprovech5 entonces para fortalecer

todas esas posiciones,
pidiendo,
no s si a la Gaceta del
Norte o al Correo Espaol, una serie de colaboraciones para

hablar de la Bienal y hacer
corrientes
estticas.
anlisis sobre
Realmente,
hizo
un
las diferentes
buen trabajo
de
cobertura de todas esas corrientes, que eran la recuperacin de

lo vasco
en mbitos pblicos.
Fue gracias a l,
o por su
consejo, por lo que empezamos a utilizar el trmino Escuela

Vasca, cuando preparbamos la Bienal. Hablbamos ya de Escuela
Vasca,
porque
entonces,
de
cara
estas
bienales,
ya
se
empezaba a hablar mucho, desde el propio poder, de la Escuela

Madrilea en la que, entre otros, estaban Benjamn Palencia,
los Arias, los Redondela,
etc. Necesitbamos contraponer una
Escuela Vasca no propiciada por el Rgimen... As pues, haba

peticin de ndole poltica, cultural, pero situadas dentro de
Faq.
La 1 Bienal Hisvanoanieriaana de Art a
~5l
nuestra competencia. Haba ya una consideracin de arte vasco,

de Escuela Vasca43.
No obstante, si este aspecto ha Interesado a los artistas,

tambin ha sido muy destacado entre los historiadores, quienes
pocas veces han dejado de mencionar el carcter oficial del
certamen. De este modo, aunque el tema no haya sido estudiado
a
fondo,
trasfondo
si
ha
cundido
el
inters,
especialmente por
el
existente en el apoyo oficial al arte renovador ini-
ciado con la Bienal y lo que de apertura polticoartstica

signific el certamen para los aos cincuenta. En este sentido,
ya hemos visto la influyente caracterizacin que hizo Aguilera
Cerni y tambin hemos apuntado algo sobre la de Cirici, quien
hablar
de
la
necesidad
del
Estado
franquista
de hacerse
aceptar por el mundo exterior y la apertura al capital extranjero que caracteriza el periodo 19511956, donde hubo tambin
la idea de una modernizacin artificial preparara desde lo alto
(...).
Era la misma poltica que haca improvisar una Escuela
de Madrid de pintores, matizados incluso hasta la abstraccin
43ANGULO BARTUREN: Op. cit., pp.27-28. Ms adelante, dice

Ibarrola en relacin a la actuacin de la dictadura para la u
nidad de los artistas vascos: El Rginen no consigui asimilar
a travs de Bienales, selecciones o premios a los artistas vascos
como lo logr en otros puntos del Estado espaol. Aqu, sin
embargo, golpe ms que en ningn otro lugar y ha llevado una
poltica mucho ms estricta y dura de represin. Este dato, en
el fondo, se ha traducido en una mayor depauperizacin de los
propios artistas, en una mayor pobreza, en un no poder aprove
charse, como otros artistas democrticos del Estado espaol, como
Saura o Millares hicieron,
de las grandes plataformas que el
rgimen ofreca para torpedear al mismo desde fuera. Ha habido
fobia y venganza contra el arte vasco y contra toda entidad
nacional vasca <pg.347>.
Josejitiquel Cabaas Bravo

ms
radical,
y que
.taq...
llevaba a la
creacin de las
52
Bienales
Hispanoamericanas de Arte que dirigi, con intencin de dar una

imagen internacional vanguardista, el poeta oficial del Canto
Personal, concebido como antdoto del Canto General de Neruda,
Leopoldo Panero44.
Sin embargo, ni Aguilera Cerni ni Cirici han sido los nicos

interesados en el aspecto del certanen que venimos comentando.
A este tema tambin se han referid: otros historiadores como
Garca Guatas, para quien la 1 Bienal no sol tuvo importancia
para el arte aragons, sino para el conjunto del arte espaol
ya que, pese a que fuera un acto de la poltica espaola de
cara al exterior,
signific
de rechazo la aceptacin oficial de
los distintos vanguardismos y el final de otras trabas, por lo

que el certamen adquiere para este historiador ms proyeccin
hacia el arte nacional que hacia el del
~On cit.,
Tambin han
pg. 282
a nivel nacional
dice Garca Guatas esta fecha
[1951]
puede considerarse como trascendente,
tanto por lo que
significa de aceptacin e integracin del inmediato pasado artstico, como de proyeccin futura para el desarrollo pleno de
las nuevas ideas estticas. Toda esa pintura, la tradicional y
la vanguardista, van a estar representadas masiva y eclcticamente en la 1 Bienal Hispanoamericana de arte, celebrada en Madrid durante el mes de octubre. Aunque se organiz como un acto
de la poltica del gobierno espaol que iniciaba su proyeccin
exterior despus de aos de bloqueo, influy decisivamente en el
porvenir del arte espaol. En primer lu;ar, lo ms importante es
que significaba la aceptacin oficial cte los distintos vanguardismos que desde haca tres aos se manifestaban aisladamente en
la geografa espaola, con lo cual indIrectamente la Bienal por
su gran poder de convocatoria se apuntaba de cara a la opinin
nacional e internacional la prioridad y protagonismo de la lnea
vanguardista. En segundo lugar y tambin de rechazo, aunque se
dio cabida a todo el arte tradicional, la vitalidad de la pintura no figurativa iba a testimoniar el final del arte acadmico
y del realismo figurativo, a partir dc ahora en rpido declive
La 1 Bienal Hisvanoanierisana de krta~

hecho referencia
al factor poltico
Paa.
53
Francisco Portela46, Rodr
47
guez Aguilera , Gabriel Urea, etc.; pero quiz haya mayor profundidad de anlisis en la caracterizacin de Angel Gonzlez y
Francisco Calvo, quienes destacan el momento de la Bienal como
estrategia
donde confluyen y de donde parte una nueva actitud
de lo oficial avanzado y la vanguariia artstica, que aliados

ocasionalmente se enfrentan al academicismo interior y disean
y condenado al mbito provinciano o a lof5 encargos oficiales.

Por
ello, esta magna concentracin artstica tena especial relieve
ms que por su apertura al arte de los paises del otro lado del
ceano, por su proyeccin hacia el arte nacional a pesar de su
ambigua aceptacin, (Op. cit., pp.151-152>.
46sealar que las Bienales Hispanoamericanas surgieron
planeadas con proyeccin diplomtica : poltica ms que puramente artstica, si bien, a pesar de ello cumplieron papel destacado de apertura a las vanguardias en un momento en que la
expresin no gozaba de amplias posibilidades de desarrollo, (La
escultura, en Historia del arte Hisnnico VI..., Op. cit.
pg. 180)
4TEn este sentido, dice Rodrigue:~ Aguilera: El triunfo
aliado en la guerra mundial que finaliza en 1945, la labor realizada en los aos cuarenta por algunos crticos y personalidades
del mundo de las artes, el tesn y el entusiasmo de algunos
artistas creadores, las nuevas orientaciones culturales que, en
el campo de la plstica, significaba aquel triunfo, y la adhesin
del gobierno espaol a las directrices del mundo occidental, determinaron a algunos de los jvenes polticos de la situacin
(Fraga Iribarne y Snchez Bella especi&lmente) a la promocin y
lanzamiento internacional del arte joven espaol, a travs de las
bienales hispanoamericanas, la primera de las cuales tuvo lugar
en Madrid (aunque parte de la misma se llevara a otros lugares>
el ao 51 (...>.
Las bienales hispanoamericanas, con al amplia
difusin derivada de su caracter oficial, contribuyeron poderosamente a la asimilacin por el pbLico de los principios de
libertad del arte moderno, y al entendimiento de sus formas y de
su lenguaje. En su relacin con otras exposiciones internacionales, prepararon el triunfo del nuevo arte espaol de la
postguerra y favorecieron el reconocimiento de sus maestros
precursores (Arte Moderno..., Op. cit~, pp.122123). Por otro
lado, en la figura de los polticos aqu destacados en relacin
a la Bienal, cono ya hemos visto, insisti siempre Carlos Aren
(vase arriba).
Pg.
54
un programa de actuacin exterior48
Sobre algunas de estas ideas ha vuelto a insistir el ltimo

autor ms tarde.
As, tras calificar
a la 1 Bienal de el pri-
mer y ms trascendental acontecimiento de la dcada de los

cincuenta,
viera
Francisco
Calvo se centra en el hecho de que obtu-
apoyo institucional:
Tanto i>or la seleccin
de obras,
que inclua nombres de supervivientes de la vanguardia histrica..., como por la incorporacin da jvenes vanguardistas ms
radicales...,
la
Bienal
mostr un
criterio
revolucionario
respecto a lo que vena siendo la postura oficial
Con
(...>.
este apoyo [institucional]se puede afirmar que se cerraba un

periodo y se iniciaba otro, que no estar exento de graves problemas
contradicciones,
cualitativamente distinto
histrica de
la
pero
<..4.
dentro
de
un
panorama
ya
En este sentido, la impotancia
Primera Bienal
Hispanoamericana
de Arte
radica en que fue la primera y la ltima vez la nica ocasin

en que la inteligencia oficial crey ingenuamente que el poder
constituido poda promover ejemplarmente el arte de vanguardia.
Posteriormente, claro que hubo no pocas veces en que el Estado
franquista, de cara al exterior, fingi un inters oficial por
la promocin de la vanguardia local, pero fue, salvo excepciones, una actitud de cnica instrumentalizacin de la misma:
un cubrirse
tapar
el
las espaldas
hecho
con el marLto del cosmopolitismo
poltico diferencial ms grave
para
respecto al
48La pintura empieza maana, en catlogo de la exposicin

Crnica de la pintura espaola de posgtLerra. 19401960, Madrid,
Galera Multitud, octubrenoviembre, 1976
Ha.
La 1 Bienal HisvanoamAriOanft de Arta
55
llamado mundo occidental demcrata.49
Pero junto
apertura
al
inters por el
protagonizada
racterizaciones
trasfondo y carcter de
por la 1 Bienal,
que inciden
esencialmente
que ha llevado
en mostrar
la
a ca-
el cer-
tamen como un instrumento manejado polticamente, existe el

planteamiento de otros factores dignos de atencin, aunque por
lo general dificilmente son separables del que venimos comentando. Es decir, algo de esto ocurre al considerarse asuntos
como la conexin de la 1 Bienal
con otras
momento (los Salones de los Once,
La Escuela de Altamira, el
nacimiento del Museo
de Arte Contemporneo,
iniciativas del
etc.>,
las po-
lmicas artsticas que desata el certamen, la contrabienal

de Paris y la intencin de contrarrestarla con la participacin
de Dal en
la Bienal
espaola;
hechos que veremos siempre
hondamente ligados al tema poltica y las polmicas del certamen.
As,
por ejemplo,
Juan Manuel Bonet,
algunos de estos aspectos,
pero los~ cita
no entra
a comentar
alados a su caracte-
rizacin de la Bienal. Segn ste, en el certamen madrileo

cristalizaba un cierto
estado de espritu
iniciado con la
490p. cit., Pp. 5256. La caracterizacin que F. Calvo Se

rraller hace en esta obra sobre la 1 Bienal es relativamente
amplia y refiere, como hemos visto y veremos, a otros asuntos
sobre la misma, aunque sin duda el acento sobre ella se pone en
esta relacin con lo institucional. Por otra parte, queremos
sealar que la misma obra contiene una. cronologa dirigida por
ste y establecida por P. Alarco y MW. JimenezBlanco con amplias referencias a este certamen (pp.303308, 311, 31516>.
Pg.
aloB Miauel Cabaas Bravo
56
Escuela de Altamira, pues el certamen venia a dar el espal

d
razo oficial a la vanguardia..., la Bienal abre la veda a la

plena normalizacin de la escena arl:istica... Ms que por los
escndalos de Palencia o Dal, ms que por la polmica psi
quitrica de Sotomayor, la Bienal queda en la historia
all
acuden todos
los nombres signi:eicativos,
porque
animados por la
presencia de personalidades como Masoliver o Leopoldo Panero.

Se empieza a cubrir el bache entre la cultura real y la cultura
oficial,
en contra de lo que dijeran los
exiliados en su
ContraBienal. Gustase o no, el arLe espaol se iba a hacer

irremisiblemente en Espaa, y no
en Pars.
Que el arte se
encontrara con unas dificultades inimaginables en cualquier

pas democrtico, no quera decir gte escogiera
el silencio50.
Aun con todo, cualquiera de estos temas se emparenta de un

modo u otro con las circunstancias polticas. Varios historiadores, como SnchezCamargo, Aguilera Cerni, Calvo Serraller
o JimenezBlanco51, tambin han resaltado la existencia de un
entronque entre iniciativas de los aos 40 y 50 tales como el
Saln de los Once, la Escuela de Altamira o el nacimiento del
Museo de Arte Contemporneo, por ejemplo, y ms adelante tendremos ocasin de plantear la relacin de la 1 Bienal con es
una vanguardia bajo el franquismo, en AA.VV.: Arte

del franmxismo, Madrid, Ctedra, 1981> Pp. 220222 <vase tambin del mismo autor Eplogo..., gp~cit., PP. 264265).
51Vanse las obras citadas de SANCHEZCAMARGO: Diez.. .v
pg.14-15; AGUILERA CERNI: Iniciacin..., pg.51; CALVO SERRALLER: Espaa..., pg.52; JIMENEZ-BLANCO: Arte..., pg.93 y ss.
Pa.
La 1 Bienal Eisoanoameroanade Arto
57
tos mbitos e incluso otros, como las inmutables Exposiciones

Nacionales de Bellas Artes52; sin entargo, en estas referencias
menudea la alusin a la relacin mts o menos acusada de cada
una de estas iniciativas con lo oficial. Y es que, realmente,
es difcil separar las circunstancias polticas de los hechos
artsticos en un perodo empeado en unirlos.
Maria
Dolores
Jimnez
Blanco,
por
ejemplo,
De este modo,
principalmente
referida al Museo de Arte Contemporneo, creado en un momento

en que toda la atencin artstica nacional est fijada en la
inauguracin en Madrid de la 1 Biena.L Hispanoamericana de Arte,
acontecimiento de singular importancia en aquel contexto y que
se encuadra dentro de la nueva poltica de apertura que se
quera desarrollar en aquella dcada, se ha preocupado tambin
por la relacin de la 1 Bienal con la poltica estatal, destacando este certamen en la misma lnea de promocin estatal
del arte vanguardista, asegura, que la creacin de un museo
dedicado por primera vez de forma especfica al arte contemporneo como muestra de apertura y cambio de la poltica
artstica del Estado hacia el arte vanguardista. La 1 Bienal,
52Pues ciertamente, como veremos, si DOrs quiso hacer ver

la 1 Bienal como producto o colofn de la actuacin de la Academia Breve de Crtica de Arte y sus Salones, la Tercera Semana
Internacional de Arte Contemporneo de la Escuela de Altamira (1
al 7 de noviembre de 1951) se celebr ligada al motivo de la 1
Bienal; si algunos miembros de la Escuela de Madrid, los
Indalianos, Dau al Set, etc., participan en los Salones de los
Once, la Escuela de Altamira, etc., tanbin lo hicieron en la 1
Bienal y esto aument su conocimiento; si el desmontaje entre
otros factores del Museo de Arte Moderno para albergar la 1
Bienal y las circunstancias que rodearon a sta estuvieron en el
origen del nuevo Museo de Arte Contemporneo y el de Arte del
Siglo XIX, las novedades de planteamierto y xito de la 1 Bienal
determinaron a la introduccin de interesantes modificaciones
renovadoras en las siguientes Exposicines Nacionales: etc.
Faq,

dir,
.58
era el ms claro exponente del criterio renovador que
marcara la promocin artstica estatal en los aos siguien......
A partir de este momento, y durante algunos aos, pues,
el arte vanguardista encontrar en elL Estado no slo no un enemigo sino,

orden,
si
hasta cierto punto, un promotor53.

ligamos
la
Bienal
a J.a poltica
Pero en este
espaola,
son
constatables bastantes hechos que hablan del cambio y, en lo

que hace a la Bienal en relacin a otras iniciativas, si a sus
causas de la celebracin hemos de sumar la intencin de romper
con la situacin de los aos 40, con esa autarqua que adems
de poltica era tambin artstica,
tras
su celebracin el
captulo de consecuencias se liga ms con la base e inicio de

la poltica artstica de los aos 50, es decir las consecuencias del certamen quedan ms comprometidas con la aventura de
los aos cincuenta que aparejadas a la ruptura con los aos
53
9pj~,
pp.14, 66 y 68. Por otro lado, la creacin del
Museo de Arte Contemporneo sobre el papel tres das antes de la
inauguracin de 1 Bienal (Decreto de 9-1051, B.O.E. de 1810
51), parece llevar a decir a la autora.: como es obvio, si de
hecho parte de la Bienal tuvo lugar en la sede del museo, y con
la participacin de algunos de sus posteriores directivos, es e
vidente que el museo no pudo intervenir como tal en la organizacin de la muestra. Por ello no podemos ver en esta participacin de facto, ms que una coincidencia muy fecunda de significados, que pareca determinar simbblicamente el camino que
se emprenderla poco despus (pp.9495). Esta afirmacin no parece tener en cuenta que, desde la gestacin de la idea de la
Bienal hasta su inauguracin, trascurre casi un ao de trabajos
y movilizacin del ambiente artstico, ni tampoco la importancia
que todo ello tendr en la creacin del Museo, importancia hasta el punto que diramos que algunas de Las deficiencias que puso
en evidencia la organizacin de la Bienal (por ejemplo la inexistencia de un Palacio de Exposiciones digno y de un verdadero
Museo de arte moderno), el desmontar el Museo de Arte Moderno
para alojar la Bienal, etc. fueron, jun:o a otras hechos, determinantes para la creacin del Contemporneo; no obstante sobre
la relacin del Museo de Arte Contemporneo y la 1 Bienal hemos
de volver ms adelante.
Pta.
La 1 Bienal Hisnanoanericana de Artu~
59
cuarenta; pero en cualquier caso, la Bienal fue el indicador de

una transicin
operada en el seno m.Lsmo de lo oficial.
Pero el enredo con la poltica tambin se une a otro tema,

poco referido y peor conocido, es decir los rechazos y adhesiones que sufri la 1 Bienal. La literatura que comentamos
parace haber centrado esta cuestin fundamentalmente en dos
puntos: por un lado, en cuanto a rechazos, se ha fijado especialmente en la exposicin Contrabienal que se celebr en
Pars,
famosa por la participacin de Picasso,
(aunque hemos
de advertir que no fue la nica; importantes exposiciones contra-bienal

Caracas,
de este
tipo
por ejemplo>;
se celebraron
por otro,
tambin
en Mxico y
en cuanto a adhesiones,
la
atencin ha recaido en la exposicin de Dal dentro de la propia Bienal madrilea.
El tema de la Contrabienal parisina,
al que hemos visto
referirse a Juan Manuel Bonet, es poco recordado y apenas ha

recibido, ms que otra cosa, comentarios circunstanciales o de
pasada, como es el caso de los que hace Laurence Toussaint en
su libro sobre el grupo El Paso54 o los que hace, con cierta
54Esta exposicin [la 1 Bienal] era dice un acontecimiento importante en la evolucin del arte moderno ibrico pues
la organizaba un organismo oficial. En un pas en el que casi no
existan museos o galeras, la va oficial era la nica en tener
los medios financieros necesarios para este tipo de certamen. El
rgimen dictatorial conceda pues su ayuda a un arte actual al
que siempre haba combatido: era la victoria de la vanguardia
contra el academicismo. El abismo entre la cultura real y la
oficial desaparecia poco a poco. Al mis:no tiempo, una exposicin
hispanoamericana, organizada en Pars por los pintores espaoles
exiliados, quera demostrar que no poda caber arte en una Espaa
antidemocrtica: Los artistas liberales y progresistas espaoles

inclinacin catalana y nfasis en
Pta.
60
La III Bienal, Inmaculada
Julin en el suyo sobre el arte cintico55. En cuanto a la

participacin de Dal, que como acostumbraba suscit gran
revuelo y dio lugar a numerosas p;inas en las ms diversas
publicaciones
(incluso se escribieron dos libros importantes
con este motivo), no se limit a la multitudinaria exposicin

fuera de concurso que present la 1 Bienal en Madrid y Barcelona, sino que a travs de varios tilegramas y declaraciones,
la famosa conferencia Picasso i yo, etc. terciaba en las polmicas artsticas y el asunto de la Contrabienal picassiana.
La referencia a aquella exposicin, por lo general, no suele
faltar en la abundantsima bibliografa sobre Dal56, aunque
o americanos no figuran en la Bienal d~ Madrid pues el talento

creador espaol, en todos los terrenos y en espacial el de
pintura, tuvo gue emigrar para seguir viviendo y creando. Los
artistas de este certamen se haban equivocado al creer que la
vanguardia estaba prohibida para siempre en la pennsula ibrica.
A partir de 1951, el proceso cultural sigue desarrollndose por
medio de congresos, exposiciones, la creacin de museos y la
apertura de galeras, El Paso y el arte abstracto en Espaa, Madrid, Ctedra, 1983; pg. 124. Como veremos, algunos componentes
del futuro grupo El Paso, aunque Touss.int no hace referencia a
ello, participaran
con fuerza en las polmicas de la 1 Bienal.
~La primera Bienal Hispanoamericana se celebr en Madrid
en 1951 y se concedieron treinta y ocho premios de los cuales
once se adjudicaron a artistas catalanes. La segunda tuvo como
marco la ciudad de La Habana en 1954, y la tercera en Barcelona
el ao 1955, y puede afirmarse que fue la ms importante de las
tres. En ella se expusieron, por ejemplc, cincuenta y siete obras
de Pablo Picasso; del mtico y demonaco artista que haba f ir
mado un manifiesto en contra de la Primera Bienal junto a
Baltasar Lobo, Arturo Serrano, Plaja y Antonio Aparicio. Esta
bienal comport la aceptacin oficial del arte abstracto. Entre
los premiados se ha de resaltar la figura de Antoni Tpies, Qp~
cit., Pp. 4647
56Vase como ejemplo el reciente libro de Mrius CAROL:
Dal. EJ. final de un exhibicionista, Earcelona, Plaza y Jans,
1990, pg. 88.
Pg.
La 1 Bienal HisDanoamerlcana de Arte
62.
pocas veces se han analizado los motivos o la repercusin de la

actuacin dalinana en aquel panorama artstico. Por otro lado,
dejando aparte
la importancia que tuvo en aquel momento y

circunstancias, como he dicho en alguna ocasin57, de cara al
propio artista y al panorama futuro, la participacin de Dal

en la 1 Bienal no slo constituy la base de su acercamiento al
gran pblico espaol, sino que tambin supuso la recuperacin
definitiva
de aquel artista
para nuestra
escena artstica.
Junto al asunto de estos destacados rechazos y adhesiones,

aparece el tema de las polmicas que desat la 1 Bienal, frecuente recordadas, y quiz sobre todo a patir de la visin del
certamen de Moreno Galvn. Sealextos que tales polmicas no
slo fueron artsticas o, mejor, gte enseguida
se complicaron
con la inclusin de argumentos y temticas que asociaban lo

psicolgico, poltico, religioso, social, etc. Aunque el estado
polmico estuvo presente durante toda preparacin y celebracin
del certamen,
hubo una polmica qua opac las dems a la vez
que las inclua. La chispa que desat las posturas de un modo

irrefrenable polarizando las posturas hacia el arte acadmico
y hacia
el
arte
joven
fue una carta
abierta
y dirigida
al
Presidente de la Seccin Psiquatrica del Colegio de Mdicos

del director del Museo del Prado, Fernando Alvarez de Sotomayor, el 7 de noviembre de 1951. Adelantndonos al tema, veamos
en el siguiente articulo del escril:or y periodista Jess Eva
muerte de nuestros viejos rtistas internacionales:

Salvador Dal (Figueras, 1904-l989), Archivo Espaol de Arte
nm.245, Madrid, eneromarzo 1989, pg.117

risto
a
Casariego, muerto recientemente,
los pocos
das
haba
tomado
la
los mltiples
polmica
en
pg.
62
tintes
que
la
opinin
pblica:
como provinciano digo que cae estos das en Madrid
y lee los peridicos y escucha en las tertulias,
no puedo menos de preguntarme: Pero qu pasa aqu, seores? Es que nos
hemos vuelto todos locos? O es que hemos perdido las ms e
lementales nociones de la correcci5n, de la mesura y el sentido de la oportunidad? Es que todos estn en ese falseado
y caricaturesco Madrid tan ciegos para no darse cuenta que esta absurda, histrionica
e histrica polmica Arte nuevoArte viejo, DalPicasso est llevaia en unos trminos y a un
terreno que nada favorece el crdito de pas solvente y serio
que justamente queremos mantener mte el mundo, y que slo
sirve para que nos miren como a entes raros y desorbitados?
(.
Es que un seor tan respetable, que ocupa un cargo tan alto y grave como el director del Museo del Prado, puede descender a dirigir pblicamente una carta a una entidad de psi
quiatras (que no existe> para preguntar si los que no pintan
cmo a l le gustara son locos, enfermos o morbosos?.
Es que un peridico, no en su seccin de arte, sino en el
ms estridente recuadro de primera plana puede decir que los
que pintan as o as son los continiadores de las milicias socialistas, enemigos de Dios, del orden y de la sociedad cristiana, vendidos al al judasmo, la masonera, el comunismo y
otras cosas por el estilo?.
Es que un grupo de gentes serias pueden tomar en serio y
corear las payasadas del bufn Dalj., pintor genial, dibujante
admirabilsimo, pero hombre extravagante y pintoresco, y se
cundarle en sus piruetas y firmar un telegrama llamando a otro
pintor genial, cumbre de la pintura y renovador de la esttica
plstica, pero ciudadano comunistoide que dibuj contra la
Religin, el Movimiento y las personas triunfantes en Espaa
los ms soeces, atrevidas y sacrle;as estampas;... Adems Picasso puso toda su influencia para que fracasase la Bienal.
Pues bien, las entidades y personas de la Bienal le suplican
ahora que les escuche decirle que es un genio grandioso.
Un peridico, que por cierto se neg a secundar las recomendaciones de la Accin Catlica en su cartelera de espectculos, se siente de pronto inundado de piadoso y apostlico
celo, y con el estilo ms vibrante y en primera plana dogma
tiza que el arte de tal o cual es pecaminoso y debe excomul
garse, que es indigno y debe pros:ribirse;
que atenta a los
sacratisimos derechos de Dios y la. moral de sus criaturas...
Unos artistas y poetas dicen, en cambio, que ese arte es
pursimo y hay que seguir por talas o cuales sendas; que lo
dems es adocenamiento, etc. Que si el Papa dice, que si
Stalin opina, que si Jos Antoni: fue amigo de Fulanito o
Menganito, que si tu o yo somos ms del Movimiento...
Basta, seores, por decoro de todos y buen nombre de Espaa! No ven que estn dando al mundo un deplorabilsimo es
Pac.
La 1 Bienal HiSDaflOaflIeriCafl& de Artia
63
pectculo? No ven la mueca de burla con que los corresponsales extranjeros telegrafan
a sus diarios y revistas estas
choses dEspagne?...
No ven que el adjetivo pintoresco, y
otros...
mas pintorescos, vienen en las crnicas y comentanos?...
Bien est la polmica y hasta la pasin entre los partidanos de las tendencias A o B en el arte, la literatura,
etc.
Bien que se admire a tal o cual artista, y que se quiera y se
pida que venga o se quede. Pero todo eso en el plano que le
corresponde en las revistas profesionales, en las secciones
especiales de los diarios, sin pasar a ocupar las columnas de
los editoriales polticos, hacer manifiestos fanticos en que
se juegan los nombres del Papa, la Patria, la Religin, el
Movimiento, el Estado,...58.
Por otro
ltico,
lado,
la polmica
ciertamente
aunque no con tanta exageracin ni el sentido que quiso
dar la prensa
de los exiliados
Buenos Aires,
pasando por Paris.
York, deca:
que est
posicin
de
espaoles
A3i,
los peridicos
interviniendo
pintura
desde Nueva York a
Espaa Libre,
Como no es posible discutir
ni extranjera,
el
cay en el tema po-
de Nueva
de poltica
nacional
se ha:2 enzarzado en un debate en
todo Madrid con motivo de la
llamada
Bienil,
en
la
que
ex-
participan
autores nacionales e hispanoamericanos y de las conferencias

de Salvador Dal. Hay quienes llegan a dar significacin poltica
del
a los dos bandos en la discusin
clasicismo
director
en pintura,
del Museo del Prado,
yor y los camisas viejas

contraria
punto
que sustentan
como don Aniceto Marinas
o sea los partidarios
de vista
sostenido
por el
don Fernando Alvarez de Sotoma-
y el clero en contra de la opinin
los
jvenes
que tiene
exclamar que el arte es libre.
58CASARIEGO, Jess Evaristo:

res?, Pueblo, Madrid, 151151.
y algn anciano
joven
86 aos y no se cansa de
Naturalmente,
Pero
mucha gente cambia
qu pasa
aqu,
seo-
Paa.
6.4
la palabra arte por muchas otras cosas que debieran ser libres
en Espaa y no lo son, tales como ciertos artculos de consumo
y
las
opiniones.
capitaneara
Salvador
del
que
se
esperaba
que
al grupo de los que favo:ecen la pintura moderna se
le ha dado ahora,
blemente,
Dal,
para congraciarse
por hacer
Renacimiento.
contienda,
campaa
sobre
rgimen proba-
de vuelta
Algunas figuras de prestigio
aunque
derivaciones
una
con el
un tema
de
la
lnea
del
comprendiendo que la
arte,
empieza
tener
polticas,
como por ejemplo, Francisco de Cosso,
cuando se le interroga
no quiere irse con un grupo ni con otro
y se mantiene en una vergonzosa y cobarde neutralidad.

se est
moderna,
decir
poniendo
que decir
que uno es partidario
de la que Picasso es el mximo exponente,
que uno es antifranquista,
tidario
de la pintura
na,
Buenos Aires,
y declararse
La cosa
de pintura
equivale
acrrimo
par-
clsica viene a significar

franquista
hasta la punta de los pelos59. Por su parte, Espaa Republica-ET1 w420 3
de
que
recogia
referia
a la polmica y la peticin
algunos
comentarios
conclua
Esta
el
de este
estilo,
la primera
vez
una noticia
de vuelta
de Pars,
se
de Picasso
con
aunque ms mesurados,
que el
rgimen
franquista
permite que una polmica de ese alcance se manifieste libremente en los peridicos60.
Ms tarde
bre,
hablaremos
de esta trascendente
polmica,
ahora,
59A falta de otra cosa se discute de pintura, Espaa Li-ET1 w456 112
vol. XIII, nm.50, Nueva York, 14-121951, pg.8
60Invitan a Picasso a que vuelva a Espaa,

blicana, Buenos Aires, 101251, pg.5
Espaa Repu-ET1 w440 75
La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arte

bstenos
recordar
que a ella
Pg.
fuerorL aadindose
65
muchos temas
a medida que avanzaba la Bienal y que tuvo la virtud de atraer

la
atencin
atravesaba
nacional
nuestro
sobre
arte.
carcter
virulento
sionados
como difciles
el
certamen
Posteriormente
la
situacin
que
se ha recordado ms el
de la misma que sus propios temas, tan apade concretar,
puesto que se echo mano
de todo tipo de argumentos, provocac:Lones y medios disponibles,

lo que a la vez hace de ella no sLo una de las ms agrias y
punzantes
polmicas
del arte
espaol
tambin una las de mayor incidencia

reno Galvn,
ella,
uno de los historiadores
ocasiones el tono corrosivo

las
empleadas.
formas
Y en
aquellos
das
primera vez acaso en la historia
sino
de
Mo-
que ms ha hablado
sino que resalt
de las actitudes
virulentas
siglo,
:3ocial y trascendencia.
no slo hizo su interpretacin
todas
de nuestro
denuncia
pocos,
por
de Madrid,
de
en varias
polmicas y como
pblica
fueron
desgracia,
por
los problemas del
arte le disputaron la supremaca en la prensa a los tradicionales problemas multitudinarios

Aguilera Cerni terminar
del deporte y los espectculos1;
por hablar
de escndalo
que redund
en inesperada publicidad para los innovadores2; Rafael Santos

Torroella
que en su da escribi
mucho sobre el certamen,
fijndose principalmente en los enfrentamientos

tidarios
entre
par-
de Palencia o Zabaleta y de Picasso o Dal, hablar de
la celebracin
de la Primera BienaL Hispanoamericana
con sus polmicas,
61Mampaso,
Op.
al viejo
estilo,
de Arte,
entre tradicionalistas
cit., pp.l00l01 e tntroduccin..., pg.121
62lniciacin...,
Op.
cit., pg. 50
Pta.
66
innovadores, o mejor entre antiguos y modernos, con intercambio

de alfilerazos
y de pullas,
siglo XIX63; etc.
todo a la ms tpica
Igualmente en obras y escritos
usanza
del
sobre algunos
destacados personajes de esta polmica y, en general, de la

Bienal,
como Dionisio
Panero o Dal,
asuntos,
como
memorias
Ridruejo,
Luis Felipe Vivanco,
se han hecho referencias

ocurre
recuerdos
tambin
de
la
en
poca
a la polmica y a otros
algunos
y
Leopoldo
de
sus
escritos,
recopilaciones
de
los
mismos, aunque casi siempre hablando ms del tono de la misma

que de sus temasM.
Finalmente,
posterior
te
terminando
al certamen,
con este
aludir
muestreo
a un articulo
bre la 1 Bienal que escrib
yo mismo65. ste,
hasta
certamen,
la
inauguracin
del
63El vigilante sueo de Juana,

Madrid, Crculo de Bellas Artes,
de
la
literatura
introductorio
so-
que slo abarca
intentaba
ofrecer
una
en Juana Mord. Por el Ar-ET1 w361 325

marzo de 1985, pp.6266
4Vase, entre otras obras, TORRE, Guillermo de: Minoras y

masas en la cultura y el arte contemporaneos, Barcelona, EDHASA,
1963, pp.295302; PANERO, Leopoldo: Obras completas, Madrid,
Editora Nacional, 1973, vol.I, pp. 19-20; RIDRUEJO, Dionisio:
Entre literatura
y poltica, Madrid, Seminarios y Ediciones,
1973; AA.VV.: Dionisio Ridruelo. de la Falanae a la oposicin
Madrid, Taurus, 1976, pp.336-338 y 496497; RIDRUEJO, D.: Casi
unas memorias,
Barcelona,
Planeta,
1976, pp.221,
298301;
VIVANCO, Luis Felipe: Diario. 19461915, Op. oit., pp.61 y 101102; los nmeros monogrficos que se dicaron a Leopoldo Panero
en nsula (Diciembre 1962; Aleixandre,
Lain, Ricardo Gulln,
Dmaso Alonso, Vivanco, Rosales, Valverde...)
y Cuadernos His-ET1 w425 155
panoamericanos (JulioAgosto, 1965; Panero, Rosales, Valverde,
Aleixandre, Gastn Baquero, R. Gulln, Dmaso Alonso, A. Tovar,
SnchezCamargo, Umbral, Soto Vergs,
Chavarri,
Carlos Murciano...>;
etc.
65Introduccin a la 1 Bienal Hispanoamericana de Arte, en
AA.VV.: Relaciones artsticas entre Espaa y Amrica, Madrid,
CSIC, 1990; pp.365431
pg.
La 1 Bienal HisDanoamericana de Arte

aproximacin
estudios
a su compleja organizacin
posteriores.
que sirviera
Se apoya principalmente
el planteamiento
la diferente
actitud
modo de seleccin,
cualquier
trar
de base a
en la prensa del
momento y se tratan varios temas, como la literatura

la Bienal,
67
que trat
de la necesidad de este certamen y
de los artistas
la participacir
caso, estos planteamientos
ante su convocatoria,
el
o las
en
inauguraciones;
van dirigidos
antes a mos-
la variadad y complejidad de los elementos a tener en
cuenta en un futuro estudio sobre el certamen, que a establecer

una conclusin
de la
global sobre el mismo, para lo que se advierte
necesidad
contraste
de estudio
la
Bienal
generales
carse
de
factores
y el
se
pues, vemos que la literatura
desarrolla
principalmente
posterior
entre
estudios
del arte espaol contemporneo y que, pese a desta
siempre
monogrfico.
su importancia,
ha recibido
Las caracterizaciones
los puntos ms interesantes

tratado
serie
con otro tipo de documentacin.
En lneas generales,
a
de otra
en profundidad
tamos en la literatura
escassimo
efectuadas
que la ataen,
y detalle,
han tocado quiz
pero pocas los han
:on lo que hoy apenas con-
sobre el cerl:amen con una referencia
pasada sobre algunos temas e, incluso muchos de stos,

Contrabienal
posiciones
de
fuera
trato
Pars,
el
sistema
de concurso,
la
de
seleccin,
Exposicin
de
como la
las ex-
Antolgica
de
Barcelona, etc. han pasado tan inadvertidos que prcticamente

podemos decir
que
son desconocidos,
como
ocurre
con otros
asuntos como las contrabienales y exposiciones preparatorias
Jos Miauel Caba5as Bravo

americanas.
Paa.
En los temas que ms se ha incidido,
con todo,
68
ha
sido en lo que el certamen supuso de derrota del academicismo,

en su eclecticismo,
artsticas
en la presencia
y en el carcter
del mismo. Pero todo ello

general
o conexin con la poltica
normalmerte
y en forma de caracterizacin
cuentemente
otras
oficial
de las nuevas corrientes
estas
se ha hecho de un modo
rpida de conjunto.
caracterizaciones se han repetido unas a
y han acudido a los mismos asuntos a partir
de tres
o cuatros
modelos <entre otros,
Carlos Aren o Aguilera

quedado,
en el fondo,
para subrayar otros,

dadero estudio.
Fre-
Cerni>,
de la lnea
los de Moreno Galvn,
con lo que en la 1 Bienal ha
como un tpico,
importante
y utilizado
pero sin que por esto haya recbido un ver-
Paa.
La 1 Bienal Hiananoamericana de Arta
69
11.1.2. La literatura del morento del certamen.
La literatura que hemos comentado y que parte de 1960, no es,

sin embargo,
la nica
alejndonos en el
existente.
Hemos
empezado
tiempo del acontecimiento,
a tratar,
el tema de la
literatura de la Bienal con estas caracterizaciones y valoraciones de tiempo despus, en la intencin de que quede expuesto
en esbozo lo que de perspectiva y sintesis puedan aportar sobre
el certamen, aunque, acaso, sea mucho menos de lo deseable.
Lo escrito sobre la 1 Bienal, empero, aumenta cuando dejamos

estas
decdas
prximas
primeros aos cincuenta.

Bienal
precisa
tener
en
numerosa y contundente:
nosotros
Es decir,
nos
situamos
una buena
cuenta ctra
en
los
lectura de la
literatura mucho
ms
la del propio tiempo del certamen,
literatura que hoy constituye, junto a la documentacin que

aportan nuestros archivos, la principal, ms segura y accesible fuente de conocimiento e informacin sobre el certamen.
Nos fijaremos aqu, pues, principalmente en lo que,
con una
finalidad u otra, qued escrito por antonces sobre el certamen,

y esto,
en sentido
amplio,
literatura de su momento.
es lo
que registramos
como la
P~
70
La cantidad de pginas que en aquellos das de la 1 Bienal

se dieron a la imprenta y la variedad de anlisis e interpretaciones sobre el certamen que contenan, amn de las originadas por lo que de ordinario lleva aparejado un certamen de
este tipo, como reglamentos, convocatorias, catlogos, carteles, invitaciones, reportajes grficos, presentaciones, etc.,
y el papeleo burocrtico inherente es,
sencillamente, de un
66
volumen abrumador
Esta abundancia ya se vea a medid~ del gran eco que iban hacindose los medios de comunicacin del certamen. J. Vega Pico,
entonces critico del diario Esnaa, haciendo balance sobre la
Bienal antes de la clausura de sus ltimas salas, deca as
sobre el hecho: Lo que ya resulta ms difcil de contabilizar
y reducir a nj~meros concretos, es Ja cantidad de literatura y
resonancias verbales de tipo laudatorio, como critico y polmico que la Bienal suscit. Su volumen y resonancia resultaron
tan inusitados como valiosas al arte plstico, por lo regular
adormecido y alejado del contacto con las grandes masas, y
circunscrito habitualmente a la leve vigencia de una exposicin
personal y,
cuando ms,
a la perezosa ocasin sin relieves
ello podramos aadir aun la abundancia de noticias,

comentarios y crticas radiadas (pueden verse algunos ejemplos
en el libro de Jos Prados Lpez: hr~ espaol. Criticas radia-ET1 w355
das en la emisora Radio Esnaa de Madr:Ld y seis conferencias de
Arte. Aos 19501952. Tomo 3; Madrid, Impr. Samarn, 1953) o las
reseas que se van haciendo en la prensa madrilea, los rodajes
de NODO, los coloquios y debates, las conferencias que se dieron
en buena parte de la geografa espaola, las reuniones informativas, las ruedas de prensa, etc.
Pc.
La .1 Bienal ..Hisnanoamericana de Arto
71
desusados de las Exposiciones nacionales. Slo el hecho de haber logrado agitar el remanso esttico, servirla de plena justificacin a la Bienal67. Y efectivamente, aunque slo fuera
por lo que representa de excepcionil esta literatura y hay
bastantes razones ms que lo aconsejan,
creo que merece la
pena detenernos en ella y conocerla.
Encontramos en
esta literatura varias vertientes
diferen-
ciadas, la literatura dirigida al gran pblico interesado por

la Bienal, principalmente la prensa diaria, aunque a ella en
parte habra que sumar en parte los catlogos y algunas otras
publicaciones que se le dirigi ocas~iona1mente; una literatura
extranjera, menos apasionada y poco numerosa; una literatura
especializada, dirigida al medio artstico especializado y con
anlisis por lo general ms profundos, y, finalmente, otra que
llamaremos burocrtica,
relacionada
con
la
es decir
propia
la producida,
organLzacin
encargada o
desarrollo
del
certamen, que en cierto modo se viricula a la anterior, por lo

que hablaremos de literatura especializada indistintamente.
No comentaremos toda esta abundanl:e literatura a la que aludimos, sino slo lo que consideramos ms significativo entre
ella. Y comenzando por la literatura especializada,
hay que
tener en cuenta la ms prxima al Instituto de Cultura Hispnica,
organismo oficial organizador de la muestra. Ms tarde,
67Los puntos sobre la Bienal. El mayor certamen artstico

de nuestra historia; Esnaa, Tnger, 3 de febrero de 1952.
Pa.
72
desde este Instituto se vea lo publicado sobre la 1 Bienal de

la siguiente manera:
La
prensa,
especialmente
en
Espaa,
inici una intensa campaa de comentnios, entrevistas e informaciones acerca de los preparativos que se estaban llevando a
cabo y de la labor desarrollada por los artistas con miras a su
participacin en la Bienal. Dicha campaa,
ininterrumpida y
sintomtica del enorme inters despertado por la Bienal, ira

incrementndose al aproximarse
la inauguracin de
la misma
(...J. Se publicaron millares de arl:culos, ensayos y crnicas

acerca de la 1 Bienal en toda la prensa espaola e hispanoamericana, muchas publicaciones peridicas le consagraron nmeros
especiales,
e incluso se
conjunto de la Bienal,
monogrficas
titulados
de
la
Primera
editaron libros,
bien acerca
del
bien acerca de algunas exposiciones
misma.
Bienal
Entre
esos
libros
HisoanoLmericana,
de
figuran
Luis
los
Felipe
Vivanco, Maestros de la nintura moderna, antologa de ensayos

de acerca de la exposicin de maestros y precursores del arte
espaol contemporneo; Salvador Dal, de R. Santos Torroella,
Dal
sus enemigos, de Miguel Utrillo, y Dal al desnudo, de
Manuel del ArcoIIM.

8
Hispanoamericana de Arte. Qu es. au ha sido. cu
ser la Bienal. Madrid, Instituto de Cultura Hispnica, s./a.
(19557), s./p. (Se trata de un folleto informativo publicado ante
la futura celebracin de la III Bienal, al parecer redactado por
R. Santos Torroella, segn se desprende de una carta de fecha 10
2-55 enviada por el Instituto a este critico; vase RGAEOI, Caja
2167, carp. 7199). En trminos parecidos tambin se expresa el
folleto informativo publicado con ocasin del proyecto de
celebracin de la IV Bienal en Quito: BLenal Hispanoamericana de
Arte.__Las Bienales Hispanoamericanas de Arte, Quito, Lit.
Moderna, 1960, s./p. Por otro lado, ccmo ya se apunt, debemos
tener en cuenta que en la literatura sobre las Bienales posteriores a la primera siempre suele hablarse de las anteriores,
aunque eludiremos aqu mayores comentarios de este tipo de
Pa.
7L3
El propio organismo haba estimulado siempre las publicacin

sobre las Bienales: la propia Bienal ha manifestado desde el
primer
momento
su
propsito
de
estimular
toda
suerte
de
trabajos que, desde el peridico o el libro, se hagan ecos de

las
inquietudes
despertadas
por
ellas,
contribuyan
la
eficacia de su misin reetora de las artes y, en suma, puedan

servir de testimonio fehaciente de la tarea llevada a cabo,
69
se recordaba en los mismos lugares , y, como veremos ms tarde,

ya la 1 Bienal cre cuatro premios de 25.000 pesetas cada uno
para
crticas
crnicas
informativas
sobre
el
certamen
publicadas en diarios o revistas espaoles y americanos <lo que

se extendi en las siguientes Bienales al medio radiodifundido
y los autores de conferencias y de ocumentales cinematogrficos), contribuyendo todo ello a atLmentar no sol el inters
informativo
profesional
sino
tambin,
de
rechazo,
el
del
pblico que reciba la informacin.
Con todo,
en cuanto a la 1 Bienal, Alfredo Snchez Bella,
director del Instituto, declaraba a comienzos de 1952 que sta
literatura cuyo propsito, de lo informativo a lo propagandstico, es calculable.

69bidem. Vase tambin Breve historial
de las anteriores
Bienales, en III Bienal Hispanoamericana de Arte. Catlogo O
ficial, Barcelona, Palacio Municipal de Exposiciones, 24 de
septiembre 1955 / 6 enero 1956, Imp. Vlez, 1955; pg.13 (este
articulo del catlogo de la III Bienal es en el fondo un fragmento del primer folleto citado anteriormente.)
,,
.
Jos l4iauel Cabaas Bravo
74
no haba hecho ninguna publicacin oficialmente70. Pero ello no

es del todo cierto. La Bienal no public el catlogo general,
ni algunos otros textos, aunque los estimulara, pero si public
otros
oficialmente.
Entre
estas
publicaciones
comenz
con
algunos carteles murales anunciadoras de la 1 Bienal, a lo que

parece principalmente dirigidos al extranjero con fines propa
gadisticos
y tursticos,
ms adelante
para lo que tempranamente lo yermos
convoc un concuso
de carteles
y portada
del
catlogo; asimismo public pronto los Estatutos definitivos que

regularan la 1 Bienal71. En relacin a catlogos fueron dos
pequeos los que public: un primero parcial, que slo cubra
la catalogacin y no en su totalidad de pintura y arquitectura (aadindosele despus unas hojas sueltas sobre la parte
de escultura> del Museo Nacional de Arte Moderno~, Museo que
70La Bienal sealaba no ha hecho publicacin alguna con
carcter oficial. Ha sido una editoriaL privada quien ha hecho
un mgnifico catlogo con 160 ilustraciones y artculos de Eugenio dOrs, Rafael Santos Torroella, JuarL Ramn Masoliver, Manuel
Snchez Camargo, Ricardo Gulln y Jos Camn Aznar, adems de
interesantes informaciones, y sern editoriales privadas las que
preparen, creo que lo estn preparand~ ya, monografas sobre
Dal, Regoyos, Solona, Vzquez Diaz, Palencia, Rebul y otros
(SAMPELAYO, Juan: La Bienal ha sido una magnfica oportunidad
para que nuestros valores ms represent3tivos trasciendan nuestras fronteras. Los peridicos y las revistas del mundo han
dejado a un lado la Espaa trgica para hablar de arte espa......
Declaraciones de Alfredo Snche2: Bella..., Yirn~, Madrid,
15152)
T1Exnosicin Bienal HispanoAmericana de Arte. Estatutos
Madrid, Instituto de Cultura Hispnica (Grficas Valera), s./f.
E1950]. Unos Estatutos, provisionales o previos, fueron publicados por una revista dependiente del Instituto de Cultura Hispnica (Los Estatutos que regirn la Bienal, Correo Literario
nm.li, Madrid, 1111950, pp.67>.
72 Exposicin Bienal HispanoAmericana de Arte. Catlogo
Pintura. Arguitectura. Museo Nacional da Arte Moderno. Sociedad
de Amigos del Arte, s./1. (Madrid>, s./i., s./a.<1951). El
catlogo presenta divisiones en salas <de la 1 a la XV, Seccin
La 1 Bienal flisnanoamericanft de Arto
Pta.
75
hubo de ser desmontado para dar cabida a la Bienal, y un segundo calogo parcial, de caractersticas semejantes, donde se catalogan las obras de pintura y escultura de artistas espaoles
expuesta en el Palacio de Exposiciones del Retiro madrileo~.
Se solicitaba con insistencia un catlogo general ilustrado

de la Bienal: ser publicado dentc> de los primeros das del
mes de diciembre prximo... Todo lo que se ha hecho hasta el
presente es una simple relacin de expositores que facilitan
al visitante el recorrido de las salas,
responda Snchez
Bella en noviembre de 1951 a la Direccin General de Relacio
de Arquitectura y de la XXXVIII a XLII> y ordenacin por orden

alfabtico de paises, especificando luego el nmero, el nombre
de la obra y el autor. Ms tarde aparecieron varias hojas sueltas
bajo el titulo Escultura. Museo Nacional de Arte Moderno (Salas
Bajas); hojas numeradas de la pgina 65 a la 88 que deban
aadirse a este catlogo con la finalidad de completarlo.
7~I Exposicin Bienal HispanoAmericana de Arte. Catlogo
Pintura-Escultura. Palacio de Exposiciones del Retiro, s./l. (Madrid), s./i., s./f (1951?>. Comprende la catalogacin de las
salas XVI a XXXVII (la obra espaola terminaba en el primer
catlogo parcial en la sala XV, tras estas salas continan las
del Retiro segundo catlogo y luego s~e retomama la numeracin
el las Salas de Amigos del Arte XXXVII IXLII del edificio del
Museo primer catlogo). El primer cat:logo, citado en la nota
anterior, fu el nico que se habla editado en los primeros das
del certamen, ms tarde aparecer este segundo con la obra
espaola del Palacio de Exposiciones del Retiro. Fueron ambos
catlogos de urgencia mientras apareca el Catlogo general
(vase VELAZQUEZ, R.: Segunda carta sobre la Bienal a un amigo
de provincias y Tercera carta sobre la Bienal a un amigo de
provincias, Dcrame, Madrid, 231051 y 301051 respectivamente), aunque ste no llegara hasta bastante tiempo despus;
con todo ni los primeros ni, en menor medida, el ltimo catlogo
llegaron a contener catalogada la totalidad de obra que se expuso, que por otra parte fue objeto de muchas remodelaciones,
aadidos, etc.
nes
Culturales74.
76
FacT.
Jos Mlauel Cab-fimq Bravo

Bastante ms
conpleto ser
este
catlogo
73
general una vez pblicado . Ya hemos avanzado algunas caractersticas sobre el mismo; contiene ste ilustraciones de una
seleccin de las obras presentadas y mucha mayor informacin,
tambin incluye y completa la obra catalogada en los otros dos
pequeos
catlogos,
aunque
ttulos,
ordenacin,
disposicin
estos otros,
con
&lgunas
en salas,
modificaciones
etc.
en
Respecto
contiene tambin las obras expuestas en las salas
que se habilitaron en el Museo Arqueolgico y algunas exposiciones monogrficas complementarias con que cont la Bienal (O.
Bernaldo de Quirs, Jos Ciar, Juan Colom, Salvador Dal, O.
Guzmn de Rojas, Joaqun Sunyer y la de Precursores y maestros
de
la
pintura
espaola
contempornea>,
aunque
no
todas
(tambin se exhibieron, como veremos, algunas obras de Goya,

cermica de Llorns Artigas,
pinturas y dibujos de algunos
escritores y algunos envios que llegaron muy tarde).
El catlogo, tras un extenso prolgo de Eugenio dOrs, presenta unas relaciones detallando los miembros de la Junta organizadora y los del Jurado de calificacin, los Estatutos de
74Carta de 151151 de A. Snchez Bella a Jaime Montero de

Madrazo, Jefe de la Seccin de Publicaciones del Ministerio de
Asuntos Exteriores, respondiendo a la de ste de 261051, donde le solicita el Catlogo de la Bienal ante las numerosas peticiones de diplomticos de ejemplares del mismo. Ambas cartas en
el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (en adelante
AMAE), Legajo R3664, Expediente 56.
~
Bienal Hispanoamericana de ~rte. Catlogo, Madrid,
Grficas Valera, s.a.
(1951?). Sobre ste catlogo puede
consultarse la resea Ecos de la Bienal. Catlogos de la
Exposicin, CortiiosvRascacielosnm.69, Madrid, 1952, pg.III
La IDienal
Pta.
HisD&flOamGriCaflft de Art<t
77
la Bienal76, la Convocatoria general a los artistas espaoles

y la relacin de premios y artistas premiados en el certamen.
Luego comienza propiamente el catlogo general, que divide la
obra en varias secciones (Pintura; Acuarela, dibujo y grabado;
Escultura; Arquitectura y Exposiciones monogrficas), a su vez,
presentadas, a lo largo de salas de numeracin seguida y orden
alfabtico de paises, en orden a los diferentes edificios donde
se
exhibieron.
precedidos
de
Varios
pequeos
de
stos
textos
apartados
in-:roductorios
secciones
son
firmados
por
conocidos crticos: Santos TorroelLa, Lafuente Ferrari, Juan

Ramn Masoliver, SnchezCamargo, Ricardo Gulln y Camn Aznar,
textos de indudable inters para la comprensin de distintas
facetas de la 1 Bienal, que abarcan desde la caracterizacin de
la aportacin iberoamericana a el pcr qu de la presentacin de
una exposicin retrospectiva como la de los Precursores.
Pero estos no fueron los nicos catlogos que se editaron

para la 1 Bienal, pues tngase en cuenta que hubo exposiciones
preparatorias
seleccionadoras
en varias
ciudades
espaolas
antes de la inauguracin de la 1 Bienal en Madrid y que durante

la celebracin de esta ltima se mostraron algunas exposiciones
retrospectivas
que
contaron
con
catlogo
propio;
tngase
76
Estos Estatutos tan slo muestran una modificacin

respecto a los Estatutos definitivos citados anteriormente: estos
ltimos sealan en el Art. 4, que hace referencia a la fecha de
convocatoia, que la exposicin ser convocada cada dos aos para
el mes de mayo (Op. cit., pg.6>, mienl:ras que los del Catlogo
general sealan en el mismo articulo que lo ser para el mes de
octubre (Estatutos, en Qp~~4t., pg.XXVII>; nos referiremos
pues a los Estatutos definitivos, publicados en uno u otro sitio,
indistintamente.
.
,
Pacr..
presente tambin que tras la clausura

exposiciones
antolgicas
78
la Bienal en Madrid hubo
como la de Barcelona que tuvieron su
catlogo y que, incluso, exposiciones como la contrabienal de

Pars,
cont tambin con catlogo
propio
(aunque de ello,
por
su carcter opuesto a los restantes, hablaremos junto a tratar

la literatura extranjera).
De este
modo,
entre
los de las
exposiciones
preparatorias,
nos puede servir de ejemplo el catlogo de la Primera ExPosi-ET1 w430

cin Bienal de Arte del Reino de Valencia~,
exposicin de
seleccin previa de las obras que deban constituir el envio

valenciano
la
Bienal madrilea,
que naca
como certamen
bienal con la intencin de perpetuar esa funcin seleccionadora

en el rea valenciana al ritmo de las Bienales Hispanoamericanas. En cuanto a las exposiciones retrospectivas, aparte de la
inclusin de algunas en el Catlogo general, tuvieron catlogo
diferenciado
Maestros de
la
exposicin
llamada
de
los
Precursores
la Pintura espaola contempornea78,
exposicin
~Primera Exposicin Bienal de Arte del Reino de Valencia

Catlogo. Valencia, Instituto Iberoamericano (Instituto IberoamericanoSucesor de Vives Mora-Artes Grficas), Julio de 1951.
Este catlogo muestra una estructura semejante al Catlogo
general de la 1 Bienal: relaciones de los integrantes del Comit
de Honor, Junta Organizadora y Jurado de Admisin y Colocacin;
una pequea introduccin y luego propiaxnente el catlogo, dividido en las secciones de Pintura, Escull:ura, Dibujo y grabado y
Arquitectura, secciones que se ordenan alfabticamente por
autores y, finalmente, se aade una seleccin de lminas de
algunas de las obras. El realizador de la Exposicin y el
Catlogo, segn consta en ste fue Arturo Zabala Lpez.
~
Exposicin Hispanoamericana de Arte. Precursores y
Maestros de la Pintura espaola contemDornea. Beruete. Eche-ET1 w69 99
varra. Gimeno. Iturrino. Nonel. Pidelaserra. Regovos. Solana
Madrid, Grficas Valera, diciembre de 1951. La exposicin recoga
una muestra antolgica de estos pintores fallecidos y juzgados

retrospectiva
que tambin
di lugar
Ptq.
79
a la publicacin de un
libro del que hablaremos enseguida, y la exposicin Salvador

Dal79, que tambin di lugar a la publicacin de algunos libros
y que fue llevada al completo a la exposicin Antolgica de
Barcelona, como tambin se llev parte la obra de los pintores
Gimeno, Pidelaserra y Nonel de la exposicin de los Precursores. La Exposicin Antolgica de :a 1 Bienal Hispanoamericana de Arte, presentada en el Museo de Arte Moderno del Parque
de
la Ciudadela de Barcelona
<aunque la exposicin de los
Precursores fue alojada en el Palacio de la Virreina de esta

ciudad> como florilegio de la 1 Bienal, tuvo tambin su cat
80
logo
Asimismo, queremos destacar que se di el caso entre los
como precursores de la pintura contempornea espaola del

momento. El catlogo presenta ilustraciones de algunas obras
expuestas, una breve biografa del artista y las fichas de las
obras (ttulo, lugar y ao, dimensiones y coleccin>; no
obstante, el catlogo general relaciona mayor nmero de obra
expuesta que la que consta aqu.
Bienal Hispanoamericana de Arte. Salvador Dal, Madrid,
Sociedad de Amigos del Arte, 1952
80Antolcrica de la 1 Bienal Hispanoamericana de Arte. Ca-ET1 w105 2

tlogo, Barcelona, Museo de Arte Moderno (Parque de la Ciudadela>, Marzo 1952 (Barcelona, Imp. Vlez, 1952>. El pequeo
catlogo contiene un plano de la instalacin de la exposicin en
el Museo y la relacin de los artistas y sus obras dividos en las
secciones de Escultura, Pintura, Grabad:, Acuarela y Dibujo. En
su mayor parte son artistas premiados en la 1 Bienal, artistas
jvenes destacados que no obtuvieron galardn y artistas fuera
de concurso. En todos los casos, salvo cl de Dal y los artistas
no premiados, figuran algunas obras ms a las presentadas por la
Bienal en Madrid. Entre los artistas fuera de concurso que
figuraran Jos Clar, Salvador Dal, Daro Suro, Jos Manuel
Moraa, Adolfo C. Winternitz, Joaqun Svnyer y Juan Colom; todos
ellos con la obra en el Museo de Arte Moderno, mientras que,
excepcionalmente, la Exposicin de Precursores. Gimeno. Pide
laserra. Nonel <que, aunque figura su presentacin, no se
relacionan en este catlogo las obras e~puestas de cada uno) fue
exhibida en el Palacio de la Virreina.
Paa.
Jose Mi~ue1 Cabaas Bravo
SO
arquitectos de la edicin de folletos con relacin, ilustraciones y comentarios de los proyectos presentados a la 1 Bienal,
como el del arquitecto FernndezShaw81, o bien del anuncio de
estos
proyectos
en diferentes
medios,
como en los
casos de
Enrique Pardo Navarro y Santiago Rey Pedreira82.
No obstante, la 1 Bienal tambin cli lugar a la publicacin

independiente de varios libros. La mayor parte de estos libros,
a los que ya hemos aludido, saldrn de la editorial madrilea
Afrodisio Aguado, como el catlogo general, y por ellos sentir
la Direccin General de Relaciones Culturales gran inters ante
los ruegos de peticin de ejemplares de nuestras embajadas83.
figuraran Jos ClarA, Salvador Dal, Darlo Suro, Jos Manuel
Moraa, Adolfo C. Winternitz, Joaqun Sunyer y Juan Colom; todos
ellos con la obra en el Museo de Arte Moderno, mientras que,
excepcionalmente, la Exposicin de Precursores. Gimeno. Pide
laserra. Nonel (que, aunque figura su presentacin, no se
relacionan en este catlogo las obras expuestas de cada uno> fue
exhibida en el Palacio de la Virreina.
81FERNANDEZ-SHAW, C.: Provectos presentados a la Exposicin
Bienal Hispano Anericana en Madrid. 1951, Madrid, s./i.,
septiembre de 1951. Dividido en Arquitectura Dinmica, Arquitectura Aerodinmica y Palacio de Exposiciones y Congresos en
Madrid. Relaciona y comenta 47 documentos expuestos, de los cuales 10 son maquetas.
82Tanto los del primero (Palacio Nacional del Paciente y
La Gran Ciudad de...), como los del s~egundo (El Pazo de Mi
rica>, igual aparecen entre los anuncios del Catlogo general
como entre los artculos de diferentes diarios (La Residencia
Cultural Hispanoamericana, Pueblo, Madrid, 2510-51; La Gran
Ciudad de..., AB2, Madrid, 25-11-51; El Pazo de Amrica es
el proyecto arquitectnico ms importante de la Bienal, A~, Madrid, 271151)
83As lo pone de relive la corresrondencia entre la Direccin y la Editorial <carta de 28752 de Toms Bordallo a la E
ditorial Afrodisio Aguado>. Afrodisio Aguado responda <5-852)
que eran constantes los ruegos que tenemos de nuestras Embajadas, en especial de la que usted menciona de Buenos Aires y
de las de Londres y Washington, pidind:nos ejemplares de dichas
Pa.
82.
Ruegos que no estaban exentos de f:nalidad propagandstica y

poltica, como refleja el Despacho del 25 de octubre de 1951
del Duque de Primo de Rivera, embaj~dor de Espaa en Londres,
al Ministro de Asuntos Exteriores:
Excmo. Seor: Nos llegan noticias de la importantsima
exposicin de arte hispanoamericano, recientemente inaugurada
en Madrid. Mucho agradecera a V.E. nos mandase sobre ella
informacin lo ms documentada posible. V.E. no ignora que los
medios artsticos de este pas desconocen casi absolutamente
las valiosas aportaciones del arte contemporneo espaol. Los
gustos de este pas tienden hacia :Las formas ms modernas en
pintura y escultura, y en este senti.do habra que informarles.
Por otra parte, hay que reconocer que la curiosidad hacia
Espaa va en constante aumento. Estamos, por tanto, en un
momento donde cualquier tipo de Informacin puede ser muy
fecunda.
Por todo ello, interesara se mandasen a esta Embajada
catlogos de la exposicin con todo al material y documentacin
posibles de los pintores ms sealados expuestos, muy especialmente entre los espaoles. Ello debera incluir reproducciones
fotogrficas de las obras; grupos y tendencias y curriculum
vitae de los artistasll.&
General estas obras, sin que hasta el moEnento las haya recibido;
ms adelante describa detalladamente las caractersticas de los
libros que esta Editorial haba publicado en relacin a la Bienal
(Catlocro Oficial ilustrado; Primera Bienal Hispano Americana de
Arte, de Luis Felipe Vivanco; Salvador Dal, de Santos Torroella,
y Maestros de la pintura espaola contempornea, de varios
autores) y que Relaciones Culturales :retenda aquirir <sobre
ello vase la nota interior para D. Jaime Montero, de 13852).
AMAE, Leg. R-3664, Exp.56
MAMAE, Leg. R4263, Exp.23 <Despacho nm.1244; fechado:
Londres, 2510-51>. peticiones ejemplares del catlogo de la 1
Bienal, adems de las citadas, tambin se recibieron, por ejempo, del cnsul espaol en Munich, Coronas, (AMAE, Leg. R3664,
Exp.56, Telegrama nm.25 fechado: Mun:Lch, 181051) y algunos
otros paises, especialmente americanos, como por ejemplo la del
embajador espaol en Venezuela, A. de Maldonado (AMAE, Leg. R4263, Exp.23, Despacho nm. 676 fechado: Caracas, 101151) , o el
embajador espaol en Nicaragua, Manuel de Travesado, que a la vez
que el catlogo peda que se le remitieran otras obras de la casa
Afrodisio Aguado en relacin a la 1 Bienal: Maestros de la
Pintura Espaola Contempornea y Salvador Dal; (AMAE, Leg. E4263, Exp.23, Despacho nm.74 fechado: Managua 44-52).
Jos Miguel
Aunque,
<ahmfimo
Pta.
Bravo
82
sin embargo, mucho ms inE;istentes fueron las soli-
citudes de informacin de los paises americanos,
que no se
conformaban slo con el catlogo, especialmente nuestros embajadores
y diplomtidos
en Argent:rna.
As,
el embajador
es-
paol Emilio de Navasq&s, en Despacho del 22 de noviembre del

51 deca al Ministro de Asuntos Exteriores espaol:
Ruego,
pues, a V.E., confinando anteriores peticiones, se me remita

con urgencia informacin en abundacia sobre este Certamen, en
especial grfica, sin lo cual, una buena parte del esfuerzo
realizado no podr
explotarse prcpagandisticamente
como lo
merece./ Esta informacin debe comprender: detalles sobre todos

los artistas concurrentes de todas las nacionalidades, nmero
de obras, fotografas de algunas de ellas, exteriores de los
edificios en que se exponen, interiores desde distintos ngulos
de las diversas representaciones nacionales, fotografas de las
salas
argentinas,
concretamente
de
las
dedicadas
los
artistas Bernaldo de Quirs, Beristayn y Ripamonte, y algunas

tambin de los dems artistas, premios concedidos, comentarios
de la prensa espaola, eco periodstico en el extranjero, etc./
Todo ello ha de servir para conf irmar a los artistas expositores en el acierto de su cooperacin y a los ausentes y
refractarios el error de su actitud,
adems de preparar el
camino de futuros certmenes.85 DeL mismo modo insista en la

85AMAE, Leg. R-4263, Exp.23, Despacho nm. 1267 fechado:
Buenos Aires, 221151. Navasqs, por el telegrama nm. 149, de
fecha 141251, informaba de que la Oficina Cultural de esta
Embajada tiene ya recibidos, por la Seccin de Publicaciones y
Propaganda del Instituto de Cultura Hisrnica, algunos reportajes
periodisticos y fotograf las de obras de artistas argentinos que,
en su mayora figuraban ya en los expedientes que, sobre dicha
Exposicin, obran en la Oficina, per: que, sin embargo, para
La 1 Bienal Hisnanoalnericana
Pacr,
de Artut
8~3~
remisin de informacin el cnsul espaol en Mendoza~ y el

siguiente
quien
embajador espaol
en Buenos Aires,
Manuel Aznar,
reiteraba en varios despachos la peticin de que le
remitieran catlogos de la 1 Bienal, as como otras publicaclones
de la
casa Afrodisio Aguado relacionadas
con
este
87
certamen
Igualmente el catlogo, como constancia de la realizacin de
la exposicin, seria usado para prestigiar y mejorar las relaciones entre altos diplomticos, y con ello de sus respectivos
pases, como los que, tras el enviado de uno con un Saluda por
el director del Instituto de Cultura al presidente de la Repblica venezolana, enviaba debidamente encuadernados el ministro de Asuntos Exteriores espaol a su homonimo venezolano con
88
el ruego de ofrecerselos al presidente de esta Repblica

dar adecuada publicidad al mencionado Certamen que apenas ha
tenido eco en esta prensa, incluso despus de la concesin de
premios a participantes argentinos y si no ha de pasar la
oportunidad, es preciso que, con la urgencia del caso, se
remitan, conforme ya interes, fotografas de las Salas argentinas, tomadas desde diversos ngulos, fotografas de lo
exteriores de los edificios en que lL repetida Exposicin se
celebra y algunas tambin de artistas de otras nacionalidades.
Sin esto, es difcil hacer algo eficaz.
86AMAE, Leg. R4263, Exp.23, Despacho fechado: Mendoza, 19
1151
los catlogos vase AMAE, teg. R4263, Exp.23, despachos nm. 388 y 590, fechados en Buenos Aires el 19-452 y 275-52 respectivamente y sobre la remisin del catlogo y otras publicaciones de la Afrodisio Aguado vase AMAE, Leg. R3664,
Exp.56, Despacho nm.743 fechado: Buenos Aires, 11752
88
Gonzalo de Ojeda, embajor de es:aol en Caracas, al recibir un catlogo del director del I.C.H. dirigido al presidente de venezolano Fernando Suarez Ctamerich, aconsejaba al
ministro espaol de Asuntos Exteriores <Despacho nm.125, de 20
252) que teniendo en cuenta el inters del Catlogo y la
Jos Miauel Cabaas Bra.v~
Pacu
84
Pero dejando aparte el uso y provecho que los altos funcionarios de la Administracin espaola hicieran o aprendieran a
sacar de los catlogos y libros sobre exposiciones internacionales, en este caso sobre la 1 Bisnal, y siguiendo con los
libros publicados con ocasin del certamen, varios de estos
resultan de gran importancia no slo para el estudio de la 1
Bienal sino tambin y de modo especial para nuestra historiografa de arte contemporneo.
Entre ellos adquiere especial
relevancia el ensayo Primera Bienal Hispanoamericana de Arte

del arquitecto y poeta Luis Felipe Vivanco89. El autor, a quien
persona a que va dedicado fuera encuadernado debidamente y o
frecido en carta firmada por V.E. ai ministro de Relaciones
Exteriores venezolano rogndole su entrega a dicho presitente a
la vez que ofrecendo a este ministro un obsequio anlogo. Poco
tiempo despus (20-352> el ministro espaol mandaba una carta
a su homonimo venezolano, Luis Emilio Gdmez Ruiz, donde le deca:
Distinguido ministro y querido amigo: Cmpleme hacer llegar a
manos de V.E., por conducto de nuestro Embajador en Caracas, das
ejemplares encuadernados del Catlogo de la 1 Bienal Hispanoamericana de Arte que acaba de clausurarse en Madrid, y en la que
tan destacada parte tom ese pas.! Le ruego tenga a bien hacer
llegar uno de ellos al Excmo. Sr. Presidente de la Repblica de
Venezuela, Sr. Surez Flamerich, reservndose el otro para s.!
Aprovecho esta oportunidad para reiterarle, en nombre de este
Gobierno y de los organizadores de la BLenal Hispanoamericana de
Arte, la gratitud ms sincera por la colaboracin que en todo
momento hemos encontrado por parte de esa nacin para el mejor
xito de esta exposicin de arte, expresndole las seguridads de
mi ms alta consideracin./ Alberto Martin Artajo. El embajador
espaol visit al ministro venezolano entregndole la carta y los
catlogos y ste se mostr sumamente ccmplacido y muy interesado
en el resultado de la Exposicin aludida <Despacho nm.250 del
embajador espaol fechado: Caracas, 3-452>. Ambos despachos y
copia de la carta en ANAE, Leg. R4263, Exp.23
89Madrid, Afrodisio Aguado (Col. La Caritide>, 1952.
Conviene anotar que este libro fue terminado de imprimir en
diciembre de 1951, siendo su primera edicin del mes siguiente.
Dicho libro alcanz una amplia ditusic>n, siendo vendido, junto
a los catlogos y otros textos sobre la Bienal, en las librerias
de la Exposicin Bienal en Madrid y su Antolgica de Barcelona
(vase Los escandalos de la Bienal, ABC, Madrid, 92-52;
Pta.
La 1 Bienal Eisoanoamerican& de Arte
85
hubo quien llam el glosador de la Bienal90, se centra principalmente en las artes plsticas y, adems de aadir al libro
111 ilustraciones
de 68 artistas
con una pequea nota biogrfi-
ca de cada uno, presenta un ensayo sobre el certamen interesante y de indudable valor. Los temas principales que trata
Vivanvo son la comprensin del arte moderno en el vulgo y los
eruditos,
el problema de
la relacin del arte pasado y el
actual a travs del sentido de la forma, las polticas artsticas en la historia espaola, los pirtores epaoles ms valorados del momento,
ciones
los antecedentes de la Bienal, las concep-
artsticas
Escuela de Madrid,
de Vazguez
Diaz,
Cosso
los artistas independientes,
Palencia,
la
los jvenes
pintores catalanes, el envo pictrico hispanoamericano,
los
escultores participantes y, finalme ate, la Bienal como esperanza de cambio del panorama artstico espaol. Con todo, este
ensayo, indudable esfuerzo de sistematizacin de ideas sobre el
arte del propio Vivanco 91 , no deja de ser, en lo fundamental,
Noticiario de la Bienal, Diario de flarcelona,
352>
Barcelona, 12
90Apelativo de SnchezCamargo en una alagadora e interesante crtica al libro de Vivanco, quien dice ha recogido en un
perfecto resumen el significado mejor de la exposicin, ofreciendo en la obra seleccionada el panoraxra ms claro y justo del
Certamen, uniendo el profundo aliento lrico, del cual, y
afortunadamente, le era imprescindible desprenderse, y la certeza del adjetivo que define, encuadra y sita una pintura y un
pintor (...).
De esta forma, el anlisis y la glosa de la Bienal
se producen merced al caudal de las propias sensaciones de quien
comenta... (S.-C. :La Bienal y su glosador, Cuadernos Hisna-ET1 w411
noamericanos nm.31; Madrid, Julio de L952, pp.ll8120).
91E propio Vivanco, que tambin ccncurrira a la Bienal con
su proyecto de catedral, escriba en 1951 en su diario: Gimamos
y clamemos: TEste mundo no es un valle de lgrimas! Tiene razn
Keats, es un valle de ensueos, y de creain activa, y de
afirmacin contra la mediocridad. Hay que elevarse sin descanso.
FaQ.

una
visin
polmicos
personal
donde
y con frecuencia
se
silencian
bastantes
86
asuntos
se cae en el tpico y en la mesura
del eclecticismo, aunque apunta una serie de consideraciones,

especialmente
sobre nuestra poltica
artstica,
que no dejarn
92
de tener su influencia
Interesante tambin y no slo en cuanto a la Bienal sino
tambin por lo que tiene de primera recuperacin y estudio de
una serie de maestros a caballo entre nuestro siglo y el anterior vistos como precedentes o precursores de la avanzada
pictrica espaola es el volumen colectivo Maestros de la
Pintura Moderna. Beruete. Gimeno. Echevarra. Iturrino. Rego
Mecachis en el arte social! Hay que ser uno, uno! Lo subjetivo,

la opinin corruptora, corrosiva. Hay que conocerlo todo. Vivan
Vlery y Andr Gide! No estoy borracho, ni siquiera harto, pero
tal vez un poco. No soy yo el que escribo. Es uno de mis posibles
personajes De qu? De teatro? De poesa? Todo es un exabrupto
porque no puedo crear. Tengo que seguir escribiendo mi libro
sobre la Bienal, para Afrodisio Aguado.! Mi libro sobre la
Bienal. Estoy harto de arte! De pintores y de pintura. Esto no
es vida. Y sin embargo lo he hecho a fondo, honradamente, lo
mejor posible. Y lo importante es el ms. La poesa. Hay que ser
poeta. Pero no como G., ni como C., ni como... ms vale no
seguir. Qu tiene que ver todo esto con la poesa?.! Se me
ocurren cosas. Y no puedo escribirlas. No puedo pensaras
siquiera. No tengo tiempo. Campanadas en el aire. Un amanecer
tranquilo. Emocin de quietud y de pequaa ciudad Qu tiene que
ver eso con el jaleo en que me he metido? Mi catedral, la Bienal,
las votaciones, la oca en bicicleta. Y ese C. metido a crtico
de arte. Los habr baturros! Porque es como querer sacar agua...
de un pozo de petrleo. Y el otro, y el otro y el otro. Y uno,
tan sin salida, sin pensar en la muerte.; (Diario..., Op. cit.
pg.61).
92Sobre este hecho vase mi artculLo El ideal des Siglo de
Oro espaol en la poltica artstica de postguerra y su crisis
hacia 1950. Notas aproximadas para una interpretacin, Y
Jornadas de Arte, Madrid, CSIC, 1990 <an prensa).
Pac.
La 1 Bienal HuDanoamerioana de Arta

vos.
Nonel.
Pidelaserra.
Solana93;
volumen
motivado
por
87
la
exposicin retrospectiva de los Precursores que present la

Bienal y debido,
como esta exposicin retrospectiva, a Juan
Ramn Masoliver,
quien hace la presentacin de la obra94. El
volumen, adems de sus 85 ilustrac:Lones, contiene varios estudios sobre la personalidad y la obra de cada uno de estos
ocho pintores, pretendidos rescatar de cualquier posible olvido;
estudios
firmados por algunos de
los ms relevantes
crticos del momento: Masoliver <Presentacin), R.D. Faraldo

(Beruete>,
Santos Torroella (Regoyos), Juan Corts
<Gimeno),
Masoliver (Nonel>, Llosent y Maran (Echevarra>, F.P. Verri

(Pidelaserra>,
(Solana>.
Camn
No lejos,
Aznar
(Iturrino>
como veremos,
SnchezCamargo
de la intencin de esta
exposicin y el estudio que comentarnos estaba el terciar en la

polmica sobre arte acadmicoarte joven desatada en la Bienal,
es decir, terciar presentado una serie maestros que avalaran la
inquietud renovadora de los defensores del arte joven con unos
precursores
93
sobre los que el grupo enfrentado
a los jvenes
Madrid, Afrodisio Aguado <Col. La Caritide), 1952.
94En la propia solapa de la obra se decia Por eso fue feliz idea de la Direccin de la Primera Bienal Hispanoamericana
de Arte de colgar durante unas semanas cuadros suyos frente a
frente y en el propio recinto en que apareca la actual pintura
hispnica. Sus obras nos explican no pozos fenmenos que en esta
ltima observamos (..>~
A Juan Ramn Masoliver se debe en gran
parte la reunin de estos lienzos dispersos en mil colecciones
particulares, y a l se debe tambin la publicacin de este
volumen. En trminos parecidos a estos; se expresa la recensin
de la obra que hacia Destino (P.C.: Maestros de la Pintura
Moderna, Destino, Barcelona, 7652>. Por otro lado,
la
influencia de esta exposicin y los pintores presentados, queda
manifiesta implcitamente, por ejemplo, en del captulo Los precursores, de la obra de J.A. Gaya Nuo La pintura espaola en
el medio siglo (Op. cit., pp.927>.
Pg.
88
no pudieran decir nada.
Otro libro que conviene destacar es Salvador Dal, de Rafael

Santos Torroella; libro motivado por la honda sensacin y polmica causada por el pintor en la BLenal. El libro, adems de
contener uno de los primeros estudios biogrficos sobre Dal
que se hacen en Espaa, toma un partido mesurado en defensa
del pintor,
analiza su participacin en la la Bienal y la
polmica que suscit tanto su misticismo, como la conferencia

del Mara Guerrero o el telegrama a Picasso. Incluye, asimismo, textos originales de Dal de gran inters, como la carta
con dibujos esquematicos enviada a Leopoldo Panero, secretario
general de la Bienal, dndole instrucciones para colocar sus
cuadros en la Bienal,
e ilustraciones de gran parte de las
obras que Dal expuso en este certamen95.
No tanto a la exposicin de Dali.
en la Bienal, como a la
conferencia de ste en el teatro Mara Guerrero que organiz

el certamen y a las polmicas que ocasionaron sus variadas
intervenciones en el ambiente de la Bienal, obedeci el libro
de Miguel Utrillo Salvador Dal y sus enemigos. En la obra,
apasionada reunin de textos sobre la polmica de la Bienal en
relacin
Dal,
el autor
toma
ana
ferviente posicin de
95E libro fue publicado en Madrid <Afrodisio Aguado, col.

La Caritide, 1952) y estuvo listo para la inauguracin de la
Exposicin de Dal. Su aparicin fue comentada de muy diferente
modo: Ecos de la Bienal. Salvador Dal, Cortilos y Rascacielos
nm.70, Madrid, 1952, pg.III; SANCHEZ--CAMARGO: Un libro sobre
Salvador Dal, Cuadernos Hispanoamericanos nm.32, Madrid,
Agosto de 1952, pp.307309; etc.
AD
La 1 Bienal HisbanoameriC&fla de Art4,
Pta.
99
defensa del pintor a raz de las muchas opiniones en contra

levantadas en esta polmica. Recurre para ello a varios textos
dalinianos relacionados con la polmica, como la conferencia
del Maria Guerrero o el telegrama a Picasso, a cartas, comentarios y artculos de varios artistas, intelectuales y diarios
enredados en la polmica, a la opinin del psiquiatra Vallejo
Najera sobre el arte moderno, a resmenes de los discursos pronunciados por Eugenio Montes, Lain Entralgo, Edgar Neville y
Dionisio Ridruejo en el homenaje que se le tribut, a textos y
opiniones sobre la polmica de los plagios de Dal, a fotografas, etc.96 En definitiva esta coleccin de opiniones y
artculos pasados por la vehemente y punzante crtica con que
Utrillo
los presenta
y dirige a los opuestos a Dal, interesa
ms como documento de la poca para conocer algunos aspectos y

la acritud de la polmica artstica. ocasionada por la Bienal,
especialmente en lo referente a Dali, que como estudio sobre el
propio pintor o su obra, estudio que no llega a plantearse en
ningn momento.
Desde la Bienal,
como hemos visto,
tambin se habl de la
publicacin de otro libro dedicado a Dal y relacionado con

ella: Dal al desnudo. Interviu de Larao metraje por Del Arco
del periodista del Diario de Barcelona Manuel del Arco97. Sin
9%TRILLO, M.: Salvador Dal y sus enemigos, SitgesBar
celona, Ediciones Maspe, 1952. Sobre esta obra es interesante la
crtica de Julio MANEGAT: Salvador Dal y sus enemigos, por Miguel Utrillo, Noticiero Universal, Barcelona, 28-452.
97Barceona, Jos Jans editor, l%2. Sobre este libro, conclua J.J. Tharrats en la crtica que hacia sobre el mismo: De
un slo trazo, pues, ha dibujado Del Arco el mejor retrato que
Pac.
90
embargo, este libro, consistente en una larga entrevista de Del

Arco a Dal intentando desnudarle a preguntas, es decir ver
que haba detrs de la imagen pblica del pintor, no se refiere en s a la actuacin de Dal en la Bienal, pues como el
propio Del Arco haca notar y se recordaba en algn diario98,.
la obra haba sido entregada al editor el 13 de agosto de 1951
y desde que fue escrito,
ruido;
sin embargo,
se afirmaba Dal ha armado mucho
el autor quiere hacer constar que no ha
aadido absolutamente nada.
El hecho de que la 1 Bienal motiv~ra la publicacin de esta

serie de libros, constituye un hecho excepcional en la historia
de los certmenes artsticos organizados en la Espaa de la
dcada
precedente,
mxime
cuando
el
arte
considerado
de
avanzada y presente en un certamen oficial recibe un trato de

privilegio.
Estas obras, como vemos, adems la caracterizacin
del certamen y las
artes
plsticas~
presentes
en l que hace
Vivanco (y lo que se pueden aadir los artculos del catlogo

general de la Bienal), se fijaron detenidamente en las figuras
de Dal y los Precursores, no obstante, dentro de la abundante literatura especializada a que hemos aludido, se trataron muchos ms temas. Singularmente, cabe citar con algn dete-
conocemos de Salvador Dal

(Dal,~ todava.. .,
Revista
Barcelona, 21052). Por otro lado, fueron muchas las recensiones
y criticas aparecidas en la prensa sobre este libro: CASTILLO,
A. del: Dal al desnudo, Diario de Barcelona, Barcelona, 38
52; Dal al desnudo, Pueblo,
, ~852; Dal al desnudo,
Informaciones, Madrid, 5-852; Dal al desnudo, Pueblo, Madrid,
20852, etc.
98Dal al desnudo, Pueblo, Madrid, 20-852
Pa.
La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arto
92.
nimiento varias publicaciones especializadas que se interesaron

por la Bienal ofreciendo variedad de puntos de vista. De entre
ellas, destacan en primer lugar tres revistas del Instituto de
Cultura Hispnica, organizador y responsable de la muestran;
es decir, la revista quincenal Correo Literario (subtitulada
Artes
Letras
Hisnanoamericanas)
las
mensuales
Mundo
Hispnico y Cuadernos Hisnanoameric~nos
La primera tendr una gran actividad e importancia para el

tema que nos ocupa, puesto que en sus nmeros fueron apareciendo la mayora de las incidencias cue se registraban en este
Instituto relacionadas primero con el proyecto, luego, con el
desarrollo del certamen. Imposible hablar de la Bienal deca
un comentarista
sin
Fu, digsmolo as,
hacer referencia
a Correo Literario.
la caja de resonancia del certamen. Una
actitud combativa, dialctica dira~xos ms bien, sin dejar por

ello de ser ecunime y ponderada.
Si Correo Literario no
~Algunos libros de la propia editorial del Instituto de

Cultura Hispnica, tambin guardarn alguna relacin y harn
referencias ms o menos extensas a la Bienal Hispanoamericana.
Vase por ejemplo Balance y ners~ectivas de una obra, Madrid,
Ediciones Cultura Hispnica <Col. Santo y Sea nm.lO>, 1951
<especialmente interesante en cuanto a la relacin que luego se
har del Congreso de Cooperacin Inl:electual y la Bienal>;
Presente y futuro de la comunidad hisrnica, Madrid, Ediciones
Cultura Hispnica (Col. Santo y sea nm.12>, 1951 (que contiene los textos de los principales discursos pronunciados el 12
1051: Ferreira de Mello, Stanton Griffis, Subercaseaus, Fernndez Cuesta, Ruiz Gimenez, G. de Len Valencia, Gallagher,
Snchez Bella y Martin Artaj o>; El Instituto de Cultura Hispnica
al servicio de Iberoamerica, Madrid, Instituto de Cultura
HispnicaSucesores de Rivadeneyra, 1953 (obra que glosa los
resultados alcanzados por el Instituto, con especiales referencias a la 1 Bienal y a la prxima inaaguracin de la II en La
Habana).
Jos Miauel
Paa.
Bravo
tahmfinq
92
tuviese ya solidamente asentados su prestigio y solvencia, los

hubiese conquistado plenamente mercad a sus campaas en torno
a la Bienal100.
A travs
diriga
de las
pginas
de Correo
Literario,
revista
que
al comienzo del proyecto de la Bienal y hasta bastante
avanzado el certamen el propio secretario
general de la Bienal,
Leopoldo Panero, y en los ltimos momentos del mismo el critico

Juan Gich,
se darn a conocer en Espaa las primeras noticias
sobre la Bienal,
los estatutos
prev:os o la convocatoria
y las
rectificaciones a los mismos, encuestas sobre la participacin,

artculos de opinin y entrevistas a artistas, crticos, polticos,
etc.
espaoles y americanos,
noticias sobre el desa-
rrollo de las exposiciones preparatorias espaolas y americanas, el mtico manifiesto
de PicasE;o contra la bienal
fran-
quista, el importante discurso del ministro Joaqun Ruiz Gimenez con ocasin de la Bienal,
polmica artstica,
la postura y visin ante la
artculos sobre los artistas premiados o
sobre la exposicin Antolgica de Barcelona,

destacar
muy especialmente
etc.,
etc. Hay que
en esta labor al crtico
periodista Antonio Manuel Campoy,
de arte y
aunque la revista tambin
cont con otros colaboradores, como Eugenia Serrano en Madrid

y Rafael Santos Torroella en Barcelona, que dedicaron algunos
interesantes artculos a la Bienal. No sin motivo, pues, era
esta revista la publicacin que
Sa
solicitaba desde
la Di
100V. F.: Cara y cruz de las Bellas Artes en 1951. Un

acontecimiento internacional (la Bienal Uspanoamericana> y otros
de carcter local, La Ultima Hora, Palna de Mallorca, 311251.
Paa.
La 1 Bienal HisDanoamerioana de Arte
93
reccin General de Relaciones Culturales para que, supliendo la

tarda
aparicin
del
catlogo,
nuestras
Representaciones
diplomticas en el extranjero pudieran dar all amplia informacin y publicidad a la 1 Bienal101.
Y,
en definitiva,
po-
dramos decir que, en cuanto a las revistas culturales que se

ocuparon
de
la
atendida
en
los
cincuenta,
Bienal,
estudios
Correo
sobre
Literario,
nuestro
arte
revista
poco
de
aos
los
constituye hoy la mejor y ms destada fuente de
informacin.
De las otras revistas sealadas un nmero dedicado a la Bienal de modo monogrfico en cada una de ellas tiene especial
importancia, sin que por ello desmerezcan otros artculos sobre
el mismo tema que aparecen en las pginas de otros nmeros.
Mundo Hispnico,
aparte de otros artculos e informaciones,
dedic al certamen su nmero 46 (enero de 1952>, con interesantes artculos de Lafuente Ferrari, Santos Torroella, Juan
Gich y J.L.
Fernndez del Ano, adems de la reproduccin en
color de obras de los artistas
premtados,
sobre el certamen y la reproduccin
un reportaje
del texto
original
grfico
de la
101
La orden comunicada del ministro de Asuntos Exteriores

que, a travs del director general de Felaciones Culturales, se
diriga al director del Instituto de Cu:Ltura Hispnica el 1711
51, sealaba:
Habiendo solicitado
varias
Representaciones
espaolas en el extranjero la remisin de material informativo,
de preferencia grfico, sobre la Bienal Hispanoamericana de Arte,
y no habiendo aparecido el catlogo, pero s amplia informacin
en la revista Correo Literario,
dependiente de ese Instituto,
ruego a V.I., si en ello no ve inconveniente, el envio de una
cantidad de ejemplares a esta Direccin General, para su
distribucin
entre las Representaciones espaolas en el extan
jero, a fin de dar la mayor publicidad p:sible a dicha Exposicin
Bienal Hispanoamericana de Arte. (AMAE, Leg. R4263, Exp.23).
Paa.
Jos Miouel Cabaas Bravo

conferencia
de Dal
Picasso
i yo,
texto
que suscitara
94
no
pocas quejas102.
Por otro lado,
Cuadernos Hisoanoanericanos
mero de homenaje a la Bienal
dedicaba
Hispanoamericana103,
el certamen en este nmero desde puntos de vista

cluyendo
ilustraciones
y vietas,
poemas,
un n-
se tratar
variado
narraciones,
(inpun
tualizaciones, etc.>. Sus pginas aparecen firmadas por destacados crticos, artistas,
poetas, filsofos,
polticos...,
pensadores avanzados del momento, en definitiva. Centrado en

la pintura, el nmero apareca ilustrado por Enrique Herreros
y Benjamn Palencia; se iniciaba ccn un texto annimo: Declogo vagamente aproximativo de la pintura joven, documento
que, casi pudieramos decir, constituye un verdadero manifiesto
de la posicin esttica y esperanzas de futuro de buena parte
del ambiente madrileo del arte renovador de ese momento y que
vena
representar
una
contestacin
conjunta
al
sector
acadmico sobre la polmica artstica que salt en el curso del
102Una corta recencin de este nmero Mundo Hispnico destacando su contenido e importancia aparecia ms tarde en Hoja del
Lunes <El nmero de Mundo Hispnico dedicado a la Bienal,
Zaragoza, 10352>. El modo de publicacin del texto de Dal levantar, por su parte, largos comentarios (Vase, entre otros,
RABANAL: Un dalito de Dal y Un clalito de Dal: su ortografa, La Noche, Santiago de Compostela, 22252 y 26252 respectivamente; BRUQUETAS, A.: (Carta a la revista), Mundo Hisn-ET1 w440
nico, Madrid, septiembre de 1952, etc.>.
~03Nm.26; Madrid, Febrero de 1952. En el propio nmero se
dice: En este nmero de Homenaje a la Bienal Hispanoamericana
tratamos slo de la pintura. En nmeros sucesivos continuaremos
tratando acerca de las diferente manifestaciones artsticas
representadas en la Bienal <pg.130). Sin embargo, aunque habr
nuevos artculos referentes a la Bienal, no se volver a tratar
de igual modo otras artes.
La 1 Bienal Hisoanoasericana
Paa.
de Art,~
95
firmados por Benjamn

certamen104, al que seguirn escritos
Palencia, Alfonso Moreno, Eugenio LOrs, Luis Rosales, Daro
Suro, SnchezCamargo, Camn Aznar, Jos Manuel Moraa, Santos
Torroella,
Vivanco,
Carlos
Llosent Maraon, Aranguren,
E.
dOry,
Jos
Maria
Valverde,
Capulet:o, Lara, Mampaso, Ricardo
Gulln, Llorns Artigas, Jos Caballero, etc. Algunos artculos ms dedic esta revista, antes y despus de este nmero, a
la
Bienal,
destaquemos entre
ellos
Arte y
Sociedad,
del
entonces secretario general del Instituto de Cultura Hispnica, Manuel Fraga Iribarne, que tratar el tema de la Bienal y
la polmica que ocasion desde un punto de vista sociopoltico
interesante por cuanto refleja de la propia actitud de
los
dirigentes del Instituto ante el arte105.
Fuera ya de la rbita del Instituto,
se dedicaron a la Bienal
importantes nmeros, suplementos o conjuntos de artculos en

otras tantas revistas. Aunque el tema de la prensa diaria lo
trataremos ms tarde, de todos modos, conviene apuntar desde
104bidem, pp.132133. Dificilmente puede ser entendido este annimo Declogo sin reparar en la totalidad del nmero ni en
la polmica entre academizantes y renovadores ya aludida. Constituye, sin duda, a la vez que un punto final a la polmica, una
autoexplicacin y manifestacin de po~stura conjunta frente al
arte academizante, al que continuamente se hacen referencias a
lo largo de la revista. Referencias no limitadas a los textos
firmados, sino tambin llevadas a otroE; interesantes
texos annimos que comentaremos al hablar de las polmicas.
105Arte y sociedad, Cuadernos Hisoanoamericanos, nm.29,
Madrid, Mayo de 1952; pp.131139. Con todo, este artculo de
Manuel Fraga, ya habla aparecido publicado, desdoblado en dos
(Arte y Sociedad y Arte y Poltica), en el diario barcelons
El Noticiero Universal. El artculo acusa algunas ideas del
ensayo de Vivanco a las que nos referamos ms arriba.
Pa.
~.fl
ahora la existencia en sta de suplementos y colaboraciones

especializadas
que situan
ocasionalmente
sus pginas
al mismo
nivel que las de la otras publicaciones ms especializadas en

temas artsticos y culturales como las que ahora tratamos; as,
como ejemplo de ello, destaquemos, entre otros, los suplementos de ABC106, diario que cont con numerosas colaboraciones
sobre la Bienal del historiador y c:titico Camn Aznar.
Entre las revistas especializadas que trataron el tema de la

Bienal
Revista
sealemos
tambin,
por ejenLplo,
Nacional de Arcuitectura,
nmero a los proyectos
los
artculos
que adems de dedicar
arquitectnicos
presentados
tamen, tambin dedic algunas de sus pginas a Dal,

po,
o dej no pocas
cuestiones
ligiosa,
planteadas
referencias
en la Bienal,
en sus conferencias
tectura107.
implicitas
en el cerpor ejem-
como la arquitectura
revista,
algn
o explicitas
de la Sesin de Crtica
Pero ms que esta
de la
destaca
a
re-
de Arqui-
otra
tambin
106Especialmente el de 141051, qtLe adems de informacin

grfica, contiene interesantes textos de Snchez Bella, director
del Instituto
de Cultura Hispnica y presidente
de la Junta
organizadora y el Jurado de calificacin, (El alcance de la Exposicin>, del asiduo Jos Camn Aznar Panorama de la Bienal)
y de LpezSancho, que entrevista a Leopoldo Panero, secretario
de la Bienal.
el nmero 123 <Madrid, Mar:~o 1952>, dedicado a los
proyectos de una catedral para Madrid. Sobre Dal, vanse: 5.
Dal: La Virgen de PortLligat (nm.114, Junio de 1951, pg.23);
PAZ, Jos: Proporciones armnicas dal Cristo y Madona de
Salvador Dal (nm.123, Marzo 1952, pp~~~~>; ABURTO, R. de:
Dal (nm.126, Junio 1952, pp.2124>. ::gualmente, sobre las Sesiones de Crtica de Arquitectura, vanse los ejemplos VIVANCO,
Luis Felipe: Funcionalismo y ladrillismo <conferencia en las
S.C.A.) (nm.119, Noviembre 1951, pp.2545) y SAENZ DE OEIZA,
F.J.: Proyecto de Catedral en Madr:Ld (conferencia en las
S.C.A.> (nm.123, Marzo 1952, Pp. 3652>.
Pa.
97
dedicada a la arquitectura, sin emtargo, acaso ms plural con

las artes al tratar el tema de la Bienal, es decir Cortijos
Rascacielos, que dedic un apartado
(Ecos de la Bienal> a
recoger
informaciones
certamen.
puntualmente
Con todo,
incidencias
sobre
el
lo ms destacad.o de las pginas dedicadas
por esta ltima revista
a la Bienal es su nmero
doble
extraordinario 67~68 08; donde, aders de un relevante estudio

109
de Antonio Oliver
y la publicacir de una conferencia del arquitecto Casto Fernndez-Shaw director de la revista sobre
los proyectos que present a la Bienal, se acompaa una amplia
informacin grfica sobre lo expuesto en la muestra que intenta completar las obras no reproducidas en el Catlogo general
S.C.A.) (nm.123, Marzo 1952, pp. 3652>.

108Cortijos y rascacielos nm.6768, Nmero extraordinario
con acotaciones al catlogo de la Primera Exposicin Bienal
Hispanoamericana, Madrid, 1951. Otros nmeros de la revista con
informacin sobre la Bienal son el 63, 65 y 66, todos de 1951,
y el 69, 70, 72, de 1952.
109Crtica de la Primera Exposicin Bienal Hispanoamericana de Arte, Ibidem, pp.IIIXXV. Este articulo, destaquemos,
contiene salvando las distancias y la ocasin en que se escribe, que le llevan a la continua exaltacin del contenido hispnico algunas ideas semejantes a las que luego resaltar Moreno
Galvn y que hemos visto ms arriba: los Ibricos como precedente y con significacin paracida a la Bienal, el significado
de revisin y balance que tuvo el certamen, el panorama eclctico, la aceptacin oficial del arte nuevo y la derrota del
academicismo...; si bien, la consecuencia que ms resalta Oliver
tras su estudio por regiones de la aporbacin al certamen es que
con la Bienal da comienzo un cosmopolitismo mayor de nuestro
arte: Hemos saltado dice las bardas del corral. Una nueva a
ventura espiritual de nuestra raza empieza con este magno Certamen. Nadie debe sojuzgar la libertad del. artista desde acadmias
o tendencias (p.XXI>. Sobre el articulo mereci alguna resea,
vase La Bienal, vista por Antonio Oltver, La Verdad, Murcia,
23252.
Paa.
Jos Nquel Cabaas Bravo
98
del certamen110.
Interesante
ser tambin la revista
Indice,
donde aparecer
en torno a la polmica artstica, por ejemplo, un artculo del

psiquiatra
culo,
Lpez Ibor contestando a Alvarez de Sotomayor; art-
a su vez,
revista
certamen
nsula,
contestado
por el ~~intor
Antonio Saura111.
La
con artculos sobre diferentes aspectos del
como los de Alberto
Sartoris,
Ricardo
Gulln o Gaya
Nuo112, por ejemplo, tampoco dejar de acusar el paso e inters

de la 1 Bienal. Algunos semanarios madrileos como Fotos, que
dedic muchos reportajes
Bienal,
y artculos en bastantes nmeros a la
resultan de gran valor y, especialmente destacados por
la documentacin grfica que ofrecen. En Barcelona, se ocup

especialmente de la Bienal el semar ario Destino, en el que el
critico
Juan
Antolgica
Corts
barcelonesa
escribi mucho
de
la
Bienal,
sobre
este
incluso
el
tema
la
semanario
intervino en una polmica que ocasionara Dal al arremeter en

su conferencia del teatro Maria Guerrero con Manuel Brunet,
colaborador bajo el pseudnimo de Romano de este semanario.
110Esta informacin grfica se divide en: Arquitectura.

Museo de Arte Moderno. Salas bajas <p~>.38), Escultura. Museo
de Arte Moderno. Salas bajas (pp.9-18), Pintura Hispanoamericana. Museo de Arte Moderno. Salas altas <pp.1925), Pintura Espaola. Museo de Arte Moderno. Salas altas (pp.2639> y
Pintura Espaola. Palacio de Exposiciones (Retiro> (pp.4151>
111LOPEZ IBOR: El mensaje del surerrealismo y SAURA, A.:
Contestacin al doctor Lpez Ibor, Indice de las Artes y las
Letras, Madrid, nm. 46 y 48 <151251 y 15252) , respec.
1~SARTORIS, A.: Ojeada rpida sobre la Bienal; GULLON, R.:
La pintura de Benjamn Palencia; SAYA NUO, J.A.: Dal,
epgono de la Bienal y de si mismo, J:nsula, Madrid, 15-1151,
1512Sl y 15352 respectivamente
,
,
Pacr.
La 1 Bienal HisDanoamerioana de Art?

Otras revistas
99
y semarios madrileos y barceloneses que tambin
merecen destacarse en el mismo sentido son Arbor,
Crtica
Juventud, Fotogramas, Liceo, S.I.P.~, etc.113
Esta literatura es cuantiosa y refleja el aumento descomedido

de un hecho
que,
segn estimaba Luis Felipe Vivanco en el
ensayo que dedic a la 1 Bienal, ant~ceda al certamen y estaba

en los origenes
cendente
de su organizacin:
sealaba
Vivanco
de
La presin continua
los
convencidos
y as-
[del arte
moderno) haba llegado a ser una autntica fuerza social dentro

de la vida espaola y ms concretamente madrilea de los
ltimos aos. Esta presin trascendia los dominios propios del
arte,
para invadir los de otras actividades intelectuales o
creadoras, ms o menos afines. Por eso era frecuente el caso de

que las revistas literarias y culturales le fueran dedicando
cada vez ms pginas, encuestas, comentarios y firmas a los
temas artsticos114. Sin embargo, esta literatura que comentamos por otra parte, diversa en enfoques y no siempre aparecida
en publicaciones demasiado especiaLizadas, con ser muy abundante, no lo es tanto para el caso de la 1 Bienal como lo es la
literatura de la prensa no especializada,
especialmente la
113Dejamos aparte otras publicaciones, principalmente sema

nos, tales como Semana, Diez Minutos, Triunfo, Hoja del Lunes
Siete Fechas, Hola, La Codorniz, Qgrinao, etc., que tambin
trataron el tema de la Bienal y que veremos citadas en las notas
o en la bibliografa de este trabajo, pero que no consideramos
publicaciones principalmente interesadas por la cultura, sino
dirigidas a los variados intereses de un pblico hetereogneo;
por ello incluiremos su comentario en el panorama de conjunto de
la prensa no especializada.
op.
cit., pg. 25
Pta.
100
prensa diaria.
As, si entramos en el mbito de esta ltima, siempre dirigida a un pblico ms heterogneo, encontramos otra literatura
con posibilidades de proporcionarnoE~, por razones a las que ya
hemos aludido, una fuente de informacin y estudio de la Bienal
pocas
veces
incidencia
comparable.
social
tan
Nos refleja,
al
mismo tiempo,
significativa
como
inusitada
una
en
el
lngido panorama artstico que arrastraba Espaa: Descontando

su xito deca Csar GonzlezRuano-, esta impresionante muestra depurada de nuestro arte, ha logrado lo que nunca haba
conseguido ninguna otra exposicin, ni las nacionales siquiera:
esto es,
impresionar a un ptlico medio y ser tema de
palpitante actualidad y an de viva polmica en cualquier reunin y hasta en el seno ntimo de zada familia. Desgraciadamente el mundo artstico fu, hasta ahora, entre nosotros, cosa
minoritaria y de ningn modo cosa pblica. Gracias a los esfuerzas conseguidos y a la buena iolitica que ha llevado la
Bienal,
hoy da el tema artstico
ccupa un primer plano,
efi-
cazmente dirigido esta vez por el Estado, que normalmente andaba un tanto ajeno a estas inquietudes y desvelos.115
Sin embargo,
que,
tampoco conviene olvidar
en los das del certamen,
que ese primer plano
cobr el
tema artstico en
nuestra sociedad, no fue algo total:nente calculado por una po
115GONZALEZ-RtJANO, C.: Cuadros y esculturas Madrid-Barcelona, La Vanguardia, Barcelona, 1352.
Pta.

ltica
artstica
determinada
ni
fruto
exposicin de obras de unos artistas,

plano, en gran parte se debi a la
nico
sino que,
de
una
101
mera
este primer
impremedida e incontenible
polmica artstica que se desarroll a la par que el certamen;

polmica precipitada en avalancha descontrolada por la relativa
apertura de la Bienal al nuevo arte y, muy especialmente, por
el tomento de la polmica misma que el inters desmesurado que
tom la prensa por estos temas produno. Y efectivamente, fueron
la polmica y la prensa los que realmente consiguieron que comenzaran a sonar entre el gran pblico no pocas cuestiones y
temas artsticos hasta los que entonces ste ni siquiera se
haba asomado. De este modo, poda iecir un comentarista: No
se conoce al menos, en Espaa caso semejante a la popularidad que lleg a alcanzar la Bienal. Un acontecimiento que, por
ser eminentemente artstico, poda haber pasado sin resonancia
ante el pblico en general. La Bienal ha tenido una violenta
msica de fondo en la famosa polmica entre pintores de estilo
clsico y de estilo moderno o avanzado. Gracias a dicha polmica se incorpor por primera vez al tema del arte la pura y
llana opinin pblica. Este fue el xito rotundo y definitivo
que corresponde reconocer a los organizadores del magnfico
Certamen. Durante varias semanas las palabras Bienal, Dal,
Sotomayor, surrealismo, etc., sa introdujeron de rondn en
todas las conversaciones, y an en los entables y morcillas
de las obras teatrales que se representaban entonces en los
escenarios madrileos.
humor
Tambin echo su naipe en el juego el
tradicional de los madrile?os con algunos
timos
Faq.
Jos Miauel Caballas Bravo
102
chistes alusivos a la Bienal116. Hechos, estos ltimos, anecdticos si se quiere pero expresivos de esa popularidad y
resonancia alcanzada por el certamen.
Con todo,
la polmica,
el
papel
jugado por la prensa
y la
polpularidad alcanzada por la Bienal, no quedan en constataciones ms o menos anecdticas o en que cuatro asuntos empezaran
a sonar entre el gran pblico. Verdaderamente,
todo el her-
videro que armaron no slo fue importantsimo para el xito de

la Bienal, sino tambin para lo que sta tuvo en beneficio de
un cambio en lo oficial y en lo sociil hacia el arte renovador,
como dejaban entrever los propios &Lagos de Snchez Bella: Yo
entiendo declaraba el director del I.C.H. que <la Bienal) ha
constituido una gran inyeccin para el
arte espaol y una
magnfica oportunidad para que nuestros valores ms representativos trasciendan en su fama ms all de nuestras fronteras
(..j.
La polmica creo que ha hecuio mucho bien, ha aclarado
116J.F.P. (Juan Francisco Puch): B&Lance final y ancdota de

la Bienal, Fotos, Madrid, 23252. Los timos y chistes a los que
se refiere fueron, en lo fundamental, un pliego, titulado Aleluyas sin igual de la Exposicin Bienal. Eran unas vietas con
dibujos y leyendas que ironizaban sobre el arte abstracto y el
certamen. Estas aleluyas fueron public~das, al parecer, por el
pinor Conejo y la periodista Eugenia Serrano, que las vendan a
la entrada de la Bienal. Hirieron la suceptibilidad de muchos
artistas, mientras que fueron muy bien recibidas por el gran
pblico <Vase SANTOS TORROELLA, R.: La Bienal desde fuera y
desde dentro. Para bien o para mal se inaugura la Bienal, fl
Correo Cataln, Barcelona, 171051; La Bienal Hispanoamericana
tiene ya aleluyas y todo...,
El Correc Cataln, Barcelona, 121051; Unas aleluyas que escuecen a los bienales, El Ideal
Gallego, La Corua, 211051; etc.;
algunas aleluyas pueden
encontrarse reproducidas en SERRANO, E.: Panormica e instantnea de la inauguracin de la Primera Bienal de Arte
Hispanoamericano, Semana, Madrid, 161051>.
Pta.
La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arta~

extremos desconocidos,
arte,
103
ha movido el :Lnters hacia cuestiones de
ha sealado problemas del tiempo actual y ha hecho llegar
al gran pblico
patrimonio
cuestiones
de unos pocos.
slo digno de lamentar...

personas,
que en algn momento eran tan slo

Muchos beneficios,
La pasin personal puesta por algunas
y el haber llevado
a ella
no eran lugar para plantearas...

un modo mgnifico,
mente poco,
y un punto tan
maravilloso;
cuestiones
polticas,
<La prensa se ha portado)
que
de
todo cuanto se diga es real-
es plido todo lo que ruede decirse de lo que los
peridicos han hecho por la Bienal Hispanoamericana, en particular algunos de ellos

denotando gran
(...).
inteligencia,
La crtica ha sido de altura y

gran
saber
artstico117.
Esta
ltima a la que se refiere Snchez Bella, tambin nos muestra

algn aspecto interesante sobre el certamen.
De este modo, y sealadas ya algunas obras de la literatura

de cauces ms especializados que salieron de manos de los organizadores del certamen y de los crticos del momento, acaso
sea bueno resaltar
ratura;
ahora un hecho claro que revela
hecho de gran relacin
con la crtica
esta lite-
y el panorama
que conf orma la literatura de la prensa diaria. Es decir, si

en mayor o menor medida, en la Bienal hizo acto de presencia
un arte comprometido con lo renovador, consecuentemente, compromiso parejo se requera de los escritos de la crtica; si
poco permisivo se mostr el arte acadmico con el renovador y
viceversa, tanto igual se mostraron los escritos de la crtica
117SA?4PELAYO, Art. cit., 15152.
Pta.
104
de uno y otro (tngase en cuenta que el ataque en la polmica

referida del bando
acadmico al arte renovador iba tambin
dirigido a los crticos que lo apoyaban>; si abundante y diversa fue la obra de los artistas expuestos, otro tanto ocurri
con
los escritos de la crtica la comentaron;
si grande y
variado fue el inters y la afluencia del pblico, a ello, en

fin, hubo de responder la crtica.
Por primera vez en muchos aos se peda a los crticos estar

a la altura de unas circunstancias que iban ms all del inters en un circulo minoritario, obligandoles, adems, a hacer un
gran esfuerzo de sntesis y divulgacin del arte moderno. De
este modo, stos, escribieron no slo en publicaciones especializadas de cara a su pblico especi~ico, sino que su colaboracin fue tambin solicitada en la rrensa diaria, a la vez que
se les solicitaban coferencias desde distintas asociaciones,
para responder a un pblico ms amplio al que se haba conseguido interesar en los problemaE; del arte a travs de la
Bienal y las polmicas que suscit. Pero por otro lado, hasta
las mismas publicaciones especializadas, fueron objeto de informacin, comentarios, reseas y anuncios, a la vez que escudriadas,
por buena
parte
de
esa
prensa
que
contribuy
interesar al pblico por la Bienal y que dio a sta no poco de

su popularidad y xito118.
~8Ya hemos citado algunas de las Ireseas y comentarios que
aparecieron en la prensa sobre las publ:Lcaciones especializadas,
e iremos citando otros. No obstante, el inters en un amplio
pblico por los problemas que suscit la Bienal, incluso nos lo
demuestran los mismos anuncios de las publicaciones especializadas que aparecan en la prensa: LOS ESCANDALOS DE LA BIENAL/
Pa.
La 1 Bienal Hisvanoamericana de Arte
105
En la publicacin menos especializada de los das de la 1

Bienal encontraremos, pues, toda ura gran complejidad de pa
receres. Es realmente aqu, especiaimente en esa prensa diaria
en la que insistimos, donde realmente se advierte al primer
golpe de vista la magnitud e impronta de la 1 Bienal Hispanoamericana por quel entonces. As, an la prensa diaria el tema
de la Bienal y las cuestiones artsticas que la acompaaron
llegaron no slo a sus secciones
aspeciales dedicadas a lo
cultural, sino tambin a las primeras planas, a las columnas de

los editoriales polticos, a los temas de las colaboraciones
fijas, a las pginas de reportajes grficos, a las secciones de
opinin,
las
secciones
de humor,
etc.
El
tema
lleg
suscitar tal pasin que, como se ha recordado despus ms de

una vez, hastas las intangibles pginas de deportes y espectculos,
de
lectura
multitudinaria,
fueron
desplazadas.
El
inters que suscit en la prensa diaria el acontecimiento fue

uno de los principales agentes de su amplia repercusin social,
repercusin que posibilit buena parte del xito y eficacia de
Harto sabido es que la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte

motiv no pocos escndalos. Pugna de viejos y jvenes, de nuevas
tendencias y antiguos amaneramientos. Quines tenan razn?!
Opine usted mismo con el conocimiento de las obras presentadas
en ella./ Catlogo oficial (..j! Primera Bienal Hispanoamericana
de Arte (...)
de Luis Felipe Vivanco (..j! Salvador Dal <...>
de R. Santos Torroella (...>
(~, Madrid, 9252); HOY,
DOMINGO SE CLAUSURA LA EXPOSICION DALX! Es Salvador Dal un
pintor genial, como l dice y muchos craen, o es simplemente un
virtuoso?! Visite su Exposicin con el Libro de! Santos Torroella/ SALVADOR DAL! (> (~, Madrid, 24-2-52); Un plagio de
Dal y una crtica durisima en Revista d.e Artes y Letras. Indice
nmero 48 (...) (Pueblo, Madrid, 1352 y Crdoba, Crdoba, 9
352) ; etc.
Pta.
Jos Miguel CabaasBravo
.A06
la 1 Bienal.
Lo abundante y valioso para el arte de tal material fue destacado desde los primeros momentos del certamen, como queda
sealado. Sin embargo, esta interesante aportacin, acaso por
la complejidad que encierra, parece olvidada o eludida en las
dcadas posteriores, privndonos de una panormica mucho ms
amplia y capaz de ofrecernos otros muchos aspectos considerabies de la Bienal. Por otro lado, sin prestar atencin a este
material, acaso se tenga la sensacin de andar siempre entre la
informacin,
inquietudes y opiniones que ofreci un escaso
grupo de crticos y poetas cercano a manifestaciones avanzadas

que estratgicamente fueron acogidas por distintos organismos
oficiales y oficiosos para una poltica de apertura y atraccin
que muy determinados intelectuales comprendieron necesaria y
eficaz119, o, cuanto menas, entre las de escritos y pareceres
prximos al grupo en torno a Eugenio dOrs o al ncleo de los
poetas
(Rosales,
Panero, Vivanco, Ridruejo, Ory...)
y de lo
que, en general, ha llamado Santos rorroella, el grupo Cultura Hispnica120; muchos de cuyos
nombres son comunes en la
Academia Breve, el Instituto de Cultura Hispnica, la Escuela

de Altamira,
iniciativas.
el nuevo
Museo de Arte Contemporneo u otras
En ningn caso,
insistamos,
se ha contemplado
tambin una plataforma amplia como J.a que puede ofrecer la gran
119FE~ANDEZ DEL AMO, Jos Luis: Las ms altas ilusiones,

en Juana Mord. ..,
Qp...flj~., pg. 33
120El vigilante,.
.,
0v. cit., pg. 66
.PAC-
La 1 Bienal uisvanoamerxoana de Arte
107
diversidad de comentarios, crticas, opiniones, declaraciones,

encuestas, entrevistas, noticias, etc. que ofreci la prensa
sobre la Bienal.
En esta prensa, con todo, hemos e advertir que predominan las

noticias informativas sobre alguna caracterstica o circunstancia
del
certamen;
seguidas
de
cerca
por
las
entrevistas,
encuestas y declaraciones, las crnicas y criticas sobre la

exposicin y los escritos de opinin, postura o contestacin en
las polmicas y sobre ellas. Por otro lado, recordemos, que la
prensa tanto recogio criticas y comentarios de los especialistas como de sus propios periodistas,
los cuales,
por otra
parte, se hacen eco en numerosas ocasiones de aquellas otras

valoraciones ms autorizadas.
Los temas son muy diversos, ya que en una misma entrevista,

por ejemplo, igual se pregunta sobra la participacin de algunos pases o artistas, que se solictta la opinin sobre determinada declaracin o cuestin polmica o se pide informacin
sobre las instalaciones o miembros ael Jurado. Con todo, tanto
en stas como en las encuestas y declaraciones, predominan las
solicitadas a artistas y organizadores. Las noticias, principalmente sealan alguna informacin sobre el certamen:
con-
vocatorias, fechas, instalaciones, envos, participacin, etc.

Son mucho ms diversas y dependen ms del momento cronolgico
en que se hacen. As, por ejemplo,
la informacin sobre las
bases, las exposiciones preparatorias, los premios, las con-
Pta.
108
bases, las exposiciones preparatorias, los premios, las convocatorias,
los
pases
concurrentes,
la
participacin
de
determinados artistas, etc., prctizamente desaparece tras la

inauguracin del certamen; ocupando su lugar las noticias sobre
el nmero de obras presentadas, las inauguraciones parciales,
la afluencia de pblico, las actitudes polmicas, la calificacin del jurado, etc.
La mayor parte de estas noticias, como buena parte de los artculos carecen de firma, aunque tanbin son numerossimos los
firmados. Algunas firmas frecuente~3 son las de FiguerolaFe
rretti, SnchezCamargo, Camn Aznar, Ramn D. Faraldo, Alberto del Castillo, Juan Corts, Juan Gich, Mariano Toms, Vega
Pico, Cecilio Barbern, Angel Crespo, Julio Trenas, Gonzalez
Ruano, Jos Francs, Gil Tovar, Rufo Velzquez, Tristn Yuste,
Guillot Carratal,
J.
de la Puente,
Valentin Bleye,
Ortiz-
Varn, Luis Trabazo, Kiron, Landin Carrasco, Santos Torroella,

Rafael Manzano, Monreal, Manuel Gliego Morel, Antonio Oliver,
etc. 121
Por otro lado, la mayor parte de esta prensa es madri-
lea, aunque tambin es muy abundante la del resto del pas,
121Otros muchos, por lo general de forma menos frecuente u

ocasional, trataron el tema de la Bienal o algunos de sus aspectos, por ejemplo, Juan Barcino, Yago Csar, Nstor, Carlos Ribera, Revuelta, Francisco Casares, Iigo de Santiago, LopezMotos,
Rosillo, Manuel Vigil, Perez Lozano, Ritz Coca, Juan Bustos, Castro Vazquez de Prada, Castan Palomar, Pradillo, Emilio Romero,
Ergoyen, Juan Alberti, Eugenia Serrano, Guillermo de Castro,
Jos Simn Cabarga, Calle Iturrino, Francisco de Cossio, Jos
Manuel Caballero, Caldern Fonte, Luis de Armian, Gaztelu, Calvo
Hernando, Jos Luis Acquaroni, Antonio 3. Onieva, Abbad Rios,
Manuel G. Cerezales, Fernandez Zetta, Prez Perrero, Chamoso
Lanas, Yndurain, Arozamena, Martin Recuerda, Miguel Utrillo,
Santos Torroella, etc.
Pg.
La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arto
109
que suele ofrecer numerosas referencias a las exposiciones preparatorias y los artistas de su rea concurrentes a la Bienal.
Numerosa, como es lgico, es la prersa barcelonesa, sobre todo
en los momentos de la exposicin preparatoria y en la antolgica de la Bienal (exposicin esta ltima que trataremos
por
separado),
aunque ni aun con esto
es comparable cuan-
titativamente a la agitacin que hubo en la madrilea por este

tema.
Contrastando
frialdad e
vivamente
con
esta
indiferencia de la prensa
ltima,
una
cierta
barcelonesa hacia
la
Bienal antes de la Antolgica, aunque no fue as en el caso de

la exposicin preparatoria barcelonesa,
fue algo de lo que
incluso ella misma se quej:

Una de las caractersticas ms acusadas de nuestra ciudad
en estos ltimos tiempos sealaba la revista Destino- es la
indiferencia con que se ven muchas cosas que ataen a la vida
y al espritu de nuestra misma tierra. En muchas publicaciones
esta indiferencia llega a un extremo difcilmente comprensible. La falta de inters e incluEo de curiosidad por nuestra
gente es algo que choca a los extraos y que acongoja a
quienes aman las cosas propias. Petorciendo el tpico, bien
podramos decir que nadie es profeta en los peridicos de su
tierra. Al menos en lo que a Barcelona se refiere esto sucede
as(...).
Viene todo ello a cuento por la reciente exposicin de arte
de Madrid llamada Bienal. En esta gran exposicin en la que
estbamos nutridamente representados y en la que han sido
sealados con importantsimos premios nada menos que nueve
artistas catalanes, ha producido en Madrid y en el resto de
Espaa un enorme revuelo. Innumerables artculos han llenado
los peridicos, se han cruzadc duras polmicas, se ha
examinado la exposicin desde todos los puntos de vista. La
importancia en todos los rdenes -pero sobre todo en el de la
cultura de esta manifestacin que ha organizado el Instituto
de Cultura Hispnica ha sido extraordinaria. Pues bien, en
Barcelona ni el hecho de que haya.n sido tantos los artistas
catalanes premiados, ni el evidente esfuerzo de nuestros artistas y el grupo de organizadc res que denodadamente han
trabajado para conseguir una brillante representacin, ha
logrado otra cosa que las noticias mecnicas de agencia y
algunos artculos de informacin a. base de conocidos tpicos.
Hemos echado de menos el entusiasmo y la pasin con que
deberan tratarse las cosas vivas~ del espritu. Salvando la
labor de Alberto del Castillo en el Diario de Barcelona y
Pg.
110
la constante preocupacin de nuestrD crtico de arte Juan Corts en las pginas de nuestra revista, podemos afirmar y lo
hacemos dolidamente que la Bienal, y sobre todo los artistas
catalanes premiados, no han mere:ido la seria y profunda
atencin que un suceso tan entraable mereca. Se ha perdido
en la frialdad de las noticias de agencia o en la monotona
de artculos fragmentarios e insuficientes. No ha existido un
examen esencial y preocupado de un suceso de tan gran
trascendencia, ni una crtica slida, de incisin profunda.
No ha existido un arrebato polmico. Ahora mismo, con ocasin
de celebrarse maana una cena de hcmenaje a los premiados, es
fcil que mucha gente se pregunte quines son estos premiados
y en dnde lo fueron. Todo ha quedado remoto, vago y adormecido como si fuera algo lejano. El inters verdadero y
esencial ha sido mnimo.
Y creemos que en esto como en tantas otras cosas de la vida
ciudadana, la Prensa barcelonaesa ha sido injusta por omisin.
Omisiones de entusiasmo, de calor, de verdadero inters por
nuestras cosas esenciales. Y ser :Lnjusto por una omisin de
esta clase es el pecado mayor en que puede caer un escritor.
Es la nica injusticia que no tiene derecho a cometer.122
Por otro lado,
los
artculos y noticias aparecidos en la
prensa diaria que hemos recogido para este trabajo <aproximadamente unos 1260), tras su cuantificacin y localizacin en
el tiempo, nos pueden dar una idea proximada pues las cifras
que damos no son del todo rigurosas, ya que las redondeamos de
cuales fueron los perodos y temas en los que ms se interes
esta prensa (fig.l). As pues, entre noviembre de 1950, cuando
comienzan a aparecer en firme las primeras noticias sobre la
realizacin de la Bienal, y mayo de 1952, acabada en Barcelona
la Antolgica
de
esta 1 Bienal,
se registra un apreciable
aumento del inters en la prensa dc marzo de 1951 ante la que

se esperaba prxima celebracin del certamen
principio,
(la Bienal, en
fue proyectada para ser realizada en el mes de
122NESTOR: Al doblar la esquina. El silencio de los propios, Destino, Barcelona, 26152.
Pg.
La 1 Bienal Hisvanoamericana...&e Arte
111
abril, luego se retras al mes de mayo y finalmente se fij su

fecha de inauguracin el 12 de octubre>; luego, este inters
decae en abril e ir aumendo progresivamente durante el resto
de la primavera y el verano de 1951: fue el momento en que se
realizaron la mayor parte de las exposiciones preparatorias
(algunas de las cuales, pensando en las fechas anteriores, ya
se haban hecho, especialmente en narzo>. Los meses de mayor
inters sern los que corresponden a nuestro otoo e invierno,
prolongndose en las primeras semanas de la primavera de 1952
gracias a la Antolgica de Barcelona.
El mes de septiembre creci muchc, es el momento en que se

cierran
las ltimas exposiciones preparatorias,
los envos
artsticos de las provincias y el extranjero comienzan a llegar a Madrid y, en general, empieza una gran espectacin, mantenida en los primeros das de octtLbre, ante la cercana inauguracin del certamen. En el mes de? octubre, con todo, sobradamente se cuatriplicar el nmero de artculos aparecidos en
septiembre; octubre es el periodo de los actos inaugurales y
las
crnicas sobre
contrabienal,
los mismos,
del
comienzo de
los
actos
del nombramiento del Jurado calificador, del
anuncio de la participacin de Dal, de las numerosas crnicas

sobre
la
aportacin
de cada
regin a
la Bienal
y de
las
primeras crnicas generales e impresiones sobre este certamen.

Sin embargo,
ser noviembre el mes que registre un aumento
espectacular en los artculos; solamente los contabilizados en

este mes sobrepasan,
descontado octubre,
todo el nmero de
Pac..
Jose Miauel Cabaas Bravo
1.1~a
artculos publicados en la prensa diaria durante los dos ltimos meses del ao 1950 y el resto del ao de 1951.
m
e
r
o
340
320
300
280
260
240
220
200180-
160140-
120-
loo
90-
80
70
c
u
= Atcs. 1 Bienal
= Atcs. Antolgica
(Total +! 1260>
u
u
u
u
u.
u.
u.
mm
mu
mm
u.
u.
u..
Artculos
en los
diarios
espaoles
sobre la
1 Bienal
(fig. 1>
mu
u...
Mm...
mu...
60
mml....
50
45
40
35
30
mm uumu
u MI....
mm
mu miuumu
mu. MI U U U U
mu.. MI U u u u
u...
mi u u u u u
u
u
u
25
20
15
lo-.
5-Mu
..umu.I...u.u
u u u u u mi u u u u u u
u u u u u u u u mi u u u u u u
Meses: N D E F M A M J J A 5 0 N D E E M A M
Aos:
1950
1951
1952
Noviembre
fue el
mes de las cr5nicas generales
sobre
la
exposicin; de la conferencia, telegrama y banquete de Dal;

de la inauguracin de nuevas salas en el Palacio de Cristal y
Museo Arqueolgico; del fallo del Jurado sobre los premios de
la Bienal...,
pero,
sobre todo,
fue el mes de la virulenta
polmica artstica iniciada con la carta de Sotomayor. Este
La 1 Bienal Hisvanoumiersana de Arte
Pg.
113
ritmo no se mantendr en los meses sucesivos; diciembre baja

a casi un cuarto de lo escrito en noviembre, aunque durante
este mes y el resto del invierno ser un perodo donde aparecern muchos artculos sobre la Bienal en la prensa, que es
tabiliza en un grado alto el inters sobre la misma. Diciembre
fue el perodo donde se desarroll La polmica sobre el fallo
del Jurado calificador de la Bienal, cuando comienzan a surgir
abundantes artculos sobre los artistas premiados y cuando se
inauguran nuevas exposiciones dentro del marco de la Bienal,
como la de los escritorespintores, los precursores, etc.
En enero, continuan las crnicas generales nunca desaparecidas y los ltimos rastros de la pflmica, pero las crnicas
sobre las nuevas exposiciones abiertas en el certamen y, sobre
todo,
la apertura de la exposicin de Dal,
que continuar
durante buena parte del mes de febrero con innegable xito

popular, llenarn la mayor parte de las columnas de la prensa.
El mes de febrero, adems de la continuacin de la exposicin
de Dal, con sus numerosas crnicas, fue el de la entrega de
premios, las ltimas crnicas generales y los balances sobre el
certamen a medida que la Bienal iba cerrando paulatinamente sus
salas en Madrid a lo largo del mes. En marzo no se registran
sino algunas crnicas tardas y balances rezagados, junto a los
llamamientos para la recogida de obras de los artistas que no
haban sido seleccionados para la Antolgica de Barcelona. Gracias a esta ltima exposicin, no obstante, la Bienal adquiere
nuevos brios en Barcelona, donde especialmente la exposicin de
Jos Mianel Cabaas Bravo
Pg.
114
Dal, que acompaaba a la Antolgica, alcanzar un desbordan

t
xito de pblico. El concurso radiofnico sobre la Bienal y su

exposicin paralela, haran que el raes de abril la Antolgica
conservara algo de su inters; sin embargo, a finales de este
mes la Antolgica se clausuraba rpidamente, Barcelona se preparaba para la celebracin del Congreso Eucarstico
Inter-
nacional, que ocupar casi toda al atencin desde el mes de

mayo.
Los artculos que hemos recogido sobre la 1 Bienal en las

revistas
culturales espaolas
(aproximadamente unos
260>123,
lgicamente son menos abundantes, pero ms especializados. Su

panorama (fig. 2), en el mismo perxodo y ante los mismos hechos, nos muestra una situacin diferente, aunque ms parecida
de lo que parece si tenemos en cuanta el retraso sobre los
diarios con que aparecen estas otras publicaciones. La literatura especializada, pues, nos muestran un panorama ms constante. Los resultados hasta marzo son en proporcin parecidos,
aunque tras este mes no se notar un aumento destacado hasta
1~No incluimos aqu los libros, catlogos, folletos, etc.

sobre la 1 Bienal, ni los artculos aparecidos en ellos. Por otro
lado, debe considerarse el tipo de revistas al que nos referimos
y que aclarbamos ms arriba, es decir no se incluyen aqu
publicaciones como Diez Minutos, Semana, Triunfo, Hola, etc. que
quedan engrosadas entre los diarios. Tambin es de sealar la
diferente periodicidad de las revistas que consideramos (semanales, quincenales, mensuales, bimestrales, trimestrales, etc.>;
consideramos los artculos de las revistas de periodicidad mayor
al mes en primero de estos meses. Alguna revista de periodicidad
irregular, especialmente Cortijos y Rascacielos, la consideramos
como bimestral.
La 1 Bienal RsnancflhnriCafla de Arte
Pta.
115
noviembre, y no de la misma envergadura que en la los diarios,

lo que muestra como la polmica, pase a acusarse tambin en
esta
literatura,
se
desarroll principalmente
en aquellos.
Desde noviembre hasta febrero, en lo:~ dos ltimos meses de 1951

y los dos primeros de 1952,
fue cuando los artculos espe-
cializados fueron ms numerosos; las~ polmicas, los premiados,

la exposicin de Dal, etc, estarn presentes en los balances
y crnicas ltimas de la exposicin que, con nmeros monogrficos como Cuadernos Hispanoamericanos, harn de febrero el mes
de mayor nmero de artculos.
m
r
o
60
55
5045
4035
u
u= Atcs. 1 Bienal
=
Atcs. Antolgica
<Totales +! 260>
Artculos
en
revistas
culturales
espaolas
sobre la
1 Bienal
u
u
u
u
30
u
u
27
mu
u
24mu
u
21
u.u.
19
u.u.
16
u
umuuu
13u
uuuuu..
10u
mu
ummuu...
7u
uuu
u
uuuumuuuu
umuuuuu
uumuuuuuu
uuuuuuumumuumuuuuuu
u
e
A
t
c
u
1
O
5
Meses:
Aos:
NDEFMAMJJASONDEFMAM
1950
1951
(fig. 2)
1952
Este sera a grandes rasgos el panorama de las publicaciones

espaolas sobre la 1 Bienal.
No obstante,
conviene tener en
cuenta la dimensin internacional del certamen, aunque lo ms

destacado de este certamen sin duda fue su honda repercusin en
Pta.
116
el ambiente artstico espaol, por lo que nos hace incidir en

ello especialmente.
Somos
conscientes de una
amplitud geo-
grfica del certamen ms amplia, y e:. hecho de no prestarle una

atencin paritaria reside, por un lacio, en el convencimiento de
que es en nuestro suelo donde, especialmente
la 1 Bienal,
real-
mente adquiere su significacin y, por otro, en consider una

necesidad previa la de situar al certamen en nuestro contexto.
Ello no significa que despreciemos el hecho de la internacionalidad del certamen, ni mucho menos. Es ms, como veremos,
una de las caractersticas ms acusadas e importantes de este
certamen fue su mirada hacia el exte:rior y la serie de rechazos
y adhesiones que sufre en el panorama internacional, y a ello
haremos
continua referencia,
inexcusable al
hablar de este
certamen; como habremos de prestar gran atencin al modo de

seleccin
las
exposiciones
preparatorias
de
los
pases
concurrentes al certamen. Sin embarqo, aun en estos casos, el

punto de referencia es siempre su incidencia sobre el arte
espaol.
La literatura extranjera que hemos recogido sobre el certamen, lgicamente no es tan abundant~ como la espaola. Se nos
han presentado mayores dificultades para su localizacin, sobre todo la de determinados paises iberoamericanos, hacia donde se diriga especialmente la internacionalidad del certamen;
pero aun con todo, estamos convenciaos de que esta literatura
fue mucho menos abundante que lo que se seal desde Espaa. Es
Pta.
117
decir, durante la celebracin de la Bienal, en la prensa espaola, acaso con la intencin de engrandecer el hecho, se habl
bastante del eco que estaba teniendi el certamen en la prensa
extranjera.
Snchez Bella declaraba:
La Bienal ha logrado
conmover los peridicos de todo el mindo y que stos dejasen de

publicar noticias de hundimientos, de choques de trenes y de
tantas otras cosas, que unas veces son naturales en un pas y
en otras,
las ms, puras insidias
para dedicar
crnicas
portajes,
para llenar sus planas con nuestra Bienal...
y re-
Esto es
slo lo de hoy; y aade el entrevistador: y ha puesto ante

mis ojos lo que dicen los peridicos que acaban de llegar, y
que son, los he ido anotando, el Diario Ilustrado de Chile;
El Telgrafo,
Habana;
de Guayaquil;
Le Monde,
de Pars;
Diario de la Marina, de La
Par:LsMatch.
Novedades,
de
Mjico; La Crnica, de Lima; Le Pont des Arts. Latino Amrica, de Mjico. Me dice tambin c6no uno de los artculos ms
bellos, acaso el ms profundo y ms impactante articulo que ha
suscitado la Bienal sea el de Leitao de Barros, cmo Time, la
conocida revista norteamericana,
informacin y
cmo
le ha dedicado una amplia
la universalmente
conocida
Life
est
preparando un nmero extraordinario dedicado a la misma, con

reproducciones en colores de las obr~s de Benjamn Palencia, de
Vzquez Daz, de Cosso, de los precursores y de Dal, principalmente124.
124SAMPELAYO, Art. cit., 15152. Es quiz deca, por su
parte, J.F. Puch el acontecimiento artstico de ms envergadura
registrado en el mundo durante el pasado ao. Tanto de la inauguracin como de las obras expuestas en la Bienal se han ocupado
ms de mil peridicos, entre espaoles y extranjeros. Corresponsal de prensa extranjera ha habido que anvi a su peridico tal
Pa.
118
Con todo, como se deja traslucir en las palabras de Snchez

Bella, la prensa extranjera fue basl:ante crtica con el certamen que, por otro lado, le soli asociar con la poltica espaola (especialmente la llamada poLtica de la hispanidad>,
incluso en algn caso, parece que la indignacin que produjeron
algunos de estos artculos, con el tiempo y la insistencia en
los temas polticos, se sald con La expulsin de Espaa del
corresponsal, como ocurri con Jean Creach, enviado especial
del diario parisino Le Monde125. Otra cosa resulta el nmero de
ms de mil peridicos, entre espaoles y extranjeros. Corresponsal de prensa extranjera ha habido que envi a su peridico tal
nmero de crnicas sobre la Exposicin, que no dej de referirse
a ningn cuadro ni tendencia artstica de la misma, (J.F.P.,
Art. oit., 232-52>. La referencia al inters que mostr la
prensa extranjera, por otro lado, fue de frecuente alusin en
nuestros diarios; vase, por ejemplo, CASARIEGO, Art. cit., 151151.
125Jean Creach, enviado especial a Madrid, escribio un

artculo sobre la 1 Bienal (Le Monde, Paris, 111251) que in
dign mucho a nuestros diplomticos. Manuel Aguirre de Crcer,
embajador de Espaa en Paris, en el Despacho 1806 de 141251,
eviaba al ministro espaol de Asuntos Exteriores el artculo con
el siguiente comentario: Como V.E. podr observar en el texto,
el autor niega casi todo valor a la Exposicin en el aspecto
artstico, siendo muy probable que en su juicio se haya dejado
arrastrar por una malevolencia poltica cue se expresa principalmente en el prrafo en que se habla del cuerpo astral que es el
mito poltico de la Hispanidad (Ai4AE, Leg. R-4263, Exp. 23>.
El propio Creach escriba tambin en Le Monde halagando la
Exvosition HisnanoAmericaine (la contrabienal parisina> y
menospreciando a los artistas de la Bienal madrilea, lo que tambin indig mucho a nuestra prensa <v~se J.L.A. [Jos Luis Ac
quaronij: La Contrabienal y los dislates de Monsieur Creach,
Jerez de la Frontera, 21252 y Osvald: LIRA, SS.CC.: La Contrabienal raqutica. Rplica a un enviado especial de Le
Monde, Correo Literario, nm.41, Madrid, 12-52, pp.l y 10>.
Este tipo de artculos y la incidencia en los temas polticos,
especialmente en los que trataba el problema sucesorio y la
Falange <unos seis artculos en los que trazaba un panorama del
pas) , acabaron haciendo que se exptLlsara al periodista de
Espaa, como afirmaba la revista cubana Bohemia, que ofreca un
amplio extracto de esos seis artculos traducidos por Eduardo
Pta.
La Y Bienal Hisoanoamericana de Arte
119
esta prensa comparado con otros acontecimientos artsticos que,

lgicamente ante su escasez e irrelevancia internacional, era
en la mayor parte de las ocasiones casi nula su referencia, por
lo que pareca ahora muy abundante esta prensa y que en este
sentido si lo fue.
Las publicaciones con que contamos, pese a que existi algn

inters en Europa,
americanas.
como hemos visto,
son en su mayor parte
Los temas ms abundantes fueron las exposiciones
preparatorias y selecciones que se hicieron en estos pases, el

enfrentamiento
DalPicasso,
as:L
como
los
actos
ex-
posiciones contrabienal de motivacin poltica y alguna crnica sobre la participacin general y del respectivo pas en la
Bienal
madrilea.
artculos
(fig.
3>
La
distribucin
en
el
tiempo
de
estos
muestra un inters proporcionalmente ms
unitario, elevandose en los primeros y ltimos meses de 1951.

La primera de estas subidas corresponde al anuncio de la convocatoria,
algunas exposiciones preparatorias y campaas de
apoyo a la participacin en la Bienal, razones parecidas a las

del ligero aumento del inters registrado en julio y agosto; en
octubre, noviembre y diciembre obedece a razones ms varidas,
pero predominan los actos y declaraciones contra la Bienal
franquista, los comentarios sobre la actitud de Picasso y Dal
y las crnicas sobre la participacin del pas y diferentes
aspectos de
la
Bienal.
Otra ligera
subida del
inters
Meruendo y con una introduccin explicativa (CREACH, Jean:

Espaa entre la falange y el rey, ~g]~mia, ao 46, nm. 15, La
Habana, 11454; Pp. 2426 y 109112>.
en
Pg.
120
febrero, marzo y abril de 1952, que obedece a causas semenjari

tes a las primeras expresadas anteriormente.
u
21-
19-
m.
16
13
y contrabienales
<Totales +1 90>
A
r
10
9
8
u
u
Atcs.
Y Bienal
Artculos
en los
diarios y
revistas
forneos
sobre la
IBienal
ylas
contrabienales
de
6-
c
u
5
4
~-
0
5
Meses:
Aos:
u
u
u
u
u.
u u
uu
~
IM
ui.u
urnu
uuu
u u u
u
u.m
u.
mu
mmm
mm
u u u u u u
u u u
uuulMuuuuu
uuuuulMuuuuuu
NDEFMAMJJASO~DEFMAM
1950
1951
(fig.
3)
1952
El conjunto de las publicaciones peridicas sobre la Y Bienal

(fig.4)
respondera,
pues,
una
grfica
fundamentalmente
definida por las publicaciones no especializadas.
Es decir,
hacia febrero de 1951 se registra un ligero aumento que se do

bla en el mes de marzo, para luego caer en abril. A partir de
aqu se inicia un remonte que en julio ya queda
contina en rpido ascenso,
igualado y
muy brusco en octubre, hasta alcan-
zar su cumbre en el mes de noviembre.
El descenso en diciembre
ser pronunciado, pero durante este mes y los siguientes el

inters por la Bienal seguir siendo alto; hasta abril, donde
el descenso es ya muy notable y parejo al que se producir en
el mes siguiente, que vuelve a llevar a la Bienal a sus lmites ms bajos. Los meses de mximo apojeo de la Bienal queda
concentrados,
pues, de octubre de 1951 a marzo de 1952; duran-
te estos seis meses el conjunto de las publicaciones rebas
La Y Bienal flisnanoamericana de Art~
Pta.
121
siempre el centenar de artculos, a veces sobradamente duplicndolo, como en octubre, y a veces casi cuatriplicando aquel
centenar, como en noviembre. Insisl:amos, sin embargo, en que
estos grficos slo se refieren a las publicaciones que hemos
recogido y consultado nosotros aunque nos consta la existencia de bastantes publicaciones ms-, por lo que los grficos
que hemos elaborado solo tienen un valor bastente relativo y
una finalidad
380
360
340
320
300
N
m
e
r
o
280
260
240
220
200
180
160
d
e
140
A
r
t
i
c
u
1
o
loo
90
120
60
50
45
40
35
30
25
20
15u
simplemente orientativa.
m= Atcs. 1 Bienal
<Total +1 1600)
u
u
u
u
u
u.
mu
un
u.
u.
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u
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mu u...
uuuumuu
u..
uuu..uu
u...
umuu
u...
u...
Meses: NDEFMAMJJASONDEFMAM
Aos:
1950
1951
Artculos
en
publicaciones
peridicas
sobre la
1 Bienal
<fig.
4)
1952
La literatura producida en los das de la Bienal, pues, fue,

en conjunto,
Pa.
122
abundante y destac especialmente la labor del
periodismo, que incluso lleg a realizar una Bienal paralela en

Madrid con las obras rechazadas en el certamen oficial126. Sin
embargo, hemos de tener presente, como hemos indicado, que la
difusin y comentario no se limit a lo que ha quedado escrit
sobre
el
ciativas.
diofnicos,
certamen,
En este
sino
sentido
cinematogficos
que
existieron
muchas
ya hemos sealado
y un anillo
otras
los medios
etctera
inira-
que poda ir
desde iniciativas oficiales como la emisin de sellos y matasellos de correos comemorativos de La 1 Bienal, dispuesto por
la Direccin General de
127,
~ las mltiples y variadas
conferencias, debates y coloquios organizadas por diferentes

organismos oficiales y privados. As, si tomamos como ejemplo
estas ltimas actividades, podramos anotar,
sin contar las
famosas ruedas de prensa y conferencias de Dal o los discursos y disertaciones en su honor, la conferencia de prensa sobre el certamen de Snchez Bella el la Escuela Oficial de Pe
1265e trat de un certamen de pequeas proporciones organizado por la Asociacin de Antiguos Aluirnos de la Escuela de Periodismo en sus locales <calle Pinar 5). La idea fue de Enrique
Laborde, que recibi la autorizacin del Instituto
de Cultura
Hispnica y en cuya seleccin se intento que imperara un estilo
favorable a hacia la pintura joven, se~ cual fuere su estilo.
Su jurado estuvo integrado por periodisi:as y crticos designados
por la Direccin de la Bienal y la Asociacin <Vase PUCH, Juan
Francisco: Va a abrirse en la Bienal Bis. Ha sido organizada
por la Asociacin de Antiguos Alumnos de Periodismo, rotos
Madrid, 221251)
127
Vase La Bienal en marcha... Emisin de sellos de correos

conmemorativa de la Bienal, Correo Literario nm.28, Madrid, 15
751, pg.6 y Primicias de una magna exposicin. Arte, artistas
y filatelia
de la Bienal.
Esta es la actualidad
grfica,
Informaciones, Madrid, 111051.
Ptq,
L~ 1 Bienal Hisnanoameriaan& de Artu~
123
riodismo128, la conferencia del crtico Dionisio Gamallo Fierros

en
el
Centro
Gallego de Madrid129
las
conferencias de
C.
Fernndez Shaw en el Grupo Escolar Espaol de Tnger o en la

Casa Americana de Madrid130; las conferencias y colquio de los
crticos Camn Aznar, Ramn D. Faraldo, Figuerola Ferretti, Gil
Fillol,
Lafuente
Ferrari,
Prados
Lpez,
Snchez
Camargo,
Mariano Toms y Jos Francs en el Crculo de Bellas Artes de

Madrid131,
el
polmico coloquio
con premiados en
la
Bienal
(Vzquez Daz, Gutirrez Soto, y Jos Caballero> en la Escuela

Oficial de Periodismo132; la conferencia de Jos Manuel Moraa
128Vase Reuniones, lecturas, conferencias y exposiciones.

El primer coloquio de la Escuela Oficial de Periodismo, ABC,
Madrid, 281051; Snchez Bella diserba sobre la Bienal, ~,
Madrid, 281051; Conferencia de Prensa sobre la Bienal
Hispanoamericana de Arte, Espaa, Tnger, 311051
129Vase BLEYE, y.: La Bienal, bito memorable del arte
hispanoamericano, La Voz de Galicia, La Corua, 2810-51
t30Vase La Bienal, en serio y en broma, Cosmnolis
Tnger, 211151 y FERNANDEZSHAW, C.
Una conferencia sobre
arquitectura dinmica y aerodinmica, Cortijos y Rascacielos
nm.6768 (extraordinario), Madrid, 1951, pp.XXIIIXXV.
131Vase Lecturas de momento, H&a del Lunes, Madrid, 26
11-51; Crculo de Bellas Artes, Madrid, Madrid, 261151;
CASTRO VAZQUEZ DE PRADA, L.: Crticos de arte ante el pblico,
La Voz de Asturias, Oviedo, 11251; M.: El proceso de la
Bienal.
Crticosdefensores
y Crticosfiscales en el
escenario de Bellas Artes. El pblico xnterviene con pies y manos, Correo Literario, nm.39, Madrid, 15152, pg.11.
32Vase Coloquio en la Escuela de Periodismo con los Premios de la Bienal, Informaciones, Madrid, 291151; Original
coloquio de Prensa sobre la Primera Bienal Hispanoamericana. En
la Escuela Oficial de Periodismo, Hoy, Badajoz, 112-51; Un falo que apasiona. 3 ltimas opiniones acerca de la decisin del
Jurado. Ayer un interesante coloquio en la Escuela de Periodismo, Informaciones, Madrid, 11251; CALVO HERNANDO, M.: Nuevas
indiscreciones
sobre la Bienal. Vzquez Daz, Gutirrez Soto y
Jos Caballero contestaron, muy nerviosos, a preguntas bastante
inquietantes,
Pueblo,
Madrid 112-51 (este mismo artculo
reproducido en Unidad, San Sebastin, 31251>.
Ita.
Jose Miguel Cabaas Bravo
124
en la Asociacin Cultural Iberoamericana133; la conferencia en

la Cultural
las
Ramn y Cajal
diferentes
crtico
<Granada,
de Zaragzza de Joaqun Albareda134;
conferencias
Francisco
Sevilla,
Gil
con
Tovar
proyecciones
en
135
Valencia...)
diferentes
;
la
que
diera
el
universidades
conferencia
de
Luis
Felipe Vivanco en Centro de Instruccin Comercial, presentada

por
Dionisio
Ridruejo
136
las
del
propio
Vivanco,
Senz
de
Deiza, etc. en las Sesiones de Crtica de Arquitectura de Madrid137,
la del
crtico e historiador J.A.
Gaya Nuo en el
138
Instituto de Cultura Hispnica , la del Dr. R. Sarr Burrano

en Barcelona139; etc., sin contar los discursos, presentaciones,
~3Vase La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte. Informacin

diversa: la conferencia de Jos Manuel Moraa en la Asociacin
Cultural Iberoamericana, fl, Madrid, 9-1251
134Vase (Conferencia sobre la Bienal), El Noticiero
Zaragoza, 231251.
135Vase Recorrido por la Bienal, maana y pasado, en la
Facultad de Letras. Proyeccin de 125 cuadros y comentario de Gil
Tovar, Patria,
Granada, 6152; Recorrido por la Bienal,
Ideal, Granada, 6-252; Gil Tovar habl sobre el significado de
la Bienal, Ideal, Granada, 9152; FEIJOO: F. Gil Tovar fu
organizador de la Bienal, Baleares, PaLma de Mallorca, 29252.
136Ecos de la Bienal. Una conferencia de Luis Felipe
Vivanco, Cortijos y Rascacielos nm.69, Madrid, 1952, pg.III;
Disertacin de de D. Luis Felipe Vivanco, A~, Madrid, 102-52.
137Ecos de la Bienal, Cortijos y Rascacielos, nm.70, Madrid, 1952, pg.III; VIVANCO, L.F.: Sesiones de Crtica de Arquitectura.
Funcionalismo y ladrillisino,
Revista Nacional de
Arauitectura, nm.119, Madrid, Noviembre de 1951, pp.34-45; etc.
138Vase Ayer fu inaugurada la Y Exposicin Antolgica
Hispanoamericana de Pintura, Arriba, Madrid, 13-4-52 y GAYA
NUO, J.A.: Lo esencial en la pintura hispanoamericana, Correo
Literario, nm.47, Madrid, 1552, pg.9
139Vase Tribuna del conferenciante. La Psiquiatra ante la
Bienal, Destino, Barcelona, 26452.
La 1 Bienal Hispanoamericana
conferencias..,
de
las
de Arto
exposiciones
Yac.
preparatorias
125
ni
la
inauguracin del certamen en Madrid. Lo que nos habla de un

amplio inters por la Bienal que lleva a este certamen ms all
de Madrid o de un determinado
tipo de pblico.
Pa.
126
11.2. El arte esnaol de nostauerra
11.2.1. El arte espaol de lcs aos cuarenta
La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte no es un acontecimiento

descontextualizado o inexplicable dentro del curso que sigue el
arte y la poltica espaola tras la guerra civil, sino que, por
el contrario,
por ms que en alguna ocasin se haya querido ver
como hito aislado, es en esta nueva situacin polticoartstica
donde
la
verdaderamente,
Bienal
encuentra
!;u
explicacin.
en el sentido apurtado,
es
que
no podemos olvidar,
entre otras tantas destacadas intenciones de este certamen, las

de paliar las consecuencias del axslamiento poltico internacional de los aos cuarenta o las de romper con el monopolio
acadmico y otras servidumbres art isticas interiores de los
mismos aos, por ejemplo. Estas, junto a otras cuestiones que
iremos viendo,
nos inscriben y reLacionan la Bienal con un
periodo poltico y artstico de nuestra historia con el que el

certamen se halla ms implicado de lo que pudiera parecer a
simple vista.
De cara, pues, a contextualizar nuestro certamen y los problemas artsticos que latirn en l,
siquiera sea en breves lineas,
comencemos por anotar,
algunas caractersticas
del
momento de la historia espaola que se extiende entre el trmino de la guerra civil y el ao 1951, ao de la inauguracin
del certamen. En este periodo, pues, hallaremos unos aos que
Pa.
La 1 Bienal Hisoancainericana de Arte
127
poseen una honda unidad y que nos situan a la 1 Bienal al trmino de un periodo de nuestra historia y el comienzo de otro
nuevo y diferenciado.
As, si consideramos el sector econmico entre el tnnino de

la guerra civil y 1951, perodo que Ramn Tamames llama de
autarqua y estancamiento,
no hfllaremos al cabo
arrastre de una larga postguerra de miseria
sino el
caracterizada
por el predominio de las necesidadas de reconstruccin y por

la influencia de corrientes autrquicas. Slo con algo mini
mamente parecido a la ayuda MarshaJL dice Tamames comenzara
la
economa
espaola
recuperarse hacia
l95l~.
El
mismo
periodo podramos hallar para el pensamiento, periodo que Valeriano Bozal denomina de lucha por la hegemona ideollica,
donde Falange y catlicos integristas pretendan claramente
ofrecer una alternativa ideolgica, legitimar lo establecido y
dominar los aparatos ideolgicos2.
semejante para el
campo
de la
Cabria una periodizacin
literatura,
la poesa
o la
cultura en general3 y, cmo no, pan el arte, que tiene en la
1TAMAMES, E.: La Repblica. La Era de Franco,

AlfaguaraAlianza Ed., 1981 (9 edj, pr.423424.
2E1 intelectual colectivo
1976, pg.25
Madrid,
el Dueo, Madrid, A. Corazn,
3RUBIO,F.
y FALCO,J.L.:
Estudio preliminar,
Poesa
espaola contempornea (l939-1980~, Mairid, Alhambra, 1982 (2
ed.), pp.2445; MAINIER,JC.:La vida cultural (19391980) en
Historia y crtica de la literatura espaola. Enoca contempo-ET1 w71 1
rnea: 19391980, Barcelona, Crtica, 1981, pp.513 y EQUIPO
RESEA: La cultura espaola durante el Eranauismo, Bilbao, Mensajero, 1977
Pa.
1 Bienal Hispanoamericana un claro punto de referencia
128
Por otro lado, nos interesan de cara al certamen las relaciones del pas con el exterior y, en este sentido, cabe recordar que, durante este periodo, el rgimen del 18 de Julio
estuvo sometido al aislamiento que impuso la condena internacional. Ello hizo supeditar la poltica exterior a las necesidades de la poltica interior, cuyas miras principales en
buena parte fueron la propia consotidacin del rgimen -a lo
que no dej de contribuir la inhibicin exterior. El rgimen,
por
otra
parte,
necesitaba
normalizar
su
posicin
en
el
contexto internacional, y es aqu donde adquiere especial re

levancia junto a la bsqueda del apoyo de los Estados Unidos
y las miradas hacia el Vaticano y il mundo rabe la llamada
la poltica de la Hispanidad.
Esta poltica,
orientada a estiniular las relaciones entre
Espaa y los paises iberoamericanos, fue uno de los cauces ms

potenciados
y utilizados
en las
intenciones de
afirmacin
4Es corriente entre los historiadores del arte considerar

este perodo como fase clara dentro de nuestro arte contemporneo; si bien, acaso siguiendo a Aguilera Cerni, quien halla
una honda unidad en la etapa 193948 -a la que denomina Etapa
de eclipse (Iniciacin..., Op. Cit., pp.4246), a veces se ha
tomado 1948, con la aparicin de la Escuela de Altamira, el
Primer Saln de Octubre y el grupo Dtu al Set, como inicio o
seal de una tase aperturista diferenziada. Sin embargo, creo
que, aunque estos destacados hechos despertaron los anhelos
renovadores y prepararon el camino, deben considerarse ms bien
como asomos de la inquietud renovadora y anuncio de una transicin menos excluyente; puesto que, desde mi punto de vista, una
repercusin sustancial y amplia de nuevas inquietudes artsticas
en lo oficial, lo social y lo artstico slo la notaremos a
partir de 1951.
Pg.
129
internacional del rgimen; a la par que posibilitaba actuar

con un marcado carcter resonador y supletorio, tanto hacia
el exterior como hacia el interior>. Dimensin importantsima
dentro de esta poltica sobre la que hemos de volver repetidas
veces fueron las relaciones culturales, con frecuencia vistas
como el rasgo ms definidor de la poltica de la Hispanidad
(que aunque potenciada y readaptada, no era nueva) y en las que
se ha destacado quiz justamente la primaca otorgada antes
a su carcter de medio o vehculo para la introduccin de fines
polticoeconmicos
que
las
finaLidades
culturales
en
mismas. Ser al comps de esta politica, en el momento la de

mayor amplitud de accin de cara a l~ relacin cultural con los
paises forneos,
donde se podr encajar la maniobra de la 1
Bienal Hispanoamericana de Arte y
su
intencin
de ofrecer
alguna salida al axtisiante y escl~rsico panorama artstico

espaol.
No obstante,
recordemos tambin,
que a finales de 1950 la
Asamblea General de la O.N.U. revoci la resolucin de 1946 que

recomendaba retirar los embajadores y ministros plenipotenciarios acreditados en Madrid; dndose, a principios del ao
siguiente, los primeros pasos para la incorporacin progresiva de Espaa a esta organizacin. En:~ique Casamayor, en esa que
subtitulaba Croniquilla con matices hispnicos del ao muerto
de 1951, deca con optimismo y magriificacin:
Once aos de oposicin y aislamiento forzoso, incluso las
5DELGADO, Lorenzo: Diplomacia franaijista y poltica cultural
hacia Iberoamrica. 19391953, Madrid, C.S.I.C., 1988, pg.9
nc Mxauel Cabaat Bravo
Pa.
130
asechanzas del third man, han parado en esto: las Naciones

Unidas, tardia pero lealmente, han dado la razn poltica a
la Espaa de 1936 admitiendola en la O.N.U. y reconociendo
velis nolis (el latn viene ahora al pelo) un decenio largo
de equivocaciones. En este acto de justicia expresa han
intervenido otra vez las naciones hispanoamericanas, los
pueblos rabes y, en fin, los amigos de todas las coyunturas:
las fciles y las dificultosas. Y as Madrid ha conocido una
gran lluvia de embajadores, y las anacrnicas carrozas reales, con sus gualdrapas, penachos y pelucas, han recorrido
docenas de veces el trayecto que va de una Embajada al Palacio
Nacional, llevando y trayendo credenciales y diplomticos6.
Esta llegada de embajadores tras eJ. aislamiento y la reorganizacin ministerial del 18 julio de 1951 que, manteniendo a
Martin Artajo en la cartera de Exteriores,
aada compara-
tivamente, hombres ms capaces que Los de los gobiernos anteriores y, sobre todo, ms abiertos a la cooperacin exterior7,
nuevos ministros ms liberales en Lo econmico y lo poltico
como Manuel Arbura en Comercio, Rafael Cavestany en Agricultura, Francisco Gmez Llano en Hacienda y, muy especialmente,
Joaqun Ruiz Gimnez8 en Educacin ~lacional,
que darn paso a
una etapa de nuevo signo, ms reco:wiliadora y aperturista y
con nueva significacin para la cultura.
En el ltimo sentido,
la significacin para la cultura del
6CASAMAYOR, E.: Croniquilla del ao muerto 1951, cuadernos

Hispanoamericanos nm.26, Madrid, Febrero de 1952, pg.278
7TAMAMES, O~. oit., pg.424
8Froveniente de la corriente catlica, catedrtico de
filosofa del derecho en Salamanca, aaba sido director del
Instituto de Cultura Hispnica hasta 1948 (en que lo sustituye
Alfredo Snchez Bella) y seguidamente embajador de Espaa en
Roma.
La 1 Bienal Nhsnanoamericana de Arte
cambio ministerial,
Pg.
131.
se suele hablar del inicio de una fase
cultural mucho ms abierta o fase Ruiz Gimnez (195156) tambin llamada con cierta exageracin sexenio
liberal que
posibilitar y pondr las bases, adems de en otras materias

culturales, en cuanto al arte se refiere, del auge y xito que
adquirir nuestra vanguardia especialmente el arte abstractoen la segunda mitad de la dcada de los cincuenta, como veremos. Sin embargo, no seria justo, y especialmente en cuanto
se refiere a la Bienal,
pese al tpico,
protagonismo al
nuevo
aperturista.
observamos
Si
atribuir exclusivo
ministro de Educacin y su poltica

el
proyecto
de
la
Bienal,
por
ejemplo, veremos que ste era anterior y estaba en marcha antes

del cambio ministerial aludido y li reorganizacin de cargos
administrativos que implic. Por entonces ni Ruiz Gimnez ocupa
la cartera de Educacin, sino que La ocupaba Ibaez Martn
que lleg a inaugurar alguna exposicin preparatoria de la 1

Bienal; ni Antonio Gallego Burin Era el director general de
Bellas Artes, sino que lo era el Marqus de Lozoya; ni Francisco Sintes Obrador en ese momento secretario general del Instituto de Cultura Hispnica- era el dLrector general de Archivos
y Bibliotecas; etc.
Por otro lado,
aunque puedan ser ms o
menos discutibles los fines, se ha valorado poco la importancia, presencia y cambios de la actividad artstica promovida
desde el Ministerio de Asuntos Exteriores, especialmente desde
su direccin general de Relaciones Culturales.
Y en lo que
respecta a este Ministerio, ltimo extremo a donde remite el

Instituto de Cultura Hispnica institucin organizadora de la
Jos Miguel Cabaas~ Bravo
Pac..
132
1 Bienal y de la que hablaremos ms adelante- y el que haba de

aprobar los presupuestos dedicados por este Instituto a la
organizacin del certamen,
aunque sea detectable en l una
nueva orientacin cultural, pocos cambios se produjeron en sus

altos cargos, pues ni su titular, AJ.berto Martn Artajo; ni el
director general de Relaciones Culturales, Juan Pablo Lojendio;
ni el director del Instituto de Ci ltura Hispnica9 , Alfredo
Snchez Bella; etc. fueron sustituidos o cambiaron de puesto.
Sin embargo, antes de llegar a 1951 y sus cambios en varios

rdenes, en cuanto al panorama de nuestro arte, la intencin
de avanzada haba pasado un verdadero valle de lgrimas,
un
largo decenio de lucha ante las con:inuas negaciones y las estrechas posibilidades. Hagamos, pues, un breve recuento de lo
que fue la dcada que, en el mbito artstico, en gran parte
clausuraba la Bienal de 1951. Ello nos permitir, pese a que
nos fij aremos principalmente en las aportaciones avanzadas ms
destacadas, calcular la necesidad de renovacin que, como ms
tarde
plantearemos,
era especialmente necesaria y clara
en
cuanto a la actitud oficial ante los certmenes oficiales que
9E1 director del Instituto de Cultura Hispnica era nombrado

libremente por el ministro de Asuntos Exteriores; por otro lado,
en los cargos de este Instituto, como veremos, en octubre de 1951
si se produjeron algunos cambios, especialmente el nombramiento,
para sustituir a Francisco Sintes, de llanuel Fraga Iribarne como
secretetario general del Instituto, y Los nombramientos de Luis
Hergueta Garca de Guadiana como vicesecretario general, el de
Jos Romeu de Armas como jefe del departamento de Intercambio
Cultural y el de Jos Mara Alvarez Romero como jefe del
departamento de Asistencia Universitaria. (Sobre estos cambios
vase Nuevos cargos en el Instituto, ABC, Madrid, 1210-51,
pg. 16>
La 1 Bienal Hisoanoameriaana de Arte
Pcb
133
sostena o en los que participaba.
Retrotrayndonos, pues, a 1939 hemos de apuntar que, como en

tantos otros campos de nuestra cu)tura,
conclua,
supuso para las artes
la guerra civil que
un corte
enrgico con los
avances renovadores que se haban venido produciendo en la

Espaa de los aos 20 y 30. Nuestros aos 40, caracterizados
por una dura postguerra, una situacin antigua resptecto a la
guerra en el exterior, un aislamiento internacional impuesto
y una economa autrquica, sern para los anhelos renovadoras
de nuestras artes inmersas en una extendida desinformacin,
faltas de medios y desconectadas del panorama internacional
unos aos de restructuracin, de lenta rehabilitacin y reen
tronque con aquella memoria artstica, en la ms lamentable y
obligada autarqua artstica.
Descartada desde
un primer momento cualquier intencin de
recordar un pensamiento esttico :~ranquista al modo de los

fascismos italiano o alemn, puesto que tal pensamiento en s
no existi10 y apenas podramos mencionar la prosa ms empingorotada de Eugenio dOrs entre cuyas doctrinas se alzaban
unos cuantos autnticos mitos culturales11; igual nos ocurre
10CIRICI: La estetica del franauist~g, Op. cit., pp.l112
11AGUILERA CERNI: Iniciacin..., 5=p4~, pg.44. DOrs
significaba sus ideas polticas bajo la expresin poltica de
cultura o poltica de misin, que venan a ser lo mismo; estas
ideas eran: la idea antidemocrtica, la idea antinacionalista e
imperial y la idea sindicalista <vase J. DELGADO: Eugenio dOrs
y su misin hispnica, Mundo Hispnico, nms. 79 y 80, Madrid,
Octubre y Noviembre de 1954, pp. 13 y 63-66 y 59-60 respec..
Sobre el pensamiento y esttica dorsiana vase tambin AGUILERA
Pa.
Jose MigueL Cabaas Bravo
134
con la creacin de un estilo franquista, del cual escasamente

surgirn en los primeros momentos unas cuantas salvedades especialmente en arquitectura, algn retrato y alguna escultura
ornamental pero sin mayor generaLizacin12,
aunque el tema
acaso merezca revisarse. Con falta, pues, de una base terica

fuerte como la alemana o italiana, a la posibilidad de creacin
13
de un estilo imperial como se ha apuntado

le tom la
delantera, imponindose velozmente, el academicismo ms conser
vador y retardatario; academicismo que, aceptado o combatido,

ser no slo nota subyacente y dominante en toda la problemtica artstica de la dcada, sino tantDin el que en buena medida
marque el camino del irresoluto gusto oficial en estos aos
cuarenta.
Con todo, en relacin a poder habLar de un arte o gusto of i

cial, creo que, la visin que deja entrever la problemtica del
hecho: la dificultad de definir lo oficial, incluso, su forma
de imponerse o ejercer su mando respecto al arte, la ambigedad
del gusto falangista y los privilegios rpidamente captados por
la inamovible Academia, expresada en su da por Angel Gnzalez
CERNI: Ortega y dOrs..., Op. cit.; RODRGUEZ-AGUILERA, O.:

Eugenio dOrs. critico de arte, Barcelona, Ac. Faro de San
Cristobal, 1968 y SUELTO DE SAENZ, P.: Eugenio dOrs. Su mundo
de valores estticos, Madrid, Plenitud, 1969
12Sobre estos casos, aparte de la obra citada de Cirici,
vanse los artculos de Bonet Correa, J.M. Bonet, 5. Dieguez,
Domenech, C.Grimau, J.R. Ramirez y G. Ureha en Arte del franquis-ET1 w401
mo, Op. cit
13CALVO SERPALLER: Espaa..., gp~cit., pg.33
La 1 Bienal Hispanoamericana de Art.e

y
Francisco
respecto.
Calvo14,
sigue manteniendo mucho
Sin embargo,
caracterizacin
Pc.
desde
mi punto
de
135
lcido al
de vista,
sobre
la
del arte de estos aos como sobre la cultura
en general hace falta plantear tambin la incidencia de una

serie de ideas
o mitos,
por lo general muy latentes en la
orientacin oficial y manifiestos en el arte y en su teora en

no pocas ocasiones. En tal sentido <jebe considerarse la insistente tesis procedente de Menendez Pelayo y que tom como suya
la poltica, tanto hacia el interior como hacia el exterior, y
cierta historiografa,
literatura y esttica que haca del
catolicismo el elemento esencial y diferencial de lo espaol,

tesis que,
con varios fines, hallar una decidida promocin
oficial hacia todo lo insistente en la referencia al pasado imperial espaol, al mito del Siglo d~ Oro espaol y su cultura;
actuacin poltica al cabo que, segn un alto planificador de
la poltica del Ministerio de Asuntos Exteriores, J. M. Doussinague, deba una vez ms no atacar de frente sino de flanco, envolver habilmente la posicin, encubriendo nuestros verdaderos propsitos muy cuidadosame:-ite bajo en el manto cultura
De cualquier modo, si reparamos en que qued a flote tras el

trgico drama civil y el exilio de la mayor parte de nuestra
vanguardia
artstica,
encontraremos
14La pintura empieza maana,

pp. 1012
en
junto
la escasez
Crnica...,
Op.
cit.
15Sobre este tema y el escrito de DoLlssinague vase CABAAS,

M.: El ideal del Siglo de Oro.. . Qpzit.
de
Pcr.
136
artistas en algun modo partcipes ea los movimientos y anhelos

renovadores de la primera mitad de siglo
Cosso,
Sunyer,
Francisco
Arias,
Benjamn
Jos
Palencia,
Caballero,
(Solana, Vzquez Diaz,

Zabaleta,
Gregorio
DiazCaneja,
Prieto,
Angel Fe
rrant,...) una larga nmina de maestros clasicistas y acadmicos
<Alvarez
de
Sotomayor,
Marccliano
Santa
Maria,
Julio
Moiss, Moreno Carbonero, Gabriel K~rcillo, Eduardo Chicharro,

Aniceto Marinas,
Lpez Mezquita, VaJ.entn de Zubiarre,
Eugenio
Hermoso, Jacinto
Higueras,
Enrique
Jos Capuz, Luis Benedito,
Prez Comendador, Mariano Benliure, Federico Mars, F. Orduna,

....>
sus
sospechosas pujanza
y dominios
en los
nicos
certmenes artsticos supervivientes tras el conflicto:
las
rancias e inmutables Exposiciones Nacionales de Bellas Artes 16

canal oficial que estuvo acaparado por los dictados y exigencias acadmicas, poco permeables a permitir que afloraran notas
renovadoras
que
pusieran
en
peligro
sus
privilegios.
Los
primeros artistas y su influjo darn origen a una incipiente

modernidad que ver el arte como un cmulo de problemas y, de
ellos, partir la renovacin artstica; de los segundos, que
considerarn al arte como una suma de soluciones plasmadas en
16Estas fueron fundadas por Isabel II en 1854, celebrndose

la primera de ellas dos aos ms tarda. La periodicidad de su
convocatoria era bianual, vinindose a celebrar desde primeros
de siglo en los Palacios de Velzquez y Cristal del Retiro
madrileo. Sus secciones fueron Pintura, Grabado, Escultura,
Arquitectura y frecuentemente Arte Decorativo. Vase PANTORBA,
B. de: Historia y crtica de las Exposiciones Nacionales de
Bellas Artes, Madrid, Grficas Nebrija, 1980 (edicin actualizada
y aumentada sobre la de 1948) ; sobre el curso de premios de
pintura en el siglo XIX, vase ARIAS ANGLES, E. y RINCON, W.:
Exposiciones Nacionales del siglo XTh <Catlogo de le exposicion...), Madrid, Centro Cultural del Conde Duque, Junio
Julio 1988
Pa.
La Y Bienal Hisnanoamericana de Arte

la estricta
ortodoxia
desaparecer
tras
Las
trabas
acadmica,
se:c un predominio
137
llamado a
esta dcada.
para
dar
cauce a aquella
incipiente
modernidad
fueron muchas. El arte para los viejos clasicistas naca de

frmulas rgidas e inmutables y, ante su predominio y privilegios,
las Nacionales resultaban el exponente de reglas y
temas tradicionales
artistas
inquietos
experiencias
hibicin
sus
obras
predecibles
induciendo
por lo novedoso del arte,
artsticas
ms originales
y rechazo de estos
les
de antemano,
quedara
prcticamente
por corrientes
y avanzadas,
certnenes,
a los
y
a la in-
aunque para
exponer
el nico canino de las
galeras particulares. Las Exposiciones Nacionales, con todo,

eran una iniciativa oficial que, coito tal, dispona de mayores
medios y alcance social, siendo, por otro lado, de donde los
jvenes e inquietos artistas podan obtener no slo un ansiado
reconocimiento oficial y social, coii lo que ello aparejaba para
obtener encargos de cierta importancia
y envergadura,
sino
tambin los mximos honores artsticos que otorgaba un certamen

espaol.
Es ms,
por las Nacionales deba
pasar
cualquier
intencin de institucionalizar una novedad artstica determinada en la que estos artistas trabajaran, y desde luego, poco
llegara
a colgarse
en el Museo de Arte Moderno de Recoletos
que no hubiera recibido de

espaldarazo.
De aqu
jvenes artistas
la Nacional
el problema que
se
correspondiente
su
les creaba a
los
y la necesidad de reforma de este certamen o
la necesidad de aparicin de otro certamen oficial alternativo
Pta.

donde
se
diera
cabida
a nuevas
inquietudes,
pero
138
sin
los
privilegios y vicios de las Nacionales; problema, acuciante a

finales de la dcada, que planteare:nos ms tarde y que, junto
a otros,
est
en la
Hispanoamericana
base
de
la
3paricin
de Arte, que, tras ~
mente en la introduccin
xito,
de
la
influir
Bienal
notable-
de reformas en las siguientes
Naciona-
les.
Por otro lado, en Madrid que junbo a Barcelona conformarn

los dos grandes ncleos artsticos del momento tampoco ofrecieron cabida a las intenciones rerovadoras los veteransimos
y Ilsemioficialesfr Salones de Otoo~7, que aun perduran. Estos
Salones, durante los aos cuarenta, no slo bajaron su calidad
con respecto al perodo de anteguexra, sino que adems fueron
un reducto del academicismo y sus noveles aficionados, que impondran un desanimante y cerrado tradicionalismo artstico.
En este ambiente extendido por todo el pas, con una iniciativa

hacia
oficial
tan parca en estos asuntos y dirigida
el consejo de los sostenedores
cismos,
artsticas
pareca
imposible
que
cuando ms
de los rancios
pudieran
aflorar
de mayores vuelos que loE; que permitieran
y temas consabidos para las Nacionales;
academiavanzadas
las reglas
sin embargo, aunque
17promovidos por la Asociacin Espaola de Pintores y

Escultores, constituida en 1910 y declarada de Utilidad pblica,
bnefica y con honores de corporacin o::a.c:al en 1912, su primer
Saln data de 1920. Su presidente fue desde de 1939 a 1949
Eduardo Chicharro, al que sustituy el Marqus de Lozoya. Vase
A.E.P.E.: La Asociacin. Breve historia. Resumen de sus datos
principales, Madrid, s./i., 1982
P&~.
La Y Bienal Hisbanoamerioana de Arte
139
siempre de forma muy minoritaria, las hubo. Ser a travs de

las
iniciativas
privadas,
no obstante,
mesurado cauce que contribuya

el
que,
nuestro
de otro
modo, la
donde se halle
algn
a palLar el pramo artstico
inactividad
arte en los aos cuarenta.
~,
oficial
hubiera
en
sumido
entre estas iniciativas
hay que contar especialmente, pese a su precariedad numrica en

aquella Espaa, con las galeras de arte; pues lo oficial era
solamente un camino y poco prdigo en varios aspectos, ms
multitudinario y rico en medios y consecuencias si se quiere,
pero
al que el artista
de tener
iiedios hasta
cierto
punto
poda mantenerse ms o menos ajeno.
Unas cuantas
galeras
de arte,
puas,
adems de ser la va a
la que quedaba reducida la exhibicic>n de buena parte de la obra

de los
artistas
inquietos y prejiiciados
ante lo
oficial,
ofrecieron alguna oportunidad de desarrollo al arte avanzado.

As, si tomamos como ejemplo el panorama galerstico madrileo
de la dcada que analizamos,
enconl:raremos entre las galenas
que ofrecen un panorama artstico ms avanzado tal como en

distintos momentos ofrecieron ArgoE;, Reig, Caralt, Laietanas,
Syra o Gaspar en el caso de Barcelona a las galeras Biosca
<ligada a los Salones de los Once>, Clan (dirigida
Seral),
Abril
<hija de
la anterior),
Estilo
por Toms
(como Biosca,
tambin dedicaba al mueble y la decoracin>, Xagra, Turner <muy

reciente) y, especialmente Buchholz, que en la segunda mitad de
la
dcada
di
origen
a un grupo
de
jvenes
pintores Lago Rivera, Lara, Valdivieso,
artistas
<los
Toni Stubbing, Jos
Pa.
140
Guerrero, Palazuelo y los escultores Bernardo Olmedo y Carlos

Ferreira)
que,
cultivadores
de
u~~ia
especie
de
figuracin
lrica, se conocern ms tarde con el nombre de esta galera18;

aunque tambin estuvieron, ms cercanas a los acadenicistas,
las
eclcticas
galeras
Macarrn :
Dardo y,
como
coto
del
academicismo ms conservador Vilche~;, la Sala de los Madrazo y

el Slon Cano, segn balances que se hacan al cabo de la dca
19
da
Algunos de estos balances, por ot:so lado, aunque optimistas
ante
un progresivo
aumento
de galeras
durante
los aos
de
postguerra y los sucesos del ltimo ao, nos dejan ver como
tampoco el campo de las galeras e!3taba exento de problemas.
En este sentido, el optimismo no era tal respecto al tipo de
arte que atendiendo al negocio con concesiones a un gran publico desinformado pero pudiente
erecuentemente presentaban
estas galeras:
Al finalizar
esta temporada deca Ramn Faraldo funcionan, concretamente en Madrid, zio menos de 20 galeras de
exposiciones y comercio de arte. Casi no existe provincia
espaola especialmente en Levante y Norte que no disponga
de algn local de la misma naturaLeza. Algunas con carcter
regular, a razn de una exposcin quincenal. Otras, las menos,
de accin ms intermitente. A estas empresas privadas deben
agregarse los certmenes artsticos en centros oficiales y
18La denominacin de grupo Buchhol:~ procede de J.M. Moreno
Galvn <Introduccion..., ov. cit., pp.103105). Entre las
exposiciones conjuntas de algunos de sus miembros destaca la
presentada en Zaragoza en enero de 1948, por iniciativa del Grupo
Prtico y con la colaboracin de la Galera Buccholz (Palazuelo,
Lara, Lago y Valdivieso>, y en la prtmavera de 1949 en esta
ltima Galera (Guerrero, Lago, Lara y Valdivieso).
19OLIVER, A.: La temporada artstica 195152
galeras madrileas, Cortijos y rascacielos, nm.72,
1952, pp.IIII
en las
Madrid,
Pta.
141
culturales.
No creo excesivo calcular en un mnimo de 250
300 las exposiciones celebradas anialmente en Madrid. De las
galeras
en cuestin,
algunas til vez las menos, aunque
obstinadamente fieles a su propsito, desarrollan el arte
como negocio. El cuadro es una mercanca ms. Debe ser
preferido para explotacin el que tenga ms probabilidad de
venta, el que se dirija a sectcres ms extensos. Intil
agregar que, dada la vasta indo:umentacin artstica del
sector mayoritario, el producto comercial en nuestro arte es
siempre sinmimo de arte malo. Alguna otra galera alterna
lo industrial con lo artisticamentn escrupuloso. Pero es justo reconocer que un ncleo importante de esta clase de empresas selecciona lo que expone, y sus selecciones suelen contener dentro de lo disponible, un mnimo de dignidad, de inters artstico efectivo... Bastantes apoyan este negocio en
industrias de librera, antigedaies o muebles. Pero si el
arte no rindiese lo que toma, al :xienos en espacio material,
verosimilmente sera suplantado por mercanca ms provechosa20.
En otro
orden,
algunas
de estas
galeras
madrileas,
como
ocurri especialmente con la Galer:La Syra en el caso de Barcelona, fueron de gran importancia para la seleccin previa de
obras que iban a concurrir a la 1 Bienal y, su colaboracin,
ira aumentado en posteriores ediciines del certamen hispanoamericano; aunque, por otra parte, tambin la propia Bienal, en
esta primera edicin y gracias a la atraccin
de la atencin de
la poblacin sobre el arte que prodijo durante unos meses, di

un buen empujn a las galeras y salas de la Villa, que se
prepararon para la ocasin ofreciendo monogrficas de Oteiza,
Foujita, Millares,
otros
Juana Francs,
muchos artistas que
presentes
y eran destacados
Saura,
como casi
Ferreira,
todos
stos
Planes y
estaban
en la en Bienal; oferta que poda
20FARALDO, R. D.: Caracteres de in ao de arte. Auge del

arte plstico. Las galeras: el negocie del arte. Sus cotizaciones. Los gneros pictricos. Arte acadnico y arte independiente.
Tradiccin y presente. La 1 Bienal Hispanoamericana. Resumen del
arte vivo, Ya, Madrid, 6152
Pg.
142
ser seguida, a la vez que la amplia informacin que se dedicaba

a la Bienal, incluso en las columnas de medios tan poco especializados como los diarios, y pongamos por caso las pginas
del diario Ya, donde el aludido Ramn D. Faraldo -luego primer
premio de crtica de la 1 Bienal iba ofreciendo semanalmente
un
completo panorama.
Un caso
ilustrativo de
ese ambiente
suscitado era el del pintor japon~; Fouj ita, por entonces en

Madrid y con exposicin abierta en la sala del Circulo de Bellas Artes, quien segn nuestros diarios, a raz de la Bienal
y la polmica desatada por Sotomayor, estaba vendiendo cuadros
como panecillos, el pblico, deca un comentarista, se arre
molina ante sus cuadros,
expuestoE; en el Circulo de Bellas
Artes y... los compra. Ms de medio milln de pesetas lleva

recaudados este artista oriental21.
No obstante, volviendo a los aos cuarenta, tambin fuera de

los cauces oficiales propiciaron eL despegue de nuestro arte
algunas
iniciativas
de
los
propios
artistas.
Entre
estas
aparece, como primera en el tiempo, la recuperacin de algunos
21Vende cuadros como panecillos, Siete Fechas, Madrid, 27

1151. Sobre el mismo hecho vase tambin FARALDO, R.D. : La 1
Bienal Hispanoamericana de Arte... Otras exposiciones en Madrid.
Bellas Artes <Foujita), fl, Madrid, 251151; En torno a la
Bienal, Dcame, Madrid, 41251; etc. tespecto a la polmica que
se estaba desarrollando, Fouj ita opinaba: No me explico como el
Sr. Sotomayor si es pintor trata de locos a los que siguen una
tendencia moderna. Todos estos movimientos provocan el calificativo de locos, pero en la gente, no en nosotros, pintores que
debemos de asistir con curiosidad a esas experiencias. Cmo en
esta poca atmica nos puede extraar la inquietud de la nueva
generacin? (LADIN CARRASCO, R.: Viaje en torno a la Bienal.
CI> De la carta de Picasso a la de sotomayor pasando por el
telegrama de Dal, La Noche, Santiago de Compostela, 191251)
La 1 Bienal Hisoanoanericana de Arta
Pa.
143
presupuestos de la antigua Escuela de Vallecas, fundada en los

aos 20 por Benjamn Palencia y el ahora exiliado escultor
Alberto y centrada en una nueva visin emocional del paisaje
que,
travs
compitiera
la
de
la
con Pars.
dcada de
los
expresin
sirrealizante y
autctona,
La Segunda escuela vallecana,
nacida con
40 y
disuelta
dos
aos despus,
estuvo
alentada tambin por Benjamn Palencia, quien con su paisajismo

castellano y expresionismo colorista influir notablemente en
una generacin ms joven que se di zon entusiasmo a crear a su
alrededor
algo
semejante
una
nueva
vanguardia
castiza.
Olvidada ya la experiencia surreal, Palencia y los integrantes

asiduos
Carlos
de esta Escuela
Pascual
de Lara
<Alvaro Delgado, Francisco San Jos,

y
ms expordicamente
Gregorio del
Olmo), volcaron su nfasis en la expresin emocionada de una

especie
de paisajismo fauvista castellano.
Esta juventud recibi tambin, mi; o menos directamente, la

influencia del postcubismo geomtrico de Vzquez Diaz que, junto a la enseanza de la libertad de) color de Palencia, varias
influencias
ms
lejanas
como
las
de Solana y Cossio y la
coincidencia en algunos presupuestos con Zabaleta, DazCaneja,

Ortega Muoz y Gregorio Prieto, estar en base de lo que sera,
a partir de hacia
1945,
la Escuela de Madrid,
integrada en
nmina variable, adems de por cas:. totalidad de los jovenes

artistas vallecanos y los maestros y~ citados, por los pintores
Juan Guillermo, Pedro Bueno, Francisco Arias, Menchu Gal, GarcaOchoa, Martinez Novillo y Agustn Redondela, segn intenta
Pcr.

ban
establecer
retrospectiva
los
comisarios
de
una
reciente
144
exposicin
sobre el grupo22.
Esta Escuela, con todo, fue algo muy indeterminado <con f re

cuencia sinnimo de artistas jvenes residentes en Madrid y sus
maestros) y a ella no hubo demasiadas referencias hasta 1951,
cuando la crtica sobre la 1 Bienal Hispanoamericana comenz a
hablar de modo muy insistente de Escuela de Madrid23: primero
22J.TUSELL y C.MARTINEZ-NOVILLO: Introduccin, Exposicin
Antolgica de la Escuela de Madrid, QL oit., pp.91O
23Como, por asociacin de ideas, el modo de seleccin a
travs de certmenes en diferentes regiones y la forma de
colocacin de las obras por grupos geogficos en la Bienal, se
habl de Escuela Catalana o Barcelonesa, menos frecuentemente
de Escuela Vasca y alguna otra. No obstante, en cuanto a la
Escuela de Madrid, fue muy influyente un articulo de Camn Aznar, donde deca: Aparece en esta Exposicin, ya consolidada
definitivamente, la escuela de Madrid. No hay en ella gran
uniformidad. Desde las delgadas plantas del maestro Vzquez Diaz
hasta las robustas serranas de Benjamn Palencia, amasadas con
fuertes soles y con soledades de planeta a medio secar. Pero
alguna nota comn queda, sin embargo, fLotando en la retina despus de contemplar estas salas. Y es una predileccin por las
perspectivas calcinadas, por las ancburas que se suceden en
oleadas hasta los horizontes, por las s:.erras mudas, pasmadas en
sus calcreos relieves sin tiempos ni savias. <...).
Esta escuela
de Madrid tiene una mayor homogene:Ldad en el tratamiento
pictrico. Ha fluidificado la pincelada, dejando las telas resonantes de toques sin cuajar, trmulos y sonoros como vuelo de a
bejas. Es sta quiz su nota principal y su virtud eminente.
(...).,
(Panorama de la Bienal, AB~ -Suplemento, Madrid, 14
1051). Aunque ms tarde, Camn Aznar, matizar an ms su
posicin: El primer problema que se plantea en las salas
espaolas de la Bienal en el Museo de Arte Moderno es si en ellas
hay algn conjunto coherente que pueda denominarse escuela de
Madrid. Hay, si, un florecimiento de las inquietudes artsticas
no me atrevo a decir de las maestra~s- localizado en nuestra
ciudad. Pero todava no ha cuajado y ello no es peyorativo en
una unidad estilstica capaz de formar una escuela. Algo, sin
embargo, cohesiona a los artistas ms representativos de nuestro
medio artstico. Y es, frente a otras escuelas presentes en la
Bienal, un ms adusto ceo ante estas tierras desguarnecidas,
una mayor retraccin visual que oxea y ahuyenta a todo ese enjambre de brillos fciles que se posan en forma de tachas
locuaces sobre tantas epidermis mediterrneas,
<En la Bienal
Paa.
La 1 Bienal HhsDanoasericana de.. Arte

cuando la seleccin,
145
luego con la locacizacin de su mayor
parte en las Salas del Museo de Arte Moderno, posteriormente la

polmica sobre el arte viejonuevo comenz a identificar sus
componentes con jvenes madrileos
partices
en ella,
el fallo
del jurado sancion a varios de sus componentes, etc. Prcticamente, durante el transcurso de] certamen y su exposicin
antolgica
en Barcelona,
no hubo crnica
o crtica
general
sobre la Bienal en diarios o revistas, incluso en catlogos y

ensayos, que dejara de referirse a Ja escuela madrilea, potenciando y dando
a este grupo
de pintores cierta
entidad y
proyeccin.
Todos ellos continuaron exponiendc bajo el nombre de Escuela

de Madrid hasta 1962, caracterizndoles,
adems de su residen
no se advierte una Escuela Madrilea, aunque ciertas caractersticas comunes unen a los artistas de la capital, ABC, Madrid, 291251, pp.3536>. Sin embar;o, pareca tarde para
rectificaciones, pues ya habian ido apareciendo otros artculos
y una idea generalizada que iba dando unidad a esta Escuela (como
los de L. FIGUEROLA-FERRETTI: La Primera Bienal. La Joven
Escuela Madrilea de Pintura, Arriba, Madrid, 25-1051; C.
GONZALEZRUANO: Vistazo de escritor a la Bienal Hispano-Ainerica
na, La Vanguardia, Barcelona, 161051; A. del CASTILLO: La
pintura madrilea en la Bienal (1 y II), Diario de Barcelona
Barcelona,
281151 y 51251; V.BLEYE:
La Bienal, hito
memorable del arte Hispanoamericano. Una impresin de conjunto
del magno certamen, La Voz de Galicia, , La Corua, 2810-51
tambin publicado en El Correo de Andalicia, Sevilla, 28-1051;
El Diario de Len, Len, 291051, El Diario Palentino, Palencia,
301051, Albacete, 311051; El Telegrama del Rif, Melilla, 15
11-51; E. LLOSENT: Crnica de 1 Exposicin Bienal Hispanoamericana de Arte. La pintura espaola, Ccrreo Literario, nm.39,
Madrid, 1152, pg.l0; etc., etc.>. No obstante, se ir viendo
ms adelante el planteamiento de este problema y el de las otras
escuelas que, frente a la madrilea y la catalana, no fueron
presentadas en este certamen con demasiada unidad y as, mientras se acreditaban los parentescos en las madrilea y catalana,
estas otras parecan quedar ms desacreiitadas.
Pta.
Jos Micuel Cabaas Br&V4

cia
en Madrid
deudas
de
magiEterio
Palencia y Vzquez Daz, una misma
especialmente
14k
con
actitud respecto a una
realidad expresada sin grandes distorsiones y asumiendo una

determinada tradicin, un expresionismo y paleta semejantes y
en ocasiones
desfiguradores
pero principalmente
volcados en la
temtica del paisaje y menos frecuentemente en la del retrato

y el bodegn24.
Si estos grupos madrileos
no pueden ser olvidados
de trazar un panorama de la Espaa da postguerra,
a la hora
tampoco puede
serlo una iniciativa de Eugenio d0rs25 de amplia significacin:

la Academia Breve de Critica
de Arta -creada por ste en 194 1-
y sus correspondientes Salones de Los Once, nacidos en 1943.
24Sobre la Escuela de Madrid y los grupos que la preceden,

adems de las obras de Snchez Camargo ya aludidas y las obras
citadas en las notas anteriores, va~se CHAVARRI, R.: Mito y
realidad de la Escuela de Vallecas, Madrid, Iberico Europea de
Ediciones, 1975; LAINEZ ALCALA, R.
(presentacin>: Moderna
Escuela Madrilea <Catlogo de la exposicin...), Salamanca,
Sala Artis, 1529 de Marzo de 1952; BOZAL, V.: El realismo
plstico de los ltimos aos, Acento Cultural nm.ll, Madrid,
Abril 1961; SANCHEZ CAMARGO, M..: Exposicin de la Escuela de
Madrid, Goya nms.5051, Madrid, sept.dic. 1962; CRESPO, A.:
Sobre la significacin de la llamada Escuela de Madrid, Artes
nm. extr., Madrid, diciembre 1964, pr.14l5; MARTINEZ CEREZO,
A.: La Escuela de Madrid, Madrid, Iber:Lco Europea de Ediciones,
1977.
25Entre las iniciativas anteriores de dOrs en el campo
artstico,
destaca su gestin al frente de la Jefatura Nacional
de Bellas Artes, a partir de 1937; debindose a ella principalmente la creacin del Servicio de Recuperacin del Patrimonio
Artstico Nacional, que tena por objeto recuperar las obras arte
robadas y trasladadas al extranjero; la participacin espaola
en la Bienal de Venecia, de cuyo jurad
fue miembro y en la que
Zuloaga obtuvo el Premio de Honor, y la realizacin
de la
Exposicin Internacional de Arte Sacro, abierta en Vitoria poco
tiempo despus de acabada la guerra civil.
<Vase J. DELGADO:
Art. oit., pg. 59)
Pacr. .A.4Z
La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arte
La Academia Breve signific
una tentativa
moderada de enla-
zar, sin olvido de la tradicin renovadora autctona, con el

arte
moderno en leve
acadmicos
elegidos
visin
cosmopolita.
por DOrs de entre
de la sociedad madrilea:
diplomticos,
La componan
diferentes
poetas,
once
personajes
crticos, pro-
fesores, galeristas, artistas, etc.; timoneados por los propios

dictados
orsianos.
As,
entre
los
primeros
once acadmicos
estuvieron los embajadores de Japn y Venezuela: Yaicichimo Suma

y A. Zarega Fonbona, la Condesa de
Campo Alenge, el Infante
Eugenio de Baviera y Borbn, los crticos 3kM. Alfaro, Camn

Aznar,
Soler
Eduardo
y el
LLosent
y Enrique
poeta y arquitecto
Azcoaga,
el
Luis Felipe
doctor Carlos
Vivanco;
como en
diferentes momentos tambin la integraron hasta su disolucin

en 1954, Aurelio Biosca, Maraon, Conchita Montes, Juan Valero,
Emilio
Pea,
Luis
Moya,
Gustavo
Gili,
Mourlane Michelena,
Eduardo Auns, Snchez Camargo, Gaya Nuo, Cesreo Rodrguez

Aguilera, Ricardo Gulln, Santos lorroella, Lluis Plandiur,
Pablo Beltrn Heredia,
Cares Rika,
Llorens Artigas,
Oriol
Bohigas, Angel Ferrant, etc.
El primer acto pblico de la Acajemia Breve fue la presentacin en mayo de 1942 de una exposicin monogrfica de Isidro
Nonel en la Galera Biosca; no obstante, su mayor importancia
residi
en la celebracin
cada miembro de la
anual del Saln de los Once, donde
Academia deba
apadrinar
o presentar
artista por l elegido. El primerD de stos salones
un
<1943),
Pta.

present
Sala,
a Mara Blanchard,
Pedro Mozos,
Eduardo Vicente,
Jess
de
la
Almera,
etc.,
Olasagasti,
Pruna,
Emilio Grau
Olga Sacharoff,
Zabaleta y Manolo Bugu y siguieron
moderada y eclctica
artistas
Pedro Bueno, Foujita,
parecida,
Escuela
de
una tnica
pero donde hicieron
Madrid,
el
148
Grupo
aparicin
Indaliano
de
hasta el Saln de 1949, el primero con vocacin
moderna, donde se present a Mir, Dal, Torres Garca, Oteiza,

Modest Cuixart,
entre
1945
Tpies, Joan Pon~, etc. Igualmente celebraron,

1953,
nueve
Academia Breve de Crtica

once mejores obras
Expos:.ciones Antolgicas
de Arte destinadas
expuestas en Madrid
de
a mostrar
durante
el
ao.
la
las
La
Academia Breve y sus exposiciones, con todo, supieron hacerse

con cierto grado de oficialidad y respeto a travs de la
influncia
de
sus miembros,
lo
que en ocasiones redund en
beneficio de esos jvenes artistas implicados en la renovacin

artstica
que
se
solieron
presentar
envueltos
en
variada
mezcla.
Sin embargo, a partir de finales de 1949 <VII Saln>, la importancia del papel jugado por la Academia Breve en los aos 40
decrecer. El propio dOrs, en 195<), ya presenta el final de
la Academia Breve y, atribuyndole xmportancia en demasa sobre
unos cambios menos profundos de lo que en realidad eran, deca:
Ya
las
manifestaciones
patrocinadas
ms auda:es
por los gobernadores
de
la
abstraccin
son
civiles, benditas por Lozoya
pac. ..~1U
La 1 Bienal Hisoanoaaericana de Arte

y acarreadas
hacia
Poco despus,
como veremos, dOrs intentarla
Bienal
los ms lejanos
como una consecuencia
clnica
y colofn
de la Academia Breve,
por Macarrn26.
confines
que se viera la 1
de los
diez
pero aunque a ella
aos de
se deban
27
algunos logros , como reconoca uno de sus miembros, preguntndose por el clima que haba propiadD la 1 Bienal, en Madrid,
ni la actuacin
selectiva
de la Academia Breve de Crtica de Arte ms
que normativa, ni otras
iniciativas
de alcance ms
limitado, han sido suficientes para decidir un cambio radical

de orientacin
en la
imaginacin
creadora28.
Finalmente,
la
cada vez ms desplazada Academia Breve, terminaba su existencia

con la celebracin del numricamente significativo Undcimo
Saln dedicado al arte sacro en 195429.
En
la escena madrilea de
tambin
guardista
la efmera
intencin
los cuarenta debemos mencionar

de recuperar
la
actividad
van-
lanzando un nuevo ismo a comienzos de 1945,
es
26DORS, E.: La despedida de soltero del vanguardismo

espaol, Mundo Hispnico na. 25, Madrid, abril de 1950, pg.29
<DOrs se refera al gobernador civil cte Santander, que apoyaba
a la Escuela de Altamira; al Marqus de Lozoya, director general
de Bellas Artes, y a la galera Macarrn, dedicada a la instalacin y gestin de exposiciones).
27 SUSAETA, Raimundo: Anplia historia
de la Academia Breve,
Mundo Hisnnico nm. 25; Abril 1950, po.28 y 33
28L.F. VIVANCO: Primera Bienal..., Op. cit., pg.27
29Sobre esta Academia, adems de las obras sealadas, vase
tambin SANCHEZ CAMARGO, M.: Historia de la Academia Breve de
Crtica de Arte, Madrid, L. y C., col. E.?., 1963; CAJIDE, 1.:
La Academia Breve de Crtica de Arte en la Historia del Arte de
nuestro tiempo, Artes nm. extr., Madrid, Diciembre de 1964,
pp. 1113
Pta.
Jos Micuel CabaaS Bravo
15SL
decir, lo que precisamente bautizaron sus protagonistas como

Postismo.
Fue una iniciativa del po~ta Carlos Edmundo de Ory,
los pintores Eduardo Chicharro,
hijo,
y Gregorio Prieto y
Silvano Sernesi, que publicaron dos revistas de corta vida,

Fostismo y Cerbatana,
todo,
el Postismo,
terario
clara
tico
donde
concebido
contra lo folkrico
intencin
exponan sus presupuestos.
Con
como un movimiento plsticoliy el academicismo,
aunque con una
de vuelta al orden creador potico
y arts-
y algn toque de aproximacin al surrealismo, tuvo poco

30
eco y apenas trascendi

Si esta es,
drilea,
a grandes rasgos, la panormica renovadora ma-
la barcelonesa
no se ofrece mucho ms halagea pese
a la abundancia de produccin; pues apenas si hasta finales de

la dcada,
con la aparicin de lcs Salones de Octubre,
los
Ciclos de Arte Experimental y el grupo Dau al Set, son rastrea

bles
unas
cuantas
iniciativas
marquen jaln destacado
privadas
agrupadoras
que
en busca de reentroncar con la moder-
nidad vanguardista, renovar presupuestos artsticos y hallar

reconocimiento social.
Sobre esta deplorable

drid,
caracteriz
primeros
el
situacin que, como en el caso de Maambiente
artstico barcelons
de
los
aos de posguerra donde, por otro lado, se celebra
30Vid. ORY, C.D. de: Historia del postismo en Carlos

Edmundo de Orv. Poesa <l945l969~, Barcelona, Edhasa, 1970.
Prefacio al Postismo, en el catlogo Gregorio Prieto. Exposcin
antolgica, Madrid, Salas de la DGPAAI4, marzoabril, 1987, pp.19
25;
Pg.
L~ 1 Bienal His0anoalnericafla de Arte
151
rn tambin las Exposiciones Nacionales de 1942 y 1944, Juan

Corts trazaba
a comienzos de 1955 una panormica de la acti-
vidad,
mercado,
ciones
artsticas
las Bienales
entidades,
tendencias,
y exposi-
que vena a concluir con la repercusin de
Hispanoamericanas.
ca aqu respecto
certmenes
Entie otras cosas,
Corts,
de-
a sus caracterscas:
Son ya diecisis aos los que han pasado. Nadie que considere el panorama de nuestro mundo artstico actual sin informacin sobre el periodo a que nos referimos, puede hacerse
cargo de la evolucin que ha experimentado...
Se pintaba de
acuerdo con los cnones del academicismo local, del pintoresquismo y el tipismo ms acreditados, cultivados con los
tpicos ms accesibles y menos ambiciosos... En 1942, con la
1 Exposicin Nacional de Bellas Artes que se celebr en
nuestra ciudad, se marc con toda la persuasiva elocuencia de
sus ejemplos, la orientacin general de nuestras artes...
A
la direccin marcada por los pintores locales, daba buena
compaa la que venia determinada por los artistas de otras
tierras de Espaa, igualmente, salvo raras excepciones, dentro
de sus conceptos tradicionales.
Entretanto
la produccin
pictrica general creca y se multiplicaba ms all de toda
medida. Determinados sectores sociales que, al socaire de unas
necesidades generales pudieron enr.Lquecerse como nunca haban
podido soar, en su deseo de ostentacin,
en su anhelo de
obtener una ejecutoria de gusto y seoro, de una educacin
de que se hallaban muy ayunos, tuvieron gran parte en ello.
El acicate de una demanda desoriertada y banal suscitada por
quienes necesitaban urgentemente llenar sus salones, salas de
estar, comedores y pasillos con cuadros y ms cuadros, sin
ningn anlisis,
sin ningn criterio, provocaba una floracin
exhuberante y desenfrenada de pint~res de toda laya, ratones,
insignificantes
y vulgares, sin pizca de talento, sin mnima
preparacin,
que complaca aqueLla demanda suministrando
kilmetros y kilmetros de mala pirtura sin tasa ni cortapisa.
Proliferaron los pintorcetes, pintorzuelas y pintorcillos
en
cantidad
exorbitante.
Las salas
de exposicin
y venta
proliferanon en nmero insensato 4...). Esa inflaccin tena
que acabar un da u otro, como efectivamente fue as. Vino un
encalmamiento general... Volva a emerger, entre la turbamulta
indocumentada, los valores efectivos. Pintores y escultores
de categora que por algunos aos haban sido, ya que no olvidados, si confundidos con los embadurnadores de lienzos, ma
culadores de papel y pasteleros en barro y mrmol menos dignos
de nota por el criterio ms benvolo, eran sumamente reconocidos. Las transaciones se retrajeron a sus lmites debidos...
Y volva a predominar la pintura consciente y aplomada, de
acuerdo con las normas que la idiosincracia del pas le
sealaba. Fueron los paisajes entendibles, los floreros
asequibles y las figuras accesibles para un paladar educado
Pta.
152
en mayor o menor medida y amante d~ los valores perennes del

arte representativo o de sus aproximaciones ms o menos
aplicadas, los que volvieron a marcar la pauta de la orientacin esttica de nuestras gentes.31
Pero aparte del ambiente que respiraba

barcelonesa,
la actividad
artstica
tan vinculado a la situacin socioeconmica y
poltica que atravesaba la ciudad,
podemos hacer
recuento,
adems de las mencionadas Nacionales, de algunos hechos destacables de diferente tono. De esta forma, destacable no obstante, por lo temprano de la fecha es el caso de la Promocin
Mediterrnea de artistas pintores
~r
escultores, cuyo primer
saln, celebrado en la Galera Syra, data de la primavera de

1940,
presentando obra de varios artistas
<los pintores F.
Oliv Mars, J. Oliv, A. Opisso, P. Serra y los escultores A.

Ramn Gonzlez y F. Juventny) agrupados en favor un objetivismo
mediterrneo de reminiscencias renacentistas32.
mayor
impacto en los medios artiEticos
colectiva que present la
caus
Sin embargo,
la exposicin
Sala Reig en noviembre de
1943,
protagonizada por los sobrinos de Picasso J. Fin y X. Vilat y

R. Rogent y A. Fabra,
cuya pintura
-entre
lo fauvista
y lo
picassiano pareca delatar cierto incorformismo ofreciendo

algo
diferente a
seguirn
algunas
la
forma
de pintar
individuales de
acostumbrada.
estos
pintores
A ello
e incluso
31CORTES, Juan: La vida del arte contemporneo en Barcelona

a los diecisis aos de la Era de Franco, La Vanguardia Espa-ET1 w390
ola, Barcelona, miercoles 28155
32BABROSO, Y: Grupos de pintura y grabado en Espaa. 1939
1969, Oviedo, Dpto. de Arte de la Universidad de Oviedo, 1979;
PP. 2829
Pta.
La 1 Bienal Hisoanoamlertoana de.Art3

alguna
galera
exposicin
Pictoria
de
forma
colectiva,
especialmente
153
en
la
en 1945.
Pasados los ahogos de la segunda
;uerra mundial,
no podemos
olvidar tampoco la importancia que represent para la Ciudad

Condal la actividad
llevada
a cabo por Instituto
la que siempre ha insistido algn :pintor~,
Francs,
en
comenzando por la
presentacin, en los primeros meses de 1945, de la exposicin

Artistas franceses contemporneos en el Museo de Arte Moderno de Madrid y el
abarcaba
desde
Palacio de
importantes
la Virreina
barcelons,
postirpresionistas,
que
pasando por
fauvistas, cubistas, etc., hasta el reciente grupo de Forces

Nouvelles.
Dentro de este
Instituto
culturales,
dedicados a la msica,
se crearon
tres crulos
la literatura y el arte.
Este ltimo, el Cercle Maillol, fundado en 1946 y dirigido

por el critico J.M. Sucre, organirax importantes conferencias,
coloquios, lecturas de arte, expos:Lciones de jvenes artistas
y, sobre todo, concedera becas para estancias de los mismos en
Pars,
que entre otros les fueron concedidas a August Puig,
Jordi Mercader,
Boadella,
Xavier Valls, Rfols Casamada, A.
33A. TAPIES: Qn&t~,

pp.2343f, 24041, 25657 y 264
(Vase tambin RODRGUEZ-AGUILERA C.: Arte moderno..., On. cit.
pg. 99; FERNANDEZ MOLINA A.: Auaust Puig, Madrid, M.E.C., 1973,
pp.13 y Ss.) Tpies, entre otras cosas, dir de este centro: El
Instituto Francs acoga a muchos jve:ies artistas, escritores,
msicos e intelectuales, las inquietudes de los cuales no se
podan desarrollar a causa del ambient.e del pas. Los pintores
se reunan en el llamado Crculo Mailiol, que todava funciona
y entonces cumpli una misin muy importante, porque estimul las
jvenes vocaciones y las sustrajo de aquel pozo desierto y oscuro
de la cultura donde todos nos tenamos que mover. Hay que tener
en cuenta este hecho. (pg. 256>
Jos Miguel
tahafinc
Pa.
Bravo
154
Roda, Garca Llort, Antoni Tpies, Tharrats, Subirachs, Mara

Girona, Esther Boix, Aleu, Guinovart, Surs, Hurtuna, Mund,
Tod, Torres Mons, FornelsPl&, Gttans, Vilat, Calvet, etc.
El crtico Juan Corts, en el texto citado, sealaba sobre este
importante centro para la renovacin del ambiente barcelons:
Aporta tambin una importante contribucin a este movimiento
el Cercle Maillol, grupo de artistas, jvenes en su mayora,
que se reunen bajo los auspicios del Institut Fran~ais. El
Cercle Maillol, por su contribucin y funcionamiento, podra
ser calificado de entidad acadmica, toda vez que su actividad
es,
de
modo
peridicas
primordial,
de informacin,
discursiva,
efectuando
reuniones
discusin e intercambio,
recep-
ciones, exposiciones monogrficas, etc. Por su orientacin, es

elemento importantsimo para el estimulo del afn de pesquisa
en el campo de las tendencias de modernas. Las exposiciones que
de vez en cuando nos presenta el Cercle Maillol muchas de
ellas de artistas favorecidos por el Institut Frangais con
una beca de estudios en Pars se inscriben siempre dentro de
las corrientes avanzadas. Gran parte de los mejores de nuestros
artistas de las ms recientes promociones, han formado o forman
parte del Cercle Maillol34.
Por otro lado, en estos momentos y antes de llegar a 1948,

hemos de sealar tambin la formacin de algunos grupos de
artistas catalanes.
Variados,
de orientacin diversa y con
escasas posibilidades de desarrol:, estos grupos reflejan el
34J. CORTES: La vida...,
Art. cit
La 1 Bienal HisnaflOameriaafla
pq.
de Arta
155
renacer de las inquietudes artsticas y esa idea que Santos

Torroella haca insistente a comienzos de 1951,
reincidiendo
con ocasin de la exposicin preparatoria de la 1 Bienal en

Barcelona, sobre que si Madrid en su ambiente cultural era una
ciudad de poetas,
Barcelona
lo era. de pintores: Me permit
sealar en una crnica anterior

la vida cultural
deca que la diferencia entre
de Madrid y la de Barcelona reside,
principal-
mente, en que quienes meten ms ruido aqu no son los poetas o,

en general
los escritores,
donde el pintor
espectadores,
sino los artistas. Un caf Gijn,
o el escultor
tienen
siempre
cierto
aire
de
nunca de protagonistaE; del dilogo o la polmica,
casi puedo asegurar que resultara imposible
en Barcelona,
donde de lo nico que de tanto en tanto se discute apasionadamente es de pintura.35 Estos primercs grupos que artsticamente
harn interesante
el ncleo cataln de mediados de los cuarenta
35SANTOS TORROELLA: La Bienal en Barcelona... Art. cit.

15751, pg.7. La crnica anterior
a la que se refiere es
LAZARILLO (seudnimo de R. Santos Torroella): Ms arte que
literatura, Correo Literario nm.15, Madrid, 1-11951, pg.7;
donde entre otras cosas deca: Sorprende notar que Barcelona,
uno de los mejores mercados productores y consumidores de libros
de la Pennsula, apenas tiene vida literaria. Por contraste con
Madrid, slo su vida artstica es da que fragua en grupos,
incita al manifiesto y la polmica ; da pie a homenajes y
banquetes, con sus inevitables discurnos de sobremesa y otros
excesos. La tertulia de caf, con sus horas sabrosamente
dilapidadas y sus incentivos para la ri.validad y la amistad, es
algo que, si en otros das existi, hoy ha pasado en exclusividad a otras profesiones, tan necesarias cuanto ms lucrativas en
la repblica... La escasez de tiempo que invertir en generosas
prdidas, de un lado, y, de otro, el bilingismo, con sus
barreras punto menos que infranqueables, influyen notablemente
en el desmedro de la vida literaria barcelonesa. Porque el idioma
que los pintores manejan es nico, aunque siempre controvertido,
y porque el arte, como hecho social, Existe realmente, a l a
fluyen las mayores donaciones de tiempo y de curiosidad que aqu
pueden advertirse, en lo que a las cosas del espritu se
refiere.
Pta.
156
son, especialmente, Betepocs, nacido en 1944, y Els Vuit, Ariel

y Els Blaus, todos ellos conformado:~ en 1946.
El primero, Betepocs, de carcter didctico pero en pugna con

las
visiones
academicistas
estrechas,
estuvo
formado
por
alumnos de la nueva Escuela de San Jorge y pretendi una divulgacin del arte en Catalua y ~
proyeccin exterior. De
mayor inters, no obstante, ser Els Vuit (los ocho), compuesto

por los pintores Rfols Casamada, Maria Girona, R. Lorenzo, V.
Rosel, J. PaJa, el escultor M. Gusils, el poeta Jordi Sarsa
nedas y el msico J. Comella. Tuvc un sentido divulgativo de
la vanguardia artstica y de integracin de las artes, siempre
con ciertos toques culturales que quedaron reflejados en sus
exposiciones (homenajes a Ravel, Valle Inclan, Garca Lorca>.
Diferente carcter tienen los otros dos grupos, Ariel y Els

Blaus. Al primero le da cohesin la publicacin de la revista
del mismo nombre,
publicada ntegramente en cataln y cuyo
primer nmero aparece en mayo de 1946, continuando su edicin

hasta
1951.
Aunque espritu de
Ja
publicacin,
en
la
que
colaboraron numerosos poetas, crticos y artistas catalanes,

era el catalanismo conservador y la postura esttica especialmente intentaba reentroncar con el noucentisme,
tales
bsquedas suponan tambin sacar a la luz el estmulo y la va

de enlace con la aeja modernidad :?ara el presente. En cuanto
a Els Blaus,
de Sarri,
era una sociedad excursionista que
organiz algunas exposiciones de jtvenes e inquietos artistas.
La 1 Bienal HisvanomneriCafla de Arte

Merece
destacarse
la
celebrada
Pta.
finales
de
1946,
157
donde
exhibieron obra abstracta August Puig y Pere Tort que exponan

junto con Pong y el escultor Boadella, presentados por el poeta
surrealista JV.
Foix y con el nimo del joven terico Joan
Brossa. La exposicin sera visitada por Arnau Puig, Modest

Cuixart y Antoni Tpies,
comenzando una amistad de
la que
pronto saldra el grupo Dau al Set.
Antes
de llegar a la creacin dc
obstante,
este ltimo grupo
y,
no
fuera de los grandes ncleos de Madrid y Barcelona,
debemos sealar en Almera la conf iquracin desde los primeros

aos de la dcada del Grupo Indaliano, que toma el nombre del
patn de la ciudad, San Indalecio. Las bases del grupo parecen
estar puestas en 1946 y, capitaneado por Jess de Perceval, su
fundador, con cierto apoyo oficial y el pronto beneplcito de
los gustos del resurgir clasicista de DOrs quien los present
en 1947 en el Museo de Arte Moderno y en 1948 en el VI Saln de
los Once se orientaron
siempre hacia
la recuperacin
de la
tradicin36. Lleg a estar integrado, entre otros, por Capule

to,
Castelln,
Cantn
Checa,
Caadas,
Gomez
Abad,
Enrique
36En 1951, a propsito de la polmica de la Bienal, deca

Perceval:
. . .los
indalianos,
(son) de apostlica
actitud
tradicional
y renacentista
plstica estdiese el cuadro Los
Santos Inocentes patrocinados por la Falange de Almera. La
Primera Exposicin Indaliana la inaugura nuestro Caudillo en su
viaje triunfal por Andaluca y sus exhibiciones en Madrid las
patrocina la Secretara General del Movimiento. Las Exposiciones
las inaugura el seor Ibez Martn y 1:oman parte el gobernador
y autoridades almerienses, y Eugenio dOrs es indaliano de honor.
Quines son, pues, esos annimos defensores de la tradicin?;
(Jess de PERCEVAL: Quines son quien. Perceval en nombre de los
indalianos, Pueblo, Madrid, 131151)
Pta.
Jos Miguel Cabanat Bravo

Surez,
Lpez Diaz,
Fernndez
Piar,
esttico,
donde
Miguel Rueda, Carzolini,
Alcaraz
se combinan
renacentista hasta
elementos
Cuadrado.
desde
del
En
Tola,
su
elementos
surrealismo
158
Anchoniz,
planteamiento
del
clasicismo
en voluntad
de
entroncar con la cultura del Alga:z y el vaso campaniforme,

junto a la proposicin de indigenisixo mezclaban toda una serie
de actitudes entre lo formal y la pintura de fuerte expresionismo dramtico~. Fue uno de los grupos participantes en la
Bienal ms aludidos tanto en los nonentos de la seleccin como
en los de las polmicas,
qued olvidado
donde intervinieron,
por el fallo del jurado,
aunque tambin
lo que pareci
disgus-
tar mucho a su fundador.
Al. ao siguiente
de forma
(1947),
esta
ve:~ en Zaragoza,
encontramos
inesperada un grupo mucho ms innovador:
el Grupo
Prtico, primero en Espaa vinculado al movimiento abstracto

(tema central, como se ver, del arte de los aos 50). Hizo su
primera
aparicin
en
la
exposicin
del
Casino
Mercantil
zaragozano patrocinada por la Librera Prtico y estuvo formado

pese a asociaciones diversas en diferentes presentaciones por
Fermn Aguayo, Santiago Lagunas, ERoy Laguardia y ms ocasio-
37sobre los indalianos vase: flposicin de los pintores

indalianos <Catlogo de la exposicin..., con textos de dOrs,
Perceval, Cecilia Vies, etc.), Madrid., Museo Nacional de Arte
Moderno, segunda quincena de Junio de 1947, <Almera, Imprenta
Caparrs Ayala, 1947); FERNANDEZ COLlADO, D.: Indalo, en su
marco almeriense, Correo Literario :im.33, Madrid, 11051,
pg.7; DURAN, M.T.,: Historia y esttica del movimiento indalia
jj~, Almera, 1981; AA.VV. (R. FLOREZ y otros): 1 Exposicin
homenaje de Madrid a Jesus de PercevaJ~ <Catlogo de la exposicin...) Madrid, Sala de Exposiciones Barquillo, febrero de 1986.
La Y Bienal nisnanoajuericana de Arta~

nalmente
otros;
Prez Piqueras,
ms tarde,
hacia
S.J.
1949,
Vera,
Pta.
159
Mantn, Manuel Lagunas y
cambiaran
su nombre por el de
Escuela de Zaragoza y, posteriorment:e, hacia 1960, recoger su

tradicin
el Grupo Zaragoza38. La abstraccin fue para aquel
grupo de pintores, principalmente,
~xnmodo expresivo
y perso-
nal de renovacin y experimentacin con el arte, a la vez que

una manera de acercamiento una realidad ms verdadera, diferente a la tangible y tamizada por la mente; como expresaban en
vsperas de la inaguracin de la 1 Bienal al poeta Miguel
38Vase GARCIA GUATAS, M.: Pintura y arte aragons <1885

195V>, Zaragoza, Librera General, 1976, pp.130 y ss. y TORPALBA,
F.: Pintura contemporna argonesa, Zaragoza, Guara Editorial,
1979 y La pintura, Op. cit., pp.288301
Pa.
Jose Miguel Cabaas Bravo
160
Labordeta39. La modernidad de estos abstractos zaragozanos, que

cumplieron un destacado papel en
La exposicin preparatoria
aragonesa, fue recordada en determinados momentos en la preparacin de la 1 Bienal cuando pareca que la participacin se
decida hacia los acadmicos y, luego, de la polmica artstica en el certamen madrileo.
Importante especialmente de cara al
inters que revistir
en los aos 50 fue tambin el ncleo valenciano; donde, antes

de
llegar en 1949 a la famosa e>posicin de composiciones
39En este sentido contestaban 5. Lagunas y E. Aguayo en una

entrevista con M. Labordeta, quien los elige como representantes
caractersticos del grupo abstracto zaragozano que participar
en la Bienal. Preguntados sobre la abstracin que practicaban,
dice Lagunas: . .el arte tiene, sobre cualquier otro de sus
valores secundarios, el primordial de ser un experimento humano,
sin cesar renovable y renovado. Vivir es originalmente experimentar algo profundo y totalmente, como sujetos de experiencia.
Otra cosa es vegetar, y el arte es un modo de vivir intensamente.
Para m el arte ha sido y ser siempre abstracto, ms all de
cualquier apariencia, y nicamente lo enziendo como una invencin
relativa capaz de encerrar profundas e ininteligibles verdades
absolutas. Racionalmente, nunca se haba visto tan claro como
empieza a verse ahora, en estos ltimoE; aos, que las apariencias del mundo exterior, sus formas, colores y sonidos, etc., con
las que este se presenta a nuestros sentidos no tienen por s
mismas una realidad
absoluta
fuera de nuestra
conciencia
sensible, y empieza a desvanecerse como el humo el crdito que
se haba depositado en ellas como porbadoras de una realidad
trascendente. A lo sumo se les concede una realidad fsica, pero
su campo est vacio de esa otra realichd inmanente de la cual
se nutre el arte cuyo acento ha pasado claramente de la naturaleza exterior a la mente; y Aguayo contesta: Podra ser todo
a la vez, una creacin total con futuro amplio o estrecho
depende del futuro, un paso evolutivo y un experimento, y puede
ser que en arte no haya nada de eso y s solamente obras de arte
y artistas. Creo en esto ltimo <LABORDETA, M.: Zaragoza. Al
habla con el grupo abstracto, Correo Literario nm.28, Madrid,
15751; pg.5)
.
Pta.

abstractas
de Eusebio Sempere en la valenciana
161
Galera Mateu40,
se han formado algunos grupos con cierto carcter renovador y

afanes de darse a conocer, como eL Grupo Z y el Grupo 2 en
1947, que tuvieron
algunos componentes comunes como Jos Ven
to, Manolo Gil, Montaana, Jacinta Gil, Manuel Benet, Oriach,

etc.
flatos
grupos,
de una
vigencia
en torno
a dos
aos,
pretendieron acabar con el sorollismo adocenado que todava se

practicaba en Valencia y consiguie:ron tomar conciencia de la
realidad artstica del momento, pero mientras el primero lleg
a hacer exposiciones en esta ciudad, Alcira, Utiel, Santander
y hasta Estocolmo, el segundo apenas saldr de las exposiciones
mensuales en una librera de lance valenciana;
sin embargo,
ambos grupos, muchos de cuyos componentes estuvieron presentes

en
la
Primera
Bienal del
Reino
de Valencia,
preparatoria para la Bienal madrilea,

dente para el futuro Grupo Parpelj
exposicin
representan un prece-
<1957), donde figurarn
algunos de los componentes y objetivos que ya parecan apuntar

en estos dos grupos41.
Con todo, a pesar de las iniciativas que venimos viendo, hasta
40Vase al respecto AGUILERA CEENI, V.: La postguerra

Documentos y testimonios t.I, Madrid, Ministerio de Educacin y
Ciencia, 1975, pg.75; BOZAL, V.: Eusebio Sempere, en catlogo
de la exposicin Con Sempere, Madrid, Banco Exterior de Espaa,
1983, pp.1923 y JULIAN, 1.: El arte cintico en Espaa, Mdrid,
Ctedra, 1986, pp.5455.
41Vase MUOZ IBAEZ, M.: La pintura contempornea del Pas
Valenciano. 19001977, Valencia, Prometeo, 1977, pp.195 y 238;
CATALA GORGUES, M.A.: 100 Aos de pintura. esculura y arabado
valencianos. 18781978, Valencia, Caja de Ahorros de Valencia,
1978, pp.183l85; MaN, Fernndo: Jos Vento, Madrid, Ministerio
de Educacin y Ciencia, 1977, pg.16
Pa.

1948
no
nuestro
parece
arte,
hemos visto
registrarse un
pues a la
autntico paso
mayor parte
les resultar
muy difc:.l
de las
salir
162
adelante
actuaciones
en
que
de la esfera local
y encontrar mayor audiencia y repercusin. En 1948, no obstante,
una iniciativa
habr de encontrar
ese ao, Hathias Goeritz,

decide,
junto
a Ricardo
~<descubrefr
Gulln,
mayor trascendencia. En
las cuevas de Altamira
Pablo
Beltrn
de Heredia
y
y
Angel Ferrant, fundar la Escuela de Altamira en Santillana del

Mar42; para lo que contaron con cierta oficiosidad y respaldo
que
les
prest Joaqun Reguera Sevilla, entonces gobernador
civil de Santander. Planteada salvando las particularidades de

de la visin
de cada uno de sus czmponentes como grupo que
reuniera esfuerzos dispersos para reentroncar con la lnea de

actividad vanguardista rota con la ;uerra civil, especialmente
con los Ibricos
(1925) y el grupo ADLAN
(1932),
la Escuela
conseguira hacer algo as como un balance de la situacin

artstica del momento. Su actividad principal aparte de la
creacin en 1949 de la efmera revista Bisonte,
la publi-
cacin de varias monografas de artistas (Sartoris, A. Ferrant,

Llorns Artigas)
centr
en la
y la
realizacin de alguna exposicin se
organizacin
de conversaciones
sobre
arte
con-
temporneo, destacando la organizacin en Santillana del Mar de

una
Primera Semana
Internacional
de Arte
Contemporneo en
42Entre los numerosos participantes y adheridos que registrarn luego sus actividades cabe citar a E. Westerdhal, 5.
Gasch, Santos Torroella, DOrs, A. Sartoris, Lafuente Ferrari,
L.F. Vivanco, Willi Baumister, Carla Prina, Llorns Artigas,
Pancho Cossio, Eudaldo Serra, Tony Stubbing, Ted Dyrssen, Joan
Mir, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, M. Cuixart, etc.
Pg.
La 1 Bienal His~anoazericana de Arti,
163
septiembre de 1949 y una Segunda en septiembre de 1950, que

estuvo acompaada de una exposicin de composiciones abstractas de Carla Prina en la Sala Proel, y,
especialmente, una
Tercera Semana, celebrada del 1 al 7 de noviembre de 1951 en

Madrid con motivo de la 1 Bienal Hispanoamericana 43 , hecho que
nos interesa singularmente por cuanto nos muestra una vez ms
la ntima relacin existente entre las principales iniciativas
de la dcada y el certamen hispanoamericano. Angel Ferrant, por
ejemplo, precisara por entonces lo que desde su punto de vista
una y separaba a una y otra inciativa: Una bienal sealaba
es un ejemplo en el que se pretende mostrar todo el repertorio
plstico
correspondiente
que presenta
al da. A la vista
un amplio panorama,
est
la de Madrid
aun con un exceso de lastre
retrospectivo.<...) Segn esto, lo que hay en la Bienal puede

clasiticarse as: unas cuantas obras de calidad, pero sin razn
de ser; otras tantas con razn de ser pero sin calidad;
algunas
con calidad
calidad
y con razn de ser; y muchas que no tienen
ni razn de ser.
(...)
El tejido adiposo y el caminar a tientas
43con motivo della Prima Biennale Ispanoamericana dArte

resuma el acontecimiento Alberto Strtoris, dal lo. al 7
novembre 1951, si tenuta a Madrid, sotto la presidenza dellar
chitetto Alberto Sartoris, la terza ~ssemblea internazionale
della Scuola di Altamira. Ai lavori (che comprendevano conferen
ze, discussioni e mostre) hanno attiiramente partecipato fra
molte altre personalit del mondo artstico e culturale Joaqun
Reguera Sevilla, Governatore civile di Santander, lo scrittore
Ricardo Gulln,
il crtico
di arte Eduardo Westerdahl,
il
ceramista Jos Llorns Artigas, i poeti Leopoldo Panero, Luis
Rosales e Rafael Santos Torroella, gli scultori Angel Ferrant e
Carlos Ferreira de la Torre, gli archil:etti Luis Felipe Vivanco
e Jos Luis Durn de Cottes, i pittori Anthony Stubbing, Francisco Gutirrez Cossio, Benjamn Palencia, Rafael Zabaleta,
Enrique Planasdur e Carlos Pascual de Lara <A. SARTORIS:
Scuola di Altamira, Numero nm. doble: V del ao 3, 1 del ao
4; Florencia, Dic. 1951Enero de 1952, pg.8)
Jos Hicuel Cabaas Bravo

son
las caractersticas
Pta.
de
los g::andes
certmenes.
Y,
164
sin
embargo, stos ofrecen ocasin para las mejores consecuencias.

Por ello,
la Escuela de Altamira se congratula de que la Bienal
de Madrid permita abarcar gran horizonte.

Altamira pretende que se verifique
navegar
babor
plstico
o estribor,
directriz
pique.
han elegido
lo que
Porque la Escuela de
la conexin de cuantos en su
pasaje
de proa,
sin
supondria echar por
apoyos en
la borda
la
de un rumbo francamente rectilneo; es decir: irse a
En este
sentido
la
Bienal
la
Escuela
de Altamira
tienden a los mismos resultados.
Pe:ro, en tanto que una bienal
es
la
un
espectculo
dedicado
multitud,
la
Escuela
de
Altamira invita a un examen de cuestiones en un terreno menos

bullicioso.
Con todo,
haca
este
exponer el desarrollo
nal 45
momento incluso
de la Escuela,
As, aunque esta Escuela y
5L5
el mismo Ferrant,
al
empieza a intuir su fi
actividades tuvieron eco
44A. FERRANT: Una definicin de 13 Escuela de Altamira en

1951, Ver y Estimar, vol.8, nm. 27, Buenos Aires, Abril de
1952, Pp. 3841
45Para la pervivencia de la Escuela de Altamira deca se
necesitan:
medios econmicos,
y motivos de vinculacin
que
condensen bien lo que en su origen no pas de nebulosa. Podrn
faltar
aqullos;
stos,
jams. El volumen de la Escuela de
Altamira depender en todo caso de los medios econmicos de que
se disponga. Su peso, del pensamiento, de la actitud que representen sus componentes o la actividad que desplieguen <...) Una
escuela se extiende desde el soliloquLo que deja de serlo al
trasmitirse a un amigo, hasta el ncleo de personas que se
relacionan entre si sumando sus iniciativas al pensamiento
originario. Y las circunstancias vividaE; realmente, las realidades de la Escuela son stas: la 5uge:~tin que las cuevas de
Altamira producen a un visitante que las contempla desde las
aristas ms afiladas de su sensibilidd de pintor, suscita la
curiosidad de otras personas. Algo nuevo les deja absortos. Casi
un descubrimiento como el de Santuola. Pero esta vez el pintor
,
,
La 1 Bienal Hisvaroaffnsana de Irte

considerable
travs
de la
en medios artsticos
revista
florentina
Pta.
165
extranjero <especialmente a
que diriga Alberto Sarto-
46
ns>
su repercusin
en la sociedad espaola fue escasa y la
sorprendido se llama MATHIAS GOERITZ. Y l charla con otros

circunstantes en Santillana. Y el coloquio llega a Santander
donde es escuchado por el Excmo. Sr. Joaqun Reguera Sevilla
quien, entre otras atenciones que dedica a los que en Sanillana
conversan, les proporciona un altavoz: las publicaciones de la
Escuela de Altamira. En ellas est el p<msamiento de la escuela:
la necesidad de que sean reconocidas las formas del arte, independientemente de aqullas que por su significacin ambigua lo
desfigurasen. <...) En la Escuela de Altamira no cuenta el nmero
de sus componentes sino su cohesin y su afinidad ms autntica.
Los convencidos que la constituyeron habran de empezar por estar
convencidos de que hay discrepancias que unen y afinidades que
separan. La amplitud y al mismo tiempo la rgida limitacin de
la Escuela de Altamira se presenta clara y urgente, ante la
catica interpretacin del arte contemporneo por parte de
pblicos y crticos que volatilizan davociones y vocaciones.
(Ibidem, pp.3738)
46
As lo demuestran algunos artcuLos y noticias publicados

en Italia,
Mxico o Argentina, tales como los que siguen: IL
DIETTORE (A. Sartoris): Congresso dArte Moderna, Numero, Ao
1, nm.2, Firenze, 20 Nov./20 Enero, 1950, pg.1; CARDAZZO, C.
y SARTORIS, A.: Polemica sul 1 Congresso Internacionale dArte
Moderna, Numero, ao 2, nm.l, Firerze, 31 Enero/ 31 Marzo,
1950, pg.9. El nmero 2 de esta Irisma revista florentina
(Numero speciale italo-spagnolo, ao 2, 31 Marzo/ 31 Mayo 1950)
est especialmente dedicado al congraso, con los siguientes
artculos: SARTORIS, A.: Diario del primo congresso internacionale di Santillana, Pp. 17; GUItaN, R.: Alcune idee su
Altamira e larte Moderna Algunas ideas sobre Altamira y el
arte moderno, Pp. 16; Llorens Artigas <Mir, Goeritz...) ha
detto, pp.67; LAFUENTE FERRARI, E.: Classicismo dAltamira
Clasicismo de Altamira, Pp. 89; Conclusioni del primo
congresso, pg.20; FERRANT, A.; DYRSSEN, T. y STTUBBING, A.:
Aforismi del congresso. RODRGUEZ,
Ida: La Escuela de
Altamira, Espacios, nm. 5 y 6, Mxico, Agosto, 1950, s./p. <en
el mismo nmero se encuentran varios artculos bajo el titulo La
Escuela de Altamira y la obra de Mathias Goeritz firmados por
Guillermo Rosel y Lorenzo Carrasco, E. Gulln, A. Ferrant, 1.
Diaz Morales y M. G.>; GULLON, R.: El Correo de Espaa. Artistas
de la Escuela de Altamira. El ceramista Jos Llorens Artigas,
Numero, ao 2, nm.4, Firenze, 30 Nov. 1950, pp.23; SARTORIS,
A.: 11 II Congresso Internazionalle
di arte moderna, Numero
ao 3, nm.2, Firenze, 31 Marzo 1951, pg.2; Miscelanea <sobre
la Segunda Semana de Arte en Santillana del Mar), Ver y Estimar
vol.8, nm. 27, Buenos Aires, Abril de 1952, pg.48; etc.
Fact.
166
falta de medios econmicos y los recelos oficiales acabaran

47
pronto con su continuidad

Aunque en
1948 tambin surge algn
grupo de artistas con
inters, como el Grupo Pascual Letreros de Valladolid48, sern,

sin embargo, tres iniciativas barcelonesas las que vengan a
completar y sumar importancia a aquel ao: el nacimiento de los
Salones de
Octubre,
los
Ciclos de Arte
Experimental
y la
creacin del grupo Dau al Set. Los primeros fueron fundados por
los pintores
escultor
5. Mercad, E. Fornels-Pl,
F. Boadella y el critico
A. Lpez Obrero, el
J. M. Sucre, obteniendo el
respaldado del coleccionista Victcr Mara Imbert.
Constaban
47Aparte de los artculos sealados, entre la amplia

literatura a que ha dado lugar esta Escuela, destaquemos: R.
GULLON: La Escuela de Altamira, Correo Literario, nm.2,
Madrid, 15-6-50, pp.6-7; ESCUELA DE ALTAMIRA: Primera Semana de
Arte en Santillana del Mar, Santander, Artes Grficas Bada,
1950; TORRE, G. de: Un arte que no ha encontrado su nombre: De
las Cuevas de Altamira al arte abstracto<1950), en Minorias y
masas en la cultura y arte contemporneos, Barcelona, E.D.H.S.A.,
1963, pp.6168; GULLON, R: De Goya al arl:e abstracto, Madrid, Ed.
Cultura Hispnica, 1952; HIERRO, J.: Tentativas renovadoras de
Proel y la Escuela de Altamira, Artes nm. extraord., Madrid,
diciembre 1964, pp.182O; AA.VV.: Exposicin conmemorativa de la
Escula de Altamira. 1981, Santillana de] Mar, JulioAgosto 1981,
Santander, M. de CulturaF. Santillana, 1981; SANTOS TORROELLA:
La Escuela de Altamira, Madrid, Ediciones Altea, 1981.
48La primera exposicin de este Grupo tuvo lugar en la Sala
Universitaria del Palacio de Santa Crin; de Valladolid en 1948.
El Grupo estuvo integrado por varios jovenes pintores y escultores, destacando Lorenzo Frechilla, Gerardo Pintado, Primitivo
Cano, Teodoro Caldern, Publio Wifrido Cano y, como tericos,
Jos Parrilla y los uruguayos Alma Castillo y Ral Javier
Cabrera, discpulos de Torres Garca. Tardamente editaron un
boletn dirigido por Parrilla y compuesto de varias pginas
mecanografiadas, donde decan basar su ~sttica en el esteris
mo, actitud que significaba conectar con lo popular, volver a
los origenes, no problematizar la actitud creadora y ser annimo
y colectivo.
(Vase ORTEGA COCA, Mil.: Lorenzo Frechilla
Valladolid, Diputacin Provincial de Valladolid, 1989, pp.1519).
Pta.
La 1 Bienal Hisoanoanericana de ArtE

adems de una serie de organizadores
curso
de
los
diferentes
salones
diferentes
r una
serie
167
en el transde socios
de
honormantenedores. No tuvieron, corno la Escuela de Altamira,

formulaciones tericas;
su finalidad era promover las nuevas
tendencias artsticas sin defender ringuna y, en este sentido,

supusieron aunque con un carcter monos elitista algo parecido a los Salones de los Once en Madrid. La mayor parte de los
Salones de Octubre se celebraron en
las Galeras Layeanas
(salvo el VIII incluido en la III Bienal Hispanoamericana y

el X, que fueron celebrados
en el Palacio de Exposiciones
del
Parque de la Ciudadela) y, durante ~~usdiez aos de existencia

(hasta 1957)
reunieron bastantes artistas catalanes avanzados
y lograron alguna publicidad para su; participantes, algunos de

ellos
nombres verdaderamente nuevos,
cuenta que
pues debemos tener en
fue en los primeros dE~ estos salones donde
ex-
pusieron por vez primera Tpies y Modest Cuixart o donde se

expusieron obras
no figurativas
de Salvador Aulestia,
San
dalinas, etc.49
49
Adems de los catlogos de los Salones, veas GASCE, 5.:

Record del Sal doctubre, Barcelona, Galera Arturo Ramn, 1975;
CIRICI, A.: Lart catal contemporani, Barcelona, Ediciones 62,
1970; RODRGUEZ-AGUILERA: Op. cit., pp.l10-12; JULIAN, 1.:
Ruptura i renovaci en el campo artistic a Catalunya, Revista
DArt, Barcelona, 1988, pp.1932. Para darnos una idea de la
tnica de estos salones a comienzo de los 50, puede servirnos de
ejemplo el IV Saln (del 13 de Oct. al 2 de Nov.), cuyas fechas
coinciden con los primeros das de la 1 Bienal, en la que muchos
de estos artistas participaban tambin; as, vemos que en ste
participaron los pintores: E. Alba, M.Aleu, S.Aulesta, E.Boix,
M.Capdevilla, J.Casellas, J.Curs, J.M. Garca LLort, M.Girona,
A.Guans, J.Guinovart, M.Ibarz, Josefina Mir, 5. Muxart,
A.Picas, N.Picas, P.Planas, E.Planasdur, J.Pon~, Rfols Casama
da, R.Rogent, J.Santiez, M.J. de Soil, Santi Surs, A.Tpies,
J.J.Tharrats, F.Tod-Garca, G.Vill y E.Xargay, y los escultores: L.Cristfol, J.RiuSerra, J.SutirPuig, J.M.Subirachs,
F.Ventura y J.Viallonga. <Catlogo IV Saln de Ocubre, Bar-
Pa.
En cuanto a las exposiciones

mental,
168
de Jos Ciclos de Arte Experi-
fueron una iniciativa del crtico Angel Mars,
que
cont con la colaboracin de Lina Font y Rafael Manzano y la

financiacin
de Teresa Lzaro.
Est~s ciclos,
que tenan
como
finalidad descubrir y lanzar a artistas vanguardistas de la

promocin ms jven, fueron celebralos en la Galera el Jardn
entre 1948 y 1953 y durante sus cinco temporadas se presentaron
exposiciones, entre otros, de Aulestia, J.J. Tharrats, Manolo
Millares, Jordi Curs, Joan Brotat, Xargay, M. Goeritz, etc.50
Por otro lado,
en el mismo
ao 1948,
se crea tambin en
Barcelona el grupo Dau al Set que, junto a Prtico y la Escuela

de Altamira,
acaso sea el grupo espaol de los aos 40 ms
clara y decididamente vanguardista. Integrado por los pintores

A. Tpies, M. Cuixart, J. J. Tharats, 5. Pon
9 y los escritores
Arnau Puig, J. Brossa y J. E. Cirlot, su elemento aglutinador
y mejor medio de expresin como grupo fue la revista del mismo
nombre,
Dau al Set,
con antecedertes en la efmera revista
barcelonesa Arcol (1946). Su actitud supuso un engarce con 105

brotes
vanguardistas
de
anteguerra,
surrealismo. Practicaban por entonces,
especialmente
con
el
con algunos elementos
celona, Galeras Layetanas, 1951>. La relacin de estos Salones

con la Bienal fue hacindose cada vez m&s estrecha, celebrndose
el VIII Saln de Octubre en el contexto de la III Bienal,
inaugurada en septiembre de 1955 en Barcelona (Vase el catlogo
III Bienal Hispanoamericana de Arte. 8 Saln de Octubre (con
introduccin de V. M. de Imbert>, Barcelona -Imp.Tharrats-, P.
de E. del Parque de la Ciudadela, Oto2 1955)
50RODRIGUEZ-AGUILERA: Op. cit., pp.l00-102
La 1 Bienal Biannomaericana de
cercanos
al dadaismo,
onrico,
suponiendo
una especie
su
Pg.
>.rtE~
actitud
169
de surrealismo mgicista y
ur
engarce
con
los
brotes
vanguarditas de anteguerra, especial7nente con los surrealistas;

momento en el
que participan en la. 1 Bienal. Esta prctica
conformar una primera tase a la que pondrn fin, segn declaraciones de Tpies, con la exposicin conjunta realizada en la
Sala Caralt en
195151;
para luego seguir cada uno una direccin
ms personal, aunque la revista se prolongara, especialmente

por iniciativa de Tharrats, hasta 195652.
Antes de acabar la dcada, sin embargo, hemos de apuntar nuevamente la formacin de otros grupos en Barcelona, es decir la
formacin en
1949 de
dos grupos catalanes de
actividad y
actuacin diferente: el Club 49 y al Grupo LAIS. El primero,

con antecedentes en la revista Coba~
(1947> y vinculado a la
al Set y las ambigedades modernas La Vanguardia

Suplemento Semanal nm.5, Barcelona, 3285 (Tambin recogido en
A. Tpies: La realidad como arte. Por un arte moderno y procire
sista, Murcia, Col, de Aparejadores-Galera Yerba-Comunidad
Autnoma, 1989, pg.258). Ese carcter de exposicin antolgica
tambin pareci ser recogido por la prensa del momento <LIENCE
BASIL, F.: Grupo Dau al set, El Mundo Deportivo, Barcelona,
141051); no obstante, en 1956, Tpies dir replicando a Cuixart
que ya desde 1949 1950... fui yo precisamente quien se haba
alejado de todo contacto con otros artistas para concentrarme en
mis bsquedas personales(...). Todo artista que se precie de tal
no puede tolerar en absoluto nada que represente sujeccin a unos
postulados, a consignas o a trabajo pcr equipos <TAPIES: Los
ismos y el oportunismo, Revista nm.213, Barcelona, 1016 de
Mayo de 1956, pg.2)
52Entre lo mucho escrito sobre el grupo, destaquemos, aparte
de la propia revista, GIMFERRER, P.: Historia y memoria de Dau
al Set, Pateles de Son Armadans nm 58, Palma de Mallorca,
enerofebrero, 1965; CIRLOT, L.: El grupo Dau al Set, Estudios
Pro Arte nm.4, Barcelona, Oct.Dic. 1S75 y, de la misma autora,
El grupo Dau al Set, Madrid, Ctedra, 1986.
Paa.
170
revista Cobalto 49 y su grupo, comenz formndose con algunos

miembros del viejo ADLA.N que hablan quedado en Espaa tras la
guerra. Del Club 49 formaron parte Sixto Yllescas, 3. Prats, 5.
Gasch,
Santos Torroella, 3. Gomis,
Eudaldo Serra,
Tharrats,
etc, que orientaron sus actividades de muy diverso signo a la

difusin y promocin del arte vanguardista, la literatura, la
msica, el cine, etc. Esto lo hicieron a travs de exposiciones,
conferencias,
proyecciones y actuaciones similares que
continuaron a lo largo de la dcada de los 50. En cuanto a

LAIS, fue un grupo de corta vigencia (se disuelve a finales de
1951)
integrado por los pintores R.
Rogent, J.
Capdevilla, Santi Surs, E. Planasdur, Maria
Hurtuna,
M.
Jess de Sol,
A. Estradera, M. Surroca y el escuLtor Xavir Modolel. Constituido en el Real Circulo Artstico en noviembre de 1949,
expresaron
NegroI~,
sus
donde
inquietudes
las
exponan.
con la
firma de
Acogidos con
un
gran
Manifiesto
inters por
determinados sectores sociales, organizaron algunos premios e

incluso
algunos
de
sus
componentes
llegaron
exponer en
Pittsburg. Su esttica, sin embargo, no fue semejante en todos

y su actitud de compromiso hacia la vanguardia busc equilibrio
y moderacin; as, salvo la rica etapa de abstraccin geomtrica de Planasdur,
el resto se movta en posiciones entre el
expresionismo de yeta
brava, el fauvismo y el mediterra-
nesmo53. Su participacin en la primera Bienal, por otro lado

frecuentemente resaltada, les di cierta popularidad, especial-
53Vase GAYA NUO, J.A.: El Grupo Lais, de Barcelona, y sus

nueve artistas,
Correo Literario, nm.3, Madrid, 15750, p.12
y RODRGUEZ-AGUILERA: On. cit., pp.l05-106
Pa.
La 1 Bienal Hisoanoanericana de Arte
171
mente por la pintura abstracta de Flanasdur.
En 1950 ya y conf irmndonos una vez ms esa constante f lo

racin de grupos de tan diversa
ndole en torno al arte y que
decamos venan a caracterizar el ambiente cataln de los aos

cuarenta
y primeros
Postectura,
incen su aparicin
el Grupo Gerona y el Grupo nter
el Grupo
Nos. El primero,
opuesto a las tendencias subconscientes derivadas de Dada y
54Santos Torroella, a comienzos de 1951, anotaba as las

caractersticas del hecho: Por aadidu:a, el coleccionismo particular y la iniciativa privada en la crganizacin de concursos
y exposiciones contribuyen por singular manera a incrementar la
vida artstica de Barcelona, sin dud~ la ms pujante de la
Pennsula en lo que va de siglo. Tal yaz se encuentre en lo ya
apuntado la persistencia de la iniciativa no oficial la
explicacin de esa pujanza, que surje ~s mucho ms espontnea
y vehemente, como movida por interior necesidad. Aun en los
peores momentos, tan crticos como los actuales, nunca han caido
los entusiastas y generosos valedores, quienes tan pronto fundan
un Saln de Octubre anual que facilite el descubrimiento, la
continuidad y la difusin de los nuevos valores en pintura y
escultura, como crean un premio, Rosa Vera, para favorecer el
cultivo de las artes del grabado, u organizan un certamen de pintura y dibujo infantiles,... El Saln de Octubre, que este ao
realiz su tercera salida, constituye el ltimo eslabn de la
cadena de agrupaciones, por endencias atines o por simple deseo,
y acaso necesidad, de presentarse acoripaados, que podra dar
pauta o sealar los hitos del arte contemporneo cataln. Saln
Novecentista, grupo Las Artes y los Artistas, Agrupacin Courbet
a la que perteneci, un tiempo, J~an Mir, Saln Nuevo
Ambiente, Agrupacin de Artistas Catalanes, Saln de los
Evolucionistas, Asociacin de Artistas Independientes, Grupo
Lais, Dau al Set..., designaciones son de algunos, entre los ms
notables, de esos grupos, que nos haran creer en un fuerte
sentido gremial o en especiales dotes para las empresas colectivas si la perpetua discordia, la rivalidad y aun el recelo
constante entre los artistas, perterLezcan a la misma o a
diferente generacin, no nos llevasen a conclusiones muy distintas. Pero sea como quiera, lo ciert.o es que tales grupos
corroboran de manera evidente la vitalidad del arte cataln,
destacando y protegiendo a los artistas jvenes, como hace el
Saln de Octubre, en el que se han revelado casi todos los
pintores de quien mn se habla ltimmente: Tpies, Cuixart,
Garca Vilella, Aleu. (LAZARIlLO (Santos Torroella): Ms arte
que literatura, Art. cit., pg.7)
Pta.
172
integraron
los

encaminado
escultores
pintores
tendencias
Mart
Sab,
Esther Boix,
Re
constructivas,
3kM.
Subirrachs,
lo
Torres
Creus y 5. Datzira.
Mons y los
El segundo grupo
estuvo compuesto en sus comienzos pcr los pintores gerundenses

J.
Casellas,
E. Marqus y Emilia
arte de fuerte subjetivismo

de Arte Experimental.
>argay,
que practicaban
un
que dieron a conocer en el II Ciclo
El Grupo Inter Nos, finalmente,
lo forma-
ron hasta 1954 los artistas Hernndez Pijuan, Eduardo Alcoy,

Llopart, E. Sordo y Garca Estraqus, los cuales editaron una
revista combativa a ciclostil y contribuyeron a la defensa de
55
la abstraccin
Al comienzo de esta nueva dcada, debemos citar tambin la
creacin en Las Palmas de un grupo canario de tendencia vanguardista y direccin hacia lo abstracto, LADAC (Los Arqueros
Del Arte Contemporneo), compuesto por Juan Ismael, M. Millares, A. Manrique, Felo Monzn, Elvira Escobio, Jos Julio Ro
driguez y Plcido Fleitas. El grupo, aunque dur pocos aos,
alcanz cierta resonancia a partir ae su exposicin en la Galera Syra de Barcelona en Junio de 1951, venidos de la mano
del grupo barcelones Lais y donde fueron presentados por E
duardo Westerdahl, crtico y tradisba de gran prestigio desde
56
los momentos del surrelismo canario anterior a la guerra

Op. cit., pp.367; 946 y 203, 240
56De ello es buena muestra el amplio eco que tuvieron en la
prensa barcelonesa: La inaguracin de toy en Syra, La Vancruar
j~, Barcelona, 16651; CORTES, Juan: L.A.D.A.C., Destino
Barcelona, 20651, pg.21; CASTILLO, A. del: El grupo Ladac,
de Gran Canaria, en Syra, Diario de Barcelona, Barcelona, 20
6-51; LIENCE BASIL, E.: Ladac de Gran Canaria, El Mundo
La 1
Hisnanoamericana de Arte
fljonnl
Pg.
173
LADAC public los cuadernos de mono;raflas de artistas Los Ar-ET1 w49

aueros
(sobre Planasdur,
Placido Fleitas,
Pettoruti,
Santi
y realiz
algu-
Surs y Bazine), organiz algunas conferencias
nas exposiciones. No tuvieron una misma esttica; aunque si

les fue comn la influencia del surrealismo, como en Dau al
57
Set, y cierto indigenismo y primitivismo , tambin perceptibles en los Indalianos y Escuela de Altamira. Prcticamente
todo el grupo sera
seleccionado
en Canarias para concurrir
la 1 Bienal Hispanoamericana.
En cuanto al Pas Vasco, aunque
la
aparicin
de grupos real-
mente renovadores es tarda, es irteresante mecionar algunas

iniciativas en
los comienzos
de
Lo
que ser
la renovacin
vasca. En este sentido, en la segunda mitad de los 40 un grupo

de artistas
Uribarri>
<Ruiz Blanco,
Montes Iturrinoz,
Usabel y Nieto
formaron en Bilbao la asociacin artstica Unin
Arte, de signo nacional vasco y orientada a la reorganizacin

del
movimiento
artstico
profesional
la
realizacin
de
exposiciones. A ellos se una un grupito de jvenes seguidores

ms o menos directos de Ruiz Blanco <Ibarrola, Morga, Toja,
Barcel, Ario, Prez Daz, Irigoyen, Garca Barrena, etc.) que
tambin recibirn el magisterio del escultor y terico Jorge de
Deportivo, Barcelona, 24651; MANZANO, Rafael: El grupo Ladac

de Canarias en las Galeras Syra, Solidaridad Nacional
Barcelona, 27651; BARCINO, J.: L A.D.A.C., en Syra, ~
Vanguardia, Barcelona, 27651; etc.
57Vase F. CASTRO: El surrealismc a la sombra del Teide,
en El surrealismo entre el Viejo y el lluevo Mundo, Madrid, Sala
de Exposiciones de la Fundacin Cultural Mapfre Vida, MarzoAbril
1990, pg.48
Paa.

Oteiza
tras
podramos
su regreso
denominar
reunan a trabajar
a Espaa
en 1949.
Grupo de Achuri
174
Este grupo,
por el
que
lugar donde se
(algunas aulas abandonadas de la Escuela de
Bellas Artes y Oficios de Achuri), comienza a tomar cohesin

hacia 1950, cuando trabajaban para participar en la 1 Bienal
Hispanoamericana
con intencin
de recuperar
la esttica
de los
artistas vascos de anteguerra y de iormar una Escuela Vasca de

arte con sentido
nacionalista
que pudiera
contrastarse
con la
Escuela de Madrid, esforzndose en J.a vertiente reorganizativa

profesional y en la de introducci:~ de presupuestos vanguardistas58.
En este mismo sentido de recuperacin vasca debemos hablar

tambin del grupo
bilbaino Los Cinco
Psticos,
constituido
hacia 1951 y organizadores a principios de 1952 del 1 Saln de

Arte Moderno Vasco en Barcelona. Enl:re sus componentes figuraban M. Alvarez Ajuna, Rodet Villa, Santiago Uranga y Antonio
antao, dirigidos, como punto de pawtida, a la recuperacin de
una esttica nacionalista vasca presente en la generacin artstica anterior59. Varios de ellos, por otro lado, estuvieron
58vase ANGULO BARTUREN:
Qp.~ft., pp.2528
Ibarrola ;un pintor maldito?...
59A este respecto, preguntado Alvarez Ajuna sobre el credo

artstico del grupo, responder: Sin lesionar ni tocar para nada
las maneras individuales de cada uno de nosotros, procurar
resumir nuestra esttica comn. Como todos somos vizcainos,
creemos que a lo nico a que tenemos tanta obligacin como
derecho es a vincularnos con la pintura de nuestros mayores, los
pintores vascos de nuestra generacin anterior, y a la vez inspirarnos en las mismas fuentes que ellos, continuando su labor,
dotando a la misma de una mayor proyeccin hacia dentro de
nuestro ambiente, hacia lo profundo del alma vasca, huyendo por
otra parte de tpicos representativos, convencidos de que as
Pa.
La 1 Bienal flisnanoamericana de Arto

presentes
en la exposicin preparatcria
de vizcaina,
175
celebrada
en el verano de 1951 en el Museo de]. Parque de Bilbao.
Igualmente,
y en un sentido semejante
mos mencionar
lo que se ha llamadc
de recuperacin, debe-
Grupo de Arnzazu,
que
durante algunos aos, a partir de 1950, reuni en Oate a un

destacado grupo de
arquitectos,
escultores y pintores van-
guardistas en los trabajos de recon~;truccin de la Baslica de

Arnzazu.
Para
concurso nacional
esta
reconstruccin
de arquitectura
se
convoc
en
al que concurrieron
1950
un
Aburto,
Chueca, P. Ispuza, etc. y que fu ganado por Senz de Oiza y

Laorga. En 1951 comenzaron las obras y poco despus se convococaron los concursos de escultura y de pintura; ste ltimo
fu ganado por Nstor Basterretxea y C.P. de Lara, a los que
se aadiran
ms tarde A. Ibarrola y, encargado de las vidrie-
ras, Javier de Eulate. En cuanto a escultura, el concurso fue

ganado por Jorge Oteiza, pronto convertido en cabecilla de los
plsticos,
que intentar imprimir un sentido renovador a la
podremos alcanzar un vedadero valor universal para nuestra

pintura... Cuando consigamos nuestro primer objetivo <que no creo
muy lejano>, debemos trabajar ms tizne aun, pues en nuestro
grupo opinamos que ya es llegada la hcra de empezar a dotar el
arte llamado nuevo, de un carcter de parmanencia y solidez. Y,
a la misma pregunta, responda Uranga: Creacin de formas, no
copia de cosas, es lo que pretendemos; ?~rteta es de la generacin
anterior el nico pintor verdad para los plsticos. Y yo acepto
la pintura de caballete porque una cosa pequea puede ser grandiosa por su contenido. El perfecto ensamblaje de una obra de
arte es que la estructura quede siempre firme y slida. El cuadro
tiene que ser decorativo, pero no tiene que confundirse con el
decorativismo muy en boga en todas las pocas. Y por lo tanto a
de responder a las formas eternas <MOiAGAS ROGER, V.: 1 Saln
de Arte Moderno Vasco, El Noticiero Universal, Barcelona, 18
152>
Pa.
Jos Mianel Cabaas Era

estatuaria
tradicin
del
Santuario de Arnzazu,
~
pero
sin olvidar la
Esta actividad ser paralizada tres
despus, no quedando terminada la Baslica
176
hasta
aos
1969.61
60En una entrevista, preguntado Oteiza en primer lugar por

los bocetos, dir: Slo los conocen los arquitectos. Constituyen
un avance de lo que pudieran ser las estatuas. pero, sin una
ntima y necesaria colaboracin con los arquitectos, en beneficio
de la Baslica, no debo concretar ms. Slo les pido que no me
frenen. Es la ocasin de hacer realidad plena y grande mis ideas.
<..j; y al preguntarle sobre las obras que tenia que realizar,
responder: Una imagen de la Virgen, xaural, para hierro; otra
de Santiago, mural, para piedra, y un friso, con los doce
Apstoles. Concibo a la primera expresada en el exterior dentro
de la tradicin romnica de las Andra Maris; es decir, sin
repetirse la imagen de Nuestra Seora de Arnzazu. Model primero
una Andra Maris demasiado romnica. En tna segunda, acentuaba su
materia: la fundicin frente a la mane:ta tradicional, y finalmente, la que presento como sntesis de las anteriores me parece
muy de acuerdo con lo expuesto por el P. Lizarralde en sus libros
sobre las Andra Maris en el Pas Vasco. La veo con el Nio en el
lado derecho, pues no lleva cetro. Muestra en la mano izquierda,
no una insignia de poder, sino un palo, el de los danzaris. Est
representada en el acto de la aceptacin recordando el homenaje
de nuestras danzas que ha solido ofrecer el pueblo en el mismo
templo en otros siglos. Esta es una razn por la que no est representado el Nio bendiciendo, para que no pasen dos cosas en
la imagen y est ms claro su sentido. He querido envolver a la
Andra Man actual en una leve tristeza, en una gravedad que en
las dems imgenes habr de hacerse us acusativa. (...)
En
sentido semejante continuaba hablando )teiza del Santiago y el
friso de los apstoles, para concluir: Yo espero demostrar que
el porvenir de la escultura est en el planteamiento de los elementos livianos de cuya fusin se desprenda una autntica y nueva
energa esttica: la transestatua. Yo rie buscado una unidad de
cilindro comido por los lados con cenl:ros en el exterior. Una
unidad de energa, no de masa. No se :rata de deshumanizar la
escultura. Los abstractos no dan con los parecidos; yo, s. Es
algo de una enorme ambicin religiosa y formal. Tengo te en mi
mismo; slo pido que me dejen cierta libertad. Garantizo que el
resultado va a ser muy serio. (CLAVERJA, Alberto: El escultor
de la Baslica. Un revolucionario concepto de la estatuaria para
Arnzazu, La Voz de Espaa, San Sebastin, 21051)
61Vase tambin Una grandiosa Ba~;lica para la Virgen de
Aranzazu, Eccesia nm.551, Madrid, 2252, pp.1617 y 28;
BARROSO: Qn. cit.,
pp.3940; OILES y otros:
Basterretxea
Antolgica (Catalgo de la exposicin...), Madrid, M.E.A.C.,
Sept.-Oct. 1987; ROWELL y otros: Oteiza. Propsito Exnerimental
(Catlogo de la exposicin...), MadridBilbao-Barcelona, Caja de
Pensiones, Febrero-Julio 1988
La 1 Bienal Hisnanoainericana de Arte
Por lo que respecta
Pa.
a la arquitectura,
177
aparte de la inciativa
renovadora que acabamos de ver, henos de tener en cuenta que

los aos cuarenta haban ido transcurriendo entre la labor de
reconstrucin tras la guerra y los afanes monumentalista con
miradas hacia Herrera y Villanueva, en una tnica general de
eclecticismo y desnimo donde las propuestas terica realmente
innovadoras escaseaban.
La renovacin en arquitectura, ver-
daderamente no empezar hasta finales de los cuarenta: Si la

Bienal
Hispanoamericana
celebrada en el
de Arte
otoo de 1951,
-sealar
Nieto
Alcaide,
fu el anlisis de nuestra
situacin plstica y el punto de partida para la posterior

transformacin, la V Asamblea Nacional de Arquitectura (1949),
proporcion
Alberto
en
la
la
Satoris,
obra
referimos
ocasin
de que
invitados
autnticamente
la
Casa
los
arquitectos
Gio Ponti
especialrnene a la misma, se fijasen

actual
Garriga
de
Nogus,
Coderch
y Valls.
realizada
por
Nos
ambos
arquitectos en Sitges, en el ao 1947. A Coderch y a Valls les

fu encargado, dos aos ms tarde, el pabelln espaol para la
Trienal
de Miln62. Esta y otras
actuaciones
iran
sacando a
la luz nuevas caminos para la arquitectura.
En este sentido de renovacin, merece ser destacada especialmente la creacin en el verano de 1951 en Barcelona del
Grupo R,
compuesto por los arquitectos J.A.
Coderch,
Oriol
62NIETO ALCAIDE, V.M.: La nueva arquitectura espaola y sus

precedentes, Artes, nm. extror., Madrid, diciembre 1964, pg.36
Pa.
178
Bohigas, Joaquim Gili, A. Moragas, Josep Pratmars, Josep Sos

tres y Manuel Valls, que ya matenian algn contacto a travs de
concursos desde 1949 y que ahora se reunirn
Coderch y Valls.
en el estudio
de
Su primera actuacin conjunta fue una ex-
posicin de unas 25 obras, unas construidas y otras en proyecto, a finales de 1952 en las Galeras Laietanas, exposicin que
octuvo una gran repercusin en el ambiente barcelons. El grupo
recoga la herencia anterior al conflicto blico de J. L. Sert,
el GATEPAC y el GATCPAC y actualizar alguno de sus plateamientos; no obstante entre las ideas de sus componentes habla gran
diversidad,
desde
las preocupaciones por el
organicismo de
Moragas, a las Sostres por dar respuesta tcnica a la tradicin

o las racionalistas y minuciosas de Coderch. Esta misma falta
de
unidad
el
imperante
eclecticismo
arquitectnico
del
momento, lgicamente hicieron que a los pocos aos y tras haber

realizado una serie de actividades de inters
el grupo
se
disolviera, habiendo dejado, no obstante, su fermento renovador.
Por otro lado,
sealemos, que al;uno de los componentes de
este grupo, as como de iniciativs sealadas anteriormente,

pudieron ser contempladas en la 1 Bienal Hispanoamericana, pues
all estuvieron presentes,
entre
La obra de los arquitectos
espaoles, el citado proyecto de Coderch y Valls para la Casa

Garriga Nogus, asi como su campo de deportes para Sitges; el
proyecto de Borobio para
la
Bas.lica de Arnzazu;
los de
urbanizacin de la Moncloa de Gutirrez Soto; los proyectos de
Pc.
La 1 Bienal EisbanoameriCan& de Arte

catedral
para Madrid de Aburto y Cabrero,
de Adel
179
Ferre
Aburto, de Olasagasti, de A. Jimeno, de Luis Felipe Vivanco;

los variados proyectos dinmicos y aerodinmicos de Fernndez
Sahw; el proyecto de monumento a Gaud de Vazquez Molezn; los
proyectos reforma de Estadio San Mams de Domnguez Salazar y
Magdalena y el proyecto del Estadio del Real Madrid de Muoz
Monasterio;
los proyectos de viviendas
de A.
de la
Sota,
Abaurre y Herrero de Tejada; el proyecto de baslica de Muoz

Monasterio, Manzano Monis y Turell; el proyecto de reforma y
decoracin del cine Dorado de Zaragoza de Santiago Lagunas,
etc. Es decir, fue todo un panorama de la arquitectura que se
haba ido estructurando en los lttnos aos lo que se pudo ver
en la 1 Bienal, generalmente poco valorada en este aspecto,
pese a sus concursos especiales para arquitectura, los interesantes debates que, adems, ocasionaron el lazamiento de su
concurso sobre un proyecto de catedral en Madrid, el fallo del
jurado (que dej desierto el primer premio), sus conferencias,
polmicas, etc.
Estas seran, pues, en sntesis,
las manifestaciones arts-
ticas avanzadas ms valiosas que hubo en Espaa en los aos

del aislamiento diplomtico impuesto y la autarqua econmica;
que, no olvidemos, en gran medida fueron tambin aos de aislamiento y autarqua artstica.
expuesto
que hacia
1948
No obstante,
comienzan a
vemos
ser ms
segn
lo
frecuentes y
abundantes no slo las agrupacin de artistas e iniciativas

artsticas de diversa ndole, sino tambin su misma direccin
Paa.
180
hacia lo renovador y vanguardista. Con ello parece abrirse una

via que yo llamara de transicin, un paso,
eclecticismo,
hacia
una
mayor
aun dentro del
problematizacin
de
lo
que
realmente significaba y supona una renovacin artstica con

direccin vanguardista; transicin que culminar con el reconocimiento
oficial de una nueva
situacin artstica dada a
contemplar con amplia e innegable resonancia social en la 1

Bienal Hispanoamericana de Arte, certamen en el que, de un modo
u otro, har acto de presencia toCo este panorama que hemos
trazado sobre nuestro arte de los aos cuarenta.
Ahora bien, si hemos de caracterizar a la dcada globalmente,

dcada que insistimos estuvo presente en la 1 Bienal con sus
diversos niveles y geografas artisticas ms o menos evolucionadas,
habremos de decir
con Moreno Galvn que
lo que
caracterstico fue una recurrencia a la mesura y a la puesta en

vigor de un minucioso ececticismo Pues, efectivamente, una
de las notas ms acusadas de lo renovador artstico de este
perodo
contra
fue
el
mayora
una postura
que
intenta
academicismo predominante,
de
los
casos
alejarse
pero
compronteterse
sin
y reaccionar
llegar
plenamente
en la
con
lo
vanguardista, lo que con frecuencia se tradujo en la reivindicacin de una tradicin propia, ~;ingularizadaen los brotes
vanguardistas de anteguerra, y en l. aclamacin y actualizacin
de
la
expresin de
quisieron
verse
esencias
ya aparecidas
regLonales
en esos brotes
autctonas,
vanguardistas
~MORENO GALVAN, J.M.: Introduccion..., Op. cit., pgJIl
que
y
La 1 Bienal Hisnanoanericana de Arte
Pc.
181
sus alrededores. No era a la tradicin castiza o floklrica

donde se miraba, entindase bien,
sino a la que contena un
sentido cosmopolita integrador de lo propio distintivo, de lo

64
autctono universalmente vlido

En los aos cincuenta, la situacin que hemos visto cambiar;
sin embargo, antes de entrar en si comentario debemos hacer
siquiera sea una breve referencia a lo que ocurre con unos
artistas espaoles que dificilmente se sabe donde situar al
trazar un panorama del arte espafxo. de postguerra. Me refiero
a esas grandes figuras mticas que hablan aparecido en los
movimientos de la vanguardia
internacional en las primeras
dcadas del siglo y an seguan
:on gran actividad en las
dcadas siguientes, como Pablo Picasso, Joan Mir y Salvador

Dal, y a los artistas espaoles que toman el camino del exilio tras la guerra civil.
En cuanto a los primeros, desde m:. punto de vista, deben ser

inscritos antes
en el panorama internacional,
donde
siguen
exponiendo y actuando, que en la escena artstica espaola, tan

replegada sobre si misma y, como ya hemos dicho, tan sumida en
64Por otro lado, creo que en este sentido podramos insertar, por distancia que haya, la interpratacin que hace Aguilera
Cerni de lo que llama lnea indigenista o indigenismo de
postguerra, fraguado en esta dcada con los afluentes de las
llamadas escuelas regionales pero que tuvo su momento triunfal
durante los diez aos siguientes como significativo contrapunto
con la etapa de la recuperacin de la modernidad, aunque su
ms visible punto neurlgico estuvo en lis Bienales Hispanoamericanas del 51, el 53 y el 55. Pero (que) sus races llegaban (de)
mucho ms lejos (Iniciacin..., Qp~Lt., pp.7781).

esa
Pa.
182
extendida desinformacin y desconexin con el panorama
internacional que viene a caracterflar los aos de la primera

postguerra espaola; con todo, conviene hacer referencia a su
relacin con el medio artstico espaol. Y en este sentido, el
hecho de que estos artistas fueran e~;paoles, sin duda, siempre
actu aqu, ante la juventud artstica que se encaminaba por la

va renovadora, como un buen estimuj.o y di alguna preferencia
a su figura como modelo; pero debemos distinguir.
Picasso,
siempre atento con el artista espanol que llegaba a Pars,

sigui sus investigaciones en el pas vecino y actu siempre
como mito de los artistas espaoles que se encontraban en al
otro lado de los Pirineos, pero su incidencia directa en la
evolucin que toma el arte en Espafa, fuera de la influencia
que siempre ejerce una figura internacional del arte de su
calibre y algn episodio circunstancial, fue escasa, ya que el
desconimiento era grande. Por otro Jado, el rgimen del general
Franco, al que Picasso siempre fue hostil, intent ignorarle;
hubo alguna iniciativa particular a fines de los aos cuarenta
que present algo de su obra en Espaa, como la exposicin de
las Galeras Laietanas (Barcelona, diciembreenero de 194849)
o la colectiva de la Galera Palma (Madrid, marzo de 1949); sin
embargo, el Museo Nacional de Arte Moderno, por ejemplo, a la
altura de 1950 slo contaba con una obra suya y de hacia 1900
en otro orden, por esas mismas
fechas,
ser
invitado a
~El cuadro Mujer en azul (o Un5 figura, como lo titul

su autor), que habla figurado en la Exposicin Nacional de 1901,
donde, despus de su clausura, Picasso lo dej abandonado (vase
J. de la PUNTE: Algo sobre treinta y cinco aos de arte en
Espaa (18681902), en La poca de La Restauracin, Madrid,
Palacio de Velzquez, Junio-Sept. 1975, pg.29 y 259); y que,
La
Bienal Hisoanoamericana de Artu
Pa.
183
participar en la 1 Bienal Hispanoamericana de Arte, a lo que

Picasso responder sumndose al maniriesto y exposicin contra
la Bienal franquista realizados por los exiliados espaoles en
Paris. Esta invitacin y, en la misma ocasin, los telegramas
enviados por Dal y diversos intelectuales espaoles con intencin de que volviera a Espaa, no pasan acaso del hecho
aislado, pero la polmica que acarre esta actuacin en la
que estaba envuelto un organismo o ricial y destadas personalidades muestra que hacia entonce:3 se iba produciendo desde
lo oficial un cambio de actitud y un intento de acercamiento,
que quedar claro cuando,
con la III Bienal Hispanoamerica
(1955), por primera vez sean mostradas en un certamen oficial

espaol obras suyas.
Diferente es el caso de Mir. Volvi a Espaa en 1940 huyendo de la ocupacin alemana de Pars y permaneci dos aos en
Palma de Mallorca, trasladndose luego a Barcelona; pero hasta
1947,
ms o menos, vivir en una especie de reclusin sin
apenas contacto con el panorama espaol. Algo cambiar hacia
redescubierto por ahora, ser expuesto a patir de 1950. Llosent

Maran, comentando las intenciones dc modernizar la coleccin
del Museo, deca de esta obra a un entrevistador: Pertenece a
su produccin de primeros de siglo. A su prehistoria, ya que
an no habla tomado los rumbos que lo llevarn a la gran
popularidad. Quiz ni el propio autor suponga que existe un
lienzo al que, de seguro, negara, si pudiese, la paternidad. Pero no encontr otra cosa agrega Llosent, y ah est eso, en
espera de que el artista se decida a enviarnos otras cosas suyas
ms representativas, para que en el Museo de Arte Moderno figuren
obras del pintor espaol ms discutido y ms popular de los
ltimos treinta aos. <J.A.C.: Picasso representado en Madrid
por un cuadro prehistrico. El Museo de Arte Moderno empieza
a modernizarse de verdad, Espaa, Tnger, 2211950).
Jos Miauel Cabailas Bravo
Pa.
184
finales de la dcada; en 1949, patrocinada por el grupo Cobalto

49, las Galeras Laietanas presentarn una amplia muestra retrospectiva de su obra en Barcelona y, en el mismo ao, estar
presente en el VII Saln de los Once, donde tambin se expondr
una obra de Dal y las de algunos de los integrantes del grupo
Dau al Set; haba dado tambin su adhesin a la Escuela de
Altamira. Con todo, su influencia durante los cuarenta en el
panorama artstico internacional donde sigui exponiendo fue
ms grande que en nuestro pas, pero aunque su actividad en el
panorama el espaol fuera muy exigua, su presencia si result
un gran
estimulo,
especialmente para
los
jvenes artistas
catalanes~. Por otro lado, aunque acudi en 1951 a la Trienal

de
Miln
o a
la
Bienal
de Venecia de
1954,
por ejemplo,
permacio siempre bastante alejado de las iniciativas oficiales

y fue, frente a Dal o Picasso, que se dejaron notar de un modo
u otro con ocasin de las Bienales Hispanoamericas,
el gran
ausente de estos certmenes.
No es as el caso de Dal, quien precisamente queda totalmente

reconocido e integrado a partir deL alboroto que arm en la 1
Bienal Hispanoamericana. Habla regresado a Espaa en 1948, pero
salvo su escenogafa para el Tenorio y la participacin
de un
~Sobre la orientacin de este estimulo, de un modo general,

pueden darnos una idea, por ejemplo, los consejos que Mir
ofreca a los jvenes artistas en 1953, cuando se convocaba la
1 Bienal Hispanoamerica, en una entrevista con Rafael SANTOS
TORROELLA: Mir aconseja a nuestros jvenes pintores huir de lo
fcil y conservar el sentido de los espaol (Correo Literario
nm.20, Madrid, 1531951, pg.l). Sobre el estimulo de Mir a
los jvenes pintores catalanes, vase tambin TAPIES, Antoni:
Memoria..., Qp~sit., pp.217229
Pa.
La 1 Bienal Hs~anonericanade Arte

cuadro suyo en el
Saln de los Once de 1949,
185
no se haba
presentado nada en Espaa sobre su evolucin tras de la guerra

civil. Tuvo, pues, un gran xito de pblico en la exposicin
retrospectiva que mostr la 1 Bienal Hispanoamericana, que, por
otro lado, venia sazonada con el gran escndolo a que di lugar
no slo su famosa conferencia Picasso y yo y los telegramas
aludidos donde terciaba en el texta candente del rechazo de
Picasso a la Bienal, sino tambin li nueva etapa mstica con
la que se presentaba y esa entusiasta adhesin a una iniciativa
artstica del rgimen.
En cuanto al segundo grupo, el de los exiliados, en el que,

por otra parte, suele incluirse a las anteriores figuras; por
un lado, frecuentemente resulta dficil distinguir cuando se
trata del artista exiliado forzosamente o por convicciones polticas y cuando se trata del artista residente fuera de Espaa
ante la falta de oportunidades en si pas o intentando perfeccionar su formacin; por otro, la aniplia dispersin y movilidad
que caracteriza a estos artistas mace igualmente dificultoso
cualquier recuento o precisin. Por ejemplo, en toda Hispanoamrica recordaba Moreno Galvn reparando sobre este tema hay
grupos de pintores espaoles de muy varia significacin y de
los que no podemos dar datos que puedan considerarse fidedignos. (Slo en Mxico viven artistas tan importantes como Arturo
Suoto, Antonio Rodrguez Luna, Josd Vela Zanetti, Jos Renau y
Gabriel
Garca Maroto,
relatados a guisa
de ejemplo y sin
Pac.

antologizar
ni,
mucho
menos,
ser
exhaustivos.>67.
196
ver-
daderamente la dispora fue grande; reducida a nmeros y pese

a que los casos se extiendan tambin por toda Europa, incluso
al lejano Mosc y pienso en el escaltor Alberto Snchez o en
el arquitecto Luis Lacasa, tendremos que conceder la palma al
continente americano como lugar de d~stino. A la Argentina, por
ejemplo, irn a parar artistas como Jos Batle Planas, Maruja
Mallo o Fernndez Muro;
(Repblica
parte
Dominicana,
en distintos paises de las Antillas

Guatemala,
Puerto Rico)
pasar gran
de los aos cuarenta el pintor Eugenio Granel,
que
finalmente termina en la Nueva Yor]<, ciudad de gran atractivo

en estos momentos y donde tambin se fijarn Federico Castelln, Esteban Francs, Joan Junyer o Esteban Vicente. Sin
embargo,
el
ncleo
que
recibi
mayor
nmero
de
artistas
espaoles en Anrica fue Mxico, corno en Europa lo fue el viejo

Paris; sobre estos dos grandes ncjeos nos centraremos.
Sealemos primero, que, como en e. caso de esos tres grandes

mitos internacionales que hemos sealado ms arriba, no hubo
67lntroduccin..., Qn. cit., pg.109. En mismo sentido

seala F. Calvo Serraller fijndose en una panorama cronolgico
ms amplio, pero principalmente europeo: Estos exiliados no lo
han sido solamente por causas la pre Sin de una persecucin
poltica directa, sino que hay que contar tambin con todos
aquellos que han tenido que llevar a cabo su obra por lo que sea
fuera de Espaa, o, sin haber salido f:Lsicamente, han resultado
unos marginados. La nmina es a este respecto impresionate: hay
en ellos triunfadores internacionales en vida Picasso, Dal o
Mir; triunfadores pstumos Julio Gcnzlez, Juan Gris, Oscar
Dominguez; pstumos cuyo triunfo ha sido precario o nulo Maria
Branchard, Solana o Luis Fernndez; triunfadores olvidados
posteriormente H. Anglada Camarasa; lero, sobre todo, una multitud ingente de sempiternos ignorados. Espaa..., Qn. cit.
PP. 2829
Pta.
La 1 Bienal HisDahloamericana de Art.,

intentos
de acercamiento
desde lo oficial a estos grupos de
artistas hasta la 1 Bienal Hispanoa:nearicana,
es decir,
los inicios de la dcada de los aos cincuenta,

poltica
187
artstica espaola,
hasta
cuando la
azuzada por artistas
inte-
lectuales de visin ms amplia, registre ese comienzo de giro

hacia lo internacional que intentan frenar la esclerosis ar
tistica en que estaba quedando el arte espaol. En este sentido, centrndose en el ncleo de Pars, sealaba Moreno Galvn que cuando en Espaa se comienzan a tener noticias
nificativas
de estos
nombres
es precisamente
cuando,
sigen los
preliminares de los aos cincuenta, todo el arte espaol se

dispona
conjuntamente
a dar el
as~alto definitivo
a la
for-
taleza de la modernidad. Es decir, cuando, en el recuento de

todas
las
posibilidades
de accin
magistral
proyectiva
hacia
nuestro arte, se empez a contar tambin con este grupo~. Y

ciertamente, hasta los inicios de los cincuenta,
haba sido poca y eco escaso;
su cohesin
en cuanto a Espaa, la 1 Bienal
vino a traernoslos a primer plano.
Paris,
del
desde antiguo,
arte,
se haba
desde que desplazara a Roma como capital

convertido
en paso casi
obligado
para
nuestros artistas; el exilio tras nuestra guerra civil llev a

nuevos artistas a esta ciudad y La permanencia comenzar a
consolidarse tras la desocupacin de Paris, tras la segunda
guerra mudial.
Se ha hablado, pues, de una Segunda escuela
espaola de Pars, cuya momento de vertebracin como grupo es
Pta.
188
muy impreciso, pues son varias las techas de llegada de cada

uno de sus componentes y que, encabezada por Picasso y Mir,
inclua a los pintores Francisco Bares, Joaqun Peinado, Oscar
Domnguez, Hernando Vies, Luis Fernndez, Jos Palmeiro, Pedro
Fores, Antonio Clav, Manuel Angeles Ortiz, Emilio Grau Sala,
Gins Parra, Orlando Pelayo, Ismael Gnzalez de la Serna y los
escultores Apeles Fenosa, Baltasar Lobo y Garca Condoy69. Y,
casi
a la vez
apareci el
que Moreno Galvn hablaba de esta Escuela,
libro de Mercedes Guilln sobre
la misma,
que
acababa por fijarla ms o menos en estos mismos componentes 70
El grupo,
compuesto por artistas de diversas tendencias y
significacin, comprenda asi dos generaciones diferentes, los

llegados antes
y despus de
1939,
y quedaba unido
princi-
palmente por el origen espaol de sus miembros y la participacin en las vanguardias y vida artstica parisina. Pero no ser
sino hacia esos inicios de los aos cincuenta aludidos, cuando,
aparte de participar en exposiciones de conjunto en varios
pases, protagonicen ellos mismos como grupo algunas exposiciones, donde se presentarn como tal Escuela, como el grupo
69bidem, pp.109ll0
70M. GUILLEN: Artistas espaoles de la Escuela de Paris
Madrid, Taurus, 1960, pp.1415. Los artistas incluidos vienen a
ser prcticamente los mismos que sebala Moreno Galvn; sin
embargo, Guilln aade a Manuel Colmeiro y no incluye a Honorio
Carola Condoy ya fallecido, a Jos Palmeiro y a Emilio Grau
Sala. Por otro lado, en cuanto a los pintores, la obra posterior
de Gerad Xurriguera <Pintores espaoles de la Escuela de Paris
Madrid, Iberico Europea de Ediciones, 1974) venia a confirmar
tambin estos nombres y aada algn otro como Fermn Aguayo,
Antonio Guans, 1. Palazuelo, etc., en qeneral de promociones ms
jvenes.
Pa,~
La 1 Bienal HisD&flOaiflGriO&fla de Arto
189
Los cinco o, ms tarde, como el grn2o Los siete (que lo integraban los pintores Oscar Domnguez, Pedro Flores, Grau Sala,
Jos Palmeiro,
Gins Parra,
caso este ltimo,

que present
por ejemplo,
de :.a muestra
sobre Los siete
las Galeras Velzquez de Buenos Aires en octubre
de 195171. Por otro lado,

como artistas
mericana
Joaqun Peinado y Hernando Vies),
espaoles
en ese mismo ao, quedando invitados

a participar
en la 1 Bienal Hispanoa-
de Arte, prcticamente todos los integrantes de la
Escuela de Pars se opusieron a ella, lanzando un manifiesto

encabezado por Picasso que propona la celebracin, en Pars y
en
diferentes
capitales
de
Iberoamrica,
de
exposiciones
colectivas de artistas americanos y espaoles exiliados contra

la Bienal franquista, organizando a su vez ellos mismos una
exposicin
contrabienal
en Paris
(Galerie Henri
Tronche,
NoviembreDiciembre de 1951). De ello hablaremos ms tarde,

pero digamos ya que consiguieron cierto eco internacional y,
sobre todo, que comenzaron a ser ms conocidos y tenidos en
71Vase SANTIAGO, Iigo de: Pintura espaola en Buenos

Aires. xito de una Exposicin de artistas espaoles residentes
en Pars, Arriba, Madrid, 261051. En esta ocasin el director
de las Galeras, Luis Alvarez, regal a). Museo Nacional de Bellas
Artes de esta ciudad una obra de cada uno de los siete componentes del grupo (Ibidem); ms tarde, gracias a este galerista, el
grupo estuvo presente en Buenos Aires :iunto a otros artistas en
la Exposicin de pintura contempornea espaola, inagurada por
Eva Pern en enero de 1953 en la Escuela. Superior de Bellas Artes
de la Universidad Nacional (Vase Exposicin de arte espaol en
la Argentina, Madrid, Ya, 9153>. Er. agosto de 1951, tambin
haba presentado el Museo de Bellas Ar:es de Caracas las obras
de los principales pintores espaoles de la Escuela de Paris:
Peinado, Vies, Domnguez, Flores, etc., y del escultor Lobo,
DIEHL, Gastn: Medio ao en la vida artstica de Caracas, Artes
nm.l, Caracas, AbrilJunio, 1952, pg.45)
Pta.
190
72
cuenta en su pas ; aunque, a partir de esta 1 Bienal, como ha

dicho Juan Manuel Bonet, se comienza a cubrir el bache entre
la cultura real y cultura oficial, en contra de lo que dijeran
los exiliados
en su ContraBiena].
Gustase o
no,
espaol se iba a hacer irremisiblemente en Espaa,
el
arte
y no en
Pars ~.
El otro ncleo donde se concentr un gran nmero de artistas

espaoles exiliados, decamos, fue en Mxico, donde a partir de
1929 comienzan a llegar Arturo Suoto, Enrique dliment, Antonio
Rodrguez
Luna,
Miguel
Prieto,
Ramn
Gaya,
Moreno
Villa,
Mariano Rodrguez Orgaz, Camps Rivera, J. Renau, Juana Francisca de
Bardasano,
Remedios Varo,
Roberto Fernndez Balbuena,
etc.,
siendo uno
de los
Vicente Rojo,
principales acon-
tecimientos para el desarrollo del surrealismo y los nuevos

caminos
que
toma
el
arte mexicano tras
el predominio
del
~Los artistas espaoles participantes en la Exposicin de

Paris fueron Honorio Condoy, M. Colmeiro, Clav, O. Dominguez,
J. Fin, Flores, Apeles Fenosa, Lobo, Ismael de la Serna, M.A.
Ortiz, Gins Parra, Jos Palmeiro, J. Peinado, Picasso y E.
Vies. Sin embargo, aunque lo comentaremos tambin ms tarde,
sealemos ya que en la II Bienal Hispanoamericana, celebrada en
1954 La Habana, se consigui la participacin de algunos de estos
artistas (Oscar Domnguez, Pedro Flores, Grau Sala, etc.),
mientras que otros artistas de esta Escuela (Picasso, Clav,
Peinado, Lobo, de la Serna, etc.> mandaban un telegrama en
protesta contra la misma Bienal. Thmbin, por ejemplo y
siguiendo con este certamen, en la III Bienal particip en sala
especial Pedro Flores (Gran Premio Ciudad de La Habana en la
anterior Bienal) y otros artistas de la Escuela de Paris que
tuvieron sala aparte (M. Andreu, Alonso Beti, C.Castellano,
P.Creixams, C.Lagar, M.Merenciano, J~avier Valls, Boadella,
Bonome, J.Subir, etc.> o se present la muestra retrospectiva
ya aludida sobre Picasso.
una vanguardia..., en Qfl~it., pp.221-222
Pa.
La 1 Bienal Hisn&no&Ineriaana de Arte
191
muralismo74. Este ncleo, se conoce peor, pero digamos en un

intento de aproximacin que predominaron entre los artistas
espaoles llegados a ese pas los surrealistas o surrealizan
tes
(Remedios Varo, Rodrguez Luna, Moreno Villa, Rodrguez
Orgaz, Miguel Prieto, etc.) y algunos que tomaron el camino de

un arte comprometido y por qu no decirlo casi del realismo
socialista, entre los que destaca Jos Renau, tambin terico
progandista del mismo~, vas estas ltimas acaso propiciadas
por la situacin en que marchaban e:;tos espaoles de su pas y
el
buen clima
hacia
el
compromiso
social
que
venia
desa
rrollndose en Mxico desde los inicios del muralismo.
De cualquier modo, aunque es cierto que el Gobierno del presidente Crdenas haba dado la bienvenida a los republicanos
espaoles y que algunos espaoles se integraron en la vida
cultural mexicana, siempre existieron grandes distancias entre
los emigrados y la comunidad artstica del pas. Tambin es
cierto
que bastantes de los artistas de este otro lado del mar,
no dej aron
de intentar
recrear
en Mxico
su forma de vida
74BAYON, Damin: Artes visuales er Mxico, en Arte Moderno

en Amrica Latina, Madrid, Taurus, 1985, pg.170
73Fue tambin uno de los principales colaboradores artsticos de la revista publicada por exiliados espaoles en Mxico
Nuestro Tiemno, dirigida por Juan Vicens, entre otros artculos
suyos en sta, destaquemos Abstracia y realismo. Comentario
sobre la ideologa en las artes plsl:icas (1 y II), Nuestro
Tiempo, ao 2, nms. 45; Mxico D.F, 1950, Pp. 2536 y Sobre
la Bienal franquista, Nuestro Tiempo ao 4, nm.6, Mxico D.F.,
Julio de 1952, pp.3544
Pta.

europea y vivieron un tanto
192
sin embargo, demos ms o
menos importancia a unos u otros factores, todo parece indicar

pese a que tambin nuevas instituciones como el Ateneo Espaol,
la Casa de Espaa,
el Colegi.o de Mxico o el Crculo
Cultural Pablo Iglesias, con especiales miras hacia la cultura

espaola, posibilitaran lo colectivo que durante bastante aos
los artistas
espaoles actuaron de forma bastante
indepen-
diente, sin constituir grupos artsticos de entidad suficiente

e intentando cada vez ms adaptarsc al nuevo medio, pero cada
77
uno a su modo
Hacia comienzos de los aos cincuenta, con todo, los artistas
parecen estar ms organizados y comienzan a intervenir ms como
colectivo ante causas comunes, a veces unidos a los escritores
y poetas en algn acto significativo, como el Congreso Espaol
76KAPLAN, JA.NET A.: Unexnected Jovrnevs. The Arts and Life

of Remedios Varo, New York, Abbeville Press, 1988, pp.8588
~Jos Moreno Villa nos hablar en su autobiografa,
publicada en 1944, de algunos de estos~ artistas: Arteta, Gaya,
Suoto, Climent, Rodrguez Luna, Miguel Prieto; no habla de otros,
dice, porque hacen esas obras comerciales muy gustadas de los
gachupines incultos (Vida en claro. Autobiografa, Madrid,
F.C.E., 1976, pp.176172. Sobre el ambiente tambin son numerosas
las referencias en su libro Cornucopia de Mxico y Nueva Cornuco-ET1 w270
nia mexicana, <Mxico, F.C.E., 1985>, con prlogo de R. Surez
Argeyo. Vase tambin J.M. BONET: Vita dun uomo, en el
catlogo de la exposicin Ramn Gava, Madrid, M.E.A.C., FebreroMarzo1989, pp.1527 y los artculos referidos a Mxico en el
catlogo El surrealismo entre el viejo..., Qp. cit
Pa.
La 1 Bienal EisDanoamieriCan& de Arte

de la Paz,
celebrado en Mxico en 195178,
193
o en unidad con
instituciones como el Ateneo Espaol de Mxico; pero, sobre

todo, esta tendencia a la actuacin conjunta en los artistas
espaoles se ir reflejando a partir de la unidad que hubo para
oponerse a celebracin de la 1 Bienal Hispanoamerica, ocasin
en la que redactaron un manifiesto en oposicin a este certamen
(firmado por Antonio Rodrguez Luna, Miguel Prieto, Jos Renau,
Jos Moreno Villa, Roberto Fernndez Balbuena, Jos Bardasano,
Elvira
Gascn,
Gabriel
Garca
Maroto,
Ceferino
Palencia,
Ernesto Guasp, Jos Garca Narezco, Manuela Ballester, Germn

Horacio, Maria Luisa Martin, Juan Renau, Vicente Rojo, Augusto
Fernndez y Juana Francisca de Bardasano)
la organizacin,
y principalmente en
a instancias y como consecuencia del mani-
fiesto y exposicin de los artistas espaoles exiliados en

Pars,
de la
Exposicin Conjunta de Artistas
Plsticos
Mexicanos y Espaoles Residentes en Mxico, gestada desde 1951

y celebrada en los primeros meses de 1952 en el Pabelln de la
Flor del Parque de Chapultepec con nimo de ser repetida cada
ao, muestra, por otro lado, que octuvo la participacin, entre
los artistas espaoles, de prcticamente la totalidad de los
artistas que firmaron el manifiesto y otros como Jos Gimnez
Botey,
total
Camps Rivera, Ramn Peinador,

exponan
unos
28
espaoles
Pablo Almela, etc.

junto
63
(en
mexicanos>.
este Congreso dedic bastantes pginas el nmero 4 de la

revista Nuestro Tiemno <ao 3, Mxico, 11251); sealemos entre
otros artculos del mismo W.ROCES: El ;radioso Congreso Espaol
de la Paz (pp.815>; La voz de los intelectuales del interior
de Espaa, (pg.16) Por la Paz, desde Madrid (pg.17) y
Llamamiento del Congreso a todos los Espaoles (pg.l8)
Pta.
194
Hablaremos de ello tambin ms tarde, pero no queremos dejar de

sealar ya desde ahora lo significa:ico de estos actos colectivos que hacia el inicio de los aos cincuenta prestan unidad
a los artistas espaoles y que, en fin, se repetirn ms tarde,
como por ejemplo, continuando con el. mismo certamen, la nueva
oposicin la II Bienal Hispanoamerica, que no slo tendr una
negativa conjunta a participar sino tambin una nueva firma de
manifiestos que, unidos a los artistas mexicanos, firmarn los
artistas espaoles Enrique Climent, Ramn Gaya, Arturo Suoto,
Antonio Rodrguez Luna, etc.
Con todo, los aos cincuenta marcarn, a la vez que el momento en que tanto los artistas espaoles en Paris como en Mxico
comienzan a agruparse y tener mayor repercusin exterior, el
inici
de
un
mayor
dilogo con
ellos
desde
la
actividad
artstica en Espaa y el comienzo de un lento y pausado regreso

de muchos de estos artistas a su pas.
Pa.
La 1 Bienal Hisnanoamericana de Arte
195
11.2.2. El arte espaol de los aos cincuenta
La nueva dcada de los aos cincuenta, a la vez que un claro

cambio sobre la poltica y la economta de la dcada precedente,
trajo una transformacin no menos evidente en lo cultural. Lo
replegado y autrquico, el valor tradicional y autctono, experixuentan poco a poco una direccin tmidamente aperturstica
y
liberalizadora;
ensancharse,
la mirada artstica espaola
a tener mayor radio de accin.
comienza
En cuanto a la
cuestin apositiva que habla podido enfrentar en los aos 40 un

arte tradicional y un arte de vanguardia, como seal el propio
Moreno Galvn, al ser resuelta paz la sntesis de ambos, fue
trasferida a una nueva oposicin erLtre un arte representativo
y un arte abstracto. La alternativa, pues, se daba ya en el
terreno mismo de la modernidad,
e; decir en el indeclinable
terreno de la tradicin1.
No obstante, el nuevo periodo, en cuanto al arte, claramente

le vemos dividido en dos etapas ms o menos correspondientes a
las dos mitades de la dcada. La primera podriamos identificarla con la etapa ministerial de J. RuizGimnez que, desde el
cambio de Gobierno de 1951 hasta su dimisin en 1956 tras los
turbios acontecientos universitarios de ese ano
ocupar la
1lniciacin..., Qn. cit., pg.119

2Vase TAMAMES: Qn. cit., pp.473-74 y 554-555 y CARR, R. y
FUSI, J.P.: Espaa. de la dictadura ~ la democracia, Madrid,
Faq.
Jos Hicuel Cabanas Bravo
196
cartera de Educacin Nacional iniciando una tase aperturista;

etapa, por otro lado, diferenciada de la que dar comienzo
hacia principios de 1957 con la llegada al Gobierno quinto
Gobierno del rgimen o Gobierno de la Estabilizacin de los
primeros llamados tecncratas del Opus Dei. En el campo artstico, la etapa que se iniciaba en 1951, se caracterizar por el
planteamiento y debate de la problemtica figuracinabstraccin o arte representativo-arte no iigurativo, fase tambin de
afianzamiento de esta segunda opcidn, que se incorporar ya a
nuestra modernidad.
Por lo que respecta al siguiente momento de la dcada de los

cincuenta,
etapa
que hallarla
su trmino hacia
1962,
pre-
cisamente coincidiendo con el finaL del quinto Gobierno y la

formacin de otro que reforzaba su actuacin (el sexto o Gobierno del 1 Plan de Desarrollo), :iuestra escena artstica se
caracterizar especialmente por la primacia que adquirir el
informalismo dentro de la pluralidad de la abstraccin y los
abundantes xitos alcanzados por e:. arte vanguardista espaol
en las confrontaciones artsticas :rnternacionales.
Volviendo, no obstante, sobre la primera fase de la dcada,

distinguiremos entre dos iniciativas diferentes:
la oficial,
sin precedentes en la dcada anterior, y la privada, que veremos claramente plasmada en la amplia proliferacin de grupos
de artistas de vanguardia en el suelo peninsular.
Planeta, 1979, pp.194200
El broche
Pa.
LtI Bienal nisnanonaericana de Artn
197
final de ambas iniciativas, oficial y privada, acaso podramos

verlo reflejado en 1956, respectivamente con la celebracin del
Primer Saln de Arte Abstracto Espaol en Valencia y con la
creacin de la Asociacin de Artistas Actuales en Barcelona.
En lo referente a la primera de estas iniciativas, la oficial,

hemos de contar con un certamen internacional convocado desde
el propio Estado a travs del Instituto de Cultura Hispnica3
e inserto en lo que se ha llamado la poltica de la hispanidad:
las Bienales Hispanoamericanas de Arte.
Puesto que su
estudio, especialmente de la 1 Bieral, es el objetivo de este

trabajo no ofreceremos ahora sino rna breve caracterizacin
por fuerza demasiado
reduccionista y somera
que debe ser
ampliada con el estudio que sigue. No renunciamos, sin embargo,

a
apuntar
la
presencia
de
estas
Bienales
en
el
panorama
artstico espaol de los aos cincuenta que intentamos trazar,

ya que, de otro modo, tal panorama quedara incompleto, aunque,
aparte de sealar esta presencia, tambin es preciso anotar que
no se incidir demasiado aqu en la influencia que, de forma
especfica, tuvieron cada una de eLlas en los acontecimientos
de esta dcada.
Es as como, precedida de casi ur. ao de organizacin y exposiciones preparatorias seleccionadoras, la primera de estas
Bienales fue celebrada en Madrid ertre los meses de octubre de
3Sobre este Instituto y su actividad artstica hablaremos

ms adelande de forma especfica.
Pta.
Jos Nquel Caballas Eravo
198
1951 y febrero de 1952, luego seguida de una amplia Exposicin

Antolgica de la misma en Barcelona (marzo y abril de 1952).
Acaso, como se ha dicho, sea para nosotros el primer y ms
trascendental acontecimiento artstico de la dcada
de los
cincuenta4,
han de
no
obstante en su h:nda
significacin
contemplarse la unin de los planos artstico, poltico y social para una justa valoracin.
Debe calibrarse,
pues,
una
serie factores de la misma; es decir, si en cuanto al momento

artstico espaol hay que destacar su labor de enlace con lo
que quedaba de la vanguardia
rrota
artstica
de anteguerra
a travs de las caractersticas,
y la de
aceptaciones y pol-
micas que acompaaron al certamen del predominio acadmico de

postguerra (que habr de dejar paso ya a un nuevo debate del
arte joven sobre la
alternativa abstraccinfiguracin>,
en
cuanto a la vinculacin de la sitiacin artstica y lo institucional no exento de otro tipo de pretensiones hay que
destacar que,
por primera vez tras la guerra,
un certamen
oficial espaol no slo se planteara como marco anfitrin de

una convocatoria de arte internacional contemporneo, sino que
adems fuera sta la primera ocasin en que lo oficial reconociera y diera cabida a tendencias dc avanzada, especialmente el
arte abstracto,
con lo que,
a la vez,
daba un giro a
la
poltica artstica. Junto a esto, hemos de tener en cuenta los

incentivos
de que supo rodearse .1 propio certamen por sus
organizadores, las adhesiones y rechazos nacionales y extranjeros
que lo polarizaron,
las circunstancias polmicas que
4CALVO SERRALLER, F.: On. oit., pag.52
Pa.
La 1 Bienal Eisnanoainrican& de Arte
199
concurrieron y que desat el certamen y la labor de los medios

de comunicacin, factores que daran a la 1 Bienal el amplsimo
eco social con que cont y que posibilit su xito y eficacia.
Todo ello hace que la 1 Bienal no slo represente el comienzo
de una apertura de la poltica artstica espaola de postguerra,
con
interesado
la que habr
al
arte
acontecimiento
apoyo
renovador,
significa
la
institucional ms
sino
sanc:Ln
que
en
oficial
o menos
definitiva
de
una
el
nueva
situacin artstica y el inicio de La progresiva normalizacin

de la escena artstica del pas.
En cuanto a la II Bienal, diversas circunstancias hicieron

que se celebrara en La Habana entre los meses de mayo y septiembre de 1954. La convocatoria, forma de seleccin a travs
de exposiciones
preparatorias y,
en definitiva,
su
orga-
nizacin aparte de las peculiaridades que prestan los desdoblamientos de juntas, jurados,
comisiones... y las caracte-
rsticas y medios del nuevo pas tue muy semaj ante a la primera edicin de la Bienal.
En cuanto a su lnea artstica,
continu la iniciada en Madrid, siendo ahora el eclctico momento, en lo que toca a los artistas espaoles, de los premios
a Ortega Muoz, Sunyer, Pedro Flores, Manuel Humbert, Menchu
Gal, Amadeo Gabino, Carlos Pascual de Lara, Prieto Nespereira,
Jos dar, Jos Planes, Vzquez Molezn, Llorns Artigas, A.
Cumella, etc.
Cerra,
M.T.
y, por lo que hace a los americanos,

de la Campa,
Hctor Poleo,
Glyn Jones,
a Mirta
Carlos
Sobrino, Carmelo Gonzalez, T. Ramos, A. Rodrguez Pichardo, E.
Pa.
Jose Nquel Caballas Bravo

Baraano, A. Carreo,
200
etc.
Para el caso espaol, no obstante, el hecho de su celebracin

fuera de nuestro pas restar trascendencia a esta II Bienal,
aunque si debe sealarse lo significativo de la continuidad de
la nueva orientacin institucional de una poltica artstica y
lo que supuso la II Bienal como plataforma para dar a conocer
el arte espaol del momento en Sudaxtrica, plataforma aumentada
con las exposiciones antolgicas de esta II Bienal llevadas de
la
mano de
Leopoldo
Panero,
LuiE;
Gonzlez
Robles y
Pedro
Rosell a la Repblica Dominicana (celebrada en Ciudad Trujillo

del 24 de octubre al 14 de noviembre 1954), Venezuela (celebrada en Caracas del 9 al 30 de enero de 1955; luego pasar a
Mrida>, a Colombia, donde recorrid sucesivamente las ciudades
de Bugaramanga, Medelln, Cali, Po~ayn, Tunja y Bogot, y la
serie de prolongaciones a Quito (Ecuador), a Lima,
(Per) o a
Santiago (Chile).
A diferecia
del caso espaol, otra cosa representar la II
Bienal en cuanto al caso cubano, dDnde este certamen marca un

hito en la historia de su arte contemporneo; hito, acaso si
no tanto en cuanto a la Bienal en s misma que sin lugar a
dudas fue un excepcional y gran acintecimiento, si en cuanto
a las Antibienales
tiva
oficial
tistiana.
ciones
a que nuevamente dio lugar esta inicia-
patrocinada
por las dictaduras
En este sentido,
a la interpretacin
franquista
y ba-
aunque caben hacer algunas objecde esta
buena militante
cubana,
Pta.
La 1 Bienal Hisoanoanericana de.Arta
201
como la llama D. Bayn5, dice Adelaida de Juan sobre las

antibienales cubanas (pues, tngase en cuenta que hubo movimientos en este sentido tambin en otros pases>:
Frente a este intento de hacer aparecer al arte como una
labor impulsada por la dictadura, por una parte, y de establecer la llamada neutralidad de la cultura, por otra, los
mejores artistas de las tres generaciones se unen en su
rechazo de esta Bienal. Expondrn entonces, unidos pintores,
escultores, ceramistas, en lo que popularmente se llam la
Antibienal. Lo distintivo de esta maestra fue fundamentalmente
la toma de posicin poltica frente a las dictaduras patrocinadoras de la bienal: la franquist. y la batistiana. Esta toma
de posicin se manifestaba en la otitud de los expositores:
negarse a la participacin en la actividad oficial, boicotear
sta no slo con su ausencia sino, adems, por su participacin en una actividad contraria. Result, pues, una
muestra sumamente interesante, por las diferencias generacio
nales de la amplia gama de artistas unificados por una
posicin de rechazo.
(...>.
Ms importante an fue la
celebracin de la Antibienal, expuesta, a partir de enero de
1954, en La Habana, Santiago de Cuba y Camagey, y que culmina
en el Primer Festival Universitario de arte cubano contemporneo, organizado por la Federacin Estudiantil Universitaria de La Habana. Debemos sealar que esta rebelda se
cie, en lo esttico, a una renovacin de la forma plstica
de ver, y no a una temtica aluE;iva a la crisis nacional.
(>t~
Mayor inters para nosotros, no obstante, vuelve a tener la

III Bienal, que, dicho sea de paso, aunque ya se haban superado algunos recelos7,
5D.BAYON: Aventura...,
las pp.lll116
tampoco estuvo exenta de movimientos

On.
oit.,
pg.165,
vanse tambin
6A. de JUAN: Pintura cubana. Temas y variaciones, Mxico,

Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1980, pp.5758. Sobre
estas antibienales cubanas vase tambin la interpretacin de
Martha de CASTRO (El Arte en Cuba, Miami -Florida-, Ediciones
Universal, 1970, pg.6O>, especialmente incidente en su influencia sobre el grupo cubano de Los Once.
TComo hemos sealado, ya en la II Bienal, por ejemplo,
haban expuesto, muchos de los artistas espaoles exiliados o
residentes en esos momentos en Pars, ccmo E. Alcaraz, M. Andreu,
Oscar Domnguez, Pedro Flores, Maria Girona, E. Grau Sala, Alejo
Hinsberger, Gins Liebana, A. Martn Rono, Xavier Oriach, A. Urja
Pta.
Jos NQuel Cabaas Bravo

contrabienal.
202
Celebrada en BarcelDna entre los meses de sep-
tiembre de 1955 y enero de 1956, fue el ltimo de estos certmenes y el mejor de todos en cuanto a calidad de lo expuesto.
Nuevamente,
como en los anteriores casos,
convocatorias,
etc.
juntas,
jurados,
La eclctica lnea
se sucedieron las
exposiciones
preparatorias,
artstica de las primeras bienales
intent ser superada, aunque sigui persistiendo como norma de

seleccin. Fue,
por otra parte, el momento de los premios a
artistas espaoles como Angel Ferrant, Pablo Serrano, 5. Badia,

Zabaleta, F. Lozano, Antoni Tpies, 5!. Capdevilla, X. Valls, J.
Roda,
Molina
Menchu Gal, J.M.

Snchez,
Vela
de Labra,
Zanetti,
F.
R. Macarrn,
Gal,
Delly
Mund, Jordi,
Tejero,
J.J.
Tharrats, J. Hurtuna, J.M. Bosch A?merich, Muoz Monasterio,

Francisco Robles, Perpi, etc. y a. artistas americanos como
Oswaldo Gayasamin,
Alejandro Obregn,
Antonio Valencia,
F.
Crdenas, Fernando Botero, Judith Mrquez, Cecilia Porras, Galo

Gaecio, Bosch Roger, Rosado, Echeve, Magdaleno, De la Mora, J.
Busquet, F. Heet, etc.
Con todo, se supo dotar a esta III Bienal de mltiples incentivos complementarios un Festival de Documentales de Arte, una
estupenda seleccin de los fondos del Museo de Arte Moderno de
Nueva York,
la Exposicin de Precursores y Maestros del Arte
Contemporneo
(Nonel,
Picasso,
TorresGarca,
Barradas,
Orozco, Figari, Manolo Hugue, Blanes, etc.>, el VIII Saln de
Monzn, Xavier Valls, A. Puig, J.A. Roda, J.L. Rey-Vila, VidalQuadras, Carlos Garca Gonzalez, Carlos Sansegundo o Francisco
Boadella.
Pa.
LLJ Bienal Bisnanoamiericafla de ArtEl
203
Octubre, la exposicin del Legado C~mb, etc., lo que aadi

gran atractivo.
En cualquier caso, de la III Bienal ha sido
especialmente resaltado quedando como tpico
en su carac-
terizacin la aparicin en ella del informalismo, especialmente
de
la mano de
TApies,
recientes pinturas matricas,

barcelonesa
signific
abstractas
present
algunas
de
sus
auncue en conjunto la Bienal
el triunfo
en Espaa de las tendencias
y su pleno reconocimiento oficial.
Las Bienales
sonancia
que
Hispanoamericanas
internacional
haban
adquirido
ya una re-
ms amplia de lo que les prestaba el
mundo artstico espaol e iberoamericano, como vino a demostrar

la Exposicin Antolgica de la III Bienal celebrada en el Muse
dArt et dHistorie de Ginebra del 17 de marzo al 6 mayo de
1956,
pero
tercera
si
edicin
embargo,
de
estos
Barcelona,
certmenes
pese
acabarn
las
en
esta
intenciones
de
mantener su continuidad.
Estas
intenciones de continuidad de las Bienales Hispanoa-
mericanas estuvieron presentes en el nuevo ministro de Asuntos

Exteriores,
Jos Maria
Castiella,
y el
nuevo
director del
Instituto de Cultura Hispnica, Blas Piar, aunque con un tono

cualitativamente
proyectos
diferente
de celebracin
1957, y en Quito,
entonces
tuvo vida
y arriesgado. Es decir, hubo dos

de una I~ Bienal: en Caracas, hacia
entre 1959 y 196162, y,

el
departamerto
llamado
de hecho, hasta
de
la
Bienal
Hispanoamericana de Arte que funcionaba en el Instituto de
Pta.
Jos Niauel Cabaas Bravo
204
Cultura Hispnica y que dirigi hasta su muerte en agosto de

1962 el poeta Leopoldo Panero. No obutante, tanto uno como otro
proyecto se hicieron depender demasiado de vaivenes polticos
y, esta asociacin a las circunstancias polticas del momento,
especialmente
los
cambios
del
Gobierno
venezolano
los
aplazamientos y suspensiones de las reuniones de la O.E.A.

(Organizacin de Estados Americanos>, fueron los motivos del
gran fracaso con el que acabaron los ltimos proyectos de
celebracin de una cuarta Bienal en Caracas o en Quito.
Es decir, en Caracas donde incluso se envi un flete conteniendo 6 cajas de cuadros destinados a la IV Bienal, que fueron
devueltos a Espaa estuvo progranado el certamen para ser
inaugurada con ocasin de la Semana de la Patria, en junio de
1958, aunque pronto se suspendi toaa negociacin (lo que tuvo
especial relacin la calda del presidente Prez Jimnez)
incluso,
algunos
sectores
intentaron
organizar
Latinoamericana de nuevo cuo dependiente
una
e,
Bienal
del Museo Nacional y
en oposicin al proyecto espaol. En cuanto a la celebracin de

la IV en Quito, las negociaciones entre los gobiernos espaol
y ecuatoriano estuvieron muy avanzadas, intentanto siempre que
su celebracin coincidiera con la de la XI Conferencia Interamericana de la OEA. Se nombr una Ccmisin Directiva ecuatoriana para la organizacin
Navarro,
C.M.
Larrea,
de la IV Bienal
(integrada
Oswaldo Guayasamin,
Jorge
por J.G.
Fernndez,
Claudio Mena y L. Ponce Enriquez), se redact un nuevo reglamento
se distibuy
la
propaganda,
se enviaron
las
con
Pta.
La 1 Bienal nisoanoamericana de Arte
205
vocatorias a los distintos pases invitados muchos de los

cuales nombraron sus comisiones e hicieron su seleccin y se
program su fecha de inauguracin pa.ra el primero de marzo de
1960 (permanecera abierta hasta el 30 de abril del mismo ao>.
Posteriormente la reunin de la OEA se posterg y el Consejo de
la OEA qued en precisar la nueva fecha de la reunin el 30 de
marzo de 1960 y, a la vez, se desplataba la fecha de celebracin de la IV Bienal ligada a esta organizacin patrocinadora
para el verano, otofio o invierno de ese ao. Vuelta a desplazar
la reunin de la OEA para el primero de marzo de 1961, se pens
en celebrar el
certamen a mediadcs del mismo mes,
pero en
general la incertidumbre de su celebracin, el descrdito, la

ambiguedad de los acontecimientos, etc. hicieron desistir de
celebrarla, aplazndola sine die y devolviendo las obras de
las selecciones que se hablan hecho en distintos puntos de
Espaa y otros lugares.
En este rroceso, por otro lado,
el
proyecto de celebracin en Quito tuvo tambin sus movimientos

antibienal,
especialmente
en
Mxico,
Venezuela,
Per
notablemente en Cuba, pese a que tairbin se hubieran consiguido

ya algunos logros como el premio df~ la UNESCO o que Nueva Orleans hubiera solicitado
llevar
all una antolgica
de esta IV
Bienal.
Finalmente, las intenciones de prolongar la Bienal Hispanoamericana, que estuvieron vivas hasta estos primeros aos de
la dcada de los 60, se tranformaron, especialmente por consejo
de Luis Gonzalez Robles, hasta entonces vicesecretario
general
,
.
Pta.

de
la
Bienal.
Las Bienales Hispanoamericanas,
pues,
206
sern
sustituidas, ya en los momentos en cue dirigia el Instituto de

Cultura
Hispnica
Gregorio
Arte de Amrica y Espaa
Maraon,
por las
(ya sin el adjetivo
exposiciones
de bienal
de
para
no comprometer) que llevar a cabo el mismo Gonzlez Robles y

cuya primera edicin,
tras ao y medio de preparativos, fue
inaugurada en Madrid en mayo de 1963 y posteriormente trasladada a Barcelona. Con esta exposicin se acababa definitivamente con las Bienales y se inaguraba un nuevo momento; de ella
hablaremos ms adelante y con eliD pondremos fin a nuestro
recorrido por el arte espaol de pcstguerra8.
Entre los catlogos ms importantes a que dieron lugar las

dos ltimas Bienales Hispanoamericanas,
sus antolgicas y esta
ltima exposicin, vase: Catlogo de la muestra espaola en la
II Bienal Hispanoamericana de Arte. La Habana 1954, Madrid,
Grficas Valera, s./a. (1954?>; j~~janal Hispanoamericana de
Arte. Catlogo General. Palacio de Bellas Artes. La Habana. 1954
La Habana, Impresora Mundial S.A., 1954; Muestra Antolgica de
la II Bienal Hispanoamericana de Arte en Ciudad Trujillo. Ciudad
Trujillo 24 de Octubre de 1954, Ciudad Prujillo, Ed. del Caribe,
1954; II Bienal Hispanoamericana de Arte. Exposicin patrocinada
por el Ministerio de Educacin. Direccin de Cultura y Bellas
Artes. Museo de Bellas Artes. Del 9 al 30 de Enero de 1955
Caracas, Caracas, Imprenta Nacional, ~;./a. (1955>; III Bienal
Hispanoamericana de Arte. Catlogo Oficial. Barcelona. Palacio
Municipal de Exposiciones. 24 de SeptIembre 1955
6 de Enero
1956, Barcelona, Imprenta Vlez, 1955; III Bienal Hispanoamerica-ET1 w345
na de Arte. Precursores y Maestros del Arte Espaol Contem-ET1 w74 2
porneo, Barcelona, Imprenta Vlez, 1955; III Bienal Hispanoame-ET1 w372
ricana de Arte. 8 saln de Octubre, Barcelona, Imp. Tharrats,
1955; III Bienal Hispanoamericana de Arte. El arte moderno en los
Estados Unidos. Seleccin de las colecciones del Museum of Modern
Art. Nueva York. Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno
Barcelona 24 Sentiembre 24 Octubre. 1955, Barcelona, Industrias
Grficas Seix Barral Hnos., 1955; Pica~;so et lart contemporain
HispanoAmricain. Picasso. Noneil. Manilo. Slection de la Ille
Biennale hispanoamricaine. Genve. Miise dArt et dHistoire
du 17 Mars au 6 Mai 1956, Genve, Imp. Populaires Genve, s./a.
(1956>; Arte de Amrica y Espaa. Catlogo General. Madrid. Mayo
Junio 1963. Barcelona. AgostoSeptiembre 1963, Madrid, Instituto
de Cultura HispnicaGrficas Reunidas, 1963
Pta.
La 1 Bienal Hs~anoaIner1canade ArtEl
207
En el campo de la iniciativa oficial y en significativa conexin con la 1 Bienal Hispanoamericana, como tendremos ocasin
de comentar
luego,
debemos
tambin anotar
la
creacin
en
octubre de 1951 del Museo Nacional de Arte Contemporneo, surgido al desdoblar en dos el Museo N~.cional de Arte Moderno, de
lo que surgi el de Arte Contemporneo y el de Arte del Siglo
XIX. Aunque el nuevo museo dedicado al arte del siglo XX no
lleg a inaugurarse oficialmente hasta 1959, la fase que protagoniz su primer director (195219513), Jos Luis Fernndez del
Amo, estuvo presidida por variadas iniciativas tendentes a conseguir la aclimatacin y difusin del arte vanguardista en el
panorama espaol. Para ello previ un atrevido plan de adquisiciones y renovacin de la colecci5n del Museo,
que en gran
medida qued truncado por su escaso presupuesto, y mantuvo una

decidida
actuacin
temporales,
en materia
organizacin
de
instalacin,
partipacin
en
exposiciones
Loros
inter-
nacionales de discusin de arte van;uardista y apoyo a jvenes

grupos de vanguardia 9
Igualmente, en cuanto al panorama museistico, debe ser citada

la donacin en 1952 de la coleccin privada de Eduardo Whester
esta fase sigui la de direccin de Fernando Chueca,

menos comprometida con la vanguardia pero ms volcada hacia la
consolidacin y prestigio del Museo tavito en el mbito nacional
como en el extranjero; fase que se cerraba a fines de 1968 con
el surgimiento del Museo Espaol de Arte Contemporneo, que
volva a reunir los fondos del siglo XIX, y el nombramiento a
principios del ao siguiente de Luxs Gonzlez Robles como
director del Museo (Vid. JIMENEZBLANCO: Op. cit., pp.60-154).
Ftq.
Jos Miguel Caballas Bravo

dal,
con la
que se
formar
el
Museo de Arte
Abstracto
203
de
Tenerife, que inaugurado en 1953 ser el primer museo dedicado

al arte abstracto en Espaa, y la. inauguracin en 1954 en
Madrid de un Museo Ambulante de Arte Contemporneo realizado
por la
Delegacin Nacional
diversas provincias
de Educacin,
que viajara por
espaolas presentando reproducciones de
arte vanguardias europeas del siglo XX.
Iniciativa realmente relevante del perodo y verdadero hito

en el panorama artstico de los a:ws cincuenta fue la celebracin en la Universidad Internacional de Santander, bajo la
direccin de Fernndez del Amo, del 1 Congreso Internacional
de Arte Abstracto en agosto de 1953 que, dentro del VII Curso de Problemas Contemporneos dirigido por Fraga Iribarne,
lo
organiz el Instituto de Cultura Hispnica y el Museo de Arte
Contemporneo. A la vez, acompaando a este Congreso, se pre
10Estos Cursos tenan ya una larga trayectoria unida al

Instituto de Cultura Hispnica practicamente desde su creacin
en 1947. Los organizaba el SeminariD de Problemas Actuales
Hispanoamericanos de este Instituto y, el propio Snchez Bella,
futuro Director del Centro, se haba venido encargando, entre
otros, de ellos. Haciendo balance de la accin cultural del Instituto, en unas Notas al Seor Minist.ro sobre el Instituto de
Cultura Hispnica, de 1951, se enumeraban los Cursos de la
Universidad Internacional Menndez y Eelayo (Santander>, cuya
seccin Problemas Contemporneos corresponde al Instituto. Se
han realizado cuatro cursos, desde 1948, con una asistencia media
de un centenar de universitarios hispanoamericanos, y una
cantidad promedial igual de espaoles y europeos de otros paises, a los cuales se les a dado a conocer la actualidad de
Hispanoamrica (AMAE, Leg. R-5498, Exr.13). Sobre los temas, en
general, que se trataban en estos cursos vase, por ejemplo, el
de 1951, que incluy una interesante charla de Ricardo Gulln
(CANDAU, Alfonso: Crnica de Santander. El V Curso de Problemas
Comtemporneos, Cuadernos Hispanoameticanos, nm.24, Madrid,
Nov.Dic. de 1951, sIp.)
Faq.
L~ 1 Bienal flisn~noameriCana de Arto
209
sent en el Museo Municipal de Santander la Exposicin In-
ternacional de Arte Abstracto, donde participaron, entre los

espaoles,
algunos
de
los
antiguos
componentes
del
Grupo
Prtico, Dau al Set o LADAC y otros artistas como Jos Caballero,

etc.
y,
Saura,
Berrocal, E. Serra, Vzquez Molezn, Mampaso,
entre
los
extranjeros,
ta.mbin
estuvieron
algunos
abstractos norteamericanos,
rumanos:, franceses e ingleses en
esta exposicin que luego,
el Museo de Arte Contemporneo,
aunque
mermada,
conseguira
llevar a Madrid.
En cuanto al
Congreso, participaron en l un destacado grupo de crticos y

artistas, entre cuyos ponentes estivieron Fernndez del Ano,
SnchezCamargo,
FiguerolaFerrett:L,
C.
Popovici,
5.
Gasch,
Camn Aznar, Damin Carlos Bayn, Dirici Pellicer, J.A. Gaya

Nuo, Jorge Oteiza, F. Muoz Hidalc-o, E. Escriv, J.M. Moreno
Galvn y Carlos Lesca que, aunque no vieron publicadas sus ponencias hasta bastante tiempo despus, la prensa pronto supo
hacerse amplio eco de las polmicas y debates que aparej este
acontecimiento y la exposicin 11 . El Congreso y la exposicicin
11Las ponencias fueron publicadas en 1956 en un volumen
colectivo (El Arte Abstracto y sus Problemas, On. cit.) con una
introduccin de Ricardo Gulln. Respecto a la prensa, enseguida
aparecieron en los momento del Congreso artculos como los de
FiguerolaFerretti en Arriba, Barcino en La Vanguardia Espaola
Castro Armes en Informaciones, CastiLlo Puche en El Espaol
Garca Escudero en Tiempo o los aparecidLos en el diario santanderino Alerta con la opinin de Camn Aznar (7853), de Francis
Rose (8853>, etc. En cuanto a la prensa ms especializada
anotemos los siguientes artculos: GASCII, 5.: Evolucin del Arte
Abstracto (Conferencia al Congress del Arte Abstracto a Santander) Numero, ao 5, nms.45, Firen2e, JulioOctubre de 1953,
pp.25 (Se trata de la ponencia que present al Congreso>;
FERNANDEZ FIGUEROA: Arte Abstracto. Santander. Conferencias,
coloquios y una exposicin internacioral, Indice, Madrid, 30
7-53, pp.135; THARRATS, J.J.: Despus de la Semana Artstica
Pa.
Jose lUquel_Caballas Bravo
210
sirvieron as no slo para acreditar el arte abstracto en el

panorama artstico espaol, sino tambin para plantear abiertamente la pugna del arte abstracto contra el figurativo. Por
otro lado, el mismo acontecimiento fue aprovechado por varios
artistas y crticos para elevar una instancia al Ministro de
Educacin Nacional solicitando apoyo y reconocimiento oficial
para asociarse y desarrollar sin hostilidades el
actual del
Arte12,
peticin que ms tarde,
concepto
como enseguida
de Santander, Revista, Barcelona, 2226 de agosto del 53;

CORTES, J.: La decena de Arte Abstracto de Santander, Destino
Barcelona, 22853, pp.167; MUELAS, F.: Arte diablica es...
Notas concretas sobre una asamblea abstracta, Correo Literario
nm.79, Madrid, 1953, pp.89; SARCHEZ, A.: Diez das al arte
abstracto, Correo Literario nm. 79, Madrid, 1953, p.9;
LAGUNAS, 5.: Crnica de Santander. El VII Curso de Problemas
Contemporneos, Cuadernos Hispanoamericanos, nm.45, Madrid,
Sept. 1951, s/p.; C.R..: La decena de ~rte de Santander no fue
una defensa de lo abstracto. Sus coloquios versaron sobre un
hecho que es preciso admitir y estudiar, Correo Literario
nm.8O, Madrid, 15-9-53, p.9; GAYA NUO, J.A.: Las credenciales
del arte abstracto, nsula, nm.93, Madrid, 15953, p.8. (Sobre
el tema vase tambin MORENO GALVAN: Op. cit.., pp.122-25 y
JIMENEZBLANCO, On. cit., pp.961O3>.
2E1 texto, muy mesurado, iba dirigido al Ilustrsimo Sr.
D. Manuel Fraga Iribarne, Director del. VII Curso de Problemas
Contemporneos. Universidad Internacional Menendez Pelayo,
Santander y estaba firmada por: Saura.Manuel Millares.
Alejandro Mieres. Escriv. -Martin Sez. -Oteiza. -Alvarez Ortega.
Gonzalez Robles.Alberto Prez Piqueras.-Rubio Cordn. -Javier de
Eulate.-Miguel Porter.-Richard Klatovsky.-Julio Antonio Ortiz.Francisco Garca Abuja.Jose Maria Moreno Galvn.Jos de Dels.
Alberto Giralde.Jos Duarte.Manuel Suarez Molezn. M. Rivera.
Francisco Marino.Pilar Aranda.Francisco Sanjos.CiriciPelli
cer.Santiago Lagunas.Mlida.Ricardo Baeza.Rafael
Sanz.
Arnaldo Puig. -J. Mena. -Antonio Fernndez .Manuel Mampaso. -Enrique
Barandiarn.Carlos Bayn.Tharrats.Jos Lapayese.A. Martnez.
N. Pistollesi.Eusebio Gabino.Juan Francisco Marsal.Francisco
Zenteno.M. Capdevilla. Carlos Lesca.Andrs Conejo.Rosa Maria
Velilla. -S.M. Retortillo.-Enrique Hiret.-Miguel Prez Aguilera.
El texto deca: Los abajo firmantes, artistas y crticos,
reunidos en el Palacio de la Magdalena, de Santander, con motivo
del Ciclo de Arte de la Seccin de Problemas Contemporneos,
Universidad Internacional Menndez Pclayo, tiene el honor de
dirigirse a V.I. para exponerle las propuestas acordadas y
solicitar su presentacin al Ministro de Educacin Nacional.
La 1 Bienal Hisoanoameriaana
veremos,
de Arte
Ptcr.
211
adquirir forma legal en la Asociacin de Artistas
Actuales.
En cuanto al resto de la iniciativa oficial en esta primera

etapa de la dcada, cabe resear la relevancia de algunas exposiciones organizadas por diferentes instituciones, aparte de
las citadas Bienales o las que mont el Museo de Arte Con
13
temporneo . Entre ellas cabe citar en primer lugar la 1 Exposicin Internacional de Escultura al Aire Libre, organizada
1. Agradecer a los Ministros de Asuntos Exteriores y de

Educacin Nacional, y al Instituto de Cultura Hispnica, la
oportunidad que ha representado la celebracin de este Curso para
la toma de contacto entre artistas y crticos de las ramas ms
vivas del Arte, y para el estudio de uno de los aspectos
caractersticos de la plstica actual.
2. solicitar de dichas autoridades la estructuracin de un
organismo que responda a las necesidades que se han puesto en
evidencia durante el Curso, la primera y ms urgente de las
cuales es la constitucin de unas escuelastaller experimentales,
que por el momento podran funcionar en Madrid y Barcelona,
destinadas a la elaboracin, vivicacin e intercambio de las
formas del arte viviente segn mtodof; rigurosos y a cargo de
personas identificadas con el concepto actual del Arte.
Santander, 8 de agosto de 1953; (Texto integro del escrito
elevado por los abstractos, Correo Literario, nm.80, Madrid,
15-953, pg.9>. Sobre las circunstancias e intenciones de este
Texto, vase en esta revista el artculo de C.R. citado en la
nota anterior y el articulo La Asociacin de Artistas Actuales
Revista, nm.205, Barcelona, 29 marzo4 abril de 1956.
~Sobre estas ltimas vase JIMENEZ-BLANCO, Op. cit., pp.93111. De entre las exposiciones que cita queremos destacar, por
su relacin con las Bienales Hispanoamericanas y por cuanto
muestra una vez ms la vinculacin de este museo con stas, la
exposicin Pintura Ecuatoriana Contempornea que, bajo el
patrocinio del Ministerio de Educacin Pblica y Embajada ecuatorianos y el Instituto de Cultura Hispnica, fue inaugurada el
8 de Junio del 55 con motivo de la inau;uracin de la III Bienal
en Barcelona y donde se destac la pr~sencia de Galo Gaecio y
Guayasamn, quien poco tiempo despus haba de recibir el Gran
Premio de Pintura de este Certamen (Sobre la presentacin por
parte del Instituto de esta exposicin vase Exposicin de
pintura ecuatoriana en el Museo de Arte Contemporneo, Arriba
Madrid, 9655>
Paa.
Jos MiQuel Caballas Eravo
212
por la Direccin General de Bellas Artes, la Sociedad de Amigos

del
Paisaje y la
colaboracin de
la Direccin General de
Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, la

Direccin General de Informacin y Turismo1 y el Ayuntamiento
de Madrid.
La Exposicin,
que tuvo como presidenta a Juana
Mord y fue inaugurada en el Parque del Retiro madrileo por el

Ministro
de
Educacin
Nacional,
seria
convocada
en
aos
15
sucesivos , pero en esta primera ocasin (Otoo de 1953> cont

con la participacin, adems de escultores espaoles como A.
Ferrant, C. Ferreira, C. Mallo, A. Gabino, J. Planes, E. Serra,
etc.,
de
otros
escultores
alemanes,
ingleses,
italianos,
franceses, portugueses y suecos, alcanzando cierta resonancia
14La labor de estas Direcciones Generales canaliz la mayor

parte de la inciativa artstica oficial.. La de Bellas Artes se
dirigi principalmente hacia el interior, de ella dependian, por
ejemplo, las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes; la de
Relaciones Culturales se orientaba hacia el exterior, de ella
dependa, por ejemplo, la participacin espaola en las Bienales
de Venecia o Sao Paulo, asi como vena a depender la actividad
del Instituto de Cultura Hispnica, que contaba con un departamento permanente encargado de exposuiciones,
la secretaria
permanente de la Bienal Hispanoamerica.na y una sala de exposiciones en su propia sede de la la Ciudad Universitaria, como
luego veremos; finalmente, estaba la labor de la Direccin
General de Informacin y Turismo, la ltima en crearse (dependiente del recin creado Ley de 19 de Julio de 1951
Ministerio del mismo nombre), y que colaborar con las anteriores
(Sobre, la actividad de esta ltima a partir de 1954, especialmente la centrada en exposiciones monogrficas de artistas
espaoles y extranjeros en la Sala del Ateneo de Madrid dependiente de sta y la publicacin de sus correspondientes monografas, veas CAJIDE, 1.: Breve repaso a la labor de la artstica
de la Direccin General de Informacin, Artes, nm. extraord.,
Madrid, dic. 1964, pp.3940>.
15Estas exposiciones de escultura al aire libre seguirn
siendo celebradas en el propio Retiro, el Parque de Mara Luisa
de Sevilla, el Colegio Mayor de la Moncloa de Madrid, etc. Sobre
esta ltima exposicin, vase, por e:iemplo, CAMON AZNAR, J.:
Exposicin de Escultura al Aire Libre, Goya, nin.l8, Madrid,
mayojunio 1957, pp.4012.
La Y Bienal HistaflOafleric&flft
de Art
Pta.
.213
internacional que no se verja exenta como era corriente de

crtica incidente en el desagrado que inspiraba el
rgimen
16
poltico desde el que se organizaba

Destaquemos tambin la exposicin, organizada por la Direccin General de Bellas Artes y la Asociacin Francesa de Accin
Artstica, Tendencias recientes de la pintura francesa (1945
~5>, que
fue celebrada en Madrid en
el verano de 1955
viaj ando enseguida por las principales provincias espaolas y

que mostr obra de esos aos de veinbicinco artistas, entre los
que se encontraban Jacques Villon, It Gromaire, E. Desnoyer, G.
Schneider, F. Bares, Hans Hartung, Roberta Gonzlez, F. Gruber,
Pierre Soulages, etc. 17
Igualmente importante fue la muestra organizada por la Bienal

Hispanoamericana de Arte, en cuanto Secretaria Permanente del
Instituto de Cultura Hispnica encargada de exposiciones, y
presentada en Barcelona bajo el tl:ulo Exposicin de pintura
italiana contempornea, que fue recibida como primera manifestacin de la III Bienal Hispanoamericana de Arte, que en el
16Este sentido trasluca, por ejemplo, la revista antifran

quista Espaa Republicana, la cual se hacia eco de una informacin de la revista norteamericana Time sobre la ancdota de
unos seminaristas que intentaron cubrir las esculturas desnudas
de la exposicin (Desmanes clericales. Contra el desnudo en el
arte, Espaa Republicana, Buenos Aires, 3012-53, pg.2).
Vid. GAYA NUO, J.A.: La pintura francesa contempornea
y otras exposiciones, nsula, nm.l15, Madrid, 15755, pg.lO
Ptcz.

Otoo
de
este
ao
ha de tener
ligar
214
en Barcelona18.
Fue
celebrada en el Palacio de la Virreina entre los meses de marzo y abril de 1955 bajo el patrocinio del Ayuntamiento bar-
celons. La muestra, dividida en pirtura futurista, metafsica

y actual, exhiba casi 200 obras de unos 60 pintores italianos
(G.
Balla,
Chirico,
Bocchioni,
Morandi,
llevada despus
Carr, Russclo,
Prampolini,
Severini, Modigliani,
Alberto Savinio,
(mayo-junio de 19!35)
al
etc.>
y fue
Palacio del Retiro
madrileo, patrocinada por la Direccin General de Bellas Artes

y el Instituto de Cultura Hispnica, bajo el ttulo ahora de
Exposicin de Arte Italiano Contenporneo, pues fu aumenta
aqu con 30 obras de 17 escultores,
entre los que figuraban
Boccioni, Lucio Fontana, Emilio Greco, Manzu, Marini, Messina,

etc.19. Asimismo, hay que mencionar dos exposiciones presentadas
en Madrid y Barcelona en 1955:
Pintores suizos contempor
la
FERRATER, Gabriel: La pintura italiana contempornea,
Indice, nm. 80, Madrid, Mayo 1955, pg.9 (El articulo tambin
se halla reproducido en el libro de este autor Sobre pintura
Barcelona, SeixBarral, 1981, pp.129135)
19Ambas exposiciones tuvieron un catlogo diferente (Bienal
Hispanoamericana de Arte.
Exoosicidn de Pintura Italiana
Contempornea, Barcelona, Imprenta Vlez, 1955 y Bienal Hispanoa-ET1 w415
mericana de Arte. Exposicin de Arte Italiano Contemporneo
Madrid, Etades, 1955), pero en ambos apareca un amplio artculo
introducctorio de Palma Bucarelli, Directora de la Galera
Nacional de Arte Moderno de Roma, y unas biogrfias y catlogo
de obras redactado por Nello Ponente, encargado de la Direccin
del Museo Nacional de Arte Moderno, (en ambos casos ampliados en
Madrid>. Asimismo en ambos catlogos constaba un texto (Propsito> de Alfredo Snchez Bella, quien, como Presidente de la
Bienal Hispanoamericana de Arte, expresaba las razones de sta
para la gestin de la exposicin, como luego veremos. Sobre esta
muestra en Madrid, vase tambin GAYA NUO, J.A.: Los italianos
en el Buen Retiro, nsula, nm. 114, Madrid, 15655, pg.9>.
La Bienal habra de organizar e intervenir en muchas exposiciones
ms, sobre algunas de las cuales hablaremos tambin ms adelante.
Pta.
La 1 Bienal Hisbanoaulericana de Arte
215.
neos, organizada por la Direccin Seneral de Bellas y donde

figuraban Paul Klee, M.
Barraud, Gubler, Schneyder,
etc.,
Pintura Contempornea Neerlandesa, organizada desde La Haya

y con obra de Sieger, Buning,
Defesche,
Bouthoorm,
Goeting,
Scherofer, etc.20
Fue, pues, un tiempo de conocimiento del arte europeo y americano en Espaa, paralelo a otros procesos de afirmacin espaola en el contexto internacional (pues no olvidemos, entre
otros acontecimientos que marcan diferentes jalones politicos
en el proceso de afirmacin internacional del rgimen, la llegada de embajadores a Madrid tras gua la ONU revoque finales de
1950 la resolucin del 46; la incorporacin de Espaa en 1951
y 53 a algunos organismos de aquella Organizacin; las firmas
en 1953 del Concordato con la Sarta Sede y los pactos con
EE.UU.,
el ingreso de Espaa en 1955 como miembro de pleno
derecho en la ONU, etc.), que acabara de formar a la en lineas generales rudimentaria vanguardia espaola.
Y junto
a ello,
contribuyendo descatadamente a este cono-
cimiento y formacin, fue tiempo dcl comienzo de la presencia

de una vanguardia espaola de menores remilgos en los certmenes
internacionales,
vanguardia presentada por varios de
nuestros organismos oficiales. Es as como en estos aos ya

empiezan
ganarse premios
destacados
en muchas
de estas
20CA140N AZNAR, J.: La Exposicin de pintura holandesa,

Goya, nm.6, Madrid, mayojunio 1955, pg.384
Pa.
Jos. M.auel Caballas Bravo

convocatorias,
anunciando
este
inicio
del
conocimiento
216
de
nuestro arte vanguardista en el extranjero la larga lista de

logros de este tipo que caracterizar a la etapa siguiente de
nuestra dcada. De este modo, en estos aos y entre otros premios
internacionales
ganados
por
los
artistas
espaoles,
podemos anotar como en la Trienal cte Miln de 1951 Angel Ferrant recibe la Medalla de Oro de Escultura, Jorge Oteiza el
Diploma de Honor del certamen y Anl:oni Cumella la Medalla de
Oro de Cermica, sin contar los mltiples que el arte espaol
recibe en la 1 Bienal Hispanoamericana. En 1952 Vaquero Turcios
gana en Roma el Premio Unico del Enta Nacional Italiano para el
Turismo,
Paulo
donde concurren 16 pases.
En la II Bienal de Sao
(1953), Tpies gana el nicc Premio de Joven Pintura.
Aparte tambin de los premios de la Bienal de La Habana, en la

Trienal milanense de 1954 el Premio Mximo de Instalacin recae
sobre el pabelln espaol, obra del arquitecto Vzquez Molezn,
el escultor Anadeo Gabino y el pintor Suarez Molezn, y el
escultor Eduardo Chillida recibe el Diploma de Honor de la
Trienal; en el mismo ao Joan Mir recibe el Premio Internacional de Grabado y Dibujo de la Bienal de Venecia y Vaquero
Turcios gana la Medalla del Presidente de la Repblica Italiana
en la Exposicin Internacional dc
Gorizia y el Premio del
Paisaje Italiano en la Exposicin Internacional de Lucca. En

1955 Alvaro Delgado obtuvo el Gran Premio de Pintura y Luis
Feito el Segundo Premio de Pintura de la 1 Bienal de Alejandra; Pablo Serrano, Gran Premio exaequo de Escultura de la
III Bienal Hispanoamericana junto a Angel Ferrant, gana el Gran
Pac;.
La 1 Bienal Hisvanoamneri cana de Arte
211
Premio de la Bienal de Montevideo. En 1956, Jose Mara de Labra

gana el Premio argentino de pintura religiosa en la XXVIII
Bienal de Venecia y en la Bienal de Arte Religioso Contemporneo de Salzburgo,
Labra y Vaquero Turcios,
obtienen la
Medalla de Oro de pintura; etc.
Vista pues esta actividad, acaso no le faltara alguna razn

a Joaqun de la Puente cuando deca refirindose a estos aos:
Ciertos
obtenida
sectores
del
Estado
se
por el ansia de libertad
pasman ante
artstica.
protectoras por su exclusiva cuenta,
la
floracin
Toman posiciones
sin encomendarse a las
instituciones pertinentes, existentes. Cultura Hispnica unas

cuantas veces compite con el Ministerio de Educacin Nacional.
Parece como si cada Ministerio, por su cuenta y riesgo, hubiera
descubierto
un
ineludible
trascendental
deber
de
hacer
poltica de bellas artes. El arte no oficial merece muy particularisimas

pintura
atenciones
espaola
resulta
de
los
organismos
un espectculo
oficiales.
importante.
exhibe, se la impulsa. Se la inauc;ura de continuo
Se
(...>.
La
la
Se
podra seguir perfectamente el progresivo acercamiento de los

organismos oficiales al arte actual, examinando los catlogos de las exposiciones patrocinadas por ellos en distintos
lugares del mundo. Acaso, contando desde la que, en 1947, se
present en Buenos Aires21
21Panorama y proceso del arte espaol contemporneo,

nm. extraordinario, Madrid, diciembre de 1964, pg.7
Artes
Pc.
218
La iniciativa oficial hacia el interior de Espaa, hacia los

artistas y el pblico espaol,
exista tambin -y ya hemos
tenido oportunidad de ver algunas, aunque acaso se presentaron

de forma ms diluida, con menor propaganda y mucho menos abiertamente que las que se organizaban provenientes del exteranj ero
o desde aqu hacia l. Con todo,
otras
podramos destacar,
entre
iniciativas y en ncleo diferente al barcelons y al
madrileo,
la celebracin del curso
Problemas del Arte de
Nuestro Tiempo en la Universidad Internacional de Santander en

agosto de 1955; en l seis artistas justificaban su posicin
esttica apoyados por un crtico (Lara/Moreno Galvn; Eduardo
Vicente/G.
Carpe/L.
Gmez
de
la Serna;
Cossio/Gaya
Nuo;
Hernndez
Rosales; Palencia/Lain Entralgo; Tpies! J.J.
Tha-
rrats), al mismo tiempo que se celebraba una exposicin con la

obra de estos pintores y Jos Guincvart.
No obstante, tambin fue posible la celebracin de iniciativas

de mayor empeo con patrocinio oficial. Este apoyo, durante la
etapa que consideramos y pese a las dificultades y trabas para
conseguirle, queremos verle culminar en el 1 Saln de Arte No
Figurativo Espaol, celebrado, entre el 16 y el 30 de Mayo de
1956, en el Instituto Iberoamericano de Valencia, filial del
Instituto de Cultura Hispnica que, desde la organizacin en
1951 de la 1 Bienal del Reino de VaLencia exposicin preparatoria
seleccionadora
de
la
Bienal
Hispanoamericana
que
veremos ms tarde, haba seguido una ininterrumpida trayectoria artstica. Fue organizado po:r el Museo Nacional de Arte
Pcr.
La 1 Bienal Bisvanooklerican& de Arte
.219
Contemporneo, gracias a la decidida labor de su director, Jos

Luis Fernndez del Amo, del critico Vicente Aguilera Cerni y
del pintor Manuel Millares, quienes dividieron el contenido de
la exposicin en tres partes: la pr:.mera con cinco esculturas
de J.R. Azpiazu, Martin Chirino y Ancrel Ferrant, la segunda con
veinticuatro pinturas de E. Alcoy, E. Canogar, F. Farreras, L.
Feito, Y, Gumbau, 5. Lagunas, Millares, M. Rivera, A. Saura, C.
Planel, E. Sempere, J.J. Tharrats y A. Valdivieso y la tercera
con cuarenta dibujos de A. Ferrant. La exposicin, que ya que
no pudo tener unas pretendidas Conversaciones
al modo del
Congreso de Santander en 1953, tuvo un catlogo de afn orientador con textos de Fernndez del Amo,
Nuo,
Moreno Galvn,
Gasch, Snchez Camargo, M. Conde, .XE. Cirlot, C.
povici,
Aguilera Cerni y Vivanco,
divulgativas,
Gaya
Po-
y sus intenciones fueron
aunque su incidencia
en la prensa,
frente al
xito de pblico, no fue mucha; fue trasladada tras su clausu

ra a Pamplona para ser exhibida por su Caja de Ahorros Municipal. Acaso su mayor importancia resida en su propia intencin
hacia el arte abstracto y el conjunto de artistas y teorizado
res reunidos, que la han hecho ser considerada, tras la Bienal
Hispanoamericana de 1951 y el Congreso de Santander de 1953,
22
como uno destacado jaln del proceso artstico de la dcada

La iniciativa artstica oficial, pues, principalmente protagonizada por las direcciones gene:rales de Relaciones Culturales, del Ministerio de Asuntos Exteriores,
22JIMENEZBLA.NCO: Op. Cit., pp.lO56
y la de Bellas
Fa.
220
Artes, del Ministerio de Educacin Nacional, de las que venan

a depender dos de los organismos ms movidos de esta etapa: el
Instituto de Cultura Hispnica y el Museo de Arte Contemporneo
respectivamente, no es la nica iniciativa considerable, pese
a las mayores posibilidades de lo oticial. Hemos de destacar,
pues, cmo en la iniciativa privada, durante el mismo periodo,
se dieron muestas tan destacadas cono la exposicin colectiva
Arte Fantstico, celebrada en febrero de 1953 en la Galera
Clan de Madrid.
Organizada por Antonio Saura,
se exhibieron
all obras, entre otros, de Picasso, Mir, Calder, 1. Mosca,

Jean Lecoultre, Jos Caballero, Sexcpere,
Oteiza, A. Ferrant,
Tpies, Pong, Tharrats, Cuixart, Quirs, el propio A. Saura,

fotograf las de Carlos Saura,
etc.
Con todo,
a excepcin de
estas raras salvedades, lo que verdaderamente parece ser ms

caracterstico en la
iniciativa
rrivada del momento
es la
proliferacin de grupos de vanguardia.
De este modo, haciendo un rpido repaso por lo ms destacado,

podemos contar adems de con la continuidad de algunos grupos
que hemos visto nacer en la dcada anterior con la aparicin
en 1952 del heterogneo Grupo Indka de Gerona, que intent
integrar a artistas de las distintas comarcas gerundenses.
Estuvo compuesto por J. Casellas, B. Massot, Esther Boix, Joan
Masanet, Emilia Xargay, M. Oliveras y E. Valls, a los que ms
tarde se unieron, entre otros, Jordi Curs, Torres Mons, Fita
y Sibecas y su primera exposicin como grupo se realiz en
Figueras en 1952; posey cierta direccin surrealizante y tras
La 1 Bienal HisDanoamerjoana de Arte
Fa.
221
algunos aos de actividades el grupo se disolvi23.
En estos primeros aos cincuenta tueron apareciendo tambin

otra serie de grupos y, sin abandonar la misma Catalua, podemos mencionar tambin la aparicin de Tahul, Silex y Cadmio.
El grupo Tahul se constituy en 19f 4 formado por los pintores
Aleu, Cuixart, Guinovart, Jordi, Muxart, Tpies y Tharrats ante
la presencia de los escritores Anclgar y Puig y el critico
RodrguezAguilera, que funcionaron como testigos. El grupo no
tuvo ninguna formulacin terica, se entenda como una suma de
individualidades que sin abandonar su camino esttico se una
para impulsar la actividad artstica del momento24. Dur poco
y no lograron coordinar ninguna actividad destacada debido a la
fuerte individualidad de cada uno, pero nos interesa el hecho
de su actitud, la creencia en la necesidad de su formacin que
sintieron y lo que podran haber supuesto de continuidad con la
direccin vanguardista abierta por Dau al Set y los Salones de
23RODRIGUEZ-AGUILERA: Oo. oit., pq.45 y BARROSO: OP. oit.

pp.37 y 165
24Rodrguez Aguilera, refiriendo su formacin, lo expresar
as: (...)
Lo dems fue bien sencillo. No acordar nada. Ni
manifiestos, ni escritos, ni llamadas. Ni directiva, ni comit.
Es la hostilidad en unos casos y Ja ignorancia en otros,
levantada como muralla, frente a todo, bueno o malo, que rompa
la rutina, lo que se trata de combatir. Es la ignara y cerril direccin del pblico, a travs de una crtica sin fe y sin
autntico sentido del tema que maneja, lo que se quiere evitar.
Es la indiferencia oficial a algo tan obviamente social y trascendente, como el arte de nuestro tiempo, lo que se pretende
animar y trasformar (.>.
Se trata, pues, de una lucha poltica,
de poltica artstica. Pero sin banderas, ni partidos. De una lucha difcil, si pero en la que el voto de los jvenes es unnime.
Por lo dems.., libertad, (El Grupo Tahul, Revista, nm.l8l,
Barcelona, 29 Sept.5 Oct. de 1955, p;.12>.
Pta.
222
Octubre 25
En cuanto al grupo Silex,
se forma a finales de 1955 con
algunos antiguos miembros de nter Nos (E. Alcoy y Hernndez

Pijuan) y los pintores Planeil, Rovira Brul y Li. Terricabras.
No cont con una esttica determinada ni lanzaron proposiciones
tericas26,
simplemente
insistian
en
la
conexin
del
arte
contemporneo con el primitivo y en algn momento comenzaron a

insistir en el expresionismo y la abstraccin. El Grupo hizo
bastantes exposiciones y estableciC conexiones, aunque hasta
1957 no expuso en Barcelona27. El Grupo Cadmio, en cambio, tuvo
mayor nmero de componentes (Alemany, Arnau, Bruguera, Calv,
25
Sobre el Grupo vase adems TEIXIDOR, J.: Siete pintores

bajo el signo de Tahul, Destino, Barcelona, 21555, pg.53;
MYLOS (S. Gasch>: En el taller. Con hleu, Destino, 25655,
pg.29; MORENO GALVAN, J.M.,: La ltima vanguardia, Madrid,
Magius, 1969, pp.6668 y BARROSO, J.: O~gft., pp.378 y 96?.
26
J. Benet deca sobre el tema: De un tiempo a esta parte,

no sabemos a causa de que circunstancias, esa natural inclinacin
humana al agrupamiento entre los artistas de las ltimas
promociones, despus de bastantes aos de letargo que tampoco
sabramos con exacitud a que atribuir. Lo cierto es que a tal o
cual grupo ha venido a aadirse recientemente otro: el Grupo
Slex.., no hay que afiliarlo a ninguna tendencia esttica
determinada: todas las vigentes puede:a en principio tener un
lugar en l. El Grupo Slex pretende nicamente reflejar una
actitud inquieta y combativa. Un aire jven y un impulso de
vitalidad consciente se desprende de los cinco. Abiertos a todas
las inquietudes del espritu, hacen un deber de la exigencia
consigo mismos. Ms que lanzar estriles teoras, ms que
estructurar intiles manifiestos estentreos, les importa el
trabajo serio y silencioso. No sienten veleidades genialoides de
ninguna clase. (El Grupo Slex, Revista nm.l9l, Barcelona,
8-14 Diciembre de 1955, pg.17).
27
Sobre el grupo vase tambin P.C.: Las exposiciones y los

artistas. El Grupo Slex, Destino, Barcelona, 25557; BARROSO,
J.: Op. cit., pp.38, 96 y 240 y CIRLOT, L.: La pintura informal
en Catalua, Barcelona, Anthropos, 1983, pp.19199
La Y Bienal Hisnanoamerioana de Arte
Pg.
223
Cirici, Domenech, Donat, Fresquet, Mateu, Mongui, Pl, Ruiz,

Sanchis-Val, Vaqu y Villa) y se dL a conocer como grupo en
una sala barcelonesa (Velasco> donde expuso por primera vez en
febrero de 1956; luego el grupo aumentar de componentes en
1957 (pasa de 16 a 23 artistas, aunque conservando pocos de los
anteriores y con fuerte presencia de extranjeros>, sin embargo,
no se les conoce ninguna formulacin terica28
En lo referente al sur peninsular habo muy pronto interesantes

inteciones
de formar un Grupo
consolidado,
en Granada
que,
de haberse
hubiera resultado realmente significativo
tanto en
su afan integrador de las artes como por los artistas y el

conjunto
de intelectuales
que lo
componan29.
Sin
embargo,
aunque ms tarde y con incidencia importante slo desde 1957,

ser en Crdoba donde se registre una ferviente actividad desde
1945, actividad que recorrer la dcada de los cincuenta pero
que por su origen analizaremos ahora. As, sta actividad di
lugar a Moreno Galvn para hablar de una Escuela de Crdoba
con la que referirse a la resultante de un primer grupo de
estudios estticoespaciales, que bajo el nombre Grupo Espacio,
~BARROSO: On. cit., Pp. 389, 96 y 165

29As lo registraba, a comienzcs de 1952 el critico
granadino Vivaldi, quien adelantndose a su formacin dara a
conocer sus caractersticas y componentes. Estos eran los
pintores M. Maldonado, M. Rivera, Garc, Ortiz, Bernardo Olmedo,
Javier Soler, el escultor Lpez Burgos, el msico Rodriguez
Alver, el poeta E. Martn, el dramaturgo Martn Recuerda, los
escritores y. Catena, Fernndez Castrc, los crticos hermanos
Gallego Morel y Gil Tovar (VIVALDI, G. 4.: Va a surgir un Gruyo
de Artistas granadinos, Correo LiterarjQ, nm.43, Madrid, 13
52, pg.9>.
Pta.
Jos Micuel Caballas Bravo
224
se constituy en aquella ciudad en 1S54 y que despus, producida su dispersin por diferencias ideolgicas y el subsiguiente
reagrupamiento,
efectivamente,
dieron lugar
en
1954
el
ocasionalmente en Crdoba
a tras grupos
escultor
y,
Jorge
artsticos30.
Oteiza
residir
de sus consignas de bsqueda
espacial metafsca, nutrir el fondo que constituir el Grupo

Espacio, cuya base tambin la configurarn varios alumnos de la
Escuela de Artes y Oficios de aquella ciudad que en 1955 forman
la
Escuela
Experimental
de Crdcba
encabezados por Jos
Duarte. En 1957 se producir la heterodoxia de sus componentes

y aparecer el Equipo 57; con posterioridad, una nueva escisin
ideolgica de sus componentes, recuperar el nombre de Grupo
Espacio, por un lado, y el ala ms jven del equipo, por otro,
tomar autonoma bajo el nombre de Grupo Crdoba.
El Equipo 57, representante de una lnea opuesta al infor

malismo dominante en el momento y volcado hacia lo experimental, racional y objetivista, fue fundado de hecho en Paris, a
la par que realizaban una exposicidn en la Galera Rond y daban a conocer su primer manifiesto en aquella ciudad; lo componan Angel Duarte, Jos Duarte, .Juan Serrano y Agustn Ibarrola y, a su vuelta a Crdoba se 1<35 unirn algunos artistas:
T. Hansen, N. Basterretxea, Aguilera Amat, Juan Cuenca, Luis
Aguilera y otros procedentes de la Escuela de Arte Experimental
cordobesa. En 1958 se produce la escisin ideolgica aludida y
saldrn del Equipo 57 los artistas experimentales cordobeses
30ntroduccin..., On. cit., pg.183
La 1 Bienal flisoanoanericana de Arte

ms jvenes,
que
se unirn
Pg.
formando el
Grupo
Crdoba,
225
que
publicar su manifiesto y tratar de racionalizar los medios

constructivos
para lograr una plstica
valor
curva;
lo
integrarn A.
Mesa,
Arenas,
M.
Gonzlez
Garca.
de
Pizarro,
la
F.
escisin igualmente surge el
controlada
y M.
Equipo Espacio,
resaltando
5.
Castro,
De
el
J.
la misma
integrado por
Aguilera Amat y Aguilera Bernier, cuienes recuperan el nombre

original para volver a acentuar la investigacin plstica sobre
el espacio. Muchos de todos estos artistas acabarn finalmente
acercndose con el tiempo al realismo social31.
Otros grupos reseables del sur espaol aparecen en Sevilla

y Mlaga. En la primera ciudad surgen varios, como el Grupo
49, el Grupo La Camilla, el Grupo Joven Escuela Sevillana o el
Grupo Liblula, aunque su principal inters est en direccin
al anlisis de la evolucin de los raalismos sevillanos, que no
comienzan a adquirir alguna notoria originalidad hasta los aos
sesenta32. En cuanto a Mlaga, destaca la formacin del Grupo
31vase Ibiden, pp.18385; AGUILERA CERNI: Iniciacin...
Op. cit., PP. 1069 y 13435; AiREAN: 1971. Arte..., On. cit.
pp.15l6, 55 y 58 y 30 aos..., Op. cit., pp.1923; GOMEZ DEBATE,
P.: Tendencias racionales de la nueva pintura espaola, Artes
nm. extraor., Madrid, dic. 1964, pp.26-7; BARROSO: Op. cit., PP.
568, 184 y 25152 y JULIAN, 1.: El Arte cintico..., Op. cit.
pp.91ll0
32E1 Grupo 49 fue creado en 19!il con algunos antiguos
alumnos de la Escuela Superior de Bellas Artes sevillana; La
Camilla fue una especie de tertulia da pintores, escritores y
msicos; el Grupo Joven Escuela Sevillana (1952> se aglutin en
dos interesantes exposiciones (1 y II Saln de la Joven Escuela
Sevillana) presentadas en el Club La Rbida de aquella ciudad y
cont con varios artistas de inters para la evolucin del arte
sevillano, entre ellos, los pintores Santiago del Campo,
Francisco Cortijo, Carmen Laffn, Antcnio Martn Cartaya, Jos
Luis Mauri, Jos Morales, Francisco Picn, Diego Ruiz Corts y
Pta.
Jas Miauel Caballas Bravo
226
Picasso, que parece datar de finales de la etapa que analizamos, aunque su mayor relive lo alcance aos despus. Conformado alrededor de la revista Caracola, que diriga el poeta
Enrique Molina, lo compusieron entre otros Alberka, Brinkman,
Chicano,
Guevara,
Lindel,
Montero,
el
escultor
sueco
Owe
Pellsjb y el alemn Stephan. No tuvieron un manifiesto colectivo y su direccin esttica fue bastante personal, pese a que
a partir de determinado momento la mayora se sus componentes
se dirigieron hacia tendencias no imitativas; protagonizaron,
adems, variadas actividades siempre con una intencin divulga
33
dora del arte contemporneo

Sin embargo, en el aspecto de agrupacin de artistas que venimos comentando, quiz, junto con la gestacin de los grupos
los escultores Emilio Garca Ortiz y Juan Ramn Lafita (GUASCH,

A.M.: Ideologa y praxis artstica. Realismo y realismos en
Sevilla, Tekn nm.1, Madrid, 1985 1, pg.94, nota 5>. La gestacin de estos grupos, por otro lado, parece estuvo estrechamente relacionaciona la exposicicin preparatoria de la 1 Bienal
Hispanoamericana celebrada en Sevilla. Respecto al Grupo
Liblula, de otro lado, no parece que fuera sino la agrupacin
de varios de estos artistas (especialme:-ite Campo, Cortijo, Picn
y Romero) en una de las exposiciones de aquel Club a principios
de 1955. Queremos sealar, no obsta:ite, en cuanto al arte
sevillano de esta dcada, la caracter.Lzacin que hace Guasch,
quien dir que hasta los aos 50, el mundo pictrico sevillano
no conoce ms vanguardia que el impresionismo con algunas
aportaciones fauvistas, y en el campo del grafismo reminiscencias
del modernismo y el artdeco. Ello hace que la pintura sevillana
de la primera mitad de siglo, aproxinadamente hasta 1960 sea
fruto de un arte de raigambre acadmica con aires de modernidad
impresionista y dominado por las instituciones oficiales (Ateneo,
Academia de Bellas Artes, Escuela de Be) las Artes> y los certmenes oficiales, salones de Otoo y Primavera, principalmente
(Ibidem, pg.108>.
33Vase AiREAN: 30 aos..., Op. cit., pp.1223 y BARROSO: pp~
cit., pp.58, 184 y 213.
Pta.
La 1 Bienal Eisoanoaser~auade. Artn
227
experimentales cordobeses, que verdaderamente no comenzarn una

actuacin
interesante hasta
1957,
lo
ms
signicativo
del
perodo, adems de buen colofn del Eismo en este aspecto, ser

la formacin del grupo valenciano Parpall y el reconocimiento
legal de una larga reivindicacin a travs de toda la primera
mitad de la dcada de los cincuenta: la Asociacin de Artistas
Actuales.
El Grupo Parpall lo fundaron Manuel Gil Prez,
Monjals,
Andreu Alfaro y J. Michavilla, que contaron con la colaboracin

de Jos Vento,
E. Sempere, J.
Genivs,
M. Hernndez Momp,
Salvador Victoria, Agusttn Albalat y los crticos A. Gimnez

Perics y V.
Aguilera Cerni,
finales de 1956 el Grupo,
que tambin lo integraron.
afincado en el Instituto Iberoa-
mericano del Ateneo valenciano, realiz su primera exposicin

y di a conocer sus propsitos34, principalmente consistentes
en promocionar la informacin sobre las tendencias contemporneas, para lo que contaron especialmente con la publicacin
de la revista Arte Vivo, dirigida :?or Aguilera Cerni y donde
colaboraron algunos de los ms destacados artistas y crticos
del momento35.
Parpall tambin mi:~ hacia una base de con-
ciencia tica y social y hacia la integracin de las artes;

hacia 1960 el grupo, que poco a poco haba
ido aumentando,
comienza a desintegrarse tras haber protagonizado y participado
34Az~.vxi.:
Carta abierta, Levante, Valencia, 11256
35Entre ellos Vivanco, tE. Cirlot, V. Apollonio, Rodriguez

Aguilera, M. Millares, C. Flores, C.J. Cela, Gastn Bachelard,
Kahnweiler, M. Molleda, Vasarely, M. S~uphor, Jean Arp, etc.
Pta.
228
en mltiples iniciativas 36
En lo referente a la Asociacin de Artistas Actuales, el problema es diferente. Se trataba de aglutinar esfuerzos dispersos
de artistas y crticos para proteger el arte autntico contra
las falsificaciones y hostilidades
ue dificultan su desarro-
llo; para ello se reunieron en julio de 1953 varios artistas

y crticos
propona:
barceloneses
que firmaron una resolucin
1) El reconocimiento
oficial
donde se
de una asociacin
que
agrupe a los artistas de las nuevas l:endencias, 2) Garantas de

desdoblamiento de los Salones Oficiales o de su transformacin,
a fin de que los artistas pudieran confiar en la solvencia del
jurado y 3> Actuacin y defensa colectiva en cualquier momento
que consideraran necesario; y, a la ez, nombraron una Comisin
37
Organizadora
En principio se emprendieron gestiones para una accin con
junta de todos los ncleos artsticos espaoles, para lo que
36Adems de los libros de Muoz Ibaez y Catal, ya citados,

vase AGUILERA CERNI: Iniciacin..., Qa2tt, pg.54, BARROSO:
On. oit., pp.52, 10711, 138, 1756 y 2068; JULIAN, 1.: El Arte
cintico..., Op. cit., pp.4952
37La resolucin estuvo firmada pox los siguientes artistas
y crticos: Abell, Marcos Aleu, 3. Benet Aurel, Manuel
Capdevilla, Francisco Catal Roca, ~.
CiriciPellicer, Juan
Fluvi, GarcaVilella, Jos Hurtuna, Ramn Isern, Javier,
Modolel, Kity Pags, Enrique Panasdur, Ramn Rogent, Eudaldo
Serra, Jos Mara Subirachs, Santi Surs, Antoni TApies, J.J.
Tharrats, Vilalta y B. XifrMorro. La Comisin Organizadora la
integraron los pintores Fluvi, Planasciur, Tpies, el escultor
Subirachs y el critico A. CiriciPel.icer (La Asociacin de
Artistas Actuales, Revista, nm.205, Barcelona, 29 de Marzo-4
de Abril 1956)
Paa.
La 1 Bienal Hisnanoanericana de Az..t~
229
se aprovech el Congreso de agosto de 1953 en Santander y se

elev al Ministro de Educacin Nacional la instancia que vimos
en su momento. Durante 1954 se siguieron haciendo esfuerzos
para
una
accin
conjunta
en
toda
Espaa,
aunque
por
las
mltiples dificultades decidieron e:nprender primero la accin

en el ncleo barcelons para ulteriormente integrar a todos
los dems ncleos. As, en diciembre de ese ao, se redact un
proyecto de Estatutos y se elev una instancia al Gobierno
Civil de la Provincia pidiendo el reconocimiento de la A.A.A.
en Barcelona. Tras laboriosas gestiones, en las que hubo que
modificar artculos de estos Estatutos, el Ministerio de la
Gobernacin autoriz la constitucin de la A.A,A. para establecer contacto permanete entre los artistas, representarlos
en su relacin con los organismos oficiales y privados de exposiciones, divulgacin, enseanza, pensiones, Congresos, etc.,
vistos los favorables informes emitidos por el Ministerio de
Educacin Nacional y el Gobierno Civil de Barcelona. En marzo
de 1956 ventin asistentes celebraron una reunin constitutiva
y nombraron una Junta Directiva de la Asociacin38.
A partir de aqu las finalidades de la A.A.A. se fijaron en

establecer relaciones permanentes entre los artistas, celebrar
exposiciones y congresos, organizar la defensa de sus intereses
38Esta Junta qued estructurada del

siguiente modo:
Presidente:
A.
CiriciPellicer;
Vi.ce-presidente:
Cesreo
Rodrguez Aguilera; Secretario: Juan Fluvi; Vicesecretario:
Carlos Planel; Tesorero: Santi Surda; Vicetesorero: Jorge
Mercad; Conservador: Enrique Planasdur y Vocales: Juan Teixidor
y J.J. Tharrats <Ibidenfl
Pacr.
Jos Micuel C&baatBravoL
220
y estimular una buena opinin pblica, intentando trascender de

los intereses de grupo o tendencia al estimular el arte contemporneo. Entre las iniciativas que partieron posteriormente de
esta Asociacin, merece la pena sealar la creacin del Museo
de Arte Contemporneo de Barcelona
:1960), la organizacin de
conferencias, coloquios y cursillos, la creacin de los salones

de Mayo y de Noviembre y la creacin de los premios Juan Gris
y Juli Gonzlez39.
Y con esto llegamos a la segunda etapa que hemos trazado en

la dcada de los 50, cuyo comienzo identificbamos con la subida al Gobierno de los primeros tecncratas del Opus Dei a
comienzos de 1957 y su final hacia el relevo de este quinto
Gobierno por el sexto o del 1 Plan de Desarrollo en 1962;
etapa que vena a coincidir aproximadamente con una periodiza
cin semejante para el campo de la cultura.
En 1957 quedaba
atrs un perodo cuyo balance concretaba as LudoiL o Parando:

El crecimiento econmico ha entradc en grave crisis: la
mf la-
cin hace inviables las exportaciones, lo que a su vez obliga

a restringir las importaciones. Por otra parte crece el descontento obrero ante la subida de los y,recios, descontento que en
el mes de marzo provocar numerosas huelgas en Navarra, Vascongadas,
realidad
Catalua y Madrid. La crisis econmica refleja en

los
condicionantos de
la poltica
autrquica.
La
autarqua ha provocado un estancamiento econmico de 12 aos

(19511951>
limita esencialmente
las posibilidades
y el
39RODRIGUEZ-AGUILERA: Arte Moderno..., On. cit., pp.123-24
ptcr.
La 1 Bienal3Iis~*noanericana de Arte
231
alcance de la fase de crecimiento (19511955>. Resulta evidente

a estas alturas que es preciso racionalizar el sistema econmico espaol y ponerlo en correspondencia con el capitalismo de
Europa
Occidental.
evidente
que se
Para
los
falangistas
aproxima un punto
tambin
resulta
de no retorno,
que son
inminentes cambios sustaciales en ia poltica del Estado. Lo

sucedido
en
la
Universitario,
universidad
el
nico
con
el
SEU
(Sindicato
autorizado y obligatorio,
Espaol
de
ins-
piracin falangista> puede ser un si:ftoma: se produce una purga

de falangistas polticos, a los que se sustituye por falangistas burcratas. La Falange juega la que ser su ltima baza:
Jos
Luis
Arrese,
secretara general
que
ya
anteriDrmente
del Movimiento,
habla
y que ha
ocupado
la
vuelto a este
puesto en sustitucin de Fernndez Cuesta, presenta ante el

Consejo Nacional del Movimiento
-en diciembre de
1956 un
proyecto de Leyes Fundamentales qua supona la institucionalizacin falangista del Estado frarquista. El proyecto es rechazado por Franco y Arrese dimite (enero de 1957). En febrero
de 1957 Franco nombra un nuevo gobierno. As se cierra la etapa
de economa autrquica.
As termina tambin la fase cesarista
del Estado del 18 de Julio40.
Por su parte
Tamames,
en cuanto a economa,
si
al perodo
anterior lo consideraba de recuperacin econmica y amortiguamiento de
las tendencias
autrquicas,
40Espaa, 19391976, en Espaa.

realidad social, Op. cit., pg.lO
al
Vanguardia
inaugurado
artstica
en
Jos Micuel Caballas Eravo
Pta.
232
febrero de 1957 lo considerar el de las medidas tendentes a

la
estabilizacin
econmica41.
El
campo
de
las
ideologas
presenta para Valeriano Bozal dos perodos muy semejantes, el

primero de 1951 al 1 Plan de Desarrollo, etapa que denomina de
quiebra
que,
de la autarqua,
y el segundo de aqu a 1962, etapa
con su crisis de la salida de la autarqua, recorre un
camino que va de la estabilizacin aL desarrollo, etapa pues de

recambio ideolgico
logizacin,
donde la ideologa va a ser la desideo
que alcanza muchas versiones
y facetas:
desde la
explicita declaracin de muerte de las ideologas (Fernndez de

la Mora)
y su versin atenuada de que las viejas divisiones
izcsuierda y derecha estn superadas, hasta el planteamiento

desarrollista que empieza a esbozan;e a partir del ao 62. La
crisis vena a coincidir, segn Bozal, con un auge inusitado
de la actividad intelectual en la oposicin. El desarrollo de
un arte y una cultura ligados directamente a la transformacin
social y poltica, la consideracin de la cultura como instrumento de cambio y el intelectual y el artista como ciudadanos comprometidos, son perceptibles en los principales sectores
de
la
produccin
trminos generales
materias de
cultural42.
Sovi
periodizaciones
frecuentes
tambin,
en
semejantes en las distintas
la actividad cultural43.
En este sentido,
Jose
Carlos Mainer pongamos por caso, tras caracterizarnos la vida
410p. cit., pp.424 y ss.

42La funcin de las ideologias..., Op. oit., pp.3540
43Vase, por ejemplo,
cultura...., ya citado.
el
libro
del
Equipo
Resea
La
Fao.
La 1 Bienal Hisbanoanericana de Arte
233
cultural del perodo l95ll956~, nos situa en la etapa siguiente, que considera decisiva:
editoriales
SeixBarral
En ella nacieron los esfuerzos
y Ariel
en
Barcelona,
Taurus
en
Madrid que proporcionaron un importante canal de difusin a

quienes,
como Jos Luis Aranguren y Enrique Tierno Galvn,
haban surgido en la etapa anterior y, lo que es ms importante, renovaron el instrumental intelectual con selectas traducciones de un momento muy rico del pensamiento y la literatura
universales. Por otro lado, corrientes de pensamiento claramente hostiles a cuanto el rgimen representaba fueron ganando
terreno:
el
pensamiento
progresista
catlico,
las
nuevas
tendencias analticas <M. Sacristn>, el pensamiento psiquitrico
existencial
<C.
Castilla
del
Pino>,
todo
en
forma
dispersa que, a veces, encontr acogida en lugares tan inslitos como la revista Indice, dirigida por el Falangista Fernndez Figueroa;
1963,
etapa
que claramente Mainer ve concluida en
inicio de un nuevo periodo de amplio desarrollo cu
~Sobre esta etapa seala: Entre el ao de 1951 y el de

1956 se registra la mayor influencia intelectual y aun poltica
(Ruiz Gimnez es Ministro de Educacin, Lain y Tovar rectores de
Madrid y Salamanca> del grupo que suele llamarse con notoria
exageracin liberal, pero tambin un significativo auge de los
grupos catlicos y especialmente los pripagandistas, claramente
vinculados a la solucin monrquica y que inspiran un organismo
cultural del alcance de Editorial Catlica. Las confusas algaradas universitarias de febrero de 1956 significaron la defenes
tacin del primer grupo citado, pero se emplazan ya entre los
primeros reconocimientos internacionales (concordato con el
Vaticano, pactos defensivos con los Estados Unidos) y un hecho
econmico de consecuencias enormes: la estabilizacin econmica
y el propsito explicito de vinculacin del pas al Mercado
Comn (La vida cultural <19391980), en Historia y Crtica de
la Literatura..., Qp~~It., pg.lO>
Pta.
234
tural 45
Del mismo modo, en lo que toca al campo del arte, estas fechas
y etapas vienen a coincidir con diferentes momentos de la
actividad
artstica.
En
primer
:Lugar,
caracterizando
el
periodo, debemos sealar la primaca del informalismo sobre el

resto de las corrientes abstractas que, sin que ello signifique
la inexistencia de otras alternativas en la escena artstica
espaola como las experiencias constructivistas de los equipos
cordobeses y Parpell o los realisnos madrileo y sevillano,
45El ao 1963 dice, en virtud de la restrictiva Ley de

Prensa dictada por Fraga Iribarne, parece un hito fundamental.
En torno a l, se sita, por ejemplo, la masiva recepcin de la
obra intelectual del exilio que, desde 1948, haba tenido acogida
en la revista literaria nsula, legtimamente convertida en el
boletn internacional del hispanismo. El mismo ao 36 vieron la
luz la nueva poca de la Revista de Occidente, que reanud el
talante liberal de la antigua, con t~no ms informativo que
ensaystico como tocaba a los nuevos tiempos, y, sobre todo,
Cuadernos nara el Dilogo, revista de Ruiz Gimnez que muy pronto
trascendi las limitaciones del progresismo catlico y que
desempeo adems una funcin de editorial universitaria tan
importante como la originaria. Pero tamtin ese ao surgi la mejor revista de la clandestinidad espaola, Realidad, que se
imprima en Italia bajo la manifiesta proteccin del Partio
Comunista. A la par, los inquietos docen:es universitarios ahora
entre los treinta y cuarenta aos dieron importantes frutos de
su tarea, con menos tono literario que antes, ms atentos a la
especializacin y a la meditacin. En rigor, las nuevas ciencias
humansticas nacen entonces: modernas tendencias en Filosofla
(lgica analtica, sobre todo), historia econmica y social,
estudios de economa, sociologa, y, por lo que toca al mundo ms
prximo a lo literario, la recepcin de las nuevas corrientes
estructuralistas en la lingistica y los primeros anlisis
formales, no slo estilsticos, en litcxatura. Temas prohibidos
hasta entonces el subdesarrollo regional, las investigaciones
sobre el capitalismo monopolista y, sobre todo, la atencin al
pensamiento marxista comparecen como objetivos intelectuales:
ello ahonda an ms la escisin entre Ja esfera oficial y la de
lo posible, aunque paradjicamente ambas anduvieran juntas en los
escalafones profesorales y las revistas de cultura estatales
(Ibidem, Pp. 1112)
Pta.
La 1 Bienal HisDanoanericana de Arte
235
ser no slo el lenguaje que ms carcter de a la etapa, sino

tambin el ms logrado y el que m~; se presente a los certmenes internacionales, donde los iltos espaoles comienzan a
ser abundantisimos.
En cuanto a la creacin de nuevos grupos, la marcha sigue el

ritmo de la etapa anterior, apareciendo algunos tan destacados
como el grupo informalista El Paso, creado en Madrid en 1957,
los grupos de grabadores de Estampa Popular, creados en varias
ciudades espaolas hacia el inicio de los aos sesenta, y el
Grupo Hondo, surgido en 1961; grupos que ya parecen tener un
apoyo y audiencia mayor aunque relativos a los de la etapa
anterior. Por su parte, la iniciativa oficial,
que acudir a
funcionarios del relieve de Luis Gonzlez Robles, se volcar

presentando a nuestros artistas, especialmente en el exterior.
Hacia nuestro solar, por otro lado, podemos sealar entre otras
iniciaticas la puesta en marcha o creacin de estructuras de
exhibicin permanente, tales como Ja inauguracin oficial del
Museo Espaol de Arte Contempornao en junio de 1959 -iniciativa oficial o el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona
en junio 1960 iniciativa privada, y la realizacin de exposiciones temporales de la importancia de Arte Otro en 1957 y
Arte de Amrica y Espaa en 1963
exitoso
cambio el de esta
ltima muestra de la orientacin de la poltica artstica hacia

Iberoamrica comenzada con las Biena.les Hispanoamericanas, que
ahora vejan su fin, y que queremos destacar
no slo porque aqu
pondremos final a este rpido muestreo del arte de los aos
Pg.
Jos Nicuel Cabaas Bravo
236
cincuenta, sino tambin por lo que el. mismo hecho refleja como
trmino seero de una etapa de nuestro arte e inicio seero de
otra.
Pero vayamos por partes, en cuantc a la tendencia artstica

dominante, ya dijo Moreno Galvn que justamente cuando aparece en el panorama espaol la abstraccin llamada
informa
lista, en el seno mismo de la abstraccin comenzaron a defi

nirse tendencias y partidismos tan dispares como irreconciliables. Se empez a ver que el trmino abstraccin aluda a una
generacidad
insuficiente,
que de ninguna manera
tocaba el
problema de fondo. Ser abstracto equivala a no ser representativo. Esta afirmacin estilstica, apoyada exclusivamente
en una negacin, era lo nico capaz de establecer una identidad. Pero la divergencia comenzaba precisamente all donde el
arte abstracto se apoyaba en algo ms que en la negacin del
representativismo.
Entre
las
distintas
facciones
del
arte
abstracto, cada da ms definidas, la divergencia se sustentaba

en lo que cada una de ellas vena a afirmar, esto es, en el
indeclinable fondo de realidad diferenciada en que cada arte
tiene que apoyarse. Es decir, que el arte abstracto tuvo un
sentido estilstico general cuando no fue ms que negacin, y
perdi su unidad estilstica cuando empezaron a clarificarse
las
afirmaciones en que se suste:ftaba46.
sentido
unitario
tendencias,
de
lo
abstracto
Esta
prdida
clarificacin
de
del
sus
redund en beneficio de la primaca del infor-
~Introduccin.
..,
Op. oit., pg.125
La 1 Bienal flisnanoanericana de Arta

malismo,
Pta.
237
que ya haba hecho su aparicin en nuestro solar,
segn se entendi, especialmente a travs de Tpies, causante

de un amplio impacto cuando present sus obras a la III Bienal
Hispanoamericana, como dijimos.
Como ha apuntado Carmen Bernrdez, nuestros crticos intentaron caracterizar y definir esa nueva tendencia informalista
que se despegaba del sentido genrico de la abstracin, mientras la recibian buscando nuevos nombres (pintura de la forma
fluctuante, Aren; aformalismo, Moreno Galvn; etc.>. En
definitiva, dos aspectos sustanciales contina se destacaban
en el mundo del informalismo:
su esencia, y el dilogo que
estableca con la materia, pictric~ o extrapictrica. Bsicamente, el informalismo se fue perfilando como una vanguardia
dotada
de
militancia
un
fuerte
como
contenido
libertad
militante,
expresiva,
ruptura
entendiendo
de
su
los moldes
coercitivos de la tradicin, y bsTieda de una forma de convulsin a travs de la cual manifestar y propiciar una nueva
posicin en el arte y la vida7.
As,
si por un lado fue
frecuente identificar al informalismo con lo matrico, por

otro se intent legitimar el proyecbo informalista espaol sin
que perdiera ahora que se presentaba junto al internacional
las seas de
nuestro arte,
identidad que tradicionalmente se aplicaban a

por lo que
se insisti
en su
carcter md-
47BERNARDEZ, C: La pintura infDrmalista espaola: una

lectura a travs de sus testigos. 1955-1965, en el catlogo de
la exposicin Pintura esyaola. Aspectos de una dcada. 1955
1965, Madrid, F. Caja de Pensiones, juniojulio 1988, pp.2223
Ptci.
238
ividualista, su tendencia mstica, su expresividad, su color y

gama cromtica espacial, su luz diferencial, su tenebrismo, su
austeridad, su agresividad o tensin dramtica y vital, etc;
pero al mismo tiempo no se pudo evitar la polmica con una
figuracin
que se reafirmaba con nuevas corrientes
y presupues
48
tos
Con todo,
en cuanto a su plasmacin,
la mejor muestra de
nuestro informalismo y el grupo que ms hizo por su introduccin en nuestro suelo ser El Paso. Este grupo informalista
tuvo su origen en las reuniones que organizaban los pintores
Saura,
Feito,
Canogar,
Rivera,
Millares,
A.
Suarez,
Juana
Francs, el escultor P. Serrano y Los crticos M. Conde y 3.

Aylln, que fundaron el grupo en febrero de 1937 (ms tarde se
separarn Francs, Serrano, Suarez, Rivera que reingresar y
Conde e ingresarn M. Viola y Chirino>, dando a conocer poco
despus un manifiesto donde exponan como causa de su agrupacin
la necesidad de vigorizar las posibilidades del
arte
espaol renovador del momento y la intencin de canalizar una

serie de propuestas que lo actuali2aran; vamos dirn pronto
sobre su plstica en una de sus famosas Cartas hacia una
plstica renovadora en la que estn presentes nuestra tradicin
48Estas caractersticas aplicada~3 a nuestro arte eran

especialmente resaltadas por Ainaud, A. Roig, Aren, Castro
Armes, J.E. Cirlot, Gaya Nuo, Gonzlez Robles y Popovici en el
libro colectivo, publicado en varios idiomas, La pintura
informalista en Esnaa a travs de los crticos (Madrid,
Direccin General de Relaciones Culturales, Dic. 1961>; vase
tambin al respecto el articulo
citado anteriormente
de C.
Bernardez, pp.24-26.
Pta.
239
dramtica y nuestra expresin que responda histricamente a

una actividad universal49. Hasta su disolucin en mayo de 1960,
adems de editar estas Cartas realizaron y participaron en
numerosas actividades, certmenes, exposiciones nacionales y
extranjeras,
etc.,
consiguiendo desarrollar y propiciar el
conocimiento del arte informalista ~n nuestro pas50.
Sin embargo, El Paso no fue el urico grupo abstracto ni la

suya la nica tendencia de la abstraccin cultivada en nuestro
pas. Otros grupos espaoles contaban con abstractos entre sus
integrantes, como el heterogneo grupo valenciano Rotule Obert
(1958>,
compuesto
por
Mestres,
Marco
Mols,
Pura
Pibes,
Salomn, G. Borillo, Bort, Navarro Ferrero, Huguet, Hernndez

Calatayud,
Sayal y Albors, en cuyo seno caban figurativos,
como los dos primeros, abstractos, como los tres siguientes, y

una amplia gama de posiciones que abarcaba a pintores, escultores y urbanistas siempre con un talante antiacadmico51. El
Gruno Itlico, de Sevilla, se defina en 1959 compuesto por
diez pintores abstractos, entre los que se encontraban Federico
Delgado Montiel, Armando del Ro Llabona, Jos Morales Tejero,
Paso 3. Manifiesto. Verano, 1957, edicin fcsimil

de las Cartas de El Paso, en Encuentro con El Paso, Cuenca, UIMP,
2125 Septiembre, 1987.
50La bibliografa sobre el grupo no es escasa; citamos pues
slo algunas obras de diferente carcter, remitiendo a la
bibliografa que aporta Toussaint: CRESPO, A: Un ejemplo: El
Paso, Artes nm. extror., Madrid, dic.
1964, pp.2324;
TOUSSAINT, L.: El Paso..., On.cit., y BONET, J.M.: Volviendo
sobre El Paso, en El paso despus de El Paso, Madrid, F. Juan
March, eneromarzo 1988, s/p.
51BARROSO, Op. cit., PP.52, 111, 176 Y 262.
Pta.
240
Antonio Milla Jimenez y Ricardo Comas; pero este grupo, que

tuvo intenciones de participar en la luego fustrada IV Bienal
Hispanoamericana programada para ser celebrada en Quito, no
adquiri gran pujanza.
Bastante inters ofrecer el Gruno Gallot de Sabadell, considerado por J.M. Bonet la ltima manifestacin informalista
de cierto peso52, que qued constituido hacia 1960 por L.
Balsach, J. Bermudez, A. Borrel, M. Duque, J. Llorns, J.
Montserrat,
L. Vil y Antoni Angle, su principal animador. Se
expresaron frecuentemente a travs de la revista Ruitort y

basaron
su
expresin principalmente en
la
action naintina
pollocjciana, que llevaron en varias ocasiones a la calle en

especies de haoneninas. Asimismo, hubo varios grupos catalanes
que firtearon con la abstraccin, entre ellos el Gruno 4 (F.
Tersol,
F. FerrerVives, F.
Lorenzo y el escritor Serrano>,
nacido en octubre de 1960, y el Gruyo Sntesis (Teo Asensio,

Carlos Mensa y Enrique Maas), cuyas actividades se desarrollaron entre 1961 y 1963 unidos en su inters por el informa
lismo53.
Igualmente se dieron en nuestro suelo otros grupos, formados

principalmente por extranjeros que solieron asociarse en las
52BONET, J.M.: Epilogo..., Q~cit., pg.283. Sobre el

Grupo vase tambin BARROSO, Op. cit., pp.4550, 979, 16566 y
2034
53bidem, pp.47, 99101, 167 y 2401,
tura..., On. cit., pp.270 y 273
CIRLOT,L.:
La nin
Pta.
La 1 Bienal Hisoanoamerisafl& de Arte

Baleares
la
Costa
diferencias entre
del
Sol,
de variada
sus miembros.
Entre
conocidos son los grupos Ibiza54,
labor
ellos
241
y grandes
quiz
los ms
mnque tambin existieron
otros como el Gruno Teix (1963>, de Mallorca, el Gruno Menorca

(1963> o el Gruno Taco (195961), formado casi en su totalidad
por espaoles55.
El infornalismo, pues,
fue abundante en nuestro pas, pero
tambin fue como ya hemos sealado-- el lenguaje con el que se

cosecharon
ms
xitos
internacionales.
En
este
sentido,
vlganos como ejemplo entre otros, slo los xitos conseguidos

a travs de las muestras organizadas por un organismo oficial
como
la
Direccin
General
de
Relaciones
Culturales.
sta
public un conocido libro (La pintura informalista en Espaa a

travs de los crticos> donde, tras la exposicin que hacan
varios crticos de caractersticas que consideraban constantes
en
nuestro arte y que vean
plasmadas
en el
informalismo
espaol del momento, aada un epigrafe titulado Exposiciones
54En Ibiza comienzan a formarse grupos de artistas,

especialmente alemanes, desde 1954 <Vid. CIRLOT, J.E.: Noticias
de Ibiza. El grupo alemn de pintores y escultores, Goya, nm.3,
Madrid, Nov.Dic. 1954, pg.187 y TEIXIDOR, J. : Seis artistas
alemanes en Ibiza, Destino, Barcelona, 11055>. Varios de sus
componentes formarn el Gruyo Ibiza 5% quiz el ms destacado,
formado por Erwin Bechtold, Erwin Eroner, Hans Laabs, Bob
Mumford, Egon Neubaner, Berti Sjoeber, Heinz Troekes y el
ceramista A. Ruiz, unidos por la prctica fundamentalmente del
informalismo. Tambin habr ms tarde otros grupos destacados,
como Ibiza 65 (Vase tambin AiREAN, C.: Artistas extranjeros en
Espaa, Artes nm. extror.,, Madrid, dic. 1964, pp.31-32 y
BARROSO, On. oit., pp.55 y 181>
~sobre estos grupos vase BARROSO: on. cit., pp.55-56, 128,
131, 1801, 2123, 226, 269 y 274 y AiREAN, C.: 30 aos..., Qn..,.
oit., pp.28089 y Artistas extranjeros.. ., Art. oit., pp.3132
Pta.

ms
importantes
organizadas
por
esta
Direccin
242
General
principales premios conseguidos por la pintura y escultura

espaolas durante los ltimos aos. En este epgrafe se relacionaban unos veinte destacados premios bien es cierto que si
no todos eran de informalistas,
si lo eran su mayor parte
conseguidos entre 1955 y 1961 principalmente en las Bienales de

Alejandra, Sao Paulo y Venecia; entre ellos se citaban los
otorgados a Alvaro Delgado, L. Feito, J. Oteiza, Eudaldo Serra,
Mximo
de
Pablo,
E.
Chillida,
A.
TApies,
M.
Cuixart,
R.
Richart, F. Torres Mons, Jos Ventc, Joan Mir, P. Palazuelo,

M. Rivera, A.
Ferrant, M. Gomez de Pablos,
Juan Vilacasas,
etc.56
Sin duda, todo ello tiene un sentido, pues, como destac Calvo
Serraller,
el conseguir estos prexiiios no fue algo fortuito.
Obedeci a una formula y no dej de tener unas consecuencias

comprometedoras y que ponen en relacin durante unos aos a los
artistas y lo oficial: La acumulacin de premios importantes
dir Calvo Serraller en las ms pre:3tigiosas bienales internacionales,
como la de Venecia o Sao Paulo, no slo sirvi de
aval y estimulo para los artistas espaoles comprometidos con

la vanguardia, sino que tambin propici la instrumentalizacin
oficial de ese tipo de arte, creandc con ello no pocas suspicacias y recelos. En este xito espectacular de los artistas
espaoles, presentados, no obstante, por los canales oficiales
del rgimen franquista, se daban :nolestas paradojas,
que no
La nintura infonnalista..~, Op. cit., pp.77-79
Pta.
La 1 Bienal Hisvanoan.ricana de Arte
243
tenan fcil solucin. Incompredidos dentro de su pas, donde

eran tolerados en un clima de libertad vigilada, que podan
hacer todos estos creadores al serl~s ofrecida una plataforma
de contacto con el exterior?
Deberan exiliarse,
como
lo
hicieron algunos? Quines, entonces, defenderan la bandera de

la vanguardia en el interior?... haber demandado el voluntario
silencio como nica alternativa al exilio hubiera supuesto una
exigencia cruel e intil
(~>
La raz de este xito o, mejor,
de este encuentro espaol con el exterior,

modo de ver,
a haberse logrado,
se debi, a mi
por primera vez desde
que
termin la guerra civil, una sntesis artstica entre seas de

identidad
formas
de
expresin
cosmopolitas...
En
este
sentido, ahondando en la frmula, cue, como es sabido, fue la

informalista, dentro de una interpretacin plural, muy libre,
como por lo dems, corresponda a ur momento en que el informa
lismo
internacional ya haba
entrado en una
fuerte crisis
final, hay que saber captar en ella la posibilidad privilegiada

que ofreca para la expresin de lo singular, lo cual es como
decir, en el caso que nos ocupa, que permita mejor que nadie
la expresin de unas seas de identidad marcadas tradicionalmente por la diferencia(. .4. Por lo dems, tampoco conviene
desdear, al tratar de este asunto, la adecuacin espontnea
del informalismo con la constante estilstica del expresionismo
de la escuela espaola, as como, nn un plano ms anecdtico,
aunque no irrelevante, la facilidad que ofreca como vehculo
de la ms aireada protesta sin ofrecer un flanco fcil para su
desciframiento por parte de la muy suspicaz censura franquis
Pta.
De cualquier forma,
lo oficial,
244
que ofreci unos canales,
quiz, como seala Calvo Serraller, en absoluto franquistas

en su ideologa y en sus obras, echo mano de los artistas y
los artistas que en la etapa anterior haban estado pidiendo
este apoyo durante largo tiempo- Jo hicieron de lo oficial
cuando ambos se precisaron. Sin embargo, hacia 1960,
artistas como TApies,
Chillida,
algunos
algunas del grupo El Paso,
etc., artistas que sin discutir sus logros a causa de grandes

mritos propios,
pero
sin discutir
tampoco algunos
claros
apoyos en lo institucional- ya tenan abierta la puerta de lo

internacional,
adoptan una actitud de no
colaborar con
lo
oficial o, mejor, con el rgimen, que cada vez intentara ms

politizar estos
xitos en su beneficio.
En cualquier caso,
hacia estas fechas otras alternativas artsticas, que ya haban

hecho
su
aparicin
en
nuestra
escena
plstica,
empiezan
lentamente tomar el relevo ya muy claro en el panorama internacional al informalismo.
Era el momento de otras tendencias.
Junto al auge del in
formalismo se haba desarrollado en Espaa un arte analtico

y experimental,
arte normativo
se le llam
siguiendo una
famosa exposicin que enseguida comentaremos; pero a la vez,

la crisis infornalista nos traa a primer plano una reaccin
figurativa que se manifest fundamentalmente por caminos: una
5TCALVO SERRALLER, F.: Espaa. medio..., On. cit., pp.6l-63
Pta.
La 1 Bienal Hisbanoanerioana de Arte
245
nueva figuracin que incluir obra expresionista de clara influencia del pintor ingls Bacon especialmente manifiesta en
la obra de algunos artistas como Barjola o el Grupo Hondo-,
los realismos intimistas o mgicos sevillanos y madrileos, y
un realismo social que empezar a desarrollarse con fuerza a
partir de 1960 con grupos como los Estampa Popular; caminos
figurativos que irn afianzndose en los aos sesenta cada vez
con posiciones ms convincentes y diferenciadas.
As, respecto al arte normativo, fue protagonizado por varios

grupos que ya vimos nacer en la etapa anterior: el Grupo Par
pall algunos de cuyos componentes tambin estuvieron ligados
al
informalismo,
los
grupos
cordobeses
especialmente
Equipo 57 y el Equipo Crdoba y algunos otros artistas.
el
Estos
grupos y artistas (Parpall, Equipcs 57 y Crdoba, M. Calvo y

J.M. de Labra) se reunirn formando un frente comn junto a
varios tericos <V. Aguilera Cerni, J. M. Moreno Galvn y A.
Gimnez Perics) en la exposicin que, por iniciativa del Grupo
Parpell,
se celebr en el Ateneo Mercantil de Valencia en
marzo de 1960 bajo el titulo Arte Normativo Espaol. Este

normativismo espaol se presentaba, en palabras de Aguilera
Cerni,
como alternativa de los trasfondos
subjetivistas e
irracionales presentes en la indeterminacin informal. Contra

las nociones del tiempo y la historia basadas en una inmediata
aunque ambigua relacin donde los factores (mundo, conciencia,
obra>
intentaban la comunicacin y el mensaje esttico
mediante apelaciones tambin ambiguas, el arte normativo, o al
Pta.
Jos NQuel Caballas Bravo
246
menos algunos de sus aspectos, intentaba vincularse estructu

ralmente con la realidad. Mientras la forma y la materia apare
cin dominadas por una potica que mitificaba la arbitrariedad,
la norma representaba un intento configurador, la posibilidad
de una metodologa, la bsqueda de anlisis lgicos58. sin
embargo, el normativismo pronto empe:~ a mostrar su inoperancia
debido a su propio eclecticismo y el propio momento artstico;
algo que demostrara, por ejemplo, la propia disolucin virtual
del Equipo 57 en 1962, precisamenta cuando el Equipo hubiera
podido beneficiarse de la corriente internacional favorable a
las problemticas e investigaciones
del grupo59.
Con todo,
hemos de tener en cuenta que si el lanzamiento de este arte

analtico y experimental,
que se desarroll en la etapa que
analizamos paralelamente al auge informalista, no cuaj de la

forma deseada, si fue, por otro lado, digno precedente de una
segunda generacin que protagonizar el arte cintico, actuante
principalmente a finales de los aos 60 y primeros 7060.
La figuracin habla quedado oscurecida durante el auge del

infonnalismo, pero siempre se mantuvo en Espaa y la crisis
del informalista propici su recuperacin. Los caminos postin
58lniciacin..., On. cit., pg.106

59bidem, pg.108
60Sobre estas tendencias existe amplia bibliografa, vase,
aparte del catlogo de la exposicin ajudida, algunos artculos
del momento en la revista Acento Cultural y los de Aguilera
Cerni, a MORENO GALVAN, La ltima..., Qp
2gj~., pp.120 y Ss..;
JULIAN, 1.: El arte cintico..., Qpffit., pp..51 y ss.; BOZAL,
1.: Historia del arte en Espaa, Madrid, Itsmo, (1973> 1985,
pp.177 y ss.
Pau.
La 1 Bienal flisbanoaaericana de ArtE

formales,
247
pues, nos pusieron en lugar destacado de la escena
artstica a la llamada nueva figuracin, que como dijimos no

es ajena a la influencia del pintor ingls Bacon. El mejor
reflejo de esta situacin lo muestra la creacin del Gruno
Hondo
(J. Genovs, J. Jardiel, E. Mignoni, Gastn Orellana,
Jos Vento y Carlos Sansegundo>, presentados
por primera vez en
la galera madrilea Nebl en diciembre de 1961 e introducidos

por Manuel Conde. Representa este cjrupo, en cuya tcnica an
coleaban influencias infornalistas junto a los nuevos elementos
figurativos
tomados de
la realidad directa,
el
inicio del
enfrentamiento con las posiciones del informalismo, aparentemente invulnerables, y la recuperacin de la continuidad de la
pintura figurativa 61
Por otro lado, empiza a hacer su paricin una generacin de

realistas que ya apuntamos en su momento, los realistas mgicos
o intimistas madrileos y sevillanDs, que haban iniciado su
trayectoria en los 50 especialmente a partir de 1955, en plena
pujanza de la abstraccin y ahora se presentan ya madurados,
aunque su gran xito aun se retrasara hasta principios de los
70,
acaso
por
el
equivoco
de asDciarles con
la tendencia
61Vase SANCHEZ MARN, y.: Pon-art y Nueva Figuracin:

tendencias ms recientes en el arte espaol, Artes nm.
extraor., Madrid, diciembre 1964, pr~~~; GARCIA-VIO, M.:
Pintura esnaola neofigurativa,
Madrid, Guadarrama,
1968;
AGUILERA CERNI: Iniciacin..., On. cit., pp.lll y Ss.; APEAN, 22
aos..., on. oit., pp.131 y ss.; BARROSO: On. cit., pp.445, 84
7, 163 y 2489 y MARCHAN FIZ, 5.: Del arte obietual al arte del
concepto, Madrid, Akal, 1986, pp.1929
Pg.
248
62
hiperrealista
de
Sus aglutinantes parecen estar ms en una serie
coincidencias
formacin
espaciotemporales,
incluso
familiares
que
generacionales,
en
alguna
de
formulacin
terica conjunta, que en realidad nunca hubo. Los ms conocidos

entre
los madrileos
vienen a ser
los
que se han
llamado
dinasta de los Lpez, por una serie de lazos familiares que

emparentan
Antonio
Lpez
Francisco Lopez Hernndez,
Garc3,
los
Lucio ?~uoz
hermanos
ste
Julio
informalista,
Mara Moreno, Isabel Quintanilla y Amalia Avia. Caracteriza a

todos
ellos
ciertos
virtuosismo tcnico y recuperacin
de
aspectos de nuestro arte tradicional, pero principalmente su

intimismo y reelaboracin individual del mundo cotidiano, lo
que hace que su arte, a fuerza de relista, aparezca rodeado de
un halo de misterio. Quiz el ms destacado de los realistas
madrileos sea A. Lpez Garca; como ocurre con Carmen Laffn,
cuya pintura, ms suelta y lrica refleja bien las caracteristicas de ese realismo sevillano cultivado tambin por Joaqun
Senz, Teresa Ducls, etc.63
Finalmente,
en los primeros aos 60, hace su aparicin un
tipo de figuracin tambin aparecida como reaccin al infor

malismo y que se ha dado en llamar realismo critico o social,
62Vase CALVO SEBEALLER:

MARCHAN FIZ: Op. cit., pg.63
Esoaa.,~,
Oo.
Cit.,
pg.74
63bidem, pp. 73-77 y 63 respectivamente y GUASCH: Op. cit.

pp.93109. Sobre la generacin de realistas que suceder a estos
vanse los catlogos Voces interiores. 12 realistas espaoles
Madrid, Centro Cultural de la Villa, Septiembre-Octubre, 1986 y
Realismo y figuracin, Granada, F. Rodri;uezAcosta, juniojulio,
1988.
Pta.
La 1 Bienal flisoanoanerlcafla de Arte
241
que tendr a sus ms claros exponentes en los grupos o inovi

miento
Estampa
grabadores,
Popular.
Estos
grupos,
fundamentalmente
se desarrollaron a partir de 1960,
primera exposicin
que Estampa
de
fecha de la
Popular celebr
en Madrid,
teniendo como animadores fundamentales a Jos Ortega y Agustn

Ibarrola.
partir
de
entonces
Irn
apareciendo
Estampas
Populares en Vizcaya, Barcelona, Sevilla, Crdoba, Valencia,

etc.,
grupos
lenguajes,
donde participaron muchas personas,
estilos y
pero principalmente con la intencin de hacer un
arte de compromiso ideolgico y combativo a travs del realismo, un arte popular y testimonial que llegar al pblico,
para lo que el mejor medio era el grabado. Entre 1960 y 1963
el movimiento tendr una gran activ:Aad y se consolidar, continuando a lo largo de los aos 60, pero cada vez con posturas
64
ms diferenciadas y definidas
Junto a estos movimientos, entre 1957 a 1963, ltima etapa

que trazbamos en este panorama del arte espaol de las dos
dcadas que suceden a la guerra civil, se realizaron tambin
una serie de exposiciones que, pasando por alguna otra como la
de Arte Normativo Espaol (1960>, nos enmarcan y nos hablan
de
lo que
fue este perodo.
Es
decir,
si
la etapa
poda
iniciarla una exposicin internacional como Otro Arte,
TMVase AGUILERA-CERNI:Introduccicn..., 9p~St,

pp.114116; GALLEGO, A.: Historia del grabado en Espaa, Madrid,
Ctedra, 1979, pp.453 y ss.; BARROSO: QP~s4I~, pp.602, 1601,
195-6, 218 y 2625; RODRGUEZ AGUILERA: Arte Moderno..., Qfl~.
cit., pp.1769 y BOZAL, V.: Cuatro notas para el anlisis de las
imgenes del Equipo Crnica, en Eguipo Crnica 196581
ValenciaBarcelonaMadrid, Febreronoviembre, 1989, pp. 338
su
Jn
Miauel
Pta.
Cabaas Bravo
colofn en el aspecto expositivo
250
quedaba puesto con otra como
Arte de Amrica y Espaa.
Ciertamente,
la exposicin Otro Arte marc aires nuevos.
Presentada en la Sala Gaspar de Barcelona entre febrero y marzo de 1957 y en la Sala Negra del Museo de Arte Contemporneo
de Madrid entre abril y mayo del mismo ao, mostraba por vez
primera en Espaa de forma amplia obra de los grandes infor
malistas internacionales65 y de algunos artistas espaoles de
la tendencia (Tpies, Tharrats, Vilacasas y algunos componentes
del grupo El Paso>, acontecimiento que influira notablemente
en los jvenes artistas y propiciaria la primaca del infor
malismo en nuestro panorama artsticoTM.
En el otro extremo de la etapa encontramos la exposicin Arte de Amrica y Espaa, que con ms de ao y medio de preparativos fue organizada por Luis Gon2lez Robles desde el Instituto de Cultura Hispnica para
sustituir a las Bienales
65La exposicin de arte norteamericano,

ya aludida,
que
acompa a la III Bienal Hispanoamericana en 1955, por ejemplo,
mostraba ya algunos informalistas de aquel pas, pero no de forma
exclusiva, e igualmente podramos decir de alguna otra exposicin presentada en Espaa.
TMVase, adems del catlogo realizado por Michel Tapi,
THAPRATS, J.J.: El arte acuel y el art.e otro y BENET, J.: El
Arte Otro, ambos en Revista, Barcelona, 23feb. /1 mar. 1957;
CIRLOT, J.E.: El Arte Otro, Correo de las Artes nm. 1,
Barcelona, 23257, pp.l y 4; CASTILLO, A. del: Crnica de
Barcelona, Goya nmA7, Madrid, MarzoAbril, 1957, pp.336-8;
SANCHEZ CAMARGO, M.: Arte Otro. De Tpies y Tharrats a Serpan
y Jenkins, Revista nm.264, Barcelona, 10557; El Paso 2.
Abril 1957, en ediccin fcsimil de las Cartas de El Paso, Qp~
cit.; TOUSSAINT, L.: On. cit., Pp. 38-43 y JIMENEZ BLANCO: Qp
oit., pp.1068
Pta.
La 1 Bienal flisnnOamericafla de Arte
251
Hispanoamericanas de Arte. La muestra, de carcter diferente

a la anterior,
fue inaugurada en los Palacios de Cristal y
Velzquez del Retiro de Madrid en mayo de 1963 <luego pasarla

a Barcelona y recortada recorrera Salamanca, Sevilla, Valencia,
San Sebastin,
Bilbao, Lisboa,
Berln, Npoles, Roma y
Berna) y exhiba ahora una sntesis del perodo y a la vez una

apertura a las nuevas tendencias que encontraran su pujanza en
los aos posteriores; es decir, si Arte de America y Espaa,
donde participaron 43
artistas espaoles junto a los de 26
paises ms entre los que se hallaban EE.UU. y Canad conformando un conjunto de casi 600 cbras, por un lado recoga
elementos del informalismo aunque hubiera ausencias como las
de Tpies,
Millares o
Saura,
por
otro se abra
a nuevas
tendencias como el ~gp con la presencia de algunos de sus

mayores representantes a nivel internacional; aunque, de cara
a nuestros artistas, como ha dicho :~uis Gordillo, en el que la
exposicin dej honda huella y que seria luego uno de nuestros
pintores ms influyentes: <en> la tnportantsima exposicin de
Arte de Espaa y Amrica en la que haba obras
de Jasper
Johons, Rauschenberg y Larry Rivers: ms que la aparicin de lo

pop lo que quedaba ms claro en esa exposicin era la aparicin
de una opcin figurativa frente a Jo informal67
Pero al mismo tiempo, como dijimos, esta exposicin adquiere

especial importancia para nosotros, pues a la vez que vena a
67Catlogo Gordillo 19581974, Sevilla, Centro de Arte M

11, 1974 (Reproducido en MARCHAN FIZ, 3.: Op. cit., pg.355)
Pa.
Jos Miguel Cab~~~ Bravo
252
poner punto final a las Bienales Hispanoamericanas, venia a

demostrar el profundo cambio de orientacin en la poltica
artstica que desde 1951 con la 1 Bienal Hispanoamericana haba
seguido lo oficial no slo respecto al arte americano y su
vinculacin con el espaol, sino tairibin en la misma relacin
68
de lo oficial y, en general, el arte vanguardista

El ao 1963, pues, abra finalmente un perodo que alcanzar
su final en 1975. Esta ltima etapa del arte espaol que se
desarroll durante el rgimen del 18 de julio, viene marcada,
por una parte,
Gobierno en
como inicio,
1962
e hitos
por hechos
como la
como el cambio de
Ley de
Prensa
de
1963,
acontecimientos que dan su respectivo paso no slo a un periodo

de desarrollismo sino tambin de grandes cambios en el panorama
cultural; por otra, como final, la crisis econmica internacional
de
1973,
supuso
una
llamada
de
atencin
sobre
el
indiscriminado desarrollismo precedente, que de pronto reparaba

en lo precario de sus fuentes, en especial el petrleo, y, a la
par y ms concretamente para el caso espaol,
General Franco en 1975 venia a poner
la muerte del
fin a un periodo muy
definido de la historia y hasta la cultura espaola.
En cuanto toca al arte, si esta etapa comenzaba con una exposicin como Arte de Amrica y Espaa, en 1963, se cerraba
68
Sobre esta exposicin, adems de su catlogo, citado

anteriormente, resulta especialmente interesante el reciente
artculo de Luis Gonzlez Robles M:Ls recuerdos de aquella
dcada, en el catlogo Madrid. El arte de los 60, Madrid, Sala
de Exposiciones de la Comunidad, 1990, pp.2329
Pta.
La 1 Bienal Eisoanoamericana de Arte
253
con otra como Espaa. Vanguardia artstica y realidad social,

1936-1976, muestra presentada en la Bienal de Venecia en julio
de 1976 que intentara hacer un balarce de nuestro arte durante
todo
el
perodo.
artstica
Entre
ambas
exposiciones,
registr principalmente
el
nuestra
desarrollo
del
escena
nuevo
realismo que habamos visto nacer en la etapa anterior, con sus

semejanzas y diferencias con el pop americano y europeo. Por
otro lado, tambin se desarroll un arte local y eclctico al
que se llam Nueva Generacin,
la abstraccin se hizo ms
cercana al gran pblico principalmente a travs del grupo de

Cuenca y, un arte ms intelectual, empez a desarrollarse a
travs
del
cinetismo y la
esttica de
la
informacin.
situacin al entrar en la nueva dcada de los setenta,
La
con
todo, no se presentaba con grandes esperanzas. Aguilera Cerni,

haciendo balance artstico de los aos sesenta, deca en 1972:
Por muchas razones, ha llegado la hora de la contestacin.
Las tendencias se autodestruyen. Las manifestaciones e instituciones (bienales, nacionales, etc.> son abiertamente impugnadas
por no pocos
artistas,
aunque,
cosa
curiosa,
sin
renunciar a su hipottica misin en cuanto representantes de

los valores estticos contemporneos ni atacar de frente a la
estructura capitalista de las galeras comercializadoras del
objeto artstico. Al tiempo que se impugna el envejecimiento
de los mercenazgos adninistrativcs,
se vive la alienacin
galerstica, la mitologa de los contratos, de la invencin de

tendencias y subtendencias copiando los procedimientos mercantiles del mercado estilo boutique. Es la provisionalidad de
Pacr.
254
la moda que limita de antemano la vigencia temporal de sus

modelos, la cualidad intrnseca importa menos que la tuerza o
la oportunidad para desplazar al modelo precedente.69 Pero
todo esto son ya otros problemas, harina de otro costal que
escapa a los lmites que nos hemos trazado para este trabajo.
69Momento 1970: tendencias y probLemas, en Posibilidad e

imposibilidad del arte (1972>, Valencia, Fernando Torres, 1973,
Pp. 189190
PcT.
La 1 Bienal HisDaflOUmIerican& de ArtE
255
11.3. Introduccin al arte iberoarericano y su relacin con

las Bienales Hispanoamericanas
Hemos visto ya lo que ocurra en el. ambito artstico espaol

en las dcadas de los cuarenta y los cincuenta y, de cara al
certamen que comentamos, no puede filtar la referencia al arte
latinoamericano.
Sin
embargo,
no
podemos
ofrecer
aqu
un
panorama detallado sobre el momento que atraviesa este arte al

modo que lo hemos hecho para el espaol. La sola intencin de
hacerlo sobrepasarla ya nuestros 1:mites simplemente al consider la amplia y diversa extensin ~ la que nos referimos, las
mltiples peculiaridades y lo incipiente y desigual de su curso
artstico y terico. Acaso, incluso al hablar de arte latinoamericano,
estamos haciendo una generelizacin excesiva;
es
decir, es el arte de muchos paises con caractersticas propias,

diversos y merecedores de un trato por separado, lo que estamos
englobando bajo este trmino o los; de arte iberoamericano o
hispanoamericano, como era ms corriente llamarlo en el tiempo
de la Bienal que ahora tratamos
1Es raro, de cualquier forma, el uso entre la historiogra
1 la espaola del trmino latinoamericano, pues sus preferencias
siempre han estado en los otros dos trminos. Hacia el momento
al que nos referimos, por otro lado, el trmino latinoamericano
incluso ser prohibido por alguna de las consignas de la censura
de prensa franquista (vase J. SINOVA: La censura de prensa
durante el franauismo, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pg.255). De
otra parte, queremos sealar, de entrada, que dejamos de lado
aqu el arte de los Estados Unidos y el Canad, pues su participacin en las Bienales Hispanoamericana fue escasisima. Es
decir, el Canad no lleg a participar nunca en las Bienales
Hispanoamericanas, pese a haber sido Lnvitado, y, en cuanto a
Estados Unidos, su participacin en la 1 Bienal resulta prcticamente irrisoria y nada representativa en la II Bienal apenas
particip un grupo de pintores de Miami y en la III su aportacin
consisti simplemente en la exhibicin, fuera de concurso, de una
Pta.
25~
Somos conscientes, pues, de las dii~erencias geogrficas, sociopolticas y culturales del mundo iberoamricano.
A este
respecto, al presentar una grata obra colectiva y de conjunto

sobre el arte de estos pases,
obra que tendremos presente
aqu, sealaba significativamente Damin Bayn, cmo el mote

de Estados Desunidos de Anrica que alguien cruelmente nos
asign,
no menta,
sin embargo, demasiado: hasta hace medio
siglo al menos, cada pas de los nuestros se comportaba como

una isla con respecto al resto de su propio continente. Sin
justificar ese aislamiento habra, no obstante, que recordar
al
lector que esta vez la materia tratada consiste en una
gigantesca
extensin de casi vein:e millones de
kilmetros
cuadrados (es decir unas cuarenta veces la pennsula Ibrica),

que comprende zonas geogrficas, climticas, raciales, distintas todas entre si. Las empinadas cordilleras, los caudalosos
ros,
las selvas y desiertos han literalmente
encajonado
durante tres siglos y medio a cada pueblo, a cada grupo humano,

en su respectiva y estrecha realidad local, fomentando as an
ms el feroz individualismo que heredamos como rasgo distintivo
de indios y conquistadores.2 Estos prrafos nos ponen bien en
aviso sobre lo que tratamos, sin entiargo, pese a lo difcil de
cualquier agrupacin,
ciente,
como reconoce el propio Bayn en ali-
siempre late algn
sentido que presta
unidad a
la
seleccin de los fondos del Museum of Modern Art de Nueva York.

2Prefacio, en AA.VV. (D. BAVON, ed.): Arte moderno en Am-ET1 w385
rica Latina, an. oit., pp.15E
La 1 Bienal Htrnuanoalneritana de Arte
Faq.
257
cultura de este conjunto de pases. Y de esta manera, siquiera

sea de modo muy general, no renunciaros a exponer una aproximacin sobre la situacin que haba detrs del arte iberoamerl
cano que fue invitado a participar en el certmen que estudiamos.
Debemos reparar, pues, en que tantoin la historia del arte

iberoamericano es, a la fuerza, diferente; diferente al caso
de la europea y diferente al caso de la espaola, donde los
siglos de historia y cultura han prestado a stas un tono
personal y definido de dimesiones distintas en lo histrico,
en lo cultural y en lo social. Se olvida deca Jos Manuel
Moraa a la altura de la 1 Bienal que la accin cultural de
Espaa durante la Colonia no tuvo en todas partes igual intensidad. No estar de ms recordar que si la arqueologa se
hincha, pletrica de tesoros mayas y aztecas, desfallece, casi
anmica por contraste, en lo austral del continente. Factores
explicativos de una tradiccin desn:Lvelada, de una procedencia
sanguinea distinta en el artista aitericano de hoy, no hay ms
remedio que aadirles todava Taire mediante el influjo del
paisaje: formas arcaicas de vida en los valles, nostalgia como
destierro en las llanuras, el trpico y su amable filosofia.3
Y en el mismo sentido, al comentar :La aportacin iberoamericana, nos adverta el poeta Luis Felipe Vivanco en el ensayo que
dedic a la Bienal de 1951 cmo, da todas maneras, los paises
3J.M. MORAA: Alrededor de la pintura hispanoamericana,

Cuadernos Hispanoamericanos nm.26, Madrid, Febrero 1952, Pp.
15354
Pta.

americanos
especficos
poseen,
hoy
por
hoy,
sus
problemas
258
artsticos
su europeismo o su indegenismo a cuestas muy
diferentes a los nuestros.4
En 1951, la pregunta y la preocupacin por la personalidad

propia de su arte, por un estilo propio y caracterstico de].
pas,
segua
en muchos
casos
vigente5,
as
como
se haca
inevitable en sus bsquedas e inquietudes la comparacin con

algunos paises americanos que hablan alcanzado ya su sello
personal, particularmente Mxico6. Pero es que,
en realidad,
4L.F. VIVANCO: Primera Bienal..., Qg~s4t., pg.59

5Recordemos, entre otras, la poln:ica iniciada por el pintor Francisco Szyszlo sobre la existencia de un arte peruano moderno en el mmero Y de la revista limea Espacio, continuada con
apasionamiento en el nmero siguiente <Polmica. Hay pintores
en el Per?, Espacio nm.8, Lima, Septtembre 1951, pp.28), por
referirnos a un caso donde la preocupactn por las caractersticas propias era ya antigua y la preocupacin por la modernidad
era patente, pues en esos momentos varios artistas (Williams,
Mir Quesada, Neira, Agurto, Crdoba, Szyszlo, Eielson, Del
Busto, Srvulo, Roca Rey, Pereira, Bresziani, Piqueras, etc.) se
reunan en Lima bajo el nombre Agrupacin Espacio para crear
un clima propicio para el desarrollo de). arte y la cultura <vase
Jorge PIQURAS: 11 Movimiento Plastico Peruviano, Numero ao 3,
nm.34, Florencia, Octubre de 1951, pg.9). Pero la preocupacin
estaba ms extendida: En realidad, conclua Rigoberto Villarroel
tras intentar ofrecer unas caracterist:.cas del arte boliviano,
casi todo nuestro arte actual, de ltima, tendencia, no ha llegado
a adquirir una personalidad propia en su modalidad y procedimientos, siguiendo normas iniciadas por los maestros europeos de
estas escuelas. Adems, casi toda nuastra pintura es de caballete, existiendo muy poca pintura mural... (Arte contem-ET1 w436
porneo: nintores. escultores y cirabadores bolivianos, Op. cit.
pp.1920). Sobre esta cuestin vase tambin T.D.F.: Amrica no
tiene estilo artstico... (Cuadernos Hispanoamericanos nm.21,
Madrid, mayojunio 1951, pp.4812>, que glosa el articulo Arte
y filosofa en Hispanoamrica (Revista de Indias nm.ll6), de
Victor Frankl.
6Vase nota anterior. Esta comparacin apareca tambin en
la crtica de salones, por ejemplo, la del V Saln de los Independientes, en Caracas, donde expusieron 76 pintores venezolanos
y extranjeros apegados a los principios establecidos por el
Pci.
La 1 Bienal Hisvanoainerioana.4e Arte

el
arte
iberoamericano era relatix, amente reciente,
dejaba de hacer
notar
Rafael Santos Torroella al
259
como no
comentar
aquella aportacin a la 1 Bienal: La historia de la pintura

es muy breve en casi todas las Republicas hispanoamericanas.
En algunas no se inicia realmente, es decir, con personalidad
definida,
sino hasta bien entrado este siglo. En Chile, por
ejemplo, el punto de partida ha de situarse en 1930, cuando se

crea e incorpora a la Universidad la Facultad de Bellas Artes.
En Bolivia el iniciador es Guzmn de Rojas, que fu discipulo
en Espaa de Romero de Torres, y gime en sus mejores momentos
consigue
librarse
de
ese influjo
para
dar expresin
un
sentimiento y a una sensibilidad que podran calificarse de

autctonos. En Cuba, la pintura llega a su mayora de edad hace
cosa de un cuarto de siglo, al aparecer pintores como Cundo
Bermdez,
Amelia Pelez, Wifredo tan y Mario Carreo, entre
otros, creadores de una de las mejDres pinturas de caballete

que se producen en toda Amrica.
En el Per,
de tradicin
virreinal ms frtil, algo empieza a apuntar con el indigenismo,
reflejo
del
mexicano,
influido por Zuloaga,

otros...
Julia
En todas partes,
preliminar,
incipinte
de
en
Jos
al
principio
Codesio y Camilo Blas,
pues,
unas
Sabogal
asistimos
ocasiones
entre
al mismo proceso
y
de
continuidad
todava imprecisa en otras. Proceso que nicamente en Mxico

y Cuba ha fraguado ya en algunas cbras de positivo valor, si
clasicismo, pese a que en estos momentos, en Venezuela hay un

fuerte movimiento pictrico, capaz de rivalizar con la madurez
americanista que se cosecha en Mxico. (El Quinto Saln de Artistas Independientes, Elite nm.1358, Caracas, 13101951,
pg. 17)
Jos Miouel Cabaas Bravo
Pta.
260
bien, por la tendencia a que responden, en trance hoy de reno

vacin urgente.7
Y, estemos ms o menos en acuerdo o desacuerdo con los puntos
de arranque que sealaba Santos Tocroella,
lo cierto es que
este arte, a los ojos de este otro Lado del ocano, resultaba
reciente e inexperto, incluso habra que sealar cmo por aquel
entonces varias repblicas centroamericanas, especialmente, no
disponan o eran demasiado nuevas- ni de instituciones oficiales que prestaran la atencin debida al arte, como era caso
de Honduras, El Salvador, la Repblica Dominicana, etc., que
precisamente comienzan a crearlas por estos aos8. Con todo,
tambin es cierto que, en vivo contraste, existan centros con
un magnifico desarrollo artstico, como Mxico, Buenos Aires o
So Paulo.
Ciertamente, pues, para hacernos tina idea de lo que el arte
7R. SANTOS TORPOELLA: La pintura hispanoamericana, Mundo

Hispnico nm.46, Madrid, Enero 1952, pp.1617. En trminos muy
semejantes y ampliando estas observacicnes se expresaba tambin
Santos Torroella en el Catlogo general de la 1 Bienal (Pintura
hispanoamericana, en pp~~It, pp.l4>.
8
La Direccin General de Bellas Arl:es, por ejemplo, se crea

en Repblica Dominicana a finales de la dcada de los 40 (Vase
la entrevista a Daro Suro: En la Repblica Dominicana hay un
gran movimiento artstico, Arriba, Madrid, 9-650) y, la misma
institucin, se funda en Honduras a comienzos de 1951 (vase
Direccin General de Bellas Artes La itoca, Honduras, 35-51>;
la Direccin de Educacin Artstica del Ministerio de Educacin
Pblica, se crea en el Per en 1941, aunque con deficiente
organizacin, estrechez econmica y falta de autonoma (Joaqun
UGARTE Y UGARTE: La Exposicin Hispanoamericana de Arte y la
Direccin de Educacin Artstica, La Prensa, Lima, 28151>,
etc.
Faq.
La 1 Bienal EsDanom*Iericanade Arte
261
iberoamericano poda presentar a un certamen en 1951 y, en realidad, lo que ste era en lo ms per:sonal, deberamos tener en
cuenta,
Mxico,
como ha
sealado
Bayn9,
Damin
La Habana, Buenos Aires,
Bcgot,
varias
capitales:
Caracas,
Lima, San-
tiago de Chile y Montevideo, a las que aadimos nosotros los

grandes centros brasileos de Ro de Janeiro y SAo Paulo;
ncleos todos ellos que han imprimido al arte Iberoamaricano
su mayor carcter. Sin embargo, incluyndolos, podemos reducir
este arte a cuatro focos principales y representativos de sus
adyacentes, es decir, Mxico con su rea de influencia, la zona
tropical y caribea (Cuba, Venezuela. y Brasil, especialmente>,
la zona andina (Colombia, Ecuador, Per y Bolivia>
Sur
(Argentina,
Chile,
uruguay
Paraguay>,
con
y el Cono
especial
atencin en ste a la regin del Plata.
Pasadados,
hora,
en general,
los viejos~ academicismos de primera
herencia decimonmica europea que llega a las primeras
dcadas del nuevo siglo en Amrica, surgirn a continuacin

los focos artsticos sealados, fccos a veces totalmente opuestos, como el mexicano, replegad.o sobre el discurso nacionalista propio, y el que capitaliza Buenos Aires, abierto a la
novedad europea y ms cosmopolita. Entre ambos tocos, el Mxico
del norte y la Buenos Aires del sur, entre el indigenismo y el
europesmo, entre lo autctono y lo cosmopolita, se situar la
serie de todos ellos.
9Aventura..., Op. oit., pg.lO
Pcr.
262
En cuanto al primero de estos ncleos, el mexicano, 10 ms

destacado e influyente del mismo,
en esta primera mitad de
siglo, ser el movimiento de la pintura mural mexicana, cuya

importancia y trascendencia para America -y ms all de ellaresulta poco comparable.
Este moviniento dominar la escena
artstica mexicana de las dcadas de los aos veinte y los aos

treinta y su inercia continuar hasta
las puertas del medio
siglo, cuando en Espaa se abra la 1 Bienal Hispanoamericana

intentando reiniciar la ruta renovadora.
El movimiento muralista mexicano se hizo posible gracias a

la estabilidad que prest, en la agitada vida poltica mexicana, el Gobierno del presidente Alvaro Obregn (1920-1924) y,
especialmente, gracias al inters qie en esos momentos sinti
su ministro de Educacin, Jos Vasccncelos, hacia la mexicanidad y el papel educador del arte. Merced al apoyo y encargos de
este ministro, al que se ha llamado gran mecenas del muralis
mo,
el movimiento consigui dar sus primeros pasos y desa-
rrollar sus presupuestos.
El muralismo,
no obstante,
tambin contaba ya con unos an-
tecedentes o, mejor, con una predisposicin artstica e ideolgica, pues, desde el porfiriato y la revolucin de 1910,
habla inquietud en Mxico por sacar a la luz los contenidos
nacionales, la pintura de Saturnino Herrn se haba ido decantado hacia lo autctono, el activo Dr. Alt (Gerardo Murillo)
venia hablando a sus alumnos de la Academia de Bellas Artes de
La 1 Bienal Hiscanoaaericana
Pa.
de Arte
263
muros para pintar y Orozco venia preocupndose por el contenido

mexicano. El Manifiesto de Barcelona (1921) de Siqueiros, con
sus referencias a la realidad, a la modernidad, a lo autctono,
lo monumental,
lo
herico
lo
social;
en
1922
la
Declaracin de los principios sociaJes, polticos y estticos

del
recin
creado
firman Siqueiros,
Sindicato
Rivera,
de Pintores
Orozco,
Escultores,
Carlos Mrida y otros;
que
etc.
son otros tantos jalones que van marcando la consolidacin y

base terica del muralismo mexicano.
Esta fase,
la fase herica del muralismo, halla su fin con
la dimisin de Vasconcelos en 1924; no obstante, de ella saldrn los tres grandes protagonistas del muralismo mexicano:
Rivera, Orozco y Siqueiros. Diego Rivera
(18861957), el ms
pronto afamado, con una frmula de composicin y creacin de

volmenes que lo emparentan con los c(uattrocentistas italianos,
no olvid tampoco en sus muros la leccin postimpresionista y
cubista. Sus murales se hicieron descriptivos y detallados en
el mensaje,
concediendo gran
importancia
a unos contenidos
principalmente volcados sobre la temtica de la conquista y la

revolucin mexicana, protagonistas,
junto a la utopia de su
Mxico socialista, de una obra en la que dej claro que para l

la pintura era un medio de educacin. Jos Clemente Orozco
(18831949>, por su parte, insisti en la monumentalidad, en la
geometrizacin y en el color apagado para expresar su trgica
visin de la historia mexicana y unos contenidos ms sublimados
y metafricos. Finalmente, al activo y militante David Alfaro
Pcr.

Siqueiros
(18981974>,
hay
que
dEstacarle
como
264
terico
experimentador de nuevas tcnicas; en cuanto a su obra, pues,

la preocupacin por el espacio pictrico y el dinamismo se corresponde en lo temtico con su honda. preocupacin por la lucha
de clases, a la que hace subordinar sus referencias historicistas a lo mexicano.
Tras
estos
inicios y con estos protagonistas principales,
surge el muralismo mexicano y queda articulado tericamente,

surgen como sealaba Moraa en 1952 al considerar lo ms valido producido por la plstica ibe:~oamericana los pintores
polticos, y, mientras ilustran los muros, tanteando un oficio
ya olvidado, elaboran una serie de premisas categricas: arte
para
las
masas,
predominio
del
contenido
sobre
la
forma,
indigenismo beligerante, la pintura al servicio de la revolucin.10 Y efectivamente, el muralisnto mexicano haba fijado sus
bases tericas, que sern pronto adoptadas por otros artistas
del continente; es decir, el muralismo har de la nacionalidad,
de la mexicanidad en este caso, el tema central de su discurso,
creando>
la par,
toda una
sociales
espirituales
simbologia visual
sometidas;
sometoras,
de
fuerzas
simbologa
presentada de modo accesible y cercano al gran pblico con la

manifiesta
finalidad de propiciar desde
el
arte el
cambio
social. Partan, arrastrando ideas que venan del socialismo

utpico decimonnico, del convenciniento de estar haciendo un
arte para
el
pueblo,
de estar
contibuyendo a
una cultura
10J.M. MORAA: Alrededor..., Art. cit., pp.154-55
Pa.
La 1 Bienal BisDaflOaflriCftfl& de Arte

proletaria,
265
de estar actuando como artistas comprometidos y
fuera de todo elitismo.
Por otro lado, aunque Orozco, Rivera y Siqueiros, los Tres

grandes,
fueron los ms destados muralistas mexicanos,
no
fueron, empero, los nicos. Durante Ros aos treinta y cuarenta

fueron apariendo en Mxico una serie de muralistas entre los
que cabe destacar a Juan OGorman,
Pablo OHiggins,
Manuel
Rodriguez Lozano, Leopoldo Mndez y Jorge Gnzalez Camarena,

cada uno de ellos, pese al toque prcpio, con unos presupuestos
ms o menos semejantes a alguna de esas tres grandes figuras
del muralismo de las que hemos hablado. Entre 1948 y 1954, por
otra parte, estar a la vista el cran proyecto de la Ciudad
Universitaria de Mxico, donde, tanto unos cono otros muralis
tas, trabajarn junto a arquitectos como Carlos Lazo, director
del proyecto
Moral)
Palacios,
(el planeamiento
fue de Mario Pani y Enrique del
el mismo OGorman que era tambin arquitecto,

Ral Cacho, etc.
preocupacin
arquitectnica
Aqu,
nacionalista,
renace otra vez el debate y
termintndose
de un nuevo
Prez
nacionalismo
con
la
conjugacin
recreado y lo que
llamarn integracin plstica, que dar bellos edificios revestidos de murales que demuestran un nuevo planteamiento arquitectnico y una estrecha colaboracin con el muralismo.
La repercusin del muralismo, con todo, no qued aislada en

Mxico y lleg pronto a sus pases vecinos. Mxico, por lo que
hace a su rea cercana,
se fue convirtiendo en uno de los
Pa.
Jos. Miuuel CabaSas Bravo
266
centros de actividad artstica vanguardista ms destacados e

influyentes, atrayndose artistas de Guatemala, Amrica Central, Cuba y el resto del Caribe. All fueron llegando pintores como el guatemalteco Carlos Mr:uda, otros artistas americanos se declararon fervientes partidarios de algn muralista,
como el pintor cubano Victor Manuel, incluso los tentculos
del muralismo sigo a Damin Bayn llegaron tambin mucho ms
lejos, hasta el sur de Chile y -lo que an es ms extraordinario hasta la apoltica y sofisticada Buenos Aires11, aunque
bien es verdad que, pese a que alguno de estos muralistas -como
Siqueiros pint algunos muros en estas tierras, el muralismo
no arraig nunca por aquellas latitudes del sur.
El panorama del foco mexicano, por lo dems, es ms amplio y

quedara incompleto si no hicieranios referencia a la importancia y desarrollo de su grabado, al inters que ofrece otro
vehculo de
expresin como fue un surrealismo
importado y
conjugado con caractersticas propias de lo mexicano o a la

destacada labor en solitario de al;unos artistas como Tamayo
y Carlos Mrida,
que comienzan a oponerse al reduccionismo
expresivo y servilismo poltico al que conduca el muralismo.
El muralismo, de cualquier forma, haba sembrado la semilla

de un arte comprometido, de un arte social y popular con base
terica y plstica;
el Sindicato de Pintores y Escultores,
fundado a comienzos de los aos veinte, haba abierto y dado
~Aventura..., Qp~j~,
pg.27
Pci.
La 1 Bienal Hiscanoamerioana de Arte
.161
la pauta a la posibilidad de organizacin de los artistas y,

en los primeros aos treinta,
se
rundar la LEAR
(Liga de
Artistas y Escritores RevolucionariDs>, que pronto cant con

la adhesin entusiasta de numerosos artistas mexicanos y americanos. El camino, pues, estaba preparado para que pocos aos
despus, se fundara el Taller de Grfica Popular, donde no slo
se continuar la tradicin agrupaduza y afn combativo sealados, sino tambin toda esa larga tradicin del grabado popular
mexicano que se remonta a Jos Guadalupe Posada y lo satrico
y critico de los diarios y publicaciones peridicas del Mxico
decimonnico.
Algo ms de una docena de artistas participaron en aquel Taller de Grfica, haciendo un verdadero trabajo colectivo en el
que se encontran artistas como Lecpoldo Mndez, Pablo OHiggins, Angel Bracho, Zalce, Luis Arenal, Ral Anguiano, Ignacio
Aguirre, Pujol, etc. Junto a la tradicin a la que aludamos,
la mayor influencia formal les vino Se Orozco, aunque prestaron
an mayor atencin a los contenidos beligerantes y combativos,
de enrgico impacto drmatico y critico. Editaron calendarios
populares, carteles antifascistas, carpetas de litografias y
xilografas exponiendo la miseria social,
la vida del indio
mexicano, etc., con lo que lograron cierta difusin y su influencia,
hay
quien
insiste12,
ll~g
a Guatemala,
Ecuador,
Brasil, Uruguay, Estados Unidos e, incluso, Italia y Checos
12DOWN ADES: El Taller de Grfica Popular, en Arte en Ibe

roamrica, Madrid, C.A.R.S., Dic.1989Mar.1990, pp.188-189
Pa.
Jos Miciuc Cabafias Bravo

lovaqula.
En cualquier
268
caso resaltemos que este tipo de grabado
-en especial el de referencia y crtica al conflicto blico

espaol
sus
consecuencias,
exposicin conjunta
de artistas
esl:uvo
muy
presente
en
la
mexicanos y espaoles refugia-
dos en su pas celebrada en el Pabelln de la Flor del Parque

de
Chapultepec
comienzos
de
1952
contra
la
Bienal
de
Franco, como ms tarde comentaremos.
La llegada, por otra parte, de estos espaoles a partir de

1939, trmino de nuestra guerra civil13, y la de otros artistas
europeos que huan de la segunda guerra mundial, influidos no
pocos o destacados practicantes deL surrealismo algunos; los
viajes y becas a Europa de los artistas mexicanos, la activacin del mercado artstico, la llegada de exposiciones internacionales, la prdida de bro del muralismo, etc., todo ello
en los aos cuarenta; la creacin de salones propios, de galeras, de museos, etc., en los aos cincuenta, harn reactivar
y dar nuevos rumbos a la plstica nexicana.
Hacia 1940, pudiera hablarse ya de lo que se ha llamado escuela
pictrica mexicana,
donde
se conjugar expresionismo
figurativo, con arte fantstico y arte surrelista. Este grupo

de pintores matendr, en general, menor compromiso social que
los muralistas y les runir su inters por lo onrico y neta
13
Mxico y sus presidentes, Lza::o crdenas (1934-1940),

Avila Camacho (19401946>, Miguel Alemn (19461952) , Adolfo Ruiz
Cortines (19521958), Lopez Mateos, (19581964), etc, siempre
fueron hostiles al rgimen del General Franco.
Paci.
La 1 Bienal HiSp&floainericana de Art~
269
frico, la influencia surrealista y la referencia propia a la

mexicanidad, pues en el arte de este pas aparece siempre como
constante la tenaz y persistente .Ldea de conseguir un arte
propio,
dar,
de relacionar
no
obstante,
el arte con 1<> autctono. Hay que recorla
influencia
manifiesta
en este
grupo
mexicano de esos artistas europeos, ~;urrealistaso surrealizari

tes, que llegan a Mxico; pero tambtn debemos tener en cuenta
la tradicin y camino en el que :a estaba una Frida Kahlo
(19101954), con su inters por los retablos, por los exvotos,
por el arte prehispnico, etc. y suEs obsesiones sobre la vida,
sobre ella misma, etc., que la hacan estar ms cerca de lo
popular y la fantasa y tradicin mexicana que del surrealismo
propiamente dicho. Y debemos reparar en obras como la de Antonio Ruiz el Corzo (18971964) o la de Mara Izquierdo, todo
tan cerca de lo mexicano y lo combativo, de la interpretacin
particular y, a la vez, del surrealismo europeo; aunque siempre
ser discutible y difcil determinar que papel corresponde a lo
propio
y que depende de la influencia
un surrealismo
impor-
tado14.
De cualquier manera,
el surrealiEmo en Mxico no tendr su
14La obra fundamental sobre el surrealismo mexicano es la de

Ida Rodrguez Prampolini El surrealismo y el arte fantstico en
Mxico (Mxico, U.N.A.M., 1969), que tambin ha dedicado otros
artculos y estudios al mismo tema, algunas de cuyas ideas y
argumentos han tenido gran influencia, pero tambin comienzan a
tener grandes criticas (vase Lurdes ANDRADE: De amores y
desamores: Relaciones de Mxico con el surrealismo y Jos
PIERRE: Algunas reflexiones deshilvanadas sobre el encuentro de
Mxico y del surrealismo, ambos en El surrealismo entre el
Viejo..., Op. cit., pp.l0l109 y ll01k7).
Pa.
Jose Miauel Cabaas Bravo

carta
de presentacin
ciales
ni podr tampoco presentar
sus creden-
hasta 1940, cuando sea inaugurada la Exposicin
nacional
270
inter-
del surrealismo en la Galera de Arte Mexicano de
Mxico; muestra propuesta por Andr Breton y organizada por el

pintor surrealista Wolfgang van Paalan y el poeta peruano Csar
Moro.
Los artistas mexicanos
pues,
sern
Roberto
numerosos
Montenegro,
y,
embarcados en esta
entre
Manuel
eLlos,
Rodriguez
Guillermo Meza y otros cuantos,
hay que
Lozano,
corriente,
contar
Agustn
con
Lazo,
a los que habra que sumar
algunos europeos que echaran anda ea tierras mexicanas como el

mismo Paalen, Remedios Varo, Leonora Carrington, etc.
Por otra parte, durante el apogeo del muralismo, comienza una

reaccin contra ste,
oposicin que no
iba dirigida tanto
contra sus tres grandes figuras coxra contra sus numerosos seguidores. Una vlvula de escape del muralismo haba sido el
surrealismo y sus alrededores plsticos, otra acoger posturas
ms
personales.
Se clamaba,
en este ltimo
caso,
por una
apertura a las corrientes internacionales y se rechazaba lo

que de cerrazn habla en el ambiente cultural mexicano. La
tentacin del surrealismo anduvo siempre cerca de estos artistas, aunque su adopcin de fornas estilsticas europeas fue
mayor y nunca se redujo a ste. Rechazon, por otro lado, el
realismo social y su visin de lo ivxdigena se hizo en cada uno
de ellos muy particular. Los artistas ms representativos de
este canino
fueron,
sin duda,
el mexicano Rut mo
guatemaltecomexicano Carlos Mrida.
Tamayo y
Pta.
La 1 Bienal Eisoanoamericana de Arte
272.
El primero, Tamayo, del que de paso sealemos que atac a la

participacin
de artistas
noamericanas,
tuvo una formacin
vanguardistas,
americanDs
en la
eclctica
pero en su mejor obra,
ten la mexicanidad y la materia,
Bienales
entre
Hispa-
influencias
donde especialmente
la-
ambas referencias quedan su-
blimadas en un todo donde lo ideoigico queda estrechamente

ligado a lo plstico. En cuanto a Mrida, que participar en
la III Bienal Hispanoamericana, junto a una primera influencia
de
algunos
grandes maestro
del vanguardismo
herico
el
surrealismo, supo ofrecer en su obra un sentido geomtrico y

constructivo, sentido que no queda sin enlace con las fuentes
de la cultura americana prehispnica.
En otro orden y en relacin al tema general que tratamos,

queremos resaltar de este foco del arte latinoamericano
lo
esperada que fue su presencia en la 1 Bienal Hispanoamericana,

especialmente
la
de
los
muralistas.
Sin
embargo,
Mxico,
prcticamente no estuvo presente er este certamen (tampoco lo

en la II Bienal, aunque s hizo acto de presencia en la tercera>;
circunstancias
histricas
y polticas
explican
las
causas, pero es que adems el rechazo a esta invitacin en la

1 Bienal vino acompaado de una actividad
artstica
altamente
signficativa e interesante. Es decir, como veremos, algunos de

sus
grandes
artistas,
oponiendose
al
evento
artstico
de
Madrid, acudieron prestos a la contrabienal parisiense, donde

se exhibieron obras de los mexicanos Diego Rivera, Siqueiros,
FAct.
272
Jos Chavez o de guatemaltecos como Len Soto y Carlos Mrida;

Tamayo, por su parte, desautorizar cualquier inclusin de su
obra en la Bienal madrilea; etc.
Pero,
no obstante, lo ms
destacado y trascendente de esta oponicin del mbito artstico

mexicano fue, sin duda, la exposicin que organizaron en Mxico
en 1952 los artistas mexicanos y espaoles republicanos (la 1
Exposicin
les
Conjunta de Artistas
Residentes
en
Mxico,
Plsticos
como
Mexicanos y Espao-
rezaba
su
ttulo),
que,
acudiendo a la llamada de los artistas espaoles de Paris y

como rechazo a la Bienal franquista,
ofrecieron una amplia
muestra donde figuraron, entre los otros artistas mexicanos y

aparte de los espaoles, nuevamentE~ Rivera, Siqueiros y Jos
Chavez,
adems de Rut mo
Tamayo,
Pablo
OHiggins,
Leopoldo
Mendez, Mara Izquierdo, Rau]. Anguiano, Germn Cueto, Xavier

Guerrero, Meza,
Luis Nishisawa,
etc., etc.; no obstante, de
este tema habremos detenidamente ms adelante.
Por otro lado, en cuanto a las sicjuientes Bienales Hispanoamericanas, Mxico y Guatemala, singularmente, no figuraron en
la segunda edicin, celebrada en 1954 en La Habana, e incluso
sus artistas se manifestaron muy hostiles a la participacin y
se solidarizaron con los artistas participes en las anti
bienales
cubanas15.
En
la
tercera
edicin,
celebrada
15
Los artistas mexicanos y otros residentes en su pas

mandaron manifiestos e hicieron declaraciones a la prensa cubana
oponiendose a la Bienal, uno de estos manifiestos iba firmado por
Rutmo Tamayo, Carlos Mrida, Alberto Gironella, Carlos Orozco
Romero, Jos Luis Cuevas, Ral Anguiano, Enrique Echevarra,
Machila Annida, Fernando Belain, Enrique Climent, Alfonso Michel,
Jos Bartoli, Vlady, Francisco Tortosa, Arturo Suoto, Ramn Gaya,
Antonio Rodrguez Luna, Jos Gonzlez Camarena y Hctor Xavier;
en
La 1 Bienal Hisoancainericana de Arta
FAct.
273
Barcelona, Mxico, finalmente apareci presentando veinticinco

artistas,
de ellos cuatro en la seccin de escultura y tres en
la de esmalte y joyera, pese a :La airada queja de Rufino

Tamayo,
y Guatemala,
al otro pas;
que nos hemos
referido,
present dos pintores, Carlos Mrida y Alfredo Glvez.
El segundo foco que hemos trazadc sobre el arte iberorame

ricano, el foco de la zona del Caribe y el trpico, tiene, sin
embargo,
otro
carcter.
Resulta,
en
primer
lugar,
menos
unitario, pues en l se encuentran varias dimensiones bien

diferenciadas; es decir, existen tres ncleos pincipales con
caractersticas ms destacadas y propias: el cubano, el brasileo y el venezolano. En torno a estos tres podemos ligar el
arte de otra serie de pases vecinos como Santo Domingo, Puerto
Rico,
Panama,
Hait, Jamaica,
Guyana,
etc.
Al arte de este
foco, en el que en alguna ocasin tambin se dej sentir la

influencia del arte mexicano, le presta unidad, por otro lado,
una realidad diferente e indita en otras reas americanas; lo
cultural,
lo
geogrfico
climtico,
lo
etnogrfico,
lo
poltico, todo parece haber otorgadD al arte de esta zona unas

notas diferentes
donde la fertilidad vegetal, la claridad del
clima, la convivencia con el ritmo y espiritualidad africana,

la expresin
melanclica, la exhube:rante imaginacin, la mayor
otro lo encabezaban los artistas mexicanos Diego Rivera, Alfaro

Siqueiros, Leopoldo Mndez y Chvez Morado. Tambin los artistas
guatemaltecos, por su parte, mandaron una carta abierta a la
prensa cubana manifestando la misma opDsicin, iba firmada por
los artistas Rodolfo Galleoti Torres, Roberto Gonzlez Goyri,
Rolando Palma, Vctor Manuel Aragn, Robero Ossaye, Arturo
Martnez, Dagoberto Vzquez y Juan de Dios Gonzlez.
Jos Miauel Cabe
Fa.
Brava
274
gratuidad y juego, el duro contraste y geometra del color, el

sentido constructivo y tantas otras caractersticas que se unen
y mezclan con estas, han dado peculiaridad en uno u otro lugar,
una u otra vez al arte de la zona tropial y caribea.
Alguna de estas caractersticas, las obstenta el arte cubano

en
forma
propia y notable,
haciendo de su
rea un ncleo
artstico importante y una clara y diferenciada vertiente de

este segundo foco del arte iberoamericano que estamos tratando. Se suele coincir en hacer partix el despegue de lo renovador artstico cubano de mediados de la dcada de
los aos
veinte. De a partir de entonces datan varios hechos que irn

abriendo camino y posibilitando la superacin de los estrechos
mrgenes de la Academia de San Alejandro y los salones nacionales: en 1926 se funda el Instituto Hispano-Cubano de Cultura
que comienza a exhibir muestras avsnzadas de inters; al ao
siguiente, gracias al poeta Jorge Naach y al grupo Minorista
de artistas y escritores aparece la Revista de Avance que,
aunque fundamentalmente literaria
de corta duracin (1927
30>, en el primer ao de su publicacin ya organizaba una exposicin de artistas avanzados, y, por otro lado, en su curso
mantuvo el inters por las exposiciones renovadoras cubanas y
del
extranjero,
actu
combativa
contra
el
academicismo
facilit la afirmacin de los valoces nacionales; en 1929 se

organiza en La Habana la sociedad cultural Lyceum que presentar numerosas exposiciones; etc.
Fact.
La 1 Bienal Risbanoamericana de Arte

Algunos artistas
275
cubanos continuarn durante los aos trein-
ta el camino renovador y la explorazin sobre lo propio, como

Victor Manuel, Fidelio Ponce, Carlos Enriquez, Pogolotti, Ga
ttorno,
Amelia
cuarenta
Pelez
este progresivo
Eduardo
Abela.
camino renovador
Durante
los
aos
se reafirmar
y se
har ms incisivo en lo intimista y Local. El color y la luz se

hacen propiamente
flores
antillanos,
tropicales,
los bodegones recogen frutos y
los paisajes
toman del entorno elementos de
la mejor tradicin raigal, la figura humana se interna en la

fertilidad vegetal de la zona, se interpreta la mezcla etnica
y cultural, etc.; es el momento de afirmacin continuado en la
dcada siguiente de artistas como Mariano Rodriguez, Amelia
Pelez,
Ren Portocarrero,
Ral Milin,
Wifredo Lan,
Mirta
Cerra, Daniel Serra Badu, Luis Marl:inez Pedro, Mario Carreo,

Cundo Bermdez, Felipe
Las dos figuras

artistas,
primera,
sin
Orlando,
Rolerto Diago, etc.
de lenguaje propio ms destacadas

duda,
a finales
son
Amelia
Pelez
entre estos
y Wifredo
Lam.
La
de los aos veinte se fue a formar en Pars,
donde permaneci varios aos interesada por destacados artistas

del postimpresionismo, cubismo y fauvismo; a su vuelta a Cuba
realiza una sntesis muy personal te este aprendizaje, al que
incorpora elementos del medio y tradicin cubana. En fuertes
contrastes,
flores,
frutas,
plantas,
cacharros,
cales se unirn a elementos inspirados
mimbres tropi-
en la tradicional
habanera de balcones y rejas o en las claraboyas
forja
y mediopuntos
de vidriera de La Habana decimonnica, elementos que cruzan
Pa.
276
por sus obras con grandes trazos n~gros y dejan reconocibles

los
objetos,
cuanto
de color intenso y calificados por la luz.
a Wifredo Lam,
influencia
de
Picasso
tras su aprendizaje en Europa

y
el
surrealismo,
reparar
en
En
y la
una
componente del sincretismo cultural caribeo, el africanismo,

tan expresivamente
presente en los ritmos y bailes cubanos. Lam
har del ritual africano, la maraa del bosque y flora caribe

os, la mscara carnavalesca, los elementos zoomorficos, etc.
toda una simbologa
presente
en su obra a partir de los aos
cuarenta.
Wifredo Lam tuvo una fuerte influencia del surrealismo europeo

y sin duda influy en el ambito cubano16, no obstante, como en
el caso mexicano, durante los aos cuarenta esta influencia se
manifest en toda la zona caribea conjugando y debido a varios
factores.
Las visitas y estancias, por motivos semajantes al
caso mexicano,
de
surrealistas europeos17 y caractersticas
propias del sincretismo cultural de la zona actuaron de diversa

forma para
dar
desarrollo
a este
arte.
Debemos
considerar,
pues, los pasos que fueron dando hacia un nuevo clima artstico
6E1 propio Lam declaraba en 195:1: Creo haber influido

mucho sobre los pintores cubanos, y sobre el medio artstico y
plstico de nuestro pas, como cualquiera que hubiera llegado de
Europa con mi gran caudal de experiencia. Como dato curioso,
puedo decirle que he logado comprender Ja pintura a travs de la
poesa surrealista; de ah mi opinin de que todo en Arte es una
sola cosa, que se manifiesta con letr~s, sonidos o formas, y
todo en ello es producto de la experienc:La. (J. ARCOCHA BARCELO:
Expone W. Lam Dibujos y Acuarelas, ~n la Sociedad Cultural
Nuestro Tiempo, Excelsior, La Habana, 14451)
Vase E.?. GRAiNELL: La aventura surrealista en las Antillas, en El surrealismo entre Viejo..., Op. cit., pp.95l0O
Pcr.
La 1 BIenal Hhmnanoamerl-oana de Arte
277
en Santo Domingo Daro Suro y Jaime Colson18 o la labor del

Ateneo dominicano;
renta
debe considerarsa
tambin en los aos cua-
de esta Repblica la importancia de la revista afin al
surrealismo Poesa Sornrendida, que contaba con un interesante

grupo
de
colaboradores
espaol Eugenio Granel.

impresin
que produjo
el
destado
papel
Pero igualnente
en los europeos
del
surrealista
debemos contar con la

la pintura
y escultura
popular de Hait, pas visitado por Bretn (al que le produjo

un fuerte impacto la pintura del pintor y sacerdote vud Hctor
Hyppolite>.
Estas
escuela
primitivos
de
artes,
que dieron
de Hait,
se
lo
que
se ha
expresaban
llamado
de un modo
original con sus tallas en madera, sus diseos, pinturas y

murales relacionados con el ceremonial vud, la historia del
pas y los ritos y creencias sincrticas de la poblacin,
congeniaron
artistas
bien
haitianos
Rigaut Benoit,
etc.
Igualmente,
con
lo
surrealista.
de esta escuela
sern
Algunos
dar
destacados
el mismo Hyppolite,
Philom Obin, Castera Bazile,

Jamaica,
Wilson Bigaud,
a su arte un aire primitivo
insistente en la componete africana del sincretismo antillano,

destacando
artistas como Jonh Dunkley,
Edna Manley,
Osmona
Watson, etc.
Ni Hait ni Jamaica participaron en la 1 y la III Bienal

Hispanoamericana, pese a que Hait :uvo dispuesto su Jurado de
seleccin nacional en la 1 Bienal y di grandes pasos para
destacados impulsurores, luego, de la participacin

dominanicana en la 1 Bienal, que exhibir obra de unos doce
artistas de este pas.
Pa.
Jot Miauel Cabafias Bravo

participar,
pero por el contrario,
278
estos dos paises estuvieron
magnificamente representados en la Bienal de La Habana, donde

se presentaron la practica totalidad de los artistas citados y
muchos otros. La II Bienal y sus axitibienales consiguientes,
por otra parte, representaron para Cuba un momento importante,
como ya hemos dicho.
adquiere notoriedad
creado poco antes,
All,
especialmene
un grupo de arti~;tas
en las
antibienales
de tendencia
el grupo Los Once, integrado,
por Hugo Consuegra, Agustn Crdenas,
abstracta
entre otros
Ren Avila,
Francisco
Antigua, Jos 1. Bermdez, Antonio Vidal, Toms Oliva, Guido

Llins, etc. Por ltimo, el arte cubano a finales de la dcada
ir
reafirmando
sentir
varios
influencias
caminos
geomtricas
de la
abstraccin
y dejando
y constructivistas,
a la vez
que, la Revolucin de 1959 reactivar la temtica poltica y

social,
inicindose
tras
esta Revolucin un momento diferente
tanto para los artistas que se quedarn en el pas como para

otros que marcharn al exilio.
Por lo que respecta a la partipac:in cubana en la 1 Bienal

Hispanoamericana, fue sta una de Las ms abundantes. Pese a
que la Contrabienal parisiense contar con una Pintura de
Wif redo Lam o que el
madrilea
fuera
tomaron inters
participantes>
apoyo del Gobierno
excaso,
las
cubano a la
empreE;as y particulares
Bienal
cubanos
(incluso otorgaror. algunos premios para los

y las salas de la 1 Bienal contaron con un
nutrido grupo de artistas
(entre ellos
Daniel Serra Badu,
Roberto Diago, Lpez Dirube, Rafael Soriano, Servando Cabrera,
Pta.
La 1 Bienal Eisnanoaniericana de Arte

Carmelo Gonzalez,
Blanco,
Jilma
Maribona,
Arcay, Caridad Rarnirez Medina, Teodoro Ramos
Madera,
Luisa
279
Nuez Booth~
Fernndez
Morel>;
Enrique
grupo,
Carabia,
por
Armando
lo
dems,
bastante heterogneo y a tono con el eclecticismo tan propio

de estas Bienales
Hispanoamericanas~.
Por otra parte,
ya hemos
comentado la II Bienal, celebrada precisamente en su pas y

con una aportacin cubana abundantsima para un pas relativamente pequeo y la oposicin que sufri el certamen de los
19
propios artistas del pas ; en cuanto a la Bienal barcelonesa,

sobre la que hubo una campaa de pransa en Cuba para que no se
acudiera,
este pas llevar alrededor
de una quincena de artis-
tas.
19A la II Bienal se sum tambin al VII Saln Nacional de

Cuba y las retrospectivas de los artistas cubanos ya fallecidos
Armando G. Menocal, Fidelio Ponce de Len y Leopoldo Romaach;
lo que hizo ms numerosa la participacidn. Por otra parte, adems
de las exposiciones Antibienales corL las que se encontr el
certamen, ya referidas, numerosos artistas de La Habana y de
Santiago de Cuba firmaron varios manifiestos contra la II Bienal, as como hubo otros de intelectuales apoyando a estos artistas. Entre los artistas cubanos ms destacados que firmaron estos
manifiestos figuraban Amelia Pelez, Curdo Bermdez, Mario Carreo, Ren Portocarrero, Julio Girona, Ral Milin, Jorge Arche,
Mariano Rodriguez, Manuel Roldn, Romero Arciaga, Sand Darie,
Agustn Crdenas, Felipe Orlando, Hugo Consuegra, Luis Martnez
Pedro, Ren Avila, Antonio Vidal, Pogolctti, Marta Arjona, Vctor
Manuel, Francisco Antigua, Jos 1. Bermudez, Jorge Camacho, Guido
Llins, Enrique Garay, Antonio Ferrer,. etc., etc. Finalmente,
entre otras sealadas oposiciones que tuvo esta Bienal de los
artistas de varios pases, merece destacarse el telegrama firmado
por varios artistas espaoles exiliados en Pars en apoyo a las
Antibienales y manifiestos cubanos. El telegrama iba firmado
por Pablo Picasso, Antonio Clav, Joaqun Peinado, Baltasar Lobo,
Ismael de la Serna, Manuel Angeles Ortiz, Hernando Vies,
Ceballos, Riba, Rovira, Mentor, Pizano y Orlando Pelayo; aunque
tambin hay que decir que por primera vez se consigui en esta
II Bienal que participaran algunos de los artistas exiliados o
residentes en Pars en ese momento y as, en el certamen de La
Habana, estuvieron Oscar Domnguez, Pedro Flores, Francisco
Alcaraz, Gins Liebana, Xavier Oriach, Augusto Puig, Francisco
Boadella, J.A. Roda, Mara Girona, E. Grau Sala, etc.
Pa.
Jos Mictuel Cabaas Bravo
Venezuela,
la segunda de nuestras vertientes,
280
aparece como
un ncleo artstico hecho a si mismc, por as decirlo, y, como

se ha
insistido
atpico;
pues,
ocasiones20,
en varias
un ncleo un tanto
ciertamente, el caso venezolano es peculiar no
slo respecto al foco que analizamos sino, en general, respecto

al conjunto del arte iberoamericano.
Podemos hacer arrancar la historia de la renovacin artstica

venezolana de 1912, cuando se crea el Crculo de Bellas Artes,
que dar un gran giro reactivador y eficaz a la vida cultural
caraquea.
Ya desde fines del siglo XIX venia trabajando un
grupo de pintores historicistas y paisajistas
(Martin Tovar,
Cristobal Rojas, Arturo Michelena y Antorio Herrera) de cierta

correccin;
el primer conflicto blico mundial devolver a
Venezuela otros pintores <Armando Revern, Rafael Monasterios,

Federico Brandt>
europeas y,
que traen
a la vez,
la visin de
nuevas corrientes
otra serie de pintores
(entre otros,
Manuel Cabr, Tito Salas y, pese a que pasara la mayor parte de

su vida en Paris, Emilio Boggio> que actuarn de enlace entre
ambos grupos; el Circulo de Bellas Artes, por su parte, puso en
contacto
a unos
y otros
abro
las puertas
criterios
actualizados, dando todo ello la llamada Escuela de Caracas,

esencialmente
volcada hacia el paisaje, que repiti una y otra
vez la imagen y luminosidad del valle de Caracas y el monte
20D. BAYON: Aventura..., or>. cit., pp.206 y ss.; R. GUEVARA: Artes visuales en Venezuela, 1950-1980 en AA.VV.: Arte mo-ET1 w470
derno..., op. cit., pg.210
Pcr.
281
Avila que lo domina.
El ms destacado y peculiar de todos estos artistas fue, sin

duda,
Armando
Revern
(18891954),
que
pas
algn
tiempo
formandose en Espaa. Predispuesto para pintar otro tipo de

paisaje,
abandon
pronto
las formulas acadmicas y en 1921
sali de Caracas para instalarse en Macuto, en la costa del

mar, donde vivi de una forma muy personal y un tanto excntrica toda su vida influido por su paisaje y su luz.
Preci-
samente la luz, la luz del trpico, fue lo verdaderamente iniportante en su obra. Pas tres pocas, la azul, la blanca y la
parda o sepia. Si en la primera busc la luz de los crepsculos, en la ltima busc el tema humano; sin embargo, sin duda
fue la segunda poca la ms interesante de todas. En esta, la
etapa de predominio del color blanco, llegar casi a un blanco
puro que unifica y trasciende los colores del espectro creando
una luminosidad sorprendente.
Con todo,
irn surgiendo otros artistas,
como el
escultor
Francisco Narvez, los pintores Marcos Castillo, A.E. Monsan

to, etc. que formarn a lo que poco tiempo despus se conocer
como el
grupo
de
Los Disidentes.
Tambin tentar
los
artistas venezolanos el surrealismc, destacando Hctor Poleo,

que tras unos comienzos formativos con el muralismo mexicano,
pasar despus a Paris, derivando del tema poltico y social
a cierto ingenuismo emparentado cori lo surrealista; ingenuis
mo, por otro lado, tambin perceptible en Brbaro Rivas.
Jos Nquel Cabafias Bravo
Pta.
282
Ya a fines de los aos cuarenta, varios artistas formarn el

llamado Taller Libre de Arte donde luego veremos originarse
una de las contrabienales que se opusieron al certamen madrileo, que servir
de centro experimentador
de novedades;
sin
embargo, el arte avanzado venezolano comienza a distribuirse en

un doble foco: ParsCaracas. Hacia 1949 se crea el mencionado
grupo Los Disidentes, de pronta direccin abstractogeomtrica,
que public una interesante revista en Pars y estuvo
compuesto, entre otros, por los arti:stas Alejandro Otero, Pern

Erminy,
Luis Guevara Moreno, Matec Manaure,
Bogen,
Omar Carreo,
Oramas
algunos
Armando Barrios,
otros.
Tambin
por
Carlos Gonzlez
Oswaldo Vigas, Alirio

Paris
pasarn
otros
artistas ms o menos relacionados con este grupo e interesados

por los problemas constuctivos y de las artes visuales, como
Jess Soto, Rubn Nuez, Victor Valera, Carlos Cruz Dez, etc.,
que ms tarde adquirirn gran importancia con el cinetismo.
La mayor parte de estos artistas comienzan a regresar a Venezuela a partir de mediados de la dcada de los cincuenta, la
abstraccin y la figuracin ya hablan tenido su enfrentamento
y las nuevas corrientes empezaban a menudear; por otro lado,
por entonces segua an en marcha la construccin de la Ciudad
Universitaria de Caracas,
realizada en varias
etapas desde
mediados de los aos cuarenta a mediados de los aos sesenta,

donde
el
acertado
arquitecto
Carlos Ral
ambiente artistisco
Villanueva
supo
llamando a colaborar
crear
un
a artistas
Ptcr.
La 1 Bienal Hisvanoamericana de Arte

venezolanos
como
Valera,
Carreo,
Barrios,
283
Vigas,
Mateo
Manaure, Pascual Navarro, Nrvaez, Alejandro Otero, Gonzlez

Bogen,
junto a otros artistas europeos como Jean Arp, Henrl
Laurens, Baltasar Lobo, Lger, Caldar o Vasarely.
En cuanto a la participacin de Venezuela en las Bienales

Hispanomericanas, apuntemos que sta se di en todas
(ms de
una docena de artistas present en la 1 Bienal, cifra ampliamente superada en las siguientes>. No obstante,
si a Madrid
llev artistas como Carlos Otero, Prez Guevara, Schalageter,

Francisco
Narvez, Rafael Ramn Gonzalez,
Mara Lionza,
Pedro Angel Gonzalez,
C. Sosa, C. Prieto,
Rafael Monasterio,
Castillo, Antonio Alcntara, ManueL Prez, Santiago
Marcos
Poletto,
etc., tambin en Caracas, donde apareci pronto el manifiesto

antibienal de varios artistas espaoles residentes en Pars
y encabezado por Picasso,
bienal en Octubre de
se celebr una exposicin contra
1951,
donde participaron escritores,
poetas, pintores, msicos, etc., contando en lo artstico con

la especial actividad del pintor Gabriel Bracho, adems de la
participacin de Cruz Avila, Mariano Briceflo, Juan Liscano,
Mariano Picn,
Federico Reina, Aquies Nazoa, Alarico Gmez,
Carlos Augusto Len,
Jimenez Sierra,
Manuel Trujillo,
etc.
Tambin, en el mismo sentido, tras los espaoles, fueron los

venezolanos los que mayor participacin tuvieron en la Contrabienal de Pars, muestra en oposicion a la Bienal madrilea
donde se exhibi obra (una obra por cada artista, cono en todos
los casos salvo el de Picasso) de los artistas venezolanos Ar-
Pg.
Jos Micuel Cabaas bravo
284
mando Barrios, Omar Carreo, Luis Guavara, Hctor Poleo, Adela

Rico de Poleo y Pedro Rojas.
Por ltimo, nos queda otro ncleo artstico importante dentro

de este segundo Loco del arte iberoarericanicano: el brasileo.
Las diferencias con los anteriores ncleos se hacen patentes
aqu, es decir, si Cuba presentaba un colorido enrgico, una
mayor libertad compositiva, gran imaginacin, etc., Venezuela
actuar como escala con este otro nt.cleo del trpico, donde la
gama cromtica desciende, el sentido constructivo y gemtrico
alcanza relieve, lo tico aumenta y la expresin se hace ms
melanclica.
En cuanto al arranque renovador brasileo, aunque en 1917 la

pintora Anita Malffati, formada en Estados Unidos y Europa,
present en SAo Paulo sus obras fauvistas ocasionando gran
revuelo entre el pblico y los crticos, lo cierto es que la
actualizacin artstica brasilea no hallar su despegue hasta
1922.
famosa
A comienzos de este ao se realiz en SAo Paulo una

Semana de Arte
Moderno
cultural a un grupo de artistas e
que
puso sobre
la
escena
intelectuales que traan
nuevas ideas de Europa y que pronto fue sealado como el grupo

modernista.
La influenia fundamental
era la proveniente de Pars,
que
continuar hasta mediados de siglo y que llegar a las dos

princiaples ciudades brasileas, Ro de Janeiro y SAo Paulo.
La 1 Bienal Risoanoamericana
Pa.
de Arte~
285
Por otro lado, en los aos veinte tambin aparecer la yeta

nacionalista,
preocupacin
siguientes
especialmente en Ro y en Recife,
social
y popular
dcadas.
En
1928
aunque la
se desarrollar ms
surge
el
movimento
en
las
antropo
fagista, que intentar unir lo moderno a lo autctono. De esa

bsqueda de la modernidad, principaLmente influida por Paris,
y de esta otra que conceder gran tmportancia a lo auttono,
saldrn artistas como Anita Malfatbi,
Tarsila do Amaral, Di
Cavalcanti, Lasar Segal, Pego Monteiro, etc.
En cuanto a arquitectura, Brasil lJ.egar a convertirse en uno

de los centros ms notables de Amrica; desde finales de los
veinte comenzar a trabajar Lucio Costa, que entre 1928 y 1936
supo atraerse
a Le Corbusier,
a Ja vez
que,
otros
famosos
arquitecto como Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas, etc.
irn
hacindose un gran renombre. Entre :1945 y 1964, el proyecto de

Brasilia, la nueva capital para el pas que contar con el plan
piloto de Lucio Costa y los palac:~os oficiales de Niemeyer,
agrupar a un destacado conjunto de
arquitectos
que darn
merecida fama a la arquitectura brasilea.
Las artes plsticas,
por su parte, tras los avances de los
aos veinte, en los aos treinta tornarn un sentido ms social
La
y
aflojarn
la influencia
vanguardista
europea. con
En pujanza
Ro, a
partir
del Saln
Revolucionario
de 1931, aparecer
la preocupacin social en jvenes artistas como Edson Motta,
Milnton Dacosta, De Haro, Tenreiro, etc.; pero fundamentalmente
Pa.
286
surgir la figura de Cndido Portinari (19031962>, muralista

influido por el movimiento mexicano, desarrollador de una temtica social brasilea y que durante Los treinta y los cuarenta
tuvo un gran xito oficial en su pas y una buena fama en el
extranjero.
En
cuanto
So
Paulo,
tambin
adquiri
gran
desarrollo la temtica social en artistas como Volpi, Bonadei,

Graciano o Rebolo,
que a mediados de los treinta fundan la
Familia
Paulista;
la vez
que,
en
ambas
capitales,
van
surgiendo varias asociaciones de artistas, sindicatos, clubes;

se promueven exposiciones e intercambios,
se abren salones,
etc.
Durante los cuarenta, irn surgiendo nuevos artistas en Rio

como Guignard, Panceti, Cicero Dias y a mediados de la dcada
comienza de forma incipiente la preocupacin por la abstraccin, que en poco tiempo se decantar hacia lo geomtrico, como
en los artistas paulistas Geraldo de Barros y W. Cordeiro o, en
Ro, Ivan Serpa y Mary Vieira. Taxzin durante los cuarenta,
dar gran pujanza al arte brasileo y ser una de las claves
del xito de la abstracin en el pas la creacin de varios
museos: en SAo Paulo se fundan en L947 el Museo de Arte y en
1948 el Museo de Arte Moderno y, en Rio, en 1949 se funda el
Museo de Arte Moderno.
Durante la dcada de los cincuenta en el arte brasileo se

ir desarrollando un gran inters por lo constructivo y el arte
concreto, por el que caminarn Altedo Volpi, Milton Dacosta,
La 1 Bienal His~anoamerioana
Pct.
de. Art~
287
Valemtim, etc. Por otra parte, como luego veremos, en 1951 y al

mismo tiempo que la 1 Bienal Hispanoamericana, el Museo de Arte
Moderno de SAo Paulo abra su 1 Bienal, que har del Brasil un
interesante centro
internacional <le arte contemporneo.
La
relacin de estas Bienales con las Hispanoamericanas fue, por

otro lado, fecunda, ya que se establecieron entre ambas interesantes acuerdos y colaboraciones. Brasil, pues, llev a la II
y III Bienal Hispanoamericana sobre una docena de artistas en
cada una, si bien en la primera edicin, celebrada en Madrid,
la participacin brasilea -reducida a la muestra de algunas
fotografas
simblica,
de
proyectos
aunque
de
estos
arquit~ctnicos
contactos
saldr
fue
meramente
la
posterior
colaboracin entre ambas Bienales21.
Diferente a los dos focos del arte iberoamericano que hemos

visto hasta ahora es es el tercero, en el que agrupbamos el
arte de varios pases de la regin andina, es decir, de norte
a sur Colombia, Ecuador, Per y Bolivia. Comparado este foco
y con alguna excepcin que merece, posiblemente es en conjunto
el que ha padecido un mayor estanc3miento respecto a la produccin de un arte contemporneo de validez unnimente reconocida; pese a su destacada riqueza historica y artstica
precolombina y colonial. Esta rica tradicin histrica y cultural,
la peculiar geografa y carcter andino y el comn
21Tambin existi en este pas la oposicin de los artistas

brasileos a la Bienal franquista y si, por ejemplo, en la
exposicin Contrabienal de Pars participaba Waldo Tiberio, en
la Bienal de Barcelona una dura protesta contra el certamen era
encabezada por Di Cavalcanti, Portinart y Clvis Graciano.
Pa.
288
problema etnogrfico de lo indio y e:. mestizaje, determinan el

parentesco
que
establecemos
entre
su
arte
las
propias
peculiaridades de este foco con respecto a Iberoamrica.
El arte de la regin andina, pues, hundidas sus raices en la

tradicin histricocultural y la pLoblemtica social, tendr
como rasgo ms sobresaliente un claro predominio de la corriente indigenista, de temprano brcte en el Per y comn tambin a Ecuador, Colombia y Bolivia, aunque de signo diferente
al caso mexicano. Este indigenismo, por otro lado, ser la va
artstica ms corriente seguida por los artistas de estos
pases hasta muy finales de los cuarenta y principios de los
cincuenta, aos en los cuales la abstraccin comenzar a introducirse en su ambiente artsticc con el mismo impulso que
antes haba comenzado el indigenismo.
Con todo, el arte cada uno de estos pases tiene su propia

trayectoria y sus particularidades. En este sentido, el ncleo
ms diferenciado de este foco artstico,
es el colombiano.
Colombia tuvo una tradicin de artis Las acadmicos bastante ms

fuerte que en el resto de los paises de la regin andina,
tradicin que slo podramos comparar con el caso venezolano;
por otra parte, este academicismo hizo que el indigenismo no
prendiera con la misma intensidad que en otros pases del rea.
Durante las primeras dcadas del siQlo XX, pues, se prolong en
Colombia un academicismo de raz decimonnica que cont, entre
otros, con paisajistas como Ricardo Borrero, Jess Mara Zamora
La 1 Bienal Hisoanoaniericana
y Eugenio Pea; luministas
ms tiempo
en Europa
Pta.
de Art~
como Andrs Santamara
que en
Colombia>
289
(que vivivi
o Alfonso
Gonzlez
Camargo y retratistas como Epifanio Garay o Ricardo Acevedo

Bernal.
Estos artistas dominaron la escena artstica colombiana hasta que, hacia 19301935, comienzan a volver al pas pintores y
escultores
visiones.
formados
en
A partir de
Europa
que
traern
entonces podemos
algunas
decir
nuevas
que el
arte
moderno comienza a introducirse en Colombia, aunque, no obstante, tambin hay que tener en cuenta que pronto comienza en
estos artistas un gran inters por :la cultura precolombina, el
indio y el problema social, etc.; es decir, aparecer tambin
cierto nacionalismo proveniente de la influencia del muralismo
mexicano y cierto indigenismo similar al ya presente en el arte
peruano, que sern reelaborados con las novedades traidas de
Europa. As, algunas caractersticas de los lenguajes renovadores
europeos
y una
inclinacin por
la
temtica
social
nacionalista se desarrollar en la obra de escultores como

Ramn
Reyes;
Barba,
como
Jos Domingo Rodriguez,

tambin
aparecern
Rmulo
estas
Rozo o
Carlos
caractersticas
pintores como Pedro Nel Gmez, Ignacio Gmez Jaramillo,
en
Luis
Alberto Acufla, Alipio Jaramillo o Sergio Trujillo.
En 1940 surgen los Salones Nacionales colombianos, que durante

algn tiempo irn galardonando a estos artistas. La dcada de
los cuarenta, sin embargo, comenzar a abrirse ms al lenguaje
Pta.

internacional
y, estos mismos salones,
Enrique Grau con sus figuras
vern aparecer al pintor
esperpnticas;
Negret, que pronto pasar a la abstraccin;

Obregn,
290
al escultor
Edgar
al pintor Alejandro
que pronto reacciona contra el nacionalismo de la
generacin
anterior y evoluciona de una figuracin distor-
sionarite a la abstraccin, convirtindose en el artista ms

influyente del pas, o a Eduardo Ram:urez Villamizar, que pasar
de
la
pintura
figurativa
lo
abstractogeomtrico
la
escultura. La abstracin, con todo, no lleg hasta muy finales

de los cuarenta y los primeros cincuenta y en ella militarn
tambin otros artistas como Marco Ospina, Guillermo Wiedemann
o
Armando
Villegas,
presionista,
o,
todos
ellos
con
una
abstraccin
ex-
ms ponderados y con acentos geomtricos y
lricos, Judith Mrquez, Luciano Jaramillo, Lucy Tejada, David

Manzur o M~T. Negreiros. Tras esta gran oleada abstracta, en
los aos
sesenta el
arte colombiano volver a recobrar la
figuracin de la mano de artistas como Leonel Gngora, Juan

Antonio Roda, Augusto Rendn y el ms conocido de todos ellos,
Fernando Botero.
Por lo que toca a la participacin de Colombia en las Bienales

Hispanoamericanas, digamos que, salvo en la II Bienal22, siempre
22En esta Bienal solamente particip con tres leos la

pintora colombiana Mariela Ochoa. Por otra parte, en la prensa
cubana apareci un manifiesto de varios artistas colombianos
negndose a participar en en la Expostcion Bienal que organiza
el Gobierno de Franco en La Habana; el manifiesto iba firmado
por los pintores Alipio Jaramillo, Marco Ospina, Jorge Elias
Triana, Eduardo Ramrez Villamizar, Len Cano y Jorge Moreno
Clavijo.
La 1 Bienal Hisnancainericana
Pct.
de Arte
291.
jug un papel de inters entre la aportacin americana. As, en

la 1 Bienal Colombia present veint3 y tantos artistas <Pedro
Nel,
Sergio Trujillo,
Daro Tobn-Calle,
Luis Acua, Carlos
Correa, Eduardo Ramirez Villamizar, Ramn Barba, Luis Cardona,

etc.> de los que saldrn galardonados Jos Domingo Rodriguez y
Blanca Sinesterra. En la III Bienal, el pabelln colombiano,
compuesto
Eduardo
de
unos
Rmirez
dieciocho
Villamizar,
artistas
(Alejandro
Obregn,
Francisco
Crdenas,
Fernando
Botero, Marcos Ospina, Judith Mrquez, Cecilia Porras, Antonio

Valencia,
Ignacio
ampliamente
Gmez
Jaramillo,
elogiado y se
le
L.A.
otorg
el
Acua,
Gran
etc.>,
Premio
fue
a
la
Aportacin de un Pas, viajando luego alguno de sus artistas

(Alejandro
Obregn,
Francisco
Crdenas,
Cecilia
Porras
Antonio Valencia> a la exposicin antolgica que se present en

Ginebra sobre esta III Bienal.
El siguiente pas del foco andino es Ecuador, que a finales

del siglo XIX y principios del XX haba producido algunos artistas que desarrollaron entre su produccin algo de costumbrismo, como Ramn Salas o Joaqun Pinto, y algn paisajista,
como Rafael Troya, en quien se dejaba notar un incipiente inters por el tema autctono. Sin exabargo, ser la influencia
del muralismo mexicano y un indigenismo del tipo peruano, lo
que ms se acuse en el arte de Ecu3dor desde pincipios de la
dcada de los treinta.
Hasta mediados de los aos cincuenta, este indigenismo do
Pa.
Jos Miauel Cabafias Bravo
292
minar la escena artstica ecuatoriana. Algunos de los primeros representantes sern los pintcres Camilo Egas,
Digenes
Paredes y Enrique Kingman; pero a estos seguiran muchos otros,

como
Enrique
Guerrero,
Pedro
Len,
Leonardo
Tejada,
Luis
Moscoso, Galo Galecio y Oswaldo Guayasamin, estos dos ltimos

artistas galardonados en la III Bienal Hispanoamericana y con
el
Gran
Premio
de
Pintura
seguidamente obtendr
en
el
caso
de
Guayasamin
tambin el primer premio de
(que
pintura
sudamericana en la IV Bienal de SAe Paulo).
Guayasamn,
con un lenguaje fcil e influido por Picasso y
el muralismo mexicano, se convertir durante los aos cuarenta

y cincuenta en el ms destacado intrprete del indegenismo, la
tendencia ecuatoriana ms sobresaliente del momento. Su obra,
volcada en la temtica del indio y que no ha sufrido demasiadas
variaciones esenciales, acenta los rasgos patticos y dramticos, rebaja el color y resalta el Ieso del vivir indio. Desde
finales de la dcada de los cuarenta, durante aos, Guayasamin
se convertir en el acaparador de los encargos oficiales del
pas
comenzar
considerrseJe
como
exponente
de
una
esttica del indigenismo institucionalizada, pasando su obra

por los ms controvertidos comentarios.
Hacia mediados de los aos cincuenta,
no obstante,
se co-
menzar a reaccionar en Ecuador contra el tipo de arte anterior

e
irrumpir
la
abstraccin,
que tendr
entre
sus
pimeros
representantes a Araceli Gilbert, que, por otra parte, tambin
La 1 Bienal Eisnanoamericana
Pci.
de Arte
293
fue en 1951 la nica participante del Ecuador en la contra

bienal de Paris, y a Manuel Pendn, por la misma fecha nico
galardonado ecuatoriano del conjunt
de artistas que present
su pas a la 1 Bienal Hispanoamericana.
En estas Bienales Hispanoamericanas, precisemos, Ecuador tuvo siempre una gran tendencia a llevar a artistas exponentes de
la
corriente
indigenista,
tema
cDn
frecuencia
tachado
de
demasiado faciln. El nmero de sus participantes no fue nunca

excesivo, pero si bastante representativo. As, ms de media
docena de artistas ecuatorianos estuvieron presentes en la 1
Bienal,
entre ellos,
Eduardo Rinqnan,
Luis Moscoso, Manuel
Pendn, Jos Enrique Guerrero, etc.; cuatro pintores de este

pas exhibieron su obra en la Bienal de La Habana (Jos Enrique
Guerrero, Luis Moscoso, Manuel Rendn y J. Valencia) y diciocho
lo hicieron en la de Barcelona, donde consiguiera el premio
aludido Guayasamin, un premio por razones de estado, segn
uno de
los pintores cuya obra arm ms revuelo en aquella

23
Bienal, Antoni Tpies

Finalmente, como ya hemos comentado,
Ecuador intent organizar la IV Bienal Hispanoamericana que,
.
pese a lo avanzado que estuvo su organizacin, result frustrada.
Pero sigamos ahora con otro ncleo artstico andino que tempranamente present al siglo XX sas credenciales,
el ncleo
peruano. En el siglo XIX, tras un Castro Gil, retratista que
23Memoria..., On. cit., pg.245
Ha.
294
plasm a algunos hroes de la inderendencia, hubo en el Per

algn pintor autodidacta, como Pancijo Fierro, que dej algunos
tipos populares; hubo algn academicista que prest atencin al
tema del indio,
como Francisco La:so y hubo,
ya a finales,
algunos acadmicistas a la europea que frecuentaron el tema

mundano, como Carlos BacaFlor y Daniel Hernndez, y algunos
paisajistas. Sin embargo, puede decirse en general que falt en
Per una tradicin acadmica abundante del tipo de la que hubo
en Venezuela o Colombia, por ejemp).o, y que ello hizo que la
escena artstica peruana produjera una teora artstica propia
como entrada en el arte contemporneo, teora que fue al comps
de inquietudes sociopolticas.
A mediados de los aos veinte, pues, se desarollar por cauces

propios en el Per una postura sociopoltica y esttica que
intentar privilegiar la cultura india y que se conocer como
el indigenismo, cuyo principal representante ser el pintor
Jos Sabogal
(18881956); postura
saludada con aplauso por
pensadores polticos de izquierda como Victor Ral Haya de la

Torre,
fundador
Americana>
del
APRA
y Jos Carlos
(Alianza
Maritec;ui,
Popular
fundador del
socialista peruano y director de la revista

proindigenista Amanauta
Revolucionaria
partido
de avanzada y
(1926), que vincul lo cultural y lo
poltico y tuvo notables colaboraciones (Csar Vallejo, Jos

Vasconcelos, G. Bernad Shaw, el Dr. Alt, Pettoruti, etc.), pero
que result eclctica al cabo, y postura, en fin, que tambin
tuvo el beneplcito de poetas como Csar Vallejo.
La 1 Bienal Nisoanoamericana
Pta.
de Arte
295
El mediano pintor Jos Sabogal, profesor y pronto director

de la Escuela Nacional de Bellas Artes, fue su principal impulsor y propagandista.
artstica
peruana durante los
indigenismo
Codesio,
Llegar Sagal a dominar la escena
contar
con
Enrique Camino
aos veinte
nunerosos
Brent,
y treinta y su
seguidores,
Camilo Blas,
como
Jorge
Julia
Segura,
Alejandro Gonzles Apurimak y Jorge Vinatea. Los objetivos

principales de la nueva corriente, como ha dicho Mirko Lauer,
fueron claros: la bsqueda de tipos; humanos que correspondieran al arquetipo entonces vigente de lo que era el
hombre
andino, y el desarrollo de un color y un trazo ms ajustado a

la
geografa
del
pas.
Burlonamente
calificados
continua
Lauer de pintores de indios, los indigenistas llevaron adelante una polmica para demostrar, en obras y textos, que lo
suyo era la tan buscada pintura nacional de aquellos aos: Si,
somos indigenistas en el justo significado de la palabra y ms
an,
indigenistas culturales, pues buscamos nuestra identidad
integral con nuestro suelo,
su humanidad y nuestro tiempo,
escribi Sabogal en el fragor de la polmica. El jefe de los

indigenistas
personal
complement su bsqueda personal
con un
apasionado
fecundo
con su bsqueda
inters
por
el
arte
popular, cuya vigencia de hoy puede atribuirse en parte a aquel

deslumbramiento de los aos 30.~I24
24Artes visuales en el Per (19201950), en Arte Moder-ET1 w446

no..., On. cit., pp.245-246
Pa.

Durante estos
296
aos de dominio de la corriente indigenista
hubo tambin, no obstante,
un pintor autodidacta como Mario
Urteaga que se acerc al tema del indio de forma natural y

desprejuiciada,
con cierto ingenuismo y sin ningn tipo de
intencin poltica. Por otro lado, tambin se dieron algunas

posturas
independientes
de
acercamiento
los
lenguajes
internacionales avanzados y de recbazo del indigenismo, como

la aproximacin al cubismo de la obra de Carlos Quispez Asn,
la incursin en el color y paisaje peruano en la de Macedonio
de la Torre y,
especialmente,
a partir de
1937 la obra de
Ricardo Grau, gran experimentador y manej ante del color que

hizo alguna bsqueda en el surrealismo y termin incorporndose
a la pintura abstracta ms tarde.
Los aos cuarenta comenzarn as a dar un nuevo aire a la

plstica peruana. La labor docente del pintor Ricardo Grau en
la Escuela de Bellas Artes y la del expresionista Adolfo Cristbal
Winternitz
en
la
Escuela
de
Artes
Plsticas
de
la
Universidad Catlica, la llegada de Srvulo Gutirrez a Lima

en 1942, la fundacin de la primera galera peruana (la Galera
de Lima> en 1947, etc. abrirn nuevos caminos al arte peruano
en estos aos, con lo que ya en 1951) podrn aparecer en escena
pintores de un lenguaje ms universal como Pereira, Fernndo de
Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson, Jorge Bresciani, Alberto Dvila
o escultores como Roca Rey y Jorge Piqueras.
En 1951,
esta
actitud renovadora quedaba patente al reunirse en Lima un grupo

de artistas (arquitectos, escultoras, pintores)
que, bajo el
Faq.
La 1 Bienal HusDanoainericafla de Arte

nombre Agrupacin
del mismo nombre,
Espacio y vinculados
mantendrn la
propicio para el desarrollo

tando
para
ello
exposiciones;
intencin
conciertos,
destacada
que
limea
de crear un clima
de las nuevas corrientes,
conferencias,
Agrupacin
a la revista
297
fomen-
publicaciones
contar
entre
sus
integrantes con Szyszlo, Eielson, Mir Quesada, Neira, Agurto,

Crdoba,
Del Busto,
Srvulo Gutierrez,
Jorge Piqueras, Roca
Rey, Pereira y Bresciani. La abstraccin comenzar a ser ya el

caballo de batalla de esta nueva dcada y su figura fundamental
y ms internacional ser el pintor Fernando de Szyszlo, que no
dejar
de
traslucir
nunca
la
alusin a
lo peruano
en
su
abstracin.
Por otro lado, sobre la participac:in peruana en las Bienales

Hispanoamericanas, anotemos que sta no fue nunca muy numerosa,
salvo en la II Bienal. En la Bienal madrilea la representacin
peruana estuvo
Dalmau,
reducida a
Alfredo Ruiz Rosas,
seis artistas:
Juan Bonafe,
Rosa
Castan de
Adolfo Winternitz
(fuera de concurso), Susana C. Polac y Joaqun Roca Rey, pese

a que este pas impuls la celebracin con brillantez del
centenario de Isabel la Catlica y que pronto hubo insistente
campaa de prensa en pro de la 1 Eienal iniciada por Joaqun
Ugarte y Ugarte
(aunque tambin es
cierto
que no dej de
aparecer en la prensa peruana algunas notas contra este mismo

certamen o que Jorge Bresciani hizo su acto de presencia en la
Contrabienal de Pars). Bastante ms nmerosa, no obstante,
fue la participacin de los artistas peruanos en la Bienal de
Pa.

La
Habana
(unos
diecisiete
artistas,
entre
Dvila, Ricardo Grau, Srvulo Gutirrez,
ellos
298
Alberto
Sabino Springett,
Juan
Manuel Ugarte, Winternitz, Jorge Piqueras, Susana Polac, etc.>,

mientras que en la edicin celebraaa en Barcelona solamente
acudieron Julia Codesio, Carolina Escomel y Susana Polac.
Finalmente,
para
iberoamericano,
completar
este
tercer
foco
artstico
nos falta el nclec boliviano, realmente muy
constreido en s mismo. El arte boliviano parte a comienzos

el siglo XX de cierto academicismo estereotipado como el de
Beltrn de Oliveira, A. Guardia y Henri Sen; etapa a la que
pondrn nuevos bros artistas como Cecilio Guzmn de Rojas,
Jorge de Reza y Victor Cuevas Pabn.
El ms interesantes de estos artistas, sin duda, fue Guzmn

de Rojas (19001950), cuya obra fue exhibida en la retrospectiva que le dedic la 1 Bienal Hispanoamericana. Este pintor,
tras formarse en Espaa (en La Academia de San Fernando y con
Romero de Torres), en 1929 regres a Bolivia, donde organiz
la Academia Nacional de Bellas Artes y tomndose en cuenta el
paisaje y las
ideologas
boliviaras,
hizo nacer
una nueva
escuela nacional, dejando a un lado ideas y tendencias europeas

en la pintura boliviana.25
Es decir,
De Reza,
Cuevas Pabn y especialmente Guzmn de
25ALVAREZ TORRICO, Rolando: Cecilio Guzmn de Rojas:

Maestro de la pintura boliviana, Mundo Argentino, Buenos Aires,
51251
La 1 Bienal Eisvanoamericana
Pq,
de irte
299
Rojas contribuyeron a imponer una pintura simblicodecorativa

con cierto tono expresionista y un tanto provinciano,
pero
insistente siempre en los caracteres geogrficos andinos y del

indio boliviano,
llegando a tener bastantes seguidores, como
Crespo
Fuentes
Gastel,
tradicin de la cultura
Lira,
etc.
Esa
incidencia
en
la
incaica y en la geografa e indio
andino ser la corriente dominante durante bastante tiempo,

aunque tambin surgieron
ms internacional,
pronto dos artistas con un lenguaje
como la pintora Maria Luisa Pacheco, que
desarrollar un arte figurativo tendente a la abstraccin pero

que no olvida la alusin a lo nativo y la escultora Marina
Nez de Prado, que buscar simultanear e integrar la emotividad indgena con el acercamiento a lo abstracto. Ambas artistas,
en
otro
orden,
estuvieron
j>resentes
en
la
Bienal
Hispanoamericana, de la que saldra ;alardonada Nez de Prado,

galardn que pronto cit al comentar su obra la prensa especializada de Nueva York26, ciudad donde habitualmente residi esa
26Marina Nez del Prado deca Larry Capbell con ocasin
de su exposicin en la Asociacin Americana, energetic Bolivian
sculptress who won the first prize for ;culpture at the Spanish
American Biennial exhibition in Madrid Last year, has shown many
times before in New York. This lastet o:efering of of about fifty
small pieces in alabaster, granite, :iarbre, basalt and wood
includes a Madonna series sitting, emb:racing, kissing, walkinga Mother and child series, several anirnals, a selfportrait and
miscellaneus pieces. Her themes are taken and from indigenous
Bolivian and primitive Andean sources. The work is extremely
stulized. The solid masses of concave and convex successions move
upwards in spirals, or when seen from aboye, describe s
movements. One of her standard procedures is to construct the
figure in a series of soft ellipses, one for the head whit the
shawl pulled around it, another for tbe chest and stomach, the
shawl againt apening aut to reveal neal:lyfolded hands. None of
the work suggests conf litt or strugqle, and their xcessive
roundness, smoothness and gently flDwing rhithms symbolize
sadness, rest and passive conssent. Although here and there she
uses a hard edge, one would wish that she used it more often.
Pta.
300
artista hasta 1958.
En esta misma Bienal madrilea, pcr otra parte, Bolivia fue

uno de los primeros pases en responder con la organizacin de
una exposicin preparatoria, acudiendo adems de las artistas
citadas tres o cuato artistas bolivianos ms, nmero semejante
al que acudi a segunda edicin en La Habana
(Mara Ester
Bollivian de Perrin, Jorge Carrascc, J. Ostria Garrn, Mara

Luisa Pacheco, Graciela Rod y Ra] Caldern) y a la tercera
edicin
en
Barcelona
(Enrique
Arrial,
Norah
Beltrn,
Ral
Caldern, Medina, J. Ostria, Maria Luisa Pacheco, Alfredo La

Placa y Emilio Lujn>.
Finalmente,
el ltimo foco que trazbamos en esta apretada
visin del arte iberoamericano es eX que corresponde al llamado Cono Sur, en el que integramos el arte de Chile, Paraguay,
Uruguay y Argentina.
El arte contemporneo en este foco, en
general, viene a ser una prolongacin del de la vieja Europa,

modelo siempre presente para una poblacin en su mayor parte
salida de este continente, Salvo la tradicin guaran del Paraguay, la herencia autctona tradicional en estos pas es pobre
y de escaso relieve, mientras que las oleadas de inmigrantes
europeos fueron grandes y contribuyeron fuertemente al desarrollo de un gran cosmopolitismo en la zona. Todo ello hacia
que su poblacin se hallara muy receptiva y abierta siempre a
(L.C.: Marina Nez del Prado, Art News

York, Abril de 1952, pg.46>.
vol.51, nm.2, Nueva
Pc.
La 1 Rienal HisDanoalberiCafla de Arte
.101
las innovaciones producidas fuera y, cmo no, tambin a las del

arte
avanzado.
As,
este
foco
artstico
del
extremo
sur
americano, viene a defirse por su internacionalismo, claramente

visible en la que convertirn en su capital principal, Buenos
Aires, ese Pars de los latinoamericanos que no pueden pueden
ir a Paris, como se ha dicho en alcjuna ocasin.27
Adems de este internacionalismo c cosmopolitismo,
en gene-
ral, el arte del conjunto de pases que tratamos viene a ser

configurado por una expresin de tradicin formal europea, por
la receptivilidad y la continua puesta en contacto con el acontecer
artstico del
conjunto del arte
viejo
continente;
iberoamericano,
lo
viene
que,
respecto al
a suponer la cara
opuesta de lo que nos encontrbamos en el foco mexicano o el

andino; es decir, que el nacionalismo o indigenismo desarrollado en estos ltimos tocos artisticos tiene por el mismo
tiempo en la apertura a lo internacional de estos otros pases
americanos un vivo contraste. Con agudeza ha expuesto Damin
Bayn este polaridad y doble carcter en el arte iberoamericano, sealando cmo, mientras en Mxico el arte se afanaba en su
nacionalismo, lo que estaba ocurriendo en el extremo sur del
continente
era justamente
lo contrario:
Nada de pintura o
escultura a escala colosal. Menos an con intenciones polticas o sociales (existen en grupos d:Lsidentes que nunca dominan
la opinin). En vez de buscar nacionalismo, indigenismo, por la
va de lo popular, en Buenos Aires y Montevideo los mejores
27D. BAYON: Aventura..., pg.28
Pta.
Jos Micmel Cabaai.< BravQ
30a
artistas estn embarcados en la va opuesta... Los ms serios

son artistas intelectuales, van y vienen de Europa gracias al
juego de becas, premios, etc., y su ideal confesado o no es
el arte de la vanguardia internacional dentro de cualesquiera
de las grandes tendencias.28
Comencemos por el ncleo artstico de Chile, pas que contaba

a principios del siglo XX con una t:~adicin de arte acadmico
del tipo europeo. Por entonces, pues, venia desarrollndose un
natuaralismo y realismo acadmico que tena sus cultivadores;
junto
ellos,
pintores de
fue
algunas
introduciendcse
dotes
el
impresionismo
como Alfredo Valenzuela
por
Puelma,
Alberto Valenzuela Llanos, Ramn Subercasaux o Juan Francisco

Gnzalez. Con todo, quien realmente destacar como pionero en
el camino renovador ser el pintor Pablo Burchard (18761960),
cuya expresiva obra signific un buen paso del impresionismo al
postimpresionisxno y casi a lo fauve.
Hasta 1928, sin embargo, no se prcducir el acontecimiento a

raz del
cual
la escena artstica
chilena comenzar a in
troducirse de modo ms amplio en la modernidad.
Es decir, en
esta fecha el ministro de Instruccin Pblica chileno, Pablo

Ramirez, cierra la Escuela Nacional de Bellas Artes por dos
aos y enva a treinta jvenes artistas a estudiar a Europa;
en 1930,
funda la Facultad de BeLlas Artes en el seno de la
Universidad, en la que pronto actuarn como profesores algunos
28lbidem, PP. 2 324
La Bienal fliscanoamerioana
Pa.
de Arto
303
de estos artistas becados. Por otra i~arte, estos artistas crean

en Santiago el grupo Montparnasse, zapitaneado por Burchard y
que propagar las ideas aprendidas en Europa; lo integraban,
entre otros, Hctor Cceres, Ins Puy, Augusto Eguiluz, Israel
Roa, Jorge Caballero, Isaas Cabezn y, especialmente, Camlo
Mori,
el ms despegado de los convencionalismo acadmicos Y
buen conocedor del color y las nuevas tcnicas.
A finales de los aos treinta, tambin tuvo algn eco en Chile

el
surrealismo,
aunque principalmente se
dcada siguiente. En 1938,
no obstante,
Arenas, Enrique Gmez y Jorge Cceres>
desarroll
tres potas
en
la
(Braulio
fundan la revista de
tendencia surrealista Mandrgora, que ir creando ambiente para

el desarrollo de las ideas
fecha
surrealistas; tambin hacia
esa
la pintura surrealista ha calado ya en Roberto Matta
(aunque
Chile),
su
trabajo
se
desarroll
principalmente
fuera
de
que comienza a producir toda esa serie de figuras y
smbolos deformados e inquietantes que le caracterizan y que

siempre actuar como ejemplo en Chile. En acercamiento al surrealismo hay que destacar tambin la obra de Nemesio Antnez y
de Enrique Zaartu, artistas que influirn en la generacin
siguiente;
con
todo,
en
esta
generacin,
de
la
que
cabe
destacar a Ricardo Yrarrzabal, Rodolf o Opazo, Ernesto Barreda,
Carlos
Faz,
Gracia Barrios,
Jos Balmes,
etc.,
varios
artistas entrarn ya en los caminos de la abstraccin.
Por otro lado, en lo que respecta a la participacin de Chile
Faa.
304
en las Bienales Hipanoamericanas, esl:e pas mando casi cincuenta artistas a la 1 Bienal, seleccionados en su mayor parte por
la Universidad de Santiago; aunque en conexin con ello debemos
recordar tambin la aparicin en prensa de la capital del pas
de un manifiesto firmado por bastantes artistas chilenos contra
la Bienal franquista y la particiracin en la Contrabienal
parisina de Nemesio Antnez, Ren Gallinato y Jos Venturelli.
Chile ya no concurrir a la II Bienal29, celebrada en La Habana,
ni en la tercera edicin, celebrada en la capital catalana.
El ncleo artististico paraguayo,
que entramos a comentar,
se hace muy diferente a los del resto de los pases que hemos
englobado en este toco artstico del sur. El aislamiento del
Paraguay durante aos, casa mal con el internacionalismo que
hemos atribuido al foco del Cono Sur y viene a ser un poco esa
excepcin que siempre encontramos a1 generalizar. La tradicin
guarani y la situacin geogrfica del pas en el interior del
continente,
sin salida al mar,
stn duda han contribuido
prestarle su peculiaridad, aunque hemos de destacar la existencia de vocacin artstica internacic>nal pese a que hayan solido
faltar las bases y las oportunidades para desarrollarla.
Y efectivamente,
un gran vaco artstico
se crear en el
Paraguay tras la guerra de la Independencia, vacio que se in
29Varios artistas chilenos (Sotomayor, De la Fuente, Pv

blete, Mori, Garaful, Funtealba y otros> renovaron en esta II
Bienal con un manifieso la protesta que ya haban alzado contra
la 1 Bienal celebrada en Madrid y que veremos ms adelante.
La 1 Bienal Riacanownericana
deArte
Paa.~ ~30~5
tentar remontar a mediados del siglo pasado bajo el gobierno

del presidente Carlos Antonio Lpez, que proteger oficialrnente a los pintores Saturio Ros y Aurelio Garca, formados en
Francia. Sin embargo, tras este licrerisimo remonte, la guerra
de la Triple Alianza (186570) llevar a cesar otra vez toda
actividad artstica en el Paraguay durante algunos decenios;
apenas,
pues,
podemos
registrar en
1895
la
fundacin del
Instituto Paraguayo y dependinte de ste la Academia de Arte,

que dirigir el artista italiano Hctor da Ponte. Habran de
pasar
bastante
tiempo
para
poder
hablar
de
un
verdadero
desarrollo del arte en este pas.
Con todo, en las primeras dcadas del siglo XX se fue abriendo

el inters por el arte, lo que se traducir en el traslado a
Europa (Italia, Francia y Espaa) de un grupo de becarios (Juan
A.
Samudio,
Colombo,
Pablo
Andrs
Alborno,
Campos
Modesto
Cervera)
que
Delgado Rodas,
de
vuelta
conseguirn dar cierto impulso al arte paraguayo,
Carlos
su pas
a lo que
tambin contribuir el regreso de Roberto Holdenjara en 1926 y

de Jaime Bestard en 1933, aunque aqu cesarn las salidas a
Europa, que prcticamente no se producen entre 1930 y 1950.
Pese a las caractersticas de aislamiento del arte paraguayo,

algunos rasgos nuevos sern introducidos por artistas formados
fuera
como
Sorazbal,
Andrs
aunque,
Campos
Cervera,
en general,
Andrs
Guevara
se continuar
con
Juan
el
pin
torsquismo caracterstico y las corrientes nuevas no llegan
Pa.
306
hasta mediados de este siglo. Entre los introductores de estas

corrientes hay que destacar al pintor polaco Wolf Bandurek y a
la pintora Ofelia Echage Vera, formada en Buenos Aires y que
regresa en 1945. Esta pintora, con sus rasgos postimpresionis
tas,
estimular la labor
e inquietudes artsticas y,
hacia
1950, surge una nueva joven generacin de artistas que buscar

la actualiacin y renovacin forma) de la pintura paraguaya.
Este grupo estuvo inicialmente integrado por las pintoras Lil
del Mnico, Olga Blinder de Schwart2:man y Edith Gimnez, a las
que ms tarde se incorporan Joel Filartiga y Aldo Delpino.
Lgicamente, pues, la concurrencia de Paraguay a las Bienales

Hispanoamericanas estaba muy limitada. Su participacin en la
1 Bienal, aunque el pas form un jurado de seleccin para
enviar obras, result, ms que nada anecdtica; slo estuvieron
las obras de tendencia impresionista de Agusto de Ordiana
Blanco, por aquel entonces agregado cultural de la embajada de
su pas en Espaa.
No particip Saraguay en la II
Bienal,
aunque si lo hizo en la celebrada cn Barcelona, donde llev a

un grupo de siete pintores (Jaime Bestard, Csar Cabrejos, Aldo
Delpino, Ofelia Ecbage, Herminia Gamara, F.G. Ketterer y Adn
Kunos).
Otro ncleo artstico dentro del Ltimo foco hispanoamericano

que hemos fijado es el de Uruguay, cuyas caractersticas son
semejantes a las del arte argentino,
con el que siempre ha
mantenido un estrecho contacto que ha propiciado la cercana de
La 1 Bienal Eisoanoalnericana
FAct.
de Arta
307
sus capitales, por lo que casi podramos decir que la regin

del Plata vieno a formar una unidad artstica durante bastante
tiempo.
As pues,
las caractersticas del ncleo artstico uruguayo
son, como en todo el Plata, las del internacionalismo y la continua conexin de sus artistas cori Europa. Se puede sealar
como iniciador de la renovacin uruguaya al pintor Juan Manuel
Blanes (18301901>, que anuncia ya la pintura de plein air.
Al impresionismo se aproximar tambin la pintura Pedro Blanes
Viale,
Milo Berreta,
escultores,
Carlos Maria.
Herrera,
la renovacin ir ms lenta,
etc.
Entre
aunque puede
los
des
tacarse el naturalismo de Juan Manuel Ferrari, Jos Belloni,

Bernab Michalena y Jos Luis Zorrilla de San Martn.
Igualmente, deben ser destacados en el camino de introduccin

de la modernidad dos paisajisas uruguayos que usarn el color
con gran soltura: Carmelo de Arzadum y Jos Cneo Perinetti;
aunque resalta, sobre todo, la figura del pintor Pedro Figari
(18611938),
creador de un mundo propio basado en una vida
colonial que no conoci pero que recrea con una nostalgia

intimista en la que destaca el expresivo uso del color, que en
un primer momento causo gran sensacin e influy especialmente
en los jvenes pintores bonaerenses, De estos primeros momentos
renovadores, tambin hay que citar a dos artistas uruguayos
participes en la vanguardia europea: Rafael Barradas, creador
de lo que llam vibracionismo y que slo regres a Montevideo
Pta.

a finales de
1928 para morir poco tiempo
despus,
308
y,
muy
especialmente, Joaqun Torres Garca <18741949).
Este ltimo artista vuelve a Montevideo en 1934 e mentar

que arraigen aqu los principios de su constructivismo y la
vinculacin americana, su universal:Lsmo constructivo. En 1935
fund la Asociacin de Arte Constructivo y poco ms tarde la
revista Crculo y cuadrado
ideas.
Pero lo ms
(1936-1953), donde propagar sus
importante fue la
fundacin del
Taller
TorresCarcia que estuvo abierto hasta su muerte y con el que

conseguir crear escuela,
formndo~se en l prcticamente lo
mejor de la generacin nacida en la dcada de los veinte. Entre

los discpulos de Torres Garca que saldrn de este Taller
figuran sus propios hijos, Agusto y Horacio,
Alpuy,
Jos Gurvich,
Fonseca.
asi como Julio
Lincoln Fresno y el escultor Gonzalo
La influencia de Torres Garca,
pues,
dominar el
periodo 19351950; tras su desaparicin el desarrollo artstico

uruguayo se ver ms condicionado por la
influencia de la
cercana Buenos Aires y, consecuentemente, por la abstracin que

est desarrollndose en esta capital.
En lo que hace a las Bienales Hispanoamericanas y el Uruguay,

digamos
que
este pas mo particip en
la primera edicin
celebrada Madrid y seguramente no estuvieron lejos motivaciones

polticas, sin embargo la Contrabienal parisina pudo exhibir
Composicin,
de Joaqun Torres
Garca
(ya
fallecido>,
Madi de Carmelo ArdenQuin, artista uruguayo a quien veremos
La Y Bienal flisoanoamericana
unido a la vanguardia
Pta.
de Arte
bonaerense
309
y al grupo del mismo nombre
que su obra. Tampoco particip Uruguay en la II Bienal, a lo

30
que varios artistas se opusieron , aunque si lo hizo destacadamente en la tercera edicin, celebrada en Barcelona, donde
present a quince pintores, a tres escultores31 y al arquitecto
Eduardo
Baraanao
participado
(residente
en la II Bienal
en
Puerto
Rico
como portorriqueo>,
que acompa con una seleccin
de arte retrospectivo
que
haba
conjunto
al
en el que
se presentaba a Juan Manuel Blanes, Pedro Blanes Viale, Rafael

Barradas, Pedro Figari y Joaqun Torres Garca.
Por ltimo, el ncleo artstico argentino, con el que cerramos

esta aproximacin al
arte iberoam~ricano,
resultar por su
parte el ms vital de todos, gracias a ese internacionalimo
del que ya hemos hablado que lo lleva a ser una avanzada

prolongacin de Europa en Amrica,
No era pues menguada la
tradicin renovadora con la que ya contaba Argentina a mediados de este siglo.
Desde la ltima dcada del siglo XIX se
~Armando Gonzlez, Anhelo Hernndez y el grupo plstico El

Taller entre otros. Tambin, esta ve2: con ocasin de la III
Bienal, varios artistas uruguayos (Carmelo de Arzadun, Amzaga,
Berda, Garca Reino, Michelena, Severino Pose, Armando Gonzalez,
Roberto y Zorrilla de San Martn> mostraron alguna hostilad a
participar en esta tercera edicin aunque finalmente alguno de
ellos lo hizo y el pintor brasileo Di Cavalcanti hizo unas declaraciones en la prensa de Montevideo llamando a estos y otros
artistas a no concurrir al certamen barcelons y organizar una
exposicin de artes plsticas en respuesta a las Bienales
Hispanoamericanas.
31Recordemos que en esta III Bienal el Gran Premio de
Escultura corresponder a Pablo Serrano (exaequo con Angel
Ferrant> que vena formando parte del envo uruguayo; artistista
que, por otra parte, a partir de esas fechas se quedar a residir
en Espaa entrando a formar parte poco despus del grupo El Paso.
Pa.
310
venan fundando instituciones y acumulando sucesos artsticos

promotores del arte, como la fundacin del Ateneo en 1893, la
del Museo de Bellas Artes en 1895, :La de la Academia de Bellas
Artes en 1905;
la celebracin de la gran exposicin inter-
nacional del Centenario en 1910; la del primer Saln Nacional

en 1911; etc.
Junto a ello, desde comienzos de este siglo, se venia dejando

sentir una generacin de artistas con intenciones renovadoras
que
ir
introduciendo
el
impresionismo
algunos
toques
postimpresionistas; hay que contar entre estos artistas con

algunos prximos a lo acadmico pero algn despegue ocasional,
como
lo pintores Eduardo
Sivori,
Ernesto
Crcova,
Cesreo
Bernaldo de Quirs, Antonio Alice y el escultor Lucio Correa,

y con algunos artistas ms decididamente renovadores,
como
Faustino Brughetti, Martin Malharrc y Valentin Thibn Libin.

Sin embargo,
la verdadera renovacin no comenzar hasta
la
dcada de los veinte.
Las exposiciones en 1921 con aire europeo del uruguayo Pedro

Figari, con su intimismo y soltura del color, y la del argentino Ramn Gmez Cornet, influido por el cubismo, causaron gran
impacto en los jvenes artistas bonaerenses. Este aire renovador ser continuado desde 1924, a~ en el que regresa Emilio
Pettoruti con una obra entre cubista. y futurista que expone con
verdadero internacionalismo en BuerLos Aires, lo que no dejar
de causar gran revuelo en el artista ser apoyado por la revisa
La 1 Bienal Eisoanoamiericana
Pac.
de Arte
311
Martin Fierro y la Asociacin de Amigos del Arte. Pero en estos

aos veinte y la dcada siguiente, adems de la gran importancia de la presencia de la obra de Pottoruti en el ambiente
bonaerense, hay que contar tambin con la presencia de otros
artistas
que manejan los
lenguajes
internacionales
y con-
tribuirn a abrir el camino renovador, como son los artistas

Miguel Carlos Victorica, Lino Enea Soilimbergo, Xul Solar, Juan
del
Prete,
Raquel
Forner,
Juan Carlos
Castagnino,
Horacio
Buter, Alfredo Guttero, Rector Basalda y los escultores Pablo

Curatella Manes y Alfredo Bigatti.
Los aos treinta tambin dejaron sentir la influencia del

surrealismo en Argentina. Habr artistas que, tentados por esta
tendencia,
mantedrn una
postura
independiente
pero,
pese
atodo, de momentos afines, tales como Juan Batle Planas, Xul

Solar, Raquel Forner, Antonio Berni, Roberto Aizenberg, Miguel
Cande o No Nojechowicz. Destaca, Em
embargo, el grupo Orin,
creado en 1938 y que realizar una exposicin en cada uno de

los dos aos siguientes; el grupo se defina a s mismo como
surrealista
estaba
Pierri, Ideal Snchez,
compuesto,
entre
otros,
por
Orlando
Leopoldo Presas, Vicente Forte,
Luis
Barragn, Micelli, Aschero, Bruno Vernier y Jos Manuel Moraa,

aunque
la
mayora
de
ellos
pronto
derivar
hacia
el
ex-
presionismo.
La dcada de los cuarenta ser adn ms agitada que las precedentes y en ella tempranamente entrar el arte argentino en
Pta.
312
la abstracin, que tendr aqu caracteres propios. El movimiento abstracto, pues, toma cuerpo en Puenos Aires en 1944, ao en
le
que aparece el nmero nico
de la revista Arturo,
que
diriga el uruguayo Carmelo Arden Quin (residente en Buenos

Aires desde 1938), Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y el poeta Edgar
Bayley;
inclua este nmero tambin ilustraciones de Toms
Maldonado,
Rothfuss, etc, y se autodefina como revista de
arte abstracto. Al ao siguiente Arden Quin funda la Agrupacin
Arte
ConretoInvencin,
en
la
que
estaban
tambin
Rothfuss, Esteban Eitler, Kosice y otros, y algunos artistas

que no participaron en ella fundan la Asociacin Arte ConcretoInvencin, de nombre semejante e integrada por Maldonado,
Lidy Prati, Alfredo Hlito, Manuel Espinosa, Enio Iomxfti y otros.
Para distinguirse bien de este ltimo grupo (el de Maldonado),
en 1946 los primeros adoptan el nombre de Madi, grupo que
queda
integrado
por
Arden
Quin,
Kosice,
Martin
Blaszko,
Rothfuss, Eitler y otros, y realizan exposiciones en este ao

y el siguiente planteando la desaparicin del marco y la composicin dinmica. Habr algunas separaciones y reagrupaciones
ms en aos sucesivos, pero el movimiento, que se consegrar
fuera de su pas a fines de los ciarenta y principios de la
dcada siguiente, contaba ya con una irradiacin y presupuestos destacados.
Los grupos tenan
al
comienzo
bastante en
comn, empezando por la no figuractn y las influencias en el

punto de arranque y sucesivamente ralaboradas del suprematismo
y constructivismo ruso, las investtgaciones de la Bauhaus, el
neoplasticismo holands, el constructivismo de Torres Garca,
La Y Bienal Hisbanoamericana
etc.;
deseaban,
expresamente
objetiva,
pues,
contra
Pacx.
de Arte
desterrar lo
subjetivo,
313
declarndose
el surrealismo y propugnado una esttica
cientfica
geomtricas primarias,
constructiva
basada
en
las
formas
los principios del arte concreto y la
visibilidad pura.
En estos aos, por otra parte, la fecunda y agitada actividad

artstica bonaerense
tambin
quedar reflejada
en el
lan-
zamiento de algunos manifiestos, la fundacin de revistas, de

centros de enseanza, de galeras, etc. As, hay que destacar
cmo Lucio Fontana lanza ya la base de su espacialismo, el Manifiesto Blanco, en 1946; cmo en 1947 se funda la Academia
Altamira,
donde
trabajarn,
entre
otros,
Romero Brest,
Pe
torutti y Lucio Fontana; tambin en ese mismo ao se publica la

revista Arte Madi, en 1948 surge la revista Ver y Estimar y en
1951 surge la revista Nueva Visin, ao este ltimo en el que
tambin se crea la Galera Bonino, que apoyar a las nuevas
tendencias.
En 1952
se crea el grupo Artistas Modernos de
Argentina, iniciativa del critico Aldo Pellegrini que reunir

a artistas que practicaban una abstracin ms lrica e intuitiva: Jos A. Fernndez Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocanipo,
Kazuya Sakai y Clorindo Testa. Tanto este ltimo grupo como los
citados
anteriormente,
dominarn
ya
la
escena
artstica
argentina de los aos cincuenta.
No obstante,
sealemos,
en lo que respecta a las Bienales
Hispanoamericanas y la participac:.n de Argentina,
que esta
Pta.
Jos l4iauel Cabaas Bravo

participacin
314
no slo ser en cada una de las ediciones del
certamen la ms abundante (fuera de la de Espaa y Cuba en la

II Bienal-), sino tambin la ms variada y destacada,
aunque
sin
Bienal
gran
tono vanguardista.
De
este
modo,
la
Hispanoamericana Argentina concurri con bastante ms del medio centenar de artistas, de los cdales tres resultaron galardonados (Alberto Guido con el Gran Premio de Grabado; Cesreo Bernaldo de Quirs con el Grau Premio de las Provincias
Espaolas y el arquitecto Daniel Ramos Correa con el Premio
del Ayuntamiento de Madrid>; aunque tambin por entonces la
participacin de artistas argentinos en la contrabienal de
Pars, habida cuenta de las peque&s dimensiones y recursos,
resulta notable32; en la Bienal de La Habana, por otro lado,
la participacin de artistas argentinos pas ampliamente del
centenar, pese a que varios artistas de este pas enviaran su
apoyo a los artistas cubanos que luchaban contra la II Bienal33,
y en la edicin de Barcelona concurrieron como en la
de Madrid algo ms de medio centenar de artistas.
Este sera, en sntesis apretada, el panorama del arte iberoamericano que las Bienales tuvieron la posibilidad de ofrecer. La participacin final que hubo de estos pases dependi
de muchos factores y hubo de enfrentarse con no pocas hosti-
32Adems del citado Carmelo Arden-Quin, que figuraba como

uruguayo, en esta exposicin estuvieron los artistas argentinos
Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Alicia Prez Penalva y
Damonte Taborda.
33Encabezaban las firmas del mensaje los artistas Solari,
Castagnino, Urrucha, Biscione, Giustoz:d, Ibarra, Vigo, Devoto.
La Y Bienal Hisnanoanericana
de Arto
Fact.
315
lidades, hasta el punto, que prcticamente podemos decir que

estas
son las Binales
internacionales
realizadas con mayor
oposicin de los artistas invitados. Ms adelante veremos el

caso de la Y Bienal con los numerosos rechazos que recibi de
artistas
de varios
paises
e incluso
de Gobiernos
e institu-
ciones oficiales y las dificultades que hubo en la seleccin

y organizacin posterior de estos envos; as como se observar
el modo en que recibi
nuestra crtica
a este arte iberoameri-
cano que, en el momento en el que se celebr la Y Bienal, puede

decirse que era
un completo desconocido,
esperado con ms
esperanza que conocimiento; finalmente, lo que lleg desilu

sion bastante, aunque en su momento proporcion la ocasin de
un replanteamiento de la situacin artstica espaola. Haba,
pues, bastente de cierto cuando a comienzos de 1951 el pintor
Pancho Cossio,
artistas
llamando a la particin en el certamen a 105
americanos,
Artistas americanos,
les
diriga
las
siguientes
palabras:
os esperamos con los brazos abiertos,
brazos que, huelga decirlo, son brazos fraternos. Sentimos la

hermandad
por
mltiples
motivos
de
todos
conocidos
para
enumerarlos ahora. Y a fuer de sincero, os dir que os necesitamos.
34A.M. CAMPOY: Pancho Cossio,

Hispanoamericano, Correo Literario,
pg. 6
ante la Bienal de Arte

nm.l6, Madrid, 15151,
Pa.
Jos Miavel Cabaas Bravo

11.4. El Instituto de Cultura Hisrnica
316
la poltica de la
hispanidad
El Instituto de Cultura Hispnica, como ya hemos dicho, fue

la entidad oficial que organiz las Bienales Hispanoamericanas
de Arte; lo que hace especialmente que nos interese un anlisis
sobre el mismo.
Tanto
al
hablar de este
organismo
como
de
las
Bienales
Hispanoamericanas que promovi, pocas veces se ha dejado de

hacer referencia a lo que, abreviando, en trminos generales
se ha venido a llamar la poltica da la hispanidadt, es decir,
a grandes trazos, una poltica espaola de acercamiento a los
paises
Iberoamericanos
histrico,
religioso,
tradicionales
en
razn
idiomtico,
rasgos de
identidad
plasmados en la cultura colectiva.
vinculaciones
social,
comunes
etc.
que
de
que
tipo
sealan
han quedado
Vinculaciones,
pues,
que
sern fomentadas institucionalmente en orden a la preservacin

y aumento de esos rasgos de identidad cultural comunes, pero
cuyo fomento, finalmente, viene a ser acompaado tambin de una
utilizacin para favorecer la introduccin de fines de tipo
poltico y econmico.
Este ltima caractersica no ha dejado
de destacarse por
crticos, historiadores de arte y artistas que se han referido

a las Bienales y al Instituto de Cultura Hispnica (en adelante
Pcr.
La Y Bienal Hisbanoalnericana de Art<~
317
aludiremos tambin a este organismo con las siglas ICH) y, en

general, hemos visto ya lo reseabamos al tratar de la literatura sobre el certamen la frecuencia con que se ha unido al
tema de la Bienal el tema de lo poltico o lo oficial.
Y,
ciertamente, el certamen trae la ocasin de la asociacin y el

comentario de ambos temas; pues no deja de ser cierto que las
Bienales no solamente fueron organizadas y patrocinadas por un
organismo oficial, sino tambin que en gran medida recibieron
ms ayuda diplomtica y poltica que artstica o cultural,
especialmente de cara al extranjerc.
Para situarnos en estas perspectivas,
recordemos de nuevo
como, entre otros historiadores que han vinculado ambos temas

(Cirici, Garca Guatas, Equipo Rese7ia, Urea, Calvo Serraller,
etc.), ya Vicente Aguilera Cerni sa refera a la 1 Bienal en
los siguientes trminos: Puesta en marcha la poltica llamada
de hispanidad
(dirigida hacia los pases hispanoamericanos
para favorecer fines polticoeconmicos mediante el presti

giamiento y la penetracin culturales), el Instituto de Cultura
Hispnica organiz a su servicio la primera Bienal Hispanoamericana. Precisamente por estar proyectada hacia el exterior, la
Bienal fue la primera manifestaci5n artstica,
oficialmente
montada e inspirada, que di cabida a las corrientes artsticas

avanzadas1, o como Tpies, entre los artistas, dir que este
Instituto cre las Bienales HispnoAanericanas precisamente
para
ofrecer una fachada
de libertad cultural
Iniciacin..., Op. cit,., pg. 49
de cara
al
Jos Miavel Cabaflas Bravo
Pa.
318
exterior2.
No obstante,
no seria justo dejar
la organizacin de las
Bienales en trminos de incidencia en el trasfondo poltico y

a lo artstico como su exitoso apndice inesperado. En este
sentido, digamos en general que si este tipo de referencias ha
sido ms frecuentes en los aos setenta y comienzos de los
ochenta, en los sesenta haba predoxninado una visin que presentaba las Bienales y la labor art istica del 1CM en trminos
ms elogiosos para con la poltica, el arte o lo hispano asociado al certamen. As, recordando algunas de estas visiones,
si Moreno Galvn resaltaba lo positivo de la Y Bienal, es decir de ese precedente que signific, nada menos, que la inversin total del sistema valorativo que hasta aquel momento haba
venido presidiendo
en
la vida
espaola el
rgimen de sus
exposiciones oficiales y que posib.Llit la derrota del academicismo y el paso a nuevos planteamientos artsticos3,
Soto
Vergs, aplauda poco despus de las Bienales, por ejemplo, su

loabre labor de apertura del mercado americano al arte espaol4; SnchezCamargo, por su parte, dir que la Y Bienal fu
2Memoria..., Oo. cit., pg.245
3ntroduccin..., Op. cit., pp.120-122
no es menos importante -selalaba Soto Vergs la
creacin de mercado independiente que sipone la Bienal. Antes de
ella, la busca de marchante o galeras extranjeras resultaba
capitulo oneroso para nuestros artistas. La competencia en esos
orbes quedaba muy daada por las hostilidades o el desconocimiento de que fueran objeto nuestras producciones artsticas. El gran
mercado transatlntico venia a enmendar entuertos, pone en tela
de juicio mucha crtica imcompleta, no sol contempornea, sino
tambin a errores
de la Historia,
dando la oportunidad de
revisin para cualquier pas con su seccin de arte retrospec
Pcr.
La 1 Bienal His~anoainerioana de Arte
319
el acontecimieno ms decisivo de nuestra vida artstica casi

nos atreveramos a decir que en sigLos. All, en el Instituto
de Cultura Hispnica, se llev a cabo la trasformacin oficial
del arte en Espaa, se di entrada a los artistas famosos fuera
de nuestras fronteras y olvidados dentro de ellas; se entroniz
el esfuerzo creacional, se apart la pintura imitativa, formularia,
fra y pasada..
o Carlos Aren
en sus escritos
incidir entre lo significativo de las aperturas oficiales al

arte abstrato en la nobleza de la labor de conocimiento del
mundo
artstico
hispano
llevada
cabo
por
el
ICH y
las
Bienales
Acaso las primeras posturas que hemos recordado las que dan
un sentido negativo al trasfondo poltico de las Bienales
contengan un tanto de reaccin hacia estas ltimas, principalmente localizadas en los aos sesenta; en cualquier caso, a
finales de los ochenta y primeros noventa las referencias al
tema de la relacin entre las Bienales y la poltica vedrn con
ms sosiego,
intentando objetividad6. Pero sobre todo, lo que
tivo. Es imposible describir aqui cuant.os pintores espaoles o

hispanoamericanos, filipinos y centroamericanos encontraron en
nuestras Bienales la ocasin de iricorporarse sin mayores
esfuerzos slo el de su propia calidad-~ a la ms noble feria del
ms noble producto. (Bienales, Exposiciones y Concursos
Nacionales, Artes, Art. cit., pg.9)
5vase, por ejemplo, Veinte aos. .~, OD. cit., pg.5 y ss.,
1971. Arte...,On. cit., pg.13 y, muy especialmente, Treinta
aos..., pp.2646
6Vase, por ejemplo, las referencias a la Escuela de Madrid
y la Bienal de Javier Tusel, El entorno..., Art. cit., pp.5l
126
Pa.

esencialmente
nos interesa
quede clara la existencia
320
a nosotrcs ahora del asunto es que

de una vinculacin
entre la poltica
espaola, especialmente la de direccin hacia Iberoamrica, y

la Bienal,
todos,
algo
que,
al
fin
y al
cabo,
queda concedido
aunque no deja de estar valorado de diferente
El movimiento americanista del que surgir

hispanidad
la que
ahora
nos
manera.
la poltica
referimos y de
la
por
de la
que
las
Bienales formarn parte, tena unos origenes que podemos remontar

como
a finales
la
del siglo XIX, donde se van sucediendo hechos
creacin
celebracin
de
la
Unin
Iberoamericana
del IV Centenario del Descubrimiento
1892 o la prdida
en
1984,
la
de Anrica en
de las ltimas colonias espaolas en 1989,
que como compensacin estimul las incipientes direcciones de

Sir embargo, desde la perspecacercamiento iberoamericanista7.
tiva del arte, nos interesa ms corno precedente el ao 1929,
ao en el. que no sol se celebrar la Exposicin Iberoamericana
de Sevilla, que pona en marcha en el arte una poltica hispanoamericana que tendr continuidad en el rgimen del general
Franco8, sino tambin ao en el que Vzquez Daz comienza a
pintar los frescos del monasterio de Santa Mara de La Rbida9,
proyecto asimismo precursor de esta contina lnea de
TDELGADO, L.: Diplomacia franau ista y poltica cultural...

O~. oit., pp.l7l8; AA.VV.: Introduccin a la Historia de EsDaa
Barcelona, Teide, 1965, pp.758-762
8BONET CORREA, A.: Espacios arquitectnicos
orden, en Arte del francruiszno, Qp~j~,
pg.26
para un nuevo
9.
Simblicamente, Vzquez Daz comienza la obra el 12 de octubre de 1929 (pondindola fin el mismo da del ao siguiente),
aunque haban sido precedidas en 1927 de una exposicin de boce
Pacz.
La 1 Bienal ELsDftflOaIlICriCafl& de Arte

aproximacin a lo iberoamericano10.
322.
Pero si estos hechos se
dieron en tiempo de la dictadura de Primo de Rivera, durante la

Repblica se vinieron a poner bases ns slidas a esta poltica
hacia Iberoamrica y el rmigen del 18 de julio las retom y
adapt a sus intereses.
ste ltimo, para canalizar esta actividad, cre por Ley de

2 de noviembre de 1940 el Consejo de la Hispanidad, dependiente
del
Ministerio
de Asuntos
Exteriores
concebido
como
tos y acuarelas sobre este proyecto en el Museo de Arte Moderno

de Madrid (Vase ZUEPAS, E.: Daniel Vzuez Diaz, en ExPosicin
Vzcuez Daz y sus discpulos, Crdoba, D.P.C.C.A.P.C., 1987,
Pp. 3334)
10Aunque el tema est poco estudiaio, sera interesante el
anlisis
de este precedente en la decoracin mural con temas
americanistas que se desarrollar posterionnente en algunos
edificios oficiales. Algunas vagas refe::encia a la apropiacin
de Vzquez Daz y el tema iberoamericano tras la guerra civil,
pueden encontrarse, aunque disentimos bastante de la interpretacin, que consideramos muy partidista, en G. Urea: La pintura
mural y la ilustracin como panacea de la nueva sociedad y sus
mitos y La pintura de la Espaa Eterna, en Arte del franauis
mo, Op. oit., pp.120122 y 180-186, repect. Por otro lado, el
propio Vzquez Daz, poco de que la 1 Bienal le concediera el
~<Gran premio a la obra de un pintor,
se referir tambin a su
labor hispana: Mi obra es una arquitectura de piedra dentro
de una gama plateada de grises la armadura y una sinfona de
blancos el hbito impregnada de Hispanidad, pese a aquellos que
me tildaban de extranjero en los primeros aos de mi vuelta a
Madrid. Recordemos los frescos El Poeria del Descubrimiento, en
los muros de Santa Mara de la la Rbida, 1929; Los pueblos de
los conquistadores,
Conquistadores y navegantes,
Monjes y
toreros,
Hombres de mi tiempo y los retratos de las figuras
representativas
del pensamiento hispanc, entre ellos el de Rubn
Daro, 1915. Recog en mis viajes por Europa lo que necesitaba
mi inquietud universalista para traerlo a Espaa y hacer una obra
espaolsima, hasta el extremo, que el honor ms grande para mi
es el de ser llamado Pintor de la Hispanidad <XAGRA: Vzquez
Daz cifra su mximo honor en ser llamado pintor de la Hispanidad; Patria, Granada, 28352. Vanse declaraciones semejantes en LOPEZ OTALORA: Vzquez tiaz, fraileguerrero de
nuestra pintura, Libertad, Valladolid, 111151)
Pci.
322
organismo asesor que ser el rector de aquella poltica destinada a asegurar la continuidad y eficacia de la idea y obras
del genio espaol
aquellas
(Art.l);
actividades
que
compet:an a este Consejo todas
tiendan
la
unificacin
de
la
cultura, de los intereses econmiccs y de poder relacionados

11
con el mundo hispnico (Art.2) . Esta institucin, encargada

de coordinar todas las actividades de ndole semejante a la
suya existentes en los dems Ministerios y Entidades oficiales
con el propsito de establecer, mediante su direccin, una sola
actuacin poltica, idntica y perrianente
(Art.l)
12,
llevar
sus iniciativas hacia la elaboracin de una doctrina hispanista

de apoyo a la poltica exterior espaola, aunque su capacidad
de maniobra pronto se ver mermada y su papel se ir replegando
cada vez ms hacia
el plano
cultural.
El sentido de este
organismo en la configuracin de ura poltica de la hispanidad, pues, slo revelar su vala a largo plazo, cuando con el
cese de la segunda guerra mundial y el bloqueo diplomtico
hacia Espaa esta poltica se convierta en un instrumento de
primer Orden13.
~Ley de 2XI1940, <B.0.E,, 7XI40); recogida por L. DELGADO, ~
pp.233-235
12Orden del Ministerio de Asuntos Exteriores de 7IV-194l,
aprobando el Reglamento del Consejo de La Hispanidad (B.O.E., 9IV194l>; recogido en Ibidem, pp.23946
13La poltica de la Hispanidad, dirigida a facilitar el
entendimiento con los paises iberoamerxcanos, dice L. Delgado
se convirti desde el desenlace del conflicto blico mundial en
uno de los elementos primordiales utilizados por la diplomacia
franquista.
Apoyndose en los lazos, repetidamente pregonados,
de sangre, historia y cultura que lig~ban a ambas comunidades,
e incluso en ciertas similitudes ideolgicas con alguno de los
Estados de la zona, se busc atraer a potenciales aliados para
invertir la mayora hostil que conden en el seno de las Naciones
Pta.
La 1 Bienal Esvanomnerioana de Arte
323
En cuanto al papel reservado a la actividad cultural y artstica
en
esta
poltica
hispanoam~ricanista,
como
en
los
primeros aos cuarenta se la llamaba desde el Gabinete de Informacin Tcnica del ministro de Asuntos Exteriores, su utilidad estaba ya meditada y delineada por este rgano ministerial hacia las mismas fechas (y, recDrdemos, que de este Ministerio dependa el Consejo de la Hispanidad>. La cuestin era
que la cultura espaola, especialmente la del pasado glorioso, la del Siglo de Oro Espaol, era atractiva y gozaba de
gran prestigio
entre espaoles y arericanos, por tanto, habla
que incentivara
y promoverla,
apoyo, la credencial
prestigio
espaol
propsitos.
era el necesario
de presentacir.
en
Anrica
Tal direccin
cultural
el cambio de dcada y, precisamente

na,
ser
una
hacia valores
muestra
de la
culturales
para conseguir levantar el
introducir
los
encontrar
verdaderos
su crisis
hacia
la 1 Bienal Hispanoamerica-
nueva orientacin
espaoles
envoltorio
institucional
ms cercanos en el tiempo;
era ya el momento de comenzar a ivitroducir
a la Espaa con-
tempornea14. Pero no nos adelantemos a los acontecimientos.
Unidas a la dictadura espaola a un obLigado perodo de cuarentena.

Cubrindose,
asimismo, objetivos
de carcter
interno:
atenuar
la pauprrima
situacin
alimentaria
merced a los
acuerdos con Argentina, y extraer una legitimacin
adicional
en los momentos ms lgidos de la reprobacin internacional del
rgimen, Ibidem, pg.lll
14En relacin al arte y la cultura, vase una aproximacin
a los contenidos de esta poltica
de los aos cuarenta y su
crisis en Id. CABAAS: El ideal del Siglo de Oro. . .,
Dv. cit
Pacr.
324
Instituto
de
Jos Micnel.Cab~~~ Bravo

Sucesor
Cultura
trarse
del
Consejo
Hispnica,
de la Hispanidad
que intentar
ms en lo cultural.
la Ley de 31 de diciembre
vicios
del Ministerio
Direccin
ser
el
dar una nueva imagen y cen
El organismo tiene
de 1954,
de Asuntos
General de Relaciones
que reorganizaba
Exteriores,
Culturales
pnica~~; aunque, pese a esta disposicicin
entre
la
y trasformando
el
Mundial
de
de Cultura His-
legal,
en realidad
concreta del ICH estar ea la celebracin
los meses de junio
y julio
Pax Romana16.
1e 1946,
Es decir,
los ser-
apareciendo
Consejo de la Hispanidad en el nuevc Instituto
la gnesis
su origen en la
en Espaa,
del XIX Congreso
Salamanca
y el
~El prembulo de la Ley sealaba que se haba esperado

hasta el final de la guerra para reorganizar los servicios de
este Ministerio, no obsante, por fidelidad a la tradicin y por
espritu de continuidad se mantenan la mayor parte de ellos,
aunque reorganizando algunos y dando cohesin al conjunto; al
tiempo que se creaban servicios nuevos que se hacan ya imprescindibles,
el ms importante de ellos la nueva Direccin
General de Relaciones Culturales,
que dar amplio cauce a la
expansin de la cultura espaola en el extranjero
y velar
especialmente por el mantenimiento de maestros vnculos espirituales con los pueblos hermanos de Amrica. A esta misma
finalidad responde la rasformacin del Consejo de la Hispanidad
en Instituo de Cultura Hispnica, dado que el principal cometido
de este Organismo se refiere al mbito de la las relaciones
culturales
del mundo hispnico.
Ley Orgnica de 31XII1945,
B.O.E. de 211946. Recogido por L. DESCALZO, ~
pp.249257; sobre los orgenes de este organismo vanse tambin pp.ll5
124.
16El acto dice L. Delgado- rememoraba una de las aspiraciones frustradas del antiguo Consejo de la Hispanidad: agrupar
en Espaa a intelectuales
de ambas orillas
del Atlnico para
sancionar colectivamente
una empresa que asociase a las dos
comunidades, Semejante empresa, claro est, tena como objetivo
de fondo la propagacin de la doctrina
de la Hispanidad,
inspirada e impulsada desde Madrid, que servira para rehabilitar
el prestigio
espaol en tierras
americanas.
Una Hispanidad
desprovista de la carga combativa que 1:uvo en los primeros aos
de la guerra mundial y colocada bajo los auspicios
de la
ideologa y el personal catlicos,
menos sospechosos de anteriores complicidades con las potencias del Eje, y cuya red de
irradiacin
a Iberoamrica
haba demostrado
en reiteradas
El
La I..Bienal niscafloaiiierlcafla de Arto
Pta.
325
Escorial, donde esta organizacin riresidida por Joaqun Ruiz

Gimnez vino a celebrar su decimonovena reunin,
acudieron
nimerosas personalidades catlicas del mbito internacional,

especialmente iberomericanas, y entre sus acuerdos se tomar el
de creacin del Instituto Cultural Iberoamericano, institucin
11
de la que surgir el ICH de Madrid

En septiembre de 1946 se pona al frente del 1CM como direc-
ocasiones ser ms eficaz que la de sus competidores falangistas.

El congreso de Pax Romana haba sido precisamente un exponente
de esta capacidad catlica para pernieabilizar a los grupos
homlogos iberoamericanos.;
Ibidem, pg. 123.
17A comienzos de 1952, haciendo balance de labor del ICH, la
prensa madrilea presentaba as su nacimiento: Puede decirse que
hasta hace aproximadamente un lustro se careca en Espaa de una
orientacin definida y efectiva en order a nuestra tarea cultural
en Hispanoamrica. Apenas si se realizaba intercambio alguno de
personalidades y profesorado, no existiendo tampoco, prcticamente, envios de libros y publicaciones. Por ello no es de
extraar que la propaganda antiespaola presentara los escasos
esfuerzos hechos dos personas inviadaE~ y 15 libros publicados
como menguado balance de una accin imperialista.! 1946 es,
pues, el ao en que se rompe el aislamiento con Hispanoamrica.
El XIX Congreso Internacional de Pa>c Romana, celebrado en
Salamanca y el Escorial durante los mefles de junio y julio, determinan la llegada de numerosos hispanoamericanos, fruto de la
activa labor desarrollada en los paises fraternos por el
presidente y secretario general, seores Ruiz Gimnez y Snchez
Bella. Acuden, adems de las personalidades
catlicas,
muchos
estudiantes vinculados ntimamente a nuestra posicin nacional
e internacional, y en la reunin, frente a los inelegantes
procederes
de algunos representante~;
europeos,
destaca
la
ferviente adhesin de los hispanoamericanos. Y ellos mismos
acuerdan crear el Instituto
CulturaL Iberoamericano./
Esta
realidad y el comn deseo de actuar coordinadamente Hispanoamrica con Espaa fueron las causas creadoras del Instituto
de
Cultura Hispnica, como corporacin de derecho pblico asesora
del ministro de Asuntos Exteriores en cuestiones hispanoamericanas.
Quienes hablan llevado el peso del Congreso fueron
encargados de crear y modelar el nuevo Instituto.;
(La eficacia del Instituto
de Cultura Hispnica. La Bienal Hispanoamericana fij el acontecimiento ms destacado de 1951, Informa-ET1 w471 79
ciones, Madrid, 9152).
Pcr.
Jos Micuel Cabanas. Bravo

tor al mismo Joaqun Ruiz Gimnez,
catlico,
pues,
vena
ayudar
321
La colaboracin del sector

a
la
proyeccin
cultural
internacional del organismo. Poco tiempo despus, el ministro

de Asuntos Exteriores autorizaba a Ruiz Gimnez a dar normas
para el funcionamiento y distribucin de cargos de la institucin; el Reglamento del ICH no sa hizo esperar y finalmente
era aprobado en abril de 1947.
Este Reglamento fijaba su funcin en el mantenimiento de los

vnculos espirituales entre todos los pueblos que componen la
comunidad cultural de la Hispanidad
(Art.l)
y resolva sus
fines especficos en el estudio, de:~ensa y difusin la cultura

hispnica;
el fomento del conocimiento mutuo de los pueblos
hispnicos y la intensificacin de ~;uintercambio cultural; la

ayuda
y coordinacin
de
todas
las
iniciativas
pblicas
privadas con las mismas finalidad~s y el asesoramiento del

18
ministro de Asuntos Exteriores en estas materias (Art.2) . La

pregunta sobre la sinceridad de los nuevos planteamientos con
los que naca este nuevo organismo en relacin al Consejo de la
Hispanidad,
parece surgir enseguida. Nuestro mentor en este
terreno contesta as a ella:

La respuesta no es sencilla. En la planificacin de este
organismo renovado, impulsor y soporte de los contactos
culturales con el resto de los pueolos del mundo hispnico,
no puede obviarse que tenan mayor peso los componentes no
exclusivamente polticos del que tuvieron en la etapa del
Consejo de la Hispanidad. Posiblemente exista un deseo de
contribuir a afianzar de esta fc>rma el substrato cultural
18Decreto de 18IV1947 aprobando el Reglamento Orgnico del
1CM, B.O.E. de 25IV1947. Recogido en L. DELGADO: Op. oit.
pp.266281; sobre la puesta en marcha del oganismo, vanse
tambin pp.149161
La 1 Bienal Hisnnoameflcana
de Arte
Pta.
327
colectivo de ambas comunidades. Efactivamente el tono de las

manifestaciones era muy distino de la beligerancia mostrada
en los primeros aos de la guerra mundial. Ahora bien, analizando los fenmenos en sus resp<~ctivos contextos tambin
resulta evidente que la necesidad impela en esa direccin,
dadas las dificultades con que se enfrentaba la poltica exterior espaola. (...).
En realidad, al ICH se configuraba desde
sus origenes como un claro exponente de institucin paraestatal. Su definicin jurdica le permita actuar con una dosis
suficiente de autonoma cara al exterior, pero su vinculacin
orgnica haca de l una emanacin del poder estatal,
fundamentalmente del Ministerio de Asuntos Exteriores. (...).
Las relaciones culturales asumiran en la estrategia de
aproximacin de la dictadura a Iberoamrica un importante
papel supletorio e instrumental. El ICH venia a ser una
especie de intermediario que actuaba por delegacin estatal,
pero sin dejar traslucir demasiado evidentemente su concurso,
o al menos esta era la intencin cc>n que quedaba diseado. Si
las iniciativas formuladas por el ICH fracasaban, el rgimen
se colocaba al margen y no se responsabilizaba de sus
acciones. Si por el contrario sus tentativas tenan xito y
salan adelante, el gobierno de Madrid se apresuraba a
colaborrar abiertamente con la institucin, participando en
el lanzamiento de las diversas actj.vidades y rentabilizdolas
propagandstica y polticamente a su favor. (...).
Las
trasformaciones que se haban producido en las instituciones
que vehiculaban ese proyecto de irtimacin hispanoamericana,
y en el contenido del mensaje que divulgaban, no implicaban,
pues, un cambio significativo en La concepcin que sobre l
tenan los responsables
polticos
espaoles.
El ICH era
heredero doctrinal del Consejo de la Hispanidad. Al menos en
su faceta ms trascendente que buscaba la cristalizacin de
una organizacin supranacional deL mundo hispnico, convirtiendo a Espaa en portavoz aventajado ante el resto de la
comunidad internacional. En aos venideros esa correspondencia pudo observarse ms perceptiblemente. Las distancias con
aquella idea original, y la refornulacin de la misma que se
haba efectuado, obedecin al inequvoco sesgo defensivo que
presentaba en ese apurado trance el acaecer exterior de la
dictadura. ,,19
Ruiz Gimnez, pues, haba protagonizado la etapa de puesta

en marcha del 1CM, no obstante, en cetubre de 1948 era nombrado
embajador en Roma y, en diciembre, ancedia a su puesto Alfredo
Snchez Bella, su colaborador ms cercano y anterior secretario
19lbidem, pp.15355
Pa.
Jos Miguel flahmflmq Bravo
328
general del organismo. Snchez Bella ocupar la direccin del

1CM desde entonces hasta su nombramiento de embajador de Espaa
en
Santo
Domingo,
finales
de
:L956,
precisamente
en
el
transcurso del tiempo en el que se ;estaron y llevaron a cabo

las tres Bienales Hispanoamericanas que hubo20
Durante esta segunda direccin, segn Lorenzo Delgado, el ICH

adquiri una orientacin ms pretenciosa. La conexin entre
relaciones culturales e intereses polticos se hizo ms evidente,
primndose
esa
dimensin
poltica
sobrepasndose
claramente el marco de la accin cultural para ocuparse en

grado creciente de otras parcelas pie afectan a la comunidad
hispnica, tales como la economia, :La emigracin, la seguridad
social o el derecho internacional.~1 No obstante, pese a ello,
20Como ya hemos sealado, habr otros proyectos de realizar
una IV Bienal, pero stos, centrados principalmente en la etapa
de su sucesor, Blas Piar Lpez, no llegaron a realizarse.
210p. cit.,
pg.162. Ese hecho parece acentuarse a partir de
1951, tras el viaje a Amrica de Snchez Bella, quien declaraba
que haba observado que en los ltimos aos, gracias principalmente a la actividad del ICH con los becarios, las publicaciones
y los congresos internacionales,
en Aimrica se haba producido
un giro favorable para nosotros en tcdos los ambientes, tanto
en los culturales
como en los sociales y polticos.
(...).
Por
todo ello, el Instituto
considera cumplida la primera etapa de
su actuacin. En la segunda trataremos de enlazar esa comunidad
cultural con los aspectos sociales y econmicos de Amrica. Las
bases de esta etapa sern la cooperacin econmica y la coordinacin de esfuerzos y proyectos para conseguir una poltica
migratoria humana y generosa, interesante para ambas partes. En
cuanto esta poltica haya cuajado, el emigrante podr hacerlo con
la plena seguridad del apoyo jurdico y moral en su patria de
origen y en el pas donde se traslada, no slo a hacer fortuna
sino tambin a colaborar con los nat:Lvos en una gran empresa
econmica y social. (INTERINO:
Sa intensifican nuestras
relaciones con Amrica. Declaraciones del Director de Cultura
Hispnica, La Gaceta del Norte, Bilbao, 121051). Y tras el
xito del proyecto de la Y Bienal Hispanoamericana, por ejemplo,
Snchez Bella declaraba que la tarea ms importante que se
Paa.
La Y Bienal Bisnanoamnerioana de ArtE
329
debemos aadir que, en el terreno artstico, durante su gestin

el ICH logra un puesto de primer orden en cuanto a las instituciones espaolas patrocinadora!; del arte,
especialmente
tras el xito alcanzado con la Y Bienal Hispanoamericana de

Arte, donde el organismo realmente se acreditar en el mundo
artstico, aunque ya antes generaJ.mente en colaboracin con
otros organismos y con orientacin diferente habla organizado
algunas exposiones de arte. Este nuevo crdito, huelga recordarlo, proviene de ser parte destacada no slo en el cambio de
la orientacin cultural que venan dando los organismos ofi
ciales a nuestro arte, sino tambin de tomar parte activa en
los mismos problemas que se presentaban al desarrollo del arte
contemporneo en nuestro pas; es decir, digamos que, a grandes
rasgos, el crdito del organismo er el sector artstico viene
de su sugerencia de otras perspectivas que la preferente mirada
de lo oficial espaol hacia el arte del Siglo de Oro y, ante el
predominio
del academicismo y aL;lamiento
de nuestro
arte
contemporneo, del ofrecimiento de un nuevo cauce, de una nueva

alternativa pese a todo su eclecticismo y limitaciones al
planteaba el ICH era una Asamblea de estudios econmicos y

tcnicos, pues yo estimo deca que de lo cultural es necesario
pasar sin olvidarse a lo tcnico y a lo econmico (SAMPELAYO:
Art. cit.,
15-1-52). Por otro lado, al despedirse de su cargo,
el mismo Snchez Bella, trazando unas lineas de la poltica his
pana del 1CM desde su nacimiento, hacia una especie de balance
de su propia actividad durante los diez aos que permaneci al
frente del mismo y dejaba clara la importancia que concedi a las
relaciones econmicassociales (SANCHJ~Z BELLA: Diez aos de
cultura hispnica, Cuadernos Hispanoamericanos, nin.83, Madrid,
noviembre 1956, pp.133138. La misma revista contestar en una
editorial al artculo de Snchez Bella resaltando su labor hispa
noamericanista y lo conseguido hasta el momento: Tan buen
embajador,
Cuadernos
Hispanoamericanos,
nm.84,
Madrid,
Diciembre 1956, pp.275280).
Pa.
330
arte espaol del momento 22
La gestin en el terreno artstico de Snchez Bella, pues,

ha sido resaltada por varios historiadores, principalmente en
lo referido a las Bienales23, aunque tambin ha tenido sus detractores, especialmente por la rentabilidad poltica que quiso sacar siempre del hecho artstico24; pero en cualquier caso
su etapa en este campo no deja de ~3errelevante y, comparada
22Vanse algunos aspectos sobre estos temas en M. CABAAS:

El ideal del Siglo de Oro.. . Un. cit~ e Introduccin... en
Op. cit., pp.376393
23Vase C. AREAN: Veinte aos..., Qn. oit. pg.53, 1971
Balance..., Op. cit. pg.13 y Treinta aos..., OP. cit., pg. 26;
SANCHEZ-CAMARGO:Leopoldo
Panero...,
Op.
cit.,
pg.187;
RODRGUEZ-AGUILERA: Arte moderno..., Qp. cit., pg.122
24Antoni TApies, por ejemplo, comenta refirindose a la III

Bienal: Siempre recordar que, unos aAos ms tarde, cuando yo
ya haba hecho numerosas exposiciones en el extranjero y, por
suerte, no necesitaba la ayuda de nada oficial, unos crticos
amigos me hicieron una campaa intentando que en alguna de
aquellas Bienales se me concediera uno de los grandes premios de
pintura. Uno de ellos, Moreno Galvn, me lo daba por seguro y escribi algn artculo presentndome coio uno de los candidatos
ms apropiados. Pues bien, l mismo me explic que un da fue
llamado por el presidente de la Bienal, llamado Snchez Bella,
el cual le dijo muy seriamente que frenase la propaganda a mi
favor, porque no convena hablar tanto <le los abstractos. Aadi
que aquel ao precisamante paradojas de la poltica el gran
premio se quera dar y se di -donde est la independencia de
los jurados? a un artista sudamericano figurativo llamado
Guayasamn, precisamente de tendencia izquierdista.
No hay que
decir que aquel pintor era muy poca cisa, pero las razones de
estado lo favorecieron. A m me dieron un pequeo premio por la
presin del embajador de Colombia, que era su patrocinador. Las
mismas razones diplomticas motivaron, no hace demasiado tiempo,
que el embajador de Espaa en Roma asistiera, a pesar de no haber
sido invitado, a la inauguracin de tLna exposicin ma en la
capital de Italia. Con gran sorpresa, omos, mi mujer y yo, cmo
aquel gordo seor explicaba a la gente que concurra al vernis
sacie que l me haba descubierto y que gracias a su ayuda en la
Bienal HispanoAmericana yo haba convertido en un pintor famoso.
El embajador result ser el mismo secr Snchez Bella. (Memo-ET1 w73 8
ria..., Op. oit., pp.24546).
Pta.
La 1 Bienal uisoanoamerioana.t Arts.
332.
con la de su sucesor en el puesto, BLas Piar Lpez, en la que

adems
se
resulta,
resultados
intentar
acentuar
este
tipo
de
rentabilidades,
como puesta en marcha del necanismo artstico

para
su momento,
altamente brillante;
y como
pudindose
decir que los xitos que alcanz el arte espaol en la segunda

mitad de esta dcada y la siguiente de la mano de Luis Gonzlez Robles25 que aunque trabajo tamoin para otros organismos
oficiales, era un funcionario de este Instituto entrenado ya en
su puesto de vicesecretario de la Bienal Hispanoamericana sin
duda no hubieran sido posibles sin asta etapa previa.
Pronto hablaremos de como se encauzaba la actividad artstica

en el ICH. No obstante, hay varios aspectos a comentar antes,
comenzando por cmo se vean en el exterior las iniciativas
culturales del organismo. En este sentido, la vinculacin con
intereses diferentes a los estrictaEente culturales que se dej
notar en la etapa de Snchez Bella, :Lgicamente no beneficiaban
mucho el crdito de la actividad cultural del organismo, que
enseguida top con los exiliados
aspaoles y la crtica de
algunos intelectuales americanos,
los primeros intentaban el
descrdito de las actividades del ICH, los segundos resaltaban
25
de los primeros y ms encendidos elogios de su labor
son las pginas que le dedic C. Arer en Veinte aos... (Qp~
cit., pp.54 y 5961); por otro lado, esta labor, sobre la que no
suelen faltar las referencias,
ha sido comentada de diverso modo
y con diferentes matices (vase por ejemplo MORENO CALVAN,
Introduccin..., pg.l90; CIRIOI: La esttica..., pg. 47; UREA,
Las vanguardias... ,pp.17475, JIMENEZ-BLANCO: Qp
2gjt2., pp .71
y ss., CAJIDE, 1.: El arte espaol en los aos 60, en Madrid..
.,
Op. cit., pp.3637; J.M. BALLESTER: Los aos 60, parte de
nuestra identidad en Ibidem, pp.9293, etc.), pero en general
destaca el balance positivo.
Pta.
332
la posibilidad de turbias y ocultas finalidades polticas.
De este modo, por ejemplo, el sema:iario Espaa Libre (Orga

no de Sociedades Hispanas Confederadas de los Estados Unidos de
Amrica, se subtitulaba), de Nueva York, en 1949 hablaba as
del ICH y su vinculacin a la poltica:
Franco ha pretendido penetrar de diversas formas en Amn
ca. Sabe que cuenta en los paises americanos con fuertes
ncleos de reaccionarios,
donde est bien visto, y quiere
tambin la corriente de afecto, que independientemente del
rgimen poltico que exista en la Pennsula, siente el sudamericano por Espaa./ Franco intent durante la guerra mundial
ejercer sobre Amrica una influencia poltica y un predominio
econmico: quiere ligar de nuevo a los paiss americanos a la
suerte de Espaa. Crea con este propsito el pomposo Consejo
de la Hispanidad con una central en Madrid y dependencias en
las capitales americanas. La acogida hostil de esta cacareada
Hispanidad, ms el viraje que impcne la marcha de la guerra,
obliga a Franco a cambiar de tctica. Es el Instituto de
Cultura Hispnica el sucesor del Consejo de la Hispanidad. El
nombre prueba que la penetracin procurar ser menos ruidosa
y cubrindose de aire intelectual. (...).
Este Instituto, gracias a fuertes fondos del gobierno ha realizado una buena
labor. El Instituto publica la revista Mundo Hispnico con
pretensiones de gran magazine. Tatoin edita los Cuadernos de
Literatura Hispanoamericana y ha patrocinado varias exposiciones como la grande de Pintura Espaola en Buenos Aires, y
la de pintores americanos en Madrid. El Instituto ha creado
filiales en distintas capitales americanas bajo la direccin
de la embajada franquista y en estrecho contacto con Madrid26.
Un ao ms tarde,
que su primordial
este mismo semanario,
deca
sobre el
1CM
empresa es la de atraerse a los intelectua-
les hispanoamericanos a
la
militancia de
las
doctrinas de
Cultura Espaola Bajo la Bota de Franco, Espaa Li-ET1 w454

bre, vol.XI, nm.l, Nueva York, 711949, pg.3. El artculo se
recoga de una publicacin de similares; caractersticas <Esoaa
Nueva, de Mxico>, transmitindose, deca, una informacin
recibida del interior de Espaa y enviada por profesores y
estudiantes que luchan contra el franqaismo (pg. 3)
La 1 Bienal BispanOfleriCafla
Pta.
de ArtEi
333
Falange Espaola Nacional Sindicali~3ta y lo comparaba con el

Iberoamericanish Institute de Berl.Ln, fundado por iniciativa
de Goebbels con la funcin de hacer la propaganda nazi en Ibe
27
roamrica desde Berlin

Igualmente
ocurra
con sus
iniciativas
Espaa Libre ya venia advirtiendo
culturales,
en trminos
semejantes
anteriores sobre un acto de propaganda franquista

invitado
as
si
a los
que haba
a ms de 500 figuras de primer orden intelectual de
Europa y Amrica; es decir, sobre el Congreso de Cooperacin

Intelectual, a celebrar en Madrid en el otoo de 1950 -y que,
como luego veremos, guardar una gran relacin con el origen de
la 1 Bienal, del que se puede anti:ipar aada el semanario
que
la organizacin de este Congreso,
franquistas
han montado
en
los
iltimos
como
otros que
tiempos,
los
responde
fundamentalmente a una preocupacin de propaganda del rgimen

y para explotar la presencia eventual en Madrid de algunos
intelectuales europeos... que ingenuamente creen que la reunin
tiene una finalidad
por
ejemplo,
estrictamente
desacreditaba
la
cultural.28;
revista
del mismo modo,
Nuestro
Tiempo,
de
Mxico, al Congreso Femenino Hispanoamericano organizado por el

1CM y celebrado en la primera quincena mayo de 1951 en Madrid29
~
Iberoamericanish
en las Ilaciones Unidas,
Libre, vol. XII, nm.41, Nueva York, 13101950, pg.?
Espaa
28El Congreso de Cooperacin Intelectual, Espaa Libre

vol.XII, nm. 37, Nueva York, 159195), pg.8
29La Falange trata de ganarse a las mujeres de Hispanoamrica, Nuestro Tiempo, ao 3, nm.2, Mxico D.F., 1101951,
pp.47-48. En otro orden, vase la diferente visin en Espaa del
Congreso, por ejemplo, de futura galeris~ta Juana MORDO: Feminis
Pta.
Jos MIauel Cabaas Bravo
334
o, como veremos ms adelante, se d~sacreditaba o trataba de

boicotear a la 1 Bienal Rispanoamertcana de Arte, por sealar
algunos ejemplos de los actos que convoc el ICH en 1951 para
celebrar el centenario de los Reyes Catlicos30.
El carcter de tal visin,
con todo, comenzara a cambiar
tras la firma del Pacto de Defensa con los EE.UU. en 1953, presentndose ahora el ideario de la hispanidad y por lo tanto al
ICH no tanto al servio de una polit [ca nazi o fascista como al
servicio de los intereses capitalisl:as de EE.UU. As, en 1953,
la revista Bohemia, revista cubana que apoy siempre la causa
republicana espaola, defina el principio de la hispanidad
como principio
que aspira a reconquistar
espiritualmente
a los
pueblos de Amrica Latina e inserl:arlos en un nuevo haz de

voluntades,
presidido por Espaa,
en demanda de un destino
comn. Por varias y distintas que sean las definiciones de la

hispanidad
todas pueden ser reducidas al denominador comn
mo Hispanoamericano en Madrid (Notas al 1 Congreso Femenino

Hispanoamericano>, Cuadernos Hispanoamericanos nm. 22, Julio
Agosto 1951, pp.130132.
30Para celebrar la efemrides y no limitar los actos a lo
puramente lrico y espectacular, como Ceda Casares el 1CM convoc especialmente tres congresos: El Congreso Iberoamericano de
Seguridad Social, inaugurado el 23 de mayo, el Congreso Femenino
Hispanoamericano y el 1 Congreso LusoHispanoamericano de Derecho
Internacional, celebrado a primeros de octubre, y la Y Bienal
Hispanoamericana de Arte, proyectada para ser inaugurada en la
primavera y despus retrasada a octubre. Sobre estos congresos
vase CASARES, Francisco: Hispanoamerica estar presente en el
centenario de los Reyes Catlicos.
Entre los congresos que se
organizarn figura uno femenino. Otros de seguridad social y
Derecho internacional.
Una bienal hi!;panoamericana de Arte,
Ideal, Granada, 27351; La eficacia del Instituto...,
Art
cit., 9152 y L. DELGADO: Op. oit., pp.19598
La 1 Bienal Eisvanoanierioana
Paa.
de Artii
335
anterior: reconquista espiritual de Amrica Latina -ms destino

colegiado
e indiviso;
acuerdo con EE.UU.,
aadiendo que, con la firma del aludido

quedaba
sin
uentido el
ideario de
la
hispanidad. Madrid, en el futuro innediato, se ver precisado

a enterrar
el hacha de guerra espiritual
en Amrica, porque la misma disgusta
que venia esgrimiendo
profundamente a Whashing
ton, ahora el aliado de Madrid. El cetro intelectual y espiritual de la hispanidad cambia de sede: Madrid dimite y lo
hereda Buenos Aires31. Y citamos todo esto no con un afn de
descrdito del ideario de la hispanidad o del ICH, que desde
nuestro punto de vista cumplieron y cumplen, puesto que pese
a las profundas modificaciones sufr:Aas siguen existiendo hoy
un papel importantsimo en la faceta cultural hubiera o no
detrs otras motivaciones e intenciones tanto en Espaa como,
acaso en menor medida, en Amrica; sino para hacer ilustrativas
las oposiciones y descrditos a los que se tendr que enfrentar
no slo el ideario y el organismo, sino tambin sus actividades
culturales y, especialmente en lo que nos atae, las Bienales
Hispanoamericas.
No vamos a entrar a aqu a analizar mayores aspectos de la

esta poltica de la hispanidad, que ya tiene sus teorizadores
y sus estudiosos; si nos interesa, en cambio, que quede claro
el importante papel que cumplir en ella el ICH e, igualmente,
31PARES, Francisco: Espaa y el mundo, Contradicciones del

pacto hispanonorteamericano, BohemiA, ao 45, nm.41, La
Habana, 1110195, pg. 52. Sobre el nismo hecho vase tambin
GIMENEZ G. HERAS, Jos: El Pacto de la Traicin, Bohemia, ao
45, nm.30, La Habana, 2671953, pp.2125 y 120
Pta.

creemos
importante
destacar
lo
que
este
organismo,
336
hacia
finales de 1951, cuando se desarrollaba la 1 Bienal, entenda

por cultura, al fin y al cabo en lo que este Instituto deba
venir a fijar
su finalidad
primordial.
Nada ms reveledor
para
ello que la misma definicin que el propio ICH daba al ministro

de Asuntos Exteriores a finales de 1951:
El ttulo dado al organismc por la Ley que lo cre,
suele prestarse a algunas confusiones. Aplicando un criterio
excesivamente nominalista, se dicho que las actividades del
Instituto salen de los lmites de tna definicin acadmica de
la palabra cultura. Si bien no ~;eha llegado a un acuerdo
sobre el contenido preciso de lo que es cultura,
debemos
aceptar que la estamos aplicando en un terreno tpicamente
poltico, y que para el radical realismo de nuestro genio
nacional, cultura incluye todo el repertorio de soluciones
con el cual una modalidad tal cual la hispnica responde a
los problemas planteados por la vida colectiva./ Estimamos que
fu un gran acierto darle a nuestro Instituto la denominacin
de Cultura Hispnica, porque era sin duda y la experiencia
lo ha demostrado cumplidamente e1 mejor ttulo para lograr
su introduccin en la vida americaia./ Es por la va y con la
etiqueta de la cultura, que los distintos pretendientes
a
la hegemona o simple penetracin ideolgica, intelectual,
econmica y poltica, han planificado su accin en Amrica.
Y no hay que olvidar que en la intencin de esa planificaciones existe una larga y sostenida insistencia para lograr la
deshispanizacin
en todos sus aspectos de la vida americana. (..u/ Entendiendo, pues, que la cultura
cosiderada en el orden poltico ta] como fij concebida por los
realizadores del Imperio, y en la forma que hoy se utiliza por
las potencias que anhelan una extensin internacional no
puede limitarse a lo que, restrictivamente, suele enterderse,
la obra del Insituto tiene que adquirir caracteres propios y
diferenciados en el seno del Estadto Espaol.! Si las actividades del Instituto debieran ser de mero trmite cultural,
bastara su adscripcin al Ministerio de Educacin; si
informativas y de propaganda, al Ministerio de Informacin y
Turismo; si sociales o econmicas ~ los de Trabajo, Industria
o Comercio; si polticas a la Secretaria General del Movimiento. Pero ninguna de esas son sus funciones especificas. El
Instituto es esencialmente un orcanismo de poltica exterior
al servicio de la vinculacin de Espana con Hispanoamrica,
destinado a fortalecer, restablecer y defender la realidad de
Espaa histrica y actual- en Amrica, fomentando -sobre
bases preexistentes
la creac:.on de un senimiento
de
comunidad en los pueblos que deben tener a Espaa como
Pta.
La 1 Bienal Hisoanoamericana de Arta
3fl
orientadora, rectora y dirigente.32
Pero,
qu era y como funcionaba
el
Instituto de Cultura
Hispnica? El Reglamento orgnico aprobado en 1947 defina a

este organismo como una corporaci5n de derecho pblico con
personalidad jurdica propia
(Art.l),
estableca uno de sus
fines en el asesoramiento del mistro de Asuntos Exteriores

(Arta> y le otorgaba plena capacidad jurdica y de obrar para
todo cuanto sirva al mejor cumplimianto de sus fines (Art.4).
No obstante, pese a esta aparente autonoma, el mismo Reglamento sealaba entre los principales componentes de sus organos
rectores a un director, nombrado directa y libremente por el
ministro
de Asuntos
Exteriores
-quien
tambin
nombraba
propuesta de aqul al secretario general del Instituto y un

Patronato de amplias competencias i~ormado por el presidente y
miembros de la Comisin Permanente de la Junta de Relaciones
Culturales,
rgano asesor y dependiente de aquel Ministerio
encargado de planificar y coordinar los servicios culturales y

de colaboracin
El Patronato,
que
estableca
con otros organismos.
singularmente
la
relacin
integrado
por esta Junta,
y derendencia
del
era el
Instituto
de
Cultura Hispnica con el Ministeric de Asuntos Exteriores. Estaba encargado de aprobar el proyecto de presupuesto interior,
la memoria de actividades del
Irstituto,
el
reglamento de
32Notas para el Seor Ministro de Asuntos Exteriores. Notas sobre El Instituto de Cultura Hispnica; AMAE, Leg. R5498,
Exp. 13
Pta.
338
rgimen interior del organismo y sus reformas y la coordinacin

de los servicios del Instituto con otras estructuras estatales,
tales como la Direccin General de Relaciones Culturales y la
Direccin de Amrica
(de la Direccin General
de Poltica
Exterior> dependientes de quel Ministerio.
En teora, pues, el Instituto de Cultura Hispnica figuraba

como un rgano autnomo pero en la prctica, a travs de la
vinculacin con el propio ministro y la Junta de Relaciones
Culturales que quedaba integrada en su Patronato, se le hacia
dependiente esencialmente del Ministerio
de Asuntos Exteriores
y, dentro de ste, en especial de la Direccin General de Relaciones Culturales, que se encargaba de gestionar y dar trmite
33
a las resoluciones de la Junta
33En las Notas de 1951 al ministio de Asuntos Exteriores,

antes aludidas, el ICH sealaba su dependencia y solidaridad en
lo jerrquico, poltico y administrativc del siguiente modo: El
Instituto de Cultura Hispnica, aunque organismo autnomo, no
actua nunca en forma insolidaria, sino que responde siempre a
planes previamente trazados por la superioridad. Su dependencia
de los rganos ministeriales est establecido a travs de la
Junta de Relaciones Culturales y de las rdenes directamente
emanadas del Excmo. Sr. Ministro de Asuntos Exteriores. <...).
En el uso de los recursos econmicos que le asigna el Estado, la
Administracin financiera del Instituto est sometida al control
del Interventor
Delegado del Ministerto de Asuntos Exteriores
(para cantidades hasta 50.000 pesetas) : del Intervertor General
del Estado Ministerio de Hacienda <para sumas superiores a
50.000 pesetas>. La solaridad del Instituto,.., se extiende a una
colaboracin abierta con espritu de unidad y servicio a todos
los rganos rectores de la vida espaola, y ha considerado que
su misin consista en ser vehculo -un elemento adecuado de
transportacin de todo lo espaol al mundo hispanoamericano. Es
por esto que, pese a su dependencia jarrquica, la accin del
Instituto no cae, nica y exclusivamente, dentro de la rbita del
Ministerio de Asuntos Exteriores, y enlaza y vincule con la totalidad de la vida espaola en sus relaciones con Amrica (AMAE,
Leg. R-5498, Exp.13)
Pta.
La 1 Bienal HisDanoalnOriCan& de Arte
329
As pues, el cuadro directivo del Instituto en 1951, cuando

se celebraba la Y Bienal, quedaba encabezado por el Patronato,
presidido por el presidente de la Junta de Relaciones Culturales, es decir, el ministro de Asuntos Exteriores, Alberto
Martin Artajo; la Junta de Gobierno del Instituto, presidida
por el director del mismo, Alfredo Snchez Bella; el Consejo
Asesor,
presidido por
el
ministrD
de
Educacin
Nacional,
Joaqun RuizGimnez; el Claustro de Miembros, presidido por el

rector de la Universidad de Madrid, Pedro Lain Entralgo; el
director del Instituto, A. Snchez Billa; el secretario general
del organismo, Manuel Fraga Iribarne; el vicesecretario, Luis
Mara
Hergueta y el administrador general,
Enrique Snchez
Romero34.
Despus venan los jefes de los departamentos, que variaron

ms. Haba cinco departamentos, establecidos ya en el Reglamento de 1947,
es decir los departaxtentos de Estudios,
direc-
tamente regido por el director del :Ensituto y encargado de los

problemas de actualidad del mundo hispnico, de formar especialistas y de proponer medidas para los mismos;
el de Infor-
Vanse Ibidem. El cargo de Manuel Fraga Iribarne (que

suceda a Sintes Obrador, nombrado director general de Archivos>,
quien habla sido subdirector del Seminario de Problemas Hispanoamericanos y presidente de la Asociacin Cultural Iberoamericana
de Madrid, el cargo de Luis Mara Hergueta Garca del Guadiana,
as como los de Jos Rumu de Armas y Jos Mara Alvarez Romero,
jefes respectivos de los departamentos de Intercambio Cultural
y Asistencia Universitaria, que luego veremos, fueron designados
por el ministro de Asuntos Exteriores en octubre de 1951. (vase
Nuevos cargos en el Instituto, ~,
Madrid, 121051, pg.16)
Pcx.
Jose Micuel Cabaas Bravo

macin,
encargado
de
recopilar
informacin
sobre
340
Hispanoa-
mrica para su difusin en el extranjero; el de Publicaciones,

encargado de todo lo que se refiriera a la edicin y distribucin de los medios de difusin cultural; el de Asistencia
Universitaria
stas
e Intercambio Cultural,
actividades
el
de
encargado del tomento de
Certmenes
Conmemoraciones,
encargado de las misiones culturales, exposiciones, congresos,

etc. En 1951 estos departamentos seguan manteniendo prcticamente las mismas funciones,
aunque haban variado sensible-
mente; eran el de Estudios, del que dependn la Comisin de

Estudios Jurdicos,
la
Comisin de Estudios Econmicos,
Escuela de Estudios Hispanoamericanos,
la Secretara
y Conferencias y la Ctedra Ramiro de Maeztu;
la
de Cursos
el de Infor-
macin; el de Intercambio Cultural, con la seccin Congresos;

el de Asistencia Universitaria,
que~ gestionaba los colegios
mayores Nuestra Seora de Guadalupe y Hernn Corts y el de

Publicaciones, con la seccin Filmoteca.
En 1953 ya funcionaba otro departamente de reciente creacin

y de gran inters para nosotros por cuanto se dedicar tambin
a la actividad artstica, el departamento de Exposiciones y
Congresos, al que le corresponda la labor de impulsar y ayudar
como
elemeno
organizados
fijo
por otras
los
diversos
secciones
tambin cooperar se deca
en un
certmenes
o por
reuniones
mismo,
folleto sobre
le
toca
el ICH al
montaje de exposiciones, de las que la Bienal de Arte es un

ejemplo a gran escala
llegado a su mayora de edad...
Co
Pta.
La1 Bienal Eisnanoamericana de Arte
34L
rresponde tambin a este departamento la tarea, realmente importante, de ayudar a sostener con el envo de material cultural, especialmete publicaciones, a los Institutos culturales
hispnicos de Amrica35
Junto a los departamentos, funcionaban en la misma sede del

ICH una serie de Oficinas de carcter tcnico e internacional36. Estas corporaciones, con rgimen de instituciones adheridas o asociadas y generalmente ubicadas en el propio ICH,
quien las tutelaba y subvencionaba, nacan como antecedente o
como resultado de los acuerdos de lcs congresos convocados por
el propio organismo, tales como la 1 Reunin Hispanoamericana
de Historia (1949>, el 1 Congreso Iberoamericano de Educacin
(1949), el 1 Congreso de Cooperacin Intelectual (1950), el Y
Congreso
Femenino
Hispanoamerican~
Hispanoamericano de Seguridad Social
(1951),
(1951),
el
Congreso
el 1
Congreso
HispanoLusoAmericano de Derecho Internacional o la 1 Bienal

Hispanoamericana de Arte, que entrar en la misma categorla.
Estos congresos, pues, vinieron a dar lugar a las oficinas de
Educacin Iberoamericana,
la de la Asociacin Hispanoamericana
de Historia, la de Seguridad Social, la Oficina Iberoamericana

de
Cooperacin
Intelectual,
la
de
Crculos
Femeninos,
el
35E1 Instituto de Cultura Hisnnica al servicio de Iberoa-ET1 w107

mrica, Madrid, ICHSucesores de Rivadeneyra, 1953, pg.26
36Empleamos el trmino oficina de modo genrico, como se
solio emplear, aunque algunas de estas no tuvieran ese nombre y
se las denominara simplemente instituciones, vase como ejemplo
de uno y otro empleo del trmino La eficacia..., Art. cit., 9
1-52 y A. SANCHEZ BELLA: Da de la Hispanidad. Un ao fecundo,
Mundo Hispnico, nm.79, Madrid, Octubre 1954, pg.10
pta.
342
Instituto Hispanoluso de Derecho Internacional, la Secretaria

Permanente la Bienal Hispanoamericana, etc.37
A finales de 1951,
las Notas a.. ministro de Asuntos Ex-
teriores aludidas anteriormente, exponan as la finalidad y

estado de estas oficinas: Creadas sobre la base de estudios
del Instituto y por los acuerdos de los Congresos, a las cuales el propio Instituto
patrocina
en la etapa de organizacin
y montaje. Estas Oficinas, cuya constitucin significa una experiencia nueva en el ambiente nacional, pero cuyo xito est
avalado por los ensayos hechos en el extranjero, son organismos
de gran flexibilidad y capacidad de penetracin en el orden
internacional.
Pueden actuar
sin las limitaciones que muchas
veces ofrecen las circunstancias provocadas por los celos y

resentimientos de tipo nacionalista, y adems de sus objetivos
especficos,
sirven para encauzar hacia Espaa y desde Espaa
una doble corriente
de tcnicos./
Eres de estas Oficinas han
sido puestas en marcha: la de la Asociacin Hispanoamericana de

Historia;
la
de Educacin
Iberoanericana;
la
de
Seguridad
Social. Otras tres se estn organizando: la Oficina Iberoamericana de Cooperacin Intelectual;
La de
Crculos Culturales
Femeninos; la de Cooperacin Tcnica./ En lo administrativo y

econmico van teniendo
vida propia,
la accin, finalidades,
directivas
sin apartarse de hecho de
y orientacin
del Instituto.
37
Sobre estos congresos y las oficinas, vanse los artculos citados en la nota anterior y El Instituto de Cultura His-ET1 w321
pnica al servicio de Iberoamrica, 9p.~cit., pp.2026; DELGADO,
L.: Op. cit., pp.170-200.
Pa.
La Y Bienal Bisnanoamericana de Arte
343
Estas Oficinas deben contar para su sostenimiento, con lo que

producen sus propios servicios.38
Sucesivamente fueron organizndose otras oficinas39 y entre

ellas, por su asociacin con la Y Bienal Hispanoamericana, nos
interesa especialmente la Oficina d~ Cooperacin Intelectual,
surgida
como
consecuencia
del
Congreso
de
Cooperacin
Intelectual.
Este Congreso, cuyo secretario general fue Leopoldo Panero,

el mismo que luego lo ser de la 2 Bienal Hispanoamericana,
fue celebrado en en el Palacio del Senado de Madrid entre el
1 y el 12 de Octubre de 1951, aunque tambin transad algunas
de sus sesiones a las aulas de las t.niversidades de Salamanca,
Alcal y
Toledo.
Haba
sido
precedido de
varios meses
de
preparacin y propaganda40, asistieron se deca por ejemplo

38 AMAE,
Leg. R-5498, Exp.13
39A comienzos de 1952 deca un diario: Tambin han cobrado

gran fuerza este ao (1951) las oficinas especiales, cuya misin
es mantener relaciones especficas con especialistas en determinada materia, y que son el antecedente
o el resultado de
algunos Congresos. Esas oficinas son, por ejemplo, la de
Educacin, la de Historia, la Seccin de Estados Unidos, la de
Hispanistas
Extranjeros, la de curscs para extranjeros, la
oficina de Informacin Econmica, la de Cooperacin Intelectual,
la Secretara de la Bienal, la de Derecho Internacional, la de
Seguridad Social, etc. (La eficacia..., Art. cit., 9152).
Cuando se reorganice la Oficina de Cooperacin Intelectual, como
veremos, pasarn a ser secciones de la misma, la Secretara de
la Bienal Hispanoamericana, la Seccin de Estados Unidos y la de
Hispanistas y, ms tarde, cuando se cree el departamento de
Exposiciones y Congresos pasarn a fornar parte de l estas dos
ltimas secciones.
40Se cont con las transmisiones de Radio Nacional, algunas
entrevistas, comunicados de prensa, servicios especiales de
noticias, etc. Tambin se mantuvo correpondencia con las misio
Ptci.~

en Correo Literario 240 invitados:
ricanos,
30 europeos no espaoles
120 espaoles,
344
90 ame-
Se hicieron representar
oficialmente o enviaron su adhesin dos gobiernos, cuatro academias,
20
instituciones culturales y cientficas.
sentaron 173 comunicaciones41.

torno a cuatro temas:
Se pre-
El temario estaba fijado en
Idea de Europa,
Idea de Amrica,
Misin de Hispanoamrica y Aport3cin de Amrica a la cultura universal y el objetivo de la organizacin del congreso
era, segn constaba en el folleto que lo anunciaba, cimentar
una poltica de colaboracin entre los intelectuales europeos
y americanos e, incluso, proponer una doctrina de conciliacin
y
de buena
marcha42.
Las
posteriores
Resoluciones
de
este
nes diplomticas espaolas, los institu Los de Cultura Hispnica

espaoles y extranjeros... Se cursaron adems 560 invitaciones
a intelectuales extranjeros y espaoles y fueron invitadas las
academias de la Lengua, de la Historia, de Bellas Artes de San
Fernando, de Ciencias Morales y Polticas, el Instituto de
Espaa, las Asociaciones Culturales Iberoamericanas, los comits
de Cooperacin Intelectual e intelectuales europeos y americanos
relacionados con el temario. Vase el ineortne de L. Panero de 111050 sobre la organizacin y preparacin del Congreso (AMAE,
Leg. R4210, Exp.5>. La revista Correo Literario tambin public
numerosos artculos sobre el Congreso, uno de los primeros fue
Congreso de Cooperacin Intelectual.
Entrevista con Leopoldo
Panero, Secretario General del Congreso,, Correo Literario nm.8,
Madrid, 15950, pp.67 y a partir de este nmero continuaron las
crnicas sobre el Congreso en estas mismas pginas centrales de
la revista.
41Un Congreso entre muchos: el d.e los intelectuales de
Madrid, Correo Literario, nm.12, Madrid, 15-11-50, pg.5. Las
Notas al ministro de Asuntos Exteriores, citadas anteriormente,
sealaban que concurrieron 232 miembro:3 activos, se adhirieron
255 intelectuales de Hispanoamrica, Espaa, Francia, Alemania,
Inglaterra, Suiza, Holanda, Italia.
42Concreso de Cooperacin IntelectLal. Del 1 al 12 Octubre
1950. Madrid. Instituto de Culura Hispnica, Madrid, Imp. Jos
Ruiz Alonso, 1950. El mismo folleto cortena una relacin com
plea de las personas invitadas a participar en el Congreso.
Pa.
La 1 Bienal Nisoanoamiericana de Arte
345
Congreso recogan desde el comienzo la creacin de la Oficina

de
Cooperacin Intelectual43,
aunque
se tardara an algun
tiempo en su organizacin.
Por otro lado, como luego veremos, la creacin de la 1 Bienal

Hispanoamerica, en parte se justific en dar cumplimiento a los
acuerdos de este Congreso y, en realidad, siempre existi una
gran relacin entre la Oficina de Coperacin Intelectual y la
Secretaria de la Bienal Hispanoamericana (de la que ya hablan,
antes de la celebracin del Congreso, la documentacin y los
Estutos sobre la Y Bienal)
que no slo les vena dada porque
ambas tuvieron el mismo secretario general, Leopoldo Panero. En

una nota, con fecha del 6 de noviexaDre de 1951, del secretario
general del Instituto, Manuel Fraga,. a Leopoldo Panero se pona
de relieve como quedaba organizada la Oficina de Cooperacin
Intelectual y la relacin existente entre sta y la Secretaria
de la Bienal:
Tengo el gusto de comunicarle deca que a
partir de esta fecha, la Oficina de Cooperacin Intelectual,

por acuerdo
del
Ilmo.
Sr.
Directcr
del
Insituto
de Cultura
43La primera resolucin rezaba: Crase, en el seno del

Instituto
de Cultura Hispnica de Madrid, la Of icina de Cooperacin Intelectual Hispanoamericana, encargada de dar cumplimiento a los acuerdos y resoluciones del Congreso; de fomentar
el intercambio cultural entre Portugal, Brasil, Filipinas, Espaa, y los paises americanos de habla espaola, y de informar
y relacionar a los individuos y grupos Intelectuales de quellos
pases y regiones con los elementos culturales del resto del
mundo. El resto de las resoluciones hacan referencia a la
defensa del idioma, a la poltica del libro, la difusin del
libro, la prensa, la enseanza, asuntos varios, la poltica
internacional y la prxima sede del Conc;reso. (Resoluciones del
Congreso de Cooperacin Intelectual, Cuadernos Hispanoamericanos
nm.20, Madrid, marzoabril 1951, s./pj.
Pa.
Jos Manl Cabaas Bravo
346
Hispnica, quedar integrada por las siguientes secciones: 10.

Cooperacin artstica,
bajo la jefatura directa del propio
Secretario de la Oficina que tendr a su cargo todo lo relativo

a la organizacin de Exposiciones Bienales Hispanoamericanas y
cualesquiera
otros cometidos directamente
objetivo indicado por su ttulo. 2c>.
realcionados
con el
Seccin de Cooperacin
con los Estados Unidos, cuyo jefe ser, como en la actualidad,

D. Manuel Sierra: Seccin de Cooperacin con el Hispanista,
cuyo jefe ser el funcionario del ::nstituto, D. Ramn Bela y
Armada. Hasta nueva orden, los jefes de las ltimas secciones
despacharn con esta Secretara General, hasta
que la nor-
malizacin de la Oficina pueda tener lugar como consecuencia de

la clausura de la Primera Exposicin Bienal Hispanoamericana de
Arte44.
La Secretara
Permanente
de la
Bienal
Hispanoamericana
de
Arte, con todo, actu como una of ic:Lna ms, encargndose de la

actividad artstica del ICH, ayudada en este trabajo, tras su
creacin, por la cooperacin del departamento de Exposiciones
y Congresos,
cuyo primer jefe fue Jos Luis Messa. Queremos
destacar, pues, que la Bienal Hispanoamericana no fue solamente

una exposicin, sino tambin un rcano del ICH, a cuya cabeza
estuvo como secretario general Leopoldo y como vicesecretario
44RGAECI, Caja 2167, Carp. 7197. Ms tarde, como hemos

sealado, cuando se cree el departaxaento de Exposiciones y
Congresos, las ltimas secciones pasarn a formar pare de ste
(Vase El Instituto de Cultura Hispnica al servicio..., Qnt
cit., pg.26
Paa.
La 1 Bienal Eisbanoamerioana de Arto

general
Luis Gonzlez
Robles45,
que desarroll
347
numerosas y
variadas actividades artsticas. Enseguida hablaremos de esta

actividad, pero antes debemos contar tambin con otros organismos asociados al
1CM que fueron te gran importancia en la
seleccin y certmenes previos celebrados antes de cada Bienal

Hispanoamericana.
Al igual que las Oficinas, previsl:o ya en el Reglamento Orgnico del 1CM, funcionaron una serie de instituciones privadas o pblicas dedicadas a la cultura hispnica y voluntariamente adheridas al Instituto de Madrid, que las subvencionaba46.
Formaban estas
institucione!; adheridas,
como se las
denominaba, una amplia red de Asociaciones Culturales Iberoamericanas,
Institutos de Estudios :iispnicos e Institutos de
Cultura Hispnica extendidos por toda Espaa existan en casi

todas las provincias cabeza de distrito universitario y los
paises
americanos,
coordinados por el Instituto de Cultura
Hispnica de Madrid. En las Nota:; de 1951 al ministro de

Asuntos Exteriores, varias veces citadas, el propio organismo
madrileo se defina como un ncleo rector de instituciones
y asociaciones>
filiales o adheridas que,
en cada distrito
universiario de Espaa y en cada unD de los paises de Amrica,

operan
como
avanzadas
del
Instituto,
son
colaboradores
45
colaboradores destacados de esta Secretara fueron
en Madrid Manuel Cabello Santos, Jos Mara Moreno Galvn, Carlos Peregrn FernndezOtero, Antonio Amado, etc, y en Barcelona
especialmente Juan Ramn Masoliver y Montserrat Guiu.
46vase especialmente el Titulo V,
Reglamento Orgnico ya citado.
artculos 48 a 51, del
Jos Micuel Cabafias Bravo
Pg.
348
eficaces de las consignas espaolas. Hasta la fecha proseguaexisten treinta y cinco entidades de esta naturaleza (21 en
Amrica, y 14 en Espaa), cuyos directivos no perciben ninguna
clase de remuneracin.47
47Estos centros o entidades continuaba insistiendo especialmente en los americanos no duplican ni reemplazan las relaciones diplomticas y comerciales, sino que deben convertirse
en refuerzo y como preparacin de stas, as como en instrumentos para el desarrollo de la misin de los Agregados Culturales a las Embajadas. Lo que trae de nuevo a estas creaciones
el estilo de accin del Instituto, es que por razones de
elemental prudencia y ahorro de recursos econmicos, se ha
evitado que el Estado espaol subvencione en su totalidad y funde
a travs del Instituto esos centros, dejndolos en manos de
hispanoamericanos identificados absolttamente con Espaa. El
Instituto proyecta, orienta, estimula y sobre todo coordina y
vincula; vigila, provee de elementos, y si bien no aparece como
fundador, lo es en la realidad de los hechos. El mismo documento
aada una relacin de las entidades espaolas adheridas:
el
Instituto de Estudios Hispnicos de Barcelona; las Asociaciones
Culturales Iberoamericanas de Barcelona, Badajoz, Bilbao, La
Corua, Murcia, Salamanca, Sevilla y Valladolid; la Real Academia
Hispanoamericana de Cadiz; la Casa de Amrica de Granada; el Instituto Iberoamericano de Valencia; el Instituto Hispnico de
Aragn de Zaragoza y la Hermandad de C~mpeadores Hispnicos de
Madrid y de los Institutos de Cultura 3ispnica en Amrica: el
Instituto Argentino de Cultura Hispnica de Rosario, Argentina;
el Instituto de Cultura Hispnica de Crdoba, Argentina; el
Instituto Hispano-Argentino de Cultura Hispnica de Tucumn,
Argentina; el Instituto Cuyano de Cultura Hispnica de Mendoza,
Argentina; el Instituto Boliviano de Cultura Hispnica de La Paz,
Bolivia; el Instituto Colombiano de Cultura Hispnica de Bogot,
Colombia; el Instituto Cultural Cubano-Espaol de La Habana,
Cuba; el Instituto Chileno de Cultura Hispnica de Santiago,
Chile; el Instituto de Cultura Hispni:a de Valparaso, Chile;
el Instituto Ecuatoriano de Cultura Hispnica de Quito, Ecuador;
el Centro de Cultura Hispnica de Guayaquil, Ecuador; el Instituto Hondureo de Cultura Hispnica de Fegucigalpa, Honduras; el
Instituto Mexicano de Cultura Hispnica de Mxico D.F.; el
Instituto Jalisciense de Cultura Hispnica de Guadalajara, Jalisco, Mxico; el Instituto de Cultura Hispnica de Monterrey,
Nueva Len, Mxico; el Instituto Nicare gense de Cultura Hispnica de Managua, Nicaragua; el Instituto Paraguayo de Cultura
Hispnica de Asuncin, Paraguay; el Instituto Peruano de Cultura
Hispnica de Lima, Per; el Instituto Puertorriqueo de Cultura
Hispnica de San Juan de Puerto Rico; el Instituto Uruguayo de
Cultura Hispnica de Montevideo, Uruguay; el Grupo Hispnico
Literario Marcelino Menndez Pelayo te Quito, Ecuador. (AMAE,
Leg. R5498, Exp.13>
PtQ.
La 1 BIanal flilbanoamericana de Arte
Algunos de estos
349
organismos desarrollaron una interesante
labor cultural, pero en lo que nos afecta ahora nos interesan

singularmente porque en Espaa,
la seleccin de obras para
participar en la Y Bienal Hispanoamericana, se canaliz especialmente a travs de estas instituciones, muchas de las cuales adems celebraron exposiciones previas con las obras seleccionadas en su regin, y algunas cte ellas, especialmente el
Insituto
de
Estudios Hispnicos
<le
Barcelona,
la
Casa
de
Amrica de Granada y el Instituto Iberoamericano de Valencia,

iniciaron a partir de entonces una destacada actividad artstica.
Respecto a los Institutos en Amrica, tambin algunos
dieron muestras de una relevante actividad en la seleccin de

obras de los artistas de su pas e, incluso, algunos celebraron exposiciones con esta seleccin; no obstante, como veremos,
el problema de la seleccin y participacin americana fue muy
diferente,
como lo eran las mismaE causas a que obedeca la
creacin de estos institutos vincuLadas a los problemas de la

poltica exterior
espaola y
su relacin con
lo espaol,
resultando sus propias posibilidades y la actividad desarrollada en casos como el de la seleccin de obras aludida muy
desigual a
48La propia vinculacin con el Instituto de Madrid de estos
organismos y su misma actividad y actitud hacia Espaa resultaba
desigual. Una nota de la Direccin General de Relaciones Culturales de febrero de 1954 en la que responda a un informe del
director del ICH, deca que de los 29 In~;titutos existentes, solo
3 (el de Mendoza, el de Bogot y el de Quito), que gozaban del
apoyo de sus gobiernos respectivos, tenan contenido, los de
Santiago de Chile y Costa Rica se mantenian del propio presupuesto de Relaciones Culturales e, incluso, el secretario del
Instituto dominicano, sealaba, era el exSecretario poltico
Pta.
350
En cuanto a la actividad artstisca que desarroll el mismo

ICH, practicamente la podramos hacer partir de 1947 y la Exposicin de Arte Espaol Contempornao celebrada en octubre de
ese ao en el Museo de Arte Moder:xo de Buenos Aires, acaso
tambin como dir ms tarde J. de ia Puente un buen punto de
arrangue para,
a partir de l,
perseguir perfectamente el
progresivo acercamiento de los organismos oficiales espaoles

al arte actual..,
de las exposiciones
patrocinadas
por ellos
lugares del mundo49. La muestra fue organizada por
en distintos
el 1CM y la Direccin General de Bellas Artes, corriendo la

seleccin a cargo
de Eduardo Llonent,
Sotomayor
Aguiar.
destacados,
Jos
Aunque
Fernando Alvarez
faltaron
muchos
de
nombres
se mostraron obras de Dal, Julio Moiss, Gutirrez
Solana, P. Pruna, 2. Bueno, Joaqun Vaquero Palacios, Zabaleta,
del seor Compays, exsbdito espaol que lleg a la isla como

exiliado poltico. Aada que los restantes Institutos slo dan
seales de vida peridicamente con ocas ion del reparto de becas
del Instituto de Madrid y la renovacin de sus cargos directivos,
sin que tales cambios hayan tenido, basta el presente, consecuencia alguna de provecho./ La causa de esa inactividad radica
seguramente en el origen y la naturaleza de esos Institutos./ En
trminos generales, casi todos fueron creados en momentos de
dificultades en nuestra poltica exterior./ Respondieron al
propsito de agrupar los elementos adictos y de utilizarlos en
la tarea de defender lo espaol y exaltar lo hispnico en medios
universitarios e intelectuales de difcil acceso para nuestras
representaciones diplomticas, por el recelo o franca hostilidad
con que eran considerados en aquellos aos crticos./ Ello
aconsej subrayar el carcter nacionaJ de los Institutos y su
independencia respecto a Espaa.! Ahora bien, superada felizmente
aquella etapa, la experiencia de tales instituciones ha demostrado que independencia y actividad son difciles de conciliar
en la prctica. (AMAE, Leg. R-11626, Exp.23; recogido por
DELGADO, L.: Op. cit., pp.292-93>
49Panorama y proceso...,
Artc.
oit.,
pg.7
L~ 1 Bienal Eisnanoamericana de Arte
Pacx.
352.
Cossio, Jos Planes, Angel Ferrant, etc.50 Fue este el precedente de organizacin de un certamen a gran escala que mas
recordaron los artistas cuando el ICH se lanzara a convocar la
1 Bienal Hispanomericana,
antecedente que, por otro lado, se
vea con predominio de artistas academicistas en la seleccin

y resultaba poco halageo para que animara a la participacin
en la Bienal a los artistas con inquietudes renovadoras.51
No obstante, nos interesa aproximarnos un poco ms a los aos

cincuenta. En este sentido, hasta que en 1951 el ICH inaugur
su propia sala de exposiciones lo its corriente fue colaborar
con otras instituciones en la realizacin de muestras, principalmente dedicadas la mayora de ellas a americanos. As, el
12 de junio de 1950 se inaugur en los Salones del Crculo
Medina de Madrid, el Primer Saln de Artistas Iberoamericanos, organizado por el ICH y en el que participaron un total
de 68 obras de artistas hispanoamericanos diecisis pintores
y un escultor, alguno de ellos be:ario del ICH. Entre estos
artistas estuvieron en el certamen los pintores argentinos Juan
Carlos
Barberis y Alcira Ibez,
el pintor boliviano Ral
Caldern Soria <tercer premio de la exposicin>, los pintores
5%ase AZCOAGA, E.: La Exposicin de Arte Espaol Contemporneo en Buenos Aires, Indice, nmfls, Madrid, Octubre 1947,
pg.ll; ZOCCHI, J.: La Exposicin del Arte Espaol Contemporneo
en Buenos Aires, Cuadernos Hispanoamericanos, nm.2, Madrid,
marzoabril 1948, pg.301 y JIMNEZBLASCO, D.: Op. cit., pp.57
59
51Vase CAMPOY: Pancho Cossio... ,
Art. cit.,
15151,
pg.6; J. VEGA PICO: Encuesta sobre la Bienal Hispanoamericana
de Artes Plsticas. Hablan los artistas (1 y II), Espaa
Tnger, 3651 y 10651 respectivamente.
pta..
352
colombianos Daro Tobn Calle y Jorge Pieiros Salamanca, el

pintor costarricense Jos Gallardo, los pintores cubanos Ramn
Estalella,
Conchita Sierra y Servando Cabrera,
los pintores
chilenos Jimena Chisti Moreno (segundo premio del certamen>,

Ren Gallinato y Haroldo Donoso, el escultor peruano Joaqun
Roca Rey (primer premio del certamen, por su obra Cristo, en
talla directa en madera), el pintor -tambin peruano- Juan Luis
Pereira, el pintor salvadoreo Carlcs Augusto Caas y el pintor
venezolano
Fling
Chacn52.
Este certamen,
intencin de celebrarse anualmente,
que naci
constituye,
como
con la
luego
veremos, el verdadero precedente de La Y Bienal Hispanoamericana de Arte.
A finales de 1950, en estas mismas salas del Crculo Medina, tambin patrocin el ICH una exposicin de la artista argentina Clara Carn,
que expona una serie
de grabados de
asunto religioso que fue muy elogiada por el crtico Cecilio

Barbern53. Ya en 1951, el ICH el patrocin tambin la exposicin de la pintora cubana Mara Teresa de la Campa, muestra
inaugurada en la Sala Vilches de Madrid el diez de enero54, y,
52Vase Primer Saln de Artistas Iberoamericanos, Correo
Literario, nm3, Madrid, 15750, pg.12
53Vase Tabln de exposiciones, CDrreo Literario, nm. 14,
Madrid, 151250, pp.6-7 y BARBERAN, C.: Arte de Amrica. Los
Grabados de Clara Carn, Correo Literario, nm.15, Madrid, 1
151, pg.6
54Vase Exposicin de Mara TereE;a de la Campa, y~,, Madrid, 10151. La pintora, hija del diplomtico cubano del mismo apellido y pronto discpula de Vzquaz Diaz, volva a exponer
en el mes de octubre en la Casa de Amrica de Granada, que
inauguraba un ciclo de exposiciones en cuyo programa haba
colaborado el 1CM y L. Panero y que proyectaba tambin una ex-
La 1 Bienal Hisoanoamuerioana de Arte

a finales
de septiembre,
nuevamente patrocinada
Pta.
353
por el ICH, se
present en el Museo de Arte Moderno de Madrid la exposicin

del
pintor
peruano
Adolfo
C.
Winternitz,
director
de
la
Academia de Artes de Lima, que exhibi unas cuarenta y seis

obras,
entre
leos,
temperas y fDtografas
de mosaicos de
mrmol, de un expresionismo muy inspirado en pintores europeos

como Ensor, Nolde, Rouault o Van Gogh y principalmente volcadas
hacia la temtica religiosa55. Esta exposicin, por otro lado,
hubo de ser clausurada precipitadamente por necesidades de
instalacin de la Y Bienal Hispanoamericana y fue la ltima
exposicin que se realiz en el Musco de Arte Moderno de Madrid
posicin de Vzquez Diaz (vase Una exposicin de Vzquez Diaz,

en enero. Un intenso programa cultural prepara la Casa de
Amrica, Patria, Granada, 9-10-51; GALLEGO MORELL, Manuel:
Pintura Moderna en la Casa de Amrica, Patria, Granada, 1310
51). La pintora, tambin expuso en la 1 Bienal Hispanoamericana
junto a la aportacin cubana y fue una gran defensora del proyecto de esta Bienal (vase SANTOS, Roberto: En Espaa. La
Bienal Hispanoamericana. Carta de una pintora cubana, Diario de
la Marina, La Habana, 17851>.
~La exposicin fue inaugurada el 25 de septiembre por el
subsecretario de Educacin Nacional, Royo Villanova; el embajador
del Per, mariscal Ureta; el director del ICH, Snchez Bella y
el marqus de Prat, Sintes Obrador. Vase Adolfo C. Winterntz
pinta con los dedos y jams utiliza los pinceles, Correo
Literario, nm.20, Madrid, 1851, pg. 7; BARBERAN, C.: El Otoo
hace renacer en Madrid la actividad de pintores y escultores. La
obra del pintor peruano Winternitz, Informaciones, Madrid, 26
9-51; TOMAS, Mariano: Winternitz, en eL Museo de Arte Moderno,
Madrid, Madrid, 28951; FIGUEROLAFERIIETTI, L.: Expresionismo
religioso, Exposicin de pinturas de Adolfo C. Winternitz <Museo
de Arte Moderno>, Arriba, Madrid, 30-9-51; CABEZAS, Juan
Antonio: El rudo cromatismo de Winterriitz, Espaa, Tnger, 510-51. Dos pintores hispanoamericanos en Europa: en Pars, el
ecuatoriano Manuel Redn; el Madrid~ el peruano Adolfo C.
Winternitz, Cuadernos Hisnanoamericanzs nm.25, Madrid, enero
1952, pp.102105. Winternitz expuso tanbin en la Y Bienal como
artista fuera de concurso.
Jos Micuel
rabaS..
Pac~
Bravo
254
antes de su desmontaje y desaparicin nominal56.
Lo ms destado de la actividad artstica del 1CM, con todo,

comenzar a patir del 12 de octubre de 1951, fecha en la que
como un acto ms del apretado Da de la Hispanidad de ese ao,
adems de la inauguracin de la 1 Bienal Hispanoamericana, de
lo que luego hablaremos,
el Instituto de Cultura Hispnica
inaugur su nueva sede en la Ciudad Universitaria de Madrid,

dejando su antiguo inmueble del nmero 95 de la calle Alcal 57
El nuevo edificio, que contendr una sala de exposiciones sobre
la que enseguida hablaremos, era descrito as en aquella ocasin: Es obra del arquitecto don Luis Feduchi y consta de cinco plantas en el cuerpo central.
otras piezas,
la capilla,
La primera contiene, entre
con saln de actos y Sala de Ex-
posiciones, adems de una saleta pa::a la exposicin permanente

de publicaciones del Instituto, servicios de administracin y
bar.
En el
primer piso se encuentra el
suntuoso saln
de
embajadores, decorado en acuerdo al ms puro estilo espaol del

siglo
XVI.
A lo largo de
sus pa:redes y como arranque del
56La Exposicin fue clausada el 7 cte octubre de 1951 (vase

Clausurada de la Exposicin Winternitz:, Abc, Madrid, 61051;
Exposiciones, El Alczar, Madrid, 61051, Clausura de la
Exposicin del pintor peruano Winternitz, Arriba, 6-10-51;
Clausura de la Exposicin
del pintor peruano Winternitz,
Pueblo, Madrid, 61051) y fue la ltina que exhibi este Museo
como tal y no, como se ha dicho -JIMEI<EZ-BLANCO, D.: Op. cit.
pg.57-, la exposicin de Juan Manuel Caneja presentada en junio.
57En cuanto a la Secretaria General de la Bienal Hispanoamericana, antes de la inauguracin de esta nueva sede del ICH,
se encontaba ubicada en el nmero 3 de la calle Marqus de Riscal, donde el ICH tena instalados tambin su Seminario de Problemas Hispanoamericanos y la Oficina de Cooperacin Intelectual.
La 1
Bienal
Bis~anoamer inna de Arte
Pta.
3I~
magnifico artesonado, se han colocado los escudos de armas de

los descubridores y conquistadores ms notables de la gran
empresa hispnica de Indias. A uno :
otro lado del gran saln
se han instalado los despachos. En el mismo piso estn los departamentos de informacin y publicaciones. En los otros tres
se distribuyen la sala de Juntas, el comedor, las sedes de las
revistas que edita el Instituto y m!; departamentos y oficinas,,58
El acto inaugural del nuevo edificio fue presidido por el

general Franco y el cuerpo diplomtico acreditado; el nuncio
del Papa, monseor Cicognani, bendijo el edificio y despus se
celebr una solemne sesin acadmica presidida por el general
Franco y los ministro de Asuntos Exteriores peruano y espaol;
Snchez Bella,
los ministros peruano, Gallagher, y espaol,
Martin Artajo, pronunciaron sus di:scursos correspondientes y

despus comenz el recorrido por las instalaciones59.
De la
58INTERINO: Se intensifican nuestras relaciones..., Art

cit., 121051. Otras descripciones sextejantes en Nuevo edificio del Instituto de Cultura Hispnica. La Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid, Madrid, ll-l051; La eficacia del
Instituto... Art. cit., 9152, Prese:ite y futuro de la Comu-ET1 w312
nidad Hispnica, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1951; Presente y futuro de la comunidad hispnica, Cuadernos Hispa-ET1 w406
noamericanos, nm. 27, Madrid, marzo 1952, pp.444447. Por otro
lado estas descripciones fueron muy frecuentes en los das de
alrededor de su inauguracin (vase nota siguiente).
59E1 discurso del ministro espaol, Presente y futuro de la
Comunidad hispnica, di titulo al volumen del mismo titulo (ver
nota anterior), en el que se recogen los actos y discursos del
Da de la Hispanidad de 1951 <el discurso de este ministro, cono
el del ministro de Educacin, J. Ruiz Gimnez, con ocasin de la
inauguracin de la Y Bienal, tambin fueron reproducidos en
Cuadernos Hispanoamericanos, num.26, s./p. y pp.162165, res
pec.). Respecto a la inauguracin del nuevo edificio del ICH,
vase tambin Las solemnidades del d:La 12. Homenajes e inau
Pta.
Jos Hicuel Cabaflas Bravo
356
ocasin, no obstante, nos interesa ms ahora para el tema que

vamos
tratando que,
con
el
nuevo
edificio,
se
inauguraba
tambin una nueva sala de exposiciones donde, desde ahora, el

ICH celebrar numerosas muestras de arte, principalmente organizadas por la Secretaria Permanente de la Y Bienal.
Ese mismo da 12 y a la vez que eL edificio, pues, se inau

gur su sala de exposiciones, que se abra con una muestra antolgica de Daniel Vzquez Daz, quien present los retratos de
Unamuno,
Manuel de Falla, Baroja, Azorn, Rubn Daro, Juan
Ramn Jimnez,
el duque de Alba,
Formo,
etc.,
y a quien se
eligi para la inauguracin por venir a representar al artista

portavoz de contenidos de Hispanidad ms destacado:
Como un
smbolo -deca un diario- la genial produccin del pintor de

Huelva est all proclamando toda
la grandeza de nuestros
descubridores y conquistadores, aquallos hombres entre mojes y

soldados que sembraron el imperio que, por lo espiritual nunca
muere... En el Instituto de Cultura Hispnica la Exposicin
Vzquez Daz, expresin ante todo d<~ una concepcin espiritual
y dinmica, es como el portavoz de <toda nuestra doctrina de la
Hispanidad,
de la
fuerza explosiva de nuestro temperamento
guraciones, Abc, Madrid, 11-10-51; 1E1 ministro de Asuntos

Exteriores visit ayer las instalaciones de la Bienal Hispanoamericana de Arte... Una exposicin antol;ica de Vzquez Diaz ser
inaugurada maana en el nuevo edificio del Instituto de Cultura
Hispnica, YA, Madrid, 111051; Maana ser inaugurado el
edificio del Instituto de Cultura Hispnica, El Alczar, Madrid,
111051; Se inaugura el nuevo edificio del Instituto de Cultura
Hipnica. Imposicin al Caudillo por el ministro peruano de
Relaciones Exteriores del Gran Collar dc la Hispanidad. Discursos
de los Sres. Snchez Bella, Gallagbex y Martin Artajo, A~.
Madrid, 131051
La
L~Ii-~
creador
Paes.
Hisnanoamericana de Arte
perdurable.
No
pudo
encontrar
nuestra
357
primera
institucin hispnica mejor portada para su nueva etapa.60
No vamos a hacer una relacin detallada de las numerosas exposiciones que pasaron despus por esta sala del ICH, pero si
citaremos entre las primeras de ellas una exposicin fundamentalmente de artistas de la Escuela de Madrid
<los expo-
sitores fueron Arias, Capuleto, Juan Guillermo, Redondela, Neville, Alvaro Delgado, Martnez Novillo, M. Teresa de la Campa
y Moraa), aunque se present bajo el titulo 1 Exposicin
Antolgica Hispanoamericana de Pintura, primera de una serie
sobre este tema. La muestra fue inaugurada el doce de abril de
1952 por Manuel Fraga Iribarne,
secretario general del ms
60FRAM: Daniel Vzquez Diaz, en la Bienal HispanoAmericana

de Arte. El instituto de Cultura Hispnica inaugur su nuevo
edificio con una exposicin del genial pintor de Nerva, Odiel
Huelva, 171151. Sobre la exposicin vanse tambin las
notasanteriores la crnica de Joaqun ie la PUENTE: La Bienal
de Arte Hispanoamericano Vzquez Daz ea el Instituto de Cultura
Hispnica, Alerta, Santander, 24l(5l, pp.6 y 3,
quien
conclua: En esta exposicin, la fortuna nos ha deparado la
suerte de poder dialogar con Pizarro y Corts. Bien merecia el
pintor de Nerva esta antolgica, dentro del nuevo edificio del
Instituto de Cultura Hispnica y del marco de la Y Bienal de Arte
Hispanoamericano (pg.3). En 1953, con motivo de la concesin
de a gran Cruz de Alfonso X el Sabio y :.a exposicin y homenajes
que varios artistas
tributaron a Vzquez Diaz (vase En mayo,
exposicin nacional en homenaje a V2quez Daz, El Alczar
Madrid, 20253; Imposicin de la Cruz de Alfonso El Sabio a
Vzquez Diaz, ~,
Madrid, 7653; COBOS, A.: Exposicinhomenaje a Daniel Vzquez Daz, YA. Madrid, 11653; CAMON
AZNAR, J..: Vzquez Daz y la pintura da hoy ~,
28653; Homenaje a Vzquez Daz, Arriba, Madrid, 5753; RODRGUEZ
AGUILERA, C.: Vzquez Daz, ese joven pintor, Revista, 23/29~
el ICH, en cuya Y Bienal particip -y an octuvo uno de
los mximos premios, como ocurrir en Ja II edicin del certamen
celebrada en La Habana, le ofreci un caluroso homenaje en el
que participaron diversas personalidades
(vase Homenaje a
Vzquez Daz. Le fue ofrecido por e]. Instituto de Cultura
Hispnica, Arriba, 17353).
Pta.
358
tituto, y durante la misma Juan Antorio Gaya Nuo pronunci una

conferencia donde
pona
de relievo la vinculacin de esta
muestra con la 1 Bienal y su repercusin:

Es ahora deca Gaya, en la intimidad, en confianza y casi
en familia, cuando comenzamos a gtstar de los beneficios de
la Primera Bienal. Ahora hemos despojado a la pintura hispa
noarnericana de cualquier engolamiento y artificiosidad y
completamos su exacto perfil, su sosegada profundidad, su
limpidez cierta. Ahora ya sabemos, por la gran leccin de la
Bienal, cules han de ser las nornas que sustancien la verdadera pintura, y esta Exposicin que hoy inauguramos, como
las que seguirn en su ciclo, sern otras tantas lecciones que
completen el curso y compongan el resumen inicial de la buena
pintura <...).
Por fortuna, tras a? os de pintura descarriada,
la sencillez vuelve a ser calidad comn de toda la joven
pintura espaola. Esta manada dis muchachos integrado en
nuestra Exposicin suele ser llamada la joven escuela madrilea, prolongada por otros hispanoamericanos de idntica formacin. Joven en verdad, pues rejuvenece nuestros viejsimos
conceptos, patrimoniales, de la sencillez (.>
Todo ello con
obras de otros maestros no representados aqu, fue el cogollo,
fu la mxima gracia de la Primera Bienal. Pero en esta
memorable ocasin, las gentes ms sencillas y primarias no
entendieron nuestra sencillez, que habr de ser voceada y misionada cuando sea preciso, para que nadie dude de la verdad.
La gente sencilla de las Espaas vea temas ciertamente prximos, los que nosotros acabamos de ver, vea los rudos y
abrasados campos de Arias, las ciudades de Redondela, los muchachos de Novillo y Juan Guillermo; pero se alarmaba ante
alguna cosa licenciosa y subversiva que suba a la superficie
de los lienzos. Algo quedaba en ellos que no era lo tradicional. Pero s, tambin, era lo tradicional, tambin entraba
dentro de nuestra normtica, programtica sencillez. Pues era
la sntesis espaola de todas las licencias europeas, la
nacionalizacin que el arte espaoJ logr siempre de todos los
clasicismos y barroquismos, la hispanizacin del romnico, del
gtico, del renacimiento, del neoclsico (..>.
Esta ha sido
su gloria, ste su triunfo61
Igualmente, entre la varia actividad de esta Sala del Instituto,
se di cabida a muchas monogrficas de artistas hispa
61Lo esencial en la pintura hispanoamericana, Correo Lite-ET1 w439 103

rario, nm. 47, Madrid, 1-5-52, p.9. Sobre la Exposicin vase
tambin Ayer fu inaugurada la 1 Exposizin Antolgica Hispanoamericana de Pintura, Arriba> Madrid, t34-52.
Pa.
La 1 Bienal uisoanoamericana de Arte

noamericanos;
pongamos por caso entre las
primeras,
359
la expo-
sicin del pintor peruano Carlos Bernasconi, cuya exposicin

de leos y grabados fue inaugurada el 12 de mayo de 1952 tambin por Manuel Fraga, permaneciendo abierta hasta el 25 del
mismo mes. En el acto de inauguracin, Snchez Camargo, pronunci la conferencia Signo de un pinl:or peruano, donde puso de
relieve algunas caracteristicas de la pintura de Bernaseoni,
como la soledad y la tristeza 62
Con todo,
el ICH sigui patrocinando exposiciones en otros
lugares, como la muestra de xilografas del pintor cubano Rolando Lpez Dirube, uno de los galardonados de la seccin de
grabado en la 1
Bienal Hispanoamericana,
que
patrocin el
Instituto y la embajada de Cuba y fue inaugurada en la Galera

de la calle Jovellanos de Madrid a comienzos de enero de 195263.
Del mismo modo el ICH convoc algvnos concursos seguidos de
exposicin,
como
realizacin
de
el que lanz
una
estatua
en
febrero de
Gonzalo
Jimnez
1953
para la
de
Quesada,
fundador de Bogot~. Tambin a principios de 1954 el ICH pre
62Vase
Instituto de Cultura Hispnica, YA, Madrid, 13-5-
52
be,
63Vase Xilografas del pintor

Madrid, 12152
cubano Rolando Lpez Diru-
A~,
TMLa convocatoria se haca a los artistas espaoles e hispanoamericanos, se sealaba un tamao mximo de 1,25 m. de altura, en escayola, y otorgaba un premio de 20.000 pst. y un accsit
de 5.000 pts. Igualmente sealaba que J.a Bienal Hispanoamericana de Arte organizar una exposicin con las obras que
concurran en la sede del Instituto, que ser inaugurada el 4 de
mayo, y el fallo del Jurado se emitir antes de su clausura
<Concurso de monumento al fundador de Bogot, El Alczar
Madrid, 20253).
Pta.
360
sent una exposicin de fotografas de arquitectura brasilea

contempornea
(Lucio Costa,
Reidy, Machado Mereira,

palabras
de Modesto
Oscar Niemeyer,
Carlos Leo, etc.>
Lopez Otero y,
Alfonso Eduardo
inaugurada con unas
poco despus,
la Bienal
Hispanoamericana colabor en la gastin de otra exposicin

antolgica sobre el mismo tema, de ms de 200 reproducciones de
obras proyectadas por los arquitectos brasileos, presentada en
el Circulo de Bellas Artes de Madrid tras haber pasado por
65
Viena y Roma
Pero, en cualquier
ticipacin
caso,
en certmenes
interes ms a ese organismo la parextranje:~os
y,
especialmente,
los
americanos. En ese sentido, prescindiendo de las propias Bienales Hispanoamericanas y sus antolgicas paseadas por varios
paises americanos organizadas por este centro y a las que ya
hemos hecho mencin,
pronto hablaremos de las aportaciones
espaolas a las Bienales de Venecia, So Paulo o Alejandra,

de las que tambin se encarg el ICH, especialmente a travs
de la Secretara de la Bienal y el departamemento de Exposiciones y Congresos. No obstante, antes de ello hubo otras muestras patrocinadas por el mismo organismo que recorrieron varios
pases americanos.
Una
de
estas
primeras
exposicicnes
estuvo
compuesta
por
65Vase FERNANDEZ OTERO: Una exposicin de arquitectura

brasilea contempornea, se inaugurar en Madrid el da 3, en el
Crculo de Bellas Artes, Correo Literario,
nm.93, Madrid, 31354, pg.15
Pa.
La 1 BIenal Hisoanoamericana de Arte
361
treinta y tantos artistas catatalares y recorri Panam y Colombia. Surgi a instancias de cnsul de la Repblica de Panam
en Barcelona, Bonifacio Pereira, quien, dir la prensa, ante
el xito obtenido por la Exposicin Bienal Hispanoamericana de
Arte,... ha dirigido a los pintores espaoles un llamamiento
para que participen con sus obras ms representativas en una
exposicin hispanoamericana de arte, que actualmente se halla
en periodo de organizacin, y que se celebrar en fecha prxima
en en la capital de aquella Repblica centroamericana~~TM. Pocos
das despus
Bonifacio
140 de los artistas

Calsina,
Mompou,
Pereira
informaba
que serian
enviadas
catalanes Anat, Arenys, Benet, Bosch Roger,
Garca Morales, Gussiny, Gel, Mallol Suazo, Mercad,

Muntan,
Oliva Busquets,
Puigdengolas,
Roig,
Sunyer,
Tarrass, Vila Arrufat, Villa, Alba, Capdevila, Fornels Pl,

Gast, Guinovar, Ismael, Limona, LLovet, Muxart, Nuet Mart,
Planasdur, Rfols Casamada, Riera RDjas, Santiaez, Sanvicens,
Maria Jess de Sola, Surs,
conjunto
23 al
Antoni Tpies y Emilia Xargay;
que previamente sera expuesto durante unos das,
del
25 de mayo, en unas centricas galeras barcelonesas 67
Patrocinado
conjunto,
al
por
el
Instituto
frente del
cual
de
Cultura
iban sus
Hispnica,
este
seleccionadores,
el
periodista Jos del Castillo y el pintor Ismael, sali en julio

de Barcelona para ser exhibido en la Universidad de Panam.
TMLlamamiento de Panam a los pintores espaoles, YA,

Madrid, 10552, vase tambin Bienal h:Lspanopaamena de Arte,
La Vanguardia, Barcelona, 8552
67Vase Bienal
Barcelona, 18552
hispanopaamea de Arte,
La Vanguardia
Pg.
Jos Miguel CabaasBravo

Despus Jos del Castillo
e Ismael Lo llevaron
ser exhibido
del Museo Nacional de Bogot,
en las salas
362
a Colombia para
donde
la exposicin fue inaugurada a mediados de enero de 1953 por la

mujer del presidente de la Repblica, el ministro de Educacin
Nacional y el director del Instituto Colombiano de Cultura
68
Hispnica
No obstante,
la labor de llevar
nuestro
arte al extranjero
traer a Espaa nuevas exposiciones protagonizada por el ICH

fue mucho mayor y, como hemos sea) ado, principalmente vino a
ser proyectada por Secretaria Perminente de la 1 Bienal, con
la ayuda, a partir de su creacin, del departameno de Congresos y Exposiciones. Entre las actividades que logr lanzar la
Bienal un folleto publicado con ocasin de la III Bienal se
encargaba de recordarnos algunas y aducirnos algunas motivaciones:
No considerara la Bienal cumplido su objetivo deca- si
se limitara a esos certmenes que le dan nombre especifico.
Dos aos, si son necesarios para la preparacin de los artistas y la organizacin de reseas de tan patente magnitud,
constituyen, en cambio, un espacio de tiempo lo bastante
dilatado como para aprovecharlo en otros contactos del pblico
con el quehacer de los artistas, para presentar el arte espaol de hoy en reseas extranjeras, para abrir al mismo
nuevos mercados y ganarle los sufragios de otras tierras./
En
ese orden de ideas, y al margen de las numerosas Exposiciones
que ha venido promoviendo o patrocinando
en Madrid, en
Barcelona y en otras capitales es;aolas, la Bienal organiz
una importante Exposicin de Arte Espaol actual, con ms de
200 piezas adscritas a las ms diversas tendencias que en el
verano de 1953 vali a Santiago de Chile la manifestacin
arisica ms importante que se recuerda en aquellas latitudes.
Parejo con el xito de crtica y eL fervor del pblico fu en
aquella ocasin el resultado comercial, pues se vendieron
~Vase Exposicin de pintura espaola en Bogot, Madrid
Madrid, 15153; Pintura catalana en Amrica, El Noticiero
Universal, Barcelona, 13253
Pta.
La 1 Bienal Hisvanoamerlcana de trte
363
treinta y tantas obras, entre las cuales una gran escultura

marmrea de Clar y dos Palencias. Resultados y xitos que se
cosecharon tambin, meses ms tarde, cuando buena parte de la
misma Exposicin fu exhibida en el Museo de Reproducciones
de la Universidad Mayor de San Marcos de la capital del Per./
Conf iada, por otra parte, a la Bienal la representacin
espaola en la II Bienal de Sao 1aulo se le brind as la
ocasin de alinear en la capital paulista un nutrido envio de
los Grandes Premios de la Y Bienal Eispanoamericana, en unin
de las obras de otros veintiocho escultores y pintores. Uno
de stos, Antonio Tpies, obtuvo el nico Premio de Joven
Pintura. Y al mismo tiempo cuidaba la Bienal de la participacin espaola al Saln de lArt tbre, de Paris, donde el
envo espaol compuesto por cerca de cincuenta pintoresconstituy lo ms sealado de aquel Certamen internacional,
y presentaba en la Exposicin Internacional de Manila una
significativa y abundante resea de la pintura espaola
actual./ En los comienzos de este ao de 1955, en fin, la
Bienal ha organizado una gran exposicin de pintura italiana,
de Modigliani a los abstractos, con una retrospectiva del
futurismo y amplias representaciones de los maestros de hoy,
que ser presentada sucesivamente en Barcelona y en Madrid.
A esta exposicin de pintura italiana en Espaa corresponder en fecha breve otra en Italia de pintura espaola actual,
cuidadosamente espigada entre lo ms representativo y significante de nuestros valores, jvenes y consagrados, que ha
de exhibirse en Roma y en otras cLudades, 69.
de acuerdo con el
Ministerio italiano de Instruccir Pblica
Posteriormente hablaremos de algunas de estas
inciativas,
especialmente al referirnos a las antolgicas de la Y Bienal

Hispanoamerica, ya que la aportacin espaola a la II Bienal
de Sao Paulo, por ejemplo, tuvo en gran parte un carcter de
seleccin antolgica de las obras exhibidas en el certamen
madrileo o, de forma parecida, las Dbras exhibidas en Santiago
de Chile y Lima en 1953 fueron liego
incorporadas a
la II
69(Santos Torroella, R.): Bienal Hispanoamericana de Arte

;Ou es?..., OD. cit., s./p. El mismo texto aparece reproducido
en Breve historia de las anteriores Bienales, en el catlogo
III Bienal Hispanoamericana de Arte..., Q~sIt., Pp. 1314. Por
otro lado estos textos insistirn mucho en que con esta labor la
Bienal se propona abrir el arte espaol al mercado artstico
internacional <s./p. y pg. 12 respect. Vase tambin SOTO VERGS:
Bienales, exposiciones.. ., Art. cit. pg.9)
Pa.

Bienal Hispanoamericana
de La Habana. Entre
364
lo ms destacado
nos queda, pues, la exposicin sobre arte italiano presentada

en Espaa, que, como ya dijimos al hablar del panorama del arte
espaol
titulo
de
los
aos
Exposicin
cincuenta,
de pintura
pximero
italiana
Palacio de la Virreina de Barcelona
se
exhibi
bajo
contempornea
<marzo-abril
el
en el
1955>
y,
posteriormente, se present con el titulo Exposicin de arte

italiano Contemporneo en Madrid (Palacio del Retiro, mayo
junio 1955>, aumentndose ahora con la aportacin escultrica.
Alfredo Snchez Bella, como presidente de la Bienal Hispanoamericana de Arte, prologaba los catlogos que tuvieron cada una
de ellas y deca sobre los motivos de la gestin de la exposicin:
La Bienal Hispanoamericana de Arte no poda, sin
faltar a las razones mismas de su esencia,
que son las de
valorar y difundir el arte hispnico, y por ende, facilitar a

nuestros artistas el conocimiento del pulso del tiempo presente, no iba a desconocer esta situacin que deprecamos. As,
en busca de nuevos marcos para el arte espaol de hoy, de ms
ambiciosas pruebas brindadas a nuestros artistas, ofreci a las
competentes autoridades italianas la organizacin de muestras
colectivas en rgimen de intercantzio.
Primer fruto de esos
contactos es la Exposicin de Arte Italiano Contemporneo que

hoy presentamos en Madrid, gracias a la generosa cooperacin
del Gobierno de Roma y a la acogedora compresin de don Antonio
Gallego Burn,
Director General
de Bellas Artes.
Con tres
grandes retrospectivas del movimiento futurista, de la pintura

metafsica y del gran pintor Amadeo Modigliani, y una represen-
La 1
Ejanal
Paa.
El. soanoanericana de Arte,
365
tativa muestra de la escultura coetnea que yo me atrevera a

poner a la cabeza de la escultura mundial de estos aos, esta
vasta
resea
comprende,
en
abundante
representacin,
el
quehacer de los pintores y de los escultores italianos de este

siglo, cargando el acento sobre las; ms relevantes figuras y
sin desdear las ltimas y ms avanzadas tendencias.70.
Del mismo modo, entre otras exposiciones patroninadas por el

1CM y que en cierto modo eran un anticipo de la prxima III
Bienal Hispanoamericana, podemos recordar la del
Grupo los
Once de artistas cubanos, cuyos integrantes estuvieron entre

los que con mayor fuerza se opusieron a la celebracin de la II
Bienal Hispanoamericana en La Habana participando en las con
trabienales de que fue
el
ICH,
Expuso a principios de 1955 en
a lo que parece gracias a gestin de Angel Huete,
redactor del peridico

consigo
una
coleccin
Informacin de La Habana,
de ms de
treinta
acuarelas de estos jvenes pintore:3,
dibujos,
que trajo
tintas
entre los que figuraron
Hugo Consuegra, Ral Martnez, Guido Llins, Zilia Snchez y
70
Hispanoamericana de Arte. Exposicin de Arte
Italiano Contemporneo,
Op.
cit.,
pp.ll-12. Con palabras
semenj antes a estas se expresaba Snchez Bella en el catlogo de
exposicin en Barcelona (Propsito en Bienal Hispanoamericana
de Arte. Exposicin de Pintura Italiana Contenn,ornea, Op. cit.
pp.7-8).
~~Vase CASTRO, M. de: El arte en ~
Op. oit., pg.60
Pa.

Agustn
Crdenas~.
Igualmente poderos recordar
de Pintura Ecuatoriana
fue presentada
366
la exposicin
Contempornea que, como ya comentamos,
en el Museo de Arte Contemporneo de Madrid el
E de junio de l955~, dirigida por Jorge Rey, y en ella estuvieron presentes Oswaldo Guayasamin y Galo Gaecio, luego galardonados en esa III Bienal celebrada en Barcelona,
artistas
ecuatorianos
como
Eduard.o
Kingxnan,
Mena
y otros
Franco,
Digenes Paredes, Gustavo Vascones y Jos Enrique Guerrero. En

el mismo sentido podran considerane las exposiciones retrospectivas que present en Barcelona J.a misma tercera
edicin de
la Bienal Hispanoamericana, tales como la del Legado Cant, la

de fondos del MOMA de Nueva York, la de Precursores y Maestros
del Arte Espaol
Contemporneo
(flanes,
Blanes Viale,
Ba-
rradas, Figari, Gargallo, Hugue, NDnell, Olasagasti, Orozco,

Picasso, Roig y Torres Garca) o el. VIII Saln de Octubre, a
las que tambin hemos aludido.
Con motivo de la IV Bienal Hispancamericana
que se iba a ce
T2Vase Manifestaciones
de arte cubano, La Vanguardia
Espaola, Barcelona, 15155; SANTOS TORROELLA, R.: Artes
plsticas en el Sunlemento 195556 de la Enciclopedia Universal
Ilustrada Europeo Americana, Madrid, EspasaCalpe, (1960) 1980,
pg. 165
73
El acto inaugural estuvo presidido por Jos Luis Messa,

quien por delegacin del director del 1CM pronunci una palabras para agradecer al Presidente de la Repblica del Ecuador,
al ministro de Educacin de aquel pas y, sobre todo, al embajador del Ecuador en Madrid, excelentsimo seor don Ruperto
Alarcn, la gentileza y el gesto amable de haber trado a Madrid
esta Exposicin <Exposicin de pintura ecuatoriana en el Museo
de Arte Contemporneo, Arriba, Madrid, 96-55>. Sobre la misma
vase tambin el artculo de Santos Torroella citado en la nota
anterior, pg.165
Pg.
La 1 Bienal Eisvanoaniericana de Arte,
367
lebrar en Quito, proyecto como ya dijimos finalmente fustrado, se public tambin un folleto en el que se hacia una
relacin
Bienal74.
de las exposiciones
Se citaban
all
que haba conseguido promover la
algunas
<le las
iniciativas
hemos sealado y otras de los ltimos aos tales

sicin
Hombres de mi tiempo,
que ya
como la expo-
de Daniel Vzquez Daz (Madrid,
75
1957> ; la exposicin Tres pintores argentinos,

es decir
Rosario Moreno, Jorge Prez Romn y Juan Carlos Marco (Madrid,
1957); la exposicin de William A. Fohrbach <Madrid, 1958>; la
exposicinhomenaje a Carlos Pascuil de Lara (Madrid,
1958),
fallecido en ese mismo ao, y especialmente la muestra que

citaba este folleto como Exposicion de Arte Sacro <Homenaje
pstumo a George Rouault).
Sin duda es esta ltima la ms
interesante de todas;
fue
74
Hispanoamericana de Arte, Quito, Lit. ModernaTalleres Grficos de la Editorial Fray Jcdoco Ricke, 1960, s./p.
75En esta exposicin, celebrada en la primavera de 1957 en
la sala de exposiciones del 1CM prcti:amente como reinaugura
cin, Vzquez Diaz volva a exponer una serie retratos como los
que figuraron en la inauguracin de la sala en 1951. Jos Camn
Aznar dir de esta muestra: El Instit ato de Cultura Hispnica
ha inaugurado una magnfica Sala de Exposiciones con un conjunto
de obras de Vzquez Diaz en la cual aparece lo ms relevante de
su personalidad./ Las obras pictricas expuestas ya en otras
ocasiones, al parecer aqu agrupadas cn sentido de homogeneidad, confirman esa calidad de adelantad, del arte de este pintor
cuya modernidad sigue viva a travs de toda su produccin. Pero
lo que da a esta exposicin su carcter singular es la reunin
de sus retratos en unas cabezas de la ms noble y fuerte expresin dibujadas con los planos ms scbrios y caractersticos.
Toda la poca que pudiramos llamar de Alfonso XIII aparece aqu
plasmada en esas nobles cabezas a las que el pintor ha sabido
impregnar de pensamiento y altos destiros. <...>;
CAMON AZNAR,
J.: Crnica de Madrid. Exposicin Vzcuez Daz en el Instituto
de Cultura Hispnica, Goya, nm.18, Madrid, mayojunio, 1957,
pg. 400
Jos Nicuel Cabaas Bravo
Pta.
368
inaugurada, sin embargo, entre las primeras de 1958, el 21 de

febrero, y se present con el titulo Arte Religioso Contemporneo en la propia sala de exposiciones del Instituto de
76
Cultura Hispnica . En la muestra hubo obras de Carlos Pascual

de Lara, Pablo Serrano, Jos Mara de Labra, Javier Clavo, Jos
Molina Snchez, Joaqun Vaquero Turcios, Jos Vento, Jos Luis
Snchez, Fernando Mignoni, Francisco Farreras y Jos E5cas5i,
muchas de ellas de direccin abstra:ta~.
Con todo, la actividad artstica del ICH y en especial de la

Secretara de la Bienal Hispanoamericana, no acab aqu, sino
que se prolong, en lo que a esta ltima se refiere, hasta que
la Exposicin de Arte de Amrica y Espaa de 1963, dirigida
como ya sealamos por Luis Gonzlez Robles, vino a poner fin a
las Bienales Hispanoamericanas y a su labor.
En este transcurso,
adems de 1os4 proyectos para conseguir
realizar la IV Bienal Hispanoamericana, podramos destacar entre la actividad artstica de esta Secretaria para adquirir
mayor proyeccin, sus gestiones para conseguir la incorporacin
6Las invitaciones a dicha muestra, organizada por la Secretara de la Bienal, rezaban as: El Director del Instituto
de Cultura Hispnica y Presidente de la Bienal Hispanoamericana
de Arte se complace en invitar a Vd. a la inauguracin de la
Exposicin Arte Religioso Contempornao, que tendr lugar en
la sala de dicho Instituto el prximo viernes, da 21. Madrid,
1958 <RGAECI, Caja 250>
~La exposicin, que se presentaba como homenaje a Georges
Rouault ante su muerte, segn G. Urea recoga una idea del Padre Alfonso Roig y fue organizada por Luis Felipe Vivanco, siendo
ocasin de una polmica sobre arte religioso <vase Las vanguar-ET1 w439
dias..., Op. cit., pp.150152)
La 1 Bienal Hisoanoamerioana de Arte
Pa.
36g
durante algunos aos de la madrilea galera Buchholz del Paseo

de Recoletos a las actividades de Bienal Hispanoamericana. Un
informe de la Secretara de la Bienal de comienzos del ao 1958
explicaba as la
conveniencia de esta
incorporacin y las
posibilidades que poda ofrecer:

Desde hace algn tiempo esl:a Bienal viene ejerciendo
presin sobre la Galera Buchholz con el fin de que someta sus
actividades al criterio de esta Bienal Hispanoamericana.!
Tuvimos noticia de que, por ampliacin de su servicio de
librera, la Galera de Arte, que ~acuenta con una tradicin
en la vida artstica no slo madrilea sino espaola, iba a
ser absorvida por los servicios de librera. El Sr. Moreno
Galvn habl con Gerda, regente de la librera, indicndole
lo conveniente que sera el que dicha Galera no dejase de
existir y que si su supervivencia tena que ser interferida
por la actividad que habla de dedicarle,
la Bienal estara
dispuesta a hacerse cargo de esa actividad,
siempre que las
exposiciones estuviesen hechas a este criterio./ Lo que se
persegua con ello era, en cierzo modo, heredar el largo
prestigio ya adquirido por esta Galera en la difusin de
todas las tendencias contemporneas, circunstancia que para
la Bienal sera muy conveniente./ Despus de algunos escarceos dubitativos, Gerda ha accedido finalmente a concedernos
la continuacin de la Galera bajo nuestra direccin. (...)./
La idea de la Bienal para la incorooracin de esta Galera es
la de que con ella se podra ampliar en muchas dimensiones el
carcter de nuestras exposiciones patrocinadas. Pensamos que
Buchholz podra ser el lugar donde se exhibieran las muestras
monogrficas de los pintores de la ltima hora del arte, pero
que no tuviesen la consagracin solemne que ya tienen, por
ejemplo, un Vzquez Daz, Palencia, etc., o que no recogiesen
aspectos tan totales como la presente exposicin de arte
religioso./ Sera aquella la Galera donde el Instituto
presentase lo ms nuevo de la actividad artstica en su versin ms arriesgada y problemtica, mientras en la sala del
Instituto se expondran los momentos ya consumados. Adems,
y esto es muy significativo, po:: mediacin de la Galera
Buchholz los servicios de arte del Instituto de Cultura
Hispnica tendran una difusin axiplsima, ya que en el proyecto de transformacin figura un gran panel en el que se
mantenga una permatente informacic>n de todas las actividades
culturales del Instituto, no slo de las artsticas. No
creemos necesario encarecer lo conveniente que seria sto en
una sala tan cntrica y que mantiene una clientela tan numerosa. En fin, lo que consideraHos ms importante con la
absorcin de Buchholz en las actividades del Instituto es la
ampliacin europea de nuestras actividades artsticas. En
dicha sala procuraramos, naturalinene, exhibir lo ms carec
terizado del arte hispanoamericano que pasara por Espaa,
pero, al mismo tiempo, procurar:iamos tambin presentar a
Ptcr.
Jos Miaiiel Cabaas Bravo
3fl
pintores europeos, a los cuales nos ligaramos, desde nuestro

patrocinio, de una manera afectiva, con nuestros ideales./
Naturalmente todo est supeditado al. criterio superior de este
Instituto. Desearamos la autorizacin pertinente para llevar
a cabo esta realizacin y ya contamos con un calendario de
expositores altamente interesante. 1178
Finalmente el proyecto fue aceptado tanto por el Instituto

como por
la LibreraGalera
Buch2iolz,
comprometindose
la
Bienal Hispanoamericana al acondicionamiento de las salas y

cargar
con algunos de los gastos
celebrara
en sus salas
y Bucchholz
las exposiciones
a que la Bienal
que organizara
en el
espacio de dos aos.~
Sobre el tipo de exposiciones proyectadas por la Secretara

de la Bienal en estos aos, nos dan cuenta tambin, por ejem
po, los avances y calendarios elaborados por esta Secretara.
As, por ejemplo, podemos reparar en el avance de actividades
de la Bienal Hispanoamericana para la temporada de finales de
78E1 informe, titulado Incorporacin de la Galera Buchholz

a las actividades de la Bienal Hispanoanericana de Arte, carece
de fecha, pero las notas interiores adjuntas con las que se
remite el informe <nota del Jefe de Cooperacin Intelectual al
Director del 1CM y nota del Director al Secretario General del
Instituto> lo fechan hacia el 26 de marzo de 1958 (RGAECI, Caja
2167, carp. 7200>.
~Una carta de la Librera Buccholz al Secretario General de
la Bienal Hispanoamericana de Arte, Leopoldo Panero, de 6 de mayo
de 1958, le informaba: De acuerdo con su propuesta, hemos
accedido a que por parte de esta Bienal Hispanoamericana se
acondicionen debidamente las salas de esta Librera para la
celebracin de Exposiciones organizadas por ese organismo. Por
espacio de dos aos todas las Exposicicnes que organice la Bienal sern expuestas en esa Sala, siempre que se ajusten a la
lnea que tradicionalmente hemos venido manteniendo. Todos los
gastos (de) instalacin, catlogos, limzieza, etc., corrern por
cuenta de esa Bienal. <RGAECI, Caja 2:L67, carp.7200>.
La Y Bienal Nisnanoanricana
1958 y el ao
195980.
de Artei
Pa.
371
Este avance programaba las actividades en
las que se centara la Secretara de la Bienal en este perodo,

donde,
adems
de
seguir
con
las
gestiones
oportunas
para
intentar celebrar la IV Bienal, tratara de intensificar las

gestiones para celebrar una exposicin de
Buenos
Aires,
segn
conversaciones
con el
arte espaol en
director
de
la
Galera Velzquez, Luis Alvarez, y la correspondencia mantenida

con Jorge
Romero Brest.
muestras81
programadas
Asimismo
para
relacionaba una serie
ce]. ebrarse
en
la
sala
de
de
ex-
posiciones del propio Instituto de Cultura Hispnica a partir

de
noviembre de
1958,
muestras
que
la
eleboracin
de
un
calendario posterior especificaba ms82. Es decir, del 1 al 30

de noviembre se proyectaba la exposicin Benjamn Palencia.
Obras
anteriores
a 1933,
se trataba,
deca
el
calendario
elaborado, de una exposicin altamente interesante y que sera

un gran xito realizar, pues comprende toda la obra anterior a
este momento de Palencia y que hace 25 aos no se ha visto
Espaa.
Del 5 al 20 de diciembre
se proyectaba
en
la exposicin
Recuerdo de la Escuela de Vallecas, con la que se intentaba

rememorar la interesante experienzia realizada por Benjamn
80Jos Maria Moreno Galvn remit:Ja este avance desde la

Bienal Hispanoamericana al Secretario General del ICH en nota
interior de fecha 9758 <RGAECI, Caja 2167, carp.7200)
81Estas eran ocho: Benjamn Palecxa (Pintura de 193035>,
Recuerdo de la Escuela de Vallecas, Emilio Pettoruti, El
paisaje de Espaa visto por los pintores espaoles, Godofredo
Ortega Muoz, El bodegn en la pintura contempornea, Retorno
al retrato y La ilustracin.
82Bienal Hispanoamericana de Arte. Proyecto de calendario
de exposiciones en la Sala del Institito
de Cultura Hispnica
para la temporada 19581959 <RGAECI, Caja 2167, carp.7200)
Jos hanoi
Pta.
Cabaas Bravo
372
Palencia y sus alumnos (Alvaro Delgado, Carlos Lara, Gregorio

del Olmo, Francisco San Jos> en la Escuela de Vallecas. Para
el ao siguiente la Bienal prevea realizar, del 10 al 20 de
enero, la exposicin Retorno al retrato, donde se tratara,
deca el proyecto,
de poner de manifiesto la forma como la
pintura ms estrictamente contempornea se enfrenta con la

problemtica del retrato. Esta exposicin prosegua requiere
una convocatoria previa y acaso seria interesante alentara de
alguna
forma con un premio o algo similar.
Igualmente se
programaba entre el 5 y el 28 de febrero la exposicin monogrfica Emilio Pettoruti, sobre quien se especificaba que era
el maestro ms destacado de
la pintura
argentina contem-
pornea y que el ao anterior fue clasificado por los crticos
franceses entre
obtuvo el Premio de
los diez pintores mejores del

la Fundacin
Guggenheim.
ao y
Para el mes
siguiente se proyectaba, entre el da 5 y el 20, la muestra El

paisaje de Espaa visto por los espaoles, cuyo xito se hacia
depender en parte del que se obtuviera con exposicin relativa
al retrato, y del 5 al 30 de abril se previa la exposicin El
paisaje castellano visto por Ortega Muoz, exposicin que an
haba que apalabrar pero que seria facilmente realizable y
con ella se intentara dar las primicias de una temtica nueva
comenzada por este artista.
tena
Del 5 al 31 de mayo la Bienal
la intencin de celebrar la
figurativa,
en la que se tratara
de los escultores
exposicin La escultura
de reunir
diversas
piezas
ms ligados a la esttica contempornea y
que, sin embargo, persisten
en un figurativismo,
para oponerla
Pta.
La 1 Bienal flisoanoamericana de Artu
373.
a una exposicin posterior de escultcres abstractos. Finalmente,
la ltima muestra programada en el calendario
ilustracin,
tolgica
en la que se procurara
del mejor material
Estas proyectos,
tividades
el
pues,
artsticas
Instituto
hacer una seleccin
ilustrativo
renovar a la prensa contempornea
era La
que haba servido para
e:r los ltimos
aos.
nos ofrecen una idea del tipo de ac-
proyectadas
de Cultura
en los aos cincuenta
Hispnica
y, especialmente,
Bienal Hispanoamericana de Arte que,
desde
desde la
insistimos una vez ms,
no fue slo un certamen de arte contemporneo que celebr

rias
ediciones,
sino
del ICH encargado

guida trataremos
a este
centro,
tambin un rgano oficial
de promover la actividad
de otra
es decir,
Bienal Hispanoamericana
obstante,
an-
actividad
de los
dependiente
artstica.
En se-
en la que cupo gran parte

contactos
y relacin
de la
con otras Bienales internacionales.
tanto la Secretara
va-
como .os certmenes
No
que le daban
nombre acabaran en los aos sesenta con la exposicin de Arte

de Espaa y Amrica. Rafael Soto Vergs, por ejemplo, despeda
as
las
resuntiva,
Bienales
Hispanoamericanas:
como una idea superadora
como una
muestra
del quehacer selectivo de
las pasadas Bienales, surge la Exposicin Arte de Amrica y

Espaa. Superadora porque ampli sus limites an ms, acreciendo su repercusin;
superadora
de los Jurados de Seleccin,

como
sujeto
quienes
a muchas
eligieron
sus
porque corrigiendo el criterio

sistena
trabas
obras;
de Bienal
fueron
los
se cre un
tan respetable
propios
frente
pintores
crtico
de
Jas Miauel Cabaias Bravo
Pa.
374
dimensiones internacionales y los pxemios no fueron en laureles,
ni
en medallas
o encomios,
sino
en becas,
como mejor
retribucin de sus trabajos.~
~SOTO VERGES, R.:

pg.9
Bienales,
Expo~siciones.. .2, Art.
cit.
24*.
La 1 Bienal Hsbanoamera9anade Artf

11.5.
Las
Bienales
Hisnanoamericanas
otros
375
certmenes
internacionales (Bienales de Venecia. SAo Paulo. etc.)
Respecto a los certmenes internacionales ms interesantes

del momento en el que tuvieron vida nuestras Bienales Hispanoamericanas,
sin lugar a dudas destacan dos, uno de vieja tra-
dicin, las Bienales de Venecia, y otro iniciado precisamente

en las mismas fechas que las Bienales Hispanoamericanas, las
Bienales de Sao Paulo.
Algunos otros certmenes internacionales
estarn presentes
en esos momentos, como las Trienales de Miln, las Bienales de

Alejandra a partir de 1955 o las Ejenales de Paris, fundadas
en 1959; no obstante, aunque nos referiremos tambin a estas
otras, nos interesan ms la veneciana y la paulista por los
contactos que matuvieron con las Bienales inauguradas en Espaa
en 1951.
No vamos a tratar de hacer aqu un anlisis en profundidad

sobre estos certmenes internacionales que se promovieron en
otros pases, pero si conviene al tema que tratamos destacar
algunas relaciones y puntos de ccntacto entre ellos,
cialmente con los dos ms conocidos,
Paulo,
las
Bienales
espe-
los de Venecia y SAo
Hispanoamericanas,
pues
durante
el
desarroll de las mismas las refe:tencias a estos certmenes

extranjeros
buscando
modelos,
paralelismos,
adaptaciones,
Jos Nquel
Cah*fiut@
Pa*.
Bravo
376
intercambios, etc, sern siempre constantes.
De este modo,
hemos de comenzar hablando de la ms antigua
de todas, la Bienal Internacional de Venecia. Haciendo un breve

repaso por la misma, digamos en una caracterizacin rpida que
la primera edicin de este certamen se inaugur el 30 de junio
de 1895, concebida como una exposicin internacional exclusivamente de arte,
aunque ms tarde,
en 1930,
se aadieran los
festivales de msica que por cierto fue tambin un proyecto

pensado para la III Bienal Hispanoamericana y los congresos
sobre arte contemporneo; en 1932,
los festivales de cine
igualmente, recordemos, que la III Bienal barcelonesa incorpor

un festival de documentales de arte- o, en 1934, los festivales
de teatro. A partir de 1907, esta exposicin, que se celebraba
en un nico palacio, comenz a tener pabellones levantados por
diferentes paises y,
posteriormente,
talacin en un gran pabelln central,

varios
reservados
los pases
se estableci su insreservado a Italia, y
extranjeros,
invitndose
algunos de estos pases forneos a] pabelln central.
La Bienal veneciana se present en cuanto al encuadramiento

de su exhibicin artstica en varios aspectos, es decir exposiciones histricas y retrospectivas que como veremos tambin
las tuvieron las Bienales Hispanoamericanas desde el principio
la seccin italiana y las secciones extranjeras.
La or-
ganizacin de la muestra pas por diferentes etapas, pero en

general soli haber siempre un secretariado, un comit inter-
Pta.
La 1 Bienal Hisvanoamlericana de Art<~
377
nacional de expertos y un sub-comil: encargado de la seccin

italiana.
En cuanto
a los premioE;,
que,
adems
de los de
numerosos pases e instituciones, solieron ser cuatro fijos,

eran otorgados por un jurado internacional, aunque siempre hubo
hostilidades,
que
siguieron
apareciendo
cuando
la
Bienal
veneciana se hizo ms selectiva invitando slo a las figuras

destacadas. Finalmente, esta Bienal, que pas por todo tipo de
momentos, comienza a entrar en una fuerte crisis desde finales
de los aos sesenta
Pero si ahora nos interesa especialmente la Bienal de Venecia

es porque
desde los primeros
Hispanoamericana
de Arte,
tanteos
del proyecto
este certamen italiano
de Bienal
frente al de
SAo Paulo que nacer a la vez que el espaol y prcticamente se

desconocern hasta su inauguracin, figuraba como el modelo a
seguir en el que se pensaba crear en Espaa para el mbito del
mundo hispano. Este hecho lo pona claramente de relieve el
director del Instituto de Cultura Hispnica en una carta de
mediados de agosto de 1950 a Germn Baraibar, cnsul general de
Espaa en La Habana. En esta carta, donde el director del ICH
ampliaba a Baraibar la informacin sobre el proyecto de Bienal
Hispanoamericana, entre otras cosas le deca: La alta funcin
docente e informadora que en su marco europeo realiza
la Bienal
de
estimamos
Arte
que
en
los
aos
pares
celebra
Venecia,
pudiera ser emulada y an acrecentada por una magna reunin de
1Vase sobre ello los interesantes anlisis de Aguilera

Cerni recogidos en Posibilidad e imocsibilidad del arte, Qp~
cit., pp.113150
Pta.
Jos Nquel Cabaflas Bravo
378
las artes hispanoamericanas, en Madrid.2
Es decir, la Bienal de Venecia estar presente en el proyecto

y
planteamiento de
la
Hispanoamericana desde
sus
inicios,
incluso en detalles como el clcuj.o de que los aos de su

celebracin no coincidieran con los de la veneciana (a lo que
acaso tampoco fue ajeno la celebracin de las de S&o Paulo a
partir de ese mismo ao de 1951). De cualquier modo, el precedente cercano para Espaa de la Bienal veneciana estaba en su
participacin en la edicin de gSO~, ya que en 1948 nuestro
pas no haba
acudido a la ciudad
del Adritico,
donde
se
celebr la primera Bienal de la Italia democrtica, edicin en

la que triunfara Henry Moore.
En la Bienal de Venecia de 1950, en la que obtendr el primer

premio de pintura Henri Matisse,
el pabelln espaol llev
obras de Fortuny, Madrazo y Solana, a la vez que a una serie de

pintores principalmente de la llamada Escuela de Madrid y sus
cercanas, es decir a Vzquez Daz, Benjamn Palencia, Gregorio
Prieto,
Juan Antonio Morales,
Agustn
Redondela,
Francisco Arias,
Eduardo Vicente,
Pedro
Gmez
Snchez,
Cano,
Alvaro
Delgado, Menchu Gal y Garca Ochoa.
Juan Ramn Masoliver, comisario de la Bienal Hispanoamericana
2Carta del director del ICH al cnsul de Espaa en La Habana fechada: Madrid, 1481950 (AGA, Sec:c. AA.EE., Caja 5379>
kase XXV Exposicin Bienal de Arte en Venecia. Pabelln
Espaol, Direccin General de Relaciones Culturales, 1950
La 1 Bienal flisoanoamericana
de Arte
Pa.
379
en Barcelona, en una interesante entrevista con Santos Torre

la,
le expona cual haban sido J.os tallos de esta parti-
cipacin espaola en esta edicin de la Bienal de Venecia y

cuales eran las caractersticas que venan a diferenciar a la
Hispanoamericana de otros certmenes de este tipo,
especial-
mente en cuanto al sistema selectiv, base en gran medida del

acierto o fracaso de estas muestras:
Desde luego, deca Masoliveis pueden existir y existen
realmente opiniones para todos Los gustos, como existen
diversos sistemas de plantear una Exposicin tan compleja como
sta. La Bienal de Venecia, por ejemplo, y dejando aparte la
participacin italiana, siempre de mayor amplitud, gira en
torno a una intencin esttica bien perfilada, diferente en
cada convocatoria, establecindosa salas especiales de carcter retrospectivo o de homenaje a diversos artistas,
invitados particularmente por constituir exponentes destacados
de esa intencin que se desea subrayar. La ltima Bienal
veneciana se centr en torno al tema del futurismo, los
orgenes del cubismo y el arte europeo de avanzada o principio
de siglo; sin embargo, el sistema suele tallar, entre otras
cosas, porque las delegaciones nacionales de cada pas montan
sus pabellones respectivos segn la orientacin artstica
dominante en los elementos que la componen, quienes no es raro
que interpreten mal esa intencin e incluso que la desdeen
completamente. As fallo Espaa en al Bienal de 1950, enviando
pintura acadmica y retratos familiares de fin de siglo a un
certamen cuyo mximo galardn iba a llevrselo un pintor como Matisse. Otro sistema es el de las convocatorias libres,
con un Jurado de admisin, como en los salones de Paris o en
nuestras nacionales. Este procedimiento, de mayor amplitud y
hasta ms democrtico, suele tener el inconveniente de
prestarse al favoritismo y de engendrar exposiciones caticas,
indigestas y mediocres. El procedimiento que se ha seguido en
nuestra Bienal viene a ser eclctico, participando de estos
otros dos, con la aadidura de unas exposiciones regionales
previas que no cabe duda han de contribuir en mucho al buen
orden de la definitiva que se cele,re en Madrid. Tambin este
procedimiento tiene sus inconvenientes, como, sin ir ms lejos
hemos advertido aqu, en la labor realizada por nosotros. Pero
no hay que olvidar que este es el Frimer ao en que se celebra
este Certamen. Una Bienal, como el vino o como las catedrales,
puede ganar con el tiempo.4
cit.,
4SANTOS TORROELLA, R.:

15751, pg.7
La BienaJ. en Barcelona..., Art
Pg..
Es
decir,
Masoliver sealaba
claramente
como
el
380
sistema
adoptado para la seleccin en las Bienales Hispanoamericanas,

del que, por otro lado, hablaremos d~tenidamente ms adelante,
se basaba en un sistema
eclctico,
es decir,
el de la invita-
cin directa y centrado en torno a una idea y el
de con-
vocatoria libre con un jurado de admisin. La Bienal Hispanoamericana, como luego veremos, recurri a un sistema mixto, que
miraba tanto a las Bienales de Venecia como a nuestras propias
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Es decir, por un lado,
se
invit a
seleccin
los diversos paises
directamente
se
a que hicieran su propia
invit
tambin
diferentes
artistas del mbito nacional e hispanoamericano, pero por otro,

se estableca, especialmente para Espaa, que deban forniarse
jurados
de
seleccin
para
las
ob:tas
que
se presentaran
concurso en un sistema que se llam de exposiciones preparatorias;
sea,
un
sistema
de e>cposxciones
previas
la
inauguracin de la muestra Bienal en Madrid convocadas en cada

regin espaola y pas iberoamericano,
en las que de forma
abierta podan presentarse los artistas del ncleo convocado

que quisieran concursar, con el fin de que su obra fuera seleccionada por unos jurados constituidos para el caso y enviada,
si se estimaba oportuno y seleccionable, al certamen de Madrid.
Este sistema de exposiciones

hizo
aumentar
enormemente
preparatorias
el
nrero
de
que como veremos

convocatorias,
de
Pta.
La 7 Bienal Elsoanoamericana de Arte

jurados,
de exposiciones
de seleccin,
etc.
382.
para cada regin
espaola y pas extranjero fue la nota ms original que present la convocatoria y sistema de seleccin de las Bienales
Hispanoamericanas 5 . No obstante, a sto debemos aadir un sistema de exposiciones retrospectivas, directamente inspirado en
las Bienales de Venecia, y con el que contaron las Hispanoamericanas desde el primer momento.
Estas retrospectivas, con todo, se presentaron de una forma

poco rigurosa o,
obedecieron
lo que es lo mismo,
idea
alguna
trazada
en su mayor
de
antemano
parte no
salvo
el
homenaje y la oportunidad sobre el carcter y finalidades que

se perseguan
que tenan
con estas muestras ni sobre las caractersticas
que reunir.
mismo se incluyeron
artistas
Guzmn de Rojas,
exposicin
refirindonos
a artistas
como Llorns Artigas,

Dal,
As,
Colom,
retrospeciva
Sunyer,
Clar,...
o el propio
como el
nombres de la modernidad,
sobre
lo
simplemente fuera de concurso,
recientemente fallecidos,
o viejos
a la 1 Bienal,
Goya
la
que
se
boliviano
como la
llam
de
Otras notas peculiares de estas Bienales que podran re

saltarse era el establecimiento
de la celebracin de sus ediciones de forma alterna en diferentes lugares, es decir, una
edicin quedaba para su celebracin en Espaa y la siguiente para
el pas americano que la solicitara, volviendo al ao siguiente
a nuestro pas. Del mismo modo, tras la 1 Bienal Hispanoamericana, se decidi aadir una seccin de concurso ms a las
cuatro anteriores
(Arquitectura,
Escultura,
Pintura y Dibujo,
grabado y pintura al agua y el pastel), dedicando cada una de las
ediciones del certamen a un arte decorativa, seccin nueva que
en la Bienal de La Habana se dedic a la Cermica (ya haba
habido un precedente en la 1 Bienal con la exposicin de Llorens
Artigas), en la Bienal de Barcelona se dedic a la Joyera, Esmaltes y Orfebrera y para la IV Bienal Hispanoamericana la
seccin estuvo proyectada dedicarse a [ejidos Artsticos.
Pg.
Jos Miguel CabaSas Bravo

Precursores
y maestros
principalmente
la
trazada
del arte contemporneor<.
382
Esta ltima,
debida al esfuerzo de Juan Ramn Masoliver,
de acuerdo
a una
idea
ms determinada,
fue
en gran
semejanza con lo que se haca en Venecia, y pretendi con la

exhibicin
de una
serie
de
obras
de pintores
espaoles
caballo entre el siglo XIX y XX, en lneas generales, mostrar

de donde venan los origenes
de la modernidad artstica
espa-
ola y revalorizar sus primeros pasos 6 . Era, pues, esa caracterstica sobre la Bienal de Venecia a la que el mismo Masoliver
aluda en la entrevista que citbamos ms arriba.
En cualquier caso, la realidad con la que nacan las Bienales

Hispanoamericanas en Espaa era peculiar y diferente, estando,
Exposiciones retrospectivas
se hicieron tambin en la Bienal de La Habana, donde se presentaron salones retrospectivos
dedicados a los pintores cubanos Armando G. Menorcal, Fidelio
Ponce de Len y Leopoldo Romaach, as como del escultor espaol
Pablo Gargallo y los grandes premios d~ pintura de la 1 Bienal
B. Palencia y O. Vzquez Daz. Por otro lado, en esta Bienal
cubana se aadi el VII Saln Nacional de Cuba, que entraba a
formar parte de la misma, algo que en cierto modo sentaba
precedente cuando en la III Bienal Hispanoamericana se aadi el
VIII Saln de Octubre. En cuanto a esta Bienal barcelonesa, ya
hemos comentado que tuvo un gran nmero de exposiciones especiales,
como el propio Saln de Octubre, la procedente de las
colecciones del MOMA de Nueva York, el Legado Camb, etc.
Igualmente
se habilitaron
salas
especiales
para
artistas
premiados en las anteriores Bienales Hispanoamericanas (Clar,
Humbert, C.P. de Lara, P. Flores, Ortega Muoz, Palencia, Rebul,
Sunyer> e, incluso, Dal, algunos artistas joyeros y esmaltadores
y obras del Real Monasterio de Montserrat. No obstante, nos
interesa destacar entre ellas la que nuevamente se llam de
Precursores y Maestros del Arte Espaol Contempornea (aunque
babia tambin algunos maestros uruguayos y mexicanos), que exha
obra de Blanes, Blanes Viale, Barradas, Figari, Gargallo, Hugu,
Nonell, Olasagasti, Orozco, Picasso, Pablo Roig, y Torres Garca
y que supona una clara continuidad con la lnea ahora ampliada
con artistas americanos que haba comenzado en este sentido la
1 Bienal Hispanoamericana.
Pta.
La 1 Dienal ~ snanoamerioana de Arta
383
en primer trmino, ampliamente emparentada con la problemtica

de poltica exterior de arte espaoLa, con la necesidad de dar
salida hacia el exterior a nuestro arte contemporneo. Luis
Felipe Vivanco formulaba bien el p:roblema cuando deca refirindose
a los antecedentes
su absoluta
independencia
de la 1 Bienal:
de inspttacin,
entero y para la posteridad.

sa.)
desde
crea para el mundo
<La frase es tpica,
aunque hermo-
Pero es mucho mejor que pueda crear para todos sus alle-
gados en el espacio y en el tiempo.

ra
El artista,
de
Espaa,
eran
muchas
las
Desde el mundo, desde fue-
voces
circunstancias
que
reclamaban una solucin urgente del problema. En ninguna de las

magnas competiciones internacional~s,
a las que volvamos a
acudir terminada la ltima guerra, haca demasiado buen papel

el
arte
mejor,
oficial
por
pregunta
de nuestras
qu
envibamos
contemporizadora:
Nacionales.
Si tenamos
este
Entonces
otro?
un arte
surga
la
qu hacer para ir tirando? Tener
unos artistas, por as decirlo, vergonzantes,
pero condeco-
rados, para dentro de casa, y otros ms avanzados y ms presentables para fuera? Vivanco continuaba recordando unas palabras
del arquitecto y pintor Joaqun Vacuero, jurado
espaol en la
tima
una poltica
Trienal
de Miln,
sobre
el
peligro
de
exterior de arte mal orientada y sotre como Espaa acuda a los

certmenes
internacionales
duro contraste
rio
que
los
certmenes;
con unos artistas
con el espritu
envos
espaoles
que causaban un
de la poca, hacindose
respDndieran
al
necesa-
tono de estos
conclua Vivanco recordando que esa era la ambicin
con la que haba nacido la Bienal
Hispanoamericana,
es decir
Pta.
Jos Miauel Cabaias Bravo

con
la
artistas
de crear
y defender
el
ambiente
espaoles puedan pertenecer
desde
el
que
384
los
activamente al espritu
de
su poca, sin necesidad de marcharse de Espaa.7
Y es que, ciertamente, la orientacin de los envos espaoles

a
estos
bastante
certmenes
internacionales
la situacin
internacional,
a mostrarse y competir en este

situacin
espaola,
de la autarqua
mala
desconocia
el arte junto
al que iba
de certmenes.
Pero, la
tan replegada sobre si misma en ese perodo
que ahora empezaba a abandonarse,
para comenzar a sintonizarse

el
tiro
era
poco permita
con el panorama internacional,
espititu de la poca como de:ia Vivanco,
comenzar por crear un escaparate

a los ojos internacionales
con
que no fuera
propio que empezase a mostrar
esos valores autctonos tan aprecia-
dos aqu y tan fuera del tono de los certmenes internacioneles

a los que se llevaban; he aqu, en la intencin de crear este
escaparate, uno de los motivos que estarn en los orgenes del
nacimiento
de la Bienal Hispanoamericana
de Arte.
La Trienal de Miln de 19518, novena edicin de este certamen

tan apreciado por los arquitectos y que nos recordaba el mismo
Luis Felipe Vivanco, an con todo,
participacin
Trienal,
haba
animado mucho a la
espaola en los certnenes internaciones. En esa
inaugurada en junio del mii;mo ao en que vern la luz
VIVANCO, L.F.: Primera Bienal..., Op. cit., pp.28-29
8Sobre ella vase MARTNEZ FEDUCHI RUIZ, L.: Trienal de

Miln, Revista Nacional de Arquitectura, nm.115, Madrid, Julio
1951, pp.915
Pta.

las Bienales de
Sao
385
Paulo y las Hispanoamericanas, estuvieron
presentes Joan Mir, Guinovart, los escultores Angel Ferrant,

E.
Serra,
Ferreira y Jorge Oteiza y los ceramistas Llorens
Artigas y Antoni Cuxnella; a la hora de los premios a Ferrant se

le concedi la Medalla de Oro de Escultura de la Trienal, a
Oteiza el Diploma de Honor y a Cuniella la Medalla de Oro de
Cermica de la Trienal, galardones que fueron un gran aliciente
para las salidas espaolas y seal de que algo comenzaba a
cambiar
incluso en el mismo
planteamiento de
General de Relaciones Culturales.
la
Direccin
En este sentido,
resultan
interesantsimas las observaciones que poco despus de esta

Trienal haca el escultor vasco Jorge Oteiza: Ultimamente,
deca he sido seleccionado para la Trienal de Miln, junto con

Ferrant, Serra y Ferreira, y al primero y a mi nos ha destacado
la crtica extranjera. Primera vez que en un certamen internacional de este
hasta
ahora,
Venecia,
tipo
Espaa es mirada
en El Cairo,
slo habamos
con respeto,
en Buenos Aires,
cosechado
fracasos,
porque
en la Bienal
no
porque
de
los
espaoles no seamos artistas, sino por una desacertada orientacin que hacia enviar al exterior, no lo ms nuevo, sino lo
ms pasadista y atrofiado de nuestro arte.
El marqus
de
Vellisca, desde la Direccin GeneraL de Relaciones Culturales,

ha dado una nueva pauta,
que est triunfando.
Ya vs,
los
Sanchos se quedan en casa, ganando, y a los Quijotes nos envan

fuera a reir batallas.9
9Oteiza continuaba diciendo, he tenido an en Espaa pocas
ocasiones de utilizar toda ini preparacin y voluntad. Y en el
extranjero por mi condicin de tal apenas poda tampoco concurrir
a concursos y exposiciones. Trabajo en la actualidad como qumico
Pese a todo,
Pta.
y aunque el mismo Juan Pablo Lojendio,
386
marques
de Vellisca y director de la Direccin General de Relaciones

Culturales, organismo desde el que se organizaban los envos
a los certmenes internacionales,
c:omenzara a plantearse una
nueva orientacin10, la participacin espaola en la Bienal de

Venecia de 195211 que galardonara a Alexander Calder, aparte
industrial en una fbrica bilbana de cermica~~ (CLAVERA, A.
(entrevistador): El escultor de la Baslica..., Art. cit., 2
1051), situacin semejante a la de muchos artistas espaoles
en el momento. Por otro lado, con ocasin de la obtencin del Di
ploma de Honor esta Trienal, el mismo Ot:eiza, uno de los grandes
impulsores de la participacin en la 1 Bienal Hispanoamericana,
escribir un artculo donde terminaba expresando el deseo de
investigacin que deba presidir el arte presentado a una Bienal
como la Hispanoamericana,
de grandes deficiencias
en este
sentido: No sabra si detenerme dacia en considerar la
ejemplar leccin que para nosotros los artistas de Espaa,
constituye esta vocacin singular para el descubrimiento, que es
tradicin e historia sobre la Muerte. Si iluminramos con esa luz
las obras y los hombres que en esta 1 Bienal Hispanoamericana nos
hemos reunido, qu examen de conciencia, qu dura penitencia no
precisamos todos? (La investigacin abstracta en la escultura
actual, Revista Nacional de Arquitectura nm.120, Madrid, diciembre 1951, pp.2931>.
10
En cuanto a la Bienal Hispanoamericana, el marqus de Ve

llisca, aunque en la primera edicin fue el vicepresidente de la
misma, form parte de juntas de organizacin, de los jurados de
seleccin y calificacin, fue invitado a todas las reuniones
organizativas, etc., l mismo no tom parte activa en la misma,
aunque si hizo que la Direccin General de Relaciones Culturales
estuviera presente y representada en tcdos estos procesos, nombrando al efecto, principamente, a das representanes, Jos Maria
Noeli, funcionario de la seccin de Exposiciones de esa Direccin
y Jos Mara Alonso Gamo, funcionario de embajada afecto a la
misma seccin de Exposiciones. Con todo, el marqus de Vellisca,
luego embajador de Espaa en Cuba (en junio de 1952 Luis Garca
de Llera sustituir a J.P. Lojendio como director general de
Relaciones Culturales>, jugar un gran papel en la organizacin
de la II Bienal Hispanoamericana de Arte en este pas.
11Vase sobre ella VAQUERO TURCIOS, J.: Pabelln de Espaa
en Venecia, Revista Nacional de Arcuitectura nn.128, Madrid,
Agosto de 1952, Pp. 2830. Por otro lado, debe resaltarse de esta
participacin los contactos del Comi~~ario de la partipacin
espaola, Lafuente Ferrari, con el presidente de la Bienal de So
L~ 1 Bienal Hiscanoamericana
387
Paa.
de Arto
de la exhibicin de una serie de Goyas, segn algn crtico no

di mucho ms de si y acaso en ello tuviera que ver la reciente
celebracin
de
la
Bienal
Hispanoamericana
la
concentracin de esfuerzos en el Congreso Eucarstico Internacional celebrado en mayo de 1952 en Barcelona, pero no deja de
ser sintomtico el hecho de que, tra~; aquella Bienal madrilea,
se criticara desde
la prensa
espaola que el
arte
que
se
protega oficialmente era el arte abstracto12. Con todo, tampoco

se dej de criticar el viciado panorama del certamen italiano,
los resentimientos, lo poco representativo del panorama internacional, el manejo poltico, el italianismo constante, etc.,
quiz justificando otras muestras que se pretendan ms eclc
ticas
como las Bienales
Hispanoamericanas
y su orientacin
13
Paulo, F. Matarazzo, de los que hablaremos ms adelante, y el

proyecto surgido en esta XXVI Bienal veneciana de formar una
Asociacin Internacional de Artistas Plsticos, que ser
estudiado por la Direccin General de Poltica Interior, del
Ministerio de Asuntos Exteriores, y La Direccin General de
Bellas Artes <vase el oficio de 282-53 dirigido por Gallego
Burn al director General de poltica Interior. AMAE, Leg. R4259, Exp.5)
12
Vase CEREZALES, Manuel

Espaol, Bilbao, 27121952
a.:
El irte dirigido, El Correo
3Correo Literario, por ejemplo, haba reproducido la dura

crtica que hizo De Chirico a la BienaJ. veneciana de 1950; Leopoldo Panero al hablar del sentido que deba presidir la Bienal
Hispanoamericana dir que no se podr decir de ella, como
Chirico ha dicho de la Bienal de Venecia, que fueran un nido de
resentidos, coto cerrado de quienes sustenten criterios no de
acuerdo con los marcados <CAMPOY: La Bienal Hispanoamericana
de Arte no ser un museo arqueolgico ni tendr aires de puro
snobismo. Declaraciones de Leopoldo Panero, secretario general
de la Exposicin, saliendo al paso de posibles mal entendidos,
Correo Literario nm.24, Madrid, 155-51, pg.12); los mismos
argumentos de De Chirico, sern recogidos por el diario Madrid
para lanzarlos contra los jvenes artistas en la polmica
artstica suscitada por la Bienal Hispanoamericana (Vase No
estamos solos. Donde comienza a brillar la palabra fin, Madrid
Madrid, 151151, pp.7 y 12), etc. Y sobre la propia muestra de
Pta.
398
Mas, en cualquier caso, se senta la necesidad de la celebrar

y participacin en estos
certmenes
internacionales
y en-
seguida, por ejemplo, comenzaron los acuerdos y colaboraciones

entre la Bienal veneciana, la Biena paulista y la Secretaria
1952 Delfn Escola, por ejemplo, dir: La Bienal veneciana de

pintura moderna.., no presenta el panorama del arte de nuestro
tiempo. Esta exposicin se titula inte:rnacional desde su fundacin, y, no obstante las firmas de pintores de 25 pases, es
una mostra italiana. Que no se recoge aqu el arte de hoy, lo
prueba la insistencia sobre el divisionismo francs (Seurat,
Signac), italiano (Pellizza da Volpedo, Boccioni, Balla) e
italosuizo (Segantini,...>. Siempre o:urre lo mismo: impresionismo, en 1950, y divisionismo, remaatndonos hasta Goya, en
1952. Claro que hay que agradecer el e~;pectculo que dificil
mente volveremos a ver de los Goyas, procedentes de Espaa,
Anrica y Npoles; los 27 Corot, enviado~3 la Galera Nacional del
Canad y por las ciudades de Chicago, Nueva York, Ginebra, Gante,
Lyon, etc., y las dos telas, procedentes de colecciones particulares casi todas, de Zandomeneghi, eJ. gran amigo de Degas, y
Renoir. Magnfico: no volveremos a verLo. Pero, dnde est el
arte de nuestro tiempo? (...).
Poltica en la Bienal? Poltica,
y mala fe poltica. Por qu se ha de insistir tanto sobre la
indiferencia del fascismo ante el arte del da, ante el arte
orientado hacia el maana? Por qu se habla incluso, de
persecucin de los modernistas? Mussolini hizo acadmico de
Italia a Marinetti, cabeza visible del futurismo, y los futuristas cubistas, abstractos y vanguardistas llenaron las salas de
la Bienal y, sin pasar por la criba del Jurado, recibieron
premios, vendieron la Gobierno y a los organismos fascistas y
decoraron gran nmero de construcciones oficiales (..j. Resulta
extraordinario que al cabo de ms de veinte aos, crtica,
esttica e incluso moralmente, el 75 por 100 de los escritores
el clculo es de un critico milans, in:luso de las plumas mejor
dotadas, sigan en todo el mundo el credo de Marinetti, cuidando
slo de silenciar su nombre. VerdaderaEente extraordinario. Pero, en todos los mbitos artsticos del mundo, infinidad de voces claman en el desierto: Qu nos dar este medio siglo de
trabajo equivocado, de perversin, de zorrupcin, de tergiversacin esttica y crtica? Quin puede mostarse satisfecho al
visitar las grandes exposiciones? Qui~n no siente el deber de
dar comienzo a la obra de reconstruccin y la urgencia de colmar
tantos yacios formales, morales, espirituales e, incluso,
religiosos, aunque poquisimas gentes se atreven a hablar de las
tres ltimas categoras? Afortunadamente, cabe registrar alguna
nota positiva, el rayo de luz capaz de atenuar tanta tiniebla,
el conato de reaccion... (La Europa d~ Hoy. La pintura moderna
en la Bienal, La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 16952).
La 7
flisnal
Nisnanoamericana de Arte
Ptg.
389
Permanente de la Bienal Hispanoamericana, establecindose que

las mejores muestras
de cada exposicin
serian presentadas
en
las otras14. Por otro lado, llamando a la participacin en la

II Bienal Hispanoamericana, se insisti mucho en lo importante
que
eran
las
contemporneo:
Otero no son,
mismo
tiempo,
hacia
el
bienales
como acertado
instrumento
del
arte
las Bienales de Art~ plstico deca Fernndez

en realidad, ms que un fiel trasunto y, al
un instrumento de esta acusadsima tendencia
crecimiento
<y
an hacia
la hipertrofia)
de
las
unidades. El xito y la resonancia de Venecia y Sao Paulo, y la

gigantesca tromba provocada por la 1 Bienal Hispanoamericana,
abonan cumplidamente
estas
consideraciones.
(...)
Lo cierto
es... que las Bienales parecen constituir el ms apto y propio

instrumento del arte de nuestro tiempo y, por ello, cada vez
ms se muestran
como una exigencia
este mismo arte que, posiblemente,
de las
caractersticas
de
de una vez para siempre ha
abandonado los compartimentados casilleros de la nacionalidad,

para
congregarse
periodicamente
en
un
nodo
determinado,
dispuesto a surgir al da, vivo, rezumante, joven, nuevo, al

margen quiz de toda cronologa, pero con un mismo apretado y
unsono tempo interior. Para lo cual es preciso contar con
una confrontacin peridica de dimensiones lo suficientemente
amplias en todos los sentidos, halago, leccin y venero inagotable de vas y de estmulos.15 Y ciertamente, hoy vemos que
14Vase El Instituto de Cultura Fispnica al servicio de
Iberoamrica, Op. cit., pg.25
15FERNANDEZ OTERO, CarlosPeregrt-: La Bienal, fenmeno
contemporneo. Las Bienales parecen constituir el ms apto y propio instrumento del arte actual, Correo Literario, nm.92, Ma
Jos Nicuel
Pahfifc
las Bienales,
cumplieron
Pta.
Bravo
39&
los grandes certmenes artsticos en general,
un destacadisimo papel
en los aos
sesenta que no ha sido an suficientemente
cincuenta y
valorado.
La participacin espaola en certmenes internacionales en

1954 fue realmente abundante, pues rio slo estaba participando
en la Bienal de Sao Paulo
sino
que
tambin
tomaba
<inaugurada en diciembre de 1953>

parte
mu~ activa
como pas
ganizador en la Bienal Hispanoamericana de La Habana,
coor
inau-
gurada en mayo y donde Espaa llev lanas 800 obras, participar

en la Trienal de Miln y en la Bienal de Venecia y, adems,
celebraba su Exposicin Nacional de Bellas Artes. Lgicamente
algunos editoriales de los diarios espaoles sealaban en tono
magnificente la gran vitalidad del arte del pas y daban sus
mensajes:
Espaa deca, por ejemplo, ~aneditorial del diario Ya
est demostrando la vitalidad de su plstica simultneamente
en tres certmenes, dos de ellos de carcter internacional.
Ms de mil obras es la contribucin espaola a las Bienales
de La Habana y Sao Paulo y un nmero similar est sometido a
contraste pblico en en la exposicin del Retiro. Adems,
artistas espaoles andan sueltos por el mundo en Pars y otras
grandes capitales el centro de la atencin crtica con sus
lienzos o esculturas. El envio espaol a la Bienal de Venecia
se anuncia tambin copioso y valioso, en digna rivalidad con
las grandes naciones creadoras de arte./ Prescindiendo de toda
polmica sobre estilos y tendencias, nadie puede dudar de que
la coyuntura esttica alcanza hoy en Espaa un momento de
plenitud. Se ha establecido un. encarnizada lucha entre
escuelas o mdulos, y de esa lucha no todo se va en salvas
oratorias sobre las mesas de caf o las columnas de los
peridicos. Se crea, se intenta> se logra. De achacarle a
nuestro momento artstico algn defecto sustancial, habra que
buscarlo en la palurda creencia de que todos los caminos estn
ya vistos y andados o en el inmoderado afn de novedad que
lleva a algunos artistas a dar por inditos unos cnones que,
si acaso, pecan de prematura ancianidad. (...>./
Por ello es
drid, 15354, pg.16
Pta.
La 1 Bienal Hisoanoamerieana de Artum
391
un excelente sntoma de la capacidad real del pueblo espaol

esa abundante cosecha plstica que en esta primavera de 1954
tenemos a la vista. Lo que importa es que nuestros artistas
arquitectos, escultores, pintores, dibujantes, ceramistas,
grabadores se penetren de la la idea de que para trascender
con su obra al futuro han de abandonar toda frivolidad y ser
profundos, sinceros, serios.16
El xito
aliciente
en la Trienal
de Miln
de aquel
ao,
an ser un
ms. Sin duda alguna resuma el certamen el sema-
nario Revista, la ms importante aventura del arte moderno en

el presente ao. Espaa ha sido uno de los paises que ms se
ha distinguido en dicho certamen17 y, efectivamente, en esta
Trienal, el Premio Mximo de Instalacin se otorg al pabelln
espaol, montado por el arquitecto Vzquez Molezn, el escultor Anadeo Gabino y el pintor Manuel Surez Molezn; adems
Eduardo Chillida recibi el Diploma de Honor de la Trienal. Sin
embargo, en el pabelln espaol de
la Bienal de Venecia del
mismo ao, donde el Gran Premio de Escultura correspondi a

Hans Arp y el de Pintura a Max Ernst, sigui habiendo de todo18.
16
EDITORIAL: El momento plstico espaol,
~,
2951954
17Breve diccionario artstico y literario del ao 1954,

Revista, Barcelona, 30121954/511955; pg.9
18La muestra, realizada entre el 19 de junio y el 17 de octubre, segn informaba Revista, por ejemplo, pretenda tener el
siguiente carcter: figurarn exposic:.ones de Gustavo Courbet,
de Paul Klee y de Eduard Munch; muestras personales de las obras
de Mir, Max Erns y Hans Arp. Una gran manifestacin del Arte
Fantstico en Blgica desde Hyeronimus Bosch a Ren Magritte dar
realce al carcter surrealista de dicha manifestacin artstica.
La Bienal de Venecia presentar adems urna muestra antolgica de
los artistas italianos Virgilio y Pericl Fazzini, obras de ms
de 200 artistas italianos y la part:nipacin de veinticinco
pases que han sido en dicho certamen entre los cuales se cuenta
Espaa. (A las 7 de la tarde. La XXViI Bienal de Venecia,
Revista, nm.113, 1016/6/1954, pg.7)
Pa.
Jos Hicuel Cabaas Bravo
392
All estuvieron, entre los consagrados, Dal, Mir que obtuvo

el Premio Internacional de Dibujo y Grabado e Isidro Nonel,
el ms ilustre de los llamados precursores segn se le venia
llamando tras la exposicin de este ttulo presentada en la 1
Bienal Hispanoamerica y le nombraba ahora Camn Aznar en la
introduccin al catlogo de la muestra veneciana19; igualmente
estuvieron, entre los pintores, Orte;a Muoz Gran Premio de la
II Bienal Hispanoamericana, Gutirrez Cosso Primera Medalla
en la Exposicin Nacional de Bellas Artes, Antoni Tpies
Premio de Pintura Joven de la Bienal de SAo Paulo, Francisco

Lozano, Eduardo Vicente,
Caballero,
Francs,
Pardo
Pedro Mozos, Francisco Arias, Jos
Galindo,
Joaqun
Rafael Pena, Julio Antonio,
Novillo,
Farreras,
Mximo
de
Vaquero,
Uranga,
Juana
Garca Ochoa, Martnez
Pablos,
Ortiz,
Gmez
Cano,
Guijarro, Nestor Basterretxea, Brotat, Manuel Baeza, Santinez

y Demetrio Salgado y, entre los escultores,
Cristino Mallo,
Jos Luis Snchez y Planes; grupo vario y muy numeroso sobre el

que, insistiendo en la idea de lo prolfico del arte espaol,
an deca
nombres
Camn
podan
coincidencias
Aznar
en la
ampliarse
con
introduccin
con
la Exposicin
aludida:
arortaciones
Nacional
Estos
valiosas.
y con
la
Las
Bienal
Hispanoamericana de La Habana ha mctivado la escasez de obras

en
algunos
artistas.
el
ser
ya
otros
conocidos por
la
concurrencia a anteriores Bienales de Venecia, origina restric-
19Esta introduccin fu reproducida en la revista Goya

(Vase CAMON AZNAR, J.: Artistas esraoles en la Exposicin
Bienal de Arte de Venecia 1954, Goya, nm.3, Madrid, Nov.Dic.
1954, pp.168170
Pacr.
La 1 Bienal Hisoanoaericafla de Arta
393
ciones que, por otro parte, determinan una cierta unidad, no en

el planteamiento ni en las soluciones estticas, pero s en el
clima
de modernidad que envuelve
a la
actual presentacin
espaola.20
El problema de la participacin espaola en los certmenes

internacionales, con todo, era siempre el mismo: la seleccin,
el envo que se haca a stos, siempre numeroso,
en variada
mezcla y poco unitario, aunque, esc s, diferente a lo seleccionable para un certamen dentro de Espaa.
Manuel Snchez
Camargo, por ejemplo, refirindose a los triunfos espaoles en

certamenes italianos de Florencia, Roma y Venecia, explicaba
as
esta situacin:
Una vez ms deca la pintura espaola ha triunfado en

el extranjero y, como siempre, en completo divorcio con el
sentido oficial del arte. <~i
El ejemplo ltimo de este
triunfo nos trae a la memoria el criterio de nuestros
seleccionadores en las Bienales eEtraas o en los certmenes
internacionales. Este criterio se puede resumir diciendo que
se sustenta en esta frase: un poco de todo. Y as nuestras
muestras son un puzzle, sin criterio definido y que causan
sorpresa a los que esperan ver una unidad en la seleccin y
se encuentran con una mezcla de las ms diversas tendencias
que, claro es, no expresan el estado autntico de nuestra
pintura contempornea. Nuestra opinin particular est bien
definida al elegir un tipo de pintura; pero llegaramos a
sacrificarlo,
ntegramente,
con tal de que nuestros envos
tuvieran un tono de igualdad. Se dt el caso curioso y decimos
curioso por no calificarlo de otn manera de que un pintor
rechazado en nuestra Exposicin Nacional Baeza por un cuadro
titulado Limpiabotas, rechazado por los miembros del Jurado
Nacional y al que esos mismos miembros en el Jurado seleccionador para enviar representaci5n de nuestra pintura a la
ltima Bienal de Venecia eligen el mismo lienzo que haban
rechazado al artista. El hecho de muestra que existe un
criterio distinto para dentro del pas y para fuera del pas,
20lbidem, pg.170. La idea tambin venia a ser expresada en
el artculo de Camn Aznar: El arte espaol en dos Bienales
<~g, Madrid, 6754, pg.31), referido a las muestras de Venecia
y La Habana.
Jos Miauel
flabafiaR
Paa.
Bravo
394
y que la seriedad y el buen juicio brillan por su ausencia.

Este grupo de pintores que han alcanzado un completo triunfo
para Espaa no lo hubieran conseguido en su pas con los
mismos lienzos, y creemos que la ancdota es bastante elocuente, y tambin bastante desconsoladora porque este camino
es el que, sin lugar a dudas, conduce mejor que otro cualquiera, al fracaso colectivo y naci:nal 2i ya que sita a los
artistas al margen de sus fronteras.
La celebracin y participacin en estos certmenes continu

en ritmo creciente y la experiencia vendr a dar mayor definicin y unidad a las selecciones. Entre septiembre de 1955 y
enero de 1956 toc el turno a la III Bienal Hispanoamericana
en Barcelona,
sala
cuyos folletos
de la prxima Bienal
de propaganda anunciaban que una

de Venecia
estar
dedicada a presentar las mejores obras de la Bienal de Barcelona22, y la

edicin, pese al carcter eclctico que siempre se quiso que
tuvieran estos certmenes hispanoanericanos, consigui subir
el tono artstico sobre las ediciones precedentes. No obstante,
interesaba en gran medida la participacin espaola en los
certmenes internacionales forneos y aqu se arriesgaba ms,
era ms clara la decisin hacia una lnea de arte de avanzada.
A mediados de esta dcada de los cincuenta, adems, comenzar

a tomar especial relevancia una figura trascendental en la
historia de estos certmenes, Luis Gonzlez Robles, funciona
21
SANCHEZ-CAMARGO, M.: Los pintores espaoles triunfan en

Italia, Revista, Barcelona, 25 Nov.l Dic. 1954, pg.?
22Folleto Una aran organizacin al servicio de los artistas
hispnicos. La III Bienal Hisoano-Anericana de Arte. Barcelona
Espaa. Septiembre de 1955, s./L, s./e. (Instituto de Cultura
Hispnica), s./f. <1955).
La 1 Bienal Nisbanoaericana de
Pto.
ArtE
rio del Instituto de Cultura Hispnica
que ya tena
395
cier-
experiencia en este tipo de certmanes por su estrecha vin

culacin a las Bienales Hispanoamericanas 23 . En junio de 1955
se le nombra comisario espaol en la Exposicin Bienal de Arte
24
del Mediterrneo , a celebrar su primera edicin al mes

siguiente en Alejandra. Esta 1 Bienal del Mediterrneo naca
para conmemorar el III aniversario de la revolucin nacional
egipcia,
Gonzlez Robles seleccioxi para la
representacin
espaola cinco esculturas de Anadeo Gabino, Cristino Mallo y

Jos Planes; veintisiete dibujos y acuarelas de Alvarez Ortega,
Gabino, Carlos Planels, Vzquez Diaz, Alvaro Delgado y Surez
Molezn y setenta y cinco pinturas de Alvarez Ortega, Francisco
Arias, Jos Caballero, Antonio Calvo, Rafael Canogar, Capuleto,
Pancho Cossio, Alvaro Delgado, Guillermo Delgado, Luis Feito,
Guinovart,
Julio
Antonio,
Francisco
Lozano,
Angel
Luque,
23Aos despus, Ral Chavarri, por ejemplo, presentaba as

a Gonzlez Robles: La Direccin General de Relaciones Culturales encuentra el hombre hombre adecuado para llevar a efecto esa
tarea [salir al exterior), en el sevillano Luis Gonzlez Robles,
nacido en 1916, promotor cultural que hizo sus primeras armas en
la secretara del Teatro Espaol; fue fundador y director del
teatro de Cmara y ms tarde Vicesecretario general de las Bienales Hispanoamericanas de Arte, al lado del poeta Leopoldo Panero. Adiestrado en el desarrollo de estas bienales, con las que
el Instituto de Cultura Hispnica contribuy a una reactivacin
de las corrientes artsticas y de su comunicacin entre Espaa
e Hispanoamrica, Gonzalez Robles supo hallar la frmula exacta
para presentar en cada caso artistas que asombraban a la crtica,
y obtenan resonantes triunfos. <L&2Dintura espaola actual
Madrid, I.E.E., 1973, pp.4749>
2$ase Espaa, en la Exposicin Nacional de Arte del Mediterrneo, Arriba, Madrid, 1961955. La misma nota aseguraba
que estaba prevista tras la clausura de la Bienal que la muestra
recorriera Beirut, Damasco, Bagdag, Amman, Jerusaln, Ancara,
Estambul y Atenas.
Pta.
Jos Miguel Cabaflas Eravo

Ricardo Macarrn,
Ortega Muoz,
Mallol
Ortiz
Suazo,
Berrocal,
F.
Moreno Galvn,
Pov~dano,
Redondela,
396
Muxart,
Vaquero
Palacios, Vaquero Turcios, Vzquez taz, Vento, Miguel Vill y

Rafael Zabaleta25. La seleccin
criterio
poco
representacin
unitario
era en demasiado numerosa y el
muy
ecLctico,
no
obstante,
la
espaola en este primera edicin del certamen de
Alejandra obtuvo un resonante triunfo al serles concedidos a

Alvaro Delgado el Primer Premio de Pintura del certamen y a
Luis Feito el Tercero de Pintura.
Nuevamente fue encargado Luis Gonzlez Robles de la seleccin

del pabelln espaol para la II Bienal de Alejandra (1957); el
criterio obedeca ahora a un plan rAs unitario, dividiendo la
seleccin en tres apartados, es decir, de pintura luminosa o
mediterrnea, que inclua a Isabel Cid, Hernndez Pijun, Joan
Mercader y Maria Revenga, el de pintura figurativa
expresionis-
ta, que inclua a Constantino Granlio, Mximo de Pablo, J. E.

Paredes
Jardiel,
finalmente,
Antonio
Valdivieso
el de arte abstracto,
que
Cristino
Vera,
y,
lo integraban Rafael
Canogar, Manuel Millares, E. Planasdur, Manuel Rivera, Antonio

Surez, Antonio Saura, J.J. Tharrats, Jos Mara Subirachs y
Eudaldo Serra26. La representacin espaola consigui un nuevo
xito internacional, el Primer Premio de Pintura de la Bienal
fue
otorgado al
escultor Eudaldo
Serra
y Mximo
de Pablo
25Vase SANTOS TORROELLA, R.: Artes Plsticas en Qn. cit.

pg.167
2~Vase UPEA, G.: Las Vancruardias..,
On. cit.,
pg.176
La 1
Bianal
consigui
Hisnanoainericana de Arte
Pg.
el Segundo Premio de Pirtura.
En la
III
Bienal
397
de
27
Alejandra
(1959) , igualmente
obtendr la representacin
espaola nuevos galardones: F. Tor:ces Mons obtuvo el Primer
Premio de Escultura y a Jos Vento le correspondi el Segundo
Premio de Pintura.
El mismo Gonzlez Robles que, como veremos, a partir de 1957

se encargar de la seleccin de la representacin espaola a
las
Bienales
de
SAo
Paulo
donde
suceda
su
principal
comisario anterior, Juan Ramn Masoliver, tambin muy vinculado

a las Bienales Hispanoamericanas, y de los pabellones espaoles enviados a la Bienal de Venecia. No obstante,
Gnzalez
Robles no fue el comisario del certamen veneciano de 1956, sino

que lo fue el marqus de Lozoya y su adjunto Joaqun Vaquero.
Esta XXVIII edicin
de la Bienal
veneciana,
estuvo marcada
por el predominio de las corrientes antiacadmicas y no fi

28
gurtivas , aunque el pabelln espafol, que cont esta vez con

un notable catlogo prologado con textos del marqus de Lozo
27Sobre la misma vase III Bienal de los Pases del Medi-ET1 w274
terrneo. Alejandra 1959, Valencia, TJp. P. Quiles, (Direccin
General de Relaciones Culturales), 195S
28Sobre la participacin de otros paise, las exposiciones
retrospectivas y las corrientes dominantes, vase SANTOS TOR.ROE
LLA: Artes Plsticas en Op. cit., p~.l76
Pta.
Jos Mianel cabaias Bravo

ya,
Lafuente
Ferrari,
Camn Aznar y L.F.
ser muy numerosa a no tener unidad.

diecinueve
esculturas deca Luis
sendas exposiciones
retrospectivas
398
Vivanco29, volvi
Ciento nueve cuadros y

de la
Barga,
aparte
del pintor bilbano
de
Juan de
Echevarra, y del escultor Pablo Gargallo, cobijan las salas

del
pabelln
espaol.
Todo
este
material
va
firmado
por
cuarenta pintores y diez escultores que sintetizan fielmente,

con su diversidad de estilos, tcni:as, tendencias e inspiraciones, el momento presente de nuestras artes plsticas. Nuestro pabelln no es, por tanto, un pabelln unitario como el de
otros paises30;
y verdaderamente el nmero era grande y la
unidad poca, all estaban, adems de las retrospectivas de Juan

de Echevarra y Pablo Gargallo (precursores en las muestras
de las Bienales Hispanoamericanas), Los pintores Arias, Beulas,
Jos Caballero,
Caneja, Canogar, Capaevilla,
Ciruelos Gonzlez,
Echauz Buisan, Will Faber, Feito, :?lores, Menchu Gal, Garcia
29Este catlogo, publicado por la )ireccin General de Relaciones Culturales, fue ampliamente elcgiado por la prensa (Vase BARGA, L. de la La XXVIII Bienal de Arte Venecia, Arriba
Madrid, 17-6-56; MORlONES CASAS, J.: La XXVII Bienal de Arte,
en Venecia, La Vanguardia Esnaola (suplemento), Barcelona, 24
656, Espaa, en la Bienal de Venecia, Xl,, Madrid, 3756).
30BARGA, L. de: La XXVIII Bienal..., Art. cit., 17656.
Las caractersticas de abundancia y diversidad, pero considerando
buen hacer la eclctica seleccin en qn queden todas las tendencias representadas, las reflejaban tambin otras crnicas;
as, por ejemplo, deca la pgina especial que dedicaba el diario
Ya a esta Bienal: la Comisin organizadora, integrada por
nombres de mximo prestigio, ha procedido dentro de aquella visin fragmentaria impuesta seguramente por la avanzada orientacin de esta Bienal, y de la cual son calcos las nuestras con
una perfecta dosificacin y conocimiento de causa. Los artistas
reunidos pueden ser ms o menos discutidos, pero tienen inters
vivo y muestran ostensibles diferencias de conceptos, tendencias
y estilos. (Participacin espaola en la Bienal veneciana, ~,
8756)
ptq.
La 1 Bienal EiSDaflO&lUCId-C&fl& de Arte
391
Donaire, Guijarro Gutirrez, J.M. de Labra, Lozano, R. Macarrn, Maldonado, Mampaso, Manrique, Millares, Molina Snchez,
Mompou,
Mozos,
Benjamn Palencia
pon veinte obras),
Pardo
Galindo, Planasdur, Quirs y Arroyo, Reyes Torrent, Antonio

Saura,
Antoni
Palacios,
Tpies,
Vaquero
Tharrats,
Turcios,
Ucelay,
Eduardo
Vicente,
Lpez Villaseor y Zabaleta y, entre,

Cano Correa,
Cruz Sols,
Gabino,
Ubeda,
Planes,
Jos
Luis
Snchez
Villo
Bassols,
de la Torre,
Cristino Mallo,
y Serra
Vaquero
entre los escultores,
Carlos Ferreira
Ramn Lapayese,
Uranga,
Gel.
En
Anadeo
Pastor Pa,
cuanto
los
galardones, slo se consigujo uno menor, Jos Marar de Labra

obtuvo el premio Francesco Perotti.,
de 200.000 liras,
a la
mejor pintura religiosa de la Bienal.
Desde la edicin de 1958, Gonzlez Robles vendr a encargarse

de la seleccin de la participacir espaola tambin para las
Bienales de Venecia, donde frente a las de Alejandra donde
pona enfasis en lo figurativo o Jas de So Paulo, donde lo
pona en lo abstracto busc siempre equilibrio entre las dos
tendencias. En esta ocasin este comisario seleccion un grupo
de artistas que obedeca a una idea, meditada y que result la
gran atraccin de la Bienal, es decir, agrup a los artistas
seleccionados como representantes del expresionismo figurativo
(Cossio, Ortega Muoz, J. Guinovart, Joaqun Pacheco), como
representantes
Cuixart,
L.
de
Feito,
lo
E.
llam
abstraccin
Planasdur~,
J.J.
romntica
(Modest
Tharrats,
Vaquero
Turcios), como representantes de la abstraccin dramtica (R.
Jos Ni~el
Pta.
Cabaas Bravo
400
Canogar, 1<. Millares, A. Saura, A. Tpies, Vicente Vela) y como

representantes de la abstraccin geomtrica <F. Farreras, M.
Mampaso,
A.
Povedano,
especial
con
17
precisamente
Bienal,
Manuel
obras era
el
Rivera).
nLco
Chillida
escultor
en
del
grupo
se le concedi el Primee Premio de Escultura
igualmente
Tpies recibi
sala
y
de la
el Premio de la Fundacin
David Bright y el Premio Especial de la UNESCO y Aguilera Cerni

el Premio de la Critica InternacionaL. Todava en la XXX Bienal
de Venecia (1960), donde la representacin espaola dedic una
sala especial al escultor Angel Ferrant,
se otorg el Premio
Especial de la Fundacin Bright a Angel Ferrant y el Premio de

Pintura de la misma Fundacin a Luis Feito.
Al mismo tiempo,
en octubre 1959 nace la Bienal de Paris,
celebrada en el Museo de Arte Moderno y con direccin hacia

los artistas jvenes (entre 20 y 35 aos) y nimo de experimentacin e investigacin sobre el irte del momento; segua el
principio de selecciones nacionales
(hasta 1971,
en que se
sustituye por un comit internacional de seleccin)
y cambia
el sistema de grandes premios por el de becas de estudio. En

septiembre de 1961, celebraba en el mismo museo, tendr lugar
su segunda edicin, donde la representacin espaola que se
enviar estar integrada,
Blasco,
Jos
Luis
entre otros,
Garca,
por los pintores Arcadio
Juan Genovs,
Enrique
Gran,
Jos
Guevara, Jos Jardiel, Hernndez MDmp, Jos Orus, Mximo de

Pablo,
Joaqun Pacheco, Cristino die Vera,
los escultores J.
Coomonte, Xavier Corber y los grabadores Papageorgiu y Jess
Pta.
La 1 Bienal Eisoanoamerl.Cafla dt Arte

Nez.
402.
Se notaba en ella no slo los comienzos de un nuevo
cambio de rumbo de la orientacin artstica, sino tambin en la

misma estructura de estos tipos de certmenes y, como pronto
veremos, no dej de influir en la necesidad de cambio de la
estructura
de las
Bienales
Hispanoamericanas
y hasta
en su
sustitucin.
Hemos dejado aparte intencionadamente la Bienal de So Paulo,

que hay que incluir en el mismo contexto pero que creemos que
merece unos prrafos aparte por su especial relacin con la
Bienal
Hispanoamericana
el
desarrollo
cronolgicamente
paralelo que debieran haber seguido las ediciones de ambas

desde su nacimiento en 1951.
Las primeras noticias sobre sobre :La Bienal del Museo de Arte
Moderno de Sao Paulo, organizada a e>cpensas del rico industrial
y
mecenas
italobrasileo
empiezan a llegar
General
de
Francisco
Matarazzo
a Espaa a comie:azos de 1951.
Bellas
Artes
hacia
pblico
que
Sobrinho,
La Direccin
se
proyectaba
inaugurar el 15 de marzo en aquel museo paulista una exposicin

bienal que constara de tres secciones
<Pintura, Escultura y
Grabado) y a la que podan concurrir con un mximo de tres

obras todos los artistas brasileos y extranjeros aceptados por
el tribunal de seleccin designado al
efecto por el dicho
museo31. Poco despus se retrasaba a octubre esta inauguracin,

31Vase la Exposicin del Museo de Arte Moderno en el
Brasil, ABC, Madrid, 14151; A mediados de marzo se inagura
en el Brasil la Exposicin Bienal del Museo de Arte Moderno, ~,
Madrid, 16151; Exposicin Bienal di! Arte Moderno, Pueblo
Pta.
402
se informaba tambin sobre la duracin de tres meses de la

exposicin,
se
daban
ms
datos
sobre
la
convocatoria,
el
objetivo de ofrecer con la seleccin una visin de conjunto de

las
ms
significativas
tendencias
del
arte
moderno,
los
requisitos del envo a cuenta de los expositores, los premios,

etc.32
Lgicamente la 1 Bienal Hispanoame:icana, que tambin retra

s su convocatoria para octubre, vena a coincidir con la Bienal paulista. En los comienzos de su organizacin ambas Bienales parecen haberse
ignorado.
La Hispanoamericana,
por
su
parte, pondr gran insistencia en la representacin oficial

brasilea en sus contactos con el ministerio de Relaciones
Exteriores brasileo, invitado en septiembre de 1950 a participar y gestionar el. envo de su paLs, las respuestas de ste
Ministerio incidirn en que la coincidencia de ambas Bienales
impeda
concurrir
al
Brasil
de
manera
satisfactoria33;
el
Madrid, 18151; Arte. Noticiario. A mediados de marzo se

inaugura en Brasil la Exposicin Bienal del Museo de Arte Moderno, Correo Literario, nin.17, Madrid, 1251, pg.6
32Vase El Brasil instituye una Exposicin Bienal de Arte.
Se celebrar
en Sao Paulo y la priitera ser inaugurada en
octubre, Arriba, Madrid, 31351; Bienal de artes plsticas en
Sao Paulo, La Vancuardia, Barcelona, :35-51; Artes Plsticas
en Sao Paulo, La Voz de Castilla, Burgos, 6551. En Portugal,
por ejemplo, donde se encarg de la seleccin el Secretariado
Nacional da Informago, se resalt que no se perdiera de vista
para la seleccin de las obras el objetivo que informaba al Museo de Arte Moderno paulista, integrado nas mais modernas co
rrentes da pintura (vase Jornal do Cornrcio, Lisboa, 20851)
33Vase Despachos nm. 161 de 935:L y nm.608 de 81051 de
Jos Moreno Rojas, embajador de Espaa en Ro de Janerio
remitiendo las contestaciones de este Ministerio (AI4AE, Leg. R
4263, Exp.22)
La 1
Bianal
Eisoanoamerlcana
Pta.
de Arta~
403
director del Museo de Arte Moderno dic Sao Paulo, por otro lado,
se tomar inters
el la participacirt,
antes de la inauguracin
sin embargo, pocos das
de la 1 Bienal de So Paulo,
el 12 de
octubre, se inauguraba la 1 Bienal Hispanoamericana sin participacin brasilea, de la que finalmente se conseguira llevar
despus unas fotografas
sobre proyectos
de arquitectura.
La Bienal del Museo de Arte Moderno paulista,
de otro lado,
ser inaugurada el 20 de octubre con la asistencia de los

delegados
al
1 Congreso
de la Unin Latina,
terminar sus trabajos en Rio de Janeiro,

cuerpo
acreditado,
intelectuales
los
del
y artistas.
Gobierno
que
acababa
los miembros
brasileo
de
del
numerosos
Se presentaban ms de mil
obras
provenientes del extranjero y unas cuatrocientas de los artistas nacionales; la aportacin itfliana era la ms numerosa,
seguida de la francesa con 186 obras,
los EE.UU. con 132 y
Blgica con 106; Japn llevaba a 44 artistas, Portugal a 21,

Gran Bretaa 20; Suiza presentaba sobre todo pintura abstracta,
Hait se haca destacar, etc.35. Espaa, sin embargo, no estuvo
presente,
entre
los
como poco prcticamente

pases
irrelevante
americanos ms destados,
fue la presencia
de
Argentina o
Mxico, por ejemplo.3

34Vase telegramas nm. 27 de 25-8-51 y nm. 33 de 24-9-51 al
ministo espaol de Asuntos Exteriores dcl embaj ador Moreno Rojas
<AMAE, Leg. R4263, Exp.22 y 23 respecl:.)
35Vase F.P.: Foi inaugurada onten a la. Bienal de Arte de
5. Paulo, Diario de Noticias, Lisboa, 21101951
36E1 catlogo de la muestra enumera los siguientes paises
participantes por orden cronolgico de adhesin: Francia, Chile,
EE.UU., Italia, Gran Bretaa, Blgica, Japn, Suiza, Uruguay,
ng.
04
La comparacin de este certamen paulista, que concediera los

grandes premios al pintor Roger Chastel y al escultor Max Bil,
junto a otros
galardones
como los de Bruno Giorgi,
Heitor dos
Prazeres, etc., con la Bienal Hispanoamericana no pudo evitar

se. Algunas de las crnicas aparecidas en los diarios espaoles, como la del corresponsal de FIEL, ampliamente difundida,
dejaban notar una acusada intencin de descrdito del certamen
brasileo:
San Pablo deca da una inpresin de fuerza, de juventud, de potencialidad, que es imposible de describir. Sus
habitantes viven en permanente pugna con los cariotas como
llaman aqu a los nacidos en Ro. Nosotros tenemos en 70 por
100 de industria brasilea.
Nuestra ciudad es la que crece
ms rpidamente del mundo. Nuestra ciudad es la que tiene
ms millonarios del Brasil. Nuestra cidad es la que tiene
ms italianos, nuestra cidad es la que produce el major caf,
nuestra ciudad es la ms hermosa del Brasil, nuestra ciudad..
./
Nuestra ciudad ha inaugurado la primera Bienal de Arte
Moderno que se celebra en Iberoamrica. Francisco Matarazzo,
hijo de italianos y uno de los tres millonarios de Sao Paulo,
perdn, el primero de los tres mil millonarios de Sao Paulo,
organiz esta bienal. El rey del zaf, del algodn y de las
industrias textiles paulinas se sirLti protector de las artes.
Ahora acaba de manifestar que la biena ha sido un xito, un
verdadero negocio, y ya est penflando en ampliarlo. Nos ha
anunciado a travs de a travs de la Prensa que para el ao
1953 organizar la segunda bienal, coincidiendo con el cuarto
aniversario de la fundacin de la ciudad./ Sin llegar a dar
lugar a la viva polmica entablada entre academicistas y
vanguardistas, que se produce actualmente en Madrid, con
motivo de la Primera Bienal Hispanoamericana, segn nos informan los peridicos,
aqu tambin ha habido una pugna, que
en algunos momentos ha sido mucho menos elegante que aquella,
como resultado de la cual Picasso ha resultado vencido./ Los
Holanda, Cuba, Canad, Bolivia, Alemania, Portugal, Argentina,

Repblica Dominicana, Panam, Ecuador, -lait y Austria (1 Bienal
do Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, SAo Paulo, Museu de Arte
Moderna, Octubro a dezembro 1951>. Sobre el certamen y sus
premios, con especial incidencia en Ja aportacin americana,
vase la amplia crnica del argentino Jorge Romero Brest,
participe como crtico, aunque su pas prcticamente no estuvo
presente, Primera Bienal de San Pablo, Ver y Estimar, vol. VII,
nm.26, Buenos Aires, Hoy. 1951, pp.l-$9
La 1 Bienal Hisnanoamericana de Art<a
Pta.
405
italianos son los que han recibido mayor nmero de premios,

cinco en total. Yo no puedo determinar si este elevado tanto
por ciento sanguneo de muchos de los miembros del Jurado
habr influido inconscientemente en esta determinacin, o si
es que la lucha anticomunista se ha llevado ya aqu en Amrica
a tal extremo que se haca necesa~:io despreciar a Picasso y
algunos de sus satlites que gustan de asistir a los congresos pro paz xnundial./ Francia gan tres premios, Alemania
e Inglaterra dos cada una y Suiza uno./ Espaa y Mjico
estuvieron ausentes. Argentina fundament sus excusas en
razones de poltica interna. Mjico, que haba prometido una
brillante participacin encabezadi por David A. Siqueiros,
Diego Rivera y Clemente Orozco no envi sino algunas muestras
a la Exposicin de Arquitectura./ San Pablo ha vencido en otro
campo ms a Ro de Janeiro y ahora suea con convertirse en
el Pars de Hispanoamrica.37
Alguna crnica sobre los sucesos del ao, que comentaban el

hecho de las exposiciones antibienales contra el certamen
Hispanoamericano celebrado en Madrid, incluso parecen referirse
a la Bienal paulista dndole el mismo rango que a estas exposiciones.38 Ello aparte, realmente la 1 Bienal de Sao Paulo
haba resultado de un acusado vanguardismo y direccin abstracta. Algunos balances ms serenos, como el de Antonio Manuel
Campoy, no ocultarn el hecho de que result una brillante
muestra de las artes plsticas vanguardistas ni de la existencia, a juzgar por las muestras de esta Bienal, de una fuerte
corriente abstraccionista; aunque con todo, intentar marcar
37Crnica del corresponsal de la a;encia FIEL: Derrota de

Picasso en la Bienal de Sao Paulo, La Voz de Esnaa, San Sebastin, 131251 (La misma crnica con algunas modificaciones: Una
Bienal de Arte Moderno en la Ciudad de Sao Paulo. Ha sido
organizada por el rey del caf y del alcodn, Crdoba, Crdoba,
131251; La Bienal de Sao Paulo: una derrota de Picasso,
Lnea, Murcia, 131251).
38As parece considerarla Enrique asamayor al referirse a
la Bienal de Rio seguramente la de Sao Paulo (Croniquilla del
ao muerto 1951, Art. cit.,, pg.280
Jos.6 Nquel Cabaas Bravo
Pg.
las diferencias entre la Bienales paulista y madrilea,
406
es
decir, si una venia a ser caracrerizada por el vanguardismo, la

otra pretenda quedar en un espritu ms mesurado, eclctico e
hispano, en una mayor sencillez:
Sin embargo, deca Campoy tras hablar de la tnica vanguardista del certamen paulista la Primera Exposicin Bienal
Hispanoamericana de Arte, recientemente celebrada en Madrid,
acogi esa clase de arte que define a la de SAo Paulo, pero
no se estanc en l. Amplitud es la palabra clave de la
muestra madrilea. Y si para la una podemos augurar una marcha
vertigiosa en lnea recta o en circulo, para la otra hemos
de reservar nuestra esperanzadora ansia de serenidad. Aqu,
en Madrid, tuvimos ocasin de asistir a un certamen netamente
nuestro de nuestro tiempo, no hay duda, y si en l se colaron de rondn una teora de sombras ms o menos de ayer,
pensamos que este contrabando es hjo natural de cualquier
muestra de esta ndole. A fin de cuentas, qu hay de nefando
y qu no hay de nefando dando vultas en torno a los afrancesamientos espaoles de fines del XIX, o en la noria de cubismos
y futurismos que ya ech sus aguas all por 1912 y 1924? Hacer
academicismo no es solamente hacer tal clase de academicismo, sino, simplemente, hacerlo. i mal andar de vista quien
no vea rodar por el circulo vicio:so de los ismos a muchos
de los que se pregonan buscadores, inventores o consolidadores
de formas nuevas. Gritar hoy con !.~arinetti, Breton, Matisse,
Picasso, etctera, es dar gritos con voces de hace cincuenta
aos. Poco original./ Por otra parte, nadie dudar que en el
simplismo de Segal, pongo por caso, hay ms rebuscamientos
y menos sinceridad que en cualquier, no digo primitivo, sino
remoto. Pero ;qu interesante scra trazar el camino que
aclarara el porqu del retorno a. las expresiones y a los
ritmos lineales y de color rudimertarios, pasndose por alto
toda la historia del Arte que crecc despus de Altamira y del
megaltico americano. Juan Antonio Gaya Nuo, critico de los
ms avisados que tenemos en cosas del Arte, buscando la
esencia de la verdadera pintura espaola e hispanoamericana,
dice que esta esencia no puede ser otra que la sencillez: la
sencillez que el espritu creador, traductor y transfigurador
de Espaa imprime a cuanto toca... Nada ms eleocuente. Puues
esa misma sencillez que el crt:ico ve como esencia del
espritu esttico espaol tan patente en Ferrer Bassa como
en Juan Gris, presidi, con ligeras excepciones, la tnica
19511952 de la Bienal de Madrid. Sencillez que puede y debe
valuarse como serenidad, amplitud de horizontes y un justo
dejar que cada uno se salve o se condene por sus propios
esfuerzos, sin que una directriz pudiera dar lugar a voces y
a rasgarse de vestiduras como las que provoc Venecia en el
La 1 Bienal Nisnanoamerioaiia.de
Arte
Pta.
407
mismsimo Giorgio de Chirico.39
En cuanto a la II Bienal del Museo de Arte Moderno paulista,

en la que repararemos ms menudamente para mostrar como se
gestionaban las participaciones espaolas a estos certmenes,
fue convocada para finales del a~ 1953 e iniciar as, por
orden cronolgico, los actos de conmemoracin del IV centenario
de la fundacin de la ciudad de SAo Paulo40. Francisco Mataraz
zo, Presidente de la Bienal y de la Comisin del IV Centenario,
comenz pronto las gestiones para que este certamen contara con
la participacin espaola y aprovecho la XXVI Bienal de Venecia
para entablar contactos con Lafuente Ferrari, comisario espaol
de aquella edicin del certamen veneciano, dirigindose luego
a la Direccin General de Relaciones Culturales espaola 41 . Este
39CAMPOY, A.M.: Balance y revisin de la Bienal de Sao
Paulo, Correo Literario, nm.48, Madrid, 15552, pp.67. (Las
ideas de Gaya Nuo a las que se alude, pronunciadas en el acto
de presentacin de la 1 Exposicin Antolgica Hispanoamericana
de Pintura <12452), a la que ya hemos aludido, fueron
recogidas en su articulo Lo esencial en la pintura hispanoamericana, Art. cit., pg.9)
40Esta II Bienal se celer entre di:iembre de 1953 y febrero
de 1954. La ciudad celebraba en 1954 e] cuarto centenario de su
fundacin por los jesuitas Anchieta y Ndbriga, por lo que tambin
se celebraron otros actos como el Congreso Internacional de
Escritores, el Congreso Internacional de Americanistas, el
Congreso Internacional de Folklore, los Encuentros Internacionales de la UNESCO, el Congreso Intern;cional del Cncer, etc.
(Vase MAESTU,
Ceferino L.:
Hispanoamrica
1954, Mundo
HisDnico nm.79, Madrid, Octubre 1954, pp.19-22 y 66>.
1E1 propio Matarazzo, en carta de 179-52 al Marqus de
Prat de Natouillet, embajador de Espaa en Rio de Janeiro, quien
la reproduca en su despacho nm.813 de 22952, le deca que
Con ocasin de la inauracin de la XXVI Bienal de Venecia,
tuvimos el placer de encontrarnos con lcs Jefes de las delegaciones de varios paises que se presentaban en la tradicional
manifestacin italiana. Desde entonces, de nuestra parte,
aprovechamos para cambiar ideas y proye:tos, a la realizacin de
Pta.

organismo,
408
a comienzos de noviembre de 1952, peda opinin e
informaba al director del Instituto de Cultura Hispnica y al

director General de Bellas Artes dc que el criterio de los
organizadores
es
que
las
participaciones
extranjeras
a la
Exposicin sean a base de centrar stas en torno a un movimiento artstico de cada pas o de un gran artista cuya obra tenga
una repercusin mxima. Segn el Sr. Matarazzo se deseara que
acudieran al Certamen unos cuantos artistas
de ellos
con un minino de
seis obras.
actuales,
cada uno
As se evitarla
el
aspecto heterogneo de ciertas representaciones y se valorizara a los artistas expositores. Desde luego, cada pas quedara en libertad de escoger su figura central, as como la eleccin de los artistas que hubieran de exponer. Al propio tiempo
hace el citado Presidente del Museo La sugerencia de que Espaa
organice su representacin a base de obras de Mir.42 Por otro
los cuales hoy empezamos a trabajar. Al mismo tiempo que esta
carta, con la cual queremos agradecer al precioso apoyo que la
Embajada de Espaa quiso prestarnos para el mejor xito de la
Primera Bienal, y solicitando una vez ns esta colaboracin de
la cual no podriamos prescindir, enviamos a la Direccin de
Relaciones Culturales Culturales del Ministerio de Negocios
Extranjeros de Espaa y al Comisario Profesor Lafuente Ferrari,
una comunicacin de la cual nos permitimos adjuntar copia, con
el fin de que V.E. pueda tener conociniento de estas primeras
gestiones, del mismo modo que es nuestra idea tenerle a la par
de todos nuestrso ulteriores pasos. En el mismo sentido se
expresaba la carta del Presidente del :suseo de Arte Moderno de
Sao Pablo, Rui Bloem, al cnsul espaol en esta ciudad, Federico
Gabaldn, remitida por ste al ministro de Asuntos Exteriores
espaol en el despacho 330 de 25952 (A2IAE, Leg. R4259, Exp.5).
42Ordenes nm.273 y nm.782 respectivamente de 3-11-52 del
ministro de Asuntos Exteriores a travs de Luis Garca de Llera,
director General de Relaciones Culturales. El director del ICH
responder por oficio nm.1408 de 14-1152, que tanto este
Instituto como la Secretara General de la II Bienal Hispanoamericana de Arte, se encuentran en contacto directo con la
II Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo y ven con el
mayor inters la propuesta de participacin espaola, formulada
Pta.
La 1 Bienal Eiananoainericana de Arte~
409
lado, la propia Bienal paulista tambin edit reglamentos sobre

la Exposicin Internacional de Arquitectura, integrada en esta
II
Bienal,
requisitos
y sobre
sobre
la
el
certamen en general
participacin,
as
exponiendo
los
como fue
informando
el ao 1952, desde el Ministerio
de Asuntos
mensualmente de sus actividades.43
Antes de acabar
Exteriores espaol, ya se haba decidido que el Instituto de

Cultura Hispnica se encargara de la participacin espaola
a la Bienal de SAo Paulo,
as como se propona
formar una co-
misin para fijar el criterio que deba presidir el envo de

las obras espaolas44. A comienzos de 1953,
la Secretaria de
por el seor Matarazzo Sobrinho, y que estara presidida por el

artista D. Juan Mir. Ruegol se sirva tenerme al tanto de las
gestiones que, en este sentido, puedan realizarse, ya que la
preparacin en marcha de la II Bienal Hispanoamericana de Arte,
nos obliga a estar en ntima conexin con la Bienal brasilea.
Por su parte, Gallego Burn, director General de Bellas Artes,
responda
(Oficios de 291152, 8153, 9253) que vea con
agrado esta participacin
y que poda nombrarse una comisin en
la que estuvieran presentes la Direccin General de Relaciones
Culturales y la de Bellas Artes. (AMAE, Leg. R4259, Exp.5).
vase II Bienal del Museo de Arte Moderna de 5. Paulo
Reglamento de la Exnosicin Internacional de Arcuitectura 1953
1954. Bajo el Patrocinio de la Comisin del IV Centenario de la
Ciudad de SAo Paulo, SAo Paulo, s. e. (Secretaria de la Bienal
del Museo de Arte Moderna de SAo Paulo), mayo 1952; y II Bienal
del Museo de Arte Moderna de 5. PauLo. Realamento. Bajo el
Patrocinio de la Comisin del IV Center ario de la Ciudad de SAo
Paulo, 5. Paulo, s./e. (Secretara de la Bienal del Museo de Arte
Moderna de 5. Pablo), s./f. (1952). La misma Bienal paulista,
tambin editar unos boletines mensuales a ciclostilo, informando
sobre todos los pormenores y noticias sobre el certamen, algo
que, de modo semejente,
luego tambin har la III Bienal
Hispanoamericana.
Una Nota interior de la Seccin de Exposiciones al director General de Relaciones Culturales de fecha 2712-52, informaba que en la conversacin mantenida por el Sr. Director
General con el Sr. Fraga, en presencia del Sr. Director Adjunto
y del Sr. Jefe de la Seccin de Exposiciones se estableci que
Pta.
410
la Bienal Hispanoamericana, informaba a la Direccin General

de Relaciones Culturales de que el director del ICH haba nombrado Comisario de la participacin espaola a Juan Ramn Maso
liver, quien ya se haba puesto en contacto con Joan Mir y
Dal para obtener su participacin y estaba practicando diversas gestiones para poder ofrecer la lista de la aportacin
espaola en el mes de mayo.45
dado el inters especial que tena el Instituto de Cultura
Hispnica en la II Bienal de Arte de Sar, Pablo se ocuparla dicho
Instituto de la organizacin de nuestra participacin en el
mencionado Certamen. No obstante, habr que nombrar una Comisin,
como se ha hecho en otras ocasiones, para fijar el criterio que
ha de presidir el envo de las obras espaolas. La misma nota
propona que la Comisin podra estar integrada por las
siguientes personas: Sr. Director General de Relaciones Culturales; Sr. Director General de Bellas Artes, Sr. Director del
Instituto
de Cultura Hispnica;
Sr. Jefe de la Seccin de
Exposiciones;
Sr. Fraga, Secretario General del Instituto de
Cultura Hispnica, y Sr. Camn Aznar (1MAE, Leg. R-4259, Exp.5)
45La Nota de la Secretaria de la Bienal Hispanoamericana, de
fecha 17153, deca: De acuerdo con la conversacin mantenida
por el Secretario General de la Bienal, Don Leopoldo Panero , con
el delegado para Europa de la II Bienal del Museo de Arte Moderno
de Sao Paulo, Sr. Mendes Almeida, el Director del Instituto de
Cultura Hispnica design a D. Juan Ramn Masoliver Comisario
especialmente encargado de gestionar la aportacin de las Artes
plsticas espaolas al Certamen brasileo./ Con fecha 15 de
diciembre se comunic a D. Juan Ramn b~asoliver los trminos en
que haba quedado concertada la presencLa de Espaa en la Bienal
de Sao Paulo y las bases por que deba sta regirse, de acurdo
con las indicaciones reglamentarias de la Bienal brasilea y con
los expresos deseos de su Presidente,
Don Francisco Matarazzo
Sobrinho./ Don Juan Ramn Masoliver se puso, por consiguiente,
al habla con el pintor D. Juan Mir, que ha prometido sus
asistencia y presencia en el Certamen y ha escrito a Don Salvador
Dal, actualmente en Nueva York, soliciando tambin su presencia
y la cesin para este fin de su nueva cbra sobre la Asuncin de
Nuestra Seora./ Don Juan Ramn Masoliver, segn comunica en
carta reciente a este Instituto, practica ya activas gestiones
para cumplimentar el encargo que le ha ~;idoencomendado y espera
poder tener lista la aportacin espaola para el mes de mayo del
ao en curso, ya que las obras deben encontrarse en Sao Paulo,
segn prescripcin estatutaria, antes del 15 de agosto. Una vez
esta Secretara posea mayores detalles, lo comunicar inmediatamente a la Direccin General de Relacicnes Culturales, a la que
mantendr, en todo tiempo, al corriente de este asunto. (AMAE,
La 1 Bienal Nisnanoamericana de Arte
Pa.
11
El envio espaol no tard en hacer:;e, Snchez Bella, director

del ICH, informaba en agosto de 1953 al embajador de Espaa en
Ro de Janerio, Pedro de Prat y Soul:z, sobre las caractersticas del mismo con el fin de que hiciera llegar estas caractersticas
a los organizadores
de la Bienal:
La Muestra espaola tiene Las siguientes caracters

ticas:/ En primer lugar figuran loE; grandes premios de la Bienal Hispanoamericana de Arte celebrada hace dos aos en Madrid: Rebul, el gran escultor cftaln, Benjamn Palencia,
Vzquez Diaz, Ricart, grabador, a ms del fuera de serie Salvador Dal. Creo que llamarn todos ellos la atencin, porque
son las mejores figuras del Arte espaol en este momento.
Tendr el pblico brasileo ocasir de conocerlos ampliamente,
porque llevarn,
cada uno de ellos, de 10 a 20 obras./ En
segundo lugar, hemos procurado atender la ndole especial de
la Bienal de Sao Paulo, y como hemos visto la gran preocupacin por la pintura de vanguardia, nos ha parecido sera muy
conveniente que fuera esta tendencia pictrica la que
estuviera representada preferentemente en Sao Paulo. A esta
caracterstica responden la mayora de los pintores y
escultores espaoles que presentaros en la Muestra paulista,
aunque sin exclusividad, porque si parece conveniente que sean
atendidos los gustos de los organizadores,
tambin nos ha
parecido que nos debemos al pbltco y, en consecuencia, la
representacin no responde slo a La tendencia de vanguardia,
sino que sirve tambin para mostr3r el estado actual de las
artes plsticas espaolas en el momento presente. Cambia impresiones con Garca Violas, y si. os parece que debe incorporarse alguna otra firma, comuncamelo en seguida y, con mucho gusto, lo haremos./ Os envio adjunto la lista de los participantes hasta este momento. A fines de esta semana saldr
de aqu el texto del prlogo que, hoy mismo, he encargado
redacte Juan Ramn Masoliver y la especificacin y nombre de
cada una de las obras de los autores espaoles, a fin de que
todo ello pueda ser remitido inmediatamente a los organizadores de la Bienal para su inclusin en el catlogo./
De acuerdo con lo que ya te indicaba en un telegrama anterior,
al frente de la expedicin de loE; cuadros, encargado de su
vigilancia y de su colocacin conveniente despus, ir el
Vicesecretario de la Bienal y gran crtico de Arte, Juan Ramn
Masoliver. Para formar parte de Jurado de Calificacin,
nosotros propusimos a don Eugenio IOrs, que fu aceptado. Su
marcha all depender de su salud... Desearamos tambin saber
si en caso de que no pudiera desplazarse don Eugenio dOrs
podramos sustituirle con otra persona. Por ejemplo, el
Leg. R4259, Exp.5)
Jos Micuel Cabaffas Bravo
Pa.
42.2
catedrtico de Arte y Director de la Fundacin Lzaro Gal

diano, don Jos Camn Aznar o algtn otro equivalente. Estos
seores no slo iran all para esto, sino que podra apro
vecharse su desplazamiento para que dieran algunas conferencias, tanto en Sao Paulo como en Ro y en alguna otra ciudad.!
Respecto a Mir ha sido totalmente imposible convencerle para
que participara en la Bienal. Toda su produccin la tiene en
manos de marchantes, que por l, estoy seguro, no hubiera
habido el menor inconveniente.! Te encarezco que traslades
todos estos datos a los organizadores de la Bienal en Sao
Paulo para que sepan el estado actaal de la cuestin.~
La prensa espaola pronto difund:. las caractersticas de

este envio en trminos semejantes a los expresados por Snchez
Bella; presentndolo tambin como un acuerdo de la Secretara
General de la Bienal Hispanoamericana con los organizadores de
la Bienal de Sao Paulo. Es decir, la aportacin espaola, segn
el acuerdo del que se hablaba,
se divida en cinco grupos,
correspondiendo el primero a los premios mximos de la 1 Bienal

espaola con una decena de obras cada uno (Palencia, Vazguez
Daz, Rebul, Ricart, F. A. Gal); el segundo a la tendencia
abstracta que cultiva preferentemente la Bienal de Sao Paulo
(Planasdur,
Lago
Rivera,
Valdivieso,
Ciruelos,
Mampaso,
Millares y Lagunilla); el tercero a una seleccin representativa de las restantes tendencias actuales del Arte de Espaa
(Caballero, Redondela,
Juan Guillermo,
Garca Ochoa, Arias,
FornelsPl, Rogent, Hurtuna, Tpies, Aleu, Surs y Gregorio

del Olmo); el cuarto al grupo de escultores
Serra Oel,
Carlos Ferreira y Jorge Oteiza),
(Angel Ferrant,
en estos tres
ltimos grupos los artistas enviaran cinco obras cada uno y,

adems, para el Curso de arquitectura ser enviado un trabajo,
46Carta fechada: Madrid 13853 (A>IAE, Leg. R4259, Exp.5)
Pta.
La 1 Bienal Hispanoamericana de Arte
413
realizado en equipo por la Escuela Superior de Arquitectura de

Madrid; finalmente, el quinto y ttimo grupo se reservaba a
Dal, que probablemente estar representado en Sao paulo por
su clebre Assumpta Lapizazulina,
por los cuadros de la
coleccin Edward James, de Londres, por todas o gran parte de

sus acuarelas
originales
para la
Divina Comedia y,
a ser
posible, por algunas de las joyas realizadas bajo su direccin

por la casa Albany, de Nueva York. Se deca tambin que se
estaba estudiando
asimismo,
La posibilidad
se sealaba que
de que
acudiera Mir
y,
esta colaboracin espaola a la
Bienal de Sao Paulo ser correspondLda con la presencia de las

mejores muestras del arte brasileo en la II Bienal Hispanoamericana de Arte, que se inaugurar an La Habana en el prximo
mes
de
diciembre.
De
este modo
se
establece
una
fecunda
cooperacin entre las las dos grandes exposiciones permanentes

del mundo iberoamericano.47
4~Vase Ha sido fijada la aportacin espaola a la Bienal
de Are de Sao Paulo, A~, Madrid, 49-53, Aportacin espaola
a la Bienal de Sao Paulo, X~, Madrid, 4953; Aportacin
espaola a la Bienal de Sao Paulo, Correo Literario, nm.80,
Madrid, 15953, pg.l. Sobre la informacin previa aparecida en
Espaa en cuanto a la aportacin de otros pases, vase la
crnica de Moacir Teixeira Cuarenta pases concurrirn a la
Segunda Bienal de Sao Paulo, Arriba, Madrid, 171053; sobre las
referencias previas en la prensa brasilea a la participacin
espaola, vase YAMASHIRO, Jose: A II Bienal de So Paulo ser
ponto de encontro dos artistas do mundo intero, Folha da Manh
5. Paulo, 26453; Comissarios de Reprcsentagoes estrangeiras,
Falha da Manh, 5. Paulo, 261153; En. 5. Paulo Comissarios da
II Bienal, Q~2inn2, 5. Paulo, 261153; Bienal: 12 de dezem
bro, Tribuna da Impresa, Rio, 261153; Dois novos premios para
a Exposigo Internacional de Arquitetu:ca, A Gazeta, 5. Paulo,
27-1153; A Espanha, na II Bienal de Arte de SAo Paulo, Q
Radical, Rio, 11253; A Bienal de SAo Paulo, A Noite, Rio, 1
1253; A Espanha, na II Bienal de arte de SAo Paulo, Correio
de Noite, Rio, 11253; A Espnha, na LI Bienal de Arte de SAo
Paulo, Jornal do Conmrcio, Rio 1125:3; A Espanha na Bienal,
O Mundo, Rio, 21253, Participago da Espanha na II Bienal de
Jas Miunel Cabaas Bravo
Pa.
414
El catlogo de la participacin espaola en la II Bienal

Paulista,
que sealaba que la delegacin espaola haba sido
organizada por la Bienal Hispanoamericana de Arte por encargo

de la Direccin General de Relacione:~ Culturales y el Instituto
de Cultura Hispnica, registr finaimente algunas modificaciones; no estuvieron Mir, ni Dal, ni algn otro artista, como
Oteiza o F. A. Gal, aunque hubo algn nuevo nombre sobre los
sealados48; no obstante, las ideas agrupadoras y la insistencia
en la vinculacin del conjunto con la Bienal Hispanoamericana
seguan persistiendo.
El propio Masoliver introduca as el
catlogo de la participacin espaola:

Embora a parte da Espanha, na arte contempornea, seja
das que no precisam ser realgatias, pais uma resenha dos
movimentos chamados de vanguarda confere ao nosso pas um
lugar de primeiro plano, curio 30 que entre os mltiples
ismos, nenhum pode ser consideradD especificamente espanhol.
Talvez porque a indomvel independncia espanhola foge do
marcos normativos, talvez o proverbial individualismo ibrico
So Paulo, Falha Carioca, Rio, 212-53; II Bienal de Arte
Moderna de 5. Paulo Jornal do Comrck, Rio, 121253; Ar
quiteto espanhol na Bienal Correio de Manh, Rio, 21253; A
Espanha na II Bienal de So Paulo, Diario do Poyo, Niteroi, 2
1253.
48Finalmente se expusieron 135 obras por lo general cinco
de cada artista salvo los premios de la 1 Bienal Hispanoamericana y Angel Ferrant> correspondientes a los pintores Aleu, F. A
rias, Salvador Aulestia, Jos Caballerc, M. Ciruelos, Fornels
Pl, L. Garca Ochoa, Jos Hurtuna, Juan Guillermo, Lago Rivera,
Santiago Lagunas, M. Mampaso, M. Millares, G. del Olmo, Benjamn
Palencia, E. Planasdur, Isabel Pons, A. Redondela, Ramn Rogent,
Santi Surs, A. Tpies, A.R. Valdivieso, Vzquez Daz y los
escultores A. Ferrant, C. Ferreira, Eudaldo Serra, J.M. Subirachs
y Juan Rebul <vase el catlogo A Esoanha na II Bienal Paulista
Decembro. 1953Fevereiro. 1954; s./ 1., Gibin S.A., s./f.
[1953)). Recuerdese tambin que Francia dedic en esta Bienal una
gran sala especial a Picasso, organizada por el propio artista
y encomendada al comisario M. Jardot, :on ms de 75 obras pertenecientes en su mayora a colecciones particulares, entre ellas
el Guernica.
La 1 Bienal Hisoanoanericana de ArtE
Pa.
415
e o que menos obedece a urna disciplina de escola. Na realida

de, o fenmeno contrario: pois si nAo sAo os espanhis
amigos de urna ordem severa, pode suceder que em sua marcha
para a aventura se vejan logo seguidos por estranhos, e
despertem com uma escola atrz de si. Cubismo, futurismo,
expressionismo, fauves, purismo e pintura metafsica sAo mo
vimentos, sAo trmos que imediatamente aplicamos & arte de tal
o qual pas, mesmo que tragos des~&as escolas possam agitar
se entre artistas de tdas as partes. Por outro lado nAo por
mera coincidncia que si a subverE;&o artstica da Europa de
h oitenta anos atrs teve que surcrir dos Goyas, do Museo del
Prado, nAo casual que entre os nomes principais dos mov
mentos de vanguarda de Juan Gris a Picasso, a Mir, a Dal
e a tantos mais se encuentrem em sua maioria os espanhis.
Insubornvelmente espanhis, qualquer que seja sua residn
cia, seu renome e o tropel de seus seguidores.! Como organizadores da Bienal Hispanoamericana de Arte, e gragas A frut
fera colabora~ao iniciada com a Presidncia da Bienal paulis
ta, deviamos levar em conta os re~;ultados de nosso primeiro
certame, celebrado em Madr e Barcelona, no inverno de 195152, como expoente da atividade arttstica em nossa ptria./ A
lm da particular contribuigao dos vencedores dos grandes
prmios do nosso certame, e como <levido complemento e prova
da continuidade da Bienal Hispan Americana, incluimos na
resenha paulista os jovens artistas de todos os centros da
Espanha. O conjunto que apresent~mos reflete com bastante
exatido as diversas tendncias da arte que praticam nossos
jovens, e a documenta, de certo modo, con seus valores mais
significativos, demonstrando, ao mesmo tempo, que a tAo falada
divergncia entre a arte central e a arte perifrica de
Espanha nAo va alm da aprncia, dc estilo. Se outrra a li9o
do Prado pde constituir um grupo & parte dos pintores
madrilenhos, hoje o livro do Musau de Montjuich, aberto a
todo o mondo por um Picasso e mxi Mir, desmonstra at que
ponto sAo fiis & sua clara raiz ibrica os artistas jovens
de tta a Espanha. y
La inauguracin se produjo el 12 de diciembre de 1953,
la
informacin que mandaba el embajador de Espaa en Rio de Janeiro,
desplazado a SAo Paulo para acudir a la ceremonia, al
Ministro de Asuntos Exteriores espa:~xol era escueta y elogiosa:

Esta manifestacin de arte... constituye un verdadero alarde
49bidem, s./p. <Esta introduccin al catlogo no aparece

finada, pero de la carta de Snchez Bella al embajador espaol
en Rio, citada ms arriba, se deduce que fue redactada por
Masoliver>.
Ptg.
416
con el que han querido inaugurar las conmemoraciones del IV

Centenario de la Ciudad de San Pablo... He recorrido la Exposicin en compaa del Agregado Cultural a esta Embajada y
del Comisario que ha enviado Espaa a la Bienal, Sr. Masoliver.
Consideramos que, de las representaciones europeas, es Italia
quien ofrece una aportacin ms considerable. Nuestro envo a
la Bienal es muy relevante y, a pesar de las ausencias de Dal
y de Mir,
ha merecido de la crtica brasilea entusiastas
consideraciones.
,,5O
El cnsul de Espaa en SAo Paulo, Federico Gabaldn, por su

parte, se mostraba ms suspicaz en E~us apreciaciones al Tninistro espaol sobre la Bienal paulista, que ya haba fallado sus
premios:
Por mi
parte
slo he <le decir
que,
aunque
sin
autoridad en la materia, mi aficin a visitar semanalmente

nuesto incomparable Museo del Prado en las temporadas que paso
en Madrid no me ha preparado para apreciar las exquisiteces del
arte abstracto que domina como duec y seor en la Exposicin.!
En nuestra Seccin, que segn el Seor Masoliver es la segunda
en importancia de las presentadas, slo he apreciado las esculturas
del
cataln
Rebul
dignas
de
figurar
en
cualquier
Exposicin y que obtuvieron un Gran Premio en nuestra Bienal.

El resto, tanto de las aportaciones; espaolas como brasileas
y extranjeras, si personas que pasan por sensatas y se dicen
entendidas no las estimasen, dira, con criterio profano desde
~Despacho 1173 del Marqus de Prat de Nantouillet, fechado: Ro de Janeiro, 13121953 <AMAE, :~eg.R-4259, Exp.5)
Pa.
La 1 Bienal Hisbanoanericana de ArtEl

luego,
que
no merecen
el
trabajo
de mirarlas.!
Segn
417
el
Comisario espaol de la Exposicin, y es opinin general, el

Jurado obedeciendo a maniobras ms o menos turbias ha procedido
con la mayor arbitrariedad en al ocincesin de premios de los
cuales, salvo un pequeo premio de adquisicin que pudiramos
llamar de consolacin, adjudicado al pintor Tapies, nuestros
nacionales
han
sido
excluidos.51
Del
mismo
modo,
algunas
crnicas de los corresponsales espaoles se mostraron especialmente hostiles, sobre todo a el abrumador exceso de pintores
abstractos,
fenomenales
biliosos,
venidos
de
todos
los
cornijales del planeta.52
El fallo del jurado, entre cuyos miembros estuvo representando

a Espaa Juan Ramn Masoliver, otorg el gran premio especial
del Centenario al escultor francs Henri Laurens, el primero de
pintura para extranjeros a Rufino Tamayo y Alfred Hanesseir, el
de escultura a Henry Moore, el de grabado a Giorgio Morandi y
el de diseo a Ben Shan; los mismos premios para los artistas
nacionales correspondieron a Alfred: Volpi y E. di Cavalcanti,
Bruno Giorgi, Livio Abramo y A. Pedroso dHorta. A los artistas
espaoles solamente correspondi un galardn,
Felicio Lanzara
el premio de
<de 30.000 cruceiros>, destinado al mejor
~Despacho nm. 499 del cnsul General de Espaa en Sao Paulo, fechado: San Pablo, 181253 (AMAE, Leg.R4259, Exp.5)
52LANDEIRA YRAGO, Jos: Pintores etstractos: cuatrocientos
aos os contemplan, Madrid, Madrid, 14154
Jos Mi~e1 Cabaas Bravo

artista
extranjero
menor
pg.
de
30
aos
otorgado
418
a Antoni
53
Tapies , cuyo tardo cobro por el artista, por otra parte, di

lugar a un largo carteo con el director General de Relaciones
54
Culturales
El hecho de la participacin espaola en esta segunda edicin
del certamen brasileo, con todo, se:ta importante por el propio
carcter del mismo y cambio de orientacin que precisaba. Ser,
pues, una las primeras ocasiones haba habido algunas otras
salidas de inters como la Trienal de Miln
de
1951 o la
eclctica participacin espaola en las Bienales venecianas de

1950 y 1952 en que el pas sale al extranjero a medirse con
otras naciones con intencin vanguardista y, aunque an ser
una reprentacin de tmida avanzada y envuelta en lo eclctico, servir para percatarse de que 13 nueva orientacin para la
participacin en este tipo de certmenes internacionales deba
consistir en llevar el arte de las 2venes promociones. As lo
vea Juan Ramn Masoliver, quien a
SLi
regreso a Barcelona haca
el siguiente balance: A los escpticos yo les replicara con
53Sobre los premios de esta II Bienal de SAo Paulo, vase

Relagao oficial dos premios da II Biet~al de SAo Paulo, A Ga
zeta, 5. Paulo, 171253; Prmios da II Bienal de Arte Moderna
de SAo Paulo. Relago das laureas. Obtere o premio IV Centenario
de SAo Paulo o escultor francs Henri Laurens, Diario de 5
Paulo, 5. Paulo, 171253; A II Bxenal de SAo Paulo. Os
brasileiros, O Estado de 5. Paulo, 5. Paulo, 201253.
54En el AMAE aparecen hasta cinco cartas <fechadas en Barcelona, 26554, 28754, 81154, 14155 y 14455) de Antoni
Tpies dirigidas al Luis Garca de Llera, director General de
Relaciones Culturales, reclamando el cobro de este premio, con
las respectivas contestaciones de ste, consultas al cnsul de
Espaa en SAo Paulo, ordenes del ministro, etc.; premio que el
artista no cobrar hasta abril de 1955 (AMAE, Leg.4259, Exp.5)
Pg.
La 1 Bienal Hisvanoamericafla de ArtE

dos
afirmaciones
categricas...
Primera:
Espaa
ha
419
estado
presente, representada con toda dignidad, en esta importante

reunin de Arte mundial; no puede
Espaa ha estado retirada
y refirirmonos
Dvidarse el hecho de que
del concierto
internacional
del Arte
a fechas vivas desde el ao 20. Cierto es que
los nombres ms representativos
del arte moderno son espaoles.
Pero espaoles por irrenunciable condicin. En el mundo los han

proyectado apoyos extranacionales.
Esta ausencia de nuestra
Patria del orden internacional no se observa slo por el lado

de los pintores y de los escultores: nuestros crticos tampoco
han dado fe de vida en el mundo en lo que va de siglo...
Segundo:
en Sao Paulo
se han aireado una
serie
de
nuevos
nombres espaoles. Sin referirnos a Rebul, Palencia y Ferrant,

de obra ya cuajada, las votaciones aLcanzadas para los diversos
premios por Aleu,
Planasdur,
Subirachs,
Eudaldo Serra de-
muestran el inters alcanzado por sus trabajos. Los grandes

crticos internacionales han medido por primera vez sus obras.
Ya
no
irn
hurfanos
en
los
prdximos
certmenes
de
este
orden... Me encuentro como Comisar Lo de Espaa satisfecho de

nuestra tarea. Hasta el premio conseguido por Espaa en Sao
Paulo,
otorgado
al
barcelons
Antonio
Tpies,
parece
un
smbolo. Premio a la joven pintura, es decir, que contra lo que

muchos creen, las posibilidades artisticas de Espaa no se han
agotado; tras los grandes nombres i~:renunciablemente espaoles
se apuntan los relevos. Porque quien tiene la juventud posee
Pta.
420
55
el futuro y la esperanza.
La presencia espaola en SAo Pau-
lo, por otra parte, quiso presentan;e como una avanzada de la

Hispanoamericana,
de prxima inauguracin,
en La Habana y
ajena en principio a la aguda prctica de los
ismos
en
comunidad de moda internacional56, pero el camino para el prximo comisario espaol de real relevancia, Luis Gnzalez Robles, estaba ya abierto, la direccin era la juventud artstica
espaola.
En cuanto a la III Bienal paulista <1955), el lanzamiento de

la misma comenz poco despus de acabar la anterior edicin57.
55MANZANO, Rafael: Espaa en la Bienal de Sao Paulo Re-ET1 w504
vista, Barcelona, 31121953/6l1954. En sentido semejante se
expresaba Masoliver poco despus en una entrevista con J.J. Tha
rrats: Las obras de Ferrant han consti<:udo la gran sorpresa de
la aportacin espaola. En dos ocasionas estuvieron a punto de
ser premiadas. Tambin hicieron buena impresin las esculturas
de Ferreira, Eudaldo Serra y Subirachf3. Estos ltimos nombres
salieron varias veces en las votaciones... Hay que reconocer que
es la primera salida importante desde hace muchos aos, fuera de
nuestras fronteras. Nuestro arte puede resistir, actualmente, la
comparacin con el de los pases ms avanzados. Hay que dejar que
nuestros nombres suenen familiarmente a los oidos. Aunque muchos
de ellos han sorprendido la atencin como los de Aleu, Planasdur
o Redondela que se apuntaron varias vec~es en las votaciones no
son, por ahora, repetidos con la misma frecuencia que los de un
Pignon, Lapicque, Afro, Cassinari que vienen apareciendo en todos
los magazines de arte del mundo... Hay que tener en cuenta que,
en estos certmenes, tanto como la obra. expuesta debe responder
un nombre, un nombre que los franceses, los italianos, o los
suizos se han cuidado de divulgar a travs de monografas o
reproducciones. (THARRATS: La II BJenal de Sao Paulo. Una
entrevista con J.R. Masoliver, Comisario de Espaa en dicho
certamen, Revista, Barcelona, 713 Enero 1954, pg.8)
56FIGUEROLA-FERRETTI, Luis: La BLenal de San Pablo y la
representacin espaola, Arriba, Madrid, 6-2-54. Vase tambin
C.P. FERNANDEZ OTERO: La II Bienal de Sao Paulo, Correo
Literario, nm.89, Madrid, 1-2-54, pg~2
5TUna carta de Francisco Matarazzo, de 20454, comentaba al
embajador de Espaa en Ro, Toms Suex, que habla sido lanzada
para ser realizada de junio a octubre ~te1955 con el fin de que
Pa.
La 1 Bienal Eisnanoamericana de Arte
421
Nuevamente era inavitable la coincidencia con la III Bienal

Hispanoamericana, que ser inagurada en septiembre de 1955 en
Barcelona y la participacin espaola en el certamen brasileo
careci de relieve alguno. La Bienal brasilea congreg en esa
ocasin a artistas de treinta y tres paises,
tomando gran
importancia las salas retrospectivas que hubo en homenaje al

francs Fernand Leger ganador del Premio Internacional,
al
venezolano Armando Revern, al ingl~s Grahan Sutherland, a la

suiza Sophie Tauher Arp y a los austriacos Alfred Kubin y
Vilhelm
Thony;
igualmente
se
di
gran
importancia
los
expresionismos europeos, especialmente el alemn Max Beckmann,

que dispuso de una sala antolgica, como tambin la tuvieron
los belgas Brusselmans, Marcel Caron, Hippolyte Daeye, Gustav
de Smet, Oscar Jespers, Paul Maaas,
Constant Permeke y Frits
van der Berghe.58
La IV Bienal de SAo Paulo, sin embargo, tuvo para Espaa mucha

ms importancia,
constituyendo junto a la Trienal de 1951, las
Bienales de Alejandra de 1955 y 1957 y la de Venecia de 1958

uno de los hitos de la participacidn espaola en este tipo de
pudiera ser ms fcilmente visitada por personalidades de otros

pases, as como trasmita que el criterio de la misma haba sido
modificado: Habr salas reservadas a cada pas (probablemente
ms limitadas, de esta vez, lo que favorecer an ms las selecciones), amn de determinadas salas especiales, con funcin
retrospectiva, didctica y documenta:iva, debiendo constuir
objeto de determinados estudios y contactos entre la Bienal y las
entidades oficiales
(Remitida con el despacho del embajador de
Espaa en Ro nm.335 de 13-5-54. AMAE, Leg.R4259, exp.5).
58vase SANTOS TORROELLA,
cit., pg.171
R.:
Artes Plsticas,
en Q~
Pa.
Jos Miaiial Cabaias Bravo
422
certmenes.
En diciembre de 1956, se nombr a Gonzlez Robles comisario

para la organizacin de la participacin espaola en la IV
59
Bienal paulista , a celebrar a partir de octubre del ao siguiente, y las mismas crnicas de Ernesto Gimnez Caballero,
iban sealando poco antes de la inauguracin
del certamen
la
magnificencia que se le prenda dar y la buena predisposicin

existente para la participacin espaola0. El Pabelln espaol
que llev Gonzlez Robles quien siempre incidi ms sobre lo
abstracto que sobre lo figurativo en estas Bienales paulistas
estuvo
compuesto,
entre
otros
artistas,
por
los pintores
Francisco Capuleto, Guinovar, Jos Vento, Manolo Millares, Luis

Feito,
Manuel
Rivera,
Antoni
Tp:Les,
Modest
Cuixart
el
escultor Jorge Oteiza. El Primer Premio de Escultura correspondi precisamente a este ltimo61.
59Vase Espaa, a la Bienal de Arte de Sao Paulo,
Madrid, 20121956
60GIMENEZCABALLERO, E.: Ante
Arriba, Madrid, 16657, pg.28
la
Bienal
~,
de San Pablo,
61E1 propio Oteiza inclua en el catlogo del envio un texto Propsito experimental, 195619f7 donde explicaba su
aportacin y el momento en que se hallaba su investigacin (Recogido en el catlogo Oteiza, Op. cit., pp.22429). Aos despus
dir de esta aporacin: Para el examen anual de la situacin
artsica internacional se prestan las dos Bienales de Arte contemporneo la de SAo Paulo, en Brasil, y la de Venecia que se
articulan, alternndose. El ltimo premio internacional que se
di a un concreto, me correspondi a mi en escultura, IV Bienal
de SAo Paulo, 1957. En mi propsito experimental, impreso en el
catlogo de mi aportacin, hoy entender jamos claramente lo cerca
que me hallaba, terica y experimentalmente, de esa nada final,
la que no llegu a intuir enteramente ni a aislarla, hasta el ao
siguiente en 1958 (Cala metafsica, nmero 1), en tuve que
reconocer que haba concluido experimentalmente, profesionalmente, mi vida de escultor. Ese mismD ao, en Venecia (XXIX
Pta.
La 1 Bienal Hist~anoainericana de Arte
423
La aportacin espaola, con las arpilleras de Millares, las

telas metlicas de Rivera, la mater:La de Tpies, los espacios
de Oteiza, etc., sin duda caus sen:sacin. En una de sus cro
nicas, Gimnezcaballero, a la vez cue hacia un gran elogio de
Oteiza, guien, deca, se ha ganad
el Primer Premio de Es-
cultura por su modo de explicarnos cmo es su escultura, lo

hacia tambin de cada uno los integrantes de la representacin
espaola y su comisario. Sobre el conjunto de la misma sealaba
que con ella Espaa se haba revelado como nadie esperaba: con
un mpetu social
nuevo.
Y al
misiao
tiempo con espaolidad
agresiva. Si pudiera hablarse de un arte operario y nuestro, de

un arte sindical y nacional, se ha sido el de Espaa en la IV
Bienal de San Pablo. Ante todo por las materias empleadas: la
tela metlica, la arpillera, la pinturatierra,
aceo,
la piedra.
Despus:
materias trabajadas.
(...).
por
los
temas
el hierro, el
laborales
en esa
La presencia de Espaa en la Bienal
de san Pablo ha sido un AH! de Asombro: Se acercaba la gente
desdeosa a ver un pas de inquisidDres y regresiones histricas. Y se encontrava con un avance impetuoso. Con un Movimiento
social ya inconenible. Y cuando una revolucin nacional cuaja
ya en Arte, su triunfo es imbatible. Y cuantos ms obstculos
Bienal de Venecia, 1958), el premio internacional de escultura

fue concedido a otro escultor vasco, Eduardo Chillida, en lucha
con un viejo maestro de las tendencias concretas (Pevsner). La
obra de Chillida representaba en ese momento, dentro del panorama
internacional, el puente un tanto romntico de las tendencias
rigurosamente geomtricas al vitalismo de los informalismos
actualmente impuestos en el gusto y ls intereses del mercado
internacional. <El arte de hoy, la ciudad y el hombre, 1961;
recogido en Ibidem, pg.237)
Pta.
424
ms clamorosa su victoria. Ese ha sido el mensaje de Espaa en

la IV Bienal de San Pablo a travs de su ms joven pintura y su
escultura ms genuina.2 Desde el unto de vista de artista,
Antonio Saura,
en el segundo Boletn de El Paso
(marzo de
1958), hablar sobre la participacidn espaola en los certmenes
internacionales
brasileo,
y especialmente sobre esta
edicin del
que vena a mostrar el acierto del camino empren-
dido:
La participacin espaola en los certmenes internacionales es de fundamental importancia para la difusin de
nuestro arte. Espaa viene participando en tales exposiciones
<Bienal de Venecia, de Sao Paulo, del Mediterrneo, Trienal
de Miln, etc.> con una serie de obras que, en su mayor parte,
no responden a nuestra realidad artstica. La mezcla catica,
la presencia de obras academizantes y los montajes ridculos
y oos son algunas de las causas y razones de la lamentable
opinin que de nuestro arte se tiene en el extranjero. Lo
cierto es que Espaa puede ofrecer ahora (ahora, no hace tres
o cuatro aos), tras la dolorosa etapa de la postguerra, un
conjunto de pinturas y esculturas de primersisma calidad,
respondiendo a las ms actuales y vivas proposiciones
plsticas relacionadas estrechamen:e con la poca en que vivimos. El xito de la ltima Bienal da Sao Paulo (Oteyza, primer
premio de escultura, y diversas adquisiciones por el Museo de
Arte Moderno de Nueva York, concretamente de obras de los
pintores Millares y Rivera) obedece a razones bien precisas.
En pimer lugar, al celo de su crganizador (Luis Gonzlez
Robles>, que ha realizado una seleccin decorosa y en su mayor
pare coherente, ofreciendo por prLmera vez en el extranjero
un conjunto de obras que, respondiendo a una vanguardia de
primera clase, presentaba caractersticas que creamos ya
desaparecidas ante la presencia dic una pintura propagada al
son de bombo y platillo, y que formalmente no era ms que un
retroceso hacia una tradicin italianizante o neofauve (vase
la pomposamente llamada Escuela de Madrid). Un montaje
apropiado, mediante paneles blancos y negros, buscando un
cierto dinamismo en la posicin de las obras, encerraban la
magnfica presentacin de Feito, TApies, Millares, Rivera,
Vento, Guinovart, rodeando con la debida amplitud las
magnificas esculturas de Oteyza, tan merecedoras del galardn
que una crtica internacional supo conceder cuando en la
propia Espaa su obra era poco mencs que desconocida. El xito
global del pabelln espaol es una leccin digna de tenerse
62GIMENEZ-CABALLERO E.: Espaa er la Bienal de San Pablo,
Arriba, 201057, pg.28
La Y Bienal Hisoanoamericana de Artf
Pta.
425
en cuenta para las futuras exhibiciones. Es preferible <como

Estados Unidos e Ingaterra suelen hacer hbilmente) presentar
muy pocos pintores, con abundante representacin (artistas que
realmente reflejen una realidad artstica de hoy, de cualidades universales y espaolas), y realizar un buen catlogo, a
la mltiple presencia de mediocridades que, representado una
falsa vanguardia, no puedan ms ue sembrar la confusin y
el mal efecto.~~
La experiencia se repiti en la V Bienal paulista, de 1959,

donde nuevamente Gnzalez Robles or;aniz la aportacin espaola. Seleccin ahora ste comisario a Modest Cuixart y Joan
Josep Tharrats, ambos con una sala especial, y a Muxart, Mximo
de
Pablo,
Redondela,
Eusebio Sempere,
Paredes,
Cuni,
Guinovart,
Pallars,
Povedano,
Alvarc
Delgado,
Hurtuxia,
Canogar,
Amadeo
Mignoni,
Ciruelos,
Jess
Gabino,
Nuez,
Lago, Mier,
Lucio Muoz, Planel, Rafael Richart, RfolsCasamada, Vela y

Violas. Con este pabelln se conseguir el Primer Premio de
Escultura, que ser otorgado al pinl:or cataln Modest Cuixart,
as como una Mencin Honorfica al tigurinista Rafael Richart.
Todava en la VI Bienal de SAo Paulo, de 1961, la representacin espaola continuar recogiendo premios, siendo galardonado en esta ocasin el pintor Jran Vilacasas con el Premio
Leirner de la Bienal.
La figura de mayor inters en cuanto a este tipo de certmenes, sin duda, fue el comisario, ese personaje an peor visto
63
TORO, Antonio <A. Saura): Certmenes internacionales,

recogido en L. Toussaint, Qp~ cit., pp.212-14 y G. Urea: Las
Vanguardias, OD. cit., pp.424-26
64Vase UREA, G..: Las Vanguardias..., Op. cit., pp.17879
Pta.
426
que el critico, pero cuya cercana busc siempre el artista, y

que no ha sido todava debidamente
estudiado.
De l
como
sealan P. Garca Ramos y J. 1. Macua dependa el ir a la

bienal,
estar
o no estar
en
las exposiciones
importantes.
Cuando a uno le incluan en la list.a, era un acierto, prueba

excepcional de independencia y respuesta, por una vez,
a los
ms puros reclamos de la justa valoracin artstica. Y, por el

contrario, la exclusin supona siempre un claro ejemplo de la
persecucin y ostracismo a la que le someta el sistema.65
Entre estos comisarios, la figura indiscutible del momento de
los mayores xitos de la participacin espaola en los grandes
certmenes internacionales fue, sin lugar a dudas, Luis Gonzlez Robles. Las referencias a este personaje no deben quedar
slo
en
los
aos
sesenta,
comienzo una dcada antes;
insistamos
en
que
su
labor
da
primero con las Bienales Hispa-
noamericanas, despus, desde mediados de los aos cincuenta,

con las forneas, siendo sucesivamente nombrado comisario para
la de Alejandra, para la de SAo Piulo y para la de Venecia,
aparte de la organizacin de diferentes exposiciones llevadas
al extranjero. No est de ms, pues,, recordar ahora su presencia en el panorama de estos certmenes. As, si en 1961, Carlos
Aren ya hacia un encendido elogic de su labor en el ltimo
quinquenio
en 1990 Isabel Cajide, por ejemplo,
encontrar
65GARCIA RAMOS, P. y MACUA, J.I.: De la tica a la esttica, en Madrid. El arte de los 60, gp. cit., pg.20
1955 dice Aren, con el nombramiento de Luis Gonzlez Robles como comisario de Exposiciones de Espaa a partir
de 1955 para la Bienal de Alejandra, tesde 1957 para la de SAo
Paulo y desde 1958 para la de Venecia, la reaccin mundial ante
nuestra pintura cambi radicalmente, y no puede negarse que el
La 1 Bienal Hisvanoanxericana de
ArtE
Pta.
427
necesario sealar que el cerco se rompi con esta participacin internacional, y que la misma fue obra muy personal de
Luis Gonzlez Robles, uno de los ms controvertidos personajes
de los que intervinieron en el panorama plstico espaol y uno
de sus ms validos representantes. Con la perspectiva de veinte
aos contina, cuando ya todas las revisiones han finalizado, el anlisis de su gestin es tan positivo que un sector
o colectivo,
como se dice ahora ta.n propenso a cuestionarlo
todo, como es el de los artistas,
confirma su eficacia y su
mundo nos ha hecho cumplida justicia, ya que sobre ningn otro

pas han llovido tantos premios internacionales como sobre Espaa a lo largo del ltimo quinquenio transcurrido en lides
estticas mundiales, bajo el signo rege:ierador de Luis Gonzlez
Robles. Sin concesiones de ninguna clasa, ni al gusto imperante
en Espaa, ni a lo que la Direccin General de Bellas Artes
considerara como buena pintura, ni a la amistad personal, ni
a la poltica, ni a la moda, se limitd el comisario espaol a
seleccionar para cada Bienal las obras c~ue ofrecan una ms alta
calidad esttica, fuese quien fuese su autor, y perteneciese ste
a la tendencia o capilla que ms le gustase. Es cierto que para
las Bienales mediterrneas aumentaba la participacin de los
pintores que utilizaban la realidad exterior como pretexto,
mientras que para las de SAo Paulo referia enviar una ms
abundante representacin de los que 3uprimian todo pretexto
objetivo, manteniendo, en cambio, en Ven~cia, un completo equilibrio entre ambas tendencias. Debase eE;to al hecho de que cada
una de las tres grandes bienales deL mundo responde a una
peculiar voluntad de forma, y no permil:i nunca Gonzlez Robles
que el espritu
de la representacin
espaola ofreciese
un
violento e innecesario
contraste con el del certamen al que
acuda. A veces, los pintores que comprEnda Gonzlez Robles que
estaban destinados, por su alta vala esttica, a triunfar ante
los ojos del mundo, eran aqu casi desconocidos o se les
escarneca agriamente. Se tild entonces especialmente en los
primeros momentos de loco a Gonzlez Robles por haberse atrevido
a seleccionarlos, y se le augur el fracaso, triste augurio,
siempre desmentido, tanto en escultura como en pintura, por los
abundantes galardones ganados. La lista de premios en tan slo
cinco aos de estremecedora labor, es impresionante. (Veinte
aos..., Op. cit., pp.5960)
Pa.
428
capacidad de manera indiscutible.6
El propio Gnzalez Robles, aunque tambin se refiere principalmente a los aos sesenta, ha descrito su visin de este
momento y cmo realizaba su funcir, lo que acaso nos oriente
a nivel de otra repercusin que se Ir gestando a partir de la
1
Bienal
Hispanoamericana,
es
decir,
la
del
funcionario
entendido en el arte contemporneo al que se confiar la lnea

a seguir en la promocin artstica oficial hacia el exterior,
siempre que su labor obtuviera xito.
A la hora de hacer las selecciones para cualquier bienal
o exposicin importante dice Gonzilez Robles, deba marcarme
unos objetivos muy claros y fines que me permitieran un
refugio en el que ampararme de mi propio sentimentalismo. Yo
que haba sido testigo del esfuerzo, me vea obligado a
olvidarme de los problemas y ha~3ta del mrito personal y
atenerme a los resultados. Llegaba a ser insoportable el deseo
de que el pabelln fuera creciendo y creciendo para que
cupieran en l resultados y experiencias, triunfos y fracasos./ Pero la realidad se impona. La tarea encomendada, y yo
estaba plenamente de acuerdo con ella, era potenciar el arte
espaol. No a ste o a este otro pintor, sino al arte espaol.
Haba, no era posible de otra forma, un criterio. No todo es
arte, aunque a todo pueda llaman;e as. Nosotros apostamos
por una forma de entender el arte. Y apostamos por la
confluencia, siempre necesaria, que se daba entre el criterio
personal y la opinin, continuamente manifestada y contrastada, de los ms influyentes pe:tsonajes del mbito de la
cultura. En todos los pases de cualquier ideologa se pensaba
de la misma forma. Por ello apos:amos decididamente por la
vanguardia. Haba otras formas de entender el arte, desde
luego. Y muy dignas de respeto. Pero a m me interesaba el
riesgo y el empuje, la bsqueda de nuevos territorios, la
aventura de lo intuido y no prbado. Respetaba, pero me
interesaban los caminos trillados, lo ya visto, y comprobado,
por muchos vistos buenos que tuviera./ Tenamos que aprovechar
el tirn. Los aos 60 comienzan :on un rumor internacional
de que en Espaa se estaban haciendo cosas muy curiosas. Se
haba logrado un xito importante en las bienales de Venecia,
Sao Paulo y Alejandra. Haba espe:tacin y nuestra deber era
aprovecharla. Entonces o nunca. Se presentaban las siguientes
7CAJIDE, 1.: El arte espaol en los aos 60, Art. cit.
pg. 37
Ha.
429
posibilidades: Repetir los nombres ya triunfantes. Volver a

los pintores que representaban lo tradicional. Continuar
presentando nuevos valores todava desconocidos. <...)
Y a
post por los jvenes. Por aquellos artistas para los que ir
a una bienal supona el espaldarazo de una carrera ya
estudiada y el inicio de una etapa de madurez y consolidacin.
(...)
El sistema que utilizamos era de lo ms sencillo. Yo iba
tomando notas de los avances que vicia en cada estudio de los
que visitaba o en las exposiciones individuales que se hacan.
Estudiaba la bienal de que se tratase, los ltimos movimientos y lo indicios que asomaban y que parecan predecir cambios en la direccin de la corriente, lo que es lo mismo y por
qu no decirlo, procuraba enterarme de lo que iba a ponerse
de moda. Intentaba encajar unas cosas con otras: historial,
proyectos y espacio del pabelln. Con todo ello hacia la
seleccin. Sola poner especial ckiidado en que el espacio,
generalmente muy conocido, pues sclan ser los mismos pabellones, no coartase mi idea, por ello sola ajustar el nmero
y las caractersticas de los cuadro s al propio proyecto fsico
de la exposicin, ~iie no olvidemos era de conjunto y no de
individualidades.6
Pero Luis Gonzlez Robles, personaje ligado a las Bienales

Hispanoamericanas desde sus primeros pasos, nos interesa tambin porque, del mismo modo, estar ligado a su desaparicin
a comienzos de los aos sesenta.
Estos
certmenes,
que no
haban podido celelebrar sus ltimas convocatorias, hacia esas

fechas parecan haber quedado obsiletos,
nuevas circunstancias;
simplemente
Robles,
inadecuados a las
quedaba el camino de actualizarlos o
dejarlos morir
y cambiar el
funcionario del ICH,
sistema.
Gnzalez
plantear la susticin de las
Bienales Hispanoamericanas por un ruevo tipo de certamen, las

varias veces aludidas exposiciones de Arte de Amrica y Espaa. Un amplio informe redactado hacia finales de 1961 o
principios de 1962 por Gnzalez Robles desde el Instituto de
%ONZALEZ ROBLES,
Art. cit., pp.25-28
L.:
Mis recuerdos
de aquella
dcada,
Paa.
Jos Miauel Cabaflas Bravo
420
69
Cultura Hispnica
nos ofrece un claro panorama del plantea-
miento y tipo de actuacin que verta manteniendo lo oficial

respecto a estas Bienales y la participacin en los certmenes
extranjeros.
El
documento,
aunque
redactado
de
una
vez,
comienza haciendo un anlisis de lo que han representado las

Bienales Hispanoamericanas, las causas de su perdida de prestigio y la inoperancia a la que lleyara su continuidad; contina exponiendo una comparacin paralela con otras Bienales
internacionales,
especialmente las de SAo Paulo,
Venecia y
Paris y, finalmente, acaba proponiendo la sustitucin de las

Bienales Hispanoamericanas por las exposiciones de Arte de
Amrica y Espaa. Acaso el informe resulte demasido extenso,
pero
no obstante,
por
la misma
elocuencia
del
anlisis y
exposicin del proceso que venimos comentando hecho desde y

para lo oficial, cremos que merece la pena traerlo completo
para calcular las causas del fin de las Bienales Hispanoamericanas y el nevo
cambio de orientacin que presidir la
actuacin oficial de los aos sesenta. Comienza, pues, Gonzlez

Robles analizando el curso que haban seguido las Bienales
Hispanoamericanas:
Hay que situarse en la Espaa de las post-guerras, civil
y mundial, para comprender el inevitable aislamiento producido
por esos dos acontecimientos en nuestro medio ambiente del
Arte. Y conviene tambin pensar, que entonces se crea una
especie de atmsfera conservadora que se considera es del
agrado de los que rigen el los destinos del Pas. Y comienza
69
El documento, con membrete del ::CH, aparece sin firma y

sin fecha, no obstante, la misma documentacin adjunta y las propias referencias del texto permiten atribuirlo a Luis Gonzlez
Robles, as como fecharlo a finales de 1961 o principios de 1962;
posiblemente iba dirigido a la Direccin General de Relaciones
Culturales. Las citas que seguirn pertenecen a este documento.
(RGAECI, Caja 2167, carp.7195)
Paa.
432.
una vida lnguida para las manifestaciones de arte (en Plstica y en Arquitectura),
con la presencia permanente de aquellos artistas que se creen poseediDres de un arte autntico,
del arte del momento y al mismo tiempo tradicional (?>. Ni que
decir tiene que independientemente, particularmente, otros en
su taller, iban trabajando en busca de nuevas emociones
plsticas, en superar frmulas y, paradjicamente, sincronizados con las investigaciones que se desarrollaban ms all de
nuestras fronteras geogrficas.
El Instituto de Cultura Hispnica convoca entonces <1950)
la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte en Madrid, que ser
el ms importante acontecimiento, y que inicia, de una manera
saludable,
un cambio totalmenta distinto,
al panorama
artstico de Espaa para aos futuros. Pero no se crea que la
Bienal es que fuera, o que tuviera, una marcada o determinada
tendencia, que pudiramos considerar revolucionaria, pues sus
figuras principales seguan siendo las viejas glorias, los
amantes de las formas tradicionales y de la Academia. No, la
virtud de esta Bienal, su repercusin, se debi al hecho de
que por primera vez se incorporab3n una serie de tendencias
que, no es que estuviesen proscritas ni por nada ni por nadie,
sino reducidas a la completa ignorancia, no estaban cotizadas o valoradas como tales; no estaban dadas de alta
oficialmente en el concierto nacional. Porque en la Bienal se
di principal lugar a las viejas figuras, a aquellas que se
consideraban como permanentes glenas del arte de ayer, de
hoy, de maana... Claro est que la sabidura estuvo en
incorporar, siquiera fuera en segundo plano, a toda esa legin
de artistas que cultivaban otra cosa, que decan nuevas
oraciones hasta ese momento no dichas pblicamente. La Bienal,
resaltmoslo, abri la puerta a muchas cosas, mejor dicho, di
paso a todo lo que debera venir y que ha venido: al triunfo
de un arte muy personal, muy espaol, admirado hoy y conocido
ya en todos los rincones del Mundo.
Dos factores principales coadyuvaron para que la Bienal,
aquel laudable esfuerzo, se viniera abajo: Primero, los
premios, que no fueron a parar a la juventud, sino que se
otorgaron a artistas desconocidos ms all de nuestras fronteras, que posiblemente tenan virtudes, pero eran virtudes
domsticas, que al proyectarse iriternacionalmente quedaban
bastante mal calificados, en una :onstatacin con otros artistas de su misma generacin. Por ejemplo, el caso de Vzquez
Daz, que ha sido un verdadero Mae~3tro de nuestras juventudes
actuales, pero que sus enseanzaE; son las vlidas y no su
mensaje plstico. Esto puede parecer contradictorio, pero si
se analiza honestamente una obra actual de Vzquez Daz, a la
luz de las experiencias que por el mundo hacen los de la misma
generacin, se ver que su obra est en el mismo momento de
concepcin que cuando andaba el artista por Pars, es decir,
que sigue usando las viejas frmulas de expresin, que su
concepto plstico se ha hecho cartn piedra, sin movimiento,
sin vida actual. Y el caso es que hay que reconocer que ha
sido el nico maestro de esta juventud de hoy. Consecuencia
para la Bienal: que al proyectarla internacionalmente como
ejemplo para muchos, se hizo conprender a todos que esta
Pta.
432
Bienal naca ya con una marcada tenaencia al conservadurismo,

hacia frmulas llamadas tradiciona]es. Y conste que este giro
de la Bienal se hace no por poltica de las artes del Estado,
que jams la tuvimos, ni la seguirnos teniendo, sino por esa
fuerza misteriosa de inercia haci.a lo tradicional pseudo
tradicional que los rectores de] momento crean haba de
darse a toda manifestacin artstica, porque crean, re
pitmoslo, crean que era el criterio que ms agradaba a los
rectores del destino de Espaa.
El otro factor que colabor para mermar el prestigio de
esta Bienal, fue la prdida de su ritmo bienal, por causas
ajenas a sus organizadores, es cierto, pero los resultados son
los mismos: la Bienal se decidi alternara en Espaa y en
cualquier lugar de Amrica, sin considerar sus organizadores
que la inestabilidad poltica 5e estos jvenes pases
americanos repercutira extraordinariamente en la vida futura de la Bienal. En efecto, la Bienal no cumpli en su segunda
edicin abrir sus salas a los dos aos de la de Madrid, sino
muchisimo despus, sufriendo una serie de peripecias que
pudieran incluso haberle costado la vida ya en esta salida que
se quiso hacer a La Habana. Al fin se celebr la segunda
Bienal. El ritmo se haba perdido. Pero tampoco se enmend el
error anterior: a La Habana, Espaa envi otra vez sus glorias
que no hablan podido ser premiadas en la primera Bienal y
haba que contestar a todos... Y los pases americanos
realizaron sus selecciones con sis veteranas y consabidas
Comisiones, direcciones de bellas artes etc., etc. Y ya
sabemos el gusto que impera por Hispanoamrica, salvo
excepcionales casos. Adems, dicho sea en descargo de esas
comisiones, ellos estaban influidos por el ambiente que
desde Espaa se les haba dado, al seleccionar Espaa una
serie de maestros, de glorias pasadas, etc. etc. Y ellos
naturalmente hicieron lo propio, con la agravante de que sus
maestros ya deben ser entrecomillados, puestos en cuarentena.
De todos es conocido el afrancesamiento de los artistas a
mericanos con ms de cincuenta a:s, cultivadores de un mal
llamado impresionismo o modernismo, que ni acadmico puede
llamarse. Crean que as podan competir con otras selecciones, en las que predominaba un cierto conservadurismo.
La tercera Bienal <Barcelona) tampoco estaba dentro del
ritmo. En cambio fu mucho ms generosa con la juventud. Pero
la Bienal Hispanoamericana estaba ya bastante maltrecha es su
prestigio. Los premios recayeron nt.evamente en viejas glorias.
Se repeta la misma historia de anteriores bienales.
Y la cuarta edicin de esta Bienal no volvi a cumplirse.
La cuarta estaba convocada para Quito, aprovechando la reunin de la OEA. No celebrndose esta reunin, no poda celebrarse la Bienal. La financiacin estaba supeditada ntegramente a los presupuestos de esta reunin de OEA. Una desdichada idea de vincular una obra como la Bienal, a los vaivenes polticos tan complejos como los de los paises americanos, tena que conducir forzosamente a esta lamentable situacin de una Bienal sin sede propia, trashumante.
Pta.
433
Seguidamente, Gonzlez Robles pasa a plantear la situacin

paralela que iban viviendo otros certmenes internacionales,
especialmente los referidos de SAo 2aulo, Venecia y Paris:
Cul era, paralelamente, el panorama artstico en el
mundo? Un magnate italiano-brasileo, don Francisco Matarazzo,
organizaba en Sao Paulo, a sus expensas, una Bienal Internacional de Arte. La primera edicin de esta Bienal fu
rabiosamente informalista; ya, su smbolo, despert asombro.
Este smbolo era sencillamente una espiral, ideada por Nieme
yer, el que despus concebira mayores atrevimientos en Brasilia. Por qu la Bienal paulista deriv despus hacia campos
plsticos conservadores? Por el papanatismo de un grupo de
intelectuales brasileos que aconseja a Matarazzo llevar a Sao
Paulo las glorias lanzadas por Francia, los artistas creados
a imagen y semejanza de los marchantes franceses. Intereses
creados de una mquina econmica muy bien organizada desde
Paris.
Y Sao Paulo, cae en las redes que le tienden la Galeria
de France y compaa. Marchantes que ya tenan monopolizada
la Bienal de Venecia desde hace aos y que ahora acaparan a
la de Sao Paulo, para imponer sus santones, sus figuras. Por
esta razn no es de extraar que, cuando Espaa enviaba a la
IV Bienal paulista, una aportacin joven, de arte no contaminado con marchandismo, la Bienal de Sao Paulo considerara su
presencia como la salvacin y as, al triunfar sobre Chagal,
nada menos que ante Chagal en e). Pabelln de Francia como
vedette, un Morandi (viejo y joven> y un Oteiza (siempre
actual) Espaa daba a la mquina levantada por Francia un rudo
golpe que se acus despus en la 29 Bienal de Venecia, con el
triunfo de un Chillida frente a un Pesvenner, en la 30 Bienal
veneciana de un Ferrant frente a un Cuturier. Claro que
Francia afinara despus su ofensiva y sabra imponer nuevamente sus artistas, su criterio, por la magnfica organizacin
cultural que se ha sabido montar tcda la vida, creando la moda
de expertos en los Jurados calificadores, sabiendo que estos
expertos necesariamente tienen que vivir de la ayuda de los
marchantes y de las revistas de arte que donde ms proliferan
es en Francia, por esa su sabia poltica cultural.
En resumen, tenemos que en la actualidad, las dos
manifestaciones de arte ms importantes del mundo: Venecia y
Sao Paulo, languidecen de asfixia. Paris (al aparecer en el
mundo del arte vivo el arte joven de Espaa) decide tener
Bienal propia. Seria dicen la Bianal de la juventud. Estaba
bien visto cmo haba que enfocar cualquier nueva manifestacin de arte hoy: hacia la juventud. Y limita la edad de
asistencia a los 35 aos. Claro qua, como seguan jugando los
intereses de las galeras, aquello se convierte en la
glorificacin de un Bernard Buffet ya bastante alicaido y
desprestigiado internacionalmente. En 1961 Paris hace la
segunda edicin de esta Bienal de La juventud, con otro grave
Paa.
434
error: Hacer la glorificacin de lo que ellos llaman escuela de Paris premiando aquello que puede entrar dentro de esta
definicin esttica, olvidando todo lo dems. Qu es la
llamada escuela de Paris? cuando el noventa por ciento de
estos artistas no son franceses? El mero hecho de residir en
Paris, siquiera un mes, la crtica francesa tiene el atrevimiento de calificar la obra como escuela de Pars, y se
quedan tan tranquilos. La Bienal de Paris, hasta este momento,
de su segunda edicin celebrada a final del 61, no ha sabido
dar en la diana. Dos errores en sus dos ediciones. Y demasiado
claro la influencia de intereses econmicos, de marchandismos
a los cuales no se han podido sustraer sus directores (Jean
Cassou, Raymond Cognat> colaboradores ntimos de la Galerie
de France.
Finalmente, como conclusin, termina hablando de la actividad

desarrollada por la Direccin General de Relaciones Culturales,
la orientacin hacia la juventud que debe presidir su actuacin
artstica y la necesidad de convocar un nuevo certamen internacional diferente a las Bienales Hi~spanoamericanas, proponiendo celebrar
la exposicin
de Arte Actual de Amrica y Espaa
con nuevas caractersticas:

En estos nueve ltimos aos, Espaa por la labor de su
Direccin General de Relaciones Culturales, ha realizado la
ms original e intensa campaa que alcanza lo exhaustivo.
Jams se haba realizado en Espaa, por Organismo alguno, algo
semejante en el campo artstico. Se ha sembrado materialmente
de exposiciones todos los rincones del Mundo, sin que la frase
resulte rimbombante. Por primera vez en la historia artstica
de Espaa tambin no se ha puesto el sol en los itinerarios
de sus exposiciones. Porque al mismo tiempo que por Amrica
del Sur recorra Espacio y Color en la pintura espaola de
hoy, Contrastes en la pintura es::aola actual estaba en el
Japn y otras en Filadelfia, cenl:ro Europa, medio Oriente,
Estados Unidos de Norteamrica, etc. Sin contar las aportaciones a las bienales de arte de Venecia, Sao Paulo,
Alejandra, Tokio, Ljlubiana, Peqtueo Bronce, etc., etc. Una
actividad, jams realizada hasta entonces en Espaa. Pues
bien, si Espaa posee hoy da t.n arte personal, un arte
admirado y apreciadsimo, es natural que su llamada ha de
dirigirse precisamente a la juventud, a una juventud que no
conoce las sucias intenciones de poltica alguna, y que slo
sabe pintar o modelar, o esculpir, o grabar y dibujar. No se
necesitan ya los valores consagraLos. Estos valores entraron
ya en la mquina de los intereses creados, de la especulacin,
de la Bolsa artstica del mundo. EEto tambin ha sido una meta
La 1 Bienal flisoanominericana de Arto
Pa.
435
conseguida. Pero ahora hay que ir a descubrir nuevos valores,

a lanzar a gente desconocida e interesante. Convocando Espaa
una exposicin de ARTE ACTUAL DE A=IERICAY ESPAA, y presentndose Espaa como cualquier pas ms, es decir, en la misma
proporcin que el que ms, sin chauvinismos tontos ni complejos de grandeza, dara as una 2eccin al Mundo al mismo
tiempo que valorara la categora que en estos momentos goza
en el Mundo.
Se nota la falta de un Certamen Internacional en Espaa.
Pero realizado en Espaa. Traer a los artistas a Espaa,
exponerlos en Espaa, he ah la ilusin de todos los artistas
americanos. Porque una de las fallas de aquella Bienal Hispanoamericana fu precisamente que, a un artista de cualquier
pas americano no le ilusiona, porque no cotiza su medio
ambiente artstico, enviar sus obras a otro pas hermano. Este
caso se est viendo cada ao en Sao Paulo, donde se d el
espectculo de que pases como Japn, Checoslovaquia, pongamos
como ejemplo los ms distantes, estn puntualmente a la cita
de la Bienal, mientras que pases como Uruguay o Argentina o
Venezuela, llegan si llegan hora~3 antes de la inauguracin.
La presencia en Sao Paulo de los Comisarios americanos es
totalmente cero, mientras que lcs Comisarios de Europa y
Oriente estamos all puntualmente. Esto es digno de tener en
cuenta. Por ello, repito, se demuestra claramente que al
artista americano le ilusiona ver ~suobra expuesta en Europa.
Y no sera mala poltica dejar entrever en las invitaciones
de esta Exposicin de Arte de Amrica y Espaa, que la
exposicin ira, despus de Madrid a Pars, a Roma, a
Alemania, etc. No es deshonesto utilizar el posible prestigio
que todava le vaya quedando a un Pars por Amrica.
EL ARTE ACTUAL DE AMERICA Y ESPAA, exposicin que a mi
entender no se debera llamar Bienal, para no comprometer. No
es necesario. La juventud creadora americana est necesitada
de una mano que le ayude. Estn proscritos en Sao Paulo y en
Venecia. Y la Bienal de Pars no les atrae, por las razones
antes indicadas y porque las selecciones las siguen realizando en cada pas las Comisiones o direcciones de bellas artes con su casera poltica, etc., etc. Por ello el secreto
para esta Exposicin espaola es hacer la seleccin desde
aqu, es decir, pensando que conviene, cuales artistas son los
que deben estar representados de cada pas. No confiar en
opiniones de esas caducas Comisiones antes aludidas. Es
natural que al final hay que conseguir que la seleccin que
se haga por la Direccin de la Exposicin, sea admitida por
esas direcciones de bellas artes, incluso que lleguen a
creerse que han sido ellos los cMe propusieron tal o cual
nombre.
La Exposicin debe abarcar desde una figuracin actual
hasta una abstraccin ms total, agrupando todas las tendencias plsticas actuales con el menor nmero posible de denominador comun; por ejemplo, el Espacialismo, la Materia, el
Color, la Luz, los Nuevos Materiales de Expresin Plstica,
etc. La exposicin abarcara en esta primera edicin la
Pintura, el Dibujo y el Grabado solamente. Anunciaramos la
Escultura para la segunda edicin, con las Artes aplicadas.
pg.
Jos Micnael Cabauias Bravo
411
Entonces en esa segunda edicin se hara la gran exposicin

de la Escultura en todas sus tendercias y procedimientos. Por
eso indicaba ms arriba que lo dLe Bienal en esta primera
edicin me asustaba un poco, pues 2.a preparacin de la segunda deber ser comenzada precisamente en Mayo del 63, cuando
se est en pleno momento del montaje de esta primera exposicin y con el panorama de una jira a Paris, a Roma, etc. por
ejemplo, como metas obligadas y de necesario ejercicio.
Una cosa buena de la Bienal de Paris ha sido la ausencia
total de Grandes Premios. All se establecen Becas de Estudio. Como la Bienal est dirigida hacia la juventud, el mejor
premio es una Beca de Estudios. Creo que se podra conseguir
una frmula de Beca y Premio, con lo cual el inters de la
exposicin seria mayor.
Dada la situacin artstica de muchos pases americanos,
se aconseja que el lmite de edad fuera los 38 o 40 aos. Pero
ms de los 40 nunca.
Como norma de seriedad, la exposicin debe convocarse con
un ao justo de antelacin. Esta es una norma que hasta ahora
se sigue en las exposiciones internacionales.
La exposicin de Arte de Espaa y Amrica, como hemos sealado, fue finalmente inaugurada en mayo de 1963 en Madrid, y
despus,
dividida,
visit
diversas
ciudades
espaolas
capitales europeas70. Pona fin esta exposicin a la historia

de la Bienales Hispanoamericanas y el papel que cumplieron en
la promocin del
arte al que se dedicaron.
Este papel,
no
70La exposicin, tras ser presentada en Barcelona, se dividi en dos grandes bloques: la pintura, por un lado, y el grabado y el dibujo por otro. La pintura fije mostrada en el Palacio
Real de Npoles, en el museo de tradictones populares de Roma y
en el Kunstmuseum de Berna. La de dibujo, se present en el
Palacio Dofoz de Lisboa y comenz as un itinerario por Europa
en sentido contrario al de pintura (Vase: La exposicin de
Arte de Amrica y Espaa, Artes, nm.f 1, Madrid, 8364, pg.5.
Sobre la exposicin, aparte del catalgo y el artculo de
Gnzalez Robles, ya citados, vase tambin GAYA NUNO, J.A.: La
Exposicin de Arte de Amrica y Espaa, Diario de Barcelona
Barcelona, 20763; SANCHEZ MARN, 1.: Arte de Amrica y
Espaa, Goya, Madrid, 1963, pg.376; RAMIREZ DE LUCAS, J.: Arte
de la Amrica y la Espaa de hoy, Azcuitectura, Madrid, mayo
1963, pg.45; ULLOA BARRENECHEA, R..: Una Exposicin en Barcelona: Arte de Amrica y Espaa, Cuadernos Hispanoamericanos
nm.l70, Madrid 1964 y nm.l71, pg.609>
Pta.
La 1 Bienal Htsva.noamernna de Arte

obstante,
43.7
ha de ser inscrito con bodas sus peculiaridades-
entre el de los certmenes internacionales que actuaron en 105

aos cincuenta y, en cuanto toca ms especficamente al arte
espaol, con especial incidencia en la participacin que nuestro arte tuvo en ellos, algo que le permiti darse a conocer y
sincronizarse con el panorama internacional, pues puede decirse
que esta mediados del siglo XX Espaa -aunque hubiera dado
artistas como Picasso, Gris, Julio Gonzlez, Mir o Dal, que
realmente se formaron y trabaj aron fuera de nuestras
fronteras
no logra comenzar a ponerse a tono con el arte internacional.

Las bases que hiciron posible dar comienzo a esta sincronizacin, desde nuestro punto de vista, tienen su punto de arranque
en las Bienales Hispanoamericanas -~y muy especialmente es su
primera edicin-,
a partir de las cuales adems de lo que
significaron para el propio panorama artstico espaol la participacin en otros certmenes internacionales por los mismos
acuerdos de colaboracin contraidos y el afn de la poltica
espaola de tener algn protagonismo cultural en el exterior
se convertir casi en un compromiso ineludible. Lo relavante
del hecho hace ms necesario el estudio no slo de las Bienales
Hispanoamericanas,
de
ese
punto
de
arranque
para
aspectos de nuestro panorama artstico de postguerra,

tambin
de
la
participacin
espaola
en
otros
tantos
sino
certmenes
internacionales que permitieron el cotejo de sus avances. Cupo

a
esta
presencia espaola
nacionales un gran papel
en
las
citas
artsticas
inter-
en su proceso de normalizacin y
Pa.
433
trmino con el desfase respecto a otras naciones europeas y, a

pesar de ello, ciertamente, como seala Jos Mara Ballester,
todava no se ha valorado en sus justos trminos la participacin espaola en las grandes exposiciones y bienales internacionales Venecia, Sao Paulo, Miln, etc. donde paradjicamente se daba preferencia al arta real sobre los esquemas
inmovilistas vigentes en el interior... Merecera la pena que
se profundizara en el anlisis de la presencia espaola en
estas exposiciones y bienales, as como de sus repercusiones.
Han pasado ya suficientes aos para hacerlo de manera desapasionada
y seria
una contribucin nada
despreciable al
co-
nocimiento del arte espaol de aqueLlos aos.71
T1BALLESTER, J.M.: Los aos

tidad, en Op. cit., pg.92
60,
parte
de nuestra iden-
ABRIR CAPTULO III VOL I

La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte. Miguel Cabañas.

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La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte. Miguel Cabañas.

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JOSE MIGUEL CAnAnAS BRAVO

LA PRIMERA BIENAL EISPAM)AMERICABA DE ARTE:

POLTICA Y POLEMICA EN (1W CERTAMEN INTERNACIONAL

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

A mis padres, a mis hermanos y,

La 1 Bienal nisoanoanericana de Arte

Las Bienales Hispanoamericanas de Arte fueron unos certmenes

Brasil hasta Filipinas y desde Canad pasando por Estados

nacionalizado en uno de estos paises y residente en cualquier

Precedidas todas ellas de la organizacin de exposiciones

sajas especiales dedicadas a

exposiciones retrospectivas, a artistas fuera de concurso, etc.

Jose MLffuel Cabaas Bravo

en la II Bienal se dedicar a la Cermica y en la III Bienal a

Igualmente estas tres Bienales sutrieron antes o durante su

tras su celebracin, todas

fueron seguidas de exposiciones antolgicas del certamen en

del presidente ven~olano Prez

aplazamiento de la reuniones de J.a O.E.A.

Todos estos certmenes fueron organizados por el Instituto

de Cultura Hispnica, entidad autnoma y a la vez dependiente

tidades adheridas en Espaa y Amrica y, de todas ellas, as

La labor del Instituto de Cultura Hispnica en el campo del

se organizaron desde un rgano con entidad propia

mericanas, por ejemplo, de seleccionar la aportacin espaola

varios colaboradores (Jos Maria Moreno Galvn, Luis Rosell,

Carlos Peregrn Otero, etc.) y un secretario general

delegado en Barcelona, Juan Ramn Masoliver. Todo ello hizo que

gestacin en 1950 una clara incidencia en el arte espaol y

aunque en menor medida en el amer:.cano.

Estas son, en sintesis y muy simplificadas, algunas de las

Bienal cuya idea se gesta en el verano de

Es esta 1 Bienal donde

se pone en marcha el mecanismo de

serie de problemas y caractersticas que luego acompaarn y se

intencin renovadora e hicieron de ella un hito indiscutible

Pero aparte de la importancia y entidad sobrada del tema, hay

principio fue el de la crtica de arte espaola durante los

difcil plantear un estudio claro sobre la misma o, al menos,

indudable incidencia en el arte espaol contemporneo estaban

institucin oficial o privada destacada, aunque aun en este

relevante daba comienzo la dcada, nos decidimos a estudiar las

sobre ..as que hemos estado reco-

giendo informacin varios aos.

El mtodo seguido para la reunin de informacin comenz por

relacionados con las

Posteriortuente pasamos a recoger y

instituciones ms directamente rela:ionadas con las Bienales.

La 1 Bienal HisDanoameriaanft 4e Artul

de vista de la crtica de arte del momento.

Si las fuentes impresas nos descubrieron la importancia y

especial trascendencia se nos puso pronto de manifiesto,

en definitiva, representaron las Bienales y, muy

especialmente la 1 Bienal Hispanoamericana. El estudio de las

poltico y sociocultural espaol y su vinculacin

americano del momento. Por otra parte, la enorme cantidad de

sino que hubieran hechc muy difcil tratar todos

Jos Micuel Cabaas Bravo

estos hechos con el mismo detalle en cada una de las ediciones

cincuenta hasta que se extingue en a comienzos de la dcada de

nuestro juicio no solo constituye el inicio y planteamiento del

lo que precisa de un especial detenimiento,

tambin lo ms importante y trascendente del mismo y,

tanto, lo ms precisado de estudio.