Articulación Lenguaje Fílmico - Gubern PDF

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Mensajes icnicos en la cultura de masas.

Gubern, Romn,Ed. Lumen, Barcelona, 1988.
66
Mensajes ic6nicos en la cultura de masas
que es posible obtener con la mera descripci6n 0 con

templaci6n del mismo sujeto u objeto. De este modo, la
peculiaridad tecnica de la fotografia (Sll capacidad se
lectiva de espacios e instantes) se revelaria como un
agente de la fotogenia, necesaria para hacer surgir tWOS
valores expresivos que tal vez no se hallan en la mera
contemplaci6n del modelo, y distinguiria a la fotogenia
de otros valores esteticos comunes (belleza, gracia, etc.)
no especificos del proceso selector de la fotografia. Los
retratos de Richard Avedon, que no siempre operan
sobre modelos convencionalmente bellos, ofrecen tal
vez uno de los ejemplos mas caracteristicos de la foto
genia asi entendida. como plus de informacion aporta~
da pOI' el proceso fotografico. que excede a la que es
capaz de comunicar la mera contemplaci6n del modelo.
Estos breves aplintes esbozados sobre la naturaleza
de la fotogenia se presentan aqu!. unicamente. para
abundar en la urgente necesidad antes sefialada de es
tudiar y revisar cada uno de los nuevos medios de co
municaci6n social desde la perspectiva de su propia
naturaleza tecnica y huyendo de los esquemas hereda
dos de otros medibs de expresi6n 0 de las artes tradi
cionales que' hist6ricamente les precedieron. remoras
perturbadoras e inevitablemente presentes al abordar la
problematica de los medios de comunicacion social.
2
La articulacion
dellenguaje filmico
El cine naci6 como consecuencia necl;:sada de los su
cesivos perfeccionamientos de la tecnica de la instan
tanea fotografica, aplicada a la investigaci6n cientifica
por el astr6nomo Pierre Janssen para registrar el movi
miento de los planetas, por Muybridge en sus estudios
sobre el galope de un caballo y por el fisi6logo Etienne
Jules Marey en sus trabajos sobre locomoci6n animal
y humana.1 El gran hallazgo tecnico de Lumiere consis
ti6. en resumen, en aplicar el principio de la camara
fotografica (emulsi6n-obturador-objetivo) al registro y
ulterior proyecci6n sobre pantalla de series de instan
taneas fotograficas sucesivas, provocando en sus con
temporaneos un pasmo exactamente paralelo al que la
fotografia provoc6 entre los contemporaneos de Da
guerre. Los elogios que hoy pueden leerse en las cd
ticas de fin de siglo sobre el realismo de la imagen
cinematografica recuerdan. en muchos' aspectos, los fa
mosoS ditirambos de Arago y Gay-Lussac en honor del
daguerrotipo Y algunos pintorescos excesos de los cro
nistas no hacen mas que subrayar su asombrada valo
rad6n del cine como medio de reproducci6n. como la
gacetilla del New York Mail and Express del 12 de
octubre de 1896. que tras explicar que el fundamento
del cine reside en la fotografia instantanea Y en la
reproducci6n ampliada de las placas. comentaba:
La imagen as! ,mostrada no es plana y de hecho no
I Sobre los orfgenes del invento dell cine a partir de la instan
tanea, d. Georges Sadoul, Histoire generale du cinema (Pa
ris: Denoel, 1948), J; id., Louis Lwniere (Paris: Seghers,
1964); y Jacques Deslandes, Histoire compare du cinema,
(Bruselas: Casterman, 1966), J, que rectifica 'en algunos puntos
las obras de Sadoul.
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Mensajes iconicos en la cultura de masas
La articulacion del lenguaje ii/mico
puede identificarse como fotografia ni aun con los mas

potentes gemelos de opera. Las figuras poseen un claro
y neto relieve y la perspectiva es a veces maravillosa.
No hay ningUn ruido que estorbe la ilusion, y prosaica
es en verdad la mente que pueda contemplar estas es
cenas y tomarlas' por irreales.
bien observ6 Eisenstein, pero no de otros ejemplos de

pintura preteatral, tales como las miniaturas de la Edad
Media 0 los rollos verticales utilizados por los artistas
japoneses. Los trabajos cronofotograficos de Marey, por
ejemplo, habian utilizado funcionalmente formatos va
riables y adecuadas a las proporciones de los modelos,
vertical para la figura humana y horizontal para las
fotografias de cuadrupedos. pero Edison y otras pione
ros fueron menos flexibles que aquel cientifico y de ha
ber elegido un formato acorde con el area de visi6n
humana habrian repudiado el formato rectangular o. por
10 menos, habrian aproximado sus proporciones all: 1,6
del area de visi6n humana.
Desde esta perspectiva, la historia del cine puede
ser contemplada como una laboriosa lucha del nuevo
medio para romper paulatinamente el corse de la este
tica teatral y alcanzar, a traves de un elaborado len
guaje antinaturalista, una articulaci6n lingUistica y poe-'
tica de gran originalidad en la historia del arte mo
derno.
Cine Hijo de la fotograffa, el cine se encontro al nacer con

y tradici6n un problema similar al que soporto el daguerrotipo en
est6tica
sus origenes: la ausencia de unos criterios esteticos

suplida con la tradicion prestada por otros medios ex
presivos, en especial por el teatro (debido a las analo
gfas de las salas de exhibicion y al uso de actores), por
el ilusionismo y por la narracion literaria, pero no por
la pintura. Con la notable excepcion de Lumiere, que
contemplo el fenomeno cinematografico como cientffico
y no como artista, los primeros productores de peli
cuIas (Melies, Zecca, Alice Guy) no partieron en sus
trabajos del punta alcanzado por las mas altas cotas del
arte fotografico (David Octavius Hill, Mathew B. Bra
dy, etc.) sino que, con mayor 0 menor talento e ima
ginacion, adscribieron su obra a modulos procedentes
de la estetica teatral: camara inmovil y situada en el
punto de vista centrado de un espectador de platea,
con el eje optico perpendicular al decorado y abarcan
do un plano general estatico, repudio de los exteriores
naturales en favor de los decorados pIanos de tela 0 de
papel, salidas y entradas lateralesde los personajes, etc.
Pero el abrumador peso de esta herencia cultural se ma
nifesto ya en algunos de los mas basicos presupuestos
tecnicos y preartfsticos del cine, cual es el formato del
fotograma, cuya proporci6n entre sus lados aproxima
da a 1: 1,3 procedfa de la convencion del escenario tea
tral que, a su vez, era un producto de las conveJ;lciones
creadas por la pintura narrativa occidental,2 como muy
2 Las unicas reflexiones esteticas serias sobre los probl~mas

planteados por la elecci6n de forma to del fotograma y de la
pantalla se hallan en el articulo de S. M. Eisenstein, The
dynamic square, Close up (Mar~o-Junio 1931).
69
Observar que el lenguaje cinematografico es antinatura Antinaturalismo

lista es cometer una evidente tautologia (pues todos los
lenguajes artfsticos creados por el hombre son antina
turalistas en diverso grado, 0 si se prefiere,convencio
nales), pero es bueno recordarlo aqui, porque si la in
movilidad de la imagen fotografica, entre otros datos.
delata escandalosamente su antinaturalismo. con el de
sarrollo del cine se ha asistido a una tozuda y pertur
badora confusi6n entre imagen filmica y realidad, con
fusion bien ejemplificada por la cr6nica del New York
Mail and Express citada mas arriba. Rudolf Arnheim
fue quien primero sistematiz6 a la 1uz de la Gestalt el
caracter antinaturalista del lenguaje cinematografico y
otros autares han aportado informaciones valiosas so
bre este hecho, como Bela Balazs,3 al citarel caso de
J Bela Balazs, EI jilm: Evolucion y esencia de un arie nuevo
(Buenos Air,es: Losange, 1957), p. 23.
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70
Mensajes ic6nicos en la culturade masas
la muchacha siberiana que interpretaba los primeros

pIanos de una persona como su despedazamiento f(si
co. Experiencias posteriores y mas metodicas de pro
yecci6n de peliculas en comunidades primitivas que
desconodan el cinemat6grafo han corroborado el ca
racter altamente convencional de su lenguaie y la nece
sidad de un aprendizaje para la correcta lectura de un
film. aprendizaje que en las sociedades industriales tie
ne lugar hoy desde la primera infancia. especialmente
gracias a la televisi6n: en los Estados Unidos se estima
que un nino. antes de su primer dia de colegio. ha con
templado unas cuatrocientas horas de televisi6n.4
Articulaciones La articulaci6n cinematografica es el gozne que. ados
diferentes niveles. posibilita y estructura el desarrollo

del continuum cinematografico espacio-temporal. carac
terizado por su movilidad: (a) movilidad de los temas
representados. y (b) movilidad de los espacios-tiempos
seleccionados. mediante yuxtaposici6n de segmentos fil
micos que presentan porciones indivisas de espacios vir
tuales y tiempos reales. La articulaci6n (a) entre fotogra
rna y fotograma. fisio16gicamente esencial para la re
creaci6n ilusoria del movimiento en el espectador. s610
es esteticamente relevante cuando la cadencia de la es
critura filmica es distinta a la de la lectura. dando lugar
a los fen6menos conocidos como acelerado y ralenti.
Pero la articulaci6n (b) entre plano y plano. si bien no
imprescindible para la existencia de un lenguaje cine
matografico. ha side el pivote sobre el que se ha es
tructurado el edificio de la estetica cinematognifica. so
bre todo en la que puede denominarse su (( edad cla
sicall.s
Caroline ,Meyer, The preteen market, Television Magazine,
XXIV 7 (JuEo 1967),37.
, La falta-de necesidad de
articulaci6n entre plano y plano
para la existencia de un lenguaje cinematografico, inc,luso de
gran calidad expresiva, es uno de los datos mas abrumadores
para liquidar ciertos faciles paralelismos entre Ienguaje verbal y
ra
La articulaci6n del lenguaje filmico
~-----
71
La articulaci6n entre plano y plano es el fen6meno Montaje,

percepci6n
esencial sobre el que se ha asentado la teoria y la es y memoria
t6tica del montaje y fue a traves de ella como el cine
alcanz6 su emancipaci6n del corse teatral. si bien la
idea de montaje no es espedfica del cine sino comun
a todos los campos de la creaci6n artistica e incluso
de la tecnologia.6 En el caso del cine. la segmentaci6n
del montaje es una operaci6n sintagmatica realizada
mediante un proceso de analisis basado en la fragmen
taci6n y selecci6n de espacios (que tiencn tambien una
dimensi6n temporal) y en la fragmentaci6n Y selecci6n
de tiempos (que tienen tambien una dimensi6n espa
cial) y que, a su vez. no es mas que una aplicaci6n y
extensi6n de ciertas condiciones de percepci6n 0 de
evocaci6n de los estimulos del mundo fisico por parte
del hombre. En efecto. la selecci6n de espacios 6pticos
se opera en el hombre mediante el desplazamiento del

cuerpo y la movilidad del cuello y de las 6rbitas ocu
lares -10 que introduce tambien en el ambito del mon
taje ciertas tecnicas del plano-secuencia estudiadas por
Bazin- y la selecci6n de tiempos' es una operaci6n de
elipsis utilizada tradicionalmente tanto en la narrativa
oral como escrita, por razones de economia expresiva
y de eficacia expositiva. y fundamentad~ a su vez en
lenguaje dnematografico. a partir de la teorfa de la doble

articulaci6n. EI plano (serie de fotogramas irnpresionados 'con
continuidad de tiempo) encierra ,en sf mismo infinitas posibili
dades expresivas, derivadas de la utiJiza'Ci6n creadora d'e ~os
elementos que 10 definen: 'encuadre. campo, angulo, movilidad
y duraci6n. Vease, por ,ejemplo. el sketch rodado por Jean
Rouch len un plano 'Para el 'film Paris vu par... (1964) .
Eisenstein ha narrado en su artfculo Como me hice di-rec
ton (1945) su adopci6n, a comienzos de ,los aiios veinte, de
la pllJlabra montaje, .prooedente del 'Campo de la ingenierfa, Y
admi-tirfa expHcitamente que el montaje no es un fen6meno
especffico de la creaci6n cinematografica, sino que ocurre in
variablemente en todos los casos en que dos hechos, fen6me
nos u objetosse yuxtaponen (",Montaje 1938. 1939). Estos
textos estan reproducidos en Reflexiones de un cineasta (Bar
celona: Lumen, 1970), 'pp. 55 Y 123.
tfi!,
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la discontinuidad y selectividad de la memoria y del
reeuerdo humano. A la luz de estas observaciones po
dria concluirse que el montaje no hace mas que repro

. ducir las condiciones de selectividad de la percepci6n
y de la memoria humanas, que son discontinuas y pri
vilegian ciertos espacios-tiempos significativos, en de
trimento de otras zonas intermedias de mayor pobreza
significativa.
Origen Con parecernos hoy tan obvias las funciones narrativas.
del montaje esteticas. y psicol6gicas del montaje cinematografico, 10
cierto es que su elaboraci6n' por parte de los cineastas
primitivos fue sumamente ardua y. sorprendentemente
lenta. Los primeros ejemplos de' montaje surgieron im
puestos par la necesidad de rodar ciertas actualidades,
cuya complejidad 0 cuya. duraci6n rebasaba las posi.
bilidades del escaso metraje' de la pelfeula disponible
en la camara 0 de la capacidad del proyector. Un ejem
plo tipico, y uno de los primeros, 10 ofrece el noticiario
La visite du tsar a Paris de Lumiere (octubre de 1896),
que consta de siete escenas consecutivas:

1. Desembarco de los soberanos rusos en Cherbourg.
2. Entrada de los soberanos y de,l presidente frances 'en
Cherbourg.
3.
4.
5.
6.
7.
Los soberanos y el presidente en ,los Champs Elysees.

Caballeria ligera y espahis de la escolta.
Dragones de la escolta.
EI general Saussier y sus acompaiiantes.
La multituden la Place de l'Opera.
Esta cadena sintagmatica 0 montaje de fragmentos

de pelfcula, que nace contemponineamente al montaje
de vifietas ofrecido por los c6mics publicados en los
suplementos dominicales del N ew York W orid y viene
precedido por la rica tradici6n narrativa de las alelu
yas, era produoto de una fuerza mayor exterior a la
iniciativa artistica del operador, pues la longitud y el
exceso de material ofrecido a su camara Ie oblig6 a
una selecci6n de aquellos elementos que juzg6 mas sig
. nificativos para representar la llegada de los zares a
A"'yldirMttt'HMHM l:itttTMEtr:dtitl#,'k,['+ji'<'h""d:1 lo.i~~_""""""~ ....l."";..;d;~;,k",,,,,,,,
La articulacion del lenguaje fllmico
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73
Paris. Este montaje de trozos de pelfcula, ordenados

cronologicamente (el plano del desembarco precede al
de la entrada en Cherbourg y no al reves, etc.) 0 jenir
quicamente (1a multitud es presentada despues que los
dignatarios y no al reves, etc.), puso los fundamentos
de la elipsis en la narracion cinematognifica, con su se
leccion de ciertos espacios-tiempos significativos y omi
sion de otros menos significativos 0 funcionales para
la tarea de transmitir cierta informacion esencial acerca
de la llegada del zar a Paris.
EI principio de la discontinuidad y de la ordenacion
narrativa, que en el ejemplo propuesto es de una linea
lidad muy simple, encontro su primer reto cuando el
realizador de la pelfcula se encontro ante la necesidad
de relatar un acontecimiento que, en lugar de articu
larse a traves de una sola linea 0 centro de interes, se
bifurcaba en dos 0 mas lineas de accion simultaneas y
todas de alto interes argumental. De este temprano reto
derivo el montaje alternado 0 montaje de acciones pa
ralelas (cross cutting), cuya paternidad, a despecho de
ciertos precursores britanicos, suele atribuirse al norte
americano Edwin S. Porter y a su famosa cinta Life of
an American fireman, realizada combinando mediante
el montaje fragmentos documentales y fragmentos de
ficcion. 7
Life of an American fireman, realizada en 1902 para Edwin S. Porter
la Edison Co., se ha convertido en uno de los ejemplos y la acci6n
mas diafanos para ilustrar las dificultades con .que tro paralela
pieza la historiografia cinematografica contemporanea.
Film chisico y perdido durante muchos afios, la 6nica
referencia 6tH que sobre el se disponia era el relato de
7 Sobre las complejas prioridades de la acci6n paralela y la
influencia briHinica sobre Porter vease el articulo de Georges
Sadoul, English influences on the work of Edwin S. Porter,
Hollywood Quarterly, III I (Otono 1947). EI articulo de Sa
doul fue escrito en una epoca en que no se conocia la exis
tencia de ninguna copia de Life of an American fireman, pe
Ilcula que muy probablemente Sadoul tampoco habia visto.
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~i+!*HdtrlW.irkttr ..nt!.tijiMi'ij~Wij!bwiJ4~~,'-.~.L."LL_~"~~'_"
74
su argumento tal como fue publicado en el Catalogo

de Edison de 1903 y reproducido en The rise of the
American film, de Lewis Jacobs. s Basandose en la lec
tura de tal argumento, Jacobs atribuyo en su libro a
Porter la paternidad de la accion paralela en el cine,
por la alternativa sucesiva de las escenas del exterior
y del interior de la casa en llamas, de la que los bom
beros rescatan a una madre y a su hijo. La teorfa de
Jacobs se mantuvo incolume durante afios, hasta que
Jacques Deslandes observo que las fotografias en papel
de esta pelicula conservadas para su copyright en la
Library of Congress de Washington no correspon
dian a la cronologfa narrativa sefialada por Jacobs.9 La
denuncia de falsedad era grave y trastocaba definitiva
mente uno de los hitos de la historia del lenguaje ci
nematogriifico. Por ello, en mi visita a la George East
man House solicit6 una proyeccion de este film, cuya
copia procedfa de la conversion a pelicula de 16 mm de
las fotograffas en papel conservadas en Washington. Tal
copia, efectivamente, da la razon a Deslandes, pero hay
en ella algo que levanta irresistibles sospechas de ano
malia. La escena 8 muestra todo el episodio del salva
mento de la madre y de su hijo en el interior del dor
mitorio, con dos salidas sucesivas del bombero por la
ventana, la primera transportando a la mujer desmaya
da y la segunda transportando a su hijo, pero la es
cena 9, que encuadra ep. plano general la fachada de
la casa incendiada, repite exactamente la misma accion
B Lewis Jacobs, The rise of the American film (Nueva York:
Harcourt, Brace & Co., 1939), pp. 38-41.
Jacques Deslandes, Histoire comparee du cinema (Bruselas:

Casterman, 1968), II, pp. 385-6. Los rolIos en papel con repro
ducci6n de los fotogramas de cada pelicula eran enviados por
las casas productoras a la Library of Congress de Washington
para garantizar su copyright. Esta pnictica, iniciada en enero
de 1894 por Edison, se mantuvo hasta la publicaci6n en 1912
de la ley de copyright de pelfculas cinematograficas. Como re
sultado, la library of Congress lIeg6 a reunir una colecci6n de
peliculas sobre papel que rebasaba los 3.000 titulos. En 1953
se procedi6 a restaurar las copias en papel, inservibles para
proyectar, y convertirlas luego en peliculas cinematograficas
de 16 mm, operaci6n concluida en 1965.
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75
vista desde el exterior. Es decir, que los pIanos 8 y 9

aparecen montados en su hipot6tico orden de rodaje
(primero toda la escena del interior y luego la del exte
rior de la casa), pero no de acuerdo con la cronologfa
narrativa logica y elemental, que deberfa haber alter
nado los pIanos del exterior con los del interior para
cvitar la repeticion de las acciones del bombero. La opi
nion de George Pratt, de la Eatsman House, es que la
copia en papel del film enviada para su copyright en
Washington, como mera formalidad rutinaria, no corres
pondia al montaje de la copia final exhibida publica
mente. Tal es tambien la opinion de Lewis Jacobs, con
quien discutf este asunto, avalada finalmente por las
autorizadas observaciones de Kemp R. Niver, que fue
quien dirigi6 en Washington las laboriosas operaciones
de convertir las copias en papel alH depositadas en pe
liculas de 16 mm. H ) La cuesti6n queda definitivamente
zanjada en favor de Lewis Jacobs y en contra de Des
landes al examinar la copia original hallada del film,
que hoy puede estudiarse gracias al Film Study Center
del Museum of Modern Art de Nueva York. A conti
nuaci6n publicamos, por vez primera, la verdadera con
tinuidad de este film, establecida en la moviola, que
consta de 20 escenas en vez de las 7 sefialadas por
el catalogo de Edison y de las 9 de que consta la copia
de Washington:
1. Plano General del bombero durmiendo. A su derecha
aparece un dream-balloon circular, en cuyo interior se

ve a una madre que acuesta a su hijo. El bombero se
levanta inquieto y pasea por la habitaci6n.
10 Las observaciones de Niver se refieren a los rolIos de The

girls and daddy (1909), de D. W. Griffith, enviados para su
copyright con un montaje que no corresponde a la copia exhi
bida, sino al orden de rodaje de los pIanos. Cf. Kemp R. Ni
ver, The first twenty years: A segment of film history (Los
Angeles: Locare Research Group, 1968), p. 139.
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76
Mensajes ic6nicos en La cuLtura de masas
La articuLaci6n deL Lenguaje fiLmico
Encadena can
2. Primer Plano de un aparato de alarma de incendios,

accionado por una mano.
3. PG del dormitorio de los bomberos, que se alzan a la
1lamada de alarma y se deslizan al piso inferior por un
tuba situado en el centro de la habitaci6n.
Encadena can
4. PG de la sala de coches, a los que los bomberos suben

y avanzan hacia la camara, saliendo por la derecha del
fotograma.
Encadena can
5. PG de la fachada del parque de bomberos, cuyas puer

tas se abren y por las que salen los coches tirados por
caba1los, saliendo por la derecha del cuadro.
Encadena can
6. PG de ca1le suburbial, por la que cruzan ocho coches

de bomberos, de derecha a izquierda, ante un publico
de curiosos (aunque todo el plano esta rodado desde el
mismo emplazamiento, hay en 61 cortes probablemente
para abreviar la separaci6n entre los coches).
7. PG de una carretera, por la que pasan cuatro coches
de bomberos, de derecha a izquierda. Siguiendo al cuar
to, la camara efectua un movimiento de panoramica
hacia la izquierda para descubrir la fachada de la casa
en que tiene lugar el incendio y ante la que se ha ini
ciado ya la actividad de los bomberos.
8. PG del interior de una habitaci6n con humo. La ma
dre en camis6n se levanta de la cama y va hacia la
ventana del fondo.
9. PG de la fachada de la casa, por una de cuyas venta
nas asoma la mujer pidiendo auxilio.
10. PG de habitaci6n (como 8). La mujer se desmaya so
bre la cama.
II. PG de fachada (como 9). Un bombero rompe la puer
ta de la casa y penetra en el edificio.
12. PG de habitaci6n (como 8). Por la puerta de la dere
cha entra el bombero y rompe los vidrios de la ven
tana para que entre el aire.
13. PG de fachada (como 9). Los bomberos colocan una
escalera para salvar a las victimas, mientras otros rie
gan la fachada con sus mangueras.
14. PG de habitaci6n (como 8). EI bombero coge a la
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15.
16.
17.
18.
19.
20.
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77
mujer en sus brazos y sale por la ventana hacia el

exterior.
PG de fachada (como 9). EI bombero desciende por la
escalera con la mujer y la deposita en el suelo. La
mujer implora dramaticamente que salven a su hijo.
EI bombero vuelve a subir por la escalera.
PG de habitaci6n (como 8). EI bombero entra por la
ventana y coge al nino.
PG de fachada (como 9). La mujer hace gestos de
desesperaci6n.
PG de habitaci6n (como 8). EI bombero sale con el
nino por la ventana.
PG de fachada (como 9). EI hombre sale con el nino
y desciende por la escalera. La madre abraza a su hijo.
PG de habitaci6n (como 8). Entran por la ventana dos
bomberos con una manguera y apagan el fuego.
La azarosa historia de este bombero americano in

mortalizada por Edwin S. Porter sirve para mostrar,
amen de uno de los primerisimos usos de la accion
paralela en el cine (en la doble modalidad de escenas
simultaneas y de escenas sucesivas en diferentes espa
cios), la cautela con que deben discutirse las priorida
des de invencion en la historia del lenguaje cinemato
gratico, y muy especialmente en la historia del cine
norteamericano, muy mal documentado hasta hace po
cos alios, pese a que al estar menos sometido a la
presion de una tradicion teatral y literaria progreso con
mayor rapidez que el cine europeo en la elaboracion de
su lenguaje.n
11 En los ultimos diez anos se han publicado en los Estados
Unidos una serie de trabajos que arrojan decisiva luz sobre los
primeros anos del cine norteamericano y obligan a revisar a
fonda cuanto se habia escrito sobre esta cinematografia en su
perlodo que antecede a la Primera Guerra Mundial. Entre los
principales textos merecen citarse los de Kemp R. Niver: Mo
tion pictures from de Library of Congress Paper Print Collec
tion, 1894-1912 (Berkeley: University of California Press, 1967),
The first twenty years citado en la nota anterior, Biograph
Bulletins 1896-1908 (Los Angeles: Locare Research Group,
1971); los de Gordon Hendricks, The Edison motion picture
myth (Los Angeles: University of California Press, 1961),
,.. itl' i _t"'iMII~\i':"7ttit
k::")':';'::iwl!iiWW
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78
Films
de persecuci6n
La Menica de la accion paralela encontro su mas inme

diata aplicacion en los films de persecucion (chase films).
genero nacido tal vez con Stop thief! (1901) del britani
co James Williamson y desarrollado especialmente en
I,nglaterra y en Estados Unidos. El desplazamiento fisi
co debido a la persecucion solo podia mostrarse me
diante un movimiento de camara siguiendo a los perso
najes. en el easo de no estar muy alejados el uno del
otro, 0 mediante un montaje que mostrase las diferen
tes localizaciones recorridas. y la existencia de dos cen
tros de accion (perseguidores y perseguidos) invitaba a
su alternancia mediante el montaje. Pero aunque esta
solucion Mcnica resulte hoy tan evidente, los cineastas
primitivos mostraron curiosas reservas en su adopcion
plena. Un ejemplo elocuente de ello 10 ofrece The pick
pocket (1903), del especialista ingles Alfred Collins y
cuya copia ha sido conservada por la Library of Con
gress. De los doce pIanos de que consta est.a agitada
pelicula, solo en dos (4 Y 11) no aparecen juntos en el
encuadre el ratero y sus perseguidores. pues Collins;
victima de la homogeneidad del espacio escenico tea
tral (a pesar de rodar en exteriores urbanos) se resiste
a disociar en pIanos distintos la causa y el efecto de
la acci6n, y compone casi todas sus escenas con una
entrada en cuadro del ratero perseguido y, segundos
despues, de los perseguidores. Pero los fundamentos del
montaje altemado estaban echados y es importante se
nalar que ha resultado imposible encontrar una sola
cronica 0 testimonio que revele la incomprension por
Beginnings of the Biograph (Nueva York: BeginnIngs of the
American Film, 1964), The kinetoscope (Nueva York: Be
ginnings of the American Film, 1966); Ua nueva edici6n
revisada de Iris Barry y ,EIleen Bowser, D. W. Griffith: Ame
rican film master (Nueva York: The Museum of Modern
Art, 1965), Robert 'M. Henderson, D. W. Griffith, the years at
Biograph (Nueva York: Farrar, Straus & Giroux, 1970), Fred
J. Balshofer y Arthur C. Miller, One reel a week (Los Ange
les: University of CaHfornia Press, 1968), y Peter Bogdano
vich, Allan Dwan, the last pioneer (Nueva Y:ork: P,raeger iPu
bHcations Inc., 1971).
't,rrillbWh J jWiji'd:Ltbtfi1j'HiutHm'Urit1ltit!iijyhi".'.lib....!r;.i4.~~~~ub:iJ~~!_~~~,i;j;j;:'~!~iI:'_
,_,~-~~,-
La articulacion del lenguaje fi/mico
. _._;.........IiIi*
.,
79
parte del publico ante aquella nueva estructura narra

tiva, como ocurriria, en cambio. ante la hipertrofica y
desconcertante explotacion de este recurso en Intoleran
ce (1916) de Griffith. Pudieron existir, sin duda, es
pectadores que no fueron capaces de efectuar una lectu
ra correcta de la alternancia espacial propuesta por la
accion paralela, pero no parece ser este el caso de la
mayor parte de los espectadores, debido ados razones
precisas; (1) a haber asistido a una paulatina y didac
tica transicion de las primitivas peliculas rodadas con
unidad espa~io-temporal a la nueva forma narrativa,
desarrollada con lenta timidez, y (2) al aprendizaje pre
vio adquirido gracias al relato literario, inc1uida la na
rrativa oral, donde la accion paralela es muy comun, a
las aleluyas ,y comics y a la representaciones teatrales.
De todos modos, en aquellos afios la acci6n paralela
era una tecnica narrativa todavia balbuciente, como 10
prueba el hecho de que e1 propio Edwin Porter, en su
obra maestra The Great Train robbery (1903), no de
sarrollase sus posibilidades, a pesar de que el argu
mento Ie invitaba imperiosamente a hacerlo. En The
Great Train robbery, Porter respeta en las tres prime
ras escenas la direccion del tren de derecha a izquier
da, evitando caer en el defecto de montaje que se de
nominara .mas tarde saIto de ejell, como 10 evito tam
bien al p'resentar la marcha de los coches de bomberos,
de, derecha a izquierda, en Life of an American fireman.
Pero constrastando con esta meritoria manipulacion de
espacios y movimientos en el montaje y con otras vir
tudes phisticas y narrativas de la pelicula, se observa
una liUy pobre utilizacion de la accion paralela, pues
la narraci6n es lineal, salvo para pasar d~ la escena 9
(bosque en que se hallan los bandidos) a la 10 y 11 (la
estaci6n telegrafica y el saloon al que llega el jefe de
estaci6npara advertir del robo) y. nuevamente, a la
escena 12 (paisaje exterior con los bandidos, aparecien
do seguidamente sus perseguidores). Que Porter no com
prendio plenamente los principios de la narracion cine
matografica se demuestra con un detalle que curiosa
~.'.d.,tU4:tWMH!f'ke1rd~.,~~:"~-,
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~1i:I!~'ft\%~~~!!Oi!i!ili.ll~,,,~~'""jC~i!"!jj"-'-"l,,,,,~,J,""
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81
M ensajes iconicos en la cultura de masas
La articulacion del lenguaje filmico
mente ha pasado por alto a los historiadores del cine.

a saber, que en la primera escena, el reloj de la esta
ci6n sefiala las nueve en punto. y que, tras haberse
desarrollado todo el atraco, la escena 10 vuelve a mos
trar un plano de la estaci6n en el que el reloj sigue
sefialando las nueve en punto. Esta incongruencia, atri
buible a que el reIoj forma parte de un decorado tea
tral pintado, revela sin embargo, mas que un descuido
o torpeza, una incomprensi6n ultima' del tiempo cine
matografico.
'
mujer que roba por hambre. Es este, tal vez. el primer

ejemplo historico de montaje ideologico, precursor del
que aparecera en los films sociales de Griffith. como
A corner in wheat (1909) y The usurer (1910) Y mas
tarde en los films sovieticos,!2
80
Montaje La obra de Porter, no obstante, deberia ser estudiada

ideol6gico con especial atenci6n, pues el examen de las copias de
sus films conservadas por la George Eastman House.

por el Museum of Modern Art de Nueva York y por
la Library of Congress evidencia que su aportaci6n
a la narrativa cinematognifica es realmente considera
ble y rebasa ampliamente el estricto interes arqueol6
gico al que generalmente ha sido confinada, aunque es
cierto que Porter no supo asimilar ni sistematizar pie
namente sus propios halIazgos, como 10 demuestra en
The kleptomaniac (1905), cuya escena tercera (el hurto
de una mujer rica en un almacen). rociada en plano ge
neral y con la camara fija, pide a gritos la inserci6n
de un primer plano detallando el robo, como el primer
plano ya utilizado por Porter al comienzo de Life of
an American fireman y al final de The Great Train
robbery. De los nueve pianos que componen esta peli
cula, los cuatro primeros estan dedicados al episodio
de la senora rica. los cuatro siguientes a los de la mu
jer pobre y el noveno a una imagen satfrica que mues
tra a la Justicia con el ojo derecho destapado y su ba
lanza desnivelada. por 10 que mas que de montaje p'a
ralelo de pianos l;1ay que referirse en este film a un
montaje de secuencias 0 de historias que apuntan a
un nuevo uso del montaje alternado, no para hacer
progresar lanarraci6n sino para subrayar' el contraste
entre la benevolencia COl, que es tratada la clept6mana
rica y la dureza con que la justicia castiga a la pobre
Del hibridismo estetico del cine primitivo. y del de Cine

Porter en particular, es buena muestra una pelicula suya
muy poco conocida, a pesar de que supuso uno de los
mayores esfuerzos econ6micos de la Edison Co. reali
zada adaptando la 6pera Parsifal de Richard Wagner
en 1904. La copia sobre papel, tal como fue enviada a
la Library of Congress de Washington. aparece divi
dida no en rollosl> 0 partes 1>, segun la terminologia
habitual en el cine. sino en ocho uescenasl>. correspon
diendo cada una de tales uescenaSI> (rolIos) a una es
cena de la 6pera. de longitudes muy variables. pues
Porter supedit6 la idea cinematografica del rollo. de
longitud estandarizada, al criterio teatral de la escena.
Con tales datos no debe extrafiarque fuese Porter quien
introdujera en el cine americano la costumbre de in

tercalar r6tulos literarios, practica empareritada con la
conferencia ilustradal> y que inici6 en Uncle Tom's
cabin (1903), servil adaptaci6n de los melodramas tea

trales que representaban la popular novela de Harriet
Beecher Stowe, en una de cuyas escenas utiliza una
cinta deslizante con bloques de hielo pintados para si

mular el curso de un rio que discurre detnis de los
actores.
y teatro
La acci6n paralela, que alterna diferentes espacios es Fragmentaci6n

del espacio
cenicos respetando su unidad de tiempo. como traduc escenico
cion ic6nica del adverbio umientras, precedi6 hist6ri
II La funci6n no narrativa del montaje, aunque reemplazando
el corte ffsico de la pelfcula por Ia detencion d'e su arrastre
en la camara, file descubierta por Georges M6lies y aplicada
probabfemente por vez primera en su L'escamotage d'une dame
chez Robert Houdin (1896), perc tal ut1lizacion, emparentada
con el repertorio de trueos de ilusionista, posee muy escasa rele

vancia lingiifstica.
_hrMitWu!ktmrtl'i:rl#"*H.!t'M,IHyJ.*WJNWiHqi1"I~i~i.~~#'jiI_~~~J,;d~~.~~4"1~''r;';;~i~'Li;;'I~lL' ':-"'- ,.
82
camente a .la descomposicion y amilisis del espacio en

el interior de una misma escena. 0, dicho de otro modo,
el amilisis con criterio temporal precedio en el lenguaje
cinematografico al amilisiscon criterio espacial. Tal
precedencia historica no debe sOJ.1prender, pues si el
cine pudo transportar intacta y sin esfuerzos la tecnica
de la accion paralela tal como aparecfa en la tradicion
novelesca y teatral, la descomposicion d'el espacio en
una misma unidad de lugar y de accion era un hecho
estetico nuevo que no tenia precedente en el teatto y
que no se imponia con facil evidencia en la narrativa
literaria, pues aunque es muy frecuente que los nove
listas efectueh descripeiones de personas 0 de objetos,
o enfaticen en un inorp.ehto determinado un detalle de
la accion, tecnica queequivale al amHisis espacial del
montaje, la ausencia de un espacio teal 0 iconico en la
novela enmascara tal analogia. Fragmentar un espacio
narrativo era una operacion que requetia espiritu de
observacion, de analisis e invehtiva y que ademas aten
taba contra el principio de simplicidad y. economia de
rodaje en aquellos aDOS primerizos de la industria cine
matografica, en los que 10 unico importante era hacer
progresar la linealidad episodica del relato, con un cri
terio que favorecia mas a la segmentacion cronologica
que a la espacial. A pesar de ello, una tendencia hacia
la descomposicion y el anaIisis espacial comenz6 a apa
recer, especialmente en las pellculas inglesas de la lla
mada Escuela de Brighton, mucho antes de que Grif
fith iniciase su carrera en la Biograph y desarrollase los
principios dr~maticos del primer plano, como veremos
luego. Trocear un espacio narrativo comportaba tam
bien, inevitablemente, cierto numero de problemas que
afectaban directamente al tiempo de la narracion, como
losderivados del raccord de movimientosP ya que la
fragmentaci6n podia dar lugar a una secuencia de es
pacios fluidamente sucesivos, 0 de espacios que proII Raccord: teclllClsmo de 'etimologfa francesa que desgina la
correctacontinuidad entre dos pianos 'consecutivos.
..J'
,_ . . . . .
83
vocaban una contraccion del tiempo real (por error

del director 0 producto de una simple elipsis narrativa,
tecnica que Godard llevo a sus ultimos extremos a par
tir de 1959), 0 de espacios que dilataban el tiempo
real (como los famosos ejemplos de tiempo dilatado en
El acorazado Potemkin y Octubre, de Eisenstein). In
cluso la forma mas elemental de corte sobre una misma
escena, can el mismo emplazamiento de camara (jump
cut) y para representar un paso de tiempo, no parece
haber sido desarrollada mas que a partir de A drun
kard'sreformation, de Griffith, en 1909.
Griffith debuto como realizador para la Biograph

en junio de 1908, por las mismas fechas en que Picasso
iniciaba' la revolucion cubista con Les demoiselles
d' A vignon, punto de arranque de la desconvencionali
zacion y destrucci6n del espacio plastico, que ofrece
sugerentes paralelismos can la destruccion del espacio
operada por el montaje cinematognifico.14 Pero este pa
ralelismo, que ofrece interes para una cronologia cultu
ral, no admite especulaciones acerca de hipoteticas in
fluencias, par 10 menos en 10 que concierne a los cineas
tas de aquella epoca, autodidactas y generalmente do
tados de un muy pobre bagaje cultural. Griffith, que
poseia experiencia como actor y autor teatral, no consti
tuia ciertamente una excepci6n a esta regIa. Sus pri
meros pasos en el cine se produjeron precisamente en
calidad de actor, actuando a las 'ordenes de Edwin
S. Porter en Rescued from an eagle's nest (1907), tipico
14 Sobre este particular cf. David de Smit, Cubism and the
cinema (Boston University, 1964), ejemplar mimeografiado.
Eisenstein tambien ha observado las analogfas entre el mon
taje cinematognifico, el cubismo y la musica de jazz en The
film sense (Nueva York: Meridian Books, 1957), pp. 96-8.
Eisentein aplic6 casi literalmente los principios del cubismo al
montaje cinematognifico en algunas ocasiones en que un mis
rno tema en movimiento era mostrado en diferentes encuadres
que repetlan el mismo movimiento. Ejemp}os de ,este mon
taje cubista se hallan en 'la ,escena 'en que e1 mariner.o arroja
al suelo un plato (El acorazado Po/em kim) y en la roujer
muerta sobre el puente levadizo que se alza (Oc/ubre).
~i:wtWHfdH"Hn''(lt''-iwrttwlt'=*W*tt,*rj--'-W'HM'*MWTH,U*.\W.6HiHiilt;ljitfikHtttiti@+;jiil!i.W.@Iji'ft!HtiH?'ihij'*tiij'Hri#i;i-i....iiH_;"'W. .~.',~.~
84
:l
I~
La articulaci6n del lenguaje fi/mico
film de persecucion cuya continuidad se publica aqui

por vez primera, segtin la copia conservada por el M\J
seum of Modem Art de Nueva York, porque revela
con precision el estado de la tecnica narrativa del cine
americano en el momento de debutar Griffith como rea
llzador y ejemplifica la incipiente tendencia a la frag
mentacion espacial de las escenas a que antes nos he
mos referido al citar la aportacion de los pioneros bri
tanicos:
85
cha contra el aguila aI borde del precipicio, la derriba

y recupera a su hijo. Lo elevan con la cuerda.
12. PG (escenario y emplazamiento de camara de la esce
na 9). Los lefiadores elevan con Ia cuerda a su com
pafiero. La esposa recupera a su hijo y los tres se
abrazan.
En esta pelicula, el progreso de la tecnica narra

tiva no se opera en el terreno del montaje alternado,
sino en los seis ultimos pIanos utilizados para resolver
la caza del aguila y, muy especialmente, en los pIa
nos 9-12, que se desarrollan en un espacio limitado
y en una ocasion conducen a Porter a cambiar el em
plazamiento de la camara (escena 10) con respecto a la
misma area cubierta por el emplazamiento del plano
anterior, aunque sin modificar la escala de la represen
tacion. Este progresopuede hallarse tambien en las mas
avanzadas peliculas de esta epoca y especialmente en
los films de persecucion, genero que invitaba muy im
periosamente a los directores a resolver la dinamica
situacion planteada con la utilizacion de mas de un
encuadre.
1. PG exterior de una cabana de lefiador (decorado). El

lefiador (D. W. Griffith) sale de la casa y se despide
de su esposa e hijo pequefio.
2. PG de exterior de un bosque (escenario real). El lefia
dor y otros dos cortan el tronco de un arbol, que cae.
3. PG de exterior de la cabana (como 1). El hijo esta
jugando ante su casa cuando desciende del cielo un
aguila, por la izquierda, 10 apresa con sus garras y se
10 lleva yolanda hacia la derecha del fotograma.
4. El aguila transporta al bebe, yolanda de izquierda a
derecha.
5. PG de exterior de la cabafia (como 1). La madre sale
del interior de la casa, se da cuenta de 10 ocurrido,
entra en la casa y sale con una escopeta. Pero cambia
de idea, la deja y huye. por la derecha del fotograma
en busca de auxilio.
6. PG de exterior del bosque. Los tres lefiadores estan
cortando otro arbol. Por la izquierda del fotograma
entra la mujer, explica 10 sucedido y salen todos por la
izquierda.
7. PG de otro exterior. real del bosque. Todos los perso
najes corren en direcci6n hacia la camara y salen de
cuadro por su derecha.
8. PG de otro exterior real del bosque. Los personajes
miran y seiialan el cielo.
9. PG exterior del borde de un risco (escenario real). El
lefiador se ata una cuerda y ayudado por los otros per
sonajes empieza a descender por el risco.
10. PG (contraplano aproximado del anterior). El lefiador
desciende por el risco, efectuando la camara un movi
miento de panoramica vertical para seguir su desplaza
miento.
11. PG de unas rocas del risco (decorado). El lefiador lu-
El debut de Griffith como realizador se produjo con Inicios

The adventures of Dollie (1908), historia del rapto de de Griffith
una nina por una banda de gitanos que evoca muy di
rectamente el asunto de la pelicula que interpreto a
las ordenes de Porter. Era natural que Griffith, fuerte
mente influido ademas por la tradiclon del melodrama
teatral, cultivase con asiduidad las escenas pateticas y
las situaciones rematadas por un salvamento in extre
mis de la vktima inocente. Y las exigencias narrativas
de este temario abocaron a Griffith a utilizar la tecnica
del montaje altemado, especialidad en la que llegaria
a convertirse en un consumado maestro. El ejemplo
mas remota de accion paralela en la obra de Griffith
aparece en su noveno film The fatal hour (1908), sobre
la trata de blancas ejercida por un malevolo asiatico,
resultando sprprendente que este film haya pasado par
alto a muchos comentaristas de la obra de Griffith, toda
vez que el Bulletin N.o 162 de la Biograph explicita que
}I
_",,~,.~,.,...~,J~ ~ Ei
.~
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I"I
87
una parte del film se desarrolla en escenas altemadas,

.
para mostrar el salvamento de la protagonista.
Una utilizaci6n mas refinada de esta tecnica, no con
dicionada ya por las exigencias de la carrera contra el
tiempoD, apareci6 en su vigesimo noveno film, titulado
After many years (1908), primera adaptaci6n realizada
por Griffith del poema de Tennyson, Enoch Arden, el
mas famoso poema del mas celebre poeta victoriano.'5
El texto de Tennyson se inicia con la descripci6n poeti
ca de un pueblo costero, y en el decimo verso (Here
on this beach, a hundred years agoD) inicia un flash
back, que constituye la historia dramatica del poema.
Tennyson utiliz6 violentas elipsis de tiempo para saltar
de la descripci6n biogrlifica de los personajes (vv. 11
79) al matrimonio de Enoch Arden y de Annie Lee
(v. 80: So these were wed. and merrily rang the bellsD)
y al ulterior nacimiento de sus tres hijos (vv. 84-109),
con una economfa expresiva muy similar a la que es
frecuente en el lenguaje cinematogrlifico. Tras la desapa
rici6n de Enoch en un naufragio y el nuevo matrimonio
de Annie con Philip, Tennyson efectua un salto en el
espacio para transportar al lector a la isla desierta en
dbnde se halla el pobre 'Enoch Arden (And where was
Enoch? Prosperously sail'd), que luego es rescatado.
regresa a su tierra natal y muere. Aunque Griffith con
dens6 drasticamente el. poema y alter6 su desenlace
para convertirlo en un final feliz, tuvo que hacer frente
al problema de mostrar 10 que Ie sucede a Annie Lee
y 10 que Ie sucede a su marido, separados por ml;lchas
millas de distancia. Y esto se tradujo en un empleo
de la accion paralela en varias ocasiones -pIanos 5
(Enoch) a 6 (Annie y Philip) y a 7 (Enoch), pIanos 8
(Enoch) a 9 (Annie) y pIanos 10 (Annie y Philip) a
11 (Enoch)-, proeza narrativa cuya ejecuci6n ha sido
relatada por Mrs. Linda Griffith,16 Era la primera pe

Ifcula sin una persecucion y, por aquellos dfas. una
pelfcula sin persecuci6n no era una pelfcula... Cuan
do Mr. Griffith sugirio una escena mostrando a Annie
Lee esperando el regreso de su marido seguida de una
escena de Enoch Arden en una isla desierta, fue juz
gado completamente disparatado. "i,Como puede narrar
una historia saltando de esta manera? El publico no 10
entendeni". "Bien", replico Mr. Griffith, "i,acaso Dic
kens no escribe de este modo?" "Sf, pero es Dickens, se
trata de novelas, es distinto". "No tan distinto, esto
son historias en imagenes, no es tan diferente" .
La observaci6n de Griffith era pertinente 17 y 10 mas
sorprendente de este episodio resulta ser la reacci6n
de los ejecutivos de la Biograph, pues en 1908 el mon
taje altemado gozaba ya de tradicion en la produccion
americana, aunque aplicado exclusivamente a escenas
de persecuci6n 0 de salvamento, y, por 10 tanto, de
sarrollandose en el interior de un espacio relativamente
acotado, cosa que no ocurrfa en After many years. Pero
el film fue bien comprendido por el publico, tal como
prevefa Griffith, obtuvo un notable exito comercial y
de critica y fue exportado a Europa. Ulteriores utiliza
ciones por Griffith de la accion paralela para crear un
suspense tuvieron lugar en The cord of life (enero de
1909) y en The medicine bottle (febrero de 1909), que
incluye tres acciones simultaneas (la niiia con la abuela
a punto de lier envenenada, la madre en una fiesta tra
tando de evitarlo por tel6fono y las telefonistas distraf
86
IS Su segunda adaptad6n de Enoch Arden se ;produjo en 1911

y fuesu primer fiIm de dos rollos exhibido como tal en una
sesi6n cinematografica. Las citas aqu! reproducidas del poerna
procooen de la edici6n de sus obras: Tennyson: Poems and plays
(Londres: Oxford University Press. 1965), pp. 117-29.
18 Linda Griffith, When the movies were young (Nueva York:

E. P. Dutton & Co., 1925). La cita esta tomada de la segunda
edici6n, ligeramente revisada y prologada por Edward Wagenk
necht (Nueva York: Dover Publications Inc., 1969), p. 66.
11 Sobre el cankter dickensiano de la producci6n de Griffith
vease el ensayo de Eisenstein, Griffith, Dickens and the film
today (1944), \m su antologia Film form (Nueva York: Me
ridian Books, 1957), pp. 195-225. El gui6n de After many years
fue escrito por el crHico Frank Woods, por 10 que los meritos
narrativos de Griffith en este film deben ser compartidos por
quien desarrollo la continuidad de la historia sobre el papel.
88
La articulaci6n del lenguaje jilmico
das que no establecen comunicaci6n), pero la definitiva

maduraci6n de esta tecnica se oper6 en su film The
lonely villa (abril de 1909), basado en un argumento
escrito por Mack Sennett e inspirado en un suceso pe
riodistico, film que ha sido citado reiteradamente (y
err6neamente) como el primero en que Griffith utiliz6
la f6rmula del montaje paralelo aplicado a una escena
de salvamento. 18 Publicamos aqui por vez primera la
continuidad de esta pelicula, de acuerdo con la copia
conservada por el Museum of Modem Art de Nueva
York:
I. Plano General del jardin de una villa. Entra en cua
dro por la derecha un bandido que se dirige hacia
la izquierda del fotograma, en donde se reune con sus
compinches y trama el robo de la casa. Salen todos
por la izquierda de cuadro.
2. PG de una sala en el interior de la villa, en donde
se hal1an un matrimonio y sus tres hijas (la mayor
interpretada por Mary Pickford). Por la puerta del
fondo y a la izquierda entran el mayordomo y la
criada para despedirse y salen por la misma puerta.
3. PG del vestibulo de la casa, contiguo a la sala ante
rior. Por la puerta, en primer termino y a la derecha,
salen los criados, avanzan hacia la puerta del fondo,
que da acceso al jardin, y salen al exterior.
4. PG de escaleras exteriores de la casa. Los criados des
cienden la escalera y salen por la izquierda de cuadro.
5. PG del exterior del jardin (como 1). Uno de los ban
didos, que ha visto sa!ir a los criados, se dirige hacia
la casa, sa!iendo por la izquierda de cuadro.
6. PG de escaleras exteriores de la casa (como 4). EI ban
dido entra por la izquierda de cuadro y sube las esca
leras.
1S Esta opinion equivocada se debe, ademas de a una falta de

conocimiento directo de la obra de Griffith por criticos 0 his
toriadores actuales, a que los espectadores 0 comentaristas de
1909 se dieron cuenta de la existencia de este artificio de mon
taje gracias a The lonely villa, por el modo muy reiterado, evi
dente y eficaz con que Griffith 10 utilizo en esta ocasion.
Y han sido los comentarios contemporaneos de este film los
que han implantado esta erronea informacion en la tradicion
historica del cine.
7.
8.
9.
10.
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13.
14.
15.
16.
89
PG del interior de la sala (como 2). Al oir que alguien

l1ama a la puerta, Mary Pickford sale por la puerta
del fondo.
PG del vestibulo (como 3). Mary Pickford va a abrir
la puerta que comunica con el exterior. La abre y entra
el bandido, l1evando una carta. La niiia Ie conduce
hacia la puerta en primer termino a la izquierda, que
comunica con la sala, y ambos entran.
PG de la sala (como 2). EI bandido entrega la misiva
al padre, que la lee. Salen la esposa e hijas por una
puerta a la derecha. EI padre se dispone a partir. En
tra en la sala la esposa tlevando el abrigo de su mari
do, que se 10 pone, se despide de las niiias y sale por
la puerta del fondo a la izquierda.
PG del vestibulo (como 3). Despedido por su esposa,
el marido sale al exterior junta con el bandido.
PG de escaleras exteriores de la casa (como 4). Des
cienden las escaleras el bandido y el marido, que Ie
da una propina por el mensaje, y el bandido sale por
la izquierda de cuadro.
PG del exterior del jardin (como 1). EI bandido se
reline con sus compinches.
PG de escaleras exteriores de la casa (como 4). Llega
por la derecha un automovil con chofer y el marido
sube a el, alejandose luego el vehiculo por la izquierda.
PG del exterior del jardin (como 1). Los bandidos, en
primer termino, yen pasar el coche por el fondo. S.alen
por la derecha de cuadro.
PG de la escalera exterior de la casa (como 4). Los
tres bandidos entran por la izquierda de cuadro y suben
las escaleras.
PG del interior de la sala (como 2). La madre y sus
tres hijas estan leyendo un !ibro. Alguien llama a la
puerta y la madre y su hija mayor salen por la puerta
de la izquierda.
17. PG del vestibulo de la casa (como 3). La madre y su

hija van hasta la puerta de la casa, atemorizadas. La
madre atisba por la cerradura.
18. PG de las escaleras exteriores de la villa (como 4). Los
bandidos aguardan.
19. PG del vestimulo de la casa (como 3). La madre y la
hija estan asustadas. La puerta es descerrajada desde el
exterior y entran los bandidos por el fondo.
20. PG de la sala (como 2). La madre y su hija se refu
gian en el interior y cierran la puerta de la izquierda.
90
La articulaci6n del lenguaje iilmico
21. PG del vestibulo de la casa (como 3). Los bandidos

se dirigen hacia la puerta que acaba de cerrar la madre
y tratan de forzarla.
37. PG del vestibulo del albergue (como 24). El marido

hablando por telefono.
38. Exterior de la villa. Un bandido corta el cable telef6
nico del exterior de la casa (plano contrapicado).
39. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI marido
hablando por telMono.
40. PG de la sala de la casa (como 2). La esposa al te
IMono.
41. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI marido
sale de cuadro por la izquierda, seguido por dos
clientes.
42. PG de carretera (como 23). Acompafiado por un poli
cia uniformado y por varios clientes del local, el mari
do se precipita hacia un campamento gitano que hay
al fondo, junto a la carretera.
43. PG de la sala de la casa (como 2). La madre y sus
hijas, presas de panico, se abrazan.
atacan la puerta.
45. PG de la sala de la casa (como 2). Las mujeres vfcti
mas del panico.
46. PG de un campamento gitano (exterior). El marido y
sus acompafiantes llegan al campamento y explican 10
que esta ocurriendo en su casa. Suben todos a un
carromato tirado por dos caballos y salen por la dere
cha de cuadro.
47. PG de la sala de la casa (como 2). Los bandidos pe
netran por la puerta del fondo y las mujeres escapan
por la puerta de la derecha, que cierran tras sf. Los
bandidos se dirigen a ella.
48. PG de carretera. El carromato avanza rapido desde el
fondo hacia la camara y sale por la derecha de cuadro.
49. PG de la sala de la casa (como 2). Los bandidos in
tentan forzar la puerta de la derecha.
50. PG de la pieza contigua. Las mujeres empujan la
puerta de la izquierda para resistir a los ern:bates de
los bandidos,'
51. PG de la carretera. El carromato avanza rapido hacia
la camara y sale por la derecha de cuadro.
52. PG de la pieza contigua (como 50). Los bandidos
22. PG de la sala (como 2). La madre y sus hijas colocan

muebles para apuntalar la puerta y protegerse de los
bandidos.
23. PG del exterior de una carretera. EI coche del padre
avanza desde el fondo y se detiene con una averfa en
el motor. EI padre desciende y entra en una estableci
miento (albergue u hotel) situado a la izquierda.
24. PG del vestibulo en el interior del albergue. El padre
se dirige al telMono y llama.
25. PG de la sala de la casa (como 2). La madre se preci
pita al telefono y responde a la llamada.
26. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI padre se
alarma por las noticias que recibe de su esposa.
27. PG de la sala de la casa (como 2). La madre explica
por telMono la situacion.
28. PG del vestibulo del albergue (como 24). El padre
cuelga el telefono y sale corriendo por la izquierda.
29. PG de la carretera (como 23). El padre sale del al
bergue.
tratan de abrir la puerta que comunica con la sala.
Uno de los bandidos da instrucciones a otro, que sale
por la puerta del fondo al exterior.
31. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI padre
telefonea otra vez a su casa.
32. PG de la sala de la casa (como 2). La madre habla
con su marido, mientras las tres nifias aparecen abra
zadas al fondo.
33. PG del vestfbulo del albergue (como 24). Dos clientes,
curiosos, se acercan al padre que habla por telMono.
34. PG de la sala de la casa (como 2). La madre, siguien

do las instrucciones telefonicas de su marido, busca en
un mueble y encuentra un revolver. Regresa al telb
fono con el arma en la mano.
35. PG del vestibulo del albergue (como 24). EI padre da
explicaciones a su esposa.
36. PG de la sala de la casa (como 2). La madre abre el
tambor del revolver y comprueba que no hay balas.
Se 10 comunica a su marido por telefono.
91
s.
Notese la perfecta coherencia especial de la situacion rela

tiva de las puertas que aparecen en el film.
92

irrumpen en Ia habitacion, maltratan a la mujer y Ie
arrancan el collar. Pero el marido, Un policfa y sus
acompafiantes llegan, se Bevan detenidos a los bandi
dos y el marido abraza a su familia.
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II
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Ii
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II
II
II
Ii
La tecnica narrativa del salvamento en el ultimo

minuto (last minute rescue) alcanzo aqui una perfec
cion jamas lograda por las peliculas producidas hasta
entonces, con una agil alternancia de tres lineas de ac
cion: la esposa, los bandidos y el marido, y con una
nueva derivacion para mostrar otra accion secundaria
cuando uno de los bandidos sale al exterior de la casa
para cortar el cable telefonico. El ritmo de la accion
se acelera, ademas, porque Griffith abrevia la longitud
de los pIanos a medida que se aproxima el final, crean
do un suspense-time de gran eficacia dramatica y que
seria copiado por otros realizadores hasta la saciedad.20
Pero en contraste con esta sorprendente agilidad narra
tiva se observa una total ausencia de fragmentacion es
pacial de las escenas, pues cada una de las localizacio
nes del film es repetida siempre desde el mismo empla
zamiento de camara y en monotono plano general. The
lonely villa constituye asi uno de los ejemplos mas ro
tundos para demostrar hasta que punto la segmentacion
narrativa privilegio historicamente el criterio cronologi
co en detrimento del analisis espacial de la unidad es
cenica.
El primer Sin embargo, era un hecho sobradamente conocido que
plano el objetivo podia abarcar diversas amplitudes espaciales,
variando la distancia entre la camara y el sujeto 0 va

riando la distancia focal del objetivo, dando lugar con
ello a diferentes modalidades de encuadre del mismo
20 El plagio era una pnictica muy comun en los primeros afios
del cine. Porter se inspiro en Melies (Lewis Jacobs, The rise of
the American film, pp. 36-7) y en los pioneros britanicos (Geor
ges Sadoul, English influences on the work of Edwin S. Por
ter), y Allan Dwan ha explicado que envio a su actor Marshall
Neilan a trabajar a las ordenesde Griffith, para que Ie expli
case luego sus metodos de trabajo, en Allan Dwan, the last
pioneer, p. 25.
'.'''-''''~''''",,~=._-----_
...
93
tema representado. A pesar de ello, los cineastas primi

tivos demostraron una obstinada preferencia y fidelidad
hacia el plano general que mostraba toda la accion,
como en el escenario de un teatro, sin privilegiar optica
mente a ninguno de sus detalles. La tradici6n teatral
pudo mas que la tradicion fotografica, en donde el pri
mer plano habia side ya abundantemente utilizado y
especialmente en el arte del retrato (por Nadar, por
ejemplo), como se habia utilizado tambien en primiti
vas cintas para kinetoscopio, aparato precursor del cine
para vision individual de peliculas, aplicando el ojo a
un ocular de aumento. La primera pelicula enviada por
Edison a la Library of Congress para su copyright fue
Edison kinetoscopic record of a sneeze (1894), que mos
traba el estornudo de Fred Ott en un primer plano de
su rostra y en una serie de 45 fotogramas. Y una de
las mas famosas producciones de Edison Co., The May
Irvin - John C. Rice kiss (1896), habia repraducido en
primer plano el beso de estos actores en una escena de
la comedia teatral The widow Jones. 21 Con un encuadre
similar, el ingles George Albert Smith, que pracedia del
campo de la fotografia, habfa rodado en 1898 su serie
Humorous facial expressions, con criterio de fotografo
retratista. Sin embargo, la insercion de un primer plano
jlmto a un encuadre de mayor amplitud de campo era
un hecho nuevo que los cineastas primitivos se resistfan
a afrontar.
La eficacia expresiva del primer plano esta asenta
da en tres factores determinantes de la percepcion vi
sual: (1) L~ magnitud de la ampliacion, (2) el aisla
miento y extraccion del objeto de su entomo, y (3) la
relacion de escala con el que Ie precede. Los factores (2)
y (3) son los que, por su relacion con su contexto es
pacial, ofrecen mas interes y relevancia lingiiistica; pero
que la mera ampliacion optica, aun sin referencias espa
:n La historia mas completa de la realizacion de esta escena,
que duro quince segundos y fue registrada en 600 fotogramas,
se halla en The anatomy of a kiss, articulo con cinco ilustra
dones y firmado por Mrs. M. Guirk, publicado por el New
York World de 26 de abril de 1896.
-jililu.J...i;iij...i"o\_,"i~W~.Ioi'''''''''1
M ensajes iconicos en la cultura de masas
ciales a su contexto, oper6 como un estampido senso

rial 10 demuestra la critica que suscit6 The May lrvin
John C. Rice kiss, que aunque rodada en un unico pri
mer plano sin otros pIanos que Ie precediesen 0 siguie
sen, indign6 a Herbert S. Stone, editor de la revista
literaria The Chap Book, por el efecto repugnante
producido por este acto ampliado a proporciones gar
gantuescas,22 caracteristicas ffsicas que no concurrian
en el mismo beso tal como tenfa lugar realmente en el
escenario teatral en el que cada dfa se representaba la
comedia The widow Jones. Las proporciones gargan
tuescas del escandalizado critico se referian por 10 tan
to, en realidad, a la an6mala relaci6n entre la distancia
espectador-imagen y el tamafto hipertrofiado que los
rostros de los actores ocupaban en su area de visi6n
(tamafio retinal), en comparaci6n con el que habrian
ocupado realmente de haber estado en un escenario tea
tral, a la misma distancia de su butaca. Que el primer
plano no se imponfa a la sensibilidad precinematogra
fica del publico como una percepci6n natural volvi6 a
demostrarse con The Great Train robbery, de Porter,
que conclufa con un primer plano de George Barnes
apuntando y disparando su rev61ver hacia el publico y
provocando con ella un revuelo relatado puntualmente
por todos los cronistas de la epoca.
cala la parte que debe mostrarse especialmente. Esto

se llama, en cinematografia, hacer primer pIanos. Pue
de afimiarse que las proyecciones han ganado mucho
interes desde que se ha empezado a hacer primeros
pIanos. Esta interrupci6n necesaria para tomar un de
talle a gran escala causa cierta desaz6n en el especta
dor. Vale mas, siempre que pueda hacerse; aproximar
o bien el actor a la camara 0 bien la camara, instalada
sobre una plataforma con ruedas, al acto!. La reco
mendaci6n de LObel, en realidad, sugeria un uso de la
camara que reprodujera naturalisticamente el modo
como los primeros pIanos se obtienen en las percep
ciones cotidianas de la vida real: mediante aproxima
ci6n del objeto a los ojos del observador 0 del obser
vador al objeto.
Elpropio Griffith ha explicado la oposici6n con que
tropez6 en sus intentos por implantar el primer plano:
j Parece que los actores esten nadando, flotando sin
cuerpos ni piernas! , Ie reprocharon los responsables de
la Biograph. 24 Pero el testimoni() mas interesante sobre
la perturbaci6n psicol6gica provocada por el primer pla
no en los espectadores formados en la percepci6n tea
tral procede de las notas ineditas del operador Billy
Bitzer, conservadas por el Museum of Modem Art de
Nueva York. Seglin tales notas, Griffith, criticado por
miembros de la Biograph y vfctima tambien del desa
sosiego producido por el cambio de escala del primer
plano, pidi6 a Bitzer que idease algun procedimiento
para concentrar la atenci6n del espectador sobre un
personaje 0 un detalle, pero sin mover la camara ni
cambiar la escala. Bitzer ensay6 el efecto de desenfo
car el fondo, pero Griffith no qued6 satisfecho del re
sultado. Por fin Bitzer ingeni6 el procedimiento de en
mascarar una parte del encuadre, de modo que un plano
general, tras el oscurecimiento de parte de la superficie
del fotograma. podia dejar unicamente visible un de
94
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Extrafieza Y en fecha tan tardfa como 1912, cuando ya Griffith ha

perceptiva bfa utilizado repetidamente primeros pIanos en sus
Ii
films, el ingeniero Leopold Lobel hacia esta recomen

daci6n en su tratado La technique cinematographique: 28
Si para apreciar mejor ciertos detalles es necesario
mostrarlos de cerca, se interrumpe la toma de vistas
cuando se ha mostrado el asunto completo y se opera
una aproximaci6n, para tomar unicamente a gran es
1'1
22 The Chap Book (15 Junio 1896), citado por Terry Ramsaye
en A million and one nights (Nueva York: Simon & Schus
ter, 1926), I, p. 259.
23 Leopold LObel,
La technique cinematographique: Projec
tion, fabrication des films (Paris: H. Dunot et E. Pinat, 1912),
p. 149.
95
14 D. W. Griffith, "What I demand of movie stars, en Mo

ving Picture Classic (Fe.brero 1917).
La articulacion del lenguaje /ilmico
talle del conjunto. 25 Este procedimiento, ideado y per
feccionado en sus afios de trabajo para la Biograph, se
convertiria en pnictica habitual de la produccion de
Griffith, equivalente al haz de luz proyectado sobre un
detalle del escenario en ciertas representaciones teatra
les, y llegaria a convertirse en un tic relativamente afun
cional al combinar el primer plano con el oscureci
miento de los bordes de la pantalla, como hibrido re
fuerzo de la selectividad espacial del primer plano,

cuando tal encuadre fue plenamente aceptado por los
realizadores y por el publico. 26
La resistencia a adoptar el primer plano se debi6
principalmente, como queda dicho, al desasosiego y
extrafieza provocados en el publico. Tal desasosiego era
producto de su novedad como fenomeno de percepcion
mas que como fenomeno de creacion estetica, pues ade
mas de la pintura y de la fotografia era facil encontrar
ejemplos de primeros pIanos literarios en el arte nove
lesco y poetico (por ejemplo, la descripcion de un ros
tro 0 de un detalle), con la importante salvedad de que
los signos graficos que en la expresion literaria suplen
la ausencia del objeto descrito no poseen entidad es
pacial ni iconica, sino fonetica, suscitando el estimulo
fonetico representaciones de caracter mas abstracto que
los iconos utilizados para suplirlo y representarlo en
el lenguaje cinematografico. 27 Sefialemos que el primer
plano no fue el unico procedimiento expresivo que sor
prendio 0 molesto a los espectadores primitivos, edu
cados en la percepcion teatraI. Los movimientos de ca
mara, por ejemplo, parecen haber provocado en algu-
nos casos reacciones similares. El efecto de travelling

fue descubierto accidentalmente por Promio, operador
de Lumiere, cuando en la primavera de 1896 paseaba
en gondola por el <Sran Canal de Venecia. El despla
zamiento de la camara en el interior de vehiculos se
convirti6 desde entonces en pnictica comun en el cine
documental primitivo, aunque su uso fue mucho me
nos frecuente en el cine de ficci6n. Los movimientos
de camara, que ya Porter utilizo con timidez desde
1901,28 tardaron afios en implantarse en ellenguaje cine
matognifico y un importante testimonio de ello 10 ha
ofrecido Allan Dwan, al explicar que durante el rodaje
de David Harum, en 1915, decidi6 utilizar un travelling,
valiendose de un automovil Ford para mover la camara,
en una escena en que debia mostrar al protagonista ca
minando por una calle y saludando a sus numerosos
amigos. La escena resulto eficaz, ha explicado Dwan,
excepto que cuando se exhibi6 en los cines, el movi
miento, segun los empresarios de las salas, molesto al
publico. Dijeron que se sentian mareados. Algunos se
agarraron a sus butacas porque tenian la impresi6n de
que se estaban moviendo. Nunca 10 habian visto antes.
De modo que, en vez de elogios, obtuvimos reprimen
das. Pero 10 perfeccionamos y 10 utilizamos luego con
frecuencia.29 Los movimientos de camara fueron acep
tados por el publico con variable resistencia, segun el
enfasis del efecto, y todavia en 1923, al estrenarse Coeur
fidele de Jean Epstein, en una de cuyas escenas la ca
mara habia side emplazada en un tiovivo, las protestas
del publico fueron tan grandes que el empresario del
cine estuvo a punto de llamar a la policia. 30
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2. Notas y conversaciones ineditas de Billy Bitzer, conservadas

por el Museum of Modern Art de Nueva York. Cf. tambien
D. W. Griffith: The years at Biograph, pp. 54-5.
"" El hallazgo de Griffith fue ampliamente utilizado par mu
chos directares y con diferentes modalidades, como el iris blan
co (en vez de negro) que utiliz6 Mauritz Stiller en Herr Arnes
pengar (1919, El tesoro de Arnot
27 Tambien la tipograffa puede utilizarse para efectuar pii
meros pIanos literarios, como ha hecho con cierta frecuencia
Enrique Jardiel Poncela en sus novelas.
97
,1 La primera utWzaci6n del ffiOVlffilento panoramico de la

camara par Porter se produjo en Circular panorama of electric
tower (1901), rodada en la Exposici6n Panamericana de Buffa
lo, N. Y.
,. Allan Dwan, the last pioneer, p. 34.
30 Cf. el testimonio de Marie Epstein en Cinemages [Nueva
York], N: 2 (1955), y Pierre Leprohon, Jean Epstein (Parfs:
Seghers, 1964), p. 35.
Limitaciones
industriales
En el caso del primer plano existian, ademas de las

respuestas del publico, condicionamientos industriales
que frenaban su utilizaci6n. El primero de eUos era el
principio de economia y rapidez de rodaje. evitando las
perdidas de tiempo que suponia cambiar el emplaza
miento de la camara y dando como resultado la prima
cia del plano general que mostraba toda la acci6n,
principio de economia que incluso indujo a Pathe a
prohibir en su estudio la utilizaci6n del primer plano
y del plano tres cuartos (que corta a los actores a la
altura de las rodillas), calificando despectivamente a
tales pIanos de culs-de-jatte, es decir, iisiadosll. Del
peso determinante de las condiciones materiales de ro
daje ha ofrecido tambien un testimonio decisivo Billy
Bitzer, al relatar que la elecci6n de un encuadre en
escenarios exteriores venia determinada por la presencia
de alglin arbol capaz de ofrecer sombra al operador y
a su camara.31 En estas condiciones resultaba perfecta
mente explicable la lentitud de los progresos en el arte
de la planificaci6n y amHisis espacial de una escena.
Recordemos que todavia en 1912 apareci6 el film Queen
Elizabeth, rodado en Inglaterra por Louis Mercanton y
con Sarah Bernhardt, que constaba de cuatro roUos
(48 minutos) pero que, exceptuando los tres pIanos me
dios iniciales para presentar a los personajes, cC?ntenia
tan s6lo veintis6is cambios de plano, siempre en encua
dre general estatico, salvo un leve movimiento de pa
noramica en el plano 28.
Origen
del primer
plano
Georges M6lies, que invent6 la mayor parte de los tru

cajes que son patrimonio del cine moderno, utiliz6 tam
b'len
, elprImer
'
' .
p1ano, aunque UnIcamente
para crear
una ilusi6n 6ptica. Tal es el caso de L'homllle a la
tete de caoutchouc (1902), en donde para mostrar como
un sabio consigue hinchar su cabeza hasta proporciones
colosales compuso una sobreimpresi6n sobre fondo ne
gro y efectu6 un travelling de acercamiento para aumen
tar la magnitud de la cabeza, hasta un primer plano

que ocupa la mayor parte del encuadre. Pero este efec
to, naturalmente, no era el de un primer plano en sen
tido dramaturgico, sino una simple ilusi6n 6ptica de
prestidigitador. Un comentario bastante similar puede
hacerse del film britanico. A big swallow (1901), de Ja
mes Williamson, en donde un personaje se acerca con
la boca abierta hasta la camara (primer plano) para
devorarla.
Son tres las funciones que puede asumir un primer
plano: la de hacer netamente visible un detaUe dema
siado pequeno de la acci6n 0 del decorado, la de po
tenciar dramaticamente ciertos signos (como los del ros
tro humano) y la de articular la figura ret6rica cono
cida con el nombre de sinecdoque, que es una vieja
convenci6n ideada por la expresi6n poetico-literaria y
de ahi exportada al lenguaje cinematogrcifico. Estas tres
funciones fueron desarroUadas sucesivamente en la his
toria del cine mudo, siguiendo un orden crono16gico
que condujo de la mas simple (ampliaci6n de detalles
pequenos) a la mas compleja (sinecdoque). Naturalmen
te, tales funciones pueden combinarse y superponerse,
derivando de eUo la gran riqueza y eficacia estetica del
primer plano.
Resulta poco menos que imposible establecer una
historia minuciosa del primer plano, abriendose paso
en la frondosa quereUa sobre alegadas prioridades his
t6ricas. Baste senalar que el primer plano insertado en
tre pIanos de mas vasto campo visual (0 escala menor)
fue una novedad que, segUn Sadoul, debe atribuirse al
ingles George Albert Smith. S2 Los primeros pIanos utili
zados por Smith, no obstante, eran en parte un mero
trucaje 6ptico, especialmente en su serie de peliculas
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99
98
31
Notas ineditas de Billy Bitzer,
32 Georges
Sadoul, Histoire generale du cinema (Paris: De
noel, 1947), II, pp. 169-74, Y Histoire du cinema mondial (Pa
ris: Flammarion, 1966), pp. 42-3 y 575. Sobre la incompren
si6n suscitada por los primeros pIanos de Smith, d. Jean Mitry,
Histoire du cinema (Paris: Editions Universitaires, 1967), I,
p. 227.
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101
en que aparecian telescopios 0 lupas de aumento y se

dos a una mesa y desconfiando el uno del otro, Grif
mostraba su funcion, la primera de las cuales fue Grand
fith
sintio la necesidad de hacer mas visibles sus expre
ma's reading glass (1900), copiada luego par la Bio
siones
faciales y ordeno a Marvin, su operador, que
graph con Grandpa's reading glass (1902), que evoca
aproximase
la camara para rodar otro plano mas cerca
ban en el publico la funcion ampliadora de los gemelos
no
a
los
actores.
De esta informacion ha derivado la
de teatro, con los que estaba famiIiarizado. Pero a pe
arraigada
leyenda,
recogida en todas las historias del
sar de tan trivial utilizacion de la fundon magnifica
cine,
-de
que
For
love
of gold fue la primera pelicula
dora del primer plano, son estas tal vez las primeras
en
que
Griffith
troceo
una
escena, mostnindola con di
peliculas en que se rompe la clasica y arcaica identifi
ferentes
encuadres.
Sin
embargo,
la copia conservada
caci6n entre escena y plano, debido a la obligada frag
por
la
Library
of
Congress
demuestra
que no hay en
mentacion del plano general para insertar el primer
el
film
cambio
de
emplazamien~o de la camara dentro
plano con la ampliacion 6ptica producida por la lente
de una escena, pues el film consta de solo tres escenas
de aumento. Estas peliculas, al igual que el segundo
y cada una esta rodada en un plano general: la cabana
plano de Life of an American fireman de Porter mos
de los bandidos, el piso del hombre al que roban y la
trando un aparato de alarma de incendios, hacian usa
de los bandidos de nuevo. La que ocurre en
cabana
de la primera de las tres funciones antes sefialadas del
es que el tercer plano, que muestra la descon
realidad
primer plano, la de ampliar detalles demasiado peque
fianza
y
rivalidad nacida entre los bandidos, ha sido
nos de la accion, que es su funcion mas rudimentaria
rodado con la camara alga mas proxima a los actores
y la menos interesante desde un punta de vista lingiiis
que en la primera escena, aproximaci6n muy timida que
tieo. Tambiell Porter concluy6 can el famoso primer
elimina del encuadre el suelo de la cabana. 34
plano de George Barnes su The Great Train robbery,
Pero que los problemas del montaje preocupaban in
pero este plano no aparece integrado en la accion (pues
tensamente a Griffith por estas fechas se revela al com
los malhechores han sido ya abatidos en el plano ante
probar que su siguiente pelicula fue The fatal hour, en
rior) y es mas bien un apendice espectacular mas proxi
donde por primera vez utiliz6 la acci6n paralela, y que
mo al circa quc a la narrativa cinematografica. Utiliza
pocos dias despues realiz6 la comedia Balked at the
ciones del primer plano para ampliar detalles pequenos
altar, en cuyo plano final la protagonista (Mabel Stough
de la accion pueden encontrarse ocasionalmente en la
ton) es mostrada en plano medio leyendo un libra, de
produccion europea y americana anterior al debut de
tal modo que el espectador puede identificar sin difi
Griffith, como en L'amant de la lune (1905), de Fer
cuItad el titulo de su portada, que resulta ser el best
dinand Zecca, para mostrar tras un plano g'eneral la
seller picante (para su epoca) Three weeks,' de Elinor
mano del borracho que intenta encajar su Have en la
Glyn.
cerradura.
Es esta, tal vez, la primera utilizaci6n de un en
Parece ser que Griffith se planteo par vez primera
el problema de la fragmentaci6n del espacio escenico
Segun las dec1araciones ineditas de Bitzer conservadas por
en su octavo film For love of gold (julio de 1908), ins
el Museum of Modern Art de Nueva York, Griffith decidi6 por
vez primera utilizar el primer plano despues de observar que
pirado en el relato de Jack London Just meat. Linda
el gesto de un villano en cierta escena de un film suyo hada
Griffith ha narrado 33 como despues de haber rodado un
refr al publico. Bitzer y Griffith se dieron cuenta de que las
plano general de la escena de los dos bandidos senta
risas procedfan de los faldones de la camisa de uno de los
3<
3l
When the movies were young, pp. 60-1.
actores en la escena y comprendieron que hubiera side nece

sario aislar del conjunto el gesto del villano.
M ensajes ic6nicos en la cultura de masas
La articulaci6n del lenguaje jilmico
cuadre tan concreto por parte de Griffith, aunque su

funcion fuera, como los ejemplos citados anteriormen
te, la de hacer visible el titulo del libro que la prota
gonista encuentra mas divertido que la vida matrimo
nial a la que ha renunciado. Por este camino, no obs
tante, Griffith no tardarfa en solicitar de la aproximacion
de la camara y de la ampliacion de escala un mayor
coeficiente dramatico, como hizo por vez primera en
After many years, segun ha narrado Linda Griffith. au
La afirmacion de Mrs. Griffith debe matizarse cuida
dosamente, pues en After many years, preservada por

la Library of Congress, no hay en realidad ningun pri
mer plano, segUn el concepto y la terminologia actual.
Lo que hay en este film es un encuadre frontal (pla
no 9) en el que se muestra unicamente el rostro y los
hombros de la protagonista (Linda Arvidson Griffith),
ocupando un tercio aproximado de la altura del foto
grama, por estar el resto de su cuerpo oculto por la
maleza del jardin. Es decir, que Griffith evita el cambio
de escala optica para aumentar el tamaiio del rostro y
recurre a una ocultacion del cuerpo para aislar asi la
expresion facial de la protagonista. Esta ingeniosa so
lucion formal, que destaca el gesto patetico de la esposa
anhelando el retorno de su marido, y que debe valo
rarse a la luz de las iniciales reservas de Griffith (0 de
sus productores) hacia el primer plano, es menos im
portante que el montaje de los pIanos 11 y 12 del mis
mo film, que de un modo estrictamente revolucionario
para la epoca pasa de un encuadre general lejano de
Enoch saltando en la playa a un plano general proxi
mo rodado sobre el mismo eje optico y obteniendo un
perfecto raccord de movimiento del actor. Es decir, es
probablemente la primera vez que se produce tal tipo
de analisis espacial, aproximando la camara al mismo
terna mostrado en el encuadre anterior y en el curso
de su movimiento. EI primer plano fue pues inicial
mente utilizado por Griffith, como por los restantes ci
neastas, ante la insoslayable necesidad de hacer visi
bles detalles diminutos de la acci6n, como hizo en The

medicine bottle (1909) para mostrar como Little Alice
vierte en la cuchara por error el veneno contenido en
uJi frasquito, creyendo que se trata de la medicina de
su abuela.
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a, When the movies were
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p. 66.
103
La agilidad de la planificaci6n, combinada con su for- Madurez

mula de salvamento en el ultimo minutoll, apareci6 de la
ya totalmente madura en The Lonedale operator (1911).- planificaci6n
Griffith aprendi6 a hacer salir y entrar a los personajes
}qngitudinalmente en relacion a la camara (y no lateralmente como en el teatro) a finales de octubre de 1909,36
como es visible al comienzo de A corner in wheat, ro
dada a principios de noviembre de aquel ano. Pero en
The Lonedale operator muchas escenas arrancan con
los personajes ya en acci6n, sin supeditarse a entradas
de origen teatral, con pIanos de breve duraci6n, y la
ultima secuencia (desde que Blanche Sweet se da cuen
ta de que esta en peligro hasta su salvamento) esta
construida con 66 pIanos, los mas cortos de los cuales
alcanzan 3/4 de segundo. A pesar de la agilidad del
film, son pocos los cambios de emplazamiento de ca
mara consecutivos y sobre un mismo espacio: estos
ocurren, concretamente, al mostrar a Blanche Sweet en
el interior de la estaci6n telegrafica, antes de la apari
ci6n de los bandidos, mostrada primero en plano medio
de semiperfil y luego en plano tres cuartos, incorporan
dose y yendo hacia el fondo de la sala (pIanos 15 y 16),
Y hacia el final del film, en los pIanos que alteman
varias veces el interior y el exterior de la locomotora
que acude a salvar a la chica, amen del primer plano
final. Tampoco Griffith utiliz6 el travelling en este film,
contra 10 que a veces se ha afirmado, pues 10 que hizo
fue montar la camara en el tren que acude a salvar a
la protagonista, y el unico verdadero primer plano del
film aparece al final, para descubrir que el arma que
empufiaba Blanche Sweet contra los bandidos era en
realidad una Have inglesa. Es decir, utilizado para re
16
D. W. Griffith, The yea/'s at Biograph, p. 89.
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Mensajes ieonieos en la eultura de masas
velar al espectador un detalle demasiado pequeno para

su identificaci6n en un plano general.
En la producci6n ulterior de Griffith pueden encon
trarse ya abundantes ejemplos de uso dramatico del
primer plano (como en The avenging conscience, 1914).
de segmentaci6n y analisis espacial de las escenas y
un gran refinamiento en el uso de la acci6n paralela,
virtudes tecnicas y narra:tivas que conocieron su apo
geo en sus dos obras maestras The birth. of a nation
(1915) e Intolerance (1916). Que la agil fragmentaci6n
de Griffith fue percibida como una anormalidadD por
ciertos espiritus cultivados de la epoca se descubre le
yendo el ejemplar del Moving Picture World de 10 de
agosto de 1912, en donde el Rvdo. Stockton, tras ha
ber minutado y contado el mimero de pIanos de va
rias peHculas de Griffith, Ie reprocha severamente la
cantidad y brevedad de las escenas (pIanos) de sus
films, que hacen imposible una buena interpretaci6n de
los actores y la claridad del relatoY Este juicio ponia
en evidencia hasta que punta Griffith habia rescatado
al cine de las estructuras narrativas teatrales (en exceso,
seglin el Rvdo. Stockton), rescate estetico realizado con
plena conciencia de su significaci6n, seglin se despren
de de sus escritos te6ricos y declaraciones a la prensa
que comenzaron a publicarse desde 1914, y en especial
de (cA poet who writes on motion picture filmD, pu
blicado en Robert Grau, The theatre of science (Nueva
York 1914), pp. 85-7. La fragmentaci6n escenica era
un progreso irreversible en la articulaci6n sintagmatica
del lenguaje fHmico y, en 10 que atafie al primer plano,
su impulso final provino de.1a incipiente mitologia del
star system y de las exigencias de reconocer y de con
templar de modo 6ptimo los rostros de las estrellas.
II
Primer plano Laescuela sovietica fue la mas directa heredera y be

y sinecdoque neficiaria de la tradici6n de Griffith, desarrollada en
31 Acerca de Ja pintoresca -investgaci6n dell Dr. Stockton sobre
Jos fi,)ms ,de Griffith conslHtese George Pratt, In the nick of
time, Image, N. 49 ~Marzo 1957).
La articulaeion del lenguaje filmico
105
primer lugar con la teoria del u plano-signo de Kule

chov y con su creaci6n experimental de nuevas Gestal
ten en el espectador mediante el montaje 0 yuxtaposi
ci6n de planos-signo -el famaso experimento yuxta
poniendo signos-estimulos a un primer plano anodirto
del actor Ivan Mosjukin-,3B y alcanz6 su culminaci6n
con los brillantes montajes anaHticos de Pudovkin y
con una nueva y revolucionaria concepci6n dialectica
del montaje por parte de Eisenstein, que desarroll6
hasta sus mas altos niveles los principios del montaje
ideo16gico y del montaje metaf6rico, particularmente
en Detubre. Tambien Eisenstein perfeccion6 decisiva"
mente la tercera y mas tardia de las funciones del pri
mer plano a que antes nos hemos referido, a saber, su
capacidad para crear una sinecdoque, que es la que
supone un mas alto grado de abstracci6n y convencio
nalismo y dispone por ella de mayor potencialidad poe
tica. Ilustraremoseste uso con dos fotogramas extraidos
de su film El aeorazado uPotemkin, en donde abundan
los ejemplos notables y caracteristicos de este tropo.
El primer fotograma (Lam. 9) (plano 529) correspon
de ,a un momenta del motin a bordo del acorazado, du
rante el cual los marineros persiguen a los oficiales para
arrojarlos al mar. Uno de los oficiales perseguidos huye,
penetra en la sala de oficiales y en su fuga desesperada
se encarama sobre el piano. Eisenstein encontr6 que la
forma masexpresiva y eficaz para mostrar esta huida de
sesperada radicaba, no tanto en mostrar la figura com
pleta del oficial, ni tampoco en la expresi6n aterrada de
su rostro, como en destacar un detalle particularmente
elocuente de esta fuga. Para ello eligi6 el primer plano
reproducido, mostrando su pie -sobre las teclas, cuya
lectura (0 lecturas) permite revelar tres significados di
versos: (1) una significaci6n ir6nica, toda vez que las
teclas del piano son instrumentos que deben ser toca
dos con las manos y la situaci6n ins6lita del oficial Ie
conduce a un usa aberrante e involuntario de las te
31 RonaId Leva-co ha realizado un interesante anMisis de la
aportaci6n de Kule'chov en Kulechov., Sight and Sound (Pri
mav,era 1971), 87-8.
106
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Mellsajes iconicos en la cultura de masas
clas con el pie; (2) al ser una pelicula muda. el primer

plano del pie oprimiendo las teclas restituye de un
modo optico la sonoridad de la escena. efecto que se
babria perdido en un plano general; (3) finalmente. la
mas importante de las significa.ciones, a la cual las otras
dos estan asociadas de un modo adjetivo. es la de su
gerir elipticamente la acci6n de la totalidad del oficial
a traves de un unico y limitado detalle del mismo. que
Ie sustituye. Es decir. el clasico tropo pars' pro toto.
Unejemplo algo mas sutil y elaborado. y por 10
tanto de significado menos inmediato. 10 constituye el
primer plano de las gafas del oficial medico colgando y
tambaleandose de una cuerda del barco (Lam. 10) (pla
no 584). Aunque no se haya visto la imagen del medico
cayendo al mar, sus gafas son un expresivo indice de
cual ha sido su destino, dramaticamente reforzado por el
becho de baber sido mostradas antes tambien en pri
mer plano (y por eso resultan reconocibles para el pu
blico) cuando el medico examinaba la carne agusanada
destinada a la tripulaci6n, convirtiendose gracias al pri
mer plano en un simbolo del servilismo de la ciencia
ante las consignas e intereses de los opresores del pue
blo. En este caso. el medico no esta representado por
un fragmento de su cuerpo, como en el ejemplo an
terior. sino por un objeto que a el se asocia por la
relaci6n de pertenencia. La sustitucion es aqui menos
directa y, por 10 tanto. de mas alto nivel convencional
y poetico,
Censura social &tos ejemplos de Eisenstein suponen una utilizacion
y mctafora lingtifstica altamente elaborada de las potencialidades
del primer plano. pero no siempre este recurso nace de
un imperativo poetico, pues es frecuente que, en la prac
tica cotidiana de la industria cinematografica, el uso
del primer plano y, por 10 tanto, la articulaci6n del mon
taje. vengan determinados por facto res totalmente aje
nos a la voluntad poetica del autor. Allan Dwan, al re
latar sus experiencias en el cine antes de la Primera
Guerra Mundial. recuerda que cuando observaba algu
na imperfeccion en una escena rodada en plano gene
107
ral, fotografiaba luego en primer plano la acci6n que

correspondfa al fragmento deficiente y la insertaba en
el plano general, sustituyendo y remediando as! el fallo
observado. 30 La presion de necesidades exteriores a la
creacion artfstica puede ejercerse, por 10 tanto, revis
tiendo formas muy variadas e incidiendo decisivamente
en las soluciones lingtifsticas del mensaje cinematogra
fico. La moral social, por ejemplo, ha desempeiiado un
papel determinante en la formacion de los codigos vi
gentes en las comunicaciones de masas, como tendre
mos ocasion de ir viendo mas adelante. Un ejemplo
muy tfpico 10 constituye el tabU social de representar
iconicamente el acto sexual. Rasta hace muy pocos aiios,
el cine, y el cine norteamericano en particular antes de
la reforma de su codigo censor en 1966, se valia de
elipsis tan caracterfsticas como el beso, que se conver
tfa en indicativo 0 sucedaneo del coito, de tal modo
que el espectador avisado debfa leer los besos apasio
nados de la pantalla no como 10 que eran, sino como
aquello a 10 que sustitufan por imperativos de la cen
sura. Otro recurso tfpico, mas propio del cine europeo,
condujo a la creacion de un c6digo de expresivas me
tMoras, tales como las olas del mar rompiendo, flores
mecidas por el viento, el chisporroteo del fuego en la
chimenea, etc. 40 Es decir, que lIegado el momento cul
minante, la camara se alejaba pudicamente de los aman
tes, y mediante un movimiento de camara 0 por montaje
iba a la busca de una imagen metaf6rica para encua
drarla. Imagen metaf6rica que, a pesar de su ropaje
poetico, constitufa una figura represiva pura y simple,
pues desde los reveladores trabajos de Freud es bien
sabido que la represi6n y el tabU social constituyen una
Allan Dwan, the last pioneer, p. 26.
'0 Sobre las metaforas creadas para expresar el coito, cf, Mar
Sll
cel Martin, Le langage cinematographique (Pans: Editions du

Cerf. 1962), pp. 79-80. Griffith ha sido tambien uno de los
precursores del simbolismo ~matorio en el final de The avenging
conscience (1914), al expresar la felicidad de los enamorados
con unos pIanos aleg6ricos del dios Pan tocando la flauta y de
un canto pagano al despertar de la naturaleza..
108
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fuente permanente de metMoras consideradas poeticas.
Analogamente, las popularfsimas novelas rosas de Corin
Tellado, que jamas ban descrito un coito, se entretie
nen en cambio largamente -en una ocasion basta cin
co paginas- en la descripcion de los numerosos besos
de sus novelas, que constituyen un estfmulo erotico
muy sugerente dentro del marco social de 10 permitido.
Algunas frases de Corfn Tellado, como sus dedos se

perdieron bajo la bata, proporcionan una informacion
erotica 10 suficientemente ambigua para permitir un am
plio margen de sugerencias a la lectora, sin violar con
ello formalmente ninguna norma censora 0 moral. 41
Resumiendo 10 antedicbo, puede observarse que cier
tos signos eroticamente neutros, como la flor mecida
pur el viento 0 el fuego chisporroteando. adquieren una
transparente connotacion erotica si se colocari en un
lugar estrategico del discurso erotico, convirtiendose en
signos de comprension inequivoca por parte del receptor
del mensaje. En otras palabras, se ban convertido en
estereotipos del codigo de signos empleados por los
medios de comunicacion iconica.
En todos los ejemplos citados a 10 largo de este
capitulo sobre la formacion y evolucion del lenguaje
cinematografico se ba puesto de relieve el grado de
convencionalismo y a veces la laboriosidad de gesta
ci6n de los codigos en que se basan los mensajes cine
matograficos, asf como su proceso de invencion, fija
ci6n, aceptaci6n social y decodificaci6n, fruto de la
doble presion de factores end6genos y facto res ex6ge
nos al propio medio. Y la cristalizacion y evolucion
de tales c6digos, y por 10 tanto de los lenguajes de
tales medios, es el centro neuralgico del problema de
la estandarizaci6n de los mensajes producidos por los
medios iconicos de comunicaci6n social.
41 Sobre este particular, cf. Andres Amoros. Sociologia de una

novela rosa (Madrid: Taurus, 1968), pp. 45-7.
Estandarizacion
U originalidad
Para el estudio teorico de los procesos comunicativos

de los mensajes ic6nicos babremos de partir de una
serie de conceptos basicos ya acunados y que conviene
especificar al iniciar este capitulo. En primer lugar, in
servible el esquema aristot6lico de comunicacion (el
que babla-el discurso-el que escucha), quede entendi
do que aqui se parte del modelo de comunicacion
desarrollado por ClaudeE. Shannon y Warren Weaver
para'las comunicaciones electronicas, pero que ba pro
,bado amplia eficacia en otros variados campos de la
comunicacion: (1) fuente, (2) transmisor, (3) senal,
(4) receptor, (5) destinatario. 1 En este modelo, como en
los postulados matematicos basicos de. la teoria de la
informacion, se prescinde del problema semantico del
significado del mensaje transmitido, para contemplar
unicamente los procesos t6cnicos y cuantitativos qQe
bacen posible la transmision de senales entre una fuen
te y un destinatario. 2 En nuestro estudio, la naturaleza
1 Claude E. Shannon y Warren Weaver. The mathematical
theory of communication (Urbana: University of Illinois Press,
19651), pp. 7 y 33-5. Wilbur Schramm ha modificado este mo
delo para convertirlo en el esquema fuente-codificador-sefial
decodificador-destinatario, en How communication works, en
The process and effects of mass communication (Urbana: Uni
versity of Illinois Press, 1.9656), p. 4; y David K. Berlo ha
retocado el modelo, para convertirlo en fuente de comunicaci6n
codificador-mensaje-canal-decodificador-receptor de la comuni
caci6n, en The process of communication: An introduction to
theory and practice (Nueva York: Holt, Rinehart & Winston,
1960), p. 32.
I Lo que se transmite entre la fuente y el destinatario recibe
el nombre de informaci6n, aunque esta palabra se utilice ha
bitualmente con significados muy distintos. EI Computer dic
109

Articulación Lenguaje Fílmico - Gubern PDF

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Mensajes icnicos en la cultura de masas.

Mensajes ic6nicos en la cultura de masas

que es posible obtener con la mera descripci6n 0 con

Mensajes iconicos en la cultura de masas

La articulacion del lenguaje ii/mico

puede identificarse como fotografia ni aun con los mas

bien observ6 Eisenstein, pero no de otros ejemplos de

Cine Hijo de la fotograffa, el cine se encontro al nacer con

sus origenes: la ausencia de unos criterios esteticos

2 Las unicas reflexiones esteticas serias sobre los probl~mas

Observar que el lenguaje cinematografico es antinatura Antinaturalismo

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Mensajes ic6nicos en la culturade masas

la muchacha siberiana que interpretaba los primeros

diferentes niveles. posibilita y estructura el desarrollo

La articulaci6n del lenguaje filmico

La articulaci6n entre plano y plano es el fen6meno Montaje,

alcanz6 su emancipaci6n del corse teatral. si bien la

idea de montaje no es espedfica del cine sino comun

a todos los campos de la creaci6n artistica e incluso

de la tecnologia.6 En el caso del cine. la segmentaci6n

del montaje es una operaci6n sintagmatica realizada

mediante un proceso de analisis basado en la fragmen

taci6n y selecci6n de espacios (que tiencn tambien una

dimensi6n temporal) y en la fragmentaci6n Y selecci6n

de tiempos (que tienen tambien una dimensi6n espa

cial) y que, a su vez. no es mas que una aplicaci6n y

extensi6n de ciertas condiciones de percepci6n 0 de

evocaci6n de los estimulos del mundo fisico por parte

del hombre. En efecto. la selecci6n de espacios 6pticos

se opera en el hombre mediante el desplazamiento del

lenguaje dnematografico. a partir de la teorfa de la doble

Mensajes iconicos en la cultura de masas

la discontinuidad y selectividad de la memoria y del

reeuerdo humano. A la luz de estas observaciones po

dria concluirse que el montaje no hace mas que repro

y de la memoria humanas, que son discontinuas y pri

vilegian ciertos espacios-tiempos significativos, en de

trimento de otras zonas intermedias de mayor pobreza

del montaje esteticas. y psicol6gicas del montaje cinematografico, 10

cierto es que su elaboraci6n' por parte de los cineastas

primitivos fue sumamente ardua y. sorprendentemente

lenta. Los primeros ejemplos de' montaje surgieron im

puestos par la necesidad de rodar ciertas actualidades,

cuya complejidad 0 cuya. duraci6n rebasaba las posi.

bilidades del escaso metraje' de la pelfeula disponible

en la camara 0 de la capacidad del proyector. Un ejem

plo tipico, y uno de los primeros, 10 ofrece el noticiario

La visite du tsar a Paris de Lumiere (octubre de 1896),

que consta de siete escenas consecutivas:

Los soberanos y el presidente en ,los Champs Elysees.

Esta cadena sintagmatica 0 montaje de fragmentos

A"'yldirMttt'HMHM l:itttTMEtr:dtitl#,'k,['+ji'<'h""d:1 lo.i~~_""""""~ ....l."";..;d;~;,k",,,,,,,,

La articulacion del lenguaje fllmico

Paris. Este montaje de trozos de pelfcula, ordenados

Mensajes ic6nicos en la cultura de masas

su argumento tal como fue publicado en el Catalogo

Harcourt, Brace & Co., 1939), pp. 38-41.

Jacques Deslandes, Histoire comparee du cinema (Bruselas:

La articulaci6n del lenguaje filmico

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