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UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE ARTES / DEPARTAMENTO DE MSICA
Dissertao de Mestrado
UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE ARTES / DEPARTAMENTO DE MSICA
Aprovado por:
Joo Gabriel Lima Cruz Teixeira, Doutor, UNB - Sociologia (Examinador Externo)
2. Braslia
4. Contexto
II. Ttulo (srie)
________________________
Agradecimentos
Gabi, minha esposa, pelo seu amor e amparo, pela sua generosidade e extraordinria
capacidade de reflexo. Sem a sua presena na minha vida eu no conseguiria realizar
este trabalho.
Ao Tiago, Titi do Bandola, bandolinistinha danado, pela inspirao e pureza na relao
com a msica.
minha querida me Violeta e meus irmos T, Nen, Flvia e Paulo, pelo amor e
lealdade.
Beth Tunes, minha sogra, pelas discusses e incrveis sugestes de leituras.
Ao Bob, meu sogro, pela humildade e leveza com que trata a vida.
Aos entrevistados: Augusto, Marcelo, Dudu Maia, Dudu 7 Cordas, Leo Benon, Paulo,
Gordinho, Fabinho, Tonho, Henriquinho, Rafa, Frango, Lal, Csar e Reco, meus
amigos das Rodas e da vida, pela boa vontade e por compartilhar os conhecimentos e
os ensinamentos que so a essncia desse trabalho.
Ao Pedrinho Vasconcelos, a quem entrevistei, mas, trado pelos aparatos tecnolgicos,
perdi o registro. Suas reflexes e palavras, contudo, estiveram comigo e, de algum
modo, esto no trabalho.
Aos chores que no pude entrevistar, por simples falta de tempo, pelas amizades, pelo
acolhimento.
Aos amigos de todas as horas, Cacai Nunes e George Lacerda.
Ao Clube do Choro e Escola de Choro Raphael Rabello, pelo irrestrito apoio.
Tartaruga Lanches, ao Paulo e Gordinho, pelas sextas-feiras extasiantes, pelas pizzas
margueritas, pelas cachaas de bananinha.
Ao Servio Social do Comrcio SESC, pelas horas semanais de dispensa para a
realizao do trabalho.
A Wagner Campos, o primeiro a abrir os meus olhos para a musicologia brasileira.
Ao orientador, Ricardo Dourado Freire, pela ajuda e liberdade concedida para a
realizao deste trabalho.
Resumo
O Choro gnero instrumental brasileiro, surgido no Rio de Janeiro no final do
sculo XIX. Desde a criao de Braslia, a cidade abriga chores. Neste trabalho,
msicos chores de Braslia foram entrevistados, com vistas a identificar e analisar
conhecimentos e percepes acerca de sua prtica musical. Tambm foram analisados,
por meio de observao em campo, dois contextos de performance tpicos do gnero: a
Roda de Choro e a apresentao formal. Foram observadas as Rodas de Choro que
ocorrem semanalmente no Tartaruga Lanches, lanchonete localizada no final da Asa
Norte em Braslia, ao longo de um ano; foram tambm observadas apresentaes de
artistas no Clube do Choro, tradicional casa totalmente dedicada ao gnero. A partir das
entrevistas e das observaes, os seguintes aspectos relacionados ao Choro foram
analisados: modos de aprendizagem, contextos de performance, critrios de
performance, relao entre manuteno da tradio e insero de inovaes. Os
discursos dos chores demonstraram que existe vasto conhecimento sobre o gnero
transmitido oralmente, e compartilhado por aqueles que a ele se dedicam.
Abstract
Choro is a Brazilian music instrumental genre, wich was born in Rio de Janeiro
at the second half of the nineteenth century. This work will discuss the Choro
performance and Choro musicians who live in Brasilia and their vision about their art
form. The research was based on interviews with musicians about their musical
knowledge and their perception about their musical practices. There were also a critical
observation of the fields where the Choro is played in Braslia, formal presentations that
occur mainly at the Clube do Choro and a more informal setting of Roda de Choro at
Tartaruga Lanches. The etnografic work took special attention at the modes of learning
by the musicians, the musical and social contexts, the relationship between tradition and
innovation. The musicians discourse showed that there is a deep knowledge about
happen musically and socially in the Choro field in Braslia, which is transmitted
basically by oral tradition, and shared by the ones who choosed to belong to the Choro
genre.
SUMRIO
INTRODUO ..................................................................................................................................... 1
METODOLOGIA .................................................................................................................................. 4
INTRODUO
METODOLOGIA
PARTE A HISTRIAS
Encontra-se, no Anexo III, pequeno texto explicativo dos conhecimentos bsicos sobre o Choro, que
dever ser consultado pelo leitor que no tem familiaridade com o gnero.
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importncia para a histria do Choro, por ter criado, em 1875, o primeiro conjunto de
Choro que se tem registro, formado por flauta, cavaquinho e violo.
Em 1979, Marlia Trindade Barboza da Silva e Arthur de Oliveira Filho
publicaram a primeira biografia daquele que sem dvida considerado o maior
expoente do Choro. Filho de Ogum Bexiguento (Silva e Oliveira Filho, 1979) traa a
histria de Alfredo da Rocha Vianna, o Pixinguinha, do nascimento at sua morte, em
1973. Pixinguinha, nascido em 1898 no Rio de Janeiro, esteve presente nos momentos e
lugares mais importantes da histria do samba e do Choro. Desde a Casa da Tia Ciata,
que freqentava desde menino, bero do samba, onde foi composta a famosa Pelo
Telefone, passando pelos Oito Batutas, at a inaugurao do rdio, Pixinguinha
esteve presente. Teve igual e impressionante vulto em trs campos da msica brasileira,
principalmente o Choro: interpretao (como exmio flautista), composio e
orquestrao. Na segunda metade do sculo XX, quando Pixinguinha se encontrava em
situao financeira difcil, foi convidado pelo flautista Benedito Lacerda a realizar uma
srie de gravaes de seus choros. Como condio, as composies deveriam ser
registradas como de autoria de Pixinguinha e Benedito Lacerda; alm disso, Benedito
Lacerda tocaria os solos na flauta, e Pixinguinha faria os contrapontos no saxofone.
Devido a esse contexto peculiar, Pixinguinha deixou, nos contrapontos de seu saxofone,
uma de suas contribuies mais geniais para o Choro. Outra biografia de Pixinguinha
foi posteriormente publicada em 1997, por Srgio Cabral (1997). O livro consiste em
monografia vencedora de concurso promovido pela Funarte. Editado por Almir
Chediak, o livro abarca os 62 anos de atividade artstica do msico e compe um dos
melhores retratos de sua personalidade. Um apndice traz a discografia completa de
Pixinguinha.
Em 2005, foi publicada importante biografia de Ernesto Nazareth (Ernesto
Nazareth, Pianeiro do Brasil; Costa, 2005), um dos pilares do Choro, cuja histria
permanece ainda repleta de mistrios. Ernesto Jlio Nazareth nasceu no Morro do
Nheco (hoje Morro do Pinto) em 20 de maro de 1863. Aprendeu a tocar piano com a
me, morta quando ele tinha dez anos. Ainda na infncia, sofreu uma queda que lhe
trouxe complicaes auditivas. A primeira msica, uma polca-lundu chamada Voc
Bem Sabe, foi escrita aos 14 anos. Autor de peas essencialmente instrumentais, fazia
canes para serem escutadas, no danadas, como afirmou certa vez. Se o pblico no
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prestasse ateno, parava de tocar. Em 1902, no mesmo ano em que foi feito o primeiro
registro fonogrfico no Pas, teve sua composio Est Chumbado gravada pela
Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, sob regncia de Anacleto de
Medeiros. Anos mais tarde ganharia fama ao piano da sala de espera do cinema Odeon
para o qual rendeu uma homenagem no tango que leva o nome da sala. Por toda a
vida renegou o maxixe, dizendo que era ritmo menor, embora sua msica contivesse
muitos elementos desse ritmo. Em fevereiro de 1934, Ernesto Nazareth saiu escondido
da colnia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro. Estava internado para tratar-se de um
distrbio nervoso causado pela sfilis. Foi encontrado trs dias depois, morto, na
Cachoeira dos Ciganos, localizada em uma floresta prxima. Os jornais da poca,
romanticamente, noticiaram que estava sentado com os braos estendidos, como se
tocasse piano.
Outra obra de extrema importncia foi publicada anteriormente, em 1967
(Baptista Siqueira, 1967). Com o ttulo Ernesto Nazareth na Msica Brasileira, tratase da primeira biografia desse compositor. Os captulos finais do livro trazem
interessantes anlises musicais de algumas peas de Nazareth, alm de consideraes
acerca de questes polmicas, tais como Opinies falsas sobre a msica de Nazareth e
Crticas s deturpaes de toda a natureza. Antes disso, em 1963, Aloysio de Alencar
Pinto publicou dois ensaios na Revista Brasileira de Msica (Pinto, 1963, a e b), em que
relata passagens importantes da vida de Ernesto Nazareth, relacionados principalmente
sua atuao como pianista e compositor.
Interessante obra sobre Ernesto Nazareth, publicada tambm em 1963, por Jaime
C. Diniz (1963), cujo ttulo Nazareth: estudos analticos, traz a tentativa de analisar
quatro peas de Ernesto Nazareth. Segundo o autor, na anlise da msica de Nazareth
estariam presentes os aspectos esttico, histrico, crtico ou at polmico. As peas
analisadas so: Voc Bem Sabe, Celestial, Favorito e Marcha Fnebre. Nas anlises de
cada pea, o autor faz comparaes com outras peas do prprio Nazareth, e com
composies de outros autores. O autor analisa minuciosamente as peas trecho a
trecho, oferecendo inclusive transcries daqueles mais importantes. No rol de obras
que se limitam a tratar da biografia dos grandes chores, a obra de Jaime Diniz (1963)
se destaca por trazer anlises musicais.
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construda para servir de vestirio do Centro de Convenes, mas nunca teve essa
utilizao. As instalaes eram precrias, mas, a partir de esforos e doaes de seus
membros, os encontros dos chores passaram a ser realizados ali. Conta Portela (2003)
que Pernambuco do Pandeiro vendeu uma coleo de passarinhos para comprar
geladeira e fogo para o Clube.
Reco do Bandolim, em entrevista, fala sobre os problemas que o espao do
Clube do Choro, ainda em 1977, oferecia para seus freqentadores, e sobre o carter
domstico das primeiras Rodas de Choro do Clube:
Reco do Bandolim: Aquele espao era cheio de pia, de banheiro, era cheio de ... Era um lugar quente para
burro, tinha uma lage, e ferro ali dentro. Porque hoje tem ar condicionado. Aquilo era uma sauna, porque
o sol batia de dia, os ferros seguravam aquele calor, e de noite transmitiam aquilo para baixo. Era um
negcio insuportvel, mas era ali que a gente se encontrava. Ento, como mandava a tradio, cada
semana uma famlia preparava uma feijoada, um cozido. S amos ns, era s famlia, e a gente ia pra l
para tocar, tomar cerveja. Todo mundo meio que descobrindo aquele negcio, encantado com aquilo,
sobretudo o pessoal de Braslia. Algumas pessoas mais jovens comearam a se aproximar, o Carlinhos
Gifoni, Paulinho do Cavaquinho, Flavinho do Bandolim, como eu tambm. Ns fomos nos aproximando
dali, aquilo era uma novidade, era uma beleza. Aquilo nos deixava em xtase. Era msica brasileira que a
gente no conhecia. Aquilo falava de perto com a gente, era uma loucura, rapaz! Bom, ento, esses
encontros se davam sempre de uma maneira informal.
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Nesse perodo, a sede do Clube ficou para as baratas, e, posteriormente, para trs
famlias de mendigos, que a tomaram por residncia.
Mas a retrao do Choro em Braslia, na dcada de 80, no foi capaz de eliminlo por completo da capital federal. Assim como no Rio de Janeiro, a resistncia do
gnero deveu-se ao esforo individual de umas poucas pessoas. Se em Braslia, j eram
poucos os envolvidos com o Choro, foram menos ainda os que contriburam para que o
gnero resistisse a tamanhas adversidades. To poucos que podemos citar um nome,
apenas um nome, como o mais importante nesse processo: trata-se do lendrio
cavaquinista Assis, o Six. Reco do Bandolim discorre sobre a contribuio dele:
Reco do Bandolim: um grande mrito do trabalho do Assis foi o trabalho de manter os chores unidos.
Ningum pode tirar esse mrito do Assis. O Six era um cara que no tinha a menor vocao para
organizar coisa nenhuma, nem para profissionalizar coisa nenhuma. Ele era um bomio, na acepo mais
completa da palavra. Assim como eu sempre fui, gosto desse tipo de coisa. No vai aqui nenhuma crtica
ao Six, de jeito nenhum. Ele era um bomio, gostava dos amigos, gostava de um drink. Ento, ele abria a
prpria casa para um, dois, trs dias de grandes festas. Ento, mesmo com o Clube do Choro sem
funcionar, o Assis continuou fortalecendo essa comunidade. Isso foi muito importante. Hoje eu reconheo
isso claramente. Ele teve importncia vital.
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(...)
O mais inacreditvel de tudo que a festa aconteceu em Braslia, numa casa do Lago Sul, onde
no havia deputados, senadores, candidatos, ministros, diretores, os emergentes da vida, essa gente
chata que ocupa todos os espaos da cidade, nada, no se via nem um poltico. Ou, se existiam ou
estavam presentes, se omitiram enquanto figuras pblicas e inorportunas e ficaram em seus cantos,
simpticas, agradveis, permanecendo enquanto pessoas, coisa rara, curtindo a vida pelo simples fato de
serem amigos do Six. Esse homem estranhamente forte e poderoso, com uma capacidade mpar de
transformar uma singularidade o fato de possuir seis dedos em cada mo em marca registrada de
uma famlia inteira. Um cl que se orgulha de ser como e at olha os outros, simples mortais, neles
incluindo o filho mais velho e seus descendentes, com uma pontinha de pena, pelo fato de possurem
apenas cinco. Ele , na palavra de seu filho caula, o malandro que deu certo.
Alm dos filhos legtimos, Assis adotou o Choro. Adotou no, legitimou. H vinte anos ouo os
msicos cariocas falarem com respeito nesse advogado competente, amigo leal, cavaquinista do cacete!
Ouvi algum cham-lo de mecenas. No gosto desse nome, que faz lembrar primordialmente ajuda com
dinheiro. Assis faz isso tambm. Mas prefiro v-lo como o amigo que cuida, acompanha, respeita... e
curte. J vi gente cham-lo de narcisista, vaidoso. E por que no? S quem se ama consegue amar o
outro com a fora com que ele o faz. Ama, come, bebe, vive, toca, faz tudo desbragadamente. Como j
disse no incio, que bom ver algum que no vive s por interesse. Que bom poder conviver com quem faz
da vida tambm um exerccio do prazer. (Barbosa, 1998, apud Silva, 1998, p. 381-384)
para reformar a sede do Clube. Reco menciona que, nesse perodo, em funo da
existncia de um espao abandonado em rea to nobre da capital federal, outras
associaes e grupos demonstraram interesse em ocupar a sede do Clube. De acordo
com seu relato, uma matria publicada no Correio Braziliense informava que o Clube
do Choro estava prestes a ser despejado de sua sede:
Reco do Bandolim: Foi quando saiu aquela famosa matria no Correio Braziliense que dizia: o Clube do
Choro ser despejado. Eu a falei com o doutor Assis, o Six, (...) eu liguei para ele e falei o seguinte: e a,
rapaz, e o Clube? Ele disse: olha, Reco, eu agora no tenho a menor condio. Estou ocupado com
minhas atividades aqui no Ministrio. Ele era um advogado brilhante. Disse: porque voc no se
candidata? Eu, na poca, cuidava de trs emissoras de rdio l na Radiobrs. Trs rdios FMs. Eu tinha
uma rotina, tinha minha famlia, eu no tinha... mas ele falou isso pra mim. E eu disse: vamos perder a
sede num lugar daquele, rapaz! O GDF j disse que se a gente no comear a funcionar, tem outros
grupos que querem aquele espao. Ele a disse: p, Henrique, eu agora no posso. Porque voc no se
candidata? Voc tem esse perfil, faa isso. A eu resolvi me candidatar. Me candidatei. A primeira luta
fundamental: tinha trs famlias l dentro, e eu tinha que tirar essa famlias de l. Isso foi uma luta, rapaz,
com o pessoal do servio social. Porque eu tirava, eles voltavam, tirava, voltava.
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cultura. Eu dizia: p, vocs tm que ajudar o Clube do Choro. Fizemos um projeto do cacete, entramos
com um pedido no Ministrio da Cultura com o Rui Fabiano, irmo do Raphael, e meu irmo Carlos
Henrique para criar a Escola de Choro. (...) Levei o projeto no Ministrio da Cultura, o sujeito disse:
poxa, j tem escola de msica em Braslia. Mas eu disse: no escola de msica, escola de Choro.
Fiquei discutindo com o cara 3 anos, e o cara no aprovava. A Rui Fabiano desistiu, Carlos Henrique
desistiu. Eu peguei o projeto e levei pra Cmara Legislativa Distrital, conversei pessoalmente com
dezenas de deputados: p, me ajuda, eu quero fazer a Escola de Choro. um gnero importante para
msica brasileira... Eu tinha um discurso danado. A os caras botaram em votao e foi aprovado por
unanimidade. A Escola de Choro! Eu peguei a aprovao e consegui uma audincia com o Ministro da
Cultura. Os caras disseram: foi aprovado na Cmara, ento vamos fazer o projeto. Eu a lembrei, quando
eu tava assinando esse projeto, para o Raphael [Rabello] assinar o projeto, porque ele estava no auge, e eu
entendi que aquilo ia dar um ganho no projeto. Bem, a o Raphael disse: olha, se voc que est fazendo
o projeto, Reco, eu no quero nem ler. Na semana seguinte ele morre, a eu, emocionado, lembro como se
fosse hoje. Eu estava em casa almoando, eu e Henriquinho, ele pequeno ainda, e minha mulher, a saiu a
notcia: acaba de morrer o violonista... Bicho! Quase que eu tive um infarto, porque ningum podia
imaginar, ningum esperava aquilo. A eu, na hora, chorando muito, disse: a escola vai se chamar Raphael
Rabello. Porque foi um momento de muita emoo, ento aprovamos o projeto. Foi um trabalho solitrio,
sem ningum para ajudar, ningum. Foram anos de luta. Eu tive que pedir licena das minhas funes l
da radiobrs porque eu no estava dando conta. Isso foi uma questo terrvel l em casa, porque eu tive
uma diminuio de grana (...). A eu pedi meu pai para me ajudar, eu tambm, com os meus
relacionamentos... Eu era superintendente da Radiobrs, eu tinha os meus contatos. A eu descobri que eu
tinha que identificar, no governo, autoridades que tivessem sensibilidade para cultura. Fui identificando
algumas figuras, entre elas o chefe da casa civil do governo Fernando Henrique, no comeo do governo,
que era o Clvis Carvalho. Eu descobri que ele tocava piano e que era um cara duro, uma barreira,
ningum gostava desse cara, a imprensa no gostava, mas eu fui encontrando um jeito de descobrir um
grupo de pessoas sensveis a isso, para apresentar um projeto para o Clube do Choro. Como seria esse
projeto, como a gente poderia fazer... A, comeamos a discutir que as emissoras de rdio no favoreciam
os grandes compositores brasileiros, s msica estrangeira. Esse grupo foi estratgico, porque eu esperava
que essas pessoas em seguida pudessem nos ajudar, ajudar efetivamente. Tinha intelectual no meio,
autoridades do governo no meio, msicos, jornalistas... A, fiz um grupo, bolamos o seguinte: vamos
fazer projetos anuais abordando um expoente do Choro.
Trinta Anos do Clube do Choro; 2008 - Tom Jobim: Maestro Brasileiro; e 2009
Dorival para Sempre Caymmi.
De 1997 para c, o Clube do Choro, com base na Lei Rouanet, teve patrocnio de
inmeras empresas, dentre as quais: Correios, Banco do Brasil, Telebraslia, Liderana
Capitalizao, Petrobrs, Eletrobrs. As apresentaes do Clube do Choro acontecem
quarta, quinta e sexta, normalmente com a apresentao de um solista convidado, de
fora de Braslia, acompanhado pelo grupo Choro Livre, formado por instrumentistas
brasilienses. Fora essas, o projeto Prata da Casa leva artistas brasilienses todos os
sbados ao palco do Clube.
Em abril de 1998, foi inaugurada a Escola de Choro Raphael Rabello, com 80
alunos. De acordo com Portela (2003), no ano de 2003 j havia 200 alunos
matriculados. Atualmente, a Escola tem cerca de 300 alunos, e oferece cursos de violo,
violo de 7 cordas, cavaquinho, flauta, bandolim, pandeiro, percusso, gaita, viola
caipira, clarineta, saxofone. A escola funcionou, durante um perodo, em um espao
pertencente ao Centro de Convenes de Braslia que estava sem utilizao. Por ocasio
de uma reforma do Centro de Convenes, a Escola foi retirada desse local, ficando,
inclusive, seis meses sem funcionar. O Governo do Distrito Federal construiu, ento, o
barraco da escola, onde ela funciona atualmente. Trata-se de uma edificao feita de
madeirite pintada de branco, com telhados de amianto. As aulas alternam-se em 4 salas,
e h ainda uma sala onde funciona a secretaria. Na secretaria, existem instrumentos
disponveis para uso dos alunos; um computador tem um acervo considervel de
partituras, que professores e alunos podem imprimir. Tal a estrutura da Escola. Sem
dvida, porm, o que h de mais importante na escola so os professores. So, ao todo,
dezesseis; todos excelentes msicos. So eles: Fernando Csar e Henrique Neto (violo
de sete cordas); Rafael dos Anjos (violo de seis cordas);Mrcio Marinho e Leonardo
Benon (cavquinho); Marcelo Lima (bandolim); Srgio Morais (flauta tranversal);
Fernando Machado (saxofone e clarineta); Amoy Ribas e Leonardo Barbosa (pandeiro);
Rafael dos Santos (percusso); Cacai Nunes (viola caipira); Pablo Fagundes (gaita);
Luis Roberto Pinheiro (teoria musical).
A escola no somente forma instrumentistas, mas, at pela enorme quantidade de
alunos, forma pblico para o Choro tambm. A Escola atrai para o universo do Choro
pessoas que no o fariam por outras vias, e que acabam se tornando grandes
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realiza Rodas de Choro aos sbados, comandadas por Nivaldo da Sanfona e Lcio da
Flauta.
Quanto aos eventos espordicos, acontecem nos mais variados lugares, desde
teatros, parques, palcos montados ao ar livre, shopping centers, at em aberturas de
congressos, coquetis, seminrios, lanamentos de livros, exposies de arte, eventos
polticos (nos ministrios, no Congresso Nacional, na Presidncia da Repblica), entre
outros.
Mesmo o Choro podendo ser escutado nos quatro cantos e nos dois eixos de
Braslia, o Clube do Choro continua tendo importncia crucial, principalmente pela
transitoriedade de outros estabelecimentos onde o Choro acontece. Mesmo com a
existncia de bares em que o Choro presena constante, como o Feitio Mineiro, a
Tartaruga Lanches e a Kituarte, o Clube a instituio voltada exclusivamente para o
Choro e que, pelo menos a princpio, no estaria sujeita s vicissitudes do mercado.
Os mapeamentos dos locais de Choro em Braslia realizados por Portela (2003) e
Clmaco (2008) mostram uma faceta interessante do Choro no Distrito Federal: ele
ocorre primordialmente no Plano Piloto. Essa caracterstica geogrfica tem, obviamente,
sua implicao scio-econmica: em Braslia, o ambiente do Choro est ligado classemdia e classe mdia-alta. Assim como no Rio de Janeiro, so muitos os funcionrios
pblicos envolvidos com o Choro, como msicos e audincia. Estudantes universitrios,
filhos e netos do funcionalismo pblico compem a jovem audincia do gnero. Entre
esses, muitos aderem ao Choro e comeam a dedicar-se a um instrumento, engordando a
casta dos chores da cidade. Esse universo scio-cultural onde o Choro floresce em
Braslia tem caractersticas peculiares, que, por sua vez, refletem no modo como o
Choro aqui realizado. Tais peculiaridades tm relao com a formao social da
populao brasiliense.
A formao social do povo de Braslia tem como marca a mistura de gentes
diferentes, que vieram para c a partir da criao da capital. Eram cariocas, sulistas,
paulistas, mineiros e muitos nordestinos. Deixaram suas razes para trs, mas trouxeram
com eles linguagens e bagagens culturais. E misturaram-se, do mesmo modo como os
ndios, negros e portugueses, de onde surgiu uma rica cultura brasileira, que
posteriormente se regionalizou, criando culturas nortistas, nordestinas, cariocas, sulistas,
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aderiram ao Choro aps algum tempo de dedicao a outros gneros ou estilos musicais,
como rock, reggae, msica erudita, baio, jazz, etc. Outros, das atuais geraes, so
filhos da mistura de pessoas vindas de regies distintas do pas. Alm disso, em todo
lugar, os brasilienses convivem com origens e culturas diferentes. Ento comum, entre
msicos e ouvintes do Choro, o gosto ecltico, por diversos gneros musicais, nacionais
e estrangeiros. Por conseqncia, o Choro em Braslia tem particular abertura a outros
estilos, no ficando restrito a guetos culturais freqentados apenas por iniciados. Talvez,
por isso tambm, em Braslia, exista mais ousadia para inserir inovaes na tradio do
Choro.
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PARTE B CONTEXTOS
em sua origem. Ela antes de tudo um evento festivo de carter plural, familiar; um
espao mtico resultante da dialtica entre o cotidiano e a utopia; ela instaura a iluso da
eternidade (Moura 2004, p.23). um espao onde o que ntimo se confunde e se
mistura com o que coletivo. Compreende msica, comida, bebida, alegria e um
conjunto de relaes, sendo o suporte de processos de interao e comunicao entre as
pessoas. No so os sambistas que formam a Roda, mas o contrrio. Isso se deve em
grande parte ao ambiente domstico, familiar, ntimo, caseiro em que ela se d (Moura
2004, p.39).
Como referencial para suas anlises sobre a Roda de Samba e o inexorvel
processo de profissionalizao dos sambistas e suas inseres no mercado fonogrfico,
Moura (2004) adota as categorias sociolgicas casa e rua, criadas pelo antroplogo
Roberto DaMatta. Esses termos designam mais que simples espaos geogrficos ou
coisas fsicas comensurveis, designam:
(...) acima de tudo entidades morais, esferas de ao
social, provncias ticas, dotadas de positividade,
domnios culturais institucionalizados e, por causa disso,
capazes de despertar emoes, reaes, leis, oraes,
msicas e imagens esteticamente emolduradas e
inspiradas. (DaMatta 1997a, apud Moura, 2004, p. 41).
Moura (2004) afirma que, do mesmo modo que possvel fazer uma leitura do
Brasil do ponto de vista da casa em contraponto rua, possvel ler o samba atravs da
Roda em contraponto Escola de Samba, que nasce como casa e se transforma em rua.
Assim, na casa/roda as leituras ressaltam a pessoa; a casa propicia a formao da Roda
como manifestao espontnea e festiva. J na escola/rua h uma nfase no indivduo,
os discursos so mais rgidos e instauradores de novos processos sociais (Moura, 2004).
Ento, a Roda no passvel de se transformar em produto, ao contrrio do samba. Ela
descrita antes como uma expresso comunitria (mais utpica e amadora); seu aspecto
mais comercial caminha na direo da escola de samba (mais pragmtica e mercantil).
A msica que soa na Roda , coerentemente com a abordagem de Schutz (1977),
produzida verdadeiramente em conjunto. Para Moura (2004, p. 37), o ambiente musical
da Roda no separa msica e vida, lazer e produo, sendo mais do que apenas um
evento musical, mas uma opo poltica, um modo de vida, que inclui desde crculos de
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tarde, tais como bares, praas, mercados e feiras. No havia indumentria especial, mas
os capoeiras mais experientes costumavam trajar ternos de linho branco, pois sua
destreza se demonstrava ao sair da brincadeira com a roupa perfeitamente limpa. Os
autores enfatizam que, embora o universo da capoeira envolvesse violncia e freqentes
embates entre grupos rivais e com a polcia, seu carter essencial ldico. Portanto,
entendem a roda de capoeira como folguedo, encontro. Afirmam tambm que a capoeira
marca identitria de seus praticantes, e apontam a malandragem, a mandinga, como
um dos elementos mais valorizados na performance do capoeirista. O duelo jocoso a
marca do jogo da capoeira; embora seja complexo a ponto de ser um jogo em que quase
nunca possvel apontar um vencedor, h sempre o objetivo de derrubar o outro, por
meio de golpes desequilibrantes. Todavia, nem sempre isso ocorre, e o jogo no perde
seu valor por isso. No mesmo sentido, Reis (2000) afirma que o ethos da capoeira
marcado pela ambigidade ldico-combativa, que prefere o confronto indireto,
disfarado, ao embate aberto. A malandragem a maliciosa capacidade de dissimular,
de esconder as verdadeiras intenes do jogador. A ginga, base mvel da capoeira, um
tipo de movimentao que permite ao capoeira utilizar maneirismos e mandingas que
confundem o outro jogador. Desse modo, ele torna seu jogo completamente
imprevisvel, nunca sujeito a ser conhecido por antecipao, mesmo nas ltimas fraes
de segundo que antecedem sua movimentao. O jogo da capoeira sempre
improvisado.
O improviso tambm importante para as Rodas de Choro e de Samba. So elas
os contextos onde h maior liberdade para expresso, e onde o improviso
particularmente valorizado. Lopes (2005) discorre sobre o partido-alto, modalidade de
samba em que est presente a improvisao repentina, cantada em feitio de contenda,
numa espcie de duelo verbal (Lopes, 2005, p. 18). Lopes (2005) afirma que a
circunstncia em que o partido-alto se realiza e completa, sempre de forma bemhumorada e brincalhona, como num jogo de domingo, a Roda de Samba; afirma
tambm que o partido-alto , sobretudo, o samba da elite dos sambistas (Lopes, 2005,
p. 27), indicando que a capacidade de improvisar aspecto muito valorizado nas
manifestaes de roda de origem afrobrasileira. Esses fatos mostram que existem
convergncias importantes entre os diversos jogos, danas e msicas de roda de origem
afrobrasileira, que esto alm do simples fato de serem realizadas em crculo. O
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A descrio da Roda, conforme proposta por Roberto Moura (2004), pode ser
entendida como uma construo tpico-ideal de um contexto em que o Choro ocorre; a
apresentao formal teria, ento, caractersticas diametralmente opostas, sendo,
tambm, um tipo-ideal. O que observamos no plano real, contudo, so situaes
hbridas desses dois contextos, que contm elementos de um e de outro, em maior ou
menor grau. Esse raciocnio pode ser representado pelo seguinte diagrama.
RODA RODA
APRESENTAO
R E A L I D A D E
Informal
Pessoal
Proximidade
audincia
entre
msicos
No-remunerada
Formal
Impessoal
Distanciamento entre msicos e
audincia
Remunerada
Repertrio pr-definido
Fechada participao de outros
instrumentistas
Necessidade de equipamentos
para amplificao do som
Realizada no palco
interessante notar que o livro mais recente sobre a histria do Choro, escrito
em 1998 por Henrique Cazes (2005), faz referncia ao antagonismo Roda/Apresentao
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contribui, tambm, para a criao de uma viso romntica da Roda de Choro, como
sendo um local que as pessoas freqentam por motivos nobres e altrustas, movidas
apenas pela beleza da msica e dos encontros entre pessoas, onde reinam a mais perfeita
harmonia e as mais slidas amizades, e onde no h lugar para mesquinharias e outros
sentimentos e atitudes vis e baixos. Essa viso romntica , obviamente, equivocada e
distante da realidade.
Ao longo da histria do Choro, conforme indicou Hermano Vianna, a
polaridade roda/apresentao esteve sempre presente. Tambm fato que, na maioria
das vezes, os msicos que participam das apresentaes so os mesmos que freqentam
as Rodas, sendo conhecedores dos dois contextos, das diferenas que guardam entre si e
dos cdigos de conduta em cada um deles.
Livingston-Isenhour e Garcia (2005) tambm fazem referncias tenso
roda/apresentao. Enfatizam a importncia da Roda como matriz do Choro, e a
descrevem tambm em contraposio ao contexto da apresentao. Todavia, no
refletem sobre a existncia de situaes hbridas, que misturam elementos dos dois
contextos. Segundo eles, para os chores, o Choro verdadeiro somente se ouve na
Roda, e a qualidade da Roda julgada no somente pelo nvel dos msicos, mas pelo
grau de participao: uma roda em que apenas poucas pessoas tocam (...) no
considerada verdadeira (Livingston-Isenhour e Garcia, 2005, p. 42). No captulo que
dedicam s Rodas de Choro, fazem referncia a vrias delas. Uma ficcional, imaginada
a partir dos relatos de Alexandre Pinto (1978) sobre o ambiente do Choro no incio do
sculo XX, com o objetivo de descrever uma Roda antiga. Duas outras tiveram
participao dos autores do livro, e cuja realizao se deu exatamente para que eles
pudessem participar; a primeira foi considerada uma roda de amadores, por ser formada
por msicos de nvel tcnico intermedirio; a segunda foi definida como roda de
profissionais, porque dela participaram msicos consagrados, como Joel Nascimento,
Maurcio Carrilho e Luciana Rabello. H tambm a descrio de uma Roda de Choro
em Braslia, realizada na residncia do Dr. Assis, choro conhecido na cidade por Six,
pelo fato de possuir seis dedos nas mos. Essa Roda durou cerca de trs dias, pois era
costume do Six realizar eventos interminveis, e contou com a participao de grandes
nomes da msica instrumental brasileira, como Arthur Moreira Lima e Carlos Poyares.
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Pela longa durao da festa, a Roda teve momentos diferentes, alguns mais formais,
outros extremamente informais, e obviamente muitos choros foram repetidos.
Por fim, os autores descrevem a Roda do Choro na Feira, que aconteceu em
maio de 2003. Os autores diferenciam essa Roda das demais descritas por ser uma Roda
de Apresentao. Definem esse termo Roda de Apresentao como sendo um
contexto em que, embora d aparncia de ser uma roda espontnea, na realidade
consiste em um grupo de msicos, relativamente flexvel, que se encontra todo sbado
em Laranjeiras (Livingston-Isenhour e Garcia, 2005, p. 54). So, portanto, Rodas de
Choro com caractersticas de apresentao. Os autores chegam a afirmar que, nesses
casos, os msicos so pagos para agirem como se estivessem em um evento
espontneo. Ento, nas rodas contratadas, como eles as denominam, haveria uma
grande dose de cinismo, pois que pretendem literalmente enganar o pblico. Nelas, a
aparente espontaneidade confunde a audincia: o fato de no haver palco, e dos msicos
tocarem fisicamente prximos da audincia, faz com que o pblico pense que se trata de
uma Roda. Quanto participao de outros msicos, Livingston-Isenhour e Garcia
(2005) afirmam que ela limitada a instrumentos percussivos auxiliares (qualquer um
menos pandeiro e surdo). Todavia, descrevem uma situao em que um violonista
desconhecido dos msicos solicitou a participao na Roda e foi atendido; os msicos,
contudo, consideraram sua performance ruim e, embora o tenham tratado cordialmente,
demonstraram, com sutis expresses faciais, que no estavam apreciando. Apesar disso,
o deixaram tocar por um tempo. Para Livingston-Isenhour e Garcia (2005), a
participao do violonista foi possvel porque o violo tem volume baixo, e no
compromete tanto a sonoridade geral da Roda; caso fosse um trombonista, por exemplo,
certamente teria sua participao negada. Assim, Livingston-Isenhour e Garcia (2005)
entendem que quando h msicos fixos e pagos, a Roda tem falsa espontaneidade, e no
deve ser considerada como tal. Alm do pagamento, os autores apontam a amplificao
do som como outro elemento que descaracteriza a Roda de Choro: a questo da
amplificao no esteve presente em nenhuma das rodas que participamos,
principalmente porque os requisitos estticos de uma roda so substancialmente
diferentes daqueles de um concerto (Livingston-Isenhour e Garcia, 2005, p.56).
Com base nessas observaes, Livingston-Isenhour e Garcia (2005) concluem
que:
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permaneceu por cerca de dois anos. Nesse tempo, conforme ia atraindo mais e mais
pblico, os olhos cresceram para a possibilidade de ganhos financeiros. Eis que o Choro
foi perdendo espao para o samba que acontecia logo depois, e a Roda foi
desaparecendo, semana a semana, cedendo lugar a uma apresentao de choro/samba
que visava apenas entreter os jovens brasilienses. Como era previsto por muitos,
desavenas entre msicos, produtores e outros, envolvendo obviamente o dinheiro,
puseram fim no Samba do Arena.
Mas, em 2006, os irmos transferiram a Tartaruga Lanches para um local
maior, no final da Asa Norte, e voltaram a promover os encontros musicais na sextafeira tarde. As primeiras Rodas no tinham um grupo fixo de instrumentistas. Os
msicos se sentavam ao redor de uma mesa comum, em que os irmos oferecem alguns
petiscos, uma garrafa de cachaa e cerveja. A audincia era reduzida, e composta por
amigos e msicos. Numa das primeiras Rodas, realizada em 20/10/2006, foi registrada a
presena de 12 instrumentistas, do total de 30 pessoas que estavam no local. Ao longo
de um ano, as Rodas aconteceram sem um Regional fixo, porm com a presena
constante de 10 a 15 instrumentistas.
A audincia, contudo, foi aumentando a cada semana e, atualmente, varia entre
100 e 200 pessoas. O som de todos os instrumentos , por necessidade, amplificado,
sendo que h microfones para instrumentos de sopro e cabos para os de corda. Hoje
existe, tambm, um grupo fixo de msicos contratados, que tm o compromisso da
presena em todas as Rodas, e cuja funo garantir que a msica acontea,
independentemente da presena ou ausncia de outros instrumentistas.
Muito embora sempre exista uma grande quantidade de msicos na Rodas, que
por vezes chega a 20 ou 30, certas regras definem a composio do grupo que toca em
cada momento. Sempre h somente um pandeiro, um violo de sete cordas e um
cavaquinho fazendo o centro (harmonia e ritmo); outro violo pode auxiliar na harmonia
e outro cavaquinho pode entrar para fazer o solo. Quanto aos solistas, vrios podem
tocar a mesma msica, porm sempre um de cada vez, dividindo entre si as partes da
msica. As observaes das Rodas documentaram que j se apresentaram como solistas:
clarineta, flauta, cavaco, bandolim, trombone, saxofone, violino, gaita, trompa,
acordeon e viola caipira.
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De fato, o que se observa na Roda que, embora sempre se afirme que ela
aberta, tal abertura no absolutamente irrestrita. As limitaes se impem,
principalmente, em funo de performances no satisfatrias. O caso descrito acima
mostra a excluso de um msico considerado de casa, algum cuja aceitao na Roda
no comumente posta em questo, em funo de sua performance ter sido considerada
ruim naquele momento.
Em geral, a Roda fica sob o comando de um msico, definido tacitamente entre
todos; o critrio para tal pode ser experincia, nvel tcnico ou de conhecimento
musical. Se o comandante deixa seu posto, automaticamente o comando se transfere
para outro. No Tartaruga, h a presena constante de um cavaquinista cujo virtuosismo
notvel, embora seja muito jovem. Em geral, a Roda fica sob seu comando. Algumas
vezes, msicos mais velhos e experientes aparecem para participar; nesses momentos,
evidente a reverncia com que so tratados por todos, e o comando da Roda lhes
gentilmente cedido.
Todavia, h casos em que instrumentistas virtuoses aparecem para tocar,
msicos que vm se apresentar no Clube do Choro ou msicos que no freqentam
assiduamente a Roda da Tartaruga. Nesses momentos, o comando da Roda fica em
xeque. Observa-se, ento, que se iniciam duelos entre solistas e, do mesmo modo, os
acompanhadores so postos prova. Quando isso acontece, os msicos menos
experientes ficam de fora, e so chamados para compor a Roda somente aqueles
considerados os melhores. Em entrevista, o cavaquinista Mrcio Marinho afirmou:
Mrcio Marinho: [para tocar Choro] tem que estar naquele convvio da Roda. Tem que ter aquele
esquema do desafio. Eu acho que Roda de Choro isso, o desafio, testar o cara para ver se ele vai dar
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conta. Se ele se ferrar, a galera vai ficar feliz, porque voc conseguiu derrubar o cara. Roda de Choro tem
muito isso.
Dudu 7 Cordas: Se eles [os msicos de casa] sacarem que o cara carne nova no pedao e vai dar uma
canja, dependendo do cara, eles botam quente. Se eles sacarem que o cara toca bem e est tocando tudo o
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que eles esto fazendo, uma hora eles vo jogar uma msica para ferrar o cara. Ou s vezes eles podem se
ferrar. Eles acham que o cara no sabe, mas o cara sabe. Como j aconteceu no Rio com E. Foram tocar
uma msica, acharam que determinada pessoa no sabia a msica, mas se ferraram, porque o cara sabia e
tocou a msica. Depois E. jogou contra, e puxou uma msica que eles no souberam. Se ferraram. [Em
outra ocasio], E. foi para So Paulo, e os paulistas tocavam altas msicas para sacanear, msicas que
ningum conhecia, e ele tocou todas. Ento, ele puxou uma msica, aquela pra esquecer, do Waldir, a
os caras no foram. E. deixou o cavaquinho na mesa, saiu da Roda e falou: vocs no tocam nada. Ento,
voc pode se surpreender, querer dar uma de bonzo e se dar mal.
Dudu 7 Cordas: Eu acho [importante para a Roda] a descontrao, encontrar os amigos e aprender com o
outro. Tem gente que no traz coisas novas, tem um repertrio de 15 msicas, mas tem muita gente que
traz coisas novas, tem muita canja e isso legal. Tomar umas, descontrair.
Do mesmo modo como ocorre nas rodas de samba (Moura, 2004), as relaes
pessoais, de afeto e de amizade, importantes para a vida dos msicos mesmo fora do
mbito estritamente pessoal, tm relao com a Roda de Choro, pois ela local de
formao de vnculos, conforme evidenciado no relato de Augusto 7 Cordas:
Augusto Contreiras: Se voc toca numa Roda de Choro, j est fazendo amizade automaticamente. Claro
que essa amizade, s vezes, se restringe mais ao campo profissional, mas no deixa de ser uma amizade.
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Tambm tem muitos msicos antigos aqui em Braslia, e a gente j toca h muito tempo. Ento, a gente
tem uma relao de amizade.
pessoas
desafio/competio
compadrio/amizade/afeto/lealdade
A msica era Cochichando, havia trs solistas (cavaquinho, flauta e gaita), mais o violo de 7 cordas, o
violo de 6, o cavaquinho-centro e o pandeiro. O cavaquinho puxou a primeira parte incluindo variaes e
improvisos; a flauta a repetiu sem improvisar. Na segunda parte, o mesmo se sucedeu. A partir da, o
cavaquinista e o gaitista intercalavam improvisos, pedindo as partes da msica aleatoreamente, sem
respeitar a forma. A terceira parte j havia sido repetida vrias vezes (inclusive com improvisos dos
violes), sem que o tema fosse apresentado. O cavaquinista-centro pediu, ento, que algum dos solistas
apresentasse o tema. Quando a msica terminou, alguns msicos no esconderam a insatisfao,
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reclamando muito do excesso de improvisos e do desrespeito forma do Choro. Seguiu-se uma pequena
discusso, at a prxima msica fosse iniciada, e o entrevero esquecido.
msica. Em virtude dessas divergncias, o que se observa nas Rodas uma grande
diversidade de modos de executar os choros, com ou sem improvisos; esses ltimos
podendo ser longos ou curtos, ser prximos ou distantes da melodia da msica.
Com efeito, controvrsias em relao ao improviso no Choro no so recentes.
Cazes (2005) afirma que a improvisao, do surgimento do Choro at as primeiras
dcadas do sculo XX, era inexistente nas gravaes, o que levou Hermano Vianna, no
prefcio do livro Choro: do quintal ao municipal (Cazes, 2005, p. 8) a concluir que isso
torna muito provvel a afirmao de que no se improvisava na roda de choro. Korman
(2004), por outro lado, afirma que o improviso esteve presente no Choro desde suas
origens, ainda no sculo XIX. Segundo esse autor, no incio do sculo XX, o Choro
incorporou influncias do jazz norte-americano, do ragtime, dos fox-trots. Nas dcadas
de quarenta e cinqenta, foi influenciado pelo bebop, cool jazz, swing, ballroom e hard
bop. Em todos os casos, o uso de tcnicas e de linguagens oriundas desses gneros
estrangeiros gerava polmicas e discusses entre os msicos brasileiros. A escassez de
registros torna difcil saber se havia ou no improvisos no Choro, bem como conhecer
com preciso como eram feitos. Mas o prprio Cazes (2005) afirma que as gravaes do
incio do sculo XX da flauta de Pixinguinha apresentam o brilho especialssimo de
suas interpretaes e improvisos. possvel que improvisos estivessem ausentes das
gravaes, por questes de ordem tcnica e financeira, mas isso no significa que, em
outros contextos, notadamente com alto grau de informalidade como as Rodas de
Choro, eles no ocorressem.
Korman (2004) afirma que, atualmente, na nova fase que o Choro vive, seus
praticantes tm familiaridade com a linguagem do jazz americano, e isso vem alterando
o vocabulrio de improvisao do Choro. Ele identifica algumas mudanas no modo de
tocar o Choro, dentre as quais as seguintes esto presentes nas Rodas da Tartaruga
Lanches: a forma da msica alterada, possibilitando a improvisao sobre uma
seqncia harmnica cclica; aspectos da performance jazzistica esto sendo
apropriados e usados livremente; repertrio, fragmentos meldicos e fraseados da
tradio brasileira tm sido includos no vocabulrio comum do Choro; praticantes
estrangeiros esto cada vez mais familiarizados com o gnero. Observamos, contudo,
que a insero dessas mudanas no se d de forma harmoniosa, pois gera desavenas
entre seus praticantes. Os relatos dos msicos tambm permitem concluir que os
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msicos, em geral, tm plena conscincia desse processo de mudana pelo qual o Choro
est passando, e no se furtam a tomar posio perante elas, seja concordando ou
discordando. A existncia dessas controvrsias, bem como a possibilidade de introduzir
inovaes no modo de tocar o Choro, indicam que a Roda de Choro da Tartaruga um
contexto onde possvel a renovao da tradio do Choro.
De fato, Roberto Moura (2004), quando afirma que a roda a matriz do samba,
est a dizer que precisamente nesse contexto em que se processa o desenvolvimento do
gnero; ou seja, na Roda que as inovaes so testadas, podendo ser aceitas e
incorporadas ao gnero ou no. O mesmo vlido para o Choro. As Rodas da Tartaruga
so locais onde esses testes podem acontecer, e onde as polmicas e controvrsias
acerca das inovaes ao gnero podem ser discutidas e amadurecidas. Tambm esto
presentes, na Tartaruga Lanches, as seguintes caractersticas da Roda de Samba
apresentadas por Moura (2004): compadrio, amizade, lealdade, hierarquia e
informalidade. Tambm ntido o carter domstico e familiar da relao entre msicos
e boa parte da audincia. O fato de os msicos tocarem para os msicos e da Roda
cobrar que toquem juntos, sem predeterminaes de arranjos ou interpretaes, refora
o carter de construo coletiva da msica. A tradio se renova, ento, pela constante
reformulao interpretativa das composies.
preciso enfatizar, contudo, que a Roda da Tartaruga Lanches incorpora alguns
elementos tpicos de apresentaes, sendo os mais importantes a contratao de um
grupo fixo de instrumentistas, mediante pagamento de cach, amplificao de som e
presena de pessoas externas ao crculo de amizades e relaes dos msicos. Alm
disso, em determinadas situaes, alguns instrumentistas no tm acesso participar da
Roda, principalmente em funo do nvel de habilidade. Esses elementos, porm, no
fazem com que os msicos, nem a audincia, deixem de considerar o evento uma Roda
de Choro autntica.
Tambm presente, na Tartaruga, formas de duelo musical, que ocorrem quando
um instrumentista desafia outros, transformando a msica em uma espcie de jogo. Esse
modo de executar a msica remete a outras manifestaes de roda tpicas da cultura
afrobrasileira, baseadas em duelos e desafios. J citados nesse trabalho como tais so a
capoeira, com duelos corpreos e improvisados, e o partido-alto, que consiste em duelos
musico-verbais tambm improvisados. interessante ressaltar que os termos
69
ngulos,
est
muito
mais
fora
70
da
msica
do
que
dentro
dela.
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No dia 07de julho de 2008, sexta-feira, foi a vez de Paulo Srgio Santos se apresentar,
acompanhado do Choro Livre. Diferentemente de Malta, o msico montou para a apresentao um
repertrio essencialmente chorstico, com poucas msicas do homenageado, e inserindo vrias obras do
compositor Guinga. O grupo Choro Livre mostrava conhecer bem o repertrio do convidado. Tinham
pleno domnio da harmonia e das convenes. Podia-se notar que, embora fosse uma apresentao com
repertrio definido, o clima informal do show lembrava o de uma Roda de Choro. O violonista de 7
cordas Henrique Neto ousava experimentar novas baixarias para choros conhecidos, que imediatamente
eram respondidas pelo violonista Rafael dos Anjos e pelo cavaquinista Mrcio Marinho. O convidado,
percebendo este entrosamento, incentivava os msicos, e permitia que improvisassem bastante nas
msicas. O Choro Livre, em alguns momentos, passava da posio de coadjuvante a protagonista do
espetculo. Na segunda parte do show, o clima informal instaurado pelos msicos permitiu que o prprio
pblico opinasse acerca do repertrio. Embora com o repertrio definido, o convidado, respondendo a
uma solicitao de algum da platia, tocou o choro Gargalhada de Pixinguinha. Terminou a
apresentao tocando uma srie de choros com andamento muito rpido, arrancando do pblico aplausos
e assovios entusiasmados.
No dia 12 de setembro de 2008, o convidado foi o flautista e saxofonista Eduardo Neves. Para
essa apresentao, o convidado optou em substituir o Choro Livre por um conjunto formado por bateria,
baixo eltrico e violo 7 cordas. Os integrantes do grupo eram todos msicos de Braslia. O convidado
chamou ainda o virtuose trompetista brasiliense Moiss Alves para dividir com ele os solos. A presena
de um saxofone e um trompete dividindo os solos indicava que a noite seria dedicada ao Choro de
Gafieira. No repertrio, alm de composies prprias, o convidado tocou maxixes e choros de gafieira.
Alm disso, foram includas algumas msicas do homenageado Tom Jobim, como Garota de Ipanema,
Corcovado, Luiza, Chega de Saudade entre outras. Todas, porm, foram tocadas ao ritmo do Choro. Essa
leitura da Bossa Nova feita pelo convidado acertou em cheio o gosto da audincia presente nesse dia, e
todos respondiam com aplausos esfuziantes. Reconhecido no ambiente do Choro como exmio
improvisador, Eduardo Neves no decepcionou. Atendeu todas as expectativas do pblico e preencheu o
Clube com seus improvisos vigorosos. Embora os msicos acompanhadores tenham sido arregimentados
especialmente para essa apresentao, mostravam-se bastante entrosados. Isso, em parte, deve-se ao fato
de todos terem bastante intimidade com o gnero. O show contou ainda com participao em uma msica
do bandolinista brasiliense Dudu Maia. Ao final da apresentao, uma parte do pblico danava, enquanto
outra aplaudia euforicamente.
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Choro para ver Altamiro Carrilho ou Ademilde Fonseca. Comearam a ir, p, no Clube do Choro. De
repente vem o Wagner Tiso. P, eu nunca vi ele tocar Choro. Ento, qual o comentrio que se faz do
Clube? Ngo vai ao Clube sem saber quem vai tocar, mas sabe que coisa boa. Ento, isso uma coisa
que abriu os horizontes, e contribuiu nacionalmente com esse esprito.
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eu estou aliviando eles um pouquinho, porque um entrou na universidade, o outro formou um grupo, o
outro est fazendo uma coisa. Ento, eu tenho aliviado temporariamente, porque nesses ltimos 4 anos,
cada semana eles tocavam um repertrio diferente. A vinha o Carlos Malta, que uma coisa de louco, o
Lo Gandelman... Arranjos complicados. Ento, esses moleques tiveram uma escola que a cada semana
voc ter 16, 18 msicas com arranjos. Voc imagina que loucura isso.
O relato do violonista Rafael dos Anjos deixa claro que seu objetivo de ouvinte
estava focado no Regional, e no no solista, embora essa fosse a principal atrao da
noite. De fato, a audincia do Clube do Choro conhecida e reconhecida por seu
elevado nvel de conhecimento do gnero e de exigncias nas apresentaes. Alm de
ser freqentado habitualmente pelos instrumentistas de Braslia, o Clube recebe os
aficcionados pelo Choro, que conhecem o gnero em profundidade. A composio da
audincia do Clube um fator que aumenta o nervosismo e a tenso associados ao seu
pequeno palco. Os msicos fazem consideraes sobre o pblico do Clube do Choro:
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Tonho do Pandeiro: Por mais que a gente conhea aquele pblico que est l, tem vrios amigos, amigos
msicos, e justamente, por causa disso, voc est no palco... Eu penso: olha o Tarzan ali, se vacilar,
entre aspas - todo mundo d uma vacilada... A gente quer mostrar o melhor. Ento a gente fica nervoso.
No assim: meu amigo est aqui e vai me criticar. Quem msico sabe, o erro uma questo de milsimo
de segundo. Pode at ter uma brincadeira: , Tonho, vacilou hein! No no tom de desmerecer o
companheiro. Mas d esse friozinho na barriga.
Mrcio Marinho: No Clube um esquema que neguinho vai para te ver mesmo, vai para te ver tocar. Ele
vai l, vai todo mundo ficar em silncio. Se voc errar, pode ser que todo mundo perceba ou no perceb.
Ento, um negcio que voc tem que estar mais concentrado.
Rafael dos Anjos: (...) no um pblico besta, vai l para ouvir a msica, sabe o que est ouvindo, sabe o
que quer ouvir.
Henrique Neto: o lugar que assim, requer muita concentrao, por ter vrios msicos na platia, o
nvel l muito alto. Msicos renomados e fantsticos. Voc fica muito exposto. um palco pequeno.
Voc acha que isso no tem importncia, bicho, mas voc est ali de frente para o pblico. Voc est a
menos de um metro do pblico. Ento, qualquer errinho, cara, voc est muito exposto ali. Ento, tem que
se concentrar. O pblico entende do assunto.
Por tudo isso, o contexto da apresentao mostra-se, alm de mais formal, mais
tenso tambm para os msicos. Em contrapartida, as atuaes no palco so preparadas
em maiores detalhes, tornando-se mais lapidadas e permitindo que os msicos estejam
prximos dos seus limites em termos de concentrao e perfeio nas execues das
msicas. Desse modo, as apresentaes, principalmente no Clube do Choro, acabam se
tornando importantes locais para observao e aprendizado do gnero. O jovem
violonista Rafael dos Anjos, que atualmente integra o Choro Livre, menciona freqentes
idas ao Clube do Choro, no incio de sua formao musical, para observar o Choro
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Livre de ento. Para ele, essa experincia foi importante a ponto de definir os objetivos
de sua vida musical. Ele disse:
Rafael dos Anjos: O Clube do Choro a maior casa de msica instrumental do Brasil. difcil tocar l,
n, bicho? Porque uma responsabilidade muito grande. Porque voc est pisando num palco em que
pisaram os maiores msicos do Brasil, saca? Pisam os maiores msicos do Brasil, Alencar, Augusto,
Yamand, enfim, s cobra! E voc o violonista do lance ali, isso pra mim uma vitria. Ento muito
orgulho tocar l e dividir o palco com esses caras, Dominguinhos, Oswaldinho, Sivuca. uma vitria,
porque era um lance que eu almejava quando eu era moleque. Ia l ver os caras tocando e falava: p! Isso
o que eu quero para mim. Poder integrar esse Regional a, poder tocar com esses artistas, estar vivendo
essa experincia.
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Rafael dos Anjos: [O Clube do Choro] um palco que exige muito de voc. O Daniel Santiago disse: eu
j toquei com o Chick Corea l na Europa, vrios palcos, festival de jazz de Montreux, mas quando eu
chego aqui no palco do Clube do Choro, d um frio na barriga, vio!
Mrcio Marinho: No Clube do Choro tranqilo. Eu no tenho medo no. Nas primeiras vezes que eu
ficava assim com receio, porque eu nunca tinha tocado no Clube do Choro, nesse esquema dos 3 dias, de
acompanhar um artista com nome. Acho que foi nas primeiras vezes, com artista que eu no conhecia.
Lo Benon: Eu acho importante eu estar tocando em um palco que o Sivuca tocou, ou que foi o
Pernambuco do Pandeiro que correu atrs pra fundar. Vale a pena por isso. (...). Voc vai na Frana, e diz
que j tocou no Clube do Choro de Braslia, as portas abrem.
Fernando Csar: a primeira vez que eu toquei l, eu tinha dez anos de idade. a minha casa. Eu estou
tocando na minha casa. Para mim isso. Em relao ao ambiente, a minha casa, eu me sinto bem, o
meu lugar. No arrogncia, o meu lugar, onde eu fui criado para a msica. Quando eu comecei a tocar
ali, era Roda de Choro. No tinha esse esquema de show como hoje. (...) Teve uma poca que eu toquei
no Clube do Choro, e durante um bom tempo eu tocava bem relax. Depois de um tempo, eu comecei a
sentir meio presso assim... No sei o que aconteceu, que eu fui me sentindo muito pressionado para tocar
l, e at mesmo em outros lugares tambm. L era complicado tambm porque tinha pouco tempo, e
pouco ensaio, a tem que tocar lendo. A voc fica meio tenso.
Clube, e tocar no Clube, sejam atividades corriqueiras nas vidas dos chores candangos,
eles no perdem de vista o carter singular da casa:
Dudu Maia: [O Clube do Choro] uma das casas mais respeitadas no Brasil de msica instrumental. Foi o
primeiro lugar que o Choro foi cultuado com todo respeito e carinho.
Augusto Contreiras: Eu acho um espao especial realmente, porque ali uma vitrine. Voc toca l, as
pessoas vm te cumprimentar. Eventualmente, s vezes, uma pessoa chega e diz assim: olha, voc toca
muito bem. Voc tem um outro grupo a? Eu estou precisando de um grupo a para tocar num local tal.
Ento uma espcie de vitrine. Ento eu acho um local especial realmente. um pblico que aplaude,
que presta ateno.
Larcio Pimentel: um espao onde se toca msica de qualidade, com bons instrumentistas, e mantm
viva essa chama da msica instrumental brasileira, do Choro, que uma msica tipicamente brasileira.
timo ter esse espao l. J me apresentei vrias vezes l, foi legal, fui muito bem tratado. Acho
maravilhoso tocar l.
Lo Benon: [O Clube do Choro] a maior vitrine da msica instrumental do Brasil. J vi o depoimento de
vrias pessoas que vo tocar no Clube do Choro. Os caras j consagrados pedindo para vir no outro ano
de novo. Eles falam: nunca toquei em lugar que voc toca e as pessoas calam a boca.
Rogerinho do Pandeiro: Para o choro, tocar no Clube do Choro tocar no templo sagrado. Ele se tornou
o templo do Choro nacional. Tem msicos, que nem so msicos de Choro nem nada, e falam: eu quero
conhecer o Clube do Choro. (...) Mas s tocam no Clube do Choro msicos do nvel do Hamilton de
Holanda, Armandinho, Hermeto Paschoal, Gabriel Grossi, Joo Donato, Paulo Srgio Santos.
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PARTE C - MSICA
C1. Ningum aprende Choro no colgio
Desde seu surgimento, a transmisso do Choro apoiou-se na tradio oral,
embora no exclusivamente, pois compositores do sculo XIX, como Anacleto de
Medeiros e Ernesto Nazareth, escreviam suas composies em partituras. Apesar disso,
a tradio oral ainda o alicerce da transmisso e renovao desse patrimnio cultural.
Podemos afirmar que o modelo de produo/transmisso dos conhecimentos desse
gnero musical resultado da mistura da transmisso oral com as tecnologias de
registros escritos, sonoros e visuais; atualmente, as novas tecnologias de comunicao,
notadamente a Internet, vm tendo sua utilizao ampliada no aprendizado e na difuso
do Choro. Os modos de aprendizado do Choro, embora utilizem todas essas tecnologias,
esto ligados ao ato de ouvir e assimilar intuitivamente ritmos, melodias e harmonias.
Se o desenvolvimento dessa msica se deu em grande parte margem das instituies
formais brasileiras ligadas msica (conservatrios, universidades e escolas de msica),
seu aprendizado no foi diferente. Como conseqncia, a aprendizagem tem como
importante elemento a figura do mestre, do professor. Seu ensinamento no se resume
transmisso de contedos, mas permite tambm a formao da pessoa. O modo como os
chores aprendem msica deixa marcas em sua personalidade, e, principalmente, na sua
relao com a msica e com tudo o que a envolve. A identidade dos chores , portanto,
fruto de sua trajetria, que inclui, como elementos fundantes, como e com quem
aprenderam. Os chores, ao falarem sobre o que ser um choro, evidenciam o peso da
tradio oral na transmisso dos conhecimentos no mbito do Choro. Eles enfatizam a
necessidade de conviver no ambiente de chores para aprender:
Paulo: O choro o cara que ouve Choro, toca Choro. Um cara que vive o Choro, porque uma
diferena... Assim, eu j era musico antes de tocar bandolim, tocava violo e guitarra. (...) Porque no
adianta o cara ser msico e tocar um chorinho, e dizer que um choro. Isso no bem assim. (...) Tem
muita gente que nem msico de Choro, e que eu considero choro. Por exemplo: Valci, Chico Neto,
Edith, entendeu? As pessoas vivem o Choro, esto no meio dos msicos que tocam Choro, e o msico,
para ser choro, precisa estar no meio. No adianta o cara ser um excelente msico erudito, ou msico de
jazz, pegar a partitura de choro e simplesmente tocar. O cara tem que saber o repertrio, tem que saber as
histrias. Ele tem que conviver. Enfim, para ele ser um choro, ele precisa viver o Choro.
Mrcio Marinho: Eu me considero um choro por eu ter comeado o meu aprendizado j no Choro. Ento
eu me considero um choro sim, com certeza, desde o incio.
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Henrique Neto: A convivncia , nem precisa ser uma aula no. Voc est convivendo com uma pessoa
que toca bem, aquilo te enriquece muito. At uma coisa passiva. Voc nem est pensando muito no que
voc est aprendendo, mas isso est acontecendo de uma maneira ou de outra.
Marcelo Lima: Acho que o choro aquele cara que vivencia mesmo o Choro o tempo todo. Ele tem o
Choro no sangue e uma coisa que ele quer participar. uma coisa de roda mesmo, coisa de botar o
instrumento no sereno, mais ou menos isso. O choro quer estar na Roda. Isso causa um problema,
quando a gente faz definies e delimitaes tem outros que talvez estejam fora disso e sejam at mais
chores. O Jacob mesmo um que no ficava no sereno, ele no tinha essa personalidade. Os caras iam
para a casa dele para tocar. J o Pixinguinha no, ele tocava na noite, n? Ento so dois superartistas,
provavelmente as maiores referncias do Choro, junto com o Waldir, um era da noite o Pixinguinha,
que teve origem negra, filho de escravo, teve que batalhar a vida por midos, vendia as msicas dele
baratinho, fazia toda aquela armao; - e o Jacob, outro supergnio, mas que tinha o emprego pblico
dele, tinha essa viso de famlia, de segurana, de estabilidade, que muitas vezes no faz parte do metier
da msica. O tipo de vida, way of life, do msico. Tem msico que at vira alcolatra porque outros
msicos eram alcolatras. Ele nem queria ser no, mas para conviver com os outros, ele entra no meio, e
acaba entrando em uma coisa que no consegue controlar e dana. Eu acho que o choro bem isso para
mim, a viso que eu tenho dos chores que vejo aqui em Braslia so esses que esto na Roda. O choro
para mim esse que vai para a msica pela msica, pela diverso, pelo que a msica cria, esse ambiente
maravilhoso que a msica cria. De felicidade, de amizade, de conhecer pessoas.
O bandolinista Paulo afirma que para ser um choro no basta tocar o Choro,
preciso viv-lo em sua totalidade. Ele reconhece que a identidade de um choro revelase no apenas nos msicos, mas tambm naqueles considerados no msicos como o
caso de Valci e Edith. Esse aspecto revela que a preservao do gnero resultado do
esforo e da contribuio daqueles que compem, daqueles que tocam, daqueles que
ouvem e daqueles que escrevem sobre ele. Henrique Neto fala sobre o aprendizado
involuntrio possvel apenas pela convivncia com chores. Marcelo Lima fala tambm
da identidade do choro criada na convivncia. Ele, contudo, ressalta que existem
diferentes formas de se estar no convvio do Choro, e cita Jacob do Bandolim, sujeito
caseiro, que recebia os amigos em casa, e Pixinguinha, que viveu a boemia. Por
concluso preliminar, pode-se afirmar que o choro autntico relaciona-se com aspectos
do Choro que transcendem a esfera musical.
De fato, o aprendizado do Choro se d no ambiente humano onde ele ocorre.
Em muitos casos, os primeiros contatos de um aprendiz com o gnero ocorrem no seio
familiar. Entre os chores de Braslia, comum encontrar msicos que foram iniciados
dentro de casa, como demonstram os relatos a seguir:
Augusto Contreiras: Foi com o meu pai, meu pai me levava em Roda de Choro, eu tinha uns 11 anos, 12.
Meu pai nunca foi um choro autntico, ele tentou tocar violo de 7 cordas mas nunca conseguiu. Ele
nunca foi assim um solista de mo cheia, ele nunca estudou violo, nunca foi um msico profissional,
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aquela coisa de estudar violo, no sei quantas horas por dia. Ele sempre teve o violo como um hobby.
Ele toca muito samba cano, bolero, essas coisas. Mas foi ele que me ensinou.
Henrique Neto: Foi atravs do meu pai, dentro de casa, que h muito tempo ele j msico. Ele tocava
guitarra no incio depois comeou a tocar bandolim. Desde quando eu comecei a me interessar por Choro
ele j era envolvido com produes de eventos culturais. A, em casa mesmo eu tinha contato com os
melhores msicos do Brasil. Armandinho que amigo do meu pai, Raphael Rabello na poca freqentava
a minha casa. A foi bem natural, eu me interessava, ouvia aquilo tudo dentro da minha casa aquele
negcio me encantava, a msica, aquela coisa bonita aquela confraternizao na Roda, tocando
informalmente tambm, foi me impressionando, me cativando, at que chegou um dia que eu decidi
entrar na msica.
Mrcio Marinho: Eu comecei a tocar cavaquinho, eu tinha 13 anos de idade, com o meu tio Brito, Brito 7
cordas. Na poca, eu j comecei no Choro, porque ele j tocava chorinho, e era uma msica difcil. A
primeira msica que eu toquei foi Brasileirinho, inclusive. E quando eu ouvia o Choro eu ficava
fascinado, entendeu? Eu tive sorte, porque o meu tio me fez ter contato com o Choro. Na verdade, isso
vem do meu av que tocava sanfona e j tocava chorinho. Meu tio pegou essa bagagem e passou para
mim. Uns quatro tios meus j tocavam cavaquinho, e minha famlia muita gente tocava cavaquinho.
Tinha uns primos dele que tocavam cavaquinho. Meu pai que tocava cavaquinho, que j morreu. Ento,
eu acho isso uma sorte, eu ter comeado a tocar cavaquinho. Choro para mim foi uma sorte.
Tonho do Pandeiro. A minha relao comeou em casa mesmo, meu pai era msico profissional, tocava
Choro , tocava samba. Foi msico da noite e a minha infncia foi ouvindo msica dentro de casa, e muito
Choro: Raul de Barros, Altamiro Carrilho, aquele da flauta... o Patpio e outros msicos, n?
Fernando Csar: Meu pai comeou a freqentar o Clube do Choro, a ele comeou a tocar nuns
botequinhos, samba, seresta a descobriu o Choro. O Evandro Barcellos levou ele para o Clube do Choro
em 79, eu acho. A ele comprou um cavaquinho, se empolgou, comprou um porrada de disco de Choro e
a era o que rolava em casa. A msica que estava rolando quando eu despontei para msica era o Choro.
Provavelmente por isso a gente foi tocar Choro, os instrumentos sempre soltos em casa, espalhados,
violo, cavaquinho, tinha rgo, tinha escaleta, depois comprou um 7 cordas. Eu comecei tocando
cavaquinho, e tocava escaleta. Mas a o Hamilton, como solista, tocava mais escaleta. Eu solava choro de
cavaquinho, e comecei a tocar bandolim tambm. Acho que foi meio natural partir para o violo 7 cordas.
Como meu pai j tinha comprado para ele, eu ainda cheguei a tocar assim mais ou menos um ano: o
Hamilton tocando bandolim e eu tocando cavaquinho.
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em todo o pas, a msica que a gente ouvia era a msica americana, era o rock. Eu conhecia todos os
guitarristas de rock. Tanto que eu tinha um grupo de Rock, era o Carncia Afetiva. Eu tocava guitarra,
eu era conhecido como o Jimi Reco, porque eu tocava todo o repertrio do Jimi Hendrix, a palhetada mais
rpida do planalto central, cabelo grande etc.
primeiro estgio, essa escuta realizada apenas de forma contemplativa. Mas a escuta
que visa o aprendizado por imitao deve ser feita de forma analtica, com a inteno de
assimilar o maior nmero de informaes contidas no Choro que se escuta. O virtuose
gaitista Gabriel Grossi, em depoimento no filme O Prazer de Tocar Juntos (2005),
afirma que, quando comeou a tocar, sempre que ia tirar uma msica nova, procurava
extrair o mximo de informaes nela presentes. Ele diferenciou a audio por fruio
daquela praticada por msicos, observando que a segunda resulta no conhecimento
detalhado da msica. Ele disse que, mesmo antes de comear a tocar, ouvia msicas
buscando conhec-las profundamente. Praticar essa percepo musical, que no se
restringe apenas a escutar um nico elemento musical, possibilita ao msico
compreender de forma mais ampla o repertrio, e, como conseqncia, acelerar seu
aperfeioamento. Os relatos a seguir demonstram como essa escuta diferenciada
importante para o aprendizado do gnero.
Henrique Neto. Repertrio, escutar muito, perceber os caminhos harmnicos comuns que existem,
principalmente para o acompanhamento. Chega uma hora em que voc no precisa decorar o choro,
porque um estilo. Ento, um estilo segue determinados padres. Ento, s vezes eu no conheo um
choro, mas j sei para onde vai. Esse conhecimento do repertrio mais amplo possibilita isso. Voc
analisa, v as probabilidades de um caminho acontecer, e voc j est mais ou menos ciente.
Rafael dos Anjos: Ento eu tiro sempre de ouvido, saca? Pego a gravao, boto para ouvir e vou tirando a
harmonia. Porque a partir dela vai vir o caminho da melodia, e vai vir o caminho do contraponto, n?
Ento, com a harmonia certa eu tiro a melodia, e tiro sei l... algum contraponto que a flauta est fazendo.
Sempre tento tirar o mximo, tento espremer a msica inteira. Porque na hora que eu for tocar eu vou ter
vocabulrio, saca? Tanto para improvisar quanto para tocar a melodia.
Larcio Pimentel: Primeiro, como o Alencar uma vez falou para mim: voc quer aprender a tocar
Choro, ento voc tem que formar um repertrio de Choro. Os standards. Isso em qualquer rea. Se for
bossa nova, voc tem que aprender a tocar Insensatez, as msicas da bossa nova. Comea assim. A voc
vai aumentando o seu repertrio aos poucos. Pega 10, isso ajuda muito, porque as harmonias se repetem
muito. Cada vez que voc toca uma msica bem tocada j uma ajuda para outra que vai aparecer. As
melodias mudam, mas os caminhos harmnicos se repetem.
para Dudu Maia, imitar um grande instrumentista de forma precisa, tocando de forma
idntica a ele o modo mais eficiente de estudar e aprender o Choro. Nota-se que a
imitao est presente no aprendizado tanto de iniciantes como de instrumentistas
experientes, como Larcio, Rafael dos Anjos e Henrique Neto. O hbito de ouvir e
tocar, de ver e imitar permanece com os chores ao longo de suas vidas de
instrumentistas. Nesse sentido, o choro nunca deixa de ser aprendiz. A imitao no se
restringe s gravaes. Observar outros chores tocando uma maneira comum de
aprender coisas do Choro:
Leonardo Benon: Tem que ouvir sempre, e tem que ouvir as pessoas tocando. Isso estudar tambm. O
pessoal acha que s ficar numa salinha l, e estudar. Estudar no s isso. As idias, tem que pegar as
idias das pessoas, entender o que est acontecendo. Seno voc fica s fazendo escalas, igual a um
computador.
Augusto Contreiras: Olha s, eu procuro aproveitar e observar o que o cara faz diferente. pa! Ele fez um
acorde diferente ali. Chego em casa vou tentar fazer o que ele fez. Fao no mesmo dia. E, no outro dia, a
que eu volto naquela questo do ouvido, da observao, percepo. Se voc vai ver um cara que
supostamente toca melhor do que voc, vai l para conferir e tentar captar alguma coisa, pelo menos
alguma coisa. No d para pegar tudo, mas essa coisa que eu captar, vou tentar incluir na minha bagagem
musical.
Fernando Csar: Porque voc aprende vendo, n, bicho? Eu aprendi assim. Eu tive sorte aqui.
Porque, na poca que a gente comeou a tocar, o Six trazia chores aqui pra Braslia. Isso a foi muito
bom. Eu toquei um bom tempo com o Alencar, s de tocar com o cara e ver o cara tocar... E as
orientaes do meu pai, de tirar as msicas do disco, ensaiar todo dia, fazer repertrio.
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veio na minha cabea, entendeu? A eu comecei a estudar o cavaquinho mesmo. Eu falei: eu quero ser o
melhor. Igual quando tu vai fazer o vestibular, concurso, que voc tem que ser o melhor para passar, tipo
isso. Eu pensei nisso a: eu quero ser o melhor, no sei se vou conseguir, mas eu vou fazer o possvel para
ser.
Tonho do Pandeiro: Primeiro lugar, ouvir muito Choro e depois procurar tirar dvidas com quem j toca,
uma pessoa mais experiente, e depois praticar. Para aqueles que no tm conhecimento nenhum, procurar
uma escola, um amigo, um professor. Mas, a princpio, ouvir muito.
Rogerinho do Pandeiro: Muito do que eu fao hoje no meu pandeiro, que no muita coisa, eu aprendi
vendo o George tocar, vendo o Tonho tocar, perguntando. Porque eles so pessoas acessveis para
caramba, nunca me negaram uma informao. Apesar de eu ter feito aula no Clube do Choro com o
Sandro , tive um semestre de aula l, no final do semestre ele me falou: olha, Rogerinho, no h mais
nada para te ensinar , agora voc tem que estudar, que tocar, que cair no mundo.
Rafael dos Anjos: Eu era pido para caramba. Sempre fui pido, sempre cheguei e perguntei mesmo. Se
eu tinha alguma dvida, nunca tive medo de perguntar. At porque os caras sempre foram muito abertos.
O que a gente pedisse para eles passarem, eles passavam numa boa. J fui na casa do Augusto, ele j me
passou umas coisas. Isso eu no nego para ningum. Eu aprendi assim mesmo.
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Marcelo Lima: A foi a sorte da minha vida. Eu fui logo encontrar com o Hamilton, e foi por ele que eu
entrei de verdade no Choro. (...). Quando eu encontrei o Hamilton, eu percebi aquela paixo que ele tinha,
que ele tem pelas coisas, e com ele que eu aprendi essas coisas sobre como organizar um evento, como
fazer um show, como organizar uma banda. Porque na convivncia com ele... Eu trabalhava nos shows do
Dois de Ouro, eu ia l ser roadie, eu ia l fazer essas coisas s para ver como que eles trabalhavam. Ao
mesmo tempo, eu via como o Hamilton agia no camarim, com a banda, como ele falava com os caras,
como ele tratava os ensaios, como ele tratava um msico por ter ou no ter ido no ensaio. Esse tipo de
coisa eu aprendi com ele ali trabalhando no show, botando cadeira no palco, tirando cadeira do palco,
arrumando troco para bilheteria. (...) Foi um dolo que eu tive a grande sorte de conviver. Porque a gente
tem muito pouca chance de conviver com os dolos. Apesar desse pequeno espao de tempo que eu tinha
para conviver com o Hamilton, porque ele j comeou a despontar. Isso foi para mim e foi para o Dudu
Maia tambm. Eu e Dudu tivemos essa chance. Na mesma poca, a gente conheceu ele. (...) Porque
quando voc est perto do Hamilton, difcil voc no se contagiar com aquela alegria que ele tem. (...) A
alegria dele contagia todo mundo, e s coisa alegre que acaba acontecendo com ele. Para mim, as aulas
dele eram to importantes quanto estar perto dele. Muitas vezes, nas aulas, eu ia l s para ver ele tocar.
Eu falava: p, bicho, tem uma msica difcil para caramba, toca isso a pra eu ver como que faz.
Larcio Pimentel: Quando eu comecei fazer aula com o Alencar, ele foi me demonstrando as coisas,
como que funcionavam. At no incentivo, porque voc tocando com um camarada muito mais
experiente, ele te acompanhando, vai te dando dicas com relao tcnica do instrumento, qual a melhor
forma de fazer os baixos, tocar ligado... Esse tipo de coisas assim. Ele encurta um caminho no
aprendizado. J passou por coisas que a gente vai passar, e j d o toque logo: vai por esse caminho aqui
que melhor para voc.
Rafael dos Anjos: Tem um fato que legal destacar tambm, que eu tive aula com o Alencar. Eu tive
aula com o Alencar porque eu queria me aprimorar no lance de tocar o violo de 6 no Regional. Ento, eu
ia l para aula do Alencar e como eu j tocava, ele tirou alguns vcios meus de harmonia, me disse o que
era certo e o que era errado. A preguia de tocar em certos tons, por exemplo. Deu uma fortalecida
lascada no lance do violo de 6. Era legal porque ele botava o bolacho, e a gente ia acompanhando, ele
tocava o 7 e eu tocava o 6. Ele dizia: agora faz esse baixo aqui, a gente j combinava uns lances assim...
Agora: faz esse baixo; eu dizia: vamos l... Faz essa tera aqui. Ento, tudo que o Alencar me passou foi o
seguinte: tudo o que ele fazia, na segunda vez, no tema, eu tinha que fazer a tera. Ento esse era o
desafio. Ele chegava e comeava um choro em r menor, fazia uma frase para comear a msica. Quando
voltava a msica para a parte A de novo, ele fazia a mesma frase e eu tinha que voltar com a tera. Se eu
no fizesse, a gente voltava desde o comeo at eu acertar. Ento era mais para treinar esse lance. Ele
comeou do L, eu tenho que comear do D#; eu vou comear a escala de D#. Ento, era esse o
treinamento. Fora as aulas, e ele sempre me levava para umas Rodas de Choro para a gente treinar. Ento,
esse lance do Alencar foi muito bom.
Dudu Maia: Cara, o que eu sempre lembro, o que fez a diferena que eu no tocava porcaria nenhuma
quando eu conheci eles [os professores], e eles acreditaram em mim. Me fizeram acreditar que eu podia
ser msico, sacou? Os caras l, o Alencar, o Gamela e o Hamilton, eles tiveram esse papel muito forte.
Eles sempre acreditaram, sempre me incentivaram, vai...vai...vai... Alm de tudo o que eles me ensinaram
musicalmente. Eu me lembro bem, foi isso. Eu olhando, h dez anos, eu penso: que bom que eles
acreditaram, porque eu no tocava nada, porcaria nenhuma. Podia ser qualquer um, mas os caras
chegaram e disseram: vai que voc consegue! Eles poderiam dizer: vai fazer um concurso a qualquer,
esquece isso.
O papel relevante dos mestres permite que, no Choro, sejam criadas linhagens de
instrumentistas.
Observamos
que
alguns
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instrumentistas
desempenham
com
formao
dos
chores,
conforme
observado,
costuma
se
dar
organizao industrial. Ele descreve a escola como uma instituio que escraviza as
pessoas, pois as torna dependentes dela para poderem aprender. Ele identifica, na
organizao social contempornea, a tendncia tutelarizao da vida, ou seja, perda
da capacidade das pessoas de conduzirem suas vidas. Vrias instituies exercem o
papel de potncias tutelares. A escola uma delas, pois elimina a autonomia das pessoas
ao tutelar-lhes o aprendizado:
Pobres e ricos dependem igualmente das escolas e hospitais
que dirigem suas vidas, formam sua viso de mundo e definem
para eles o que legtimo e o que no . O medicar-se a si
prprio considerado irresponsabilidade; o aprender por si
prprio
olhado
com
desconfiana;
organizao
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Lo Benon: falta de interesse dos alunos, de correr atrs. Oitenta por cento dos meus alunos s fazem o
que eu passo para eles. Os outros vinte por cento chegam e mostram alguma coisa que viram ou que
descobriram. O cara pesquisar importante, uma questo de interesse. Esse negcio de dar tudo
mastigadinho... A rola isso: todo mundo tocando s com partitura, sem partitura no toca, no decora,
mudou o tom no sabe tocar. (...). Tirar de ouvido, eu no posso tirar de ouvido para o aluno. Ele que
tem que fazer. A gente ensina os caminhos.
Como a Escola tem muitos alunos, uma boa parte deles no desenvolve a habilidade no
instrumento necessria para realizar o mnimo esperado de um instrumentista. Alm
disso, entram e saem alunos em grandes nmeros; muitos deles freqentam a Escola por
perodos pequenos, como seis meses ou um ano. Outros permanecem por anos
freqentando as aulas, e, como no h concluso de curso, no saem e nem pretendem
faz-lo. O resultado disso que existem centenas de pessoas em Braslia que foram
alunos da Escola de Choro e tocam de forma incipiente. Mas isso no significa que no
aprenderam, mas apenas que aprenderam somente o que desejaram aprender. Esse no
, definitivamente, um bom critrio para se julgar a Escola de Choro. Bartholo e Tunes
(2009, p.4), ao discorrerem sobre o verdadeiro aprendizado, enfatizam que:
O aprender prprio da nossa condio no mundo: algo
que nos dado como possibilidade. Desde o nascimento
at o dia final, enquanto houver vida, a possibilidade est
posta, mas jamais imposta. Ela pode ser recusada pelo
nosso fechamento ao encontro com o mundo. No decorrer
da vida, alteram-se os modos de aprender e os seus
mecanismos. (...).Conforme essa viso, no h uma
teleologia do aprender e uma hierarquia que conduza a
uma terminalidade: busca-se sempre porque sempre
podemos melhorar o exerccio das virtudes. O aluno o
arquiteto de sua aprendizagem. Portanto, no se submete
a currculos e programas pr-definidos. Somente segundo
essa viso pode-se dizer que a aprendizagem ,
verdadeiramente, um processo ativo, pois decorre do
esforo de uma vontade para exercer sua inteligncia.
Aprende-se o que se quer, como se quer, quando se quer e
com quem se escolher como mestre. O mestre tambm
uma pessoa comprometida com a busca incansvel. O
que se aprende tem um valor pessoal intransfervel.
uma mxima do futebol, que, assim como o Choro, uma expresso da identidade
brasileira: em time que est ganhando no se mexe.
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Larcio Pimentel: (...) de certa forma, na Roda voc tem um pouco mais de liberdade. Na apresentao,
voc est mais preocupado. No que no se possa arriscar, mas tem que pensar nisso: tocar para a msica.
Fernando Csar: Eu cansei de tocar no palco mesmo, e nem a, tocava como Roda. Mas eu vejo isso
tambm como a evoluo do Choro, n? O show deixou de ser Roda, porque o show Roda tambm, n?
O choro que voc toca h a maior data , no palco toca ... mas na Roda voc fica testando uns baixos
novos... antes eu testava no palco, na hora do show, agora no....
Henrique Neto: O que eu venho trabalhando o seguinte: tocar com a mesma seriedade em qualquer
ambiente. Agora, claro que na Roda de Choro voc est cercado de amigos, muito mais espontneo.
Voc no se preocupa tanto com a execuo perfeita. J no show, voc deve um respeito ao pblico
tambm, n? Na gravao, um registro que fica para sempre... Ento tem essa diferena no nvel de
cuidado que voc tem que ter.
Augusto Contreiras: Se voc est numa Roda num churrasco voc improvisa. Agora, em um show, voc
tem que fazer aquilo que est ensaiado, porque tem muita gente assistindo, tem muita gente prestando
ateno. Mas, mesmo assim, quando voc percebe que voc est bem vontade, voc estudou bem o
instrumento, a voc tem que improvisar. Mas depende do lugar onde voc est tocando.
As falas dos chores mostram que comum a distino entre dois contextos de
performance: a Roda e a apresentao. Conforme j mostrado no Captulo B1, a Roda
um ambiente informal, em que os msicos se sentem mais vontade para arriscar e
improvisar. Na apresentao, por oposio, tendem a realizar aquilo que j fizeram
previamente em ensaios, ou aquilo que no traz riscos de erros. O improviso, conforme
disseram Fernando Csar e Augusto Contreiras, mais comum nas Rodas, dado que,
por ser elaborado no instante da execuo, traz sempre um risco; mas esses msicos no
dispensam seu uso em apresentaes, ressalvando que fazem isso somente quando esto
perfeitamente seguros, ou seja, quando os riscos de errar so pequenos. Desses relatos,
de antemo, podemos afirmar que no errar um critrio de performance importante no
Choro; seu peso, contudo, consideravelmente maior nos contextos cerimoniosos das
apresentaes do que na informalidade das Rodas.
Nos dois relatos a seguir, identificamos que a performance tambm pode variar
de acordo com a instrumentao utilizada e com o repertrio; pode ser tambm adaptada
s peculiaridades individuais dos msicos presentes na ocasio.
Fernando Csar: Depende da msica, depende da formao, depende do instrumento. Se eu toco com um
violo de ao ou de nylon... Cada uma dessas situaes tem uma maneira diferente. (...) Depende da
msica. Geralmente, voc tem que segurar muito mais a harmonia para fazer o ritmo, e vai fazendo o
baixo. Se tiver um cavaquinho, eu toco com o violo de ao, e nem fao muita fora para tocar os
acordes, no. No fao muita levada, seguro mais a baixaria. No que eu faa o baixo toda hora, mas vou
p p p p p, e o cavaquinho segura a levada e a harmonia, n? uma opo, usar o violo de ao e
fazer dessa maneira.
Rafael dos Anjos: (...) Tento tocar parecido com o que o cara toca, saca? Eu nunca vou tentar colocar uma
outra linguagem ou ento me sobrepor quela pessoa, eu vou sempre procurar tocar dentro da onda, saca?
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Por exemplo, se eu for tocar no Tartaruga, eu vou encontrar com o Henriquinho. Com ele eu toco de um
jeito. Mas se o Alencar pegar o violo, eu vou tocar de outro jeito.
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social. Portanto, a interpretao traz elementos que esto alm do seu entendimento da
ordem sonora de um sistema musical; levando em conta os conceitos de Blacking
(1995) e Kerman (1987), a verdadeira expresso de uma pessoa. Portanto, o estudo da
performance e da interpretao ir acessar aspectos da ordem sonora de um sistema
musical, que reflexo da ordem social que organiza uma coletividade; mas ir, tambm,
acessar os modos como cada intrprete compreende tal ordem sonora, e como ele se v
e se insere na ordem social da qual faz parte.
No discurso dos chores, podem ser identificados diversos elementos musicais
utilizados na avaliao da performance de modo geral. Dentre eles, podem ser
destacados: sonoridade, formao instrumental, repertrio, virtuosismo, expressividade
e emoo, capacidade de decorar (no tocar lendo), erros (o modo como o msico lida
com erros), ritmo (citado como balano, ginga, malandragem elementos prprios do
Choro e de outras manifestaes da cultura brasileira), variaes e improvisao.
A sonoridade entendida como a capacidade de extrair do instrumento o melhor
som possvel, em termos de intensidade e limpeza do som (definio das notas e dos
acordes emitidos pelo instrumento). De modo geral, h grande preocupao com a
sonoridade por parte dos instrumentistas, tanto em relao sua prpria performance,
quanto em relao performance de outros msicos, como mostram os relatos a seguir:
Leonardo Benon: A minha referncia sempre foi o Waldir [Azevedo]. Voc v, nos ltimos dois discos
dele, principalmente no ltimo... eu vejo ele tocando, e era a poca que ele estava tocando melhor. Voc
v a pancada que ele d, mas a corda no distorce, no desafina, no d som de palheta. Ele consegue tirar
o som do instrumento, ele arranca som do instrumento. O cavaquinista tem que tirar o som doce do
instrumento. Outra coisa legal aproveitar os efeitos que o instrumento oferece. O Waldir abriu um leque
de possibilidades, ele desenvolveu uns falsos harmnicos. a que o lance do cara tocar bem o
cavaquinho. (...) A entra o lance de tirar o som, cavaquinho como instrumento solista... Tocar bem no
s tocar. Acho que tocar bem o cara tirar o som. Porque o cavaquinho, o problema dele esta a, em tirar
som. No desmerecendo os outros instrumentos, mas, se voc pega um bandolim, muito mais fcil de
voc tirar um som. A flauta j sai um som bonito... o bandolim diferente, tem que aprender a tirar
volume.
Dudu Maia: O bandolim um instrumento muito pesado, muito tenso. S a corda Mi tem uma tenso de
dez quilos. Quase cem quilos de tenso... Instrumento muito tenso e de muito ataque, muito duro. O som
duro. Para encontrar o doce difcil... Amaciar, suavizar sem perder a presso muito difcil. um
instrumento pesado, cansativo. Eu demorei para tocar mais relaxado, para conseguir tirar o som com
leveza, mesmo com a tenso.
Henrique Neto: [No violo], se voc tem o recurso da tcnica, voc tem condies de ir mais longe com
certeza. Agora, no uma coisa s que vai determinar isso, entendeu? O que chega no ouvido das pessoas
a qualidade do som. Se um som gostoso de ouvir, n, bicho? Na minha concepo, isso.
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Paulo: A primeira coisa o som que o cara tira do instrumento. O mesmo instrumento na mo de vrias
pessoas tem um som diferente.
Rogerinho: No meu caso, quando eu chego numa Roda, naturalmente eu observo primeiramente quem
est tocando o meu instrumento. A primeira coisa o som do pandeiro, depois como est sendo a
execuo daquele pandeiro naquela msica especfica
Nota-se, nas falas dos chores, a freqente aluso sonoridade como o primeiro
aspecto a ser observado no ato do julgamento de uma performance. Conseguir extrair
um som satisfatrio do instrumento a primeira condio para que um msico tenha
boa atuao. Pelo que foi dito nas entrevistas, pode-se concluir que existe, entre os
chores, denso conhecimento acerca dos sons que podem ser emitidos pelos
instrumentos. Com efeito, os mais diversos nomes so dados aos diferentes tipos de som
que um instrumento produz. Tais nomes podem refletir bvias sensaes auditivas,
como agudo, grave, estridente, baixo, alto, etc. H nomes que indicam a sonoridade pela
sensao que causam na audincia: gostoso, agradvel, entre outros. Outras
nomenclaturas so metafricas, e certamente indicam com grande preciso uma
determinada sonoridade; dentre elas, podemos citar: som duro, som cheio, som pesado,
som leve, som doce, entre outros. Os relatos de Dudu Maia e Leonardo Benon mostram
que a estrutura fsica de seus instrumentos traz dificuldade em extrair um som doce do
bandolim e do cavaquinho, instrumentos que, por soarem nos registros mais agudos, so
naturalmente estridentes. Os msicos buscam, ento, minimizar o desconforto auditivo
que tamanha estridncia causa, tornando o som do instrumento doce. De fato, cada
instrumento apresenta dificuldades peculiares em relao ao som que pode emitir.
Transpor essa dificuldade exige intimidade com o instrumento e habilidade tcnica.
Com efeito, grande parte dos critrios de desempenho esto associados competncia
tcnica:
Rafael dos Anjos: Sempre tem vrias dificuldades. Tocar a levada j difcil para cacete. Tocar a levada
muito difcil porque voc no pode tocar um lance que seja fora do Regional. Voc tem que conseguir
casar sua levada com a do pandeiro e a do cavaquinho, e com o 7 cordas. A funo do violo de 6 dar
suporte para o solista. difcil fazer a levada, fazer as firulas. Nem sempre as firulinhas que voc vai
fazer... Os contrapontos saram na hora errada, tem uns que batem com a melodia..., s vezes sai fora do
tempo. Ento, tudo isso tem que ser bastante treinado. Tocar o violo, em si, dentro do Choro, difcil
para caramba.
Larcio Pimentel: Tem muita coisa difcil, no acho fcil tocar no, cara. Tem que estar estudando sempre
a parte tcnica. Voc tem que estar com a tcnica em dia para tocar determinadas coisas.
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Dudu Maia: Outra coisa difcil harmonizar. Porque as notas ficam muito longe, pela afinao em
quintas [do bandolim]. Voc pega as vozes depois da oitava... Harmonizar um pouco mais difcil. Para
voc pegar uma tera no violo mais fcil, porque elas esto ali pertinho. Aqui [mostra o bandolim],
voc pega a tera acima da oitava ou a sexta para baixo. Por exemplo, o Sol. Muitas vezes voc vai pegar
a tera depois da oitava, n? Ou ento voc pega o Si para baixo.
Henrique Neto: Na rea do acompanhamento, voc tem que fazer as duas coisas, tanto a baixaria quanto a
harmonia. Porque, quando voc comea a fazer uma baixaria, voc tem que saber onde voc vai cair, com
qual inverso voc vai cair. Ento, todo um trabalho antecipado. Voc vai abrindo caminho para o
solista. Reflexo e planejamento. Tem que ter muito conhecimento do instrumento, do brao.
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Mrcio Marinho: Teve um dia, l na Roda, que eu derrubei o Gordinho [Rogerinho]. Puxei aquela
msica, o Araponga. Puxei numa velocidade muito rpida, bicho! Que ele no conseguiu. Falei: vai
estudar! O bicho ficou puto.
Rafael dos Anjos: um lance que eu estudo, acho importante tambm, porque chama a ateno. O cara
olha quando voc est tocando um lance rpido. O cara fica atento, e o cara aplaude. (...) Isso tem a ver
com o andamento: quanto mais rpido, mais habilidade voc tem que ter. Porque, se voc vai tocar o Bole
Bole rpido, voc vai ter que improvisar rpido, conseguir pensar rpido, imprimir aquele estilo
rapidamente, saca? No vai poder tocar qualquer improviso. Tem que ser virtuose mesmo, n, bicho?
Larcio Pimentel: Porque Choro tem uma dificuldade. Porque, dependendo do andamento da musica, da
velocidade, fica mais difcil, porque a quantidade de acordes muito grande.
Paulo: Ento, eu j ouvi vrios depoimentos de que acham legal o desafio. Porque, s vezes o andamento
mil vezes maior do que o que a msica foi gravada, mas um desafio para o cara conseguir tocar.
Leonardo Benon: O motivo das pessoas puxarem as msicas muito rpidas para fazer a animao do
pblico.
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Rogerinho do Pandeiro: O breque tem que sair certinho, todo mundo na hora certa , ento requer uma
ateno, ento quando isso d certo... Como um trabalho em conjunto, a sensao maravilhosa. Voc
v cinco pessoas tocando, fazendo um negcio, e, quando d certo, voc se emociona. As pessoas que
esto te assistindo se emocionam em forma de assovios e de palmas. Ento, quer dizer, uma troca de
energia entre pblico e artista, que fantstica .
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Henrique Neto: Se voc no tiver passado por essa bagagem de ouvir as gravaes, de ter tirado o
repertrio, eu acho que, com certeza, o cara vai tocar mal. Quem toca violo e no conhece o trabalho do
Dino, do Baden e do Raphael Rabello, Joo Pernambuco e Dilermando Reis no Brasil, no vai poder
tocar violo. Porque no sabe a linguagem, o que foi feito, o que j foi desenvolvido nessa rea. Ento, se
voc pular essa etapa, eu acho, muito provavelmente voc no vai conseguir alar vos mais altos no
violo. Com certeza no.
Fernando Csar: Fazer repertrio... uma coisa que a galera de hoje est devendo. Tem que fazer
quantidade de repertrio. Isso a no vai ajudar s na questo da pegada, muito mais. O ouvido do cara
vai comear a se ligar em melodia, em harmonia. Cada vez que ele vai tirando, vai se ligando mais.
Leonardo Benon:. As pessoas esto acomodadas em chegar, tocar os 24 hits do Choro, e falam que esto
tocando Choro. No esto.
Tonho do Pandeiro: Se ele no conhecer o repertrio, no conhecer o Choro, ele no vai saber das
dinmicas, no vai saber dos breques, ele no vai saber de uma baixaria de violo, ele no vai saber
entrar. Ento, a primeira coisa para um pandeirista conhecer o repertrio, conhecer os choros que ele vai
executar.
Dudu Maia: Se o cara tiver jogo de cintura ele chega e sai tocando, n? raro, mas voc sabe, no todo
dia que rola... Agora, tocar bem o Choro, tem que tirar as gravaes e tocar coladinho , por exemplo eu
tava conversando com um bandolinista e ele disse: eu no tenho esse vocabulrio de Choro eu tenho
dificuldade de tocar, porque eu no tenho temas suficientes de choro embaixo dos dedos. O cara tem que
construir um vocabulrio, uma enciclopdia, sei l. Ele vai ter que tirar vrias msicas., A, se ele for
esperto, ele vai colar no Jacob, vai ver as solues que ele arruma, as diferentes interpretaes sobre a
mesma coisa, os ornamentos e o ritmo, principalmente. Muita coisa est no ritmo. Tem que colar no
Pixinguinha, no Jacob, n?
Augusto Contreiras: O cara tem que ouvir as gravaes de um, dois ou mais grupos. A questo de ouvir
importante. Quem est comeando agora tem que ouvir os regionais e os grandes instrumentistas para o
cara saber como se tocava aquilo. Dependendo do que ele ouvir, ou ele tenta imitar ou pelo menos tenta
identificar como que os caras faziam, como que os caras tocavam, para ele tentar atingir a sensibilidade
musical do cara.
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Com efeito, a maioria dos choros sempre gravada nos mesmos tons. Raras so
gravaes de choros convencionais tocados em outros tons. Por exemplo, podemos citar
Pedacinhos do Cu, sempre tocado em sol maior; Cochichando, de Pixinguinha e
Benedito Lacerda, em R Menor; Lamentos, em R Maior; Doce de Cco, em Sol
Maior, e uma infinidade de choros. Todavia, alguns choros consagrados, como TicoTico no Fub, Espinha de Bacalhau, Brasileirinho, Saxofone Porque Choras, entre
outros, por uma questo de adaptao s caractersticas mecnicas de alguns
instrumentos, costumam ser transpostos para outras tonalidades, principalmente em
funo dos instrumentos solistas - clarineta, saxofone, trompete, flauta, bandolim,
cavaquinho, entre outros. Isso se deve ao fato de ser quase impossvel para esses
instrumentos tocarem determinados choros rpidos na tonalidade original. Mas, em
geral, a tonalidade dos choros fixa. A seguir, Dudu Maia discorre sobre tonalidades
difceis para o bandolim; Rafael dos Anjos, para o violo:
Dudu Maia: Porque o bandolim, por ser muito tenso, tem tonalidades que so mais fechadas. As com
corda mais presas, n? L bemol, D sustenido.
Pesquisador: Nossa! No tem choro em L bemol.
Dudu Maia: De repente, aparece um doido a, e faz isso. Sol no bandolim mais fcil. R tambm. Esses
dois so os mais fceis. D maior tambm tranqilo. Mas essas mais acidentadas... Si bemol rola bem
tambm. Si j um pouco chatinha, Mi tambm. Quanto mais corda presa, fica mais difcil, porque um
instrumento muito tenso. Ele tem a caracterstica da sonoridade da msica brasileira, quando fica muita
nota presa perigoso , fica mais difcil de tirar aquele som, n?
Rafael dos Anjos: No repertrio, sempre tem as tonalidades chatas, n? Tipo Mi bemol, que s tem o sol
solto no violo, La bemol, Si bemol. Eu prefiro estudar mais elas do que Re menor e F, que so mais
fceis. Ento, tem essas tonalidades que sempre so um problema para o violo. At para tocar a
harmonia, para acompanhar... Porque tudo preso, n, cara? Voc no tem um acorde solto, faz muita
pestana, saca?
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sua vida e tocar sem o menor problema, porque tem um repertrio em comum. Mas tem as diferenas de
sotaque. Aqui em Braslia, voc vai ouvir Choro de um jeito.
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invejveis; so, principalmente, os chores mais antigos. Os chores falam sobre o uso
de partituras no Choro:
Fernando Csar: (...) S estudando a partitura no, porque o que est escrito no o choro, uma
referncia. As notas podem at ser, mas a diviso que se escreve no a que se toca, no. Nesse sistema
de notao, para voc escrever todas as nuances de uma interpretao, fica muito difcil. Na verdade, eu
acho que a escrita musical uma coisa para ficar documentada, e no tocada, n? Lgico, se voc vai
fazer um arranjo, tudo bem.
Henrique Neto: [a partitura] ajuda muito para voc visualizar, para voc poder raciocinar melhor, n?
Voc muito intuitivo e, s vezes, no materializar aquilo que voc est fazendo... Nesse sentido, eu
acho, de ter liberdade para escrever minhas composies tambm, de Choro. Mas, para tocar mesmo, no
[acho a leitura importante]. Acho que no precisa.
Para Leonardo Benon, embora a partitura sirva como referncia inicial para a
prtica da interpretao, s mesmo por meio das gravaes o instrumentista pode
compreender todas as suas nuances. Se a partitura insuficiente para representar a
complexidade de uma interpretao chorstica, em alguns casos de grande valia na
preparao dos msicos para a performance. Msicos experientes recorrem a elas para
aprender uma msica nova, mesmo sem ter fluncia na leitura. Eles falam sobre isso:
Mrcio Marinho: Eu j tirei alguns choros de partitura, porque partitura tambm importante, a gente
acha que no, mas . s vezes voc no tem a gravao. Se voc tem a partitura, e voc j ouviu a
msica, ento fica mais fcil.
Rafael dos Anjos: Aprendi a ler cifra l na escola. Peguei uns contrapontos de violo l na Escola de
Choro, aprendi a ler partitura l. Ento, foi um lance importante. No com tanta fluncia para sair lendo
de primeira. Aprendi o bsico da leitura.
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Paulo: O cara te d uma partitura, mesmo se voc no for especialista em ler partitura, se voc tiver o
conhecimento bsico, voc vai conseguir tocar a msica. Pega a msica, ouve, tem a partitura, tem os
acordes, tem as notas, tem os tempos das notas.
Tonho do Pandeiro: [Uma msica nova] quando o cara no consegue pegar... Porque, por exemplo, uma
pessoa vem com um choro diferente, ou uma composio prpria, o cara quer fazer um tipo de batida ou
mudar o compasso no meio da msica... Se o pandeirista ou o percussionista no l ou no tem
conhecimento, ele pode at pegar, mas vai demorar um pouco mais do que aquele que l. Porque ele l
umas duas ou trs vezes, e j est fazendo a melodia juntinho. Ento, muito importante.
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escalinha ali, pode ser que no fique legal. Por exemplo, no caso de Vibraes, que uma msica super
dolente, eu acho que quando voc vai construir um improviso ali, tem que estar por dentro de tudo o que
est acontecendo. Qual o estilo da msica? Ela te traz uma tristeza? Ento voc tem que improvisar
naquele lance, saca? Tem que criar uma imagem assim, e assimilar aquela imagem, e fazer um improviso
que complete o quadro, saca?
Essa peculiaridade de estilo pode ser observada nas prprias partituras. Logo
abaixo do ttulo de cada msica encontram-se termos, s vezes pitorescos, como ChoroSerenata, Choro-Ligeiro, Choro-Triste, Choro-Puladinho, Samba-Choro, Choro-Cano,
Choro-Meldico, Chorinho-Batucada, etc. Esses termos podem indicar tanto o
andamento quanto o estilo a ser seguido pelo intrprete. Mas eles no carregam o
mesmo rigor da notao musical europia em relao aos batimentos por minuto que
dever ter uma semnima ou uma colcheia. Ao contrrio, so flexveis, e permitem ao
msico escolher qual o andamento mais adequado para determinada msica, bem
como estabelecer o seu entendimento pessoal para o que seja choro-puladinho, choromeldico, choro-alegre, choro-brejeiro, etc. No Choro, a fora que o intrprete inflige
to marcante que os prprios compositores, ao fazerem o registro de suas msicas em
partituras, assumem que nunca tero o controle das muitas interpretaes que sero
feitas da sua obra, que estar sempre aberta a novas leituras e interpretaes individuais.
Nicholas Cook (1998) defende que tanto a prescrio normativa da partitura
como a interpretao que se d a ela fazem parte dos elementos que definem uma
determinada cultura musical. Para ele, esses elementos refletem no apenas o modo
como a msica transmitida, mas como o significado dessa msica vai sendo
construdo coletivamente dentro de uma cultura. Esse modo de pensar pode ser
transferido para o universo do Choro. Aparentemente, so as partituras que criam o
cnone do repertrio. Todavia, podemos afirmar que clssicos como Lamentos
(Pixinguinha), Brejeiro (Ernesto Nazareth) e Doce de Cco (Jacob do bandolim) entre
tantas outras, tiveram suas histrias consolidadas a partir das verses e interpretaes
que os msicos deram a elas. Para esses choros, cujas partituras podem ser obtidas a
partir de um clique no Google, as performances nunca refletem o que est escrito.
Ouvindo msicos de Braslia tocando Lamentos, por exemplo, podemos identificar
trechos extrados de gravaes de Jacob do Bandolim, de Altamiro Carrilho e de outros
intrpretes consagrados, alm de alteraes feitas pelos prprios msicos da cidade. Isso
acontece para uma srie de outros choros. Assim, a performance individual, no Choro,
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equilbrio significa ter elevada maturidade musical, conforme nos revela a opinio de
Augusto Contreiras sobre Hamilton de Holanda:
Augusto Contreiras: O Hamilton de Holanda, na minha concepo, na minha concepo, j superou quase
todas as barreiras. Ento, um msico que tem uma capacidade de improvisao enorme, que tem uma
criatividade enorme. uma referncia para muitos bandolinistas de hoje.
Msica das Nuvens e do Cho msica de Hermeto Paschoal, que d ttulo ao CD de Hamilton de
Holanda, lanado pela Velas em 2004.
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Hamilton de Holanda fala sobre a relao entre tcnica e expressividade em seu blog.
Segundo ele:
Dentro dessa busca constante pela excelncia, beleza,
msica de arte, msica de corao, me deparo com essa
sinceridade da msica comigo. Sempre quando toco,
quero a profundidade, mas tambm a coisa
despretensiosa, s pela diverso, com humor, como
contar um piada. Pois . Hoje estava aqui tocando e me
toquei pra uma coisa: quando a gente estuda, pratica
sozinho, j tem que ser definitivo. Como assim? Se eu
estiver praticando uma msica, ou mesmo um exerccio,
j imagino que tem um monte de gente me vendo, como se
j fosse o show; ou ento como se eu estivesse em um
estdio gravando. muito saudvel acostumar a cabea
e os dedos a estarem nessa sensao de fazer msica.
D uma segurana na hora que precisa. (...) Uma boa
maneira de praticar gravar os estudos. Quando tinha
meus 15 anos, me lembro de estudar o Chorinho para
Ele, do Hermeto, dessa maneira. Eu gravava vrias
vezes at chegar ao ponto onde sentia a intimidade com
os acertos, e a partir da a msica virava de corao.
(Holanda, 2009, 7 de julho)
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rtmica.(...) lgico que voc pode sair, mas volta e brinca. (...) O que me atrai a brincadeira, voc
pegar um tema e brincar, d uma volta com ele.
Marcelo Lima: No improviso de tocar uma parte inteira improvisada, voc botar uma nota mais longa
do que ela . O improviso acho que nasce dessa releitura da partitura. J um improviso. Quando voc
tem a partitura, o cara toca uma vez a msica. A, na segunda vez, ele j vai tocar outra coisa. Voc ouve
o Lamentos e diz: Porra, cad aquela partitura que voc tava tocando a? E ningum escreve os
ornamentos. Escreve a melodia. (...)
Fernando Csar: O improviso no Choro fundamental. Porque na verdade sempre houve improviso. Voc
pega uma gravao, igual fofoca, ela vai aumentando. Tem uma gravao que o cara toca de um jeito,
noutra o cara toca de outro. Ainda no aquela coisa assim: O improviso, como seria chamado hoje, mas
improviso. um improviso acanhado.
Exemplo 2. Transcrio das variaes criadas por Jacob do Bandolim para Proezas de Solon, de
Pixinguinha e Benedito Lacerda (extrado de Tocando com Jacob, 2006).
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Nesta gravao de Proezas de Solon, Jacob do Bandolim fez uma alterao da forma do Choro, tocado
da seguinte maneira: AA-BB-A-CC-AA.
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Dudu Maia: Na hora de improvisar, ele tem dificuldade de improvisar dentro da linguagem. Porque no
tem temas, vivncias suficientes, porque, na hora da linguagem, na hora de improvisar, voc vai pegar
todos estes temas, esse vocabulrio, vai mudar as notas e vai brincar com elas. Vai usar aquele repertrio
de palavras, aquele vocabulrio, aquelas idias rtmicas para caramba. A, para isso, o cara tem que
construir um vocabulrio, uma enciclopdia, sei l. (...) Mas, para improvisar bem, preciso construir o
vocabulrio. O repente, por exemplo... Eles inventam na hora, mas tm um vocabulrio. Quanto maior o
vocabulrio, mais fcil brincar com isso. Na verdade, na minha viso, voc pode pensar o improviso
como a combinao de vrios fragmentos. Como a gente pega letras, slabas, frases e brinca com essas
combinaes. E o ritmo faz toda a diferena. Com duas notas, se a sua idia rtmica for boa, d para fazer
um monte de coisa legal. Acho que o ritmo noventa por cento; depois que voc tem as notas.
Marcelo Lima: Porque, para voc improvisar bem, vai ter que sacar bastante do som, o acorde que est
rolando, a harmonia, e as tcnicas que voc tem que desenvolver. Essa tcnica voc pode malhar sozinho,
voc pode malhar as escalas, s escala, pode criar frases em cima da escala, frases em cima do arpejo. A
voc cria esse acervo. Quando voc vai tocar, vai usar mecanicamente.
Larcio Pimentel: [explicando como estuda improviso] basicamente arpejo. Os violes de 7 cordas usam
muito arpejo, escalas e os intervalos. Basicamente isso. Comear os estudos pela onda do arpejo. Tocar
primeiro as notas dos acordes. Vai colocando as escalas, depois vai fazendo a ligao de uma escala para
outra, de um acorde para outro, e assim, vo surgindo os baixos. (...) Voc tem que criar mesmo, ir
inventando na hora. Pega um padro rtmico, usa uma escala, faz um arpejo. Meio que voc vai fazendo
na hora mesmo, porque seno no fica um improviso.
Frango: Sempre fica uma frase ou outra que voc usa naquele momento, que voc acha adequado. A frase
decorada, mas voc manda outra que est criando na hora, naquele momento. A partir dela, voc j cria
uma outra, sacou? Um fragmento dela, e voc j cria uma outra. Ento, o bom do improviso isso. Voc
nunca vai tocar a mesma coisa. Depois de um tempo que voc est praticando isso, depois de um tempo,
voc pode tocar as mesmas notas, mas nunca vai ser a mesma coisa. [Ao dizer] Nunca, eu estou sendo
muito radical, mas voc sempre vai fazer alguma coisa diferente. Depois de ter uma certa habilidade com
o improviso, voc vai administrando bem melhor isso.
Henrique: [Improviso] foi uma das primeiras coisas que eu estudei. Ento, a primeira fase aquela da
ralao, do estudo, do suor. Chata para caramba, que voc decorar as escalas, destrinchar o brao todo.
Depois voc aprende a aplicao das escalas. Eu estudei assim: decorar as digitaes, depois aplicao
dos acordes. Para isso, voc precisa ter conhecimento harmnico, e a pegar repertorio para voc tocar.
Tambm tirar o mximo de gravaes possveis de pessoas que voc admire e que sejam bons
improvisadores. Porque voc no pode criar nada se no conhece o que j foi feito. Ento, pega um
grande improvisador, v todos os caminhos que ele faz, e depois acrescenta sua parcela de criatividade.
Agora a improvisao tem que ser muito cuidadosa, para no descaracterizar a linguagem do Choro.
Aproveitando os arpejos, sabe? Brincando ritmicamente com as clulas. Principalmente isso, os ritmos e
os arpejos.
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Exemplo 3. Parte A de Araponga, de Luiz Gonzaga (extrado de Tocando com Jacob, 2006).
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improvisa, ele faz outra msica em cima da melodia que j existe. Ele compe outra msica. No fica
nessa edio. Porque pode colar errado. s vezes fica bom, mas muitas vezes fica uma m.!
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construir uma melodia - com comeo, meio e fim -, coerente com a linguagem do Choro
e com o esprito da msica especifica que se est executando.
A beleza do improviso ancora-se em conhecimento e criatividade, e, por isso, no
exclui a possibilidade de surpresa. A imprevisibilidade do improviso, contudo, submetese a julgamentos baseados em critrios estticos. Para os chores, o improviso tem que
ser bonito. E a definio do que belo altamente subjetiva, e, mesmo por aqueles
profundos conhecedores do Choro, difcil de ser colocada em palavras. Eis que toda a
arte tem seus mistrios. E mesmo que tenha sido esmiuada em seus mnimos detalhes,
os mistrios continuaro para serem frudos, e nunca para serem decifrados.
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Dudu Maia: Quando voc vai tocar o Choro, tem que pensar tch tch tch.... [faz a levada do cavaco].
A outra articulao, n? Porque o cara pode chegar na Roda e tocar o tema certinho, tocar para
caramba, mas sem uma coisa, n, que o esprito vadio.
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de um golpe que no estava esperando. s vezes tem essa onda, nem foi o que era para ser, mas foi
bonito. mais a brincadeira.
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numa
malandragem
Renato Roschel. Jackson do Pandeiro. Almanaque da Msica Popular Brasileira. Jornal Folha de So
Paulo. Disponvel em http://almanaque.folha.uol.com.br/jacksondopandeiro.htm, acesso em agosto/2009.
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Tonho do Pandeiro: o pessoal se prende. Quando eu digo que se prende ,[refiro-me a] os chores mais
tradicionais, que eu gosto tambm. Como eu te falei, eu gosto de Choro autntico. Parece que eu tiro a
autenticidade da msica [no convencional]. No! Eu acho que a renovao cabe em tudo, mas se a
proposta tocar Choro, ento Choro. Eu posso tocar um choro cheio de virada pro jazz, ou pro samba.
No! Eu vou tocar Choro. Agora, se eu vou para uma Roda, vale tudo. Mas se a proposta for tocar Choro,
eu acho que tem que ser o mais prximo possvel da obra que o compositor fez, eu acho que at que em
respeito a ela... Nada contra... Pxa, uma msica no tinha nada e o camarada fez uma coisa linda. Isso
vlido. Mas depende da proposta, depende do que a pessoa vai fazer. Mas a melhoria vale em qualquer
msica.
Rafael dos Anjos: Porque hoje em dia no tem como voc tocar s Choro, saca? No tem mais como,
porque eu acho que a msica tem que caminhar junto com o mundo. isso. Quando voc vai tocar l
fora, isso que as pessoas esto querendo ouvir, saca? Esto esperando ouvir msica brasileira, mas esto
querendo ouvir tambm um negcio contemporneo.
Augusto 7 cordas: Eu acho que o Choro tem que se modernizar, mas voc no pode esquecer as razes,
que razes so essas. Msicos mais antigos, voc tem que ouvir como eles tocavam, ouvir os violes,
como eles tocavam, ver as baixarias que eles faziam, e depois criar o seu prprio estilo.
Dudu 7 Cordas: Porque se no tiver desenvolvimento, a gente vai ficar s nessa tambm, n? Se a gente
bota limite no desenvolvimento, a gente no vai ficar atual com o que est acontecendo. s saber dosar.
Daqui uns dias vai estar assim: feijoada com Choro tradicional no feitio, ou ento feijoada com Choro
moderno. Acho que vai acabar virando isso. Assim com o rock, teve vrios subttulos, saram vrios
estilos de Rock, ento o Choro est indo para esse lado. O interessante dessa onda que a gente est
fazendo isso, a gente est participando disso, desse movimento. Isso que legal. Esse momento de
transio, de diviso do Choro, se acontecer, eu vou estar participando.
Leonardo Benon: No Choro voc tem a possibilidade de fazer os experimentos. Mas, por outro lado, voc
tem que manter as coisas.
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antes pra saber por que eu toco assim hoje, qual foi a progresso disso. Acho que isso importante para
voc entender outras msicas tambm. O cara chega querendo fazer o moderno, mas no tem base para
fazer o bsico. Se voc sabe fazer tudo, ento faz o que quiser. legal voc pegar umas bases daqui,
outras dali, para fazer o seu som. O cara quer ser o Hamilton [de Holanda], mas no conhece o Luperce
[Miranda]. Primeiro porque no pesquisa. preciso ter um interesse maior pela coisa.
Dudu 7 Cordas: tem que saber fazer tudo, o aluno chega l [na escola de Choro] e j quer ser o Hamilton
de Holanda hoje, j quer tocar as msicas do Hamilton hoje. Nunca tocou bandolim e j quer um
bandolim de 10 cordas. Para qu? Ele nem usa as oito, para qu quer um de 10? O Raphael Rabello falou
assim numa entrevista: tu tem sete cordas, tu tem que usar as 7. Tem sete e vai usar seis? Tem que usar as
sete.
Henrique Neto: Quem toca violo e no conhece o trabalho do Dino, do Baden e do Raphael Rabello,
Joo Pernambuco e Dilermando Reis no Brasil no vai poder tocar violo. Porque no sabe a linguagem,
o que foi feito, o que j foi desenvolvido nessa rea. Ento, se voc pular essa etapa eu acho que muito
provavelmente voc no vai conseguir alar vos mais altos no violo.
Rafael dos Anjos: tinha um solo do Damsio, que foi o mestre do Jacob. Uma msica chamada
Quebrando o Galho. Quando eu ia tocar aquela msica com algum bandolinista, ele queria que tocasse
aquela msica com aquele solo. Ele est esperando aquele lance, saca? Ento, legal tirar. P, voc vai
estar estudando as escalas, os arpejos. Voc vai estar decorando um solo maravilhoso de um puta
violonista. E voc vai estar respeitando uma certa tradio tambm, n,bicho?
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Em ambas as representaes de tempo (cclico e linear) existe uma lgica que no s temporal, mas
tambm causal, que agrupa o passado, o presente e o futuro. O passado causa do presente, o presente
causa do futuro, no importando se o tempo linear ou cclico. O presente seria, ento, o intervalo entre o
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de compreender seus corpos, suas histrias, a natureza, o cosmos, tudo que , enfim,
passvel de ser apreensvel pela razo. Ele possui passado, presente e futuro, lgica e
cronologicamente encadeados. O tempo antropolgico tem sua origem no presente e
subverte a lgica passado-presente-futuro. Nele, o presente a medida do passado.
Essa primazia no implica qualquer seqncia cronolgica de causalidades. O que
importa que, de acordo com Buber (1977), somente capaz de possuir
verdadeiramente o passado quem consegue viver efetivamente o presente.
Essa posse do passado na perspectiva antropolgico-filosfica buberiana no
significa ter conhecimento dos acontecimentos que porventura transcorreram, mas sim
ter a capacidade de atualizar esses acontecimentos no tempo presente, de modo que
possam ter efetivamente sentido no presente. Com efeito, Buber (1977) afirma que por
meio da memria conseguimos atualizar o passado. Em outras palavras, a memria
permite-nos transformar em presena presente uma ausncia; pela memria, podemos
trazer o passado para o presente.
A vivncia do tempo antropolgico condio de possibilidade para o
enraizamento, conforme conceituado por Simone Weil (2001). Em suas palavras:
Um ser humano tem raiz por sua participao real, ativa
e natural na existncia de uma coletividade que conserva
vivos certos tesouros do passado e certos pressentimentos
do futuro. Participao natural, ou seja, ocasionada
automaticamente pelo lugar, nascimento, profisso, meio.
Cada ser humano precisa ter mltiplas razes. Precisa
receber a quase totalidade de sua vida moral, intelectual,
espiritual, por intermdio dos meios dos quais faz parte
naturalmente. (Weil, 2001, p. 43)
passado e o futuro, o que vem depois do passado e antes do futuro, ou a conseqncia do passado e a
causa do futuro. Dessa forma, o tempo uma continuidade (tanto faz se cclica ou linear) da qual o
presente faz parte, assim como o passado e o futuro. Aquilo que Guerreiro Ramos denomina tempo linear
corresponde ao que Buber denomina tempo cosmolgico. A diferenciao entre os tempos
linear/cosmolgico e antropolgico no tem correspondncia com a diferenciao entre tempos cclico e
linear.
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com outros chores, pois isso significa estar enraizado em uma tradio. De fato, o
seguinte relato evidencia, em outras palavras, a importncia do enraizamento, e a
possibilidade de ser realizado por meio do Choro:
Marcelo Lima: E a Roda interativa, totalmente interativa. Numa Roda, voc nunca tocou, mas voc
pega um ganz ali, , e j est tocando, conversando, participando. Porque as pessoas que ficam em volta
da Roda participam da Roda. Isso muito importante. a questo do valor da msica. quando a msica
realmente tem um valor humano muito grande. No fica aquela coisa de ganhar dinheiro, porque
infelizmente existe esse lado profissional, e o lado do ego; quanto mais se admira o cara... Carlos Malta
caramba, o Carlos Malta!!!! a voc paga 50 reais para ver ele l. Claro, porque que coisa voc ver o
cara e tal. Enquanto na Roda no vai ter nada disso. Voc pode at ir para ver algum que voc acha que
toca legal. Mas esse algum acaba de tocar e voc j est abraando ele ali, j est conversando, j troca
uma idia. pessoal, a Roda, n?
161
Kierkegaard, Sore. The Present Age. New York, Harper & Row, 1962.
162
comunicativa, tecnicamente bem resolvida (...). Livingston e Garcia (2005) afirmam que
Garoto revolucionou o Choro com sofisticao harmnica sobre ritmo e melodia
tradicionais; suas composies eram diferentes de tudo o que havia sido feito antes. Por
fim, afirmam que foram to importantes as inovaes de Garoto, que ele pode ser
considerado o precursor da Bossa-Nova.
Jacob do Bandolim, de acordo com Livingston e Garcia (2005), criou um novo
padro para as composies no Choro, ao introduzir as trades diminutas e os acordes
com stima. Os autores afirmam que esse padro ainda abraado por muitos. Waldir
Azevedo, por sua vez, criou o cavaquinho solo. Trilhando a histria do Choro,
observamos que eventos crticos de mudanas esto associados ao gnio criador de
grandes intrpretes e compositores. Essas mudanas podem ocorrer em todos os
elementos da msica, desde instrumentao, passando pela harmonia, melodia, ritmo,
forma, tcnica, enfim, tudo est sujeito mudana. Mas, de forma geral, sempre que
uma mudana se introduz, cria controvrsia, polmica, e no agrada a todos. Isso ocorre
justamente porque as mudanas no so graduais; elas sempre representam o
rompimento com alguma conveno.
No exato ponto de falar sobre as mudanas contemporneas do Choro, os
msicos entrevistados mostram discordar em vrios aspectos. Fornecem definies
imprecisas, ou mesmo afirmam no conseguir definir alguns novos rumos que o Choro
tem tomado. Mas no deixam de manifestar opinio sobre tais acontecimentos, que
demonstram conhecer bem. Reconhecem vanguardas do gnero e as associam com
instrumentistas contemporneos.
O rompimento com as convenes da tradio facilmente identificvel por
aqueles que vivem mergulhados no gnero. Mas o difcil no isso. Segundo os
entrevistados, trata-se de conseguir identificar aquilo que pode ou deve e aquilo que no
pode ou no deve ser alterado. precisamente nesse ponto em que no so unnimes.
Em termos de instrumentao, os chores, em geral, so favorveis insero de novos
instrumentos no gnero, mas alguns deles colocam ressalvas:
Tonho do Pandeiro: Ns temos aquele Dirceu Leite, n? Ele traz vrios tipos de instrumentos. s vezes
uns saxofones diferentes, um bartono, tuba. s vezes colocam a tuba pra fazer o papel... No tem no
Choro, mas colocam para fazer o papel do 7 cordas. [No caso da percusso], eu acho que um surdo, no
digo bateria, porque a j passa pro outro lado, mas um surdo, uma caixeta, um tamborim determinadas
msicas (...) Eu acho que, tocando suavemente, eu acho que fica legal.
163
Augusto 7 Cordas: tem que trazer formaes diferentes com teclados, instrumentais modernos, teclados,
contrabaixo. No sou contra isso.
Larcio Pimentel: A prpria formao do Regional e do prprio Choro (...) ele j sincrtico. Voc tem
elementos harmnicos europeus, ritmo africano, msica brasileira, elementos indgenas. Ento, ele, por si
s, uma mistura. Porque se o camarada chegar com uma trompa, um fagote bem tocados, fica um
negcio diferente do usual. s vezes pode ficar muito interessante, pode fazer um arranjo pra harpa e 7
cordas. Por que no? A msica no tem essa fronteira de instrumentao. Tem gente que - talvez os mais
puristas sim - fala que no pode ter tamborim na Roda. Por que no, velho? Por que no pode?
Marcelo Lima: Acho que muito bem vindo, instrumentos de fora, a sanfona.... Acho que tambm todo
instrumento instrumento. Todos produzem sons. Todos so bem vindos. Se o cara vai tocar acordeon,
bandoneon, ou dgeridoo, como chama aquele australiano? Se o cara consegue fazer uma melodia, e ele
consegue tocar o choro, bem vindo. uma forma de transformar a msica. Porque a gente no pode
ficar simplesmente congelado no tempo.
Henrique Neto: uma questo de linguagem, n? Voc pode dar a sua contribuio nesse sentido, se for
de bom gosto, e que no descaracterize muito. Porque no adianta tambm a gente querer misturar muito
as coisas. Porque seno fica uma forao de barra. Porque a coisa foi construda de uma maneira, ento
tem uma maneira de ser feito com os instrumentos que tem um apelo ali para aquela msica. Por
exemplo, uma guitarra com distoro no Choro, eu acho que no encaixa, em determinados... o
Armandinho faz isso muito bem, mas ele pega choros que tem a ver com esse lance, choros mais
animados, sacou? Aproveitando a levantada de bola da msica, entendeu? Porque, se ele pegar uma
msica lenta, uma coisa sofrida, e botar uma guitarra com distoro, vai ficar forao de barra. Ento
tem que ter bom gosto. Mas eu no acho que seja impossvel no.
Leonardo Benon: Acho legal outros instrumentos. V o Cacai tocando viola [caipira] na Roda... Toca
bem, acho que o cara pode at tocar guitarra, o importante manter a linguagem.
164
E bom tambm para quem est ficando nessa parte do meio termo. (...) Acho que vai acabar mudando o
nome disso a. [Meu objetivo ] tocar uma coisa que eu estou gostando, sem objetivo de empenar as
coisas. Tambm no quero ser o que chamam de tradicional. Eu quero fazer um som sem muita loucura,
sem muita doideira, que hoje em dia est tendo. Meu objetivo esse. Sem fugir dos princpios, sem
esquecer os princpios de samba e de Choro.
165
Marcelo: Aqui em Braslia, os caras que eu conheo tocando h dez anos, quando eu me tornei
profissional, e que tocava s Choro, hoje todos esto tocando jazz. Quase todos. Tocam mais pro lado do
jazz. Voc vai ver show deles assim: voc v o Choro, as interpretaes, mas v que a linguagem j
entrou na linha do jazz.
Augusto: O que voc tem visto ultimamente, salvo engano, jazz.
Leonardo Benon: hoje em dia, voc v o pessoal tocando... A galera anda tocando muita coisa com
linguagem modal, e o Choro no baseado por a, a harmonia do Choro no baseada na do jazz. Tanto
que at o Garoto vir dos Estados Unidos... porque o Garoto fez uma revoluo na parte harmnica da
msica brasileira. Antes, a msica brasileira se restringia no mximo a ttrades, uma coisa bsica, um
acorde com stima. A o Garoto viu o que estava sendo feito nos Estados Unidos e conseguiu adaptar.
Ficou moderno para caramba, legal! O Choro est sempre aberto para essas coisas, mas ele nunca perdeu
a linguagem na parte da melodia. A mesma coisa no contraponto. O pessoal est pegando muitas escalas
de jazz. muito mais fcil. O cara aprende um desenho de uma escala no violo. A, se ele botar um
semiton pra frente, ele faz o mesmo desenho. Muito mais fcil voc aprender assim do que na corda solta.
Fazer no arpejo, tocar com escalas armadas muito mais fcil. Mas o som fica mais preso.
Frango: Porque, hoje em dia, a gente est fazendo um quarteto. O Galinha Caipira Completa no
envolve s o Choro. Envolve o Choro, o baio, o jazz. So vrios elementos que compem o estilo de
msica que esse trabalho novo que a gente est fazendo. (...) Ento, tem o negcio do cavaquinho no
jazz, por exemplo. Dessas influencias do jazz, por exemplo. Dessas misturas todas que a gente ta fazendo
agora nesse quarteto
Laercio: Essas aulas de improvisao que eu tive so mais do mundo jazzstico, n? Porque a gente tem a
escola da vivncia do Choro. Voc aprende a tocar. Mas uma escola to fundamentada como a do jazz, o
Choro no tem.
Henrique Neto: Eu procuro estudar msica clssica, que muito importante, e jazz. No me fecho muito.
Rafael dos Anjos: No jazz tem a escala alterada, e no Choro j no tem muito. Dependendo do choro, n?
Hoje em dia, com tantas informaes, os compositores j esto botando isso. O prprio Rogerinho
[Caetano], o Hamilton [de Holanda]. Na msica deles j tem isso.
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O flautista carioca Fbio Luna, por sua vez, defende a idia de que as fronteiras
entre gneros musicais so artificais, pois eles se influenciam mutuamente, e so abertos
a influncias de todo o tipo de msica.
Fabio Luna: E essa histria do jazz. A gente viu no Youtube o Tom Jobim falando sobre o que o jazz,
n? Ele disse que originalmente tudo o que balana. Depois foi estreitando essa viso, e descobriu-se
que o jazz uma estrutura musical que tinha uma certa harmonia. Com o Choro tambm: era uma coisa
muito mais ampla, e depois comearam a estreitar uma coisa que era muito mais ampla.
171
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Reco do Bandolim: Hamilton de Holanda, quando voc v ele tocando, ele tem uma pegada do Choro. S
que o que ele faz hoje no Choro, ele tem uma linguagem, quando ele improvisa, fruto do talento dele,
do estudo dele. Ele tem elementos do jazz ali.
Augusto 7 Cordas: Na minha poca no tinha essa questo da profissionalizao. Assim, do cara seguir
carreira de msico, ou tocar por cach. A gente tocava muito por farra e tudo, n? Quando eu tinha l
minha adolescncia, quatorze, quinze anos, tinha muito esse ngocio de voc tocar por diletantismo, n?
Agora, a coisa mudou muito. Hoje, s vezes voc liga para a pessoa e voc j sabe que o cara vai...Voc
j tem que dizer para o cara quanto que o cach. O cara fala: t bom, Augusto. Quanto que o cach e
tudo, n? Eu, particularmente, penso assim: se o negcio for profissional, eu j falo: vamos tocar de tal
hora at tal hora, e o cach vai ser de tanto.
Tonho do Pandeiro: Por exemplo, essa turma da velha guarda, eles se reuniam. Eles tinham uma sala aqui
na 305 norte, e toda a segunda feira eles iam ensaiar, brincar. Ningum tocava profissionalmente, mas era
sagrado: toda segunda feira eles tocavam.
Marcelo Lima mostra como viver de msica exige muito mais do que
simplesmente ser capaz de tocar:
Marcelo Lima: Mas a profissionalizao aparece muito porque alguns artistas ganham muito dinheiro,
mas so muito poucos. A profissionalizao fica muito desgastante no sentido que a gente quer conquistar
alguma coisa, mas no tem espao para todo mundo. Muito poucos so aqueles que vo ganhar de
verdade. A maioria ganha mal, e uma parte que consegue trabalhar ganha bem, mas no tanto. No est
caindo na misria. Na hora em que voc comea a ter muito problema financeiro, voc no vai conseguir
tocar, porque no vai conseguir comer, no vai pagar seu aluguel, no vai pagar nada. Ento, vai ter muito
problema. A profissionalizao acaba fazendo isso. Voc tem que vencer, n? Ento fica todo mundo
querendo essa vaga, mas um lugar bem pequeno. No fundo, a gente acaba diversificando. A gente toca
vrias coisas, faz vrios trabalhos tocando. Tem as aulas, as gravaes, o msico acaba tendo uma srie
de atividades. Eu acho que o msico, msico mesmo, que vive da prpria msica, que s faz ali o que ele
quer, so os popstars mesmo. Todos os outros esto sempre com projeto. Mesmo caras grandes, famosos,
esto sempre com projetos em Caixa Econmica. Voc acha que eles no precisam disso? Precisam que
uma beleza. Agora, como eles j tm nome, tm a tendncia a ganhar muito mais as coisas. Mas todos
eles trabalham muito em funo disso, n?
174
trabalha como professor de histria, reconhece que preciso grande dedicao para
desenvolver novas habilidades; por isso, ele afirma no querer desempenhar outras
atividades ligadas ao Choro que no sejam somente tocar:
Augusto: E essa a diferena que eu tenho para essa meninada nova, que tem tempo, tem energia e vive
de msica. Voc pode marcar ensaio nove da manh, trs da tarde. Eu tenho outra profisso, eu no posso
fazer isso. Se eu fosse um cara profissional e tivesse o dia inteiro, escovasse os dentes com violo,
almoasse violo, a tudo bem, n?
lembrar o trabalho deve ser realizado no tempo livre. Se, por meio do trabalho, uma
pessoa realiza sua produo, ento, conseqentemente, o tempo livre improdutivo.
o momento de realizao de imbecilidades, inutilidades e futilidades. Para Adorno
(2007), essa a essncia do conceito de hobby. Um hobby algo que no se leva
realmente a srio; ele s gera a produo de suprfluos, ou ento seus produtos tm
qualidade inferior. Quando algum abraa a msica por hobby, por conseguinte, esperase dela que no produza nada de relevante. Essa pessoa seria, no mximo, a pardia de
um msico. Do contrrio, quando algum msico profissional, ele tem obrigao de
mostrar produo relevante nessa rea. Sendo ele operrio da indstria do
entretenimento, necessariamente lhe cabe algum tempo livre. Pela mesma lgica de
nossa civilizao, no poder dedicar-se a coisas relacionadas ao trabalho em seu tempo
livre. Portanto, a radicalizao da postura profissional, que parte da lgica de nossa
sociedade, pode levar o msico profissional a no querer saber de msica, de nenhuma
forma, quando no se tratar de trabalho. Reco do Bandolim identifica essa tendncia
nos jovens msicos brasilienses, todos profissionais, que compem o Choro Livre:
Reco do Bandolim: Por exemplo, agora ns estvamos com o Choro Livre. Vou fazer uma pequena
crtica aos meus queridos companheiros do Choro Livre, mas amorosamente. A gente estava no sei
aonde num desses pases a, e eu louco para tocar, j tnhamos cumprido o nosso compromisso. E quando
acabou o compromisso, ningum queria mais saber de tocar. Ngo quer saber de sair pra passear. Aquilo,
depois do primeiro dia, a gente geralmente fica uns trs ou quatro dias passeando, ningum mais fala em
tocar. P, de manh acordam estudando (solfeja uma escala); acabou aquilo, guarda o instrumento e
falam: vamos passear. Eu fiquei olhando, e disse: gente, antigamente o sujeito ficava louco para tocar,
vamos sentar e vamos fazer uma Roda. A gente! No compromisso no, pelo prazer.
Reco reclama da falta de disposio dos garotos para tocar apenas por tocar.
Menciona a relao que antigamente os chores tinham com a msica: queriam
simplesmente tocar. Os garotos fazem questo de gastar o tempo livre passeando; eles
estudam, cumprem a obrigao, mas depois desejam se ver livres daquilo que para eles
representa trabalho. Claro que esse tipo de reao msica no ocorre o tempo todo
com os jovens msicos profissionais, conforme inmeros de seus relatos nos deixam
perceber. Todavia, o veterano Reco do Bandolim identifica neles essa tendncia, e
afirma ser novidade no ambiente dos chores. Se tal tendncia se radicaliza, no mais
sero vistos chores tocando por nas palavras de Augusto Contreiras diletantismo.
Mas e aqueles msicos que no tm a msica como profisso? Seria correto
dizer que o Choro para eles um hobby, no sentido entendido por Adorno (2007)? A
bvia resposta a esse questionamento no. Do contrrio, deveramos aceitar que Jacob
176
do Bandolim, que exerceu a profisso de escrivo durante a maior parte de sua vida,
seria uma pardia de msico. Uma afirmao imensamente absurda, considerando o
legado musical que Jacob deixou. Apenas um centsimo de sua produo no tempo livre
foi certamente muito mais relevante do que tudo o que ele datilografou em toda uma
vida de trabalho. Tampouco no so pardias de msicos os chores veteranos de
Braslia, que, em sua maioria, exercem ou exerceram outras profisses, como o caso
de Alencar 7 Cordas, Augusto Contreiras e o prprio Reco do Bandolim. No, de fato o
Choro no um hobby. O tempo livre dedicado ao Choro no produz inutilidades, nem
msicas de qualidade baixa. Os chores no tocam somente por diverso, no sentido
entendido por Adorno (2007, p. 38), que afirma que a diverso desenfreada a anttese
da arte. A diverso possvel somente quando o sujeito se aliena de sua realidade; para
ele, a arte requer enraizamento na realidade, pois ela deve ser um modo de reflexo
sobre a realidade. Nas palavras de Adorno (2007, p.41): divertir significa que no
devemos pensar, que devemos esquecer a dor, mesmo onde ela se mostra. Na base do
divertimento planta-se a impotncia. As falas dos chores mostram que, embora tenham
abraado o Choro por livre opo, essa escolha no est isenta de sofrimento. Msicos
como Augusto poderiam abandonar o Choro e seguir sua vida trabalhando durante a
semana e se divertindo nas horas vagas. Mas ele escolhe passar pelos dilemas que
msica traz, submeter-se a julgamentos, por vezes impiedosos, sobre sua prtica
musical, e enfrentar seu prprio senso crtico, que o compara a outros violonistas. Tudo
isso gera sofrimento. Ele gasta seu tempo livre com uma atividade que traz, entre outras
coisas, certo lembrar, uma dose de sofrimento. Para Adorno (2007), esse o preo
pago por aqueles que conseguem converter tempo livre em liberdade.
No complexo contexto do Choro, a oposio tempo livre x tempo produtivo, se
existe, no tem proeminncia; nele, a capacidade produtiva e a liberdade criadora no se
separam. O modo de organizao de nossa sociedade, que separa o trabalho do lazer, a
produtividade da liberdade, tem potencial desenraizante. A separao entre tempo livre
x tempo produtivo indica, utilizando a terminologia proposta por Guerreiro Ramos, que
a organizao de nossa sociedade monocrnica; nela, somente transcorre o tempo
linear, ligado produtividade e economia. O Choro, conforme j discutido, tem um
modo de organizao que permite a policronia. A radicalizao da profissionalizao do
choro pode, contudo, levar reduo dos espaos de vigncia do tempo convivial e do
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178
Reco discorre ainda sobre a falta que sente do esprito de alegria que existia
antigamente, e associa isso profissionalizao. Mostra, portanto, ter conscincia do
risco que a radicalizao das posturas profissionais traz em si, e da importncia de
manter espaos onde as regras do mercado, da eficincia e da economia no tm
proeminncia. Marcelo Lima completa os relatos de Reco e Henrique afirmando que a
alegria no somente um estado de esprito dos msicos no ato da performance. Ela
est no prprio som que emana dos instrumentos. Ela no pode desaparecer, porque faz
parte da essncia do Choro.
Marcelo Lima: Mas o Choro, para mim, basicamente uma msica alegre. Toda vez que eu penso em
Choro alegria. At a msica triste do Choro nostlgica. Ela no depressiva. uma saudade de uma
coisa legal que ficou na sua vida. Mas o cara no fica mal. Tipo qui nem jil. Sente saudade, mas no
vai ficar chorando. Mas ele sente saudade. Faz um acorde para a pessoa que ele gostou, para o lugar que
ele esteve. No igual no blues, ou em algumas msicas, que a pessoa, quando perde a mulher vai se
matar, no sabe o que fazer, fica todo cheio de dor. O Choro no. As prprias linhas harmnicas e
meldicas do Choro mostram isso. O Choro tem muito acorde maior, menor e maior com stima.
179
CONCLUSO
separada das coisas no-musicais. A msica coisa dos homens, das coletividades
humanas organizadas por suas culturas. Jonh Blacking diz que a msica o som
organizado pelos homens, e que a ordem sonora reflexo da ordem vigente na
sociedade. Ento, a msica est enraizada na realidade, e da que emana seu sentido.
Para entend-lo, portanto, precisamos entender a realidade onde a msica est
enraizada.
Mas a realidade complexa. Ela no compartimentalizada como a cincia. Ela
no separa cultura, sociedade, natureza, ambiente, poltica, etc., em caixinhas de onde
podemos entrar e sair. A realidade multifacetada, porm una. Ento, se, nos discursos
dos chores sobre o Choro no possvel separar com facilidade aqueles que tratam de
msica daqueles que tratam de cultura, de tradio, de amizades, de aprendizagem, etc.,
sinal de que o Choro tem uma forte ligao com a realidade, com o universo em que
vivem seus msicos.
A utilizao do termo contexto, no mbito do Choro, portanto, no se refere
apenas aos contextos imediatos onde as performances tomam curso a saber, as Rodas
e as apresentaes. O contexto do Choro diz respeito s dimenses social, histrica,
cultural, relacional e poltica. complexo, portanto, o contexto do Choro, assim como
toda a realidade onde ele acontece. Se, conforme nos ensina John Blacking, possvel
encontrar elementos que organizam um sistema musical fora da msica, ou seja, nos
ambientes humanos (que incluem todas as dimenses da vida humana; social, poltica,
histrica, relacional, cultural), foroso concluir que uma infinidade de coisas
interferem na ordem sonora do Choro. Decorre da que, conforme inclusive foi
mostrado nesse trabalho, a ordem sonora do Choro no pode ser compreendida apenas
pelos registros escritos das msicas; mais ainda, nem apenas escutando os choros; mais
ainda, nem apenas escutando o Choro e conhecendo sua histria e tradio. A forma
como comumente se aprende a tocar o Choro, que evidentemente requer o entendimento
de sua ordem sonora, imergindo no universo do gnero. Para realizar esse trabalho nos
apoiamos em uma poderosa ferramenta, que expe o pensamento daqueles que realizam
essa imerso: o relato verbal. Por meio dele, os chores falam o que sabem e, assim,
acessamos o qu, para eles, importante para o gnero e para sua prtica.
As falas dos chores mostram que sua prtica musical emerge e se aprimora no
seio de uma coletividade humana envolvida com o Choro. Eles aprendem com as
181
pessoas, tocam com as pessoas e para elas. Do mesmo modo, a maior parte dos
conhecimentos associados ao gnero esto com as pessoas, e so transmitidos pela via
oral, no percurso de amizades e convivncias. Os chores vem com naturalidade o
aprendizado informal, que desenvolve a capacidade de ouvir e reproduzir, e valorizam
essa caracterstica. Valorizam, tambm, o aperfeioamento tcnico nos limites das
capacidade do corpo humano, almejando o virtuosismo extraordinrio. Por contraponto,
subordinam o uso indiscriminado da tcnica, to dura de ser adquirida, e do virtuosismo
criatividade e sensibilidade que produzem interpretaes com expressividade.
Os chores sentem-se livres para interpretar e para criar. Eles no interpretam,
mas verdadeiramente se apropriam das grandes obras dos compositores consagrados e
criam e recriam interpretaes. Suas falas mostram que o aperfeioamento da prtica
interpretativa, que inclui o domnio de tcnicas e elementos da linguagem do gnero,
como a improvisao e a malandragem, fornece a eles os conhecimentos que necessitam
para atuar em outras reas ligadas ao gnero, tais como ensinar, compor, elaborar
arranjos, entre outros.
A nfase na interpretao fora, nos chores, o mergulho na tradio do gnero.
preciso conhecer as interpretaes dos choros, principalmente os consagrados. To
fundamental a interpretao que os chores, para tocar um determinado choro,
costumam pesquisar e reproduzir as interpretaes de grandes chores. Desse modo,
eles passam a dominar diferentes modos de executar e entender o gnero, que variam
com a poca, o lugar, entre outros. Ou seja, eles, assim, vo adquirindo conhecimento e
domnio da tradio musical do gnero. A partir da somente quando se tem o domnio
da tradio surgem as condies para que um choro possa criar inovaes, e altere
elementos da tradio. Os chores reconhecem que a tradio no se fixa no tempo, e
que o sentido de conhec-la profundamente justamente ter capacidade de modific-la.
Um trabalho de natureza acadmica busca descrever e analisar os elementos da
realidade. Para tanto, preciso ordenar e sistematizar tais elementos de acordo com
teorias e conceitos, visando a facilitar o entendimento. Os relatos foram organizados,
ento, em captulos, que abordaram temas mencionados pelos chores em suas
entrevistas. Esses temas constituem elementos importantes da ordem sonora do Choro.
Eles nos fornecem pistas sobre aquilo que essencial para o gnero; eles apontam para
182
uma imagem da alma do Choro, que, de to fincada em nossa realidade, anda de mos
dadas com a alma do Brasil.
A alma do Choro redonda. A Roda sua matriz, lugar onde foi criado e
continuamente recriado. Na Roda, os encontros face-a-face do o tom da msica, que
acontece como dilogo instrumental. A msica torna-se suporte da comunicao de
pessoas que a utilizam para estarem juntas. A Roda no o lugar de tocarmos para
ningum, mas de tocarmos com nossos companheiros musicais. Nesse contexto,
evidencia-se o carter coletivo do Choro. Ela teve importncia poltica, pois ajudou o
gnero a sobreviver s adversidades, pois ela acontecia em quintais, redutos ltimos do
gnero, quando nenhum palco abrigou o Choro. A Roda, informal, alegre, dos amigos e
da cerveja, transforma qualquer mesa de boteco em altar, reverenciando a tradio e
seus mestres e sacralizando choros tocados em feitio de orao.
A alma do Choro alegre. As melodias, instrumentao, e o modo de tocar
evocam um esprito de alegria e exaltao da vida. At os choros tristes, melanclicos,
como disse um choro, no so deprimentes, refletindo dor ou revolta, e sim
nostlgicos, transmitindo uma saudade boa de algo que se foi ou a certeza de que as
coisas vo melhorar.
A alma do Choro livre. Ele no se prende aos registros, escritos ou gravados,
nem as convenes sobre sua forma, sobre o modo como deve ser tocado, sobre os
instrumentos que lhes so caractersticos. O choro , antes de qualquer coisa, um
intrprete. Ele nunca foi, em toda sua vida de choro, um reprodutor da partitura. Se um
dia assim o fez, ele no era ainda choro. Pois que se nasce como choro no exato
momento em que se faz a primeira interpretao prpria de um choro, quando se ousa,
pela primeira vez, alterar qualquer coisa na msica, seja ela Carinhoso de Pixinguinha
ou O Vo da Mosca de Jacob do Bandolim.
A alma do Choro vadia. Ela se inspira no comportamento do brasileiro para
encher suas msicas de maneirismos, malandragens e malcias, compondo uma
linguagem musical complexa, imprecisa e imprevisvel.
Por fim, a alma do Choro verde e amarela. Ela reflete nosso modo brasileiro
de estar no mundo. O Choro uma resposta nossa aos problemas que a realidade nos
183
imps. Nossa msica reflete o que pensamos, o qu desejamos e como agimos. Desse
modo, sem palavras, o Choro diz muito sobre ns.
184
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Qual sua relao com o choro? Voc se considera um choro? Por qu toca choro?
2.
3.
Para voc, o qu significa ter boa execuo no choro? O que tocar bem no universo do choro?
4.
Existem msicos que tocam mal o choro? Se sim, por qu? O qu tocar mal o choro?
5.
6.
7.
8.
9.
Voc identifica diferenas entre o choro tocado em rodas, tocado em apresentaes, e gravado em discos?
Quais so elas?
10. Voc costuma tocar em rodas de choro? O que prefere, as rodas ou o palco?
11. Qual o papel do professor ou dos professores na sua vida musical?
12. Como deve ser o aprendizado do choro? O que importante para aprender a tocar choro?
13. Voc tem fluncia na leitura de partituras? O qu mais fcil para voc: tocar lendo ou tocar de ouvido?
14. O que uma boa interpretao no choro, em termos musicais? E uma interpretao ruim?
15. Fale sobre a importncia dos seguintes elementos na execuo do choro, em Rodas, em apresentaes em
geral, no Clube do Choro e no estdio de gravao:
a. Virtuosismo/tcnica
b. Musicalidade
c. Sonoridade
d. Conhecimento de teoria musical (o que importante saber da teoria musical para executar o choro)
e. Conhecimento do repertrio do choro, da histria do choro, das gravaes, etc.
f. Algum outro elemento importante?
16. Para voc o improviso imprescindvel na execuo do choro?
17. Como voc improvisa?
18. O que um bom improviso? E um improviso ruim?
19. O que um bom acompanhamento no choro? E um acompanhamento ruim?
20. Voc acha que o choro pode/deve ser tocado por instrumentos no-convencionais em relao ao regional?
21. Para voc, como tocar no Clube do Choro? Existe alguma diferena entre essa casa e outras casas de
espetculo?
22. Para voc, qual o problema mais grave existente no universo do choro?
23. Qual seria a soluo?
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improvisao que o choro exerce a plenitude da sua liberdade criadora para construir e
desconstruir frases meldicas.
Outro aspecto importante a harmonia, podemos apontar que, com o
desenvolvimento da prtica composicional no Choro, estabeleceu-se um esquema
harmnico bastante simples, em que as tonalidades das partes B e C so vizinhas da
tonalidade central de A. O esquema formal da harmonia de um Choro, desconsiderando
excees, apresenta-se da seguinte maneira:
[B] na regio dominante
[A] em tonalidade maior
percussiva do cavaquinho reforada pelo seu registro agudo, pois afinado uma oitava
acima do violo (Livingston e Garcia, 2005).
O cavaquinho produz variaes rtmicas que constituem um fator importante da
interpretao do Choro, conhecidas entre os chores por molho. H um repertrio de
variaes rtmicas comumente utilizados nas performances; todavia, sempre ocorrem
novas variaes, criaes e improvisos. A mo direita do cavaquinista responsvel
pela execuo das diferentes variaes rtmicas, que so obtidas na maior parte das
vezes tocando as quatro cordas simultaneamente. Tambm importante funo do
cavaquinho realizar com preciso as convenes dos choros; por isso, exige-se do
cavaquinista conhecimento profundo do repertrio, no bastando conhecer apenas a
harmonia da msica. Abaixo esto algumas das variaes rtmicas mais comuns:
baixarias sejam sempre tocadas. De forma geral as baixarias preenchem lacunas das
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melodias e dialogam com elas; muito comum que as baixarias faam as preparaes
para os instrumentos solistas e para as modulaes.
Outro aspecto importante do Choro a linha rtmica. O instrumento percussivo
mais usado no Choro o pandeiro. constitudo de um aro circular de madeira de
aproximadamente 25 cm de dimetro e 5 cm de altura, com uma pele de couro
recobrindo todo o centro do aro. Mecanismos de tenso permitem afinar o instrumento.
Abaixo da pele, orifcios no aro de madeira possuem pequenas platinelas de metal
(normalmente 12, duas em cada orifcio). O pandeirista destro segura o pandeiro com a
mo esquerda, e produz movimentos oscilatrios. A mo direita toca a pele ora com o
polegar, ora com os dedos indicador, mdio e anelar, ora somente com o indicador, ora
com a base do punho, ora com a palma da mo. Da, consegue extrair uma grande
variedade de sons (mais graves, mais agudos, mais abafados, mais estridentes, mais
longos, mais curtos).
ritornelo. H, contudo, muitos choros com duas partes, inclusive que fazem parte do
repertrio mais comum do gnero. A forma do Choro importante porque,
principalmente nos contextos das Rodas de Choro, os choros so tocados sem ensaio.
Portanto, a partir da forma fixa que os msicos podem tocar sem o risco de se perder.
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