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ELSA DRUCAROFF
I
Yo T l
La teora literaria de este siglo abund en nomenclaturas y caracterizaciones del narrador, fascinada
por su descubrimiento semitico: el narrador de un
texto es un ser de papel, diferente del autor emprico. Como dijimos muchas veces (y volveremos a
decir) este y otros conceptos ya estn presentes en
la obra de Bajtn desde el comienzo. Pero si las escuelas ms especficamente lingsticas de la teora
literaria se limitaron a sealar la distincin, Bajtin
ya haba ido ms all de ella: su teora de las relaciones entre los que se llamaran "los sujetos del
texto" (autor textual, lector textual y personaje) es
adems una reflexin sobre el amor, la mirada y la
responsabilidad entre los seres humanos.
El estructuralismo de los aos 60 proclamaba
con fruicin terica la diferencia entre el narrador
de un texto y el autor emprico:
"Ahora bien, al menos desde nuestro punto de
vista, narrador y personajes son esencialmente "seres de papel"; el autor (material) de un relato no
puede confundirse para nada con el narrador de
ese relato; los signos del narrador son inmanentes
al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a
un anlisis semiolgico." [Barthes, 1977.]
Cules son los signos que permiten el "anlisis semiolgico" y denuncian la existencia de ese "ser de
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Qu tiene que ver todo esto con Bajtn? En seguida veremos cmo define, como supone Bajtn al
otro, la gran obsesin de su obra. En seguida veremos qu relacin hay entre este otro y el personaje
literario.
Insiste Benveniste:
"Pero de la 3 persona, un predicado es enunciado, s, slo que fuera del yo-t; de esta suerte tal forma queda exceptuada de la relacin por la que yo y t se
especifican". [Benveniste, ib. Bastardilla de ED.]
El planteo de la moderna semitica literaria sobre narrador, lector y personaje no sale, en el fondo, de ac, y se limita a establecer que yo, t, l, al
aparecer en el texto literario, son una creacin ficcional. Las preguntas por el proceso que lleva a esta
creacin literaria, por el significado esttico de su
resultado, por la reformulacin que sufren los significados de estos pronombres personales al ser de
papel, no fue en general demasiado formulada1.
Qu modos de mirar (de hablar y de escribir, de
escuchar y de leer) construyen desde el yo autor textual, rey egocntrico de toda representacin, ese l
personaje que es la "no persona"? Qu tensin se
establece cuando ese l representa a un ser humano, precisamente a una persona?
Esta fue la pregunta que formul y respondi
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La sovitica Escuela de Tartu tiene en cuenta estas
preguntas al analizar el arte mano hecho social. Pero es evidente la influencia de Bajtn sobre ella.
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II
La mirada esttica es la mirada del Otro
El hroe es la totalidad creada por el autor. Por
qu "totalidad"? En el pensamiento de Bajtn los
humanos son seres inconclusos, abiertos al devenir,
sumergidos en una visin necesariamente parcial y
fragmentada, por egocntrica. Quin los completa, los une con su mirada? Otro ser humano, un semejante, un otro.
Yo soy incompleta, estoy deviniendo: un cuerpo
que observo siempre fragrnentado y que muevo
sintiendo que puede abarcar todas las fronteras,
ampliarse ms all de cualquier lmite porque no es
cerrado; mi conciencia de m destruye el carcter
plsticamente cerrado de mi imagen, el que tendra
si pudiera ver mi cuerpo completo: yo extiendo un
brazo e invado un espacio, camino y avanzo en el
mundo, soy espacialmente "infinita". Slo el otro
puede mirarme entera y comprobar que tengo lmites; por eso de algn modo miro mis ojos como los
de "otra" cuando me observo en un espejo.
Yo no puedo ver mis actos como hechos plenos;
son finalidades, intenciones hacia el futuro que me
mueven a la accin: el otro puede mirarlos y valorarlos como un todo ntegro, como un objeto. Como
un hecho que ocurri en el mundo y lo afect.
Yo no puedo ver el mundo en el que estoy, salvo
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real o una resaca del mar, y trato de darles un enfoque esttico, ante todo necesito darles vida, hacerlos hroes potenciales, portadores de un destino, debo proporcionarles determinada orientacin
emocional y volitiva (...), pero la actividad propiamente esttica an no ha comenzado, puesto que
permanezco en la fase de una simple vivencia compartida de una imagen vivida (pero la actividad
puede seguir en otra direccin: yo puedo asustarme
de un mar temible, puedo compadecerme de la roca
oprimida, etc.). (...) La imagen externa de la roca
representada no slo expresara su alma (...) sino que
concluira esta alma mediante valores extrapuestos
a su posible simpata (...), que no podran aparecer
desde su interior. La totalidad esttica no se vive
Simpticamente sino que se crea." [Bajtn, ib. Bastardilla del autor.)
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III
Un continuador de Lukacs?
En este trabajo de 1920 y en textos posteriores de
Bajtn se nota la influencia de uno de los ms importantes tericos literarios del siglo, fundamental
en Rusia: Gorge Lukacs.
Precisamente durante los aos 20, mientras preparaba su trabajo sobre el autor y el hroe, ya instalado en Leningrado y agobiados, l y su mujer,
por privaciones econmicas, Bajtn plane algo que
(pens) le dara dinero: traducir al ruso la Teora de
la novela de Lukacs, libro escrito en 1916, de gran
presencia en el medio intelectual ruso y cuya influencia iba a ser grande en todo Occidente. La noticia de que el filsofo hngaro haba renegado de
este texto lo desalent y dej inconclusa la empresa
[Clark, Holquist, 1984].
Es posible que este haya sido un error de Bajtn,
porque pese a que el ahora materialista y marxista Lukacs abjur de su obra clave, su produccin
posterior mantiene una asombrosa coherencia con
ciertos presupuestos que son columna vertebral de
la Teora de la novela, y no cae nunca en la versin
burda y positivista que se dio en llamar materialismo en la cultura oficial. Lukacs se transform en
el intelectual orgnico del rgimen para problemas
estticos, pero an en los momentos ms represores
de sus preceptos sobre qu y cmo se deba crear,
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IV
En el tiempo de la marquesa
Pensemos, por un momento, en trminos formalistas: si la literatura es un hecho de lengua, habr
que preguntarse cules son las marcas de literaturiedad (literaturnost, decan los formalistas rusos)
que conforman lingsticamente a un personaje l
representado, completo, acabado, pero en movimiento dentro del tiempo/espacio interior al relato.
Es decir: cmo se construye textual, semiticamente,
el proceso que Bajtn describe filosficamente?
Para partir de un ejemplo famoso: supongamos
un relato literario donde dice: "La marquesa sali a
las cinco". Cmo se constituye esa tercera persona ella, dado que yo hablo? Cmo se constituye ese
verbo en el mal llamado pretrito indefinido castellano, que (a diferencia de otras veces) no indica, ni
para m autor ni para ti lector, un pasado medible
desde el presente en que yo hablo, sino otra dimensin del tiempo, una interior al relato?.
En francs hay dos tiempos verbales muy curiosos: el pass compos, que se usa en la lengua oral
y es un tiempo compuesto, y el pass simple, que a
primera vista tiene el mismo sentido, pero se usa
en lengua escrita, sobre todo literaria. Benveniste [1972] descubre que este problema "formal", de
morfologa, es en realidad un sutil e importantsimo problema de significacin, que el "pass com23
"La enunciacin histrica (...) caracteriza el relato de acontecimientos pasados (...) excluye toda
forma lingstica autobiogrfica. El locutor histrico jams dir yo ni t ni aqu ni ahora, porque
no se servir nunca del aparato formal del discurso, que consiste antes que nada en la relacin de
personas yo/t. Por lo tanto, slo se constatarn
en el relato histrico estrictamente concebido
formas de tercera persona." [Benveniste, ib.]
En castellano no tenemos dos formas morfolgicas para el pretrito perfecto simple, pero eso no
quiere decir que no tengamos los dos planos de
enunciacin. "Hoy el cartero te dej una carta, ahora
la traigo": he aqu un enunciado formulado claramente desde el discurso, donde hemos subrayado
las palabras que sealan hacia el circuito material
de comunicacin. "Hoy" significa: el da en que yo
estoy diciendo esto. "Te": la persona a quien le estoy diciendo esto. El pasado del verbo "dej": antes
del momento en que estoy hablando. El pronombre
adverbial "ahora": en el momento en que estoy hablando.
Supongamos este enunciado en una novela: "Le
dijo que ese da el cartero haba dejado una carta
para l; se la traera de inmediato", he aqu el enunciado, formulado ahora desde otro plano, el de la
historia, un plano donde nada seala hacia el circuito material de comunicacin: por empezar no
aparece un yo desde el cual se mide ni un t a quien
se le habla y se obliga a compartir los parmetros
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V
Los Sujetos textuales: un modo de
organizarlos para poder pensarlos.
Creo contribuir a aplicar con coherencia los procedimientos de Bajtn cuando me atrevo a proponer un cuadro complejizado de los sujetos del texto.
Fundamentalmente: cuando insisto, como voy a insistir en seguida, en separar no slo a los seres empricos de carne y hueso de quien escribe y quien
lee adentro del texto, sino en realizar una nueva separacin: entre un autor textual y un narrador tambin textual, y entre un lector textual y un auditor
tambin textual (a quien slo le pongo este nombre
para que no se confunda con el primero, no porque
enfatice en uno la lectura y en otro la audicin).
Esta nueva subdivisin puede parecer hperterica y de complejidad innecesaria, pero espero demostrar que no lo es. Antes que nada, digamos que
no me pertenece, Ya Umberto Eco [1981] se ocup
de hablar de un "autor" y "lector" "modelos" que
no coinciden, si se lo lee con cuidado, con las usuales categoras de narrador y lector representados
en el texto. Pero, como siempre, fue Bajtn quien
dej antes todas las bases para plantear esta subdivisin; es ms: est dicha con claridad en ese artculo inconcluso que escribi en los aos 20.
Por ltimo, antes de entrar en la clasificacin,
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quisiera advertir que no se propone como una tabla de categoras para los textos literarios; se es el
tipo de uso que suele hacerse de la reflexin terica
literaria y que tanto dao hace a la literatura y a los
lectores (pblico real e histrico del cual la mayor
parte de la institucin crtica y los tericos no ha
hecho ms que alejarse en las ltimas dcadas).
No vengo a proponer ms nombrecitos difciles
que designan lo mismo, con el pretexto de "ser fiel"
a Bajtn (esa idea de fidelidad es poco interesante).
Intento unificar nomenclatura y al mismo tiempo
entender integralmente un proceso, intento que los
"nombres" que en seguida propondr sirvan para
eso. Es decir: no se trata de lanzarse con la "tabla"
a clasificar los sujetos textuales de todos los textos,
sino de ver si una obra especfica plantea preguntas
que esta clasificacin puede ayudar a responder; se
trata de usarlos slo cuando son tiles para alumbrar
un aspecto de un texto literario, cuando el propio texto los
convoca (es decir, para abrir sus significados, para
lanzarse por qu no? a interpretar, para hacer
de la lectura un enunciado orientado y potente que
se encadene polmicamente con otros que circulan
por nuestro mundo). En suma: no es un "modelo"
(Bajtn jams enunci un "modelo, y no por eso
renunci a la teora): es un arma ms, que como
todas las armas- es preferible no sacar a relucir si
uno no est dispuesto a usarla con efectividad.
Hablaremos, entonces, de: a y b- un autor y un auditor empricos, que son los dos sujetos reales, histricos, mortales, que escriben y leen un texto deter30
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truy, un verdadero otro del personaje, un ser creador al que ya no controla totalmente, que tiene una
independencia extraa y mira al personaje desde
su potente otredad totalizadora. Es el autor textual,
que slo entonces est en condiciones de fabricar
un yo claramente pensado que podr o no formular
en el texto y ser:
d- un narrador: es fundamentalmente una expresin lingstica, es el yo que enuncia directamente
el texto; puede aparecer ("yo cuento o yo escribo
que la marquesa sali a las cinco") o estar implcito ("la marquesa sali a las cinco"). Es el producto
posterior de la operacin vivencia/extraposicin
que construy al autor textual, es el yo que hay que
poder escribir para despus poder enunciar a l. A
diferencia del autor textual, que es la lgica constructiva misma de todo el texto, el narrador es slo
un elemento, una proyeccin parcial de este autor
(parcial: es que todo lo que hay en la obra, no slo el
yo que habla, es proyeccin de esa energa y planificacin semitica que es el autor textual). Bajtn lo
dice como al azar alguna vez:
"(el autor) es una activa individualidad de visin
y estructuracin, y no una individualidad visible y
estructurada. El autor llega a ser un individuo propiamente dicho all (...) donde es parcialmente abjetivado como narrador" [Bajtn, ib.Bastardilla de E.D.]
Cuando el autor ese activo modo de mirar y
estructurar se objetiva parcialmente, se proyecta parcialmente y escribe yo, entonces aparece el
narrador, un "individuo propiamente dicho". Pen32
semos, por ejemplo, en las tan manejadas clasificaciones del narrador segn su punto de vista: en
primera o tercera persona, si sabe lo mismo, ms o
menos que sus personajes, etctera.
El narrador es siempre una proyeccin parcial del
autor textual, porque ste puede jugar de modos diferentes con l: puede proyectarse sobre l hasta
quedar identificado por completo (por ejemplo el
narrador de una obra que se postula o es leda como
autobiogrfica, o el narrador omnisciente que en
ningn momento dice ni siquiera yo, buscando
pasar inadvertido y no dejar marcas que lo separen
del autor textual).
Pero por el contrario, la estrategia autor textual
puede elegir proyectarse en un narrador completamente separado de l. Pensemos en una novela
policial narrada por un acusado del crimen que ignora, al comienzo del libro, quin fue el culpable y
relata cmo se devel la verdad: ese narrador dar
informaciones estratgicamente planeadas por el
autor textual (no por l, que no tiene la informacin
suficiente) para despistar u orientar la lectura.
Otro ejemplo: "La seorita Cora", de Julio Cortzar, es un relato contado por distintos narradores que son adems personajes: la mama de Pablo,
Pablo, la enfermera Cora, el mdico. Pero aunque
ellos hablan, es evidente que fragmentando, coordinando, organizando sus enunciados hay una
nica estrategia, la del autor textual, que los hace
callar o hablar, superponer versiones diferentes de
un mismo hecho en funcin de un proyecto que l
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VI
Autor y personaje:
historias de extraos amantes
Es necesario subrayar que la relacin entre el yo y
el otro es fuertemente valorativa. Mirar no es nunca neutro (hay algo verdaderamente neutro en el
pensamiento de Bajtn?). La orientacin con que el
autor extrapuesto mire a su otro-hroe construir
formas concretas de representarlo: el "piadoso"
Eneas respetuosamente narrado por el autor textual
de la Eneida, Ema Bovary comprendida pero tambin compadecida por el de Madame Bovary, el Facundo Tigre de los Llanos, construido con el odio y
la fascinacin del seducido autor textual de Facundo,
son ejemplos de lo fructfera que es para la literatura esta posibilidad de mirar orientadamente que tiene un autor textual sobre su personaje (y, en el caso
de Facundo, muestra adems cmo al autor emprico
se le puede "ir de las manos", al lanzarse al hecho
esttico, este autnomo autor textual que no puede
evitar un enamoramiento pasional y violento con el
caudillo "salvaje"). El hroe es portador de un contenido vital; el autor, de la conclusin esttica del
hroe. Tambin pueden explicarse desde aqu defectos o desviaciones en la creacin literaria. Bajtn
dedica una parte extensa de su trabajo sobre el autor y el hroe a pensar que pasa cuando el proceso
vivencia-extraposicin no se cumple plenamente.
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najes, no devienen, nada de lo que les ocurre asombra al autor, nada contradice ni por un instante sus
convicciones previas.6
El tipo depende funcionalmente de cierto entorno, es su momento necesario: un entorno socio-histrico como la dcada del 20 y la pequeo-burguesa portea produce fatalmente en la conviccin
autoral de los cuentos arltianos muchachas como
stas. No slo el autor aprovecha autoritariamente
su primaca respecto de las heronas sino que les
quita independencia del paisaje, las transforma una
parte ms del entorno: Buenos Aires de la dcada
del 20 tiene livings pequeoburgueses dorados y
pretenciosos con sillones, malos cuadros, bombones y novias.7
En la amplia gama de posibles relaciones entre
autor y personaje (que por cierto Bajtn profundiza y no pretendimos agotar con estos comentarios)
6
En una escena de Qun enga a Roger Rabit?, un
dibujo animado que re- produca el tipo rubia fatal haca
humor inteligente con esta condena: Yo no soy mala, lo que
pasa es que me dibujaron as. En general, una buena parte
del humor de la pelcula pasa por contrastar esa crcel tipolgica con un devenir independiente y asombroso de los
cartoons: el dulce beb liero y encantador, por ejemplo,
dice malas palabras con voz torva, fuma habanos y toca la
cola de las mujeres cuando termina de filmar.
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No incluimos en esta tipologa a un personaje como
Ester Primavera, protagonista de uno de los ms potentes relatos de la literatura argentina, ni a algunas novias del teatro
de Arlt.
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VII
Djalo Ser
Los personajes de Dostoievsky son puntos de vista sobre el mundo [Bajtn, 1968], "idelogos", conciencias pensantes y reflexivas obsesionadas por
una idea, una pregunta, una teora; pero adems
son fuerzas actuantes de esas ideas, ellas los mueven con una pasin indominable (pensemos en Raskolnikov, el moralista asesino; en Shatov, el nacionalista apasionado con la supremaca religiosa de
la madre Rusia; en Kirilov, el suicida por conviccin
tica; en Alexei Ivanovich, el lcido jugador que se
observa apasionarse por la fuerza del azar; en Stavroguin, terrorista por certeza de que slo la violencia es el camino).
Ms o menos queribles, ms o menos "equivocados segn la mirada valorativa del autor, ninguno
de los grandes personajes Dostoievskyanos puede
ser acusado de mala fe. An los ms terribles tienen
una integridad particular (que en estas dcadas finales del Siglo XX, cuando se festeja cnicamente el
pragmatismo, no se puede dejar de sentir como un
toque de grandeza): su vida y sus concepciones se
funden a un punto en que las cualidades usuales de
ambas se intercambian: lo ideolgico consciente, la
asuncin de posiciones frente a los asuntos pblicos del mundo, se vuelve algo ntimo y apasionado,
personal; lo personal y privado se vuelve desinte47
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para cerrar, totalizar al otro, pero renuncia a encerrarlo y dominarlo. El autor construye a su hroe
como ya hemos visto, mas desde su movimiento de
extraposicin lo mira amorosamente, otorgndole
la libertad: el autor construye a su hroe no slo
como a un otro sino como a un otro con los mismos
derechos que l: a un otro que tambin puede ser autor. Bajtn dice que los personajes de Dostoievsky
son autorales: el autor les ha dado la palabra y ellos
tambin totalizan y completan el mundo de sus
otros, los dems personajes, los escuchan hablar,
toman posiciones frente a ellos, los valoran; ellos
tambin se desenvuelven como artistas creadores,
son "autoconciencias". Dice Bajtn (ms de 30 aos
antes que Benveniste):
"La autoconciencia, como elemento dominante de
la construccin del personaje, requiere la creacin
de una atmsfera artstica tal que permita a su palabra revelarse y autoclarificarse. Ningn elemento
de una atmsfera as puede ser neutral: todo debe
tocar al personaje en vivo, provocarlo, estimularlo
incluso hasta polemizar con el e irritarlo, todo debe
ser dirigido hacia el personaje, todo debe ser sentido como palabra acerca de uno que est presente, y
no palabra que se refiere a un ausente, como palabra de
segunda y no de tercera pertsona." [Bajtn, ib. Traduccin de ED. Primera bastardilla del autor.]
Es decir: si en la relacin entre un yo y un t el
primero impona su subjetividad al segundo, si en
el movimiento de vivencia el yo se zambulla en un
t y consegua mirar desde l (como si l fuera su
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INDICE
I
Yo T l .........................................5
II
La mirada esttica es
la mirada del Otro ...............................13
III
IV
VI
Autor y personaje:
historias de extraos amantes ............41
VII