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RESUMO Este texto descreve como o uso da msica no cinema foi pensado e praticado desde sua origem at a
consolidao do modelo clssico hollywoodiano, aqui entendido como a msica originalmente composta para
filmes, adepta da linguagem sinfnica e de estratgias estilsticas oriundas do Romantismo tardio. O objetivo
observar os fatos que tornaram este estilo musical corrente nas telas, no intuito de desvelar sua importncia
nos estudos cinematogrficos.
PALAVRAS-CHAVE Trilha musical; cinema silencioso; cinema hollywoodiano.
ABSTRACT This text describes how the employment of music in film was thought and practiced until the
consolidation of the Classical Hollywood Score. Such model is here understood as a film score defined by
symphonic language and by stylistic strategies derived from late romanticism. Our aim is to analyze the forms
through which musical styles adhere to the narrative. Thus, we will be able to emphasize the importance of
such Classical Hollywood Score within Film Studies.
KEYWORDS Film Music; Classical Hollywood Score; silent film music.
1 Professora Adjunta do Departamento de Artes e Comunicao da UFSCar e integrante da Linha de Pesquisa Narrativa Audiovisual do PPGIS (Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som).
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compositor russo, entre outras (MARKS, 1997).
Tanto na Europa quanto nos EUA, relatos da
imprensa e alguns documentos preservados atestam
que o repertrio das exibies costumava englobar
conhecidas melodias eruditas, com especial
destaque s peas romnticas do sculo XIX, bem
como temas populares de origem folclrica e/ou
nacionalista. As msicas podiam ser executadas de
forma integral ou fragmentadas, encadeadas com
improvisaes livres.
medida que surgem espaos de exibio
exclusivos para o cinema, a msica torna-se mais
integrada ao universo das imagens, embora de uma
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mais popular do perodo foi a Kinothek, de Giuseppe
Becce, publicada em 1919 (CARRASCO, 2003).
Se, por um lado, um maior controle sobre o tipo
de acompanhamento musical foi possvel, por outro,
as tipologias resultaram em uma estandardizao.
As cue sheets e antologias simbolizavam uma
forma correta de se acompanhar filmes e isso, de
certa forma, impedia uma renovao no processo
criativo. O emprego de clichs disseminou-se e
muitas situaes narrativas soavam da mesma
forma em diferentes filmes, fato que Adorno e Eisler
recuperam de forma intensificada para, no livro que
publicam em 1947, alicerar os muitos argumentos
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original10 e traz um slido uso do leitmotiv11 como
ferramenta dramtica.
Supervisionada pelo prprio Griffith, a msica de
Breil, cujo referencial valeu-se de procedimentos
da pera wagneriana, disps de temas recorrentes
para as principais personagens (ou grupo de
personagens), aes e/ou idias representadas.
Manipulados de forma a colaborar para o
entendimento da narrativa, estes temas, embora
ainda no apresentassem um elaborado grau de
desenvolvimento, exploraram variaes de acordo
com novas situaes dramticas, expressando as
emoes e intenes dos personagens (CARRASCO,
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ruidosos, resultou em uma obra musicalmente
arrojada, sem abrir mo de uma relao entre suas
propriedades dinmicas e as imagens.
A msica no Cinema Sonoro
A chegada do som no cinema tem, no sistema
vitaphone, uma de suas pedras fundamentais:
consistia na juno de um toca-discos sincronizado
a um projetor, com o qual a Warner Brothers lanou,
em 1926, Don Juan e, no ano seguinte, O Cantor de
Jazz (The Jazz Singer, 1927). Este ltimo, um grande
sucesso comercial, trouxe, alm da msica, outros
sons pr-gravados em sincronia com as imagens,
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temporais do material musical com a ao filmada,
recurso conhecido como mickeymousing, em
aluso orquestrao caracterstica dos desenhos
animados, que pontua de forma exagerada todas as
aes e movimentaes da tela (CARRASCO, 2003).
Este procedimento permite que a msica siga no
apenas o desenvolvimento rtmico da cena, mas
tambm aspectos emocionais e procedimentos de
edio (como cortes, transies e fades).
A poca de Ouro e o modelo clssico
Em meados dos anos 30, a aposta dos grandes
estdios norte-americanos na msica foi intensa,
houve a criao de ncleos musicais bem
estruturados cujo trabalho era segmentado (como
o das outras reas da produo cinematogrfica),
englobando compositores, regentes, arranjadores,
copistas e orquestras inteiras, supervisionados por
um diretor musical. Este perodo, que se estendeu
at os anos 50, ficou conhecido como poca de
ouro e estabeleceu o que comumente chamado
de modelo clssico da msica para filmes16.
So composies baseadas em uma linguagem
essencialmente sinfnica e tonal, com orquestrao
brilhante, pautada no estilo romntico do final do
sculo XIX, cujo objetivo era adequar-se narrativa.
Para tanto, na maior parte do tempo, dispunha de
uma dinmica que favorecia os dilogos (e/ou sons
naturalistas), no chamando a ateno para si.
Por exemplo, as criaes de Max Steiner, um
dos precursores e mais importantes representantes
do perodo, valiam-se de notas longas, sem muita
movimentao rtmica. A altura, o timbre e os
volumes no apresentavam alteraes intensas,
tampouco contrastantes. Durante a presena de
dilogos, a atividade meldica mantinha-se discreta,
quase ausente. Entretanto, a harmonia costumava
mudar (progresses) a fim de evitar uma sensao
16 Em ingls, a designao mais usada classical film score.
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estabeleceu um jeito especfico de sustentar
dilogos (com fragmentos musicais simples, longos,
repetitivos e tensos) em suspenses, dramas e
policiais, gneros em que atuou com frequncia. Foi
um dos primeiros a inserir, no conjunto orquestral,
instrumentos exticos (como o theremin) ou ainda
sons de objetos, e no era adepto de tcnicas como
mickeymousing e leitmotiv, preferindo estabelecer
climas e atmosferas marcantes para personagens
ou situaes narrativas.
Desdobramentos
As composies da poca de ouro (leia-se
as originais, baseadas na linguagem sinfnica e
predominantemente no diegticas) suscitaram
estudos e teorizaes diversas. Durante um bom
tempo, na ainda recente Teoria da Msica de
Cinema, o interesse acadmico centrou-se nelas,
tanto em relao ao material musical empregado
quanto na sua aderncia estrutura narrativa dos
filmes.
Por exemplo, Adorno e Eisler, no texto
anteriormente citado, reagem negativamente
subservincia total das tcnicas hollywoodianas (em
relao imagem e s necessidades dramticas).
Destacam que a grandiosa tcnica wagneriana foi
empobrecida e que uma proliferao inescrupulosa
de clichs dominava nas composies, fato que
depunha contra a crena ideolgica dos autores,
que defendiam uma autonomia esttica e artstica
para a msica de filmes, posio fortemente alinhada
com a crtica geral cultura de massas (ADORNO &
EISLER, 1976 [1947]).
O interesse dos tericos mais recentes,
principalmente nos EUA, deu-se em outra direo,
em um vis que entende esta msica no como uma
obra que deve preservar um discurso autnomo
e formal em si mesma. A reflexo centrou-se na
natureza de sua recepo e de suas operaes
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modelo clssico hollywoodiano constantemente
revisitado. Principalmente por autores que, como
Kathryn Kalinak (1992) e Anahid Kassabian (2001),
refletem, mesmo que por caminhos bem distintos,
sobre a persistncia de determinados padres, que
no apenas abundam no cinema, mas na televiso,
nos jogos eletrnicos, na internet e em outros meios
audiovisuais.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Fundamentos, 1976.
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Cinema. Campinas: Papirus, 2003.
CARRASCO, Ney. Sygkhronos: a formao da potica musical
do cinema. So Paulo: Via Lettera, 2003.
________________ A infncia muda: a msica nos primrdios
do cinema. In: ouvirOUver, vol. 1, n. 1. Uberlndia: Editora da
UFU, 2005.
CARROLL, Nol. Popular Film and TV. In: Theorizing the Moving
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Bloomington: Indiana University Press, 1987.
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Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1996.
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musical du cinema muet en france 1918-1995. Paris: ditions de
la reunion des Muses Nationaux, 1994.
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REFERNCIAS FILMOGRFICAS
Cabria. PASTRONE, Geovanne, Itlia: 1914, 181 minutos.
Don Juan. CROSLAND, Alan, EUA: 1926, 167 minutos.
King Kong. COOPER, Merian; SCHOEDSACK, Ernest, EUA: 1933,
100 minutos.
Lassassinat du Duc de Guise. CALMETTES, Andr; LE BARGY,
Charles, Frana: 1908, 18 minutos.
La Roue. GANCE, Abel, Frana: 1923, 273 minutos.
La Suprme pope. DESFONTAINES, Henri, Frana: 1919.
O Cantor de Jazz (The Jazz Singer). CROSLAND, Alan, EUA:
1927, 88 minutos.
O Encouraado Potemkin. EISENSTEIN, Sergei, Rssia, 1925,
74 minutos.
O Nascimento de uma Nao. GRIFFITH, David, EUA: 1915, 190
minutos.
Quo vadis?. GUAZZONNI, Enrico, Itlia: 1913, 120 minutos.