Planchart Antropología de La Risa

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5/05/2005
Antropologa de la Risa
Dr. Eduardo Planchart Licea
I.1) Filosofa de la Risa:
El sentido de esta bsqueda es ir rastreando en nuestro devenir las risas que hemos olvidado. Vivencias que al ser
redes-cubiertas podran hacer nuestra existencia ms llevadera, desviando el predomino de los impulsos de muerte
que estn carcomiendo nuestra civilizacin. Este buceo interior en nuestro ser colectivo tiene un sentido filosfico
existencialista, pues intenta transformar nuestra vida haciendo accesible un nuevo status ontolgico o una nueva
relacin de la humanidad consigo mismo y su entorno
Si algo caracteriza a la condicin humana es su condicin de rer. Aristteles nos caracteriz como seres rientes,
como consecuencia de esta posicin leg sus reflexiones sobre la comedia. En todos los tiempos y espacios la
humanidad ha redo, re y seguir riendo, pero la significacin de este gesto del alma no es el mismo. La alegra y la
risa se contextualizan culturalmente, en ideas, creencias y filosofas. Hablar en la actualidad de la alegra y la risa
cosmognica, de la risa existencial, de la risa sagrada, de la risa catrtica, de la risa como factor de equilibrio para
las estructuras de la sociedad, como herramienta teraputica, como magia imitativa, como oracin al milagro de la
vida, parecera un tanto absurdo. Pues nuestra civilizacin se ha alejado cada vez ms de la alegra como uno de los
fundamentos de la condicin humana, y las disciplinas que estudian el alma han limitado la funcin de Eros
fundamentalmente a la sexualidad y al pragmatismo utilitario, de esta manera el alma colectiva es fcilmente
manipulable por los medios electrnicos.
En la historia del pensamiento las reflexiones que se han realizado sobre este tema: Demcrito, Aristteles, y
Bergson, y asimilar este acercamiento a nuestra esencia entre trpicos, mutando el cocimiento en accin. Esto
hara que categoras como la piedad roussoniana o lo dionisaco en Nietzche dejen de ser percibidos como
realidades lejanas a nuestra condicin.
As, entre la antigua sociedad griega es conmovedor el amor a la vida como sacralizacin de la existencia, a pesar
de estar sumergidos en algunos momentos de su historia en una concepcin pesimista de la vida. Esto se
manifiesta en el carcter festivo de sus dioses, que se ejemplifican en Zeus, quien era capaz de cometer cualquier
locura por sus arrebatos pasionales,
lgica vinculada a la comicidad, era capaz de convertirse en toro, cisne o
llovizna de oro para saciar sus pasiones con las mortales que deseaba, de las que surgen los semi-heroes que
pueblan la mitologa y la pica griega.
Esto redimensiona la existencia de dioses como Dioniso, una deidad orgisticas de origen aparentemente cretenses
que representa la alegra colectiva y nada menos que de la tragedia y la comedia como expresiones de la cultura
humana. Entre los griegos incluso existi una deidad de la risa: Galen. Entre los presocrticos la sabidura de la
risa estuvo representada entre
por la figura de Demcrito de Abedra, quin cre una concepcin filosfica
materialista vinculada a la dimensin tica. Para l como para Epicuro el estado natural del nimo del hombre era
la apacible alegra. Una manera de acercarnos a ellos es la reciente publicacin en espaol, de la correspondencia
de Hipcrates, el sanador por excelencia del mundo griego. Llamado por la pequea ciudad de Abedra para salvar
a su polis del trastorno que le ha provocado la enfermedad del filsofo, a quin acusan de haber enloquecido; ahora
bien supongo - escribe Hipcrates -que su espritu no est realmente daado, sino que se trata de una opinin de la
[1]
gente. Dicen que re de todo, lo cual les parece un signo de locura1
El testimonio del mdico es elocuente para mostrar la filosofa de la risa. En el encuentro de ambos se sientan juntos
a conversar. Hipcrates a pesar de la impresin que del descuido natural, de alguien dedicado a su mundo interior.
Los abderidas para demostrarle su locura empiezan a gemir y llorar como cuando a una mujer se le hubiese muerto
un hijo fulminantemente; otro se lamenta de haber perdido sus bienes en un viaje. Ante esto: Demcrito sonri al
primero y solt una carcajada al segundo: dej de escribir y movi la cabeza. Hipcrates dese probar la supuesta
locura del pensador y le pregunt de que escriba. A lo cual respondi: De la locura, cmo le da a los hombres y
como se puede calmar. Por eso investigo sobre los humores del cuerpo y su relacin con la bilis. Tras largas
conversacin al fin le pregunta-Hipcrates: No te resulta extravagante rer de la muerte de un hombre, de los
trastornos de la locura, de la melancola, del asesinato de una persona...Mi risa-responde Demcrito- tiene como un
objeto nico: el hombre, lleno de sinrazn, vaco de obras rectas, pueril en todos su proyectos; que sufre sin motivo,
se sacrifica sin fin; a quien sus deseos inmoderados han llevado hasta los lmites de la tierra y a las inmensas
cavidades: El que funde la plata y el oro y no cesa de adquirirlas; el que lucha todo el tiempo por tener ms; el que no
siente ningn remordimiento al declararse feliz una vez que orden a sus esclavos encadenados a excavar las
profundidades de la tierra... y as va enumerando el absurdo de la existencia humana y todas las locuras me dan risas
y slo deseo estar fuera de su alcance. Tras larga conversacin increpa Demcrito a Hipcrates dicindole Qu
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tiene de malo mi risa? Slo no ro cuando esos problemas a que se enfrentan los hombres son resueltos con buen
sentido, pero los hombres tienen el juicio trastornado, nada los mueve a la reflexin..Desean los que les aflige, buscan
lo que no sirve. Termina el hijo de Asclepio comprendiendo el sentido de la risa que se opone a la famosa conducta
llorona de Herclito, que siempre era dominado por la melancola y las lgrimas asomaban a sus ojos. Al evaluar
ambos filosofas termina tambin l riendo finalmente de la insensatez humana.
I.2.) Antropolgica de la risa:
En las sociedades tradicionales lo burlesco y, por tanto, la risa son entendidas como una relacin entre dos
personas relacionadas. En los clanes se permite embromar al otro sin que estos puedan darse por ofendido. Este
tipo de relacin es un factor de equilibrio para la estructura social. Entre las sociedades matrilineales este tipo de
relacin es claro; se sabe a quien se puede embromar y a quien no, tal como ocurre con la familiaridad entre nietos y
abuelos que llega a lo burlesco en las sociedades tradicionales de Australia, Africa, Norteamrica y los oradones de
la India. En las sociedades patrilineales la burla es prohibidas entre padres y tos, e hijos y sobrinos; tal como lo
evidencia los trabajos de R. Brown, pues sedimenta la estructura de la sociedad. Griaule entre sus trabajo sobre los
dogones, encontr que la relacin burlesca genera asimetras y simetras en la economa del Poder, pues la burla
puede llegar a convertirse en una mezcla de rasgos amistosos y hostiles. Tensiones sociales que llegan al
extremo de evitar contacto entre primos cruzados y entre las suegras evitan tener en contacto entre s, excepto
por relaciones del tipo burlesca, para evitar el incesto, evidenciando
la ambigedad en sus relaciones
interpersonales. En otros contextos, tanto en las sociedades tradicionales como las contemporneas, la burla es
un signo de la violencia potencial, establecindose entre grupos o individuos opuestos que desean evitar
enfrentamientos reales, estrategias burlescas colas que logran exorcizar psquicamente los enfrentamiento.
La tensin entre relaciones asimtricas y simtricas en la economa del poder se manifiestan claramente en un mito
Yanoama recopilado por J.Lizot, en su libro La Pantorrilla Preada. Donde los animales que representan a los
Yanoama cuyo smbolo de l cultura es el fuego, est escondido en las fauces del cocodrilo. Para alejarse estos clanes
de su animalidad y humanizarse necesitan robarle el fuego al cocodrilo. Las bufonadas sexuales que logran hacer
rer al cocodrilo son una fusin de sentimiento opuestos, que manifiestan el surgimiento de la cultura en estas
sociedades, al ser expulsado el fuego de sus fauces y ser robado se crean las distinciones entre los crudo y lo
cocido, entre el nomadismo y el sedentarismo, entre los animales y la humanidad.
En mitos, de diversas culturas tradicionales, existe una dialctica opuesta: la prohibicin de reirse entre los muertos.
En un mito de los esquimalesEl alma (o el chaman) que parte hacia el mundo superior se encuentra con la
Cortadora de vsceras. Tiene un balde y un cuchillo ensangrentado. Toca el tambor, baila con su sombra y slo dice
estas palabras: La abertura de mis pantalones. Al dar su espalda ensea un hondo canal por donde se ve un pez. Su
boca se tuerce tanto que puede besarse el trasero y con el carrillo se pega en la cadera. Mirndola sin rerse no se
corre peligro, ms cuando los labios dibujan una mueca, abandona el tambor, toma el cuchillo y descuartiza al
desdichado y lo devora2[2]
Para Vladimir Propp quin re en el inframundo demuestra que no est suficientemente purificado de su humanidad
y por tanto de lo terrenal, por esta razn el chaman, una vez llegado al reino de los muertos - o de los espritus-, re
[3]
para revelar que est vivo.3 Pues el posee los espritus auxiliares y el exorcismo de la risa, para vencer a los
seores de la muerte y rescatar el alma del enfermo. Esta situacin de xtasis y risa - uno de las rasgos que para
M.Eliade caracterizan al chamanismo es el ser una Tcnica de xtasis- en Centroamrica se presenta en las
sesiones chamnicas e inicitica con hongos. En el perodo inicial de risas se manifiesta la liberacin del espritu,
cumpliendo una funcin de proteccin mgica , tal como lo demuestran las sesiones que tuvieron los entomlogos
con Mara Sabina, entre otras chamanes de la zona de Oxaca, en Mxico.
La risa como expresin de la muerte reta a los seores de la muerte. En el reino de lo muertos los vivos no deben rer,
pues obviamente representan una de las mayores manifestaciones de la plenitud de la vida. Por esta razn en
algunas sociedades tradicionales el alumbramiento de un nio, va acompaado de risas, que en un primer instante
son actuadas, pero que por contaminacin se mutan en un rer colectivo, que busca anunciar y exorcizara la muerte y
sus influencias a travs de la magia de la risa. Esta dialctica sacra tambin se presente en lo ritos de iniciacin,
pues tras la muerte inicitica, propia de todo rito de paso, se da un renacer que da al iniciado un nuevo status
ontolgico, una nueva sensibilidad y una visin que le permite entrar en contacto con la esencia de la realidad y el
mundo sobrenatural. Este renacer se manifiesta en diversos contextos a travs del rer. En un rito de los indios de
Oceana recopilado por F. Boas, dos hermanos son engullidos por una ballena que se los lleva, episodios que
poseen una estructura inicitica, pues introduce simblicamente a los iniciados en un tero, donde sufrirn las
torturas que le darn acceso a un nuevo nivel del existencia. En el vientre de la ballena estn a punto de asarse
debido al calor, por lo que pierden todo el pelo, al verse el uno al otro ren por la transformacin inicitica que se dio
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en ellos, permitiendo su salvacin.

I.3.) La Risa Cosmognica:
Entre las sociedades tradicionales, existen dioses que adems de rerse de s mismos, caracterstica de su funcin
como dioses creadores, se burlan de la sociedad humana y sus limitaciones. Este comportamiento divino es un
arquetipo que materializa una filosofa existencial, el mundo de los dioses es una referencia para comprender y
asimilar la funcin de alegra y la risa. Estamos ante el Tricker o el trampeador Dios creador de las culturas
norteamericanas de las praderas. Un rol similar al de esta deidad se presenta entre los germanos, donde existi un
personaje divino cuya funcin era la burla de los dioses y los hombres, Loki gozaba de destruir burlonamente los
divinos planes como acabar con la inmortalidad de Balder -nica imagen arquetipal de paz y justicia entre los
germanos. Llega en Loki en su actitud al extremo de crear elapocalptico para los germanos como lo era el
Ragnarok. En las Eddas se describe como se destruir el mundo conocido al romperse la cadena del lobo Fenrir y en
estos episodios mticos se hacen presentes las carcajadas del burlesco.
En el Viejo Testamento se evidencian tambin episodios similares, como se da en las aflicciones a que es sometido
Job, que muestran un Dios creador que gusta rer del sufrimiento de sus devotos, lo cual se manifiesta cuando Job
se queja de su injusto dolor.
Cuando de repente una plaga trae la muerte,,
l -Yahve- se re de la desesperacin de los inocentes
Lo cual no tiene nada de raro, pues la deidad testamentaria es autoritaria, malhumorada, vanidoso y presta la ira
excesiva, tal como se evidencia en diversos episodios bblicos la expulsin del paraso, el diluvio, la destruccin de
Sodoma y Gomorra o las aflicciones que hace caer sobre uno de sus ms devotos fieles por una simple apuesta con
Satans, que es el caos de Job. Por estas razones no tiene nada raro que sea poco dado a la alegra y que su rer
sea todo lo opuesto a una manifestacin de la plenitud de la vida, sino sea ms bien sea proclive a una rigurosa
religiosidad fundada en la culpa.
Una de las dimensiones ms sorprendentes de la risa es su funcin como medio de creacin del cosmos y de la
vida, se presenta en diversos mitos. En el llamado papiro Leiden, se seala a la risa cosmognica como
responsable del surgimiento de los Seores de la Muerte, del Sol y el agua, que en diversas mitologas al unirse
generan la tierra. En en este escrito se hace referencia al nacimiento de Hermes, deidad stira, burlona, viajera y
protectora de los ladrones:
Dios ro y nacieron los siete que mandan la muerte...Luego apareci la luz. Volvi a rer y todo se hizo agua. A la
tercer carcajada apareci Hermes.
En otro mito sincrtico, se fusionan elementos griegos y egipcios en
responsables del nacimiento de siete deidades incluyendo a psiquis:
donde la alegra
y la risa divina se hacen
Dios estall en siete carcajadas y nacieron los siete dioses que abrazan el mundo. La sptima vez ro con alegra y
naci psiquis.
La vinculacin de la risa al Sol en la cultura griega se hace patente en uno de los himnos neoplatnico dedicado a
Helios:
Tus lgrimas son el gnero humano lleno de dolores. Riendo has dado al mundo lo ms sagrado al gnero humano.
Uno de los mitos de mayor riqueza simblica en torno a la risa cosmognica se encuentra en la cultura japonesa.
El personaje central de estos episodios es la diosa Amaterasu, quien molesta por los actos sacrlegos de su
hermano, se oculta en la gruta del cielo, dejando al mundo en la oscuridad. La vida se detiene con este gesto. Solo
sale nuevamente la deidad solar de su escondrijo, hasta que la diosa Ame No Uzume realiza una danza exttica
descubriendo sus rganos sexuales, que hace que los dioses estallen de risa, haciendo temblar los pilares del cielo.
Esto provoc la curiosidad de la Diosa, quien al salir hizo retornar la luz y el calor a la tierra, para evitar nuevamente
la huida de la diosa solar los dioses bloquearon la gruta celeste, evitando una noche eterna. La risa en este contexto
se hace responsable y garante de la vida,
vinculndose a las bufonadas sexuales, tal como ocurre en el mito
griego del rapto de Persfone por Hades.
I.V.) Risa y fertilidad:
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La risa tambin se presenta en otros contextos rituales y sacros de las sociedades tradicionales. Los Yakutia, en un
rito con elementos simblicos similares a los anteriores,
todo nacimiento es percibido como una lucha entre
fuerzas sobrenaturales que permite u obstaculiza el nacimiento o el brotamiento de la vida. En un mito recopilado por
S.V.Jastremsky, se exponen los siguientes elementos: Tres das despus del parto las mujeres se renen para
despedir a la diosa del parto Ijehsit. En el banquete ritual una invitada empieza a rer frenticamente, lo que provoca
un algaraba general, porque se anuncia el embarazo y nacimiento de un hijo de esa mujer que re. En este caso, la
risa es un elemento primario para invocar el embarazo, vinculndose la magia de la risa a la fertilidad humana.
Entre los antiguos griegos, el rapto de la hija de Demter, Persfone, por Hades, establece una relacin simblica
similar. Deprimida por este acto la angustia y melancola de Demter provocan la esterilidad de la tierra, que slo
volver a dar su fruto cuando la Diosa de la tierra ra. De esta manera, la risa es un exorcismo a las fuerzas de la
infertilidad y por tanto de la muerte. Un caso conocido de la risa como exorcismo se establece en la tan nombrada
risa sardnica, que es una costumbre de la antigua poblacin de Cerdea, donde entre los sardos o sardones,
imperaba la costumbre de matar a los ancianos. Y, mientras los mataban rean sonoramente. En este contexto la risa
durante el acto de matar convierte a la muerte en un nuevo nacimiento
exorcizando el homicidio. Esta risa se
[1]
transforma en un acto de piedad que convierte la muerte en un nuevo nacimiento.4 De igual manera, en la teogona
hurrita-hitita se encuentra esta relacin entre el combate en Kumarbi y Anu, en esta lucha mtica kumarbi rea
mientras morda los riones de su oponente, pero qued preado. por esta accin. La risa aqu va acompaada de
un acto de fertilidad.
Existe mtica y ritualmente la prohibicin de rer en el inframundo, pero paradjicamente, quienes s pueden rer en
ste reino son los Seores de la Muerte, tal como se manifiesta repetidamente en las mitologas mesoamricanas,
pues en las sociedades agrcolas la vida y la muerte son parte de una misma realidad, y en el inframundo estn las
potencias que permitan a la semilla mutar su condicin en planta. Ese rer de los seores de la muerte tanto en el
Mediterrneo como en Africa o Mesoamrica es propio de las culturas neolticas y tiene que ver con la visin de tierra
como un vientre pleno de virtudes mgico-enrgeticas. De ah el simbolismo del enterramiento entre los Kogi de
Sierra Nevada de Colombia en posicin fetal, con un cordn umbical que une al muerto con el afuera, pues va
renacer; o en mesoamrica que los petates imita simblicamente la placenta. El rer de los Seores de la Muerte
esconde a la vida.
I.V.) La risa en la cultura popular:
Muchas de las costumbres que an sobreviven en nuestra cultura popular entorno a la risa sacra tienen sus races
en el sincretismo que crearon las religiones autctonas al fusionare con el cristianismo. As, de las dionisacas, las
bacanales, las saturnales derivaron las fiestas de locos y los carnavales, mezclas de comedia y tragedia con
significaciones rituales presentes an en las celebraciones que rodean el Tamunange, la Zaragoza, las inocentas, y
los locos y locainas, pero que tambin juega un rol en los rituales festivos propios de las diabladas de Cmana.
Estamos ante rituales de exorcismo y de fertilidad a travs de la alegra y la risa colectiva. La incomprensin de estas
manifestaciones ha hecho que algunos investigadores sociales hagan referencias despectivas a la funcin de la
borrachera en estos contextos rituales y a las conductas atpicas que buscaban la liberacin del yo y una ruptura
existencial y ontolgica con el principio de realidad, como de su tiempo y espacio profano, llegando a
comportamientos como el travestismo, la mascarada, la desnudez, lo orgistico. Esta liberacin social, moral, fsica y
espiritual se manifiesta en las risas descontroladas. El desposeimiento del yo que se materializa en danzas plenas
de sexualidad y sensualidad desbocada, con simbolismos urnicos y telrico que poseen una clara nocin de la
magia imitativa propias de estas festividades que purifican y unifican al pueblo con las fuerzas del cosmos y la vida
para atraer las lluvias que harn germinar las cosechas, como se hace presente en el Tamunange. Donde es ms
evidente la manifestacin de la risa en la cultura popular, es en las celebraciones que se celebran el da de los
inocentes, 28 de diciembre a lo largo de nuestra geografa: Oriente y Centro del se manifiesta en la festividad de los
locos y locainas donde se establecen elementos tan diversos como el travestismo ritual, la mscara, la danza, la
burla sexual que representan simblicamente la inversin de roles sexuales que generan bufonadas ntimamente
vinculadas a rituales de fertilidad. Al disfrazarse los hombres de mujer, equivale a una transformacin simblica de su
rol sexual y los valores que representa, y la valencia ms significativa de la mujer es el ser dadora de vida, as, el
hombre se desea revestir de este don como la tierra se prepara para dar una nueva cosecha. Pero tambin estamos
ante un proceso de androgina a travs del anhelo de totalidad y de la perfeccin que transmite la unin de los
masculino y lo femenino, por un instante se unen los contrarios: el arriba y el abajo, lo telrico y lo urnico, la lluvia y
la tierra valores que se deben unir para que brote la vida.
En las inocentadas en el estado Monagas, las fiesta del mono, recupera un simbolismo de origen mesoamericano, en
los cdices mayas y el Popul Vuh, se relaciona de manera inequvoca el mono a la lluvia, la fertilidad y las artes.
Expresin que an se hace presente en la celebracin del mono en Chiapas. En ambas festividades el disfraz del
mono hace permisivo los comportamientos sexuales a travs de gestos y bromas que buscan generar un clima
jocoso, pues la risa se asocia al trueno que anuncia las lluvias, como seala Bergson en su libro La risa: La risa
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necesita un eco. Escuchadlo y advertiris que no es un sonido articulado, neto, acabado; es algo que requiere
prolongarse, repitindose gradualmente; algo que comienza con un estallido, para continuar retumbando, lo mismo
que el trueno de la montaa.. En estas festividades los hombres disfrazados de monos con falos
sobredimensionados atacan al pblico con gestos vulgares, y realizan comparsas burlescas que crean un ambiente
de ruptura con la cotidianidad y sus normas, donde al igual que en el espritu carnavalesco la trasgrecin catrquica
es la regla, pues permite generar una vlvula existencial de escape a la tensiones del diario vivir.
La incomprensin de esta manifestaciones llega al extremo de desacralizar estas expresiones culturales y
alejarlas de la funcin de la risa como exorcismo al mal de ojo, a las malas cosechas, como atraccin a las lluvias,
etc.. Una de las funciones fundamentales de estas festividades es la catrsis, que destruye cualquier orden a
travs del desposeimiento y comunin csmica.
Una de las caractersticas esenciales de estas festividades es el acceso al tab, a lo prohibido, a lo reprimido. Por
un instante la humanidad vuelve a recuperar el reino de la libertad de los inicios mticos, a travs del espritu
orgistico y la funcin psquica de la alegra y la risa, que libera a la humanidad de la desigualdad y de la condicin
profana, para crear simblicamente una muerte a un orden negador de la condicin humana para dar nacimiento a
uno nuevo, donde la humanidad se reencuentre con su sombra csmica. De ah la dimensin inicitica de estas
festividades agrcolas.
Por esta razn la amenaza contra estas manifestaciones de nuestra cultura popular es la comercializacin y el
intentarlas convertir en espectculo turstico, que destruye la sabidura ancestral que arrastra, una visin del
mundo que se enfrenta subversivamente ante nuestra anodina existencia; de ah la necesidad de domesticar y
racionalizar estas expresiones de alegra colectiva. Estas festividades nos acercan por un instante a nuestros
abismos como civilizacin y en ellas la cultura popular responde sin desearlo a una sabidura que fusiona ideas y
creencias de nuestros aborgenes, de las culturas africanas sincretizadas con la civilizacin occidental..
Manifestaciones que nos recuerdan que la alegra y la risa tiene una valor trascendental, permitindonos recuperar
un sentido al sinsentido del Leviatn que devora inmisericordemente la vida del planeta.
Por tanto, la risa y lo festivo en el contexto socio-cultural popular es una
negacin del orden y generador de
subversin. Su transformacin es un estigma para el Poder, tiene sus antecedentes en la reforma y la revolucin
industrial. Donde esta dimensin de la existencia se opona a la religin, la pedagoga, a la moral y al trabajo industrial
en oposicin a lo artesanal. Sin embargo, este espritu -en el medioevo y parte del renacimiento-, logr sobrevivir a
travs de la religiosidad popular gracias a las fiestas de locos, el teatro popular, el bufn y a la creacin de obras
maestras de la literatura, donde la comicidad y la risa se convierten en ejes temticos de obras maestra de la
literatura, tal como se evidencia en el Quijote de Cervantes y el Garganta y Pantagruel de Rebelis...
El pas del continente donde la tensin festiva entre la muerte y la vida se establece con mayor esplendor es Mxico.
La risa asume el rostro de la muerte como una fantasma que recorre toda su geografa en el da de muertos, en le
mes de noviembre. La humanidad reconoce su precariedad, su fragilidad y ante esto slo responde a la nada existencial- con el esplendor de la vida, que se manifiesta exorcizando festivamente a la muerte. Rindose de ella y
negndola a s misma al hacerla objeto de burla. Todava en la contemporaneidad la cultura popular mexicana
muestra la riqueza de su alma al asumir sin ningn complejo esta deuda atvica que enriquece y equilibra su alma
colectiva.
En esta experiencia los estratos ms antiguos de la cultura se funden con los ms contemporneos. El origen de
esta festividad est en los rituales tribales, donde a los muertos se les dejaba entrar a la comunidad para que se
alimentaran y vieran a los suyos y alejaran su nefasta influencia.
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I. INTRODUCCIN
Mi inquietud por el tema de la risa surge a raz del encantamiento que me produjo la evidente risa de las Caritas
Risueas o Sonrientes de Veracruz y su posible vinculacin a uno de los planteamiento del libro la Filosofa Nhuatl
del Dr. Miguel Len Portilla y a un mito Yanoama. El primero muestra a travs del anlisis de los cantares la
peculiaridad de una divinidad reidora, que crea el cosmos para divertirse a s.
O sea, que en lo ms elevado del pensamiento nhuatl se conceba que la razn ltima por la cual la
generacin-concepcin de Ometotl se difunda fuera de s misma, dando lugar a una creacin era el deseo de
Dios de divertirse o complacerse con el espectculo de los seres transitorios pobladores del tlaltcpac (la
superficie de la tierra).(1)
Mientras que el segundo, recopilado en las selvas amaznicas de Venezuela, se vincula el surgimiento de la
cultura a travs al fuego, la risa y la bufonada sexual, relaciones presentes tambin en Mesoamrica en las culturas
seleccionadas.
Caimn era dueo del fuego. Esto pasaba en regin habitada por los waika, cerca del ro de los que comieron
su lengua. Caimn iba a orillas a cocinar las orugas. En aquel tiempo los hombres no conocan el fuego.
Coman crudos sus alimentos. Se poda oir el ruido de su masticacin.
Un da, la hija de la mujer-perdiz colorada descubri, escarbando el suelo, hojas calcinadas y una oruga cocida
cada all por descuido. Examinaron el hallazgo y dedujeron que Caimn cocinaba sus alimentos.
Se pusieron de acuerdo:
- Vamos a hacer un juego para hacerlo rer!
Cuando Caimn estuvo de vuelta con mujer Brueheyoma, una rana de talla pequea, se reunieron alrededor de
ellos. Caimn ofreci orugas crudas. Haba colocado las cocidas abajo. La mitad de las orugas estaba cocida y
la otra mitad cruda.
Comenzaron a actuar y a hacer bufonadas. Caimn, en el centro del grupo, ni siquiera sonrea, Se lanzaban
chorros de orina mutuamente y lloraban de risa. Caimn conservaba el fuego en su boca. Hiyomarithaw quien,
levantando el fondillo, envi un chorro de excremento que chispe a los espectadores. Caimn, retorcindose
de risa, dejo escapar el fuego que cay de su boca. El pjaro bobo se apodero de l, pero no pudo volar y
Buehyoma trataba de extinguir el fuego orinando encima. Entonces Conoto se precipit, tom el fuego y se
levant muy alto, hacia un rbol abia sobre una rama seca en la cual lo deposit.(2)
Uno de los objetivos de esta tesis es buscar el significado de un grupo de imgenes plsticas vinculadas a la risa
sagrada por medio de un cuerpo de mitos y ritos que puedan ayudarnos a adentrarnos en este gesto expresivo. As,
entre los mexicas a travs del anlisis de la risa mtica y sagrada de un dios como Tezcatlipoca, quien es un numen
creador y destructor, vinculado a la vida y la muerte, burlador, de las distinciones entre risas de buen y mal agero,
la alegra sacrificial analizaremos plstica y simblicamente a un Seor de la Muerte(Mictlantecuhtli). Entre los mayas
dedicaremos la atencin a un cuerpo de mitos fundamentalmente del Popol Vuh, donde nos adentramos en la
dimensin esttica entre los mayas y a su proceso creativo, por estar vinculados estos aspectos a uno de los
agentes de la risa, o sea al dios mono; adems se establecer una serie de complejos simblicos a travs del
anlisis plstico y simblico de los los cdices que giran alrededor del dios mono y de los seores de la muerte. En el
rea del Golfo de Mxico, encontramos menor cantidad de mitos y fuentes escritas para indagar en la significacin
de las imgenes plsticas, por eso nos centramos ms que todo en el anlisis plstico, simblico y tipolgico de las
Caritas Risueas o Sonrientes para indagar en su significacin.
Considero que la risa es usualmente la manifestacin externa de la alegra, es un estado del nimo caracterizado
[1]
se re de algo y de alguien, cauterizndose as la
por ser social y contaminante, tal como seala Bergson,5
[2]
conciencia moral6 con el rer, pues una de las estrategias de la risa es la exageracin de los rasgos, tal como se
presenta plsticamente en las caricaturas o en la negacin del otro en los entremeses o las comedias. Otro de sus
elementos caractersticos es la inversin de roles. Su opuesto ms cercano sera el llorar como expresin de un
estado del nimo, as como el opuesto de la alegra sera la tristeza, pero no toda alegra implica un rer, sin embargo
son estados ntimamente relacionados. Pero no todo rer es provocado por la alegra festiva, ritual o cotidiana, otra
de sus estrategias es la negacin burlona y burlesca del otro, que nos enfrenta a un rer intimidatorio tal como sucede
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con la burla del guerrero al enemigo o de la triquiuela maliciosa a otro.

Cuando hacemos referencia a la burla, la entendemos como un comportamiento que minimiza, niega, destaca las
limitaciones del otro a travs de la risa, ya sea en las conductas de las deidades o entre la humanidad. En ocasiones,
la burla usa el engao, como va de lograr su cometido y por tanto la derrota moral o fsica del otro, tal como sucede
en con los engaos de Tezcatlipoca a Quetzalcatl, o de los seores de la muerte ante los gemelos que se revisten
de un tono burln relacionado al rer. Por tanto, el burlador usa el engao frecuentemente, pero no todo engao es
una burla. Pero la risa tiene tambin una dimensin de poder, al convertirse en una manera de avergonzar e
intimidar al otro.
La dimensin subversiva de la alegra y de la risa sagrada, junto a las festividades ceremoniales en que se ve
envuelta, pienso se debe a que aleja a la humanidad de los pesares que constantemente la aguijonea, afirmando a
la vida, transmitindole valor a la humanidad para vencer sus temores y entre ellos, la muerte, la esterilidad y la
renovacin de la vida csmica ocupan un lugar especial. Esto podra explicar su vinculacin a deidades ctnicas y del
inframundo en tradiciones culturales tan dispares como la griega, la japonesa, las sociedades selvticas y la
[3]
y la risa se olvidan los lmites de la existencia y ayudan a vencer los
mesoamericana. A travs de la alegra7
obstculos que ponen en peligro la continuidad de la vida. Estos rasgos
creemos explican el por qu de la risa
como ritual y magia.
En las races de la civilizacin occidental, Chuaqui nos recuerda que el origen de la Tragedia y la comedia griega
estn vinculadas a Dionisio, deidad terrible y benevolente.
..., y la benevolencia se traduce en dos esplndidos regalos: el vino y la Comedia.(3 )
[4]
La Tragedia y la Comeda 8 dionisaca estaban vinculadas a rituales agrarios, tal como se evidencia en los coro
de los falofricos, de los cuales se han encontrado representaciones plsticas en la cermica griega de los siglos V y
VI A.C, de personajes deformes danzando jubilosos portando enormes falos de cuero.
En la cultura griega la risa sagrada no slo estaba vinculada a la Comedia, piezas teatrales que an producen
nuestra hilaridad, como son las Nubes o las Ranas de Aristfanes entre otra tantas, que nos enfrentan a la risa de
las festividades populares, pero tambin se encontraba presente en rituales como los misterios de Eleusis,
evidenciando el contexto simblico de la risa a travs del mito de Demter y su hija Persfone, el cual puede
explicar la gran cantidad de rostros femeninos risueos o sonrientes encontrados en los santuarios de la Magna
Grecia dedicados a estas deidades, entre los siglos V y VI A.C, que recuerdan la risa de la diosa. Esta dos deidades
griegas son telricas y estn vinculadas a la fertilidad de la tierra, pues Prsefone se convierte en la consorte de
Hades, las dos deidades principales del inframundo. A grandes rasgos, el mito trata del rapto de Prsefone por
Hades, ante esta prdida, la madre se enferma de ira, melancola, desosiego y con ella la naturaleza. En su
desesperacin se transforma en una vieja y se dirige a Eleusis, al pozo de las vrgenes, hasta que Yambe empieza a
hacerle bufoneras sexuales, tal como se narra en los himnos homricos:
Yambe de naturaleza festiva, bromeando y haciendo gestos graciosos indujo a la augusta seora a que
sonriera y riera con nimo gozoso (4)
[5]
En una versin ms primitiva del mito narrado por Clemente de Alejandra, y retomada por Georgue Devereoux,9
[6]
quien hace rer a Demter, y entre sus gestos burlones se levanta repentinamente la falda para
es Baubo10
mostrar la vulva. Las implicaciones de este acto la retornan a la vida, pues hacen que rompa su ayuno tras rer,
logrando as escapar de su nimo derrotado y recuperar la esperanza por rescatar a su hija, por restas razones
Chuaqui califica esta risa de curativa.
Lo ms importante es que Yambe personifica la naturaleza curativa de la risa, que refresca a Demter an en
lo ms profundo de su duelo y la hace reaccionar. (5)
En gratitud, la diosa intent dar la inmortalidad a Demofn, pero es descubierto por su madre en el proceso ritual,
provocando la muerte del nio, antes de marcharse instaura los misterios de Eleusis con significaciones agrarias,
de renovacin y develacin de una geografa funeraria, tal como se evidencia en las tablillas que hacen referencia a
estos misterios donde est presente la espiga del trigo y la pareja Prsefone -Hades. Prsefone debe retornar al
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inframundo una vez al ao, por haber comido un grano de granada, al ser rescatada por su madre. As, ambas
diosas se vinculan al universo ctnico y a los ciclos agrcolas. De esta manera, la risa de la diosas y sus implicaciones
se insertan en rituales de renovacin y fertilidad.
Los iniciados en los mitos eleusianos conceban la muerte como una parte del ciclo de la naturaleza, a la que
segua la renovacin. La Comedia, entonces se finca nuevamente en el rito y, por medio de la risa, vence el
miedo a reino de los muertos.( 6 )
En Grecia tambin se daba otro tipo de risa ritual, a travs de los chistes groseros, que caracterizaba uno de los
momentos rituales elusianos. As como en el mito, Yambe exorciza la tristeza de Demter, volvindola a la vida a
travs de la risa y la alegra que ella arrastra, las bromas entre los iniciados transmiten estos contenidos simblicos
[7]
al ritual, de ah que Reckford califique a este tipo de risa como sacramental y sagrada.11 Dentro de la cultura
[8]
cmica griega, nos recuerda Chuaqui 12
que las groseras blasfematorias en contra de divinidades tenan un
sentido renovacin y de resolucin de conflictos en momentos crticos de la sociedad.
En Japn la risa sagrada se presenta tambin en mitos y rituales asociadas a la la bufonera sexual, pero la
significacin simblica de la risa tiene matices diferentes a la encontrada en la cultura griega. El personaje central del
mito en cuestin es la diosa solar, Amaterasu, quien, molesta por los actos sacrlegos de su hermano Susanoo, se
oculta en la gruta del cielo, dejando al mundo en la oscuridad. La vida se detiene, peligra su continuidad. Ante esto
los dioses se reunen e intentan infructuosamente hacer salir a la diosa solar de su escondite. Hasta que la diosa Ame
No Uzume hace una danza exttica descubriendo sus rganos sexuales, los dioses estallaron en risas, haciendo
temblar los pilares del universo. Esto provoc la curiosidad de la diosa solar, quien sali a ver la causa de tales
sucesos volviendo a resplandecer el cielo. Los dioses bloquearon rpidamente la gruta celeste, para evitar que el Sol
volviese a huir, deteniendo la vida. Eliade, quien narra este mito en su diario, destaca en este episodio mtico un
modelo ejemplar del trance y la posesin exttica.13[1] El surgimiento del Sol y lo que representa para la vida en la
tierra, se vinculan en este contexto a la risa, al xtasis y la sexualidad. Para Paz, en este mito estamos ante la risa
csmica, pues la risa oblig a salir el Sol. Lo cual equivale a decir que En un principio fue la risa.14[2] Rotermund,
15[3] seala que el desnudamiento del sexo al igual que la risa, pueden ahuyentar a la esterilidad, cazar a los malos
espritus y reanimar las enfermedades, con lo cual se amplia la significacin de este gesto.
La risa asociada a la sequa, la muerte y las lluvias torrenciales o diluviales y a la renovacin peridica que traen
los ciclos atmosfricos, se evidencia en la la versin de un mito australiano de la tribu Kurnei. La risa ritual en l se
vincula a la muerte y la renovacin, en tanto que la sequa trae la muerte, al igual que las lluvias torrenciales, pero
al finalizar su destruccin se muta en la renovacin de la naturaleza.
Un da, todas las aguas fueron tragadas por una rana monstruosa, Dak. En vano los animales sedientos
intentaron hacerle rer. Slo cuando la anguila(o serpiente) se puso a enrollarse y contonearse, Dak se hecho
a rer y las aguas, surgieron de nuevo, provocaron el diluvio. ( 7)
En este mito se establece una situacin inversa a la que se da el mito Yanoama sealado en las primeras pginas,
en donde las bufonadas sexuales provocan la risa del cocodrilo, de la cual brota el fuego, pero no asume este acto
una connotacin catastrfica sino, por el contrario, transmite la nocin del nacimiento de la cultura, representada en
el fuego, por la tensin entre lo crudo natural y lo quemado cultural. La risa sacra no simboliza en este mito lo
natural, la fertilidad, el inframundo sino se vincula al origen de la cultura a travs del fuego.
En las anteriores lneas hemos dado algunos ejemplos de la risa ritual y sacramental en diversos contextos
culturales de oriente, occidente y la culturas tradicionales, en donde se establecen algunas similitudes y diferencias
con la funcin de la risa sagrada en Mesoamrica como veremos. Estamos lejos de desear establecer genealogas
entre estos fenmenos, slo deseamos sealar la existencia de la risa sagrada como un fenmeno comn en la
civilizacin humana y no como una excepcin en Mesoamrica.
Uno de los sustentos metodolgicos de esta investigacin, centrada en las manifestaciones simblicas y
plsticas de la risa en tres reas culturales de Mesoamrica-el altiplano,el rea Maya y la costa del Golfo- es el
hecho de que el rer es algo comn a toda la especie humana, y es una realidad anmica y fisiolgica; por lo cual la
manera de plasmar su huella en el rostro humano es similar para toda la humanidad, de ah que cuando se
representan plsticamente los rasgos de rostros risueos en cualquier cultura se expresan a travs de la boca
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como una semiluna con las puntas hacia arriba y de la ascensin de los rasgos de la cara. As, cuando nos
enfrentamos ante estos elementos plsticos, podemos establecer que estamos ante una manifestacin de la risa y
no ante el trazo casual de un artista. Esto nos llevar a hablar de la risa en diversas manifestaciones plsticas, y
para desentraar el simbolismo de ellas nos valdremos de las crnicas, narraciones, cdices y cantares de cada
una de las culturas estudiadas, cuando encontremos estos documentos; en otros casos nos centraremos solamente
en el anlisis plstico, simblico y los datos que nos da la arqueologa, tal como ocurre con el caso del rea central de
Veracruz.
La unidad de las culturas y de la religiosidad mesoamericana es otro de los soportes de esta investigacin, pues
creemos que a pesar de las particularidades de cada una de estas culturas hay un substrato comn, tal como
seala Lpez Austin:
Y aprovecho aqu para insistir en el valor que en el estudio de la cultura nhuatl tiene la comparacin con
conceptos, patrones e instituciones de otras culturas mesoamericanas. Insisto, porque creo indispensable que
se considere que la tajante divisin de Mesoamrica en culturas particulares que acostumbramos hacer en
nuestras investigaciones, daa notablemente su comprensin.(8)
Estamos conscientes de que las fuente de los cronistas estn plagadas de ambigedades debido a los
abismos culturales que se erigan entre estas civilizaciones; sumado esto al etnocentrismo que despliega una
civilizacin cuando implanta estrategias de dominio para doblegar fsica y espiritualmente a la otra; es de esperar
que estos relatos estn plagados de prejuicios y manipulaciones ideolgicas. Pero tambin los mitos indgenas
recopilados estn plenos de subjetividad, racionalizaciones y depuraciones:
Esto es lo que sucede con las experiencias originales que se transmiten; se hace una seleccin, y lo que se
adeca a lo que ya se saba - o coincide en cierto modo con esto- se comunica, en tanto que se tiende a dejar
pasar los otros detalles, porque parecen raros y nadie sabe qu hacer con ellos.
Parece, por ende, que el simbolismo que se comunica mediante la tradicin est en cierto modo racionalizado
y depurado de las vulgaridades del inconsciente, de los menudos detalles extraos que ste va agregando, en
ocasiones contradictorios y sucios[...] Los aborgenes australianos dicen que si un sueo contiene una buena
idea, sta se comunica a la tribu y se la adopta como parte del festival...(9)
Crearemos hiptesis interpretativas, a travs de las fuentes sealadas y el anlisis simblico lo haremos siguiendo
la metodologa de la historia de la religin segn Eliade, pues estamos en culturas donde hay un predominio de lo
sagrado y por tanto esta categora impregna casi todos los niveles de la vida, lo cual hace imperativo tener en cuenta
la religin y sus manifestaciones para la comprensin de sus expresiones plsticas. Para este investigador su
metodologa se centra en el smbolo y su carcter religioso adems de su vinculacin a la dimensin de lo sagrado,
haciendo referencia a realidades que trascienden la inmediatez.
Lo sacro asociado a el smbolo adquiere
connotaciones existenciales, pues sus contenidos encierran y desatan experiencias religiosas, en la medida en que
hacen referencia a situaciones que ataen a la existencia humana como son el destino, el origen y la relacin de la
vida con la muerte, el origen del bien y el mal, la coincidencia de los opuestos a lo que llamara Eliade situaciones
paradjicas.
La multivalencia o diversidad de significaciones que conviven en una misma imagen simblica es otro de los rasgos
que da Eliade a los smbolos, de ah se desprende el comparativismo propio de esta metodologa, que necesita
contrastar para el estudio de un smbolo los diversos mitos y rituales en los que se inserta para poder conocer sus
diversas significaciones en funcin de cada contexto. Pudiendo determinar, de esta manera, las causas de las
valencias ms generales y las particulares. As, para desentraar la diversas significaciones de las imgenes
simblicas de la risa, tendremos que delimitar un contexto, en este casos sern tres reas culturales de Mesoamrica,
que pienso se erigen sobre un substrato cultural comn. Es este el primer momento metodolgico, en el cual
indagaremos de manera aislada en cada rea seleccionada las significaciones particulares de la risa junto a sus
posibles concreciones plsticas dentro de un mismo marco cultural; en este sentido se orientan los tres primero
captulos, que buscan desentraar la peculiaridades de las manifestaciones de la risa para poder determinar tambin
sus rasgos diferenciantes.
Tras dar este paso,
creo vlido contrastar las imgenes simblicas y sus
significaciones entre ellas, para destacar las generalidades, ms an cuando se est dentro de un gran bloque
cultural, como lo es Mesoamrica, este paso lo realizamos en las conclusiones. Estas ideas las destaca Eliade en
su libro Mefistfeles y el Andrgino.
Los smbolos son capaces de revelar una modalidad de lo real o una estructura del mundo no evidente en el
plano de la experiencia inmediata [...]Una caracterstica esencial del simbolismo religiosos es su multivalencia,
su capacidad de expresar simultneamente varias significaciones cuya solidaridad no es evidente en el plano
de la experiencia inmediata. (10)
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Esta investigacin tambin seguir la metodologa planteada por Heyden en su ensayo Nueva interpretacin de
las figuritas sonrientes, sealadas por las fuentes histricas, donde plantea una explicacin al complejo plstico
simblico de las figuras sonrientes a travs de un marco comparativo con los cronistas del Altiplano; en este trabajo
se amplan las fuentes a otras reas culturales como lo es el rea Maya a travs de sus textos, cdices y cronistas,
encontrando sustento para la hiptesis planteada por la investigadora y profundizando a su vez en sus sugerentes
ideas:
Y creo que las figuras sonrientes representa a la semejanzas de los dioses mismos: Los hombres y las
mujeres que representaban a las deidades en las fiestas mensuales y a quienes fueron sacrificadas durante
estas fiestas. A cada semejanza o vctima se le daba el carcter del dios. Ponindoles sus aderezos y la tiara
en la cabeza. Era indispensable que no se pusiera triste esta vctima porque la tristeza traa mala suerte. Por lo
tanto, se ejerca mucho cuidado en tener alegre a la semejanza, que cantara y bailara: al ver que decaa el
nimo se le administraba algn embriagante, para volverlas alegres.(11)
En el mundo mexica nuestro acercamiento
se har a travs de sus cronistas, cantares, mitos y una
representacin plstica. En las fuentes se establecen tipos diferentes de risas: vinculadas fundamentalmente a
la risa de Tezcatlipoca. Esto nos lleva a una inquietante pregunta: Por qu si las fuentes coloniales y mitolgicas
evidencian cmo la risa permea los diversos niveles de la sociedad mexica, en las obras plsticas no hay evidencia
perceptible de ella? El grupo de deidades conformados por Tezcatlipoca, Xochiquetzal y Ozomatli estn
ntimamente vinculados a la risa, la alegra y las artes como destino, simbolizan tanto estas dimensiones como los
estados anmicos asociados a ellas; posiblemente, por esta razn, no se les represent plsticamente con una risa
entre los labios, pues estamos ante una sociedad que existi rodeada de un universo simblico donde la realidad
esconda diversos rostros; de no ser as, simplemente dejaramos de estar ante deidades con una dimensin
simblica y estaramos ante imgenes inequvocas. Buscamos infructuosamente en cdices y en las manifestaciones
plsticas de los mexicas signos palpables de la risa, pero slo encontramos una representacin plstica con la cual se
pudo plantear la hiptesis de su rer apoyndonos en las fuentes: los Mictlantecuhtli encontrados recientemente en
el Templo Mayor.
Entre los mayas fuentes como el Popol Vuh, los Chilam Balam, los Cantares de Dzitbalch y La Relacin de Diego
Landa sealan dos tipo de risas con diversas manifestaciones y significaciones. La primera gira entorno a los
seores de la muerte y la segunda se plasma en el complejo simblico del dios mono. Estas fuentes, a su vez, nos
guiaron sobre dnde buscar la risa en las representaciones plsticas mayas, dando el contexto mtico para crear
hiptesis sobre estas representaciones plsticas.
Estamos ante imgenes plsticas en los dioses de la muerte donde se combinan relaciones contradictorias. Esta
muerte dual y completara no es un privilegio del mundo mesoamericano, pues en Africa oriental est presente en una
fbula popular de los basumwa narrada por Campbell en La mscaras de dios, mitologa primitiva, en la cual el
Gran Jefe de la Muerte tiene una lado bello y otro putrefacto.
Por la maana apareci el gran Jefe Muerte.Tena un lado hermoso, pero el otro lado estaba podrido y de l
caa gusanos. Los ayudantes recogan los gusanos. Lavaron las llagas y, cuando terminaron, la Muerto dijo
El que nazca hoy, si se pone a comerciar ser robado. La mujer que conciba hoy, morir con el nio
concebido. El hombre que trabaje en su huerto, perder la cosecha...(12)
La risa del dios mono se vincula a diversos complejos simblicos representados entre las vasijas mayas del
Clsico y los cdices y el Popul-Vuh del postclsico, entre ellos hay ms de mil aos de separacin; llama la tencin
la continuidad estilstica de los motivos plsticos y del contexto mtico en que se representan pienso que es
resultado de una herencia cultural que se fue transmitiendo de generacin en generacin a travs del tiempo. En los
mayas estamos ante los mitos ms elocuentes sobre la significacin de la risa en Mesoamrica. El Popol Vuh y los
Cantares de Dzitbalch nos permiten un contexto adecuado para encontrar hiptesis interpretativas sobre las
escenas del dios mono, y descubrir sus diversos rostros.
El rea central del Golfo de Mxico es el sitio de Mesoamrica donde es ms avasallante la presencia de la risa a
travs de ms de mil pieza de Caritas Sonrientes o Risueas. Sin embargo, paradjicamente nos encontramos ante
una gran ausencia de fuentes escritas, ya sea de cronistas o indgenas. Por esta razn nos centraremos
fundamentalmente en un anlisis tipolgico de matrices, buscando desentraar gestos y smbolos de las piezas
encontradas para tratar de develar la significacin de estos rasgos. Haremos a su vez comparaciones con las
cabezas Olmecas, el estilo Tajn y los mitos totonacos. Afortunadamente contamos con un lugar donde estas piezas
fueron halladas en el Zapotal en su contexto arqueolgico, ubicadas junto a una deidad de la muerte riente, lo cual
nos permitir hacer deducciones sobre el simbolismo de la risa sagrada. Dedicaremos nuestra atencin a las
Caritas Risueas del libro Nopiloa, exploraciones arqueolgica, pues en l se encuentran recopilados los informes y
fotos originales de Alfonzo Medelln Zenil, algunas de las fotos tomadas por Francisco Beverido para el libro la Magia
de la risa y la coleccin expuesta en las vitrinas del Museo de Antropologa de Xalapa.
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Se escogieron para esta investigacin a los mexicas, los mayas y las culturas del rea central de Veracruz, por ser
civilizaciones fundamentales de Mesoamrica, adems de encontrarse en ellas claros indicios de la risa sagrada y en
trminos temporales casi todas las fuentes son del postclsico. Cremos necesario crear lmites al trabajo tanto
temporales como espaciales, por lo basto del tema; se evitaron en gran medida de las fuentes etnogrficas, pues la
etnografa de la risa esta ms all de los objetivos de la tesis.
En la siguiente lneas de esta investigacin nos dedicaremos a responder las siguientes interrogantes: Qu
simboliza la risa sagrada en Mesoamrica? Qu representaciones plsticas de la risa sagrada se encuentran en las
culturas estudiadas? Que deidades las representan? Ante cuantos tipos de risa nos enfrentamos?Que
peculiaridades tiene en cada de las culturas investigadas?Qu textos y crnicas nos hablan de las risa sagrada?
Es equiparable la risa sagrada en estas culturas de Mesoamrica a la risa sagrada en otras culturas como la griega
y la japonesa?
[1]
II.1.- LA RISA DE TEZCATLIPOCA: Estamos ante la risa de Tezcatlipoca16 , quien goza observando las
angustias humanas ante la mortalidad y las adversidades a que es sometida. Incluso el dios se regocija de las
burlas y engaos a que somete a los dioses. Como ocurre cuando derrota y engaa a Quetzalcatl.(13) Este tipo
de risa es destructora y creadora, pues Tezcatlipoca, tambin es dios creador, el que inventa a la gente
(teyocoyani), cuya oculta sabidura pareciera develarse, en la respuesta de la humanidad a sus divinas burlas. Es
la trascendencia de las adversidades a travs de la alegra, la voluntad y al amor por los pequeos dones de la vida,
por la inspiracin potica, por el gozo del artista al darle corazn a la materia, por el furor guerrero como metforas
del existir. Esta sntesis dialctica trascendente determina la oposicin ante los reres de la deidad. La otra
posicin ante la existencia, es no aceptar la imagen que nos refleja el espejo ahumado de Tezcatlipoca como lo
hiciera Quetzalcatl por su anhelo de inmortalidad.
Esto es lo que dice el encuentro de Tezcatlipoca con Quetzalcatl en Tula; que al estar en decadencia este
ltimo, y enfermo, recibe la promesa del rejuvenecimiento y la eternidad, y que al ser aceptada provoca el
aniquilamiento. Aquel de quien somos esclavos (Titlacahuan), el espejo ante el cual somos viejos canosos y
chaparros, nos propone un viaje a la regin de la sabidura, del negro y el rojo, donde otro anciano idntico nos
indicar cmo tornarnos jvenes de nuevo. Ms la aceptacin de esta proposicin, como en la leyenda
fustica de occidente promueve nuestro aniquilamiento. (14)
Heyden destaca la ambivalencia de esta deidad, a la vez creadora y destructora, que da y quita, enferma y cura:
El carcter tan complejo y conflictivo de Tezcatlipoca se ve por sus diferente nombres y atributos. Casi todos
los cronistas coloniales lo mencionan y Sahagn habla del dios en varios libros de su obra. Slo en el libro VI
del Cdice Florentino (La Historia General de las Cosas de Nueva Espaa) (1960a), encontramos 360
nombres o maneras de dirigirse a Tezcatlipoca a veces los nombres se repiten en diferente contexto. Algunos
de sus nombres son los siguientes:
TLOQUE NAHUAQUE- El que posee lo cercano, el que posee lo que (nos) rodea.
TLITLACAHUAN - Aquel de quien somos esclavos.
TEIMATINI - El sabio, el que entiende la gente.
TLAZOPILLI- El noble precioso, el hijo precioso.
TEYOCOYANI - El creador (de gente).
YAOTL, YAOTZIN - El enemigo.
ICNOACATZINTLI- El misericordioso.
IPALNEMOANI - Por quien todos viven.
ILHUICAHUA TLALTICPAQUE- Poseedor del cielo, poseedor de la tierra.
MONENEQUI - El arbitrario, el que pretende.
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PILHOACATZINTLI - Padre reverenciado, poseedor de los nios.

TLACATLE, TOTECUE - Oh amo, nuestro seor.
YOHUALLI EHECATL - Noche, viento; por extensin, invisible, impalpable.
MONANTZIN, MOTATZIN - Su madre, su padre.
TELPOCHTLI - El joven.
MOYOCOANI - El que se crea s mismo.
OME ACATL - Dos caa, su nombre calendrico. Se concibe como otro dios, Omcatl, el de tules, el patrn de
los banquetes.
Estos pocos nombres sealan que Tezcatlipoca cubra casi todos los aspectos de la divinidad. En su aspecto
oscuro, era hechicero, el brujo asociado con la noche y el jaguar. Tepeyollotl, el jaguar relacionado con el eco y
las cuevas, lleva el espejo humeante y el anauatl pectoral diagnstico de Tezcatlipoca, por eso se le considera
un aspecto de l [...]En esta breve visin de lo que era el dios Tezcatlipoca en el mundo nahua, hemos visto
que tena aspectos positivos y negativos, que regalaba riquezas pero que las quitaba a su antojo, que causaba
enfermedades pero tambin las curaba. Ya que era el dios supremo, que gobernaba el destino de los hombres,
se entiende que estaba en todos lados, todo el tiempo...(15)
Barjau contrapone los roles de Tezcatlipoca, a travs de la dialctica que se establece entre dos atributos
completamente opuestos como son la mesura y la desmesura que esconden dos conductas contradictorias, una
discreta y otra indiscreta.
Ante l, se dice que el hombre, incluso sus propios sacerdotes, est ante un gran peligro. Este riesgo existe en
ocasin de los ocultamientos de la verdad que se intentaran hacer frente a l. Ms vala conducirse
comedidamente ante su majestad: ella misma era llamada, en ocasiones Moyocoyo (comedido, crea el ,
creador)[...] Una actitud contraria a la franqueza y a la austeridad, provocaba en l la irona designada con el
nombre de Moquequeloa, el que se burla; si no podemos ocultarnos ante l, si vemos nuestra verdadera
imagen por su medio, todo intento de ocultamiento conlleva un fracaso y el dios se burla...(16)
Este autor destaca el carcter ambiguo de Tezcatlipoca, por un lado es comedido, como Moyocoya, y por otro es
burln, irnico y reidor como Moquequeloa. Estamos ante estados anmicos opuestos: la mesura, la discrecin y la
seriedad contrapuestos a la indiscrecin, la risa burlona, y la desmesura.
Con otro rostro diferente al de Moquequeloa, la traduccin de Len-Portilla relaciona a Tezcatlipoca a la risa
burlona, nos referimos a otro de sus tantos rostros como in tloque nahuaque. Tambin En la Historia general de las
cosas de Nueva Espaa, Sahagn hace referencia a este rasgo. A travs de este atributo se convierte en una deidad
que se divierte de su creacin:
1.- Nuestro seor, el dueo del cerca y del junto,
2.- piensa lo que quiere, determina, se divierte.
3.- Como l quisiera, as querr.
4.- En el centro de la palma de su mano nos tiene colocados, nos est moviendo a su antojo.
5.- nos estamos moviendo, como canicas estamos dando vueltas, sin rumbo nos remece.
6.- Le somos objeto de diversin: de nosotros se re...(17)
V.M. sabe a qu se ha de inclinar de aqu a pocos das, porque nosotros los hombres somos vuestro espectculo o
vuestro teatro de quienes vos os res y os regocijis.(18)
En las anteriores citas se describe a una deidad que observa su creacin, tal como lo hara un espectador ante una
Comedia, establecindose una justificacin en trminos mticos de la risa en las representaciones teatrales de la
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sociedad de los mexicas. Ante esta conducta paradjica del dios, los hombres actan mimticamente, aprendiendo
a rer y gozar de sus afanes, tratando de burlar sus limitaciones en tanto seres mortales sometidos al devenir. Este
Aspecto lo destaca Len-Portilla:
Insistiendo an en la imposibilidad de conocer el decreto supremos del dios, se llega a sospechar que en
realidad el hombre es para el dador de la vida un objeto de diversin y de burla. As, tratando de esclarecer el
enigma de Dios, la atencin de los sabios indgenas comenz a dirigirse al enigma del hombre. Si no podemos
conocer lo que est por encima de nosotros, conviene al menos gozar y aprovechar esta vida. Tal es la
conclusin a que llega el siguiente poema:
El Dador de Vida se burla:
slo un sueo perseguimos,
oh amigo nuestros,
nuestros corazones confan,
pero l en verdad se burla.
Conmovidos gocemos,
en medio del verdor y las pinturas.
Nos hace vivir el Dador de la vida,
l sabe, l determina,
cmo moriremos los hombres.
Nadie, nadie, nadie,
de verdad vive en la tierra... (19)
En este cantar estamos ante un gozo y una risa creadora vinculada a la dimensin esttica, a travs de la cual se
logra encontrar un sentido al escapar de las garras del devenir; no slo le roba el cantor retazos de eternidad a la
deidad sino se materializan a travs de la creacin. Este gozo
pareciera ser provocado por la reaccin de los
mexicas al velo y al engao burln a que los somete Tezcatlipoca. El artista como transformador de la materia y de
s se convierte en creador al igual que Tezcatlipoca, igualndose a la divinidad. Pero estamos ante un gozo
liberador que toma distancia de la risa destructora de Tezcatlipoca y se acerca a su risa creadora, al lograr
trascender la dualidad entre lo urnico y lo telrico, la vida y la muerte, el devenir y la eternidad.
Para acercarnos a la risa burlona de este dios creador, destructor e invisible puede ser til indagar en otra deidad
reidora y burladora como lo es el tricker o el tramposo, personaje propio de los mitos de las praderas
norteamericanas. Ciertamente se establece una distincin fundamental entre ambos tipos de comportamientos
divinos, pues el tramposo es tambin un bufn, rol distante a Tezcatlipoca. Sin embargo, se establecen elementos
comunes: ser creadores, burladores, engaadores y reidores. Lo bufonesco en las culturas de las praderas
norteamericanas asume un rol ritual; as en un relato de los apaches el bufn ritual con sus acciones se asocia a
la llegada del hombre a la tierra, al nacimiento del Sol y la Luna y a la proteccin de las enfermedades. Esto se
evidencia en una leyenda de los indios apaches jicarilla de Nuevo Mxico. Los dioses creadores
entre bromas
hicieron a los animales, las aves, los insectos, la primer pareja de humanos y finalmente el Sol y la Luna, pero el
Sol fue devorado por un eclipse, huye por un agujero seguido por la Luna, debido a las jactancias de los chamanes
que se decan sus creadores, y slo vuelven a ver su rostro al hacer crecer una montaa. En este mito se combina la
magia chamnica con las bufonadas y risas que provocan estos bufones, que les permitiran seguir al Sol y la Luna a
la tierra donde haban huido:
Los Tsanati-sociedad de doce chamanes-y los payasos, se nos dice, se unieron a la gente en su baile y la
montaa creci hasta que su cima casi alcanz el agujero a travs del cual haban desaparecido el sol y la
luna. Ya slo quedaba construir cuatro escaleras de luz de los cuatro colores, por las que la gente pudo
ascender a la superficie de la tierra actual. Los seis payasos iban a la cabeza con ltigos mgicos para
ahuyentar la enfermedad, y los seguan los Hactin, despus los Tsanati, a continuacin la gente y los
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animales...(20)
Los bufones sagrados en estas culturas conformaban sociedades secretas, tal como se observ a principio de
[1]
siglo entre los Tewas de Nuevo Mxico17 , sus bufonadas cumplan funciones rituales en diversas festividades
pluviales y de fertilidad. Posiblemente estos personajes cuya funcin era producir el rer colectivo en contextos
rituales, estuvieron vinculados al dios tramposo, develando as diversos roles simblicos de la risa asociados a la
fertilidad, las lluvias, exorcismos que tambin encontraremos presentes en Mesoamrica, tal como se evidencia en la
siguiente cancin de los Ksas18[2] :
En noviembre las dos sociedades de bufones actan pblicamente en Qantem-bhare (danza del arco iris),
conocida popularmente como danza kishari[...] El sentido de la cancin es el siguiente:
Las nubes vienen, y la lluvia, y mientras llueve tienden un puente, el arco iris, de una montaa a otra. Cuando
se va la lluvia se extiende niebla sobre la montaa y da humedad para hacer crecer y madurar los cultivos.(21)
En esta cancin la alegra ritual y el rer colectivo es provocado por las bufonadas de las cofradas de los Ksas,
elementos festivos que se transforma en una magia simptica para atraer las lluvias de las nubes con su fertilizante
humedad; establecindose un complejo simblico entre la alegra, la risa ritual, las lluvias, la germinacin y
maduracin de los frutos de la tierra. germinacin y maduracin de los frutos de la tierra.
[3]
Campbell19 relata uno de los mito donde est presente este tramposo reidor y creador divino o tricker cubriendo
de pedos y mierda su aldea, siendo alzado a los aires por la fuerzas de sus gases intestinales y capaz de rerse de
su situacin, se aleja de Tezcatlipoca, el enemigo de la paz, el sembrador de la discordia, pues ste no desempea
un rol bufonesco y su rer se desvincula de rituales pluviales y de fertilidad como ocurre con el dios tramposo. Pero
no podemos dejar de lado que ambos dioses ren de su creacin, y su mayor gozo es engaar a otros, incluso a sus
pares, los dioses, una de las burlas mticas de Tezcatlipoca es el haber acabado con un dios, el asctico
Quetzalcatl a travs del engao y por la fuerza de arrepentimiento para apropiarse de sus la atributos.20[4]
Para acercarnos a la burla y a la comicidad que podra ocultarse en este relato debemos deslindar la manipulacin
ideolgica que pudo haberle transmitido fray Bernardino Sahagn, debido a las semejanzas existentes entre
Quetzalcatl y Jesucristo, proceso paralelo a la demoneizacin que se hace del nigromntico Tezcatlipoca como
deidad representante de la ideologa nhualt. Esto, segn Barjau, se hace para justificar la concepcin dual entre el
bien y el mal occidental:
Los espaoles ajustaron la saga mtica de Tezcatlipoca haciendo renacer esta deidad en el diablo
judeocristiano, e involucrndolo en la dialctica del bien y del mal que fund la moralidad occidental, cuando
los atributos de aquel dios nada tenan que ver con ese esquema.(22)
Si tomamos esta posicin, se muestra en Quetzalcatl a un hombre divinizado, incapaz de trascender una condicin
tan natural como la vejez, las enfermedades, la sexualidad y la muerte, que es engaado por un nigromntico que
conoce sus ms profundos deseos y para burlarlo se transforma en anciano decrpito. Siendo el asctico dios
incapaz de levantarse de la cada al huir arrepentido.
Oh, viejo!, no quiero beber; y le respondi el viejo diciendo: Seor, bebedla porque si no la bebis despus se
os ha de antojar; a lo menos ponosla en la frente, o bebed tantito.
Y el dicho Quetzalcatl gust y probla, y despus bebila diciendo: Qu es esto? Parece ser cosa muy
buena y sabrosa; ya me san y quit la enfermedad, ya estoy sano. Y ms otra vez le dijo el viejo: Seor,
bebedla otra vez porque es muy buena medicina y estaris ms sano.
Y el dicho Quetzalcatl bebila otra vez, de que se emborrach y comenz a llorar tristemente, y se le movi y
abland el corazn para irse, y no se le quit del pensamiento lo que tena por engao y burla, que le hizo el
dicho nigromntico viejo; y la medicina que bebi el dicho Quetzalcatl era vino blanco de la tierra, hecho de
magueyes que se llaman temetl.(23)
En los Anales de Cuauhtitln hay un relato de estos acontecimientos donde se enfatiza
la risa burlona de
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Tezcatlipoca tras engaar a Quetzalcatl con un espejo doble.

- Nunca me ver mi vasallo, porque aqu me estar. Se despidi Tezcatlipoca y sali; para rerse y burlarse de
l se concert con Ihuimcatl. (24)
A travs de estos relatos se establece la exageracin de los defectos de Quetzalcatl, la ridiculizacin de sus
virtudes, su arrepentimiento, cauterizando la sensibilidad o piedad que permite al espectador reirse del dolor del
otro. Se evidencia el rasgo burln de Tezcatlipoca al urdir su trampa, que lo lleva a metamorfosearse, asocindose
esta deidad a la transformacin, pues cambia su apariencia por la de un anciano que lo ayudar a completar su
engao. Tambin se oponen en este conflicto, por un lado la sexualidad, el arrepentimiento, la tristeza, expresada
en Quetzalcatl; y en el otro, la fortaleza, la astucia, la risa, la que se manifiesta en Tezcatlipoca. Es necesario
destacar que estos aspectos son un momento de los mitos que giran sobre Quetzacatl, pues sin bien no lo
encontramos vinculado a la risa directamente sino al lloro en otros contextos, tambin lo esta al origen de la vida,
[5]
tal como se muestra en la Leyenda de los Soles.21
Este conjunto de relatos podran sealar una va para trascender el carcter trgico del existir, distante del lamento y
del derrotismo que representa la huida de Quetzalcatl en estos mitos, quien no fue capaz de soportar su cada. A
este actuar se antepone la risa de s y el combate interior simbolizado por el espejo representado por Tezcatlipoca
como una va de superar la condicin humana, expresin del conocimiento de s mismo. En lugar de sorprenderse,
como lo hiciera Quetzalcatl ante el reflejo de la pulida superficie, debi aceptar lo que se llega a conocer a travs
de ese reflejo del Ser, por ms terrorfica que sea esta verdad. Tezcatlipoca asume en dicho contexto los rasgos
simblicos que se han vinculado a la risa, y Quetzalcatl los rasgos vinculados a la tristeza. Otra serie de valores
interrelacionados a la risa, no en un plano sobrenatural sino cotidiano se establece en el siguiente relato, que se
aaden a las asociaciones establecidas Sahagn refiere de los Huehuehtlahtolli:
Nuestro seor nos dios la risa, y el sueo, y el comer y el beber con que nos criamos y vivimos, dionos
tambin el oficio de la generacin, con que nos multiplicamos en el mundo; todas estas cosas dan algn
contento a nuestra vida por poco espacio;... (25)
Estos aspectos de la vida cotidiana se asocian la risa al sueo, a la sexualidad y al sustento diario que da
fuerza y robustez al cuerpo, vinculndose en este plano el rer a la fertilidad de la tierra, en tanto que el comer
dependen de las cosechas que da la tierra y de los ciclos pluviales contraponindose a la tristeza, el hambre y la
[1]
muerte. En el Cdice Florentino 22 son ms tajantes estas asociaciones al oponer la risa, el sueo, los alimentos,
la fortaleza, la sexualidad y la siembra de gentes, a la tristeza y el gemido. Establecindose un vnculo entre la
sexualidad y el acto de siembra de gente, trasmitiendo as connotaciones agrcolas a la fertilidad humana al igualarla
a los ciclos de fertilidad de las plantas. La risa no slo se encuentra cercana simblicamente a la sexualidad en este
contexto, sino tambin a la fertilidad tanto humana como telrica, como hemos sealado. Se transforman as los
valores cercanos a la risa como los dones dados a la humanidad para trascender su condicin transitoriamente al
poder embriagarse en la tierra con ellos.
En las crnicas, la risa se presenta en personajes desvalorizados moral y socialmente como
pblicas, a travs de las cuales se establece otro tipo de nexo entre la risa y la sexualidad:
son las mujeres
De muchas maneras de malas mujeres

De las Mujeres Pblicas
Es andadora o andariega, callejera y placera, ndase paseando, buscando vicios, anda rindose, nunca para
y es de corazn desasosegado [...] haciendo seas con la cara, hacer del ojo a los hombres, hablar guiando
los ojos, llamar con la mano, vuelve el ojo arqueando, andarse riendo para todos, escoger al que mejor le
parece, y querer que la codicien...(26)
De esta manera, la risa se vincula tanto a la sexualidad como a su trasgresin, que se muestra como signo de
subversin al orden establecido, pues en este caso la reidora est liberada de los cdigos morales dominantes; su
andar rindose sin parar es evidencia de esto, ella no se rige por la economa corporal que se asocia a la virtud
femenina. Esta relacin entre la no risa, el no ver de frente, la discrecin, la economa corporal y la honra o virtud
[2]
femenina se establece claramente en los Huehuehtlahtolli.,23 ,donde se establecen otros espacios para la
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censura de risa, como es la burla cruel. 24[3]

De igual manera, en los cantos traviesos (cuecuechuicatl), a los cuales hace referencia fray Diego Durn, se
[4]
tal como se evidencia en una lnea de uno de ellos,(
establece otra relacin entre la risa y la sexualidad,25
Cantares Mexicanos, fols 67 r-68r):
Hue nache niehco. Ya nihuetzcatihuitz
(1)Hue nach niehco oh mi gran jefe ya llegu[..] Niehco presenta un doble sentido: primero, tal y como lo
tradujimos, ya llegu, pero tambin `yo vengo a hacer el amor (moyecoa)...
(2)Ya nihuetzcatihuitz `yo llego rindome: el verbo huetzca significa `rer pero designa tambin el acto sexual
cuando va acompaado del vocablo cihuatl `mujer; de ah la ambigedad fundamental de la expresin, que
explica aqu un sema que establece la isotopa: sexo.(27)
En estos relatos y consejos se ubica por tanto a la risa y a la alegra en el mismo nivel que el mantenimiento, la
fuerza, la sexualidad, la siembra, y por ende la fertilidad. Pareciramos estar ante una cultura polarizada, entre la
realidad desgarrante del devenir, la guerra, los sacrificios cruentos, y
la alegra, la risa, el sustento, el vigor, la
sexualidad, etc. Pero la separacin entre estas oposiciones no es tan tajante como pareciera, pues la risa que brota
de Tezcatlipoca es tanto creadora como destructora, siendo expresin de la ambigedad de esta divinidad y
representa las fuerzas incompresibles e impredecibles a las que se enfrenta la humanidad. Tensin que slo puede
[5]
resolverse sometindose creativamente a ellas, as la negacin se transforma en afirmacin.26 Tezcatlipoca se re
gozosamente de la desesperacin del hombre por la fugacidad del existir, por lo inescrutable del destino, pero su
comportamiento parece haber dado a los mexicas los medios para burlarse de su condicin a travs de la mimesis
de su conducta: la burla reidora.
II.2.- LA BURLA BLICA: A travs de ella se reta al enemigo, se le degrada como una forma de demostrar la
superioridad sobre el adversario; estamos ante burlas dominadas por la inteligencia, donde lo fundamental es
molestar al otro, herirlo donde ms le duela, ya sea en la dignidad, en el honor o en la manipulacin de los deseos. El
comportamiento del guerrero ante sus enemigos es, en ocasiones, burln al igual que el de Tezcatlipoca. Nos
enfrentamos ante episodios del rer blico, ante la degradacin o la muerte de su oponente.
Se crean, as,
imgenes plenas de burlas crueles, como se muestra en los relatos de fray Diego Durn, en la actitud de los de
Cuetlaxtla para con los mensajeros mexicas.
Los seores de Cuetlaxtla mandaron cerrar la puerta del aposento donde estaban y luego traer un fardo de
chile y ponerlo junto al aposento, que entrase todo el humo dentro, y pegarle fuego. Pegado fuego al fardo de
chile, fue tanto el humo que entr a la pieza, que los ahog, sin poderse valer, ni salir de all.(28)
Morir ahogado de humo es una degradacin, pues el destino post mortem entre los mexica era determinado por la
manera de morir. El otro momento dentro de esta lgica es el destripar los cuerpos, rellenarlos de paja y lanzarlos a
las bestias. La imagen posee tambin tensiones burlonas y degradantes como son el morir por exceso de un
condimento como es el chile o conversar con los cadveres, imgenes que manejaban dentro de una lgica de
magia simptica. Estamos ante una burla cruel, plena de desprecio por el otro, llegndose al extremo de burlarse de
los despojos corporales.
Los mexica entienden estos actos como un reto burlesco, y ante ello reaccionan con la guerra:
Los seores, con los dos reyes de Tezcuco y Tacuba, vinieron a Mxico a dar al rey Motecuhzoma el psame
de la rebelin. A los cuales dijo: -Qu os parece, seores, de los cuextlaxtecas? Con qu escarnio y oprobi
han escarnecido de nosotros, que no se contentaron con matar a nuestros mensajeros, sino que, para mayor
escarnio y burla, les sacaron las tripas por las partes traseras y los hgados, y los echaron a las bestias!
Contndoles por entero la burla que de ponerles comida y bebidas delante haban hecho...(29)
El siguiente episodio tambin se inicia con la burla a los mensajeros de los mexicas, invitados a una festividad
ritual por la gente de Cuyuacan con el objetivo de ser burlados y ofendidos en su dignidad, para que entiendan que
no les temen:
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A los cuales, llegados a Cuyuacan, dijo Maxtlaton: - Tepanecas, ya aqu no hay que rehusar. Por ventura
hmonos de esconder? Ya tenemos enojados a los mexicas, no podemos hacer otra cosa, sino morir, o
vencer. Por eso, esforzaos, que ste es el postrer remedio.Y para que entiendan que no les tememos,
hagmosle una burla.(30)
Tras haberseles ofrecido un banquete, se da inicio a la burla -entre los ofendidos estaba Tlacaelel- hacindoles
vestir a estos valerosos guerreros con ropas de mujer con las que retornaran a Mxico. La imagen es burlesca y
degradante: colricos caballeros de diversas ordenes guerreras entran a su ciudad disfrazados de mujer (31):
Los mexica retardarn el conflicto armado para burlarse y rerse del otro, a travs de una estrategia plena tambin
de imgenes burlescas dadas a travs de la manipulacin de los deseos:
Y para que primero les hagamos otra burla, como la que ellos nos hicieron, lleven los guardas patos y nsares
y pescados y de todos gnero de sabandijas que se cran en nuestra laguna, que los de Cuyuacan no
alcanzan, y all, a sus puertas, asen y tuesten y cuezan de ellas, para que, entrando el olor y suavidad del
humo que de ellas saliese, malparan las mujeres, se descren los nios, se enflaquezcan los viejos y las viejas
y se mueran de dentera y deseo de comer de lo que les es vedado.
Lo cual fue as hecho que llevando gran cantidad de tortas de ezcahuite -que son unos gusanillos colorados
que entre la lama de laguna se cran- particular manjar de los mexicanos, echbanlas en el fuego, y patos y
pescados y ranas, etc. Y era tanto el humo que haca, que entraba por las calles de Cuyuacan, que haca
malparir a las mujeres de antojo de comer de aquello que asaban los mexicanos, y descriaba a los nios,
pidiendo de aquello que asaban; daban cmaras a los viejos de deseo de comer de aquello, y a las mujeres se
les hinchaban los rostros, las manos y los pies, de que adolecan mucho y moran con aquel deseo.(32)
La imagen de una ciudad hambrienta por el furioso deseo de golosinas y manjares imposibles de comer pero
presentes sensorialmente es una burla inteligente. Pienso estamos ante una manipulacin de los deseos que revela la
vulnerabilidad y fragilidad del otro. Los mexicas desean llevar al extremo de la desesperacin a sus enemigos, antes
de combatirlos.
Uno de los rasgos de la teora de la risa delimitados por fray Diego Durn es la negacin del otro. La negacin del
otro entre los mexicas y los de tlalelulco, se ubica en un contexto blico. Antes de derrotar al enemigo envan una
embajada que es recibida con gran soberbia por Moquihuix, seor de los de tlatelulco, que al ser oda por los
mexicas produce gran risa y mofa, aqu la gran risa se manifiesta como desprecio del otro, que prepara el desenlace
donde se llevar al extremo esta actitud:
El embajador fue con esta embajada a Moquihuix, seor de tlatelulco. El cual qued espantado al haber podido
entrar. El cual, oda la respuesta, `Dile al rey tu seor(dijo), que la respuesta que se le da es que se aperciba,
porque sta es la determinacin de los de tlatelulco, vengar la muerte de los de noche antes, y que en nombre
de todo el pueblo, le desafi a l y a toda su gente, y que tengo esperanza en el seor de lo criado, del da y de
la noche, que ha de ser la ciudad de Tenochtitlan muladar y secreta de los tlatelulcas. El embajador volvi con
esta embajada a su rey, de lo cual hubo gran risa y mofa.(33)
Oda la respuesta del seor de tlatelulco, estando todos los seores presentes, despus de haber redo y
mofado de respuesta tan arrogante, Tlacaelel se volvi al rey, con una ira que el corazn pareca saltarle del
cuerpo, deseando en aquel punto ser mozo de muy poca edad, para poder vengar y bajar la soberbia de
hombres tan arrogantes y altivos, y levantndose en pie, mostrando el enojo que tena.(34)
Aqu hay una asimetra en la comicidad de ambos bandos; en el bando opuesto a los mexicas se anteceden tres
malos agrios entorno a este conflicto blico, creando un clima de temor. El intento de burla irnica por parte de
Moquihuix est impregnado de temor ms que por un sentido de burla, pues descalifica a sus enemigos al
llamar a Tenochtitlan `muladar secretos de lo tlatelulcas. Este temor es determinado por los malos agrios que se
manifiestan a travs de un sueo de la hija o hermana del rey de los mexicas, casada con el seor de tlatelulco(35);
la conversacin de un viejo con un perrillo, el cual se encontraba cercano a una cazuela hirviendo donde bailaban
unos pajarillos(36); y una equivocacin verbal del seor de tlatelulco que se lamentaba de la muerte de `tenuchasy
en lugar de ellos pronunci el nombre de su gente(37). En el bando de los Tlatelolco la alegra slo se presenta en el
episodio cuando llegan los espas tras ser engaados por los mexicas, quienes les hicieron creer que estaban
desprevenidos ante el ataque que se avecinaba. Sus espas al ver al seor de los mexicas jugando pelota
despreocupadamente vuelven con mucha alegra a su seor.
Si esquematizamos la estructura episdica que gira entorno a los momentos donde se presenta la risa,
encontraremos que entre los de tlatelulco se establece una relacin dolor-temor-risa, y entre los mexicas se asume la
secuencia asombro-risa-ira. Estamos as ante dos esquemas de relaciones emocionales diferentes; sin embargo la
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ofensa burlesca de los de tlatelulco al calificar a Tenochtitlan como secreto muladar se revierte al ser vencidos y,
como respuesta una de las decisiones de los mexicas contra sus enemigos es convertir en un muladar el templo de
Huitzilopochtli en Tatlelulco.
Esto evidencia cmo para los mexica las ofensas burlonas eran tomadas en cuenta, a tal grado que se estableca
una estrategia de contra-burla ofensiva cuando est se presenta en el bando opuesto. Lo burln y su risa se
transforman en la negacin del otro, pues se imita un comportamiento divino. As, la contra respuesta burlona de
los mexicas es en este contexto una minimizacin del enemigo al negrsele su humanidad. El primero de estos
momentos se evidencia al convertir el templo de la deidad principal de los de tlatelulco en muladar secreto, lo cual
equivale simblicamente a destruir el punto de contacto entre lo sobrenatural y la sociedad, pues se destruye el
ombligo o puente csmico que es el templo de una deidad principal, Huitzilopochtli, convirtiendo a ese grupo en unos
exilados o expulsados de la proteccin divina. El otro momento de negacin es dejar al enemigo en las acequias
donde quedaron tras ser vencidos, lo que equivale a retornar al vientre primigenio, al momento de la creacin, para
disolverlos en el vientre lacustre en que se erige la ciudad de los mexicas y nacer a una nueva condicin que niega su
humanidad, al hacer que se comporten dentro de las acequias como aves lacustres.
Tambin les mand que, por aprobios y escarnio, cantasen en las acequias donde estaban y en los carrizales
metidos, como tordos, y graznasen como urracas, y que arremedasen a los patos y nsares. Y luego que fue
mandado, empezaron a graznar como tordos y como urracas y como patos y nsares, de lo cual los mexica
levantaron risa grande y burla, y hasta el da de hoy los llaman graznadores y arrendadores de aves marinas y
tordos, con los cual los afrentan, y el da de hoy ninguna vez rien ni se deshonran que no les den con esto en
la cara.(38)
La risa grande de los mexicas ante este episodio crea una nueva condicin simblica del otro a travs de la burla,
interrelacionndose en esta cita, inequvocamente, la risa y la burla, donde el sentido es rerse colectivamente. De
esta manera, la risa asume un carcter social, desplegando su sentido simblico de
negacin y creacin,
establecindose un estrech vnculo entre la risa, la muerte, la vida y la transformacin simblica.
La negacin del otro que se da tras la derrota, determina un nuevo vnculo; negacin-muerte y afirmacin-vida,
estableciendo un tipo de risa intimidante por parte del burlado. Por medio de la risa se da nacimiento y se legtima
un nuevo orden de dominacin, pues destruye la libertad del vencido, tal como se manifiesta en este episodio que
seala la sujecin de un grupo tnico a los mexicas. En este tipo de risa subyace una estructura de dominacin,
pues su irrupcin da nacimiento a un nuevo orden social y cultural. As se evidencia cmo la risa eran parte
integrante del vivir entre los mexicas, usada y convertida en actitud ritual, presente en el comportamiento divino, y por
ende, justificada entre los hombres.
II.3.- RISA CURATIVA:
Otro baile haba de viejos, que con mscaras de viejos corcovados se bailaba, que no es poco gracioso y
donoso de mucha risa, a su modo. Haba un baile y canto de truhanes, en el cual introducan un bobo, que
fingan entender al revs, lo que su amo le mandaba, trastocndole las palabras.(39)
Estamos ante uno de los carcteres sobresalientes para perfilar varias hiptesis sobre la la risa en los mexica,
ante una de las formas ms eficientes para provocar la comicidad. Entendemos por inversin ese rasgo propio de
la comicidad, que destaca Humberto Eco en El nombre de la rosa:
Figuras de un mundo invertido, donde las casas estn apoyadas en las puntas de las agujas y la tierra
aparece por encima del cielo.(40)
En donde la realidad se invierte, fue uno de los rasgos dominantes en las festividades medievales,
suceda en la fiesta de los locos.
tal como
Durante la fiesta de los locos no quedaba libre del ridculo ninguna costumbre o convencin y los personajes
ms importantes del reino podan esperarse verse en coplas[...]Tal fiesta nunca fue popular en las altas
esferas. Sufri constantes condenas y crticas. Pero a pesar de los esfuerzos de muchos eclesisticos,
inquietos, y de una tajante condenacin en el concilio de Basilea (1431), sobrevivi hasta el siglo XVI. Con la
reforma y la Contrarreforma fue desapareciendo.(41)
En estas citas hay diversos niveles interpretativos de la risa a travs de la inversin: el primero se da en el bobo,
que mal interpreta todo lo que se le comunica, y el hombre disfrazado de anciano corcovado negando su condicin
biolgica, pues se burlan de sus achaques a travs de la exageracin de un defecto, pero adems se niega su rol
socio-cultural, pues las personas maduras o ancianos eran muy venerados entre los mexicas, ya que atesoraban en
s la memoria, el conocimiento y la experiencia colectiva, siendo por excelencia expresin del respeto, la autoridad
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moral. En estas expresiones rituales y teatrales los actores 27[1] se burlaban de estos personajes al representar
estos roles, convirtindose la actuacin en burla, negacin y subversin al orden imperante. A travs de estos actos
la sociedad mexica era capaz de burlarse y reirse de s misma, liberndose de sus limitaciones biolgicas, sociales,
culturales y existenciales. Pues estamos ante una sociedad plenamente consciente de la fragilidad, precariedad e
indefeccin de la humanidad a las fuerzas del destino, tal como lo evidencian una y otra vez los cantares.
La inversin posee otro nivel interpretativo, al presentarse en las festividades de Quetzalcatl que describe el
fraile vinculadas a rituales curativos. En ella los actores representaban adems de ancianos enfermos, generando
una inversin en donde personajes saludables imitaban a los enfermos y sus achaques, dndose a travs de la risa
un adormecimiento de la piedad o de la conciencia moral que se debera tener ante el sufrir del otro. Tenemos as,
la inversin, lo social y el adormecimiento de la conciencia moral, como elementos propios de la risa buscando
tanto la negacin del orden como crear un exorcismo mgico sobre la enfermedad.
La risa genera un exorcismo que ayuda a los enfermos a liberarse de su mal, dndose a travs de ella una
descontaminacin ritual, similar a la que se busca en determinados rituales cruentos donde se evitaba la tristeza del
sacrificad.
Siete das antes de que la fiesta se llegase la sacaban de aquel encerramiento y la entregaban a siete viejas
mdicas, o parteras, las cuales la servan y administraban con mucho ciudado, y la alegraban dicindole
muchas gracias y contndole muchos cuentos y consejas y hacindola tomar placer y alegra, provocndola a
rer, porque, como he dicho, si estos que representaban los dioses y las diosas se entristecan, acordndose
que haban de morir, tenanlo por el ms mal agero de todos, y as, a fin de que no se entristeciesen,
procurbanles dar todo contento y regocijo.(42)
La tristeza y la melancola eran sentimientos contaminantes, que en este contexto traan grandes males, lo cual
tambin es vlido en estos rituales curativos, donde la no risa destrua el exorcismo ritual contra la enfermedad.
Estamos, por tanto, ante sentimientos con resonancias csmicas: la risa vinculada a la fuerza, la robustez, la salud, la
vida, el sexo, el no-dolor, la descontaminacin mgica; en oposicin a la tristeza que se vincularan en esto contextos
a los valores opuestos como la enfermedad, el dolor, la muerte y la contaminacin mgica. En la obra de fray Diego
[2]
Durn28 , se describe el ritual curativo que hemos mencionado:
Donde el primero sala era un entrems de un buboso, fingindose estar muy lastimado de ellas, quejndose
de los dolores que senta, mezclando muchas graciosas palabras y dichos, con que haca mover la gente a
risa. Acabado este entrems, sala otro de dos ciegos, y de otros dos muy lagaosos. Entre estos cuatro
pasaba una graciosa contienda y muy donosos dichos, motejndose los ciegos con los lagaosos.
Acabado este entrems, entraba otro, representando una arromadizado y lleno de tos, fingindose muy
acatarrado, haciendo grandes ademanes y graciosos. Luego representaban un moscn y un escarabajo,
saliendo vestidos al natural de estos animales; el uno, haciendo zumbido como mosca, llegndose a la carne y
otro ojendola y dicindole mil gracias, y el otro, hecho escarabajo, metindose entre la basura. Todos los
cuales entremeses entre ellos eran de mucha risa y contento.
Lo cual no se representaba sin misterio, porque iba fundado en que este dolo Quetzalcatl tenan por
abogados de las bubas y del mal de ojo y del romadizo y tos, donde en los mesmos entremeses mezclaban
palabras deprecativas a este dolo, pidindole salud, y as todos apasionados de estos males y enfermedades
acudan con sus ofrendas y oraciones a este dolo y templo.(43)
La representacin que podramos llamar teatral tena un fuerte sentido ritual, al igual que la risa que ella generaba.
No estamos ante simples entremeses donde los personajes representan estas enfermedades de manera burlesca
para producir slo el regocijo del pueblo, pues junto a estas representaciones los enfermos se mezclaban entre los
espectadores con oraciones y ofrendas que pedan salud a la deidad, rodeados del regocijo colectivo y de su propia
alegra, que los haba hecho olvidar momentneamente sus males, deseando una liberacin definitiva a travs de la
magia del rer. Por tanto, uno de los antdotos contra las enfermedades y males del alma eran segn este ritual la
alegra y la risa, que podemos suponer era usado para exorcizar diversas enfermedades atribuidas a diferentes
dioses. La alegra y la risa por tanto eran consideradas teraputicas, adems hacan olvidar el dolor y la muerte.
Esto evidencia el episodio donde Tlotzin, quin, tras enfermarse repentinamente, sus allegados procuraron tenerlo
entretenido y divertirlo para alejarlo del dolor que le provocaba el mal.(44) Estamos ante la risa como ritual
curativo, como una forma de expulsar las malas influencias lanzadas por los dioses a sus vasallos, transformndose
as en una va de retar y derrotar las esferas de influencias de las deidades a travs de exorcismos, pero tambin se
establece otra tensin, pues gracias al rer colectivo se llama simpticamente a las fuerzas de la vida y se expulsa a
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la muerte y sus relaciones, establecindose una repulsin a los valores simblicos vinculados a la tristeza, la muerte
y la enfermedad, y una atraccin mgica de la alegra y la salud.
IIII.4.- RISA AUGURAL: Para los mexicas la risa y la alegra tenan diversas significaciones augurales, dependiendo
de las distinciones que se establecan entorno a ella, su presencia o su ausencia poda ser percibida como la
aceptacin o el rechazo de las ofrendas dada a las deidades, lo cual determinara la distribucin o negacin de sus
dones. El devoto buscaba a travs de sus acciones y rituales provocar el regocijo divino, tal como se expresa en el
siguiente cantar:
Ya llegu hasta ac,
vedme aqu.
Soy un cantor,
vengo a deleitar,
vengo a hacer rer al dios.
Soy un cantor... (45)
La presencia o la ausencia de la alegra y la risa poda ser considerada como una impureza ritual de acuerdo al
contexto donde se ubicara, poda determinar malos agrios en los rituales sacrificiales o influencias que podan
contaminar a la sociedad para bien o para mal; igual que los estados de nimo como la alegra y la tristeza cuyas
significaciones simblicas se proyectaban al cosmos. Tal como se observa a travs del pensamiento analgico, entre
el canto del martinete referido por Sahagn como el ave oactli y el rer. En este relato se relacionan la risa y el
clima:
Del agero indiferente que tomaban de or cantar a una ave que llamaban Oacton, y de lo que hacan los
mercaderes que iban camino en este caso[...]
[1]
El segundo agero que tenan era cuando oan cantar, o charrear a un ave que llaman oactli o acton29
Este agero era indiferente que a las veces pronunciaba bien y a las veces mal; tenanle por bueno cuando
cantaba como quien re, porque entonces pareca que deca yeccan, yeccan, que quiere decir buen tiempo,
buen tiempo; cuando de esta manera cantaba no tenan sospecha que vendra algn mal, antes se holgaban
de orle, porque tenan que alguna buena dicha les haba de suceder.
Pero cuando oan a esta ave que cantaba, o charreaba como quien re con gran risa y con alta voz, y que su
risa sala de lo ntimo del pecho, como quien tiene gran gozo y gran regocijo, entonces enmudecanse y
desmayaban ninguno hablaba al otro, todos iban callados y cabizbajos, porque entendan que algn mal les
haba de venir, o que algunos de ellos haba de morir en breve, o que haba de enfermar alguno de ellos o que
les haban de cautivar aquellos a cuyas tierras iban[...](46)
As ambos tipos de risa se interrelacionan a cualidades atmosfricas como el buen tiempo, en caso de la risa y
del mal tiempo en la hilaridad, que desencadenara crecidas de los ros y lluvias tormentosas. La gran risa se
vinculaba tambin a realidades trgicas, como la muerte repentina, las enfermedades y la captura. Males que se
sealan en la conversacin que sostenan entre s los caminantes cuando se encontraban con este mal agero:
Si los caminantes que esto oan, eran mercaderes o tratantes, decan entre s: algn mal nos ha de venir,
alguna avenida de algn ro o creciente nos ha de llevar a nosotros, o a nuestras cargas, o habemos de caer
en manos de algunos ladrones que nos han de robar o saltear, o por ventura alguno de nosotros ha de
enfermar y le hemos de dejar desamparados, o por ventura nos han de comer las fieras, o por ventura nos ha
de atajar alguna guerra para que no podamos pasar.(47)
La risa de buen agero se ubica fisiolgicamente segn esta descripcin en la cavidad de la voz, (estando en
oposicin a la gran risa localizada en el pecho) la cual encierra el paladar, la faringe y la laringe(tzatzatzi: la olla de la
garganta o el gritadero). El segundo tipo de risa es la gran risa, la carcajada, los ataques de hilaridad, en los cuales
el ser humano es posedo completamente por la risa. En la descripcin anterior se ubica al interior del pecho: y con
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gran risa y alta voz, y que su risa sala del pecho, como quien tiene gran gozo y gran regocijo, entonces enmudecan y
desmayaban... Este tipo de risa tiene una ubicacin fisiolgica en el pecho(elchiquihuitl: la canasta de las vsceras
de la parte superior), lo cual establece una estructura dualista entre ambos tipos de risa: arriba-abajo, vida-muerte,
caliente-fro, cielo-tierra, universo celeste e inframundo. El fundamento simblico de estas tensiones se establecen
por la relacin entre el micro y el macro; pues para los mexica el cuerpo era percibido como un microcosmos en
el cual se insertan principios cosmolgicos.As, se establece una correspondencia simblica entre algunas partes del
cuerpo humano con el cosmos, tal como sucede con la muerte de Cinteotl de cuyo cuerpo brotaron el maz y otras
plantas.
El cual se meti debajo de la tierra y de sus cabellos sali el algodn, y de una oreja muy buena semilla[...] De
la nariz, otra ms llamada chan, que es bueno para beber en tiempos de verano; de los dedos sali un fruto
llamado camotli, que es como los nabos [...] De las uas una suerte de maz largo... (48)
Dentro de esta fisiologa mstica para los mexica existan tres centros anmicos principales:
...En la parte superior de la cabeza (cuaitl) se ubican la conciencia y razn; en el corazn (yllotl), todo tipo de
procesos anmicos y en el hgado (elli), los sentimiento y pasiones que pudieran estimarse ms alejadas de las
funciones del conocimiento. Es una gradacin que va de lo racional (arriba), a lo pasional (abajo)(49)
En esta visin, la risa y la gran risa estn asociadas una a la parte superior de la cabeza (cuaitl) 30[2] y la otra al
[3]
hgado(elli).31 La melancola y la tristeza, por simple proximidad, generaban malas influencias en determinados
contextos, pues pareciramos estar ante una energa negativa tal como se deduce de las tensiones establecidas en la
risa como ritual curativo y como exorcismo para un grupo de enfermedades. Se presentan, por tanto, dos tipos de
risas con significaciones augurales opuestas, que se distinguen por su fisiologa, y ubicacin. Los dualismos que
anteriormente sealamos se reafirman al examinar las vinculaciones existentes entre los diversos sectores del
cosmos y los centros anmicos:
..., la cabeza, principal sitio de residencia del tonalli, reciba en la poca prehispnica el nombre de ilhucatl
(cielo), y por qu el fuerte vinculo entre el Sol y el corazn humano. Podemos tambin encontrar relacin entre
el ihyotl y la tierra. Las labores agrcolas eran consideradas como la inevitable agresin que el hombre haca a
la Gran Madre, a la que el labrador tena que herir al clavar la coa. `labrar la tierra se deca en nhuatl elimiqui
(n), lo que literalmente significa `perjudicar el hgado; precisamente el hgado, la residencia del ihyotl.(50)
Esto refuerza la oposiciones establecidas, pues la risa de buen agrio, nacida en cavidad bucal, se encuentra
simblicamente ubicada en el arriba simbolizando lo urnico, a diferencia de la gran risa o del mal agrio, asociada
con el abajo, la tierra, el universo del inframundo y sus asociaciones simblicas.
Otra expresin de la alegra y la risa como smbolos de las fuerzas de la vida y como buen agrio, es el hecho de
que en diversas celebraciones se buscara alegrar al sacrificado, regocijndolo para evitar que el lloro y la tristeza no
dominaran su nimo.
Esto se evidencia en la fiesta del Undcimo mes ochpaniztli(barrimiento), donde se explica el por que la tristeza era
de mal agero:
...,comenzaban este baile hacia la tarde, y acabase en ponindose el sol; esto duraba por ocho das, los
cuales acabados comenzaban luego las mujeres mdicas, viejas y mozas, a hacer una escaramuza o pelea,
tantas a tantas, partidas en dos escuadrones.
Esto hacan las mujeres delante de aquella mujer que haba de morir en esta fiesta, por regocijarla, para que
no estuviese triste ni llorase, porque tenan mal agero si esta mujer que haba de morir estaba triste o lloraba,
porque decan que esto significaba que haban de morir muchos soldados en la guerra, o que haban de morir
muchas mujeres de parto.(51)
De igual manera, en las festividades dedicadas a la diosa Chicomecatl o diosa de los mantenimientos, se presenta
la risa ritual a travs del regocijo del sacrificado:
Todos los arriba dichos hacan cada ao una fiesta a esta diosa, en la cual compraban una mujer, y la
componan con los ornamentos que eran de esta diosa, como parecen en la pintura que es de su imagen, y
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todos los das de su fiesta hacan con ella areito (palabra que procede de las Antillas, que el autor emplea para
designar danzas indgenas) y la regalaban mucho, y la halagaban porque no se entristeciese por su muerte, ni
llorase; y le daban de comer delicadamente y convidaban con lo que haba de comer y la rogaban que
comiese, como a gran seora, y estos das hacan delante de ella ardides de guerra con vocero y regocijo, y
con muchas divisas de guerra, y daban dones a los soldados que delante de ella peleaban por hacerla placer y
regocijo. (52)
Las crnicas de fray Juan de Torquemada coinciden en estos aspectos que giran entorno a la fiesta del mes
uchpaniztli, en el que se realizan combates rituales con el fin de alegrar a la sacrificada:
Todo esto era a fin de que la mujer que representaba a esta diosa, que haba de morir en esta fiesta,
anduviera alegre, regocijada y risuea; y que no entendiese que tan de prximo haba de morir, ni llorase, ni se
entristeciese; porque cualquiera cosa de stas las tuvieran por mal agero y contrario al sacrificio.( 53)
En estos textos, los estados del alma como la tristeza y la angustia se asocian a la influencias nefastas que
provocaran el fracaso de algunos rituales, por ello deban evitarse durante el sacrificio, en el instante en que se
ofrenda la vida y la sangre del sacrificado a los dioses. Dentro de una lgica simptica es fundamental exorcizar el
rostro nefasto de la divinidad. Esto se evita con la bsqueda del regocijo del divino-sacrificado, provocando el
olvido de los temores y nostalgias que genera la prdida de la vida a travs de la alegra y la risa. El sacrificado por
un lapso temporal simboliza a la divinidad, y su tristeza es la tristeza del dios, y, la fuerza mgica que cohabita en l
contaminar a la sociedad.
El regocijo logra cauterizar el terror a la muerte, incluso se llegaba a drogar al sacrificado, cuando otros medios no
resultaban, evitando su temor, mantenindolo animoso y alegre ante su sacrificio.
Despus de haber velado toda aquella noche los cautivos, en el cu, y despus de haber hecho muchas
ceremonias con ellos, empolvorizbanlos las caras con unos polvos que llaman yiauhtli, para que perdiese el
sentido y no sintiesen tanto la muerte(54)
Sin embargo, no podemos generalizar esta situacin a todos los rituales sacrificiales, pues en otros contextos se da
una situacin inversa, donde se busca provocar el llanto del sacrificado, pues sus lgrimas atraern a las lluvias, tal
como se expresa en algunas celebraciones pluviales. Estamos nuevamente ante una lgica simptica, donde se
asimilan mgicamente las lgrimas a las lluvias:
En este mes mataban muchos nios: sacrificbanlos en muchos lugares y en las cumbres de los montes,
sacndoles los corazones a honra de los dioses del agua, para que les diesen agua o lluvia[...] Cuando
llevaban a los nios a matar si lloraban y echaban muchas lgrimas, alegrbanse los que los llevaban porque
tomaban pronsticos de que haban de tener muchas aguas ese ao.(55)
Estamos ante dos estados de nimo opuestos en un contexto ritual, la alegra y la risa en un extremo, y, en el otro,
la tristeza y el llanto. Sin embargo ambos estados anmicos y sus manifestaciones se asocian al clima, tal como
ocurre con los dedicados a las diosas Toci y Chicomecatl donde la risa desempea una funcin vinculada a
rituales agrcolas.
En la celebracin de la diosa Toci, madre de los dioses, se observa la necesidad ritual de la alegra y la risa del
[4]
Se establece, as, una estrategia para alegrar el rostro del
sacrificado y su tristeza como mal agero. 32
sacrificado, manifiesto en las diversas frases como dicindole muchas gracias. Los acompaantes tenan como
una de sus funciones aligerar el estado de nimo o alegrar a la deidad viviente, por ello le contaban relatos y dichos,
lo cual se seala enfticamente en expresiones como contndole muchos cuentos y consejas. Cul era el objetivo
de sto? Afortunadamente esta cita es inequvoca al respecto, las siete viejas que la acompaaban buscaban
provocar una de las seales ms evidentes de la alegra: la risa, prueba palpable de que el sacrificado no se
encontraba triste o angustiado y su sacrificio sera un buen agero.
La alegra y al risa se convierten en exorcismos para vencer las influencias malficas y los malos orculos, pues
son sinnimos de las fuerzas generatrices de la vida y seal de la gracia divina. Observamos que en el caso de la
danza de Tlacaelel, la alegra y la risa son usadas como vas de negar la presencia de la muerte,
olvido
momentneo de la desgarradura que produce la perenne presencia de Mictlantecuhtli.33[5]
Se presenta otro episodio similar en las festividades a la diosa Cihuacatl, donde a la sacrificada se le embriagaba
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con bebidas alcohlicas o hechizos para evitar su tristeza ante la muerte.(56)

En la primera parte de este relato es claro cmo por todos los medios se buscaban mantener alegre a la sacrificada.
Tenemos nocin de las estrategias de comicidad y regocijo entre los mexicas que iban desde entremeses, farsas,
chistes vulgares o chocarreras y truhaneras, competiciones, hasta diversiones como los palos de pies, bailes y
cantos. Debemos tener presente que esta alegra ritual no slo estaba encaminada a alegrar a la sacrificada sino
tambin buscaba crear un clima colectivo ritual que hiciera la ceremonia propicia y atrajera analgicamente la
vitalidad y las energas del cosmos, para la continuidad de la vida a travs de oleadas de alegra y risas.
Traanla siempre embriagada, fuera de su natural juicio; unos dicen que con vino, otros, que, adems de darle
vino, le daban no s qu hechizos juntamente, para que, andando siempre alegre, no se acordase que haba
de morir...(57)
Se repiten los rituales purificatorios y se vuelve a mencionar la alegra y el regocijo ligado a la embriaguez del
pulque, o ingestin de hongos u otras plantas. Esto nos abre otra dimensin de la risa, pues estas bebidas no slo
eran usados dentro del contexto de los sacrificios humanos, pues para ser usado en este marco debieron ser
comunes en el campo de lo festivo, tal como lo evidencian las citas de fray Diego Durn, y fray Bernardino Sahagn.
Un ejemplo de ello gira entorno a Tlacaelel, cuando el guerrero siente que se acerca su muerte y decide regocijarse a
travs del canto y el baile, llenndose de alegra, pues en el ms all slo hay privaciones.
En los deseos de Tlacaelel, los hongos tambin eran empleados como medio para inundar el corazn con la
alegra. Seala Mercedes de la Garza sobre este tipo de embriagante regocijo que, a pesar de ser realizado con
[1]
fines profanos, se daba a travs de una dimensin sagrada.34
Este carcter ritual de la alegra y la risa se puede comprender desde otra perspectiva. En un relato sobre un
episodio blico de la historia de los mexicas, ocurridos durante el gobierno de Motecuhzoma, en una guerra contra los
tlaxcaltecas, en donde logran atrapar vivo a Tlauicole, jefe del ejrcito tlaxcalteca, fiero guerrero, al saber esta
noticia Motecuhzoma se alegr:
Y la que qued se dio tan buena maa que, a pocos das, prendieron a Tlauicole, general del ejrcito
tlaxcalteca, con otros muchos seores, y desbaratndole su ejrcito, los echaron de la tierra de los huxozincas,
y volvieron a Mxico con la presa; de lo cual Motecuhzoma se alegr sumamente, y mand que le trujesen a
Tlauicole delante, porque quera ver qu arte de hombre tena aquel de quien temblaba toda la tierra.(58)
El caudillo junto a sus guerreros fueron tratados con honores, por su gran valenta, pidindosele que no se
entristecieran, pues esos eran los azares de la guerra. El objetivo de los homenajes y honores que le hicieran el
gobernante de los mexicas pienso era evitar su nostalgia, pues su destino era el sacrificio y convertirse en un
hombre sacralizado, pleno de poderes y potencialidades mgicas, por lo cual era necesario evitar contaminar la
sociedad con su tristeza.
El cual, puesto ante l y besndole las manos con mucha humildad y reverencia, se humill ante l pidindole
perdn de las ofensas que le haban hecho. Motecuhzoma lo recibi muy bien y le consol y dijo que aquellas
eran cosas de la guerra y que todos haban de venir a aquel paradero, y que para eso tenan venidas y
rendidas las vidas a las cosas de la guerra; que no tuviese pena, y mndole aposentar y proveer de lo
necesario, lo preci mucho y lo visti de ropas reales y armas e insignias de caballero y lo honr todo lo que
pudo.(59)
A pesar de todos estos honores, la tristeza invade el alma de Tlauicole al recordar a sus seres amados, y en lugar
de estar regocijado como exiga el proceso ritual a que estaba siendo sometido, se la pasaba invadido por la pena, lo
cual se le comunic a Motecuhzoma. Sin embargo, las palabras y el enojo del caudillo no cambi su estado de
nimo, pues suponemos que Tlauicole saba que no tena alternativa, pues no poda huir, porque sera una ofensa
contra el honor de su familia y su pueblo; as, entre sus angustiosas cavilaciones decidi hacer algo imprevisto e
inesperado se sacrificio a s mismo. Este acto pareciera esconder un sentido de revancha mgica, pues la tristeza
del sacrificado produca malos ageros junto a otros maleficios que caeran sobre los mexicas. Los dioses no
aceptaran con buen talante esta ofrenda, pues el hombre sacralizado estaba contaminado de impurezas
rituales, como su tristeza; Tlauicole saba que de seguir en ese estado lo drogaran o embriagaran para alegrarlo,
como era costumbre y es posible que para impedir esto decidi sacrificarse, contaminando de esta manera a la
sociedad con su impureza ritual, generando mgicamente influencias nefastas. Esta pudo ser la ltima venganza
del guerrero. Incluso los guardianes de los dioses intentaron exorcizar este acto mgico y de impureza ritual,
volvindolo a sacrificar despus de muerto. Pero tambin podramos estar ante otra interpretacin sobre estos
acontecimientos, y el sacrificio pudo tener un sentido de recuperacin del honor, logrado a travs de este acto darse
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a los dioses.
Despus de muchos das Tlauicole estaba en Mxico, servido y honrado, acordase de sus mujeres e hijos y
movido con deseo natural de verlas y a los hijos que dejaba, lo hallaban cada da llorando y muy desconsolado
suspirando por sus hijos y mujeres. Lo cual fue avisado a Motecuhzoma. Porque esta gente ente los malos
ageros que tena era que los presos y cautivos entristeciesen[...] El cual desesperado se fue al Tlatilulco y
subindose a lo ms alto del templo, se dej caer por las gradas abajo, sacrificndose a s mismos a los
dioses, cumpliendo l en s mismo el efecto para que haba sido trado, que era para ser sacrificado a su
tiempo y coyuntura. Lo cual hizo de afrentado de verse as menospreciado y que, si se volva a su tierra,
quedara afrentado para siempre y l y todo su linaje.(60)
La alegra y sus significaciones augurales tambin estn presentes en la relacin de la humanidad con el cosmos,
al cual se le provocaba alegra o tristeza de acuerdo a lo que se deseaba de l. El cosmos por tanto puede estar
alegre y apacible, o triste y angustiado. En la obra de Durn hay un episodio donde se evidencia esta lgica de
manera explcita, nos referimos al momento en que Motecuhzoma enva a sus hombres a buscar una piedra
redonda para los sacrificios humanos; cuando estaba lista para ser movida decidi enviar a la gigantesca piedra a
sacerdotes, a chocarreros y actores de entremeses para alegrarla y as poderla trasladar:
Y para que en este negocio no faltase supersticin o idolatra, mand Motecuhzoma que fuesen todos los
sacerdotes del templo y llevasen sus incensarios y cantidad de papel y copal y muchas pelotillas de hule y
muchas codornices, y juntamente mand fuesen los cantores de los templos, para que bailasen y cantasen
delante de la piedra, cuando viniese por el camino; que fuesen muchos chocarreros y representantes que
viniesen haciendo entremeses y chocarreras y truhaneras delante de la piedra y la festejasen y alegrasen,
como a cosa divina que vena para ministerio divino.(61)
Es notorio como se busca alegrar a la piedra a travs de bailes, cantos, representaciones cmicas o entremeses,
con donaires o palabras jocosas para regocijarla y hacerla rodar con facilidad. De este ejemplo se desprende que
dentro de est lgica mgica se poda alegrar al cosmos y la naturaleza para intentar su sometimiento a la voluntad y
las necesidades humanas. Estamos ante una especie de proyeccin en el cosmos tanto de los estados del nimo
propio del hombre como sus significaciones simblicas, que se encuentran presentes tambin en la risa y la gran risa
como expresin de los buenos y los malos ageros; de la alegra sacrificial como exorcismo y magia simptica
presente en los rituales agrcolas como son los dedicados a las deidades Chicomecatl y Toci. La alegra y la risa
sagrada se transforman as en ritual propiciatorio, y este podra ser uno de los sentidos del regocijo en general y de
su bsqueda en las festividades entre los nahuas.
III.5.- LA ALEGRIA COMO DESTINO: La alegra, el regocijo y, por tanto, el rer podan convertirse en un destino,
pues estos estados anmicos se vinculaban a determinadas actividades regidas por las deidades presentes en el
calendario adivinatorio o tonalpohualli, en donde cada mes de trece das era regido por una deidad. De estos
regentes, algunos estaban vinculados a la alegra, el regocijo, la risa y las actividades que los nahuas vinculaban a
ellas. Estos eran: el undcimo signo ozomatli, mono, regido por Xochipilli; el octavo da tochtli, conejo, regido por la
diosa del maguey, Myahuel; el vigsimo signo xochitl, flor, regido por Xochipilli y Xochiquetzal.
SAHAGUN
DURAN
Del undcimo signo llamado ce
El undcimo signo, que esta nacin
ozomatli y de su fortuna. Decan
sealo[...] fue ozomatli, que quiere
que los en el nacan eran de
decir mico o mono[...] A los que nacan
buena condicin, amigables
en este signo tenan por hombres
amables, regocijados, placenteros,
alegres, truhanes, graciosos,
inclinados a la msica y a oficios
representadores, y ganaban su vida a ello;
mecnicos
tendrn muchos amigos, sern cabidos en-
bailadores, cantadores, pintores...
tre los reyes y seores, y si fuera mujer,
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A los que nacan en este signo, varones,
ser cantadora, regocijada, graciosa,
decan que seran bien acondicionados y re-
no muy honesta ni casta, risuea y
gocijados, y amigos de todos; y que seran
muy fcil de persuadir en cualquier
cantores o bailadores, o pintores...(62)
cosa.(63)
De esta manera, los nacidos en el undcimo da, ozomatli, eran regidos por Xochipilli, flor preciosa, quien tambin
recibi el nombre de Macuixchitl, cinco flor, deidad vinculada a las flores, la danza, los juegos, las artes y el amor,
cuyo animal simblico en este calendario es el mono, ozomatli.
Al comparar las cualidades que atribuyen a los nacidos en este signo, se destacan las actividades artsticas como
la pintura, la escultura, la plumera, la msica, la poesa o el canto y la danza. Durn aade a los actores, o sea al
teatro-ritual, ligado en ocasiones a la risa; a los jugadores compulsivos, incorporando as la dimensin ldica como
el patolli y el juego de pelota; adems enfatiza entre los regidos por este signo a los chistosos o las actividades
generadoras de alegra y risa, personajes a los que califica como graciosos.
Una evidencia de cmo la sociedad apreciaba estas actividades asociadas al regocijo, se deduce al sealar que
los nacidos bajo este signo o deidad tenan muchos amigos. Durn agrega que estos personajes eran apreciados en
todos los estratos de la sociedad. Al referirse a las mujeres nacidas bajo ese signo establece una inequvoca relacin
entre estos roles y la risa.
Las nacidas en este fragmento temporal y espacial seran cantoras, regocijadas,
graciosas, pero a la vez no muy honestas ni castas y fcil de persuadir a cualquier cosa y el gesto corporal
asociado a esta liberalidad con el cuerpo es el ser risueas, o sea el no reprimir el rer. Estamos aqu ante una
posicin moral ante este rer, esto seala que la risa tena codificaciones morales y contextos en los cuales era
permisible y otros en que era censurada. Se establece otro plano de influencias entorno a la sexualidad entre
Xochipilli y Ozomatli, el mono, nexo que tambin se establece pues las enfermedades que estn bajo la advocacin
de esta deidad se localizan en los genitales. Esta relacin entre la risa y el erotismo se repite tanto en los cronistas
como en los Huehuehtlahtolli. As fray Bernardino de Sahagn describe las maneras de las mujeres pblicas como
reidoras.(64)
En las exhortaciones -de los Huehuehtlahtolli- para aconsejar a la hija se le exige un comportamiento controlado
tanto externa como internamente para mantener la honra, por lo cual no deba mostrar seales de agitacin, no mirar
a las personas y no rerseles:
No vayas buscando discusin, no sin consideracin la ofrezcas; slo con calma, poco a poco expondrs ( tus
palabras), y no irs como tonta, ni irs jadeando, ni irs rindote, ni irs viendo delante de ti, ni de a travs, no
iras siguiendo con la mirada a las personas[...]As all tendrs fama honra.(65)
De esto deducimos que existan diversas actividades en las cuales la alegra y el rer eran vistos con buenos ojos y
otras donde se censuraba, pues transformndose en ofensa, pues destruye con su accin el orden y el status
establecido.
Estamos ante una serie de influencias y atributos alrededor del signo ozomatli asociados a la actividad creativa,
que transmite un corazn a la materia y a las conductas vinculadas a la vida y su expansin: la sexualidad asociada
a la fertilidad tanto humana como csmica.
En el octavo signo tochtli se establece una relacin entre los atributos de la deidad que lo rige, Myahuel, diosa
del pulque y del maguey, con la embriaguez y la risa, que en las fuentes se evidencia en celebraciones como los
bautizos. Sin embargo, este signo no est vinculado a la risa como destino, sino el rer es uno de los efectos de
la borrachera de pulque, tal como se evidencia cuando se daba en un contexto permisible como es la ceremonia
bautismal, donde a los viejos y viejas se les permita beber pulque hasta la intoxicacin. Entre los comportamientos
que se desprende
estaba el carcajearse, rer y decir chistes o hacer gracias tal como lo establece fray Bernardino
de Sahagn:
...,y a la noche los viejos y viejas juntabnse y beban pulque y emborrachbanse. Para hacer esta borrachera ponan
delante de ellos cntaros de pulque, y el que serva echaba en una jcara y daba a cada uno beber, por su orden
hasta el cabo[...] Otros no cantaban, sino parlaban y rean y decan gracias, y daban grandes risadas cuando oan a
los que decan gracias. De esta manera se hacan los convites, cuando alguno convidaba por alguna causa.(66)
El ltimo signo a que haremos referencia es el ce xochitl cuyas deidades regentes son Xochipilli y Xochiquetzal, su
emblema es la flor. Los atributos de estas deidades son las artes, la msica, los placeres, la alegra, el ingenio y
entre sus influencias negativas estaba la prostitucin.
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SAHAGUN
DURAN
Del Cuarto Signo llamado ce
El ltimo y veinteno signo era xochitl, que
xochitl. Los hombres que nacan
quiere decir rosa. Era el ltimo da del mes.
En el decan que eran alegres,
Era signo que se aplicaba a los oficiales
ingeniosos e inclinados a la
mecnicos, y as a los que en l nacan,
msica y a placeres, y decidores,
inclinaban a pintores, plateros, tejedores
y las mujeres grandes labranderas
escultores, entalladores, en fin a todo
y liberales de su cuerpo (67)
oficio que imitaba a la naturaleza. En las

mujeres labranderas, a tejer labores, a
hacer pan pintado. (68)
En su descripcin Durn destaca las actividades creativas, vinculadas a la dimensin esttica, e incluso seala
uno de los criterios que rega la concepcin de belleza entre los mexica, como era el imitar a la naturaleza, creando
formas plsticas inspiradas en ella y sus combinaciones. Sahagn considera las artes asociadas a la alegra, al
regocijo interior y por ende a la risa, pues los creadores daban nacimiento a una nueva realidad a travs de su
accin, y el nacer est asociado a la alegra. Tenemos, as, varios signos calendricos junto a sus deidades,
relacionadas a actividades preponderantemente creativas vinculadas a la alegra y la risa.
II.6.- ANALISIS PLASTICO DE MICTLANTECUHTLI: Los dioses del panten de los mexicas poseen atributos
humanos como son las diversas calidades anmicas que asumen en los mito que van de la ira al regocijo, de la risa a
la tristeza, creando justificaciones mticas para que la sociedad interprete simblicamente estos comportamientos y
sentimientos. Las oposiciones en torno a la risa que se establecen entre los mexicas giran sobre el complejo
simblico de Tezcatlipoca caracterizado por su risa burlona, creadora y destructora. Estamos ante tipos de risas
que expresan los ciclos del cosmos como son la creacin y la destruccin, el da y la noche, la vida y la muerte, la
pasividad y la actividad, tal como se evidencia en la risa como augurio, donde el rer despliega sus rostros de vida y
muerte establecindose una clara distincin entre la risa como smbolo de buenos ageros y la gran risa asociada a
malos ageros.
Analizaremos un Mictlantecuhtli a travs de las categoras establecidas en la investigacin realizada sobre la risa,
entre mitos, cantares y crnicas de los mexicas, en el cual plantearemos una hiptesis interpretativa debido a que
encontramos apoyo en las fuentes. Algunos de los comportamiento y roles que desempea Mictlantecuhtli tienen
semejanzas con Tezcatlipoca, pues es dador de vida y muerte. Tezcatlipoca en los cantares se convierte en sinnimo
del devenir y el destino y por tanto de la muerte; pero ante sus risas y burlas, la humanidad debe reaccionar y
trascenderlo, no huir, como lo hiciera Quetzalcatl ante su cada dejando que la tristeza y el lloro lo domine, sino
aprender a alegrarse y rer como Tezcatlipoca, transformando su existir y su hacer a travs de la accin y las artes, tal
como se repite una y otra vez en los cantares, trocndose la risa del dios y su belicismos en risa creadora y
trascendental, que nos lleva a la calidoscpica influencias que determin el esplendor de esta civilizacin; que en su
visin guerrera logr convertir su existir en una lucha por dar forma y espiritualizar la materia. La alegra y la risa
son valores simblicos y rituales, exorcismos que hacen retroceder a la muerte y a algunas enfermedades, pues
atrae a la vida con sus energas y provoca a su vez el regocijo de los dioses, tal como se muestra en la alegra que
se provoca a los sacrificados para que los dioses acepten con regocijo estas ofrendas y no lancen malos augurios a
la sociedad, de ah los inspirados cantos que buscaban hacer rer al dador de la vida, Tezcatlipoca. Por el contrario,
la tristeza ahoga y quita nimo al corazn, smbolo de la pasividad y del abandonando de s, actitud molesta a un
Dios como Tezcatlipoca, que se caracteriza por la continua actividad desplegada en sus conductas. La risa de
Tezcatlipoca es burladora pero retadora, de resonancias csmicas. La risa divina ensea a los humanos a
regocijarse a pesar de sus limitaciones, de ah su carcter sagrado, pues se transforma en un imitacin de un
comportamiento mtico. Esta bsqueda se cristaliza en la embriaguez potica de los corazones de los cantores
mexica que nos legaron sus inspiradas palabras, pero tambin en el regocijo del guerrero ante la victoria y el
desprecio burln a sus enemigos derrotados.
Recientemente en las excavaciones que se realizaron en el Templo Mayor en el recinto de los Guerreros
Aguila(1994) se encontraron dos seores de la muerte, integrados por cinco partes de barro moldeado y modelado a
baja temperatura, lo cual nos seala el hecho de que fueron creados posiblemente en otro lugar y luego armado en
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su ubicacin definitiva:
...,el hallazgo ms impresionante de esta temporada fueron dos esculturas de cermica colocadas sobre dichas
banquetas y que flanqueaban un acceso hasta ahora desconocido. Ambos son semejantes en tamao y
proporciones a las dos esculturas de guerreros guilas actualmente exhibidas en el Museo del Templo Mayor.
Las imgenes recin sacadas a la luz representan a Mictlantecuhtli. Las dos estn de pie y tienen dimensiones
ligeramente superiores a la humana (175x 80 x 50) (69)
Estos Mictlantecuhtli se encontraron encima de un banquillo de 30 cm de alto, como guardianes de la entrada de
un cuarto, adquiriendo dimensiones de ms de 2 m. Esta ubicacin junto a las dimensiones acentan la
monumentalidad y el dramatismo de la pieza. Se buscara a travs de esta posicin y estos recursos estticos
provocar el temor reverencial a la muerte y acentuar la sensacin de indefeccin de la humanidad? Los cantares
mexicas son huellas indelebles de este sentir.
Me siento ebrio, lloro,sufro,
cuando s, digo y recuerdo;
Ojal nunca muriese yo,
ojal jams pereciera!
En dnde no hay muerte?
En dnde es la victoria?
All fuera yo...(70)
Y ante este pavor por la extincin, la muerte paciera burlarse de la humanidad,
pues es su orilla, es quien pone fin a los afanes, a los placeres, a los dolores, a las esperanzas y a los sueos. Esto
nos podra guiar a uno de los posibles sentidos de este conjunto escultrico, el ser un adoratorio al seor de la
muerte, en donde los mexicas buscaban su clemencia exorcizando con rituales las lacerantes hendidura de sus
garras en la carne viva. De hecho hay elementos arqueolgicos formales y simblicos como para plantear esta
[1]
hiptesis interpretativa, tales como son las seis ofrendas y el entierro; que se encontraron cerca de esta pieza.35
Estas esculturas guardan similitudes estilsticas y tcnicas con los Caballeros Aguila encontrados en el mismo
recinto, exhibidos en el Museo del Templo Mayor. Ambas piezas estn en posicin erguida, fueron fabricadas en
barro por secciones, tienen dimensiones similares, sus brazos estn semiflexionados, manos, pies y rostro estn
moldeados con gran realismo, y ojos y bocas estn abiertos. Entre su indumentaria se encuentran las sandalias y
posiblemente eran piezas policromas, lo cual se deduce de los fragmentos de estuco que las recubre. Los elementos
del lenguaje plstico de las esculturas de los Caballeros Aguila, como su rostro enmascarados, sus brazos-alas, los
puos semicerrados de las manos, las posicin de los brazos y los rasgos de sus rostros no poseen el carcter
desafiante de los seores de la muerte.
Esta distincin en torno al carcter de ambas representaciones se debe en parte a la libertad gestual del
Mictlantecuhtli, elemento que lo distingue del empleado de los Caballero Aguila, ms estticos debido al predominio
de la verticalidad de su posicin. A diferencia de estos Mictlantecuhtli, donde el tronco al nivel de las caderas est
semiflexionado, la cabeza ladeada, los brazos recogidos flexionados y del trax cuelga lo que creemos podra ser
un hgado rompiendo con el quietismos que caracteriza a los Caballeros Aguila, transformndose el hgado en el
centro visual de la escultura, elemento que se lanza sobre el vaco, retando la gravedad, la interioridad conquista el
afuera. Este rgano, por tanto, domina la pieza, transmitiendo sus contenidos simblicos al Seor de la
Muerte.Visualmente se establece un vnculo entre el hgado colgante y la boca abierta, por la cual brota el aliento
nefasto del seor de la muerte. Se establece una relacin dinmica entre el hgado y la boca, los cuales estn
ubicados linealmente Parecieran comunicarse directamente, contraviniendo la realidad anatmica, hecho que no
creemos sea resultado del azar sino guarda un propsito el cual podra sealar que a travs de esta boca
semidescarnada brota el aliento de la tierra, la corriente de vientos telricos provocadores de males que provienen
del inframundo. Este sentido es reforzado por la forma que asume el tronco, lneas incisas en el barro imitan las
costillas formando una especie de cono en cuyo centro (en la parte inferior) se encuentra el hgado colgante,
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crendose una continuidad visual entre este rgano, el trax y la boca.

Analizando visualmente este rostro, se destaca su posicin ladeada y los pmulos recogidos o alzados, la
dentadura hacia afuera, los cuales son elementos tipolgicos que acompaan al rer. Podramos estar ante un
Seor de la Muerte riente. Tanto la muerte como Tezcatlipoca se ren de sus devotos para sealar su transitoria
victoria sobre la vida. Si observamos la pieza de perfil, con el tronco inclinado hacia adelante, el hgado colgante,
el rostro ladeado, las garras extendidas, son elementos que le transmiten a la escultura una energa potencial
replegada, que pareciera estar a la espera de saltar, rompindose as el aislamiento y el alejamiento con el devoto
que produce la verticalidad hiertica de otras esculturas de deidades mexicas, como las Coatlicue. Mictlantecuhtli
pareciera estar a la espera de devorar gozosamente a quien se le enfrente. Se libera a travs de esta escultura el
arte de los mexicas de la inmovilidad y la verticalidad propia de los dos Caballeros Aguila. Esto la convierte en una
pieza, que interactan con el espacio de manera agresiva, a travs de su posicin y su lenguaje corporal.
Por las crnicas de Sahagn sabemos que los comerciantes mexica distinguan entre dos tipos de risas.(71) A
travs de la analoga que se establece con los cantos del ave oactli. Una sera era el rer que brotaba de la parte
superior de la cavidad bucal, el cual era signo de buen agero, lloviznas y frescura y, la gran risa que emanaba del
pecho, o sea del rea cercana al hgado, ante la cual temblaban los comerciantes por el mal agero y el cruento
destino que se les avecinaba, como eran lluvias torrenciales destructoras de las cosechas y de crecidas en los ros.
Debido a la vinculacin que se establece entre el hgado y la boca del Mictlantecuhtli, podramos estar ante la gran
risa o la risa de la muerte que brota de la entraas de la tierra.
Las causas del rer de Tezcatlipoca y Mictlantecuhtli podran ser el mismo. Ren de los esfuerzos del hombre por
sus luchas, angustias y por el temor que anida en sus corazones, provocado por la conciencia de que a pesar de
todos estos afanes, su tiempo en la tierra se agotar. Este rer exige a los hombres humildad ante la vida, aceptacin
de la muerte, valoracin de los regocijos del existir, y de los escasos instantes en que logra huir de las garras de la
muerte, y entre ellos el rer ocupa un lugar especial, pues los hombres se mutan en dioses al imitar sus
comportamientos rituales, al apropiarse de sus atributos, al aprender a burlarse de las adversidades que lanzan sobre
ellos.
Las respuestas de los mexicas ante la muerte oscilaba
entre el temor y risa, entre el respeto reverencial y la
soberbia; dualismos que esconden la tensin muerte-vida y la ciclicidad que unen estas realidades, valores que se
representan plsticamente en el Mictlantecuhtli. La muerte, al apropiarse de uno de los estados de nimo que
expresan el florecimiento de las fuerzas de la vida, como es el rer huetzca, nos est sealando los estrechos e
indisolubles vnculos que existen entre estas dos dimensiones y el hecho de que la vida nace de la muerte y
viceversa. En trminos formales esta tensin se proyectan en los seres semidescarnados, combinacin de carne,
llaga, sangre y hueso de los seores de la muerte. En el caso especfico de este Mictlantecuhtli del recinto de los
Caballeros Aguila, las piernas, caderas, brazos, manos y parte del tronco estn encarnados o recubiertos de carne;
slo por la presencia de las lneas transversales y paralelas que surcan el trax nos percatamos que estamos ante
abstracciones de costillas, pues estos huesos no se modelaron de manera realista sino se delinean a travs de
incisiones, incluso el hgado colgante es un rgano viviente que emerge de esta zona establecindose una tensin
simblica entre elementos de vida y muerte. En el rostro se establecen tambin estas tensiones a travs de las
partes encarnadas que sealan la vida como son el mentn, las mejillas, las orejas, los dientes que contrastan con
otras reas donde la muerte brota de la piel como ocurre con la nariz, los ojos saltones y la ausencia de labios.
En esta pieza observamos que la forma escultrica se fundamenta en la realidad, estamos ante la figura de un
hombre reinterpretada plsticamente, tal como sucede con el rostro y las costillas, algunas secciones del cuerpo
estn sobredimensionadas convirtindose en centros visuales, tal como ocurre con el hgado, las manos, el rostro, el
detallismo de las manos-garras y de los dedos de los pies. La recombinacin de la naturaleza slo se presenta en
las manos-garras, cuyas uas parecieran ser de aves de rapia. Pienso se establece de esta manera una relacin
entre creencias mticas, smbolos y ritos de los mexicas con el arte, a travs de la bsqueda de la risa sagrada.
III.- LA RISA EN EL AREA MAYA:
El camino por el cual intentaremos acercamos a la risa sagrada y sus manifestaciones plsticas entre los mayas,
fue a travs del Popol Vuh, fuente principal ms no la nica; se revisaron tambin El Libro de los Libros del
Chilam Balam, los Cantares de Dzitbalch y la Relacin de las cosas de Yucatn de Diego Landa, entre otras, que se
tuvieron que desechar como el Memorial de Solol y el Rabinal Ach, pues en ellas no haba huellas de la risa
sagrada. As encontramos que las deidades vinculadas a la risa sagrada eran el dios mono y las deidades de la
muerte. En base a la orientacin que nos dieron estos datos, se dibujaron, clasificaron y ordenaron en matrices
todas las imgenes de estas deidades en el cdice Madrid, el cdice Dresde del postclsico, en vasijas mayas del
clsico y en el mural de Tonin, para crear hiptesis que pudieran permitir relacionar la risa de estas deidades
(fundamentadas en supuestos tipolgicas creados a partir de la observacin formal y la comparacin) con el
contexto en que se ubicaban, y establecer la posible sincronizacin de estas narraciones con el rer de estas
deidades, adentrndonos en sus posibles significaciones simblicas.
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III.1.- DEIDADES DE LA MUERTE:

Hay Varios dioses de la muerte riente y bastantes apelativos Cizim -cuyo radical significa hedor- es el ms
importante y conocido; su culto se extiende desde Yucatn hasta territorio Pokomn. Yo creo que es el dios
(A) de la muerte que suele hallarse en los cdices y otros, casi alegre, que est en el vaso del Museum of
Primitive Arte(lms. 4c, d, 8d, 14d)(72)
Los pintores de cdices mayas eternizaron a sus deidades a travs de su arte,
para ellos era importante crear
formas sacras identificables, por lo que se vean obligados a repetir ciertos carcteres que permitieran identificarlas,
a pesar del paso del tiempo, junto a sus significaciones simblicas a travs
de atavos y formas corporales
caractersticas. Adems creemos que eran tambin importantes los gestos expresivos que le transmitan a estas
imgenes, pues en las narraciones tradicionales se prestaba especial atencin a las variaciones anmicas de estas
deidades, tal como se evidencia en diversos episodios del Popol-Vuh. As, ocurre en la lmina 34b del Cdice
Madrid, un Seor de la Muerte es representado de perfil, sosteniendo o alzando una cabeza degollada con los dedos
de una de sus manos,
este gesto da la nocin de movimiento, pero tambin en su cadavrico rostro
semidescarnado, los maxilares estn abiertos, la pupila descentrada y dos lneas curvas le transmiten movimiento
ascendente al rostro por lo que pensamos pueden estar vinculados a alegra y la risa. Intentaremos a travs del
anlisis de estos elementos acercarnos a los gestos expresivos, apoyndonos a su vez en el contexto simblico de
cada recuadro.
Nos interesa no slo acercarnos a los estados del nimo de los seores de la muerte, sino tambin a las relaciones
simblicas que giran alrededor de ellos,
para as comparar estas relaciones simblicas con las narradas en el
Popul Vuh u otras fuentes. Pues si bien encontramos escasas imgenes que podramos vincular tipolgicamente a la
risa, s se pudo encontrar relaciones de estas deidades con la lluvia y la fertilidad, cuyos contenidos tambin estn
presentes en el Popol-Vuh y en asociacin inequvoca a la risa.
Los supuestos sobre los que fundamentaremos esta tipologa
expresivos y en particular de la risa, sern los siguientes:
que intenta establecer la presencia de gestos
1.-) Estas imgenes simblicas por su propia condicin no son determinadas por la realidad emprica, ni son una
copia fiel de la realidad anatmica, sin embargo creemos que las deformaciones y exageraciones por ejemplo del
crneo en el caso de los seores de la muerte, pudieron haber buscado enfatizar gestos expresivos y estados del
nimo.
2.-) Los rasgos faciales que utilizaremos como sustento tipolgico de los gestos expresivos del rostro o de las
calaveras semidescarnadas de los seores de la muerte sern la abertura de los maxilares, formaciones carnosas o
diseos en el rea de los pmulos o carrillos ascendentes o descendentes, pues los gestos ms inequvocos de la la
risa son la ascensin de los pmulos y la apertura de la boca, as como los de la tristeza se caracterizan con un
descenso de estos rasgos. Tambin prestaremos atencin a las formas de ojos, pupilas y cejas.
3.-) Descontextualizaremos y compararemos las imgenes de los seores de la muerte a diversos niveles para tratar
de enfatizar sus rasgos expresivos.
4.-) Por el hecho de estar ante un crneo semidescarnados indagaremos en el contexto del recuadro en que se
inserten estas imgenes, y en las narraciones tradicionales para sustentar la hiptesis tipolgicas.
5.-) Sern importantes tambin los gestos corporales, pues pueden vincularse a determinados estados anmicos. As,
el repliegue de una imagen o deidad sobre s, que se expresa a travs del entrecruzamiento de brazos y piernas,
expresa un aislamiento de la figura a su entorno, lo cual nos indica que no est interactuando activamente, a
diferencia de la alegra y la expresin de ella, la risa, en la que se interacta con el exterior, pues se re de algo o
alguien, lo cual tambin sucede con la furia blica en donde hay interaccin con el exterior, que se indican plstica y
simblicamente por ejemplo en la destruccin de un templo por una lanza o antorcha que sostiene una deidad entre
sus manos.
III.1.a.-DEIDADES DE LA MUERTE-(trueno-rayo-relmpago)-LLUVIA: Dentro del contexto del Cdice Madrid
diversas imgenes de los seores de la muerte se asocian a las lluvias y a los ciclos de la fertilidad a travs de
elementos acuticos y telricos como son la vasija y la serpiente, el azul en los cuerpos semidescarnados, pinceladas
del mismo color asociadas a lneas onduladas que representan las lluvias, coloracin presente tambin en la bases
de la antorcha(14b) y hachas(16b). Nos interesa destacar la imagen 14b(lmina 2), pues podra estar riente,
establecindose a travs del contexto del recuadro en que se inserta una relacin simblica entre la risa del Seor de
la Muerte con el complejo simblico trueno-rayo-relmpago y las lluvias. Otra imagen que se acerca a esta tipologa
es la 16b(lmina 4), en la cual se establece otra serie de relaciones entre los seores de la muerte con la triada
trueno-rayo-relmpago y las lluvias. Este dios lleva entre sus manos no una antorcha como el Seor de la Muerte
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de la 14b, sino un hacha que toma con una mano, vuelve haber un predominio del azul que se manifiestan en el
mango del hacha y reas del cuerpo de la deidad y en las pinceladas que caen de la parte superior del recuadro y
que suponemos representan a la lluvia, las cuales cubren tambin parte de la serpiente. Adems, de la similitudes en
los gesto del rostro y los brazos, el maxilar inferior de ambas deidades es de un ocre rojizo, sin embargo la apertura
de los maxilares de la deidad del recuadro 16b no estn muy abiertos, por lo cual se aleja de la tipologa del rostro
que relacionamos a la risa.
Algunas reas del cuerpo son azuladas, mismas tonalidades con que se recubre el cuerpo de la serpiente y con
el que se colorean las lneas onduladas que representan las aguas descendentes que brotan de una vasija. Las
lneas que delimitan el cuerpo son negras y de mayor grosor alrededor del ojo y en la parte superior del crneo.
Esta deidad sostiene entre sus manos una antorcha azulada en la base, con las llamas de la misma tonalidad ocre
rojizo que el maxilar inferior de ambas representaciones de los seores de la muerte, la vasija de la que brota agua
ubicada junto a una serpiente, lneas delimitan algunas secciones de la serpiente acutica. Por los gestos expresivos
tanto del rostro como de la mano que parece quemar el trasero del venado con la antorcha, podramos estar ante una
escena con un toque de humor ritual donde un deidad de muerte riente quema el trasero de un venado, Thompson no
deja pasar este detalle al observar que los mayas introducen giros humorsticos en su arte.(73) La antorcha de este
Seor de la Muerte podra estar asociada a los fuegos celestes o a la triada trueno-rayo-relmpago anunciadores de
las lluvias. Este Seor de la Muerte creemos est relacionado en este contexto a la sequa, como smbolo represor
del agua que se encuentra en el inframundo, impidiendo su ascensin, pues no exista entre los mayas oposiciones
entre las aguas subterrneas y las urnicas, debido a que formaban parte de un mismo ciclo. Podramos estar, por
tanto, ante un complejo simblico relacionado a lluvias dainas por ser insuficientes, por no lograr transmitir la
suficiente energa a los granos o semillas para hacer brotar y madurar la cosecha, la posible risa de este Seor de la
Muerte estara por tanto asociada a este tipo de lluvia. En los Chilam Balam se vinculan determinados tipos de
lluvias a la muerte. Incluso en estos textos se relaciona la lluvia fingida de hilos delgado y la lluvia colgada del cielo
al venado, imagen simblica presente en este recuadro.
El 3 Ahau es el quinto que se cuenta. Ichcaansih, faz-del-nacimiento-del cielo, es su asiento; EK Coc Ah Mut,
El estrella-tortuga-anuncio, ser su rostro en el reinado de gran sabidura; el anticristo es su rostro[...]Aos
vendrn de langosta, aos fieros de lluvias fingidas, de lluvias de hilos delgados, escasa. Guerras y
apedreamientos. Suspendidas estarn las vasija de barro durante la carga que soporta la generacin de Maax,
Mono, cuando haya llegado el juez del cielo a cargar el katun y haga doler durante siete aos las grandes hojas
de silil y haga arder con fuego de llamaradas los cuernos del Yuc, Venadito, en Ixcaansih, Faz-del nacimiento-del-cielo. Extendida estar la piel del Chacbolay, pero volteada en el medio de la plaza. Pek, perro,
ser su aspecto. Lluvia colgada del cielo, lluvia de lo muy alto, lluvia del zopilote celestial, lluvia angulosa, lluvia
de venado[vctimas], cuando bajen las grandes hojas de silil; bullir de guerra y aos de langosta.(74)
En la pgina 16b(Cdice Madrid, lmina 4) se ubica otro Seor de la Muerte semidescarnada de perfil con rasgos
pluviales, al cual hemos hecho referencia, con zonas azuladas relacionado estrechamente a una serpiente acutica
o pluvial, representada por lneas verticales ondulados que caen sobre ambos. El personaje est parado y con sus
brazos ocupados en acciones diferentes. Estamos ante gestos corporales abiertos, o sea se establece una
interaccin con el entorno, por lo cual no puede estar vinculado este dios a la introspeccin, al sueo o la muerte.
Sobre l caen lneas azules onduladas asociadas a la lluvia.
El maxilar inferior est semiabierto y deformado en su extremo derecho, creando una forma curva hacia arriba en el
rea donde encaja la parte temporal del crneo, que es de color rojo al igual que en la representacin de la pgina
14b, la pupila del ojo no est en el centro y tiene ceja serpentina, adems tiene el tocado de cascabeles u ojos en
las manos y los pies. Sin embargo, la abertura de los maxilares es poca, por lo cual se aleja de la posibilidad de estar
riendo. Pero hay ciertas relaciones entre estos seores de la muerte( 14b y 16b)que nos interesan destacar, pues
ambos estn interactuando con gestos corporales similares: uno quemando y otro golpeando a animales simblicos,
en un caso sobre un venado colocado encima de una serpiente y en el otro sobre una serpiente. En la figura 16b es
evidente el actuar del Seor de la Muerte sobre la serpiente pluvial, pues la toma con una mano y pareciera que la
fuera a golpear con el hacha.
Simblicamente creemos que esta imagen (16b) est asociada a la triada rayo-trueno-relmpago, que tambin son
manifestaciones del fuego urnico, en este caso podran anunciar lluvia torrenciales. El tronar de los cielos, es
preludio y compaa de estas lluvias. Sin embargo en el contexto del recuadro 16b no encontramos elementos
tipolgicos para asociar la risa del Seor de la Muerte al trueno, pero s consideramos al hacha como un smbolo
representante tambin de los fuegos celestes. Si nos atenemos a los Chilam Balam se podra establecer una relacin
simblica entre estas deidades de la muerte, el tronar de los cielos y las lluvias, en el caso de las lluvia de
venado(14b). Estamos ante dos valencias o significaciones diferentes de los seores de la muerte que giran entorno
al tipo de lluvia que representan, unas delgadas y otras torrenciales.
Suponemos que la deidad del recuadro 14b est riente porque presenta los maxilares claramente abiertos, y el
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inferior se caracteriza por tener un ngulo ascendente acentuado por la curvatura del maxilar; la pupila est en el
centro del ojo y la ceja tiene la misma forma curva que la serpiente acutica que lo acompaa en el recuadro, el
tocado es de cascabeles u ojos presentndose tambin en el pie, la figura est representada de perfil. Sern estos
criterios suficientes para demostrar la risa de esta imagen? No creemos que los supuestos tipolgicos sean
suficientes por s para demostrar la presencia de una risa, pues la mandbula abierta de una rostro semidescarnado
no es necesariamente una seal de ella, al igual que los elementos ascendentes en del rostro y no hay elementos
suficientes para demostrar que estamos ante una escena de humor ritual. Por otro lado, no encontramos escenas en
las fuentes mayas que puedan vincular los elementos de este recuadro a a la risa sagrada. No podemos afirmar, por
tanto, que estamos ante la presencia de la risa en esta deidad. Sin embargo, interesa destacar la relacin de estos
seores de la muerte con los fenmenos pluviales.
III.1.b.- DEIDADES DE LA MUERTE- LLUVIA-FLUIDOS-FERTILIDAD: En este apartado a travs de una serie de
imgenes del Cdice Madrid se establecer la relacin entre los seores de la muerte y los fluidos vitales como el
semen que se asimilan a las lluvias y por tanto a la fertilidad. As, la
pgina
8, (Cdice Madrid, lmina 2)
representa a una deidad pluvial
de la cual brota agua, representada por lneas azules onduladas verticales y
paralelas entre s, est sentada en cunclillas sobre un trono pluvial con inscripciones numricas y glifos con bordes
azules. Un Seor de la Muerte lleva el trono sobre la parte superior de su espalda, ayudado por un brazo. El rostro
mira hacia abajo y la concavidad de los maxilares tienen forma de vasija, debido a que el extremo de la mandbula
superior pareciera acabar en un labio. Las mandbulas estn paralelos y casi cerrados, lo cual aleja esta imagen
de los elementos tipolgicos que asociamos a la risa, pues lneas paralelas definen sus maxilares, presentando una
expresin que calificaramos de como neutra; sus cejas son serpentinas, tanto el tocado como pies y manos estn
adornadas con cascabeles-ojos, y lneas dobles zigzageantes punteadas surcan los miembros inferiores. Del falo
emanan lquidos establecindose relaciones simblica entre el semen, la lluvia y la fertilidad; del falo-serpiente
erecto brota un lquido, sealado por lneas punteadas. Relaciones similares se presentan en el dios negro de la
pgina 33b(Cdice Madrid, lmina 4), que podra explicar el por qu hacemos la relacin falo-serpiente, pues en esta
deidad de la zona de la cintura del falo brota una serpiente de cuyas fauces parece emanar agua. Esta relacin
semen-lluvia-fertilidad forma parte de la religiosidad Maya, tal como lo seala Sotelo:
Podemos decir tambin que del mundo subterrneo proviene la energa regenerativa, que permite la
renovacin de la vida; es decir gracias a los seres del inframundo se cierra el ciclo de nacimiento-crecimientomuerte-resurreccin y nacimiento, por lo que podemos considerar que gracias a la fertilidad ctnica es posible
la fertilidad del cosmos. El ser de quien proviene esta energa regenerativa es el dios A, cuyo semen fertiliza en
el mundo subterrneo y permite la renovacin de la vida csmica. La muerte y el renacimiento se funden en
esta deidad, y encarnan as dos momentos distintos de su realidad trascendente.(75)
Estas imgenes establecen un nexo simblico entre la lluvia y el semen, que se asimilan analgicamente con las
lluvias y a la fertilidad. Tambin en otras imgenes del Cdice Madrid, de la boca de varios animales y deidades
de los que emana agua- 30b,31a, vinculndose de esta manera otro fluido corporal como la saliva a la lluvia y la
fertilidad; en tanto que estos fluidos hacen brotar la vida en este complejo simblico, as como la lluvia provoca la
germinacin del grano
En la imagen de la pgina 69a del Cdice Madrid, se muestra una deidad de la muerte con el crneo mirando al
cielo y las mandbulas completamente horizontales y semiabertas, recibiendo agua de una vasija invertida ubicada al
lado de un trono pluvial; se establece una relacin inversa a la deidad de la imagen 8 donde del cuerpo brotan
fluidos, no slo en la posicin sino en la significacin de los seores de la muerte; estamos ante una deidad ctnica
recibiendo las aguas celestes que guardan en las oscuridades telricas. As, estos seores de la muerte se
relacionan la lluvia a los fluidos vitales .
III.1.c.- DEIDADES DE LA MUERTE-(CABEZA-GRANO)-FERTILIDAD-MUSICA: A travs de una serie de imgenes
entre las que se encuentran las representadas en una vasija maya(lmina 3), dos imgenes del Cdice Madrid(34b,
lmina 2 y 37a, lmina 5), dos del Cdice Dresde(6c, lmina 3 y 34a, lmina 5) y una del Mural de las Cuatro Eras de
Tonin(lmina 3), intentaremos establecer las siguientes relaciones simblicas: en primer lugar el posible rer de las
deidades de la muerte con el degollamiento de la cabeza-semilla o cabeza-grano, para demostrarlo nos apoyaremos
en la tipologa del rostro y en el Popol-Vuh; en segundo lugar estableceremos la relacin entre la alegra festiva y la
germinacin de la cabezas- grano y, por tanto, los ciclos de fertilidad donde posiblemente estara presente tambin la
risa.
La vasija maya a que haremos referencia es sealada por Thompson en la cita que inicia esta seccin, presenta
varios elementos vinculados a la alegra ms no a la risa, como es el hecho de que el Seor de la Muerte pareciera
estar danzando, mientras un personaje recostado est a punto de ser sacrificado por otro danzante, ambos
personajes fusionan en sus cuerpos rasgos humanos y felinos con bigotes de bagre. En un extremo de esta imagen
se muestra un perro moviendo la cola, que pareciera estar carcajendose. Michel Coe vincula estas escenas al
Popul-Vuh, pues en la tercer parte se describe una escena similar.
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Esta pintura maya de una vasija funeraria del perodo clsico de las tierras bajas representa a Junajpu(extremos
izquierdo) a punto de dirigir un golpe con el hacha de piedra en su mano derecha para decapitar a su hermano
Xbalanque, mientras un seor exttico de Xibalba lo observa. El perro de la derecha es indudablemente el que
ya ha sido sacrificado y revivido en este mismo episodio. El insecto arriba de l porta una antorcha y puede ser
una de las lucirnagas con que Junajpu e Xbalanque aparentaban tener sus cigarrillos encendidos cuando
pasaron la noche en casa oscura, en un episodio anterior. En la presente escena se puede identificar a
Junajpu, en parte a base de la barbilla -bigote- que sale detrs de su orificio de la nariz; adquiri ese atributo en
un episodio anterior cuando l y Xbalanque aparecieran como bagres despus de que sus huesos molido
fueron arrojados al agua. Se puede identificar a Xbalanque, cuyo nombre deriva en parte de balam o `jaguar,
por sus orejas de jaguar, garras, patas y colas.(76)
Se evidencia la variedad de criterios en torno a una misma imagen. La deidad de la muerte de esta pintura, segn
Thompson, est aparentemente alegre, y para Michael Coe posee rasgos extticos. Pero si hacemos referencia al
[1]
Popol Vuh, en este episodio los seores de Xibalba estaban ms alegres que extticos.36
Y he aqu el sacrificio de Junajpu por Xbalanque. Una por una sus piernas, sus brazos fueron extendidos
ampliamente. Se corto su cabeza, que rodaba lejos hacia afuera. Su corazn extirpado, fue colmado como una
hoja, y todos los xibalbanos se volvieron locos cuando vieron eso.
Entonces ahora, solamente uno de ellos segua danzando all: Xbalanque.
-Levantate!- dijo, y Jujanpu volvi a la vida. Ellos dos rebozaron de alegra con esto, e igualmente los seores
se alegraron, como si estuvieran participando ellos mismos. Uno y Siete Muerte estuvieron tan contentos como
si ellos mismos estuvieran danzando.(77)
En la pgina 34b (Cdice Madrid, lmina 2) se observa el perfil de un Seor de la Muerte posiblemente rindose,
est sentado sobre una estructura rectangular, su tocado es de brotes de plantas y sostiene entre sus manos lo
que pareciera ser una cabeza degollada. Sealamos la posibilidad del rer de este Seor de la Muerte debido a que
su maxilar inferior est desdentado, cubierto de carne y completamente abierto; el superior est deformado, el
ngulo de abertura tiene forma de v horizontal. La pupila est en el centro del ojo, y presenta dos lneas semicurvas
paralelas que parten del borde superior del ojo y se dirigen a los pmulos o viceversa, que suponemos son un
elemento expresivo reemplazante de las deformaciones que genera la risa en el rostro, pues ella provoca una
ascensin de estas reas, acentuando de esta manera los rasgos tipolgicos que se presentan alrededor de la
boca. Pero an,por lo ambiguo de los rasgos faltara vincular esta escena a un marco mtico que justifique el posible
rer.
Estamos ante una escena de degollamiento donde se establece una red de relaciones simblicas entre la posible
risa, al degollamiento de una cabeza que en otras escenas de los cdices se vincula al grano, a la germinacin y al
florecimiento de la vida. Esto se establece en el Cdice Dresde, recuadro 34a(lmina 5), donde en un contexto festivo
y de alegra ritual se muestra la germinacin de una cabeza- grano, la cual parece describir la cabeza de una deidad
con brotes vegetales. El rostro que mira arriba emerge de lo que podra ser una capsula de semilla localizada sobre
una pirmide. Esta lmina se podra interpretar como un ritual de fertilidad donde a travs de la msica se intenta
mgicamente incidir sobre la germinacin de la cabeza-grano. Dos msicos se encuentran alrededor de la base, el
de la izquierda toca un tambor, mientras algunas volutas salen del instrumento y se dirigen al maz durmiente, y al
otro extremo un msico toca un instrumento de viento del que emanan volutas. Podramos suponer, por el contexto,
que estos msicos estn creando un tipo de msica ritual que intenta influir en el crecimiento del grano o en su
despertar, para que ascienda a la superficie de la tierra. El tercer msico est sobre el tambor de una sola caja de
resonancia, con una mano lo toca, mientras que con la otra toca una sonaja; la escena est acompaada de
ofrendas de fuego, pavo, serpiente y de un ser humano degollado. Deseamos destacar la relacin de este ritual de
fertilidad a la msica. En el Cdice Madrid se encuentra una recuadro donde se establecen tambin estas relaciones
entre la msica ritual y la siembra de los granos, nos referimos a la imagen 37a(lmina 5) donde una deidad est
lanzando granos con una mano, mientras que con la otra sostiene lo que pareciera ser una coa y un personaje
disfrazado de perro (se nota claramente los pies y manos) toca a su lado un tambor; en el extremo opuesto del
recuadro otro msico toca acuclillado un tambor. As, la msica podra haber acompaado a rituales, que intentaban
mgicamente promover la fertilidad que se esconda en la tierra, en el grano y en las aguas, posiblemente por ello
tambin se estuviera atrayendo las lluvias necesarias para la germinacin, las cuales formaban parte de las energas
involucradas en la fertilidad.
En la pagina 6c del Cdice Dresde-izquierda, lmina 3- creemos se establecen relaciones similares a las que se dan
en la pgina 34b del Cdice Madrid,(lmina 2) donde una Seor de la Muerte sentado con un tocado de formas
vegetales sostiene entre sus manos lo que podra ser una cabeza-grano y la abertura de sus mandbulas es clara; el
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ojo sin rizo inferior y la pupila ladeada hacia afuera estn acompaada por dos deidades paradas sosteniendo lo
que parecieran ser paquetes de semillas, el de la izquierda es un dios mono o c. Estos rasgos se podran
relacionar al triunfo de la muerte sobre la vida; sin embargo, por estar ante un contexto de fertilidad se hace
posible interpretar este gesto de la muerte como relacionado a la cabeza- grano que sostiene entre sus manos, que
podra simbolizar la necesaria muerte del grano o la semilla para renacer en brote, sentido que se refuerza por el
tocado de formas vegetales que brotan de la parte superior del crneo. Una situacin similar pero en un contexto
gestual diferente se muestra en el Mural de las Cuatro Eras de Tonin(lmina 3), donde un Seor de la Muerte
pareciera reirse mientras sostiene entre una de sus manos la caballera de una cabeza degollada. El crneo tiene el
maxilar inferior abierto en forma de v horizontal o ngulo abierto, elemento tipolgico acentuado por el despojo de
carne o msculo ascendente en forma semicurva que tiene debajo del ojo, que podra ser una deformacin expresiva
para sustituir el alzamiento de los pmulos cuando se re. Estas escenas podran tener un correlato mitolgico en las
episodios del Popol Vuh donde degollan la cabeza de Junajpu, establecindose una relacin simblica entre la
cabeza degollada y la pelota, que se suma a las relaciones establecidas como la cabeza-grano, episodio en el que se
[2]
alegran los xibalbanos. La traduccin de Dennis Tedlock seala lo siguiente:37
Y luego su cabeza fue cortada por un murcilago -arrancado dejando de cuerpo de Junajpu todava metido
dentro de la cerbatana.
-Qu est pasando? Todava no ha amanecido? -dijo- Xbalanque. Junajpu ya no se mueve-. Qu pasa?
Junajpu no ha salido, verdad?
Qu has hecho? -Ya no se mueve: ahora existe solo el jadeo.
Despus de eso Xbalanque se desanim.
-Ay de m! Hemos renunciado a todo! -dijo. Y en otra parte, en ese momento, la cabeza rodaba por la cancha,
de acuerdo con la palabra de Uno y Siete Junajpu, y todos los xibalbanos se alegraron mucho por la cabeza de
Junajpu.(78)
No se logra establecer a travs de esta narracin la relacin simblica directa entre los seores de la muerte la
risa y el degollamiento de los gemelos, pues no hay elementos suficientes en los recuadros sealados que permitan
sincronizar inequvocamente la alegra de los seores de la muerte con estas imgenes, los criterios tipolgicos no
encuentran, el apoyo de las fuentes narrativas. Sin embargo, interesa retener el hecho de que estas cabezas se
podran asimilar simblicamente en los cdices a la semilla o al grano y a rituales de fertilidad donde se involucra la
msica y probablemente la alegra festiva.
III.1.d.- DEIDADES DE LA MUERTE-TEJIDO-ALEGRIA: En algunas imgenes del Cdice Madrid, pgina 102(lmina
2) se establecen elementos tipolgicos que podran vincular la alegra y el rer a la actividad de tejer, estos elementos
son apoyados por la crnica de Landa, al hacer referencia a las tejedoras y las actividades que las rodeaban. Eric
Thompson hace referencia tambin a la expresin de casi alegra presente en estas imgenes del Cdice Madrid,
particularmente hace referencia a la pgina 102d, que representa a una diosa de la muerte tejiendo al lado de la diosa
Ix Chebel Yax.
Por encima de las cabezas est el afijo madeja del algodn sobre el glifo de hombre-trabajador -o sea tejedorprecedido del glifo retrato de la diosa anciana a la izquierda, de la diosa de la muerte a la derecha.(79)
Esta escena que seala el investigador como expresin cercana a la alegra es la del Cdice
Madrid, pgina.
102d (lmina 2), representa a una diosa de la muerte tejiendo. Esta diosa de la muerte tiene la boca semiabierta, el
maxilar inferior tiene un ngulo ascendente y est deformado en su extremo, generando una curva ascendente, los
dientes se incrustan en el maxilar superior, no presenta cejas superiores ni rizos inferior que podran contradecir
estos gestos, es una imagen abierta al interactuar con el exterior, y est tejiendo. Estos elemento refuerzan la
impresin de que el rostro se esta riendo. Los gestos expresivos se hacen ms evidentes en otra imagen de la
misma pgina, nos referimos a la 102b-derecha, Cdice
Madrid. En este recuadro es una escena similar, una
diosa tejedora es acompaada de una diosa de la muerte. La risa parecera ms inequvoca, pues la apertura de la
boca es mayor que la anterior al igual que la deformacin de los dientes hacia afuera y la cavidad bucal no se
encierra sobre s, lo cual acenta los rasgos para dar una imagen de alegra que no se ve empaada o contradecida
por otros elementos del rostro.
Landa en sus relatos, describe el ambiente de regocijo que rodeaban estas
actividades colectivas, lo cual podra apoyar la hiptesis del posible rer de estas mujeres.
Tienen la costumbre de ayudarse unas a otras a hilar las telas, y pganse estos trabajos como sus maridos los
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de sus heredades y en ellos tienen siempre chistes de mofar y contar cosas nuevas, y a ratos un poco de
murmuraciones. Tienen por gran fealdad mirar a los hombres y rerseles, y por tanto slo esto bastaba para
hacer cualquier fealdad, y sin ms entremeses las hacan ruines.(80)
Este testimonio nos permite contextualizar el aparente rer de estas tejedoras, que puede tener su origen en los
chistes y comentarios que se hacan entre ellas, pues era una risa lcita; pues el rerse con hombres era algo
pecaminoso, no es casual que las mujeres pblicas se asocien a las mujeres risueas(En el Diccionario Calepino de
Motul se establecen las siguientes asociaciones semnticas: ix coo=puta, ix coil =mujer burlona y juguetona, ix
coz=mujer risuea que sealan como el rer y mirar a los hombres era un elemento de propio de la mujeres pblicas,
gestos que deban evitar las mujeres virtuosas). A travs de Landa sabemos que las tejedoras rean entre s, pero
este tampoco es un criterio que nos permita afirmar que estamos en dichos recuadros ante la risa de unas tejedoras.
Por tanto, a pesar de la metodologa de matrices y los supuestos tipolgico en que se sustentaban no pudimos
encontrar escenas de seores de la muerte que permitieran afirmar que rean, pues no encontramos escenas
narrativas que sincronizaran completamente con estas imgenes. Sin embargo, interesa destacar las relaciones
simblicas que se desprendieron en este anlisis, pues permitirn profundizar en los valores simblicos que rodean a
los seores de los muerte, cuya risa si se encuentra presente en el Popul Vuh, formando parte del complejo plstico y
simblico que lo rodea.
III.2.- EL DIOS MONO:
Entre los rasgos faciales ms caracterstico del dios mono, la barba caracterstica del mono aullador es uno de
sus rasgos distintivos; sus fauces y labios son casi lampios al igual que en los simios, aspecto que se destaca en
las representaciones del Cdice Madrid y el Dresde. Pero del borde de su mandbula inferior, debido a la enorme
papada que posee, brota un cmulo de pelo que semeja una barba usualmente dibujada en lneas negras en los
cdices, siendo su interior blanco, excepto en la pgina 53c(lmina 6) que es rojiza. Adems hay especies de
monos aulladores con pelambres rojas y negras. La nariz es redonda, encerrada sobre s, salvo pocas excepciones,
y una faja semicircular rodea su crneo a modo de cabellera, surcada por negras lneas verticales negras y blancas
de diversos grosores y ritmos, la cual se presentan tanto en el Cdice Madrid como en el Dresde. En el Cdice
Madrid el tocado est integrado generalmente por una estructura horizontal y alargada de tela o papel, que en su
parte superior tiene una forma curva encerrada sobre s, y en su extremo tiene forma alargada, a diferencia del
Cdice Dresde, donde su tocado est integrado por cabellera con brotes y aves. El collar que acompaa su cuello es
de cuentas circulares y sus orejeras parecen tener en su extremos superior un cascabel de serpiente o bien podran
representar una oreja. Los criterios tipolgicos del dios mono sern:
1.-) Bigote y barba rodeando la boca, con cada hacia abajo.
2.-) Nariz en forma de c pequea invertida, o una forma replegada sobre s, ojo casi siempre abierto.
3.-) Faja rodeando la parte superior del crneo, cruzadas por lneas verticales. Tocado alargado, slo una
representacin del Cdice Madrid es vertical en la cual de la parte superior del crneo brotan dos flores.
4.-) Collar alrededor del cuello y orejeras usualmente circulares.
5.-) Coloreados el cuerpo generalmente de azul .
6.-) Cpsulas de semilla, brotes de plantas, hachas, antorchas, cuenco y pincel, alfarera, instrumentos musicales y
bastn lanza de comerciante, que sostiene entre sus manos.
III.2.a.- COMPLEJO PLUVIAL:
Uno de los elementos simblicos presentes
en las representaciones del dios c o mono en los cdices es su
vinculacin a un complejo simblico pluvial, por el contexto en que es representado, acompaado por ofrendas
vinculadas a rituales de fertilidad como cpsulas de semillas, plantas, Chacs, caracoles, etc. Un ejemplo son las 31
imgenes del dios mono consideradas en el Cdice Madrid, casi todas vinculadas a un simbolismo pluvial. Esa
relacin podra explicarse debido a que el comportamiento del mono aullador est vinculado a cambios climticos,
siendo llamado por algunos investigadores animal baromtrico. As, los aullidos del mono aullador de la selva se
convierte en augurios pluviales.
El mono alla maana y noche, sobre todo cuando va cambiar el tiempo: Guariba na serra, chuva na terra,el
mono en la sierra (sus alaridos), la lluvia en la tierra afirma un dicho campesino, en consonancia con los
bororos, para quines los guaribs son espritus de la lluvia, y tambin con los indios de la Guayana: stos
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creen que los espritus de monos aulladores, que viven en los ros, suben a su superficie cuando llueve.(81)
Esta vinculacin entre dios mono y las lluvias se refuerza por el color azul en algunas piezas con que se
caracteriza en el Cdice Madrid, con el cual se rellena su figura en casi todas sus representaciones. Dicha relacin
simblica con las lluvias se hace patente en las imgenes del Cdice Dresde y Madrid. En este ltimo Cdice
esto se evidencia en la pgina 10c (lmina 6), donde de una faja celeste brota de fauces urnicas un dios mono en
cunclillas dentro de una nube hinchada de agua, surcada en su interior con pinceladas azuladas horizontales y
paralelas entre s. Este tipo de lnea y de composicin para representar el agua celeste se muestra tambin en las
pginas 3a, 3b, 5a, 6a de dicho Cdice; adems formas serpentinas limitan el agua azulada de las nubes.
Una composicin semejante se muestra en la pgina 5b (lmina 5) del Cdice
Madrid, en el interior de nubes
serpentinas se presenta una deidad pluvial del que cae la lluvia, la cual es atrada por un personaje que toca una
sonaja, establecindose un nexo entre la lluvia y la msica. En las imgenes de la pgina 18a(lmina 6), estamos
ante una relacin inversa, pues de las fauces abiertas de lo que pareciera un gigantesco rostro del dios mono, brota
una deidad pluvial
azulada con una ofrenda entre sus manos, recordndonos el estrecho nexo que establecieron
los mayas entre las aguas urnicas y telricas, responsables de la fertilidad y de la expansin de la vida, realidades
vinculadas al dios mono.
En la imagen 53c(Cdice Madrid, lmina 6) el dios mono asume la apariencia, atavos y smbolos de una deidad
de los comerciantes: bulto a la espalda, lanza bastn, posicin erecta y huellas de pisadas en la parte inferior,
generndose asociaciones con estas actividades, lo cual podra explicar la barba roja en diversas imgenes, que
ocasiones pareciesen asumir la forma del labio. En la imagen de la pgina 11c en el Cdice Madrid un dios mono
est sentado en cuclillas sobre una banda que descansa sobre una estructura rectangular, en cuyo interior hay dos
huellas de pie relacionadas a los comerciantes. El hacha est vinculada tanto a las deidades pluviales y al complejo
simblico rayo-trueno-relmpago, (16b Cdice Madrid, lmina 4), como al dios mono, pues es el instrumento creativo
de una de las actividades regidas por l: la talla o la escultura en madera. Por estos elementos no debemos
desechar en algunas imgenes la relacin de esta deidad con la actividad de los comerciantes, ms cuando estos
ltimos comercian con objetos artsticos, cuya elaboracin est regidas por el dios mono.
En los Cantares de Dzitbalch, originarios del Estado de Campeche y descubiertos en Mrida en 1942,
se
establece en varios cantos una clara relacin entre la risa y rituales de fertilidad que buscan atraer las lluvias. En el
canto Vamos al Recibimiento de la Flor(4) se describen las motivaciones y acciones simblicas de un ritual en el
que las vrgenes ofrendarn su amor, y una triada de diosas para que acten y provoquen las lluvias que fertilizarn
ente risas la tierra.
Los versos nos trasladan al tiempo y el espacio donde se ejecuta el ritual en el Canto de las
Flores (7 ), describindonos el atavo ritual y sus elementos simblicos. Y por ltimo los versos del Canto sin Ttulo
II relatan los momentos preamatorios de la mujer, cuando se embellece para ser deseada por la luna y las flores, y
en este anhelo derramen sus dones sobre la tierra, tal como se manifiesta en el cantar 4:
Alegra
en tanto que saltan
cantamos
sus corazones
porque vamos
en el seno de sus pechos
al Recibimiento de la Flor.
Por qu causa?
todas las mujeres
Porque saben
mozas,
que es porque darn
tiene en pura risa
su virginidad femenil
y risa en sus rostros,
a quienes ellas aman. (82)
En los primeros versos del canto del Recibimiento de la Flor se asocia la alegra, la risa y el palpitar del corazn
a signos del regocijo exterior e interior que acompaan la pasin amorosa. La flor en este contexto simboliza el amor
y sexo, tal como se afirma en el Diccionario Motul, donde la palabra nicte se traduce como rosa o flor.
Deshonestidad, vicio de carne y travesuras de mujeres.(83) La unin amorosa se recibe con alegra y risas, pues ella
trae consigo uno de los mayores gozos y atributos de la existencia humana, la unin sexual y la procreacin, se
transforma en metfora de la fertilidad csmica. La risa, la sexualidad y las lluvias se unen en un mismo discurso
simblico, expresin de la unin de opuestos: de lo masculino y lo femenino, de la lluvia y la tierra, del arriba y el
abajo, uniones de las que depende el florecimiento y expansin de la vida. Estamos ante la alegra y el rer en el
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contexto de un ritual de fertilidad y de atraccin de las lluvias.

Vamos, vmonos
a poner nuestras voluntades
ante la Virgen,
la bella Virgen
y Seora
y [ante] la Bella X Z(La Bella Sonajera)

oot y la bella
X Tootmuch(diosa de ranas y sapos)
Ellas son las que dan el Bien
a la vida aqu sobre
la Sabana y a la redonda
aqu en la Sierra.
la Flor de las mozas,

que esta en su cadalso, la Seora..
Suhuy Kaak(Fuego Virgen)
As mismo ante la Bella
X Kanleox(La Seora del Precioso Capullo de Hojas) (84)
Esta triada de diosas agrcolas son la Seora del Precioso Capullo de Hojas, la Bella Sonajera y la Diosa de los
Anuros. La Seora del Precioso Capullo de Hojas, podra ser segn Barrera Vsquez una deidad agrcola que
representa el maz en una de sus etapas de crecimiento, y necesita de la lluvia para completar su ciclo, las otras dos
deidades son pluviales. La primera, la Bella Sonajera, simboliza la sonaja cuyo sonido atrae las lluvias, tal como lo
demuestra el Cdice
Madrid (5b, lmina 5), y la ltima diosa simboliza a los anuros cuyo croar tiene entre los
mayas una significacin mgica y de atraccin de las lluvias. Por estas razones, an en el presente, se practica un
ritual en Yucatn llamado el Ch achac para atraer las lluvias donde los participantes imitan el croar de las rana y
sapos.
La referencia a individuos con apariencia de sapos que gritarn a las ranas uoes a medioda, son claras
alusiones a ciertas ceremonias del culto agrcola hasta nuestros das que recibe el nombre de Chachac, que
significa crear o tomar lluvia.(85)
Para el desciframiento simblico de este ritual, es clave ubicar el sitio donde se da, por ello preguntaremos al
cantar En qu lugar se ubica este ritual? Las palabras parecen claras, hacen referencia a un cenote o a un pozo:
a la redonda aqu en la sierra. En el Cantar 7 relacionado a este canto, al cenote se le denomina poza en la roca.
Adems algunas de las caracterstica de los cenotes son ser sitios recnditos y redondos, ambas imgenes
presente en estos cantos.
Podemos considerar que el ritual se ubica en un cenote, a donde se dirigen las participantes, en lo que pudiera ser
una unin colectiva, van llenas de gozo y risas a uno de los receptculos donde se concentran las energas de las
que depende la fertilidad de la tierra, el cenote. Estamos ante un ritual de fertilidad orgistico, que busca atraer
mgicamente las lluvias sobre la tierra. La mujer transforma ritualmente su cuerpo en otro, simbolizar a la tierra
que debe ser fecundada para dar sus frutos de vida, como la semilla tras ser enterrada y fecundada por la lluvia.
De esta manera, la sexualidad humana asume connotaciones csmicas, crendose un complejo simblico que
fusiona lo femenino y lo masculino, el abajo con el arriba, lo telrico y lo urnico. Este complejo se integra a la
femineidad por el tero receptculo del semen, unin de la que nacern las semillas de la vida, imgenes que se
fusionan a otro plano formado por los grises nubarrones que derramarn sus pesadas y gruesas gotas seminales
sobre uno de los tero de la tierra, el cenote; estos dos planos se unen simblicamente en uno slo. Este ritual busca
promover la fertilidad de la mujer como de las semillas, al atraer las lluvias, para lo cual se establecieron
probablemente rituales de purificacin en las participantes que se describen en el Canto de la Flor. Se dan as una
serie de actividades rituales que se despliegan probablemente en el siguiente orden:
Purificacin ritual de las vrgenes-alegria festiva- risa -unin sexual en el cenote-lluvia.
Este primer momento ritual pudiera ser prembulo de la unin real que se describe en el Recibimiento de la Flor,
donde las participantes se transforman simblicamente en la tierra que atrae el deseo sexual de las aguas seminales
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que se lanzarn sobre ellas con vigor. En el Canto sin Ttulo II los versos relatan la transformacin que se debe dar
en las mujeres, cuando llega el da de alegra en donde la risa est presente.
Poneos vuestras bellas ropas
ha llegado el da de la alegra;
peinad la maraa de vuestra cabellera;
poneos la ms bella
de vuestras ropas; poneos vuestro
bello calzado;
quiero que seis vista en verdad

muy bella, porque
habris de pareceros a la humeante
estrella; porque os deseen hasta
la luna y las flores de los campos
Pura y blanca es vuestra
ropa, doncella
Id a dar alegra de vuestra risa;
poned bondad en vuestro corazn,
porque hoy
es el momento de la alegra de
de todos los hombres
que ponen su bondad en vos.
colgad vuestros grandes

pendientes en los pendientes de
vuestras orejas; poneos
buena toca; poned los galardones
de vuestra bella garganta; poned lo
que enroscis y
reluce en la parte rolliza de vuestros
brazos.
Preciso es que seis vista
cmo sois bella cual
ninguna, aqu en el asiento
de Dzitbalch, pueblo. Os amo
Bella Seora. Por esto (86)
En estos cantos(14,15) se establece una lgica donde se describe el espacio-tiempo, el
atavo ritual, el
embellecimiento de la doncella para que sea tan bella como una estrella humeante y en cada una de estos
momentos rituales la alegra y la risa desempean un doble rol simblico: metfora corporal del florecimiento de la
vida, que abre las puertas al mtico tiempo de los orgenes, ejerciendo a travs de s, su mgico poder sobre las
lluvias al anunciarlas como los truenos, pues ella es un estallido, un viento corporal que lanza la humedad interior
sobre la sequedad exterior, fertilizando el afuera con el adentro
III.3.- LA RISA EN EL POPUL VUH:
En cuanto a ustedes, simplemente toquen y canten, escriban y tallen para calentar nuestro hogar y para
calentar el corazn de su abuela.
Cuando haban recibido sus indicaciones, su abuela Xmucane solloz, tuvo que llorar.
- Nos vamos, pero no moriremos. No te pongas triste -dijeron Uno y Siete Junajpu, luego se fueron[...] Y Uno
Mono y Uno Artesano han mantenido entretenida a su abuela: todo lo que hacen es tocar y cantar, todo lo que
hacen, todo lo que trabajan es escribir y esculpir, cada da, y as anima el corazn de su abuela...(87)
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En esta cita del Popol Vuh38[1]se establecen varios sentidos de la dimensin esttica entre los mayas. Como
vitalidad y calor interior que da sentido a la existencia, energa creadora a travs de la cual se materializa la
interioridad. El recalentamiento que generan las artes en el corazn, las transforman en el Sol interior de la vida
humana, disipan las tinieblas del Ser, los nubarrones de la fra tristeza, de la falta de nimo, eclipses de la vida
interior. Las artes, con su dinamismo y horizonte, traen la alegra creadora al corazn, la risa a los rostros. Pero la
dimensin esttica es algo ms que un sustento interior, tambin es sustento exterior al transformar la materia inerte
y catica en un orden cultural. Las artes asumen entre los mayas significaciones socializadoras por determinar
relaciones interpersonales que unifican a la sociedad transmitindoles en su hacer creativo un sentido de
trascendencia, que se transforma en alimento y sustento del Ser, que se reencuentra a s en el gozo esttico que
contamina el tiempo y el espacio, lo cotidiano y lo festivo, la guerra y la paz, la alegra y la tristeza, dimensiones
donde se imprime un gusto, develndonos una civilizacin que amaba y viva a travs de sus concepciones de
belleza. El crisol de las artes logr transformar el rostro de su propia corporeidad, de la piedra, de la madera, de la
cortezas, etc., inspirados por sus sueos y pesadillas, xtasis y angustias, alegra y tristezas; todo este universo
perdido en el tiempo naci por el fuego creativo.
Se percibe de esta manera la belleza como un don de la divinidad que va acompaada de la alegra y la risa, y por
ende al dios mono uno de los patrones tanto de las artes como de la risa, en tanto es su agente, como se
evidencia en el Popol Vuh. La creacin y la belleza, eran percibidas por los mayas como dones divinos asociados
a la vida, el calor, la luz, la actividad, el orden, el regocijo, la risa, y el dulce lloro. El acto creativo al atrapar la
belleza entre sus redes diviniza la materia, pero tambin la espiritualiza, o la vivifica,
transformacin que
complementa los opuestos: la vida con la muerte, el Sol con la Luna, lo caliente con lo fro, el orden con el caos, el
adentro con el afuera, la alegra con la tristeza, la risa con el llanto, de ah que su patrono no pueda ser otro que el
dios mono, pues su condicin de simio es resultado de la transformacin a la cual simboliza. Es significativa en este
podra representar visualmente el
sentido la escena de la pgina 96a del Cdice
Madrid,(lmina 6) pues
episodio mtico de la transformacin de Uno Mono y Uno Artesano, junto al rbol que escalan.
Uno Mono, Uno Artesano Jun batz [batz], jun Chuwen [chouen], en que jun es uno; batz es el nombre de un
da chol (JH) y quich y quiere decir mono aullador en ambos lenguajes; y chuwen es el nombre maya
yucateco para el mismo da, que se refiere a la artesana (AB). Los hijos de Uno Junajpu y Mujer de Garza;
deidades patronales de msicos, escritores y artesanos...(88)
En este recuadro el dios mono, como mono aullador, se encuentra sentado en la cspide de una ceiba sagrada,
plena de energa y sacralitud, lo cual deducimos de los mascarones de Chac de los que brota; mientras que de la
boca de la deidad simiesca emanan lneas punteadas que podran simbolizar su aullido y su aliento interior
vinculado a los vientos, augurios de las lluvias en Mesoamrica; pero tambin podramos estar antes los ruegos de
Uno Mono y Uno Artesano a sus hermanos gemelos por el crecimiento del rbol sobre el que se montaron a recoger
[2]
las aves cazadas.39
Y luego subieron al rbol, y el rbol empez a crecer, su tronco se volvi ms grueso.
Despus de eso, quisieron bajar, pero ahora Uno Mono y Uno Artesano no pudieron bajar del rbol. Entonces
dijeron desde arriba del rbol:
-Cmo podemos detenerlo? Ustedes, nuestros hermanos menores, tengan piedad de nosotros! Ahora este
rbol nos parece aterrador, queridos hermanos menores -dijeron en lo alto del rbol. Luego Junajpu y
Xbalanque les dijeron:
-Qutense los pantalones, amarrnselos en las caderas, con el lado largo cargando hacia atrs como una cola,
y luego podrn moverse ms fcilmente -les dijeron sus hermanos menores.
-Muy bien -dijeron.
Y luego dejaron los extremos de sus taparrabos colgando haca atrs como una cola, y luego podrn moverse
ms fcilmente -les dijeron sus hermanos menores.
-Muy bien -dijeron.
Y luego dejaron los extremos de sus taparrabos colgndoles, y de una vez se volvieron colas. Ahora parecan
simples mono.(89)
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En este mito se fusionan alrededor del dios mono dos valores: la accin creativa y la transformacin del cosmos,
representada en la metamorfosis de Uno Mono y Uno Artesano en simios, y de un rbol mediano a un rbol
gigantesco; esto podra ser uno de los elementos que explican la vinculacin simblica de esta deidad tanto a las
artes como a las energas pluviales que generan el crecimiento de los rboles y de los ciclos de la vida vegetal. La
vinculacin de esta deidad a la msica, la danza, la bufonera y por tanto a la risa se relata en otra parte de este mito
donde se asocia su presencia a estas conductas y a la alegra que generan:
-Nuestra querida abuela, algo les ha pasado a nuestros hermanos mayores. Se han vuelto simplemente
desvergonzados, ahora son como animales -dijeron.
- Si les han hecho algo a sus hermanos, me han tirado y me han puesto de cabeza. Por favor, no les hagan
nada a sus hermanos mayores, mis querido nietos -dijo la abuela a Junajpu y Xbalanque. Y dijeron a su
abuela:
- No te pongas triste, nuestra querida abuela. Vers las caras de nuestros hermanos mayores nuevamente.
Vendrn pero ser una prueba para ti, nuestra querida abuela. Por favor no te ras cuando pongamos a prueba
su destino -dijeron.
Y luego empezaron a tocar. Tocaron Junajpu Mono.
Y luego cantaron, tocaron, tamborilearon. Cuando cogieron sus flautas y tambores, su abuela se sent con
ellos, luego tocaron sondearon la tonada, la cancin que recibi su nombre en ese momento. El son se llama
Junajpu Mono.
Y luego Uno Mono y Uno artesano regresaron, danzando, llegaban. Y luego, cuando mir la abuela no pudo
controlar su risa, y por eso fueron inmediatamente, fuera de su vista otra vez, subieron y se marcharon al
bosque.
Por qu haces eso, querida abuela nuestra? Slo lo intentaremos cuatro veces; solamente nos quedan tres
intentos. Les llamaremos con la flauta con la msica. Por favor procura controlar la risa. Lo intentaremos otra
vez -dijeron Junajpu e Xbalanque.
En seguida tocaron otra vez, luego regresaron nuevamente danzando, a la mitad del patio de la casa. Como
antes, lo que hicieron fue muy gracioso; como antes intentaron darle risa a la abuela. Pronto empez a rer su
abuela. Los monos se vean verdaderamente ridculos, con las cositas flacas delante de sus panzas y sus
colas menendose ante sus pechos. Cuando regresaron la abuela tuvo que rer, y se fueron a las montaas.
Por favor, por qu haces eso querida abuela nuestra? Aun as lo intentaremos por tercera vez - dijeron
Junajpu y Xbalanque.
De nuevo tocaron, de nuevo vinieron danzando, pero su abuela control su risa. Luego subieron aqu,
atravesando el edificio con sus labios rojos delgados, con caras vacas, arrugando sus labios, limpindose,
frotndose sus bocas y caras, de repente rascndose. Y cuando la abuela les vio otra vez, la abuela hecho
una carcajada y de nuevo desaparecieron a causa de la risa de la abuela.
-Aun as, nuestra querida abuela llamaremos la atencin de ellos.
As por cuarta vez hicieron una llamada con la flauta, pero no regresaron. La cuarta vez se fueron directamente
al bosque. Entonces dijeron a su abuela:
Bueno lo hemos intentado nuestras querida abuela. Vinieron al principio, y hemos procurado llamarlos otra vez.
Ya no te pongas triste[...]Nuestros hermanos mayores sern recordados. Que as sea: vivan aqu y se les
haban dado nombres: se llamaran Uno Mono y Uno Artesano - dijeron Junajpu y Xbalanque.
Entonces los flautistas y cantantes entre los ancianos, y los escritores y escultores, oraron por ellos. En tiempo
antiguos se transformaron en animales que se volvieron monos, porque solamente se vanagloriaron, abusaron
de sus hermanos menores. Precisamente como cuando quisieron hacerlos esclavos, ellos mismos fueron
humillados...(90)
En la primera parte del mito se muestra a la farsa y a lo bufonesco como antdoto a la noche del alma, pues a travs
de la alegra que provocan los gemelos logran exorcizar la tristeza de su abuela. Pero podramos preguntarnos Por
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qu la seriedad y la tristeza de la abuela provocaran la ruptura del hechizo que pesaba sobre los hermanos mayores
de los gemelos? Acaso sera porque destruira el nuevo status logrado con un estado de nimo opuesto a la
condicin inherente al mono, evidenciando
de esta manera la estrecha relacin que se da entre el mono y la
[1]
risa.40
Anteriores transformaciones ya haban establecido la relacin alegra-transformacin en el Popol-Vuh, tal como
ocurre con uno de los dioses creadores, la Serpiente Emplumada:
-Que as sea, pinselo: se debe retirar, vaciar esta agua para la formacin del plato y la plataforma de la misma
tierra, luego viene la siembra, el amanecer del cielo-tierra. Pero no habrn celebraciones ni alabanzas
brillantes para nuestras obra, nuestra creacin, hasta el ascenso de la obra humana -dijeron.
Y luego surgi la tierra por causa de ellos, fue simplemente su palabra lo que la produjo. Para formar la tierra,
dijeron tierra. De repente surgi, justo como una nube, como una neblina, formndose, desdoblndose. Luego
las montaas se separaron del agua, todas de una sola vez emergieron las grandes montaas. Por su solo
genio, su solo filo, llevaron a cabo la concepcin de la montaa-llanura, en cuya faz crecieron
instantneamente bosques de cipreses y pinos.
Y la Serpiente Emplumada se alegr de todo esto...(91)
El dios observa con satisfaccin cuando se retira de la niebla para dejar emerger la tierra y brotar los rboles
primigenios. Esta relacin se repite en otras ocasiones, cuando Xmucane, la abuela de los gemelos ve con alegra
retoar las plantas de maz, sealando su renacer.
Y esto sucedi cuando su abuela quem algo, quem copal ante los elotes, en su memoria. Haba alegra en el
corazn de la abuela la segunda vez que brotaron las plantas de maz. Luego los elotes fueron deificados por
su abuela, y ella les dio su nombre: En Medio de la Casa, En Medio de la Cosecha, Elotes Vivos, Lecho de
Tierra se volvieron sus nombres. (92)
Se repite as la relacin alegra -transformacin -florecimiento de la vida, especficamente del maz, alter-ego o
doble del futuro Sol y Luna. Pero cmo olvidar la alegra que invade a todos los seres y plantas, coro que acompaa
el surgimiento del Sol y la Luna .
Lloraron dulcemente cuando balanceaban su copal ardiente, el precioso copal...Y luego, cuando sali el Sol, los
animales pequeos y grandes, estaban contentos. Todos salieron de los ros y barrancos; esperaban en todas
las cimas de las montaas. Juntos miraron hacia el lugar donde sali el Sol.
Entonces en ese momento gritaron el puma y el jaguar, pero el primero en gritar fue una ave, llamada loro.
Todos los animales estuvieron realmente contentos. El guila, el zopilote, las aves pequeas grandes abrieron
sus alas, y los penitentes y los sacrificadores se hincaron. Rebosaron de alegra....(93)
Ante la creacin se llor dulcemente, se lleg al extremo de rebozar de alegra y cuando hay exceso de alegra se
re estrepitosamente. Este trmino tambin se usa para crear la distincin con los ataques incontrolables de hilaridad,
pues stos estn vinculados entre los mayas al mal augurio y a la muerte. En los anteriores episodios mticos, la
alegra y sus expresiones materiales se vinculan al florecimiento de la vida, metfora de la transformacin, creando
un orden antes inexistente extrado del caos. Los dioses de la materia amorfa y primigenia, crearon la multiplicidad,
como la semilla al hundirse en el vientre telrico para mutarse en brote, o como los gemelos que al descender en las
sendas del Xibalba adquieren las cualidades que les faltaba para transformar su condicin en brote celeste. De
igual manera, la semilla de maz debe morir para ascender en tierno brote, escapando al inframundo mutando con
el tiempo su verdor en amarillo esplendor al transformarse en un Sol vegetal. Los gemelos, al igual que la semilla,
tambin deben morir para negar su condicin anterior y transformarse en el Sol y la Luna de la Era de la humanidad
de maz. Esta metamorfosis csmica se da en las hmedas oscuridades telricas. La creacin artstica se convierte
en crisol transformacional, transmisor de nueva vida a lo que toca, de ah su relacin con la alegra y la risa, pues a
travs de las artes la humanidad burla a la muerte y a su rer.
En algunas vasijas mayas, se representa a los simios una y otra vez vinculados a la pintura y a la talla de
esculturas, tal como se muestra en una vasija encontrada en el Este de Petn, con el N 2.3 ( catalogo 2, -N
MS0059)-(94), lminas 7 y 8, donde dos artistas son representados pintando de un lado, y enfrente de ellos otro
podra estar leyendo o realizando otra actividad creativa. Estn dibujados sobre fondos negros, y colores ocres que
dominan las escenas, se establecen tensiones entre dos tipos lnea: una recta, angulosa y cortada que rodean y
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limitan el espacio pictrico en cuyo interior se presentan los glifos; y con otra lnea fluida, orgnica y graciosa, que
fluye libremente. El primer personaje, a la izquierda, est sentado, sostiene entre una de sus manos una mscara
que pinta con un pincel, al lado de l otro artista con mascarn de pato escurre su pincel sobre un recipiente de
caracol cortado transversalmente, tiene tambin colgando un collar de caracol, estas escenas son dominadas por dos
glifos (ubicados en la parte inferior y el centro de cada recuadro), uno con rostro de simio, Chuen y un Ahau. Se
asocia en esta vasija el pintar y su proceso creativo a travs de dos animales con valencias pluviales como son el
pato y el mono, tambin el caracol es un elemento acutico, siendo claro el nexo que se establece entre este
recipiente, la pintura y el agua. Tambin en el Cdice
Madrid un rasgo notorio es que las seis imgenes que
giran entorno a la pintura, tienen los cuerpos azulados y mascarones de dioses pluviales; a excepcin de imagen
de la pgina 23c (lmina 9), que muestra un rostro de dios mono sentado en cuclillas pintando un templo de azul. En
estas lminas se podra estar estableciendo una estrecha relacin entre la accin de pintar templos, cdices y la
lluvia, lo cual creemos se puede explicar debido a que la accin del pintar es un humedecer o mojar una superficie
seca y absorbente, accin similar a la de la lluvia al caer sobre la tierra. Pero tambin se podra sealar que uno de
los objetivos de la observacin astronmica y calendrica de los pintores de cdices era el pronosticar los
cambios climticos que influyen en la agricultura y entre ellos la llegada y partida de las lluvias era un registro
fundamental, pues de estos ciclos dependa la subsistencia de esta civilizacin.
Se evidencian tambin momentos diferentes del proceso creativo del pintor de cdices, en varias imgenes del
Cdice Madrid (22c, 23d, 73b, lmina 9). En la primer escena, 22d, estamos ante la posible accin de cargar el pincel
sobre un recipiente con pigmento. Este personaje est sentado con las piernas entrecruzadas vistas frontalmente, a
diferencia de su parte superior representada de perfil. En la segunda escena, la 23d, el pintor de cdices es dibujado
de perfil, a excepcin de la hoja de papel que brota de su boca, representada de frente, establecindose tensiones
entre dos tipos de planos visuales. Sentado de cuclillas sostiene entre una de sus manos el cuenco de pintura y en la
otra el pincel; de la boca sale la lengeta de papel con una serie de signos numricos. La lmina 73b nos lleva a un
paso ms a la compresin de estos procesos creativos, en ella el pintor de cdices, dibujado de perfil pareciera
[2]
encontrarse dentro de un cenote del que sale un ave Moan,41 una tira de papel de cdice que simula una lengua
brota de su boca, se presenta frontalmente. El contexto del recuadro relaciona al pintor de cdices a contextos
simblciso acuticos.
La talla de dolos con fines rituales es otra de las actividades creativas asociadas al dios mono en el Cdice
Madrid, y en algunas vasijas mayas del clsico encontradas en Guatemala, estamos ante una accin sacra y creativa
tal como lo evidencia el contexto que rodeaba la accin del escultor. Se establece otra relacin simblica entre la
lluvia y la escultura o la accin de tallar en madera, que se da a travs del complejo simblico pluvial que rodea al
hacha, la cual en el Cdice Madrid se vincula a la triada rayo-trueno-relmpago, de ah que diversas deidades
pluviales lleven hachas entre sus manos (lmina 4). Se asocia simblica y mgicamente el golpeteo del hacha a la
lluvia, pues estamos ante un estallido o tronar engendrado por el entrechocar del hacha contra la madera o la piedra
que recuerda el ruido que acompaa los fuegos celestes. Una imagen representativa en este sentido se podra
encontrar en la pagina 15b del Cdice Madrid (lmina 4), donde una deidad golpea con un hacha una banda de la
que brota lluvia.
De igual, manera en el Cdice Madrid (95d, 96d, 97a, 98a, 98b, lmina 9) se muestran recuadros donde pareciera
describirse etapas diferentes de la actividad creativa del tallador o escultor: desde el corte ritual del rbol con hacha
hasta su transformacin en ofrenda. Destaca el tallado con hacha presente en estos personajes, sus imgenes son
pintadas de perfil. En la pgina 96d, los escultores sostienen entre una de sus manos las tallas de un rostro o
mscara boca arriba sobre los que penden las hachas de piedra verticalmente tomadas entre la otra de sus manos.
En la 96c , un tallista parece tomar entre una de sus manos una especie de sierra o cuerda con la cual hace la
abertura de la boca, en la pgina 99c y 99d otros tallistas realizan perforaciones, el primero de un ojo con lo que
pareciera un taladro de madera; los segundos horadan los orificios de las fosas nasales de rostro con objetos
punzantes.
Estas son imgenes de actividad artsticas relacionadas el dios mono. Las artes las podramos dividir en dos
grandes reas siguiendo los criterios establecidos en el Popol Vuh: las asociadas a representaciones escnicas y
rituales como son el canto, la msica, lo bufonesco, la palabra y la escritura; y las que tienen como objeto la
realizacin material de la obra artstica como el esculpir, el tallar, la orfebrera, y la alfarera, pues podemos
considerarla como una esfera del dios mono, ya que en la pgina 79b del Cdice Madrid se presenta como alfarero.
Se establece una clara relacin entre las actividades teatrales, la msica y la danza
y el dios mono. Si
consideramos a los mitos como paradigmas sagrados o conductas ejemplares que determinan a la sociedad en que
se dan, entonces podramos estar ante las pautas mticas de representaciones o farsas cmicas o simiescas, que
eran acompaadas de instrumentos musicales con fines rituales, tal como se representa en una vasija maya en el
libro Painting of Maya Universe:Royal Classic Ceramic (5.10 K791, grupo 4, lmina 7). En ella un actor con ropaje
de simio pareciera yacer riendo; el tocado es la fauce de un monstruo telrico que dirige el rostro hacia un
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guila con una serpiente alrededor del cuello con fauces abiertas y la lengua bfeda extendida. El simio est
ubicado entre un danzante que sostiene una mscara de simio y un msico que toca una flauta y un sonaja; los
elementos en su vestuario de jaguar se vinculan en esta escena a la danza, la msica y la farsa. Estas escenas
estn dibujadas y pintadas con fluidez y un detalle, sin interrupciones estilsticas en un espacio plstico, que no es
dividido por los recuadros glficos. En la vasija dominan los colores ocres. Creemos que estos aspectos se
relacionan a algunos rasgos de este mito, pues al presentarse Uno Mono y Uno Artesano
ante su abuela,
transformados en simios, no asumen una actitud pasiva sino que intentan hacerla rer lo que hicieron fue muy
gracioso; como antes intentaron darle risa a la abuela.
Las relaciones que se generan a travs de esta vasija que se centra en el dios mono, abren una nueva lectura al
establecerse un complejo simblico que une la msica, la farsa y la fertilidad, esta ltima se manifiesta en las fauces
telricas del tocado del simio riente y del guila con la serpiente. Entre los quichs en el baile de la culebra se
integra el complejo simblico risa-serpiente-sonaja-lluvia-fertilidad.
Franz Temer recogi entre los quichs de Guatemala un baile que se clasifica entre los bufos o comedias, pero
que es sealadamente un rito de fertilidad. Le llaman el baile de la culebra, baile de los gracejos, o Patzj, el
doblar el maz. Todos los bailadores son hombres y llevan mscaras cmicas, pero uno va vestido de mujer. En
la segunda parte del baile uno de ellos se acerca a una tinaja tapada, la destapa y sale una culebra viva, a la
que agarra por el cuello y se la mete en la camisa, dejndola caer al suelo. En algunas versiones dicen
muchas obscenidades por el carcter sexual del rito, y se simula el acto sexual, haciendo enseguida una
flagelacin de unos a otros. Luego sacan tres serpientes ms de la tinaja y se las meten entre las ropas; el que
est disfrazado de mujer se la introduce en el huipil, mientras los dems hacen gestos obscenos.[...]Despus
de la fiesta se deja escapar serpientes vivas. Todas lleva chinchines, especies de cascabeles que se hacen
sonar durante el baile y que pueden corresponder a las tzitzinilli nahuas, campanillas que portan algunos
dioses.(95)
En este ritual se observa claramente la relacin que se da entre la alegra ritual nacida de chistes, gestos erticos,
y la msica pluvial nacida de la sonaja ritual, a travs de la cual se busca atraer las lluvias(lmina 5). En la Relacin
de las Cosas de Yucatn, Landa hace referencia a la aficin de los mayas a las farsas, las cuales representaban con
tanto talento que eran usados por los conquistadores para realizar actuaciones cmicas que los divirtieran. El
misionero seala que haba espacios teatrales entre los mayas para representar las farsas y las comedias al
describir el templo de Cululcn en Chichn Itza, esto demuestra que debieron ser muy apreciadas este tipo de
representaciones, afirmaciones que se sustenta en los mitos, creaciones plsticas y en las festividades donde
durante das seguidos se representaban farsas, tal como suceda cuando recreaban ritualmente la ida de Cuculcn
de la provincia de Man.
Que los indios tienen recreaciones muy donosas y principalmente farsantes que representan con mucho
donaire; tanto, que estos alquilan los espaoles para que viendo los chistes de los espaoles que pasan con
sus mozas, maridos o ellos propios, sobre el buen o mal servir, lo representan despus con tanto artificio como
curiosidad[...]Tena adelante la escalera del norte, algo aparte, dos teatros de cantera, pequeos, de cuatro
escaleras, enlosadas arria, en que dicen, representaban las farsas y comedias para solaz del pueblo.(96)
En los mitos extrados del Popol Vuh a que hemos hecho referencia se relacionan las artes, el proceso creativo,
la transformacin, la msica, la danza, lo bufonesco, la farsa, la alegra y por tanto la risa, como algunos de los
atributos del dios mono. Aunque en las imgenes de los cdices esta deidad no tenga siempre una risa dibujada
entre sus labios, su presencia arrastra este complejo simblico y estado de nimo. La ausencia de una huella
visible de este estallido del alma no debera extraarnos, porque l es la risa, y ella es uno de sus dones
fundamentales.
Estas asociaciones simblicas explicaran la relacin del dios mono con los estados de nimo propios de la
eclosin de la vida y sus emanaciones, de ah sus roles de farsante o actor, reidor y artista. Se prefigura as el
complejo simblico, que asocia la alegra y las artes a un sentido existencial, a un destino, al florecimiento de la
vida, a la lluvia, a la fertilidad y a la sexualidad, pues existen diversas vasijas donde el mono est en un contexto
ertico. Incluso, en el Popol Vuh, en la descripcin que se hace de la nueva condicin Uno Mono y Uno Artesano, se
enfatiza sus genitales.
...Los monos se vean verdaderamente ridculos, con las cositas flacas debajo de su panza y sus colas
menendose ante sus pechos...(97)
Landa tambin relaciona la risa a la sexualidad, al sealarla como un cdigo gestual a travs del cual la mujer
comunicaba al hombre su deseo sexual:
Tiene por gran fealdad mirar a los hombres y rerseles, y por tanto, que slo esto bastaba para hacer cualquier
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fealdad, y sin ms entremeses las hacan ruines...(98)

Esto nos estn sealando que una de las caractersticas ms relevantes de la risa es ser transmutadora de la
existencia: la alegra permite trascender las limitaciones y tragedias de la existencia, tal como lo hizo en el PopolVuh con la abuela de los gemelos al transformar su tristeza con las bufonadas de sus nietos.
Creemos haber demostrado que existe una vinculacin entre el dios mono, la artes, la lluvia y la risa, ms
cuando consideramos a sta ltima como un estallido o trueno interior de la vida, a travs del cual se expulsa el
hmedo y tibio aliento interior, crendose una analoga mgica entre los vientos corporales y los vientos pluviales,
nexo que simblicamente podra mostrarse en la pgina 96a del Cdice
Madrid (lmina 4). Relaciones similares
se establecen en la pgina 33b del mismo Cdice, en donde una negra deidad pluvial tiene entre sus manos un
hacha y una antorcha, y de su boca brota el hmedo aliento, mientras serpientes flicas vomitan agua por sus
bocas.
En varias ocasiones a lo largo de los Cantares de Diztbalch canto 1, se hace referencia a la necesidad de que el
estado de nimo del sacrificado est alegre y evite estados nimos contrarios como la tristeza, el temor, la
amargura que contaminaran a la sociedad con sus influencias, y la deidad o deidades recibiran con mal talante esta
ofrenda, pues si se entristeca no sera adecuada a la deidad. Esto dentro de una lgica simptica o analgica,
seala una manera de lograr la alegra de la deidad a travs de la alegra del sacrificado al ofrendarse y
posiblemente tambin de los participantes del ritual; entre las nubes de copal ascendan las risas a los dioses, de
ah en parte la importancia de los divertimentos y bufonadas entre los mayas en el contexto sacrificial, tal como
ocurre en el canto 1.
En medio de la plaza
est un hombre
atado al fuste de la columna
ptrea, bien pintado
con el bello
ail. Pustole han muchas
flores de Blach para que se perfume;
as en las palmas de sus manos, [...]
Re bien
endlcese tu nimo,
porque t eres
a quien se ha dicho
que lleve la voz
de tus convecinos
ante nuestro Bello Seor...(99)
III.4.- RISA CREADORA VERSUS RISA DESTRUCTORA: Hemos hecho referencia fundamentalmente a dos tipos de
risa en el mundo maya: la risa de los seores de la muerte y la risa del dios mono. La primera re del
reciclamiento de la vida, desde el inframundo, y la segunda de su florecimiento en el plano superior o celeste. En
este dualismo no estamos ante dos realidades irreconciliables, hay una complementariedad entre estos dos tipos de
risa, una corriente subterrnea que los une ms all de la apariencia.
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En el Popol Vuh, la risa se mueve en dos planos que podramos imaginar superpuestos: en el inferior la risa nace
de las entraas del inframundo, brota de los maxilares descarnados de los seores de la muerte; recuerdan a la
vida por nacer sus lmites, hasta que los dioses crearon a la humanidad de maz y los gemelos asciendan para
transformarse en eternos compaeros, como Sol y Luna. El otro plano de la risa se ubica en el arriba, slo nacer
en el plano intermedio al brotar la humanidad de maz cuando el Sol y la Luna hicieron retroceder el reino de los
seores de la muerte, pues la oscuridad y la humedad dominaban. La risa se mueve en dos universos sobrepuestos.
En plano celeste o superior transcurren las aventuras de los gemelos y sus padres, la vida re y logra presentir la
muerte al conocer la tristeza provocada por la prdida de los seres queridos, desgarradura de la existencia,
prembulo de lo que ser la muerte cuando sea amasada la humanidad de maz. Pero la tristeza tiene una calidad
anmica y fctica diferente a la muerte, pues es una desgarradura del Ser, no una extincin, es una pequea muerte
como lo es el sueo. Un ejemplo de este estado anmico se da en la afliccin que aguijoneaba a Xmucane cuando
recibe el mensaje de Xibalba llamando a sus nietos Junajpu y Xbalanque.
- Se llevar nuestro juego en siete das - les dijeron all a Xmucane.
- Muy bien. Irn cuando llegue el da, mensajeros -dijo la abuela, y los mensajeros salieron. Regresaron.
Y luego se rompi el corazn de la abuela.(100)
En el inframundo esta relacin se invierte, cuando entran en contacto estos mundos la muerte re, rompindose
su quietud mientras la vida se aflige. Estamos ante dos ecuaciones existenciales, horizontales y sobrepuestas, pero
verticalmente aisladas una de la otra, hasta el nacimiento de la Era de la humanidad de maz.
En el arriba
Vida-Risa----------------- Prdida- Tristeza
En el abajo
Vida- Tristeza------------ Muerte-Risa
Pero estamos ante una tautologa lgica, en tanto que la relacin vida-risa es equivalente a vida=vida, y la
relacin prdida-tristeza es amuerte=muerte, lo cual establece un congelamiento de la dialctica de la existencia
humana y de la relacin entre ambos planos, del nacer para morir. Al establecerse esta relacin no hay an das ni
noches, pues no han brotado todava ni el Sol y ni la Luna, para que este contraste o alternancia se de tanto la vida
como la muerte deben abandonar esa paralela eternidad, que desliga a la vida de la muerte y a la muerte de la vida.
Mientras esta situacin exista no se conocern ni entre s, ni a s mismas. As como tampoco se conocer la luz del
da, y la luz de la noche, ni el orar del hombre de maz que justificara el surgimiento de la humanidad ante los dioses
creadores.
Para intentar romper el abismo que impide la alteridad y esta situacin de paralelismo, pues la vida y la muerte son
dos realidades apartes en este tiempo mtico. En su primer encuentro la muerte asciende a la vida a travs de los
mensajeros de Xibalba, y la vida desciende a la muerte a travs de Uno Junajpu y Siete Junajpu, conocindose as
la afliccin antes las penas y dolores a que son sometidos por los seores de la muerte, pues se adentran en un
mundo de quietud, tristeza y afliccin, valores asociados en el Popol-Vuh a la noche y la oscuridad.
As estos fueron los que celebraron un ayuno, all en la oscuridad, en el temprano amanecer. Su tristeza fue
grande cuando estuvieron all en la montaa hoy llamada el Lugar del Consejo. Y all sus dioses
hablaron.(101)
La risa y las carcajadas de los seores de la muerte muerden el destino del padre de los gemelos Uno Junajpu y
Siete Junajpu, al ser burlados y derrotados. Son las burlas de Uno y Siete Muerte a Uno Junajpu y Siete Junajpu; la
muerte re hasta llegar a la hilaridad por los sucesos que desencadenan este descenso, empieza la muerte a sentir
la vida, comienza la negacin de la muerte de s misma y la comunicacin entre ambos planos.
Y luego llegaron al lugar del consejo de los seores de Xibalba, y nuevamente fueron derrotados all. Los
primeros sentado all eran muecos, simplemente tallas de madera vestidas por Xibalba. Y saludaron a los
primeros.
-Buenos das, Uno Muerte -dijeron al mueco-. Buenos das, Siete Muerte -dijeron en turno a la talla de madera.
Entonces no ganaron, y los seores de Xibalba se carcajearon de eso. Todos los seores simplemente se
carcajearon porque haba triunfado: en sus corazones haban derrotado a Uno y Siete Junajpu. Siguieron
rindiendo hasta que Uno y Siete Muerte hablaron:
- Qu bueno que hayan venido. Maana deben poner en accin sus yugos y protectores de brazo -les dijo.
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- Sientnse aqu en nuestras banca - les dijeron, pero la nica banca que les ofrecieron era una roca ardiente.
Entonces se quemaron en la banca; realmente brincaron en la banca, pero no les dieron ningn alivio. Se levantaron
rpidamente, habindose quemado las asentaderas. Por eso los Xibalbanos rieron nuevamente hasta su sangre y
sus huesos[...] - Muy bien, este mismo da, su da est acabado, morirn, desaparecern, les despedazaremos.
Escondern sus caras aqu:Sern sacrificados!- y enterrados- dijeron Uno y Siete Muerte. Fueron enterrados en el
lugar del Sacrificio del Juego de Pelota, como se llama. La cabeza de Uno Junajpu fue cortada; solamente su cuerpo
fue enterrado con su hermano menor[...] Pongan su cabeza en la bifurcacin del rbol que est al lado del
camino..(102)42[1]
En el Popol-Vuh los episodios donde la risa tiene mayor presencia e implicaciones se dan en el inframundo, son los
seores de la muerte
quienes se carcajean una y otra vez de las burlas a que someten a Uno Junajpu y Siete
Junajpu, y posteriormente ante los espectculos de magia transformacional de los gemelos Junajpu y Xbalanque,
hijos de Uno Junajpu y Sangre de Luna. Este carcajear hasta la sangre y los huesos de los seores de la muerte
seala el destino de los padres de los gemelos. En trminos etnogrficos el carcajearse se vincula entre los quich a
la presencia de la muerte, se transforma en un puente de comunicacin entre ambos mundos, atrayendo sus
[1]
influencias, tal como lo seala Andrs Xiloj43 al comentar este episodio del Popol Vuh:
Las carcajadas se levantaron como una serpiente en sus mismas extraas: Kumatz o `serpiente es un trmino
para varios calambres que incapacitan a la gente. Con respecto al presente caso de `serpiente, Andrs Xiloj
dijo lo siguiente:`Hay gente que empieza a hacer un alboroto cuando pasa uno; se muere de risa. Eso es
porque los de Xibalba estn entre ellos; es como si tuvieran ordenes de hacer eso. Esta es la tarea de Xibalba,
y el Popol Vuh trata de esto. Le da la gente una serpiente (Kumatz) aqu en el pecho (sealando una diagonal
a travs de su cuerpo, de un hombro a cadera opuesta) por haber redo tanto. Ahora no se puede aguantar el
rer por el dolor de la serpiente; ahora no lo deja a uno respirar. Podramos salir ahora a la calle. Podra haber
un grupo de gente all.Podran empezar hacer un alboroto, murindose de risa, y no podramos escuchar de
que se estaban riendo. Pero en Xibalba se sabra que estaban diciendo.(103)
Entre una tribu de los Kurnei de Australia se da un mito donde el rer de los dioses desatada la destruccin, en un
contexto escatolgico:
Un da todas las aguas fueron tragadas por una rana monstruosa, Dark. En vano los animales sedientos
intentaron hacerla rer. Slo cuando la anguila (o serpiente) se puso a enrrollarse y a contonearse Dark se
hecho a rer y las aguas emergieron de nuevo y provocaron el diluvio.(104)
En este mito se destaca la relacin entre la risa y el agua, pues la anguila con sus bufoneras obliga a la rana
mtica a expulsar el agua retenida, pero con tal fuerza que crea un diluvio, pero sabemos que este tipo de fin
catastrfico es el prembulo de un nuevo ciclo, ms cuando el agua es el elemento que da este fin, pues hay una
estrecha vinculacin entre el agua y la fertilidad. Se establece, de esta manera, una vinculacin entre el rer, el agua,
el morir y el renacer, establecindose la alternancia necesaria para que se de la vida.
En el Popol Vuh se da un episodio de este tipo cuando los huesos de los gemelos son quemados, molidos y
lanzados al ro para germinar a una nueva vida, se establece un nuevo ciclo de transformaciones determinado por el
agua al entrar en contacto con la muerte representada en los huesos quemados y molidos de los gemelos.
Y all murieron, juntos, y ahora todos los xibalbanos se alegraron, alzando sus gritos, alzando su regocijo:
-Efectivamente los hemos derrotado! No cedieron fcilmente -dijeron.(105)
En ambas situaciones mticas, la risa determina la destruccin de un estado que ser el prembulo de uno nuevo.
Estamos as ante uno de los rasgos propios de teora de la risa: la negacin del otro, como en el Popol Vuh sera
quemarle el trasero a Uno Junajpu y Siete Junajpu. Esta situacin se podra estar repitindose en el Cdice
Madrid (lmina 2) cuando un seor de la muerte quema el trasero de un venado ubicado encima de una serpiente
acutica, y en la creacin de situaciones absurdas entre los Kurnei como el contoneo de una serpiente que posee
elementos erticos. En ambos casos la risa es destructora y est asociadas a las aguas, destruyendo una situacin
para dar entrada a otra.
La risa y la tristeza se convierten en las semillas del tiempo prembulo del surgimiento de la vida humana, son el
da y la noche del mundo interior, proyeccin simblica del Sol y la Luna exterior. La vida aprende a entristecerse y
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aflijirse, a ser aguijoneada por las mordidas de la muerte, y la muerte aprende a rer y alegrarse, a sentir en sus
entraas las fuerza de la vida. Comienzan a unirse estas realidades, pues as como la vida no puede comprenderse
como una realidad sin la muerte, la risa no pude conocerse a s misma sin la tristeza.
Estas dimensiones paralelas se intercomunican en el juego de pelota, como portal o eje csmico, a travs del cual
se comunica el arriba con el abajo. Pues en ambos universos mticos existan juegos de pelota. Antes del
descenso de la vida a Xibalba, la muerte slo jugaba entre la muerte, pero qu gozo poda sentir derrotndose a s
misma? Para adquirir una significacin csmica tenan que confrontarse ambas realidades.
El descenso de los gemelos devela la dimensin chamnica del juego de pelota. Pues de igual forma como los
chamanes descienden por un portal o eje csmico a rescatar el alma raptada del enfermo, por medio de una
cosmizacin de s a travs de la indumentaria y del trance exttico, los gemelos descienden para volver a la vida a
sus padres, y dar un rostro al cielo. Se genera as una tradicin mtica de cmo enfrentar los obstculos de la
geografa funeraria de Xibalba y de derrotar a los seores de la muerte para poder rescatar las almas que roban.
Los gemelos logran superar los obstculos gracias a la ayuda de espritus auxiliares como el mosquito o pelo de
espinilla, para conocer los nombres de los seores de la muerte y poder nombrarlos correctamente para dominarlos
tanto a ellos como a los males que provocan; las guacamayas para dar la ilusin de fuego encendido; las hormigas
para recolectar las flores de la siembra de Uno y Siete Muerte, etc.. Ayuda similar es la que usa el chamn en su
viaje por la geografa funeraria, rescatando las almas robadas por los seores de la muerte. El padre de los gemelos
da el primer paso en este proceso al descender y morir para conocer las trampas con que la muerte devora a la
vida, para poder burlarla y permitir la alteridad vida-muerte-vida. Se establecen claramente las relaciones entre el
caos y el orden o la muerte y la vida, destino que cumple a travs de sus hijos al transmitirles el conocimiento para
derrotar a los seores de la muerte.
La reaccin de la vida en su primera relacin con el reino de la muerte se da cuando el crneo de Uno Junajpu
hace florecer la vida en la profundidades de Xibalba. Al hacer retoar y dar fruto a un tronco. De esta manera se
prefigura el surgimiento de la alteridad de la que nacer la vida humana y csmica, cuando muestre su rostro la
humanidad de maz.
Y luego fueron sacrificados y enterrados. Fueron enterrados en el lugar del Sacrificio de Pelota, como se llama.
La cabeza de Uno Junajpu fue cortada; solamente su cuerpo fue enterrado con su hermano menor.
- Pongan su cabeza en la bifurcacin del rbol que est al lado del camino -dijeron Uno y Siete Muerte.
- Y cuando colocaron su cabeza en la bifurcacin del rbol, el rbol dio fruto. No hubiera tenido fruta si no
hubiera colocado la cabeza de Uno Junajpu en la bifurcacin del rbol.(106)
El siguiente episodio de esta relacin dialctica se da cuando la vida vuelve a nacer de la muerte a travs de un
escupitajo seminal que cae en la mano de Sangre de Luna y su posterior ascensin. Se establece una relacin
simblica entre el vientre materno y el inframundo, donde se perciben las etapas de la existencia humana travs de
los ciclos semilla-planta-flor-fruto-semilla-planta. Pero al ascender la vida simbolizada en los gemelos, retorna a su
primer estado, a la ignorancia de s; Junajpu y Xbalanque, gozan despreocupadamente del juego de pelota como lo
hicieron sus padres, metfora del esplendor y del dinamismo de la vida, pero Uno y Siete Muerte no pueden soportar
este gozo y en su quietud les molesta y amenaza esta situacin, pero tambin desean volver a conocer el dinmico
torbellino de la vida, y reaccionar ante ese estado, que los expulsa de su letargo. Los seores de la muerte:desean
divertirse, rerse, anhelan abandonar su quietud e indiferencia, de muerte en la muerte pues el inframundo es solo
eso hasta que no nazca la alteridad. En estos episodios se contraponen y enlaza la risa destructora con la risa
creadora, pues la existencia tiene una dimensin ldica.
Y ahora bien los mensajeros de Uno y Siete Muerte:
- Ustedes guardianes Militares del Petate, van a convocar a Uno y Siete Junajpu. Van a contarles cuando
ustedes lleguen:
- Ellos deben venir, los seores les dicen a ustedes. Que vengan a jugar pelota con nosotros aqu. Luego
podremos divertirnos con ellos. Estamos verdaderamente impresionados con ellos. Por eso, deben venir, dicen
los seores, y deben traer sus juguetes; sus yugos y protectores de brazos deben venir, adems de su pelota
de hule.(107)
Invitan a la vida a entrar por el camino oscuro por segunda vez, entre barrancos y ros de sangre, hasta que es
derrotada la muerte en las diversas pruebas a que es sometida, pero la vida representada en los gemelos se rinde,
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debe cumplir con su destino: dar nacimiento al ciclo muerte-vida-muerte-vida en la era de la humanidad de maz,
proyeccin de la alternancia del da y la noche, del Sol y la Luna que estn pronto a nacer. Planean cmo derrotar a
la muerte, y para ello buscan la ayuda de dos adivinos. Siendo la muerte engaada, los gemelos transforman su
condicin para cumplir con su destino, y este episodio se encuentra nuevamente vinculado a la risa retadora de la
muerte.
- Nunca nos engaarn de esta forma. No conocemos nuestra muerte, nuestros seores? Miren! -dijeron,
luego se pusieron cara a cara. Se agarraron el uno al otro por los brazos y se arrojaron precipitadamente de
cabeza al horno.
Y all murieron, juntos, y ahora todos los xibalbanos se alegraron, alzando sus gritos, alzando su regocijo:
-Efectivamente los hemos derrotado! No cedieron fcilmente -dijeron
Despus de eso llamaron a Xulu y Pacam, que guardaron su palabra: los huesos se fueron precisamente
adonde haban querido los muchachos. Una vez que los xibalbanos terminaron la adivinacin, los huesos
fueron molidos y derramados al ro, pero no fueron lejos, solamente se hundieron hasta el fondo del agua. Se
convirtieron en muchachos bien parecidos; cuando reaparecieron, eran precisamente igual que antes.
Y al quinto da reaparecieron. Fueron vistos en el agua por la gente. Ellos dos parecieron bagres, cuando
fueron vistos sus caras por Xibalba. Y despus de haber germinado en las aguas, aparecieron al da siguiente
como dos vagabundeos, con trapos por delante y trapos por detrs, y trapos por todos lados tambin. Parecan
toscos cuando Xibalba los examin.; ahora se comportaron de forma distinta.
Fue solamente la Danza del Tapacamino, la Danza de la Comadreja, solamente Armadillos que danzaron.
Solamente Tragando Espadas, solamente Caminado en Zancos danzando ahora...(108)
El mito establece las pautas para las representaciones cmicas y de entretenimientos con fines rituales, y los
gemelos se vinculan de esta manera a la actuacin.
La vida muere entre regocijos para renacer transformada, para de nuevo burlarse, alegrarse y hacer rer a la
muerte gracias a los actos de ilusionismo o de transformacin que ejecutan los gemelos sobre el perro.
-Sacrifiquen a mi perro, y luego regrsenlo a la vida de nuevo-les dijo.
-S-dijeron
Cuando sacrificaron al perro
regres a la vida.
Y ese perro estuvo realmente contento
cuando regres a la vida.
De un lado a otro mene la cola
Cuando regres a la vida(109)
El acto de magia transformacional se convierte en prembulo de la alteridad vida-muerte-vida, luego los renacidos
hicieron un sacrificio sin muerte a pedido de Uno y Siete Muerte.
-!Todava tienen que matar a una persona! Hagan un sacrificio sin muerte! - les dijo.
- Muy bien -dijeron.
Y luego hicieron un sacrificio humano.
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Y levantaron un corazn humano en alto .

Y mostraron su redondez a los seores.
Y ahora Uno y Siete Muerte lo admiraron, y ahora esa persona la revivieron, Su corazn reboz de alegra
cuando regreso la vida, y los seores se quedaron asombrados.(110)
Se gesta as el proceso que dar nacimiento al Sol y la Luna y, por tanto, a la vida humana en toda su compleja
ciclicidad, y la risa est asociada a este proceso. Los padres debieron descender para iniciar el proceso de
transformacin y gestacin que permitir esta la alteridad. Al igual que la semilla se debe enterrar en la tierra para
que las potencias que palpiten en ella broten a travs del contacto con las lluvias seminales y las fuerzas telricas,
que le darn el vigor necesario para negar, afirmar y mutar su naturaleza, los gemelos deben retornar a las
profundidades telricas, para completar la mutacin que le dar un rostro a la tierra.
La relacin transformacin-vida-alegra se repite una y otra vez. Uno y Siete Muerte piden continuar los actos de
ilusionismo con el autosacrificio de los gemelos que los enloquece de alegra. Estamos ante la hilaridad, que es la
risa ms caracterstica de la muerte, pues an entre el pueblo quich es considerada nefasta: esta escena sacrificial
parece esta representada en una vasija maya en el Metropolitan de Nueva York, en la que uno de los gemelos parece
despedazar con un hacha al otro,mientras un perro parece rer y mueve la cola y un seor de la muerte danza de
alegra (lmina 3).
Y he aqu el sacrificio de Junajpu por Xbalanque. Una por una de sus piernas, sus brazos fueron extendidos
ampliamente. Se cort su cabeza, que rosaba lejos hacia afuera. Su corazn extirpado, fue colmado con un
hoja, y todos los xibalbanos se volvieron locos con eso.
Entonces ahora, solamente uno de ellos, segua danzando all: Xbalanque.
-Levantate! -dijo, y Junajpu volvi a la vida. Ellos dos rebozaron de alegra con esto, e igualmente los seores
se alegraron como si estuvieran participando ellos mismo. Uno y Siete Muerte estuvieron tan contentos como
si ellos mismos estuvieran realmente danzando.(111)
Se transforman en ilusionistas en transformadores de la transformacin, para el gozo de los seores de la muerte,
vuelve la alegra y el rer al reino de Xibalba gracias los actos de magia con que los gemelos matan, destruyen y
retornan a su condicin anterior, hasta que gozosos Uno y Siete Muerte piden ser muertos, pero Cmo dar muerte a
la muerte? En este episodio la situacin burlesca se invierte, pues el burlado ser la muerte. Estamos ante una
actuacin cmica cuyo fin es la burla de la muerte, la risa burlona se vuelve as contra sus emisores. Pues la muerte
tena que ser negada para que la humedad, la oscuridad, la quietud dejaran de dominar la tierra y conocieran sus
lmites, permitiendo, de esta manera, la sequedad, el calor, la vida. Nace as la alternancia de la existencia, se
repliega al inframundo la muerte para retornar cada noche en una continua batalla de fuerzas responsables del existir
y del devenir. Esta ciclicidad transformadora est imbricada a la risa.
El clmax de estos episodios se da con la peticin de los seores de la muerte para ser sacrificados y volver a la
vida, pues desean experimentar en su corporeidad tanto la extincin como la resurreccin, se llega a la paradoja de
la muerte anhelando fervientemente la vida. Ser sto parte de la trampa que urdieron los gemelos? Tras esta
experiencia, la muerte aceptar la alternancia cclica de la que depende toda existencia en el cosmos, pues slo
as podr surgir la era de la humanidad de maz. Este sacrificio representa metafricamente una verdad fundamental
para el florecimiento de la vida y puedan nacer el Sol y la Luna: la ciclicidad que se manifiesta en la continua
afirmacin-negacin-afirmacin del cosmos que todo lo transforma. De la alegra, de la risa, de la muerte se pasa a
la afliccin, al llanto amargo que tiene su reaccin en un plano superior en el retoar de la planta de maz y el
regocijo csmica que acompaa el nacimiento del Sol y la Luna. Los dilogos que rodean estos episodios son
ilustrativos:
Y luego los corazones de los seores se llenaron de deseo, con anhelo para la danza de Junajpu y Xbalanque,
entonces vinieron estas palabras de Uno y Siete Muerte:
- Hganlo con nosotros! Sacrifquenlos! -dijeron- Sacrifquenlos a ambos! -dijeron Uno y Siete Muerte a
Junajpu y Xbalanque.
-Muy bien. Deben regresar a la vida. A pesar de todo no son la muerte? Y no estamos alegrndolos a
ustedes, adems de los vasallos de su dominio? -dijeron a los seores.
-Muy bien deben regresar a la vida. A pesar de todo.no son la muerte?Y no estamos alegrndolos a ustedes,
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adems de los vasallos de su dominio? -dijeron a los seores.

Y ste fue el primero que sacrificaron: al seor de la cima, cuyo nombre es Uno Muerte, el soberano de
Xibalba.
Y con la muerte de Uno Muerte, el prximo que tomaron fue Siete Muerte. No regresaron a la vida.
Y luego los xibalbanos se preparaban para irse, haban visto la muerte de los seores. All fueron sometidos a
sacrificio de corazn, y el sacrificio de corazn fue llevado a cabo con los dos seores a fin de destruirlos.
Tan pronto como haban matado al seor sin regresarlo a la vida, el otro seor se volvi apacible y solloza ante
los danzantes. No dio su consentimiento, no lo acept:
-Tengan piedad de mi!- dijo cuando se dio cuenta. Todos sus vasallos tomaron el camino al gran barranco, en
un solo grupo llenaron el abismo profundo. Entonces se amontonaron all y se reunieron un sinnmero de
hormigas, tambaleando en el barro, como si fueran amontonadas all. Y cuando llegaron, todas se inclinaban
rendidas, llegaron humildes y llorosas.
As fue la derrota de lo soberanos de Xibalba. Los muchacho lo lograron slo por medio de maravillas, slo por
medio de autotransformacin.(112)
La transformacin es la corriente subterrnea que une la aparente oposicin de la risa destructora y la risa creadora,
la risa simboliza entre los mayas la transformacin, ya sea en el rostro de las fuerzas que encarnan el florecimiento
de la vida o de la muerte destructora. La risa no distingue entre muertos o vivos, pues se encarna en ellos
desplegando su dominio en ambos mundos. De esta manera, la aparente dualidad entre la risa destructora y la risa
creadora se disuelve. Estamos ante una de la verdades de la risa como mutacin de la condicin humana que
libera al hombre de las vicisitudes de la vida y de las garras de la muerte, ruptura momentnea de la materia y de la
realidad. Por ello se transforma en un horizonte buscado a travs de las artes y conocimientos que regocijen el
corazn, esta es la espuma de la sabidura del dios mono, pues la lejana temporal nos oculta sus profundidades
ocenicas. Diversas imgenes del Cdice Madrid expresan esta dialctica como la 18a (lmina 6), donde de las
fauces de un dios mono brota una deidad pluvial con una ofrenda entre sus manos, posiblemente vinculado a la
energa fertilizante, expresin de la fuerza transformadora de la naturaleza se reflejan en su alegra y su rer. Se une
as la muerte y la vida, el abajo y el arriba. Se seala la indisoluble vnculo entre la vida y la muerte. Es esta una
visin del mundo que percibe el universo como intercambio de energas malficas y benficas pero complementarias.
La muerte dej de ser eterna al conocer en s la extincin, su existencia depender del devenir, de la transformacin
que generan las fuerzas de la vida, todo lo que vuelve a su vientre ctnico retorna a los ciclos energticos a travs de
la transformacin. Si la muerte es el tiempo, y el tiempo es el destino, en la vida se encarna, y sin esta encarnacin
el tiempo no pudiera existir ni desgarrar la carne. Ante esta realidad, tanto los seores de la muerte como el dios
mono ren en alegre aceptacin de la transformacin como verdad. Pero la risa de la muerte, sigue aterrorizando a los
hombres, pues es el destino, el recordatorio de su morir, pero a la vez representa la fertilidad telrica o el
reciclamiento de la vida, e incluso se encuentra vinculada a fenmenos pluviales, como demostramos anteriormente.
IV. LA RISA EN LA COSTA DEL GOLFO
IV.1.- ANTECEDENTES DE LAS CARITAS RISUEAS O SONRIENTES: Los antecedentes escultricos con rasgos
risueos ms antiguo, como lo establecen La Dra. de la Fuente y la Dra. Cyphers, se presenta en algunas de las
cabezas Olmecas de San Lorenzo y la Venta ubicadas cronolgicamente entre el olmeca temprano(1200 a 900 a. C)
[1]
y el olmeca medio(900 a 600 a.C).44 Sin embargo los rasgos risueos en las cabezas colosales no son una
constante, sino una excepcin, a diferencia de las Caritas Risueas o Sonrientes en donde ste es uno de sus
rasgos distintivo. La cronologa ms aceptada para estas ltimas es entre el Clsico Temprano(100 al 500 d. C) hasta
el Postclsico, en piezas encontradas en la Isla de Sacrificios, considerndose el siglo IX d.C. su clmax estilstico.
Se trata sin duda, de retratos no slo en los rasgos fsicos que acusan distinta individualidad sino en la carga
expresiva que denota, dentro de la madurez temprana, diferentes estados de nimo[...] algunas se ven casi
sonrientes (la 3 y 9 de San Lorenzo, fig 4.21; y la 2 y 4 de La Venta, figs. 13.13 y 13.14)[...] La cabeza recin
descubierta en mayo de este ao (1995, la N 10 de acuerdo con el ordenamiento que le han asignado la
doctora Cyphers y su equipo de trabajo) se distingue por los pmulos realzados que le confieren expresin
amable y la vinculan en ese rasgo con la 3 y 5 de ese mismo lugar (figs. 4.14 y 4.15) .(113)
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La Dra. de la Fuente al sealar los rasgos risueos de la cabeza nmero 10, destaca la acentuacin de los
pmulos y su alzamientos, siendo estos uno de los rasgos propios de las Caritas Risueas; tambin presente en el
abultamiento alrededor de los labios resultado del alargamiento y alzamiento de la boca por este estado de nimo. La
Dra. Cyphers de igual manera se fija en este detalle:
Hay rostros sobrios, otros alegres, y unos de gesto benigno, y de temperamento templado[...] La nueva
cabeza de San Lorenzo, la nmero 10,[...]Muestra un rostro maduro y benigno, casi sonriente, con ojos
almendrados estrbicos
(114)
Entre los rasgos tipolgico que se presentan en estas cabezas baslticas, est el alargamiento de la boca, una leve
curva ascendente de los labios con hoyuelos en los extremos, concavidades alrededor de la boca que generan el
alzamiento de las mejillas y pmulos. Estas lneas de expresin son propias de los rasgos risueos, acentuados al
ser plasmados por los surcos de la piedra basltica, que van desde la parte media de la nariz hasta la barbilla,
generndose en los pmulos una forma angulosa. La manera de plasmar estos elementos expresivos es similar a los
empleados en las Caritas Risueas, pues en ambos se hace un manejo del volumen para crear relieves con
tcnicas diferentes. En las cabezas olmecas estamos ante una tcnica extractiva por devastacin, de ligado y de
numerosos recursos humanos para poder transportar y manipular estos inmensos volmenes, a diferencia de las
Caritas Risueas que son manipulables por sus dimensiones materiales,
moldeadas con la flexibilidad y
pastosidad del barro. Estamos, por tanto, ante tcnicas que determinan habilidades e infraestructuras creativas
completamente diferentes; sin embargo en ambas manifestaciones plsticas estamos ante un realismo expresivo, que
nos permite, a pesar de los siglos comunicar tanto la individualidad de los personajes como sus estados de nimo,
debido a la universalidad del lenguaje plstico empleado.
IV.2.- CARITAS RISUEAS EN EL ZAPOTAL: El contexto arqueolgico de las Caritas Risueas encontradas en
Vertedero estn asociadas generalmente a enterramientos secundarios e implementos rituales funerarios; situacin
que se repite en las piezas encontradas en el Zapotal, ubicado en la costa del Golfo, en la zona de la
[2]
Mixtequilla(mapa I), cuyo florecimiento se fecha en el Clsico tardo(550 d.C. a 950 d.C.)45 . En Vertedero estas
piezas estaban generalmente recubiertas, al igual que los hueso de cinabrio, acompaadas de silbatos, apaztles en
cuyo interior se encuentran esculturas ornamentadas, junto a huesos pulverizados, dientes, cajetes con cermica
asociada al Totonacapan y al Tajn. En estos sitios tambin se han encontrado figuras olmecas antropomorfas,
posiblemente como materiales reciclados.
A 2 m. de profundidad media se encontraron 2 grandes apaztles, entre los cuales yacan huesos pulverizados
de rojo, pertecientes a una persona adulta, segn lo indican los molares conservados [...] Los dems objetos
asociados al entierro en cuestin son: una hermosa figurita sonriente, masculina con embocadura de silbato en
la parte media superior de la frente, brazos articulados del tipo mueca; vestida con maxtlatl y faja pectoral,
adornada con collar, un mechn lateral y una serpiente en relieve sobre la frente, Mide 16 cms. Pertenece al
igual que las dems piezas de este entierro a la cultura totonaca Clsica Tarda... (115)
Este contexto se repite en los diversos reportes de Medelln, encontrndose relaciones similares en el Zapotal.
As, en el tercer nivel de la primer temporada y en el segundo nivel de la segunda temporada de excavaciones
donde se ubica el adoratorio al Seor de la Muerte se encontraron varias Caritas Risueas.
El tercer nivel consisti en piezas pequeas halladas en cuatro conjuntos en el lado Sur de la Trinchera. No
hubo ningn orden de colocacin.
Junto a esta ofrenda, que debe haber sido depositada durante una gran ceremonia colectiva, apareci el
Osario I de la Seccin A. Esta formado por una verdadera columna de huesos humanos integrada por
crneos, huesos largos, costillas y vertebras que variaban en su altura desde 1.36 metros hasta 4.76 metros.
En total se extrajeron 82 crneos.
Se excavaron adems cuatro enterramientos secundarios que tenan asociadas piezas de alto valor artstico,
tales como figuras sonrientes, esculturas zoomorfas, figuras mayoide tipo silbato sonajero elaboradas en un
barro crema y cajetes. Entre las figuras sonrientes hay dos con piernas articuladas y una con brazos movibles
[...] En la segunda temporada de exploraciones, de enero a junio de 1972, se trazaron otras trincheras cerca de
la primera, todo ello en la parte norte del montculo 2. Esta vez se encontraron datos tan interesantes como el
perfil de una escalinata de nueve escalones y cuarenta entierros, de los cuales ocho son secundarios, uno
mltiple con tres crneos y veintitrs primarios. Con el entierro mltiple se desenterraron cuatro figuras
sonrientes y tres mayoides de tipo sonajero. Sin embargo, es descubrimiento ms importante fue el adoratorio
de una deidad asociada a la muerte...(116)
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El Seor de la Muerte del Zapotal es una escultura que se distingue por su realismo, dinamismo, evitndose
plsticamente la quietud a travs de la forma, del color y de la tensin entre la saturacin visual y cromtica del
tocado, que se opone a la sntesis formal del cuerpo del Seor de la Muerte y su aposento (lmina 28). Estas
oposiciones tambin se reflejan en su cuerpo sedente, con las manos apoyadas, las piernas abiertas, el rostro hacia
adelante y la lengua brotada, lo cual le transmite una energa potencial a la escultura. Este sentido es reforzado por
el monstruo telrico que sobresale frontalmente de su tocado con dientes en forma de t
lateralmente
representada cuatro veces de perfil, vinculando a dicha deidad con las fuerza telricas. Estamos en esta deidad ante
un lenguaje gestual abierto, no replegado, sobre s, lo cual pone a esta escultura en comunicacin con el
afuera.(lmina 29)
Este rostro semidescarnado presenta similitudes con algunas Caritas Risueas, pues tiene la lengua brotada, la
boca semiabierta, los dientes, sin embargo, no poseen deformaciones, la lengua brotada no llega a estar mordida, el
tocado tiene lineas onduladas ocres y turquesas, las orejeras circulares tienen puntos centrales ocres y presenta una
pechera en forma de t, justo debajo del maxilar inferior, en cuyo extremos hay dos crculos, vinculados visualmente
a un crculo con brotes de mayor tamao que pareciera continuacin del anterior adorno. Las significaciones pluviales
y agrarias de estos elementos parecen claras, por la cromtica predominante como por la forma, contenidos que
tambin estn presentes en las Caritas Risueas. En este caso en particular, la lengua parece estar acompaada de
un gesto burln, debido a la semiabertura del maxilar superior que se proyecta hacia afuera. Su tocado est
integrado por monstruos telricos y dos calaveras de perfil que acompaan el atavo del tocado, las ojeras presentan
un smbolo en forma de vrgula debajo del ojo en direccin ascendente, que recuerda el alzamiento de los pmulos
producido por la risa.
Qu puede significar el contexto que rodea estas esculturas y su relacin con Caritas Risueas? Al incorporar las
Caritas Risueas a un contexto funerario, donde hay evidencias de estar ante un adoratorio a las deidades del
inframundo, podramos estar ante una acto de magia simptica a travs del cual se incorporan los contenidos
simblicos de estas esculturas a la muerte humana, homologndose as sta a ciclos muerte-enterramientosiembra, germinacin- renacer-brote-nueva vida.
Este Seor de la Muerte con su cuerpo semidescarnado seala diversas conjunciones de opuestos: muerte y
vida, hueso y msculo, carne y llaga, quietud y dinamismo. Podra estarse burlando de la incomprensin humana al
dinamismo csmico, al constante cambio que caracteriza a la realidad. Las Caritas Risueas podran tambin
celebrar este dinamismo, pues la risa es alegra, ruptura con el tiempo y el espacio cotidiano, siendo entrada y retorno
al caos-orden, muerte-vida a travs del regocijo colectivo que destruye la quietud y el silencio, dominio de la muerte.
A travs del trabajo de Ichon, Religin de los Totonacas de la Sierra, se pueden establecer otras hiptesis
interpretativas sobre la ubicacin de la piezas junto a ofrendas y enterramientos, al plantear una funcionalidad
diferente a travs de la sustitucin ritual y lo que en entre los totanacos del presente son piezas de papel, madera y
cera, que en el pasado pudieron ser Caritas Risueas. Estas piezas de papel cortado usadas en rituales diversos a
travs de la cuales se atraen o rechazan a las deidades y a las energas csmicas por medio de su simbologa y
numerologa sacra. Estos rituales se acompaan entre los totonacas con sacrificios de aves que en el pasado
pudieron haber sido sacrificios de otro tipo. Esto nos podra enfrentar a un proceso de sustitucin sincrtico.
Uno de los rasgos fundamentales de la concepcin del mundo totonaca es su numerologa sacra, donde cada
deidad o fuerza csmica se asocia tanto a una cifra como a una direccin csmica y a un color, que determina el
ceremonial que se deseaba realizar.
El nmero esotrico del maz es 5-serpiente (kitsisluwa) y no tiene serpiente como entre los aztecas. Es, se
dice porque hay cinco clases de maz[...] 7 es ms bien el nmero que representa a los muertos(lo veremos
ms adelante en los ritos funerarios) en tanto que 17 es el de los Vientos, de las enfermedades[...] Los
nmeros 12 y 13 son los ms cargados de significacin. Expresan para el totonaca la dualidad sexual,
macho(13) y hembra(12) cuya conjuncin representa la plenitud, la perfeccin: la mayor parte de las
divinidades son a la vez macho y hembra.(117)
El color negro, define por ejemplo la direccin del norte y la idea de nefasto: es el caso de Viento Negro,
venido del norte y nocivo a la naturaleza, pues destruye la cosecha [...]Hay cuatro truenos principales, uno en
cada punto cardinal. Cada uno tiene su color: rojo al este, amarillo al oeste, azul al oeste, verde al sur.(118)
La manera de materializar estos nmeros sagrados ceremonialmente es hacer muecos en cantidades y colores
especficos. Se convierten estos en el centro de las ceremonias a los cuales se les ofrenda aves de corral
sacrificadas, junto a las cuales se les entierra. Tal como se evidencias en las ceremonias curativas descriptas por
Ichon. para levantar la sombra o el alma, ceremonia para la cual se hacen muecos que luego son enterrados.
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Destacan tambin entre estos los ceremoniales agrarios46[1] de magia simptica, propiciatorios de las lluvias y los
que exorcizaban los vientos dainos que acompaan los vientos del Norte. En todos ellos las acciones rituales se
realizan con cantidades especficas de muecos que correspondan a las divinidades invocadas, en el caso de
provocar lluvias seran grupos de 4 y 13, los cuales son enterrados en la milpa tras ser alimentados con sangre de
guajolote u otra ave, que se enterraban junto a los muecos. En estos rituales podramos establecer otra hiptesis
interpretativa sobre las Caritas Risueas, la de que ellas cumplieron estas funciones en el pasado y fueron
sustituidas con el tiempo, as como se hizo con el paso de los muecos de madera, cera a papel. As pudieron
ofrendarse las Caritas Risueas en determinadas cantidades de acuerdo a las deidades o fuerzas csmicas con que
estaran involucradas en el ritual. Los cuerpos en apaztles enterrados juntos a ellas pudieron haber sido ofrendas
vinculadas a rituales diversos. Adems las risas de estas esculturas pudieron tambin haber sido la huella palpable
del estado de nimo con que se realizaba dicha ceremonia.
Estaremos por tanto ante diversos niveles simblico de la risa de las Caritas Risueas: como gesto simptico
para atraer las lluvias y las fuerzas de la vida, como exorcismo ante los vientos nefastos de muerte y finalmente
como eterna huella del regocijo con que se ejecut el ritual para que fuera bien recibido por los dioses. En este
sentido se dirigen los planteamientos de la Dra. Heyden sobre las Caritas Risueas, encontrando nuevos argumentos,
pues al crear el paralelismo entre la alegra ritual exigida por determinados sacrificios en el altiplano y el rer de estas
piezas, se podra buscar a travs de este gesto de alegra sacra una va para lograr la aceptacin de las ofrendas
dadas a los dioses quienes derramaban sobre los hombres sus dones, y evitar la ira divina que se traducira en
influencias nefastas. Otro de los aportes de este enfoque es el hecho de que los smbolos que acompaan a los
tocados de estas escultura las vinculan a diversas deidades y por tanto a mltiples usos rituales. Las imgenes
plsticas en este contexto estn plenas de poderes mgicos simpticos. Si bien tienen una dimensin esttica,
Heyden nos recuerda que fundamentalmente son imgenes de poder mgico con una intencionalidad ritual
vinculadas a los smbolos que se plasman en su indumentaria y corporeidad.
Y creo que las figuras sonrientes representan a las semejanzas de los dioses ms que a los dioses mismos:
los hombres y las mujeres que representaban estas deidades en las fiestas mensuales y quienes fueron
sacrificados durante estas fiestas mensuales. A cada semejanza o vctima se le daba el carcter del dios,
ponindole sus aderezos y la tiara en la cabeza. Era indispensable que no se pusiera triste esta a vctima
porque la tristeza traa mala suerte. Por tanto, se ejerca mucho cuidado de tener alegre a la semejanza, que
cantar y bailarn al ver que se le decaa el nimo, se le administraba algn embriagante, para volverle a
alegrar.(119)
IV.3.- TIPOLOGIA DE LAS CARITAS RISUEAS: Las Caritas Sonrientes llamadas as por Medelln y Figuras
Risueas por Kubler son la materializacin ms importante de la risa en Mesoamrica debido a lo inequvoco de los
rasgo de sus rostros, como a su dispersin temporal y espacial. Los rostros de estas caritas presentan diversidades
formales; pero, un rasgo comn es la risa plena que se evidencia en alguno de sus rostros, llegando al extremos de
presentar incisiones laterales, para destacar los pliegues que se crean alrededor de la boca al rer. (lmina 16, pieza
74) Para su anlisis tipolgico se seleccionaron fundamentalmente las piezas encontradas por Medelln en el rea
de Vertedero, debido a que las excavaciones de este sitio no haban sido tocadas previamente por los saqueadores, y
al hecho de que sus trabajos de campo fueron organizados y las imgenes originales reproducidas
por el
arquelogo Ortiz en el libro Nopiloa. Exploraciones arqueolgicas. Las piezas seleccionadas para este trabajo son
aproximadamente cuarenta, entre esculturas completas y caras risueas degolladas, siendo este grupo
el
fundamento de la tipologa creada por Medelln, sus medidas en general van entre 2 y 15 cms. Estas piezas se
encuentran ubicadas actualmente en el Museo de Antropologa de Xalapa, Veracruz.
Los primeros descubrimientos en torno a estas figuras, documentadas de acuerdo a los requerimientos de la
tcnica de investigacin arqueolgica se hicieron en Remojadas, en el ao de 1950. Se descubrieron pequeas
figuras sonrientes -silbato, que son el antecedente tipolgico del grupo ms importante sobre el cual se harn
disertaciones ms amplias. Este tipo de figuras se descubri tambin en Lomas de Carmona y en las capas
ms profunda de los Cerros y Dicha Tuerta.(120)
IV.4.- CARITAS SONRIENTES O RISUEAS: De todas estas piezas encontradas slo unas cuantas pudieron ser
reconstruidas. Su dispersin geogrficas en el rea central de Veracruz (mapa I) seala que fueron realizadas en
grandes cantidades por diversos talleres, lo cual se deduce de sus variaciones estilsticas y por el hecho de que su
uso ceremonial se mantuvo a lo largo de varios siglos.
El autor - Medelln Zenil- encuentra cuatro etapas o fases evolutivas de estas figurillas, la ms antigua que
fecha en el Clsico Temprano (100 al 500 d. de C.) y denominada Lomas de Carmona, se identifica
fundamentalmente por su pequeo tamao en forma de silbato, cuya sonrisa es an incipiente e incluso
insinuando una etapa de experimentacin en las representaciones mismas; le sigue la fase de los Cerros I,
que se caracteriza por representaciones de caritas chatas y con adornos en el entrecejo. Su elaboracin
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alcanza su mximo esplendor en el Clsico Tardo, ubicado entre los siglos VI al IX de la era y que denomina
los Cerros II; es durante este periodo cuando se observa una mayor variacin y libertad expresiva, observando
el autor 12 variantes tipolgica bsicas; le sigue la fase Dicha Tuerta, en la que es visible una franca
decadencia en el estilo de la elaboracin, esto sucede hacia el 900 d. de C. y cuyo tope se encuentra
justificado - segn Medelln- por varias caritas encontradas en la Isla de Sacrificios, asociadas a materiales del
Horizonte Postclsico.(121)
Las tcnicas de elaboracin de estas esculturas permitieron su produccin masiva y posiblemente tambin la
multiplicidad de sus usos:
Las figuras sonrientes, invariablemente, fueron hechas por el procedimiento de moldeado. La cara y la parte
anterior del cuerpo fueron moldeadas independientemente. En las piezas de mayor tamao pueden apreciarse
que despus de haber colocado las tapas posteriores, se dejaba al cuello una especie de espiga, que se
insertaba en el hueco para los hombros, resanando las juntas con barro fresco. Siendo huecas todas ellas, se
les hacan agujeros circulares en los pies, en la espalda y en la parte posterior de la cabeza, a fin de permitir la
salida del aire caliente al momento de la coccin y evitar as el resquebrajamiento de las paredes.(122)
La gran cantidad de fragmentos de cabezas y esculturas matadas, puede responder debido a la costumbre que
se tena en Mesoamrica de que en determinados lapsos temporales con significacin ritual, las imgenes de los
dioses junto con su atavo ritual eran sacados de sus lugares de culto para ser matados y enterrados. Llegndose a
los extremos en las festividades de Fuego Nuevo, cuando se destruan los implementos hogareos y el fogn, en el
rea de Veracruz, especficamente en el Tajn, donde hay evidencias de la celebracin de este ritual, en el altar del
edificio 4.
De igual manera, se pudieron transformar estas esculturas, tras haber cumplido su funcionalidad ritual,
elementos ldicos. Esta hiptesis es sugerida por Weiz al sealar:
en
El grupo de figuras Hopi Kachina, que se introducen en las ceremonias de los indios tusayan, despus de ser
utilizadas en el ritual, retornan a la condicin de muecas y son entregadas a los nios, adoptando de esta
manera una nueva significacin como verdaderos juguetes [...] Con la resea del material citado verificamos la
coexistencia ritual ldica en un mismo objeto. La identidad de diversas miniaturas, entre las que podemos
enumerar a las muecas articuladas del tipo teotihuacano, las figuras antropomorfas y otros objetos, nos hace
sospechar en un contexto ldico...(123)
De hecho Kubler vincula estas figuras risueas de Nopiloa a una antigua tradicin:
Las figuras risueas de Nopiloa continan una tradicin ms al sur, con la tcnica del vaciado, y en su
perodo posterior. El emplazamiento de Remojadas tiene un estrato inferior, preclsico, y uno superior, clsico.
En este ltimo abundan las figurillas con caras sonrientes, en una lnea de desarrollo que comienza
posiblemente antes de Teotihuacn y corre paralela.(124)
IV.5.- TIPOS DE TOCADOS
IV.5.a.-SEMENTERA: El conjunto encontrado en el Vertedero se vincula, desde pocas tempranas con los rasgos
[1]
risueos de rostros ( lmina 18, pieza 27)47 con el tocado tipo sementera, deformacin dentaria, brazos alzados,
orejeras cilndricas, collar del que penden formas alargada, grecas escalonadas en el atuendo(falda) caracterizado
con lneas dobles, cinabrio recubriendo la escultura y la funcin de silbato.
A pesar de esto, es interesante sealar que en el pozo 1, a 0,25 m. de profundidad, apareci una figurita
femenina del tipo sonriente, parcialmente mutilada, con la embocadura de silbato en la parte media superior de
la cabeza, decorada con grabados y secciones de pintura roja de cinabrio, cronolgicamente ubicable en la
fase Temprana del Horizonte Clsico. Foto 27; as como el fragmento de un silbato decorado con la cabeza del
dios del viento o Ehecatl-Quetzalcoatl, que tiene su tpica mscara bucal de pico de pato. Foto 28.(125)
Estamos ante una imagen plstica que si bien no tiene el realismo gestual y expresivo que asumen estas imgenes
posteriormente, se hacen presentes los elementos que dominarn en estas esculturas por varios siglos. Entre los
elemento expresivos destaca la relacin que se establece entre la alegra festiva expresada en los brazos alzados
propios de los movimientos dancsticos, con los rasgos risueos del rostro, ojos rasgados hacia arriba, deformacin
dentaria tipo t y a un complejo simblico que gira entorno a las lluvias y la fertilidad; relaciones que tambin se
presentan en el recubrimiento ritual de la pieza con cinabrio, pues en Mesoamrica el simbolismo de este elemento
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fusiona en sus significaciones la sangre y la lluvia como elementos fertilizantes. El silbido emitido por ambas
piezas podran asociarse a los vientos que acompaan a las lluvias para hacer germinar las semillas, presentes en
la faja de granos sintetizados en la parte superior del tocado (lmina 18).
Nos ayudar a tener una idea de la importancia de estas piezas el nmero de ellas encontradas en Vertedero.
En la exploracin de Vertedero se descubri un total de 151 cabezas y cuerpo de figuras sonrientes, adems
de numerosos fragmentos de las mismas. Todas estn manufacturadas en barro arenoso de color caf y caf
rojizo de poca resistencia a la erosin, notndose variantes de color rosado y apionado. Algunas piezas fueron
cubiertas por baos de pinturas anaranjadas, de la cual en pocos casos puede apreciarse una buena
preservacin.(126)
La forma externa del tocado en algunas piezas evidencia su relacin con la vegetacin, su follaje y sus frutos; lo
cual nos da otros elementos para establecer su nexo con el crecimiento de las plantas, por tanto estamos ante
smbolos de fertilidad que pueden vincularse a etapas del ciclo agrcola y a sus correspondientes rituales, lo cual
nos puede estar sealando la conexin de estas piezas a la siembra y recoleccin, momentos en los cuales la risa
cumpla posiblemente una funcin propiciatoria. Esto se manifiesta al comparar las Caritas Risueas 79 (lmina 12)
con las 43 (lmina 18).Estos tocados comparten el diseo central de grecas con movimientos envolventes hacia
adentro y hacia abajo con orejeras circulares, deformacin dentaria lo cual establece una conexin plstica y
simblica entre ambas. En la primer pieza la parte superior del tocado es separada de la inferior por una faja de
semillas, semejantes estilsticamente a la que presente el Dios A, o de la muerte en el Tajn, pues la parte superior
de su crneo emergen semillas y hojas, establecindose en estas esculturas un vnculo entre el pelo y la vegetacin.
La cabellera tiene semejanzas formales con hojas de plantas alargadas como el maz.
La pieza 43(lmina 18), nos enfrenta a un momento diferente de la cosecha; no estamos ya ante el crecimiento del
maz sino ante su recoleccin. As, el peinado se transforma en un conjunto de mazorcas o granos de maz amarrado
en la parte superior, tal como se pudieron recolectar. De esta manera, los tocados se asocian a ciclos agrcolas al
igual que la risa

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http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/0400.

en ellos, permitiendo su salvacin.

y la risa divina se hacen

con la burla del guerrero al enemigo o de la triquiuela maliciosa a otro.

PILHOACATZINTLI - Padre reverenciado, poseedor de los nios.

Tezcatlipoca tras engaar a Quetzalcatl con un espejo doble.

son las mujeres

De muchas maneras de malas mujeres

censura de risa, como es la burla cruel. 24[3]

con bebidas alcohlicas o hechizos para evitar su tristeza ante la muerte.(56)

Del undcimo signo llamado ce

El undcimo signo, que esta nacin

ozomatli y de su fortuna. Decan

sealo[...] fue ozomatli, que quiere

que los en el nacan eran de

decir mico o mono[...] A los que nacan

buena condicin, amigables

en este signo tenan por hombres

amables, regocijados, placenteros,

alegres, truhanes, graciosos,

inclinados a la msica y a oficios

representadores, y ganaban su vida a ello;

tendrn muchos amigos, sern cabidos en-

bailadores, cantadores, pintores...

tre los reyes y seores, y si fuera mujer,

A los que nacan en este signo, varones,

ser cantadora, regocijada, graciosa,

decan que seran bien acondicionados y re-

no muy honesta ni casta, risuea y

gocijados, y amigos de todos; y que seran

muy fcil de persuadir en cualquier

cantores o bailadores, o pintores...(62)

Del Cuarto Signo llamado ce

El ltimo y veinteno signo era xochitl, que

xochitl. Los hombres que nacan

quiere decir rosa. Era el ltimo da del mes.

En el decan que eran alegres,

Era signo que se aplicaba a los oficiales

mecnicos, y as a los que en l nacan,

msica y a placeres, y decidores,

inclinaban a pintores, plateros, tejedores

y las mujeres grandes labranderas

escultores, entalladores, en fin a todo

y liberales de su cuerpo (67)

oficio que imitaba a la naturaleza. En las

crendose una continuidad visual entre este rgano, el trax y la boca.

III.1.- DEIDADES DE LA MUERTE:

que intenta establecer la presencia de gestos

en tanto que saltan

en el seno de sus pechos

todas las mujeres

que es porque darn

tiene en pura risa

y risa en sus rostros,

a quienes ellas aman. (82)

contexto de un ritual de fertilidad y de atraccin de las lluvias.

y [ante] la Bella X Z(La Bella Sonajera)

la Flor de las mozas,

quiero que seis vista en verdad

colgad vuestros grandes

fealdad, y sin ms entremeses las hacan ruines...(98)

Vida-Risa----------------- Prdida- Tristeza