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Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.

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Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la

fotografa, un texto de Jacques Rancire.
Escrito por Blanca Gutirrez Galindo

TRADUCCIN
Dra. Blanca Gutirrez Galindo
Traduccin, presentacin y notas de Blanca Gutirrez Galindo*
El texto que en seguida presentamos fue ledo por el filosfo francs Jacques Rancire durante el Coloquio El medio de los
aparatos (Le milieu des appareils) celebrado en el 2006, en Paris para reflexionar en torno al giro tcnico de la esttica. El
texto fue publicado en lnea en la Revue Appareil.[1] A partir de un anlisis de las obras de autores como Walter Benjamin,
Roland Barthes y Jean-Franois Chevrier y James Lingwood y de diversas obras fotogrficas Rancire sostiene la posibilidad
de reorientar una comprensin de la nocin de medio que desborde la discusin hasta ahora concetrada en la disyuntiva arte/no
arte para situarla en el horizonte de la esttica, es decir, en el horizonte de los mundo de vida dentro de los que tcnica y
sensorio consistuyen dos elementos distitntivos de la experiencia humana y definen, en esa medida, posibilidades de accin
para las prcticas artsiticas.
Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa
[2]

Por Jacques Rancire
Presentar aqu algunos comentarios sobre el uso de la nocin de medio (mdium) en el pensamiento del arte, y sobre la forma
en la que el caso de la fotografa ilumina esta nocin. La nocin mdium es, en verdad, mucho ms compleja de lo que parece.
Su teorizacin como elemento crucial del modernismo artstico pone en juego dos sentidos de la palabra aparentemente
opuestos. La palabra mdium se refiere en principio a lo que se mantiene entre: entre una idea y su realizacin, entre una
cosa y su reproduccin. El medio aparece as como un intermediario, como el medio de un fin o el agente de una operacin. No
obstante, la teorizacin modernista que hizo de la fidelidad al medio el principio del arte invirit esta perspectiva. Este medio
(mdium), a cuya especificidad hay que ser fiel, no es ya simplemente el instrumento del arte, sino que deviene la materialidad
misma que define su esencia. Este es el caso de la definicin greenberiana de la pintura fiel a su propio mdium -la superficie
bidimensional y el pigmento colorado-, y liberada, de esa manera, de las tareas de representacin servil. Aqu el mdium no es
ya el medio de un fin. Es l el que prescribe propiamente ese fin. Ahora bien, la tesis que identifica la esencia de un arte con la
ley de su medio se deja leer en dos sentidos opuestos. Por un lado dice: el arte es arte cuando ha sido liberado de las tareas de
la mimesis, cuando deviene solamente la ejecucin, en su material, de su popia idea. Es este el enunciado ms conocido. Pero
la tesis se lee tambin a la inversa: el arte es arte cuando el constreimiento del material y del instrumento lo libera de s mismo,
lo libera de la voluntad de hacer arte. La separacin de arte y mimesis es, entonces, una separacin de la tekhn de ella misma:
separacin entre la tekhn como ejecucin de una idea, como puesta en obra de un saber, y la tekhn como ley de la materia y
del instrumento, es decir, la ley de lo que no es arte.
As, la tesis del mdium dice tambin dos cosas a la vez: en primer lugar el arte es arte cuando no es otra cosa que arte;
en segundo lugar establece que el arte es arte cuando no es solo arte. Se pueden sintetizar las dos proposiciones
contradictorias de la siguiente forma: el arte es arte en la medida en que es posible que sea arte y al mismo tiempo que no lo
sea. Es arte cuando sus producciones pertenecen al medio (milieu) sensible donde se enrarece la diferencia entre lo que es arte
y lo que no lo es. En suma, el medio (moyen) es siempre medio de algo ms que de su propio fin. Es tambin el medio de
participar en la configuracin de un medio (milieu) especfico. La tensin entre el mdium como medio neutro y el mdium como
substancia propia, entre el mdium como instrumento de realizacin de una idea del arte y del mdium como aquello que se
resiste a la idea y al arte se resuelve en un tercer trmino, en una tercera idea: la del medio como medio (milieu). Esto es: el
medio en el cual vienen a inscribirse los logros de un determinado dispositivo artstico, pero tambin el medio (milieu) que estos

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medio en el cual vienen a inscribirse los logros de un determinado dispositivo artstico, pero tambin el medio (milieu) que estos
mismos logros contribuyen a configurar. Subsumir el arte a la ley del medio (mdium) es, en realidad, postular la recuperacin
de estos dos medios (mileux). Es postular una ley de adecuacin de los logros artsticos fieles a su medio con un nuevo medio
(milieu) de experiencia, un nuevo mundo tcnico que es a la vez un nuevo mundo sensible y un nuevo mundo social.
En el seno de esta visin la fotografa desempea un papel privilegiado. El aparato fotografia es, por un lado, el
instrumento puro, el autmata al servicio de la voluntad, y en particular al servicio del arte en tanto que cumplimento de la
voluntad de hacer arte. Pero es tambin el instrumento que ejecuta la tarea de la representacin que era propio del arte y que,
de eso modo, libera al que la emplea de la preocupacin del hacer arte y de la pretensin de ser artista. La fotografa no es
nicamente la tcnica que libera al arte de la mimesis, sino tambin la tcnica que libera a la mimesis del arte; que permite a las
cosas hacerse visibles liberadas de los cdigos de la representacin, de las relaciones codificadas entre formas visibles y
produccin de efectos de significacin. Esta liberacin operada por la mquina -fotogrfica o cinematogrfica- da acceso a una
verdad o a un inconsciente de lo visible que ha sido celebrada por Walter Benjamin lo mismo que por Jean Epstein. Si la
fotografa es por excelencia el mdium que da acceso a un medio (milieu) sensible indito, el artista fotgrafo fiel a su medio
es, entonces, aquel que capta este medio (milieu) sensible nuevo, que inscribe los logros de su aparato en su configuracin. El
aparato es el artista veraz, deca Jean Epstein. Pero hay dos formas de comprender el papel de este artista veraz, de
comprender la relacin entre su poder artstico y su veracidad. Por un lado el aparato es artista porque produce una escritura, de
manera ms precisa, porque en l es la luz, una potencia impersonal, la que escribe. El nuevo medio (milieu) que configura es
aquel en el que la luz y el movimiento constituyen una nueva escritura. Pero, por otro lado, es artista veraz porque no escribe
nada, porque solamente emite un documento, una informacin, tal y como hacen las mquinas que proveen a los hombres que
trabajan con ellas y son instrumentados por ellas, y que estn obligados a aprender de ellas una nueva manera de ser, pero
tambin a domesticarlas para su uso.
La primera idea podra ser ilustrada con una exposicin que, en 2005, marc la instalacin del Centro Nacional de
Fotografa en el Jeu de Paume, su nuevo espacio.[3] La exposicin se titulaba Deslumbramiento. En una misma sala se podan
ver fotografas clnicas de los enfermos de Charcot, una imagen del Gabinete del Doctor Caligari, solarizaciones de Man Ray,
una sobreimpresin de Maurice Tabard, un fotograma de Raul Haussmann, fotografas de Brassa, una descomposicin y una
memoria de Eric Rondpierre, y fotografas de la Danza serpetina de Loe Fuller. Por lo tanto, nada ms que fotografas, pero
fotografas de naturaleza y de estatuto bien diferente; fotografas con o sin cmara, fotografas documentales y fotografas
artsticas, fotografas simples o trabajadas, y eventualmente extradas de otros soportes. Una cierta idea de mdium fotogrfico
unificaba este conjunto aparentemente heterclito: todas las fotografas recopiladas testimoniaban el descubrimiento de otro
mundo sensible; el mundo del movimiento captado por la luz que se escribe; un mundo descubierto por las mquinas en el
interior del mundo de la experiencia ordinaria; un interior de lo sensible, pero tambin un nuevo mundo vivido, el del movimiento
y el de la electricidad; un mundo en el que existe continuidad ente la luz de las farolas y el relmpago del aparato de Brassa
descubriendo sobre los muros los jeroglificos del sueo. Es esta identidad entre una nueva physis y un nuevo mundo vivido
armado por la danza luminosa de Loe Fuller, las hadas nocturnas de Brassa y los rayogramas o solarizaciones de Man Ray. El
mdium fotogrfico es el medio para registrar, pero tambin para contribuir a formar este nuevo mundo de mquinas: un mundo
de la tcnica s, pero donde todas las tcnicas se des-diferencian de manera que un caligrama de Apollinaire y una tela de
Boccioni podran haber estado sin ningn problema una en lugar de otra. La idea del mdium desborda, en verdad y de manera
clara, la idea de aparato. Y aqu sera necesario hablar, sin duda, ms que de mdium, de medialidad (mdialit), entendiendo
por esto la relacin entre tres cosas: una idea de mdium, una idea de arte y una idea de sensorio en el seno del cual este
dispositivo lleva a cabo los logros del arte. As considerada la medialidad implica la unidad inmediata entre el poder de un
organon y de un sensorium. La fotografa -incluidas sus formas sin aparato- y el cine son las artes de este nuevo mundo sensible
donde la luz y el movimiento son al mismo tiempo y de manera directa experimentados y experimentadores: un mundo de
intensidades y velocidades donde la materia se espiritualiza en energa luminosa y motriz, y donde el pensamiento y el sueo
tienen la misma consistencia que la materia instrumentada. El mdium como medio (milieu) absorbe, en efecto, al mdium como
instrumento. El aparto -fotogrfico u otro- crea un nuevo mundo sensible en le medida en que niega su propia especificad en un
mundo de experimentacin generalizada. Y es esta des-difereniacin, esta des-tecnificacin de la tcnica la que constituye la
operacin fundamental que est en juego en diversos vocablos que designan escuelas artsticas: simultanesmo, futurismo,
surrealismo u otros.
A esta visin se opone, con toda claridad, otra manera de pensar el papel de la mquina artista y la relacin entre el
mdium tcnico y el medio (milieu) sensible. Desde esta perspectiva, lo que el instrumento tcnico produce no son la epifanas
del nuevo mundo sensible, sino documentos, trazos, indices que deben ser vistos, ledos, interpretados, utilizados. Esta es en
particular la posicin de Benjamin en la Pequea historia de la fotografa y en La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica. Sobre esta desventurada reproducitbilidad, de la cual pradjicamente Benjamin habla muy poco, se
han vertido una tonelada de comentarios, y otro tanto sobre su contraparte, el aura. En esos comentarios se ha olvidado que el
ncleo de la demostracin no se refiere a los efectos de la reproduccin en serie; sino sobretodo a la descomposicin de lo
unitario, a su fragmentacin en una serie de operaciones que tienen valor de prueba, de encuesta sobre la realidad. Lo
importante para Benjamin no es que las fotografas de Atget o de Sander sean repdoducibles al infinito, sino, antes que nada,
que son productos de la poca de las mquinas, de la poca de la existencia en masa y del hombre de la masa, cuyos
productos son tambin medios (moyens) para llevar a cabo el desciframiento y la orientacin dentro de este nuevo mundo
vivido. Aqu tambin, aunque desde otra perspectiva, el privilegio de la tcnica est ligado a una des-diferenicaicn de las
tcnicas: el cine es en principio una serie de pruebas (tests) sobre el mundo; las fotos de Atget son ndices a interpretar; las
colecciones de Sander son cuadernos de ejercicios para ensear a los combatientes de la lucha social a identificar socios y
adversarios. Los productos de la tcnica reproductora son, as, los medios de una educacin sensible, instrumentos de
formacin de una nueva clase de expertos en arte: en el arte de interpretar signos y documentos. Es por eso que Benjamin

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formacin de una nueva clase de expertos en arte: en el arte de interpretar signos y documentos. Es por eso que Benjamin
declara la insuficiencia de la fotografa y la necesidad del pie de foto que la interpreta. Es tambin por eso que el estatuto de las
artes de la reproduccin mecnica no es diferente del del teatro pico de Brecht, ese teatro que es a la vez una escuela y un
parlamento donde uno se instruye juzgando, mirando, discutiendo. Es preciso que los hombres que trabajan con mquinas de
produccin masiva y viven en el medio (milieu) formado por sus productos aprendan a aprovecharse de los medios (moyens) y
los productos de las tcnicas de masas. Se trata de formar, en el seno del senorio global que llamamos ser de masa, el sensorio
particular del hombre de las masas capaz de leer los signos sociales y de apropiarse de la produccin de masas.
He evocado muy rpidamente estas dos visiones del milieu de la fotografa con el fin de presentar la tesis que deseo
defender: la idea de una especificad del medio es siempre una idea de la medialidad, una manera de vincular tres cosas: un
dispositivo tcnico, una idea del arte y la formacin de un medio (milieu) especifico. Estos materiales e instrumentos del arte que
se invocan a ttulo de la ley del mdium son siempre, en verdad, ms que materiales e instrumentos. De hecho estn dotados de
una funcin esttica que consiste en imponer un modo de presentacin sensible en lugar de otro. El pensamiento del mdium es
siempre y al mismo tiempo un pensamiento del arte y del sensorio que contribuye a formar. As, aquella superficie plana
reivindicada por Greenberg es mucho ms que la negacin del ilusionismo de la tercera dimensin. Proclama la liquidacin de
ese tiempo donde el arte nuevo se identifica con la experimentacin sensible ilimitada; propone un lazo diferente, un lazo
distanciado entre la produccin de formas del arte y aquellas formas de un nuevo mundo vivido. En este sentido la ley del
medo es mucho menos una ruptura y ms una forma particular adoptada por la doble exigencia constituva del rgimen esttico
del arte: exigencia de una autonoma de la experiencia esttica y exigencia de que el arte sea siempre y el al mismo tiempo otra
cosa que arte.
[4]

A partir de ah es posible analizar las variantes del pensamiento sobre el mdium como formas de transformacin de esta
doble exigencia. Quisiera hacerlo considerando dos anlisis del medio fotogrfico que marcaron el pensamiento de la fotografa
en el ltimo cuarto de siglo y que son, tambin, dos maneras de la fotografa de saldar cuentas con el nuevo mundo comn.
La primera es ilustrada por la tesis de Barthes en La cmara lucida. Ah presenta una idea bien determinada del mdium,
es decir, una idea de la identidad entre materialidad tcnica y sensorialidad. Esta idea puede explicitarse en tres puntos:
primeramente, la materialidad tcnica de la fotografa es la negacin del arte. La fotografa no es arte, no es una habilidad del
espritu o de la mano. No nos afecta como la ejecucin de un artista. Pero en segundo lugar esa negacin del arte niega tambin
la idea de un logro propio de la tcnica. Se inscribe en en el polo opuesto de eso que la negacin del arte por la tcnica
significa habitualmente, a saber, la banalizacin o por la reproduccin mltiple o la vulgariacin (prosasation) que obliga a
mirar las producciones de la fotografa como simples documentos de la realidad. La tesis de Barthes hace del aparato mismo un
medio (milieu) a travs del cual la singularidad del cuerpo se proyecta hacia mi, me alcanza, me hiere. La operacin fotogrfica
es para l una operacin medumnica. De alguna manera conlleva la idea de escritura de luz y de la revelacin de un nuevo
mundo sensible tras ella, como en la poca en la que los espiritistas vean en la fotografa un medio de comunicar con los
espritus. Es el haber sido del cuerpo el que viene, l mismo, a imprimirse sobre la placa sensible y, desde ah, y sin mediacin
alguna, viene a tocarnos. Con esta segunda tesis, fechadad evidentemente antes de la poca digital, se articula una tercera: el
medio de la reproduccin es para Barthes exactamente lo contrario de lo que era en las visiones vanguardistas, a saber, un
mundo comn, un mundo de banalizacin de los signos y experimentacin colectiva. Al contrario, para Barthes la tcnica es
absorbida en una esencia de lo sensible: aquella de su singularidad absoluta.
Pero esta singularidad se deja ella misma comprender de dos maneras diferentes. En un primer sentido
reside en ser singular, en no ser comparable a nada ms, en no poder ser
puesta en relacin con ninguna otra cosa, en no tener sentido. Se dir
entonces que la fotografa atrae la mirada y provoca el afecto sin razn, o ms
bien a causa de esta ausencia de razn. Es esto lo que resume la famosa
oposicin del studium y el punctum: a la foto que proporciona informaciones y
exige una interpretacin se opone la foto que atrae sin razn hacia
excepcional que no tiene razn de ser. As ocurre en la fotografa de dos nios
dbiles mentales de Lewis Hine[5], el cuello estilo Danton en el nio y la
minscula mueca el dedo de la nia.[6] (Fg. 1) Evidentemente, puntualizar
estos dos detalles es evacuar de la foto el contexto social y poltico: la
actividad de un fotgrafo que ha explorado sistemticamente con su aparato el
lugar de la explotacin y de la segregacin, de un testigo cuyas imgenes
reclaman la atencin del nuevo experto de la poca de las masas, como dira
Benjamin. El cuello tipo Danton permite suprimer todo eso, saldar
silenciosamente las cuentas con aquella medialidad que vinculaba la apreciacin de la ejecucin fotogrfica con una nueva
pericia, con la experimentacin de un nuevo mundo sensible. El nico mundo sensible sobre el cual la foto testimonia es el de
la relacin entre la absoluta singularidad del espectculo y la absoluta singularidad de la mirada. Y lo mismo ocurre con la
fotografa del viejo esclavo de Avedon.[7] (Fg. 2)

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Aqu el procedimiento es el inverso: no hay en ella ningn detalle que desve de una lectura poltico-social. Al contrario, la
mscara del sujeto fotografiado no enuncia otra cosa que su condicin de esclavo. Pero el efecto es el mismo: es el esclavitud
en persona como singularidad histrica la que se hace visible de manera completa en la singularidad de un solo rostro. Decretar
la esclavitud presente en persona delante de nuestros ojos, en nuestras manos es, en verdad, borrar la singularidad de otras
fotografas que nos hablaban de lo que hubo entre la abolicin de la esclavitud y nuestro presente: por ejemplo la fotografa de
John Vachon[8] que nos muestra solamente la pancarta Colored clavada en la parte superior de un pino, al lado de lo que es
probablemente el objeto de su discriminacin, a saber, una vlvula. (Fg. 3)
Concentrar en un rostro el haber
sido de la esclavitud es una
manera de ajustar cuentas con
las multiplicidad de formas de
existencia sensible de la
discriminacin racial. Es anular,
en nombre de la transmisin
integral del pasado de un
fenmeno, esa forma de la
experiencia colectiva que se
llama historia y que sirvi una vez
de soporte para la interpretacin
de imgenes y para los ejercicios
con las imgenes. La oposicin
del punctum y del studium permite
suprimr toda esta tradicin del
ejercicio con y sobre las
imgenes. Pero esta supresin no
se lleva a cabo de un jaln. En
ella vuelven a introducirse
singulares distorsiones en el uso
de las dos nociones.
El mejor ejemplo de lo
anterior ha sido proporcionado
por la fotografa de un joven en
una celda.
[9] (Fg. 4) Es bello, pero eso es el studium, nos dice Barthes. El punctum reside
en que l va a morir. El problema es que este punctum no es localizable sobre el
cuerpo que se nos presenta. No es ningn acontecimiento en la imagen, es
solamente un saber venido del exterior que no podemos ver en la fotografa ms
que si de antemano sabemos que esta fotografa representa a Lewis Payne,
condenado a muerte en 1865 por tentativa de asesinato del secretario de estado
norteamericano. La pretendida inmediatez del punctum est, en efecto,
constituida por la conjuncin de dos cosas: por una parte el conocimiento de la
historia del personaje y por otra la textura misma de la fotografa, su coloracin
que nos indica que es una foto de otro tiempo, la foto de alguien que, de todas
maneras, est muerto en el momento en que nosotros lo miramos.
La singularidad toma entonces un sentido por completo diferente. Ms
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La singularidad toma entonces un sentido por completo diferente. Ms

que ser icomparable, lo que la constituye es el hecho de haber estado ah, por
tanto, de ya no ser. La singularidad de la fotografa es entonces aquella de la
imago latina, de esta efigie del muerto que en Barthes se convierte en efigie de
la muerte. La fotografa deviene un mensajero del ms all. Y esta determinacin
gravita sobre la dimensin mdiumnica que constituye el afecto real de la
fotografa: en el caso de Lewis Payne, no solo el saber que va a morir, sino al
contrario, un no saber. A primera vista no sabemos quien es l, ni por qu mira
de esa forma. E igual que no sabemos quin es ste hombre joven, mucho
menos somos capaces de saber qu pensamiento animaba esa mirada que no
expresa ni miedo ni rebelin, ni resignacin ni arrepentimiento. De la misma
manera ignoramos qu es lo que el fotgrafo piensa, y si l le pidi al detenido
sentarse en la frontera entre la luz y la sombra, con su mirada dirigida
intensamente hacia el l. El efecto de esta foto viene, en definitiva, de la
imposibilidad de establecer alguna relacin determinada entre la modalidad de
esta mirada y la inminencia de la muerte, entre el presente de la manera en la
cual nos afecta y la edad de la fotografa, entre la singularidad y el anonimato. El
haber sido se descompone, en realidad, en una pluralidad de relaciones cuyo
vnculo indenfindo constituye para nosotros la calidad esttica de la fotografa.
Barthes rebaja esta pluralidad a la solo imagen de la muerte. La muerte se
convierte en el nombre de lo excepcional constituido por el poder mdiumnico de
la fotografa, porque ella es la relacin pura de lo que es con lo que ya no es,
sobre el cual viene a aplastarse aquella dimensin de la experiencia sensible
que llambamos historia.

La segunda manera de comprender la ley del mdium que mencionaba ms arriba conduce a otra forma de reduccin. A
priori, no obstante, sta se sita en la antpoda de la visin de Barthes. En efecto, esta segunda manera afirma que el mdium es
un instrumento, un medio de reproduccin y nada ms que eso. Lo actitud propia del artista es que lo utiliza precisamente
tratndolo como tal, utilizando sus recursos como aparato sin pretender hacer un medio (milieu) o un sensorium. Esta tesis
define una idea de la fotografa que puede resumir el ttulo de una exposicin y de la publicacin que la acompa: Otra
objetividad, dirigida por Jean-Franois Chevrier y James Lingwood.[10] En su texto, estos autores establecan como
especificidad del medio fotogrfico su pobreza ontolgica, su ausencia de consistencia ontolgica fuerte, adecuada para hacer
de un mdium un medio (milieu). Desde esta ptica una aparato fotogrfico es un medio (moyen) para proporcionar una
informacin objetiva y reproducible sobre aquello que se ubica frente al objetivo. Esta esencia del medio condena dos usos de
la foto: el uso virtuoso fundado sobre la disponibilidad subjetiva y la igualdad visual que asocia las capacidades de respuesta
inmediata del aparato con la capacidad de apoderarse del evento visual evidenciando la maestra del artista, y el uso emocional
que pone el afecto en el lugar de la informacin, como en la fotografa humanista.
Esta doble prohibicin atribuida al mdium muestra suficientemente que esta idea de la objetividad del mdium es ella
misma una idea del arte, una manera de definir una adecuacin entre la esencia de la fotografa y aquella de la modernidad
artstica. El problema es que que no hay una nica definicin de modernidad. Y la idea de objetividad fotogrfica oscila entre dos
ideas sobre su especificidad que son tambin dos ideas de la modernidad.
Por una parte, la especificidad del medio es asimilada a su reproductibilidad. Ser fiel al medio es, por tanto, ser fiel a su
esencia multiplicadora. Pero no es para nada fcil discernir la calidad especfica que una imagen extrae del hecho de ser
reproducible. Y menos an cuando la existencia de la fotografa vuelve toda imagen multiplicable al infinitio y posibilita que nos
llegue masivamente bajo la formas de sus copias. Desde este punto de vista, da igual el retrato del joven ingls pintado por
Holbein que el del aprendiz italiano fotografiado por Paul Strand. Igualmente en Chevrier y Lingwood esta esencia multiplcadora
es desplazada de la idea de multiplicacin de la unidad hacia aquella de la unidad mltiple. La repductibilidad se conviete,
entonces, en serialidad. De ah la ejemplariedad conferida a los trabajos de los Becher.[11] (Fg. 5)

Estos trabajan a partir de la serie, como August Sander, pero las series de Sander eran tipologas. (Fgs. 6 y 7)

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Estos trabajan a partir de la serie, como August Sander, pero las series de Sander eran tipologas. (Fgs. 6 y 7)
El valor que les atribuy Benjamin era el de la formacin del sentido para la fisonoma. Esas series de tipos sociales eran
medios (moyens) de identificacin y de lucha, que permitan a los combatientes saber a quin tenan enfrente y los habituaban a
lo recproco. Evidentemente no es posible esperar un servicio semejante de las series de torres de agua o sitios industriales
abandonados de los Becher. Estas caeran fcilmente bajo el golpe de la crtica de Banjamin: la foto de la las plantas
industriales no dice nada sobre las relaciones sociales que en ellas se manifiestan. El inters de la serie no puede residir, en
consecuencia, en lo que da a comprender de las reacciones sociales. Se remite a una virtud tica atribuida al mltiple en tanto
que tal, en tanto que l rechaza los prestigios de lo uno y del aura, del instante nico y de la contemplacin esttica.
Este principio es puramente negativo, y como en Barthes, no
importa que lo sea en un sentido exactamente inverso. Su
positividad artstica le viene dada, por tanto, por una segunda
manera de pensar la objetividad del medio. Esta es resumida
por Chevrier y Lingwood en una sola nocin, la de la forma-
cuadro ejemplificada por las cajas luminosas de Jeff Wall. (Fg.
8) Pero cual es la relacin pensable entre estas grandes
escenas en forma de cuadros de historia y los rectngulos que
hacen que las vistas de los altos hornos de los Becher
parezcan tableros pedaggicos? Tal vez nada ms que la idea
geenberiana de la superficie que envuelve la ejecucin del
artista y le impide salir de si; que le impide mostrar empata por
su sujeto o dejarse tomar por una forma de experimentacin
social. En este sentido los sitios industriales de los Becher son
una manera de cerrar los sueos de los artistas ingenieros y
constructores de fbricas de los tiempos de Peter Behrens, de
la misma manera que la fascinacin de Barthes por el cuello a
lo Danton serva para suprimir el compromiso del fotgrafo
Lewis Hine con los condenados de las fbricas o de los
hospicios. La esencia del mdium es aqu tambin una
manera de ajustar cuentas con la poca en la que el mdium
era pensado como el rgano de un nuevo mundo colectivo.
Solo que este ajuste es ms complejo en el caso de los Becher
y de los tericos de la fotografa objetiva: la supresin del
sueo constructivista es tambin la afirmacin de una fidelidad
a los diversos valores ligados al universo industrial y al
combate obrero. As la sobriedad de la mirada documental que
rechaza el pathos humanista, los principios formales de la
frontalidad, del encuadre uniforme y la presentacin en serie
que unen objetividad cientfica y borrado de la subjetividad del
artista.
Lo que se da a ver a travs de esta toma de partido
objetivista es fundamentalmente una ausencia: los edificios
abandonados en lugar de las clases y los tipos sociales.
Fotografiar la ausencia, eso se puede interpretar de dos
maneras. Por un lado puede ser una manera de mostrar lo
ausente programado del mundo industrial y obrero; y por otro,
una manera de poner en juego un efecto esttico del
abandono que nos reenva del lado del haber sido de
Barthes. Esta tensin de la idea objetiva del mdium es ms
sensible todava en las serie de un discpulo de los Becher,
Frank Breuer.[12] Pienso especialmente en la serie de los
contenedores presentada junto con la de los almacenes y
logotipos en los Encuentros Fotogrficos de Arles, en 2005.
(Fg. 9) Estos tirajes de formato mediano fueron presentados en
el transepto de una antigua iglesia. De lejos se vean como
cuadros abstractos o reproducciones de esculturas minimistas.
Conforme uno se aproximaba se descubra que esos
rectngulos de color sobre fondo blanco eran contenedores
apilados en un gran espacio desierto. El impacto de la serie se
sostena evidentemente en la tensin entre ese minimalismo y
la significacin que encerraba. Estos contenedores debieron
haber sido llenados con mercancas desembarcadas en
Anvers o en Rotterdam, probablemente producidas en un pas
remoto, tal vez en el Sureste asitico y probablemente por
trabajadores annimos. Estaban, en resumen, llenos de su

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trabajadores annimos. Estaban, en resumen, llenos de su

ausencia que era tambin la de cualquiera de los trabajadores
que se ocuparon de descargarlas, y un ms, de aquella
ausencia de los obreros europeos reemplazados por esos
trabajadores lejanos.

La objetividad del mdium comprende entonces una relacin esttica determinada entre opacidad y transparencia, entre
los contenedores como presencia bruta de puras formas coloreadas y los contenedores como representantes del misterio de
las mercanca, es decir, de la manera en la que sta absorbe el trabajo humano y esconde sus mutaciones. La objetividad
consiste en la relacin de una presencia y una ausencia, en la doble relacin de una forma visible con una significacin y una
ausencia de sentido. Se impone, por tanto, recurrir a la idea de la pobreza ontolgica. Esto no significa que las posibilidades
artsticas propias de la fotografa estuvieran determinadas por una pobreza de ser. A la inversa, significa que la fotografa no
est subsumida a la ley de una consistencia ontolgica propia ligada a la especificidad de su dispositivo tcnico, y que por lo
tanto, se presta para llevar a cabo las ideas del arte inscritas en una historia que lo desborda. Eso se puede comprender por
analoga con con los anlisis de Einsestein sobre el montaje fotogrfico. Estos nos muestran cmo el montaje realiza lo que
otras artes han soado o han realizado por sus propios medios, por ejemplo la pintura en el retrato hecho por Serov de la actriz
Yermolova[13]: en el retrato de las artista posando delante del pintor, la imagen inmvil de la pintura debe traducir la energa de
la actriz en accin. El pintor lo consigue incluyendo -gracias a los espejos y molduras de la pieza- diversos encuadres diferentes
para las partes del cuerpo, diversos planos en uno solo. Gracias a la tcnica del montaje en el tiempo, el cine explicita un
poder de significacin al que la pintura se aproximaba a travs de la fragmentacin de su espacio. Es un logro del mismo orden
que el que dota a la fotografa, a la inversa, de un poder de inmobilizacin con el que la literatura intent suspender el
movimento de las frases, o de un poder de lo involuntario que la pintura deba recrear a travs del artificio de la distribucin de
los pinceladas. La pobreza de la fotografa le permite, en definitiva, realizar la ilusin de no-arte que la literatura o la pintura
deben imitar por los medios del arte.
Es esto lo que puede ilustrar una fotografa que se situ en el intervalo comprendido entre el haber sido de
Barthes y la objetividad de la escuela de los Becher. Una fotografa de Walker
Evans nos presenta un detalle de una cocina en una granja de Alabama.[14] (Fg.
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Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa, un texto de Jacques Rancire.

Evans nos presenta un detalle de una cocina en una granja de Alabama.[14] (Fg.
11) Ella responde por lo tanto y en principio a una funcin documental en el seno
de la gran encuesta comisionada por la Farm Securtiy Adminsitration. No
obstante, algo ocurre en la foto que excede la informacin sobre una condicin
miserable: una cocina sin armario ni aparador, los cubiertos de fierro blanco
supendidos de una rejilla, una barra de madera torcida pegada a un muro hecho
de tablajaes sueltos y enmohecidos. Lo que nos atrapa es una cierta disposicin
esttica marcada por el desequilibrio: las paralelas no son paralelas, las cubiertos
estn montados en desorden; en el tabln superior los objetos estn situadas de
manera asimtrica. Esta disfuncionalidad compone una asimetra armoniosa cuya
causa es incierta: es efecto del azar, del hecho de que las cosas se encontraban
de esa manera frente al objetivo? Es efecto de la mirada del fotgrafo que ha
escogido un encuadre concentrado en el detalle, transformando as en calidad
artstica una disposicin por completo aleatoria o simplemente funcional? O es
quizs el gusto esttico de un lugareo haciendo arte con medios muy reducidos,
presionando un clavo o ubicando un bidn aqu y no all? Es posible tambin que el fotgrafo quisiera mostrar la miseria de los
granjeros. Es posible, simplemente, que haya fotografiado lo que estaba frente a l sin una intencin particular y que su
fotografa se beneficiara, as, de la belleza de lo aleatorio. Es posible que se haya complacido en la contemplacin de un cuadro
minimalista casi abstracto y que haya querido, a la inversa, subrayar una cierta belleza de lo funcional: la sobriedad del tablero y
del aparador para colmar efectivamente una esttica del diseo amante del material simple y bruto, y de las artes de hacer y de
vivir transmitidas por generaciones de gente simple. La calidad esttica de la fotografa est sujeta a un perfecto equilibrio, una
perfecta indecisin entre las dos formas de belleza que distingui Kant: la belleza adherente de la forma adaptada a su funcin y
la belleza libre de la finalidad sin fin.
Delante de nuestra mirada no hay, por lo tanto, ni simple informacin objetiva sobre una situacin ni herida provocada por
el eso ha sido. La foto no dice si es o no es arte, si representa la pobreza o un juego de rectas y diagonales, de pesos y
contrapesos, de orden y de desorden. No dice ni lo que tena en mente aquel o aquella que ha dispuesto los tablones y los
cubiertos ni lo que el fotgrafo quiso hacer. Este juego de diferencias mltiples ilustra ejemplarmente lo que Kant designaba
bajo el nombre de idea esttica: aquella representacin de la imaginacin que da mucho qu pensar sin que ninguna idea
determinada, es decir, ningn concepto, pueda serle adecuado. La idea esttica es la idea indeterminada que conecta los dos
procesos que la destruccin del orden mimtico ha dejado dislocados: la produccin intencional del arte que persigue un fin y la
experiencia sensible de la belleza como finalidad sin fin. La fotografa es, ejemplarmente, un arte de ideas estticas porque es,
de manera ejemplar, un arte capaz de permitir al no arte realizar el arte desposeyndolo.
No quiero desprender de estas rpidas reflexiones conclusiones generales para validar o invalidar la tesis constitutiva de
este encuentro: aquella de un giro tcnico de la esttica. Pero pienso que es posible extraer algunas cuestiones que puedan
aclarar lo que est en juego en esta cuestin. Lo que est en juego es, en principio y por supuesto, saber qu es lo que
llamamos tcnica. Bajo este nombre designamos, de hecho, al menos cinco cosas. Tcnica es, en primer lugar, la capacidad de
producir ciertas operaciones; es, en segundo lugar, el modelo general de racionalidad en trminos de medios y fines; an ms,
es la capacidad de un aparato para sustituir las operaciones de los gestos humanos; enseguida es la forma de extensin de esta
sustitucin, la manera en la cual viene a apoderarse de las operaciones de la mano, de la mirada, del cerebro; y es, por ltimo,
el mundo correlativo al conjunto de estas sustituciones. Hablar de tcnica, asignar a la tcnica tal o cual efecto, momento o giro
es, en verdad, operar un cierto nmero de desplazamientos entre estos niveles con los que remitimos con demasiada facilidad a
alguna esencia o proyecto global como la puesta en disposicin de los seres de Heidegger. Lo que est en juego aqu es,
tambin, la manera en la cual pensamos las tecnicidades (tchnicits) del arte, la relacin entre lo que practicamos, percibimos y
pensamos como arte con la afectacin de ciertos saberes en provecho de ciertos fines. Podemos entender por giro tcnico del
arte y la esttica la multiplicacin de aparatos que ejecutan, por ellos mismos, la obra de la mano, de la mirada y del cerebro del
artista. Pero hay tres maneras de pensar esta multiplicacin y su efecto sobre el arte.
En principio podemos pensar este giro como multiplicacin de los instrumentos a disposicin, permitiendo al arte estar
libre de sus fines, solo con sus materiales e instrumentos. Esta es la tesis llamada modernista (no sin abuso, ya que hay diversos
modernismos y ste es ms bien un modernismo del maana.) La tesis choca contra la vieja objecin hegeliana segn la cual
quel que est solo con sus materiales y sus instrumentos no tiene razn para hacer esto ms que aquello. La respuesta a esta
objecin, elaborada en forma ejemplar por Adorno, obliga a darle al material una voluntad propia, es decir, a ubicar, en
definitiva, la autonoma del arte en un destino tcnico suponiendo un impetus inmanente a esta materialidad que desafa el
simple modelo instrumental.
La segunda manera de pensar el giro tcnico del arte contemporneo es como conquista de sus operaciones en el
poder de un mundo sensible nuevo -el mundo de las mquinas, de la energa, de la electricidad, y ms tarde de la informacin y
de la comunicacin. La tcnica aparece,entonces, como el proceso global que disuelve la especificidad del arte. Ella anula, en
efecto, su pretensin de ser ms que una tcnica, ms que una modificacin de las energas del mundo o una prctica
instrumental de registro de cosas y movilizacin de energas. Ella realiza el arte suprimindolo, haciendo de sus formas formas
de vida. Esta es la visin que amerita ms propiamente la calificacin de modernista. Pero, como hemos visto, ese modernismo
conoce dos grandes versiones. La primera absorbe las manifestaciones del arte en el vasto conjunto de las intensidades,
velocidades y dinamismos que componen el nuevo mundo sensible. La segunda hace de estas manifestaciones documentos
sobre ese mundo, o instrumentos para interpretarlo y orientarse dentro del l. Es esta la versin hoy rebajada por la
desmitificacin que remite las diferencias ilusorias del arte a la generalidad de las formas de la tcnica y de las mercancas.

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desmitificacin que remite las diferencias ilusorias del arte a la generalidad de las formas de la tcnica y de las mercancas.
Pero hay todava una tercera manera de pensar el efecto de la multiplicacin de los aparatos. En ella no vemos tanto la
multiplicacin de los instrumentos al servicio de los fines de las artes como la de los medios por los cuales las tcnicas
diferentes se des-diferenciaran y se prestan a realizar una idea del arte que es aquella de la des-especificificacin. Esta des-
diferenciacin, no obstante, no significa la supresin del arte en un mundo de energa realizando el telos de la tcnica. Implica,
sobre todo, una neutralizacin que autoriza transferencias entre los fines, los medios, los materiales de las diferentes artes; la
creacin de un medio propio de experiencia que no est determinado por los fines del arte ni por los de la tcnica, sino que se
organiza segn las nuevas superposiciones entre artes y tcnicas, como entre las artes y aquello que no es arte. La
multiplicacin de aparatos contribuye, entonces, a crear zonas de neutralizacin donde las tcnicas se des-diferencan e
intercambian sus efectos, o donde sus productos presentan una multiplicidad de miradas y de lecturas, de zonas de
transferencia entre los modos de aproximacin de los objetos, del funcionamiento de las imgenes y de atribucin de
significaciones. Se puede pensar, as, una medialidad (medialit) que escapa a las teleologas del fin imperioso o del medio
devorando el fin, que no recaiga ni en una idea de la soberana del arte ni en una idea de la disolucin del arte en el mundo
tcnico.

* Blanca Gutirrez Galindo es profesora titular en el Posgado en Artes y Diseo de la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la
UNAM.
[1] Jacques Rancire, Ce que medium peut vouloir dire: l'exemple de la photographie, Revue Appareil [En ligne],
Numros, n 1 - 2008, mis jour le : 18/02/2008, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=135.
[2] A lo largo del texto se establece la diferenciacin entre las palabras mdium, moyen y milieu. La primera se refiere a la idea
general del medio como instrumento o agente. La segunda se refiere al medio en un sentido instrumental y contiene la idea de
intermediario o transmisor como lo que permite realizar una accin. La ltima contiene un sentido espacial, pero tambin
ambiental, social, cultural, se refiere a la idea de mundo de vida. Debido a que en espaol no contamos con palabras que
designen de manera precisa esas diferencias he conservado la palabra en francs entre parntesis. Igualmente, para enfatizar
la diferencia entre los tres trminos he conservado a lo largo del texto la palabra mdium como sinnimo de medio en el sentido
general de instrumento o agente. (N.T)
[3] En realidada la exposcin Eblouissement tuvo lugar del 24 de junio al 12 de septiembre en el 2004.
[4] Vase Jacques Rancire, La divisin de lo sensible, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, Consorcio Salamanca
2002.
[5] Se refiere a la fotografa de Lewis H. Hine Disminuidos en una institucin, realizada en New Jersey en 1924.
[6] En su texto de Roland Barthes menciona un dedil (doigtier) y no la minscula mueca en el dedo d ela nia (la minuscule
poupe au doigt de la fille).
[7] Se refiere a la fotografa de Richard Avedon William Casby. Nacido esclavo, realizada en 1963.
[8] Se refiere a la fotografa de John Vachon The Colored Fountain, de 1938.
[9] Lewis Thornton Powell (April 22, 1844 July 7, 1865) tambin conodico como Lewis Paine or Payne intent asesinar al
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[9] Lewis Thornton Powell (April 22, 1844 July 7, 1865) tambin conodico como Lewis Paine or Payne intent asesinar al
Secretario de Estado de los Estados Unidos, William H.Seward y fue una de las cuatro personas ahorcadas por la conspiracin
que pretendi asesinar al presidnete Lincoln. Alexander Gardner lo fotograf sentado y esposado en el Navy Yard de
Washington cerca de la fecha de su 21 cumpleaos en abril de 1865, tres meses antes de ser ahorcado.
[10] Jean-Franois Chevrier et James Lingwood, Une autre objectivit / Another Objectivity, cat. exp., Centre national des arts
plastiques, Paris / Centro per lArte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Milan, Idea Books, 1989.

[11] Se refiere al matrinio formado por Bern e Hilla Becher y sus celbres series fotogrficas realizadas a principios de los
aos 70.
[12] Se refiere a las series Logos, Ware, Containers, realizadas por Frank Breuer entre el 2000 y el 2005.

[13] Se refiera al Retrato de la actirz Maria Yermolova, pintado por Valentin Serov en 1905.
[14] Se refiere a Kitchen Wall, Alabama Farmstead, realizada por Walker Evans en1936.

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