Teatro, produccin de sentido poltico y subjetividad

(1990-2011)
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires - CIELA
En los ltimos aos algunos teatristas argentinos, estimulados por los sucesos sociales de diciembre de 2001 y primeros meses de 2002 que pusieron en
evidencia la crisis de las estructuras institucionales del neoliberalismo, sostuvieron que "regres el teatro poltico." Si bien es cierto que, a partir de 2001, las
prcticas teatrales argentinas entraron en dilogo con las nuevas formas de subjetividad social que hoy nos permiten hablar de post-neoliberalismo (Dubatti, El
teatro de Buenos Aires 45-73), cmo afirmar que "regres" al teatro aquello
que nunca se fue? Roberto Cossa reflexiona con lucidez en su artculo "El teatro
siempre hace poltica":
El teatro de arte es siempre rebelde. Y por eso es siempre poltico. Cuando le
toca, le pone el pecho al autoritarismo. En tiempos de bonanza institucional,
se enfrenta al mercantilismo, a la banalidad y al mal gusto. Y en todos los
casos necesita romper con las modas. Es decir, hace poltica. (68)
En la Argentina basta con dibujar una silueta para que se presente la memoria de los desaparecidos; alcanza con referirse al padre muerto para que resuenen inmediatamente en la conciencia de los espectadores los nombres de la historia; el simple gesto autoritario recuerda la dictadura e inscribe cualquiera de
los abusos y desigualdades del poder social. Lo poltico atraviesa vertiginosamente las metforas de Ricardo Barts, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd,
Vivi Tellas, Mauricio Kartun, Fuerzabruta, Javier Daulte o Romina Paula, por
ms diferentes que sean sus poticas y sus concepciones teatrales. Las nuevas
formas teatrales han demostrado que no hace falta "exponer" pedaggicamente,
glosar o ilustrar ideas preexistentes en los partidos, en la religin o en la moral;
basta con construir dispositivos que, incluso a travs de la ausencia o el vaco,
estimulan al espectador a producir sentido a partir de preocupaciones y experiencias que ya estn en l y en su mundo.
Este procedimiento se ha hecho muy frecuente en el teatro argentino, frente
a la crisis del "creador ilustrado." Valga un ejemplo: Lenidas Barletta, el fundador del movimiento de teatro independiente, poda afirmar en 1964, en el
marco del Festival Nacional de Teatros Independientes (Rosario, provincia de
Santa Fe), que "independiente es la ms alta categora que se puede alcanzar en
materia de teatro" y que "queremos llevar el arte puro al corazn del pueblo, ser
rectores de su comportamiento, inspirarlo en el bien, en la justicia, en la generosidad, encendiendo en su alma un ansia de superacin moral" (Larra, Lenida
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106). Muchos teatristas contemporneos, por el contrario, no se autoatribuiran

hoy la funcin de guas o "rectores," ni la defensa de una nica "verdad." Ms
bien se consideran, en un mundo complejo y pluralista, estimuladores.1
Por esto las categoras para pensar las relaciones entre teatro y poltica se
han ampliado en las ltimas dos dcadas. Reelaborando los diversos aportes del
campo de los estudios y la teora poltica clsica y moderna (M. Weber, M.
Foucault, N. Bobbio, C. Schmitt, A. Vzquez Snchez, M. Prlot, M. Stoppino,
P. Bourdieu, entre otros), puede proponerse una concepcin de lo poltico como
categora semntica2 que resulta adecuada para pensar la multiplicidad de las
prcticas teatrales en el mundo actual. Poltica es toda prctica o accin teatral
(en los diferentes aspectos y niveles que involucra la actividad teatral) productora de sentido social en un determinado campo de poder (relacin de fuerzas), en
torno de esas estructuras de poder y su situacin en dicho campo, con el objeto
de incidir en ellas, sentido que implica un ordenamiento de los agentes del campo en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales.3 Desde la diversidad de
sus prcticas, involucrando actores, espectadores, directores, escengrafos, etc.,
1

En esta oposicin hay que comprender la discusin entre Griselda Gambaro y

Rafael Spregelburd en la Revista en mayo de 2007. Vase las notas de Gambaro y Spregelburd, respectivamente, en la revista Revista , del 5 y 12 de mayo
de 2007. Tambin se cuestiona hoy la capacidad pedaggica del teatro. El joven
dramaturgo y director Matas Feldman reflexiona sobre su obra entrevistado en
la Escuela de Espectadores de Buenos Aires y seala: "Hacemos un teatro de
avanzada poltica para la clase media que lo aplaude y despus vota a Mauricio
Macri." Sobre el tema, nuestro "La crisis del teatrista ilustrado y de teatroescuela en la escena argentina actual" (2012).
2

Nos ha resultado especialmente productiva la reflexin de Norberto Bobbio en

torno de la tipologa moderna de las formas de poder (Bobbio, 1997, pp. 12161217). Bobbio afirma que "con el objeto de encontrar el elemento especfico del
poder poltico, parece ser ms conveniente el criterio de clasificacin de las varias formas de poder que se basa en los medios de los cuales se sirve el sujeto
activo de la relacin para condicionar el comportamiento del sujeto pasivo ()
La distincin de tres tipos principales de poder social [permite distinguir] tres
subsistemas principales del poder: la organizacin de las fuerzas productivas, la
organizacin del consenso y la organizacin de la coaccin." La relacin entre
la categora de lo poltico y su vinculacin con un concepto ampliado de poder
es el fundamento para la caracterizacin semntica que proponemos a continuacin.
3

Para una ampliacin de esta conceptualizacin vea nuestra tesis doctoral El

teatro de Eduardo Pavlovsky: poticas y poltica, Universidad de Buenos Aires,
Facultad de Filosofa y Letras, 2004, dos tomos, y los trabajos incluidos en Dubatti, 2006.

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el teatro produce sentidos polticos, que devienen en acontecimientos polticos.

Segn se desprende de esta concepcin, la pluridireccional semntica poltica de
un acontecimiento teatral se genera a partir de la triple intentio sealada por
Umberto Eco: del sujeto de la enunciacin externa (intentio auctoris, con su
multiplicidad teatral), del texto en s (intentio operis) y de la actividad del receptor (intentio lectoris). El entramado de los diversos componentes que confluyen
en un acontecimiento teatral genera una semntica poltica compleja a la que es
posible aplicar la estructura de anlisis de accin sintctica propuesta por A.
Greimas: qu sujeto(s) lleva(n) adelante la praxis; con el objeto de incidir dentro
de qu campo de poder y de qu manera; qu valores lo(s) mueven (destinador)
y qu valores futuros se consolidarn si consigue(n) el objeto (destinatario);
cmo su accin genera ayudantes (amigos, aliados potenciales) y oponentes
(enemigos). Esta semntica estructural puede sintetizarse en una serie de preguntas bsicas: qu campo de poder; quin(es) discute(n) dentro del campo de
poder; a quin(es); qu discute(n); desde qu concepcin presente y futura de
valores; con la ayuda de quines en tanto aliados (a favor) y contra quin(es).
Esta visin del teatro en tanto productor de sentido poltico es propiciada por la
traspolacin del enfoque interpretativo de las Ciencias Sociales al campo especfico de las Ciencias del Arte (cuya rea, problemas y epistemologa no se superponen sino parcialmente con los de las Ciencias Sociales).
La experiencia y el anlisis del teatro mundial, no slo en las ltimas dcadas, nos ha enseado que todo teatro produce sentido poltico. En consecuencia,
es mejor no usar el trmino "teatro poltico" como categora inmanente de descripcin de poticas, porque no es vlido en tanto rtulo o tipo de clasificacin
que pretenda distinguir un teatro poltico de otro que no lo es. La idea de que
hay "modelos" de "teatro poltico" ha fenecido hace tiempo. Lo poltico est por
todas partes, en la medida en que una accin humana genere sentido social en
un campo de poder. A la verticalidad de los "modelos" la ha reemplazado la
horizontalidad y el carcter de lo com-plexus, "lo que est tejido junto" (Morin).
Lo poltico involucra todas las esferas de la actividad teatral y es pertinente
hablar, entonces, de la capacidad poltica del teatro, de sus mltiples posibilidades de producir sentido y acontecimiento polticos en todos y cada uno de los
rdenes de la praxis teatral. Es poltico incluso el teatro que no sabe que lo es.
Se hace poltica desde la produccin, las poticas y los procedimientos, los
comportamientos del pblico, la circulacin, las formas de gestin, la crtica, y
siempre en contextos de campos de poder. Es poltica la eleccin de un texto o
de una metfora, es poltico el silencio sobre determinadas cuestiones, es poltica la necesidad de adaptar las obras, o la ratificacin de un status quo, es poltico el convenio de gestin, es poltico el tipo de relacin con el pblico, la adhesin o la indiferencia.
Los campos de poder con los que se vincula el teatro contemporneo son
numerosos, no hay aspecto de la totalidad de la vida del hombre que de una ma-

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nera u otra no se vea comprometido en la multiplicidad de significacin del arte.

Hay un campo de poder macrosocial o comunitario, otro internacional, otro microsocial (de la tribu o el grupo), otro del endogrupo familiar, otro de las relaciones dentro del campo intelectual, otro de la discusin de las estticas, de la
discusin de las versiones de la historia, y se conectan entre s.
Pensar los fenmenos del teatro actual exige nuevas categoras y bases epistemolgicas, tiles adems para reconsiderar los fenmenos del teatro en el pasado. Para pensar por ejemplo- el trabajo interno de los grupos teatrales y el
encuentro de los espectadores con esos grupos, creemos relevante recordar en el
tiempo contemporneo que vamos al teatro a construir, expectar y experimentarvivir subjetividad(es). La zona de experiencia que constituye el teatro es un espacio de subjetivacin, o en trminos de Flix Guattari una "mquina de produccin de subjetividad" (Guattari-Rolnik, Micropoltica 37). Llamamos subjetividad a las formas de estar en el mundo, habitarlo y concebirlo generadas, portadas y transmitidas por los sujetos histricos, por extensin a la capacidad de
producir sentido de dichos sujetos. Subjetividad es un concepto ms abarcador
que el de ideologa, en tanto involucra o atraviesa todas las dimensiones de la
vida humana porque opera como "la modelizacin de los comportamientos, la
sensibilidad, la percepcin, la memoria, las relaciones sociales, las relaciones
sexuales, los fantasmas imaginarios, etc." (Guattari-Rolnik 41). Segn Beatriz
Sarlo (Tiempo pasado), en los ltimos treinta aos se verifica un "giro subjetivo" que, desde diferentes disciplinas o actividades, recupera la instancia de la
subjetividad como instauradora de mundo y de verdad. Autoafirmacin del sujeto. Para Sarlo, "la identidad de los sujetos ha vuelto a tomar el lugar que, en los
aos sesenta, fue ocupado por las estructuras. Se ha restaurado la razn del sujeto, que fue, hace dcadas, mera ideologa o falsa conciencia" (22).
Hacemos nuestro su diagnstico para pensar los problemas de la teatrologa:
"El sujeto no slo tiene experiencias sino que puede comunicarlas, construir su
sentido y, al hacerlo, afirmarse como sujeto (...) Si ya no es posible sostener una
Verdad (sic), florecen en cambio unas verdades subjetivas (...) No hay Verdad,
pero los sujetos, paradjicamente, se han vuelto cognoscibles" (Sarlo 51). En su
prctica el teatro instala un campo de verdades subjetivas, pluralista, cuya inteleccin permite conocer a los sujetos que las producen, portan y transmiten. En
su dimensin histrica-pragmtica, el teatro encierra formas subjetivas de comprender y habitar el mundo. La subjetivacin teatral puede ser macropoltica o
micropoltica. Puede producir una subjetividad que ratifica el status quo y los
imaginarios colectivos ms extendidos y arraigados, un teatro del conformismo
y la regulacin social en la ratificacin de la subjetividad macropoltica, es decir, la que se expresa en todos los rdenes de la vida cotidiana y se sintetiza en
los grandes discursos sociales de representacin/ideologa con un extendido
desarrollo institucional, por ejemplo, la subjetividad del capitalismo o el neoliberalismo en la Argentina de los aos 90. En sentido contrario, el teatro puede

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constituirse en la zona de construccin de territorios de subjetividad alternativa,

micropoltica, por fuera de la subjetividad y las representaciones macropolticas:
por ejemplo, las prcticas de los nuevos sujetos sociales de la postdictadura argentina y su configuracin entre otras- en la potica del teatro comunitario. Las
macropolticas suelen tener tambin su incidencia micro, "a escala": macrofascismo/microfascismo; Videla en el gobierno, "videlitas" en los hogares (Pavlovsky, Micropoltica 117). Pero llamaremos preferentemente micropolticas,
por oposicin o divergencia de lo macro, a aquellas que constituyen territorios
alternativos, ya estn militantemente "contra" la macropoltica y aspiren a tomar
el lugar de una macropoltica alternativa representativa, o asuman una actitud de
convivencia pacfica. Pueden distinguirse as al menos cuatro modalidades fundamentales de formacin de subjetividad desde lo micropoltico teatral, con sus
respectivas combinatorias e hibridaciones:
1. la reproduccin a escala: el teatro que recrea o reinscribe la subjetividad
macropoltica dominante "a escala" micropoltica, teatro del conformismo, de la
regulacin social y la ratificacin del statu quo.
2. el "oasis": el teatro como fundacin de subjetividad micropoltica alternativa slo compensatoria ante la insatisfaccin o las dificultades que produce la
macropoltica, una micropoltica liberadora de presiones. Se trata de una subjetividad diversa de lo macro, pero a su vez complementaria, no confrontativa,
que se ofrece como "oasis" momentneo de autopreservacin, evasin y distraccin, relajacin y catarsis, compensacin indirecta, territorio de desvo de la
macropoltica pero que convive pacficamente con ella, se equilibra en su diferencia y, aunque de manera indirecta, tambin la ratifica al asumirse micro (esta
vez en el sentido de "menor," "pequeo").
3. la fundacin de subjetividad micropoltica alternativa confrontativa, que
desafa radicalmente la macropoltica desde un lugar de oposicin, resistencia y
transformacin, y que provee una morada, una zona de habitabilidad diversa de
lo macro y constante en el tiempo, otra manera de vivir y pensar, articulada
como contrapoder, que no aspira a convertirse en una macropoltica alternativa.
Tal vez esta modalidad sea hoy la ms extendida en los campos teatrales de Latinoamrica.
4. la fundacin de subjetividad micropoltica beligerante contra la macropoltica, que aspira a convertirse a su vez en macropoltica alternativa, subjetividad de choque con fuerte articulacin ideolgica, visin binaria y parametracin de valores y modelos, que lucha por la toma del poder.
Estas observaciones rescatan una funcin poltica fundamental del teatro en
la contemporaneidad: la formacin de subjetividad por las prcticas, la experiencia y la produccin de sentido. El teatro se transforma, de esta manera, en
una herramienta insoslayable de la batalla cultural contra el avance de la deshumanizacin, de la injusticia y del vaco en nuestra vida de todos los das.

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Los trabajos reunidos en el presente nmero de Gestos, que toman la relacin teatro y poltica desde distintos ngulos y sobre corpus diversos, son una
cabal puesta en prctica de la ampliacin del concepto de "teatro poltico." Han
sido realizados por mis compaeros integrantes de la Ctedra Itinerante de la
Escena Latinoamericana (CIELA) 4 : Ileana Diguez (Mxico), Silvana Garca
(Brasil), Beatriz Rizk (Estados Unidos) y Miguel Rubio (Per), y por prestigiosos investigadores de teatro del mundo hispnico especialmente convocados:
Araceli Arreche (Argentina), Gabriela Braselli (Uruguay), Percy Encinas (Per),
Javier Huerta Calvo (Espaa), Omar Rocha Velasco (Bolivia). Cada uno de
ellos enfoca aspectos de la produccin de sentido macro/micro poltico en el
contexto iberoamericano de los ltimos veinte aos.
Araceli Arreche y Silvana Garca ponen el acento en el trabajo de colectivos
teatrales. Arreche analiza un fenmeno nico en el contexto de las prcticas
polticas latinoamericanas, que cuenta ya con once aos de historia: Teatro x la
identidad. Un grupo de teatristas de Buenos Aires comienza a colaborar sistemticamente en la pelea por los Derechos Humanos junto a Abuelas de Plaza de
Mayo en 2001; poco a poco, Teatro x la identidad se transforma en un movimiento irradiado a toda la Argentina y otros pases para recuperar la identidad
de los nios robados durante la dictadura de 1976-1983. Garca focaliza en la
produccin de subjetividad alternativa en las poticas que resultan del trabajo de
grupos y del actor-creador en Brasil a partir de 1990, con definido inters por la
incorporacin de los ambientes pblicos urbanos: Teatro Oficina, Teatro da
Vertigem, Tribo de Atuadores i Nis Aqu Traveiz, Compaa So Jorge de
Variedades, Os Satyros, entre otros.
Gabriela Braselli y Omar Rocha Velasco estudian diferentes formas de producir sentido poltico en las expresiones de las generaciones emergentes de sus
respectivos pases. Braselli se adentra en la potica espacial de los nuevos directores y "escenaturgos" del teatro uruguayo desde 1990: Mariana Percovich,
Mara Dodera, Gabriel Peveroni, Roberto Surez, Marianella Morena, Ivn Solarich, Gabriel Caldern y otros, quienes han introducido una profunda renovacin en los vnculos pblico-escena. Omar Rocha Velasco se detiene en los
4

Tomando como base fundamental la experiencia de la Escuela Internacional de

Teatro de Amrica Latina y el Caribe (EITALC), dirigida desde su creacin por
Osvaldo Dragn, dos miembros del Consejo de Direccin de la EITALC, Miguel Rubio Zapata (director del grupo Yuyachkani) e Ileana Diguez (investigadora), proponen la fundacin de la Ctedra Itinerante de la Escena Latinoamericana CIELA- integrada en su conjunto por los investigadores Beatriz Rizk,
Silvana Garca, Jorge Dubatti, Raquel Carri y los mencionados Diguez y Rubio. La CIELA nace en el marco del Festial Internacional de Teatro de Manizales el 11 de octubre de 2007, gracias al apoyo de su director, Octavio Arbelez.
Tiene como propuesta principal impulsar la investigacin y la reflexin de la
escena latinoamericana actual en dilogo con las prcticas vivas y sus contextos.

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ltimos exponentes de la dramaturgia boliviana y su relacin con una "poltica

del desarraigo": Eduardo Calla, Diego Aramburo, Claudia Eid, Javier Soria y
otros artistas y colectivos.
Continuando con sus estudios sobre "escenarios liminales" en Latinoamrica, especialmente en las ciudades mexicanas, Ileana Diguez propone la categora de "alegora neobarroca" para investigar las tensiones entre teatralidad
potica y teatralidades sociales: le interesa comprender cmo se construyen representaciones de la violencia y una "pedagoga del horror" en lo que ha llamado el "teatro de los narcos." Por su parte, Percy Encinas seala la produccin de
sentido poltico como constante en la historia del teatro peruano, estableciendo
un puente comparativo a travs de los siglos entre la obra colonial La Conquista
del Per, de fray Francisco del Castillo, y la contempornea Kamikaze! (1999)
de Csar de Mara. Javier Huerta Calvo se detiene en la representacin del "conflicto vasco" en La ltima cena (2010), del dramaturgo bilbano Ignacio Amestoy, y se pregunta por la resignificacin poltica de las estructuras de la tragedia
en el contexto de la profunda crisis econmica y social que vive Espaa. Beatriz
Rizk analiza Elektra, la danza de los muertos, estrenado por Galiano 108 en
Miami, para estudiar el sentido poltico que se desprende del cruce de los legados clsico y yoruba para los espectadores del exilio cubano.
Un caso especial es el texto de Miguel Rubio, incluido en la seccin "Para la
Historia del Teatro." El director del grupo Yuyachkani inscribe su reflexin
sobre teatro y poltica en un texto sobre los procesos de creacin de un nuevo
espectculo (an en curso) junto a la actriz Rebeca Ralli: Hijo de perra o La
anunciacin. El teatro es un hacer para producir acontecimiento, en consecuencia la dimensin poltica del teatro debe ser estudiada en su hacerse. Si el teatro
es praxis, debe ser pensado no slo a travs de la observacin de sus prcticas,
sino tambin del pensamiento teatral de los artistas, de los tcnicos y de los espectadores, que se genera en esas prcticas. Como seala el investigador Tibor
Bak-Geler, en referencia a epistemologa y polticas de investigacin teatral:
las ciencias que estudian las artes no saldrn del callejn sin salida hasta no
reconocer que en realidad se trata de objetos de estudio contradictorios, con
estructuras diferentes funcionando de distinto modo (...) [Hay que] acercarse
a las teorizaciones que s son aplicadas, probadas, y funcionales en la prctica para producir un fenmeno artstico. Se trata de las teorizaciones de Appia, Craig, Meyerhold, Laban, Kandinsky, Klee, Albers, etc., por mencionar
algunos nombres de las artes escnicas y de las artes plsticas, pero en cualquier disciplina artstica encontramos casos similares. No estoy idealizando
los conocimientos en cuestin, sin embargo, la prctica demuestra que son
un instrumento de trabajo para el sujeto artista que facilitan la creacin y
permiten la verificacin de los resultados. (87)
Para los estudios teatrales es basal distinguir, entonces, una razn lgica de
una razn pragmtica. La comprensin del teatro radica en el ejercicio de una

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razn pragmtica, una razn que resulta como en el caso de Rubio- de la (auto)observacin de la praxis.
Es un orgullo poder decir que, en la seccin "Texto," incluimos la creacin
ms reciente del gran teatrista argentino Eduardo Pavlovsky, el autor de El seor Galndez y Potestad. La pieza Asuntos pendientes, como el mismo Pavlovsky lo explica en declaraciones tomadas por el actor Eduardo Misch (aqu reproducidas), plantea la representacin de los sectores ms marginados de la Argentina especialmente los nios y los adolescentes en situacin de miseria-, desde
el punto de vista de la complicidad civil actual. En su libro La voz del cuerpo
Pavlovsky incluye el artculo "La responsabilidad del intelectual," que pone en
evidencia la voluntad poltica que est en el origen de la escritura de Asuntos
pendientes:
Edward Said en su libro Representaciones del intelectual sugiere que independientemente de la singularidad artstica o cientfica de sus obras el intelectual tiene adems siempre como funcin fundamental la critica de la sociedad que le ha tocado vivir. La verdadera funcin del intelectual es la crtica. El tema de la crtica para nosotros intelectuales latinoamericanos es fundamental. (196)
En los ltimos aos el teatro de Pavlovsky ha pasado de una "micropoltica
de la resistencia" (Rojos globos rojos, La muerte de Marguerite Duras, Poroto,
entre 1990 y 2000) a un teatro que retoma lo macropoltico (La Gran Marcha,
Variaciones Meyerhold, Solo brumas, a partir de 2003), del que Asuntos pendientes es un nuevo aporte. La directora Elvira Onetto ilumina aspectos de esa
dimensin en sus reflexiones sobre la puesta en escena (en proceso) de la obra.
El tomo se completa con reseas bibliogrficas, entre ellas la de un volumen
que constituye un gran aporte a la problemtica monogrfica que encaramos:
Acting Together. Performance and the Creative Transformation of Conflict. Vol.
I: Resistance and Reconciliation in Regions of Violence, editado por Cynthia E.
Cohen, Roberto Gutirrez Varea y Polly O. Walker. Nuestro agradecimiento a
todos los colaboradores de este nmero, y especialmente a Juan Villegas y al
equipo editorial de Gestos, por su generosa convocatoria.
Mientras preparbamos los materiales de esta edicin, nos sorprendi la noticia de la muerte de Juan Carlos Gen (1928-2012), uno de los ms grandes
maestros del teatro latinoamericano, a quien dedicamos nuestro trabajo. Qu
mejor manera de cerrar estas reflexiones sobre teatro y poltica que recordando
aquella "luz para los hombres," sin duda luz "poltica," a la que hace referencia
Gen en un pasaje de su Escrito en el escenario y que mantuvo encendida durante toda su existencia:
Para m el teatro ha sido siempre y sigue siendo eso: la terca custodia de una
luz para los hombres, para los que lo hacen y para quienes lo presencian; para quienes lo escriben y quienes lo corporizan; los que lo iluminan, lo musicalizan, lo pueblan de tcnicas y de artes que sintetizan las tareas ms nobles

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y bellas que los hombres han realizado con la mano, el cerebro y la palabra,
los tres dones que hicieron de la especie lo que es. (142)
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