UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

PHNOMNOLOGIE ET ART MINIMAL:

LA DIALECTIQUE UVRE-OBJET DANS L'ESTHTIQUE PHNOMNOLOGIQUE

L'PREUVE DE L'ART MINIMAL

MMOIRE

PRSENT

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MATRISE EN TUDES DES ARTS

PAR

KATRIE CHAGNON

DCEMBRE 2008

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

Avertissement

La diffusion de ce mmoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a sign
le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
suprieurs (SDU-522 - Rv.01-2006). Cette autorisation stipule que conformment
l'article 11 du Rglement no 8 des tudes de cycles suprieurs, [l'auteur] concde
l'Universit du Qubec Montral une licence non exclusive d'utilisation et de
publication de la totalit ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour
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intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la libert de diffuser et de
commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.

REMERCIEMENTS

Je voudrais d'abord remercier mon directeur de recherche, Jean-Philippe Uzel, pour sa

confiance, son intrt et sa rigueur intellectuelle, qui ont t essentiels la ralisation de ce
projet.

Mes remerciements vont aussi aux professeurs que j'ai eu le privilge de ctoyer durant ces
deux annes, en particulier Laurier Lacroix et Marie Fraser.

Je tiens d'autre part exprimer ma reconnaissance mes collgues et amis, pour leur coute,
leur support et le partage de leurs ides. Un merci tout spcial Anne-Marie, Aseman,
Dominique, Nathalie et Mauricio, qui m'ont alimente tant au plan personnel qu'intellectuel.

Je souligne galement la contribution de Marc-Andr Vaudreuil, par sa lecture attentive et

critique du premier chapitre de ce mmoire.

Enfin,je dois le succs de ce travail au soutien indfectible de ma famille et de mes amis

proches. Je remercie particulirement Julien pour sa prsence et sa comprhension.

TABLE DES MATIRES

RSUM

VI

INTRODUCTION
CHAPITRE 1

ANCRAGES HISTORIQUES ET FONDEMENTS ESTHTIQUES DE LA

PHNOMNOLOGIE
1.1

1.2

10

L'uvre d'art et l'exprience esthtique dans le discours phnomnologique:

lments thmatiques et mthodologiques

11

1.1.1

Le statut phnomnologique de l'art et de l'exprience esthtique

Il

1.1.2

La vocation ontologique de l'uvre d'ait

18

1.1.3

La question de J'invisible et l'exprience originaire

26

Les modes d'apparatre de l'uvre d'art: la tension uvre-objet

32

1.2.1

La structure ontologique de l'uvre: ralit objectale et excs de sens

33

1.2.2

La dialectique uvre-objet au sein de l'exprience esthtique

37

Conclusion: Esquisse d'un modle esthtique phnomnologique

43

CHAPITRE II

GENSE DES RAPPORTS ENTRE L'ART MfNIMAL ET LA

PHNOMNOLOGIE: NUD CRITIQUE ET RFLEXIF

45

2.1

Spcifications terminologiques, contexte historique et cl imat pistmologique ....... 46

2.2 Mise en place'du problme: Michael Fried, Art and Objecthood ( 1967)
2.2.1

2.2.2

53

Fondements modernistes de l'esthtique de Fried : notions d'essence

et de qualit

54

Thtralit et objectit : l'impuret de l'art minimal

57

JV

2.2.3

Le dilemme presence vs presentness et la temporalit

2.3 La critique de Michael Fried dans la perspective de l'esthtique

phnomnologique

61

64

2.3.1

Rapport J'objet

64

2.3.2

Mode de prsence et temporalit

67

2.3.3

L'exprience esthtique dans l'horizon de la croyance

73

Conclusion: La fonction critique et rflexive de l'art minimal

77

CHAPITRE III

REGARDS PHNOMNOLOGIQUES CONTEMPORAINS SUR

L'ART MINIMAL

80

3.1

3.2

Relecture phnomnologique de l'art minimal par Georges Didi-Huberman .......... 81

3.1.1

Positionnement thorique

3.1.2

L'ambigut de l'art minimal: la tension uvre-objet comme modalit

82

primordiale de l'exprience esthtique

84

3.1.3

Anthropomorphisme et co-prsence

87

3.1.4

Aura, vnement et transcendance

90

Condamnation de l'art minimal par Jean-Luc Marion et Alain Bonfand : motifs

philosophiques

92

3.2.1

Les objets minimalistes et la question de J'invisible

94

3.2.2

Pour une phnomnologie de la donation: l'objet et l'vnement

98

3.2.3

Les horizons de l'exprience esthtique comme fondement d'un

3.2.4

dcoupage de l'histoire de l'art

101

Pense dualiste et figures esthtiques adverses

105

3.3 Comparaison et analyse des positions des auteurs: leur rapport la

phnomnologie

108

Conclusion: possibilits et limites de l'approche phnomnologique

116

CONCLUSION

118

BIBLIOGRAPHIE

126

RSUM

Cette tude porte sur la conception de l'uvre d'art et de l'exprience esthtique dfendue
par la phnomnologie - entendue comme rflexion philosophique sur l'apparatre des
phnomnes - et sur sa convergence dans les approches discursives de l'histoire de l'art. Son
principal objectif est d'expliquer la corrlation qui existe entre les fondements esthtiques de
la phnomnologie et le corpus des uvres commentes et difies par ce champ de pense.
Guide par l'hypothse d'une tension essentielle au cur de l'esthtique phnomnologique,
surtout tudie dans son courant heideggerien, notre recherche interroge les notions d'uvre
et d'objet qu'on y retrouve, conues selon un rapport dialectique ou dichotomique. C'est
autour du cas particulier de l'art minimal des annes soixante que cette problmatique
gnrale est dveloppe ici. L'ide d'une ambigut entre le statut d'objet de l'uvre (en tant
que chose matrielle et sensible) et sa dimension transcendante (comme vnement) rejoint
des enjeux spcifiques de l'art minimal, mis en place par Michael Fried dans son texte Art
and Objecthood (1967). partir d'une dmarche critique, nous analysons les relations
complexes qui relient l'univers thorique et l'exprience de cet art au discours
phnomnologique. Il s'agit plus prcisment d'interroger la phnomnologie partir de l'art
minimal, en observant les divergences qui s'expriment dans les interprtations
contemporaines de ce courant . Cette posture mthodologique permet de rvler certaines
difficults dans le dveloppement de la tradition philosophique tudie, notamment dans la
constitution d'un modle esthtique restreint, lequel pose problme en regard de l'art
contemporain. En ce sens, notre rflexion s'inscrit dans une perspective d'ouverture et vise
dfinir certaines possibilits et limites de la phnomnologie de l'art. Nous voulons ainsi
contribuer aux discussions pistmologiques qui caractrisent la situation actuelle des
recherche dans ce domaine.

Mots-cls: esthtique, philosophie de l'art, phnomnologie, art minimal, objet, vnement.

INTRODUCTION

Les questions d'art et d'esthtique forment aujourd'hui une sphre de rflexion distincte
l'intrieur de la tradition phnomnologique, courant philosophique fond par Edmund
Husserl la fin du 1ge sicle. Si la phnomnologie - entendue comme thorie de
l'apparatre -

a ds ses dbuts manifest de J'intrt pour l'exprience esthtique et les

objets qui l'occasionnent, les outils conceptuels qu'elle a dvelopps ont, en retour, t
intgrs aux approches de l'histoire de l'art et de la discipline esthtique proprement dite.
Ainsi s'est constitue une aire de convergence spcifique et complexe entre ces diffrents
champs de savoir et de discours. La rencontre de ces perspectives philosophiques,
apprhende selon les ouvertures qu'elles permet du ct des thories de la rception,
dlimite le champ d'intrt de ce travail et fonde l'approche interdisciplinaire qui sera
emprunte ici. C'est aussi au cur de ce croisement que se dfinit notre objet d'tude, qui
lOuche les conceptions de l'uvre d'art et de l'exprience esthtique vhicules par la
phnomnologie, telles qu'on les rencontre dans ses discours contemporains. Avant de
prciser la problmatique de ce mmoire, il convient toutefois de situer le contexte thorique
et pistmologique dans lequel nous dsirons l'inscrire.
Des tudes rcentes, labores dans une perspective historique et critique, ont rvl
l'existence de modles relativement restreints au sein de cette approche esthtique'. Celles-ci
concourent la mise au jour d'une structure de pense commune derrire les investigations
phnomnologiques, alimentes par certains prsupposs quant au sens et au statut du
phnomne artistique. En 1991, la revue belge La parI de l'il prsentait un important
dossier sur le thme Art et phnomnologie

2,

incluant une traduction indite d'une lettre

de Husserl (1907), o ce dernier tablit J'exemplarit de l'exprience esthtique pour la

1 Voir principalemenl Jacilllo Lageira. L'eslhlique lraverse : psychanalyse, smioliqlle el

phnomnologie l'll\'re, Bruxelles. La Letlre vole (essais). 2007. p. 249-357 el ESlhlique el
phnomnologie en mUlalion. Lucien Massaert (dir.). numro spcial de La parr de l'il. nOs 21-22

(2006-2007),296 p.
2

A rr el phnomnologie, numro spcial de La parr de l'il. na 7 ( 1991), 27 1 p.

2
phnomnologie'. Les discussions entourant ou suivant celle publication ont marqu un
touIllant dans les recherches par un retour vers les penses fondatrices de Husserl et de
Heidegger, principalement. Depuis une quinzaine d'annes, un nombre accru de textes et de
colloques consacrs ces questions dans les milieux intellectuels francophones dmontrent
une volont de dynamisation du champ, lequel s'est engag dans un mouvement auto-rflexif
impliquant une remise en question de ses fondements conceptuels et mthodologiques. C'est
dans la foule de ces discussions que s'inscrit la problmatique tudie. Une brve incursion
de ce ct s'avre donc ncessaire pour asseoir notre propos et dfinir la position thorique
qui sera adopte.
Le foisonnement des recherches actuelles rend compte d'une pratique renouvele de la
phnomnologie, marque par un dcloisonnement thorique et par l'exploration de
nouveaux corpus d'analyse. Or, la porte de ces recherches se mesure surtout sur le terrain de
la rflexion pistmologique. En effet, l'actualisation des enjeux esthtiques de la
phnomnologie se fait dans le sillon d'une dmarche critique opre de l'intrieur de la
discipline, ce qui permet une meilleure comprhension de son rgime de discours. Il importe
ici de nOler que celte situation n'est pas exclusive au champ de la rflexion sur l'art. Les
dbats auxquels nous rfrons traversent l'ensemble du mouvement phnomnologique
franais partir des annes quatre-vingt-dix, comme en tmoignent les travaux de Dominique
Janicaud, qui soutient que

[si] la phnomnologie comme discipline unifie et impriale

vole alors en clats, la phnomnologie renat comme interrogation sur ses propres projets,
ses possibilits et ses lil11ites.~ Celte nouvelle altitude se manifeste dans de nombreuses

tudes caractre rtrospectif qui proposent de faire le point sur certains aspects de celte
tradition. titre d'exemple, La part de l'il a fait paratre en 2006 - soit quinze ans aprs
son numro

Art et phnomnologie - un dossier intitul

Esthtique et phnomnologie

en mutation >/, qui fait tat des profonds bouleversements qui affectent aujourd'hui les
conceptions esthtiques et phnomnologiques, mis en rapport avec les changements dans la
sphre artistique (modes de production et de rception des uvres). Il faut aussi soulIgner le
, Edmund Husserl. Lellre de Husserl Hofmannsthal (1907), trad. de l'allemand par liane

Escoubas. La pan de l'il. dossier: Art el phnomnologie . nO 7 ( 199 1). p. 13-14.

~ Dominique Janicaud. La phnomnologie clale. Combas, L'clat < lir part ). 1998. p. 24. Cest

nous qui soulignons.

, ESlhtique et phnomnologie en l11u/(Ilion. op. ril.

3
rle jou par la revue tudes phnomnologiques dans ce renouvellement pistmologique.
On retiendra spcialement le numro sur les Questions actuelles pour une phnomnologie
du jugement esthtique (2005)6, qui, tout comme le prcdent, regroupe des textes
importants pour le cadre thorique et mthodologique de ce mmoire 7
Prenant part une remise en question plus gnrale du champ d'investigation de
l'esthtique l'aune du pluralisme de l'art contemporain, l'approche phnomnologique est
interroge selon les prsupposs et croyances qui canalisent sa comprhension de J'art 8 En
partant des recherches sur l' estht ique phi 1osoph ique, dont cel les de Jean-M arie Schaeffer9, et
de J'analyse critique de la phnomnologie de l'art mene par Jacinto Lageira dans son
ouvrage L'esthtique traverse, qui est une inspiration mthodologique centrale dans notre
dmarche, nous pourrons dmontrer l'attachement de celle-ci la tradition romantique et
faire merger les enjeux inhrents aux conceptions philosophiques qu'elle sous-tend. Il faut
prciser, par ailleurs, que notre propos ne concerne par toute l'esthtique phnomnologique,
mais une figure particulire de celle-ci, qui prdomine dans la pense contemporaine
franaise. La perspective tudie se rattache sUl10Ul au courant heideggerien, qui reprsente
une tendance ontologique de la phnomnologie affilie certaines ides mtaphysiques et
romantiques au sujet de l'art la.
Notre recherche trouve donc son point de dpart dans la mise au Jour d'un certain

paradigme ou d'un schma spcifique dterminant la collusion entre l'art, l'esthtique et

la phnomnologie ll . Nous avons observ, la suite de ces rflexions, une rcurrence des

(, ESlhlique el phnomnologie, dossier de la Revue d' eSlhlique, nO 36 (janvier 2000), 208 p.

Nous pensons enlre autres aux ludes de Maud Hagelstein, Tristan Trmeau, Rudy Steinmetz et
Pierre Rodrigo, qui abordent 10US la question de "art contemporain en lien avec la rnexion
phnomnologie.
S JacinlO Lageira. L'eslhliqlle lraverse. op. Cil., p. 249-357.
9 Jean-Marie Schaeffer. L'ar! de l'ge moderne. L'e.S1hlique el la philosophie de l'ar! du xVJlr sicle
il l1osjollrs. Paris, Gallimard (nrfessais). 1992.444 p.
la Soulignons que si la phnomnologie franaise trouye son origine dans la pense de Husserl, c'est
celle de Heidegger qui lui donnera ses orientations les plus marquantes. Comme l'explique Olivier
Dekens, la pense heideggerienne a une fonction structurante dans l'espace philosophique
contemporain . Olivier Dekens. La philosophie franaise conlemporaine, Paris, Ellipses (philo).
2006. p. 29 el 37: voir aussi les p. 44-51. L'histoire de la rception de Heidegger en France est aussi
raconle par Dominique Janicaud dans Heidegger en France, Paris. HachclIc (Iillralurcs). 2005. 2 yol.
Il Voir notamment Maryvonne Saison. Le tournant esthlique de la phnomnologie , Revue
d'eslhliqne, nO 36 (Janvier 2000). dossier: Esthtique el phnomnologie . p. 125-140.

4
corpus artistiques tudis par les phnomnologues ou les thoriciens empruntant une
approche phnomnologique: l'art classique, le post-impressionnisme (Czanne, Van Gogh)
ou la grande peinture abstraite (Kandinsky, Malevitch, Klee, Rothko, Newman) pour s'en
tenir aux plus vidents. Bien que certains auteurs en aient fait le constat, la prdilection pour
certaines

uvres

et

certains

types

d'expriences

visuelles

phnomnologiques est une question qui demeure trs peu fouille

dans
l2

les

discours

Ainsi, l'objectif du

prsent travail est d'clairer en partie ce problme. En examinant le rapport entre le discours
phnomnologique et ses objets privilgis, nos recherches ont pour but de dvelopper une
critique interne et constructive de cette approche. Elles visent rvler et questionner la
pertinence de J'esthtique phnomnologique tout en posant ses limites interprtatives.
S'inscrivant dans cette problmatique gnrale, le sujet de celte tude dcoule d'un intrt
particulier pour des uvres dont la syntaxe formelle est minimale. Cel intrt nous a amen
faire le constat suivant: par l'exprience particulire qu'elles suscitent, ces uvres
entretiennent un rapport ambigu et complexe avec le discours phnomnologique, l'appelant
et le contredisant la fois. L'objectif de notre dmarche esl d'intenoger la manire dont les
enjeux de cette rduction visuelle, tels que formaliss par l'art minimal des annes soixante,
se rpercutent sur ce discours.
Les recherches cites prcdemment tendent dmontrer que la figure esthtique associe
la phnomnologie se construit historiquement autour d'une dfinition restreinte et

spcifique de j'uvre d'art. Celle-ci se fonde sur une tension essentielle entre sa ralit
matrielle et sensible (son caractre d'objet) et son dpassement vers un horizon de sens plus
profond qui tend nier, dans sa manifestation, l'existence de cet objet, ce que nous
concevrons dans les termes d'une

dialectique uvre-objet . Associ aux thmes de

l'apparatre et de l'vnement, le statut transcendant ainsi confr l'uvre a t repris par

les philosophes contemporains d'expression franaise - dont Henri Maldiney, Michel Henry,
12 Les tayages les plus substantiels ce sujet ont t lrouvs chez Lageira. ]Is seront discuts dans le
chapitre 1. En outre. Maryvonne Saison el Maurice lie ont soulev, dans des articles de la Revue
d'eslhlique en 2000. Je problme d'une restriction du champ de l'art par la phnomnologie sans
toutefois le mellre au centre de leurs analyses respectives. Voir Maryvonne Saison, Le tournant
eSlhtique de la phnomnologie , loc. cil. el Maurice lie, Peinture el philosophie: regard sur
l'esthtique phnomnologique . Revue d'eslhlique. dossier: Esthtique et phnomnologie .
nO 36 (janvier 2000), p. 149-155.

5
Jean-Luc Marion et Alain Bonfand qui seront tudis

ICt

lesquels orientent la

problmatique vers des questions spirituelles et existentielles lies la frontire entre le

visible et l'invisible, la prsence et J'absence. Si celle conception esthtique a pour intrt
d'inclure l'exprience contingente du spectateur et la temporalit dans le mode d'existence et
le sens de l'uvre, elle semble pourtant se plier un champ limit et idalis de perceptions
visuelles. En somme, celle dfinition de j'uvre d'art ne se limite-t-elle pas li un modle
d'exprience esthtique troitement circonscrit?
La phnomnologie occupant une place centrale dans son univers thorique, l'art minimal
amricain permet d'aborder celle question. Considr par certains historiens de l'art comme
un moment crucial de la phnomnologie elle-mme, le minimalisme a compltement
redfini les conditions d'exprience de l'uvre en mellant l'accent sur la relation
intersubjective entre Je spectateur et l'objet, invitant le critique ou l'historien de l'art
dplacer sa posture interprtative. Par ailleurs, ce nouveau rapport l'uvre a aussi provoqu
un branlement significatif de la notion de prsence telle qu'elle tait vhicule par le
discours moderniste. Celle mutation pourra tre observe dans le texte Art and
Objecthood (1967) de Michael Fried, qui sera central dans notre propos puisqu'il permet de
poser les principaux enjeux phnomnologiques de l'art minimal, qui alimenteront par la
suite les travaux des historiens de l'art. Or ce qui nous intressera plus particulirement ici, ce
sont les points de vue conflictuels mobiliss par cet art : alors que certains phnomnologues
actuels - et en particulier Jean-Luc Marion et Alain Bonfand l '

considrent les uvres

minimalistes comme dnues de tout arrire-plan spirituel et rduites leur statut d'objets,
plusieurs historiens de l'art, dont Georges Didi-Hubennan, voient dans J'exprience
phnomnologique de ces uvres une ambigut profonde, porteuse d'enjeux philosophiques
et critiques '4 . Ces interprtations divergentes fondent notre interrogation des rapports entre

" Jean-Luc Marion, La croise du visible, Paris, La Di ffrencc (mobile/matire). 1991, 157 p. et Alai~
Bonfand. L'exprience eSlhliqlle /"preuve de la phnomnoloJ?)e : la Iri.Hesse du roi. Paris, Presses
universilaires de France, 1995, 125 p.
1. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons. ce qui nous regarde, Paris, Paris. Les ditions de
Minuil (<< crilique ). 1992.208 p. Voir aussi les interprlations de Hal Faster el Amelia Jones. Hal
Foster, L'enjeu du minimalisme ", ill Le re/our du rel: SiltWliOIl acllielle de l'al'alll-garde. trad. de
l'anglais par Yves Cantraine, Frank Pierobon et Daniel Vander Guchl. Bruxelles. La Lellre vole, 2005
11986]. p. 63-95: Amelia Jones, Art history / art cri[icism: Pcrl'orming meanings , in Peiforming Ihe

6
l'art minimal et le discours phnomnologique. Celle-ci se rsume une question principale:
comment le minimalisme peut-il tre considr, d'un ct, comme un moment crucial
d'actualisation de cette approche esthtique et, de l'autre, comme une ngation de la
conception de l'uvre que valorise sa tradition? L'isolement de cette question prcise pour
les fins de notre recherche maintiendra toutefois, en arrire-plan et tout au long de la
dmonstration, la question plus gnrale de savoir ce qui dtermine les choix esthtiques des
phnomnologues: qu'est-ce qui justifie l'intrt de Heidegger pour l'art grec? Pourquoi
Merleau-Ponty est-il si attach la peinture de Czanne? Comment comprendre la place de la
peinture abstraite dans les rflexions contemporaines?
Une posture analytique particulire sera emprunte pour aborder ce problme. La mise en
perspective historique et critique de la phnomnologie de j'art, qui caractrise les rflexions
prsentes au dpart, servira d'ancrage notre tude de cas. De fait, la question des corpus
artistiques privilgis au sein du discours phnomnologique ouvre une brche qui permet de
faire retour sur ce courant artistique, envisag comme un moment critique (un

nud ) dans

l'histoire de cette pense. cet gard, le point de vue adopt ici se dmarque de la plupart
des interprtations dveloppes en histoire de J'art au sujet des rapports qu'entretient le
minima!isme amricain avec la phnomnologie. En effet, plutt que d'utiliser celle-ci
comme approche thorique pour traiter de cet art, nous proposons d'inverser le regard afin
d'observer les questions que l'art minimal est en mesure d'adresser au discours
phnomnologique. En d'autres termes, c'est le cas de l'art minimal qui devient l'outil
d'analyse, alors que la phnomnologie est pris comme objet ou comme lment central du
problme. Si l'on envisage l'art comme une pratique philosophique, c'est--dire comme un
lieu de questionnement et de rflexion gnrateur d'effets thoriques, on pourrait alors penser
que Je minimalisme entre dans un rapport dialectique et critique avec la phnomnologie.
Suivant cette hypothse, celui-ci permettrait d'en interroger, de l'intrieur, les limites et les
croyances, de poser les conditions d'existence de son discours sur la transcendance de
l'uvre d'art et de rvler certaines tensions au cur de ses schmes conceptuels. Le rejet de
l'art minimal par les phnomnologues ne pourrait-il pas tre motiv par une conception a
priori de .Ia

prsence esthtique, qui comporterait de fortes rsonances avec l'exprience

body / performillg !he !ex!, Amelia Jones et Andrew Slephenson (dir.). Londres et New York.

Roulledge, 1999, p. 39-55.

7
mtaphysique ou religieuse? Y aurait-il alors une forme de pense thologique au cur de
l'esthtique phnomnologique? Par son ambigut constitutive, l'art minimal viendrait ainsi
branler le sens traditionnel donn 1' vnement de ]' uvre au-del de ]' objet, nous
forant repenser certains fondements thmatiques qui

guident les investigations

phnomnologiques depuis leur mise en place par Husserl, Heidegger et Merleau-Ponty.

Situe dans le champ de l'esthtique et de la philosophie de l'art, notre recherche sera
oriente par une approche thorique relevant de l'analyse de discours. La dialectique uvre
objet et la notion temporelle d' vnement , qui seront tablies dans le premier chapitre,
sont les concepts phnomnologiques autour desquels sera structure l'analyse. 11 sera
intressant de voir comment ceux-ci sont dfinis historiquement et comment ils voluent et se
reformulent partir du corpus contemporain qui sera tudi dans la dernire partie du
mmoire. Une attention particulire sera porte la problmatique uvre-objet, qui marque
une tension essentielle dans l'esthtique phnomnologique. Le retour constant de celle
problmatique dans les discours laisse croire, en effet, qu'elle contient quelque chose
d'irrsolu ou, du moins, qu'elle forme un nud important dont nous tenterons de comprendre
certains enjeux. En outre, la notion de prsence sera centrale pour tablir le lien entre le
discours phnomnologiques et l'univers thorique de l'art minimal. Enfin, les travaux du
philosophe Dominique Janicaud l5 , qui pose la question de la mlhol/e en phnomnologie
(ses limitations et ses exigences) face aux prtentions philosophiques excessives de certains
phnomnologues, nous permettront d'interroger le rle de la phnomnologie au sein du
discours sur l'art dans une prise en compte positive de ses limites. Dans cette optique, l'art
minimal amnerait, en quelque sorte, recentrer la phnomnologie sur son statut de regard
philosophique (comme mode d'apprhension des phnomnes et non comme discours unifi),

laissant le champ de l'interprtation ouvert une pluralit d'approches thoriques.

La mthodologie de ce mmoire se construit dans l'articulation de deux points de vue:
d'une part, notre dmarche relve d'une position critique interne, qui examinera l'esthtique
phnomnologique partir de ses propres questionnements, et d'autre part, elle fait intervenir
un point de vue extrieur, celui de J'histoire de l'art, qui permellra de crer une situation
15

Dominique Janicaud. Le IOUrl/am Ihologique de la phnomnologie franaise, Combas. L'clat

La phnomnologie cime. op. cil.

(<< tir pan), 199 J, 95 p. el

8
dynamique autour d'un objet prcis, soit le corpus minimaliste. Cette approche nous amnera
adopter une position mobile, attentive aux dplacements de l'objets lui-mme. Aussi

cheminerons-nous avec nos questions, qui mergent diffrentes tapes de la rflexion.

Notre travail se divisera en trois chapitres, qui correspondent trois moments distincts de
la problmatique ou trois dimensions de notre objet d'tude. II s'agira, dans un premier
temps, d'ancrer la rflexion dans la tradition tudie en dgageant les fondements
thmatiques et mthodologiques l'origine du questionnement. Le premier chapitre aura
donc pour principal objet les penses esthtiques de Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty, qui
jouent un rle central dans la gnalogie des ides rencontres dans notre travail. Nous nous
dplacerons ensuite sur le terrain de l'histoire de l'art et de la critique d'art afin de voir
comment les modles thoriques dgags dans le premier chapitre entrent en dialogue avec
les dbats entourant le dveloppement de l'art minimal aux tat-Unis dans les annes
soixante. C'est travers la lecture du texte de Michael Fried que seront menes les analyses
du deuxime chapitre, centr sur la gense des enjeux phnomnologiques de cet art. Les
thories de Rosalind Krauss, Hal Foster, Thierry de Duve et James Meyer notamment, qui
rendent compte du rle fondateur de cet crit et de l'importance historiographique du
dialogue entre la phnomnologie et le minimalisme, auront aussi une place dans la
discussion.

Enfin,

le

troisime

chapitre

traitera

des

regards

phnomnologiques

contemporains sur l'art minimal. Deux interprtations opposes y seront prsentes: celle de
l'historien de j'art Georges Didi-Huberman, qui fait une lecture phnomnologique du
minimalisme dans son ouvrage Ce que nous voyons, ce qui nous regarde ( 1992), et celle des
phnomnologues Jean-Luc Marion et Alain Bonfand, qui se caractrise par un rejet de l'art
minimal sur la base de motifs philosophiques qu'il s'agira d'expliciter en rapport avec les
axes thmatiques de leur tradition. Nous procderons alors par analyses comparatives: en
observant les disjonctions entre les interprtations de ces auteurs, nous dgagerons les points
conflictuels en nous appuyant sur les concepts dgags prcdemment. En dfinitive, la
dmarche des deux derniers chapitres vise mettre en vidence, dans l'art minimal, la tension
uvre-objet inhrente l'esthtique phnomnologique.

la lumire de cette tude de cas, et des recherches actuelles menes paralllement sur le
terrain de la philosophie et de l'histoire de l'art - comprise dans le sens large des thories de

9
]' art, incluant l'esthtique et la critique -, nous serons en mesure de dmontrer des usages
multiples et conflictuels de la phnomnologie. Les interprtations divergentes de
l'exprience phnomnologique de l'art minimal par les historiens de l'art et les
phnomnologues pourraient-elles se rapporter des paradigmes diffrents, supports par des
conceptions inhrentes leur rgime de discours et aux outils conceptuels qui sont les leurs?
L' hypothse que nous tenterons de dmontrer est que l'art minimal, envisag comme pratique
philosophique et critique, permet de jeter un clairage nouveau sur la phnomnologie, et de
mieux comprendre le type de rapports qu'eJJe entretient avec ses objets. Cette tude a donc
pour objectif de contribuer aux rflexions pistmologiques qui ont cours dans les champs de
la

phnomnologie

et

de

fondamental en histoire de J'art.

l'esthtique,

tout

en

conservant

un

ancrage

CHAPITRE I

ANCRAGES HISTORIQUES ET FONDEMENTS ESTHTIQUES

DE LA PHNOMNOLOGIE

Bien que la phnomnologie de l'art (ou l'esthtique phnomnologique '6 ) se caractrise

par une pluralit d'approches et de problmatiques qui nous empche de la rduire une
dfinition unique et cohrente 17 , certains fondements conceptuels permettent d'clairer la
spcificit de son champ thorique. La mise au jour de ces fondements, abords dans une
perspective historique et critique, oriente la dmarche de ce premier chapitre. En dgageant
des lignes de force l'intrieur des investigations phnomnologiques sur l'al1 partir des
travaux inauguraux d'Edmund Husserl, Martin Heidegger et Maurice Merleau-Ponty, nous
pourrons par la suite mieux positionner les enjeux contemporains de cette tradition. Cette
enqute permettra galement de circonscrire un modle esthtique propre la
phnomnologie et d'observer ses interactions avec une conception spcifique de l'art.
Nous inspirant de travaux rcents, dont ceux de Jacinto Lageira, nous procderons
d'abord une analyse des positions esthtiques de Husserl, Heidegger et Merleau-Ponty afin
de poser les assises thoriques de la phnomnologie de l'art et de faire merger le prisme de
notions qui la caractrise. Ensuite, celle-ci sera aborde d'un point de vue plus structural ,
alors que nous construirons notre cadre thorique partir d'une problmatique partage par
ces auteurs et leurs reprsentants contemporains. Dans celle foule, nous tenterons d'tablir
une corrlation entre les conceptions esthtiques portes par le discours phnomnologique et
le privilge accord des moments prcis de l'histoire de l'art. Celle premire tape de
l'tude a donc pour objectif d'clairer certains des enjeux majeurs impliqus dans la
constitution historique des corpus phnomnologiques et de former, du mme coup, une
matrice conceptuelle pour les analyses des chapitres subsquents.
Nous utiliserons d'abord comme des synonymes les dnominations phnomnologie de l'an el

esthtique ". Des nuances seront failes plus loin.

17 Cette remarque pralable est emprunte Jacinto Lageira. dont la position mthodologique inspire

beaucoup la dmarche de ce chapitre. Jacinlo Lageira, L'esthtique traverse. op. cit., p_ 249-250.

16

11

1.1 L'uvre d'art et l'exprience esthtique dans le discours phnomnologique: lments

thmatiques et mthodologiques
1.1.1 Le statut phnomnologique de l'art et de l'exprience esthtique
D'entre de jeu, certains paramtres mthodologiques et thmatiques fixs par Husserl,
Heidegger et Merleau-Ponty fournissent des points d'ancrages aux enqutes esthtiques
concernes par notre propos. Parmi ceux-ci, l'ide d'un statut privilgi de l'uvre d'art et de
l'exprience esthtique figure au premier rang. Selon cette thse, d'abord formule par
Husserl, l'art est un phnomne exemplaire pour la phnomnologie en raison du rapport
particulier qu'il entretient avec

J'apparatre - objet central de cette thorie. Puisqu'elle a

pour vocation premire d'tre vue (si l'on pense aux arts visuels), ou plus gnralement
sentie, l'uvre d'art se distingue des autres phnomnes ou des autres choses qui peuplent

notre quotidien, lesquelles se dfinissent plutt par leur utilit. Par surcrot, sa visibilit
exceptionnelle lui confre un rle prpondrant dans la comprhension et dans l'accs la
phnomnalit en gnral. En ce sens, la phnomnologie trouve des affinits particulires
entre son projet philosophique de

retour aux choses mmes - c'est--dire l'apparatre

des phnomnes - et l'exprience esthtique occasionne par la prsence singulire de

l'uvre d'art.
Ce rapprochement initial entre la phnomnologie et l'art constitue d'ailleurs la pierre
angulaire de cette pense: pour les phnomnologues, bien que ce soit des titres divers,
l'exprience esthtique a un statut phnomnologique '8 liane Escoubas le dit en substance
lorsqu'elle affirme que

[c]omprendre, ds lors, comment le mode d'accs l'art, le mode

d'accs ce qu'il y a d'art dans l'uvre d'art, est mode phnomnologique, c'est d'abord
comprendre que l'art, depuis toujours et en tout temps, est phnomnologique. 19 Pour
Escoubas, l'essence phnomnologique de J'uvre d'art tient sa spcificit en tant que
mode d'accs ce qui est, savoir l'tre du paratre au sens grec d'aisthsis 20 . Une telle

Voir MaI'yvonne Saison. Le lournant eslhl ique de la phnomnologie . lac. cil.. p. J 25- J 26.
liane Escoubas, Liminaire . La parI de I"il. dossier: Ar! el phnomnologie , nO 7 (1991).
0.10.
18

19

~o Ibid.

12
approche met en lumire le rapport particulier postul par la phnomnologie entre les deux
sens du mot esthtique , l'un se rapportant l'art et l'autre, la perception sensible.
Suivant cette conception, 1' esthtique artistique se prsente comme un prolongement de
1' esthtique sensible - l'art ayant son origine dans le sentir -, tout en ayant un statut
suprieur parce qu'elle renferme la possibilit d'un dvoilement authentique du sensible21 .
Par consquent, l'exprience de l'art ouvre une voie privilgie vers l'exprience
phnomnologique: elle accomplit le retour aux choses mmes par la mise au jour du
sensible en lui-mme et pour lui-mme.
Il faut rappeler ici qu'au sens de la phnomnologie, la notion de phnomne
(phainomenon), qui se rapporte tymologiquement aux verbes paratre et apparatre
(phainesthai), dsigne un mouvement de l'apparatre et non une chose apparaissant dans le

monde 22 . Le phnomne est donc le sens de l'tre comme apparatre: le phnomne est
l'apparatre de ce qui apparat [... ]2:\ , explique Escoubas. Aussi faut-il concevoir le
phnomne comme ce qui ne se montre pas de prime abord, mais plutt ce qui ncessite
d'tre mis en vue par la phnomnologie. Par consquent, la tche de celle-ci n'est pas de
dcrire les objets, mais leur mode de donation , c'est--dire COmment ils apparaissent
celui qui en fait l'exprience. Pour de nombreux philosophes, COmmencer par les fondateurs
des principales approches tudies ici (Husserl, Heidegger et Merleau-Pontl4 ), l'art est tout
indiqu pour accomplir cette tche, qui consiste clairer de manire primordiale la
phnomnalit du monde et ouvrir une voie vers la dimension de

l'tre . Or avant de

spcifier plus clairement le rapport entre les notions d'tre et d'apparatre, et par extension le
lien entre la phnomnologie et l'ontologie du point de vue de la rflexion esthtique, des

Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck (collection d'esthtique). 2003 [J 985], p. 27.
Dlnilion donne par Heidegger au 7 de Sein und leit, rapporle par liane Escoubas dans Essai
d'une phnomnologie de l'espace pictural , in Art el Philosophie: dfinilion de la cullure visuelle
III. Montral, Muse d'arl contemporain de Montral, 1998. p. 69.
2:l Ibid.
2~ Nous avons retenu ces approches pour leur rle dans la gnalogie des ides dveloppes par nos
penseurs contemporains. Heidegger et Merleau-Ponty en parliculier, qui dfinissent deux tendances
distinctes au sujet de l'arl, sont des rfrences essentielles dans les recherches franaises el amricaines
qui seront abordes dans ce mmoire. Si un passage par Husserl nous a sembl essentiel pour ancrer la
problmatique, les positions de ce dernier seront moins concernes par notre propos. Cela explique que
des figures majeures de l'esthtique phnomnologique. dont Roman Ingarden et Moritz Geiger. qui
demeurent plus proches de la pense husserlienne, ne soient pas trailes ici.
21

22

13
considrations mthodologiques doivent tre prises en compte. En effet, il convient de
s'interroger sur la nature des rapports que J'art entretient avec la mthode dfinie par Husserl
et sur les raisons qui en font un terrain privilgi de J'investigation phnomnologique. En
d'autres mots, en quoi le mode d'accs l'uvre d'art rpond-il aux exigences du projet de
description qui fonde cette pistmologie?
Il revient d'abord Husserl, le pre de la phnomnologie, d'avoir tabli la proximit
d'essence entre l'exprience phnomnologique et l'exprience esthtique. En regard de la
mthode fonde par ce dernier partir du concept de rduction phnomnologique ,
J'uvre d'art apparat exemplaire puisqu'elle mne une perception pure des choses,
une saisie du sensible pour lui-mme, dans son apparatre mme 25 C'est ainsi qu'elle
accomplit la rduction , qui est une suspension de l'attitude naturelle ou navement

doxique 26 l'gard de la ralit en vue d'atteindre la chose mme , c'est--dire [... ] un

phnomne pur, qui rvle son essence immanente [... ] comme une donne absolue

27

Les

essences vises par le regard phnomnologique sont donc d'une toute autre nature que
les donnes immdiates de la perception ou les contenus de l'exprience quotidienne, dont
l'existence est plutt

<~

mise entre parenthses lorsqu'ils se retrouvent en rgime de

rduction, ce que Husserl nomme une suspension de la thse d'existence . Par contre, ce
regard n'est pas pour autant dtourn du monde rel ou port vers un lieu mtaphysique, car
ce sont d'abord les choses sensibles qu'il s'agit de faire apparatre comme de purs
phnomnes. Dans celle optique, l'exemplarit de l'exprience esthtique se conoit selon le
mode d'accs propre l'uvre d'al1 : mieux que tout autre phnomne, elle aurait le pouvoir
de nous [... ] "transporter" dans cet tat d'abstention par rapport toute position d'existence

Jacinto Lageira, L'esrhtique rraverse, op. cir.. p. 25 J.

L'altitude doxique correspond chez Husserl un type de rapport au monde fond sur la croyance
en son existence effective, cc que Merleau-Ponty concevait comme la foi perceptive . Ainsi, la
prise d'altitude doxique ne relve pas d'une dcision ou d'un raisonnement. mais caractrise
l'altitude naturelle de la vie quotidienne, tout comme celle de la science. qui adopte une position
objective vis--vis l'existence du monde et des choses qui s'y trouvent. Pour un dveloppement
substantiel de ces notions en lien avec le problme de la conscience esthtique chez Husserl. voir Marc
Richir. Commentaire de Phnomnologie de la conscience esrhlique . Rel'ue d'eslhlique. dossier:
Esthtique et phnomnologie , nO 36 (janvier 2000), p. 15-23.
27 Edmund Husserl. L'ide de la phnomnologie. Cinq leons, trad. de l'allemand par Alexandre
Lowit, Paris, Presses universitaires de France (pimthe). J 970 [1907], p. 69.
2,

26

14
[... ]28 , impliquant une certaine mise distance de la ralit empirique que Husserl a dcrite
comme une opration de neutralisation 29. Dans une lettre de 1907 adresse l'artiste
Hugo von Hofmannsthal, le philosophe rsume en ces termes l'analogie entre le regard
phnomnologique et le regard esthtique:
[La mthode phnomnologique] exige une prise de position l'gard de toute objectivit
qui s'carte par essence de la prise de position naturelle et qui est proche parente de
cette position et de cette attitude dans laquelle votre art, en tant qu'art esthtique pur,
nous transporte quant aux objets qu' iJ prsente et au monde ambiant tout entier.
L'intuition d'une uvre d'art esthtique pure s'accomplit au sein d'une stricte mise hors
circuit de toute prise de position existentielle par l'intellect, ainsi que de tout prise de
position par le sentiment et le vouloir, laquelle prsuppose une telle prise de position
existentielle. [... ] Le voir phnomnologique est donc proche parent du voir esthtique
dans un art pur [... ]30
On retiendra de ce propos deux lments essentiels eu gard la problmatique tudie:
d'une part, l'ide d'une esthtique pure et d'autre part, celle d'une forme d'lvation (de

transport ) par Je biais de l'art. Il importe d'abord de s'interroger sur ce qu'entend Husserl

lorsqu'il dfinit l'exprience de l'art en termes de

proximit

de

nature

mthodologique

entre

puret . De fait, si l'affirmation d'une

J'attitude

esthtique

et

l'attitude

phnomnologique semble justifie - puisqu'elle suppose une prise de position distincte

l'gard du mode d'apparition de l'uvre -, l'assimilation de cette exprience une

vISIOn

pure parat, premire vue, plus problmatique.

Comme l'explique Franoise Dastur, la notion d' esthtique pure , qui dfinit une
perception de l'uvre dans son apparatre pur, c'est--dire directement en lui-mme, et non
en tant que chose sollicitant un intrt thorique", marque une certaine coupure entre l'art et
la ralit:

[ ... J

le vcu esthtique est dtach de tout contexte rel, du fait que j'uvre
constitue un monde part. 32 L' art pur renvoie donc chez Husserl ce monde part ,
distinct de la ralit empirique, ainsi que des domaines de la pratique et de l'intellect, le
Franoise Daslur, Husserl el la neutralit de l'art . La pari de l'il. dossier: Art Cl
phnomnologie , na 7 ( 1991), p. 2 J.
29 Edmund Husserl, Ides direclrices pour une phnomnologie, lome 1, Irad. de l'allemand par Paul
Ricur, Paris. Gallimard (tel). 1950 [1913], 111-112, p. 370-375.
;0 Id.. Leltre de Husserl Hofmannsthal ( 1907), loc. Cil., p. 13-14.
31 Franoise Dastur, Husserl et la neutralit de J'an . loc. Cil., p. 21.
nid.. Esthtique et hermneutique. La critique de la conscience esthtique chez Gadamer , in
Phnomnologie el esthtique, La Versanne. Encre marine, 1998, p. 44.
28

15
phnomne esthtique se rapportant J'apparition seulement. Ce dernier est corrlatif d'un
type particulier de contemplation qui, nous l'avons vu, entretient une parent troite avec
l'attitude phnomnologique.

JI faut souligner ici que l'ide d'une rceptivit esthtique pure a fait l'objet de
nombreuses critiques, commencer par celles qui ont t formules dans le champ de
l'hermneutique. Scion Hans-Georg Gadamer,la pure vision est une catgorie
abstraite qui inflige aux phnomnes une rduction dans la mesure o elle les coupe du
monde de la comprhension ou de la signification 33 , faisant abstraction des conditions
d'accs J'uvre - ses conditions d'existence historiques ou son excution, par exemple
[... ] pour viser l'uvre d'art comme un "en soi".34 Aussi, l'investissement du rgime
perceptif de la vision pure par les phnomnologues conduit une certaine restriction de la
dfinition de l'uvre, laquelle est principalement place du ct de l'apparatre, de la forme
et de la prsence sensible; dtourne, par consquent, de toute considration langagire et de
tout rapport son contexte. On peut ds lors supposer, l'instar de Rudy Steinmetz, que cela
[... ] concourt la dvalorisation de tout art entretenant avec la ralit mondaine des
rapports de connivence trop troits. 3) Au reste, on remarque J'influence de cette structure de
pense sur les choix esthtiques des philosophes post-husserliens, notamment dans
l'importance accorde certaines figures de l'abstraction picturale - Malevitch, Kandinsky,
- par une quete de purete'-37 .
et Rothk 0, par exemp le '\6 -, e Il e-meme gUI'd ee
A

)) Hans-Georg Gadamer. Vril elmlhode : (es grandes (ignes d'une hermneutique phi(osophique.
d. intgrale revue et complte par Pierre Fruchon. Jean Grondin et Gilberl Merlio, Paris, Seuil
(J'ordre philosophique), 1996[ 1960), p. 109. Voir la section complte intitule Critique de
l'abstraction de la conscience esthtique (Premire parlie, section 3, b, p. 106-1 J8).
3~ Franoise Daslur. Esthtique et hermneutique. La critique de la conscience esthtique chez
Gadamer , in Phnomnologie el eSlhlique. op. Cil., p. 46.

3) Rudy Steinmetz, Husserl: du dsintressement kantien au dsintrt de la photographie , ludes

phnomno(ogiques, nOs 41-42 (2005), p. J 00.

36 Les travaux d'Alain Bonfand. que nous analyserons au chap. 3, sonllout faits reprsenHltifs de
celle tendance privilgier, dans l'histoire de la peinture abstraite, les arlistes ayant mis de l'avanl une
dmarche essenlialiste fonde sur une puration de l'art. Notons galement l'intrt de Jean-Luc
Marion pour la peinture de Rothko, de mme que rattachement de Michel Henry Kandinsky. Voir
Alain Bonfand. L'exprience eSlhlique l'preuve de la phnomnologie, op. cil.; Jean-Luc Marion,
De surcroI : lude sur les phnomnes salurs, Paris, Presses universitaires de France (Perspectives
critiques), 2001. 207 p.; Michel Henry. Voir l'invisible: sur Kandinsky, Paris, ditions Franois
Bourin, J 988.248 p.

16

On pourrait croire par ailleurs que lorsqu'il traite J'art en termes de puret , Husserl
s'inscrit dans le sillon de la tradition romantique 38 ou mtaphysique. Est-ce le cas? S'il est
admis que le mot puret est employ par Husserl dans un sens phnomnologique prcis,
peut-on tout de mme le relier aux attributs qui lui sont smantiquement associs dans le
champ de l'esthtique philosophique, supposer que la phnomnologie participe aussi, en
quelque sorte, cette tradition? Se rappol1ant par dfinition aux registres de l'absolu et de
l'immatriel, le mot puret dfinit une position essentialiste vis--vis de l'm1 39 . Dans son
inflexion mtaphysique, cette position peut tre interprte, selon le modle platonicien,
comme une volont de se dtacher de la matrialit des uvres, de s'lever au-dessus de la
ralit sensible dans le but d'atteindre un horizon spirituel ou mtaphysique. Pour
Schopenhauer, par exemple, l'art place Je sujet dans un tat de contemplation au sein duquel
il transcende sa naturalit pour accder des vrits universelles et immuables: Nous
perdons notre moi entirement dans l'objet de la contemplation, nous oublions notre
individualit, notre volont, et nous continuons d'exister comme pur objet, un miroir
transparent de l'objet. 40 Bien que cette contemplation s'apparente beaucoup l'tat de
suspension ex ige par l'attitude phnomnologique"l, une diffrence fondamentale persiste
entre la position de Husserl et la vision romantique d'une rvlation de la vrit par

1'311,

que

l'on retrouvera en force dans le courant heideggerien.

Dans les propos de Husserl cits prcdemment, il tait question de la vertu que possde
l'uvre d'an de nous transporter vers une sphre transcendante de vcus. Les exgtes de
Husserl auront souvent qualifi ce mouvement d' arrachement , laissant ainsi entendre que
l'uvre, dans la mesure o elle apparat vraiment, doit s'extraire d'elle-mme pour amener le

Voir Mark A. Cheetham, The Rheloric of PurilY. Essenlialisl TheO/-y and Ihe Advel1l of Abslracl
Pail/ling, Cambridge, Cambrige University Press. 199 J, 194 p. et Jean-Pierre Cometli, Esthtiques el
ontologies de la puret , Praliques. Rflexiol/s surl'arl. nO 3/4 (automne J 997), p. 78-92.
18 Nous rfrons ici une dfinition largie du " romantisme . qui inclut ses dveloppements
37

ullrieurs dans l'idalisme de Schelling et Hegel. ou encore dans les thories philosophiques de
Schopenhauer ou Nietzsche. Voir Jean-Marie Schaeffer, L'arl de l'ge moderne, op. ciro
19 Mark A. Cheetham. The Rheloric of Purily, op. Cil., p. xii.
40 AnhuI' Schopenhauer. Le mal/de comme volol/l el comme reprsenlalion, cil par Jean-Pierre
Cometli, " Esthtiques el ontologies de la puret , lac. cil., p. 84.
41 Un tel rapprochement est suggr par Maurice lie au dbut de son texle Peinture et philosophie:
regard sur l'esthtique phnomnologique . lac. cil.. p. 149-150.

17
regard et la pense au nIveau du pur phnomne42 , ce que l'on pourrait voir comme une
forme d'lvation spirituelle. Or celle opration phnomnologique, qui consiste en un
paradoxal dtachement l'gard de ce qui apparat pour aller droit au monde imaginaire
port par l'uvre, est davantage une dralisation ou une neutralisation de sa ralit
physique, et moins une lvation au sens du Romantisme ou de l'Idalisme 43 . Cette
neutralisation de la chose-uvre (tableau, sculpture, etc), c'est--dire de l'objet matriel, est
pour Husserl le mode sur lequel s'effectue le regard esthtique lorsqu'il vise ce qui est
dpeint ou exprim en elle44 De fait, il ne s'agit pas d'une opration seconde,
transformant aprs-coup la position pralable vis--vis de l'uvre, mais bien d'un
mouvement spontan de mise en prsence neutralisante 45 de l'objet physique pos devant
soi. Ceci dit, l'uvre d'art demeure pour Husserl un objet idal ou irrel, irrductible ses
composantes matrielles, qui trouve son essence dans sa capacit exemplaire librer le
regard de l'attitude naturelle en se librant elle-mme de toute adhrence empirique 46 .
En somme, bien que la phnomnologie husserlienne ne s'occupe pas au premier chef de
problmatiques esthtiques, les quelques rflexions qu'elle a dveloppes dans celte voie
permettent de situer les principaux enjeux esthtiques de sa tradition, soit le statut privilgi
de l'uvre et son apprhension au sein d'une perception pure, qui implique un certain
dpassement de l'objet physique dans ]' exprience. Dans leurs dveloppements ultrieurs,
ces enjeux viennent s'inscrire dans un cadre ontologique, o s'ancre plus directement notre
questionnement. Un reprage thmatique et historique s'impose en ce sens.

Franoise Dastur. Husserl et la neutralit de l'art }). loc. cir., p. 21.

Pour Franoise Dastur et Rudy Sleinmetz notamment, la dralisaTion de l'uvre chez Husserl
s'apparente plutt la notion de dsinTressemenT labore par Kant. En dfinissant l'esthtique
comme un intrt pour l'apparatre pur. Husserl ritre la thse kantienne selon laquelle J'exprience
esthtique doit se dgager de tout intrt pratique ou thorique l'gard de l'objeT. L'apparatre et la
chose s'opposent dans l'exprience esthtique el dans J'exprience phnomnologique, d'o leur
proximit. ce sujet, voir Franoise Daslur, ibid., p. 21-23, ainsi que Rudy Steinmetz, Husserl: du
dsintressement kantien au dsintrt de la photographie , lac. CiT., p. 8 J. -109.
44 Edmund Husserl, Ides direCTrices pour une phnomnologie. op. CiT., 1] 1.
45 Pierre Rodrigo. La dcapitation de l'art. Jnterrogalions phnomnologiques sur l'art
cOlllemporain : essence, rfrence. histoire , Tudes phnomnologiques, nOs 37-38 (2003), p. 218.
46 Rudy Steinmetz, Liminaire . La parT de l'il, nO 2]/22 (2006-2007), dossier: Esthtique et
phnomnologie en mutation , p. 6-7.

42

41

18
1.1.2 La vocation ontologique de l'uvre d'art
Les modalits de l'exprience esthtique dcrites par Husserl mettent en lumire une
liaison troite entre la phnomnologie et l'art. Plus exactement, elles dterminent le statut et
la fonction philosophiques de l'uvre d'art - dans le sens de la phnomnologie -, qui est de
nous arracher de l'attitude naturelle afin de rvler une dimension inaperue des
choses ou de nous faire accder un horizon de sens plus pur ou plus originaire. Ainsi, le
rle de l'art est li la dtermination du sens de la phnomnologie en tant que thorie
philosophique de l'apparatre. Cependant, ce principe exprime davantage un schme de
pense qu'un concept clairement dfini, car le sens et la nature du projet phnomnologique
lui-mme n'est pas fixe, comme en tmoignent les multiples orientations qu'il a prises au
cours du 20e sicle. Si le sens de la phnomnologie se dplace, il est alors tout fait logique
de voir le rle philosophique <.Je l'art se reformuler, non pas dans son essence profonde de
rvlateur phnomnologique , mais plutt dans la nature de ce qu'il lui incombe de
rvler ou dans le sens qui est confr cette rvlation.
Dans cette perspective, la phnomnologie de l'art labore par Heidegger - et, sa suite,
par Merleau-Ponty -, marque un tournant fondamental: elle opre un dplacement de
l'investigation philosophique initie par Husserl sur le terrain d'une ontologie de l'art ou de
l'uvre d'art, dont la fonction se redfinit dans le sens d'un dvoilement de l'tre. partir
de l'impulsion heideggerienne, l'assignation d'un rle ontologique l'uvre d'art devient
une

ligne

de

force

importante

dans

les

recherches

esthtiques

d'inspiration

phnomnologique, si bien qu'on peut aller jusqu' affirmer, comme le fait Maryvonne
Saison, que [ ... ] mme si c'est des titres divers, selon tous les phnomnologues, une
vocation ontologique choit l'art [... ]47 , ce qui ne veut pas dire, en revanche, que ces
derniers s'entendent sur la dfinition de 1' tre ainsi vis48 . Or l'important n'est pas ici
d'oprer des distinctions au sein des diffrentes thories phnomnologiques, mais plutt de
dgager la matrice qui les fait converger vers une mme qute philosophique, celle d'une
dimension originaire de l'existence. Dans la perspective ontologique ouverte par
Heidegger, l'exprience esthtique apparat en effet comme un moyen d'atteindre un savoir

47

48

Maryvonne Saison,
Ibid.. p. 110.

Le lournanl esthtique de la phnomnologie . foc. Cil., p. 128.

19
fondamenlat9, c'est--dire un savoir

extatique s'opposant aux savOIrs endoxiques qui

composent l'exprience inauthentique du quotidien so . Le thme de l'authenticit de l'art, que

l'on peut mettre en parallle avec la notion de puret chez Husserl, exprime un certain idal
esthtique qui pointe encore vers les prsupposs philosophiques de la phnomnologie.
Dans la mesure o elle se constitue partir d'une ontologieforle - concernant

l'tre en tant

qu'tre et non ses modes particuliers -, la phnomnologie de l'art hrite de Heidegger

confre d'emble une dimension transcendante l'uvre d'art et son exprience et, de ce
fait, renoue avec certains aspects de la pense romantique ou mtaphysique. La thorie
heideggerienne de l'art, qui dplace les prmisses husserliennes, aura, comme nous Je
verrons, des rpercussions majeures sur la vision esthtique porte par la phnomnologie.
D'emble, la pense de Heidegger se prsente comme une vritable mditation sur le
thme de l'uvre d'art. Or, comme chez Husserl, celle-ci s'intgre une rflexion
pistmologique plus large, que j'auteur de lre el lemps dsigne sous le titre d'" ontologie
fondamentale.

Ce

projet

philosophique,

qUJ

opre

un

recentrement

phnomnologie autour de la question de l'tre, a pour tche premire de

de

la

surmonter la

mtaphysique par une dconstruction de ses catgories conceptuelles; l'objectif est de revenir
au problme fondamental de la philosophie occidentale, celui de l'tre (ou de la diffrence
ontologique entre l'tre et l'tant), qui n'a cess d'tre oubli ou oblitr par cette tradition.
Pour le philosophe, cette dmarche va de pair avec la ncessit de dpasser l'esthtique,
discipline qui, dans sa constitution moderne, ne reprsente ses yeux qu'une ramification de
la mtaphysique. Le rejet heideggerien de l'approche esthtique repose sur une critique de
l' exprience vcue (Erlebnis) en tant que processus de subjectivation de l'art, ce par quoi

Jacinto Lageira, L'esthtique traverse, op. cil., p. 360-361.

Les savoirs endoxiques , se rapportent selon Jean-Marie Schaeffer l'ensemble des activits
cognitives profanes qui caractrisent notre tre-au-monde naturel ou doxique. pour reprendre les
termes de Husserl dfinis plus hauts. La dualit entre la connaissance extatique procure par l'art et la
connaissance lie l'exprience quotidienne est un thme que Schaeffer place au centre de la thorie
spculative de l'Art . Chez Heidegger, celle thse prend la forme d'une dichotomie entre
l'authenticit rsolue du Dasein et l'inauthenticit dchante de l'tre-au-monde quotidien. Jean
Marie Schaeffer. L'art de /'ge moderne, op. cit., p. 315-320. Sur celle question. voir aussi Jacques
Taminiaux. Art et vnement: spculation et jugement des Grecs Heidegger, Paris, Belin (l'extrme
contemporain), 2005, deuxime partie.
49

'iD

20
l' uvre est prise comme objet de notre plaisir sensible 51 . Selon Heidegger, il faut repenser
l'uvre d'art sur de nouvelles bases, afin qu'elle puisse tre comprise non seulement en elle
mme, travers son mode d'tre propre ou son essence, mais galement comme un lieu de

manifestation privilgi de la vrit, c'est--dire comme un mode d'accs l'tre de l'tant.

En ce sens, la dmarche de L'origine de l'uvre d'art (1935-1936)52, texte fondateur de la
phnomnologie heideggerienne de l'art, est centrale. Selon son auteur :
La question de L'Origine de ['uvre d'art se tient dans la plus intime connexion avec la
tche de surmontement de l'esthtique (berwindung der Aesthetik), c'est--dire d'une
saisie dtermine de l'tant en tant que ce qui est objectivement reprsentable. D'autre
part, le surmontement de l'esthtique rsulte, comme ncessaire, de la dispute historiale
avec la mtaphysique comme telle. Le surmontement de la mtaphysique signifie la mise
au jour de la prsance de la question de la vrit de l'tre, face toute explication idale,
causale et [sic] transcendantale et dialectique de l'tant. 53
L'interrogation sur l'uvre d'art est donc appele jouer un rle dterminant uans le
dveloppement de la pense heideggerienne de l'tre. Par contre, son rapport la tradition
esthtique demeure plus ambigu et complexe que ne le laissent croire les propos du
philosophe. En effet, dans sa manire de rattacher la question de l'uvre d'art au cadre strict
de l'ontologie, Heidegger reste imprgn d'importantes conceptions

mtaphysiqu~s :

Malgr sa dnonciation opinitre de l'oubli de l'tre par la tradition mtaphysique,

Heidegger s'inscrit dans cette tradition lorsqu'il traite de l'uvre d'art: ses yeux
comme ceux de Platon, de Hegel ou de Nietzsche, seul le mtaphysicien - ou peut-tre
faudrait-il en son cas dire l'ontologiste - a droit de cit lorsqu'il s'agit de s'interroger sur
l'art. C'est que l'uvre d'art comme telle met en uvre la vrit comme dvoilement de

Manin Heidegger, L'origine de I"uvre d'art , in Chemins qui ne mnenl nulle parI. trld. de
l'allemand par Wolfgang Brokmeier, 1962 11935-1936], Paris, Gallimard, p. 89-90.
52 On connat trois versions diffrentes de ce lexte, qui fut crit, au dpart, en vue d'une confrence que
Heidegger devait prononcer la Socit des sciences de l'art l'automne 1935. D'abord, une premire
laboration (1935), longtemps mconnue. a t mise au jour par la revue Heidegger S/Udies en 1989.
Ensuite, le texte de la confrence rellemenl prononce Je 13 novembre 1935 a t publi et traduit en
franais par Emmanuel Martineau en 1987. Enfn, une troisime laboration de ce sujet, la plus cite, a
t prsente par Heidegger en trois leons (novembre et dcembre 1936) au Freie Deulsche Hochslifl
Francfort-sur-le-Main el publie en 1945 dans Je recueil Holzwege, qui nous est connu plr la
traduction de W. Brockmeier. sous le tilre Chemins qui ne mnenl nulle parI (1962). C'est celle
troisime version qui sera surtout utilise ici. Pour un examen approfondi de l'volution du propos de
Heidegger sur l'art dans ces Irois crits, de mme que dans ses dveloppements antrieurs. on
consultera Jacques Taminiaux. L'origine de L'Origine de l'uvre d'arl , in Morr de Dieu,fill de
l'arl, Daniel PayaI (dir.), Paris, Cerf. 1991. p. 175-194 el son livre Arl el vnemelll, op. cil.
5:1 Martin Heidegger, Bei/rage zur Philosophie - Vom Ereignis (1936-1938), p. 503-505, cit par
liane Escoubas, L'eslhlique. Paris. Ellipses (philo), 2004, p. 203.
5J

21
l'tre de l'tant. Autrement dit, l'uvre d'art a essentiellement trait la question de l'tre
[ ... ]54

Par sa rsolution rompre avec l'esthtique du plaisir et

[ ... ]

confrer au mot art un

nouveau contenu partir de la reconqute d'une position fondamentale originaire envers

l'tre [... ]55 , le discours heideggerien dtermine paf avance l'essence ontologique de l'art,
limitant sa comprhension la tche fondamentale qui lui revient. Corrlative de
l'amplification du statut absolu de l'uvre, cette limitation exprime, comme chez les
Romantiques, la prminence d'un horizon distinct et suprieur pour l'art.
D'autre part, le rattachement de Heidegger au discours de la mtaphysique s'avre
prgnant dans la terminologie employe pour traiter de l'art: les mots tre , origine ,
essence , beaut et vrit tirs de L'origine de l'uvre d'art forment un champ
lexical qui semble tout droit driv de la tradition philosophique qu'il dnonce pourtant si
fermement. Qui plus est, ce vocabulaire contribue maintenir l'uvre d'art dans le registre
de la grandeur ou de la qualit 56 , autre indice de l'inspiration mtaphysique et idaliste de
cette pense. Jacques Taminiaux, qui fait autorit sur la question de l'art chez Heidegger,
dmontre en ce sens que l'lvation de l'uvre au rang de rvlateur ontologique n'a t
possible dans la dmarche heideggerienne que par suite l'tablissement d'une distinction
franche entre un art authentique et un art inauthentique, lequel est cart d'emble du
questionnement 57 La ncessit d'oprer des distinctions ou des exclusions au sein des
pratiques artistiques, gestes teneur normative ou valuative, est d'ailleurs un trait
caractristique du courant heideggerien de la phnomnologie de l'art. lei, la dmarche vers
l'essence de l'uvre - vers l'tre-uvre de l'uvre -, implique non seulement de la
soustraire de tous ses rapports avec ce qui ne la constituent pas en propre (ses conditions de
production et de rception, par exemple), donc d'accder au phnomne pur comme chez
Husserl, mais aussi de ne chercher cette essence que dans le

grand at1 , qui seul est digne

L'Atelier d'esthtique, ESlhlique el philosophie de /'arl : repres hisloriques el Ihl11a1iques,

Bruxelles, De Boeck (Le Point philosophique), 2002. p. 152.
55 Martin Heidegger, InlroduClion la mlaphrsique (1935) cit par Jacques Taminiaux, Ar! el
vnemelll. op. cil., p. 99.
56 Ibid, p. 155.
57 Ibid., p. 83.
54

22
de questionnement selon lui 58 . Notons toutefois que les conditions d'appartenance des uvres
la catgorie du grand art demeurent plutt obscures.

On soulignera par ailleurs l'importance des exemples choisis pour appuyer le propos:
dans les diffrentes versions du texte de 1935-1936, c'est principalement dans l'art grec
qu'ils sont puiss59 , renforant le dialogue tabli par Heidegger avec les philosophes
classiques (Platon et Aristote) dont il reprend une partie du vocabulaire et des concepts. Dans
cette optique, Je paradigme absolu du grand art est trouv dans Je temple grec, qui est le
lieu d'une exprience fondamentale, celle de l' ek-sistence et de la finitude, qui rvle
l'appartenance de l'homme l'histoire et un destin collectif. Du fait qu'il ne reprsente
rien, explique le philosophe, le temple impose aussi sa prsence sous un mode singulier: il
repose en lui-mme dans sa constance 60. C'est ainsi qu'il acquiert un pouvoir
d' ouverture , celui de rvler un monde absolument distinct du monde naturel, un
monde li au destin historiaI d'un peuple. Si le temple grec se retrouve au centre des
analyses de Heidegger, c'est donc en vertu d'une fonction hislOriale, elle-mme rgie par la
vise d'une

vnementialit authentique ou fondatrice en opposition J'vnementialit

inauthentique du quotidien 61 .
D'autre part, le privilge donn cette uvre tient aussi son caractre religieux et
permet de comprendre le sens et l'importance de la sacralisation de l'art chez Heidegger.
Toujours selon Taminiaux, la conception heideggerienne de l'uvre d'art s'inscrit sans
conteste dans le proJongement de la religion de l'art (Kunslreligion) hglienne62 . Deux
arguments sont amens pour soutenir cette thse. Le premier, qui touche la question des
corpus artistiques, concerne l'identification presque exclusive du

grand art aux crations

Martin Heidegger, L'origine de l'uvre d'art , lac. cir., p. 42.

Dans la 3" version. Heidegger dveloppe une rOexion sur le concept de chose qui participe

d'une volont de rhabiliter la quotidiennet au sein de l'ontologie fondamentale. Il introduit dans ce

contexte une analyse d'un tableau de Vincent Van Gogh reprsentant une paire de chaussures, qui sert

principalement illustrer la relation que l'uvre entretient avec la vrit et sa distinction par

rapport aux dfinitions traditionnelles du concept de chose .

60 Martin Heidegger, L'origine de l'uvre d'art , lac. cil., p. 44.

61 Jacques Taminiaux. Ar! el vnemelll, op. cil., p. 106.

62 Ibid., p. 110.

58

23
des Grecs et la prsance de la fonction sur la singularit des uvres abordes 63 . Ajoutons
que l'orientation du questionnement heideggerien sur l'essence ou l'origine de l'art conduit
galement une certaine forclusion de la spcificit des uvres, car travers elles, c'est une
connaissance fondamentale ou suprieure qui est vise 64 . Le second argument dcoule du
premier: Taminiaux soutient que Heidegger, comme ses prcurseurs romantiques allemands,
accorde un

statut thophaniqu5 aux uvres du grand art - celles auxquelles revient

la tche philosophique dfinie prcdemment. Cela apparat clairement lorsque, dans la

premire version de la confrence de 1935, cite par Taminiaux, Heidegger identifie la tche
de l'uvre d'art 1' tablissement d'un monde .11 crit:
Un tel tablissement en tant qu'acte d'riger (Erich/ung) est conscration et glorification.
Consacrer veut dire sanctifier en ce sens que dans l'offrande inhrente l' uvre le
sacr s'ouvre en tant que sacr et le dieu fait irruption dans l'ouvert de sa prsence. la
conscration appartient la glorification en tant que clbration de la dignit et de l'clat
du dieu. 66
Ce passage met en lumire un aspect essentiel du paradigme de la religion de J'art selon Jean
Marie Schaeffer, savoir que
reJigieuse.

67

[ ... ]

la sacralisation de l'art est indissociable de sa fonction

Autrement dit, l'attribution d'une dimension transcendante l'uvre d'art par

les penseurs romantiques (incluant Heidegger), s'effectue en premier lieu dans le cadre d'une
conception thologique de sa fonction rvlatrice. On conviendra toutefois, avec Michel
Haar, que la notion de sacr chez Heidegger dborde largement sa rfrence religieus s.
Elle dfinit avant tout un espace de dploiement intact de la vrit, c'est--dire qui

Ibid., p. J la, 143-144. On se souviendra que pour Hegel, l'an cJassique (celui des Grecs) reprsente

un moment idal dans l'hisloire de l'an parce qU11 incarne l'adquation parfaite entre la forme

sensible elle contenu spirituel, que l'an a pour fonction d'exprimer.

64 Nous rejoignons ici la thses de Lageira selon laquelle l'exprience des uvres dans leur singularit

est cane au bnJce des prsupposs ontologiques. Jacinto Lageira, L'eslhlique Iraverse, op. Cil.,

p.260-263.

65 Le terme thophanie se dfinit comme une rvlation du divin. En cc sens, le dvoilement

ontologique de l'an chez Heidegger aurait son essence dans le domaine du sacr, d'o la dsignation

frquente de sa pense sous le terme d'" onto-thologie .

66 Manin Heidegger. L'origine de l'uvre d'an (premire laboration de la confrence de 1935), p.

9, cit par Jacques Taminiaux, ibid., p. 1JO.

67 Jean-Marie Schaeffer. La religion de l'an: un paradigme philosophique de la modernit , in

HiSlOire ell!7ories de l'an.' de Winckelmann Panofsky, Paris, Presses universitaires de France

(Revue germanique internationale), 1994, p. J 99.

68 Michel Haar, L'uvre d'arl.' essai sur l'onlologie des uvres, Paris, Hatier (Optiques), 1994, p. 62.

63

24
chappe au rationalisme et l'instrumentalisation du monde moderne 69 . L'art est donc de
l'ordre du sacr par le fait qu'il ouvre une comprhension plus profonde du monde et de
l'Histoire. C'est en ce sens que Heidegger reconnat l'uvre d'art un caractre agissant ,
qui se conoit comme une force instituante , instauratrice ou fondatrice .
De fait, l'ide de l'uvre comme force active est cruciale pour l'exprience
phnomnologique. Selon Heidegger, l'essence de l' uvre d'art est d'ordre ontologique ou
onto-thologique dans la mesure o elle constitue une manifestation ou une rvlation de
l'tre: elle est, selon l'expression tire de L'origine de l'uvre d'art , [... ] le se mel/re
en uvre de la vrit de l'tant. 7o

Ceci dit, celle proposition n'a de sens que dans l'optique

d'une redfinition fondamentale de la notion de vrit par rapport sa signification

traditionnelle (reprsentative), celle d'une adquation entre la pense et la ralit 71 . Dans son
dialogue avec les philosophes grecs, Heidegger rtablit le sens premier de la vrit comme
altheia (ou a-ltheia), qui signifie d-voilement ,

d-couvrement ou manifestation 72 .

La vrit comprise en son essence dsigne donc elle-mme un mouvement ou un processus

dynamique de manifestation; telle que mise en uvre par l'uvre d'art, elle confre l'tant
sa prsence singulire, claire l'apparition de ce qui apparat. En d'autres termes, elle est une

venue en prsence de ce qui se trouvait en retrait, celle dimension

manifeste qu'il s'agit de dcouvrir en la laissant

voile ou non

advenir d'elle-mme.

L'mergence de la vrit dans l'uvre d'art constitue ds lors un vnement paradoxal

puisqu'elle se produit toujours au sein d'une tension entre voilement et dvoilement, que
Heidegger a dcrite comme un

combat entre monde et terre , entre lvation (d'un monde)

et recel (d'une terre)7~. C'est dans le conflit perptuel entre son pouvoir ouvrant et la
rsistance de son matriau que se situe

l'tre-uvre de l'uvre selon Heidegger, ce qui

signifie que celle tension est intrinsque l'essence de sa manifestation. Nous aurons
Ibid., p. 62-63. Ce propos s'applique en particulier aux rnexions de Heidegger sur la posie.

Martin Heidegger, L'origine de l'uvre d'art , loc. Cil., p. 37. Cest nous qui soulignons

71 L'Atelier d'esthtique, ESlhlique el philosophie de l'Ctrl, op. Cil., p. 155.

n Ibid., p. 155-J56.

7.1 Martin Heidegger, L'origine de l'uvre d'art , loc. Cil., p. 46-53. Au sujet du combat monde-terre
chez Heidegger et des diffrents sens attribus ces concepts, voir Michel Haar, Le chal1l de la lerre :
Heidegger elles assises de l'hislOire de l'/re, Paris, ditions de l'Herne, 1985, notamment les p. 122
136 pour ses explications sur le concept de terre . Pour un rsum de cette problmatique, on
consultera plutt L'uvre d'arl, op. cil.. p. 54-60.

69

70

25
d'ailleurs l'occasion de revemr sur ce schma de tension lorsque sera aborde la
problmatique uvre-objet dans la seconde partie du chapitre. Mais pour le moment, elle
nous permet de spcifier deux points avant de passer la prsentation de l'esthtique
merleau-pontienne.
D'abord, la conception de l'uvre d'art comme avnement de l'tre ou de la vrit est
indissociable d'une vision de l'uvre comme vnement en soi. Pour Heidegger, l'espace
d'ouverture o surgit le sens de l'tre est consubstantiel du rayonnement ontologique propre
de l'uvre: c'est elle qui dcouvre cet espace, dans l'clat ou le choc

[ ... )

qu'elle soil,

74

plutt que de n'tre pas. Illusoirement fonde sur le plaisir, la vrit de l'exprience
esthtique constitue donc cette offrande par laquelle l' uvre donne l'vnement de son
existence. Ni un simple artefact ni un simple objet de contemplation, l'uvre d'art ne se
donne pleinement et authentiquement que dans l'horizon qu'elle ouvre elle-mme par sa
prsence: Car l'tre-uvre de J'uvre ne dploie son tre que dans une telle ouverture7 :l ,
ajoute Heidegger. La vocation ontologique de l'art dans la phnomnologie heideggerienne
se conoit donc travers l'ide d'une autonomie de l'uvre, entranant une redfinition
profonde de l'exprience esthtique.
Ensuite, la dialectique voilement-dvoilement engendre une nouvelle comprhension de
l'articulation entre l'exprience de l'art et la phnomnologie. Suivant les analyses d'liane
Escoubas, il y a une concordance parfaite chez Heidegger entre le sens de la vrit comme
altheia, le sens du phnomne et le sens de 1' tre , que la rflex ion sur l' uvre d'art

met en vidence travers la notion d'apparatre 76 . Comme nous l'avons not au dbut de ce
chapitre, la dfinition phnomnologique du phnomne est lie

l'apparatre de ce qui

apparat , soit au mouvement ou l'vnement de l'apparatre en lui-mme, dont Heidegger

a soulign le caractre inapparent

77.

Pour le philosophe, la tche de la phnomnologie,

en tant que mthode de description et de lgitimation phi losophique, est de faire voir ce qui
Martin Heidegger, ({ L'origine de l'uvre d'art , loc. Cil., p. 74. Cest nous qui soulignons.

Ibid., p. 43.

76 liane Escoubas, L'eSlhlique, op. Cil., p. J 97-198.

77 Si la phnomnologie de l'inapparenl n'est thmatise comme telle par Heidegger que vers 1973,

dans le cadre du Sminaire de Zarhingen, elle permet nanmoins d'clairer tout son parcours antrieur,

comme le soutient Dominique Janicaud. Voir ses explications dans Chronos: pour l'il1lelfigence du

parIage lemporel, Paris, Grasset (Le collge de philosophie), J 997, p. 157-163.

74

75

26
ne se montre pas immdiatement, ce qui se trouve plutt dissimul au sein de l'apparatre,
comme une part d'invisible au cur du visible ou d'absence dans la prsence 78 . Comme
l'explique Jean Grondin, qui voit dans la question de l'inapparent l'aporie thmatique de la
phnomnologie , il s'agit de mettre en lumire ce qui ne se montre pas, mais qui appartient
tout de mme ce qui apparat et lui procure sens et fondement selon Heidegge?9. Du fait
qu'elle opre dans le registre de l'invrifiable, cette discipline philosophique, surtout
lorsqu'elle met l'accent sur la question de l'inapparent, se bute forcment des difficults au
plan de la lgitimit argumentative. La prise en compte de ces difficults ne mne pourtant
pas une invalidation de sa mthode, mais favorise plutt un examen et un usage critique de
ses discours, dont tmoigne la posture thorique adopte dans ce mmoire, et ce, en vue
d'une plus grande auto-rflexivit dans ce domaine.
1.1.3 La question de l'invisible et l'exprience originaire
Dplace dans le champ de la rflexion esthtique, la problmatique de l' inapparent
dgage par Heidegger trouve de nombreux chos, notamment chez Merleau-Ponty qui a fait
de l'invisible un thme central de l'exprience artistique. Toute phnomnologie de l'art
voudra d'ailleurs dmontrer que ce qui est donn dans l'exprience esthtique n'est pas ce
qui se montre immdiatement. Son intrt se situe plutt dans un en-de ou un au-del du
visible - selon que l'on adopte un point de vue originaire ou transcendant -, car la
manire dont l'uvre d'art mobilise Je regard est toujours de l'ordre du dvoilement et de
l'avnement: l'uvre est le lieu d'un faire-voir ou un faire-monde qui dborde les
limites strictes de la perception, donc celles de la ralit objective ou empirique. De ce fait,
l'exprience esthtique pense par la phnomnologie procde de ce que Michel Henry a
nomm la duplicit de l'apparatre

80:

dualit du visible et de l'invisible qui opre un

partage entre la visibilit immdiate ou manifeste de l'uvre et ce qu'eJle a le pouvoir de

rendre visible - pour voquer une clbre phrase de Paul Klee, artiste d'ailleurs
Jean Grondin, L'hermneutique dans Sein und Zeil , in Heidegger 1919-1929. De

l'/7ermneUlique de lafaclicil la mtaphysique du Dosein. Jean-Franois Courtine (dir.). Paris. Vrin,

1996. p. 184.

79 Ibid. L'auteur se rfre ici une phrase de Heidegger dans lre ellemps. Pour Grondin, le caraclre

aportique de la phnomnologie, qui lient l'inapparence de son objet , s'applique aussi

78

l'ontologie et trouve son expression parfaite - parce qu' explicile - chez Heidegger.

Maryvonne Saison. Le tournanl esthlique de la phnomnologie , lac. cil., p. 128-129.

80

27
abondamment cit

par les phnomnologues 81 . Comme le

montre Merleau-Ponty,

l'exprience de l'art s'insre non seulement dans cette structure originelle de la perception,
mais en elle se rvle aussi, et de manire primordiale, l'enchevtrement du visible et de
l'invisible. C'est dans cette optique que l'uvre philosophique de Merleau-Ponty,
contrairement celle de Heidegger, peut tre dite esthtique au sens de l'aisthsis,
puisque ce dernier traite la perception sensible et la cration artistique en continuit l'une
avec l'autre. En revanche, l'esthtique merleau-pontienne accorde elle aussi un privilge
incontestable l'exprience de l'art, qui surpasse celle du sensible en gnral de par sa
puissance ontologique de dvoilement, et ne sort donc pas du cadre classique de la
philosophie de l'art esquiss jusqu' maintenant 82 .
L'ontologie phnomnologique de Merleau-Ponty se distingue toutefois de celle de
Heidegger en ce qu'elle situe J'exprience primordiale de l'tre au cur de la perception,
entendue comme une unit originaire de sens o le sujet et le monde - l'en-soi et le pour-soi
- ne correspondent plus deux rgions spares de l'tre, mais se retrouvent dans une
harmonie native pour n'en former qu'une seule8'. Pour le philosophe, cette intrication
ontologique du sujet et du monde - Jeur appartenance une mme

chair - se droule au

plan du sentir, lequel possde une dimension pathique qu'il s'agit de retrouver en de de
toute pense consciente ou objective. Dans la pense merleau-pontienne, c'est donc
l'existence

incarne de l'homme (sa corporit ) ou son enracinement perceptif tacite

qui constitue le noyau de l'exprience phnomnologique. Aussi faut-il comprendre le projet

philosophique de Merleau-Ponty - qui occupe une position mdiane entre la mthode
descriptive de Husserl et l'exigence ontologique thmatise par Heidegger - comme une
dmarche vers l'originaire, le

retour aux choses mmes tant compris comme un retour au

monde d'avant la connaissance 84, ce monde

pr-objectif ou

pr-linguistique dont

la science ne cesse de nous loigner. En ce sens, il s'agit bien ici d'un retour une dimension
pralable et implicite de notre rapport aux choses, d'une remonte vers le sens saisi dans sa

81 L'art ne reproduil pas le visible, il rend visible : cil par Alain Bonfand, L'exprience eSlhlique
l'preuve de la phnomnologie, op. cil.. p. 3.
82 Renaud Barbaras, Senlir el faire. La phnomnologie ct l'unit de l'esthtique. , ln

Phnomnologie el eSlhlique, La Versanne, Encre marine, 1998, p. 23-24.

83 L'Atelier d'esthtique. ESfhlique el philosophie de l'arl, op. cir., p. 164- J 65.

8.j Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perceplion, Paris, Gallimard (tel), 1945, p.ll!.

28
gense ou son surgissement85 . Or si la science reprsente un obstacle eu gard cette qute,
dans la mesure o elle impose une distance, l'art apparat au contraire comme un lieu
d'expression privilgi de j'tre. Dans un ouvrage sur les filiations de Merleau-Ponty
Husserl et Heidegger, le philosophe Franck Robert soutient que la question de l'art participe
chez ce penseur une redfinition de la phnomnologie et l'laboration d'une nouvelle
ontologie:

La

renc~:>ntre

de la phnomnologie et de l'art, la phnomnologie comme

esthtique, comme description du sens de l'expression artistique, conduit vers une ontologie
de l'aesthesis, une pense de l'tre comme tre sensible. 86
Dans Le visible et l'invisible, Merleau-Ponty parle en effet d'une ontologie indirecte ,
soit d'une relation non-frontale avec l'tre, d'une ouverture l'tre qui se pense plutt
partir de notre inscription en lui, dans l'paisseur de sa

chair 87. Dans le cadre de cette

nouvelle ontologie, notre rapport au monde n'est plus conceptualis en termes de rapport de
connaissance - la rencontre d'un sujet connaissant et d'un objet connu -, mais bien comme
un rapport de

co-naissance 88 o le sujet et l'objet se retrouvent dans une

communion 8?

originaire que Merleau-Ponty a aussi nomm chiasme, structure d'change et de rversibilit

qui fonde l'exprience perceptive 90 : dsormais, le sentant et le sensible ne font plus qu'un.
Cette ontologie indirecte ou interne constitue l'arrire-plan philosophique de l'esthtique
merJeau-pontienne, qui se dveloppe suivant deux grands axes: d'abord, travers une thorie
de l'expressivit artistique - et plus spcifiquement picturale - et ensuite, au sein d'une
rflexion sur J'exprience sensible des uvres et leur description philosophique. D'une part,
si c'est la peinture que revient la tche de rendre compte du dvoilement originaire de l'tre
(en tant qu'tre sensible), c'est parce que l'attachement de Merleau-Ponty au sensible se vit
85 Ce sens en gense renvoie la notion de mtamorphose chez Merleau-Ponty et traduit le

caractre dynamique et gntique du sensible. Rudy Steinmetz l'associe J'ontogense, celle

ontologie du dedans}) conue par Merleau-Ponty la suite de Heidegger. Voir Rudy Steinmetz,

L'icne du visihle . tudes phnomnologiques, nOs 31-32 (2000), p. 111- 112.

~6 Franck Robert, Phnomnologie el ontologie: Merleau-Pont)" lecleur de Husserl el Heidegger.

Paris. L'Harmallan (ouverture philosophique), 2005, p. 164.

87 Maurice Merleau-Ponty, Le visible el l'invisible suivi de Notes de travail, Paris, Gallimard (tel),

1964, p. 166-168.
88

Id.. Phnomnologie de la percep,ion, op. Cil., p. 94.

Pour Merleau-Ponty. la sensation, qui fonde notre rapport au monue. se urinil comme une

coexistence ou une communion. Ibid., p. 247.

90 Sur celle notion. voir entre autres Le visible et l'invisible. op. cir., p. 170-201.

89

29
d'abord au plan de la VISion et du visible 9J . Compris l'intrieur de ce registre perceptif
privilgi, l'art a pour fonction premire de mettre en lumire l'invisible qui se loge
secrtement au cur du visible. Pour le phnomnologue, la cration artistique consiste
capter la phnomnalit originaire des choses, puiser dans cette nappe de sens brut n o
celles-ci apparaissent l'tat naissant, dans l'innocence du monde pr-objectif. Le peintre
agit donc titre de mdiateur en regard de la visibilit secrte de ce monde:

L'artiste est

celui qui fixe et rend accessible aux plus "humains" des hommes le spectacle dont ils font
partie sans le voir93 , explique le philosophe dans un texte consacr la peinture de
Czanne, artiste ftiche de ce dernier. Cela dit, il faut comprendre l'action du peintre - ce par
quoi il

change le monde en peinture - comme tant essentiellement passive, car c'est dans

un tat de fascina/ion ou de dpossession qu'il effectue ces transsubstantiations ,

lesquelles sont vcues comme des
magique de son regard

94

rvlations par ceux qui ne possdent pas la force

Comme en tmoignent les quelques formules cites plus haut, la description de

l'exprience artistique chez Merleau-Ponty se caractrise par l'usage de nombreuses
mtaphores religieuses qui, gravitant autour de la question de l'invisible, pointent vers une
vision spirituelle de l'art 9'i. Or commel'expJique Rudy Steinmetz, l'invisible, qualifi de
transcendance pure par Merleau-Ponty pour signifier sa manire d'tre l sans tre
objel (dans son sens ontique), n'est pas pour autant l'au-del ou l'aUlre du visible la

manire d'une dimension divine ou absolue qui serait extra-phnomnale: l'excs du visible
ne vient pas d'ailleurs; il est inscrit en lui 96 . Il faut nanmoins reconnatre que mme si la
pense merleau-pontienne n'est pas thologique proprement parler - comme le sont en

Sur le primaI de la vision chez Merleau-Ponty, voir Jacques Derrida, Le loucher, Jean-Luc Nancy,

Paris, Galile (Incises), 2000, p. 226-243.

92 Maurice Merleau-Ponty. L'il ell'Espril, Paris, Gallimard (folio/essais), 1964, p. 13.

93 Id., Le doute de Czanne . in Sens el non-sens, Paris, Nagel, 1965 (1948), p. 31.

9J Id., L'il ell'Espril, op. cil., p. 16 el 31.

9.' Soulignons au passage que l'invisible esthtique est gnralement pens dans un sens spirituel par

les philosophes. Les posilions thoriques de Michel Henry dans Voir l'il/visible en fournissenl une

illustralion parfaite. Op. cil.

96 Rudy Steinmelz. L'icne du visible , lac. cil., p. J 14-115. L'auteur se r 1re Merleau-Ponty. Le

visible el l'il/visible, op. cil.. p. 278.

91

30
substance certaines phnomnologies actuelles

97

-,

il Y a dans ce propos une qute de

spiritualit qui structure et oriente la rflexion esthtique dans un sens particulier.

D'autre part, la phnomnologie de l'art merleau-pontienne fait place une analyse de la
rception esthtique, prescrivant une attitude particulire envers les uvres: la mditation
philosophique qui en dcoule doit en effet s'tablir partir de la proximit et de l'coute
attenti ve de celles-ci. Dans cette position, le phi losophe est mme de dcrire le sens en
mergence, puisqu'il ne pose plus l'uvre en face de lui, tel un objet connatre, mais
pntre en quelque sorte en eIJe, au cur de son rayonnement sensible o le visible apparat
bord d'invisible, ce que Merleau-Ponty nomme la chair expressive de l'uvre. C'est en
ce sens que l'on peut lire, dans L'il el l'Esprit, qu' travers la peinture
[... ] parat un visible la deuxime puissance, essence chamelle ou icne du premier. Ce
n'est pas un double affaibli, un trompe-l'il, une autre chose. Les animaux peints sur la
paroi de Lascaux n'y sont pas comme y est la fente ou la boursouflure du calcaire. Il ne
sont pas davantage ailleurs. Un peu en avant, un peu en arrire, soutenus par sa masse
dont ils se servent adroitement, ils rayonnent autour d'elle sans jamais rompre leur
insaisissable amarre. Je serais bien en peine de dire o est le tableau que je regarde. Car je
ne le regarde pas comme une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui
comme dans les nimbes de l'tre, je vois selon lui ou avec lui plutt que je ne le vois. 98
Ainsi, la perception esthtique est spcifique en ce sens qu'eIJe ne vise pas l'occurrence
factueIJe donne la vue, mais plutt ce qui s'y trouve exprim, le monde de sensations que
nous sommes appels vivre travers elle. Bref, il s'agit encore d'loigner l'exprience
esthtique de la modalit de l'objet ou de la chose, qui apparat comme l'envers absolu de

l'art phnomnologique

car l'exprience esthtique recherche et revendique par la

phnomnologie est, dans une certaine mesure, une exprience de l'invisible 99

Enfin, parmi les nombreuses phnomnologies de l'art, l'esthtique merleau-pontienne
est sans doute ceIJe o la question d'un paradigme artistique se pose le plus nettement. En
effet, le discours sur l'art de Merleau-Ponty se dveloppe presque exclusivement autour de la
figure de Czanne, artiste dont les tableaux, mais surtout les crits, entrent en rsonance

Celles de Jean-Luc Marion, de Michel Henry el d'Emmanuel Lvinas par exemple. ce sujet. voir

les analyses de Dominique Janicaud dans Le lOumanllhologique de la phnomnologie franaise,

op. cil.

9g Maurice Merleau-Ponty, L'il el l'Esprit, op. Cil., p. 22-23.

99 Maryvonne Saison, Le tournant esthtique de la phnomnologie , loe. Cil., p. 127-133.

97

31
parfaite avec sa dmarche philosophique puisqu'ils mettent de l'avant les thmes de la nature,
de la perception, de la communion entre pense et sensation, ainsi qu'une qute vers
l'originaire 1oo , Plus qu'un corpus d'analyse privilgi ou une source d'inspiration pour sa
pense, l'esthtique czanienne - picturale et discursive - reprsente aux yeux de Merleau
Ponty l'attestation et la concrtisation de ses propres thories 101 . De fait, son entreprise vise
moins analyser les uvres au moyen des outils de la phnomnologie qu' tablir des
correspondances entre le travail rflexif du peintre et le sien, cherchant, comme Husserl,
dmontrer la proximit des regards de l'artiste et du phnomnologue. cet gard, Jacinto
Lageira explique que \a rencontre de Merleau-Ponty avec la peinture de Czanne n'est pas
simplement Je fait d'une heureuse concidence entre deux penses ou d'un esprit du temps
favorable l02 , Il s'agit d'un choix qui, justifi par l'affiliation thmatique et langagire des
deux penses, pointe vers une conception trs spcifique de l'uvre d'art et de son
exprience.
Le cas de Merleau-Ponty - ajout ceux de Heidegger et, dans une moindre mesure, de
Husserl -, permet alors de comprendre que ce sont moins les choix esthtiques des
phnomnologues qui orientent leurs rflexions que les fondements de leurs rtlexions qui
orientent leurs choix esthtiques. 11 convient donc de croire, l'instar de Lageira, qu'une
vision de l'art prexiste aux enqutes phnomnologiques10:l et que c'est parce qu'elles
correspondent celle vision que certaines figures artistiques y sont tenues pour exemplaires.
Pour citer Franck Robert, [s]ans doute. tout art et toute uvre ne sont-il pas
phnomnologiques de la mme manire [... J104 , et l'impossibilit de gnraliser le
caractre phnomnologique de l'art l'ensemble des uvres rend ncessaires les exclusions
observes jusqu' maintenant. Czanne, Van Gogh ou Kandinsky - pour n'en nommer que
quelques-uns - ont certainement inspir la rflexion des philosophes, mais le privilge dont
jouissent ces artistes auprs d'eux repose avant tout sur les orientations thmatiques propres
Jacinto Lageira. ['eslhlique traverse. op. cil., p. 288.

Ibid., p. 267. Lageira soutient juste titre que Merleau-Ponty thorise moins d'aprs le visible des

tableaux de Czanne que d'aprs ses formules crites, phnomne qui marque les recherches de

plusieurs philosophes, notamment Michel Henry qui dveloppe sa pense panir des lexies de

Kandinsky sur l'abstraction picturale.

102 Ibid., p. 266.

IW Jacinto Lageira. ['esl!Jlique Iraverse, op. cil., p. 339.

10-l Franck Robert, Phnomnologie el ontologie, op. cil., p. 157.

100
101

32
leur courant philosophique (le sentir, l'tre, l'originaire, l'invisible)105. En mettant l'accent
sur ces thmes phnomnologiques, on tend par ailleurs isoler certaines dimensions de
l'uvre afin de mieux

l'lever au rang philosophique voulu. Qui plus est, ces choix

contribuent clairer et valoriser un rgime perceptif particulier, au sein duquel l'uvre

d'art apparat toujours dans une forme de transcendance, toujours en

excs par rapport

sa ralit matrielle. Tout au long de la prsentation des thories esthtiques de Husserl,

Heidegger et Merleau-Ponty, nous avons d'ailleurs insist sur l'ide centrale et rcurrente
selon laquelle l'uvre d'art comprise phnomnologiquement est irrductible sa dimension
d'objet. Il importe maintenant de cerner plus clairement les contours de cette problmatique,
qui servira ensuite de matrice thorique pour l'ensemble de cette tude.

1.2 Les modes d'apparatre de l'uvre d'art: la tension uvre-objet

Dans un premier temps, la problmatique uvre-objet doit tre dfinie l'intrieur du
champ conceptuel et terminologique de la phnomnologie, car si elle se rattache en plusieurs
points la pense esthtique classique ou romantique, elle trouve nanmoins sa spcificit
dans sa manire de placer les termes dans une tension tout aussi essentielle qu'irrsolue.
Comme nous le verrons, cette tension caractrise non seulement la structure interne de
l'uvre d'al1 - l'al1iculation entre sa ralit matrielle et sa dimension idale ou
transcendante - mais aussi l'ambigut des modalits de l'exprience esthtique qu'elle
engendre. De surcrot, elle permet d'clairer une tension constitutive de la phnomnologie,
qui, comme l'a montr Dominique Janicaud, est ds ses dbuts prise entre sa volont de
fonder une mthode de description rigoureuse des phnomnes en leur phnomnalit
(pointant vers son idal de scientificit) et sa qute proprement philosophique, celle d'une
redfinition de la

philosophie premire (la mtaphysique)'oo. En ce qui nous concerne, la

tension inhrente la phnomnologie se situerait davantage entre une

de l'apprhension sensible des uvres, et une

esthtique , au sens

philosophie de J'art marque par certaines

croyances au sujet de celles-ci. Cette ambigut du rapport phnomnologique aux uvres se

10) Celle corrlation a t identifie avant nous par Maurice lie, qui n'a loulefois pas approfondi la
queslion. Maurice lie. Peinture el philosophie: regard sur l'esthtique phnomnologique , Revue
d'esthtique. dossier: Esthtique et phnomnologie , nO 36 (janvier 2000), p. 155.
106 Dominique Janicaud. La phnomnologie clate, op. cif.. p. 75-76. Sur les rapports de la
phnomnologie la mtaphysique, voir le chap. 3, p. 44-70.

33
manifeste clairement dans la problmatique uvre-objet, qui constitue notre avis le schma
conceptuel de base de toute phnomnologie de l'art, et plus spcialement celles qui se
rattachent au courant heideggerien. C'est pourquoi un retour au texte L'origine de l'uvre
d'art s'avrera ici ncessaire, puisque c'est dans ce texte que cette question, telle que nous
la posons, trouve sa formulation d'origine.
1.2.1 La structure ontologique de l' u vre : ralit objectale et excs de sens

Le premier point qui mrite d'tre examin concerne l'uvre d'art dans sa constitution
mme et peut se traduire par la question suivante: quel est le mode d'tre propre de
l'uvre au sens de la phnomnologie? Parmi les auteurs qui ont tent d'y rpondre, les
philosophes Michel Haar et Pierre Rodrigo ont tous deux fait valoir l'ide d'une unit
ontologique de l' uvre mise en valeur par la phnomnologie: le premier parle en ce sens de

l'tranget de l'uvre et de son inaltrable consistance en soi 107, alors gue le second
emploie plutt les expressions

tissus unitaire ou toffe de l'art 108. Par ces termes, ces

auteurs cherchent thmatiser l'ambigut fondamentale de l'uvre, sa manire d'tre la

fois une ralit physique - une chose ou un objet - et une dimension de sens qui excde celle
ralit immdiate. Pour eux, la difficult de toute philosophie de l'art est d'arriver exprimer
ce statut duplice de l'uvre sans sparer la forme sensible de son contenu intelligible ou
idal; car l'uvre d'art n'est ni un simple objet, ni l'expression pure d'une Ide. Sens et
sensible s'y rencontrent sans se fondre l'un dans l'autre ni constituer des sphres d'existence
isoles. Ainsi, la question de l'essence de l' uvre se pose bien en termes de lension dans la
mesure o elle exige de penser l'articulation de deux dimensions qui, bien qu'elles
appartiennent la mme chose, apparaissent souvent en conflit l'une avec l'autre.
Dcoulant de la tradition philosophique occidentale, celle situation pointe vers la
ncessit de surmonter le dualisme mtaphysique d'origine platonicienne et ses hirarchies
statiques (forme/contenu, sensible/spirituel, matrialit/sens), que l'idalisme hglien a
reprises au compte d'un privilge absolu de l'Ide, si bien que pendant longtemps, l'Art

107

Michel Haar, L'uvre d'arl, op.

J08

Pierre Rodrigo, L'lOffe de l'arl, Paris, Descle de Brouwer, 200 l, p. 77 -78.

Cil.,

p. 3.

34
considr comme unit transcendante - fut pratiquement dlest de ses objets l09 . S'opposant
cette vision, Michel Haar rappelle que:
L'uvre d'art n'est pas d'abord cette capacit que chacun lui reconnat d'emble, de
renvoi autre chose qu'elle-mme, un autre monde, rel ou imaginaire, mais d'abord un
corps, auto-rfr, un assemblage matriel irremplaable et subtil, fait suivant la vocation
de chaque art, de pierre ou de couleurs, de sonorits musicales ou de sonorits verbales.
Cet arrangement a la double proprit de se montrer soi-mme, comme corps, comme
espace-temps propre, dans son immanence, et de susciter en mme temps un sens
transcendant, un monde , c'est--dire un ensemble plus ou moins vaste de possibilits
d'existence et de tonalits affectives [... ]110
En raison de l'attention qu'elle porte l'apparatre des phnomnes, la phnomnologie est
alors perue comme ayant la capacit de traduire ce mode d'tre singulier de l'uvre, cette

ontologie du deux en un lll qui fonde sa dynamique expressive. Le rattachement de la

phnomnologie la tradition romantique, mis en relief dans la premire partie du chapitre,

appelle donc certaines nuances. Considre selon son principe mthodologique de retour
aux choses mmes , celle-ci se doit en effet de dcrire le phnomne artistique partir du
lieu d'o il se manifeste, ce qui implique une prise en compte de J'objet matriel. Or si
l'esthtique phnomnologique dtermine une attitude nouvelle vis--vis de l'uvre d'art,
celle d'une coute attentive se voulant libre de tout prsuppos thorique, les conceptions
esthtiques dgages des propos de Husserl, Heidegger et Merleau-Ponty rvlent assez tt
les limites de cette entreprise de description, qui demeure encombre par le langage et les
catgories conceptuelles de la tradition esthtique ll2 . Force est donc d'admettre que si elle
arrive recentrer le questionnement esthtique sur l'unit ontologique du phnomne
artistique, la phnomnologie n'a pas pour autant rsolu la question.
De fait, la tension qui apparat lorsque les phnomnologues affirment vouloir interroger
la contenance propre de J'uvre, c'est--dire le fait qu'elle se tienne en elle-mme sans se

109 Michel Haar, L'uvre d'art, op. Cif., p. 7. Voir aussi l'analyse clairante de celle question par

Rodrigo dans L'toffe de l'arf, op. cit., chap. 1 el 2. Concernanl le problme de l'unil (de l'Art) el de

la multiplicit (des arts), on consultera plutt, du mme auteur. j'article La dcapitation de l'art .

loc. Cil., ainsi que le tex le de Jean-Luc Nancy intitul Pourquoi y a-t-il plusieurs arts plutt qu'un

seul? (Entretien sur la pluralit des mondes) . in Les muses, Paris. Galile, 1994, p. J 1-70.

110
III

Pierre Rodrigo, L'loffe de l'art. op. cil., p. 148-149. Rodrigo identifie entre autres le modle de la

conscience esthtisante au sens de Gadamer.

112

ibid., p. 3-4.

Ibid., p. 71.

35
diviser en deux, est tout aussi essentielle que problmatique. L'analyse prliminaire de la
confrence de Heidegger sur l'uvre d'art a d'ailleurs permis de voir que si c'est au cur de
cette tension (entre terre et monde) que gt la vrit de l'art et sa manifestation authentique
dans l'uvre, elle a cependant pour fonction de rvler une phnomnalit radicalement
affranchie des normes du visible, ce que corroborent la pense merleau-pontienne de
l'invisible et l'ide de puret chez Husserl. En ce sens, le discours phnomnologique est
habit par une profonde ambivalence eu gard au statut de l'uvre d'art: partag entre
l'attachement

au sensible que lui prescrit sa mthode philosophique et sa croyance en la

transcendance de l'art, c'est chaque fois la dimension d'objet de l'uvre qui lui fait obstacle.
Certes, l'uvre est dans sa ralit immdiate une chose, un corps physique offert la
visibilit. Toutefois, si la prsence de cet objet demeure primordiale pour l'exprience
artistique, celle-ci doit irrvocablement tre dpasse pour que s'accomplisse vraiment
l'avnement de l'uvre. Autrement dit, l'objet n'a de valeur pour les phnomnologues qu'

condition d'ouvrir l'accs un monde qui excde nettement celui du donn objectif l13

cet gard, la forme que prend l'interrogation heideggerienne sur J'uvre d'art, surtout
dans sa dernire version (1936), rend patent le caractre structural de cette problmatique.
D'entre de jeu, le philosophe annonce que sa dmarche fonctionnera sur un mode
circulaire command par l'objet mme de J'enqute, car si l'origine de l'uvre peut tre
trouve dans l'art et l'artiste, ceux-ci ne se dfinissent comme tels que par l'existence
effective des uvres l14 . Aussi, le cheminement du texte suit une succession de cercles, dont
le premier, celui concernant le rapport entre J'uvre et la chose, dessine la tension irrsolue
qui nous occupe. Ce premier mouvement s'amorce par la formulation d'un tat de fait, celui
du caractre chosal de l'uvre qui, de la mme manire que les autres objets, peut tre
manipule, stocke, vendue et mme dtruite. En considrant l'uvre dans sa prsence
sensible et sa constitution matrielle, Heidegger tente manifestement d'chapper au pige de
l'esthtique idaliste tout en affirmant son allgeance phnomnologique. Il insiste d'ailleurs
sur l'ide que c'est [... ] sans nous laisser prendre par la moindre ide prconue, [que]

113 Ce paradoxe initial permet de voir comment la rupture postule avec l'esthtique idaliste demeure

relative, car certaines tendances de la phnomnologie de l'art aboutissent un semblable oubli de

l'objet.

114 Martin Heidegger, L'origine de l' uvre d'art , lac. cir., p. 13- 15.

36
nous nous apercevons que les uvres ne sont pas autrement prsentes que les autres
choses."

Aborde selon cette perspective, 1' tre-chose de l'uvre serait l'vidence

objective (et objectale) faisant office de support au dploiement de valeurs surajoutes. la

manire d'une infrastructure, cette dernire constituerait ce qui est permanent dans l' uvre et
partir de quoi pourrait s'exercer son essence propre, comme une sorte de superstructure
signifiante ou

symbolisante qui viendrait s'lever partir de cette unit matrielle.

Cependant, Heidegger dmontre que toute tentative d'apprhender l'uvre partir de son

soubassement chosique engage le questionnement sur une fausse piste et ce, parce qu'elle

implique une division de j'uvre ne pouvant mener la dcouvel1e de son mode d'tre
propre, lequel relve d'une unit l16 . Dans la mesure ou l'essence ontologique de l' uvre se
dfinit phnomnologiquement comme un mode de manifestation, la saisie de son avnement
propre conduit forcment un oubli de l'objet, toute dfinition stratifie de l'uvre tant ds
lors invalide. Bref, si le fait esthtique se construit partir de son fondement objectal, sa
manifestation pure ou authentique n'est possible que par une ngation de celui-ci, ngation
qu'il faut comprendre comme une dralisation au sens husserlien ou, pour employer une
mtaphore religieuse la manire de Merleau-Ponty, comme une sorte de Iransfiguration.
C'est ainsi que pour la phnomnologie, l'uvre se donne toujours en excs par rapport
elle-mme puisque son tre est extatique , c'est--dire qu'elle a sa tenue hors de soi, ce
qu'elle tient pourtant d'elle-mme I17 ; elle dborde donc toujours les limites de sa ralit
physique pour apparatre au sein d'un horizon transcendant. Or comme le rappelle Henri
Maldiney, la transcendance de j'uvre, trop souvent comprise selon le concept de

surdtermination ou par une doctrine de la valeur ajoute, ne vient pas se superposer

son immanence, mais s'arlicule avec elle dans une tension liS. Les

strates qui dfinissent a

priori le rapport entre l' uvre et sa base chosale ne s'organisent donc pas selon une structure

W Ibid., p. 15. C'est nous qui soulignons. Selon Gadamer, grand exgte de Heidegger, celte formule

tmoigne galemem de la prgnance du modle pistmologique des sciences l'poque o le lexte est

crit, modle qui accorde systmatiquement la primaut ce qui fonde une connaissance objeclive.

Hans-Georg Gadamer, ,(La vrit de l'uvre d'art, in Les chemins de Heidegger, traduclion,

prsentation et nOies par Jean Grondin, Paris, 1. Vrin. 2002 [1960), p. 103-104.

116 Voir les explications d'liane Escoubas dans L'esthtique. op. cit., p. 200-201.

117 Henri Maldiney, A rI el exislence, op. cil., p. 7.

118 Ibid., p. 9 el 171.

37
statique, car c'est plutt une force dynamique (une tension) qui fonde leur mode
d'articulation: ( ... ] l'art, en sa gense, ne repose sur la chose que dans la mesure o il
accomplit "en energeia", c'est--dire justement "en uvre", ce qu'elle est potentiellement
travers la conscience actuelle que nous avons d'elle comme simple chose, comme objectit
premire. 1J9 Qui plus est, comme l'a montr Heidegger, l'uvre n'est pas un produit ou un
ouvrage, c'est--dire quelque chose de fait qui s'offre la vision objective, mais quelque
chose qui devient ou qui advient, donn dans un processus temporel qui transforme le rapport
perceptif et affirme sa contingence. Ainsi, les questions relatives l'tre-uvre et l'tre
objet de l'UVre ne peuvent tre poses adquatement que dans la perspective de ses modes
d'apparatre, lesquels renvoient directement l'exprience esthtique.
1.2.2 La dialectique uvre-objet au sein de l'exprience esthtique
Si la dialectique uvre-objet rend compte de la tension qui habite tout phnomne
esthtique - l'intrication particulire du sens et du sensible -, elle dtermine galement deux
modes d'apparatre conflictuels, c'est--dire deux manires distinctes de se manifester nous.
Cette ide s'explique par le fait que l'tre-uvre et l'tre-objet ne se montrent jamais
simultanment dans l'exprience esthtique: on ne peul, de fait, saisir l'uvre en tant
qu' uvre en mme temps qu'on l'aborde comme

o~jet

(chose ou tant) dans la mesure o ces

deux approches dterminent, du point de vue de l'exprience, des modes de prsence opposs
qui tendent s'exclure l'un l'autre. Si l'on vise d'abord l'objet dans l'uvre, on la prive de
son tre propre, qui ne peut se montrer dans ces conditions. En contrepartie, si on laisse
advenir l'uvre en elle-mme, sans la rabattre sur sa r'llil matrielle ou objective, en rsulte
un fondamental oubli de l'objet. Ce dilemme engage donc des attitudes contraires l'gard
du

phnomne esthtique. Par consquent, les modes d'apparatre de l'uvre

correspondent tout autant aux diffrentes faons qu'elle a de se manifester nous qu'aux
manires dont nous accueillons cette manifestation.
cet gard, la phnomnologie de l'exprience esthtique de Mike! Dufrenne fournit un

exemple parfait puisqu'elle reformule la problmatique uvre-objet en mettant j'accent sur la

perception comme condition de manifestation de 1' objet esthtique , c'est--dire comme
119

Ibid., p. l71.

38
dpassement de l' uvre dans sa dimension chosale l2O . tablissant une corrlation essentielle
entre l'objet esthtique et l'exprience esthtique, Dufrenne montre que ce n'est qu' travers
la perception que l'uvre atteint sa plnitude ontologique, car du moment qu'elle est pure, la
perception transforme l'uvre en lui faisant accder la prsence. Ainsi, [ce] que l'uvre
requiert avant tout de nous, c'est une perception qui lui fasse pleinement crdil. '21 Manire
de dire que la manifestation de l'uvre n'a rien d'un phnomne absolu; elle peut tre
imparfaite, inacheve, mme manque selon la posture qu'on adopte face elle. Comme le
signalait Heidegger propos de l'auto-avnement de l'uvre -le fait qu'elle se donne d'elle
mme -, celle-ci n'apparat pleinement que dans des conditions de donation particulires. Il y
aurait donc des dispositions de rception plus adquates que d'autres au dploiement du
phnomne artistique. Une fonction directrice, voire normative , peut ds lors tre
attribue la problmatique uvre-objet: non seulement elle prescrit ce que l'uvre doit tre
- ou plutt ce qu'elle ne doit pas tre, soit un objet -, mais elle fixe galement les conditions
dans lesquelles celle-ci doit tre exprimente.
Pour les phnomnologues, l'exprience esthtique est une exprience qui ne s'claire
que de soi et qui chappe en grande partie la matrise subjective J22 . La plupart des auteurs
auront traduit ce mode d'tre de l'uvre en invoquant l'vnement, notion qui sera cruciale
pour notre propos. chappant une dfinition de l'exprience esthtique comme
confrontation d'un sujet et d'un objet, l'vnement permet de redonner l'uvre son
autonomie et de repenser les paramtres de sa rception dans l'cart des deux ples de
l'exprience l23 , pour employer une expression de Pierre Rodrigo. S'il est donc entendu que,
selon la phnomnologie, l'uvre n'est pas un simple objet dans sa structure matrielle, il
faut ajourer que cette thorie refuse aussi d'y reconnatre l'objet d'un plaisir sensible ou d'un
savoir intellectuel d'ordre historique, par exemple. Absente du face--face qui sert de support

de telles approches, la phnomnalit essentielle de l'art se dcouvre plutt dans la

rencontre ou la co-prsence de l' uvre ouvel1e d'elle-mme et du sujet en ouverture ce qui

120 Mikel Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience esthTique, Lome J : L'objeT eSThTique, Paris,

Presses universitaires de France (pimthe), intro. et chap. J.

121 Ibid., p. 25.

122 Maryvonne Saison, ({ Le lournanl esthtique de la phnomnologie , loc. CiT., p. 129.

J2J Pierre Rodrigo, Le phnomne esthtique , Magazine lirrraire, nO 403 (novembre 2001),

dossier: La phnomnologie aujourd'hui , p. 62.

39
advient. Tel que l'affirme Rodrigo, en rfrence Merleau-Ponty, il faut donc vOir
l'exprience

artistique (phnomnologique) comme un

possible dpassement

de la

dichotomie sujet-objet, car cette exprience [ ... ] constitue plutt un englobant dont la
subjectivit et l'objectivit ne peuvent que provenir toutes deux conjointement.

124

Il importe d'ailleurs de rappeler que l'pistmologie phnomnologique se fonde sur une

critique radicale de la vision objective et de la subjectivit constituante comme sige
de l'exprience et de la connaissance 125 C'est dans cette perspective que la position
esthtique dfendue par les phnomnologues se veut dnue de tout intrt thorique
l'gard

de

l'uvre

d'art.

Comme

le

souligne

Maryvonne

Saison, [I]'esthtique

phnomnologique se construit contre une tendance positiviste de l'esthtique [... ]126 qui
trouve son paradigme dans l'approche spcifique (ou scientifique) de l'histoire de J'art. Aux
yeux des phnomnologues, cette discipline prend

l'uvre d'art comme objet de

connaissance, puisant l'extrieur d'elle - dans le contexte historique et la biographie de

l'artiste, par exemple - les infonnations permettant de l'interprter 127 , ce qui est contraire sa
constitution

mme. On pouna d'ailleurs constater, dans les chapitres suivants, les

divergences notoires entre le point de vue des phnomnologues et celui des historiens de
l'art au sujet de certaines uvres. Soulignons galement que toute approche visant analyser
l'objet - la smiotique, notamment, qui se concentre sur les systmes de signes - sera
vivement rejete par certains philosophes au nom de l' vnementialit authentique de
l'uvre, laquelle ne peut qu'tre neutralise par le regard thorique de l'historien ou du
smioticien 128.

124 Id. , L'loffe de l'arl, op. Cil., p. 102-103. L'auteur rsume la conception traditionnelle du rappon
sujet-objet par un schma: On pourrait dire finalement que l'Esthtique place l'uvre d'an la
croise d'une dimension verticale, allant du sensible l'intelligible, et d'une dimension horizontale
reliant le ple subjectif au ple objectif. Ce schma en croix est la structure la plus constante des
diverses thories de l'art comme spiritualisation du sensible. Ibid., p. 108.
125 Ibid., p. 129.
126 Maryvonne Saison. Le tournant esthtique de la phnomnologie ./oc. cil., p. 129.
127 Heidegger dnonait dj, dans son texte de 1935, l'affairement aulour de J'art (Kul1srbelrieb).
c'est--dire la mise en exposition, la jouissance, l'tude et Je commerce des uvres, qui selon lui
entrane une oblitration de leur tre-uvre pour investir leur tre-objet. Martin Heidegger, L' origine
de l'oeuvre d'art , loc. cil., p. 42.
128 Au sujet de l'antagonisme des points de vue phnomnologique et smiotique, voir Henri
Maldiney, Ils rclament des signes ... - La smiotique de l'art , in Arl el exislence, op. cil., p. 28-32.
Dans la position phnomnologique apparat une volont assume d'isoler la prsence sensible de

40
En dfinitive, la notion d'vnement dsigne un mode d'apparatre privilgi de l' uvre,
renfermant la possibilit de dpasser le dualisme structurel de celle-ci, de mme que le
rapport sujet/objet dans l'exprience esthtique. Par surcrot, l'vnement permet de
contourner la pierre d'achoppement uvre-objet tout en ouvrant une rflexion sur la
dimension temporelle de l'exprience esthtique. Il convient par ailleurs de spcifier le sens
de cette notion en regard de la tradition philosophique tudie. Quelle signification
l'vnement acquiert-il la lumire des conceptions phnomnologiques et esthtiques
dgages prcdemment? Une brve exploration de la thorie de l'vnement amnera ici des
prcisions au sujet de la structure de l'exprience esthtique et du sens qui est confr
l'uvre au sein de celle-ci. Nous pourrons alors mesurer l'impact de cette notion sur la
dlimitation d'un type d'art proprement

phnomnologique dans son exprience.

En premier lieu, la notion d'vnement est employe en phnomnologie pour

caractriser la dimension active du phnomne, en tant qu'il arrive, qu'il advient ou qu'il
survient. Comme nous l'avons vu avec Heidegger, J'attribution d'une signification verbale

l'vnement est fondamentale dans ses dterminations esthtiques. Il revient d'ailleurs

celui-ci d'avoir pos les fondements philosophiques de ce concept, entendu comme
avnement ou rvlation. Cette premire acceptation de l'vnement se rattache au terme

Ereignis qui, dans la perspective de l'ontologie du Dasein, renvoie la question

fondamentale du paratre. Comme l'explique Franoise Dastur,
(... ] le terme d'Ereignis qui signifie dans l'allemand courant vnement doit tre
compris partir de son sens tymologique qui le rattache non pas d'abord eignen et
eigen, au propre et l'approprier, mais Auge, l'il et au voir: il veut dire saisie du
regard, appeler soi du regard, ap-proprier (... ]. Ereignen en tant qu'erdugen signifie
. bl e. 129
d onc amener au propre en ren dant VISI

l'uvre de toute catgorie conceptuelle ou smantique pouvant altrer SOn autonomie. Pour Maldiney
l'uvre d'art n'a de fait rien voir avec le langage verbal, qui fait obstacle son mode de donation.
Voir aussi Id., Esquisse d'une phnomnologie de 'art , in L'Art au regard de la phnomnologie,
Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1994, p. 220-221.
129 Franoise Dastur, Heidegger et la question du temps, Paris, Presses universitaires de France
(Philosophies), 1990, p. Il ,.

41
L'Ereignis est donc le lieu d'une manifestation, d'un mouvement qui amne la visibilit et

qui fait paratre, d'o l'aspect ostensif que plusieurs lui reconnaissent '3o . L'vnement
heideggerien a le sens d'une ouverture ou d'une venue en prsence qui concerne le
dploiement primordial de l'tre. La mise en vidence du sens du paratre comme vnement
- et inversement, de l'vnement comme paratre - explique la proximit de ce concept avec
la phnomnologie. Le thme de l'vnement constitue d'ailleurs un champ d'investigation
des plus fertiles pour ses reprsentants contemporains, comme en tmoignent, entre autres,
les travaux de Claude Romano et de Franoise Dastur. Cette dernire va mme jusqu'
affirmer [qu' June phnomnologie de l'vnement, si elle est possible, constitue
J'accomplissement le plus propre du projet phnomnologique. '31
Ainsi, Ja conception heideggerienne du temps comme avnement a de multiples
extensions dans ce champ de pense. La vision de l'uvre d'art et de l'exprience esthtique
inhrente cette conception a t consolide par Henri Maldiney, pour qui l'uvre d'art est
un vnement dans un sens existentiel: la fois ouverture l'tre et ouverture de l'tre 132 .
Un vnement ne se produit pas dans le monde, expJique-t-il. Il ouvre un monde. 131
L'vnement-avnement de l'uvre, d'aprs sa formule, est le lieu par excellence de cette

ouverture, qui a l'effet d'une dchilllre dans le tissus de la perception ordinaire. Nous
rejoignons alors Heidegger, pour qui l'uvre dcouvre son propre rayon de monde, en
donnant elle-mme l'vnement de sa prsence, tel un choc. L'ide d'une rvlation
inhrente la notion d'vnement est donc essentielle la thorisation de l'exprience
esthtique chez les phnomnologues - et plus forte raison chez ceux qui l'abordent dans
une perspecti ve ontologique. Elle suppose en plus un aspect de surprise ou de saisissement,
qui relve du fait que

[ ... ]

l'vnement se drobe stlllcturellement toute attente [... ] 134 .

En ce sens, si l'vnement ne se produit pas dans le monde, comme l'indique Maldiney, il ne

Voir Claudc Romano, L'vnement el le monde, Paris, Presses universitaires de France (pimthe),
1998, p. 26. L'auteur se rfre sur ce poinl aux analyses de Franois Fdier dans Regarder voir, Paris,

Les Belles Lettres. 1995, p. 116.

111 Franoise Dastur, Pour une phnomnologie de l'vnement: l'attente et la surprise , ludes

phnomnologiques, nO 25, 1997, p. 66.

m Henri Maldiney, Arl el exislence, op. Cil., p. 210.

113 Henri Maldiney, L'Ar!, l'clair de l'tre, Seyssel, ditions Comp'Act (Scalne), 1993, p. 21.
114 Claude Romano, L'vnemel1l elle lemps, op. cil., p. 221.
110

42
survient pas non plus dans le temps, car il dploie sa propre temporalit 135 . Rapporte
l'exprience esthtique, la structure de l'vnement sert de socle une vision de l'uvre
comme mode spcifique de temporalisation . Pour Maldiney toujours, l'uvre d'art, en
tant que surgissement,fonde le lemps; c'est ainsi qu'elle constitue chaque fois un vnement
unique

l36

L'ensemble de ces considrations reconduit, somme toute, une conception de l'uvre

d'art comme dvoilement d'un invisible d'ordre ontologique, spirituel ou originaire, qui
apparat en excs par rapport sa ralit sensible. Apprhends du point de vue de la
philosophie de l'art, les concepts d'avnement et de rvlation qui sont la base de la pense
phnomnologique de J'vnement prennent la forme d'une exprience transcendante ou
sacre, ce quoi contribue l'usage d'un vocabulaire consonances religieuses. De plus, si
J'uvre s'accomplit comme lemps, si elle est pourvue d'une force de temporalisation ,
c'est qu'elle est autonome ou autotlique , c'est--dire qu'elle est l'agent de sa propre
mise en uvre .

cet effet, le philosophe Daniel Payot explique que l'ide de J'uvre

comme vnement, c'est--dire comme temporalit propre, provient du Romantisme et porte

avec elle la promesse d'une rvlation: [00'] comme si cet art devait trouver en lui le point
de basculement o l'affirmation exclusive de soi soudain se fasse passion, se convertisse en
attente d'un "autre" qui n'appartiendrait qu' lui, mais auquel surtout il appartiendrait, lui,
essentiellement. J37 Compte tenu des liens que la phnomnologie tisse avec cette tradition,
le postulat d'un surcrot donn dans l'exprience esthtique fait pencher sa qute
philosophique vers J'attente d'un vnement exceptionnel que l'on ne peut manifestement pas
trouver dans n'importe quelle uvre. La figure de l'vnement participe ainsi la
construction d'un paradigme artistique marqu par la promesse d'un surgissement pur ou de
l'avnement

135

d'une

prsence.

En

somme,

l'vnement

confre une

structure

quasi

Ibid., p. 148.

Henri Maldiney, Arr el exislence, op. Cil., p. 27.

Daniel Payot, AnCichronies de l'uvre d'arr, Paris, Galile (La philosophie en effet), 1990, p. 39;
voir aussi p. 99. Si la phnomnologie monlre une proximil vidente avec le Romantisme sur ce plan,
elle s'en distingue en ce qui concerne l'existence d'un idal englobant les uvres. Pour la
phnomnologie, sauf peut-lre dans Je cas de Heidegger qui demeure somme toute trs hglien,
l'uvre n'est pas un moment d'une totalit en marche vers sa manifestation; elle ne se temporalise
qu'en tanl que singularit.
136

137

43
cultuelle

l'exprience

esthtique,

pense

comme

rencontre

d'une

altrit

s'accomplissant soi-mme.

Conclusion: Esquisse d'un modle esthtique phnomnologique

la lumire ces analyses, il est maintenant possible de dgager les grands traits du
modle esthtique propre la phnomnologie et d'tablir une premire corrlation entre

ce modle et les rfrences artistiques qui viennent l'alimenter. Ce modle, et la structure

dans laquelle nous l'inscrirons, formera le cadre thorique de ce mmoire et dterminera les
grands axes de la rflexion dveloppe dans les chapitres 2 et 3 autour du cas de l'art
minimal, qui donne lieu des positions phnomnologiques contradictoires.
Le tour d' horizon historique et thmatique de ce premier chapitre nous a permis de cerner
les enjeux fondamentaux de la tradition esthtique tudie, qui sont l'origine de notre
questionnement. Abordes travers leurs spcificits propres, les penses exposes ici
celles de Husserl, Heidegger et Merleau-Ponty - ont rvl certains points de convergence
qui fondent notre problmatique. Pour en faire un bref rsum, la question de la puret
trouve chez Husserl, la distinction profonde entre l'art authentique et l'art inauthentique
tablie par Heidegger et la primaut de l'invisible sur le visible la base de l'esthtique
merleau-pontienne semblent exprimer, quoique dans des perspectives diffrentes, une mme
ambivalence concernant le statut de l'uvre d'art, prise entre sa dimension immanente et sa
vocation transcendante. Les relents mtaphysiques et normatifs de ces discours ont t
souligns maintes reprises, ce qui pel-met de croire que la conception de l'uvre d'art
vhicule par la phnomnologie est une conception trs restreinte. Aussi, l'allribution d'un
statut privilgi son exprience et son apprhension selon un paradigme visuel (la vision
pure, l'apparatre, l'invisible) et un paradigme temporel (l'vnement) a-t-il pour effet de
limiter sa comprhension des aspects particuliers, placs en dialogue avec des uvres
particulires. cet gard, la tension uvre-objet qui est au cur de notre propos est un
lment crucial du modle phnomnologique dans la mesure o elle oriente son rapport
aux uvres et dtermine ses choix esthtiques.

44
De plus, si la collusion entre l'art, l'esthtique et la phnomnologie se produit autour
d'une conception troite de l'uvre d'art, l'alliance qu'elle signe avec certaines figures
artistiques est articule par un schma de correspondance prcaire 138 , ce qui veut dire que
l'intgration harmonieuse de celles-ci au sein du discours phnomnologique comporte
certaines difficults; de fait, si certains objets ou certaines pratiques appellent d'emble les
spcificits du regard phnomnologique, ceux-ci se doivent, en retour, de rpondre la
vision de l'art qui habite cette pense. C'est par rapport ce schma complexe que l'art
minimal et son univers thorique seront tudis dans la suite de ce mmoire. Apprhend en
tant que

nud critique

il s'agit maintenant de voir comment l'art minimal s'insre dans

cette structure de pense tout en faisant obstacle au modle esthtique qui la fonde.

Celte thse rejoint les propos de Rudy Sleinmetz et de Maryvonne Saison. Voir Rudy Sleinmelz,
Liminaire , IDe. cit., p. 6-7 el Maryvonne Saison. Le tournanl esthtique de la phnomnologie ,
loc. Cil., p. 127.
118

CHAPITRE II

GENSE DES RAPPORTS ENTRE L'ART MINIMAL ET LA PHNOMNOLOGIE :

NUD CRITIQUE ET RFLEXIF

La perspective adopte dans cette tude postule un champ d'interactions complexe entre
la philosophie et l'art. La dmarche du chapitre l, mene dans Je sens d'une rflexion
pistmologique sur les rapports entre la phnomnologie, l'esthtique et les uvres d'art, a
permis d'esquisser la structure de ce champ. Il a t tabli, sur la base de motifs conceptuels
et thmatiques, que l'esthtique phnomnologique trouve son domaine d'application et de
lgitimation dans des moments prcis de l'histoire de l'art, lesquels ont contribu forger un
paradigme qui, nous le verrons, prdomine encore dans les recherches contemporaines. Ce
constat merge d'un examen critique interne, c'est--dire d'une analyse des rflexions sur
l'art qui se sont dveloppes l'intrieur mme du champ phnomnologique. Or la
rencontre de la phnomnologie et de l'art s'est aussi produite sur d'autres terrains et
l'intrieur d'autres sphres de pense, dont ceux de la cration artistique, de la critique et de
l'histoire de l'art, qui offrent une vision diffrente de la question.
L' histoire des ides nous apprend en effet que les dbats esthtiques caractrisant la scne
artistique amricaine dans les annes soixante, principalement associs au dveloppement de
l'art minimal, marquent un moment important dans l'actualisation des enjeux de la
phnomnologie, courant de pense qui arrive aux tats-Unis cette poque. En ce sens, si
des motifs conceptuels et philosophiques justifient le rapprochement entre l'art minimal et le
discours phnomnologique, leur rencontre est d'abord le fait d'un contexte historique et
intellectuel particulier. Un aperu des dbats entourant l'art minimal pemettra ainsi de
positionner Je statut de

nud critique et rflexif qui lui sera assign ici.

partir d'une approche de la rception centre sur l'analyse de discours, nous tenterons
alors de cerner les enjeux thoriques et critiques dcoulant de la rencontre entre l'art minimal
et la phnomnologie et de les confronter au modle esthtique mis en place dans le chapitre

46
prcdent autour de la problmatique uvre-objet et des questions de temporalit et de
prsence. Rappelons d'ailleurs que l'objectif de cette tude n'est pas de dvelopper une
nouvelle interprtation de l'art minimal au moyen de la phnomnologie - ce qui reviendrait
emprunter une voie dj abondamment investie. Nous proposons plutt d'examiner
l'articulation complexe de leurs discours respectifs en tentant d'identifier, d'une part, ce qui
fait de la phnomnologie un modle d'analyse privilgi pour traduire la sensibilit
minimaliste et d'autre part, en observant J'clairage que cet art permet de jeter, en retour, sur
le rgime de discours de cette philosophie. Cette perspective d'analyse s'appuie sur une
conception philosophique de l'art minimal, dont les effets thoriques et critiques se situent
selon nous dans la possibilit qu'il a de confronter et d'interroger les discours esthtiques qui
gravitent autour de lui 139 .
La dmonstration de ce chapitre sera centre sur la gense des enjeux phnomnologiques
de J'art minimal tels que formuls dans un essai polmique de 1967 par Je critique et historien
d'art Michael Fried. Pour son caractre sminal, largement reconnu par les thoriciens du
minimalisme, de mme que pour la teneur philosophique de ses thses, cet crit fera j'objet
d'une lecture approfondie et critique. Une attention particulire sera porte la notion de
prsence , qui est centrale dans l'univers thorique du minimalisme, depuis sa mise en
place par Fried, et qui canalise ses rapports la phnomnologie. En dernire instance, il
s'agira de dmontrer que la confrontation du discours phnomnologique avec le corpus
minimaliste permet de faire apparatre certaines limites de cette pense, mais aussi d'ouvrir
un champ de possibilits pour ses recherches esthtiques venir.

2.1 Spcifications terminologiques, contexte historique et climat pistmologique

D'entre de jeu, il importe de dfinir plus clairement ce que l'on entend par art
minimal et de spcifier Je contexte historique et pistmologique dans lequel il se
dveloppe. N aux tats-Unis vers le milieu des annes soixante, l'art minimal reoit son
1:\9 Pour certains auteurs. le minimalisme incarnerait d'ailleurs un retour au discursif el au
philosophique dans les arts visuels, ce que les critiques modernistes onl peru comme tant
foncirement ngatif. Sur celle question, voir Olivier Asselin, L'art philosophique , in Dfinirions
de la cul/ure visuelle fil. Art er philosophie, Montral, Muse d'art contemporain de Montral, 1998,
p.29-39.

47
appellation de la critique, le terme tant employ pour la premire fois par Richard Wollheim

dans un article du Arts Magazine de janvier ]965 14 S'il recouvrait l'origine des pratiques
trs varies allant des ready-made de Marcel Duchamp aux Black Paintings d'Ad Reihnardt,
il a surtout t retenu pour dsigner une tendance

rductiviste de la sculpture amricaine,

selon l'expression de Claude Gintz, qui dominait alors la scne artistique new-yorkaise I41 .
D'abord associ un groupe de sculpteurs form de Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin,
Sol LeWiu et Robert Morris, on l'emploie galement propos des uvres de Tony Smith,
Ann Truill, Richard Serra et Ronald BJaden notamment, de mme que par rapport la
peinture de Robert Ryman, Frank Stella et Ad Reinhardt l42 L'art minimal n'a pourtant jamais
constitu proprement parler un courant. De fait, mme si l'on peut identifier certaines
caractristiques communes aux uvres qui lui sont associes - l'usage de formes
gomtriques simples (le cube, par exemple), le dveloppement de structures srielles et
l'accent mis sur la lillralit des matriaux ainsi que sur des problmes de volume, d'espace
et de surface -, il recouvre des problmatiques et des sensibilits si diverses qu'il est
impossible de Je dfinir comme un mouvement cohrent ou unifi.
Comme le fait valoir James Meyer, il est plus pertinent d'y voir une sphre de pratiques et
de discours, un
[ ... ]143

[ .. :]

champ de contigut et de conflit, de proximit et de diffrence

, ce que nous comprenons comme un

nud la fois historique et critique. Pour

cet auteur, le minimalisme ne peut donc pas tre compris l'extrieur des dbats et des
controverses qui ont entour l'apparition des nouvelles formes d'art celle poque '44 . Notre
investigation des enjeux philosophiques de l'art minimal rejoint sur ce plan la position

140 L'article de Wollheim fut ensuite publi dans l'anthologie sur l'art minimal dite par Gregory

Ballcock en 1968. Richard WoJlheim, Minimal Art (1965), in Minimal Art: A Critical Anthology,

Gregory Ballcock (d.), Berkeley, Los Angeles et Londres, University of Califomia Press, 1995

[1968], p. 389-399. Notons que d'autres termes ont aussi t proposs pour qualifier ces nouvelles

pratiques, dont le ABC Art , les primary structure , le Iilleralist art ou les specifie objects

pour n'en nommer que quelques-uns.

141 Claude Gintz, Apologie du presque rien , L'architecture d'aujourd'hui, nO 323 (juillet 1999).

p.27.
142 On trouve aussi, la mme poque, des ramifications du minimalisme dans les domaines de la
danse, de la performance, de la musique et de la posie, sans oublier ses extensions en architecture et
en design. Voir Jacinlo Lageira. Minimal (art) . in Encyclopaedia Universalis, d. 2005, 4 p.
143 James Meyer, Minimalisl11: Art and Polemies in the Sixties, New Haven et Londres, Yale
University Press, 200 l, p. 3-4.
144 Ibid., p. 6.

48
thorique de Meyer: partant de la polmique souleve par le texte de Michael Fried en 1967,
l'art minimal sera analys en tant que situation dynamique faisant converger diffrentes
problmatiques discursives, et moins comme un ensemble d' uvres interprter. Aussi, nous
ne ferons pas de distinction entre les dnominations art minimal et minimalisme , car
bien que l'on pourrait attribuer la premire un sens plus restreint d'un point de vue
historique et stylistique, ces termes sont gnralement employs comme des synonymes.
D'autre part, il est essentiel de situer l'art minimal par rappol1 au climat intellectuel dans
lequel il volue. Celui-ci se caractrise par l'arrive, aux tats-Unis, d'approches thoriques
issues de la philosophie continentale, dont Je structuralisme et la phnomnologie, qui ont
men l'laboration de nouveaux modles esthtiques en rupture avec la vision formaliste du
modernisme greenbergien. Bien que les rfrences des artistes minimalistes se situent
principalement du ct du pragmatisme et du positivismeJ 45 , avec des influences du
bhaviorisme (chez Judd)J46 et de la philosophie analytique ( partir du premier
Wittgenstein - celui du Tracatus (1921) -, lu par plusieurs de ces artistes

l47
),

on considre la

phnomnologie comme un courant philosophique central pour l'art minimal. Certains

thoriciens contemporains peroivent mme le minimalisme amricain [ ... ] comme Le

moment phnomnoLogique de L'art [... ]148 (bien que sa signification historique dborde
largement cette vision), laissant supposer qu'il y a une rsonance particulirement forte entre
les objets minimalistes et ce modle philosophique, de la mme manire, en quelque sorte,
que l'on associe Je no-platonisme la Renaissance norentine ou la psychanalyse au
Surralisme. Le cas de l'art minimal a toutefois ceci de particulier que c'est dans l'exprience
des objets et leurs effets sur le rcepteur, et non dans leurs caractristiques formelles ou
14:\ Jacinto Lageira, Minimal (art) , in Ellcyclopaedia Universalis, op. Cil., p. 4. Selon Thierry de
Duve, l'pistmologie de rfrence de la sculpture minimaiiste est la science contemporaine. Thierry
de Duve, Performance ici el maintenant: l'art minimal, un plaidoyer pour un nouveau thtre , in
Essais dOls 11974- 1986, Paris, La Diffrence (essais), 1987 [1980], p. 184-185.
146 Selon David Raskin, les principes que Judd emprunte au bhaviorisme sont souvent confondus avec
des thories phnomnologiques (surtout celles de Merleau-Ponty), alors qu'on a affaire deux visions
compltement diffrentes des rapports entre le sujet el le monde. David Raskin, Judd's Moral Art .
in Donald Judd, cal. d'expo., Nicholas Se rota (d.), Londres, Tate Publishing, 2004, p. 84, noie 30.
147 Barbara Rose, ABC Art ( 1965), in Regards sur l'arl amricain des annes soixarlle, Claude
Gintz (dir.). Paris, ditions Territoires, 1979, p. 79.
148 Tristan Trmeau, De quelques effets idologiques. Le mythe phnomnologique dans l'art . La
part de l'il, n021-22 (2006-2007), dossier: Esthtique et phnomnologie en mutation , p. 147.
Cest nous qui soulignons.

49
iconographiques, qu'ils rencontrent la phnomnologie. Comme nous tenterons de le
dmontrer, cette comprhension fondamentale du minimalisme a son origine dans l'analyse
critique de Michael Fried, qui s'appuie sur l'exprience phnomnologique des uvres, c'est
-dire sur leur mode de prsence et de manifestation.
Il faut aussi souligner le rle de la diffusion des crits de Merleau-Ponty dans le monde
de l'art amricain, inaugure par la traduction en 1962 de la Phnomnologie de la

perception (1945). L'importance accorde au corps et la perception par ce philosophe a t

interprte dans le sens d'un largissement de la sphre gnrale.de l'exprience sculpturale
notamment par l'inclusion du spectateur - et d'une redfinition des rapports au temps et
l'espace en tant que conditions de la perception et de la cognition, ce dont tmoigne le travail
de Robert Morris dans les annes soixante J49 . On notera d'ailleurs dans les crits de ce
dernier l50 , de mme que dans ceux de plusieurs critiques de l'poque, dont Annelle
Michelson, Rosalind Krauss et Michael Fried, des rfrences plus ou moins directes la
phnomnologie

merleau-pontienne

et

husserlienne.

L'assimilation

de

ce

langage

philosophique par ces penseurs aura principalement men la thorisation d'une nouvelle
exprience esthtique, fonde sur un dplacement du regard thorique de l'objet vers son
contexte de rception et ses conditions d'apparatre. Centre sur les questions de perception
et de corporit, l'interprtation de la phnomnologie par les Amricains s'est donc
grandement dissocie du cadre ontologique et essentialiste propre la philosophie
continentale. Comme l'explique Rosalind Krauss, sa rception tardive aux tats-Unis a
engendr une toute nouveJIe comprhension de ses enjeux pour la pratique artistique, en
contraste avec celle qui prvalait dans la tradition esthtique franaise. Cependant,
contrairement Benjamin BuchJoh qui considre la Phnomnologie de la perception comme

149 Ds 1969, Annette Michelson identifie ces nouveaux enjeux chez Morris et les relie la
phnomnologie merJeau-pontienne, laquelle elle se rfre pour dfendre l'ide d'un renversement
des valeurs modernistes el d'une extension du discours esthtique. Voir Annelle Michelson, Roben
Morris - An AeSlhetics of Transgression , in Robert Morris, cal. d'expo., Washington D. C,
Corcoran Gallery of An, 1969, p. 7-79. Rosalind Krauss dfendra une position trs similaire dans de
nombreux essai panir des annes soixante, accordant elle aussi une place prpondrante aux ides de
Merleau-Ponty.
150 Dans son essai Notes on Sculpture , Morris traite des notions de Gestalt, d'espace et de
temporalit, insistant sur l'inclusion du spectateur au sein d'une situation coextensive el relationnelle.
Ce texte ne fait toutefois aucune rfrence directe la phnomnologie. Robert Morris, Notes on
Sculpture (1966), in Regards sur l'art amricain des annes soixante, op. cit., p. 65-72.

50
la source immdiate des uvres de Serra ou Morris, par exemple]51, Krauss rejette le postulat
d'une influence directe et croit plutt que la proxirrut de l'art minimal avec les ides de
Merleau-Ponty rsulte d'une absorption lente et gnrale de celles-ci, qui a dvelopp [ ... )
un contexte dans Jequella sculpture naquit d'un jeu de perspectives, comme c'est le cas pour
les uvres minimalistes de Donald Judd ou de Robert Morris, o des gomtries abstraites
152
sont sans cesse soumises la dfinition d'une vision situe.
Ds lors, ce rapport de l'art rrunimal la phnomnologie marque un dplacement, voire
une transformation de ses enjeux thoriques. De fait, si les artistes n'ont pas appliqu dans
leurs uvres les concepts phnomnologiques dfinis par Merleau-Ponty ou Husserl, ils ont
nanmoins procd une mise en mouvement de ceux-ci dans la sphre artistique '53 . En
regard de la perspective adopte dans la prsente tude, cette dynamisation conceptuelle

pourrait tre envisage, rtrospectivement, comme une mise l'preuve du discours

traditionnel que cette philosophie tient sur l'art et l'esthtique. Cela signifie que si le passage

de la phnomnologie dans le domaine de l'art a eu des rpercussions sur la pratique, on en

151 Je ne me suis jamais interrog sur les raisons pour lesquelles la Phnomnologie de la perception

a eu un tel succs aprs sa Iraduction aux lats-Unis. Malgr l'importance de la phnomnologie en

France, aucun artisle franais n'a ressenti avec autant de force l'influence formalrice de la

phnomnologie que ne l'onl fail Morris ou Serra. En France, la phnomnologie lail peul-tre

considre comme un couranl dj trop connu pour donner encore lieu une rflexion sur son

importance pour la sculpture. (... ]

Aux tats-Unis en revanche, la phnomnologie offre la nouvelle sculpture amricaine soi-disant

minimaliste et post-minimaliste du milieu des annes 1960 la possibilit de sortir de la problmatique

de J'hritage surraliste et psychanalytique tout en apportant une rponse la question de savoir

comment on pouvait redlnir la sculpture aprs avoir dcouvert le constructivisme russe. (... ] La

phnomnologie a offert la sculpture minimale la possibilit de se redlnir aulour de l'objet

sculptural travers des questions du type: Qu'est-ce qu'un objet sculptural produit par des moyens

anonymes el industriels? Quels sonl les caractristiques de l'espace? Quels modes de perceplion

avons-nous des objets? C'est sans doule ce qui explique le succs de la phnomnologie aurrs des

artistes amricains, alors que ni chez les peintres ni chez les sculpteurs franais elle n'a suscit un lei

cho. Benjamin Buchloh, L'espace ne peut que mener au paradis , Entretien de Corinne Diserens

avec Benjamin Buchloh, ralis New York en mars 1998, in 50 espces d'espaces, cal. d'expo.,

Paris, Centre Georges Pompidou, Muse national d'art moderne, ditions de la Runion des muses

nationaux, 1998, p. J 35- J 36.

152 Rosalind Krauss, Richard Serra II , in L'originalit de l'avant-garde et autres mythes
modernistes, Irad. de l'anglais par Jean-Pierre Criqui, Paris, Macula (Vues), 1993 [J 985], p. 327.
151 Cette position rejoint celle d'Amelia Jones, qui J'a dvelopp au sujet du body art, arguant que ce
dernier n'a pas constitu une il/usTration des thses merleau-pontiennes sur la corporil ou de l'ide
poststructuralislc du dcenlremenl du sujet, mais un prolongement, une interprtalion ou une
reprsentation (dans le sens thtral) de ces mmes concepts. Amelia Jones, Body Art: Peljorming the
Subject, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, p. 37.

51
peroit aussi les effets sur le modle thorique en cause, qui voit son rgime de discours
modifi - ou du moins, profondment questionn. Sous cet angle, J'art minimal serait donc
appel oprer une sorte de retour critique sur ce modle philosophique.
Rappelons galement que dans ce contexte historique, la phnomnologie a jou un rle
important dans la rupture avec le modernisme et la critique formaliste qui en drive. Comme
l'explique Stephen Melville, ce courant philosophique arrive aux tats-Unis un moment o
l'art contemporain et la critique subissent de profonds bouleversements l54 . Selon lui, les
controverses autour du minimalisme ont non seulement men la crise du formalisme et au
dveloppement de nouveaux modles d'interprtation, mais elles ont aussi prpar le terrain
pour le tournant interdisciplinaire de l' histoire de l'art et la rception de ce que l'on a appel
la French theory, en rfrence aux travaux de Jacques Derrida, Gilles Deleuze et Michel
Foucault notamment, qui ont profondment marqu l'pistmologie amricaine dans les
annes soixante-dix et quatre-vingt I55 . Prenant le contre-pied des idaux de puret et
d'autonomie valoriss par l'esthtique moderniste, la phnomnologie aurait ainsi contribu
au dcloisonnement thorique de J'histoire de l'art et au renouvellement de J'esthtique.
Dans cette optique, une fonction critique a vite t attribue l'art minimal, notamment
par Rosalind Krauss et Hal Foster, qui considrent la phnomnologie comme un agent
essentiel son dveloppement. D'aprs Foster, la signification historique et critique du
minimalisme est celle d'une rupture pistmologique avec le modernisme tardif '56 . Par un

15~ Stephen Melville, Phenomenology and the iimils of hermeneutics , in The SubjeCls ofArT
HisTory: HiSTorical ObjecTs in Contemporary PerspecTives, Mark A. Cheelham, Michael Ann Holly et
Keith Moxey (dir.), Cambridge, Cambridge University Press,] 998, p. 146-148.
155 Ibid. Sur celle question, voir Franois Cusset, French Theor) : FoucaulT, Derrida, Deleuze & Cie eT
les muTaTions de la vie inTelleCTuelle aux Tats- Unis, Paris, La Dcouverte, 2003, 267 p.; propos des
rpercussions de ces diffrentes thories sur la discipline de l'histoire de l'art, on lira plutt
Jonathan Harris, The New Art History : A CriticalIntroduction, Londres, Roulledge, 200 1,102 p. ou
Jae Emerling, Theoryfor ArT HisTory, New York, Routledge, 2005, 244 p.
156 Hal Foster, L'enjeu du minimalisme , in Le reTour du rel: siruaTion aCTuelle de l'avanT-garde,
op cir., p. 68. Notons que la position de Foster est remise en question par Luce Lefebvre dans sa thse
de doctorat sur la dimension du politique dans l'art minimal. Plutt qu'une rupture, celle-ci y voit une
certaine continuit avec la modernit. Elle associe davantage la dimension critique de l'art minimal
une force subversive. oprant l'intrieur du systme, qu' une force Transgressive reposant sur une
logique de rupture, ce vers quoi tend le propos de Foster lorsqu'il interprte le minimalismc dans le
sens d'un retour aux avant-gardes. Ancrant son questionnement dans l'exprience esthtique, inspire
par Didi-Huberman (1992) (voir chap. 3), celle-ci dfend l'ide d'une profonde ambigut de l'art

52
changement radical dans les conditions de rception des uvres et par une remise en question
des limites conventionnelles de l'art (discursi ves et institutionnelles), ce courant opre selon
lui

[ ... ]

un glissement paradigmatique vers des pratiques postmodernistes [... ]157 . D'autre

part, l'engagement des thoriciens de J'art l'gard des particularits exactes de l'exprience,
qui suppose un dpassement de la pure visibilit au profit d'une apprhension corporelle
globale, ainsi qu'un nouveau rapport la temporalit, a entran un dplacement des postures
discursives. On en trouve un exemple prgnant dans la mise en perspective historique du
minimalisme propose par Krauss dans Passages in Modern Sculpture (1977)158, qui souligne
la fonction critique des lments de temporalit et de corporit mis en forme par cet art. Cela

se traduit par la ncessit d'intgrer au discours de l'histoire de j'art diffrents modles

thoriques (phnomnologie, psychanalyse, structuralisme et post-structuralisme entre
autres), lesquels participent communment la mise en chec de la position moderniste et
l'explicitation de son caractre normatif l59 .
En somme, le climat artistique et intellectuel particulier des tats-Unis dans les annes
soixante a favoris Je dveloppement conjoint d'un art

phnomnologique du point de

vue de l'exprience perceptive et de mthodes descriptives et interprtatives influences par

ce mme courant philosophique, de telle sorte qu'entre l'art minimal et la phnomnologie,
s'instaure dans ce contexte un dialogue naturel et harmonieux. Or leurs rapports ne se
rduisent pas cette rencontre historique privilgie. Des enjeux phi losophiques plus
complexes - et plus significatifs pour notre rflexion - ressl1ent en effet de la confrontation

minimal renvoyanl sa dimension politique ou critigue. Luce Lefebvre, Le quesliolll1emenl de la

ralionalil dans l'aI'l minimal el le dplacemenl de l'eslhlique au polilique parrir de Deleuze el
Adorno, Montral, Universit du Qubec Montral, thse, 2005, p. 4-5 de l'intro. et p. 73-88.
157 Ibid., p. 64.
158 Dans cel ouvrage, Krauss situe l'art minimal comme une tape cruciale d'un long passage

historique qui transforme [ ... ] la sculpture, mdium statigue et idalis, en un mdium temporel et
matriel. Rosalind Krauss, Passages: une hisloire de la sculpture de Rodin Smilhson, d. rvise
par l'auteur, lrad. de l'anglais par Claire Brunet, Paris, Macula, 1997 [J 977], p. 294.
159 Voir Amelia Jones. Art History/Art Criticism: Performing meanings , in Pelforming Ihe
BodylPeiforming Ihe Text, op. Cil., p. 39-55. Notons que l'intgration des tudes fministes, des
Cullural Studies et des Gender Sludies partir des annes 1970 et 1980, dont tmoignent les travaux
de Jones, a eu une influence dterminante sur l'orientation des discours. L'usage de la phnomnologie
dans les thories de l'art est aussi inflchie par ces nouvelles approches. Sur celte question, on
consultera Amelia Jones, Meaning, ldentity, Embodiment. The Uses of Mcrlcau-Ponly's
Phenomenology in Art Hislory . in Arl and Thoughl, Dana Arnold et Margaret lversen (d.), Malden,
BJackweli PubJishing (New Interventions in Art History), 2003, p. 71-90.

53
de cette situation avec les conceptions esthtiques dveloppes l'intrieur du courant
phnomnologique. On peut les retracer ' partir des positions de Fried dans Art and
Objecthood

qui apportent un clairage fondamental notre questionnement en ouvrant une

rflexion sur les relations entre l'art minimal, la phnomnologie et la notion de prsence

2.2 Mise en place du problme: Michael Fried, Art and Objecthood (1967)

Tel que pos prcdemment, l'hypothse d'un nud ambigu structurant les rapports
entre l'art minimal et le discours phnomnologique merge de la rception critique
immdiate de ces pratiques. La signification historique et le statut thorique de ce courant
proviennent aussi, essentieIJement, des prises de positions esthtiques qu'il a entranes.
Ainsi, lorsque Michael Fried formule, en 1967, sa fameuse attaque contre le minimaJisme
qu'il nomme art liltraliste pour marquer sa diffrence avec l'art moderniste qu'il
admire - il ouvre un champ de discussion fertile qui, plutt que de mener l'invalidation de
cet art, lui donne (paradoxalement) sa dfinition la plus juste et la plus durable, si l'on en
croit l'abondance de commentaires qu'il continue de susciter et la place centrale qu'on lui
accorde dans l'histoire du mouvement . Pour James Meyer, Art and Objecthood
marque en quelque sorte 1' invention de l'art minimal pour la critique ultrieure l60 . Or s'il
s'agit d'un texte fondateur pour le minimalisme, ayant pour Meyer une valeur de
canonisation 161, celui-ci constitue galement un point de friction crucial sur le plan
thorique. Peru par plusieurs comme l'accomplissement parfait, voire l'exacerbation du
paradigme moderniste l62 , ce texte a dclench un questionnement de nature pistmologique
chez ses contemporains et les gnrations suivantes. La mise au jour des prsupposs
esthtiques et des problmes mthodologiques du discours moderniste, travers les positions
thoriques controverses de Art and Objecthood , a ds lors t envisage comme un
moment de rupture, au mme titre que les pratiques qui y sont dcrites l63 . Ces dbats
James Meyer. Mil1imlaism. op. cil., p. 229.
Ibid.. p. 243.
162 Ibid., p. 231 el 242. Celle inlerprtation esl principalement due Krauss el Michelson. Meyer s'y
oppose. voyant dans Je lexte de Fried une volonl de rompre avec les positions modernistes classiques.
163 Ibid.. p. 242. ln the early crilicism of Douglas Crimp, Hal Foster. and Craig Owens, Fried's text
and minimalism (minimalism as lheater) emerged hand in hand as an epistemologicaJ "rupture", a
"crux" connecling and separating the modern and the postmodern. [...] More than any single text "Art
and Objeclhood" defined Greenbergian modernism for an emerging poslmodernism. Fried's essay
160
161

54
serviront donc d'arrire-plan critique notre investigation des enjeux phnomnologiques de
ce texte.
2.2.1 Fondements modernistes de l'esthtique de Fried : notions d'essence et de qualit
L'essai de Fried, qui vise distinguer de manire fondamentale l'exprience d'un
objet minimaliste de celle d'une sculpture moderniste en analysant leurs modalits de
prsence , s'appuie sur une conception spcifique du modernisme provenant de Clement
Greenberg, dont il revisite et complexifie la thorie en s'inspirant des penses de Maurice
Merleau-Ponty, Ludwig Wittgenstein et Stanley Cavell J64 . Dlaissant en grande partie le
schma historiciste de Greenberg au profit d'une rinterprtation philosophique de ses thses,
le modernisme de Fried se dveloppe autour de deux grands axes: la dfinition essenlialisle
de l'art et la notion de valeur ou de qualit associe l'exprience des oeuvres.
D'abord, rappelons que l'esthtique moderniste postule une sparation des arts, un
principe d'autonomie ou de spcificit soutenu par une ide de puret . Suivant ce
principe, nonc par Greenberg dans son essai Modernist Painting en ] 96 J, chaque art
doit dcouvrir, par ses propres moyens et J'intrieur de son propre domaine de
comptences, ce qu'il a d'unique, c'est--dire l'essence de son mdium. Pour Greenberg, il
s'agit d'un processus autocritique par lequel chaque art doit procder la dconstruction de
ses propres conventions et se librer de toute dtermination extrieure ou impropre: Ainsi
chaque art redeviendrait "pur" et dans cette "puret" trouverait la garantie de sa qualit et de
son indpendance.'6~ Or cette dfi nition essential iste de J'art, loin d'tre propre au
modernisme tardif, s'inscrit dans une longue tradition esthtique que l'on peut faire remonter
aux thories de Lessing au J Se sicle.

came to be seen as the fulfillment of this paradigm, more fervently "Greenbergian", perhaps, than
Greenberg's own writings. Pour Meyer, ce lexte se lit plutt comme l'aflrmation d'une
indpendance intelleclUelle vis--vis Greenberg.
ItH Ibid., p. 234. L'influence de ces modles philosophiques sur sa pense el ses divergences avec
Greenberg sonl discutes par Fried dans l'introduction de son recueil Arr and Objecrhood. Essays and
Reviel1:s (1998). publi en franais sous le titre Conlre la rhrralif: du minimalisme la
phorographie conremporaine, trad. de l'anglais par Fabienne Durand-Bogaerl, Paris, Gallimard (nrl'
essais), 2007: voir les p. 171- J 79.
105 Clement Greenberg, La peinture moderniste (J 961), trad. de l'anglais par Anne-Marie Lavagne
Peinrure, Cahiers rhoriques., no 8-9 (J974), p. 34.

55

La doctrine de la sparation des arts, thorise par ce dernier dans le Laocoon (1766)166, a
pour objet une dlimitation des frontires entre les arts du temps (posie, danse, musique,
littrature) et les arts de l'espace, c'est--dire les arts plastiques ou visuels (peinture,
. sculpture, etc.). Lessing fonde ce partage des arts sur la spcificit de leur logique expressive
(leurs modes d'imitation comme leurs contraintes matrielles), mais aussi sur une
distinction au plan de leurs modalits de perception et de temporalit: selon le philosophe
allemand, la posie engage une exprience de dure, alors que les arts plastiques sont perus
dans un instant unique - qui pourrait, par contre, se prolonger ternellement. Reformule par
Greenberg autour d'un questionnement sur la puret de l'art abstrait l67 , cette thorie
normative tablit une correspondance fondamentale entre la sparation des arts et une
sparation au plan des sens et des facults, ce qu'Olivier Asselin peroit comme [... ) une
fragmentation de l'exprience, bref, une division du sujet. 168 C'est sur cette base que
Greenberg dfinit l'essence de la peinture moderniste par la seule opticalit , associant les
proprits physiques du mdium pictural des effets purement visuels sur le spectateur,
sollicitant ainsi une seule strate de son exprience sensorielle '69 . Il importe de noter que,
malgr ce qu'en pensent certains de ses dtracteurs, Fried dveloppera pour sa part une
conception beaucoup moins dsincarne de la perception esthtique - influence par sa
lecture de Merleau-Ponty'70 -, et ce, mme s'il accorde aussi prsance la visualit.

166 GOllhold Ephraim Lessing, Laocoon, trad. franaise de Courtin (1866), Paris, Hermann, 1990
[1766], 239 p.
167 Clement Greenberg, Toward a Newer Laocoon (1940). in Clemen/ Greenberg. The Co/lec/ed
Essays and Cri/icism, vol. 1 : Perception and Judgmen/ 1939-1944, John O'Brian (d.), Chicago el
Londres, The University of Chicago Press, 1946, p. 23-38.
168 Olivier Asselin, L'art philosophique , in Dfini/ions de la cul/ure visuelle IJJ, op. ci/., p. 36.
Celle thse est clairement nonce par Greenberg dans son lexte de 1940 : Pour alleindre celle
"puret", cette autosuffisance, les arts non-musicaux devaient donc se dfinir sur ce modle, c'est-
dire uniquement selon les termes du sens ou de la facult par lesquels ses effets son perus, et exclure
tout ce qui est intelligible par l'intermdiaire d'un autre sens ou d'une autre facult. Clement
Greenberg, Vers un nouveau Laocoon . trad. de l'anglais par Annick Baudoin, in Ar! en Thorie

1900-1990, Anne Bertrand et Annie Michel (dir.), Paris, Hazan, 1997,p. 617.

169 Pour une critique de celte position. voir l'intervention de Rosalind Krauss dans Theories of Art

after Minimalism and Pop (Discussion entre Michael Fried, Rosalind Krauss et Benjamin Buchloh),
in Discussions in Con/emporary Cul/ure, Hal Foster (d.), vol. 1, Seattle. Bay Press. 1987, p. 55-87.
170 Voir James Meyer, Millimalism. op. ci/., p. 23 J -234. Fried se dfend lui-mme, contre les attaques
de Krauss, d'adhrer la thse de la pure opticalit et de ne pas tenir compte de l'exprience
corporelle. Michael Fried. De l'antithtralit , in Contre la thtralit, op. ci/., p. 180-181.

56
Ce dernier retiendra par ailleurs l'ide d'une localisation de la valeur de l'art dans la
sphre de l'exprience par une attention porte ses effets perceptifs et cognitifs, ce que l'on
pourrait aussi voir comme une influence de la phnomnologie sur sa pensel?'. Le problme
de la temporalit, tel que formul par Lessing, jouera aussi un rle central dans]' attribution
d'une valeur ontologique cette exprience. Ainsi, la qualit esthtique d'une uvre
plastique (art spatial), comprise comme une qualit d'tre, se manifeste selon Greenberg et
Fried dans la prsence pleine et instantane de celle-ci - ce que Fried a mis en rapport avec le
concept de presentness que nous examinerons plus loin. Cette manifestation doit solliciter
l'attention du spectateur de sorte emporter automatiquement sa conviction et lui imposer la
reconnaissance de l'uvre et de sa russite 172. Comme l'explique Greenberg, [1J'exprience
esthtique dpend, d'une faon cruciale, du jeu de l'attente et de la satisfaction (ou de
l'insatisfaction). [Le plein effet d'un tableau] peut tre enregistr - et doit tre enregistr - en
un clin d'il. J73

En somme, la notion moderniste de qualit est inhrente aux questions

d'essence et d'autonomie, puisque c'est dans sa manire d'tre complte et autosuffisante, se

donnant comme une fin en soi et rvlant des qualits intrinsques, que la peinture ou la
sculpture moderniste trouvent leur signification et leur valeur.
Enfin, on peut rsumer la position moderniste de Fried avec une note de Art and
Objecthood

o le critique affirme, se rfrant Greenberg, que [... ] le modernisme a

voulu signifier que les deux questions: Qu'est-ce qui constitue l'art de peindre et qu'est ce
qui constitue une peinture de qualit ne sont plus dissociables. La premire disparaissant ou
tendant disparatre en se fondant la seconde [... Jm

Cela suppose, finalement, une

certaine primaut de la qualit sur l'essence et, par extension, une primaut de l'exprience
des uvres elles-mmes sur leur explication thorique. Ainsi, Je conflit entre l'art moderniste

et l'art minimal, qui forme la structure argumentative de Art and Objecthood

[... ] n'est

171 Selon Melville, la phnomnologie apparat chez Fried comme un moyen de dterminer la nature et
la signi fication d'une uvre d'art en tant qu'objet d'exprience. Stephen Melvi Ile. Phenomenology
and the limits of hermeneutics , in The SubjeCis of Ar! HisIOn:, op. Cil., p. 150.
172 Celle question est discute dans Jonathan Yickery, Art and the Ethical. Modernism and the
Problem of Minimalism , in Ar! and Thoug/lI, op. cil.. p. 111-/28.
171 Clement Greenberg. Seminal' Four , Arl /nternaliona/. vol. 19 (janvier J 975). p. 16, traduit et
cit par Thierry de Duve, Performance ici et maintenant , in Essais dOls / J974 J986, op. Cil.,
p. 168.

J7-l Michael Fried, Art and Objecthood (1967), trad. de l'anglais par Nathalie Brunet et Catherine

Ferhos, prsent par Luc Lang. ArlSludio, nO 6 (automne 1987), p. 15, note 5.

57
pas fondamentalement une question de programme ou d'idologie malS d'exprience de
conviction et de sensibilit. 175

2.2.2 Thtralit et objectit : l'impuret de l'art minimal

Le rquisitoire

d~

Fried contre l'art minimal, fait au nom de ces principes modernistes, a

des implications thoriques complexes

POU(

le champ de l'esthtique. Loin de prtendre en

faire un expos exhaustif, nous nous concentrerons sur ses thses principales en lien avec la
problmatique tudie. Une prsentation schmatique de celles-ci permettra, dans un premier
temps, de dgager les lments critiques du texte, autour des notions de littralit, d'objectit,
de thtre, de prsence et de temporalit, et d'observer leur articulation l'intrieur du cadre
thorique et mthodologique mis en uvre par Fried. Ses enjeux en regard du modle
esthtique de la phnomnologie pourront ensuite tre interrogs plus directement.

prime abord, le minimalisme est pour Fried un art impur et ce, pour plusieurs
raisons. La premire, directement lie aux concepts de spcificit et de qualit, est que J'art
minimal contrevient la dfinition essentialiste de l'art en introduisant une confusion au sein
des catgories esthtiques conventionnelles. D'un point de vue historique, cette confusion se
manifeste en effet dans plusieurs uvres des annes soixante - celles de Stella, Le Witt et
ludd notamment - qui explorent les limites entre peinture (bi-dimensionnelle) et sculpture
(tri-dimensionnelle), surface et volume 176 . Aux yeux de Fried, il s'agit d'un appauvrissement
de l'art:

Les concept de qualit et de valeur - et dans la mesure o ceux-ci sont essentiels

l'art, le concept d'art lui-mme - ne sont signifiant ou totalement signifiant que dans le cadre
de chaque forme d'art individuelle. Ce qui se situe entre lesformes d'art est thtre.

J77

Le

thtre (ou la thtralit), est donc un point critique essentiel dans la pense de Fried, ayant,

par surcrot, plusieurs significations. Ennemi numro un de l'art moderniste, c'est--dire de

m Ibid., p. 21.

Thierry de Duve, Performance ici et maintenant , in Essais dats 1 1974-1986. op. cil.. p. 174

Dans un lexte de 1965, Donald Judd nomme objels spcifiques (specific objecls) les uvres

qu'il peroit comme tant ni de la sculpture, ni de la peinture, principe sur lequel il londe sa propre

production. Poussant l'extrme l'impratif moderniste de spcificit, il en vien! dlnir une

nouvelle spcitct qui ruine la stabilit des catgories traditionnelles el le sens mme de la

recherche formaliSle dfinie par Greenberg. Donald Judd, Specific bjects . in Regard sur l'arr

amricain des annes soixanle, Claude Gintz (dir.), Paris, ditions Territoires, 1979 [1965], p. 84-92.

J77 Michael Fried. Art and bjecthood , Loc. Cil., p. 24.

176

J 75.

58
l'art pur ou

de qualit , le thtre est ce qui fonde la valeur ngati ve de l'art minimal en

regard du critre de spcificit:

[ ... ]

le thtre est maintenant la ngation de l'art. [... ] Le

succs mme ou la survivance des expressions artistiques dpend de plus en plus de leur
capacit mettre en chec le thtre l78 , affirme-t-il. Le problme de la thtralit participe

donc la dfinition de deux positions esthtiques antithtiques (sensibilit moderniste vs

sensibilit Iittraliste), qui renvoient, fondamentalement, une dmarcation entre art et non
art. Introduite par Greenberg dans un texte de 1967 intitul

Recentness of Sculpture 179,

cette opposition vise les apparences de non-art des sculptures minimalistes, c'est --dire
leur tendance s'loigner de la sphre artistique pour se confondre avec les objels concrets
(porte, table, feuille de papier), ce qui cre un effet de prsence non esthtique l30
Dans

Art and Objecthood , Fried reprend cette dmarcation en y insrant le concept

d' objetctit (objeclhood), qui correspond

l'tat de non-art dfini par Greenberg.

Selon J'auteur, la sensibilit moderniste et la sensibilit littraliste sont des ractions

contraires l'gard d'une situation historique particulire, inhrente aux dveloppements de
la peinture moderniste elle-mme, qui se caractrise par une rvlation progressive de
l' objectit des uvres plastiques, c'est--dire par l'affirmation du caractre d'abjel ou de la
forme littrale l81 . Le problme qui se pose partir des annes soixante, et qui n'existait pas
avant de tels dveloppements, est [ ... ] la possibilit de voir des uvres d'art comme rien de
plus que des objets [... ]132 . L'identit et la perception d'une uvre d'art en tant qu'uvre

et non en tant qu'objet - se situe alors dans sa capacit transcender ou faire oublier
l'objet, bref, tenir bon comme forme picturale ou sculpturale afin d'emporter la
conviction du regardeur l33 . De ce point de vue, la relation entre l'uvre et l'objet, centrale
Ibid., p. 14 et 22.
Clement Greenberg, Recentness of Sculpture (1967), in Minimal Ar/: A Cri/ieul An/hology,
Gregory Baltcock (d.), Berkeley, Los Angeles et Londres, University of California Press, 1995
[ 1968], p. 180-186.
180 Les ides de Greenberg sont cites et commentes dans Art and Objeclhood . loc. ci/.. p. 13-14.
181 Ibid., p. 21.
178
179

Ibid.
Ibid., p. 13. La forme dont il est ici question n'est pas la forme littrale, proprit fondamentale des
objet, mais la forme picturale , une forme qui appartient en propre la peinture et qui assure son
182

181

identit en tant que telle. Pour Fried. cette forme renvoie un type d'illusionnisme purement visuel et
pictural qui a pour effet de dissoudre ou de neutraliser le sUPP0rl de l'uvre; bref, de le
dmatrialiser en quelque sorte. C'est en ce sens que la forme constitue pour Fried un objet de
conviction . Voir les explications de Fried sur la question de la forme dans De l'anlithtralit , in

59
dans la rflexion de Fried, est celle d'une tension ou d'un engagement dialectique ancrs dans
l'exprience, qui, on le devine, est signifiante pour l'esthtique phnomnologique. Aussi, la
distinction fondamentale entre l'art moderniste et l'art littraliste se rapporte leur attitude
vis--vis de l' objectit : alors que le premier aspire invalider ou suspendre sa propre
objectit par le biais de la forme, le second vise au contraire la mettre jour et

la

projeter en tant que telle 184. C'est cette adhsion littraliste l'objectit -le fait que l'uvre
minimaliste s'identifie l'objet lillral et qu'elle ne cherche pas signifier au-del de son
existence d'objet - qui mne son invalidation en tant qu'art. Ainsi, l'impuret de l'art
minimal tient non seulement au fait qu'il est un art interstitiel, oprant entre les diffrentes
formes artistiques, mais aussi au fait qu'il est un art d'objets, dpourvu de toute
transcendance et de toute valeur esthtique au sens traditionnel. La distinction entre art et
non-art est alors reformule l'intrieur d'un conflit entre les

exigences de l'art et les

conditions de l'objectit 185 - entre art et objet. ce stade-ci, l'uvre d'art et l'objet ne

sont plus penss en termes dialectiques, mais en termes dichotomiques et dualistes.

D'autre part, si l'objectit de l'uvre lillraliste, qui dsigne aussi sa ralit de volume
occupant un espace rel (distinct de l'espace transcendantal 186), s'exprime travers une forte
prsence physique - celle d'un objet brut, sans identit et sans signification esthtique -,
l'exprience de cet objet est aussi, pour Fried, profondment thtrale. La thtralit du
littralisme est lie, selon l'auteur, son efficacit dans sa fonction de mise en scne l87 ,
consquence directe du nouveau dispositif de rception configur par l'art minimal. De fait,
l'exprience de la sculpture minimaliste n'est plus celle d'une uvre autosuffisante et
autonome, se tenant part comme du pur art 188, mais celle d'un objet s'intgrant une
siluation qui inclut le corps du spectateur; ainsi, cette exprience est thtrale

[ ... ]

parce

qu'eJJe tient compte des circonstances relles de la rencontre entre l' u vre d'art littral iste et

Com re la lhal ralir, op. Cil., p. 160- J 66. Celle question eSI principalement dveloppe dans les
Art and Objecthood , loc. cit. el Franck Stella: forme el conviction (1966), in Contre la

thtralir, op. Cil., p. 69-95.

184 Ibid.

/85 Ibid., p. 14.

186 Hal FosteL L'enjeu du minimalisme ", in Le relour du rel, op. Cil., p. 65-66.

187 Michael Fried, De l'antilhlralil , in Conlre la Ihlralil, op. Cil" p. 179.

188 Hal Foster, L'enjeu du minimalisme , in Le relour du rel, op. Cil., p. 66.

essais

60
son spectateur [... ]189

Avec le minimalisme en effet, le sens de l'uvre n'est plus

strictement contenu en elle, mais dpend de l'ensemble des relations qu'elle tisse avec
J'espace et le sujet percevant, lequel prend part, au mme titre que l'objet, la mise en scne
cre par J'artiste. Il s'agit d'une profonde transformation des conditions de l'exprience; la
contemplation esthtique, fonde sur un rapport sujet-objet classique et inscrit dans un
espace-temps idal, fait place une situation intersubjective de co-prsence, qui tient compte
de l'espace et du temps rels 190. Le

face--face de l'objet devient alors un

avec qui

dplace la signification du ct de la relation, donc l'extrieur de l'uvre. Autrement dit,

cette dernire n'est plus autosuffisante. La notion de thtre exprime une incompltude que
Fried peroit comme une corruption de la valeur ontologique de l'art. Le caractre relationnel
du minimalisme tend donc nier l'identit formelle idale de l'uvre, soit son

tre

intrieur , pour mettre l'accent sur sonJonctionnement en tant qu'objet d'e~prienceI91.

Qui plus est, la thtralit de l'art minimal est lie

[ ... ]

la complicit particulire que

[l'uvre] extorque son spectateur l92 , c'est--dire la manire dont elle s'adresse lui et
conditionne sa rception. Selon Fried, qui centre son analyse autour des uvres de Tony
Smith, le dispositif de prsentation du minimalisme confre aux uvres une forte
scnique

prsence

associe la nature trangement anthropomorphique de ces volumes

gomtriques 193, qui entrane une

mise distance (physique el psychique) du spectateur le

forant prendre en considration (au srieux) ce qu'il regarde et agir en consquence. La

mise en scne de ces objets semble ainsi oprer une sorte de contrle sur l'exprience
perceptive et placer le spectateur dans une prise de conscience de lui-mme en tant que sujet

189 Michael Fried, An and Objecthood , loc. ci!., p. 14. Sur cette question. Fried se rfre Robert

Morris, qui a thoris ce nouveau tyre de sculpture, l'origine de l'installation. Rohert Morris,

Noies on Sculpture , in Regards sur l'arl amricain des annes soixanle, op. cil.

190 Cette inlerprlation est longuement dveloppe par Thierry de Ouve, qui rattache la problmatique

du minimaJisme aux enjeux de la performance. Selon lui, le minimalisme implique une redfinition

radicale de la notion de prsence qui va dans le sens d'une co-prsence, l'art minimal se dfinissant

comme un art de l'ici et du mainlenanl l'instar de la performance. Thierry de Ouve.

Performance ici et maintenant , in Essais dals 11974-1986, op. cil.

191 Celle ide est illustre par Krauss au moyen d'une uvre de Morris (les L-beams de 1965).

Rosalind Krauss, Passages, op. Cil., p. 175: son analyse est reprise par Thierry de Ouve. ibid., p. 183.

192 Michael Fried, Art and Objecthood , loc. cir., p. 17.

193 L'anlhropomorphisme que Fried trouve j'tat latent et thtral dans les sculptures de Smith fail

cho une dclaration de cet artiste, qui dit, propos de ses uvres: Je ne pensais pas elles

comme des sculptures, mais comme en quelque sorte des prsences. Ibid.. p. 18.

61
de la situation ou comme public de J'uvre: c'est sa situation , ajoute le critique, c'est
lui qu'elle s'adresse et c'est pour lui qu'elle existe l94 Le caractre construit de l'installation
minimaliste et sa charge thtrale produit, selon Fried, l'effet infaillible d'une exprience
de perception exacerbe 195. Celte situation opre, de surcrot, une thtralisation du corps,
qui rend le spectateur trangement inquitant ou opaque lui-mme , vid de son contenu
et de son expressivit, voire coup de son humanit l96 Tout se passe comme si le sujet, dans
un tel contexte, se voyait lui-mme rduit n'tre qu'un objet.
2.2.3 Le dilemme presence vs presentness et la temporalit
Le thtre et l'objectit constituent de ce fait une menace pour l'intgrit de l'exprience
esthtique, en tant que sphre spcifique de vcus, distincte de l'exprience quotidienne. Cet
argument, qui fonde l'opposition entre l'art minimal et l'art moderniste, trouve son
prolongement dans un dilemme entre deux modes de prsence, dfinis selon deux
temporalits adverses. Reprenant les distinctions tablies par Lessing deux sicles
auparavant, Fried oppose l'exprience temporelle de l'art minimal (sa dure) la spatialit
instantane de la peinture ou de la sculpture modernistes. Il explique:

La proccupation liltraliste concernant le temps - plus prcisment concernant la dure

de l'exprience - est, mon avis, thtrale au sens paradigmatique; comme si le thtre
confrontait le spectateur et de ce fait l'isolait avec J'infinit du temps et pas seulement de
l'objectit; ou comme si la perception laquelle finalement le thtre faisait appel tait
celle de la temporalit, du temps pass et venir, s'approchant et s'loignant
simultanment, comme s'il tait apprhend dans une perspective infinie ... Celte
proccupation traduit une diffrence profonde entre une uvre Jillraliste et peinture ou
sculpture modernistes. Tout se passe comme si notre exprience de ces uvres n'avait
aucune dure - non pas parce que l'on fait l'exprience d'une peinture de Noland ou
d'Olitski ou d'une sculpture de David Smith ou de Caro en un temps record, mais parce
qu' chaque instant l'uvre elle-mme est totalement manifeste. [... ] C'est cet tre
prsent continu et entier, qui est en quelque sorte une perptuelle auto-cration que l'on
194 Ibid., p. 16 el 22-23. Pour Tristan Trmeau, ces effets, qui sont exemplaires de l'impact de la
phnomnologie sur le minimalisme, ont des consquences idologiques importantes sur les discours
esthtiques contemporains, notamment dans ses orientations thologiques. La manire dont Trmeau
interprte les effets de prsence et la thtralit minimaliste partir des analyses de Fried est utile pour
notre rOexion parce qu'elle permet de dgager un mythe phnomnologique dans l'art, ce sur quoi
nous reviendrons. Tristan Trmeau, De quelques effets idologiques . toc. Cil., p. 146- 165.
195 Voir l'intervention de Michael Fried, dans le dbat Theories of Art after Minimalism and Pop ,
in Discussions in Conlemporary CU/lUre, op. cil., p. 55-58. Les explications cc sujct sont reprises
dans De l'antithtralit , in Comre la thtralit, op. Cil., p. J79-181.
196 Ibid., p. 181.

62
exprimente comme une espce d'instantanit: si seulement nous tions infiniment
perspicaces, un seul instant infiniment bref serait assez long pour tout voir, pour
exprimenter l'uvre dans toute sa profondeur et toute sa plnitude, pour qu'elle nous
convainque jamais. [... ] Je veux affirmer que peinture et sculpture modernistes mettent
en chec le thtre par leur tre prsent et leur instantanit. 197
Ce passage de Art and Objecthood tablit une relation troite entre le mode
d'apparatre des uvres et la question dominante de la valeur dans la pense moderniste.
Pour l'auteur, la qualit de l'exprience esthtique tient sa capacit de se concentrer en un
seul instant - ou, pour reprendre une formule de Greenberg [... ] de violer la dimension du
temps, ou plutt, la conscience que nous avons de la dimension du temps 198 . L' tre
prsent (presentness I99 ) de l'uvre moderniste, qui dsigne son mode de manifestation
esthtique, est celui d'une prsence authentique, apprhende dans une contemplation extra
temporelle, c'est--dire situe au-del du temps, dans une sorte d'ternit ou de
transcendance. l'inverse, la prsence (presence) littraliste est marque par la
contingence, ne se dployant que dans la dure indfinie (et infinie) de l'exprience
perceptive. La proccupation de l'art minimal pour la dure, qui en fait un art du temps plus
qu'un art de l'espace, est profondment ngative aux yeux de Fried puisqu'elle met en chec
le principe de base de l'esthtique classique et moderniste (qui le rattache Greenberg et
Lessing) : celui d'une sparation des arts selon leurs modes perceptifs 2O. C'est ainsi que la
prsence impure des objets minimalistes se dfinit de manire antinomique l'tre-prsent
moderniste, dont la puret renvoie aux qualits d'instantanit et de plnitude.
La dualit entre la prsence minimaliste et l'tre-prsent moderniste (l'antagonisme
presence/presentness) s'articule, du reste, autour de proccupations ontologiques et

mtaphysiques.

On peut en effet concevoir 1' tre-prsent comme une qualit

M. Fried, Art and Objecthood , loc. Cil., p. 26-27.

Clement Greenberg, Seminar Four , loc. cil., p. 16, traduit et cit par Thiery de Ouve,

Performance ici et maintenant , in Essais dOls //974-/986. op. Cil., p. 168.

199 Nous utilisons ici la traduction du terme presenlness par tre prsent , plutt que par

prsentet que l'on retrouve dans certaines versions du texte, car 1' tre prsent rend plus

explicitement la teneur ontologique de l'expression de Fried. La traduction du texte de Foster utilise

quant elle le terme prsenti/cation , qui connote efficacement la dimension mtaphysique ou

thologique de ce terme, ce qui nous intressera dans la dernire partie de ce chapitre. Hal Foster,

L'enjeu du minimalisme , in Le re/our du rel, op. Cil., p. 77.

200 Thierry de Ouve, Performance ici et maintenant , in Essais dals / /974-/986, op. Cil., p. 188.

197
198

63
spcifiquement esthtique, donne dans l'exprience tel un

supplment ontologique ,

c'est--dire tel un surcrot de prsence permettant d'chapper au temps et d'atteindre une

sorte de plnitude. C'est cette proprit esthtique, fondamentale pour Fried, qui manque aux
objets minimalistes pour qu'ils puissent tre perus - immanquablement et de manire
convaincante - en tant qu'uvres d'art. Ne parvenant pas transcender leur simple littralit,
ceux-ci donnent lieu une construction horizontale du sens, dans la stricte dure de
l'exprience, alors que la contemplation passive de l'uvre suscite par l'tre-prsent
moderniste rfre, au contraire, une verticalit du sens, un champ de signification qui ne
se situe pas l'extrieur de l'uvre, dans un acte de perception par exemple, mais qui mane
d'elle tel un

supplment d'tre capable de sublimer ou de suspendre sa propre objectitO J

Contrairement l'art minimal qui n'a pour ainsi dire aucun sens hors de l'exprience, l'art
moderniste a une autonomie, une

consistance en soi , qui est le lieu d'une rvlation de

l'esser;Jce et d'une persistance du sens. En rsum, Fried rduit l'art minimal un modle
d'immanence, en contraste avec le modle de transcendance du modernisme, qui rvle ds

lors son hritage mtaphysique et ses affinits avec certaines conceptions esthtiques de la
phnomnologie.
Finalement, la question de la temporalit chez Fried comprend une distinction
phnomnologique entre l'exprience intramondaine des choses et l'exprience esthtique.

Pour le penseur moderniste, la temporalit esthtique affecte notre exprience sur un mode
tout fait singulier, tant dans sa structure que dans sa qualit ou son intensit. Sous cet angle,
le problme de l'art minimal est de nous proposer une exprience du temps analogue la
temporalit quotidienne, celle qui conditionne notre exprience des objets. Il ne donne accs
qu' des vnements ordinaires, familiers et donc, artistiquement pauvres. Cette

naturalisation des conditions de l'exprience, qui est un effet voulu par les artistes 202 , va

Luce Lefebvre, Le questionnemenr de la rationalit dans l'art minimal, op. cit., p. 51-52.
Selon Tristan Trmeau, quatre techniques sont utilises par les artistes afin de [ ... ] susciter un
sentiment d'indistinction entre les conditions spatio-temporelles de l'uvre et celles des vnements
de la vie quotidienne [... ] : l'objet eSl directement pos au sol au mme niveau que le spectateur, il
emprunte les apparences de ce que Fried, dans un contexte marqu par le no-dadasme, appelle le
"non art" (formes proche d'lments mobiliers ou scniques), il est porteur de conventions
anthropomorphiques (sa taille humaine, le fail qu'il ail un "intrieur"), enfin, il est dispos au sein d'un
tel espace vide que peut natre, pour eelui qui y demeure, un sentiment de "dure infnie ou indfinie"
cie l'exprience. Tristan Trmeau, De quelgues effets idologiques , loc. cit., p. 150-151.
201

202

64
aussi l'encontre du mode d'apparatre spcifique et privilgi de l'uvre pens par
l'esthtique phnomnologique, qui exige une suspension de l'attitude naturelle pour
atteindre une sphre de vcus plus pure et plus authentique que celle de l'exprience
mondaine

203

2.3 La critique de Michael Fried dans la perspective de l'esthtique phnomnologique

On doit donc Michael Fried d'avoir pos les termes d'une relle problmatisation
des rapports entre l'art minimal et la phnomnologie au sens o nous les entendons, c'est-
dire dans leur articulation thorique et critique, de mme que dans leurs agencements
multiples et conflictuels. On peut en fait regrouper les enjeux phnomnologiques du
discours esthtique de Fried l'intrieur de trois grandes questions, soit le rapport l'objet,
l'interprtation des notions de prsence et de temporalit, ainsi que le cadre de croyance dans
lequel prend place la problmatique gnrale du texte. Ces trois axes de rflexion, introduits
au point prcdent, suggrent un parallle troit entre l'esthtique moderniste de Fried et le
modle de la phnomnologie de l'art. Afin de comprendre les implications d'un tel
rapprochement, les positions de Art and Objecthood seront maintenant examines partir
du dispositif conceptuel mis en place au chapitre prcdent. Cette analyse permettra
d'exposer plus clairement la prgnance de la tension uvre-objet dans J'an minimal et
l'interprtation particulire qu i en est fait dans son univers thorique.
2.3.1 Rapport l'objet
Dans un premier temps, nous avons vu que l'argumentation de Fried repose sur une
distinction entre art et non-art, qui se traduit plus exactement par une opposition entre les
conditions de l'uvre d'art pure ou vritable et celles de l'objectit. Ce postulat
traduit, dans toute sa complexit, la problmatique uvre-objet mise en forme par
l'esthtique phnomnologique. Sans revenir en dtails sur la manire dont Fried dveloppe
cette question, qui est explicite dans les pages prcdentes, signalons toutefois qu'elle
ritre et renforce l'ide d'une coupure ontologique entre les uvres d'art et les autres types
d'objets qui existent au monde et, par extension, celle d'une distinction phnomnologique
201 Voir chap. J, en particulier les points 1.1.1 et 1.1.2 concernant les penses esthtiques de Husserl et
de Heidegger, qui accordent une place centrale celte question.

65
entre l'exprience esthtique et l'exprience mondaine, qui se caractrisent par des modes de
prsence et de perception antithtiques. Pour le penseur moderniste, la question de l'identit
de l'objet d'art, place du ct de la rception, est cruciale; celui qui regarde doit savoir
automatiquement, sans aucun doute ni aucune confusion, qu'il est devant une sculpture
ou une peinture , ce qui veut dire que l'essence de l'objet doit tre pleinement manifeste
au premier coup d'iI 204 . C'est l'objet en lui-mme , dans ses proprits internes et SOn
apparatre autonome, qui doit rvler sa valeur esthtique et affirmer avec certitude son statut
artistique. C'est en ce sens que l'uvre d'art est un

objet de conviction distinct de la

simple varit d'objet; sa fonction intrinsque est celle d'une restructuration de notre
exprience sensible et cognitive, si bien qu'elle sollicite notre attention et notre jugement
d'une manire qui chappe aux autres catgories d'objets 2os . Comme de nombreux
phnomnologues, Fried confre ainsi un statut privilgi l'uvre d'art, l'inscrivant au sein
d'un horizon de sens authentique et attribuant une forte valeur cognitive son exprience.
De plus, se rfrant Stanley Cavell pour qui une uvre d'art n'est pas un objet206
l'une des prmisses de la phnomnologie de l'art -, Fried insiste sur l'irrductibilit de
l'uvre sa ralit physique. Selon lui, la presentness, associe au paradigme visuel de la
forme, produirait une

dmatrialisation ou une

"exprience perceptive

207

dissolution du support objectal dans

l'instar de Greenberg, il conoit ce mode de manifestation

esthtique du point de vue de 1' opticalit , comme l'illusion d'une prsence abstraite, celle
d'une matire rendue

entirement optique ,

mirage 208. En d'autres termes, l'uvre

immatrielle et sans consistance, telle un

de qualit s'impose avec une telle intensit

James Meyer, Minimalism, op. cir., p. 236.

Art and the Ethical. Modernism and the ProbJem of Minimalism , in Arr and

Though/, op. cir., p. 118.

206 Stanley Cavell, cit par Michael Fried, Art and Objecthood , lac. ci/., p. 21, note II. Les

rflexions philosophiques de Cavell sur l'art el l'esthtique - qui ont fortement influenc l'criture de

Art and Objeclhood -, sont regroupes dans un ouvrage de 1969 : Stanley Cavell, Mus/ We Mean

Wha/ We Say? A Book of Essays, dition revue et augmente, Cambridge, Cambridge University Press,

2003 [1969], 365 p. Sur le rle de Cavell dans l'esthtique de Fried, voir, en plus des textes cits de

Meyer el Vickery, Stephen Melville, Notes on the Reemergence of Allegory, the Forgelling of

Modernism, the Necessily of Rheloric, and the Condilions of Publicity in Art and Criticism , Oc/aber,

vol. 19 (hiver 1981), p. 55-92.

207 James Meyer, Minimalism, op. cir., p. 236-237.

208 Clement Greenberg, The New Sculpture , in Art and Culture, Boston, Beacon Press, J 961, p.

144, cit par Fried, Art and Objecthood , lac. cil., p. 21.
204

20\ Jonathan Vickery,

66
visuelle que le spectateur oublie instantanment qu'il est face un objet matriel: l'objet se
transforme en uvre - il subit une sorte de transfiguration - et n'est, dsormais, plus une
chose pour celui qui en fait l'exprience 209 L'uvre transcende sa ralit physique pour se

donner comme un pur apparatre, un pur clat visuel, une pure sensation. Le paradigme
moderniste de la vision, ainsi plac sous le signe de la puret2lO , rejoint en quelque sorte le
regard phnomnologique en faisant ressortir leur ancrage mtaphysique commun et en
affirmant la persistance du modle idaliste classique. De plus, le paradigme visuel de
J'apparition pure et immdiate, que partagent le critique moderniste et le phnomnologue,
isole et intensifie la dimension sensible de l' uvre, non pour la ramener sa ralit physique,
mais au contraire, pour faire de sa visibilit le lieu d'une transcendance immanente ayant
le pouvoir de sublimer la matrialit.
Il serait par ailleurs difficile de ne pas reconnatre, dans la description d'un tel type de
vcu, la structure phnomnologique de l'exprience esthtique, qui pose le dpassement de
J'tre-objet de l'uvre comme une condition essentielle de sa manifestation propre2ll .
Comme l'crit Mikel Dufrenne dans la Phnomnologie de l'exprience esthtique:

Tout

se passe comme si l'objet esthtique se mtamorphosait, croissait en densit ou en

profondeur, comme si quelque chose de son tre tait transform par le culte dont il est
J'objet. 212

La vocation ontologique de l'uvre, ajoute le philosophe,

[ ... ]

c'est la fois la

plnitude de l'tre sensible et la plnitude de la signification immanente au sensible. m

Chez Fried, la

mtamorphose de l' uvre et le dploiement de sa visibilit exceptionnelle,

Ces ides proviennent de Stanley Cavell et sont commentes par Meyer, qui Je cite: For Cavell,

too, the optical wo.-k offered a visual co.-roJary of presentness. "Caro is not using colo.- beams, rods,

and sheels, hUI heams ans rods and sheels of coio.-. Il is almos! as thought the colo.- helps demateriali7.e

ils supporting object." Color transformed Caro's steel beams from mundane objects into art. "They

are," Cavell observes, "no longer Ihings." James Meyer, Minimalism, op. cil., p. 236-237.

210 Rosalind Krauss critique l'abstraction de la vision moderniste, qu'elle dcrit en termes de pure

donation , pure transparence et pure conscience de soi . Rosalind Krauss, The lm/pulse to

see . in Vision and Visualiry, vol. 2 de Discussions in COnlemporary Cullure, Hal Foster (d.),

Seallie. Bay Press. 1988, p. 52.

211 Voir chap. 1, seclion 1.2.

212 Mikel Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience esthtique, Tome 1, op. cit., p. 103.

211 Ibid., p. 22. De nombreux rapprochements pourraient d'ailleurs tre fails entre la conception de

l'exprience esthlique dcrite par Dufrenne dans cet ouvrage et la thorie de la prsence instantane

du modernisme, notamment en ce qui a trail la position d'allente et de contemplation exige du

speclateur, ainsi qu' J'ide d'un surcrot de sens et de prsence immanent au sensible.

209

67
qui crent l'effet d'une sur-prsence et place le spectateur dans un tat de contemplation,
rsulte, de manire fondamentale, de son conflit interne avec l'objectit.
Il convient d'ailleurs de rappeler que le problme de l'objectit, dans Art and
Objecthood , se pose par rapport une situation historique particulire. En effet, la ncessit
d'interroger la dimension d'objet de l'uvre, pour Fried, nat d'une confrontation avec
certaines tendances de l'art qui lui est contemporain. Selon le critique, l'art minimal (le
littralisme) nat de la prise en compte positive de l'objectit comme forme d'expression
artistique, au moment o apparat la possibilit d'une assimilation de l'uvre d'art un
simple objet. Dans ce contexte, le dpassement de l'objet n'est plus une qualit implicite de
toute uvre, ce qu'elle tait traditionnellement, mais quelque chose conqurir et dfendre
par une mise en chec de l'objectit. La dimension transcendante de l'art, l'excs de sens
ou de prsence qui fonde son statut ontologique et exprime sa valeur esthtique propre,
devient alors, l'intrieur mme du champ artistique, le privilge de certaines uvres
considres comme authentiques -, les autres tant rduites au mode d'tre de J'objectit,
condamns n'tre rien de plus que des objets, et donc chouer en tant qu'uvres d'art.
Dans la perspective historique et critique amene par le texte de Fried, la problmatique de
l'uvre et de l'objet prend donc une tournure dualiste et des accents normatifs que nous
verrons s'intensifier chez certains penseurs contemporains. II conviendrait d'ailleurs de croire
que la menace d'une perte d'essence et de transcendance, associe aux dveloppements du
minimalisme, engage un renforcement des positions qui serait rvlateur de certains
prsupposs et de certaines croyances partags par les discours esthtiques.
2.3.2 Mode de prsence et temporalit
Tel que suggr plus haut, la notion de prsence est l'enjeu phnomnologique central
du minimalisme. Sa mpture avec le modle moderniste implique de fait [ ... ] une
redfinition radicale de la notion de prsence [... ]214

qu'il faut comprendre comme une

profonde remise en question de ses fondements mtaphysiques. Les analyses prliminaires de

celle question permellent d'tablir un lien significatif entre l'interprtation philosophique
classique de la notion de prsence, telle que vhicule par le discours moderniste, et la
214

Thierry de Ouve,

Performance ici et maintenant . in Essais dals / /974-/986, op. Cil., p. J67.

68
conception phnomnologique de l'exprience esthtique dcrite au chapitre 1. Dans cette
optique, le concept de presentness, dfendu par Fried au nom de la dfinition mtaphysique
de la prsence comme plnitude et transcendance, renverrait un modle spcifique de
vcu phnomnologique, fonde sur une conception tout aussi spcifique de l' uvre d'art
qui en constitue le noyau fondamental. Un examen de ce modle permettra alors de revisiter
les fondements philosophiques de l'exprience de la temporalit esthtique ici dcrite et de
cerner l'impratif mtaphysique et spirituel qui l'oriente.
Rsumons d'abord les principaux traits de la phnomnologie de l'tre-prsent

(phenomenology of presentness

215

mise en uvre dans Art and Objecthood . Dans un

premier temps, nous j'avons dfinie comme une sphre d'exprience part, se dmarquant de
l'exprience quotidienne par ses qualits d'instantanit, de plnitude, d'autonomie et de
puret. L'tre-prsent est aussi un concept ontologique au sens fOrl, dans la mesure o il
caractrise une exprience rare et authentique, celle d'une pure immdiatet perceptive:
l' uvre est absolument prsente, c'est--dire entirement manifeste chaque instant, et
c'est ainsi qu'elle transporte le regardeur via une mise entre parenthses des
conditions naturelles de son existence - pour reprendre le vocabulaire de Husserl - afin de lui
faire [... ] ressentir le prsent comme transcendant, c'est--dire irrductible aux conditions
de l'exprience?16 l'absence de dure de l'uvre moderniste correspond donc un
supplment de prsence qui a, pour Fried, le sens d'un supplment d'tre. Comme l'explique
Thierry de Duve [ ... ] l'Tre-prsent est l'tre spcifique de la peinture (et de la sculpture).
Comme pour Greenberg, il est J'exprience phnomnologique privilgie qui doit

"suspendre l'objeclil" du tableau ou de la sculpture [... ] et ravir le spectateur. 217

L'interprtation de de Duve amne d'ailleurs un clairage fondamental au problme de la
prsence pour la phnomnologie. Apprhend d'un point de vue philosophique, ce problme
dcoule selon lui de la remise en question de l'esthtique transcendantale de Kant, c'est-
Jonathan Vickery, Art and the EthicaJ . in Ar! and Thoug/ll, op. cil., p. 120. La

phnomnologie de l'tre-prsent relve, selon Vickery, d'une structure thique de J'exprience

esthtique . Il explique en ce sens que: L'lre-prsent de l'objel d'art est la manire dont ce dernier

se prsente nous comme une autre personne et non simplement comme un autre objet. Ibid., p. 126.

Notre Iraduction.

216 Thierry de Duve, Performance ici el mainlenant , in Essais dats 1 1974- 1986, op. Cil., p. 163.

217 Ibid., p. 179.

215

69
dire de l'espace et du temps comme formes a priori de la sensibilit. Les critiques formules
par la philosophie moderne l'gard de la prexistence d'un cadre empirique stable et
universel se seraient traduites, selon lui, par un sentiment de pel1e associ l'ide d'une
prsence-absence ou d'une prsence impossible 218. Suivant l'analyse de de Duve,
celte conception de la prsence, en tant que suspension, lvation ou sublimation,
constituerait l' horizon d'attente commun de l'esthtique moderniste et de la pense
phnomnologique. L'historien de l'art soutient en ce sens
[qu'June bonne partie de ce qui, toutes spcificits mlanges, a form le modernisme en
art, consistait nous mettre en prsence de l'impossibilit de la prsence. tel point que
l'exprience esthtique s'est vue dfinie par les modernes comme irrsolution, attente
frustre, dpaysement, inqu itante tranget, angoisse, state ou arrt. Et que le sujet de
l'exprience esthtique est devenu un sujet qui, voluant dans l'espace et dans le temps
de la vie pratique, en est subitement soustrait et confront au phnomne d'un temps et
d'un espace suspendus. 219
On retrouvera aisment, dans cette dfinition, les proprits spcifiques de l'tre-prsent
moderniste. Par ailleurs, l'inflexion philosophique donne celte question met en relief de
nouveaux points de convergence avec la phnomnologie. Selon l'historien franais - dont
l'hritage philosophique

continental a sans doute un rle jouer dans son interprtation

des enjeux thoriques tudis -, le modernisme et la phnomnologie exprimeraient une

mme nostalgie de la prsence. On pourrait, de fait, percevoir cette raction comme une
consquence directe des bouleversements que subit cette notion dans la seconde moiti du 2e
sicle, tant dans le champ de la philosophie (avec l'mergence de la pense structuraliste et
les travaux de Jacques Derrida en particulier22o) que dans la sphre artistique (autour des
dveloppements de l'art dit

2J8
2J9

postmoderne ou contemporain).

1bid., p. 161-162.

1bid., p. 161.

220 Derrida a lIne importance capitale pour r pistmologie contemporaine. On lui doit notamment

d'avoir expos et critiqu les ancrages mtaphysiques de la phnomnologie husserlienne. Centre sur

la question de la prsence, sa dconstruction des concepts phnomnologiques a ouvert la voie

une pratique renouvele de celte philosophie, bien que les fondements mtaphysiques de celle-ci

demeurent trs prgnants aujourd'hui. ce sujel, nous rfrons Je lecteur deux ouvrages, soit La voix

et le phnomne: introduction au problme du signe dans la phnomnologie de Husserl, Paris,

Presses universitaires de France (Quadrige), 1998 [J 967], 117 p. et Marges de la philosophie, Paris,

Les ditions de Minuit (<< critique ), 1972,396 p.

70
Partant de l'ide (typiquement derridienne) que la prsence se drobe inluctablement aux
conditions normales de l'exprience - qu'elle est en quelque sorte

impossible atteindre

- l'exprience esthtique est devenue, dans ce contexte, le lieu d'expression privilgi de

cette impossibilit et de cette transcendance du prsent. C'est pourquoi elle se dfinit comme
une sphre absolument distincte, comportant ses propres modalits d'apparatre et surtout, sa
propre temporalit. L'exprience moderniste d'une

suspension du temps - que de Duve

met en parallle avec certains concepts phnomnologiques et existentialistes 221

a pour effet

de charger le prsent d'une telle intensit qu'il arriverait faire sentir l'absence dans la
prsence (ou la prsence dans son absence), l'uvre tant alors imprgne d'une sorte d'aura
qui, dans le langage de la phnomnologie, se dfinit en termes de rayonnement, d'excs ou
d'invisible; bref, autant d'expressions servant qualifier le mode d'apparatre essentiel de

l'uvre d'art, qui souvent, est pens sur la base d'une conception idale ou absolue de la
prsence en tant que puissance l'uvre dans l'exprience222 . On pourrait toutefois objecter
que si la prsence est un terme

absolu , elle ne peut jamais tre pleinement donne,

dpassant toujours notre capacit la recevoir comme telle. Or c'est prcisment cette
impossibilit de la prsence qui ferait accrotre l'attente que l'on nourrit envers elle et qui
renforcerait la ncessit de prserver l'authenticit de la sphre esthtique en la vidant de tout
contenu ou de toute signification a priori non esthtique, d'o l'hostilit de Fried l'gard de
J'art minimal. En somme, la qute de prsence dans laquelle se rejoignent les penses
moderniste et phnomnologique tend vers une conception idalise de J'exprience
esthtique qui limite considrablement la dfinition de J'uvre d'art.
C'est ainsi qu' l'instar de plusieurs dtracteurs de Fried, on peut rattacher le concept de
presentness la

mtaphysique de la prsence , ce qui permet de toucher les limites de sa

phnomnologie. cet effet, l'ide d'immdiatet inhrente au concept de presentness est

centrale. Pour Annette Michelson et Rosalind Krauss, toutes deux inspires par la critique
C'est l'Angst heideggeriennc. c'est l'inou des Surralistes, c'cst Je dpaysement de Roquentin
dans La Nause. c'est Fin de partie qui n'en finit pas de finir, c'est J'tre-au-monde horizontal de
Merleau-Ponty, c'est la peinture informelle, Wols ou Tai Coat. Ibid., p. 162.
222 Selon de Duve, contrairement l'art minimal qui inclut le spectateur dans l'espace de la sculpture,
l'uvre moderniste lui impose un excs d'espace qu'elle lui interdit d'habiter: CCl espace qu'elle active
autour d'elle par sa prsence (son tre-prsent) peut tre peru comme son aura - l'aura tant dfinie
comme ce qui rend J'uvre inapprochable par essence , d'o l'ide, aussi, d'une prsence-absence
ou d'une prsence impossible. Ibid., p. 197.

221

71

derridienne de la prsence, ce concept sert fonder, d'un point de vue phnomnologique, la

croyance moderniste vis--vis l'autonomie et la plnitude de l'exprience esthtique.
L'immdiatet de la prsence - comprise comme la qualit d'une donation pure et directe de
l'uvre - suppose une absence de temporalit qu'il faut comprendre, selon elles, comme une
volont de nier toute discursi vit, c'est--dire toute apprhension intellectuelle de l' u vre :
pour tre pure ou authentique aux yeux du critique moderniste, l'exprience esthtique ne
doit tre mdiatise ni la pense ni par le langage.
Michelson interprte ce type d'exprience au moyen de la phnomnologie de Charles
Peirce, dont elle rapproche le concept de

primit (jirstness) la rceptivit pleine et

immdiate qu'exprime Je terme presentness employ par Fried 223 . Sans entrer dans la
complexit de la thorie peircienne, notons que la

primti laquelle rfre Michelson est

une catgorie phnomnologique de l'ordre de la qualit et de la totalit qui traduit un tat de

conscience dans lequel les choses sont senties comme immdiates, absolument prsentes,
non-relationnelles et sans aucune dtermination par la pense 224 . Dans L'inconscient optique,
Krauss se rfre galement l'ide d'une pure immdiatet de la conscience, mais celle fois,
partir de Husserl. Selon elle, la thorie moderniste de l'instantanit et la thorie
husserlienne de l'intuition des vcus de conscience se fondent sur une mme conception du
temps comme

maintenant absolu de la prsence. Ces thories se rencontrent donc dans la

ncessit de fonder une exprience qui serait pleinement significative dans le moment
qui [n']aurait [pas] besoin d'tre pense ou analyse pour se
I ' ecnt
/ . K rauss:
C
omme

prsent, c'est--dire
c harger de sens. 225

[ ... ]

Le modernisme allait faire un absolu de ce maintenant , en insistant sur le fait que la

Peinture [sic] existe dans le moment prsent, indivisible, de l'intensit perceptuelle la
plus extrme [... ] Rien ne devait venir morceler ce maintenant , ni le bavardage de la
223Annelle Michelson, Robert Morris - An Aesthetics of Transgression , in Robert Morris, op. cit.,
p. 18-19. Notons que celle association entre les concepts de firstness et de presentness (traduit par
prsenlet : ce qui est directement prsent J'esprit, sans reprsentation ni dtermination) se trouve
dj dans les crits de Peirce. L'intrt de l'analyse de Michelson est de transposer ces questions dans
le champ de l'esthtique et de faire merger leurs enjeux mtaphysiques. Sur la phnomnologie el la
thorie smiotique de Peirce, voir Andr De Tienne, Quand j'apparence (se) fait signe: la gense de
la reprsentation chez Peirce )}. Recherches smiotiques, vol. 20 (2000), nO> 1-2-1, dossier: Histoire
de la smiotique , p. 95-J44.
224 Ibid.

225 Rosalind Krauss, L'inconscient optique. trad. de l'anglais par Michle Veubret, Montreuil. Au

mme titre, 2002 [J 993], p. 294.

72
narration, ni la distraction d'une description, ni mme la sensation de sparation entre la
surface vivante de l'image et la matrialit de son support. La donne picturale seule
devait tre l'image miroir de la forme par laquelle elle tait apprhende, elle devait tre
l'image mme de l'instantanit de la vision consciente. [... ] La phnomnologie avait
galement eu besoin de ce concept de perception comme stigm. En cherchant fonder la
vrit de la conscience dans J'intuition primordiale, dans l'immdiatet de la prsence
soi, dans l'exprience vcue en tant que mode de la certitude absolue, Husserl combattait
l'ide selon laquelle la conscience a besoin de mettre des mots sur ce qu'elle vit. [... ] Et
dans cette immdiatet de la prsence soi, le prsent, en tant qu'intuition vcue, est dj
pleinement significatif?26
C'est cette prsence pleine et immdiate que Jacques Derrida, dans sa relecture de
Husserl, a cherch dconstruire en rvlant son caractre de fiction. Selon lui, le mythe de
la prsence et de l'instant soumet la phnomnologie au poids de l'hritage mtaphysique et
l'empche de prendre en compte toutes ses possibilits en tant que mthode philosophique 227 .
En thorisant Je concept de diffrance, ce dernier a aussi voulu disqualifier toute conception
statique de la prsence, toute confiance dans un prsent transcendant et toute prtention
l'accs la chose mme

La diffrance signifie pour Derrida que la prsence ne se donne

jamais en tant que telle, comme un ultime point de transcendance, mais qu'elle est toujours
soumise un processus de temporisation et d'espacement, un processus au sein duquel la
prsence arrive toujours diffre: On en vient donc poser la prsence - et singulirement
la conscient, l'tre auprs de soi de la conscience - non plus comme la forme matricielle
absolue de J'tre mais comme une "dtermination" et comme un "effet".22s En ce sens, la
critique derridienne fournit un argument fort contre l'ide d'une donation immdiate de la
prsence sensible de l'uvre, qui serait indpendante de toute structure smantique ou
verbale et qui n'aurait de sens que dans sa puret formelle.
Le refus de la discursivit est donc au cur de certaines conceptions modernistes et
phnomnologiques du temps. Or comme l'explique Olivier Asselin,

[si] le modernisme

voulait exclure de la peinture et de la sculpture la reprsentation du temps - la narration - et

la temporalit elle-mme, toute discursivit, un certain art contemporain la rintroduit, au
Ibid., p. 294-295.

Dominique Janicaud abonde dans le mme sens lorsqu'il analyse la situation de la phnomnologie

franaise contemporaine. Voir Le tournan/thologique de la phnomnologie franaise, op. cil.

228 Jacques Derrida, La diffrance , in Marges de la philosophie, Paris. Les ditions de Minuit

(<<critique), 1972 [1968],p. 17.

226

227

73
cur de l'image ou dans l'espace mme de l'exposition [... ]229 , ce qui fait de l'art minim~1
un moment charnire dans l'histoire de l'art et de l'esthtique. Ainsi, les transformations
conceptuelles amenes par l'exprience du minimalisme contribueraient mettre en lumire
les prsupposs mtaphysiques qui alimentent les discours de la prsence en faisant de la
temporalit un enjeu essentiel de l'exprience esthtique. Par consquent, la fonction critique
de cet art, travers son rapport la dure, va plus loin que la rupture avec le modernisme;
elle ouvre aussi la possibilit de dgager certains mythes au sein des discours esthtiques,
dont celui d'une pure manifestation de prsence.
2.2.3 L'exprience esthtique dans l' horizon de la croyance
Il faut enfin souligner les accents religieux qui se dgagent de ces mmes discours. La
perspective critique dveloppe au point prcdent renforce en effet l'hypothse d'un
fondement thologique de la notion d'vnement, centrale dans la phnomnologie de l'aI1.
Rappelons en effet qu' l'instar des penseurs modernistes, plusieurs phnomnologues
tendent \ffirmer la pure immanence de l' uvre au sensible et l'impermabilit de
l'exprience esthtique toute forme de discours intellectuel partir d'une structure
temporelle particulire: l'vnement. Tel que spcifi au premier chapitre, cette notion
dfinit un mode de manifestation autonome, imprvisible et immdiat qui se distingue des
modalits d'exprience de l'objectivit. L'accentuation de celte diffrence dans le cas de
l'vnement esthtique, que l'on doit surtout Heidegger, se traduit par un saut qualitatif au
plan du langage et par l'attribution d'une force interne l'uvre - une force de
temporalisation - qui tient lieu d' avnement , de rvlation ou de dvoilement
d'une dimension transcendante, ce qui n'est pas sans voquer l'ide d'une prsence divine.
Revisite travers le concept moderniste de presentness - que l'on peut aussi traduire par

prsentet ou

prsentification pour marquer sa dimension active -, l'vnement

esthtique devient alors le sige d'une exprience de croyance et de dvotion. Chez Michael
Fried en effet, la manifestation autotlique 230 de J'uvre participe l'affirmation de J'art

Olivier Asselin, L'art philosophique . in DfiniTions de la cullure visuelle III. op. Cil., p. 38.
Ce terme est emprunt Daniel Payot pour dsigner le principe d'autonomie associ l'art
moderne. c'est--dire son absence de dterminations extrieures, qui se traduit galement dans les
modalits de l'exprience artistique et l'existence temporelle de l'uvre. Voir Daniel Payot,
Anachronies de l'uvre d'arl, op. Cil., chap. 1 : Autonomie et relation d'extriorit , p. 15-45.
229

230

74
en tant que foi

231.

Elle prend appui sur un modle thologique d'exprience esthtique qui

confre l'vnement de l' uvre le sens d'une piphanie et soumet le regardeur une
position de dvotion vis--vis l'objet.
Ainsi, comme l'a vu Hal Foster, l'tre-prsent est [bien] plus qu'un paradigme
historique, ou mme qu'une essence esthtique [... ]232 ; il s'agit d'un impratif spirituel

propos duquel la dernire phrase de Art and Objecthood ne laisse aucune ambigut:
Presentness is Grace 233 , dclare le critique. L'tat de grce voulu par Fried est le fait
d'une exprience de raret, un vnement extraordinaire et prcaire qui doit donner celui
qui le vit l'impression d'tre privilgi, d'tre en quelque sorte lu 234 . L'tre-prsent affirme
aInSI sa transcendance tel un triomphe de la verticalit sur l' horizontalit 235 , faisant de
l'instant prsent un mode de certitude pur et absolu, que Fried rattache la notion de

conviction. L'pigraphe du texte, une citation extraite d'un livre de Perry Miller sur le
thologien amricain Jonathan Edwards, vient d'ailleurs appuyer cette ide. Elle se lit comme
suit:
[... ] j'ai en moi la certitude que le monde se recre chaque instant, qu' chaque
instant l'existence des choses cesse et qu' chaque instant elle se renouvelle . C'est l
une conviction inbranlable: nous voyons chaque instant la mme preuve de
l'existence d'un Dieu que si nous l'avions vu crer le monde au commencement .2'6
La rfrence celle vision thologique, en tant que glose sur Je concept de presentness, tait
pour Fried un moyen de dire [... ] qu' chaque instantl'appe/ au spectateur, dans la peinture
et la sculpture moderniste, se renouvelle entirement, comme si rien de moins que cela

Il parat utile de rappeler que la modernil esthtique, qui nat avec le Romanlisme, se caraclrise

par une thologie de l'art renvoyant la doctrine de l'art pour l'art . C'est ce paradigme que se

rattache encore, de toute vidence, le modernisme tardif de Greenberg et Fried.

m Hal Foster, L'enjeu du minimalisme , in Le relour du rel, op. ci!., p. 79.

m Luc Lang traduit cette formule par: L'tre-prsent est une grce . Michael Fried, Art and

Objecthood , lac. cil., p. 27.

2:14 James Meyer, Minimalism, op. cil., p. 238 el 240.

m Hilde Van Gelder, The Fall From Grace. Laie Minimalism Conception of the Intrinsic Time of lhe
Artwork-as-Matter , Inlerval(le)s -l, nO J (aulomne 2004), p. 84. Notons que cette auleure a produit
une lhse de dOClorat sur la question de la temporalit dans l'art des annes soixanle, que nous n'avons
malheureusement pas pu consulter. Hilde Van Gelder, Temporalil)' and Ihe Experience of Time in Art
~~/he 1960s, Leuven, Katholieke Universileit Leuven, lhse, 2000, 284 p.
. Michael Fned, Art and ObJeclhood , lac. Cil., p. Il.
231

75
constituait la condition de son expressivit. 237 lei, l'ide d'un appel de l'uvre ne fait aucun
doute sur l'horizon de croyance du dispositif de rception invoqu par Fried, que l'on peut
concevoir comme un face--face direct avec l'uvre, o celle-ci apparat dans sa plnitude,
affirmant sa puissance de signification telle une

aura ou une

prsence relle 238.

La vision sacre de l'art vhicule par le discours de Fried apparat, en outre, dans le
cadre rhtorique du texte, qui se caractrise par des accents thologiques et un ton moralisant.
La principale motivation de

Art and Objecthood , de l'aveu de son auteur, consiste

d'ailleurs distinguer le vritable art de son temps des autres uvres, qu'il peroit
comme tant

corrompues ou

perverties par Je thtre239 , qualificatifs qui ne laissent

aucun doute sur la teneur moraliste du propos. Or, la dfense d'un type d'art par le rejet de
son contraire ou de son autre implique non seulement de souscrire au paradigme en
question, mais aussi, fondamentalement, d'y

croire

240

D'aprs Foster, la croyance de Fried

au paradigme moderniste est en fait une croyance en l'art lui-mme, en tant que valeur
autonome et suprieure, laquelle il confere une vocation religieuse:
Bref, au-del du respect pour l'antique dcorum des arts, Fried demande une certaine
dvotion l'art et des expressions comme impose la conviction trahissent les bases
disciplinaires de cette esthtique. Apparemment, la menace relle du paradigme
minimaliste n'est pas seulement qu'il puisse saper l'autonomie de l'art, mais surtout qu'il
puisse corrompre la foi en l'art et qu'il puisse ruiner sa valeur de conviction. Ici, la
doctrine de J'autonomie esthtique revient sous la forme d'un avatar tardif qui laisse
penser qu'au lieu d'tre distinct de la religion (comme l'esthtique des Lumires l'a
parfois propos), J'art autonome peut jouer jusqu' un certain point un rle de substitut
secret de la religion, ou de discrte mise au pas morale du sujet qui incombait jadis la
241
re 1
IglOn.

237 Michael Fried, De l'antithlralil , in Conlre la Ihlralir, op. cir., p. 188. C'est nous qui

soulignons.

238 L'ide d'une prsence reJJe , qui dsigne la manifestation de la prsence divine, est suggre

par Annelle Michelson, qui assimile j'exprience qu'elle dcrit une Rvlation . Annelle

Michelson, Robert Morris - An Aesthetics of Transgression , in Roberl Morris, op. Cil., p. 19.

239 Michael Fried, Art and Objecthood . lac. Cil., p. 27.

240 Sur la notion de paradigme et son rapport la croyance, voir Caroline A. Jones, The Modernist

Paradigm : The ArtworJd and Thomas Kuhn , Criricallnquiry, vol. 26, nO 2 (printemps 2000), p. 488

528.

241 Hal Fosler, L'enjeu du minimalisme . in Le relOur du rel, op. Cil., p. 80.

76
En dfinitive, l'esthtique de Fried repose sur un important systme de valeurs qui s'exprime
par des rejets normatifs, le cas de l'art minimal tant exemplaire d'une telle logique

242

Tel

que formalis dans Art and Objecthood , ce systme de valeurs comporte en effet deux
ples (un positif et un ngatif), qui, tel que nous avons pu l'observer, structurent
l'argumentation au moyen de dichotomies tranches (modernisme!littralisme, art/non-art,
puret/impuret, tre-prsent/prsence, instant/dure, etc), rvlant une pense dualiste qui
est le signe d'un fait de croyance.
Le cas de l'art minimal, tudi partir du dispositif conceptuel de Michael Fried et des
chos qu'il trouve dans l'esthtique phnomnologique, souligne le rle de la croyance dans
le rapport philosophique aux uvres d'art, en particulier dans sa composante valuative
(valorisation ou rejet des uvres), qui s'exprime travers un jugement de nature ontologique
(art/non art). Suivant cette perspective, on pourrait penser que le texte de Fried fournit des
bases thoriques solides pour situer la question de la croyance dans le problme que pose, du
point de vue de l'esthtique philosophique, la rception de l'art contemporain. On trouve en
effet, chez nombre d'esthticiens contemporains, un prsuppos de transcendance (hritage
mtaphysique et romantique) incompatible avec une grande part des pratiques artistiques de
e

la seconde moiti du 20 sicle, prsuppos qui donne lieu des discours d'exclusions
semblables l'attaque de Fried contre l'art liltraliste

243.

Seules les uvres ou les formes

d'art qui rpondent encore cette norme, qui arrivent encore susciter un sentiment de
transcendance, manifester une forme d'aura, et prserver l'autonomie et la sublimit de
('art trouvent crdit aux yeux de philosophes tels Michael Fried. La ncessit d'oprer des
Georges Didi-Huberman voit d'ailleurs, dans certains passages du leXIe, [ ... ] quelque chose
comme une rminiscence involontaire des grands moralismes antiques. violents et excessifs, ces
moralismes d'anathmes essentiellement religieux el renversanTS [... ] , assimilant Michael Fried un
renverseur d'idoles . Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. Cil.,

242

p.46.

titre d'exemple, soulignons la position du philosophe amricain George Steiner, qui soutient
que lout acte d'art- comme sa rception -, que toute exprience de la forme pleine de sens
implique le prsuppos d'une prsence. Cesl ce pari sur la transcendance qui justifie chez lui des
affirmations comme: De mme qu'existent une Iillrature et une musique banales et opportunistes, il
existe des formes d'art contemporain qui se comenlent de Juller avec des ombres, qui ne font que
mimer, avec plus ou moins de brio technique, un combat aUlhentique avec le vide. Il est des briques
enlasses sur le sol des muses [rfrence Carl Andre?] el des fragmenls de sac dchir sur des murs
la mode. Le rejet de certaines uvres conlemporaines au nom de la relle prsence eSI
significatif dans le cadre de notre rOexion. George Sleiner, Rel/es prsences: les arls du sens, trad.
de l'anglais par Michel R. de Pauw, Paris, Gallimard (nifessais), 1991 [1989], p. 255 et 264.

243

[ ... ]

77
exclusions massives dans le champ des uvres, qui s'accentue fortement avec l'apparition de
l'art contemporain, est donc motive par la croyance en un idal artistique traversant
l'ensemble de la pense esthtique moderne, du romantisme au modemisme et des courants
contemporains influents comme la phnomnologie244 .
Conclusion: La fonction critique et rflexive de ['art minimal
Pour conclure cette partie de l'tude, il convient d'tablir plus clairement la fonction
critique et rflexi ve de l'art minimal en regard des discours esthtiques tudis, en particulier
dans ses rapports ambigus avec la phnomnologie. Tel que dmontr dans ce chapitre,
l'attribution de la valeur des uvres et la dcision quant leur statut s'effectuent travers
l'exprience de celles-ci, c'est--dire qu'elles reposent essentiellement sur leur mode

d'apparition et l'attitude qu'elles suscitent chez le spectateur. De ce point de vue, le principal

problme du corpus minimaliste pour la tradition esthtique est celui d'une radicale mise
l'preuve du dispositif de rception implicite qui structure son rapport aux uvres d'art, soit
celui de la contemplation. Avec l'art minimal en effet, on assiste un dplacement du lieu de
l'uvre et, par consquent, un dplacement du regard esthtique: l'objet d'art n'apparat
plus purement en lui-mme , mais devient le terme d'une situation plus large, introduisant
une incertitude quant l'objet du regard et l'identit propre de l'uvre, ce qui fait en partie
sa dimension critique. Autrement dit, l'essence de l'uvre ne peut plus tre trouve
uniquement dans l'objet, entendu comme foyer de l'exprience esthtique et de sa dimension
transcendante. Il ne s'agit plus de contempler l'uvre, dans sa prsentation sensible et
matrielle, pour que se produise l'exprience esthtique, conue comme un paradoxal
dpassement de ce que l'on voit, soit l'objet. Une telle problmatisation du regard
esthtique formerait d'ailleurs la spcificit critique de l'art contemporain, qui redfinit
l'exprience esthtique comme un espace de questionnement 245 .

ce sujet, voir la conclusion de L'arl de l'ge moderne de Jean-Marie Schaeffer, qui souligne

l'importance de la dfinition valuative de l'art tablie par la thorie spculative de l'art , soit la

Iradition eSlhlique romantique au sens large, dans sa constitution en tanl qu'idal artistique. Jean

Marie Schaeffer, L'arl de l'ge moderne, op. cil., p. 343-387.

245 L'Atelier d'esthtique. Esthtique et philosophie de l'art, op. cil., p. 269.

244

78
Dans cette perspective, on pourrait attribuer les ractions ngatives envers certaines
pratiques contemporaines une disjonction entre le dispositif de regard rgissant les attitudes
esthtiques conventionnelles et le mode d'apparatre spcifique des uvres. Le cas de
Michael Fried a d'ailleurs permis de situer l'art minimal comme un tournant important dans
le dveloppement de cette problmatique, ce qui justifie la place que nous lui accordons dans
notre rflexion. L'importance historique du minimalisme est, de ce point de vue, troitement
lie son caractre subversif.
Or si la dimension rflexive de ces pratiques apparat principalement dans l'exprience
esthtique, ses enjeux sont galement d'ordre philosophique et discursif. Les analyses de ce
chapitre tendent en effet dmontrer que l'art minimal fonctionne titre d' agent
rvlateur l'gard des prsupposs ou des croyances implicites du discours esthtique
traditionnel, qu'il met l'preuve travers les disjonctions observes. Le rapport entre le
discours philosophique et la pratique artistique est, dans ce cas, articul autour d'un conflit
qui touche de manire cruciale l'esthtique phnomnologique, comme nous pourrons
l'observer dans la dernire partie de ce travail.
En somme, l'opration critique de J'art minimal, apprhend selon ses enjeux thoriques,
est celle d'une rvlation de diffrentes conceptions de la phnomnologie appliques l'art
(approche esthtique, thorie perceptive, qute philosophique sur l'arl. .. ) qui entrent en
tension les unes avec les autres. Deux approches divergentes de la phnomnologie ont t
mises en lumire dans le cadre de celle tude de cas: la premire, associe aux artistes
minimalistes et conue par les thoriciens comme la base d'une critique du modernisme,
dcrit une exprience de co-prsence en mellant l'accent sur la perception, la temporalit et la
corporit, alors que la seconde, implicite dans la conception moderniste de l'exprience
esthtique vise la prsence pleine de J' uvre au sein d'une sphre transcendante de vcus.
C'est une confrontation de ces deux

versions de la phnomnologie de J'art que nous

avons pu observer dans le texte de Fried, qui prend la forme d'un conflit entre deux modes de
prsence et de perception esthtique. Ds lors, la double perspective phnomnologique
dvoile par ce texte permettrait-elle d'expliquer l'antagonisme des interprtations
phnomnologiques contemporaines de l'art minimal (entre Didi-Huberman et Bonfand
notamment) que nous nous apprtons tudier? C'est du moins dans le sens de celle

79
complexit constitutive que nous entendons redfinir l'art minimal comme un moment
crucial de l'esthtique phnomnologique.

CHAPITRE III

REGARDS PHNOMNOLOGIQUES CONTEMPORAINS SUR L'ART MINIMAL

La gense des enjeux critiques et thoriques de l'art minimal, principalement retrace

dans le texte sminal de Michael Fried, met en lumire la complexit des rapports que cet art
entretient avec la phnomnologie. On pourrait rsumer ce nud en disant que l'art
minimal s'inspire du discours phnomnologique pour mieux le questionner, qu'il l'appelle
et le met l'preuve dans un mme mouvement. Dans cette perspective, ce corpus artistique
n'a pas un statut privilgi pour la phnomnologie contemporaine, au sens o il
correspondrait un modle esthtique ou un paradigme orientant sa vision gnrale de l'art;
au contraire, il a un statut minemment ambigu et problmatique. Or celui-ci lui vaut aussi
une place singulire dans ce champ de pense, ce qu'expriment les positions divergentes de
certains esthticiens, philosophes ou thoriciens de l'art son gard.
Partant des prmisses thoriques tablies au dpart, de mme que des questions ouvertes
par l'analyse critique du minimalisme dveloppe par Fried, nous proposons dans ce dernier
chapitre d'examiner deux types d'interprtations phnomnologiques de l'art minimal qui,
dans leur opposition, rendent compte de certaines orientations de la pense esthtique
contemporaine. L'tude de ces divergences permettra ici de mesurer certaines possibilits et
limites de l'approche phnomnologique telle qu'elle est pratique aujourd'hui. Nous nous
intresserons d'abord la relecture phnomnologique 246 du minimalisme propose par
l'historien de l'al1 et philosophe Georges Didi-Huberman dans son ouvrage Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde (1992), qui a jet un nouvel clairage sur cet art partir d'un

questionnement sur l'exprience du voir et la prsence des objets. En suivant sa

description du mode d'apparatre des uvres minimalistes, nous tenterons d'expliciter les
raisons qui en font un cas de figure exemplaire, selon Didi-Huberman, d'un exprience de
tension entre l'objet et son dpassement, entre immanence et transcendance, visible et
Nous parlons ici de relecture afin de marquer sa distinction avec l'interprtation
phnomnologique traditionnelle du mini malisme, centre sur les questions de perception et de
corporit. On l'associe principalement aux thoriciens amricains. Voir chap. 2, partie 2.1.

246

81
invisible - exprience qui, rappelons-le, fonde l'esthtique phnomnologique. Le discours
de l'historien de l'art s'oppose, sur ce point fondamental, celle des phnomnologues Jean
Luc Marion et Alain Bonfand 247 , qui rcusent l'horizon philosophique de ces mmes uvres
et les condamnent la neutralit de la dimension d'objet en raison de leur absence d'arrire
plan spirituel. Nous dgagerons donc, par la suite, les fondements de leur phnomnologie de
l'art en nous concentrant sur deux textes, soit La croise du visible (1991) de Marion et
L'exprience esthtique l'preuve de la phnomnologie (1995) de Bonfand, o sont

exposes leurs positions vis--vis de l'art minimal. Dans ce cas, il s'agira moins de suivre
leur interprtation de ce courant , qui n'est pas l'objet central de leurs textes, que
d'expliquer les motifs philosophiques et les modles conceptuels sur lesquels repose une telle
condamnation. La confrontation de ces deux perspectives philosophiques (celle de l'historien
de j'art et celle des phnomnologues) permettra alors de resituer la problmatique uvre
objet dans la tradition esthtique tudie partir de ses enjeux contemporains.

3.1 Relecture phnomnologique de J'art minimal par Georges Didi-Huberman

Dans son ouvrage de 1992, Didi-Huberman dveloppe une lecture de l'art minimal
centre sur le type de prsence mis en jeu par ses objets. Son interrogation porte
essentiellement sur le statut phnomnologique (et ontologique) des uvres minimalistes,
c'est--dire sur leurs conditions d'existence en tant qu'objets d'exprience. Ayant pour
prmisse thorique le glissement rfrentiel observ par Fried de l'objet la relation, qu'il
reformule comme un passage de la spcificit formelle la phnomnologie de
l'exprience

248

l' historien de l'art fait du minimalisme le lieu d'un questionnement sur le

voir et ses implications esthtiques, anthropologiques et pistmologiques. Il entend

dmontrer que certaines uvres visuelles, en particulier lorsqu'elles mettent en jeu une
simplicit formelle comme dans la sculpture minimaliste, engendrent des modalits de regard
qui branlent les dichotomies sujet-objet et visible-invisible en suscitant un ensemble

W Alain Bonfand est d'abord un lhoricien de l'art, mais l'ouvrage qui nous intressera ici se situe
directement dans le champ de l'esthtique phnomnologique, lant par les thmes abords que par la
mthode employe. C'est pourquoi nous lui accordons le statut de phnomnologue. Il suit d'ailleurs
trs prs la pense de lean-Luc Marion - J'un des principaux reprsentants de la phnomnologie
franaise contemporaine - ce qui explique que nous abordions conjointement ces deux auleurs.
248 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 38-40.

82
complexe de rapports qui contredisent leur simplicit apparente ou leur prsume spcificit.
Ainsi, l'art minimal apparat, sous le regard philosophique de Didi-Huberman, dans une
ambigut constitutive qui rejoint et dplace la vision phnomnologique de l'art expose au
chapitre 1. Une attention particulire sera donc porte la place que l'historien de l'art
accorde aux rfrences phnomnologiques (Heidegger, Merleau-Ponty et Maldiney
principalement) et au champ particulier d'exprience qu'elles lui permettent de dcrire.
3.1.1 Positionnement thorique
D'entre de jeu, la position thorique de Didi-Huberman se prsente comme une
alternative dialectique au dilemme qui oppose deux attitudes ou visions esthtiques
distinctes, savoir la tautologie et la croyance. D'un ct, l'exprience de la tautologie,
qu'expriment les discours de la spcificit et de la littralit gnralement accols aux
pratiques minimalistes

249

aurait pour seule condition J'vidence visible du volume plac

devant soi. Elle renvoie l'expression consacre du peintre Frank Stella -

Whot you see is

what you see -, selon laquelle l'uvre d'art est identifie la chose mme, c'est--dire

l'objet spcifique, l'exprience visuelle se rduisant, ds lors, la simple reconnaissance de

cet objet, pleinement manifeste dans son immanence 25o . Il importe donc de s'en tenir cette
certitude et de ne rien voir au-del de ce que l'on voit. Bref, la tautologie veut que tout ce qui
est voir apparaisse dans le temps prsent de J'exprience et que l'uvre demeure du ct du
monde de l'objet, purement factuel.

Plus rien de ce "retrait" ou de cette "rserve" dont parla

Heidegger questionnant le sens de l'uvre d'art. Pas de temps, donc pas d'tre - seulement

m Selon l'auteur, la question de la tautologie apparat clairement chez Richard Wollheim lorsqu'il
baptise le Minimal Art en 1965. Son diagnostic est celui d'un processus de destruction qui aboutit
un art pourvu d'un minimum de contenu d'art (a minima! art-content). Richard Wollheim,
Minimal Art (J 965), in Minima! Ar/: A Cri/ica! An/ho!ogy, op. ci/., p. 389-399. Soulignons par
ailleurs que J'allitude tautologique tait revendique par les artistes minimalistes (surtout Judd et
Stella), qui ont thoris leur travail autour des nOlions de spcificit et de littralil. Georges Didi
Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 27-36.
250 Dans un entretien avec Bruce Glaser, Slella affirmait: Ma peinture est base sur le fait que seul
s'y trouve ce qui peul tre vu. C'est rellement un objet. Toute peinture est un objet el quiconque s'y
implique assez, finil par lre confront la nature d'objel de ce qu'il fait, quoi qu'il fasse. II fait une
chose. Tout cela devrait aller de soi. Si la peinture lait assez incisive, assez prcise, assez exacte, il
vous suffIrait simplement de la regarder. La seule chose que je souhaite que l'on lire de mes peintures
et que j'en tire pour ma part, est que l'on puisse voir le tout sans confusion ... Tout ce qui est voir est
ce que vous voyez. Bruce Glaser, Questions Stella et Judd , in Claude Gintz (d. et lrad.),
Regards sur /'ar/ amricain des annes soixal1le, Paris, TelTiloires, J979[1964], p. 58.

83
un objet, un "spcifique objet".251 De l'autre ct, l'exprience de la croyance se fonde sur
un radical excs de l'objet. Elle postule un dpassement de ce que nous voyons, un invisible
prvoir au-del du visible 252 - un invisible en quelque sorte absolu , que Merleau
Ponty distingue de l'invisible de ce monde , celui qui habite et soutient le visible 253 . Cette
prsance de l'invisible sur le visible, qui caractrise la vision croyante, projette sur l' u vre
d'art une qute de transcendance, voire d'une dimension sacre qui transporte l'exprience
esthtique dans une temporalit fictive et la libre de tout ancrage dans la ralit empirique.
Selon Didi-Huberman, [quoi] qu'il en soit, l'homme dela croyance verra toujours quelque
chose d'autre au-del de ce qu'il voit [... ]254 , l'essentiel n'tant donc pas de voir, mais de

croire. Or ce passage de l'acte de perception l'acte de foi n'est-il pas l'un des dangers qui
guette l'esthtique phnomnologique, en particulier dans son courant heideggerien? La
seconde partie du chapitre permettra d'aborder cette question.
Didi-Huberman rfute ce

faux dilemme en soutenant que la tautologique comme la

croyance sont des discours qui s'appuient sur une conception a priori de l'uvre d'art et de
l'exprience esthtique; par consquent, j'une et l'autre de ces visions procdent (quoique
diffremment) d'un fait de croyance, qui fixe les termes l'intrieur d'un systme de pense
referm sur lui-mme2. Or ce qui pose surtout problme aux yeux de l'historien de l'art est
que chacune de ces attitudes choue rendre compte de l'ambiguJ't profonde et essentielle
des uvres minimalistes, qui ne sont ni purement immanentes ni purement transcendantes,
mais plutt entre les deux, dans une oscillation constante qui invite revoir notre manire de
regarder et de penser les images. C'est en ayant recours la

dialectique (en rfrence aux

thories de Walter Benjamin) que l'historien de l'art entend rompre et dpasser la dichotomie
tautologie-croyance, en

appliquant une

double distance

au

processus

critique

(dialectique), ce qui implique [ ... ] de sculariser la notion d'aura [lie l'univers de la

251 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 35.

m Ibid., p. 21.

253 Maurice Merleau-Ponty, Le visible el l'invisible, op. cil., p. 196.

254 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cil., p. 25.

255 Ibid., p. 50-51. Sur la ncessit d'une posture dialectique, en rponse la clture de certains

discours sur l'art, voir aussi Georges Didi-Huberman, Devanll'image : queslion pose aux fins d'une

hiSlOire de l'Or!. Paris, Les ditions de Minuit ( critique), J 990, en particul ier l' intro. el le chap. 1.

84
croyance] et d'introduire une part de croyance dans la tautologie [... ]256 . Le problme se
pose alors ainsi: comment regarder sans croire, et comment regarder sans toutefois nous en
tenir aux certitudes de ce que nous voyons? C'est en mettant l'accent sur l'entre que l'auteur
rpond cette question, rponse qui prend chez lui la forme d'un impratif thique:
11 n'y pas choisir entre ce que nous voyons (avec sa consquence exclusive dans un
discours qui le fixe, savoir la tautologie) et ce qui nous regarde (avec sa mainmise
exclusive dans le discours qui le fixe, savoir la croyance). Il y a, il n'y a qu' s'inquiter
de l'entre. Il n'y a qu' tenter de dialectiser, c'est--dire de penser l'oscillation
contradictoire dans son mouvement de diastole et de systole (la dilatation et la contraction
du cur qui bat, le flux et le reflux de la mer qui bat) partir de son point central, qui est
son point d'inquitude, de suspens, d'entre-deux. Il faut tenter de revenir au point
d'inversion et de convertibilit, au moteur dialectique de toutes les oppositions. C'est le
moment o ce que nous voyons commence juste d'tre atteint par ce qui nous regarde
un moment qui n'impose ni le trop-plein de sens (que glorifie la croyance), ni l'absence
cynique de sens (que glorifie la tautologie). C'est le moment o s'ouvre l'antre creus par
ce qui nous regarde dans ce que nous voyons. 257
Contre la fixit des postures thoriques de la croyance et de la tautologie, Didi-Huberman
privilgie donc une position caractrise par l'interstice, le mouvement et 1' inquitude ,
une position qui tient compte, selon lui, de ce que signifie rellement l'acte de voir et de
donner voir; une position qui permet, du reste, de penser le caractre dupliee de
l'exprience esthtique mis en lumire par Heidegger dans L'origine de l'uvre d'art ,
lorsqu'il plaait l'avnement de la vrit de l'uvre dans la tension dynamique entre
ouverture et fermeture, prsence et absence, voilement et dvoilement2'i8.
3.1.2 L'ambigut de l'art minimal: la tension uvre-objet comme modalit primordiale
de l'exprience esthtique
Il s'agit en fait d'une rponse

mthodologique ou

discursive au caractre instable

et dialectique des uvres minimalistes elles-mmes, qui n'admettent ni une lecture croyante
Luce Lefebvre, Le questionnement de la rationalit dans l'art minimaL, op. cir., p. 67. Lefebvre

place aussi la question de l'ambigut au centre de sa lecture de l'art minimal, en dveloppant une

csthtique du la fois et de J'vnement fonde sur la philosophie de Gilles Deleuze. En dpit de

J'intrl de celte thse pour notre propos, il n'a pas t possible de J'intgrer au cadre thorique de ce

travail. Nous en avons essentiellement retenu l'expos de la fortune crilique du livre de Didi

Huberman, qui rvle son importance dans le renouvellement du discours sur J'art minimal.

257 Georges Didi-Huberman, Ce que nOus voyons, ce qui nous regarde, op. cir., p. 51-52.

2SS Voir chap.l, section 1.1.2. propos de l'influence de celle thmatique heideggerienne chez Didi

Huberman, voir Maud Hagelstein, Georges Didi-Huberman : une esthtique du symptme. mmoire,

Lige, Universil de Lige, 2003, p. 73-76.

256

85
(oriente vers un contenu mystique ou une iconographie religieuse 259 )

nI

une lecture

tautologique (qui ne relverait dans l'uvre que sa dimension de chose ). L'exprience

des uvres minimalistes se caractrise en effet par une sorte de tension ou d'incertitude entre
la facticit des objets (leur forme matrielle et gomtrique) et la prsence qu'ils veillent au
del de cette forme - une prsence de quasi-sujet faisant cho l'anthropomorphisme
dcel par Michael Fried dans la sensibilit littraliste. Didi-Huberman souligne d'ailleurs
que cette tension apparat dj dans Art and Objecthood , la description des objets tant
articule autour des effets contradictoires que ceux-ci provoquent dans l'exprience:
Michael Fried touchait, quoi qu'il en soit, au point crucial de la phnomnologie suscite
par les uvres de Tony Smith ou de Robert Morris; or, cette phnomnologie contredisait
chaque lment ou chaque moment de vision par un moment adventice qui en ruinait la
stabilit. Tout ce que note Michael Fried devant les cubes de Tony Smith - une
complicit avec l'objet qui sait se transformer en agression, une mise distance qui sait
se transformer en suffocation, un sentiment de vide qui sait se transformer en
encombrement (crowding), une inertie d'objet qui sait se transformer en prsence
de quasi-sujet -, tout cela ne fait rien d'autre qu'noncer l'quilibre paradoxal des
sculptures de Tony Smith: leur statut incertain, mais aussi l'efficacit issue d'une telle
incertitude?60
La critique de Fried aurait donc contribu rvler le mode d'apparatre essentiel de
l'uvre minimale, savoir sa profonde instabilit. L'interprtation de Didi-Huberman, qui en
fait une qualit positive de l'exprience esthtique, reprend ainsi la problmatique uvre
objet en la recentrant sur son point de tension ou de d'indcision. En ce sens, la
phnomnalit authentique de l'uvre n'est pas recherche dans son pouvoir de
transcender ou de faire oublier l'objet, mais dans sa capacit jouer dans l'entre-deu.x, c'est
-dire dans l'oscillation constante des qualits formelles (immanentes) et des effets de
prsence (transcendants). Pour l'auteur, il s'agit d'un moment dialectique et critique qui
renvoie un questionnement sur les modalits phnomnologiques du voir. La tension
259]1 faut noter que l'approche de Didi-Huberman accorde tout de mme aux uvres minimalistes une
dimension cultuelle ou rituelle. Le motif du tombeau domine d'ailleurs le choix des exemples voqus
et illustrs dans.le livre, ce qui explique pourquoi le cube noir de Tony Smith (Die, 1962) est plac au
centre de l'analyse. Cependant, nous verrons que la question de la mort est davantage traite dans une
perspective humaine (anthropologique et psychanalytique) que d'un point de vue mystique ou
religieux. C'est pourquoi une telle approche ne peut tre comprise dans le sens d'une pense
thologique, bien que l'ide d'une transcendance de l'uvre y soit explicite. Nous suivons sur ce point
J'argument de Tristan Trmeau, expos dans De quelques effets idologiques )', loc. cir., p. 151-152.
260 Georges Did-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. op. Cil., p. 88-89. La position de
Fried est donc elle-mme ambigu en regard du dilemme taulologie-croyance.

86
uvre-objet apparat alors comme une condition primordiale de l'exprience minimaliste,
ouvrant une redfinition de l'vnement esthtique.
Mais avant d'aborder celte question, il importe de souligner que si l'ambigut
constitutive du mjnimalisme est d'abord une proprit interne des uvres, celle-ci agit
galement au plan du discours - ou plus exactement, dans Je rapport du discours aux uvres.
Didi-Huberman observe en effet, la suite des analyses d'Yve-Alain Bois sur le travail de
Donald ludd et d'Ad Reinhardt, qu'il y a des disjonctions importantes entre les positions
thoriques des artistes et l'exprience visuelle de leurs uvres. Selon Bois, l'approche
critique de ludd - anti-illusionniste , non-transcendante et factuelle (lie un discours du

matter of faet) - entre en contradiction avec les effets sensuels et luxuriants des matriaux
employs dans la fabrication de ses objets (plexiglas, cuivre, acier poli), antinomie qu'il
associe une forme de scepticisme 261 . Un phnomne semblable caractrise l'uvre de
Reinhardt: "ambivalence de sa peinture par rapport ses positions thoriques (entre la
tautologie et le mysticisme, proche en cela de la thologie ngative262 ) relverait, toujours
selon Bois, d'une structure du presque dans la mesure o les modles auxquels il se
rapporte ne sont jamais rellement mis en uvre dans ses tableaux; ils n'y sont toujours
prsents qu' l'tat de quasi-oprativit 263. D'aprs Didi-Huberman, de telles pratiques
amnent problmatiser le rapport entre le discours et les uvres, [] reprer la
disjonction - toujours intressante et significative, souvent mme fconde - au travail dans
cet entre-deux des discours et des objets. 264 Cela implique de reposer la question de

l'apparatre - question phnomnologique par excellence -, c'est--dire de revenir aux

Yve-Alain Bois. L'inflexion , in Donald Judd, Paris, Galerie Lelong, 1991, n. p.

On retrouve en effet, chez Reinhardt, une srie d'noncs sur l'an qui incarnent tour tour

l'allitude tautologique et l'allilude croyante dfinies par Didi-Huberman : cenains textes proposent des

formules tautologiques du genre: II n'y a qu'une chose dire sur l'arl, c'est que c'est une chose.

L'an esll'arl-COmme-an (arl-as-an), el tout le reste est tout le reste. L'arl-comme-art n'est rien que

l'arl. L'art n'est pas ce qui n'est pas l'art. , alors que d'autres manifestent un tendance au mysticisme

travers une terminologie associe la transcendance , l' au-del , au mystre et la

Cration . Ad Reinhardt, Art as Art: the Selected Writings of Ad Reinhardt, Barbara Rose (dir.),

New York, Viking Press (The documents of20'h century art), 1975, p. 53 cit et traduit par Didi

Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 149-150. Pour les rfrences la

croyance. voir en particulier les p. 108-109 et 191-193 du livre de Reinhardt.

2b} Ibid., p. 151. Dans ce cas, les propos de Didi-Huberman concernent: Yve-Alain Bois, The Limil

of Almast , in Ad Reinhardt, New York, Rizzoli, 1991, p. 11-33.

2b~ Georges Didi-Huberman. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. op. cit., p. 43.

261

262

87
modalits premires de notre rencontre avec les uvres sans toutefois nous y restreindre, car
selon l'auteur, celles-ci ont une prsence complexe qui, nous le verrons, porte l'exprience
bien au-del de leurs conditions phnomnologiques initiales.
3.1.3 Anthropomorphisme et co-prsence
Dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Didi-Huberman associe la rencontre entre
l' uvre et son spectateur aux thmes de la co-prsence et de l'intersubjectivit. De fait, il
conoit l'exprience esthtique comme un change de regards, fond sur l'articulation ou
l'interpntration de ce que nous voyons (le visible) et de ce qui nous regarde (la part
d'invisible ou de mystre qui s'y loge) : Ce que nous voyons ne vaut - ne vit - nos yeux
que par ce qui nous regarde 265 , peut-on lire au tout dbut du texte. Cette proposition, pose
comme mtaphore de l'exprience visuelle, confere la rencontre esthtique une structure et
un sens qui doi vent ici tre examins en deux temps.
Au plan de la structure, l'exprience esthtique dcrite par l'historien de l'art se fonde sur
un modle phnomnologique emprunt Merleau-Ponty. Selon ce modle, thoris dans Le
visible et l'invisible, les rapports du percevant et du peru (ou du sentant et du sensible), de

mme que J'articulation du visible et de l'invisible, ont la structure d'un chiasme ou d'un
entrelaci66 . Tel que spcifi prcdemment, ces notions expriment l'ide d'une communion

ou d'une rencontre originaire qui permet de dpasser la relation sujet-objet dans l'exprience
esthtique

267

L'ide d'un regard de l'uvre, sur laquelle repose l'interprtation de Didi

Huberman, dcoule aussi directement de cette structure, comme en fait foi ce passage du
visible et l'invisible, o Merleau-Ponty crit que:

[... ] le voyant tant pris dans ce qu'il voit, c'est encore lui-mme qu'il voit [... ] la vision
qu'il exerce, il la subit aussi de la part des choses, [de sorte] que, comme J'on dit
beaucoup de peintres, je me sens regard par les choses [... ] non pas voir dans le dehors,
comme les autres le voient, le contour d'un corps qu'on habite, mais surtout tre vu par
lui, tre sduit, capt, alin par le fantme, de sorte que voyant et visible se rciproquent
el qu'on ne sait plus qui voit et qui est VU. 2b8

265
266
267

268

Ibid., p. 9.

Maurice Merleau-Ponty, Le visible el l'invisible, op. cil., p. 170-201.

Voir chap. l, sections] .1.3 et 1.2.2.

Maurice Merleau-Ponty, Le visible el l'invisible, op. cil., p. 181.

88
Bien que l'on ne retrouve aucune rfrences directes ces ides dans l'ouvrage de Didi
Huberman - dont l'usage trs libre des outils phnomnologiques pose parfois problme -, ce
concept de rciprocit perceptive fournit un ancrage philosophique sa conception
intersubjective l'exprience esthtique. Dans la rencontre du spectateur et de l'objet, l' uvre
d'art acquiert une prsence de quasi-sujet: elle se redfinit en tant qu'altrit.
Cette conception de l'uvre et de son exprience est, de fait, centrale dans l'esthtique
phnomnologique, surtout depuis les annes soixante. Par exemple, on retrouve chez Henri
Maldiney - qui aurait enseign Didi-Huberman Lyon 269

et Mikel Dufrenne - qui

emploie dj l'expressi'on quasi-sujet propos de l'objet esthtique270

des

dveloppements thoriques semblables permettant d'inscrire l'apparatre de l'uvre au sein

d'un schma phnomnologique caractris par une inversion de l'intentionnalit.
Essentiellement, ce schma suppose un retournement du regard pos sur l'objet (la vise
intentionnelle du moi) : [ ... ] l'image, s'tant empare du regard, nous regarde et se trouve
par l investie d'une ralit magique [... f' , explique Maldiney. C'est ainsi qu'elle
manifeste son altrit et qu'elle exerce une fascination chez le spectateur272 Selon Dufrenne,
en se donnant comme autrui, l'objet esthtique indique son tre, mais aussi la possibilit d'un
monde qui en rayonne 273 . Comme le soutient Maud Hagelstein, Je modle de l'intentionnalit
inverse dans l'esthtique de Didi-Huberman selt de support la manifestation d'un monde
humain, les objets minimalistes tant chargs, selon lui, d'une

ayant le pouvoir d'inquiter notre voir

274

paisseur anthropologique

Nous verrons qu'il s'agit l d'une diffrence

fondamentale avec la phnomnologie de Marion et Bonfand, qUI traitent pourtant

l'exprience esthtique partir d'une mme structure conceptuelle.
Il faut ds lors comprendre que si l'exprience dcrite par Didi-Huberman s'ancre dans la
phnomnologie, sa signification dborde largement les enjeux spcifiques de ce champ de
Maud Hagelstein. Art contemporain et phnomnologie: rflexion sur le concept de lieu chez

Georges Didi-Huberman ". tudes phnomnologiques, nOs 41-42 (2005), p. J34.

270 Mikel Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience eSlhlique, op. Cil., p. J96-197.

271 Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L'Age d'Homme, 1973, p. 223-224, cit par

Maud Haglestein, Georges Didi-Huberman : vers une intentionnalit inverse? , , La pari de l'il.

nOs 21-22 (2006-2007), dossier: Esthtique et phnomnologie en mUlalion , p. 36-37.

272 Ibid., p. 224.

273 Mikel Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience eSlhlique, op. cil., p. 200.

m Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui /JOLIS regarde, op. cil., p. 100.

269

89
pense. En effet, l'change de regards entre le spectateur et l'uvre - leur co-prsence - ne
se produit pas, dans ce cas, au sein d'une harmonie native ou d'un rapport de

co

naissance comme chez Merleau-Ponty, mais reconduit un profond sentiment d'tranget

une inquitante tranget, pour employer le vocabulaire freudien cher Didi-Huberman 275 .
C'est au moment o l'uvre rvle sa prsence humaine que notre voir se trouve inquit,
que J'objet devient sujet d'une latence, d'une mmoire l'uvre qui vient perturber
l'immdiatet perceptive; c'est ce moment que le spectateur se sent atteint par ce qu'il
regarde, qu'il se sent regard par l'uvre, c'est--dire concern ou vis par elle par-del sa
visibilit vidente. L'anthropomorphisme des volumes minimalistes n'opre donc pas dans le
registre de la reprsentation, ni mme de la ressemblance, mais dans celui de la prsentation,
confrontant le sujet la question essentielle de ses propres conditions humaines:

Le cube

de Tony Smith est anthropomorphe dans la mesure o il se donne, par sa prsentation mme,
la capacit de nous imposer un enchanement d'images qui nous feront passer de la bote la
maison, de la maison la porte, de la porte au lit et du lit au cercueil, par exemple. 276 Voil
pourquoi les thmes de la mort, de la perte et du vide sont placs au cur de cette exprience.
La perte est d'ailleurs une modalit fondamentale du visible selon Didi-Huberman, qui
soutient que l'art n'est pas d'abord une question de prsence (comme chez Fried), mais
d'absence:

[ ... ]

quand voir, c'est sentir que quelque chose inluctablement nous chappe,

autrement dit: quand voir, c'est perdre. Tout est l. 277 La phnomnologie se trouve alors
dpasse vers une

mtapsychologie de l'image ou une

anthropologie de la forme ,

faisant place un appareil thorique complexe, avec des rfrences allant de Sigmund Freud
Aby Warburg et de Walter Benjamin Jacques Derrida.
Comme J'a aussi remarqu Hagelstein, les rfrences psychanalyliques employes par Didi
Huberman engagenl un dplacemenl des lhses merleau-pontiennes et une prise de distance avec
certaines conceplions phnomnologiques. Maud Hagleslein, Georges Didi-Huberman : vers une
inlenlionnalit inverse? , , loc. cil., p. 38.
276 Ibid., p. 94. Fried fait donc fausse roule lorsqu'il fait de Smilh le reprsenlanl par excellence du
lillraJisme . L'uvre Die (le cube en question) est [ . ] le dmenti absolu el dfinitif de
l'idologie du Whal you see is wha/ you see [... ] selon Criqui. Jean-Pierre Criqui, Trictrac pour
Tony Smith , Ar/studio, n 6 (automne 1987), p. 43.
277 Georges Didi-Huberman, Ce que /lOUS voyons, ce qui nous regarde, op. ci/., p. 14. Les lhmes de la
perte el de l'absence fonl l'objet de dveloppemenls divers dans J'uvre de Didi-Huberman. On
consultera, par exemple, J'tude qu'il a consacre James Turre!' o il fait le lien entre la question de
l'absence ct les dispositifs de prsenta/ion qui, chappant aux rgles de la reprsentation, permellenl
de l'aborder en tant qu'vnement. Georges Didi-Huberrnan, L'homme qui marchait dans la couleur,
Paris, Les ditions de Minuil (fable du lieu), 200J, 93 p.
275

90

3.1.4 Aura, vnement et transcendance

Parmi les diverses notions mobilises par le travail de l'historien de l'art sur le
minimalisme, la question de l'aura, prise chez Benjamin, mrite une attention particulire
puisqu'elle permet de resituer le corpus artistique contemporain par rapport l'approche
phnomnologique. Elle ouvre aussi une rflexion sur la notion d'vnement, laquelle servira
d'lment de discussion entre Didi-Huberman et ses opposants phnomnologues.
Rappelons pour commencer que l'aura est traditionnellement associe un phnomne de
croyance, dsignant le caractre cultuel ou sacr de l'art religieux, ce qui la rend
inapprochable par essence selon Benjamin 278 . Or si la fonction religieuse de l'art se perd
avec la modernit, la dimension cultuelle ne disparat pas pour autant. Comme l'a montr
Benjamin, celle-ci quitte la sphre de la religion pour se redfinir dans la sphre esthtique,
donnant lieu de nouvelles formes de culte , dont on trouve un exemple prgnant dans la
pense romantique. Plutt qu'une disparition, il s'agirait donc d'un dplacement, d'une
transformation ou d'une re-symbolisation de la notion d'aura 279 . Partant de cette ide,
Didi-Huberman repre dans l'art moderne et contemporain - par exemple, chez Piet
Mondrian, Barnett Newman, Ad Reinardt, Robert Ryman et Tony Smith, de mme que dans
le travail plus rcent d'artistes comme James Turrel 280 - un processus de scularisation de
l'aura qui a pour effet d'en rvler la structure phnomnologique essentieJ)e.
La thse de Didi-Huberman se rsume ceci: avec les uvres minimalistes, celles de
Smith en particulier, [... ] l'aura sera comme revenue aux conditions formelles lmentaires
de son apparition [... ]281 . Sur la base de sa dfinition benjaminienne d'une [... J unique

Walter Benjamin, L'uvre d'art l're de sa reproductibilit lechnique (premire version) , in

uvres III, trad. de l'allemand par Maurice de Candillac, Rainer RochlilZ et Pierre Rusch, Paris,

Gallimard (folio/essais), 2000 [1935], p. 75-78.

279 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. Cil., p. J 15. Voir galement

son article Supposition de l'aura. Du Maintenant, de l'Autrefois el de la modernit , Les Cahiers du

Muse nalional d'arl moderne, nO 64 (t 1998), p. 94-1 15.

280 Il est intressanl de remarquer que tous ces artistes pratiquent dans leurs uvres une rduction

formelle. Le presque rien serail-il une modalit privilgie de Ja manifestation de l'aura telle que la

conoit Didi-Huberman?

281 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. Cil., p. J J6.

278

91
apparition d'un lointain, si proche soit_il 282 , l'auteur fait une lecture phnomnologique de
la notion d'aura. En fait, il entend dmontrer que l'aura est, dans son essence, un concept
phnomnologique dans la mesure o il donne fonne un dispositif de prsentation. De ce
fait, l'aura est conue par l'historien de l'art comme une qualit obtenue dans
l'exprience, c'est--dire dans la rencontre - toujours singulire et contingente - avec
1'0bjet283 . C'est en ce sens qu'elle se rapporte la notion d'vnement: C'est une
exprience inattendue, bouleversante - et non la dcision programmatique de quelque axiome
esthtique que ce soit. C'est l'exprience, littralement, d'une apparition. 284

Elle dsigne,

par surcrot, la dimension active de l'exprience esthtique dfinie par Heidegger, son
pouvoir de rvlation ou d'ouverture que Didi-Huberman associe la dialectique visuelle ,
c'est--dire au jeu rythmique entre prsence et absence, immanence et transcendance, visible
et invisible qu'il trouve l'uvre dans les sculptures de Tony Smith et de Robert Morris. La
notion d'vnement se dfinit alors comme une figure d'apparition, porteuse d'une
dimension transcendante (dans le sens d'un mouvement de dpassement 285 ) qui, selon Luce
Lefebvre, a moins le sens d'un au-del que celui d'un en-plus 286. Ainsi, la perception
esthtique n'est pas conditionne par une dmatrialisation ou une mise entre parenthses de
l'objet physique, mais par un mouvement dialectique oprant mme celui-ci.
La lecture phnomnologique de l'aura par Didi-Huberman renvoie, finalement, un
paradigme visuel, dfini comme un [... ] pouvoir du regard prt au regard lui-mme par
Je regardant: "cela me regarde".287 Cette phrase est en fait un emprunt direct Benjamin,
qui dcrivait ainsi l'exprience de l'aura: Ds qu'on est - ou se croit - regards, on lve les
yeux. Sentir J'aura d'un phnomne, c'est lui confrer le pouvoir de lever les yeux. 288 On
retrouve d'ailleurs trs clairement, dans ce passage, le modle phnomnologique de
l'intentionnalit inverse prsent plus haut. Or, une fois de plus, l'historien de l'art insiste
sur la ncessit de dpasser une simple phnomnologie du regard par la mise en uvre
282 Walter Benjamin. L'uvre d'art , iil uvres Ill, op. cit.. p. 75.

283 Id., L'homme qui marchait dans la couleur, op. cil., p. 17-18.

28~ Id., Supposition de l'aura ", loc. cit., p. 103.

285 Philippe Cabestan. Les mOIs cls , Magazine littraire, na 403 (novembre 2001), dossier: La

phnomnologie aujourd'hui )}, p. 28.

286 Luce Lefebvre. Le questionnement de la rationalit dallS l'ar/minimal, op. cit., p. 56-57.

287 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 104.

288 Waller Benjamin. Sur quelques thmes baudelairiens". in uvres III, op. cit., p. 382.

92
d'une temporalit complexe (ou J'articulation de diverses temporalits28\

l'aura comportant

galement un travail du symbolique, une puissance de la mmoire et une valeur de

symptme 290. L'accent mis sur les paramtres phnomnologiques de cette notion n'a
donc pas pour but d'en masquer la complexit symbolique, mais de montrer de quelle
manire la dimension auratique persiste dans l'art du 20e sicle. Selon Didi-Huberman,
l'aura s'y dcline en des uvres qui, donnant une inflexion nouvelle ce concept,
acquirent le pouvoir de nous regarder , transformant notre exprience visuelle en une
/.
expenence
rare et bou 1eversante 291 .
La posture analytique et les oprations thoriques observes chez Didi-Huberman
contribuent, de la sorte, jeter un nouvel clairage sur l'art minimal, dont le mode
d'apparatre, loin d'tre tranger aux questions de transcendance et d'aura (comme le croyait
Fried), appelle plutt une redfinition ou un dplacement de ce lIes-ci 292 . On pourrait aussi y
voir l'affirmation de la pertinence des outils phnomnologiques pour traiter de l'art
contemporain, souvent ignor ou rejet par cette approche esthtique. Or quels sont les
enjeux philosophiques de cette rsistance l'art contemporain dans le champ de la
phnomnologie? Dans quelle mesure le modle esthtique hrit de Heidegger (avec ses
rsonances chez Husserl et Merleau-Ponty), est-il dterminant dans les positions de ses
reprsentants contemporains? Un retour sur le terrain spcifique de la phnomnologie de
l'art s'impose alors afin de comprendre ce qui distingue l'interprtation de Didi-Huberman.

3.2 Condamnation de l'art minimal par Jean-Luc Marion et Alain Bonfand: motifs
philosophiques
L'art de la seconde moiti du 20e sicle constitue, comme nous l'avons dit plus tt, un
problme central pour la philosophie contemporaine, la phnomnologie tant considre
comme [... ) l'un des mouvements les plus fconds et les plus influents en France depuis les

289 Sur la question du temps chez Didi-Huberman, voir son ouvrage Devanl le temps: histoire el

anachronisme des images, Paris, Les ditions de Minuit < critique ), 2000,286 p.

290 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cil., p. 105.

291 Id., Supposition de l'aura , loc. cil., p. 95-115.

292 Cela rejoinl en quelque sorte notre position vis--vis l'art minimal, dans lequel nous percevons un

enjeu philosophique essentiel. La capacit de cet art questionner, critiquer ou transformer le discours

est cruciale dans l'analyse qu'en fait J'historien de l'art.

93
annes 1960.293 La manire dont il se pose dans ce champ prcis engage par ailleurs un
questionnement sur ses propres fondements thoriques. II a t tabli prcdemment que le
modle esthtique de la phnomnologie s'est construit, historiquement, autour d'un champ
limit d'uvres et d'expriences visuelles. Si l'existence d'un paradigme a pu tre ignore
auparavant, la situation contemporaine de l'art et de ses discours force une reconnaissance et
une problmatisation de celle-ci. cet gard, on observe diffrentes attitudes chez les
phnomnologues. Alors que plusieurs y voient des possibilits de changement et d'ouverture
partir de nouveaux objets de rflexion, d'autres manifestent un attachement nostalgique
envers un art spirituel qui, puisqu'il se fait de plus en plus rare aujourd'hui, risque de prendre
les traits d'une figure idale. C'est le cas de Jean-Luc Marion et d'Alain Bonfand qui, tout en
laborant une rflexion des plus fcondes sur le terrain de l'exprience esthtique, dfendent
une conception troite et conflictuelle de ce quoi doit reconduire cette exprience et des
objets susceptibles d'y parvenir. La tendance philosophique qu'ils reprsentent, dans la ligne
de Heidegger, rejoint donc les proccupations de ce travail.
Des raisons plus spcifiques justifient cependant le choix de ces auteurs. La lecture de
leurs textes est d'ailleurs, en grande partie, l'origine de notre rflexion. Ce qu'il Y a
d'tonnant - et donc d'intressant - chez eux est le statut donn au corpus minimaliste dans
leurs positions esthtiques. En effet, d'un ct comme de l'autre, l'art minimal joue un rle
central dans leur conception (ngative) de l'art contemporain: comme chez Michael Fried,
cet al1 sert de figure antinomique leur vision de l' uvre et de l'ex prience esthtique. Aussi
peut-on rattacher leur rejet de l'art minimal un mme enjeu thorique, soit la ncessit d'un
radical dpassement du visible dans la sphre

authentique de l'art. Ainsi, contrairement

Didi-Huberman qui dfinit la prsence (ou la sur-prsence) des uvres minimalistes

travers une exprience phnomnologique de rencontre. Marion et Bonfand soutiennent que
celles-ci ne dploient aucune altrit, ne manifestent aucun invisible puisqu'elles n'ont aucun
sens au-del de leur existence d'objet, ritrant en quelque sorte la position de Fried. Or il
parat utile de s'interroger sur les motifs philosophiques pour lesquels ces uvres sont tenues
pour exemplaires de la pauvret phnomnale et ontologique associe l'art des dernires

m Olivier Dekens, La philosophie franaise contemporaine, op. cit., p. 71. Rappelons d'ailleurs que
noire questionnemenl se limile la phnomnologie d'expression franaise.

94
dcennies. En quoi sont-elles plus objectales et plus vides de sens que les autres objets
d'art?
3.2.1 Les objets minimalistes et la question de l'invisible
Avant de tenter de rpondre ces questions, il parat ncessaire d'exposer l'interprtation
de l'art minimal inhrente aux conceptions esthtiques de ces auteurs, lesquelles feront
ensuite l'objet d'une attention plus globale. Tel que mentionn prcdemment, la
condamnation du minimaJisme par Jean-Luc Marion et Alain Bonfand est relie, quoique
dans des sens diffrents, la question de l'invisible.
Dans La croise du visible, Marion interprte la situation contemporaine de l'art dans le
sens d'un dclin de la prsence d'invisible dans le visible, ce qui, suivant la tradition
laquelle il se rattache, est une condition essentielle de l'apparatre authentique de l'uvre 294 .
Cette perte est conue comme l'aboutissement de deux tendances dans l'art du 2e sicle :
d'une part, il y a les uvres qui sur-investissent les vcus de conscience (de
l'impressionnisme l'action painting et la performance), o J'apparatre de l'uvre est
entirement rgie par le regard, qui lui drobe son autonomie, et d'autre part, celles dont la
mise en forme est indpendante de la conscience (les monochromes, les installations
minimalistes ou conceptuelles), o les choses tendent sombrer dans la conception 295 . Dans
les deux cas, J'uvre se retrouve dpouille de sa gloire visible , donc, de son pouvoir
d'apparatre. Considrant, la manire de Merleau-Ponty, que l'art a pour dfinition de nous
faire voir autre chose , c'est--dire d'offrir au regard un phnomne originel ou tout fait
.
" bl es 297 est menacee
'
nouveau-"96 , l' auteur soutient
que J" eXistence d' uvres venta
par une

294 Marion prfre parler de peinture et de tableau plutt que d' arl et d' uvres ,
considrant ces dernires notions comme tant trop connotes du point de vue philosophique
(mtaphysique). Cela dit. nous conserverons les dnominations arl et uvre d'arl par souci de
cohrence. Notons en outre que le fait de traiter le phnomne esthtique parlir du champ rfrentiel
pictural- mme s'il est aussi question de sculplure et d'installation par exemple - met en relief la
primaut du rgime visuel, l'esthtique tant subordonne, chez Marion, un questionnemenl sur le
visible - ce qui le rapproche de Merleau-Ponty (voir chap. 1. section J .1.3).
295 Jean-Luc Marion, La croise du visible, Paris, Quadrige (Essais/dbats) / Presses universitaires de
France, 2007 [19911. p. 63-64. Pour un expos plus dtaill de ces deux tendances, voir les p. 31-40.
296 Ibid., p. 50.

95
crise du visible associe la production accrue d'objets prvisibles et insignifiants 298 . Ces
derniers contredisent ainsi le statut singulier de l'uvre, celui de phnomne exemplaire de
visibilit299 . Face l'absence de rvlation ou de surgissement imprvu dans l'exprience
de nombreuses uvres du 20e sicle (en particulier celles associes la seconde voie),
Marion conclut [... ] un appauvrissement systmatique du spectacle offert au regard par
l'uvre [... ] et, corrlativement, [ ... ] l'apparition de non-objets-d'art [... ]300 qui
doivent les attentes du spectateur.
Pour le philosophe, l'art minimal est tout fait reprsentatif de cette tendance, qui se
rsume la formule suivante: un minimum de visible pour un minimum d'invisible - un
minimum de contenu d'art (a minimal art-content) 301, disait Richard Wollheim dans un
sens diffrent mais tout de mme intressant voquer dans ce contexte. L'influence du
discours tautologique se fait d'ailleurs sentir dans les positions de Marion, devenant encore
plus vidente, nous le verrons, avec Bonfand. Le phnomne d'appauvrissement du visible
auquel participe l'art minimal se prsente comme suit:
Le visible se dgage pour lui-mme, comme l'encontre de la conscience qui le peroit,
puisque en fait le regard comprend trs vite, devant la toile, qu'il n'y a rien voir ; ou
plus exactement [...], comprend que le visible n'a nul besoin qu'une conscience l'prouve
pour se faire voir; l'il n'a rien, ou presque, prouver, construire ou mettre en
perspective, tout le visible, de lui-mme et par sa pauvret mme, a dj accompli sa
propre mise en scne: l'invisible minimum rgit dj le visible, puisqu'il s'agit d'un
visible minimum [...] La rserve et l'insignifiance du visible lui assurent comme une
autonomie l'gard de tout vcu de conscience, conscience rduite constater ce qu'elle
ne constitue plus. Le slogan de J'art minimal indique nettement la condition de pareille
autonomie [...].302
Le diagnostic est clair: [ ... ] la preuve est faite qu'il n'y a plus rien voir. Il faut circuler; le
regard circule donc, dlaissant la chose puise, concevant sa place par concepts maints
autres objets, aussi peu "visibles" que le premier manquanl. 303 Dans cette optique, l'art
L'attribution d'une valeur de vrit l'art permet de rattacher la pense de Marion au courant
heideggerien. qui occupe aujourd' hui une place prpondrante dans le champ des recherches
r,hnomnologiques sur l'art.
98 Ibid., p. 64.
299 Ibid., p. 77.
300 Ibid., p. J J l-J 12.
J01 Richard Wollheim, Minimal An (1965), in Minimal Ar!: A Crilical Anlhology, op. cil., p. 389.
J02 Jean-Luc Marion. La croise du visible, op.cit.. p. 37.
JOJ Ibid.. p. 64.
297

96
contemporain se rduirait un ensemble d'objets dnus de profondeur, o tout est voir et
rien construire, bref, des objets qui ne signifient rien au-del de ce qu'ils donnent voir,
n'ouvrant aucun invisible, aucune

prsence et aucun mystre 304 . Ils ne contiennent

pas d' invu 30s - terme que Marion prfre celui d' invisible -, c'est--dire aucun
potentiel de surgissement imprvu puisque tout est ramen au visible pur. Or pour
Marion, cette rduction du phnomne la visibilit pure est aussi ce qui dfinit le propre du
tableau, ce qui fait qu'il apparat plus que la chose naturelle, ayant le pouvoir de retenir et
d'absorber le regard plus que tout autre phnomne 306 . Ds lors, le problme qui se pose
devant le volume minimaliste est non seulement li l'absence (suppose) d'invisible en lui,
mais aussi son incapacit susciter l'admiration ou la fascination par l'intensit (suppose)
exceptionnelle de sa visibilit. Ce dfaut de visibilit l'empche de sortir du cours normal de
la vision, donc des conditions de l'exprience quotidienne 307 . Bref, le regard continue de
circuler, de passer d'une chose J'autre sans tre forc de s'arrter.
La position d'Alain Bonfand est, prime abord, trs similaire celle de Marion.
Fortement inspir des conceptions philosophiques de ce dernier, L'exprience esthtique
l'preuve de la phnomnologie s'ouvre sur un mme constat en ce qui a trait l'art minimal.

Sur ce point, le premier paragraphe du texte, qui dbute avec l'nonc tautologique de Stella,
vaut la peine d'tre cit en entier, car il situe clairement la position de l'auteur:
Ma peinture est fonde sur le fait que seul s'y trouve ce qui peut y tre vu. Tout ce qui
est voir est ce que vous voyez , affirmait Franck [sic] Stella dans un entretien ralis
en 1964. Que dit cette tautologie: ce que vous voyez est ce que vous voyez? El le dit
que la question de l'invisible n'est pas forcment, n'est pas par force, au centre de
l'uvre, qu'elle n'est pas sa justification. Elle rpond la trs commente phrase de
Klee: L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible. Rendre visible, tel que l'entend
Maud Hagelstein, Georges Didi-Huberman : vers une intenlionnalittE inverse? , loc. cir., p. 34.
Nous prenons cependant nos distances avec son interprtation de l'esthtique de Marion, qui gagnerait
tre nuance.
30S L'invu que va rechercher le peintre reste donc, jusqu' l'instant de l'ultime surgissement, imprvu
- invu, donc imprvu. L'invu, ou l'imprvu par excellence. Jean-Luc Marion, La croise du visible,
op. cit., p. 54. Aussi l'invu se dfinit-il comme un invisible par dfaut , dfinition propose dans un
autre ouvrage, o Marion indique plus c1airemenl ce qu'il entend par ce terme: Par "invu", nOliS
entendons purement et simplement ce qui, de fait, ne parvient pas ou pas encore la visibi lit, alors
que je pourrais de droit l'exprimenter comme un possible visible. Id. , De surcroI. ludes sur les
phnomnes salurs, Paris, Presses universitaires de France (Perspectives critiques). 200 l, p. 131.
306 Pour celle raison, Marion place le tableau sous la catgorie de l'idole. Voir ses explications dans De
surcrot, op. Cil., chap. 3 < L'idole ou l'clat du tableau ), p. 65-98. en particulier les p. 69-82.
304

307

Ibid., p. 72.

97
Klee, engage le regard bien au-del d'une logique de la mimesls qui serait l
compromise, elle suppose un invisible qui seul saurait tre rendu visible. Si c'est donc cet
invisible qu'appelle le regard lorsqu'il croise l'uvre de Stella, l'uvre lui rpond
30S
circulez il n'y a rien voir ; rien voir d'autre que ce que vous voyez.
Bonfand poursuit en soulignant que

[la] dfinition d'un horizon philosophique li au fait

esthtique a comme premjre consquence un effet discrinnatoire?09 La position

formaliste de l'art minimal, qu'expriment les discours de la spcificit, en serait selon lui
l'exemple parfait:

Que m'engage comprendre Stella, demande-t-il? Que je n'ai pas

chercher en son uvre ce qui n'y est pas, ce qui ne La fonde pas, cet invisible." o Autrement

dit, si l'invisible est absent des uvres de Stella ou de Reinhardt, c'est d'abord parce qu'il
n'est pas au cur de leur dfinition ou de leurs proccupations immdiates, que celles-ci se
rapportent un horizon de sens diffrent. Cette corrlation entre ce qui se trouve ou qui
apparat dans une uvre et ce qui la fonde (thoriquement) - soit entre l'uvre et le discours
qui l'accompagne - est fondamentale dans le tournant que prend ici la rflexion. quelle
ncessit en effet la dfinition d'un

horizon philosophique de l'invisible rpond-elle du

point de vue de l'esthtique ou de J'histoire de l'art?

Il faut d'abord comprendre que Je problme de l'invisible pos par Bonfand est rattach
un questionnement sur la peinture abstraite. L'enjeu principal de ses recherches consiste
isoler, dans l' histoire de l'art au 20e sicle, une ligne d'volution de l'abstraction porte par
un

horizon spirituel commun , qui s'oppose, dans ses proccupations, une abstraction

fonde sur la remise en question du mdium ou sur Je problme de l'objet (le

constructivisme, par exemple)311. Sans entrer immdiatement dans les fondements de sa
thorie, on notera que la question de l'invisible, pense selon l'arrire-plan spirituel ou
mystique de la premire peinture abstraite (celle de Kandinsky, Malevitch et Mondrian),
devient la justification philosophique de son paradigme, lequel prend la forme d'un idal
esthtique circonscrit d'un point de vue historique.

30S Alain Bonfand. L'exprience eSlhlique l'preuve de la phnomnologie, op. ci!., p. 3.

Ibid., p. 3-4. L'ide d'un effet discriminatoire est essentielle pour notre propos. Nous y
reviendrons.
310 Ibid., p. 4. C'est nous qui soulignons.

311 Pour un dveloppement subsl<lntiel de celle question. voir Alain Bonfand, L'an abSlrail, Paris,

Presses universitaires de France (Que sais-je?), 1994, 127 p. La problmatique est reprise dans la
seconde partie de l'ouvrage tudi (( Histoire de l'art el phnomnologie), p. 50-51.
309

98

Chez Marion, la dimension spirituelle de l'invisible se rapporte un tout autre champ de

signification. Revendiquant le retour d'une pense de l'icne, ce qui implique que l'uvre
d'art (vritable) soit conue dans un sens religieux, celui-ci fait passer la problmatique du
domaine de l'esthtique celui de la thologie, qui devient selon lui [ ... ] une instance
irrcusable de toute thorie du tableau. 312 Ce quoi le philosophe ajoute que [p]our
l'avoir parfois dni, parfois simplement oubli, la pense esthtique s'est emptre dans de
longues apories. Le temps vient peut-tre de s'en dlivrer et de voir le visible en face, comme
le don de l'apparatre. 313 Or il ne s'agit pas d'un simple don de visibilit, mais d'une forme

de rvlation, soit la manifestation d'un invisible teneur sacre. Dans la structure

phnomnologique de l'icne privilgie par Marion - celle d'un change de regards entre le
croyant et le saint, l'encontre de son interprtation anthropologique par Didi-Huberman
l'invisible joue donc un rle fondamental dans Je sens (profond et suprieur) accord
l'exprience de l'art, entendu ici dans un sens trs restreint. Bref, en situant la. question de la
visibi lit esthtique dans la sphre thologique ou onto-thologique, Marion reconduit le
motif de la sacralit de l'art hrit de Heidegger, sa position vis--vis l'art contemporain tant
l'indice d'une forte nostalgie philosophique.
En ce sens, les positions de Bonfand et de Marion, qui font de J'invisible l'horizon
philosophique des uvres eIJes-mmes , prolongent et radicalisent certains fondements
esthtiques de la phnomnologie, en insistant sur la dimension spirituelle ou sacre de l'art,
qui devient un critre important d'inclusion ou d'exclusion des uvres dans l'instance de la
visibilit esthtique pure ou authentique .
3.2.2 Pour une phnomnologie de la donation: l'objet et l'vnement
Afin de bien comprendre les implications de ces dveloppements au sujet de l'art, il faut
nous arrter un moment sur les paramtres phnomnologiques qui structurent la rflexion de
ces auteurs. La phnomnologie dont il est question, celle de Jean-Luc Marion (reprise par
Bonfand), a une complexit qui dborde maints gards les proccupations spcifiques de ce
mmoire. Nous nous limiterons donc quelques indications concernant ses concepts
)12

Jean-Luc Marion, La croise du visible, op. cit.. p. 8.

m Ibid.

99
fondamentaux, en portant une attention particulire leur oprativit dans le champ
esthtique.
Le projet philosophique de Marion, dcrit dans les termes d'une
donation

phnomnologie de la

implique en premier lieu une redfinition de la notion de phnomne. Il s'inscrit

en ce sens dans un mouvement de radicalisation et de critique des modles husserlien et

heideggerien 314

[ ... ] si le phnomne se dfinit comme ce qui se montre en et de soi

(Heidegger), au lieu de se laisser constituer (Husserl), ce soi ne peut s'attester qu'autant que
le phnomne d'abord se donne 315 , explique Marion. Ce dplacement conceptuel comporte
deux consquences majeures. Premirement, la dfinition du phnomne comme donn
permet de rompre avec les dterminations de l'objet (Husserl) et de l'tant (Heidegger) de
faon largir le champ de la manifestation des phnomnes qui chappent par nature ces
catgories. Deuximement, et selon ce qui prcde, la reconduction de l'essence de la
phnomnalit la stricte donation a pour effet d'inverser la priorit entre le sujet et le
phnomne (de renverser la posture constituante), car

[ ... ]

pour se manifester aussi bien

que pour se donner, il faut d'abord que le "soi" partir duquel se dploie le phnomne
s'atteste comme tel. Il n'y parvient cependant qu'en se rappropriant le centre de gravit de la
phnomnalit, donc en assumant l'origine de son propre vnement [... ]"6 . En recentrant
l'allention sur le

soi du phnomne, qui est l'origine de l'apparatre plutt que la vise

intentionnelle, Marion lui donne la structure de la

contre-intentionnalit , qui s'apparente

nettement au modle de 1' intentionnalit inverse dgag chez Didi-Huberman.

De plus, il faut voir dans la mise en place de ces concepts une rorientation fondamentale
de la question des modes d'apparatre. En effet, l'tude des modalits phnomnologiques
partir du concept de donation conduit distinguer diffrents tats ou degrs de la
phnomnalit, de mme que diffrents types de phnomnes. Pour Marion, il existe
essentiellement deux modes phnomnaux, c'est--dire deux manires dont les phnomnes

Olivier Dekens, La philosophie franaise contemporaine, op. cil., p. 7 J-79.

Jean-Luc Marion, lal1/ donn: essai d'une phnomnologie de la donation, Paris, Quadrige

(Essais/dbats) / Presses universitaires de France, 2005 [J 997], p. 9.

316 Ibid., p. 343. C'est pourquoi Marion conoit Je sujet comme adonn ou attributaire , c'est-

dire comme celui qui reoit le donn.

114

115

100
peuvent apparatre (ou

se donner , pour tre plus juste), soit l'objet et l'vnemenP l7 . Sans

entrer dans les dtails de cette distinction, retenons simplement que l'vnement, considr
dans son surgissement autonome et imprvisible, apparat plus

radicalement que l'objet,

qui reste soumis la vise constituante, donc la cause et la prvision. Pour Marion,
l'objectivit est, par consquent, un mode pauvre de la phnomnalit, alors que
l'vnement est un mode de donation plus

riche

dans le mesure o il se donne toujours

en excdant les limites de la perception et de l'entendement (parce qu'il donne trop), ce qui,
dans le domaine qui nous concerne, se traduit par un excs de visibilit ou par un
dpassement du visible immdiat. La mise au jour de la supriorit phnomnale de
l'vnement par Marion implique, ds lors, de repenser la question de l'apparatre sur la base
de ses variations intensives ou de ses degrs , c'est--dire de concevoir une sorte d'chelle
qualitative et quantitative des diffrents types phnomnes, ce que Marion nomme une

topique du phnomne 318 . Il distingue ce titre trois figures de la phnomnaJit en

fonction de leur degr de donation: les phnomnes pauvres en intuition (langages formels,
idalits mathmatiques), les phnomnes de droit commun, caractriss par une adquation
entre l'intuition (ce qui est donn) et l'intention (ce qui est vis), et les phnomnes saturs,
lesquels se dfinissent par un excs d'intuition sur l' intention 3l9 . Ne retenant en fin de compte
que les

phnomnes saturs (aussi appels

phnomnes par excellence), qu i sont les

seuls accder au rang privilgi d'vnement - les deux autres s'accomplissant selon
l'objectivit -, Marion donne une inflexion nouvelle la question de l'apparatre, qui se

mesure en fonction de ce qu'il donne, c'est--dire l'effet qu'il produit.

Ces dterminations phnomnologiques sont tout fait significatives du point de vue de

l'esthtique. Marion accorde d'ailleurs une attention particulire au mode d'apparatre de l'art
dans J'ensemble de son travail philosophique. Selon lui, l'uvre d'art (en l'occurrence le
id., Les fondements de la distinction des phnomnes en objets et vnements , confrence
prononce le 23 octobre 2006 l'cole normale suprieure dans le cadre de la srie Posilions el
Argumenls, thme: L'exislence. [En ligne]
http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=conf&idconf= 1580 (page consulte le 19 juin 2008).
Cette question est aussi thmatise, quoique moins directement, dans lanl donn, op. cil., 17,
p. 225-243 et dans De surcroI, op. Cil., chap. 2., p. 35-63.

318 ld., lam donn, op. ci!., 23, p. 309-325.

319 Ibid. Nous suggrons aussi la lecture de : Jean-Luc Marion, Le phnomne salur , in

Phnomnologie el Thologie, Jean-Franois Courtine (dir.), en collaboration avec Jean-Louis

Chrtien. Michel Henry el Paul Ricoeur, Paris. Crilrion, 1992, p. 79-128.

317

101
tableau) est exemplaire de la phnomnalit de l'vnement dans la mesure o elle n'a
aucune autre fonction que d'apparatre, c'est--dire de se donner voir. Plus authentique que
celle des choses du monde, sa visibilit est reue comme une pure apparition, le surgissement
d'un visible qui s'impose au regard et le retient; en ce sens, le propre de la visibilit
esthtique - contrairement la visibilit commune - tient l'intensit de son effet, l'uvre
tant pourvue d'une force singulire de manifestation, ce qui nous ramne, encore une fois,
Heidegger. D'aprs Marion, cela ex plique que l'on soit appel refaire l'exprience de
certaines uvres, non pas pour revoir les objets, mais pour revivre leur mode d'apparatre et
l'effet qu'elles produisent, car elles sont chaque fois un vnement diffrent 320 . Ainsi peut-on
dire que

l'uvre

consiste

moins en son

tantit (l'objet

matriel) qu'en

son

vnementialit , qui elle-mme tient son effet: l'effet est donc ce qui dfinit sa

phnomnalit essentielle321 , ce par quoi elle est un non-objet ou un contre-objet selon

Marion 322 . La polarit entre les phnomnes pauvres et les phnomnes saturs se traduit
donc dans la sphre esthtique par une distinction qualitative semblable entre l'objet et
l'vnement, l'uvre tant dfinie, ici encore, comme une apparition ou une rvlation qui
transcende les limites de la perception ordinaire. Or si cette question est aborde de manire
fragmentaire par Marion, on en trouve une relle problmatisation esthtique dans l'ouvrage
de Bonfand, qui permet d'exposer avec clart le problme des corpus artistiques qui s'y
rapporte.
3.2.3 Les horizons de l'exprience esthtique comme fondement d'un dcoupage de
l'histoire de l'art
De fait, la dualit des modes d'apparatre de l'objet et de l'vnement - qui rejoint la
dialectique uvre-objet - a pris une tournure particulire et significative dans la thorie
d'Alain Bonfand, qui se veut une application de la

phnomnologie de la donation

l'exprience esthtique. Il importe toutefois de souligner que les tayages thoriques de son
ouvrage sont aussi une traduction, en termes phnomnologiques, de la problmatique
picturale nonce plus hau\. Sa dmarche est donc guide par des motivations philosophiques
prcises. Voulant dfinir l'horizon spirituel de la peinture au moyen d'une dfinition
Ibid., p. 71-72.
Ibid., p. 72-78.
:m Id., La croise du visible, op. cil., p. 76.
320

321

102
phnomnologique de l'invisible, Bonfand orinte sa recherche vers un domaine d'apparatre
affranchi des normes du visible, c'est--dire ouvert un au-del qui chappe et dborde
l'exprience du voir. Si une pense de la donation s'applique observer le mouvement de
l'apparatre comme tel, il s'agit donc, dans l'exprience esthtique, de saisir le moment prcis
o l'invisible accde la visibilit et de dcrire cette monte la forme qui vient
surprendre et transformer le regard.
Ce qui mne au postulat suivant: seul un horizon philosophique affect penser l'uvre
d'art comme un vnement et non comme un simple objet peut alors nous amener la voir
pour ce qu'elle est vraimenl el l'accueillir en ce qu'elle donne et se donne: sa donatiun. Une
prcision importante s'impose toutefois:
L'invu dont nous parle Jean-Luc Marion n'a site qu'en certaines uvres et la
phnomnologie ne doit pas oublier, l'histoire de l'art l'atteste, qu'elle prend son tour
parfois le risque de voir certaines uvres pour ce qu'eJles ne sont pas. Ainsi, un horizon
de la donation, affect penser le fait esthtique, n'est valide que dans la mesure o il se
construit partir et contre un horizon de l'objectit et qu'il prend acle qu'il n'est pas, en
regard de cet horizon de l' objectit, tout-puissant. 323

Deux choses se dgagent de cette proposition: d'une part, que deux horizons philosophiques
distincts sont impliqus dans l'exprience esthtique - un horizon de l'objectit et un horizon
de la donation - et d'autre part, que ces deux horizons coexistent au sein d'une tension plus
ou moins conflictuelle. Si ces ides renvoient directement la structure ontologique de
l'uvre d'art et la description de ses modes d'apparatre tudies plus tt 324 , J'avertissement
mis par Bonfand donne au dbat qui nous occupe une direction particulire.
Ainsi, la question se traduit dans son ouvrage par la dlimitation de deux horizons pour
l'exprience esthtique: un horizon de la donation et un horizon de l' objectit. Du point de

vue de la phnomnologie, un horizon reprsente les bornes dans lesquelles se donnent les
phnomnes. Toute exprience est dlimite par un horizon de vcus, qui conditionne
l'apparatre et en dtermine la forme m . Ce recours au concept d'horizon par Bonfand a pour

Alain Bonfand, L'exprience eSlhrique l'preuve de la phnomnologie. op. cil., p. 5.

Voir chap. 1, section J .2.

325 La nOlion d'horizon est dveloppe par Husserl dans les Ides direcrrices pour une

phnomnologie, op. Cil., lome l, 82-83, p. 277-282. Dans une note de lraduction par Paul Ricoeur

(p. 280), on lil que le mol horizon a le mme sens que les expressions aire Cl arrire-plan
323
324

103
effet d'inscrire les modes d'apparition de l' uvre au sem de deux rgions diffrentes de
vcus. II suppose en outre que la donation du phnomne esthtique n'est jamais parfaitement
immdiate et inconditionne, car son apprhension n'est possible que dans la mesure o elle
s'inscrit dans les limites d'un horizon. Ce qui fait dire Bonfand :

Je ne peux donc pas,

sans la prdtermination d'un horizon philosophique ad hoc, voir l'uvre pour ce qu'elle
est. 326 Mais avant de penser l'uvre partir de cet horizon philosophique, l'auteur rappelle
qu'il demeure essentiel de prendre en compte le caractre d'objet de l'uvre (sa dimension
matrielle), qui constitue le soubassement de toute exprience esthtique.

L' uvre se

comprend pralablement selon un horizon de J'objectit ou, si l'on prfre le lexique

heideggerien, de J'tantit, et l'on peut dire en quelque manire que certaines uvres ne
sortent pas, ont comme dfinition de ne pas sortir de cet horizon?27 Suivant le sens de cette
proposition, un horizon de la donation, contrairement celui de ]' objet dont il est pourtant
indissociable, ne serait nullement le fait de toute exprience esthtique, ni la vocation de
toute oeuvre. Car une pense de la donation confre l'uvre un statut privilgi qui
n'aurait, d'aprs Bonfand, rien voir avec certaines uvres. L'uvre doit tre
ce privilge ou tout Je moins, ne pas le rcuser

328

digne de

ce qui signifie que l'emploi du mot

uvre , ici, comprend dj la restriction de ses objets.

Seules les uvres qui le

concernent sont, finalement, affectes par cette duplicit des

horizons de vcu, ce que nous avions aussi dcel en des termes diffrents chez Michael
Fried. Par surcrot, ces horizons s'articulent suivant une distinction qualitative qui est
dterminante pour notre rflexion. L'horizon de la donation affect penser l'vnement
esthtique est associ par Bonfand la notion de

phnomne satur , qui, rappelons-le, se

caractrise par une intensit hors du commun due l'excs de donn qui rgle sa
manifestation. Suivant l'auteur, l'blouissement du phnomne satur confre l'apparition
de l'uvre le sens d'un

miracle , un miracle qui se produit dans la fulgurance d'un

dans le 35, p. 62, o Husserl tablit que [ ... ] tout ce qui est peru se dtache sur un arrire-plan

d'exprience.

326 Alain Bonfand, L'exprience eSlhlique l'preuve de la phnomnologie, op. cil., p. 4. Celle ide

n'est-elle pas contraire la mthode phnomnologique, qui se veul une description des phnomnes

libre de toul prsuppos?

327 Ibid., p. 5.

128

Ibid.

104

surgir-disparatre . Ds lors, si l'horizon de la donation confere au phnomne esthtique

son caractre exceptionnel, on conoit aisment que l' horizon de l' objectit produit
exactement l'effet inverse. Lorsque l'uvre se montre sous la figure de l'objet, celle-ci se
voit en effet rduite sa pauvret phnomnale, car l' objectit rcuse l'invisible du visible.
Privation et perte deviennent alors les deux noms de cette exprience. Le premier, que
l'auteur qualifie plus spcifiquement de

refus de la donation , a le sens suivant:

[... ] refus de l'apparatre quand, bien que l'uvre l'autorise, rien partir d'elle n'a
lieu, quand rien ne se passe, quand il n'y a rien; ce rien est alors le nom inerte de
l' uvre, cette uvre reste inerte malgr elle et malgr moi, objet parmi les objets du
monde, alors que sa dfinition, son point d'origine, comme son point de chute, tait
sa prsence dans le il y a de la donation. 129
Ce

refus de la donation correspond ici un chec de l'exprience esthtique, qUi se

produit malgr ]a potentialit latente de l'apparatre. La face neutre que prend alors l'objet se
montre en opposition une possibilit qui s'interdit au regard, d'o l'ide d'une privation ou
d'un refus; l'uvre est condamne son inertie, ce rien, vide et plat, alors qu'elle
promettait de droit un trop.
Cependant, le sentiment de manque qu'entrane ce

refus n'est rien par rapport ce qui

se produit lorsque]a dimension d'objet de l'uvre prend le nom de

retrait ou de

Ce retrait ne survient que lorsque]' apparition a eu lieu. Dans le couple

de l'vnement esthtique, il s'agit d'associer le moment de la
la

perte .

surgir-disparatre

disparition au retour ou

retombe de l'uvre dans sa neutralit d'objet, aprs son sjour dans l'horizon de la

donation - et ce, afin d'clairer le caractre fortuit de l'apparition qui rend possible cet
horizon. Bonfand explique que

[l)'exprience esthtique est celle par excellence o ce qui

m'est donn m'est donn pour m'tre repris et de cela l'uvre est la pice conviction. 330

Pice conviction , cnotaphe , vestige et perte sont autant de noms que

prendra alors l' uvre rduite son objectit. Dans ce cas, sa neutralit provient moins de ce
qui n'advient pas que de ce qui est advenu et qui n'adviendra plus. Plus qu'une impression
d'inertie, c'est un sentiment de deuil ou de nostalgie qui merge.

329
3.10

Ibid., p. 6.
Ibid., p. 7.

105
Force est de constater que la figure de l'objet conserve une connotation nettement
ngative, fait que l'on peut sans doute attribuer au spectre romantique qui continue de hanter
la phnomnologie de l'art. Si l'horizon de l'objectit et l'horizon de la donation ne peuvent
tre compris l'un sans l'autre selon Bonfand, c'est moins pour faire valoir leur rapport
dynamique que dans le but d'accentuer leur opposition. La valeur positive et miraculeuse de
la donation, que Jean-Luc Marion a dfinie comme une grce ou un appel 331, l'est
d'autant plus qu'elle se mesure la pauvret, la neutralit et la perte associes l'objet.
Inversement, l'objet apparat d'autant plus ngatif qu'il s'oppose en tous points cette
exprience quasi-extatique.
3.2.4 Pense dualiste et figures esthtiques adverses

L'enjeu central de la rflexion de Bonfand demeure toutefois le dcoupage qu'il opre

dans le champ des uvres d'art sur la base de cette bipartition de l'exprience esthtique. De
fait, si l'horizon de la donation est le mode d'apparatre privilgi de l'uvre d'art - sa
vritable vocation, pourrait-on dire - il faut comprendre que [ ... ] par pans entiers
l' histoire de l'art du XX" sicle se refuse un tel horizon et le rfute. 332 Tel que pos

prcdemment, certaines uvres ont pour dfinition de surinvestir l'horizon de l'objectit, si

bien qu'il leur est impossible de rvler autre chose que ce qu'ils sont dans leur simple
factualit ; pour Bonfand, l'art minimal serait l'aboutissement et l'exacerbation de cette
tendance. Or, la logique dual iste mise en uvre par cet auteur renvoie aussi des figures
esthtiques adverses. Cela signifie que les uvres confllles l'horizon de l'objet se
conoivent d'abord par opposition un autre type d'uvres, dfini par la question
mtaphysique, spirituelle, voire thologique - de J'invisible.
Le problme se dcline ainsi: un horizon de l' objectit contre un horizon de la donation;
une esthtique de l'objet ou du produit contre une esthtique du spirituel ou de J'vnement;
Ibid., p. 23. Selon Bonfand, le fait esthtique ne peut pas cependant tre pens uniquement sur la
base de celle exprience positive. ce qui serait l'amputer. C'est pourquoi il donne aussi une valeur
ngative la donation, car en se retirant. celle-ci laisse derrire elle des objets qui continuent
d'exister, en tant que cnotaphes de l'apparition, et qui mrite aussi une attention thorique. Il
revient selon lui l'histoire de l'art d'tudier ces objets. Pour Saison, iJ s'agit d'une nuance importante
par rapport la condamnation de l'approche de l'histoire de l'art par certains phnomnologues.
Maryvonnc Saison, Le tournant esthtique de la phnomnologie , Loc. cil., p. 129.
m Alain Bonfand. L'exprience esthtique l'preuve de La phnomnoLogie, op. cit., p. 6.

DI

106
une esthtique de la comparaison et de l'inventaire contre une esthtique de la comparution et
de l'invention; Rodtchenko et Tatline contre Malevitch et Kandinsky; Reinhardt et Stella
contre Still, Newman ou Rothko 333

autant d'oppositions qui, de toute vidence, servent

dfinir un paradigme par le biais de son contraire. L'histoire de l'art abstrait que construit
Bonfand est, en ce sens, l'histoire d'un antagonisme essentiel: celui-ci apparatrait au dbut
du 2e sicle, notamment dans la confrontation du suprmatisme et du constructivisme, et se
reformulerait, dans le contexte de l'abstraction amricaine, avec l'opposition entre les
proccupations philosophiques des artistes du color-field et l'esthtique formaliste l'origine
du minimalisme:l34. En ce qui concerne les artistes amricains, Bonfand soutient que:
Pour Newman, Rothko et Still (mais aussi d'une autre faon pour Pollock, De Kooning,
etc.), l'uvre n'est en tant qu'tant que parce qu'elle est un transcendantal de l'tre (quel
que soit le nom que ces artistes lui assignent: sublime pour Newman, rvlation pour
Still, etc.). En revanche, pour des artistes comme Reinhardt ou (... ] Stella, l'uvre ne
vaut qu'en tant qu'tant, strictement inscrite, rive dans son tantit, rsolument assigne
elle et destine seulement explorer ses modalits. 335
En somme, le rapprochement tabli par Bonfand entre la dialectique uvre-objet inhrente
la phnomnologie de l'al1 et la dmarcation entre deux esthtiques antinomiques - non
seulement contraires, mais adverses - met en vidence la dimension structurante de cette
problmatique eu gard la constitution historique des corpus d' uvres privi lgis et difis
par ce champ philosophique. Le mme phnomne eSl observable chez Marion, qui justifie le
privilge de l'icne par un affranchissement par rapport aux conditions de l'objet: Devant
l'image profane, je reste le voyant non vu d'une image qui se rduit au rang d'objet (l'objet
esthtique reste un objet), constitu, au moins pour pal1ie, par mon regard. Devant l'icne, si
je reste voyant, je m'prouve vu (... f16 (l'objet esthtique devient une instance d'altrit,
par surcrot, une altrit

absolue puisqu'elle renvoie quelque chose de sacr).

De plus, l'ide de valeur, voque dans la dernire citation de Bonfand, est cruciale. Le
fait d'accorder llne valeur suprieure certaines uvres est, nous l'avons vu, un trait
distinctif du schme de pense tudi ici. Le problme qui apparat maintenant, suite aux
m Ibid., p. 53. Selon l'auteur, de telles oppositions font partie de la dfinition mme de ces esthtiques

dans la mesure o elles se constituent. historiquement, en raction les unes contre les autres.

334 Alain Bonfand, L'Url abstrait, op. cil., p. J 24.

m Ibid., p. 118. C'est nous qui soulignons.

316 Jean-Luc Marion, Lu croise du visible, op. cil., p. lO?

107
analyses concernant l'art minimal, n'est pas simplement que de nombreuses uvres soient
rejetes en raison de prsupposs esthtiques, mais que leur condamnation repose sur une
interprtation rductive ou errone de celles-ci. ce titre, J'attention porte au discours des
artistes plus qu'aux uvres elles-mmes - fait observ chez Bonfand - constitue une
difficult majeure. Elle a t souleve par Jacinto Lageira au sujet de Merleau-Ponty et de
Michel Henry notamment, qui, selon lui, interprtent la peinture la lumire des
commentaires des artistes (Czanne dans un cas, Kandinsky dans l'autre) plus qu'en fonction
de son exprience3J7 . Pour Lageira, le fait de dlaisser l'exprience

esthtique des uvres

- au sens de leur apprhension sensible - en donnant prsance aux prsupposs du discours

est problmatique du point de vue de la mthode phnomnologique, dont le principe initial
est de partir des phnomnes eux-mmes 338 . Dans cette optique, les analyses des uvres
minimalistes par Didi-Huberman, et dans une certaine mesure celles de Fried 339 , qUI
s'appuient sur l'exprience physique des objets, tendent dmontrer J'insuffisance des
critres formalistes pour comprendre leur modalits de prsence et les effets de sens qui s'en
dgagent, de mme que Je jeu ambigu qui opre entre le discours des artistes et leurs uvres;
ce faisant, ces analyses offrent un point de vue critique sur les positions tranches de Bonfand
et de Marion, qui rabattent l'art minimal sur la seule question de l'objet - et donc sur le
discours tautologique.

Le problme se pose en outre, chez ces deux penseurs, au plan du sens et du statut qu'ils
donnent a priori l'apparatre de l'art, c'est--dire l'invisible en tant qu'il se rapporte une
dimension transcendante. L'orientation spirituelle de l' estht ique de Bonfand et les
revend ications thologiques de Marion ont pour effet d'accentuer l' inflexion vers le

m Jacinto Lageira, L'esrhrique rraverse, op. Cil., p. 266-267 ( propos de Merleau-Ponty) et p. 274
(au sujet de Michel Henry).

138 Ibid.. p. 254-255. L'auteur prend appui, ici, sur Le rournanrrhologique de la phnomnologie

franaise de Dominique Janicaud (op. cir.), qui constitue le fonds critique de son essai.

139 Mme si le propos de Fried vise disqualifier l'art minimal, trouvant des rsonances dans les

argumenls de nos phnomnologues contemporains, sa description des objets rend compte d'une
exprience complexe, marque par une tension entre la spcificit formelle et la prsence. Comme
l"explique Didi-Huberman, [ ... ) Michael Fried aura commenc par voir sous la lumire crue, et donc
par bien voir. Ce qu'il voit si bien [... J, c'est le paradoxe mme des objets minimalistes: un paradoxe
qui n'est pas seulement thorique, mais presque instantanment. et visuellemel7l, perceptible.
Georges Didi-Huberman, Ce que 110US voyons, ce qui nous regarde, op. cir., p. 45.

108
Transcendant associe la phnomnologie de l'art d'inspiration heideggerienne 340 et de
repositionner les enjeux de la croyance au sein du questionnement esthtique. Autrement dit,
]' incidence thorique des paradigmes et des choix esthtiques se mesure ici une forme
explicite de sacralisation de l'art . Lageira abonde dans le mme sens lorsqu'il demande
[ ... ] pourquoi l'on nous parle de "vritable tableau", de "grand art", d'''uvre suprieure"

en dcidant de relguer d'autres arts ou pratiques dans le nihilisme, le matrialisme, Je

mdiocre, l'tant, l'objet. 34J Cela tient selon lui la religiosit dans laquelle on place
l'art, comme s'il fallait tout prix prserver l'authenticit et l'autonomie de son domaine
b
'
0 servatlOns
ten d
ent 'a d'emontrer que ),.
eXIstence d' un art
propre342 . A
u reste, nos
sacralis chez Bonfand et Marion relve autant du cadre spirituel dans lequel ils pensent
leur paradigme que des gestes d'exclusions qui en dcoulent. La confrontation de leur
position avec celle de Didi-Huberman permettra, en dernire analyse, de consolider cette ide
et d'ouvrir sur quelques conclusions.

3.3 Comparaison et analyse des positions des auteurs: leur rapport la phnomnologie
Au terme de notre dmarche, il parat utile de ramener en la prcisant la question initiale
de ce chapitre : comment des penses partageant un mme cadre philosophique et se
dployant autour de thmes communs peuvent-elles proposer des interprtations aussI
diffrentes d'un mme objet, en l'occurrence l'art minimal? Car si au dpart les divergences
entre Didi-Huberman et ses contemporains Marion et Bonfand semblaient videntes, J'tude
des textes a rvl d'importants points de rapprochement entre leurs thories. Le rapport que
ces auteurs entretiennent avec la phnomnologie devient donc un enjeu essentiel dans Ja
comprhensions leurs positions respectives.
C'est d'abord et surtout dans leur dfinition de l'exprience esthtique que ces auteurs se
rejoignent. Comme nous l'avons vu, Didi-Huberman comme Marion et Bonfand accordent
cette dernire le sens d'un vnemenl, terme qu'ils associent communment la renconlre
intersubjective entre l'uvre et son spectateur. Rappelons aussi qu'ils conoivent la structure

340
341
342

Jacinto Lageira, L'eSThTique Traverse, op. cir., p. 322.

Ibid., p. 320.
Ibid., p. 337.

109
phnomnologique de cet vnement comme une inversion de l'intentionnalit, par
laquelle la prsence de l'uvre dans le visible s'exerce comme une vise adresse au
spectateur343 , c'est--dire comme un regard de l'objet retourn contre le sujet. La mise en
valeur d'un effet d'altrit provoqu par cette exprience est donc commune aux
phnomnologues et l'historien de l'art. En revanche, le fait que Didi-Huberman peroive
cet effet dans l'art minimal alors que les autres le lui interdisent catgoriquement suggre des
usages et des interprtations distinctes, voire opposes, de ces schmes conceptuels.
Maud Hagelstein l'a constat au sujet des divergences profondes qui sparent Marion et
Didi-Huberman au-del la proximit apparente de leurs propos. PaI1ant du fait qu'ils abordent
l'exprience esthtique selon des postures analogues, elle montre que celles-ci prennent
cependant des orientations compltement diffrentes: en effet, alors que chez Marion,
l'altrit de l'uvre renvoie quelque chose de divin ou de sacr, puisque l'image
authentique

se pense selon lui sur le mode de l'icne,

[] l'inverse, dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, le regard de l'uvre est
rapport quelque chose de dlibrment humain, autrement dit, il ne concerne que
l'homme. Si le thme d'un regard de l'image rassemble les deux auteurs, Didi-Huberman
est donc aux antipodes philosophiques d'une pense comme celle de Marion.:l 44

Contrairement Didi-Huberman qui tente de vider l'exprience esthtique de ses origines

sacres - ou du moins de dplacer la question de la croyance, de la dialectiser -, Marion
cherche prserver le rgime cultuel traditionnel de l'art, qu'il voit se rarfier avec
l'volution de la culture contemporaine345 En ce sens, J'approche anthropologique et
psychanalytique de Didi-Huberman se confronte la pense thologique de Marion sur la
base d'un dplacement et d'une redfinition de l'altrit de l'uvre.

La question: qui nous

regarde dans l'objet, sinon Dieu? devient: qui nous regarde dans l'objet, sinon nous-mme
en tant qu 'autre ?346 , explique Hagelstein.

Nous reprenons ici les termes de Marion. La croise du visible, op. cit.. p. 45.

Maud Hagelstein, Georges Didi-Huberman : vers une intentionnalit inverse? , lac. cil.,

33
. massIve
. d e l' an contempOr311l
. par ce d
' est \'
f'
.. Se-,34'
on R ud y S'
lelllmetz, 1a con d amnallon
ernler
J e au ail

[qu'il] participe du vaste mouvement de libration de l'image et de la lacisation qui l'accompagne.

Rudy Steinmetz, L'icne du visible ,Ioc. cit., p. J 19.

346 Maud Hagelstein, Georges Didi-Huberman : vers une intentionnalit inverse') , lac. Cil., p. 37.

)4)

)44

f,'s

110
Cela dit, une nuance doit tre amene au sujet de Marion: on pourrait croire en effet que
la soumission de l'exprience esthtique une pense de l'icne ne vise pas d'abord et
uniquement retrouver la prsence de Dieu au sens littral o l'entend Hagelstein 347 - et ainsi

rabattre l'esthtique sur le strict champ de l'exprience religieuse -, mais dfinir un

dispositif

348

ou un champ particulier d'exprience - calqu sur le modle de la vnration

ou de la contemplation -, au sein duquel la vocation transcendante de l'uvre et son statut

privilgi peuvent tre prservs. Autrement dit, l'icne serait le dispositif trouv par Marion
pour expliquer la manire dont l'art a le pouvoir - et en quelque sOl1e le devoir - de
s'affranchir des conditions normales de la perception afin de dlivrer une connaissance
extatique ou mtaphysique, ce par quoi sa pense se situe dans ligne du romantisme

heideggerien. De plus, le modle de l'icne privilgi par Marion se caractrise par une
rupture radicale avec le statut d'objet de l'uvre, puisqu'il repose sur la substitution ou la
subversion du support visible et rel (la matrialit de l'uvre) par un invisible transitant
travers celui-ci, ce qui transforme l'acte de voir en un pur acte de rception 349 . II s'agit en
somme d'une formulation particulire - et en quelque sorte pousse l'extrme - de
l'exigence phnomnologique d'un dpassement de l'objet physique dans l'exprience
esthtique.
Ce constat reconduit la question du

tournant thologique pose par Dominique

Janicaud en ] 99 1. Par le biais d'une mise en perspective critique de la phnomnologie

franaise, celui-ci a constat chez certains philosophes contemporains, dont Jean-Luc
Marion 350 , une radicalisation de la qute originaire ou transcendante menant une rupture
avec la phnomnalit immanente.

L'ouverture l'invisible, l'Autre, une donation pure

ou une "archi-rvlation" [... f51 , transpose dans la sphre esthtique, s'exprime travers
un abandon de l'exprience sensible, ce qu'a critiqu Lageira la suite de Janicaud. Chez
Il faut noter que l'auteure reprend l'interprtation Steinmetz sur cette question.
Marion dfnit lui-mme l'icne comme un dispositif de jeu entre Je visible el l'invisible, qui
peut se tester devant chaque tableau: [ ... ) il n'est que d'y rechercher le ou les regards, et de
s'interroger sur un seul point: ces regards s'offrent-ils voir comme des objets (dans ce cas ils seront
pris dans une perspeclive, comme tout autre objet), ou bien s'exercent-ils comme des vises adresses
au speclaleur (dans ce cas, ils transgressent Ioule mise en scne, perspeclivisle ou non)? Jean-Luc
Marion, La croise du visible, op. cil., p. 45.

347

348

349

Ibid., p. 106-109.

350

Les autres sont Emmanuel Lvinas, Jean-Louis Chrtien el Michel Henry.

Dominique Janicaud, Le lOurnanllhologique de la phnomnologie franaise, op. Cil., p. 8.

351

------------------------

111
Marion, le problme est pleinement manifeste:

[ ... ]

plus la phnomnalit s'amincit

jusqu' s'anantir, mieux l'absolu s'enfle et s'amplifie jusqu' l'apothose. 352 Or la qute
d'un invisible teneur mtaphysique, idaliste ou spirituelle ne prdomine-t-elle pas depuis
longtemps dans les recherches esthtiques de la phnomnologie? Le statut de l'uvre d'art,
dans le discours phnomnologique, n'a-t-il pas toujours t tiraill entre sa dimension
sensible et son essence transcendante ou sa vocation ontologique, qui bien souvent, prend le
dessus? Maryvonne Saison considre d'ailleurs le tournant thologique comme un
prolongement des enjeux de la phnomnologie de l'art, o les thmes de l'invisible, de
l'tre, de l'originaire et de la rvlation occupent dj une place prpondrante, en tant que
composantes essentielles de son paradigme esthtique 353 .
Dans cette perspective, la pense de Marion peut tre perue comme une forme de
radicalisation des tendances spiritualistes dcele dans les travaux inauguraux des
phnomnologues (en particulier Heidegger et Merleau-Ponty), qu'il porte leur limite; la

thologisation de son esthtique n'entrane donc pas une rupture avec la phnomnologie,

comme on pourrait le croire a priori, mais traduit un renforcement de certaines conceptions

sur l'art permettant de reconsidrer l'arrire-plan romantique de cette tradition, de mme que
son rapport problmatique au sensible. En d'autres termes, le dplacement des discussions
sur le terrain de la croyance a pour consquence d'accentuer certaines tensions inhrentes
l'esthtique phnomnologique. La structure de co-prsence partir de laquelle est pense
l'exprience de l'uvre en serait un enjeu important puisqu'elle mobilise des attitudes
opposes. De toute vidence, la vision croyante revendique par Marion sur la base de cette
exprience va l'encontre de l'approche

dialectique de Didi-Huberman, bien que la

question du sacr ne soit pas absente de ses rflexions.

En ce sens, Hagelstein a raison de prciser que [ ... ] c'est surtout les effets de leurs
penses qui diffrent. En effet, la distinction la plus fondamentale tient leurs conceptions
respectives de l'art contemporain, qui s'opposent radicalement.')~ Sans revenir sur cette
distinction, longuement taye dans les pages prcdentes, il est maintenant possible d'en
m Ibid., p. 49.

151 Maryvonne Saison, Le tournant esthtique de la phnomnologie , foc. cil.

354 Maud Hagelstein. Georges Didi-Huberman : vers une intentionnalit inverse?

C'est nous gui soulignons.

, foc. cil.,

p. 34.

112
proposer quelques explications la lumire des rflexions labores depuis le dbut. La
diffrence profonde qui spare la position de Didi-Huberman de celles de Marion et Bonfand
tient en premier lieu l'usage que ces philosophes font des outils phnomnologiques et la
direction qu'ils donnent la rflexion esthtique. Un retour sur la notion d'vnement,
centrale pour chacun de ces auteurs, permet de l'illustrer.
Au point prcdent, nous avons mis l'accent sur la dfinition de l'vnement comme
rencontre en pointant les divergences quant au sens donn l'altrit de l' uvre implique

dans ce type d'exprience, laissant entrevoir le problme relatif une surdtermination de

cette altrit. Or l'vnement esthtique se conoit en outre, chez nos trois auteurs, comme
une figure d'apparition, qui suppose une transformation du visible, une forme de rvlation
ou une dimension d'excs. Les auteurs s'entendent d'ailleurs pour concevoir l'vnement
esthtique en fonction de son intensit, lui accordant de ce fait un caractre d'exception en
regard de la phnomnalit commune. L o ils divergent cependant, c'est dans le sens
donner cet vnement et dans la nature de ce qui s'y rvle, savoir l'invisible en jeu dans
l'exprience des uvres. Comme l'crit Maryvonne Saison:
La volont de dpasser la question de l'apparatre de l'tant pour poser celle de
l'apparatre comme tel ne mne pas les phnomnologues des ceI1itudes partages; si le
thme de la surprise et de l'vnement est commun tous, quelle qu'en soit la
formulation [... J, les divergences interviennent lorsqu'il s'agit de dfinit l'tre ou
l'originaire.:15S
Pour Marion et Bonfand, l'vnement esthtique, pens selon le concept de donation, a
d'abord une valeur hautement positive, ce dont tmoigne les vocables qui lui sont associs:

grce ,

appel ou

miracle . L'altitude qu'il prescrit chez le spectateur est donc une

pure rceptivit ou une pur ravissement face l'blouissement sans norme de la donation de
J'uvre - qui s'oppose la ccit de l'objet lorsque celle-ci s'interdit au regard ou qu'elle
se retire aprs-coup356. Ainsi s'affirme la force ou l'autorit de l'exprience esthtique:
travers une transfiguration ou une

transsubstantiation qui rend possible une apparition

radicale de l'uvre dans toute sa gloire 357. La terminologie religieuse employe par ces

355

356
357

Maryvonne Saison, Le tournant esthtique de la phnomnologie , lac. Cil., p. 110.

Alain Bonfand, L'exprience esthtique l'preuve de la phnomnologie. op. Cil., p. 7.
lean-Luc Marion, La croise du visible, op. cit., p. 77.
.

113
auteurs contri bue d'ailleurs donner un sens lev cette rvlation, conue comme un
vnement tout fait exceptionnel.
Diffremment, chez Didi-Huberman, l'vnement se dfinit comme quelque chose de
profondment inquitant. Le dessaisissement ou le choc de l'apparition de l'uvre renvoie
moins son rayonnement unique qu' son caractre d'tranget, qui provoque chez le
regardeur l'effet d'une atteinte ou d'un trouble qui interdit l'adoption d'une simple posture
contemplative ou d'un rapport purement harmonieux avec l' objet358 Le caractre
bouleversant et contingent de l'apparition constitue, dans ce cas, une dchirure qui engage un
travail du regard et de la pense plutt qu'un moment de grce dans lequel le sujet
s'abandonne la passivit, dans l'accueil d'une prsence ou dans l'attente d'une rvlation
par essence imprvisible359 . Si l'ide d'un excs de l'objet dans l'exprience esthtique est
donc commune aux auteurs, le cas de l'art minimal permet de rvler des divergences
profondes quant au sens donner ce surcrot, mais aussi, au lieu de sa manifestation. Ainsi,
le problme de l'art minimal pour la phnomnologie tient en partie au fait que la
transcendance de l'uvre se loge au cur de l'objet (et non au-del de cet objet) et qu'eUe
n'apparat qu'au terme d'une relation intime et prolonge avec celui-ci.
La position de nos auteurs sur cette question renvoient donc des champs d'expriences
et de savoir tout fait distincts. En effet, si d'une part comme de l'autre le questionnement
esthtique se rapporte des expriences profondes et existentielles, la qute philosophique de
Didi-Huberman opre dans un tout autre registre que la sphre spirituelle et mtaphysique
laquelle se rfrent Marion et Bonfand, bien que ces derniers la dveloppe dans des voies
diffrentes 36o . Cela dit, il faut souligner que J'interprtation de Didi-Huberman met aussi en
uvre une conception particulire de l'exprience esthtique. Il serait donc faux de croire que
la valeur positive que l'historien accorde l'art contemporain carte d'emble la question
d'un paradigme esthtique ou celle d'un rgime perceptif privilgi. Ses analyses sont aussi
Maud Hagelslein, Georges Didi-Huberman : vers une inlenlionnaJit inverse? , Loc. cil., p. 38.
ce sujet, voir Henri Maldiney, Vers quelle phnomnologie de l'art? , Loc. cit., p. 264.
360 Bonfand affirme sa distance avec Marion au sujet de la confusion des calgories esthtiques el
thologiques. Il est pour lui essentiel de maintenir un cart entre le regard croyant et le regard profane,
el donc de ne pas soumellre la question du tableau une pense ue J'icne, mme si celui-ci est
marqu par un arrire-plan spirituel. Alain Bonfand, L'exprience esthtique l'preuve de la
J:\8

3'9

phnomnologie, op. cil., p. 37.

114
orientes par des choix qui dlimitent un ensemble particulier d'uvres visuelles, tant
anciennes qu'actuelles, caractrises par un mme horizon philosophique ou affectif. Cette
ide rejoint la lecture faite par Yves Michaud du travail de Didi-Huberman sur le
minimalisme. En dpit de la duret de son propos l'gard de l'historien, l'identification de
ce problme chez ce dernier nous parat ici essentielle. Selon Michaud, Didi-Huberman
fonde l'hermneutique des uvres dans une phnomnologie de la perception qUI se
concentre sur certaines expriences du voir. 361 Le rgime d'expriences qu'il choisit
d'investir a de fait une forte valeur ontologique ou existentielle, se rapportant aux thmes de
la mort, de l'absence, de la disparition et du vide 362 . Une tendance la mlancolie est aussi
perue dans le choix des uvres et du vocabulaire qui alimentent son travail 363 . Pour
Michaud, la dpendance du discours de Didi-Huberman des corpus artistiques particuliers
prsente une situation semblable celle qui relie les rflexions de Merleau-Ponty la
peinture de Czanne364 ; on peut en dduire qu'il s'agit l d'un trait particulier de l'esthtique
phnomnologique que l'on retrouve tant chez Bonfand, par exemple, que chez Didi
Huberman - et ce, malgr leur divergence profonde l'gard du statut ontologique de
certains objets. Par consquent, les diffrences ne se situent pas au plan de la structure
gnrale de leurs penses, mais dans le sens prcis donn leur qute, qui devient
dterminant dans l'interprtation des figures esthtiques retenues ou exclues par le propos.
D'autre part, l'cart entre les conceptions esthtiques des penseurs est li la divergence
des postures mthodologiques et pistmologiques adoptes par chacun, ce qui renvoie
leurs champs de savoir respectifs - l'esthtique phnomnologique et l'histoire de l'art. II
convient en effet de croire que leur comprhension et leur application de la phnomnologie
est largement inflchie par la spcificit de leurs horizons thoriques et discursifs. Dans cette

Yves Michaud, La crise de l'art contemporain, Quadrige (Essais/dbats) / Presses universitaires de

France, 2005 [1997], p. J83.
362/bid.,p.181.
3b3 Tristan Trmeau, Soudain, les fantmes thologiques de l'image vinrent ma rencontre ", L'Art
Mme, ,t 27 (2005). MiniSlre de la Communaut franaise de Belgique [En ligne].
http://www.cfwb.be/lartmeme/no027/pages/page2.htm (Page consulte le 3 mai 2007).
364 f...) de mme que les rflexions de Merleau-Ponty dans L 'il el l'espril taient totalement
dpendantes de la considration des dernires peintures de Czanne [... ], sa thorie de la perception est
concentre sur <.les expriences de prsence et de perte, d'apparition et de disparition qui sont aussi
importantes existentiellement qu'elles sont spcifique. Yves Michaud, La crise de l'arl
conlemporain, op. cil., p. 183-184.
361

115
perspective, J'appartenance des thories de Marion et Bonfand au champ de la
phnomnologie de l'art ne tient pas uniquement au fait qu'ils s'inscrivent dans le cadre
thmatique de cette tradition par un prolongement de ses questions directrices, mais
galement au fait qu'ils adhrent ses fondements mthodologiques. Tel qu'voqu
prcdemment, J'esthtique phnomnologique prescrit une attitude radicalement diffrente
de celle qui prside l'laboration du discours de l'histoire de l'art. En effet, dans
l'exprience dcrite par Bonfand et Marion, le sujet n'a pas pour but de constituer des objets
- de les connatre, de les classer ou de les analyser -, mais de rpondre des vnements
donc d'en accueillir l'effet365 . Comme l'crit Bonfand, (... ] tel tableau ne serait donc cet
gard pas le mme pour l'historien de J'art et pour le phnomnologue?66 Le regard de l'un
concerne l'uvre d'art dans l'horizon de l'objet, alors que l'autre la reoit comme
vnement, dans l' horizon de la donation. Bien que Bonfand dfende l'importance de
l'histoire de l'art et la ncessit de dvelopper une connaissance des objets, il maintient tout
de mme une coupure franche entre le travail de cette discipline et la position esthtique de la
phnomnologie. Par surcrot, celle coupure est rabattue sur la dualit des modes d'apparatre
de J'uvre d'art, ce qui ajoute, encore ici, la porte de celle problmatique. Pour Marion,
comme pour Henri Maldiney notamment, la tche de la phnomnologie est suprieure
puisqu'elle se donne les moyens d'atteindre l'uvre en tant qu'uvre et non en tant qu'objet.
La situation est diffrente chez Didi-Huberman, qui intgre le point de vue de la
phnomnologie aux mthodes de l'histoire de l'art. L'enjeu pistmologique de cet
amalgame thorique se situe dans la tension observe entre deux expriences distinctes: la
sensation vcue dans l'immdiat du rapport l'uvre et une qute de connaissance qui exige
de confronter l'vnement - relevant de J'effet et du non-savoir - avec un systme de
signification ou un savoir structur J'intrieur de la discipline~67. L'articulation de ces deux
points de vue, que Didi-Huberman associe respectivement aux champs phnomnologique et
368
smiologique , repose sur une exigence dialectique semblable celle qui affecte
l'exprience du voir, partage entre ce que nous voyons et ce qui nous regarde. En revanche,

Jean-Luc Marion, Fant donn, op. cil., p. 72.

~66 Alain Bonfand, L'exprience eSlhlique l'preuve de La phnomnologie, op. Cil., p. 39.
~67 Georges Didi-Huberman, Devanl L'image. op. Cil., p. 9-17 pour la mise en place du problme.

J65

l68

Ibid., p. 309-310.

116
il faut souligner, l'instar de Maud Hagelstein, que sa comprhension et son usage de la
phnomnologie a aussi ses limites. Dans son tude sur le minimalisme, Didi-Huberman
l'utilise comme une structure de pense ou une attitude particulire vis--vis son objet, qui
fonde son questionnement, mais qui ne l'achve en rien. On pourrait rtorquer que la
phnomnologie se dfinit justement, au dpart, comme un regard ou une mthode - plutt
que comme une doctrine philosophique. Or l'un des problmes identifis par Hagelstein est
que Didi-Hubermanrduit souvent cette mthode la simple description du visible ou de
l'apparatre (dans leur immanence), relguant ailleurs la question du sens 369 . Son analyse est
balise par un schma phnomnologique, mais la substance extraite de cette posture
analytique est renvoye diffrents champs de penses parmi lesquels la psychanalyse
occupe une place privilgie, d'o l'intrt pour des uvres caractre inquitant . II faut
donc admettre que Didi-Huberman entretient un rapport ambigu avec la phnomnologie. II
ne s'y rfre d'ailleurs que de manire implicite ou trs discrte, l'influence de la pense
post-husserlienne tant pourtant bien prsente dans ses textes 370 . Selon Hagelstein, il faut en
conclure que
[... ] si le modle qui donne ses 1ignes de force son travail semble rester en substance
phnomnologique, il est davantage psychanalytique; ce qui indique qu'encore une fois,
les limites de l'approche phnomnologique de l'uvre d'art se trouvent, chez Didi
Hubennan, l o la pense freudienne entre en scne. 371
Conclusion: possibilits et limites de l'approche phnomnologique
En somme, la confrontation des points de vue de l' histoire de l'art et de la
phnomnologie autour du nud critique et rflexif que constitue l'art minimal permet
d'ouvrir un questionnement sur les possibilits et les limites de l'approche esthtique tudie.
Elle montre que les oprations conceptuelles faites au nom de cette approche sont toujours
motives par des conceptions philosophiques et esthtiques spcifiques, qui dterminent tout
autant le type de regard pos sur les uvres que le rgime d'expriences investi en tant que
ce qui est vraiment significatif en art. Aussi, ces regards phnomnologiques opposs mettent
en vidence Je rle fondamental jou par la problmatique des corpus d' uvres dans la

369

370
371

Maud Hagelslein, Georges Didi-Huberman : une esthtique du symptme, op. cir., p. 31-32.

Id., Arl contemporain el phnomnologie , lac. cir., p. 134.

Id., Georges Didi-Huberman : vers une intentionnalit inverse? , lac. cit., p. 33.

117
comprhension des motifs philosophiques qui oriente chacun des discours. la lumire de
notre tude de cas au sujet de l'art minimal, on peut conclure ici que l'exclusion ou la
condamnation de certains objets est aussi significative - sinon plus - que ['dification de
certains autres. Elle engage une mise l'preuve des modles en cause et un questionnement
pistmologique essentiel. La dimension critique de l'art minimal s'est avre, cet gard,
des plus fcondes.
De plus, bien qu'elles entretiennent des rapports trs diffrents avec la phnomnologie,
menant des positions esthtiques divergentes au sujet de l'art contemporain, les penses
discutes dans ce chapitre participent communment un retour de la question du sacr en art
et en esthtique, ce que l'on pourrait attribuer une forme de nostalgie dans la pense
contemporaine. Il est par ailleurs intressant de constater que chacun des auteurs dveloppe
cette question du point de vue de l'exprience des uvres, ce qui vient appuyer l'ide selon
laquelle la fcondit de l'approche phnomnologique se manifeste dans la mise en forme de
dispositifs de regard et d'exprience - ce que sont en substance l'aura chez Didi-Huberman,
l'invisible chez Bonfand et l'icne chez Marion. Les limites de telles conceptions

apparaissent par contre dans le cercle restreint des objets rpondant au mode d'accs propre
ces dispositifs, ce qui a surtout t observ chez Bonfand et Marion.

Il convient d'ailleurs de voir dans la posture dialectique de Didi-Huberman l'effet d'une

ouverture ou d'une dynamisation de l'approche phnomnologique - mme si cela n'est pas
l'intention premire de l'auteur - qui fournit une alternative critique aux positions
classiques de certains phnomnologues en matire d'art. Son actualisation des questions
de transcendance et d'aura dans l'art moderne et contemporain, de mme que son traitement
de la problmatique uvre-objet, associe une ambigut fondamentale du minimalisme,
montrent qu'une juste prise en compte de l'art contemporain peut mener un largissement
du regard de la phnomnologie. Enfin, cette confrontation des interprtations de l'art
minimal renforce la ncessit de complexifier les postures discursives et de tenir compte des
mouvements critiques oprant mme les uvres, ainsi que dans les espaces qui se crent
entre elles, leurs discours et les dispositifs avec lesquels on en fait l'exprience.

CONCLUSION

la lumire de toutes ces analyses, il convient finalement de revenir sur la dmarche

poursuivie, par la synthse et l'valuation des diffrentes tapes de la rflexion. Une mise en
perspective des lments tudis permellra d'esquisser quelques rponses la problmatique
et d'ouvrir des pistes de recherche en vue de travaux futurs. L'objectif de celle tude tait
double: d'une part, il s'agissait de dgager un modle esthtique au cur de la
phnomnologie de l'art - associe une figure particulire de sa tradition - en retraant les
enchanements thoriques reliant les rfrences historiques de ce courant aux recherches de
certains penseurs contemporains; d'autre part, nous voulions mellre en vidence le problme
des corpus artistiques rsultant des conceptions de l' uvre d'art et de l'exprience esthtique
la base de ce modle. L'hypothse d'une tension essentielle l'intrieur du discours
phnomnologique sur l'art tait au cur de notre enqute. Vu l'ampleur de ces questions, il
a t ncessaire de circonscrire notre objet un cas prcis, l'art minimal, dont les enjeux
thoriques et critiques du point de vue de l'histoire de J'art se sont avrs des plus
intressants pour notre rflexion. Qui plus est, celle tude de cas a permis d'ouvrir un espace
de rflexion dynamique entre la phnomnologie et J'histoire de l'art, prenant part au
dcloisonnement thorique observ depuis quelques temps dans chacun de ces domaines de
. 372

savoir

Rappelons que notre recherche ne prtendait pas dresser un portrait exhaustif et unifi de
l'esthtique phnomnologique, mais de mellre en vidence un aspect central et rcurrent de
celle-ci. Il est donc important de comprendre que les conceptions sur l'art discutes ici ne
sauraient tre gnralises l'ensemble de ce champ de pense, qui dborde largement, dans
. la diversit de ses problmatiques, l'clairage qui en a t donn dans ces pages. L'angle
d'analyse choisi, partir des crits contemporains, a rvl l'importance cruciale du modle
heideggerien dans les recherches franaises, tant au plan de la dfinition de l'uvre d'art
comme phnomne transcendant que dans la mise en place d'une logique normative
Le renouvellement des recherches esthtiques en phnomnologie se manifeSle surtout partir des
annes 1990, lei qu'il en a l question en introduclion. Le lournant interdisciplinaire de l'histoire
de l'arl remonte aux annes 1970 et concide avec l'abandon des modles formalistes et modernistes.
ce sujel, voir Jonathan Harris, The New Art His/ory, op. cil.
:'72

119
dterminant les choix et exclusions faits au nom de principes ontologiques, spirituels ou
mtaphysiques. cet gard, la pense merleau-pontienne a aussi constitu une rfrence
essentielle dans le dveloppement des ides concernant le sens et la structure de l'exprience
esthtique. En outre, si le recours la philosophie husserlienne nous a permis d'ancrer la
rflexion d'un point de vue gnalogique, nous avons pu constater qu'elle demeure en grande
partie trangre la tendance romantique de la phnomnologie initie par Heidegger. C'est
cette tendance que nous avons vu s'accentuer, du reste, dans les considrations spiritualistes
de Jean-Luc Marion et Alain Bonfand.
Un lien troit s'tablit en ce sens entre le premier et le dernier chapitre. Ce lien structure
la dmonstration par l'activation d'un double mouvement: dans un sens, les fondements
esthtiques poss au dpart permettent de situer l'origine du questionnement contemporain
dcrit la fin, alors que dans l'autre sens, les directions prises par ce dernier permettent de
comprendre certaines tensions inhrentes au discours qui le fonde et de rexaminer le corpus
historique la lumire des problmes que posent certaines penses actuelles. Bien qu'elles
soient, en fin de compte, peu cites dans ce travail, les analyses critiques de la
phnomnologie franaise par Dominique Janicaud ont t une inspiration cruciale dans
l'laboration de celle mthodologie. De fait, le constat d'une fcondit des tudes
phnomnologiques franaises lie ses orientations singulires dans les dernires dcennies,
qui incluent la question du

tournant thologique , a donn lieu, chez ce philosophe, une

investigation historique qui a rvl certaines difficults dans la rception de Husserl, Sartre,
Merleau-Ponty et Heidegger373 . C'est une voie semblable que nous avons voulu suivre en
dbutant avec un tour d'horizon historique et thmatique de la phnomnologie de l'art. La
filiation entre Heidegger et Marion, de mme que l'arrire-plan mtaphysique de leurs
penses, nous ont aussi t suggrs par Janicaud.
Ainsi, le premier chapitre a servi esquisser, en partant de trois figures fondatrices de la
phnomnologie, une conception particulire de l'uvre d'art et de l'exprience esthtique.
Situant le questionnement dans le cadre de la tradition romantique, avec une primaut logique
donne la philosophie heidegerienne, l'uvre a t caractrise comme phnomne pur et

m Dominique Janicaud, Le loumwlllhologique de la phnomnologie franaise, op. Cil., p. 7-24.

120

transcendant, porteur d'un savoir fondamental par lequel elle accde un statut suprieur et
se voit assigner un rle privilgi eu gard au projet phnomnologique. Le rattachement de
cette conception esthtique la tradition romantique s'est exprim travers un certain refus
de la matrialit des uvres et par la ncessit d'isoler celles-ci dans une sphre
d'expriences part, distincte du monde de la pratique, de l'intellect et de l'affect, afin de
marquer la distinction d'essence qui les spare des autres objets. On peut en dduire que J'art
revendiqu par la phnomnologie est un art affranchi de toute relation d'extriorit, c'est-
dire de toute origine extrinsque qui pourrait nuire sa manifestation authentique. L'uvre
est considre comme tant pleinement autonome dans sa constitution et son exprience (elle
se rvle elle-mme), relevant d'un principe interne qui dfinit la fois son appartenance
des questions d'essence et de puret et son caractre actif, qui est inscrit dans l'objet
esthtique et ne dpend que de lui. La valeur de l'uvre tient alors sa capacit se tenir en
elle-mme et produire autour d'elle cette sorte de rayonnement par laquelle elle apparat en
excs par rapport elle-mme. Ces questions de valeur et d'autonomie, retrouves en force

dans J'esthtique moderniste de Michael Fried, peuvent d'ailleurs expliquer une partie du
problme de l'art minimal, qui se dveloppe dans le sens d'une conception inclusive et
htronome de l'exprience esthtique.

Au

reste,

le dialogue entre Fried et la

phnomnologie, mis en forme dans le deuxime chapitre, a permis de consolider

l'appartenance de cette pense au champ de l'esthtique philosophique, auquel se rattache
explicitement le modernisme, et de sentir avec plus de force les relents mtaphysiques de
chacun autour de la notion de prsence.
De plus, la thorisation de l'exprience esthtique en termes d'vnement et de
temporalit, c'est--dire comme rception immdiate d'un surcrot de prsence ayant le
pouvoir de neutraliser l'objet, contribue prserver la conception traditionnelle de celle-ci,
envisage selon le modle de la contemplation, avec les rsonances qu'elle trouve dans
l'exprience spirituelle ou sacre. Cette hypothse a pu tre vrifie au moyen des ides de
Jean-Luc Marion et Alain Bonfand, qui insistentsur la donation excessive de l'uvre - ce
qu'on pourrait mettre en parallle avec la notion de presentness chez Fried -, pense
selon un arrire-plan thologique. Par surcrot, cet horizon philosophique privilgi est trouv
dans des courants artistiques particuliers - correspondance qui prend une forme significative

121

chez Bonfand. Paralllement, la notion d'invisible qui est au cur de cette thorie de
l'exprience esthtique dfinit un rgime perceptif privilgi qui tend maintenir l'art et son
exprience dans un univers de croyance.
Force est donc de constater que la conception de l'uvre d'art vhicule par la
phnomnologie est une conception trs restreinte. Elle dlimite un horizon d'attentes la
fois leves et spcifiques eu gard l'exprience esthtique, dont les conditions et la
vocation sont dfinies au pralable sur la base d'une qute philosophique en quelque sorte
commune aux auteurs. En effet, si les recherches esthtiques des phnomnologues
empruntent des voies multiples et suscitent diffrentes problmatiques, la structure du
questionnement est presque toujours la mme: elle se rapporte la tension uvre-objet
prsente ici en tant que schma interne de l'uvre et comme modle de l'exprience
esthtique. D'aprs nos observations, la problmatique u vre-objet permet d' articu 1er
l'ensemble des lments dcrits prcdemment; en exprimant la ncessit d'un dpassement
de l'objet compris dans sa matrialit et comme corrlat d'une subjectivit constituante, elle
offre un support au paradigme visuel et temporel de la phnomnologie de l'art, qui s'tablit
partir d'un rgime esthtique fortement ontologique. D'une part, l'irrductibilit de l' uvre
son donn factuel (matriel et visible) permet d'expliquer

l'hgmonie de l'invisible

que l'on peroit dans les discours d'inspiration phnomnologique 374 et mettre en relation la
duplicit du visible et de l'invisible (ou le rapport prsence-absence) avec la fonction
rvlatrice de l'art. D'autre PaIt, on conoit aisment comment ce schma structure le rapport

de l'uvre la temporalit en opposant l'vnemerit, surgissement contingent et immdiat,

une exprience de la dure soli ici tant l'observation ou l'analyse de l'objet (vision objecti ve),
ou encore ce qui est peru comme une forme de subjectivisme esthtique mettant l'accent sur
l'exprience du spectateur plutt que sur l'uvre, ce vers quoi tend l'aIt minimal et qui pose
problme aux yeux de Fried.
Consquemment, si ce modle esthtique est la base articul par une tension, il est aussi
appel prendre la forme d'une dichotomie, identifiable dans la relation qui s'tablit entre les
lments discursifs et les corpus artistiques privilgis. La prgnance de la dialectique uvre

374

Mm'yvonne Saison,

Le tournant esthtique de la phnomnologie , /oc. Cil., p. 128.

]22
objet dans les discours esthtiques tudis ici nous autorise penser qu'elle joue un rle
crucial dans la slection des rfrences artistiques invoques et difies par le courant
phnomnologique. Il faut comprendre, ds lors, que le modle esthtique tudi ne se rduit
pas la conception de l'art qu'il dfinit; il encadre et oriente aussi les enqutes esthtiques
dans leur rapport l'Histoire de l'art - non pas la discipline, mais l'ensemble des uvres, de
diffrentes poques, mises leur disposition. titre d'exemple, on peut citer la place
prpondrante donne la tradition picturale abstraite, initie au dbut du sicle dernier par
des artistes tels Kandinsky, Mondrian et Malevitch, qui repose sur un principe d'puration
fonnelle et sur un rejet de l'objectivit au profit de l'affirmation d'un langage spcifique
l'art. L'arrire-plan spirituel de ces recherches plastiques, connu par les crits des artistes, fait
cho la croyance phnomnologique en un Contenu invisible, ineffable, nigmatique ou
originaire dlivr par l'art375 , ce qui motive galement l'intrt de Heidegger pour l'art grec et
celui de Merleau-Ponty pour Czanne. Les positions de Bonfand sur cette question ont
permis d'tablir un lien fondamental entre la polarit uvre-objet etla logique dterminant la
distinction entre l'art authentique et l'art inauthentique, problmatique dfinie par Heidegger.
Les correspondances tablies par Fried entre modernisme et art de qualit/ liltralisme
(minimalisme) et non art ou objectit ont pos les bases du problme de l'art minimal face
ce dilemme thorique, que Didi-Huberman a critiqu au profit d'une pense dialectique.
On peut aussi conclure que le recours la notion d'vnement pour caractriser le mode
de donation de l' uvre sert dfinir une vision absolument contraire celle de l'objet. En ce
sens, la thorisation de la phnomnalit esthtique demeure en grande partie tributaire du
paradigme de l'objet, car mme si celui-ci sert essentiellement de contre-pied la dfinition
de son vnementialit , il ne peut jamais tre totalement rcus, ni dans sa fonction
structurale de support ni comme manire d'tre possible de l'uvre. Un schma de
pense semblable se dgage d'ailleurs du propos de Fried, pour qui la qualit d'une uvre
plastique (moderniste) tient sa capacit transcender l'objet dans lequel elle s'incarne. En
fait, tout se passe comme si l' excs de l'uvre, son surgissement authentique, ne pouvait
se concevoir qu'en opposition et en tension par rapport l'vidence de son existence
matrielle et objective. Si celte tension parat ncessaire, elle comporte par ailleurs des

m Jacinto Lageira, L'eslhlique Ira verse, op. cil., p. 339.

123
difficults que les dveloppements contemporains ont permis d'exposer. Une distinction trop
marque entre l'objet et son dpassement dans l'exprience risque d'inciter les
phnomnologues survaluer le sens de )' vnement de l' uvre en contraste avec la
neutralit de l'objet, limitant considrablement leur champ d'application. Le rejet de pans
entiers de l'histoire de l'art, chez Marion et Bonfand, en est une illustration loquente. Les
tendances mtaphysiques et romantiques dceles au sein de leur tradition philosophique
tendent en effet une surdtermination de cette notion et, corrlativement, la constitution
d'une sphre privilgie de phnomnes. Ainsi, les limites de l'approche phnomnologique
s'expriment principalement dans le choix de ses objets, et, par extension, dans les exclusions
que cela suppose. L'une des conclusions laquelle nous sommes arrive dans ce travail
touche l'exigence d'une ouverture de l'esthtique phnomnologique d'autres objets et
d'autres corpus d'analyse. Une attention l'art contemporain permettrait sans doute de
dynamiser ses outils conceptuels, d'largir son regard et de revenir ses fondements
mthodologiques.
Dans cette optique, il faut voir que si la confrontation de ses discours avec l'exprience
de l'art minimal a t essentielle dans la mise en vidence de ces difficults, elle engage aussi
une rflexion sur les possibilits de cette esthtique. En effet, J'examen de l'exprience du
minimalisme par Fried et Didi-Huberman ont mis de l'avant une comprhension diffrente de
l'altrit de l'uvre qui permet de reconsidrer le problme du rapport sujet-objet, central
pour la phnomnologie. L'ide d'une co-prsence de l'objet et du spectateur qui structure
l'exprience minimaliste et fonde sa dimension relationnelle rejoint la ncessit de dpasser
ce rapport frontal au profit d'une conception englobante de la subjectivit et de
l'objectivit, sur laquelle Merleau-Ponty a fortement insist en lien avec sa thorie de la
perception. L'interprtation de la phnomnologie l'intrieur du champ de l'art, axe sur ce
schma perceptif et sur les paramtres spatio-temporels de l'exprience, a ainsi rvl son
caractre opratoire pour la pratique artistique et le discours critique: on le peroit
notamment dans l'inclusion du corps et de la subjectivit au sein du processus interprtatif et
par une attention renouvele ce qui apparat dans l'exprience au-del de ce qui est
objectivement prsent, tel que mis en uvre dans la lecture phnomnologique de Didi
Huberman. En reformulant la tension uvre-objet dans les termes d'une ambigut profonde

124
trouve dans les uvres minimales, ce dernier fournit des outils pour repenser le rapport de la
phnomnologie l'art contemporain. Ainsi, le dplacement du questionnement sur le terrain
de l'art dans le deuxime chapitre a rendu possible la dmonstration d'usages multiples de la
phnomnologie et a donn un aperu des possibilits offertes par son appareil conceptuel,
libr des prsupposs qui restreignent sa vision de l'art.
L'objet du deuxime chapitre tait aussi de circonscrire le rle historique de l'art
minimal, tant du point de vue de l'esthtique, par le biais d'un changement dans le mode de
rception des uvres, que du point de vue de la phnomnologie, dans la redfinition de la
dialectique uvre-objet. D'aprs notre analyse de Art and objecthood , le minimalisme
marque un moment charnire dans le dveloppement de cette problmatique. En effet, les
transformations qui s'oprent, autour de ce courant

au plan des conditi>Ds d'exprience

et de prsence esthtiques sont perues par Fried comme un point de dpart pour le
dveloppement d'un art de l'objet n'ayant rien voir avec les qualits esthtiques valorises
par ce dernier l'instar des phnomnologues. La place occupe par ce corpus dans les
discours phnomnologiques actuels, en tant que paradigme de l'inauthenticit de l'art
contemporain, peut donc s'expliquer la lumire des positions de Fried. Bien que nous
n'ayons sond que quelques aspects de son texte, il a t possible d'en saisir la richesse
problmatique, qui justifie son importance dans l' histoire de la pense esthtique au 20e
sicle. Qui plus est, le fait de quitter le champ de rflexion phnomnologique, dans ce
chapitre, pour nous concentrer sur les enjeux thoriques et critiques de l'art minimal a permis
d'tablir un change dynamique entre les diffrents discours qu'il fait converger et qui, dans
leur juxtaposition ou leur confrontation, s'clairent entre eux.
L'tude comparative effectue dans le dernier chapitre s'inscrivait de plain pied dans
cette dmarche. La divergence des positions esthtiques de Didi-Huberman et de Marion et
Bonfand au sujet de l'art minimal, labores autour de problmatiques communes
(l'vnement, l'invisible, le regard de l'uvre), a men une rflexion de nature
mthodologique et pistmologique sur le rapport de ces auteurs la phnomnologie, ainsi
que sur les motifs philosophiques au cur de leurs discours. D'un ct comme de l'autre,
l'interprtation du minimalisme a son origine dans un regard phnomnologique pos sur les
uvres, mais semble se consolider j'intrieur d'autres champs rfrentiels (psychanalyse,

125
thologie), ce qui porte rflchir sur le statut de mthode ou d'attitude philosophique de
cette pense. En dpit de ce qui tait prvu au dpart, cette question pistmologique n'a pas
pu faire l'objet d'un dveloppement substantiel dans ce mmoire et mriterait d'tre
approfondie dans un autre travail. Par ailleurs, cette analyse comparative a permis de
renforcer l'ide d'un rgime perceptif privilgi dans les recherches d'inspiration
phnomnologiques, de mme que celle d'une ambivalence profonde eu gard au statut de
J'uvre, qui renvoie l'articulation complexe et ambigu de ses dimensions immanente et
transcendante conues du point de vue de l'exprience sensible. Une recherche plus tendue
concernant Je type d'uvre appel par ce rgime perceptif - dans lequel se rencontrent, sur
certains plans, phnomnologues et historiens de l'art - reste toutefois faire.
En somme, l'approche mthodologique emprunte dans ce mmoire, fonde sur une
confrontation du discours philosophique et d'un objet artistique entretenant des rapports
harmonieux et conflictuels avec ce dernier, s'est avre relativement efficace pour dmontrer
la correspondance entre Je modle esthtique associ la phnomnologie, que nous avons
rsum la dialectique uvre-objet, et la constitution de ses corpus artistiques. Aussi, le rle
critique et rflexif donn la figure historique du minimalisme montre que l'art peut
constituer un lieu de rflexion fertile pour meltre en vidence certaines tensions du discours
philosophique. La confrontation du discours et de son objet cre en effet une situation
dynamique qui ouvre une auto-rflexivit de la pratique philosophique. C'est en ce sens que
nous avons interrog J'esthtique phnomnologique, dans une sensibilit aux possibilits
offertes par celte approche et dans une prise de conscience l'gard de son potentiel
d'ouverture. Nous esprons que celte vision fondamentale du sujet tait palpable dans la
position critique de ce mmoire.

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