Arquitectura,

La teora y la prctica
HORACIO SNCHEZ

Dr. Enrique Fernndez Fassnac ht

Rector General

Mtra. Iris Sanatacruz Fabila

Secretario General

Dr. Cuauhtmoc V. Prez Llanas

Rector de la Unidad Xochimilco

Lic. Hilda Rosario Dvila Ibez

Secretaria de la Unidad

Mtro. Juan Manuel Everardo Carballo Cruz

Director de la Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo

Arq. Juan Ricardo Alarcn Martnez

Secretario Acadmico

Lic. Jos Luis Martnez Durn

Jefe del Departamento de Teora y Anlisis

Mtro. Jaime Francisco Irigoyen Castillo

Jefe del Departamento de Sntesis Creativa

Arq. Manuel Lern Gutirrez

Jefe del Departamento de Mtodos y Sistemas

Ing. Pedro Jess Villanueva Ramrez

Jefe del Departamento de Tecnologa y Produccin

Mtra. Catalina Durn McKinster

Responsable del Programa Editorial

Arq. Francisco Haroldo Alfaro Salazar

Dra. Alicia Paz Gonzlez Riquelme
Mtro. Gerardo Kloss Fernndez del Castillo

Comit editorial de libros de Investigacin

Correccin
Arte y Diseo
Produccin Editorial
Portada
Colaboracin Especial

Arquitectura,

La teora y la prctica
HORACIO SNCHEZ

6
Universidad Autnoma Metropolitana
Prolongacin Canal de Miramontes 3855, Col. Exhacienda San Juan de
Dios, Tlalpan, 14387, Mxico, DF.
ISBN
Se prohbe la reproduccin total o parcial por cualquier medio sin el
consentimiento escrito de los titulares de los derechos.
La UAM es una institucin de educacin pblica que hace crtica e
investigacin cientfica, literaria, tecnolgica o artstica como parte de
sus funciones sustantivas y sin fines de lucro.
Con base en el artculo 148 de la Ley Federal de Derechos de Autor,
las imgenes reproducidas en este libro son utilizadas para fines de
investigacin cientfica, sin alteracin de la obra y citando la fuente.

ndice

11

PRLOGO

14

INTRODUCCIN

16

CAPTULO 1 LA TEORA, LA PRCTICA Y LA EDUCACIN

20

AGRADECIMIENTOS

La teora del conocimiento y la arquitectura

21

Una manera de encarar los problemas y una manera de enfocar las soluciones

27

CAPTULO 2 LAS CONDUCTAS CREATIVAS

Las operaciones mentales y el proceso de composicin

CAPTULO 3 LOS LENGUAJES

34
35
62

El lenguaje arquitectnico

63

El desarrollo de conductas creativas y la adquisicin de un lenguaje grfico

67

El dibujo como parte del proceso creativo

72

El desarrollo de conductas creativas para la composicin arquitectnica

91

CAPTULO 4 FORMACIN DE UN SISTEMA DE PRODUCCIN DE LA ARQUITECTURA

La expansin del mundo del conocimiento y la expansin del mundo real

Construyendo una nueva sociedad
CAPTULO 5 TRANSFORMACIONES EN EL USO DEL ESPACIO

94
95
100
108

CAPTULO 6 EVOLUCIN DE LOS CRITERIOS DE DISEO

La idea del orden, de la proporcin y de la belleza en el renacimiento

155

La unidad ms perfecta

168

Trnsito de la terza maniera a la concepcin barroca

192

CAPTULO 7 GNESIS Y SUPERACIN DEL PARADIGMA

198

La difusin de las ideas

199

Un mtodo para proyectar

201

La evolucin de la idea ejemplar

219

CAPTULO 8 EL SISTEMA DE COMBINATORIA

154

222

El espacio

223

El espacio arquitectnico

230

Otros esquemas desarrollados

269

CAPTULO 9 LA TECNOLOGA

274

Las fuerzas de la naturaleza: la ley de la gravedad contra la resistencia de la materia

275

El aprendizaje del oficio

294

La necesidad de un espacio diferente

298

CAPTULO 10 LA CASA GRANDE

309

Las necesidades comunes

309

Consolidando el espacio comunal

312

Engalanando la casa

315

La utopa y la realidad

319

El urbanismo ulico

334

La codicia y la soberbia, dinero y ostentacin

338

CAPTULO 11 LA CASA ES UNA MQUINA PARA VIVIR

346

El mundo ancestral y la mente tradicional

347

La ciudad es una mquina para hacer dinero

362

CAPTULO 12 LA FORMA SIGUE A LA FUNCIN?

El mundo de la opulencia
El edificio ms alto del mundo
Dar vida al ms hermoso y ms elegante edificio del universo

374
375
378
386

La necesidad, la sociedad y la ciudad

418

Una leccin de arquitectura: fundir ntimamente los negocios con la belleza

424

437

El espacio moderno

437

La concepcin y las cualidades del espacio moderno

453

Variantes del espacio moderno

465

El rescate de la historia, de la naturaleza y del espacio propio

490

CAPTULO 14 EL ESPACIO POSMODERNO

503

La reivindicacin de la monumentalidad

503

Arquitectura y ciudad

508

La tipologa y la ciudad

525

La seduccin, la otra ciudad y la arquitectura equvoca

535

Has visto el futuro?, No es un lugar maravilloso?: El albergue del narciso

538

Conclusiones, la teora y la prctica

554

NDICE DE ILUSTRACIONES

565

BIBLIOGRAFA

595

NDICE ONMASTICO

600

CAPTULO 13 LA MULTIPLICIDAD DE LO MODERNO

10

Dra. Marta Olivares Correa

Archivo General de Indias, Sevilla.
Archivo General de la Nacin, Mxico
Mapoteca Manuel Orozco y Berra
Adems, queremos agradecer a los autores y editores de las imgenes que han sido
utilizadas en esta investigacin, ya que han sido un material indispensable para analizar
y estudiar los conceptos que en l se vierten, informndoles, al mismo tiempo, que
esta publicacin se realiza sin fines de lucro.

11

Agradecimientos

Prlogo

En la pintura del Angelus Novus de Paul Klee, interpretada por Walter Benjamin, hay un ngel
que representa a la historia, y su rostro est vuelto hacia el pasado. No avizora una cadena
venturosa de acontecimientos sino que, ms bien, observa una catstrofe tras otra, las cuales
quisiera detener para recomponer el pasado, pero ste se ve arrastrado por la evolucin
hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras las ruinas se acumulan debido al progreso.
Segn lo anterior, la imagen ilustra sobradamente cul ha sido la concepcin fundamental
que gua la historia de la sociedad capitalista; su fe ciega en el progreso (nocin cultural y
no natural) no cesa de llevarnos a un mundo devastado por eternas guerras comerciales
para obtener mercados y productos, mientras la mayora de la humanidad mantiene los
ojos cerrados ante las hambrunas, miserias, explotaciones y crmenes que se han convertido
en todo un espectculo. Pero el ngel mensajero, imagen de meditacin y de evocacin
espiritual, tiene la boca abierta y ella expele un aliento de esperanza. Aunque se disuelva en
la nada despus de elevar la voz para cumplir su misin, nos deja una estela de su canto que
se convierte en arte. Un arte que siempre salva y desmitifica, entre otras cosas, la necia idea
de progreso que tanto dao hace, justificando hasta lo ms abyecto como algo necesario
para que exista el progreso, concepto que finalmente es difcil definir, porque los espejismos
slo son eso: espejismos.
Mirada crtica debe ser la del creador, insustituible y fundamental para comprender y
transformar a la civilizacin, cuya indagacin nos invita a hacer Horacio Snchez, al reflexionar
sobre el concepto y la prefiguracin que realizan los productores del objeto arquitectnico.
El libro al que nos referimos: Arquitectura, teora y prctica, forma parte y es una continuacin de una totalidad compuesta y articulada con otras dos obras: Temas de composicin
(1996) y La vivienda y la Ciudad de Mxico (2006), publicadas por la Universidad Autnoma
Metropolitana. En esta nueva obra el autor analiza meticulosamente la idea, el adiestramiento
y la concrecin de tres proyectos: el arquitectnico, el urbano y el paisaje. Por esto, uno de
los puntos principales tiene como objetivo la exploracin de las operaciones cognoscitivas del
proceso del proyecto partiendo de la teora epistemolgica constructivista de Lev Vygotsky.

13

Prlogo

De ah que el autor realice una minuciosa investigacin analizando la gestacin del diseo, su
formacin, su difusin, su socializacin y la manera como puede modificarse el presente en
el entendimiento y hbito profesional del arquitecto quien, entre otras muchas cosas, requiere habilitarse en diversas reas del conocimiento, y particularmente, capacitarse y desarrollar
aptitudes y destrezas propias de su arte como la expresin grfica y tcnica del dibujo.
El autor, con maestra y fundamentos, desarrolla un estudio del repertorio de las formas, demostrando que cada posicin formal remite a una concepcin del mundo, del tiempo,
del sujeto y del objeto, lo cual exige una mirada interdisciplinaria y multidisciplinaria. Es decir,
la interpretacin de los objetos de transformacin es cada vez ms compleja. Se requiere

14

examinarlos mediante, por ejemplo, una sntesis que concilie la crtica ideolgica de un Manfredo Tafuri, con la capacidad de anlisis del formalismo analtico de un Francis D.K. Ching,
as como el diagnstico de los principios proyectuales de Bernard Leupen y la Escuela de Delf,
o bien, el estudio de las tipologas de Giorgio Muratori, Carlo Aymonino, y Aldo Rossi, o los
exmenes inspirados en la Escuela francesa de los Annales o la teora crtica de la escuela
alemana de Frankfurt con Jean Castex y Paolo Portoghesi.
En otras palabras, la ambicin del autor y enorme reto, es explicarnos y demostrarnos
que es posible, adems de necesario, comprender la arquitectura, el urbanismo y el paisaje,
no tan slo desde lo formal sino tambin desde lo social, lo poltico, e ideolgico, junto con
explorar a fondo la complejidad de los aspectos funcionales, formales, tcnicos estructurales y de edificacin. Es por ello que se ve obligado a recurrir a las interpretaciones clsicas
de tratadistas, como Leon Battista Alberti, Francesco Giorgio, Fray Lorenzo de San Nicols,
Jean-Nicolas-Louis Durand o Jean-Baptiste Rondelet. Todos ellos constituyen indispensables
fuentes primarias y paradigmas o puntos de inflexin que, como en la historia, significan
continuidades o rupturas del conocimiento arquitectnico y urbano.
A todo lo anterior debemos agregar ensayos o manifiestos de arquitectos que representan nuevas posturas o alternativas frente al quehacer profesional, as como la incorporacin de tericos de otras disciplinas que desarrollan diferentes tesis sobre la sociedad actual,
como el concepto de espectculo de Guy Debord, o el simulacro de Jean Baudrillard, la evanescencia de Gilles Lipovetsky, la filosofa del caos y el pliegue de Gilles Deleuze o la crtica
radical del biopoder de Michel Foucault, y anexando los textos pertinentes para aclarar o precisar las ideas expuestas. Como dignos hijo(a)s de nuestro tiempo, sabemos que la mercanca
(principio que permite el ltimo fin, que es la ganancia en nuestro mundo moderno y postmoderno), constituye un fetiche, una moda frgil (cambiante a la velocidad de los engranes
de una mquina o bien a la velocidad de un mensaje electrnico). Es tambin una simulacin,
una ficcin, una reiteracin, siempre concentrada en espacios urbanos que le brinden circulacin fluida hacia edificios-templos o centros comerciales donde se exhibe, para ser comprada,

adorada o simplemente anhelada y mirada. A nosotros, sujetos-objetos, tambin se nos imponen espacios para ser educados como perros guardianes o seres controlados mediante la
ciencia y el poder (hospitales, habitaciones, parques, hoteles, restaurantes, etctera).
Sin duda, todo lo anterior resulta de capital importancia para entender la gramtica del
proceso proyectual, porque nos permite examinar la diversidad de conceptos y la ubicacin de
los instrumentos del proyecto desde una perspectiva histrica, y tambin cotejar el material
con un sistema ordenado y sistemtico, para as, definir los factores que intervienen en las
decisiones del diseador y relacionarlos con el resultado. Sobresale, es preciso subrayarlo, el
anlisis del diseo como una herramienta didctica de primer orden para la enseanza del
global de los factores que intervienen, ahondando en los temas del instrumental formal del
creador, as como en el orden, carcter, uso, tipologa, materializacin y tecnologa. Contextualiza diversas posturas creadoras y sus modelos para reconstruir la relacin histrica entre
contexto y proyecto, ilustrndolo con imgenes adecuadas.
Es posible que a primera vista el eventual lector encuentre una aparente falta de continuidad histrica. No obstante, debemos comprender que realizar un diagnstico de casos
implica tratar de averiguar la idea y los principios subyacentes, examinando los componentes
del mismo, que son cruciales para la comprensin de la composicin y el espacio. Al estudiar
un periodo de larga duracin que comprende desde el origen de la modernidad (es decir,
desde el Renacimiento hasta nuestros das o con otras palabras, los objetos arquitectnicos y
urbanos surgidos y producidos en el mundo capitalista), los modelos elegidos nos obligan a
desplazarnos, profundizando, avanzando y retrocediendo en el tiempo histrico, [...] lo cual
constituye una manera de superar las limitaciones impuestas por un estudio lineal. Este mtodo de anlisis exige un lector atento, dispuesto a profundizar y comprometerse con lneas de
investigacin que confrontan acontecimientos y situaciones diacrnicas y sincrnicas, asimilando la riqueza de vnculos surgidos en este vaivn de avance-retroceso.
As, el libro tambin intenta que no olvidemos que el ser contemporneos no remite
a una simple fecha, o al surgimiento de una obra, sino ms bien a la capacidad humana de
entender; que en nosotros est comprendido el conocimiento no solamente por las obras
del presente sino tambin por las del pasado, ya que a travs de un esfuerzo de memoria y
abstraccin debemos reconocer que ellas no solamente nos determinan, sino que, tambin
coexisten y nos acompaan en nuestro quehacer cotidiano. Como dijera Marc Bloch, padre
de la corriente francesa de los Annales: no podemos comprender el pasado sin comprender
el presente, pero tampoco el presente sin el pasado. Los modernos fueron modernos gracias
a las ideas del pasado. As, insistamos una vez ms: hay libros que requieren lectores activos
y comprometidos, y este es uno de ellos.
Primavera de 2009, CENIDIAP.
Marta Olivares Correa

15

proyecto: en el desarrollo del libro se describe el proceso, los principios bsicos con una visin

16

Introduccin

Al iniciar un escrito, es frecuente sealar que son tiempos difciles, que estamos viviendo una
poca de crisis y confusin, en la cual los valores se han corrompido, extraviado o confundido.
Esto se ha dicho y repetido en todas las pocas. Sin embargo,en ninguna otra se tiene tanta
razn como en la que estamos viviendo para afirmarlo. Esto puede confirmarse con las acciones
inmorales de gobernantes como George W. Bush, que utilizan falacias como las armas de
destruccin masiva para declarar guerras, o como las de nuestros gobernantes panistas
que, enarbolando la bandera de la fe catlica y acompaados de sus parientes, atropellan la
justicia y saquean las arcas pblicas. Tambin es el caso de una poderosa nacin poblada de
toxicmanos que sumergen a otros pases en un escenario de violencia atroz por el trfico
de narcticos, poblada tambin por fariseos e hipcritas que adems acusan y sancionan a
otros, culpndolos porque involuntariamente tienen que pasar por sus territorios las drogas
que satisfacen al voraz monstruo imperial. Estos, y muchos indicios ms, no abonan a favor
del buen juicio de los tiempos que corren. Es evidente que bajo estas condiciones, es una tarea
dificultosa dilucidar la realidad. Sobre todo para jvenes que han vivido toda su existencia
en una perpetua situacin de crisis econmica provocada por los gobiernos de las ltimas
dcadas, pero tambin, y tal vez en gran medida, por no adaptarse (o s?) a los velocsimos
cambios estimulados por los avances de la tecnologa surgida en la dcada de los ochenta.
Una generacin desconectada de la realidad por interminables horas de televisin, por los
juegos de video, el walkman, el iPod y el Internet, y si eso no fuera suficiente, por los telfonos
celulares que los mantienen alejados de aquello que los circunda. Es evidente que bajo esas
circunstancias sera injusto reclamarles un compromiso con cualquier tipo de ideas, ya que,
sometidos a una abrumadora y aplastante cantidad de ellas, agobiados por una informacin
excesiva y acosados por aludes de imgenes y de sonidos, carecen de las pausas necesarias
para entenderlos y confeccionar las herramientas conceptuales para analizarlos. Entonces,
si siempre ha sido difcil para el ser humano dilucidar su relacin con la realidad, o cuando
menos con algn aspecto de ella, qu esperan quienes cuentan con una muralla o una
cortina de sucedneos de aquella, que se interpone y los incomunica?

Iniciamos este texto tratando de entusiasmar a algn estudioso de la arquitectura explicando el compromiso que el arquitecto Juan OGorman emprendi en su tiempo y con su
sociedad. Nuestra idea es establecer una conexin ms firme con la situacin histrica, darnos
tiempo para la reflexin y para relacionar esas deliberaciones con la prctica, ser posible en
el vertiginoso trfago actual? Hay maneras de aproximarnos a la realidad y a la arquitectura
desde diversas vertientes. Podemos hacerlo con la pretensin de asumir una postura cientfica
o una actitud filosfica y trascendental, como, Ernst Cassirer en la Antropologa filosfica,
quien reflexiona sobre el papel que desempean el lenguaje y la ciencia como los medios
principales para determinar nuestros conceptos del mundo exterior. Por medio de ellos clasicon el fin de proporcionarles un sentido objetivo. Semejante clasificacin es el resultado de
un esfuerzo persistente hacia la simplificacin. Segn Cassirer, otro medio importante, (y ms

17

ficamos nuestras percepciones sensibles y las estructuramos bajo nociones y reglas generales,

para los arquitectos), son las obras de arte, las cuales implican un acto de condensacin y de
concentracin de la realidad. Cassirer abunda sobre el tema sosteniendo que el lenguaje y la
ciencia son abreviaturas de la realidad; en cambio el arte es una intensificacin de la misma.
El lenguaje y la ciencia dependen del mismo proceso de abstraccin, mientras que el arte se
puede describir como un proceso continuo de concrecin.1 La ciencia significa abstraccin,
y la abstraccin representa, siempre, un empobrecimiento de la realidad. El arquitecto, creador de espacios, de mbitos y de atmsferas, descubridor y constructor de formas y lugares,
tiene asignado, por ello mismo, un compromiso con la sociedad para moldear la realidad
requerida, elaborando un entorno apropiado y apropiable.
El trabajador de este oficio, el que se deseara en una sociedad prudente, sera aquel
que cumpliera con esas expectativas, uno que fuera capaz de captar la complejidad y riqueza
de las demandas personales y colectivas, hbil para evitar las simplificaciones empobrecedoras y para transformarlas en soluciones rigurosas que atiendan cabalmente las encomiendas.
La invencin, la creacin, la generacin de espacios y lugares requiere de habilidad para
conjugar factores mltiples, de una pericia adquirida con la prctica de pensar, adems de un
bagaje acumulado, a partir del cual se debe avanzar hacia composiciones novedosas. Ex nihilo
nihil profit, nada puede crearse de la nada, nos dice el aforismo de Aulo Persio, las ideas se
nutren de ideas. Hay que alimentar la mente, sustentarla con imgenes y ejemplos, modelos
que sirvan de punto de partida, que valgan como pautas a superar. Las obras hechas por los
grandes maestros pueden ser el punto de despegue, la habilitacin para leerlas de una manera crtica sera la meta inmediata; la mediata, la superacin de las mismas, aquellas que fueron
convertidas en un acto de condensacin y de concentracin de la realidad, cuya superacin
en ltima instancia, consistira en la adecuacin de las mismas a las circunstancias actuales.

1. Ernest Cassirer, Antropologa filosfica, fce, Mxico, 2001, pp. 214 ss.

Impulsar a un actor crtico podra iniciarse estimulando a un lector activo y crtico,

promoviendo una lectura dinmica y razonada de la historia, formndolo para homologar
situaciones sincrnicas y diacrnicas. Ello le permitir realizar una mltiple lectura de un texto,
el del discurso conceptual, el de las imgenes y el de las situaciones, atendindolos tambin
segn sus diferentes niveles y percibiendo las variadas amplitudes de los ciclos que impulsan
los fenmenos, unos de corta duracin y otros ms amplios, todo ello con la finalidad de
comprenderlos y capturarlos. Finalmente, podr compendiar, sintetizar, condensar y realizar
la concrecin del todo en una idea arquitectnica que fortalezca y potencie las actividades
humanas, y que emocione y halague estticamente. Esa sera una buena meta.

18

En el primer captulo abordamos un conflicto suscitado por las ideas del arquitecto
Juan OGorman contrapuestas a las opiniones de los sectores ms conservadores de su tiempo. Explicarlo nos permite aproximarnos al mbito subjetivo donde se genera el conocimiento.
Pudiera ser que en la actualidad s estemos viviendo en una poca de desconcierto. Sin embargo, siempre que penetramos los umbrales donde aparecen las ideas, los descubrimientos,
las invenciones, tambin nos encontramos en una zona difusa, inexplorada y por lo tanto
incierta. Dicen que Heidegger, en alguna ocasin en que se diriga al pblico conmin a aquellos que deseaban respuestas a que guardaran silencio, y a quienes necesitaran preguntas,
les pidi que leyeran poesa. Tal es el carcter del arte, el cual siempre est sobre el filo de la
navaja; tal es el carcter de la arquitectura en su faceta de actividad artstica, que tambin
se encuentra continuamente al borde de lo desconocido, en una zona de incertidumbre, en
el sitio donde se generan las innovaciones. A lo largo de este texto insistiremos en tocar ese
punto de descubrimiento, ya sea por el encuentro de una sntesis novedosa de factores o por
el desarrollo de variantes de un concepto que se adapta a condiciones actualizadas. Insistiremos en las circunstancias que conforman las variaciones de los temas de composicin estableciendo series y sucesiones de las ideas, ya que, segn nuestro parecer, forman las cadenas
de las cuales depende el progreso.
En aquel tiempo en el que iniciamos nuestro texto, es decir el Renacimiento, tambin
se puede decir que se estaba viviendo en un momento de desconcierto. Sin embargo esos
individuos trataron de indagar sobre su realidad y empezaron a descubrir principios sorprendentes, como aquel de que la tierra es redonda, o nociones asombrosas como el hecho
de que el mundo tambin se mueve. Estas inquietudes los impulsaron a descubrir tierras
desconocidas y nuevos continentes, pero tambin a encontrar nuevas leyes para construir
innovadores aparatos, formulando as deslumbrantes nociones sobre la realidad, algunas de
las cuales plasmaron en la pintura, otras en la escultura, y de manera relevante, tambin en
la arquitectura.

La incitacin a la reflexin que intensamente impulsamos, de ninguna manera pretende agotar los conceptos abordados. nicamente apunta a direcciones, seala senderos,
esboza temas, explora ideas. Cuando es posible, se exponen en secuencia lineal, en otras
ocaciobes se muestran a saltos, intentando as concentrar las diferentes nociones de un fenmeno. Por ejemplo, el que concierne a la meta de realizar una retrospectiva de la evolucin
del pensamiento durante la edad moderna, lo cual nos sirve para observar el desarrollo del
objetivo general de la arquitectura: el dominio de la tecnologa para adecuar los espacios requeridos por la sociedad. Objetivo que la sociedad occidental enlaz y enganch a un proyecto de dominio de la naturaleza y del espacio a escala global, puesto en marcha por la cultura
tecnologa, de la capacidad de comprender la realidad para explotar sus recursos, sin importar
y esta es una de las grandes fallas en que ha incurrido que esa comprensin y asimilacin
sea tan defectuosa y parcial, que frecuentemente, como sucede en la actualidad, nos ponga
al borde de catstrofes apocalpticas y un predecible fin, si no se altera la dinmica que slo
le importa acumular, descuidando la preservacin y la proteccin.

19

europea desde finales del Medioevo, y que es consecuencia de la evolucin de la ciencia y la

20

C ap tulo 1
La teora, la prctica y la educacin

LA TEORA DEL CONOCIMIENTO Y LA ARQUITECTURA Hacia 1932 el arquitecto

Juan OGorman construye 24 escuelas y repara 29 ms, una actividad que mitig penurias
acuciantes en las instalaciones educativas del momento. Hecho cuya verdadera magnitud se
nos manifiesta cuando lo ubicamos en el contexto en que se efecta, sobre todo si estamos
informados sobre los escassimos recursos con los que lo realiza.
Mxico padeca tradicionalmente de mltiples carencias, pero en aquel momento stas se recrudecan por la recesin motivada por la Gran Depresin de 1929 y adems por
las secuelas de la guerra de los cristeros, acontecimiento originado por las pugnas gubernamentales con la Iglesia, la cual consideraba a la educacin como un coto exclusivo. Ahora, el
gobierno posrevolucionario tena que actuar en contra de esos intereses en cumplimiento de
la Constitucin de 1917, la cual estipulaba que la educacin era obligatoria, gratuita y laica
para todos los mexicanos. Esta tarea enconaba los nimos; siendo, adems, una labor nada
sencilla en un pas depauperado y con un 66% de habitantes analfabetas.
Pero este inconveniente era solamente un fragmento del gran escollo que se deba
salvar: despus de un milln de muertos durante la contienda revolucionaria, era necesario
reconstruir el pas entero con premisas diferentes. Juan OGorman as lo entendi, y decidi
debido a que implicaba un menor costo que el camino indicado para solucionar el problema
era el uso de las tecnologas ms avanzadas en la poca: las estructuras de acero y concreto,
apareadas con los criterios de diseo que hoy identificamos como pertenecientes al Movimiento Moderno.
Esta decisin desagrad a muchos. En el peridico Exclsior apareci un artculo que
ejemplifica la actitud de la burguesa conservadora de la poca. En l se leen juicios de esta
ndole:
Por otra parte, se ha llegado a crear un estilo comunista, que pretende edificar las nuevas ciudades con sistemas de hormigueros y edificios colmenas, que los revolucionarios arquitectos llaman
mquinas para habitar.

21

C ap tulo 1
La teora, la prctica y la educacin

[] Qu horror!, este grupo, supuestamente de avanzada, nos trata de hacer perder toda personalidad, toda originalidad. En fin, buscan formar al hombre masa, annimo e impersonal: el
hombre mquina, que es, en suma, el eslabn en el mecanismo total.
[] Las residencias modernas construidas con cemento armado y de acuerdo con la moderna
ubicacin son tristes y montonas como cenobios. Hileras de celdas impersonales; cajas sonoras
de vidrio, mica y cemento; mueblaje tubular niquelado, superficies lisas, muros desnudos. Triunfo del cubo y la uniformidad. Cubculos gestores de hasto en donde se pretende esterilizar, para
siempre, el espritu y la personalidad del individuo, so pretexto de la famosa simplificacin, que

22

ya va resultando, adems, carencia de imaginacin.1

Figura 1. Escuela Melchor Ocampo, planta y corte, Juan OGorman, 1932. Dibuj H. S. basado en:
Carlos Gonzlez Lobo. Gua OGorman, Arquine + RM, Mxico, 2008, 56.

1. Fernando Mota, Nos amenaza el city block, en Exclsior, Mxico 14 de octubre de 1933.

En el gremio las crticas no eran menos feroces. El ingeniero Castro Padilla, uno de los
invitados al debate convocado por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en 1933 con la finalidad de discutir el rumbo de la arquitectura en aquellos momentos, presenta una ponencia
en la cual expresa:
El funcionalismo animal arquitectnico ha llegado ya a la meta de erigir edificios absolutamente
desprovistos no slo de belleza, sino an de algo parecido a una simple preocupacin remota
por lo bello. La Escuela Primaria de la Colonia Industrial y sobre todo la casa de Diego Rivera,
en la Colonia Altavista, son ejemplos de una arquitectura de funcionamiento peristltico, que
su fealdad.2

Resultara ingenuo interpretar que esos juicios lapidarios contra la arquitectura moderna solamente nos indican una oposicin a las
ideas estticas de OGorman. Hay algo ms, mucho ms que una simple
resistencia al cambio y una profunda aversin a lo que significan, por lo
cual precisamos analizar el sentido de tanta hostilidad:
1. La primera discrepancia que podemos inferir es una divergencia
en torno al pas que desean los contendientes, los que pretenden
continuar con los privilegios que detentaban tradicionalmente y los
que consideraban que el movimiento armado debera conducir a
una sociedad ms igualitaria. Esta ltima posicin no solamente reconoca la educacin como una prerrogativa para todos, sino que
era parte de un conjunto mayor de derechos que incluan una remuneracin justa al trabajo, la posesin de la tierra, la democracia,
la satisfaccin de necesidades bsicas como la salud, la vivienda y la
instruccin. En suma, la diferencia de opinin estaba centrada en la
manera de repartir los recursos que produca la sociedad, al tiempo
que la segunda involucraba, tambin, precisar un nuevo proyecto
de pas y un nuevo proyecto de sociedad, sustentado, segn esas
opiniones, en el progreso y la modernidad.
2. El bienestar de una sociedad, de sus instituciones y de sus individuos es imposible e impensable sin la arquitectura. Este enunciado,
ms all de constituir una figura retrica, lo exponemos para aproximarnos al cometido de este texto: el aprendizaje de la profesin.

2. Ral Castro Padilla, Platica, en Alfonso Pallares, (comp.), Plticas sobre arquitectura, Sociedad de
Arquitectos Mexicanos, Mxico, 1933, p. 48.

23

queriendo aparecer sincera, no expresa ms que pauperismo, y miente alardeando y subrayando

El primer acto de supervivencia, y por lo tanto, tambin el primer hecho arquitectnico,

es definir un adentro y un afuera. La diferencia se comprende fcilmente cuando afuera,
hay treinta grados bajo cero, pero tambin cuando hay enemigos, calor, lluvia o depredadores. A este primer hecho fundamental que constituye la diferencia entre la vida y la
muerte, entre la proteccin y el desamparo, se le suman significados de bienestar psicolgico y mensajes de tipo ritual que el ser humano reflexivo los transforma en un fenmeno
trascendente ms alla de lo utilitario y, posiblemente en arte.

A la postre los significados aadidos se convierten en seales que identifican a un

24

grupo o a una sociedad. El intentar modificarlos se juzga como un atentado contra la sociedad, de ah las violentas reacciones del ingeniero Castro Padilla y del columnista de Exclsior.
Para ellos los nicos valores vlidos y las nicas nociones de belleza que existen, son las que
ellos detentan.
3. El proyecto de nacin y el proyecto de OGorman deberan concordar y la imagen del
mismo, con la imagen de lo moderno y con la idea del progreso. Las tareas a las que se
enfrenta OGorman parten de un sustento terico derivado de su manera de apreciar la sociedad. Piensa que la distribucin equitativa de los bienes sociales implica dirigirlos a obras
de amplia cobertura, pero tambin a su optimizacin o mejor uso.

El conflicto entre las ideas de OGorman y otros sectores sociales de su tiempo nos
remite a la teora del conocimiento, a la manera en que cada uno ve la realidad y el proceso
que genera los conocimientos, al modo en que se utilizan y se difunden. Esta misma direccin
conduce hacia los aspectos de la profesin que constituyen la teora de la arquitectura y por
ltimo, al modo en que el individuo los utiliza para convertirlos en un conocimiento integrado
y apropiable, o sea, en una prctica profesional.
El problema de la generacin del conocimiento ha sido una preocupacin de los filsofos desde la Antigedad; los presocrticos ya abordaban el problema. Platn formula una
tesis la cual citamos porque ser muy til posteriormente sobre la fuente que nos permite
conocer la realidad. Platn se pregunta sobre la manera ms confiable para acceder a la interpretacin de la misma. Podemos aceptar como lo nico verdadero, aquello que nuestros ojos
y odos nos informan acerca de la realidad?. O en contraposicin, es indispensable elaborar
un cuerpo de ideas para comprender plenamente todos los rasgos de la misma?. Qu es
ms confiable, esas ideas, o lo que percibimos directamente?, etc. Platn, a final de cuentas,
sostiene que las ideas son ms reales que lo percibido a travs de los sentidos.
La filosofa y la ciencia occidental durante dos y medio milenios han debatido en torno
a esa disyuntiva. Buscando respuestas, produjeron un sinnmero de corrientes de pensamiento desde aquel tiempo. Ahora, sera pertinente volver a traer a colacin el viejo dilema?. Nosotros consideramos que s, primeramente porque la arquitectura tiene condiciones especiales

respecto a otras expresiones culturales. El camino, por ejemplo, en la pintura y en la literatura, encuentra sustento, de alguna manera y en alguna proporcin, en la reelaboracin de
algunos aspectos de la realidad en algunos hechos o pensamientos que la tienen por marco
o escenario (modo y fin tambin considerado por Cassirer). En cambio, la arquitectura tiene
por cometido crear la realidad misma, o sea el espacio, ese escenario donde se suscitan los
hechos de la realidad. Por este motivo, la percepcin, la informacin obtenida por los sentidos,
contrariamente al papel que Platn les asigna en la generacin del conocimiento, cobra una
dimensin primordial. En primer lugar tenemos que crear un espacio y un mundo conveniente
y grato a esos sentidos, susceptible de alojar y propiciar actividades, adems de satisfacer
la realidad y del pensamiento.
Casi toda la vida de la mayora de los seres humanos transcurre cotidianamente albergada por espacios arquitectnicos y urbanos. Es imperativo, por lo tanto, analizar desde el punto
de vista del mundo sensible y desde la subjetividad individual, la calidad de esos mbitos. Varios
filsofos y tericos (en un principio Husserl, Heidegger, despus Bachelard, Lynch, Norberg-Shultz,
etc.) al tratar de comprender el mundo a travs de la experiencia personal dieron pie a revisar el
espacio y la arquitectura desde el punto de vista de la fenomenologa. Paralelamente, la teora
de la Gestalt sustent gran parte de sus postulados en los problemas perceptuales.
Otro motivo se encuentra en que los nuevos enfoques creados por la teora del conocimiento, en particular la epistemologa constructivista, los cuales replantean el problema,
deslindan con mayor precisin aquellas partes que corresponden al mbito sensomotriz en
la construccin del conocimiento, es decir, los aspectos del aprendizaje relacionados con los
esquemas de accin y los obtenidos por medio de la percepcin. Ambos pertenecen al campo
emprico sensorial, distinguindolas de aquellas que corresponden a los niveles intelectuales
superiores: el pensamiento lgico y las que son afines a los diversos lenguajes. Esta delimitacin ms precisa desemboca en nuevas posiciones en las que los dos mbitos no estn contrapuestos, sino que forman parte de etapas necesarias en la construccin del conocimiento,
y consecuentemente en la formacin del individuo y de su profesin.
Segn la teora constructivista (Piaget, Vygotsky, etc.), el conocimiento se alcanza al
estructurar la informacin obtenida por nuestros receptores; esto sucede cuando se realiza
una sucesin de operaciones mentales que consisten en identificar, analizar, clasificar, asociar,
crear series, etctera, convirtindolos en unidades de significado que, a su vez, las organizan
en estructuras simples, a las cuales, los constructivistas, designan con el trmino de esquemas.
El cerebro es un buscador de patrones, los cuales relacionamos y vinculamos con esquemas precedentes, dando por resultado un nuevo conocimiento. Por lo tanto, por este medio,
transformamos nuestro anterior conocimiento o experiencia y en consecuencia, nos transformamos a nosotros mismos. Pero cuando se asocia la informacin recibida con los esquemas
previos queda decantada y sancionada por ellos, de tal modo que esos esquemas previos

25

muchos otros requerimientos, entre los cuales est, tambin, reelaborar algunos aspectos de

funcionan como una especie de filtro conceptual. Segn estos planteamientos, vivimos en
lo que discriminamos de la realidad, lo que vemos de ella. Lo que nuestra lupa conceptual
nos permite ver de ella es la fraccin que tiene sentido para nosotros, es la realidad que
nosotros hemos construido.
Csar Coll lo explica de la siguiente manera:
[] los intercambios funcionales que los seres humanos mantenemos con el entorno estn mediatizados por los esquemas de accin y los esquemas representativos gracias a los cuales, y a
travs de los cuales, llevamos a cabo los intercambios. No hay pues nunca una lectura directa de

26

la experiencia. La realidad slo es asequible a travs de los esquemas, verdaderos instrumentos

de interpretacin, que utilizamos para aprehenderla. Desde la perspectiva del aprendizaje, este
principio equivale a postular que la capacidad humana para aprender de la experiencia depende
de los esquemas que utilizamos para interpretarla y darle significado. Y desde la perspectiva de
los procesos de enseanza y aprendizaje, que lo que un alumno o alumna puede aprender en
un momento determinado de su desarrollo depende no slo de la enseanza que recibe, sino
tambin de las formas o estructuras de pensamiento -entendiendo por tales los esquemas de
accin y los esquemas representativos de que dispone, as como la posibilidad de combinarlos de
acuerdo con determinadas reglas u operaciones- que utiliza para asimilar dicha enseanza.3

Por lo tanto, podramos concluir que adquirir un conocimiento (o educar) es reorganizar esquemas y que los avances del conocimiento humano tambin llegan a ser tales cuando
se reorganizan enunciados lgicos con niveles de estructuracin ms complejos, constituyendo teoremas, axiomas, teoras y visiones del mundo.
La esperanza y la visin del mundo del ingeniero Padilla pretenden que el tiempo se
detenga para preservar sus privilegios, la de Juan OGorman es que el mundo sea transformado, lo cual le impulsa a buscar los medios para lograrlo y, al entender la naturaleza del problema, elige los medios para alcanzar esa meta, descubrindolos en la propia arquitectura. Su
decisin es utilizar los medios ms econmicos de la arquitectura moderna y con ello, cierra
el crculo: la teora ha definido su prctica arquitectnica.

3. Csar Coll, Piaget, el constructivismo y la educacin escolar: Dnde est el hilo conductor?, en Sustratum, temas
fundamentales en psicologa y educacin, v. iii, nm 8-9, p-161, UniversZidad de Barcelona, 1996.

UNA MANERA DE ENCARAR LOS PROBLEMAS Y UNA MANERA

D E E N F O C A R L O S P R O Y E C T O S Posteriormente abordaremos las causas de la

coincidencia entre arquitectos de diferentes pases, con diferentes regmenes, condiciones

sociales y econmicas. Aqu solamente sealaremos que hay un cuerpo de ideas y unos
recursos que son comunes a principios de los aos veinte: la aplicacin de materiales
industrializados, como el acero y el cemento, que constituyen factores que les permiten
concebir la estructuracin de los edificios con caractersticas diferentes, y, posiblemente,
realizarlos con un menor costo.
En lo que atae a las enseanzas que podemos extraer de los edificios escolares conspasos que existen entre la sociedad imaginada o en proyecto, la deteccin del problema, la
manera de enfocarlo y la seleccin de los medios para solucionarlos:
1. OGorman trabaja con Narciso Bassols, el Secretario de Educacin, y ambos estn claros
sobre la poblacin destinataria. Diez aos antes, cuando el Secretario de Educacin era Jos
Vasconcelos y el arquitecto Carlos Obregn Santacilia, construyeron una escuela monumental (la Benito Jurez) en estilo neocolonial y ubicada en uno de los fraccionamientos de
lujo de la ciudad (Colonia Roma), donde los habitantes enviaban a sus hijos a escuelas particulares, mayoritariamente manejadas por el clero, o a institutos operados por extranjeros.

Las escuelas de OGorman-Bassols estn ubicadas en barrios populares, cuya poblacin

careca del servicio y de medios de transporte.
2. Tienen claro que los habitantes apremiados por la necesidad son de dos tipos: los que
habitan en antiguos poblados aledaos a la ciudad y los que pueblan nuevos asentamientos, surgidos del acelerado crecimiento de la urbe (segn el censo de 1895, la poblacin del
Distrito Federal era de 476 413 habitantes, para 1930 se haba incrementado a ms de un
milln). Por ese motivo, su plan de accin contempla dos frentes: uno (llamado escuelas
de pueblo) con sistemas constructivos tradicionales pero sometidos a normas y sistematizados, y el segundo con los nuevos materiales industrializados.
3. Ambos tienen la certeza y una conviccin bien establecidas. El punto de partida de
un proyecto, cuando se disea una escuela, es totalmente diferente de cuando la meta
es disear todas las escuelas del Distrito Federal (o del pas). Cuando uno disea todas
las escuelas, esto es: no slo las de ahora, sino tambin las que vendrn, se parte de
un sistema de normas y planificando las soluciones del problema. Y as es como proceden
OGorman y Bassols con el estudio de la poblacin a servir, la ubicacin de la misma, las
proyecciones de crecimiento, etc.

27

truidos por OGorman, en primer lugar destacamos la coherencia que hay en los diferentes

A continuacin, y antes de iniciar los planos del proyecto, OGorman establece medidas preferenciales para definir un sistema de coordinacin modular que compagine las dimensiones de las necesidades espaciales y su mobiliario. Con stas dicta el sistema estructural
y con las dimensiones de los materiales constructivos.
La tarea que realiza para normalizar los proyectos es muy meticulosa y precisa: incluye
la definicin del programa arquitectnico general, los locales necesarios, los materiales a utilizar considerando su costo inicial y el de mantenimiento, la prevencin de incendios, los criterios de iluminacin y ventilacin, la posibilidad de crecimiento tanto vertical como horizontal,
la factibilidad de adaptacin del proyecto a diferentes tipos de lote, etctera.

28

Queremos subrayar que a pesar de que el nmero de escuelas no es muy grande si se

le compara con las miles que se realizan posteriormente la accin realizada por OGormanBassols es determinante como postura ante la solucin de los problemas sociales, urbanos y
arquitectnicos. Pensando en el nuevo pas, esta generacin de funcionarios y arquitectos
formulan planes regionales y urbanos para los sectores educativo, atencin a la salud, vivienda, etctera.
4. Entre muchos temas rescatables, queremos puntualizar dos. El primero compete al orden arquitectnico y el segundo, a lo que hemos denominado los significados aadidos,
que eventualmente, se convierten en seales que
identifican a un grupo o a una sociedad. Hay varias herramientas compositivas para establecer
la disposicin de un proyecto,como los ejes y las
tramas y ambas fueron utilizadas por OGorman
(siendo las mismas que haban utilizado los arquitectos desde tiempos remotos). Pero, en este
caso, fueron utilizadas de manera diferente, despojndolas de cualquier sentido trascendental. El
eje solamente sirve para sealar el acceso al edificio, para sealar la separacin de los nios, en un
tiempo en que todava se segregaba a los alumnos por sexo, para organizar los servicios comunes
y los pertenecientes a cada gnero.

Figura 2. Esquema de una escuela de OGorman con planta en T. Dibuj H. S.

En la perspectiva volumtrica se aprecia otro aspecto, el tema de la vigilancia o supervisin, si as se le quiere llamar de los nios. En el proyecto, en la planta baja, se colocan los
sanitarios con acceso, cada uno desde su patio, mientras que en la planta alta, la oficina de la
direccin de la escuela est colocada de tal manera que las puertas de todos los salones y los
dos patios estn al alcance de la vista, recordando los panpticos que se empezaron a utilizar
para los hospitales y las crceles desde el Renacimiento. El edificio tambin funciona como un
teatro, el extremo del cuerpo de la T, en la planta alta, acta como un escenario o estrado
en los momentos de los festivales, las ceremonias o las presentaciones culturales. La escuela
muralista mexicana, desde la poca de Vasconcelos, con el fin de que el arte estuviera al alen los puntos ms concurridos de los edificios, como los cubos de las escaleras. En este caso,
por la disposicin del proyecto, el mural es el remate visual desde la entrada y se encuentra
en el centro mismo de la composicin.4

4. Para un anlisis ms amplio sobre este tema recomendamos los textos de Marisol
Aja, Juan O Gorman y el de Carlos Gonzlez Lobo, Arquitectura en Mxico
durante la cuarta dcada: el maximato, el cardenismo, ambos en Cuadernos de
arquitectura y conservacin del patrimonio artstico, nmero especial 22-23, v. ii,
inba,

Mxico, 1982.

29

cance de todo el pueblo y fuera una de las formas de educacin, colocaba pinturas murales

 El segundo tema implica vnculos ms complejos. Las divergencias que hemos expuesto solamente son la punta del iceberg. Los malestares, los enconos y los rencores son muy
profundos y explotan en el congreso convocado por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos
en 1933. Simplificando las condiciones que detonaron en ese foro, podemos identificar tres
posturas arquitectnicas: la de los arquitectos y constructores tradicionales, decimonnicos o
profesores que impartan ctedras en la Escuela de Bellas Artes desde el porfiriato (dentro de
los cuales estaba el ingeniero Castro Padilla). La segunda es la de los arquitectos simpatizantes
de las ideas de la arquitectura moderna, llamados funcionalistas moderados, y por ltimo,
tres arquitectos (Juan OGorman, Juan Legarreta y lvaro Aburto) llamados funcionalistas

30

radicales.
La parte que nos interesa analizar en esta colisin de ideas es el tema que enfrenta
a los dos primeros grupos contra el tercero. Aparentemente el tema es el de la belleza. Para
los dos primeros la belleza forma parte de las necesidades humanas y uno de los ponentes la
define como una de las necesidades espirituales del hombre. Esta definicin es utilizada por
Juan OGorman como el blanco contra el cual va dirigida su argumentacin aduciendo tres
razones para rechazarla.
En el primer punto divide en dos el tipo de razones para refutar la idea de las necesidades, las subjetivas que estn relacionadas con la vida sentimental y los gustos, y las objetivas.
En torno a estas ltimas expresa:
En cambio, las necesidades esenciales son para todos los hombres valores conocidos, exactos y
precisos.
El tamao de la puerta de la casa del obrero, ser igual que la puerta para la casa del filsofo.
La necesidad esencial se resuelve en cada caso con exactitud. La ventana por donde entra la luz y
el sol para el uno y para el otro, deber ser de una forma precisa que resuelva lo mejor posible el
problema de entrada de luz y de sol a la vida del uno y del otro, al igual que todos los problemas
tcnicos que se presenten.5

Despus cuestiona el papel del arquitecto como rbitro del gusto y la pretensin de
erigirse en un preceptor o educador relacionado con el tema, sugiriendo que el origen del
caos urbano actual en gran medida obedece al eclecticismo originado por las diversas interpretaciones que procrea.

5. Ida Rodrguez Prampolini, Juan O Gorman, arquitecto y pintor, unam, Mxico, 1982, p.69.

Vemos que la ciudad nos lo manifiesta claramente. Cada arquitecto y cada propietario de casa
expresa su personalidad sentimental y sus gustos y a cada 10 o 15 metros. de calle nos asalta
un edificio distinto del anterior y nos arroja a la cara sus sentimientos espirituales, el uno clsico
cerca del otro Lus XI o peor an, el seudocolonial cerca de otro modernista y todo este estado
revela el desorden absoluto como consecuencia de la falta de concordancia de los sentimientos
mltiples que se reflejan y que no tiene una base slida comn a todos.6

Desde las primeras aseveraciones OGorman se ubica en la manera de pensar del

funcionalismo, uno de los soportes tericos de la arquitectura moderna. En la actualidad no
pero aquel apotegma de Horace Greenough de que la forma sigue a la funcin, adoptado
por Sullivan y la Escuela de Chicago y trasladado a la arquitectura, en el fondo significaba
desechar buena parte del mundo anterior y erigir una nueva manera de pensar. Avanzando
desde uno de los cabos del problema, diremos que la revolucin industrial signific una
paulatina modificacin de las mentalidades. Los procesos fabriles incrementaban ostensiblemente los volmenes de produccin, las mquinas eran eficientes no solamente para
producir, sino tambin para trasladar las mercancas, la vida cobraba un nuevo ritmo ya que
el ferrocarril, el buque, el avin o el automvil, transformaban la nocin del tiempo. Aunque
todo ello puede englobarse en trminos simples como la modernidad y el progreso, el fondo
del asunto era ms complicado ya que implicaba proceder con nuevas reglas.
La influencia de esta revolucin sobre la arquitectura tiene muchas vertientes. La
primera, muy simple, pero al mismo tiempo muy profunda, es que los materiales producidos
industrialmente expanden las posibilidades de la arquitectura. Con el acero y el concreto no
solamente podemos crear rascacielos y edificios de enormes claros, sino tambin alterar la
concepcin misma del espacio, y por ende, la esencia de la arquitectura. Estas consecuencias
las analizaremos posteriormente.
En una segunda direccin encontramos la bsqueda de homologar el proceso de produccin de la arquitectura con el proceso de produccin industrial. El despojar a los objetos de
lo innecesario para que cumplan eficazmente con su cometido y la necesidad de adaptarlos
a un sistema de produccin mecanizado, tiene como resultado que el objeto se condensa en
lo que podramos denominar su estado cero, su expresin ms llana y decantada, y a partir
de esa condicin depurada, el objeto debe reinventarse en su totalidad. Una de las consecuencias inmediatas es que la versin anterior debe desecharse. Durante siglos la arquitectura
estuvo basada en combinar los rdenes clsicos; ahora no slo significaba desechar el estilo
anterior, sino que era necesario echar por la borda toda la historia y empezar de nuevo.

6. Ibid., p. 70.

31

es fcil comprender el impacto que produjeron en aquel momento las ideas funcionalistas,

 En los siguientes puntos de la ponencia, OGorman identifica las necesidades espirituales del hombre con el tema de la imagen del edificio, relacionndola, no slo con el de la
publicidad en el capitalismo, sino tambin con lo que l denomina ciertos gustos, caprichos
o necedades que nosotros traducimos con el trmino de moda y con otras razones que en
ocasiones se han definido como trascendentales.
SEGUNDO. Se podr entender tambin COMO RAZONES ESPIRITUALES el hecho necesario del
anuncio. El anuncio del banco, de la sociedad annima, de la empresa o del comerciante y confundir inconscientemente o conscientemente esta razn de anunciarse con las llamadas necesidades espirituales.

32

Los bronces y mrmoles de los bancos, que tapan la estructura de acero o de concreto, las
fachadas de piedra imprescindibles en edificios de mayor importancia no son otra cosa ms que
el anuncio de las instituciones. []
[]TERCERO. POR RAZONES ESPIRITUALES se entiende tambin la satisfaccin de ciertos gustos,
caprichos o necedades de personas que encuentran perfectamente racional satisfacer estos caprichos o estos gustos por el simple deseo de ser mejor, o ms elegante, o ms distinguido que
el vecino: razn de la vanidad. [] 7

Cuando hablbamos de las nuevas reglas en las lneas anteriores, omitimos explicar
que parte de esas normas estaban relacionadas con las reglas del capitalismo, el cual, bajo
las condiciones en que hasta ahora lo conocemos, requiere de estar en constante expansin. Para lograr el crecimiento persistente necesita producir ms objetos y lal mismo tiempo
sustituir los anteriores, o sea que la sociedad debe eliminarlos, siendo indiferente si estn
obsoletos o no. Para obtener la renovacin perpetua, el sistema moderniz la antigua idea
de la moda, y con la ayuda de la publicidad la transform en una pulsin por lo efmero, de
tal modo que un objeto puede estar a la moda, pero solamente por un corto tiempo. Una de
sus consecuencias es que el sistema de produccin establece una nueva manera de marcar el
tiempo a travs de la moda.
Pero la arquitectura no puede homologarse totalmente con un objeto industrializado.
En primer lugar es difcil normalizar todos los pasos del proceso, pero tambin hay que distinguir que en gran medida se depende del tipo de demanda. Cuando hablbamos de que
el punto de partida del diseo de una escuela es diferente si el objetivo es disear todas (o
muchas), queramos decir que hay diversas razones la idea de una educacin democrtica,
igualitaria, por ejemplo para que todas las escuelas sean iguales. Sin embargo, casi nunca
podrn ser totalmente iguales ya que muchas condiciones, como la geometra del predio, la
topografa, la orientacin, etc., diferirn y por lo tanto, la industrializacin de la arquitectura
7. Idem.

no puede someterse a una produccin en masa en todos sus aspectos. Una virtud importante
de la solucin ideada por Juan OGorman es su capacidad de adaptacin a condiciones diversas. Esta es una de las virtudes, pero no se trata de un producto industrializado, sino de un
proyecto que utiliza materiales industrializados.
Para concluir, queremos subrayar algunas ideas presentadas en este captulo, el cual
tiene la finalidad de introducir los temas principales que se desarrollarn en el texto:
1. Una de las dificultades del aprendizaje de la arquitectura se encuentra en la necesidad
hasta aqu confirma la complejidad sealada. El desarrollo de las conductas creativas est
enlazado con la facultad de identificar, ubicar y diagnosticar un problema, as como en
enfocar correctamente la solucin. Pero aunque sea muy importante ese segmento de la
actividad, todava resta la capacitacin en las aptitudes y destrezas propias de las tareas
artsticas y en los aspectos tecnolgicos conectados con la edificacin. En este captulo apenas esbozamos algunas de estas facetas para ir incorporando paulatinamente los vnculos
que relacionan la teora con la prctica especfica del oficio.
2. Las soluciones arquitectnicas no resultan de un instante de iluminacin del arquitecto,
sino del anlisis de las circunstancias que existen en el momento en que se presenta la necesidad. Al mismo tiempo, incluyen diversas intermediaciones que estn presentes en la sociedad y en la poca, las cuales intervienen en el desarrollo de un proyecto y en la evolucin
del conocimiento humano, y por ende en la conducta de los actores que participan en el
proceso: arquitectos, promotores, funcionarios y los clientes o los destinatarios de la obra.
3. Para analizar la evolucin del conocimiento humano, elegimos un ejemplo que resume
las condiciones de un momento de rompimiento de la continuidad en la historia de la arquitectura, con el fin de exponer tanto algunas razones que impulsan el cambio como otras
que desean impedirlo.

33

de habilitar al principiante en diferentes reas de conocimiento. Lo que hemos expuesto

34

C ap tulo 2
Las conductas creativas

LAS OPERACIONES MENTALES Y EL PROCESO DE COMPOSICIN

Para desarrollar los temas del captulo anterior elegimos un ejemplo arquitectnico que
proceda de una necesidad social, colectiva. El fin consista en analizar una manera de resolver
un problema con un proyecto aplicable en mltiples sitios, cuya adaptabilidad consista en
atender de manera igualitaria a la poblacin de una regin. Otro motivo para seleccionar
la obra se basaba en su correspondencia con la manera de pensar de una de las corrientes
que se presentaron al iniciarse el Movimiento Moderno. En contraste, la que a continuacin
estudiaremos corresponde a una fase postrera.
Utilizaremos el ejemplo de una demanda que resulta consumada en una obra nica,
una de tales caractersticas, que solamente proviene de sus condiciones intrnsecas e irrepetibles. Este ejemplo nos permitir profundizar en las conductas que se aplican durante la
concepcin de una obra y el edificio que utilizaremos en nuestro anlisis es la capilla de Ronchamp, obra de Le Corbusier. La idea est constituida por varios pasos. Primero sera la ubicacin histrica de la obra, relacionndola con el enfoque epistemolgico de ese momento;
la segunda consiste en identificar las actividades que realiza un arquitecto, articulndolas con
operaciones cognitivas; con la intencin de establecer los enlaces hipotticos que pudieron
desembocar en la elaboracin de los juicios, hiptesis, teoremas o conceptos arquitectnicos que finalmente se concretaron en el objeto mismo, en la obra arquitectnica.
La obra que nos ocupar, es considerada en la historia de la arquitectura occidental
como un ejemplo sin par, como una obra inusual, diferente no slo a la produccin de su autor, sino tambin de la produccin arquitectnica de la poca, de lo cual muchos concluyeron
que demostraba incontrovertiblemente la capacidad innovadora de su autor. Sin embargo,
cuando fue construida, caus perplejidad y desconcierto a multitud de epgonos, los cuales
requirieron un tiempo para asimilar sus propuestas.
La capilla para peregrinos de Notre Dame du Haut en Ronchamp (1950-1955)
suscit apasionadas controversias en el mbito del gremio y de la crtica. En aquel momento
se esgriman diversos argumentos y adjetivos para caracterizarla. Nikolaus Pevsner la consider el monumento ms discutido de un nuevo irracionalismo, Giulio Carlo Argan arguy

35

C ap tulo 2
Las conductas creativas

que el tratamiento de la obra era ms apropiado para el mundo del teatro que para un
espacio religioso, otros lo consideraron una escultura arquitectnica irracional, un edificio
que retornaba al mundo amorfo, pagano, primitivo, prehistrico, negacin del racionalismo
arquitectnico. Implcitamente, era condenado como una traicin a la arquitectura moderna
y de Le Corbusier a s mismo. Analicemos algunos puntos de vista en torno al tema:
1. Es evidente que la obra representa un viraje, un punto de inflexin, en la obra de un
arquitecto que habitualmente haba presentado sus ideas en tono polmico y belicoso en
defensa del racionalismo funcionalista, impulsando un mito, una exgesis del orden y la
razn asociados a una cierta interpretacin de la idea del progreso y la modernidad.

36

Estos argumentos eran expuestos por los representantes del Movimiento Moderno para
oponerse a la utilizacin de formas arquitectnicas preestablecidas, las cuales ya no eran
coherentes con los materiales de construccin industrializados. Era un ferviente defensor
de la idea, ya citada, de Horace Greenough acerca de que la forma sigue a la funcin.
Adems, le complaca formular analogas maquinistas, como la expresada en su ms conocido aforismo: la casa es una mquina para habitar, y consecuentemente, sustentaba
ideas relacionadas con una esttica surgida de las mquinas, que a su vez remitan a la idea
de progreso. La nueva capilla lo converta en un apstata de aquellas causas.
2. Le Corbusier haba sido el paladn de las soluciones concordantes con la poca, que
pugnaba por dar a cada necesidad la solucin que la tecnologa de ese momento demandaba, que partan del desmontaje de las facetas del problema para encontrar la solucin
ms conveniente, desechando cualquier referencia a modelos anteriores. En cambio, ahora,
en esta nueva obra, recuperaba lenguajes de dudoso origen, vernculos o historicistas, y
escudriaba, incluso, en fuentes prehistricas.
3. Otro de los puntos en discordia se relacionaba con lo constructivo. Para algunos la doble
cscara de la cubierta y sus armaduras no obedecan a una lgica estructural y constructiva
rigurosa, y en el caso del muro sur, pareca deshonesto proporcionar una imagen de objeto
masivo y voluminoso con un gran vaco entre la doble membrana de concreto lanzado.

A estas argumentaciones, encaminadas a sealar un insuficiente rigor racional de la

obra, hay que sumarle la indicacin de Argan respecto a una supuesta ausencia de espritu
mstico, es decir, otra incoherencia entre forma y funcin.
Todas las objeciones formaban parte del ideario de la arquitectura moderna, la cual
haba puesto en tela de juicio la arquitectura que la anteceda: si el lenguaje historicista y la
forma desligada de la funcin representaban lo incorrecto para esta forma de pensar, la
nueva actitud de Le Corbusier representaba un tipo de traicin.
Antes de aceptar esto, sera conveniente examinar las acciones del arquitecto, procurando inferir las posibles intenciones por medio del anlisis de los bocetos previos y del
estudio del resultado, o sea, del objeto arquitectnico mismo. Si tomamos un acto aislado,

poco nos explica sobre las razones generales de la obra. Sin embargo, al relacionar varios
elementos de la composicin enriquecemos nuestra comprensin de la obra. Pongamos, por
ejemplo, el caso de la cubierta. El arquitecto explica el origen de la idea formal de la siguiente
manera:
Encima del tablero de dibujo tengo el caparazn de un cangrejo que recog en Long Island, cerca
de Nueva York. Sers la cubierta de la capilla: dos membranas de hormign de cinco centmetros de espesor y separaciones de 2 m 26 cm. El caparazn descansar sobre paredes de piedra

Intentemos encontrar las causas de la eleccin:

1. Suponemos que la preferencia por utilizar el caparazn del crustceo para la imagen de
la cubierta de la capilla obedece a una intencin de retornar a formas naturales, orgnicas;
es decir, alejarse de las figuras o los cuerpos geomtricos bsicos con los que haba trabajado hasta ese momento.
2. Busca entonces la imagen de una masa muy voluminosa que sea muy notoria en la
lectura lejana.
3. Desea que en la vista del interior de la nave, la voluminosa cubierta (aparentemente
muy pesada) est suspendida. Logra esa intencin dejando un surco de luz entre el muro y
la cubierta, simulando un estado de levitacin sobre los haces lumnicos.
4. Pretende tambin abatir los costos de la obra. Para obtener el volumen deseado utiliza
las dos membranas, muy delgadas, pero separndolas por armaduras. Este tipo de estructuracin una especie de estereoestructura posibilita apoyar esa gran masa en columnas,
evitando que los muros lleguen a la cubierta, provocando as el surco luminoso.
5. El procedimiento de estructuracin da como resultado un gran volumen, a su vez muy
ligero. Esas intenciones concuerdan con los sistemas a los cuales les guarda una profunda
devocin, o sea, los sistemas de estructuracin del fuselaje de los aviones.
6. Tambin, en bsqueda de la economa, recicla las piedras del templo anterior, destruido
por los combates durante la guerra, e inventa el sistema de la doble membrana de concreto
lanzado para el muro sur.
7. La reutilizacin de los materiales de la capilla destruida puede interpretarse, metafricamente, como un renacimiento, como una resurreccin del espritu cristiano abatido por
la insensatez de la guerra.
8. Cumpliendo con otro de los requerimientos del programa arquitectnico, convierte el
extrads de la cubierta en un gran cuenco que permite la captacin de aguas pluviales que,
a su vez, son vertidas en una cisterna. Esta solucin se debe a que el lugar donde est
ubicada la capilla carece de servicios municipales.
1. Geoffrey Baker, Le Corbusier, anlisis de la forma, Barcelona, Gustavo Gili, 1985, p. 211.

37

recuperada1

38

Figura 3. Bocetos de los cuadernos de trabajo de Le Corbusier, planta y esquemas de la cubierta.

Geofrey Baker. Le Corbusier, Anlisis de la forma, Barcelona, Gustavo Gili, 1985, p. 199.

39
Figura 1. Croquis del cuaderno de trabajo de Le Corbusier tomado de W. Boesiger. Le Corbusier et son
atelier rue de Svres 35, vre complte 1952-1957, Boston, Berln, Basel, 1999, p. 17.
Figura 2. Croquis del cuaderno de trabajo de Le Corbusier. Idem.

Figura 4. Bocetos de los cuadernos de trabajo de Le Corbusier, esquemas de la cubierta.

Fraser, Iain y Rod Henmi. Envisioning architecture, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1994, p. 7.

Detengamos un momento la exposicin para meditar sobre las operaciones cognitivas

que est realizando Le Corbusier. Primero, hay que advertir que una deduccin es vlida en
funcin de supuestos previos, algunos de los cuales se han sustentado durante la historia de
la arquitectura, mientras que otros pertenecen a los que el arquitecto ha sostenido a travs
de su propia trayectoria.
La geometra se haba utilizado tradicionalmente con dos objetivos. Primero, para homologar el orden arquitectnico con un orden trascendental, un supuesto orden inherente
a la obra divina, y preferentemente, ligado a las formas puras, ejemplificadas en los slidos
platnicos. El segundo es un objetivo que en toda la historia ha sido una meta imprescindible

40

para controlar la estabilidad de los edificios, relacionada con la geometra de las estructuras
y de los materiales. La arquitectura moderna haba repudiado la primera manera de aplicar la
geometra, ya que solamente la aceptaba como un instrumento tecnolgico.
La eleccin del caparazn identifica la forma arquitectnica con formas orgnicas y
una geometra relacionada con formas de la naturaleza, como rechazo a la tecnologa que
haba devastado a Europa durante la guerra. Rechaza el uso de la geometra en su aplicacin
convencional para retornar al origen de la vida, con lo cual retorna a los valores fundamentales, recuperando la idea de la trascendencia, pero de manera diferente, utilizndola en forma
metafrica.
Ahora, prosigamos relacionando las intenciones de la cubierta con otros elementos, para
examinar cmo se aplican las ideas metafricas y analgicas en el discurso lecorbusiano:
9. La convexidad de la cubierta y la inclinacin en el sentido longitudinal provocan que el
espacio se expanda, dando la impresin de que tiende a fugarse hacia los lados y hacia el
presbiterio.
10. El talud del muro sur y la inclinacin del piso acentan la percepcin de un volumen
que se expande.
11. Por efecto de la contraperspectiva, el volumen que se expande aparenta tener una
mayor dimensin, induciendo la ilusin de monumentalidad.
12. Al lograr que coincidan el eje longitudinal de la nave con los puntos cardinales poniente-oriente tambin consigue que los feligreses, durante los oficios, miren hacia Jerusaln, tal
como se acostumbraba en la Edad Media, tiempo en que se construyo la primera capilla.
13. Esta orientacin tiene como consecuencia que el muro sur est asoleado durante todo
el da y durante todo el ao, y que por lo tanto, haya penetracin de luz intensa por los
vanos que existen en l.

Los temas enumerados hasta aqu, inferidos de la lectura del objeto mismo, todava no
nos permiten alcanzar su aprehensin total. Como sucede con cualquier producto artstico,
comprenderemos cabalmente las intenciones que lo originaron cuando ampliemos el espectro de las variables que intervinieron: qu? cundo? y dnde?

41
Figura 5. Interior de Capilla de Notre Dame du Hant, Ronchamp. Dibujo H. S.
Figura 6. Interior de Capilla de Notre Dame du Hant Ronchamp. Dibujo H. S.

Desde la Edad Media exista una capilla con una imagen que era objeto de veneracin
y a la cual acudan romeros desde sitios distantes. Durante la Segunda Guerra Mundial la colina fue el escenario de cruentos combates entre la Resistencia Francesa y el Ejrcito Nazi en
cuyo transcurso fue destruida. El sacerdote dominico Alain Couturier solicit a Le Corbusier
el proyecto para construir una nueva capilla, con las mismas advocaciones de Mara como
Stella Maris y Regina Coeli (Estrella del Mar y Reina del Cielo). El nuevo templo constara de
una nave principal y de otras tres pequeas capillas, adems de un presbiterio exterior con
una explanada para unas 12 000 personas, con el fin de celebrar los oficios durante los das
de peregrinacin.

42

Una composicin arquitectnica no empieza en los lmites del predio. El arquitecto

necesita distanciarse para descubrir los rasgos pertinentes que le permitan adecuar su obra
al contexto. La capilla de Notre Dame est localizada sobre una colina, lo cual determina que
debe disearse para una lectura lejana. Para el lugareo, es un punto de referencia cotidiano,
para el peregrino es el fin de su travesa, el trmino de un recorrido ritual, durante el cual, es
importante la manera en que va vislumbrndose, entrevindose, hasta su descubrimiento
definitivo. Diversos cambios sociales haban relegado a los templos de su condicin de ser los
principales protagonistas (o monumentos) de la historia de la arquitectura. Sin embargo,
persista el consenso de que deberan ser eso: monumentos; y en ese carcter, deban
dominar su territorio. En un sitio como el de Ronchamp, una colina, se fortaleca la idea de
que deba poseer una indiscutible preeminencia, sealando poderosamente un punto en el
territorio y uno de los recursos tradicionales para lograr ese objetivo era por medio de la
geometra. En el caso de Ronchamp, Le Corbusier busca la contundencia visual por medio de
masas voluminosas, pero en un dilogo armnico con el paisaje.

43
Figura 7. Sucesin de apuntes de un recorrido de aproximacin a Capilla de Notre Dame du Hant Ronchamp.
Dibujo H. S.

44

Figura 7. Sucesin de apuntes de un recorrido de aproximacin a Capilla de Notre Dame du Hant Ronchamp.
Dibujo H. S.

45

14. Con la informacin anterior, podemos regresar a recapitular sobre las decisiones tomadas. En la cspide de la colina, sitio de la capilla anterior, Le Corbusier coloca el nuevo
proyecto. La siguiente decisin importante consiste en elevar un gran muro, una gran placa
perpendicular al eje general (poniente-oriente) que sirva de soporte a los dos presbiterios, el

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de la capilla abierta y el de la nave principal, adems de un coro comn a ambas.

Figura 8. Primer paso del proyecto, ereccin del muro que divide los dos presbiterios. Dibujo H. S..
Figura 9. Segundo paso del proyecto, elevacin del muro sur, soleado durante el ao. Dibujo H. S.

47

15. Algunas de las determinaciones de Le Corbusier las podemos inferir de sus bocetos.
En ellos obtenemos ciertos pasos de la secuencia de operaciones lgicas cognitivas que
va realizando al perfeccionar su proyecto. En el primer bosquejo en planta, realizado con
carboncillo, descubrimos que en un principio pensaba que las tres pequeas capillas deban
estar aisladas de la nave principal, sobre el camino que proporciona un segundo acceso a la

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cima de la colina, formando parte de un campanario que nunca se construy.

Figura 10. Croquis de Le Corbusier realizado en su primera visita a la colina.Herbert, Daniel M. Architectural
study drawings, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1997, p. 59.

49
Figura 11. Primer croquis del proyecto, planta general. En l se aprecian los dos accesos a la cima, el templo
principal, las pequeas capillas (todava estaban aisladas de la nave principal) y las curvas de nivel con una
sugerencia de terraceado. Lapuerta, Jos Mara de. El croquis, proyecto y arquitectura, Celeste Ediciones,

16. Otra serie de operaciones concierne a la manera de relacionar los elementos focales
del espacio, variando su ubicacin y el orden en que estn dispuestos: el altar mayor, la
escultura de la Virgen, un lampadario y una cruz. Comparando la ubicacin del altar mayor
de este primer croquis con el proyecto definitivo, creemos que inicialmente estaba alineado
con la escultura de la Virgen (que siempre la pens colocada en lo alto) que estara ubicada
tal manera que el altar mayor estuviese baado por haces de luz provenientes de la ventana,
dejada por la separacin de la placa del presbiterio y la del muro sur.
17. En el proyecto definitivo la relacin de estos cuatro elementos es ms compleja: los
feligreses que se encuentran de pie tienen como punto focal el altar mayor, aquellos que

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se encuentran ubicados en las bancas miran hacia el lampadario, en meditacin hacia sus
luces votivas, la escultura de la Virgen flota por encima de ambos, colocada a contraluz y
rodeada por una constelacin de pequeos puntos luminosos. La cruz, que durante algn
tiempo estuvo atrs y alineada con el altar, finalmente qued ubicada en un punto entre
el altar y la Virgen.
18. Al revisar los ajustes entre el croquis original y la planta definitiva, vemos que el rea
de la construccin se incrementa al incorporarse las tres pequeas capillas y que el espacio
de la nave principal crece nicamente hacia el oriente, en detrimento del espacio del presbiterio exterior.
19. En este proceso de ajustes, arreglos, reacomodos y depuraciones en pos de su nocin
de una atmsfera mstica, un hilo conductor es el conjunto de las ideas de Le Corbusier
relacionadas con la luz. Algunas de carcter general, las haba expresado en diferentes
aforismos:

"La arquitectura es el sabio juego, correcto y magnfico, de los volmenes compuestos

bajo la luz."2
"La luz es la clave, la luz ilumina las figuras y las figuras poseen poder emocional."3
A final de cuentas l mismo expresa sus intenciones generales:
"He querido crear un lugar de silencio, de oracin, de paz, de alegra interior
Una obra difcil, minuciosa, dura, fuerte en cuanto a los medios adoptados, pero sensible, animada por una matemtica total, creadora del espacio inefable"4

2. Flavio Conti, La capilla de Ronchamp, en Las Cien Maravillas, tomo v, Pamplona, Salvat, 1981, p. 134.
3. Geoffrey Baker, op. cit., p.211.
4. Flavio Conti, op. cit., p.136.

Y en ese lugar de silencio, la luz debe ser un elemento esencial, y para lograrlo, estudia
cuidadosamente la manera de perforar la caja mural. Lo primero es la separacin de los muros
oriente y sur, entre s y respecto a la cubierta, dejando el surco de luz mencionado. El muro
oriente lo cala de tal manera que, en los oficios matutinos, la Virgen aparece constelada por
los resplandores del sol naciente. Empero, el trabajo ms acucioso y sofisticado lo aplica en el

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muro sur, que se encuentra soleado todo el ao.

Madrid, 1997, p. 47.

Figura 12. Fragmento del boceto anterior
Figura 13. A altar mayor, B escultura de la Virgen, C dos ubicaciones para el altar exterior, ser el plpito
uno de ellos?, D coro, E una de las pequeas capillas. Idem.

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Figura 14. Ubicacin definitiva de los elementos focales. Dibuj H. S.

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Figura 15. Superposicin del proyecto definitivo sobre el primer croquis. Dibuj H. S. sobre el croquis de Le
Corbusier.

Al comparar los primeros anteproyectos con respecto al proyecto definitivo vemos

que, adems de algunas correcciones a la curvatura y longitud del muro, el trabajo se centra
en incrementar su espesor, ms no de manera homognea, sino reducindolo hacia la parte
superior. Despus realiza una serie de perforaciones a diferentes alturas en forma de aspilleras o troneras, variando los puntos hacia donde se realiza el corte, de tal suerte que, con la
variacin del espesor por el talud del muro, provoca una compleja composicin de haces de
luz, los cuales, adems, se matizan con cristales de diferentes colores.
La luz haba sido un elemento fundamental en el diseo de los edificios religiosos, ya
que la substancia ms distante de lo material y corpreo que estaba al alcance de la percep-

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cin humana. Por tal motivo, desde tiempos ancestrales se le identific con la materia divina.
Los templos bizantinos, con sus murales de cristales incrustados, nos hablan de lo divino de
dos maneras: por medio de las escenas bblicas de sus mosaicos, los cuales tienen por tema la
palabra revelada (la Biblia) y, sobre todo, la palabra divina directa, en cuyo caso la luz se entenda como palabra (o manifestacin) en los reflejos, destellos y fulgores de los cristales. Todos
los alardes tecnolgicos del gtico solo tienen sentido en funcin de los inmensos vitrales que
nos baan desde las alturas y acompasan nuestro recorrido con ilusiones similares. Podramos
continuar con las explosiones de iridiscencias del barroco (sobre todo del novohispano) y con
otros, pero el hecho y lo concreto es que en Ronchamp el manejo de la luz es crucial.
Pretendiendo renovar el cristianismo, Alan Couturier haba interpretado la renovada
fe, como una iluminacin o irradiacin que se difunde por el mundo. Nuestra interpretacin
es que Le Corbusier trabaj la luz de una manera ambivalente: en cierta medida, como una
explosin que irradia, y un tanto tambin, como una implosin que desgarra las masas de la
caja mural y penetra en la conciencia individual.
20. Otro componente del mbito es la textura deliberadamente spera, que tiende a una
atmsfera cavernosa, entre algo natural, un objeto inacabado o un material desgastado por
la erosin. El resultado es un drama, un drama provocado por la luz y la textura agresiva
aplicada en los masivos volmenes. Parece una fortaleza desgarrada por la luz o a punto
de explotar irradiando energa.

Otros pensamientos de Le Corbusier versaban:

La pasin hace de las piedras inertes, un drama.
Se pone en obra, piedra, madera, cemento, se hacen casas, palacios; es construccin.
El ingenio trabaja. Pero de repente, me conmovis, me hacis bien, soy feliz, y digo: es
bello. He ah la arquitectura. El arte est aqu.5

5. Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona, Poseidn, 1978.

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Figura 16. En negro se muestra la planta de uno de los anteproyectos; en gris la planta del proyecto definitivo
donde se triplica el espesor del muro, el cual se ir reduciendo por causa del talud. Dibuj H. S, sobre planta
de anteproyecto, tomado de: Conti, Flavio. Cien maravillas, Tomo 5, Salvat, Navarra, 1981, p. 133.
Figura 17. Croquis al carbn. En este corte nos muestra la intencin de dejar pasar la luz entre la cubierta y el
muro sur (ha borrado con el dedo la parte superior del muro). Daniel M. Herbert, Architectural study drawings,
Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1997, p. 91.

56

Figura 18. Perspectiva interior en la cual todava el muro sur tiene el paramento a plomo y los vanos apenas
son pequeas perforaciones. Dominique Lyon, Le Corbusier, Alive, Pars, Vilo International, 2000, p. 129.
Figura 19. Perspectivas posteriores. Arriba, vista hacia el presbiterio. Abajo, croquis del muro sur y vista hacia
el fondo de la nave. En los tres casos, el muro sur ya aparece con talud y en ese momento est explorando
abrir los vanos en forma de aspilleras. Fraser, Iain y Rod Henmi. Envisioning architecture, Reinhold Van Nostrand, Nueva York, 1994, p. 8.

Para este momento, Le Corbusier tena en su haber un conjunto de logros que lo haban convertido en uno de los lderes intelectuales de su generacin. Dejando al margen sus
ideas urbansticas, en lo arquitectnico haba podido formular una especie de ideario artstico
de fcil aprehensin a travs de sus cinco puntos. Este prontuario, que haba seducido a una
gran cantidad de arquitectos, estaba sustentado en la comprensin profunda de una serie de
hechos que le daban razn de ser a la arquitectura moderna. Los nuevos materiales industrializados permitan liberar los muros, incluyendo las fachadas, de su atvica servidumbre
como elementos estructurales y, aunados a sus potencialidades en las cubiertas y entrepisos,
expanda y diversificaba las maneras de moldear el espacio. Ahora se poda hacer una nueva
de otros, otros encima de los anteriores, etc.; pensando, ms bien, en un nuevo tipo de espacio, flexible, continuo y adaptable a las contingencias. Este potencial hara posible una nueva
arquitectura, y tambin, previsiblemente, un nuevo hombre y una nueva sociedad.

Figura 20. Perspectiva exterior e interior del muro sur, resultado final. Dibujo H. S.

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arquitectura, una que no estaba atada al sistema tradicional de aadir cuartos, unos seguidos

Le Corbusier se haba convertido en un explorador de esas posibilidades, haba logrado

crear su propia versin de lo que debera ser la esttica del concreto armado (l lo llamaba la
piedra del siglo XX), cuya expresin plstica se estableca en funcin de su textura y color, y
haba examinado las posibilidades de conformacin del espacio acorde con estas nuevas posibilidades estructurales. Pero tambin haba podido crear su propia esttica (la de los materiales y de la estructura), una especie de potica de la ruptura, del contraste y de lo discordante.
Si, de acuerdo con la racionalidad constructiva y estructural, el esqueleto de un edificio deba
estar estrictamente modulado, no exista ese mismo imperativo para los muros (ya liberados
de su funcin estructural), y Le Corbusier se complaca en hacerlos ondular, serpentear, entre

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aquella trama cartesiana. Para esta poca tambin, la monotona griscea del concreto era
estallada con algunos planos pintados con los colores primarios o con dramticos golpes de
luz.
Pero sucedi que aquel potencial, aparentemente implcito en el desarrollo de la tecnologa y que poda llevar al hombre a una nueva sociedad, en realidad se utiliz para provocar la peor catstrofe que haba presenciado la humanidad: una guerra con 56 000 000 de
muertos.
Le Corbusier ya haba presenciado la conflagracin anterior. De ah que las caractersticas de la esttica ya descrita no estaban exentas de restos de amargura. Pero ahora, la
cicatrizacin era ms dolorosa, por ser mayor la herida; empero, y sobre todo, por ser reiterativa, la sociedad confirmaba su insania. En tales condiciones, la obra posterior a la segunda
confrontacin mundial reflejaba tales desasosiegos.

Figura 21. Perspectiva hacia el presbiterio con la colocacin definitiva de los elementos. Dibujo H. S.

 Sin embargo, el drama que pone en escena en la capilla de Ronchamp no est liberado de referencias a la arquitectura del pasado. Estas referencias son muy selectivas y las
utiliza como si fueran recordatorios de que esa humanidad tambin haba producido piezas
bellas y luminosas. Dentro de ellas, y con base en los apuntes de sus libretas de viaje, se ha
sealado la Villa de Adriano como fuente de inspiracin, adems de algunos templos rurales
(que tambin bosquej) y Santa Sofa, con su cpula suspendida sobre haces de luz, que Le

59

Corbusier, haba visitado poco antes.

Figura 22. Croquis de la Villa Adriana y axonomtrico de Ronchamp.

Jos Mara de Lapuerta, El croquis, proyecto y arquitectura, Madrid, Celeste Ediciones, 1997, p. 55.

60
Figura 25. Apuntes de viaje. Santa Sofa.
Baker, Geofrey. Le Corbusier-The creative search, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1996, p.123.

61
Figura 23. Croquis de estudio de la iluminacin en las Termas.
Ibid. p. 53.
Figura 24. Apunte de viaje. Templo rural.
Ian Fraser, op. cit. p. 7

62

C ap tulo 3
Los lenguajes

C ap tulo 3
Los lenguajes

accin que implica imaginar una realidad hipottica. Prrafos atrs, describamos la capilla de
Ronchamp como un espacio cargado de dramatismo. El motivo que impulsa a Le Corbusier
es el de transmitir las emociones y percepciones de una realidad hipottica por medio de
una operacin intelectual de traslacin analgica. sta, una idea (la bsqueda de la gracia,
el reencuentro con la fe y con la esperanza, el florecimiento de la armona restaurada, la
renovacin y el restablecimiento de la sociedad despus de la hecatombe, etc.), se homologa
con una realidad construida por el propio arquitecto. stos son los medios de la arquitectura,
cuya diferencia respecto a otras artes figurativas consiste en que stas crean una imagen de
la realidad hipottica. En cambio, la arquitectura procede a construir la realidad misma, en la
que la hiptesis, el futuro posible, el ideal, se materializa, como en el caso del drama litrgico
ideado por Le Corbusier.
Necesitamos aclarar que la forma de utilizar las analogas y los smbolos por parte de
Le Corbusier no es la ms comn. Uno de los recursos ms favorecidos por la arquitectura religiosa es la alegora aplicada a imgenes, o sea, la iconografa, la cual consiste en relacionar directamente una idea con una imagen que contenga ciertos atributos: la planta de un templo
en forma de cruz con la finalidad de identificar al cristianismo, las llaves en las manos de una
escultura para distinguir a San Pedro, la espada en las del ex-centurin San Pablo, el cordero
para representar a Cristo, etc. Esta manera de proceder es ms simple, porque la arquitectura
(o la decoracin aadida) se utiliza para construir un discurso persuasivo, para adoctrinar o
simplemente para identificar por medio de un signo iconogrfico. La accin de Le Corbusier
es ms sutil y compleja, crea una atmsfera, un ambiente, una situacin. Dicindolo de otra
manera, es la puesta en escena de una idea. La Estrella del Mar o la Reina del Cielo es colocada en lo alto, en un hueco a contraluz, de tal modo que, en realidad, es la estrella ms
refulgente de la constelacin imaginada por Le Corbusier (en el muro oriente de Ronchamp).

63

E L L E N G U A J E A R Q U I T E C T N I C O En el primer captulo comentbamos que

uno de los recursos del arte consista en reelaborar la realidad, entendiendo por ello una

Estas operaciones cognitivas son las que permiten elaborar un proyecto; la inspiracin,
la iluminacin repentina, el insight, el descubrimiento sbito o como se le quiera denominar,
que se produce cuando el arquitecto encuentra o descubre las ideas y las imgenes pertinentes, pero sobre todo, cuando descubre la manera de asociarlas adecuadamente. En forma
paralela entra en juego otro tipo de habilidades, que conciernen al manejo de las herramientas compositivas que nos permiten controlar el resultado, es decir, el orden, la geometra, la
proporcin, la escala, la luz, la textura, etctera.
Ahora pasemos a clasificar algunas de las acciones de Le Corbusier segn la taxonoma
platnica. Las primeras corresponden al mbito sensomotriz y las siguientes al mbito con-

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ceptual y de los lenguajes:

1. Del mbito emprico sensorial, la primera sera la lectura del paisaje, ya que el diseo se
inicia con el estudio del emplazamiento del nuevo objeto. La explicacin de Le Corbusier
es sta:
La idea nace en el cerebro, indefinida deambula y crece. Con esmero dibuj los cuatro
puntos cardinales en la colina. Tan slo hay cuatro: al este, Ballons dAlsace; al sur, dejan
la caada los ltimos riscos; al oeste, la llanura del Sane y al norte, un valle pequeo y un
pueblo. Estos dibujos, desaparecidos o extraviados, unan arquitectnicamente el eco, el
eco visual en el reino de la forma. Da 4 de junio de 1950 Dame carboncillo y algo de
papel.1
2. Tambin extrada de experiencias originadas en la percepcin, est la captacin de imgenes de los sitios a los cuales ha viajado. Aunque dichas imgenes incluyen los aspectos
formales, tambin tienen presente las cuestiones estructurales, los sistemas constructivos y
los materiales utilizados. Este conjunto le permite acumular un repertorio que luego extrapolar a proyectos en condiciones diferentes.
3. Precisamente ah, en la capacidad de extrapolacin, en la capacidad de usar esa informacin, es donde el proceso se trraslada al nivel lgico operatorio. La facultad de disear
un recorrido, de crear una secuencia compositiva basndose en la lectura del sitio, en coordinacin con el repertorio de imgenes adquirido, es lo que le permite transitar de la inferencia y el diagnstico a imaginar efectos visuales hipotticos, generando as la habilidad
para proponer lo que un peregrino o viandante debe descubrir en un trayecto. Sin embargo,
la deteccin de imgenes pertinentes, as como la seleccin y organizacin de los temas y
detalles de la arquitectura que ha conocido, deben pasar por una secuencia de operaciones
cognitivas. Es decir, por la observacin, la construccin de patrones de reconocimiento, la

1. Geoffrey Baker, op. cit., p.211.

conversin a esquemas icnicos o bocetos, y referirlos, al mismo tiempo, a sistemas de principios y generalizaciones, de clasificaciones y categoras, para as relacionarlas con teoras
y estructuras, hasta constituir juicios de evidencia que sean susceptibles de aplicar, o sea,
convertirlos en soluciones proyectuales (Csar Coll denomina a este proceso formas de
relacionamiento categorial).2

Fernando Tudela, al explicar las ideas de Hanson refutando la imparcialidad de la observacin cientfica en el neoempirismo, seala que un observador al enfrentarse a una realidad, la examina por medio de un sistema de discriminacin de datos e imponiendo una
Nuestro parecer es que el arquitecto, al elaborar un proyecto, parte de ah, la comprensin del programa arquitectnico, la verdad intrnseca del problema (como lo denominaba
Vladimir Kasp), lo que otros denominan concepto arquitectnico o la idea generadora del
mismo, que sera esa estructura de pertinencias utilizada en el sentido inverso. Para entender
la realidad el ser humano, construye un sistema de pertinencias mientras que, el arquitecto
para elaborar la nueva realidad, la que est constituida por el proyecto, primero asienta esa
estructura de ideas (o de pertinencias).
4. En el proceso de generar conocimiento, y aprender a reorganizar los esquemas de accin y los esquemas representativos (ideas y/o imgenes), el papel de la memoria es esencial.
La capacidad de innovar, de proporcionar respuestas apropiadas a nuevos problemas, est
estrechamente vinculada con la cantidad de informacin que se encuentre almacenada en
la memoria de largo plazo (memoria asociativa) y la habilidad de manejo de la informacin
de la memoria de trabajo (memoria funcional). Dejando de lado, por el momento, la manera de adquirir la informacin, diramos que entre mayor sea sta, existen ms posibilidades
de proponer soluciones, siempre y cuando se tengan las herramientas para manejarla.

Ese es el siguiente problema que queremos abordar: la habilitacin en el manejo de

la informacin. La informacin estara constituida por: a) imgenes (reconstruccin visual y
parcial de un objeto o proceso conceptuado), b) conceptos (ideas o constructos significativos)
y c) formas de relacionamiento categorial, las cuales determinan el qu y el cmo se articulan
las imgenes y los conceptos. En nuestro ejemplo, hemos visto la capacidad de Le Corbusier
no slo para relacionar el pasado y el presente por medio de evocaciones y reconstrucciones
de imgenes y conceptos, sino tambin de establecer relaciones hipotticas hacia el futuro,

2. Csar Coll, op.cit.

3. Fernando Tudela, Conocimiento y diseo, uam Xochimilco, Mxico, 1985, p.64.

65

estructura de pertinencias3.

EL DESARROLLO DE CONDUCTAS CREATIVAS

Y LA ADQUISICIN DE UN LENGUAJE GRFICO El aprendizaje del dibujo no slo

implica el dominio de una serie de tcnicas para representar objetos tambin, involucra
objetivos ms amplios e indispensables para desarrollar las capacidades creativas del arquitecto.
Para iniciar la exposicin de las funciones que cumplen los sistemas de representacin,
transcribimos este texto de Lev S. Vygotsky que esclarece partes del problema:
Llamamos actividad creadora a toda realizacin humana creadora de algo nuevo, ya se trate de
reflejos de algn objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o
conducta del hombre, en toda su actividad, percibimos fcilmente que en ella cabe distinguir dos
tipos bsicos de impulsos. Podra llamarse a uno de ellos reproductor o reproductivo: suele estar
estrechamente vinculado con nuestra memoria; su esencia reside en que el hombre reproduce
o repite normas de conducta ya creadas y elaboradas o resucita rastros de antiguas impresiones.
Cuando recuerdo la casa donde pas mi infancia o pases lejanos que visit hace tiempo estoy
reproduciendo huellas de impresiones vividas en la infancia o durante los viajes. Con la misma
exactitud, cuando dibujo del natural, escribo o realizo algo con arreglo a una imagen dada, no
hago ms que reproducir algo que tengo delante o que asimil o elabor con anterioridad. Todos
estos casos tienen de comn que mi actividad no crea nada nuevo, limitndose fundamentalmente a repetir con mayor o menor precisin algo ya existente.
[]Resulta pues que nuestro cerebro constituye el rgano que conserva experiencias vividas y
facilita su reiteracin. Pero si su actividad slo se limitase a conservar experiencias anteriores, el
hombre (no?) sera un ser capaz de ajustarse a las condiciones establecidas del medio que le
rodea. Cualquier cambio nuevo, inesperado, en ese medio ambiente que no se hubiese producido con anterioridad en la experiencia vivida no podra despertar en el hombre la debida reaccin
adaptadora. Junto a esta funcin mantenedora de experiencias pasadas, el cerebro posee otra
funcin no menos bsica.
Adems de la actividad reproductora es fcil advertir en el hombre otra actividad que combina
y crea. Cuando imaginamos cuadros del futuro, por ejemplo la vida humana en el socialismo, o
cuando pensamos en episodios antiqusimos de la vida y la lucha del hombre prehistrico, no
nos limitamos a reproducir impresiones vividas por nosotros mismos. No nos limitamos a reavivar
huellas de pretritas excitaciones llegadas a nuestro cerebro, nunca hemos visto nada de ese
pasado ni de ese futuro, y sin embargo podemos imaginarlo, podemos formarnos una idea, una
imagen.
Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que crea
nuevas imgenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda funcin creadora o combinadora.

4. Lev S. Vygotsky, Imaginacin y el arte en la infancia, Mxico, Hispnicas, 1987, pp. 7 ss.

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del sentimiento que viven y se manifiestan slo en el propio ser humano. Si nos fijamos en la

El cerebro no se limita a ser un rgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, es tambin un rgano combinador, creador, capaz de reelaborar y crear con elementos
de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos. Si la actividad del hombre se redujera
a repetir el pasado, el hombre sera un ser vuelto exclusivamente hacia el ayer e incapaz de adaptarse al maana diferente. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de l un
ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica su presente.4

El aprendizaje del dibujo no consiste nicamente en la adquisicin de un lenguaje que

permite la comunicacin de mensajes icnicos, sino que es un instrumento que forma parte

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de y est articulado con los procesos creativos. La arquitectura implica imaginar una realidad
que existe nicamente como deseo en la mente de un usuario, el arquitecto debe convertir
ese deseo en un objeto material y para ello transita por un proceso que transforma las imgenes mentales en imgenes visuales. En principio, durante el proceso de gestacin de las
ideas, para que el mismo arquitecto pueda confirmar que sus ideas estn encaminadas correctamente a la satisfaccin de las demandas requeridas, necesita materializarlas en bocetos.
En un momento posterior, para que el cliente pueda verificar que corresponden con las suyas,
debe convertirlas en planos de presentacin, maquetas, simulaciones de computadora, etc., y
en una tercera instancia, para que otros tcnicos y trabajadores del oficio puedan construir el
objeto imaginado, en planos y otros documentos tcnicos.
Ahora bien, desde el primer paso, el que implica imaginar un objeto que todava no
existe, ese objeto mental debe satisfacer una serie de requisitos, como es el hecho de que
las dimensiones de la imagen mental del espacio correspondan con las reas necesarias para
satisfacer las actividades para el cual estar destinado, es decir, deben ajustarse a nociones
de proporcin y de escala desde esta etapa especulativa. El segundo paso, que consiste en
una operacin cognoscitiva de transformacin o de conversin de esa imagen mental a una
imagen visual (un boceto aproximado), se necesita la facultad para establecer las relaciones
dimensionales de proporcin y escala entre la imagen dibujada y la idea proyectual. Adems,
al dibujar, deben existir una tercera, una cuarta y una quinta capacidades: las de abstraer lo
substancial o pertinente de la imagen en ambos casos, el dominio del cdigo del lenguaje
(signos, smbolos, convenciones de dibujo) y por ltimo, la destreza psicomotriz para dibujarla,
una coordinacin entre el cerebro y la mano.
El ser humano empieza a adquirir estas capacidades desde etapas tempranas, sin embargo, como sucede con cualquier otro aprendizaje, las edades de adquisicin son diferentes
segn el individuo y si no se estimula un desarrollo ms amplio, detiene su evolucin natural
entre los catorce y los diecisis aos, dependiendo en gran medida, de la importancia que le
otorguen el propio individuo y el medio en que se desarrolla para perfeccionarlas. Aqu exponemos el desarrollo de la capacidad de representar la figura humana, como una sucesin que
se inicia con dibujos de nios de dos aos y termina con los de quince o diecisis aos.

69
Figura 1. Representaciones de la figura humana realizadas por nios entre dos y 16 aos, compilados y ordenados por Brent y Marjorie Wilson y Al Hurwitz en el libro La enseanza del dibujo a partir del arte, Barcelona,
Paids, 2004, p. 28.

Es claro que el desarrollo de las habilidades para el dibujo y la creacin arquitectnica

requiere de una dosificacin de las operaciones intelectuales y sensomotoras involucradas. Se
van desarrollando por medio de ejercicios de menor a mayor complejidad y una de menor a
mayor cantidad de operaciones implicadas. Por ejemplo, antes de incluir problemas de diseo,
primero sera adecuado realizar ejercicios nicamente de dibujo de modelos, cada uno con diferentes tcnicas, en los que se pueda valorar el cumplimiento de cada una de las operaciones
(capacidad de ver, abstraer, y de establecer proporciones y someter a escala, de transformar,
trazar, asociar, etctera).
Sintetizando, el aprendizaje del dibujo no implica nicamente una actividad reproduc-

70

tora, de imitacin o copia de un modelo, o de la realidad. Tambin es un conjunto de actividades relacionadas con procesos creativos que a la postre formarn parte de las capacidades innovadoras del arquitecto. Antes de continuar, es necesario explicar lo que entendemos como
el desarrollo de la capacidad de ver. Cuando se le solicita a un individuo que dibuje un objeto,
por la caracterstica del cerebro humano que tiende a crear esquemas y posteriormente a
observar la realidad a travs de esos esquemas, es necesario, para el desarrollo de habilidades
subsecuentes, que el individuo en cuestin realmente se esmere por reproducir lo que est
viendo en ese momento, ya que por la tendencia enunciada, naturalmente, ese individuo va a
intentar dibujar lo que sabe y no lo que ve. En ese momento el individuo necesitar elaborar
un nuevo esquema, pero en este caso ser un esquema desarrollado conscientemente, crear
una abstraccin de la realidad que perseguir un fin especfico. Para el trabajo inmediato,
resumimos las operaciones involucradas para transformar una realidad en un esquema visual
en las siguientes acciones cognoscitivas:
1. Transformacin de una idea a una imagen mental y de ella a un lenguaje de smbolos
y convenciones de dibujo.
2. Ubicacin y orientacin del campo visual, estableciendo su relacin con el campo del
dibujo.
3. Conversin del campo y los objetos de tres a dos dimensiones.
4. Transformacin del campo y los objetos con una nocin de escala y proporcin.
5. Identificacin y abstraccin de los elementos pertinentes y significativos y simplificacin
de sus rasgos.

Entendiendo que el dibujo no es la realidad sino una abstraccin o una figuracin

simplificada de la misma, hay una primera dificultad en trasladar una realidad de tres dimensiones a un objeto de dos; la segunda es encontrar los rasgos necesarios para que el cerebro
reconozca e identifique el nuevo esquema con la realidad representada. Para este proceso

se requiere del desarrollo del pensamiento abstracto. En la primera operacin que se indica, es importante el conocimiento de algunas convenciones de representacin que pueden
funcionar como indicadores que expresan una realidad de tres dimensiones (las reglas de la
perspectiva tienen esa intencin). R. Gillam Scott las denomina indicadores de espacio y
propone las siguientes5:
1. Contraste y gradacin de tamao.
2. Paralelas convergentes y movimiento diagonal.
3. Posicin en el plano de la imagen.
4. Superposicin.
5. Transparencia.

71

6. Disminucin de detalle.
7. Perspectiva atmosfrica.
8. Color que avanza y retrocede.

Para obtener mejores resultados y mayor alcance en el desarrollo de los aspectos creativos, se diversifican las tcnicas de dibujo, los instrumentos, el tipo de modelo y la manera de
mostrar el modelo, segn el tipo de conducta que se pretenda desarrollar. stas se relacionan
fundamentalmente con habilidades psicomotrices y el desarrollo del pensamiento abstracto
se efecta a mano alzada.

Figura 2. La reproduccin de la realidad o de un modelo implica una adaptacin gradual, ejecutando alternadamente las operaciones motoras e intelectuales descritas, lo cual quiere decir que se va realizando por
aproximaciones sucesivas, acercndose paulatinamente al objetivo. Dibujo Alejandro Coln

5. Robert Gillam Scott, Fundamentos del diseo, Buenos Aires, Vctor Ler, 1975, p. 129.

EL DIBUJO COMO PARTE DEL PROCESO CREATIVO Es dificil distinguir con

precisin entre el uso del dibujo para reproducir la realidad y su uso para la creacin artstica.
No obstante, con respecto a este ltimo exponemos las diferencias. El primer caso es el dibujo
de una figura humana mostrado por John Raynes y Jody Raynes, en el libro Cmo dibujar
la figura humana.6 Hay que tomar en cuenta que an cuando en este proceso la persona
adquiere varias habilidades, como la capacidad de abstraer, adems de las sealadas en el
anterior inciso, su accin est destinada esencialmente a la reproduccin.
El siguiente ejemplo tomada de Pablo Picasso nos expone un proceso netamente creativo, en cuyo caso la finalidad es depurar, condensar, sintetizar la imagen para producir una

72

comunicacin esttica.

Figura 3. The bull, Pablo Picasso. Proceso de sntesis de la figura de un toro, dibujos realizados entre el 5 de
diciembre de 1945 y el 17 de enero de 1946.

6. John Raynes y Jody Raynes, Cmo dibujar la figura humana, Parragon, Bath, 2004.

La creacin de una obra artstica tambin requiere de una serie de pasos, de tentativas
de acercamiento a la solucin. Cuando las ideas creativas o proyectuales estn claras, la respuesta es el resultado natural de una depuracin efectuada por un mtodo de convergencia,
eliminando la irracionalidad del ensayo y error, del acierto y el fracaso. En el transcurso, el
papel del dibujo y el de la prefiguracin de la obra estn vinculados ntimamente, los bocetos
son la herramienta indicada para abrir la brecha por medio de la cual podemos arribar a la

73

resolucin definitiva.

Figura 4. Boceto para La creacin de Adn en la bveda de la Capilla Sixtina, Miguel ngel, c. 1510, The
British Museun, Londres.
Figura 5. La creacin de Adn, pintura al fresco en la bveda de la Capilla Sixtina, Miguel ngel, 1510-11,
Vaticano.

hacia el proyecto entre otras. Ello se denota en la concatenacin de las ideas de caparaznnaturaleza-visibilidad-volumen-economa-estructura-fuselaje-cuenco, pero sobre todo, en el
montaje de un drama que exponga la necesidad de un nuevo cristianismo y de exorcizar la
insania social que provoc la catstrofe mundial, lo cual implica un proyecto de sociedad,
implcito en la mente del arquitecto, adems del proyecto arquitectnico.
5. Los constructivistas separan en dos niveles las operaciones o funciones cognitivas, aunque algunas de ellas pueden estar en ambos. Por ejemplo, la atencin, la memoria o las formas de relacionamiento categorial, pueden ubicarse entre las funciones elementales, pero
tambin en el nivel superior: la atencin voluntaria y la memoria lgica, o sea, la memoria

66

asociativa. En este nivel estara el lenguaje, o los lenguajes. La necesidad de comunicacin

del ser humano lo obliga a utilizar las funciones de relacionamiento para ordenar y estructurar la informacin que ser transmitida, ya sea por medio del habla, de dibujos, maquetas,
pelculas o, a final de cuentas, de la obra construida. Pero al mismo tiempo, las caractersticas, rasgos tcnicos, estructura y limitaciones del lenguaje que se utiliza condicionan el

funcionamiento intelectual. Por ello Vygotsky considera que las operaciones mentales
tienen su origen y son mediados por procesos sociales. Aunque hay razonamientos,
as como manejo de lenguajes intrapsicolgicos, es en la interaccin social en que el
papel de la comunicacin asume su expresin ms amplia, potenciando los rasgos
generativos y evolutivos del conocimiento humano. Cuando el lenguaje o el habla,
adems de ser indicativa, referencial, transmisora de reflexiones abstractas, reflexiones
categorizadas y razonamientos lgicos, cumple un papel generativo ms all de su
condicin de obra artstica relevante, como es el caso de Ronchamp, es porque est
contextualizada. Es decir, ha sido capaz de establecer relaciones diacrnicas y sincrnicas tanto en su campo de conocimientos (la arquitectura), como en la insercin de
sta en su medio social. La contextualizacin hace comprensible la puesta en escena
del drama del cristianismo y de la humanidad y tambin el mayor valor artstico (y
obviamente social) de la obra.
La adquisicin del conocimiento y de las habilidades para la concepcin o la gestacin
de imgenes arquitectnicas es ms asequible y franqueable si se desarrollan otras conductas y otros lenguajes que son complementarios y de los cuales es necesario adiestrarse en la
expresin grfica. sta es una herramienta necesaria para analizar, inferir y sintetizar, es decir,
para pensar hiptesis formales, as como para construir y organizar sintaxis espaciales, sensorias o visuales durante el proceso creador; en funcin de ello, procedemos a estudiar los
mecanismos que relacionan ambos aprendizajes.

75

Algo similar sucede durante la definicin de un proyecto arquitectnico. Para dilucidar este tema, es decir, la relacin entre el dibujo como herramienta para crear el proyecto,
revisaremos algunas de las ideas propuestas para la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini
en Roma. Durante el papado de Julio

ii

la colonia florentina en Roma pretende construir un

templo para sus feligreses en una zona en la que el propio papa estaba poniendo en marcha
proyectos urbanos relacionados con la apertura de la va Giulia, cercana al puente y al castillo
de SantAngelo. Aunque Bramante formula un primer proyecto hacia 1508, ser hasta la eleccin de un papa florentino que se impulse nuevamente la idea. Hacia 1518 Len

convoca

a un concurso para el diseo del templo, en el que participan Jacopo Sansovino, Antonio da

76

Sangallo el Joven, Raffaello y Baldassare Peruzzi. Analizaremos algunos de los proyectos que
an subsisten, aunque no en todos se tenga la certeza de su autora.
Iniciaremos con las ideas expuestas en el folio U 1292 A, atribuido a da Sangallo, en
el que dibuja dos propuestas para la planta del edificio, una es para una iglesia de planta basilical y la otra para una de planta centralizada. Adems, bosqueja variantes de ambas y dos
estudios para sus alzados.

Figura 7. Folio U 1292, estudios para la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini en Roma, atribuidos a Antonio
da Sangallo el Joven, c. 1518. Tomado del libro: Tafuri, Manfredo. Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades,
arquitectos, Madrid, Ctedra, 1995, fig. 49.
Figura 8. Dibujo de H. S. sobre el folio U 1292 de las dos propuestas bsicas.

77
Figura 9. La iglesia de planta basilical del folio U 1292, dibuj H. S.
Figura 10. La iglesia de planta centralizada del folio U 1292. En los grabados de Antonio Labacco (1552) se
propone que hay dos puertas laterales, dibuj H. S.

En opinin de Manfredo Tafuri, Sangallo dibuja ambas plantas con el fin de someterlas,
posteriormente, a la opinin de sus comitentes: la tradicional de planta basilical, y la moderna
centralizada, idea que cre Brunelleschi y que desarrollaron sus sucesores.7 Hay que recordar
que hasta estos momentos Florencia y sus arquitectos eran la vanguardia de lo que ahora
llamamos Renacimiento, y que el templo estaba destinado a los florentinos, entre los cuales
se hallaban los banqueros, que eran piezas esenciales en la consolidacin del papado y de la
ciudad de Roma. De igual suerte que Le Corbusier, da Sangallo necesita relacionar diversas
condiciones polticas y sociales de su poca y confrontarlas con su propia manera de pensar.
As los arquitectos del Renacimiento deben confrontar sus ideas con la manera de ver el mundo en su poca, y adecuar todo ello a las necesidades inmediatas de sus clientes y usuarios, es
decir, resolviendo los problemas utilitarios, constructivos y estticos que tiene todo edificio, y
que en aquel tiempo Vitruvio explicaba a travs de las categoras de Utilitas, Firmitas y Venustas. Un elemento primordial en el Renacimiento era que el orden arquitectnico coincidiera
con un orden ideal, a su vez concordante con la estructura del cosmos es claro que segn
se entenda en la poca. Por su importancia histrica, esta idea la desarrollaremos en los siguientes captulos. No obstante, insertamos esta digresin porque da Sangallo, al considerar
fundamental ese orden perfecto, incluye los dos croquis de los alzados para asegurarse del
cumplimiento de ese objetivo. El Panten de Roma, panten de Agripa, o de Adriano, asignado indistintamente a ambos emperadores, ya que uno y otro intervinieron en su construccin y su reconstruccin, fue la imagen modelo que utiliz Neri di Fioravanti para la primera
7. Manfredo Tafuri, Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades y arquitectos, Madrid, Ctedra, 1995, p. 159.

idea de la cpula de Santa Maria dei Fiori, catedral de Florencia, misma que fue retomada
posteriormente por Brunelleschi para el proyecto definitivo y es la idea de la que parten sus
iglesias de planta centralizada, la cual influy en toda la arquitectura renacentista; la idea de
rotonda implicaba acercarse al modelo csmico. En una escala muy domstica, Bramante la
haba utilizado para el Tempietto de San Pietro in Montorio entre 1502 y 1510, y desde 1506,
para el proyecto, a una escala monumental, de la iglesia ms importante de la cristiandad: el
nuevo San Pietro, que por esas fechas (1518) tambin se encarg su construccin a Raffaello,

78

a da Sangallo y a Peruzzi.

Figura 11. Panten de Roma, edificado inicialmente por Agripa hacia 25 a. C. y reconstruido por Adriano entre 120 y 124 d. C. Este edificio, aunque era considerado el paradigma a seguir, sin embargo, a los arquitectos
renacentistas les incomodaba grandemente la carencia de coincidencia entre el orden de los cuerpos y de las
nervaduras. Dibujantes: Pilar Castells de Castro, Joaqun Pint Sala, Gloria Su Calaf y Pedro Diez Gil. Dibujo
tomado de: lvarez Vidorreta, Fernando, et al. Historia de los estilos, Barcelona, Ceac, 1972, p. 102.
Figura 12. Alzado de un segmento de la rotonda propuesta por Antonio da Sangallo el Joven en el folio U
1292.
Tafuri, Manfredo. op. cit.
Figura 13. Alzado de un entre-eje de la planta basilical del folio U 1292.
Idem.

sta era la causa de que la mayora de los proyectos de San Giovanni fueran de planta
centralizada. Sin embargo, el Panten al ser intervenido en varias ocasiones, haba perdido
el orden perfecto, ya que no coincidan los ejes ordenadores del primer cuerpo con los del
segundo, ni ste con el de las nervaduras de la cpula. Los bocetos de los alzados en la lmina
U 1292 enfatizan este tema evidenciando un orden perfecto, como el expresado por Antonio

79

Labacco cuando dibuja el proyecto de da Sangallo en 1552.

80

Figura 14. Grabado de Antonio Labacco interpretando la fachada del proyecto de iglesia de planta centralizada de Antonio da Sangallo el Joven, 1552.
Ibid. Fig. 51.

81
Figura 15. El mismo autor dibuja el corte del edificio en el cual se aprecia la rigurosa correspondencia del
orden desde el desplante del primer cuerpo hasta la linternilla. (Uffizi, arch. 199).
Heydenreich, Ludwig y Lotz, Wolfgang. Arquitectura en Italia, 1400-1600, Ctedra, Madrid, 1999, p. 311.

Para concluir con los proyectos esbozados en el folio U 1292, tenemos que del lado
izquierdo de la lmina hay una tercera idea de planta, la cual est apenas insinuada y que
posiblemente est desarrollada en uno de los bosquejos que aparecen en el folio U 864 A,
tambin atribuido a Sangallo. En l hay un proyecto de templo de nave basilical con girola,
de tal manera que esta propuesta viene a ser como una combinacin de los dos proyectos
anteriores: la mitad de la planta centralizada se aade a la planta basilical, curiosa sntesis que
remontara al pasado de las catedrales medievales, e ilustra significativamente la manera en

82

que se combinan y asocian las ideas y los conceptos.

Figura 16. Folio U 864 A. Del lado derecho se sugiere un proyecto de templo de nave basilical con girola.
Tafuri, Manfredo. op. cit. Fig. 72.

83
Figura 17. Hemos completado la idea del templo de nave basilical con girola sugerida en el folio U 864 A.
Dibujo H. S.

Otro esquema de planta centralizada, posiblemente para el templo de San Giovanni

dei Fiorentini, Schtz lo identifica con el proyecto de Raffaello, sin embargo, Tafuri es ms
cauto y comenta que todava est por probarse, atribuyndolo tentativamente a Giulio Romano.8 Nosotros encontramos tambin gran semejanza entre estos esquemas y la Lmina XIX
del Libro Tercero del tratado de Sebastiano Serlio y la exponemos con la finalidad de sealar

84

caminos y modalidades de la difusin de las ideas proyectuales.

Figura 18. Croquis para San Giovanni dei Fiorentini atribuido a Raffaello o a Giulio Romano.
Mnich, Stadtmuseum, 36/1928 b.Tafuri, Manfredo. op. cit. Fig. 59.
8. Tafuri, op. cit., p.169.

85
Figura 19. Corte perspectivado, aparece en la Lmina

xix

del Libro Tercero de Sebastiano Serlio. Alta Fulla,

Barcelona, 1990.
Figura 20. Planta para un templo, Lmina xix del Libro Tercero de Sebastiano Serlio. Ibid.

A Baldassare Peruzzi se le atribuyen los estudios U 510 Ar y U 510 Av, ambas ideas para
iglesias de planta centralizada. En la primera es notable verificar que Peruzzi explora en cada
una de las diez capillas diferentes soluciones, proponiendo una de planta hexagonal, otras
con el espacio central circular pero circundado de hornacinas (cada una con disposiciones

86

diferentes) y otras con plantas cuadradas o rectangulares, etctera.

Figura 21. Folio U 510 Ar, planta de Baldassare Peruzzi para San Giovanni dei Fiorentini. En algunas capillas
todava se aprecian los trazos geomtricos como parte de los estudios para la definicin de soluciones.
Tafuri, Manfredo. op. cit. Fig. 54.
Figura 22. El folio U 510 se encuentra ms deteriorado, por ello hemos dibujado encima algunas partes,
mostrando la manera de proseguir, por parte de Peruzzi, en la definicin del proyecto, en este caso, por medio
de la determinacin de las partes, especificamente, el presbiterio y el nrtex.
Tafuri, Manfredo. op. cit. Fig. 55.

Lo que es evidente, contemplando el panorama general de soluciones para el mismo

problema de la iglesia de San Giovanni, es que los proyectos que hemos expuesto, y que
fueron realizados en el lapso que va de 1518 a 1559, estn sometidos a la idea de un edificio
de planta centralizada. Solamente dos proyectos entre los sugeridos en los folios U 1292 y
U 864 A y atribuidos a da Sangallo, proponen una planta basilical, y en una de sus variantes
probablemente proponga una planta de cruz griega. El resto de los proyectos son variaciones

sobre el tema de un gran espacio central circundado por capillas. Con el tiempo, a final de
cuentas,el edificio lo construye Giacomo della Porta con una planta basilical, es decir, tirando
por la borda las ideas de todos los dems. Podemos atribuir esta circunstancia a que en Roma,
estaban vigentes las ideas modernizadoras renacentistas, mismas que la Contrarreforma desecha vigorosamente en la segunda mitad del siglo

xvi.

Empero, con relacin al asunto de la

generacin de las ideas y de su exposicin a travs del dibujo, estos bocetos nos permiten
entrever los mecanismos del pensamiento de los arquitectos, la manera en que van tomando
decisiones por medio de razonamientos que vinculan imgenes con ideas, en las que se funden en una estructura eidtica los espacios y los conceptos, los cuales se ponen al servicio de,
gestacin de ideas espaciales evoluciona a travs de variantes, de paulatinas transformaciones
que el dibujo permite ir controlando, al combinar y transformar las ideas, pero conservando el
dominio del proceso, permitiendo pensar rigurosamente los asuntos proyectuales.
Las variaciones sobre un tema constituyen un mecanismo de la evolucin mas no el
nico; evidentemente, la superacin, el cambio, la sustitucin del propio tema es otro. Regresando a la propuesta de Peruzzi que estudia diferentes transformaciones formales de las
capillas, en esa lmina hay aportaciones que se adelantan a las concepciones barrocas. Una
de ellas es que por primera vez aparece un espacio elptico, la otra, ms importante, es que
Peruzzi est explorando con series de variantes pero en un mismo proyecto. Es decir, procede
con el sistema de variantes pero ahora a escala de las partes, no del todo, llegando a un sistema de combinatoria a travs de la interpolacin de partes, lo cual anticipa los sistemas de
composicin barrocos. Incidentalmente, algunas de las variantes se acercan a la idea barroca
de ondulacin o de pliegues de un espacio continuo que se va transformando. Esto no es
algo azaroso en Peruzzi, como lo demuestran algunos de sus proyectos para San Pietro, en
los cuales hay esta voluntad de ir interpolando diferentes soluciones en situaciones en las que
otros arquitectos solamente repetiran las formas.
Si comparamos los bocetos de Peruzzi con el proyecto original de Bramante para San
Pedro, los dos que le siguieron y tambin los mltiples anteproyectos realizados por los arquitectos que posteriormente tuvieron alguna relacin con San Pedro, o sea, los de Giuliano da
Sangallo, Raffaello, Antonio da Sangallo el Joven, Michelangelo y Carlo Maderno. All vemos
que la idea que estaba investigando Peruzzi es muy clara en los diferentes fragmentos; lo que
est explorando es una manera de lograr la continuidad del espacio, evidente en la profusin
de las columnas, las cuales permiten el flujo del espacio y la transparencia, en contraposicin
a la obstruccin que resultara del uso de muros; adems Peruzzi, multiplica la cantidad de
pliegues, de giros de los paramentos para que el espacio ondule y fluya continuamente.
Para finalizar con la exposicin de las composiciones surgidas para solucionar el tema
de San Giovanni dei Fiorentini mostramos las plantas atribuidas a Miguel Angel en las cuales
se vuelve a insistir en las plantas centralizadas.

87

o se sintetizan simultneamente con las necesidades utilitarias, constructivas y estticas. La

88

Figura 23. Como lo haba hecho da Sangallo en el folio U 1292, ahora es Peruzzi quien dibuja dos proyectos
en la misma lmina, el historiador de San Pietro, Letarouilly, ha trazado ambos proyectos.
Heydenreich, Ludwig y Lotz, Wolfgang. op. cit. P. 262.
Figura 24. Hiptesis de Letarouilly sobre el primer proyecto imaginado por Baldassare Peruzzi para la nueva
baslica de San Pedro.
Letarouilly, Paul. The Vatican and the Basilica of St. Peter, Rome, Alec Tiranti, London, 1963, p. 24.
Figura 25. Hiptesis de Letarouilly sobre el segundo proyecto imaginado por Baldassare Peruzzi para la nueva
baslica de San Pietro. Idem.

89
Figura 26. Temas o ideas espaciales creadas por Peruzzi en la composicin de las dos plantas para San
Pietro.
Figura 27. Proyecto de Michelangelo para San Giovanni dei Fiorentini en el museo de la casa Buonarroti.
Figura 28. Proyecto para San Giovanni dei Fiorentini segn grabado de Calcagni.

90

Figura 29. Proyecto de Michelangelo para San Giovanni dei Fiorentini en el museo de la casa Buonarroti.
Dibujo H. S.
Figura 30. Proyecto de Michelangelo para San Giovanni dei Fiorentini en el museo de la casa Buonarroti.
Dibujo H. S.

E L D E S A R R O L L O D E C O N D U C TA S C R E AT I VA S
PA R A L A C O M P O S I C I N A R Q U I T E C T N I C A El lenguaje grfico nos

permite comunicar las ideas y desarrollar algunos aspectos de las operaciones mentales que
son necesarias para el proceso creativo de la arquitectura; pero la habilidad para imaginar las
condiciones del espacio, relacionando la capacidad de satisfacer las necesidades funcionales
y las cualidades ambientales concernientes al clima con las posibilidades estructurales y
constructivas del edificio, adems de aquellas que nos permiten obtener la calidad expresiva,
emotiva o esttica del ambiente, requieren del desarrollo de otras conductas. stas, en principio,
comunes, como identificar, acopiar, aadir, sustraer, reducir, ampliar, trasladar, analizar,
convertir, sintetizar, transformar, combinar y extrapolar informacin, tanto de conceptos
como de imgenes. El hecho de que Guarini, el gran arquitecto del siglo

xvii,

y Leibniz, el

filsofo y matemtico alemn del mismo siglo, definieran a la arquitectura como un arte de
combinatoria y que sta sea la operacin en que ms insiste Vygotsky, no implica que no sean
necesarias todas las dems acciones intelectuales. Hay otros conocimientos indispensables
para crear los espacios, como los relacionados con la geometra, la cual es necesaria para el
dibujo, tanto en su modalidad euclidiana como proyectiva, ya que slo podemos representar
los objetos a travs de diferentes tipos de geometrales. La geometra tambin es necesaria
para comprender de la forma y caractersticas del espacio, asi como el comportamiento de
las estructuras, puesto que la resistencia de los materiales de construccin depende de la
geometra tanto de sus componentes y como de sus secciones.
Pero tambin Vygotsky insiste en que la capacidad creativa est relacionada con la
cantidad de informacin que el sujeto posea, y nosotros pensamos que entre ms pertinente
sta sea, mejor. Por ello, nuestra exposicin se fundamenta en el anlisis de obras que histricamente han demostrado su relevancia. Vygotsky lo seala as:
De aqu la conclusin pedaggica sobre la necesidad de ampliar la experiencia del nio si queremos proporcionarle base suficientemente slida para su actividad creadora. Cuanto ms vea,
oiga y experimente, cuanto ms aprenda y asimile, cuantos ms elementos reales disponga en su
experiencia, tanto ms considerable y productiva ser, a igualdad de las restantes circunstancias,
la actividad de su imaginacin.9

9. Vygotsky, op. cit., p.18.

91

ataen a las operaciones mentales ya mencionadas y que son comportamientos intelectuales

A continuacin agrega sobre la manera en que la mente humana relaciona la realidad,

la memoria (lo que el hombre reproduce o repite [de] normas de conducta ya creadas y elaboradas o resucita [de] rastros de antiguas impresiones) y lo que l denomina la fantasa,
en la cual estn incluidas las experiencias histricas o sociales ajenas y el papel de las emociones en el proceso de la creacin:
De esta primera forma de unin de fantasa y realidad se deduce fcilmente cun falso es contraponerlas entre s. La funcin combinadora de nuestro cerebro resulta que no constituye algo
absolutamente nuevo en comparacin con su funcin conservadora, sino que no es otra cosa

92

que su ulterior complejidad. La fantasa no est contrapuesta a la memoria, sino que se apoya en
ella y dispone sus datos en nuevas y nuevas combinaciones. La actividad combinadora del cerebro se basa, a fin de cuentas, en que el cerebro conserva huellas de las excitaciones precedentes
y todo lo nuevo de esta funcin se reduce sencillamente a que, disponiendo de las huellas de
dichas excitaciones, el cerebro las combina en posiciones distintas a las que se encontraban en
la realidad.
La segunda de las formas en que se vinculan fantasa y realidad es ya ms complicada y distinta, no se realiza entre elementos de construccin fantstica y la realidad, sino entre productos
preparados de la fantasa y determinados fenmenos complejos de la realidad. Cuando yo, basndome en los estudios y relatos de los historiadores, de los viajeros, me imagino el cuadro de la
Gran Revolucin francesa o del desierto del Sahara, tanto en un caso como en otro el panorama
es fruto de la funcin creadora de la imaginacin. No se limita sta a reproducir lo que asimil de
pasadas experiencias, sino que partiendo de ellas, crea nuevas combinaciones.
En este sentido se subordina plenamente a la primera de las leyes antes descrita. Y estos frutos de la imaginacin se integran de elementos elaborados y modificados de la realidad, siendo
necesario disponer de enormes reservas de experiencia acumulada para poder construir con estos elementos tales imgenes. Si no poseyese imgenes de la sequa, de los arenales, de espacios
inmensos, de animales que habitan los desiertos, no podra en forma alguna crear la imagen
de estos desiertos. Si no tuviese mltiples imgenes histricas no podra tampoco imaginar el
cuadro de la revolucin francesa.
[] La tercera de las formas de vinculacin entre la funcin imaginativa y la realidad es el
enlace emocional, que se manifiesta de dos maneras: por una parte todo sentimiento, toda emocin tiende a manifestarse en determinadas imgenes concordantes con ella, como si la emocin
pudiese elegir impresiones, ideas, imgenes congruentes con el estado de nimo que nos dominase en aquel instante. Bien sabido es que cuando estamos alegres vemos con ojos totalmente
distintos de cuando estamos tristes. Los psiclogos han advertido hace mucho tiempo el hecho
de que todo sentimiento posee adems de la manifestacin externa, corprea, una expresin
interna manifestada en la seleccin de pensamientos, imgenes e impresiones. Los psiclogos
han designado a este fenmeno con el nombre de ley de la doble expresin de los sentimientos.

As, por ejemplo, el miedo no se manifiesta slo en la palidez, en el temblor, en la sequedad de

la garganta, en la respiracin entrecortada y los latidos del corazn, sino tambin en que todas
las impresiones que entonces recibe el hombre, todos los pensamientos que vienen a su cabeza
suelen estar teidos del sentimiento que le domina. Cuando reza el refrn que el cuervo asusta-

93

do se espanta de las ramas, tiene en cuenta precisamente este influjo de nuestro sentimiento al
matizar la percepcin de los objetos externos. Del mismo modo como los hombres aprendieron
hace mucho tiempo a manifestar mediante expresiones externas su estado interior del nimo,
tambin las imgenes de la fantasa sirven de expresin interna para nuestros sentimientos. El
hombre simboliza con el color negro al dolor, al luto, con el blanco a la alegra, con el azul la
calma, la insurreccin con el rojo. Las imgenes de la fantasa prestan tambin lenguaje interior
a nuestros sentimientos seleccionando determinados elementos de la realidad y combinndolos
en tal manera que responda a nuestro estado interior del nimo y no a la lgica exterior de estas
propias imgenes.
Esta influencia del factor emocional en las combinaciones de la fantasa, es conocida por los
psiclogos con el nombre de ley del signo emocional comn, es decir, que todo lo que nos causa
un efecto emocional coincidente tienden a unirse entre s pese a que no se vea entre ellos semejanza alguna ni exterior ni interior. Resulta combinacin de imgenes basada en sentimientos
comunes o en un mismo signo emocional aglutinante de los elementos heterogneos que se
vinculan.10

Vygotsky nos seala, adems, una cuarta vinculacin entre la fantasa y la realidad y es
la que se refiere al impacto que puede producir una solucin innovadora, la cual, simultnea
o paralelamente, transforma al que la produce y puede influenciar o transformar a otros, produciendo nuevos conocimientos. Cuando la idea o el nuevo conocimiento es tan importante
que modifica la manera de pensar de su entorno y de su poca, Thomas Kuhn lo define o
lo designa como un paradigma. Una idea tan fuerte que provoca el cambio de la manera de
observar un fenmeno, que tambin provoca que las soluciones subsiguientes homologuen al
modelo o paradigma en cuestin, el cual al ser adaptado a diferentes circunstancias generan
una tipologa. En la tipologa esas adaptaciones implantan variantes y series de variantes de
la idea.
10. Ibid.

94

C ap tulo 4
Formacin de un
la arquitectura

sistema

de

produccin

de

Aparte de esa lnea evolutiva unidireccional, tambin podemos analizar otro fenmeno, cules son las causas de que existan eclosiones artsticas tan portentosas como la
ocurrida en la ciudad de Florencia en el siglo XV?, qu origin el torbellino de cambios en la
arquitectura, las artes plsticas, la literatura o la msica entre las postrimeras del siglo XIX y las
primeras dcadas del

XX?

En ambos casos el materialismo histrico ortodoxo simplificara el

asunto, diciendo que obedecen a factores que provienen del modo de produccin, y en gran
medida ello es cierto, pero ello tambin negara que la voluntad individual y las aportaciones
particulares son inductores significativos en el proceso. El hecho es que el caudal de talento
artstico en Florencia fue asombroso, y ciertamente hubo un cmulo de factores econmicos

96

que provocaron e impulsaron tal eclosin. No obstante, as como no son desechables estas
influencias, tampoco es desdeable la importancia de muchos factores ms, ni son prescindibles las mutuas interacciones entre ambos entre stos y la arquitectura.
Habamos introducido la idea de que el arquitecto, al iniciar un proyecto, parte de una
estructura de pertinencias. Ahora nos preguntamos cules de estas pertinencias corresponden o estn mediadas por la interaccin social?, en qu forma?, en qu medida?, tiene
qu ver con la eclosin referida?, tienen que ver con lo que los tericos del siglo xix denominaban el espritu de una poca? Las preguntas enunciadas las empezaremos a responder en
los siguientes apartados.
La arquitectura y en general la construccin obedecen a muchos mviles, los cuales
no son inmutables en el tiempo. En primer lugar, la arquitectura tiene una misin social, su
cometido es la satisfaccin de necesidades sociales o personales perentorias y para consumar
su cometido maneja recursos muy cuantiosos. Cuando las sociedades eran menos complejas,
en muchos casos empleaban casi la totalidad del patrimonio de la sociedad, o en su defecto,
los de un individuo. Debido a ello, los intereses en que se mueve son muy poderosos, no importando si las necesidades son vitales e indispensables para la supervivencia, si se destinan al
bienestar o si son de carcter suntuario. En segundo termino al mover recursos tan amplios,
se requiere de un aparato de produccin muy complejo. Cuando se ha consumado una obra,
han intervenido mltiples factores, incluyendo los financieros, la produccin de materiales de
construccin, de maquinarias y equipo, pero tambin como, en el caso de obras pblicas, las
motivaciones polticas de muchos sectores, adems de la aplicacin de leyes, normas, reglamentos, etctera.
Producir la arquitectura pasa, entonces, por una red de agentes y sujetos, de recursos
y contingencias de diversa ndole. Un historiador del arte que solamente est interesado en
la airosa silueta de la cpula de Brunelleschi, la belleza de su perfil y su trascendencia en la
imagen urbana de Florencia, est omitiendo todo lo que lo hizo posible: aquello que marc
las pautas de su razn de ser, de su esencia y en gran medida, de su apariencia. Omite que
en esa estructura de pertinencias, estuvo la concepcin de un sistema estructural nunca antes
visto, un sistema que poda resolver el problema con una hazaa tecnolgica: el realizarla

sin cimbra, lo cual resultaba en grandes ahorros al minimizar la obra falsa. Una solucin
con doble cpula, entonces engarzada por las nervaduras, no slo posibilitaba solucionar un
claro tan grande, sino que tambin reduca los volmenes de materiales. Si bien existan los
antecedentes del Panten y de Santa Sofa, adems de los sofisticadsimos sistemas estructurales gticos, no los haba respecto al primero, ya que la altura de desplante de la cpula
era notablemente superior y esto devena en problemas tcnicos muy complejos. Acerca de
Santa Sofa. Adems, el claro por salvar tambin era significativamente mayor, y en relacin
al gtico, aunque su especializacin estuvo enfocada a la solucin de bvedas, no de cpulas,
como antecedentes estaban las cpulas de los baptisterios de Florencia y de Cremona, las de
lente, a las dificultades tcnicas de la de Santa Maria dei Fiori.

Figura 1. Cpula de Santa Maria dei Fiori, sistema constructivo de doble cpula, el sistema de nervaduras y
la linterna. Dibuj Alejandro Coln basado en:
Mansbridge, John. Historia grfica de la arquitectura, Vctor Ler, Buenos Aires, 1969, p. 109.

97

las catedrales de San Marcos y de Pisa, entre otras, pero ninguna era, ni lejanamente equiva-

98

Figura 1. Cpula de Santa Maria dei Fiori, sistema constructivo de doble cpula, el sistema de nervaduras y
la linterna. Dibuj Alejandro Coln basado en: Mansbridge, John. Historia grfica de la arquitectura, Vctor
Ler, Buenos Aires, 1969, p. 109.

Elevar 37 000 ton de materiales de construccin, a 50 m, para empezar, y terminar

hacindolo a 110 m no es tarea fcil. Para ello, Brunelleschi invent un tipo de malacate que
resolva el problema, y emple maquinaria que poda desplazar horizontalmente los materiales a esa altura. Restaba extraer o producir los materiales; algunos haba que transportarlos
hasta el Arno, desembarcarlos cerca de la Signoria y desplazarlos hasta la catedral, pero los
volmenes ms importantes correspondan al ladrillo, unos 4 000 000 de ellos, lo que significaba mantener una gran cantidad de hornos en constante produccin. Todo lo cual se haba
hecho en otras obras, y a pesar de que la magnitud de Santa Mara de Fiori era considerable,
el problema no se encontraba ah, sino en la manera y en los tiempos de ejecucin.En este
todas sus partes desde su inicio, introduciendo un sistema de planeacin, de organizacin y
sistematizacin de la solucin, transformando al arquitecto en un intelectual que tiene solucionados, previamente, los acontecimientos de una obra. Esto no solamente constituye una
gran innovacin, es cambiar el curso de la historia de la arquitectura, ya que sta posteriormente buscar una racionalizacin creciente de los sistemas de produccin. Con todo ello, la
belleza del perfil de Santa Maria dei Fiori no desmerece, sino cobra un nuevo significado.
Leonardo da Vinci ha sido identificado tradicionalmente como el genio universal, interesado en todos las reas del conocimiento. Dos generaciones antes, Filippo Brunelleschi
posea una mente igualmente inquisitiva, su curiosidad abarcaba muchos campos, siendo un
apasionado investigador de los problemas tecnolgicos, lo que se refleja en el virtuosismo
de sus soluciones constructivas y en la esmerada depuracin de sus obras. Si esto no fuese
suficiente, es el principal responsable del descubrimiento de la tcnica de la perspectiva, que
al facilitar la representacin del espacio antes de que el mismo espacio exista, permiti explorarlo como nunca antes, dando lugar a las investigaciones sobre las variadas geometras
para moldearlo, adems de establecer las mltiples posibilidades de articulacin que seran
exploradas por los siguientes arquitectos renacentistas. El frente de batalla de la arquitectura
religiosa en el periodo gtico haba sido la bsqueda de la luz (necesidad comprensible en los
oscuros y mal ventilados espacios de las ciudades medievales) para lo cual elevaron las naves
de los templos a alturas increbles, requiriendo implementar de sistemas estructurales cada
vez ms refinados. Sin embargo, en el sentido horizontal de la organizacin espacial de los
edificios, su manera de concebirlos era muy simple, ya que (tal vez simplificando demasiado
su actuacin) se restringan a disear anexando elementos (una, tres, cinco o siete naves;
tres, cuatro, cinco, seis, siete intercolumnios) y tambin adaptando sus dimensiones a los
requerimientos del programa arquitectnico y del sitio. Con el Renacimiento y su evolucin
posterior, este sistema sumatorio, basado en la adicin de elementos como nica posibilidad,
ser sustituido por organizaciones ms complejas.

99

tema se ubica otra de las contribuciones del arquitecto: construir un proyecto definido en

Otra contribucin renacentista no menos importante fue su capacidad para asimilar

los hechos pretritos. Adaptaron el virtuosismo tcnico medieval de su pasado reciente a las
nuevas concepciones espaciales, e invocaron el periodo mtico de la Antigedad,su pasado lejano, recuperando de algunos rasgos del lenguaje clsico, situacin impulsada por sus
epgonos, que paralelamente estaban exhumando la filosofa neoplatnica y a Vitruvio. La
influencia resultante fue tan poderosa que slo hasta el tiempo del impresionismo pudieron,
los pintores sustraerse en definitiva a los temas de la mitologa clsica y a la representacin
de la realidad por medio de la perspectiva. Sern Czanne, y despus los cubistas, quienes

100

lograrn sustraerse a aquella influencia, la cual perdurara tambin durante varios siglos en
la arquitectura.
Brunelleschi personifica al espritu del grupo ms inquieto, inquisitivo y perspicaz del
conglomerado de artistas e investigadores que impulsan la expansin de las posibilidades
intelectuales que posteriormente ser denominada Renacimiento. l encarna la madurez de
una manera de proceder iniciada unas tres generaciones antes y que, impulsada por sus sucesores, revolucionar la cultura en todos los campos, desde la invencin de la imprenta hasta
los sistemas financieros, expansin intelectual que se traducir en una expansin del mundo
europeo y de su manera de actuar. Cuarenta y seis aos despus de la muerte de Brunelleschi,
en 1492, las culturas que tenan como epicentro al Mediterrneo se expandirn sbitamente,
iniciando un avasallamiento del mundo que concluira en el siglo

XIX,

no porque la obsesin

de dominio hubiera expirado, sino porque ya no existan ms territorios por ocupar.

C O N S T R U Y E N D O U N A N U E VA S O C I E D A D La expansin europea arriba

y toca tierra en las costas del Golfo en 1519 y para 1521 la Gran Tenochtitlan ya haba
sucumbido. Ahora tenan nuevas tareas: construir una nueva sociedad, no slo a miles de
kilmetros de su antigua sede, sino tambin con un ocano de por medio. Para decidir el lugar
de asiento de la capital de las nuevas provincias, Hernn Corts entabla acres disputas con
sus antiguos comandantes. A final de cuentas decide que la nueva ciudad se construira sobre
las ruinas de la antigua. Las razones no son difciles de averiguar: la Gran Tenochtitlan era la
cabeza de un imperio cuyos territorios todava no estaban conquistados en su totalidad. Para
los demse sectores indgenas era ms conveniente que la sede de la autoridad continuara
situada en el mismo punto que el anterior centro tributario. Otra razn que fortaleca los
argumentos a favor de esa decisin, se fundaba en que la Gran Tenochtitlan era el centro
de un sistema de produccin agrcola de alto rendimiento basado en las chinampas, sistema
que aunado a los de Xochimilco, Chalco, Culhuacn y otros, haba podido alimentar una de
las ciudades ms pobladas de su tiempo. Adems, haba otra razn que, con el tiempo se
descubri que no era importante: su condicin insular facilitaba su defensa.
Ahora, tambin haba varios argumentos de peso para no fundarla en el mismo sitio,
que son los mismos que han ocasionado algunos de los males que esta ciudad siempre ha

produccin

de

L A E X PA N S I N D E L M U N D O D E L C O N O C I M I E N T O
Y LA EXPANSIN DEL MUNDO REAL Muchos especialistas concuerdan en

que las aportaciones de Jean Piaget y de Lev Vygotsky a la teora del conocimiento son
complementarias, pues coinciden respecto a la manera de abordar el problema de la
construccin del pensamiento. Pero tamben hay una diferencia importante: la teora de
Piaget est sustentada en el anlisis del mundo intrapsicolgico, en los mecanismos que
intervienen en la definicin de las conductas y operaciones mentales del ser humano cuando
acta aisladamente. Vygotsky enfoca de otra manera el problema, otorgando un papel muy
importante al medio social, su teora parte de que la influencia social es determinante en la
construccin del pensamiento, por lo cual coloca el lenguaje en el centro de sus postulados.
No es casual, entonces, que hayamos citado ampliamente las teoras de Vygotsky. El
arte no solamente es una forma de interaccin social, sino que adems desarrolla diferentes
tipos de lenguajes, conducindolos a situaciones lmite y a fronteras inslitas, lo que permite
analizar la construccin del pensamiento en la condicin especfica de la creacin artstica. Ya
hemos expuesto la teora de Piaget, segn la cual vemos la realidad y pensamos sobre ella
por medio de los esquemas que tenemos internalizados. Igualmente importante es su nocin
sobre las operaciones superiores, por las cuales transformamos los esquemas en organizaciones ms amplias, en postulados y teoras que a su vez, estn enclavadas en una estructura de
significados ms extensa. Naturalmente, las condiciones en que se inscribe esa estructura ms
extensa corresponden al mbito social, al ascendiente cultural que permea y posibilita el desenvolvimiento del arte y la ciencia, ya que, a partir del aprendizaje recibido, es que el artista
o el cientfico pueden innovar, transcender y aun trastocar la evolucin del mismo. Newton
no es posible sin Kepler y Galileo, ni Heisenberg sin Planck y Einstein, como este ltimo sin
Planck y Lorentz. Todos ellos forman parte de la cadena de la evolucin del pensamiento que
nos lleva a la fsica actual.

95

C ap tulo 4

Formacin de un sistema de
la arquitectura

padecido. Uno es la dificultad para suministrar agua potable a la poblacin, otro es la amenaza constante de inundaciones ya que estaba asentada en una cuenca cerrada. Otros estn relacionados con las dificultades inherentes a la tarea de construir sobre un terreno fangoso, en
una regin adems de alto riesgo ssmico. Esta situacin condicion las construcciones desde
un inicio. Si los hundimientos, los desplomes y los colapsos de las estructuras eran usuales
en la antigua cuenca, era evidente que los arquitectos necesitaban concebir un conjunto de
procedimientos y normas de construccin que superaran tales problemas. Esta situacin, tan
obvia, no era as de simple en el siglo

xvi,

debido a las condiciones en que se encontraba el

Era necesario crear un sistema de produccin arquitectnico propio adecuado a las condiciones del terreno y el clima, que resistiera los sismos y tambin se amoldara a los materiales
y a la mano de obra de la regin. Todo ello fue una tarea difcil y lenta para los arquitectos
novohispanos.
Cuando se deseaba construir una vivienda en los siglos xvi o xvii, se acuda a las reas
boscosas del altiplano para cortar las vigas para las techumbres y entrepisos; cuyas dimensiones prefijaban el claro posible de los espacios. La madera ms asequible era el pino, del cual
se podan extraer vigas de cinco, seis o siete varas castellanas (4.18, 5.01, 5.85 m) y si confrontamos estas dimensiones con las
reas determinadas por las pautas
de uso del espacio de la poca, encontramos un patrn recproco. Por
ello, no sorprende descubrir que el
claro corto de todas las salas, recmaras y espacios de usos mltiples
fuese similar en toda la ciudad, ya
que el elemento bsico para hacer
la arquitectura, su mdulo, estaba
determinado por el material, constituyendose en la unidad inicial para
formar de la tipologa.1

Figura 2. La caja o elemento base para componer un edificio. Dibujo H. S.

1. Claro que en las partes altas de las serranas haba oyameles de hasta 40 m de altura. Sin embargo, en
aquel tiempo, la carencia de caminos accesibles y de transportes expeditos impeda que se pudieran usar
extensivamente. Adems, tomemos en cuenta, tambin, que cada elemento estructural, en este caso la
madera de las conferas, tiene un rango permitido de uso. De ello resulta que los locales cubiertos con las
viguera y terrados excepcionalmente superaban dimensiones mencionadas.

101

virreinato a raz de la conquista ibrica y el abatimiento de las sociedades mesoamericanas.

Ningn procedimiento constructivo es inalterable, ya que tiene que adaptarse a numerosas contingencias. Este sistema de construccin, con dos muros de carga paralelos, permita
que la dimensin del recinto, en su sentido longitudinal, fuera adaptable a los requerimientos

102

de la poca, otorgando la flexibilidad necesaria para su aplicacin generalizada.

Figura 3. La cruja. Dibujo H. S.

Otra particularidad del sistema est relacionado con la facilidad para agregar otras
unidades a este elemento bsico y as formar crujas, de las cuales se pueden, entre otras,
derivar acomodos en paralelo, radiales y configurar claustros. Estos mdulos tambin se pueden apilar, en cuyo caso se colocaba un terrado en el entrepiso, con la finalidad de evitar la
transmisin de ruido. Tal plasticidad permita satisfacer las necesidades de diferentes gneros
de edificios, como hospitales, conventos, escuelas, comercios, etctera.

103
Figura 4. Agrupamientos lineales. Dibujo H. S.
Figura 5. Claustros. Dibujo H. S.

Antes de continuar profundizando sobre las posibilidades de los esquemas de organizacin espacial, queremos precisar otros aspectos concernientes al sistema estructural y sus
materiales que a la postre seran importantes en la tipologa de la regin. Los aztecas haban
fundado su ciudad en medio de un lago, excelente sitio para defenderse de agresores, pero
infame territorio para construir edificios. An cuando los mismos aztecas haban aportado la
solucin, Claudio de Arciniega tard en comprenderla: haba que hacer flotar a los edificios,
y para ello, se requera utilizar una piedra ms ligera que el agua, la cual, adems, abundaba
en los alrededores: el tezontle.
Si atendemos las instrucciones que nos proporciona el tratado de albailera de la po-

104

ca virreinal, Architectura mechanica conforme a la practica de esta ciudad de Mxico, stas

nos indican que una casa deba tener en sus cimientos una vara de ancho (0.835m) y una y
media o dos de alto; que los muros de planta baja y entresuelo deban tener tres cuartas de
vara de ancho y seis y media de alto; mientras que los muros del piso principal (altos) podan reducirse a dos tercias de vara y seis de alto; y los tabiques (muros divisorios) deban ser
de media vara de ancho en la planta baja y una tercia en los altos.2 Con estas dimensiones
podemos inferir el peso de los muros por metro lineal (y que deban soportar los cimientos),
los cuales tenan 83 cm de ancho. Si la mampostera la hacemos con tezontle, el peso total
sera de 6 400 kg, si la elaboramos con piedra braza, sera de 18 000 kg aproximadamente,
casi tres veces ms.3 Por lo tanto, un suelo como el de la ciudad de Mxico, con ese ancho de
cimentacin, ni siquiera podra tolerar el primer caso.4
Ante esa situacin, tanto los aztecas como Vitruvio tenan respuestas para resolver el problema. El primer paso consista en hincar
troncos rollizos de seis varas de largo con un doble propsito: primero, consolidar el terreno y el segundo, cumplir la funcin de pilotes
de friccin. Posteriormente conectaban todas las cimentaciones (muros
de carga y divisorios) formando un emparrillado de mampostera, que,

2. Architectura mecanica conforme a la prctica de esta ciudad de Mxico, annimo, The University of
Arizona Press, Tucson, 1987.
3. Para completar el clculo de bajada de cargas por metro lineal sobre los muros de apoyo: si pensamos en
una casa con cuartos de seis varas de claro y considerando que los terrados de azotea y entrepiso tienen un
espesor de 15 cm, una carga viva de 100 kg por metro cuadrado, un recubrimiento de mezcla de cal en los
muros, y baldosas de barro en el entrepiso y enladrillado en la azotea, resulta que la carga por metro lineal
con muros de mampostera elaborados con tezontle sera de 9 500 kg por metro lineal, aproximadamente,
mientras que con piedra braza, sera de alrededor de 21 000 kg.
4. El cual, sin ningn tipo de consolidacin, se estima que puede resistir alrededor de 2000 kg por metro
cuadrado.

abajo, al traslaparse los bulbos de presin, constituan una especie de placa continua de
sustentacin.5
Al densificarse las construcciones durante los siglos xvii y xviii y debido al hecho de que
se utilizaban muros medianeros en las colindancias, toda la manzana se converta en un gran
superbloque, es decir: un solo edificio desde el punto de vista estructural, lo cual beneficiaba

105

al conjunto en caso de movimientos ssmicos.

Figura 6. Sistema de cimentacin. Dibujo H. S.

5. En Los diez libros de arquitectura, libro tercero, captulo

hincar troncos para consolidar terrenos pantanosos.

iv,

Vitruvio recomendaba

Aunque el ejemplo de las vigas nos ha permitido asomarnos al problema de la creacin

de un sistema de produccin arquitectnico, estamos lejos de comprender las dificultades
que se enfrentaron al inicio del periodo virreinal para hacer posible la construccin de las
ciudades. La hecatombe originada por la conquista tena que transfigurar a las dos culturas,
transmutando las mentes de ambas, lo cual, a final de cuentas, desembocara en la fundacin
de una nueva sociedad. George Kubler lo expone en los siguientes trminos:
La fundacin de innumerables pueblos fue quehacer y privilegio especial de los primeros colo-

106

nizadores de Mxico. Las caractersticas de este programa de urbanizacin no tienen paralelo

en la historia de la colonizacin espaola. Comenzando con las primeras incursiones en el pas,
todas las autoridades se empearon en una campaa continua, nada sistemtica y muy prolfica de creacin de ciudades. Los caminos seguidos por los conquistadores, misioneros, obispos,
sacerdotes y colonos civiles estaban bordeados por cientos de nuevos pueblos fundados antes
de 1580; a una generacin de la Conquista, los espaoles haban dotado a la Nueva Espaa
de todos los atributos necesarios para establecer una sociedad colonial. Esto inclua un centro
metropolitano inexpugnable, una extensa red de ciudades provinciales para los colonos europeos, fundaciones mineras y artesanales bien equipadas, alojamiento para millones de colonos
indgenas y acomodo provisional, en la periferia de la Colonia, para las tribus nmadas. Los
establecimientos iban de aquellos que albergaban slo algunas familias, a ciudades hasta de 60
000 habitantes. Algunos cumplan funciones estratgicas, otros eran simples escalas en las rutas
comerciales e incluso otros ms cumplan la necesidad de mantener separados a los indios de
los europeos.6

En la historia de la humanidad se haban presentado otras situaciones semejantes,

como en algunos periodos de expansin del Imperio Romano, en los que se haban fundado
numerosas ciudades, lo cual implic construir murallas y fortificaciones, caminos y puentes,
acueductos y canales, todos ellos necesarios para la supervivencia de las mismas. Algunos
pases de Europa, como Francia, haban conocido un auge constructivo anlogo; cuyo caso
Jean Gimpel resea as:
En el lapso de tres siglos, de 1050 a 1350, Francia extrajo muchos millones de toneladas de
piedras para edificar ochenta catedrales, quinientas grandes iglesias y varias decenas de millares
de iglesias parroquiales. Francia acarre ms piedras en esos tres siglos que el antiguo Egipto
en cualquier periodo de su historia, y eso que la Gran Pirmide tiene, ella sola, un volumen de 2
500 000 metros cbicos.

6. George Kubler, Arquitectura mexicana del siglo xvi, fce, Mxico, 1982, p. 73.

Los cimientos de las grandes catedrales se hunden hasta diez metros de profundidad que es el
nivel medio de una estacin de subterrneo y en algunos casos constituyen una masa de piedra
tan voluminosa como la de la parte visible sobre el suelo.
En la Edad Media haba una iglesia por cada 200 habitantes ms o menos; por consiguiente,
la superficie cubierta por los edificios del culto era considerable con respecto a las modestas
dimensiones de las ciudades: sabemos que las ciudades de Norwich, Lincoln y York, poblaciones
de 5 000 a 10 000 habitantes, contaban con 50, 49 y 41 iglesias, respectivamente. Siempre se
plantearon serios problemas a los ambiciosos que queran reconstruir su iglesia sobre una sumodernas para los habitantes expropiados.
La superficie de la catedral de Amiens, que cubra 7 700 metros cuadrados, posibilitaba que
toda la poblacin, es decir, alrededor de 10 000 habitantes, asistiese a la misma ceremonia. Para
hacer una comparacin en la escala de nuestra poca, es preciso imaginarse que hoy, en el corazn de una ciudad de 1 000 000 de habitantes, se levantase un estadio suficientemente grande
como para acomodar a 1 000 000 de personas. Ahora bien, el estadio ms grande del mundo
slo tiene capacidad para 180 000 espectadores.7

Y agrega en el caso de las abadas:

Los problemas planteados por la edificacin de 1 400 monasterios cluniacenses hicieron progresar considerablemente la ciencia de la construccin en Europa occidental. Las primeras abadas
se construyeron de madera porque no haba casi nadie que supiera dnde hallar buenas canteras
ni cmo tallar bien la piedra.8

Un impulso similar haba animado a Espaa en el periodo denominado de la Reconquista, con el que se revitaliz y fortaleci para colonizar el nuevo continente; pero en este
caso hubo dos diferencias cruciales: que se realizaba en territorios a escala mundial (de Cdiz
a las Filipinas), y que aquellos procesos duraron varios siglos, mientras que, en la Nueva Espaa, ello se hizo en dcadas.
Aunque en Mesoamrica s haba quien supiera dnde hallar buenas canteras y cmo
labrar bien la piedra dicho proceso presentaba varias dificultades. Entre ellas estaba la circunstancia de que los colonizadores que venan a imponer un nuevo modo de construir eran
por milicianos, campesinos, aventureros o frailes, pero no constructores. Por lo tanto, era necesario traer albailes, canteros, aparejadores, herreros, carpinteros, etc., o habilitarlos ah, y
ambos caminos se siguieron. Pero tambin haba que traer las herramientas o, en su defecto,

7. Jean Gimpel, Los constructores de catedrales, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1971,
p. 7.
8. Ibid., p.17.

107

perficie ms vasta: a menudo haca falta demoler una o dos iglesias vecinas y construir viviendas

108

Figura 7. La encomienda. Montaje del virrey Jos Sarmiento sobre una lmina del Cdice Durn, tomado
de: Garca Martnez, Bernardo (coordinador). Gran historia de Mxico ilustrada, tomo ii, Planeta De Agostini,
Mxico, 2004, p. 301.

que la poblacin americana aprendiera a producirlas. Todo este proceso que ha reseado
Kubler 9, tuvo lugar en unos 60 aos, a pesar de las diferencias de lenguaje, y de la necesidad
de cumplir paralelamente otras obligaciones a las que se haba comprometido la Corona
Espaola, como la cristianizacin de la poblacin, y el transvase en general de la cultura europea a la poblacin nativa. Ello, no obstante el genocidio provocado por las enfermedades
tradas por los espaoles, que mataron a nueve de cada diez habitantes de la regin central
de Mxico, disminuyendo la poblacin americana de unos 11 a poco ms de 1 000 000 en
el transcurso del siglo.

9. Cook y Borah primero haban estimado una poblacin de 25 000 000 en 1519 y de 1200 000 en 1608;
despus Cook y Simpson corrigieron las cifras, estimando 11 000 000 en 1519 y 1 500 000 en 1650.
Sherburne Cook y Woodrow Borah, El pasado de Mxico, aspectos sociodemogrficos,
p. 218.

fce,

Mxico, 1989,

110

Figura 10. Los diezmos y las primicias. Cdice Florentino.

En poco tiempo se haba puesto en marcha un sistema de produccin de arquitectura, basado en parte en el sistema gremial europeo y en parte en formas de explotacin del
trabajo indgena, como la encomienda, el repartimiento y el corregimiento, el cuatequil y
la esclavitud, adems de haberse instaurado otras formas de exaccin, como el tributo, los
diezmos y las primicias, las alcabalas y las sisas a algunos productos. Inicialmente y en forma
paralela a la cristianizacin, los frailes mendicantes se abocaron a ensear diversos oficios a
la poblacin nativa y el sistema gremial fue constituyndose paulatinamente. Carlos Chanfn
ha enumerado los diversos oficios que intervenan en la construccin, aclarando que no debe
confundirse el oficio con el gremio. ste puede abarcar varios de aquellos:10

10. Carlos Chanfn Olmos, Historia de la arquitectura del siglo xvi en Mxico, unam, Facultad de Arquitectura,
Mxico, 1978, s.p.

111
Albailes
Adornistas
Aparejadores
Canteros
Carpinteros de lo blanco
Carpinteros de lo prieto
Cortistas
Destageros o destagistas
Empedradores
Empelechadores
Engenieros
Entabladores
Entalladores
Esportilleros

Estuquistas
Fontaneros
Grutescantes
Herreros
Iluminadores
Imaginarios o imagineros
Masadores
Mazoneros
Muradores
Oficiales de metal
Oficiales mecnicos
Parederos
Pedreros
Piedrapiqueros

Pintores
Quarteleros
Relojeros
Retablistas
Rejeros
Soladores
Tallistas
Tapiadores
Tejeros
Tenderos
Torneros
Yeseros

Nosotros consideramos, adems, que varias de las faenas enumeradas no son oficios;

112

sino actividades que podan ser realizadas por un mismo oficial.

Figura 11. Los gremios. Cdice Florentino.

Figura 12. Los gremios, carpintero de lo blanco. Cdice Florentino.

113
Figura 13. Produccin de materiales de construccin. Cdice Florentino.

114

Figura 14. Transporte de materiales. Plaza Mayor, fragmento.

Bentez, Fernando. Historia de la ciudad de Mxico, Salvat, Espaa, 1984, p. 24.

115
Figura 15. Transporte de materiales. Atlas, Diego Durn.

Ahora, tambin podemos agrupar esas tareas de acuerdo a las fases o partidas de
los procesos constructivos, como la produccin de materiales, el transporte de ste, la limpieza del predio, el trazo de la construccin, la excavacin, el desplante de muros, etctera.
Durante la primera etapa de la colonizacin la tipologa para la vivienda era necesariamente muy simple por varias razones:
1. En el periodo prehispnico las obras pblicas se realizaban bajo un sistema de responsabilidad compartida, por el cual la comunidad se organizaba para satisfacer necesidades
comunes. Ahora, el cuatequil, la encomienda, etc., eran sistemas de trabajos forzados para
satisfacer necesidades ajenas: las de los espaoles; lo cual implicaba modalidades de trabajo extraas, tanto para la forma de trabajo indgena, como para los sistemas constructivos
que se pretendan implantar, basados en el sistema gremial.
2. La mano de obra proceda casi sin gua, al no existir trabajadores expertos en la nueva
modalidad, haba problemas de comunicacin por falta de dominio de la lengua y el trabajo
se realizaba con herramientas que no correspondan al sistema constructivo emergente.
3. Los conquistadores, y posteriormente los colonizadores, no arribaban en un plan familiar. Eran aventureros que ms bien fundaran una familia una vez que prosperaran. Por lo
mismo inicialmente tenan pocas necesidades que se iban incrementndo paulatinamente.
De ah la necesidad de un proceso edificatorio por etapas, altamente flexible.

116

Figura 16. La organizacin del trabajo. Cdice Florentino

4. La construccin requiere disponer de recursos y el proceso de capitalizacin de los individuos y de la sociedad en general era muy lento. Al inmigrar de la manera descrita, es
claro que llegaban sin dinero. En la primera etapa, esperaban las tierras que se otorgaban
mediante las mercedes reales, ya fuesen fincas urbanas o rurales, una encomienda o un
repartimiento, con lo cual obtenan mano de obra y tributos para edificar. En las etapas
posteriores el inmigrante recien llegado arrendaba una vivienda a aquellos que haban
construido con el beneficio de los dones reales y la explotacin del trabajo indgena, o a
los que acumulaban capitales mediante inversiones inmobiliarias, sobre todo el clero, que a
finales de la colonia posea ms de 50% de las viviendas disponibles en la ciudad.
5. En la etapa inicial de la colonia, el sistema de produccin arquitectnico se form a
partir de una tipologa edificatoria simple, porque los modelos que se implantaron eran
muy simples como lo era la casa europea de la poca.

117
Figura 17. La organizacin del trabajo en la obra tena que corresponder con las cuadrillas de trabajadores
que cada poblado estaba obligado a remitir; una situacin similar estaba relacionada con el suministro los
materiales de construccin. Izquierda, cuadro enconchado de Miguel y Juan Gonzlez (Garca Martnez, Bernardo (coord.). op. cit. p. 107). Derecha, Plaza Mayor, fragmento (Bentez, Fernando. op. cit. P. 25).

Paralelamente al fortalecimiento del sistema gremial, la tipologa edilicia fue evolucionando hacia sistemas de organizacin espacial ms complejos. En ese proceso intervinieron
varios aspectos que desarrollaremos en el siguiente captulo dedicado a las transformaciones
que sucedieron por los cambios en la manera de utilizar los espacios. A un cuando posteriormente se analizar la evolucin de los criterios de diseo de los edificios, no hay que olvidar
que hubo otros aspectos que intervinieron en esa evolucin y que algunos incluso condicionaron su desarrollo. Entre stos se destacan la capitalizacin de los agentes que promovern el
desarrollo inmobiliario (fundamentalmente el clero y los comerciantes), la consolidacin de los
sistemas de tenencia de la tierra y de la propiedad en general, as como la evolucin demogrfica de la ciudad, su crecimiento y su densificacin, lo que afectar la traza urbana original
y el primigenio sistema de parcelacin de las manzanas basadas en los solares castellanos,
que a su vez influir en las dimensiones de los predios disponibles para la vivienda. Asimismo,
estn la evolucin del sistema de inquilinato que demandaba tipos de vivienda especficos y
por ltimo, y ms importante, el progreso de la ciencia y la tecnologa y su influencia en el
sistema de produccin arquitectnico.

118

C ap tulo 5
Transformaciones en el uso
del espacio

La evolucin de los hbitos y las costumbres est asociada a la evolucin de los muebles, y a
su vez, en sta desempean un papel importante los avances de la tecnologa, de los gustos
y de las modas. Si comparamos nuestra forma de vida actual con la del siglo XVI encontramos
diferencias abismales. No slo diramos que las casas de aquel tiempo eran incmodas e
insalubres, sino que eran francamente inhabitables: carecan de agua corriente, no tenan
inodoro ni sitio para baarse, se careca de comedor y las actividades se detenan al oscurecer
por falta de iluminacin. Cuando se requera cocinar se tena que cortar lea y encenderla con
un pedernal y yesca, que al hacerlo, contaminaba todos los espacios. En los climas muy fros
no tena sentido que hubiera muchas habitaciones ya que no exista la calefaccin, por cuanto
el diseo de las chimeneas todava era muy deficiente y el humo invada las habitaciones. Por
lo tanto, el calor humano y el hacinamiento eran necesarios para la supervivencia. Bajo esas
condiciones, lo ntimo y lo privado eran ideas inexistentes, desconocidas.
La vivienda que introdujeron los conquistadores era la que imperaba en la Baja Edad
Media, siendo sta tan simple que no existan grandes diferencias en la materia entre los diversos pases del centro y del sur de Europa. Para comprender estas viviendas se requiere que
entendamos que en el sistema econmico del Medioevo y que persisti durante el periodo
colonial el trabajo, la vivienda y el comercio estaban estrechamente vinculados. As, el sistema gremial requera que los frentes de los edificios de la ciudad estuvieran destinados a las
tiendas y talleres de los artesanos, oficinas y a lugares de trabajo en general. Por ello, Witold
Rybczynski describe en su obra la casa urbana del periodo como un sitio de residencia que al
mismo tiempo es un espacio laboral. A continuacin dicho autor detalla el interior, tocando
varios aspectos importantes sobre el uso del espacio y del mobiliario, por lo cual preferimos
citarla in extenso:

119

C ap tulo 5
Transformaciones en el uso del espacio

La parte residencial no consista, como cabra prever, en una serie de habitaciones; por el contrario, no haba ms que una gran cmara que ascenda hasta el cielo raso. La gente cocinaba,
coma, reciba y dorma en este espacio. Sin embargo, los interiores de las casas medievales reconstruidas siempre parecen vacos. Las grandes habitaciones tienen slo unos cuantos muebles,
un tapiz en la pared, un taburete junto a la gran chimenea. Este minimalismo no es una afectacin moderna; las casas medievales tenan pocos muebles. Los que haba eran un poco complicados. Los bancos servan tanto para guardar cosas como para sentarse en ellos. Los menos
acomodados utilizaban a veces un arca (truhe) como una especie de cama; dentro de ella se

120

guardaba la ropa que por la noche serva de colchn. Eran comunes los bancos, los taburetes y
las mesas de tijeras desmontables. Las camas tambin eran abatibles, aunque a fines de la Edad
Media los personajes ms importantes dorman en grandes camas permanentes, por lo general
arrimadas a un rincn. Las camas tambin servan de asiento, pues la gente se sentaba, se tumbaba y se acuclillaba donde pudiera, en bancos, taburetes, cojines, escalones y a veces el suelo.
A juzgar por las pinturas contemporneas, en la Edad Media cada uno adoptaba la postura que
le apeteca.
[]Un motivo de la sencillez, y la escasez, de los muebles en la Edad Media era la forma en que la
gente utilizaba sus casas. En la Edad Media la gente no viva tanto en sus casas como acampaba en
ellas. Los nobles posean muchas residencias y viajaban mucho. Al desplazarse, enrollaban los tapices, llenaban los bancos-arcn, desmontaban las camas se llevaban todo con ellos. Eso explica por
qu tantos muebles medievales son porttiles o desmontables. En castellano, francs e italiano, las
palabras relativas a muebles, mobiliers y mobilia significaban precisamente lo que se puede mover
Los burgueses de las ciudades eran menos mviles, pero tambin necesitaban muebles transportables, aunque por diferentes motivos. La casa medieval era un lugar pblico, y no privado.
La sala estaba en constante uso para cocinar, comer, recibir invitados, hacer negocios y, por la
noche, para dormir. Esas diferentes funciones se realizaban mediante el cambio de sitio de los
muebles segn se necesitaran. No haba mesa de comedor, slo una mesa que se utilizaba
para preparar la comida, comer, contar el dinero y, de ser necesario, para dormir. Por la noche,
se quitaban las mesas y se sacaban las camas. El resultado era que no se haca ningn intento
de ordenar los muebles de forma permanente. Los cuadros de interiores medievales reflejan una
improvisacin en la colocacin desordenada de los muebles, que sencillamente se ponan al lado
de las paredes cuando no se utilizaban. Salvo la butaca, y ms tarde la cama, da la impresin de
que se atribua escasa importancia a los distintos muebles, se los trataba ms como equipo que
como posesiones personales apreciadas.1

1. Rybczynski, Witold, La casa, historia de una idea, Madrid, Nerea, 1989, pp. 36-38.

En nuestro pas existen pocas casas del siglo

XVI,

las renovaciones, los cambios de

patrones culturales y las modas las han reducido a unas cuantas. En el caso de la ciudad de
Mxico ya no quedan. La gran inundacin de 1629, que dur cinco aos, deterior a tal grado las construcciones que la ciudad prcticamente se reconstruy, siendo necesario elevar el
nivel general del piso debido al limo arrastrado por los torrentes y los escombros que produjo, unos dos metros por encima del original. Por este motivo, acudiremos a dos ejemplos
de otros lugares, Cuernavaca y Mrida, y otro ms, en la ciudad de Mxico, que conocemos
a travs de planos, lo cual permitir analizar los extremos de la tipologa: las viviendas ms
Est claro que dejamos a un lado la vivienda de la poblacin indgena, en ese momento la ms
numerosa de la ciudad, ya que el anlisis de los barrios y la casa indgena requeriran otras
consideraciones de orden tipolgico.
Los dos primeros casos corresponden a la vivienda de la clase favorecida por las mercedes reales y a la que comenzaba a enriquecerse con el comercio y la minera. Exceptuando
el castillo-palacio de Hernn Corts en Cuernavaca, no contamos con ningn otro ejemplo
de vivienda de la primera generacin de conquistadores. En los escasos documentos que
subsisten de la poca, como los dos planos del centro de la ciudad conservados en el Archivo
de Indias en Sevilla, aparecen esquemticamente las fachadas de algunos palacios: los dos
de Corts, el de los vila, el del Mayorazgo de Guerrero, del Arzobispado y el de Rodrigo
Gmez. Desafortunadamente, estos bocetos no nos proporcionan ningun indicio acerca de
su distribucin espacial, por lo que tenemos que conformarnos con confrontar las disposiciones espaciales ya mencionadas: la de Corts en Cuernavaca que corresponde a un medio
rural, con carcter de fortaleza, y la de Francisco de Montejo en Mrida, perteneciente a una
segunda oleada de colonizadores. Debido a que la disposicin de sta tiende ms a generar
un tejido urbano y podemos considerarla como el germen del esquema espacial de la ulterior
tipologa habitacional.
La transformacin del castillo feudal en un palacio urbano o en una villa renacentista
fue un proceso lento y transcurrio paralelo a la disolucin de la prioridad defensiva de las
construcciones, siendo posible, por la conversin de la sociedad belicosa del periodo medieval
en una comunidad cortesana de modales atemperados. Ejemplo de dos de las etapas de esta
mutacin es la de los dos palacios mencionados, de los que mostramos dos hiptesis acerca
de su estado original: una se basa en la restauracin realizada por el inah entre 1971 y 1974
para convertir el castillo-palacio de Corts en un museo y la otra en lo emitido por Luis Ortiz
Macedo sobre la condicin inicial de la casa de Montejo.2

2. Carlos Chanfn Olmos, El castillo-palacio de don Hernando de Corts en Cuernavaca, Arquitectura del
siglo xvi, Mxico, unam, 1994. p. 195.

121

complejas espacialmente y las que correspondan a la poblacin dedicada al trabajo artesanal.

122

Figura 1. Probablemente la planta baja del palacio estaba destinada a la servidumbre y a los espacios necesarios para almacenar los tributos del extenssimo Marquesado del Valle de Oaxaca y solamente la planta
superior estara dedicada a los espacios familiares.
fonapas.

Teatros y museos: equipamiento urbano para la difusin de la cultura, Mxico, 1982, p. 182.

123
Figura 2. La casa de Francisco de Montejo era de un solo nivel con un torren sobre la puerta. Ese doble nivel
permita que la portada y sus blasones se labraran a una escala que ofreca una presencia urbana dominante
y una lectura lejana por encima del resto de la ciudad.
Ortiz Macedo, Luis. Los palacios nobiliarios de la Nueva Espaa, Seminario de Cultura Mexicana, Mxico,
1994, p. 94.

124

Figura 3. Palacio del Almirante en Santo Domingo.

Chanfn Olmos, Carlos. Arquitectura del siglo xvi. Temas escogidos, unam, Mxico, 1994, p. 197.

Parece extrao denominar palacios a construcciones tan simples y pequeas. La casa

de Montejo cuenta nicamente con cuatro espacios habitables3 dos de recepcin y dos dormitorios. El castillo de Corts es similar, la planta estaba destinada a las habitaciones familiares
y cuenta con dos grandes espacios de recepcin y siete habitaciones pequeas en torno a un
patio. Una primera hiptesis sera que tres de ellas corresponderan a la cocina y sus dependencias y las otras tres a dos dormitorios con alguna antecmara. La segunda posibilidad es
que el gran espacio perpendicular estuviera subdividido para formar recmaras como probablemente suceda en el palacio del Almirante en Santo Domingo (Repblica Dominicana).4
Hay que observar que la casa del Almirante y la de Cuernavaca obedecen a un criterio de distribucin espacial de edificio exento, propio de sitios suburbanos o rurales. Ambos
tienen un gran espacio de recepcin como ncleo central y en general las ventanas, balcones
y galeras de los espacios se abren a los cuatro puntos cardinales. En cambio, en la casa de
Montejo los recintos se yuxtaponen siguiendo el alineamiento de las colindancias, procedimiento que se sigui para formar el tipo de tejido urbano que prevalecer en la ciudades
hasta el siglo xix.
3. Lus Ortiz Macedo, Los palacios nobiliarios de la Nueva Espaa, Mxico, Seminario de Cultura Mexicana,
1994, p. 94.
Recordemos que la hiptesis de Ortiz Macedo se basa en los trabajos de restauracin que realiz Banamex
en un edificio que haba sufrido varias modificaciones. Debido a ello es difcil precisar el lugar destinado a la
cocina, si es que es el ltimo espacio marcado como recmara o algn otro.
4. Carlos Chanfn sostiene que este palacio, construido por el hijo de Cristbal Coln, y el de Cuernavaca,
son los dos nicos ejemplos de este tipo en Amrica, cuyos propietarios fueron, tambin, los nicos que
detentaron concesiones de la Corona con la modalidad de seoro.

Las viviendas para artesanos construidas por Corts en el palacio de Axaycatl (donde
hoy se encuentra el edifico del Monte Nacional de Piedad en la Ciudad de Mxico) fueron un
conjunto que en aquel tiempo se denominaba alcaicera. Conocemos la planta del edificio a
travs de un plano aparecido en las Disertaciones de Lucas Alamn fechado en 1611; adems
se conserva en el

agn

un plano fechado en 1720 que presenta condiciones similares a las

125

viviendas de la alcaicera.5

Figura 4. Conjunto de viviendas de la Alcaicera, arriba a la derecha, hacia la catedral, las Casas
Viejas de Corts (donde actualmente se encuentra el Monte de Piedad). Dibujo H. S. sobre planta
tomada de:
Alamn, Lucas. Disertaciones sobre la historia de la Repblica Mexicana, Jus, Mxico, 1942, p. 225.
5. En Espaa se denominaba alcaiceras a conjuntos arquitectnicos destinados a talleres de artesanos (en la
modalidad tienda, taller y vivienda), los cuales, como en este caso, podan abarcar varias manzanas.
Alamn, Lucas. Disertaciones sobre la historia de la Repblica Mexicana, Jus, Mxico, 1942, p. 225.

126

Figura 5. Planta de casas heredadas al Hospital de San Pedro, 1720, agn.

Figura 6. Vivienda-taller-tienda en la Alcaicera. Dibuj H. S.

Las viviendas estaban constituidas por dos espacios, el primero destinado a una tiendataller y el segundo a la vivienda. Es importante sealar que se trataba de a una habitacin para
la clase media, ya que los ciudadanos de menores recursos residan en accesorias o viviendas
de vecindad de un solo cuarto. Algunas casas de este conjunto tenan un tercer espacio, que
era un lugar descubierto, circunstancia que las elevaba a un nivel significativamente superior,
pues permita tener algunos animales de corral. En las construcciones de todos los niveles sociales, haba espacios para la produccin de autoconsumo siendo significativos porque
permitan consumir alimentos frescos en una poca cuando no se contaban con medios de
refrigeracin y la economa y las formas de comercializacin, eran muy precarias. Adems, en
ese espacio poda estar la letrina, los lavaderos, el lugar de tendido, etctera.

127
Figura 7. Casa Real de la Villa de Coyoacn, 1675. El programa arquitectnico de una casa real estaba constituido por la casa del corregidor, el juzgado y las crceles (de hombres y de las mujeres.
Snchez de Carmona, Manuel et al. Cabildos y ayuntamientos en Amrica, Tilde- uam-Azcapotzalco, Mxico,
p. 84.

Consideramos necesario agregar a la descripcin realizada por Rybczynski, algunas

modalidades distintivas de las grandes residencias novohispanas. Por un lado, muchas actividades en la casa eran realizadas por personas sentadas en el piso lo cual es atribuible a
influencia arbe. Aunque, para mayor comodidad, en el saln de recepcin se construa una
plataforma de madera sobre la que se tendan alfombras y se colocaban cojines, dividiendo
en dos este recinto, motivo por el cual se le denominaba saln del estrado. Por otro lado,
tambin se incorporaron tempranamente elementos indgenas, como el uso del temascal, as
como mobiliarios y utensilios (equipales, petates, jcaras, metates, molcajetes, etc.) quienes
tambin realizaban muchas de sus actividades directamente sobre el piso.
El plano original ms antiguo de una vivienda completa que hemos encontrado es el
de la Casa Real de la Villa de Coyoacn, que data de 1675.6 Si lo comparamos con los anteriormente analizados encontramos una enorme diferencia en la distribucin de los espacios.
6. Gustavo Curiel ha rescatado textos en los cuales se describen dos viviendas del siglo

xvi,

la de Alonso

de Villaseca y la de Rodrigo Vivero y Velasco, el primero era uno de los hombres ms acaudalados de su
poca y el otro era sobrino del virrey Lus de Velasco y ligado al Mayorazgo de Guerrero. En estos textos,
aunque no hay una clara referencia al programa arquitectnico de las casas, se puede inferirse que a pesar
de pertenecer a familias muy opulentas, las viviendas eran muy simples. Estos textos fueron publicados en:
Alberto Dallal, coord., Muchas moradas hay en Mxico, unam-infonavit, Mxico, 1993, pp. 29-51.

Adems, en l no slo est presente el esquema general y el programa arquitectnico que se

utilizar para las dems Casas Reales (casa del corregidor, juzgado y crcel), sino tambin el
que se emplear en las residencias particulares subsecuentes.
Omitiendo la zona destinada a los tribunales y a la crcel (la parte sombreada con gris),
tenemos una vivienda de dos patios: el principal y el de servicio. El saln del estrado mira hacia
la calle, le siguen las recmaras (en este caso dos), el comedor y el cuarto de mozas; en el
centro, est la capilla y a continuacin la sacrista. En un punto intermedio entre los dos patios
se encuentran la cocina y la despensa, separadas por un pasaje que comunica ambos patios,

128

lugar donde se colocaba frecuentemente el tinajero. En el patio de servicio estn sealados

un corral para gallinas, la cochera, la caballeriza, el cuarto de mozos y el pajar.
Las diferencias entre palacios como la Casa Real y la secuela de modelos que le siguieron son principalmente dos: una creciente especializacin del espacio y una tendencia al
perfeccionamiento de los muebles. Ahora la cocina se ha diversificado en cinco sitios: rea
de preparacin y coccin, despensa, tinajero, recmara de cocineras (cuarto de mozas) y comedor (aunque el comedor tardar en difundirse varias dcadas). Adems, las habitaciones
del personal de servicio (cuarto de mozas y cuarto de mozos) y del personal de cocina estn
separados de las de quienes se ocuparan de la atencin personal y las de los mozos de cuadra,
cocheros, escoltas, etc. Tambin es importante notar que la casa se ha zonificado en dos grandes reas, cada una en torno a un patio. La zona de servicio que contiene aquellos sitios que
son fuente de mayor contaminacin (de la cocina a la caballeriza) mientras que los espacios
familiares reunen los lugares de recepcin y las recmaras. El programa arquitectnico de las
grandes mansiones del siglo xviii est en formacin: ya estn presentes la capilla y la sacrista,
pero todava no se les asigna un lugar especfico al retrete y al placer (sitio para baarse).
Pueden explorarse diferentes hiptesis sobre el origen de esta evolucin una de ellas
es que la economa estaba en proceso de consolidacin; otra es que ocurri un cambio en la
mentalidad del invasor de las nuevas tierras, pasando de ser un guerrero-conquistador-depredador a un colonizador que cultiva y produce. Bajo estas premisas el trashumante desarraigado transforma su casa de refugio contra enemigos, sean stos el clima o seres hostiles, en
un reducto que contiene un bienestar deseado y que se materializa por medio de los espacios
y de los muebles, ahora considerados como objetos fijos y definitivos, no como equipaje de
campaa.
Fernand Braudel aborda otro tema que nos concierne en este momento: hay civilizaciones que realizan muchas actividades sentadas en el piso y hay otras que lo hacen acomodadas
en muebles. Independientemente de todos los argumentos y estadsticas relacionadas con las
conveniencias o inconveniencias de tales posturas y del trasfondo clasista y eurocentrista que
se manifiesta en el escrito de Braudel, el hecho es que los habitantes de la Nueva Espaa van a
tender a cambiar de una a otra costumbre, lo cual ir modificando los muebles y los espacios.
Por ejemplo, tanto el fogn castellano (una gran chimenea con el fuego en el piso y llares

129
Figura 8. El fogn alemn, mencionado por Braudel, solamente eleva la fogata sobre una plataforma de
mampostera, mientras que los recipientes siguen colgando de cadenas. En contraste, el fogn andaluz contiene hornacinas para alojar los braseros, los cuales, adems de optimizar el calor producido por la combustin, se adaptan al tamao de los recipientes. Dibuj Alejandro Coln basado en imgenes tomadas de: Braudel, Fernand. Civilizacin material, economa y capitalismo, Tomo 1, Las estructuras de lo cotidiano, Alianza
Editorial, Madrid, 1984, pp. 222-264.

para colgar los recipientes) como el tecuil indgena (las tres piedras que constituan el fogn y
que estaban relacionadas con el dios del fuego) implicaban posturas sobre el piso, en cuclillas
o incmodamente inclinadas. Uno y otro sern sustituidos paulatinamente por el fogn andaluz ante el cual se cocina erguido.7 Este fogn de mampostera era ms verstil ya que los
orificios de los braseros, de diferentes tamaos, se adecuaban a los tipos y dimensiones de los
recipientes, y por lo tanto, posibilitaban la elaboracin de platillos ms sofisticados.
Otros casos son las actividades de lavado, tanto de la vajilla y de los utensilios de cocina como de la ropa. En ambos, la poca disponibilidad de agua obligaba a arrodillarse para

130

enjuagar y tallar los objetos adentro de palanganas o tinas con el objetivo de reutilizar el agua,
por ejemplo, para lavar los retretes, las bacinicas o la letrina sino vaciarla en la hortaliza, pues
eran tiempos en que ni exista agua corriente ni haba inodoros que ayudaran a desalojar
las heces.

7. Fernand Braudel, Civilizacin material, economa y capitalismo, tomo I, Las estructuras de lo cotidiano, Alianza Editorial,
Madrid, 1984, p. 222-264. Braudel, no menciona este tipo de fogn; solamente hace referencia a los que se construyen en
Alemania, probablemente desde finales del siglo xv.

131
Figura 9. En la primera imagen la mujer est cocinando en un fogn castellano, y tiene a su lado una tina
para recolectar los trastos sucios; en la segunda, la mujer lava los trastos en una bandeja sobre el piso de la
cocina; en la tercera, la mujer lava los trastos en una artesa sobre una mesa en la azotehuela en tanto, llega
el aguador. Dibujo Alejandro Coln basado en imgenes tomadas de:
La primera imagen pertenece a un fragmento del cuadro Jess es recibido en la casa de Martha y Mara, el
segundo a un fragmento del leo de Nicols Correa, Las Bodas de Can, 1693 y la tercera, cuadro de Eduardo
Pingret, El aguador.

132

133
El hecho de sentarse en una silla no tiene nada de natural ni de espontneo, como lo
confirma buena parte de la humanidad. Es ms bien una postura incmoda e ingrata si se
realiza en aquellas sillas del siglo xv, que no se hicieron para estar cmodos, sino para cumplir
una funcin ceremonial. Las sillas servan para indicar autoridad: el trono para el rey, la curul
para el dignatario, la ctedra para el obispo inlcuso, el catedrtico tena la suya. La gente
comn habitualmente se sentaba en el suelo o sobre lo que tuvieran a la mano, como bancas,
bargueos, bales, arcas o taburetes, escabeles. Pero el hombre requiere de algunas cosas
ms all de meros cometidos prcticos. Por ejemplo, posee una necesidad de conocer y comprender y tambin de creer y de crear mitos y de elaborar ritos. Parte de su condicin de ser
civilizado consiste en elaborar ceremonias, acciones dotadas de significados que trasciendan
lo inmediato. Para conseguir estos objetivos necesita de escenarios y de utilera, de objetos
que tambin contengan otros sentidos: convertir una simple vara en cetro o en bculo episcopal, una toca en una corona, una mitra o un birrete, y una mesa en un altar.

Normalmente los muebles contienen estos atributos conjuntamente con los de carcter utilitario. A partir del siglo

xvii

los artesanos se esmerarn en hacer que cumplan con

su cometido funcional con mayor eficacia y adems que sea efectuado con comodidad. La
historia de ese perfeccionamiento ir tambin a la par de otra pretensin de la mentalidad
barroca: que el mueble y la decoracin tuvieran un carcter unitario, no slo entre ellos sino
tambin con la arquitectura, con la ciudad y hasta con el paisaje. Versalles es un ejemplo de
esa intencin: Le Ntre trabajando el paisaje y la jardinera, Hardouin-Mansart concibiendo la
arquitectura y Le Brun elaborando la decoracin, todo en busca de esa unidad.8 El siguiente

134

paso en ese sentido lo dar el Rococ, cuyas sillas, por ejemplo, estn adaptadas a la anatoma humana: la altura del asiento, la inclinacin del respaldo, la disposicin de los brazos y
todo ello acojinado y guarnecido por paos agradables al tacto.
Otros aspectos que difieren de un programa arquitectnico actual, y que tambin estn relacionados con la carencia de agua corriente, tiene que ver con actividades que ahora
realizamos en el bao.9 En aquel tiempo estaban disociadas, ya que la letrina cumpla parcialmente con algunos aspectos, pero su aislamiento del resto de la casa haca necesario valerse
tambin de retretes porttiles, orinales, bacinicas escupideras, objetos de uso comn en aquel
tiempo. El bao se efectuaba en un espacio diferente: el placer, aunque tambin haba tinas
porttiles que se trasladaban a las recmaras con ese objetivo. Para lavarse las manos o la
cara haba aguamaniles o jofainas con sus respectivos recipientes para el lquido y ambos se
colocaban sobre pedestales o en mesas. Tambin en todos estos equipos haba desde los ms
modestos hasta los exorbitantemente suntuosos; sin embargo, en todos los casos la palangana era porttil para poder vaciar su contenido en algn sumidero. Para el agua potable estaba
el tinajero, recipiente que se colocaba en un lugar aireado, a fin de mantener fro el lquido.
Junto a l estaban el filtro, los vasos y el cucharn para servirlo. Todo ello poda estar en un
humilde trastero o en una lujosa hornacina integrada al muro de un pasillo.
Aunque la prosperidad que proporcionaban el comercio y la minera solamente alcanz a unos cuantos, convirtiendo a la desigualdad en un sello de la sociedad colonial, para
esos pocos, el programa arquitectnico se incrementaba y se diversificaba para adaptarlo a las
necesidades particulares. Frecuentemente se requeran espacios para la administracin de los
bienes urbanos y rurales de los mayorazgos, tales como bodegas para almacenar productos,
aperos, equipos o refacciones de stos, as como viviendas para los administradores, de tal
manera que cada uno de estos palacios era una combinacin de multifamiliar y de espacio
de usos mltiples.
8. Aunque no hay que olvidar que Lully (msica y ballet), Molire (teatro) y an Vatel, cocinero de Lus xiv, tambin formaban
parte de ese equipo que se precisaba para crear esa atmsfera unificada y hedonista.
9. Hay descripciones de los sistemas de distribucin del agua en el interior de las casas de los siglos xvi y xvii en textos publicados
por Gustavo Curiel, en los ya mencionados, y en otro publicado en los Anales del Instituto de Investigaciones Estticas No. 58,
Mxico, unam, 1987, pp. 187-195.

La vivienda ya se haba zonificado en torno a dos patios y con estas nuevas necesidades, el espacio crece y se especializa verticalmente. La planta baja se destina para accesorias
(las tiendas-taller-vivienda para artesanos), bodegas y lugares de administracin de los mayorazgos, viviendas para porteros, mozos de cuadra y escoltas de la familia, cocheras, caballerizas y pajares. El entresuelo (as se le denominaba al que quedaba intermedio entre la planta
baja y el piso principal) se usa para oficinas y viviendas de administradores o familiares. El piso
principal, o planta noble era para la familia, y segn los gustos y la capacidad econmica
se le podan incrementar otros elementos, como vajilleros, reposteros, as como diversificar
para visitas de allegados que no requeran de gran protocolo), gabinetes y antecmaras, antecocinas y retretes.
Ahora revisaremos cinco ejemplos para analizar la adaptacin de este programa arquitectnico a los recursos econmicos familiares11:
En el caso del palacio de los condes de Santiago de Calimaya no exista el entresuelo
y el espacio se incrementaba por medio de tapancos. De esta manera, en las accesorias y
viviendas del personal de servicio se originaba el tipo de casa denominado de plato y taza,
en el cual el tapanco era el dormitorio.
Una comparacin de las plantas nos arroja que los espacios de una familia opulenta de
la Nueva Espaa eran unas 85 veces mayores que los de una familia de artesanos, incluyendo
su vivienda, su espacio de trabajo y su tienda. Y comparada con el espacio de una familia de
clase media era unas 50 veces mayor (Figura 10, caso d). Conforme disminua el nmero
de cuartos se tenda a un esquema de cruja en L o en I, con dos patios paralelos. En
ejemplos con un menor nmero de recintos, los patios se restringan a un pequeo espacio
denominado azotehuela (Figura 10, casos c y d).
Nuestro inters en este texto es revisar las causas del incremento de la complejidad de
los espacios durante el periodo virreinal. Por ello, omitimos la vivienda del pueblo con menores recursos, el cual aunque mayoritario en la sociedad colonial, viva en cuartos redondos,
en vecindades.12
10. Varios historiadores y cronistas mencionan que en algunos palacios de familias con ttulo nobiliario
exista un espacio llamado saln del dosel, lugar en el que supuestamente haba un sitial destinado al
monarca espaol para servir de trono en una hipottica visita a la Nueva Espaa. En los pocos planos de la
poca que encontramos dicho sitio no existe, sin embargo, frecuentemente se menciona el saln de sillas,
y en uno est sealado como antesala o saln de sillas.
11. Cuando hemos podido, preferimos exponer planos originales de la poca, que en su mayora pertenecen
a posesiones del Marquesado del Valle de Oaxaca y se encuentran en el

agn

o en el Archivo de Sevilla. La

causa de que sean principalmente bienes de Corts la atribuimos a que, primero, sus posesiones estuvieron
constantemente en litigio y segundo a que el Marquesado tena su propio nombramiento de Maestro
Mayor, lo cual facilitaba la produccin de planos de actualizacin y remodelacin.
12. El autor public un artculo sobre el desarrollo de la vivienda mnima; vase
Horacio Snchez, Vivienda mnima en la ciudad de Mxico (1611-1970), en Sntesis, nm. 34, otoo de
2004, UAM-Xochimilco, pp. 18-31.

135

los lugares de recepcin con otros salones, como el llamado de sillas,10 la asistencia (saln

136

Figura 10. De izquierda a derecha: a) palacio del conde de Santiago de Calimaya, b) casa proyectada por Lorenzo Rodrguez, en el conjunto de la Alcaicera, calle de Tacuba, c) casa en el conjunto de la Alcaicera, calle
de Madero, d) casa sola, segn Federico Mariscal, e) casa de plato y taza, accesoria del palacio del conde de
Santiago de Calimaya. Las plantas estn aproximadamente a la misma escala, dibujo H. S.

A continuacin presentamos algunas variantes que asuma el programa arquitectnico al ser adaptado a las dimensiones y geometra de predios especficos. Todos los ejemplos
pertenecen a proyectos o construcciones realizados en el siglo XVIII.
En primer trmino mostramos las tres plantas de un gran palacio enlistado dentro de
las propiedades del Marquesado del Valle de Oaxaca (los planos no indican su ubicacin). A
continuacin, presentamos los pisos principales de diferentes casas con la finalidad de revisar
las variantes que podan tener los espacios familiares de la vivienda principal. Por ltimo,
exponemos viviendas de mandatarios alojadas en edificios destinados a diferentes funciones:
Casas Reales ubicadas en villas o poblados ms pequeos (Figs. 26 y 27) y dos pertenecientes
a obrajes de fundicin o de beneficio (Figs. 28 y 29).

Figura 11. El programa arquitectnico es resuelto eficientemente a pesar de la irregularidad del espacio en
que se inscribe. La esquina del predio, en planta baja, es utilizada para comercios, en los extremos, la cochera
y el zagun, al fondo, caballeriza y patio de mulas. El entresuelo est destinado a bodegas y a cuartos para
dependientes de los comercios y cuenta con su propia escalera, inmediata al zagun. En el piso principal, el
saln del estrado ocupa la esquina, en el resto del frente hay tres recmaras. Como modalidad de articular
el espacio, es inslito e interesante, que la cocina y el cuarto de mozas se comuniquen verticalmente (J, en
ambas plantas), adems ambos espacios tienen alacenas integradas al muro y estn sealados el fogn y su
campana. agn.

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la del corregidor del Ayuntamiento de la ciudad de Mxico (Fig. 25), dos que corresponden a

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Figura 12. Caso excepcional de casa con seis recmaras, ya que, exceptuando la anterior, el resto tiene una
o dos. Archivo de Indias, Sevilla.

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Figura 13. En el mismo sitio, en predios de la Alcaicera, Lorenzo Rodrguez resuelve un proyecto con cuatro
casas y Francisco Antonio Guerrero y Torres con tres (el que se construy fue el segundo). Ntese la semejanza de las soluciones y de las reas de los elementos, por ejemplo, entre la cocina respecto al comedor y las
recmaras, as como la aparicin de dos elementos nuevos en el de programa: estudio y peinador, y el hecho
de que cinco de las siete casas tienen una sola recmara y esas mismas no tienen comedor, todas tienen asistencia y sala de mozas y la ltima tiene sala de sillas. Izquierda, Archivo de Indias. Derecha, agn.

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Figura 14. Casas pareadas en espejo, ubicadas en la calle de Cocheras. Son de una sola planta con sala,
recmara, asistencia, cuarto de mozas, cocina y caballeriza. agn.
Figura 15. Predio con dos frentes y dos casas de una planta, en el de arriba, casa con sala, dos recmaras,
corral y cocina, en el otro frente, casa de un solo cuarto. agn.

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Figura 16. Piso principal de una casa en la calle de Tacuba, cuenta con gabinete, sala, recmara, asistencia,
cuarto de mozas y cocina. agn.

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Figura 17. Piso principal de las casas propiedad de los herederos de Corts en el sitio del palacio de Axaycatl
(Casas Viejas) en 1843. El permetro de la Alcaicera es un excelente ejemplo de la manera en que se va adaptando un programa arquitectnico a diferentes circunstancias como la geometra del espacio, la orientacin,
etc. A continuacin se muestran diferentes fragmentos del mismo. Plano propiedad del Nacional Monte de
Piedad, fotografa de Jos Ignacio Gonzlez Manterola, Tomado de:
Castro Morales, Efran. El antiguo palacio del ayuntamiento de la ciudad de Mxico, Espejo de Obsidiana,
Mxico, 1998, p. 52.

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Figura 18. Fraccin que incluye el patio principal de las antiguas Casas Viejas, la cual fue remodelada para
alojar el Monte de Piedad. Ibid.
Figura 19. Fraccin con siete casas sobre la calle de Plateros (hoy Madero) entre el callejn de la Alcaicera y
Empedradillo (hoy calle de Monte de Piedad). Ibid.
Figura 20. Cuatro casas en la esquina de la calle del Empedradillo con la de Tacuba. Ibid.

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Figura 21. Casa en la esquina del Empedradillo con el callejn del Arquillo, demolida para realizar la ampliacin de la calle de 5 de Mayo. Ibid.
Figura 22. Tres casas sobre San Jos del Real (hoy Isabel la Catlica) esquina con el callejn del Arquillo.
Ibid.
Figura 23. Cuatro casas sobre la calle del Empedradillo, esquina con el callejn del Arquillo. Ibid.

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Figura 24. Seis casas sobre la calle de Plateros, entre San Jos del Real y callejn de la Alcaicera. Ibid.
Figura 25. Edificio del Ayuntamiento de la ciudad de Mxico, proyecto de remodelacin de Ignacio Castera.
Fraccin correspondiente al palacio del corregidor. Ibid. p. 194.
Figura 26. Casas Reales de la villa de Tacuba. A la izquierda, casa del corregidor, en gris, el rea del juzgado
y la crcel, abajo a la derecha, vivienda del alcaide.
Snchez de Carmona, Manuel et al. op. cit. 86.

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Figura 27. Casas Reales, San Jos de Toluca. A la izquierda, casa del corregidor, en gris, juzgado y crcel, al
centro, la capilla. Ibid. p. 85.
Figura 28. Proyecto de Francisco Antonio Guerrero y Torres, planta alta, dos viviendas para la fbrica de vidrio.
Archivo de Indias, Sevilla.

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una sociedad requiere de esa flexibilidad. As el esquema de solucin de la vivienda virreinal,

aparentemente similar en cuanto a la relacin funcional de los espacios, necesita adaptarse
a los medios econmicos de cada usuario, al nmero de miembros de su familia, a las dimensiones y geometra de los predios, a la orientacin de los mismos, etc. Extrapolando los
problemas tipolgicos, explicaremos la idea de cmo se ordena el tejido urbano por medio de
una analoga con los caracteres de las imprentas. Cada tipo, cada letra o signo debe obedecer
a una serie de reglas o normas internas con respecto a lo que comunica dentro del discurso en
el que est inmerso, pero a su vez debe adaptar su tamao y ubicacin para integrarse a las
galeras del sistema de impresin y stas a la dimensin de la pgina. As, la tipologa urbana
tiene una especie de papel pautado en la traza de las calles y en el sistema de parcelacin de la
manzanas, que dicta la manera de ordenar las celdas que satisfacen las necesidades vitales de
los miembros de la sociedad, conformando, una urdimbre espacial que las aloja y tambin un
discurso formal que posibilita su lectura clara. La ciudad se desarrolla por medio de variantes a
partir de una serie limitada de modelos, algunos de los cuales son intencionalmente diferentes
para destacarse dentro de la homogeneidad del texto mayoritario (la vivienda). Este es el caso
de los templos y los monumentos, sin embargo todo el conjunto se sujeta a las normas del
sistema de produccin arquitectnico que la sociedad ha hecho posible.

Figura 29. Proyecto de Ignacio Castera, planta alta, vivienda para la fbrica de vidrio. Archivo de Indias, Sevilla.

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Una de las principales virtudes de una solucin arquitectnica se demuestra en su

capacidad para adaptarse a diferentes eventualidades. La diversidad de las necesidades de

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C ap tulo 6
La evolucin de los criterios de diseo

C ap tulo 6
La evolucin de los criterios de diseo

Y L A B E L L E Z A E N E L R E N A C I M I E N T O Iniciaremos este apartado abordando

algunos aspectos relacionados con la evolucin de la manera de concebir la arquitectura en

los albores del periodo colonial. En un lapso relativamente corto, una manera muy simple de
organizar el espacio se transforma en otra, con rasgos tan complejos como los del sistema
econmico y social que se est consolidando al construirse un imperio de dimensiones no
vistas por la humanidad, que a su vez, evoluciona y se complica motivada por la integracin
de un mercado mundial que sustenta nuevas relaciones econmicas: las del capitalismo
mercantil. Hablamos, en trminos de ideas y discursos arquitectnicos, de su incorporacin a
una manera de idear los edificios mezclando una serie de persistencias medievales (gticas y
mudjares) con nacientes intenciones renacentistas. Se trata, adems, de una arquitectura
elaborada por una mano de obra indgena que desconoca ambas tradiciones, y que durante
ese periodo ser impelida a homologarse con las formas de produccin manieristas y
barrocas del concierto mundial en gestacin.
En un captulo anterior, habamos mencionado los planos del centro de la ciudad preservados en el Archivo de Indias: el primero data posiblemente de 1562 y el segundo de 1596.
En ambos aparecen las Casas Viejas y las Casas Nuevas de Hernn Corts, habiendo
discrepancias entre las representaciones del mismo sitio y de los mismos edificios, lo cual nos
induce a reflexionar sobre las causas de divergencias tan notables. Aparentemente el plano de
1596 contiene un sistema de dibujo ms moderno (en parte por estar trazado a regla), pero
en realidad, ambos son croquis o esquemas sin escala en que estn mezcladas la representacin en planta y en fachada. Si se observan cuidadosamente, por ejemplo, las fachadas del
caso moderno, stas contienen escorzos perspectivos, o sea que las fachadas tampoco
son estrictamente geometrales.

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LA IDEA DEL ORDEN, LA PROPORCIN

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Figura 1. Plano de 1562. Es el plano ms antiguo del centro de la ciudad, en l aparece la primera catedral
construida en 1523. Archivo de Indias, Sevilla.
Figura 2. Plano de 1596. Adems de la primera catedral, atrs de ella, hay un recuadro que seala la Figura
ubicacin de la catedral nueva. Ibid.

Comparando especficamente las fachadas se pensara que se trata de edificios diferentes, o que sufrieron enormes remodelaciones, pero no, solamente en el segundo caso
existi una ampliacin hacia la parte izquierda del edificio. Ahora bien, si las comparamos
con otras imgenes de los mismos edificios realizadas con posterioridad, veremos que difieren
considerablemente. Ello, se debe a que evolucion la manera de representar o de dibujar
en la Nueva Espaa, de tal modo que ser hacia la mitad del siglo

xviii,

pero sobre todo, a

partir de la instauracin de la escuela de arquitectura en la Academia de San Carlos en 1783,

cuando se tendrn representaciones similares a las que hoy acostumbramos.1 Si las figuras
dan comunicar?, y por qu?

Figura 3. Plano de 1562. En el sitio donde se ubicaba el palacio de Axaycatl, Corts construy las Casas
Viejas, su primer palacio. Ibid.
Figura 4. Plano de 1596. La misma fachada dibujada unos 34 despus. Ibid.
Figura 5. Plano de 1562. Sobre las Casas Nuevas de Moctezuma (hoy Palacio Nacional) Corts construy
su segundo palacio. Ibid.
Figura 6. Plano de 1596. Fachada del mismo edificio, con una ampliacin hacia el norte, representada tres
dcadas despus y en el cual no haba puerta central. Ibid.

1. Para profundizar sobre la historia del dibujo recomendamos entre otros: Vctor Jimnez, El dibujo de
arquitectura, Mxico, Ddalo, 1987.

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representadas no correspondan a una imagen cercana a la realidad, entonces, qu preten-

Los dibujos de 1564 (trazados a mano alzada) de manera ostensible buscan mostrar
baluartes fortificados: se exageran los torreones y las almenas, adems los muros estn representados como si estuvieran hechos con sillares labrados, y se omiten o minimizan los vanos.
Si recordamos el desarrollo de las fachadas de los palacios italianos la evolucin que va del
Palazzo Vecchio, al Medici-Ricardi, pasando por el Pitti o el Ruccelai veremos el abandono de
los sistemas defensivos en los edificios acompaados por una creciente acentuacin del sillar
como elemento expresivo. En la Nueva Espaa, si exceptuamos los puertos y la zona norte
donde haba incursiones de piratas y de tribus nmadas, no era necesario construir bastiones;

158

en uno y otro caso la imagen de fortaleza tena otra finalidad. Adems con el material utilizado para construir los muros en la ciudad de Mxico, el tezontle, no se poda fabricar sillares
grandes como los dibujados en el plano de 1562. Por ello, durante el siglo xvi y parte del xvii,
si se tena la intencin de aparentar una mampostera hecha a base de canteras labradas, se
enlucan los muros y al revoque o aplanado se le aplicaban esgrafiados o listones para simular
sillares.2 En su defecto, tambin prolifer una decoracin elaborada con argamasa, con la
cual se creaba trenzados de laceras (ornamentacin de origen rabe) llamadas ajaracas.

Figura 7. Palazzo Rucellai, Rossellino. Dibujo Alejandro Coln.

2. An hasta 1672, segn un texto citado por Gustavo Curiel, 1987, en un contrato de obra se estipula: Que toda la
fachada principal ha de ir encalada de plana y fingida de rayas de cantera [] .

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Figura 8. Palazzo Medici-Ricardi, Michelozzo. Dibujo Alejandro Coln.

Pero, por qu fingir sillares a ambos lados del ocano?, por qu fingir fortalezas?,
qu impulsa al cliente o al arquitecto a representar lo que no es, a falsear imgenes y materiales?
En la arquitectura gtica, el castillo medieval adems de ser una fortaleza es un smbolo de poder que representa una imagen dominante. Hay una lgica visual entre la sociedad,
que pretende sobrevivir ante un peligro inminente, exhibiendo almenas, torreones, saeteras y
matacanes, o sea: elementos funcionales destinados a la defensa, que constituyen los cdigos
visuales que trasmiten el carcter del edificio. De manera anloga, la imagen de las catedrales
est compuesta por sus elementos funcionales, cada parte del esqueleto sustentante se expone claramente en las audaces soluciones estructurales gticas. Cuando la artillera convierte
en obsoletos esos medios de proteccin, los signos del poder se transfieren a una fortaleza
simblica en la que se exacerba la imagen de solidez del edificio, como sucede en los sillares
sobreactuados del Renacimiento y del Manierismo, donde esa intencin es evidente. Ahora, si
continuramos calificando de fingidas a las fachadas del plano de 1562, entonces a las del
plano de 1596 deberamos denominarlas embusteras, ya que, por un lado, nunca fueron
as, ni su lenguaje renacentista se apega realmente a los cdigos respectivos. Por ejemplo,

el paraleleppedo total del edificio de las Casas Nuevas parece tratado como si fuera una
columna, una moldura trica seguido por una especie de escocia y arriba un listel o filete. El
remate del edificio (que correspondera al capitel) es todava ms confuso, semeja algo entre
un equino y un cuarto bocel, al que le sigue un baco y otra banda, que posiblemente representan la arquitrabe; encima de ella, otro toro, sustituyendo al friso y a la cornisa.
En resumen, la confrontacin de los planos evidencia varias inconsistencias. La primera es el simulacro de los materiales constructivos; la segunda es la simulacin de un estilo
renacentista en el segundo de los planos; la tercera es el falseamiento del carcter de los

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edificios, haciendo que edificaciones habitacionales parezcan fortalezas; la cuarta concierne

al dibujo, que nos mueve a preguntar si ste tiene por fin representar la realidad. En estos
dos casos, siendo tan dismiles los bocetos, qu es lo que pretenden encarnar?, y, cmo
eran en realidad los edificios?. Ello tomando en cuenta que existen discrepancias temporales
y anacronismos en las representaciones. Ante el conjunto de incoherencias, son flagrantes la
irracionalidad o la inconsistencia lgica en todos los puntos? Si se quiere dar con respuestas
fciles, simplemente es decir que se trata de expresiones primitivas, incivilizadas o arcaicas,
que se encuentran en la periferia de la evolucin, en la orilla de un imperio en ciernes. Pero
el hecho de que tambin existan en la fuente misma de la cultura debilidades similares, como
los sillares (que son meros aadidos decorativos) y sobre todo, la bsqueda arcaizante de la
cultura renacentista, por recuperar una arquitectura hace mil aos abandonada, nos mueve a
opinar sobre las causas que las originan.
Lo primero que tendramos que esclarecer es que las opiniones y los juicios de valor son
relativos; nosotros conscientemente hemos utilizado trminos desagradables como fingido
y embustero para acentuar la situacin. La revolucin epistemolgica de Thomas Kuhn sobre los paradigmas y la evolucin de la ciencia resalta la debilidad de pretender formulaciones
imperecederas sobre el conocimiento, de tal modo que lo que parece mentiroso en una poca,
puede ser considerado sincero y veraz en otra. Cada juicio o formulacin artstica o cientfica
tiene validez segn el criterio o enfoque del pensamiento de la respectiva etapa. Teniendo
clara esa situacin, nosotros hemos abordado estos temas con el criterio de la teora racionalista del Neogtico del siglo

xix

y del Movimiento Moderno, la cual considera deshonesto

que en su apariencia de edificios no exhiban los sistemas que lo sustentan, y que falsea en
sus materiales constitutivos.
Dadas estas consideraciones y omitiendo el anacronismo, hay varias falacias implcitas en la recuperacin de la arquitectura clsica. Comenzaremos abordando una que ya era
congnita desde los tiempos del Imperio Romano, nos referimos al hecho de que los rdenes
clsicos surgen supuestamente de los componentes de una cabaa primigenia que nace en
una fbula mtica, elaborada para explicar el origen de la arquitectura. Este origen tena un
enorme inconveniente: ese templo o cabaa prstina era de madera, sin embargo, se copi

161
Figura 9. La personificacin de la arquitectura y la cabaa primitiva, segn Laugier.
Laugier, Marc-Antoine. Essai sur larchitecture, Pars, 1753.

la forma de esa cabaa para crear un templo perptero, y por medio de una transubstanciacin ilgica se le convirti en un templo de cantera. El tratado de Vitruvio inicia la exposicin
del procedimiento de la siguiente manera:
As, en los edificios, cada cosa debe ocupar ordenadamente su lugar segn su naturaleza. A
imitacin de esta reunin de varias piezas de madera, con las que los carpinteros hacen las casas
corrientes, es como los arquitectos han inventado la disposicin de todas las partes que compo-

162

nen los grandes edificios de piedra y mrmol []3

Figura 10. La cabaa primitiva, segn J. F. Blondel.

Blondel, Jacques-Franois. Cours darchitecture ou Trait de la Dcoration, Distribution & Construction des
Btiments, Pars, 1771-1777.
Figura 11. Evolucin del santuario de Termo, Etolia. Dibuj Alejandro Coln partiendo de imagen de:
Mansbridge, John. Historia grfica de la arquitectura, Vctor Ler, Buenos Aires, 1969, p. 36.
Figura 12. Templo de Aphaia, Egina. Ibid. p. 41.
3. Marco Lucio Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, libro vi, cap. ii, Barcelona, Iberia, 1955, p. 90.

A continuacin, Vitruvio resea detalladamente la manera en que cada parte del

templo legendario se transforma en mrmol. No es sencillo tratar de explicar las causas de la
recuperacin del arte clsico, ni tampoco que a la distancia de un milenio y medio Vitruvio

163

siga dictando las normas de la arquitectura.

Cuando abordamos el tema de la construccin del conocimiento, sealamos que evoluciona por medio de la transformacin de esquemas. Los esquemas trasmitidos por la educacin, a travs del aprendizaje median, matizan y condicionan la percepcin de la realidad y de
los nuevos conocimientos. En los albores del siglo xv, la recuperacin de conceptos antiguos
salpicados por un aura especial los convirti en el gran referente del conocimiento humano.
Aunque las nuevas condiciones se volcaban hacia un derrotero guiado por la racionalidad, la
sobrevaloracin del pasado operaba en sentido contrario, reconstituyendo tendencias irracionales por medio de la mitificacin de un periodo histrico. Los mitos han sido estudiados

164

por Lvi-Strauss, Cassirer, Levy-Bruhl, Evans-Pritchard y otros quienes los han considerado,
como ejemplos de elaboraciones de culturas primitivas. Sin embargo, los rdenes clsicos
emanados del templo mtico fueron preservados por la cultura europea como la manera indiscutible de hacer arquitectura hasta el advenimiento, primero, del Neogtico y despus, del
Movimiento Moderno que pretendi desechar toda influencia del pasado.4 Los enfoques
del pensamiento de cada poca siempre han estado, en alguna medida, matizados por el
pensamiento simblico, por referentes constituidos en axiomas que permanecen inamovibles
durante ese periodo.
El caso que nos ocupa es un momento en el cual el pensamiento humano est dirigindose a nuevos rumbos. Hay un deseo de alejarse de una manera de entender la vida como un
periodo transitorio, como una cadena de penas necesarias para arribar a un mundo superior,
o como un medio cuya finalidad es entender la meta ltima de la existencia. Si el pensamiento
de Santo Toms de Aquino explica la idea escolstica en la Summa contra gentiles (I, i): El
nombre de sabio est reservado exclusivamente para aquel cuya consideracin versa sobre
el final del universo, final que tambin es el principio del universo, Jules Michelet expresa la
nueva visin diciendo que el Renacimiento consiste en el descubrimiento tanto del mundo
como del hombre. La manera y la finalidad ahora est encaminadas a la bsqueda y comprensin de la realidad inmediata y a la preocupacin por la vida, la de aqu y de ahora.
Pero el nuevo derrotero tambin es el redescubrimiento del desconcierto que provoca
la incertidumbre con respecto al conocimiento. Manfredo Tafuri ha analizado esta situacin y
considera que esta generacin de pensadores se debate entre la conciencia sobre la creciente
complejidad que poco a poco se va descubriendo en la realidad, el empeo por encontrar
principios estables en ese mundo y la desazn al encontrar que no hay respuestas fciles, ni
simples.5 Esta atmsfera es propicia para buscar soluciones cmodas adoptando posturas
religiosas y fanticas y creando mitos y leyendas. Cuando hay vacos entre lo que se ve y lo
que no se sabe con certeza, entre el mundo perceptible y el mundo inteligible, se presentan
4. De manera similar, en la pintura, la escultura y el grabado los temas basados en escenas de la mitologa
grecolatina se preservan, con mayor o menor importancia segn el pas, hasta la aparicin del Impresionismo
en la segunda mitad del siglo xix.
5. Manfredo Tafuri, Retrica y experimentalismo, Sevilla, Grficos del Sur, 1978, pp. 57-74.

misterios, secretos trascendentales, revelaciones de algo que est ms all que se toman como evidencias de principios superiores que se interpretan en trminos msticos y metafsicos. El pensamiento preconceptual vive en un mundo mtico y mgico donde los smbolos
y las alegoras hipostasian la realidad, incluso, sustentndola racionalmente cosa que justifica
Toms de Aquino, afirmando que la verdad religiosa es sobrenatural y suprarracional, pero
no irracional. Habra que preguntarse hasta qu punto hay racionalidad en la formulacin
anterior, as como en el mito en el que se sustentan los rdenes arquitectnicos.
Parafraseando a John Ruskin, Octavio Paz defina la arquitectura como el nico tesy justificaba la ambicin desmedida de los constructores de la Torre de Babel exclamando:
Cun fra es la historia y cun falta de alma toda imagen comparada a la que escribe una nacin llena de vida sobre la pureza del mrmol! y continuaba: Es preciso poseer, no slo lo que
los hombres han pensado y sentido, sino lo que sus manos han manejado, lo que su fuerza
ha ejecutado, lo que sus ojos han contemplado todos los das de su vida [].6 La evocacin,
la nostalgia, el recuerdo, la reminiscencia y la invocacin del pasado son propias y necesarias
en algunos momentos para el hombre, segun las circunstancias y su alcance, as como los
fines para los que se recuperan los hechos o las imgenes pasadas. Siendo la arquitectura uno
de los valores principales del ser humano, primero por el costo mismo que implica para la
sociedad, y segundo porque al hacerla todas las culturas y las pocas le imprimen rasgos de
su propia esencia, ella, a diferencia de los historiadores, es incorruptible.
Por qu los italianos y algunos europeos quisieron recuperar el pasado? Primero hay
que tomar en cuenta que no quisieron rescatar cualquier pasado, sino un pasado que fue
especialmente prestigioso para ellos; un pasado que ostentaba algunos rasgos que en ese
momento se extraaban, como la posesin de un lenguaje comn. Durante los siglos que
sucedieron a la cada del Imperio, el lenguaje comn, el latn, fue degradndose a tal punto,
que las diversas regiones lo haban convertido en dialectos de difcil comprensin de una a
otra comarca. Para ese momento, en varios territorios europeos estaban constituyndose lenguajes que seran comunes, y que daran origen a las lenguas romances. Tambin cabe otra
pregunta: por qu ahora exista el deseo de comunicarse amplia y expeditamente?
En la Baja Edad Media haban ocurrido algunos avances que paulatinamente transformaran la mentalidad humana, como por ejemplo, los libros de partida doble, y la aceptacin
de un sistema numrico (el arbigo) que permita realizar operaciones de manera sencilla,
posibilitando que los bienes de una empresa se administraran eficientemente, antes haba
que generar los bienes por administrar. Las mejoras en el sistema de rotacin de cultivos,

6. John Ruskin, Las siete lmparas de la arquitectura, Buenos Aires, El Ateneo, 1944, p. 230.

165

tigo incorruptible de la historia. Aun cuando Ruskin aada tambin a la poesa, recordaba

74

El procedimiento es iterativo conforme avanza la definicin de la obra, los primeros

bocetos son para definir la obra en sus caractersticas generales, los siguientes estudios ya
pueden ser de detalle. Existe una lmina de Michelangelo que nos da una idea del desarrollo
de la imagen de la Sibila de Libia en la bveda de la Capilla Sixtina. En ella Michelangelo
traza la figura de manera general y posteriormente va estudiando diferentes pormenores. Es
importante hacer notar que muchos de ellos hacen nfasis en el gran esfuerzo muscular que
tiene que realizar la sacerdotisa para levantar y cerrar el gran volumen que simboliza el Libro
del Tiempo.

Figura 6. Sibila de Libia, pintura al fresco en la bveda de la Capilla Sixtina, 1511, Vaticano; las siguientes
imgenes pertenecen a detalles del mismo fresco, comparados con la lmina realizada por Miguel ngel para
imaginar la composicin y sus detalles, la lmina pertenece a El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

de los aperos de labranza y la ampliacin de las superficies cultivables, ms la reduccin del

tiempo destinado a la guerra, hacan factible la generacin de excedentes y de una riqueza
que ahora era necesario administrar. Se estaba procreando una economa cuya razn de ser
era el intercambio de mercancas, y paralelamente, el flujo de personas e ideas.
Adems, estos excedentes, permitan la liberacin de individuos, distintos del clero,
que podan dedicar sus mentes a tareas especulativas y al arte. Mentes inquisitivas y previsoras destinadas al escrutinio de nuevas posibilidades en todas las reas del conocimiento. Esas
mentes son las que dan origen al Renacimiento y al Barroco. Brunelleschi, Alberti, Bramante,

166

Leonardo y Michelangelo son nicamente las puntas visibles de un gran conglomerado de

artistas, cientficos, pensadores, constructores y tcnicos en diversas artes y oficios, que conjuntamente con banqueros, empresarios, filsofos, literatos, msicos, polticos y politlogos,
construyen la nueva mentalidad humana. Pero, regresando un poco, antes de ellos, Dante
y Petrarca haban realizado una labor pionera: no solamente apuntalaron la constitucin de
un lenguaje comn de las diversas regiones de la pennsula itlica, sino tambin, y de ah
su extraordinario mrito, demostraron la capacidad de ese lenguaje para la comunicacin
artstica.
En la constitucin de ese lenguaje, Petrarca, a ms de filtrar y decantar modismos
regionales, busca recuperar el lenguaje original, y para ello, acomete una cacera de la literatura en el latn antiguo, buscando manuscritos que se encontraban arrumbados en las
instalaciones monacales y transcribindolos para su conocimiento y difusin. Esta situacin
acendra un crculo virtuoso, en el que ese inters incita una mayor atraccin por el pasado
y por la cultura de la antigedad. Podramos preguntarnos: y todo ello, qu tiene que ver
con la arquitectura? Un resultado lgico y natural de poseer un lenguaje cosmopolita no slo
implica la lengua sino tambin otras formas de comunicacin y emulacin, como por ejemplo, la creacin de un discurso arquitectnico unificado. De los manuscritos rescatados, el de
Vitruvio es crucial para la arquitectura. Esta atmsfera abona el culto al pasado, a Vitruvio y
a los rdenes clsicos.
La labor de rescate de manuscritos iniciada por Petrarca fue continuada por otros eruditos vidos de estudiar la Antigedad. Diversos factores confluyeron para que algunos de los
ms notables, como Niccolo d Niccoli, Leonardo Bruni, Carlo Aretino Marsuppini, Vespasiano,
Tommaso Parentucceli, se relacionaran con los empresarios que tenan en sus manos el comercio y los grandes capitales bancarios. Los mencionados anteriormente estaban cercanos a alguna de estas familias que, por un lado, posibilitaban el desarrollo del capitalismo, y ,por otro,
impulsaban diversas reas del conocimiento y del arte durante este periodo: como los Medicis,
en particular Cosimo il Vecchio, quien fungira como protector y mecenas. El inters por los
escritos latinos se haba extendido tambin a los textos de pensadores griegos, especficamente a los de Platn y los neoplatnicos. As, por ejemplo, Leonardo Bruni tradujo algunos
de los Dilogos como el Fedn, Critn, Apologa, Fedro, Georgias y las Epstolas. Cosimo ya

era un creyente activo de las ideas neoplatnicas mucho antes de que l mismo promoviera la
fundacin de la Academia Platnica hacia 1438, al concluir el Concilio de Florencia. Parte del
crculo de Cosimo estaba constituido por los artistas y arquitectos florentinos ms destacados,
como Brunelleschi, Donatello, Michelozzo, Fra Angelico, Masaccio y Ghiberti, quienes, por lo
mismo, estaban cercanos a las ideas neoplatnicas.
El neoplatonismo de los inicios de la era cristiana haba fundido las ideas de Platn con
corrientes pitagricas y otras doctrinas como las de Filn de Alejandra. Sintetizando el pensamiento de su ms distinguido representante, Plotino, se le considera un mtodo que permite
pitagrica de que todo es nmero. De este postulado se desprenden sus considerandos: el
Uno es el principio supremo, nada existe sino por el Uno, el ser est sujeto siempre al Uno y
por ello el Uno es el principio del ser. El Uno es Dios, es el primero sin divisin alguna, es todo
y es nada pues no hay otra cosa distinta a l. Todo est en todo y cada cosa que existe es una
manifestacin del Uno, o sea, del todo divino. El Uno no es esencia ni sustancia, es una hipstasis, el Uno no permanece solo, nico, porque toda cosa perfecta produce, como entidad
activa, a su semejante, de esta manera produce todo lo que es. La potencia creadora de Dios
es potencia absoluta adems de acto absoluto. Todo lo que es, el mundo, est regido por un
principio superior que establece sus atributos, los cuales consisten en su unidad, su unicidad,
la simpata entre sus partes, la eternidad y la centralidad (concordante con el geocentrismo).
En consecuencia, las ideas y las reglas de la Creacin deben, para el arquitecto neoplatnico,
sustentar la idea y las reglas de la creacin humana; en ese sentido la arquitectura (y la ciudad)
tambin deberan ser, una hipstasis del Uno Perfecto.
El arte renacentista asimila la teora neoplatnica homologando la visin del mundo
compuesto por el Macrocosmos (las esferas celestes del universo geocntrico, el Ptolemaico)
y el Microcosmos (el hombre concebido como espejo fiel y resumen) con un modelo matemtico. Esta dualidad constituye una unicidad y a la vez una singularidad, ya que proviene de la
misma substancia y acta bajo el mismo principio (geomtrico y numrico). Es indispensable,
adems, considerar las conexiones y la estructura del cuerpo (la realidad imperfecta) y del
alma (la armona absoluta). El principio superior implica una tendencia a unir las partes, las
cuales son proclives a perfeccionar el grado de unin con que se fusionan y tienden a ser ms
y ms inseparables. Ese grado de unin permite superar lo corporal y lo material, accediendo
a lo espiritual, a la unidad ms perfecta que es la unidad del alma, la cual est subyacente.

167

acceder a una realidad que antes era ininteligible, basndose (entre otras hiptesis) en la idea

L A U N I D A D M S P E R F E C TA Despus del concurso para el diseo de la puerta

para el baptisterio de Florencia, en una fecha incierta, pero despus de 1402, Brunelleschi,
realiza un viaje a Roma acompaado de Donatello. Este viaje, que se convertir en un suceso
legendario, tiene la finalidad de estudiar las ruinas de los monumentos de la Antigedad. El
vocabulario de estos monumentos son los que nuestro arquitecto utilizar como un lenguaje
que personifica la modernidad. Sin embargo no tenemos la certeza de que tal recuperacin
se deba exclusivamente a l, pues, hacia 1413 el erudito Niccolo d Niccoli, presuma de tener
la capacidad para inferir las leyes de la arquitectura por medio del estudio de las ruinas
clsicas.7

168

Brunelleschi empieza a utilizar el lenguaje de la Antigedad con dos finalidades. La

primera estaba relacionada con la implantacin de un discurso cosmopolita, el principio de
un lenguaje comn para diversos territorios, y tambin con sistematizar y racionalizar la produccin arquitectnica, puesto que normalizaba los elementos lingsticos que componan la
nueva gramtica de la arquitectura (los rdenes arquitectnicos). En s, esta accin ya era muy
relevante en una poca en la que los elementos constructivos se precisaban paso a paso. El
segundo propsito era todava ms ambicioso: transformar la arquitectura en una ciencia, lo
cual implicaba conciliar dos doctrinas: el neoplatonismo como una plataforma cientfica para
acceder a la otra: el cristianismo (esfera del estado de gracia). 8
En la mentalidad medieval los nicos accesos hacia la verdad existentes eran la Biblia
como fuente de la verdad revelada, y la Creacin Divina (el Hombre y la Naturaleza), de ah
que hablaran alegricamente del estudio de la realidad como el acto de leer el libro de la
naturaleza. El gran artificio del neoplatonismo es afirmar que la herramienta para leer ese
libro son las matemticas. Si esto era as, entonces era necesario encontrar las reglas geomtricas y aritmticas del universo, con una gran dificultad de por medio: lo nico al alcance
susceptible de ser medido era el cuerpo humano. Por lo tanto, las reglas, incluyendo las del
macrocosmos, se obtendran de aquel que haba sido hecho a imagen y semejanza. En estas
ideas el Renacimiento sustentar sus convicciones y confeccionar las herramientas con las
cuales buscar construir sistema de orden y de la proporcin de sus obras.
Brunelleschi no era un escritor, pero adems, durante los siguientes aos, su tiempo
estar dedicado a ejercer intensamente la profesin por este motivo, las ideas que hemos expuesto las inferimos de sus obras arquitectnicas o de los escritos de sus seguidores. En este
escenario se incorpora Leon Battista Alberti, quin s era un literato y ensayista, y hacia 1434
tiene contacto con la corte de los Medicis y con Brunelleschi.
7. Christof Thoenes y otros, Teora de la arquitectura del renacimiento a la actualidad, Italia, Taschen, 2003,
p. 13.
8. Utilizamos el trmino de ciencia por ser ms comprensible a los lectores actuales. Si utilizramos trminos
de aquel tiempo, diramos que su idea era elevar la arquitectura de ser un oficio o un arte mecnico a una
profesin liberal, o lo que es lo mismo, un arte superior.

Algunos tericos piensan que probablemente la primera intencin de Leon Battista

Alberti al escribir el primer tratado de arquitectura moderno, De re aedificatoria libri decem,
fue ordenar el texto de Vitruvio, en parte desorganizado y confuso por las mltiples traducciones y transcripciones a que estuvo sujeto, adems de dotarlo de claridad en la exposicin
y de mayor solidez en las argumentaciones. Nosotros pensamos que su objetivo primordial
fue ms bien de sustentar de manera fehaciente la afinidad y la concordancia entre el neoplatonismo y el cristianismo, ya que la aceptacin (y an la supervivencia) de l y de todos los
creyentes en la nueva doctrina dependa de que sta no se interpretara como una posicin
Sin embargo, lo relevante en este momento, es que Alberti dio por sentado dos supuestos que se convertirn en apotegmas que seran considerados irrefutables durante mucho tiempo y marcarn el desarrollo de la arquitectura durante los siguientes siglos: a) la utilizacin de los rdenes arquitectnicos era la nica va para producir una arquitectura valiosa,
y b) los valores estticos estaban compuestos de dos partes: la belleza, comprendida como la
armona de todas las partes y el ornamento, interpretado como un elemento agregado que
tiene la finalidad de mejorar la belleza. Estas ideas, que ya estaban implcitas en el texto de
Vitruvio sern reproducidas de una manera u otra por los siguientes tratadistas.
Alberti explica la belleza, o sea la armona, en el Libro ix, Captulo v:
En efecto, cada cuerpo consta de unas partes determinadas que le son propias; si alguna de esas
partes la suprimieres, la hicieres mayor o menor o la trasladares a lugares inadecuados, suceder
que se echar a perder aquello que en el cuerpo en cuestin formaba un conjunto coherente
con vistas al decoro de la forma.9

A continuacin explica los principios en los que est sustentada la armona, la cual, a
final de cuentas, est fundamentada en el nmero, o sea en relaciones proporcionales numricas:
Pero existe un principio ms amplio, fruto del ensamblamiento y unin de los elementos citados,
gracias al cual resplandece admirablemente la belleza a la vista: tal principio recibir en nuestra
obra la denominacin de armona, ese mismo principio del que afirmamos que se nutre de absolutamente toda gracia y decoro. Y cometido y funcin de la armona es ordenar segn un determinado mtodo las partes que, de otra forma, son distintas entre s por naturaleza, de modo
que exista una mutua correspondencia entre ellas en lo que al aspecto se refiere.

9. Leon Batttista Alberti, De re aedificatoria, Madrid, Akal, 1991, p. 384.

169

hertica o cismtica.

[] (La armona) Abarca la entera existencia del hombre y sus leyes, y dirige la naturaleza en su
conjunto. En efecto, todo lo que se halla en la naturaleza est regulado conforme a la ley de
la armona. Y no tiene la naturaleza un afn mayor que el que resulte absolutamente perfecto
cuanto ella hubiere producido. Objetivo que estara muy lejos de ser alcanzado sin la armona:
habra desaparecido, en efecto, el necesario acuerdo entre las partes. Pero basta de este tema.
Una vez sentadas las premisas precedentes, podemos establecer lo siguiente: la belleza es un cierto acuerdo y una cierta unin de las partes dentro del organismo del que forman parte, conforme a una delimitacin y una colocacin de acuerdo con un nmero determinado, tal corno lo exigiere la armona, esto es, la ley perfecta y principal de

170

la naturaleza. A este ltimo concepto, a la armona, se cie el arte de la construccin lo

ms posible; de ella obtiene la dignidad, el encanto, la autoridad y el valor que posee.10

Para encontrar el nmero, o sea el fundamento de la proporcin, era necesario encontrarlo en las medidas del cuerpo humano, lo cual no era nuevo. Alberti toma la idea del
texto de Vitruvio, que, en el Libro Tercero, Captulo 1, define la proporcin y a continuacin
establece que en las medidas humanas se encontrar la regla, o sea el canon para las proporciones arquitectnicas:
La proporcin es una correspondencia de medidas entre una determinada parte de los miembros
de cada obra y su conjunto: de esta correspondencia depende la relacin de las proporciones. En
efecto, no puede hablarse de una obra bien realizada, si no existe esta relacin de proporcin,
regulada como lo est en el cuerpo de un hombre bien formado []
[] Luego si la Naturaleza dispuso el cuerpo del hombre de tal manera que se correspondan
las proporciones de cada miembro con el todo, con razn quisieron los antiguos que existiera
tambin en las obras perfectas esa misma correspondencia de medidas con la obra entera. y por
eso, si en todas las obras regularon de este modo las medidas, observaron este buen orden sobre
todo en los templos, en los cuales lo bueno y lo malo ha de quedar expuesto durante mucho
tiempo al juicio de la posteridad.
La regla de las medidas necesarias en toda obra la tomaron de las diferentes partes del cuerpo
humano []11

10. Ibid.
11. Vitruvio, op. cit., libro iii, cap. i, pp. 67-69.

Para concluir con el tema de la belleza, el cual implica a la armona y las relaciones numricas (proporcin) como conceptos equivalentes, y antes de trasladarnos al tema del ornamento, queremos apuntar que en aquel momento estaban persuadidos de que realmente se
estaba construyendo la ciencia sobre bases firmes, y que no haba resquicio para dudarlo. Las
ideas neoplatnicas coincidan con la nocin del Universo (unidad, centralidad, finitud) que
por aquel momento prevalecan, adems, pareca que se poda resolver las discordancias pero
con el cristianismo. Quedaba un tema que no conciliaba perfectamente: la armona del macrocosmos. Sin embargo, el neoplatonismo haba encontrado en Pitgoras, y posteriormente
ciertas reglas y proporciones, las cuales, bajo ciertas combinaciones, al convertirse en razones
matemticas, provocaban coincidencias con relaciones visuales que inducan a pensar que el
todo estaba regido por las mismas leyes.
Ahora nos parecera demasiado trivial creer que algunas coincidencias musicales pudieran ser tomadas como pruebas fehacientes de la armona universal. Sin embargo, no olvidemos que el pensamiento de aquella poca situaba a la Msica junto con la Aritmtica,
la Geometra y la Astronoma como parte del Quadrivium, o sea como parte de las Artes
Liberales, donde se situaba el pensamiento superior. Tampoco era extrao que dentro de
esta bsqueda de una armona absoluta se intentara que esa armona se trasladara al plano
moral y an social. As lo constatan los escritos de Erasmo de Rotterdam y de Toms Moro,
pero sobre todo, lo atestiguan las acciones de los frailes mendicantes, las del Tata Vasco y
Fray Bartolom de las Casas entre otros, precisamente en uno de los confines del Imperio en
construccin. Regresando al tema de las proporciones, Rudolf Wittkower menciona un manuscrito de Francesco Giorgi, que en s es un dictamen acerca de la disposicin de un proyecto
que Jacopo Sansovino elabor para el templo de San Francesco della Vigna en Venecia. El
experto asesor, en su dictamen, atiende con rigurosa precisin las proporciones que debera
cumplir dicho templo. Transcribimos parte del texto, ya que explica puntualmente el tema de
las relaciones proporcionales en la arquitectura, y cmo se establecen y vinculan, por medio
de las matemticas, con las consonancias musicales:
Giorgi sugiere dar a la nave un ancho de 9 pasos, que es el cuadrado de 3: Numero primo e divino. En la concepcin pitagrica de los nmeros, 3 es el primer nmero real porque tiene comienzo, medio y fin. Es divino por ser smbolo de la Trinidad. La longitud que
propone dar a la nave es de 27 pasos, vale decir, tres veces 9. El cuadrado y el cubo de 3
prosigue Giorgi contienen las consonancias del universo, tal como lo demuestra Platn en
el Timeo; y ni Platn ni Aristteles, que conocan las fuerzas que actan en la naturaleza, fueron ms all del nmero 27 en su anlisis del mundo. Pero lo importante no son los nmeros
concretos sino sus cocientes; y los cocientes csmicos deben considerarse vigentes tambin
en el microcosmo, como se desprende con toda evidencia de la orden de Dios a Moiss de

171

en Platn, la manera de sellar el espacio faltante: las consonancias musicales presentaban

construir el Tabernculo siguiendo el modelo del mundo, y de la resolucin de Salomn de

dar al Templo las proporciones del Tabernculo. Giorgi tambin expresa la proporcin sugerida entre el ancho y el largo de la nave (9: 27) en trminos musicales; en efecto, dicha proporcin forma como l dice un diapasn y un diapente. Un diapasn es una octava y un
diapente una quinta. 9: 27 constituye una octava y una quinta, si se considera esta relacin
en la progresin 9: 18: 27; porque 9: 18 = 1: 2 = una octava, y 18: 27 = 2: 3 = una quinta.
Para comprender el razonamiento de Giorgi, debemos recordar que Pitgoras haba descubierto que las notas podan interpretarse espacialmente. Haba encontrado, en efecto, que las con-

172

sonancias musicales se hallaban determinadas por los cocientes de nmeros enteros menores. Si
se hacen vibrar dos cuerdas en las mismas condiciones, y una de ellas es de longitud igual a la
mitad de la otra, la nota de la cuerda ms corta ser una octava (diapasn) ms alta que la de la
ms larga. Si las longitudes de las cuerdas se hallan en la relacin de 2 a 3, la diferencia de altura
ser de una quinta (diapente) y si se hallan en la relacin de 3 a 4, la diferencia de altura ser
una cuarta (diatessaron). De este modo, las consonancias en que se basaba el sistema musical
griego (octava, quinta y cuarta) pueden expresarse mediante la progresin 1 : 2 : 3 : 4. Y esta
progresin contiene, no slo las simples consonancias de octava, quinta y cuarta, sino tambin
las dos consonancias compuestas reconocidas por los griegos, a saber, la octava ms la quinta (1
: 2 : 3) y las dos octavas (1 : 2 : 4). Es fcil comprender que este asombroso descubrimiento haya
hecho creer a la gente que haban logrado apoderarse del secreto de la armona que gobierna al
universo. Y sobre esta base se edific buena parte del simbolismo y misticismo del nmero, que
tuvo un impacto inconmensurable en el pensamiento humano durante los dos milenios siguientes. Siguiendo las huellas de Pitgoras, Platn explic en su Timeo que el orden y la armona del
cosmos obedecan a ciertos nmeros. Platn encontr esta armona en los cuadrados y cubos
de la proporcin doble y triple, partiendo de la unidad, lo cual lo llev a estas dos progresiones
geomtricas: 1, 2, 4, 8, y 1, 3, 9, 27. Tradicionalmente representada con la forma de una Lambda,
1
2
4
8

3
9
27

la armona del mundo se expresa en los siete nmeros 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27,

que encierran la euritmia secreta de macrocosmo y microcosmo por igual. En efecto, los cocientes entre estos nmeros no slo contienen todas las consonancias musicales, sino tambin la msica inaudible de los cielos y la estructura del alma humana.
En su obra Harmonia mundi, Giorgi siguiendo muy de cerca a Ficino dio pruebas de hallarse
muy familiarizado con estas ideas. Su Libro Quinto versa sobre la teora pitagrico-platnica
de los nmeros, y comienza con las siguientes palabras: Para todos los pitagricos y acadmicos era absolutamente evidente que el mundo y e1 alma haban sido definidos primero por
Timeo de Lcrida y luego por Platn, mediante ciertas leyes y proporciones musicales, como un

heptacordo compuesto de siete cuerdas (limitibus), que comienzan por la unidad y se duplican
hasta alcanzar el cubo de 2 (es decir, 23 = 8) y luego al cubo de 3 (es decir, 33 = 27). Segn los
escritos de Pitgoras, se crea que en estos nmeros y proporciones se hallaba condensada toda
la perfeccin del alma y del mundo entero. Y a partir de lo impar lo masculino y de lo par lo
femenino, y de la conjuncin de lo par y de lo impar, se generaba todo lo existente. Pero con el
cubo de uno y otro afirmaban concluye la obra. Porque no es posible ir ms all de la tercera
dimensin en longitud, ancho y profundidad. Y, de igual modo, todo el poder de la actividad
y la pasividad se halla encerrado en estos nmeros y proporciones y todas las consonancias se
En Re Aedificatoria, Libro IX, Captulo V, Alberti comenta:
Los nmeros gracias a los cuales se produce aquella armona de sonidos sumamente agradable al
odo, son los mismos nmeros que consiguen que los ojos y el espritu queden henchidos de un
admirable placer. Por consiguiente, de la msica, que ha estudiado muy a fondo tales nmeros,
y tambin de los objetos en los que la naturaleza proporciona evidencias dignas de consideracin
sobre s misma se obtendrn la totalidad de las leyes de la delimitacin.13

Son muy extensos los pasajes y numerosos los ejemplos por medio de los cuales Alberti
explica su aplicacin en los proyectos, por lo cual nos limitamos a recomendar su lectura y el
de algunos otros textos relacionados con el tema. La otra parte donde se aplic el asunto de
las proporciones est relacionado con la segunda parte del contenido de los valores estticos
de la arquitectura, es decir, el ornamento. Es claro que la armona inherente deba estar sustentada en que el macrocosmos y el microcosmos obedecieran a la misma Ley. El estudio de las
proporciones del cuerpo humano fue una tarea en la que se comprometieron muchos artistas
del Renacimiento y cada uno tena su propia versin del hombre csmico, del espejo fiel y
resumen. Era difcil evitar las desavenencias, las flagrantes diferencias dimensionales y de
proporcin entre los cuerpos humanos, entre el masculino y el femenino, entre las derivadas
de la diferencias de edad, de procedencia, etctera, de talo modo que resultaba descabellado
la bsqueda de un canon nico. Asimismo, ante la obvia imposibilidad de medir las esferas
celestes, se fue arraigando la preferencia por desarrollar relaciones numricas, mientras que
las musicales como hemos visto prometan ms y comprometan menos.
De esta manera, la ciencia matemtica y la geometra corregan y hacan evidente esa
perfeccin armnica creada por el Uno, aquella que en su momento obsesion a Leonardo
para encontrar su canon, el tipo ideal que contiene las relaciones proporcionales perfectas.

12. Rudolph Wittkower, La arquitectura en la edad del humanismo, Buenos Aires, Nueva Visin, 1968, pp.
104-105.
13. Alberti, op. cit., p. 387.

173

acumulan en ellos.12

174
Su obstinacin por encontrar la verdad y la belleza (homologadas en su manera de pensar), lo
impela a estudiar acuciosamente los fenmenos, empleando una forma rigurosa de observacin que derivar en la ciencia moderna, y por otro lado, en la evolucin del arte, la perfecta
maniera, definida as por su bigrafo, Giorgio Vasari. En su hombre vitruviano, en el que unifica las ideas del microcosmos y el macrocosmos por medio del crculo y el cuadrado, sintetiza
la idea general. Tambin analiza exhaustivamente cada elemento descomponiendo las partes,
por ejemplo, el cuerpo humano en sus diferentes manifestaciones, la anatoma, el anlisis del
trabajo mecnico de los msculos y del sistema seo, la apariencia externa de la piel o la cada
de las vestiduras, as como a las relaciones armnicas. A la perspectiva lineal sum la perspectiva area, el estudio de las sombras y el sfumato, en busca de las reglas intrnsecas.

Figura 13. Interpretacin del hombre vitruviano, Leonardo da Vinci.

Da Vinci, Leonardo. Tratado de pintura, Losada, Buenos Aires, 1943, p. 112.
Figura 14. Estudio de anatoma, Leonardo da Vinci.
Ibid. 130.

175
Figura 15. Diversos estudios y anlisis realizados por Leonardo da Vinci para inferir las normas de la realidad. Ibid. pp. 25, 112, 202, 260, 303 y 288.

176

177

178

179
Pero todava exista otro problema, cmo trasladar el sistema de proporciones a la
arquitectura?, Brunelleschi encuentra la solucin: por medio de los rdenes arquitectnicos.
Alberti lo explica en el Libro ix, Captulo v:
En cuanto a lo que hemos dicho hasta ahora, nuestros antepasados, al tratarse de nociones obtenidas de la propia naturaleza, y al no dudar que, si las dejaban de lado, no conseguiran nada que
contribuyera al enaltecimiento y decoro de la obra, con toda justicia determinaron que haba que
imitar el proceder de la naturaleza, la mejor hacedora de formas. Por esa razn, hasta donde alcanzaron sus fuerzas, indagaron las leyes de que ella se serva para crear las cosas y las trasladaron
a sus principios constructivos. As pues, al observar qu hbitos segua la naturaleza en lo que se
refiere al organismo en su conjunto y a cada una de las partes que lo componen, se dieron cuenta
de que, desde el origen de los tiempos, los organismos no siempre estaban sujetos a proporciones iguales a ello se debe que se creen cuerpos esbeltos, gruesos y medianos; y al observar que
entre un edificio y otro existan diferencias de fines y de funciones, segn lo expuesto en los libros
anteriores, comprendieron que deban existir asimismo diferencias en el arte de la construccin.
Guiados, en consecuencia, por la naturaleza, descubrieron ellos mismos tres estilos para adornar un edificio, y les pusieron nombres tomados de quienes se complacan en uno u otro estilo,
o de quienes a la sazn, y segn la tradicin, los haban inventado. Uno fue el ms compacto
y el ms apropiado para el esfuerzo y para durar: a ste lo denominaron drico; otro era airoso,
bellsimo: lo llamaron corintio; al intermedio, en cambio, integrado casi por elementos de cada
uno de los dos anteriores, le dieron el nombre de jnico. As pues, tales fueron sus elucubraciones sobre el cuerpo en su conjunto.14

14. Alberti, op. cit., p. 385.

A continuacin, Alberti expone todas sus ideas sobre el nmero y la proporcin. Pero
no hay que olvidar que Brunelleschi utilizaba el lenguaje clsico tambin con la finalidad
de legitimar la calidad del edificio, aadiendo a sta el valor conferido por la autoridad del
pasado. Esta aadidura (el ornamento) traa otras consecuencias, los rdenes clsicos haban
sido sistematizados obedeciendo reglas endgenas, por lo cual sus elementos lingsticos y

180

sus proporciones no siempre eran coherentes con las que requera el edificio al que se iban
a aplicar. Aunque en algunos casos la ornamentacin seala y refuerza la lectura de algunos
puntos de la autntica estructura del edificio, y en ciertas
circunstancias tambin transmite otros mensajes secundarios para definir el carcter del edificio o de alguna de sus
partes. El hecho es que la ornamentacin operaba como
un segundo orden en los edificios, un orden adicional, hechizo y sobrepuesto sobre el orden anterior, que surga
del sistema estructural o de las necesidades funcionales
del edificio. El orden agregado corresponda entonces a
un orden ideal (la armona), derivado de relaciones matemticas, una especie de esqueleto inmaterial (que
algunos han denominado esqueleto transparente) que
es la expresin del alma del edificio y cuyas relaciones
estaban preestablecidas (numricamente) en las reglas del
principio superior.15
Brunelleschi acomete la tarea de trasladar la unidad ms perfecta a la arquitectura desde sus primeras
obras: la Sacrista Vieja del convento de San Lorenzo es
un primer acercamiento a la geometra como herramienta.
La siguiente lmina ejemplifica las aplicaciones del cubo y
la esfera:

15. El mismo Vitruvio, al adjetivar los rdenes en relacin a sus proporciones y ornamentacin, llamando
viril al drico, femenino al jnico y juvenil como doncella al corintio, implcitamente define cul
deba utilizarse segn el tipo o la funcin del edificio, o su colocacin en el mismo: el robusto abajo, el
ligero encima, el grcil en las alturas, etctera.

181
Figura 16. Geometra utilizada en la Sacrista Vieja del convento de San Lorenzo. Dibujo H. S.

En las obras subsecuentes se pule estas ideas. El orden del trazo del Hospital de los Inocentes probablemente se debe a l, y de su comprensin del orden del testero de Santa Maria
dei Fiori surgir el paradigma de la planta centralizada (homologando el orden csmico, como
lo ha analizado Wittkower).16 Aunque el plan general de la catedral se atribuye a Arnolfo de
Cambio, el resultado final del conjunto de bsides debi inspirar a Brunelleschi la idea de la

182

planta centralizada, y por consiguiente, la disposicin de Santa Maria degli Angeli.

Figura 17. A Esquema de la planta de Santa Maria dei Fiori, B Hiptesis sobre el origen de la planta centralizada. Dibujo H. S.
16. Rudolph Wittkower, La arquitectura en la edad del humanismo, Buenos Aires, Nueva Visin, 1968.

183
Figura 18. Vista posterior de Santa Maria dei Fiori. Dibujo Alejandro Coln.

184

Figura 19. Planta de la capilla de Santa Maria degli Angeli. Dibujo H. S.

Figura 20. Esquema de la organizacin de los espacios en la capilla de Santa Maria degli Angeli. Dibujo H. S.

185
Figura 21. Boceto del exterior de Santa Maria degli Angeli. Dibujo Alejandro Coln.

En esta brevsima semblanza de las teoras y postulados renacentistas no cabe un

anlisis de los numerosos trabajos de los artistas y arquitectos que continuaron desarrollando
las ideas de Brunelleschi, tanto los de su generacin como de las subsecuentes. Cada uno
interpret esas ideas y el tratado de Vitruvio con diferencias de enfoque y de matices; algunos
se esforzaron en relacionar el cuerpo humano con diversos componentes de los organismos
arquitectnicos, otros abordaron todos los temas que incluye el tratado, como Palladio en
I quattro libri dellarchitettura, o se limitaron a interpretar los cinco rdenes, como lo hace
Vignola en su Regola delli cinque ordini darchitettura, etctera.17
17. J. B. Vignola, Tratado prctico elemental de arquitectura. Estudio de los cinco rdenes, Mxico,Porra, 1982.

186

Figura 22. Fragmento de una lmina del tratado de Fra Giocondo.

Fra Giocondo da Verona, Giovanni. M. Vitruvius per Iocundum solito castigatior factus, cum figuris et tabula,
ut iam legi et intellegi possit, Venecia, 1511.
Figura 23. Bocetos de Pedro Cataneo, copiados del tratado de Francesco di Giorgio. Cataneo, Pietro. I Quattro Primi Libri di Archittetura, Venecia, 1554, p. 97.
Figura 24. Fragmento de una lmina del tratado de Francesco di Giorgio, Cdice Magliabechiano.
Di Giorgio Martini, Francesco. Codex Magliabechianus, Florencia, Biblioteca Nazionale, 1489-1492.

187

188

Figura 25. Fragmento de una lmina del tratado de Sagredo.

Sagredo, Diego de. Medidas del Romano, Toledo, 1526, fol. B II v.

189
Figura 26. Paralelo de los cinco rdenes, segn Vignola.

190

Vignola, Giacomo Barozzi. Regola delli cinque ordini darchitettura, Roma, 1562, Pl. i.

191
Figura 27. Prtico jnico con pedestal, segn Vignola. Ibid. Pl. xxxi.

Hay muchas causas por las cuales persistiron y se difundieron el tratado de Vitruvio y
de los rdenes clsicos son numerosas. Haba que analizar la manera en que se transmitieron
los conocimientos, las influencias, las modas y las coacciones culturales en esa poca, as
como el papel que jug la invencin de la imprenta para la difusin del tratado y el de sus
mltiples sucedneos, los cuales constituyeron la teora de la arquitectura por ms de tres
siglos. Por otra parte, la evolucin del conocimiento humano socavar poco a poco algunos
de los principios en que se fundaba el neoplatonismo, y por ende, las teoras estticas del
Renacimiento, como el cosmos heliocntrico y las rbitas planetarias elpticas. A pesar de
ello, muchos tericos y arquitectos (Le Corbusier, entre ellos) intentaron y siguen intentando
rescatar sistemas de relaciones proporcionales basados en consideraciones metafsicas. La
arquitectura barroca, la cual veremos a continuacin, ya no homologa a Dios con el Uno, sin
embargo, habr pocos arquitectos barrocos que cuestionen (como Perrault) los sistemas de
las proporciones renacentistas. La razn es sencilla: el pensamiento Barroco tambin sostiene
que el universo est constituido por una sola sustancia de procedencia divina.

TRNSITO DE LA TERZA MANIERA A LA CONCEPCIN BARROCA La evolucin del

pensamiento contina explorando caminos, deslindando los problemas del conocimiento

y del arte: si Leonardo (aunque obviamente nos referimos a todo el conjunto de artistas
que vienen desde Brunelleschi) haba conquistado la tercera dimensin, logro extraordinario
para un arte que cuenta nicamente con dos, restaba conquistar la cuarta, el tiempo.18 La
siguiente generacin, la de Miguel ngel, Rafael, Tiziano, Antonio da Sangallo el Joven,
Baldassare Peruzzi y otros, tambin tiene sobre sus hombros otra tarea difcil, ya que, en
pintura y escultura, la expresin del tiempo no es nada fcil. sta encuentra un camino en la

192

expresin del movimiento, por lo cual los escorzos y las figuras contorsionadas sern comunes,
mientras que el neoplatonismo continuar siendo el modo de pensar dominante, antes y
durante la Reforma y sus secuelas. Michelangelo, por medio del movimiento contenido, se
esfuerza por hacer evidentes la tensin y los desasosiegos entre el alma y el cuerpo, entre la
materia imperfecta y la armona superior. La arquitectura, donde la consideracin del tiempo
es inherente a su cometido, y siendo los recorridos, el espacio en marcha, un elemento de su
lxico, crea una nueva gramtica en la cual el vocabulario est sustentado en la continuidad
de los espacios, articulando los mbitos de tal manera que las fronteras, los umbrales, en
lugar de obstruir, favorezcan el flujo del espacio.
Ms adelante, el filsofo ingls Francis Bacon franquea el idealismo neoplatnico exaltando el mtodo inductivo y la experimentacin. Pero es su concepto de la materia entendida
como conjunto de partculas, junto con la idea de un movimiento inmanente de las mismas,
lo que va a confluir con aquello que experimentaban y estaban investigado los arquitectos
manieristas al moldear el espacio. Todo ello permitir concebirlo como algo que fluye, que
se expande y se contrae, que avanza y gira, un espacio dinmico sobre el que trabajaron
Peruzzi, Giuliano y Antonio da Sangallo o Miguel ngel. Descartes avanza sobre las ideas
de Bacon formulando sus postulados sobre la duda metdica y la verdad evidente, lo cual
permite sistematizar los procesos cognitivos que darn pie a la teora del conocimiento. En
aquello que es aplicable a la arquitectura, se establece una relacin entre el pensamiento y la
materia, entendida como un flujo de comunicacin de sustancias, siendo ellas una cosa que
existe de manera que no tiene necesidad sino de s para existir. Este concepto de la sustancia
increada, a la vez Dios y la Naturaleza, que es causa de s misma y que da origen a todo lo
que existe, es desarrollado por Spinoza y por Leibniz. Este ltimo designa la transformacin
de la sustancia con el trmino de mnada, especie de pliegue de la materia que en su flujo
de doblamiento y desdoblamiento va moldeando todo lo que es, siempre obedeciendo a una
armona preestablecida por el Creador.

18. Hay otros aspectos en la evolucin de la pintura, como la exploracin de las posibilidades del color, la
luz, etc., pero que, para la arquitectura, en esta parte de la exposicin, no las consideramos pertinentes.

109
Figura 8. Los tributos, que deban pagar los habitantes de Cholula, eran entre otros, sacos de cal para construccin. Cdice Huexotzinco.
Figura 9. Las enfermedades diezmaron la poblacin nativa, lo que justific la introduccin de esclavos.
Garca Martnez, Bernardo (coord.). op. cit. P. 70.

El universo en su totalidad, desde su infinitud hasta el detalle ms nfimo estara conformado por las mnadas ordenadas armnica y jerrquicamente. El palacio de Versalles ejemplifica esta bsqueda por establecer la unidad. Los tres artistas que participaron en su diseo
trabajaron coordinadamente, Le Ntre en el diseo de paisaje, Hardouin-Mansart en la escala
arquitectnica y Le Brun en la decoracin. En diversos momentos se ha sealado al Barroco
como un trasgresor de normas y un corruptor de formas, an cuando otros lo han entendido
como el nico camino posible despus de alcanzar la cspide de la perfecta maniera, como
una evolucin. El espacio renacentista propuesto por Brunelleschi consiste en una asociacin
y conserva su individualidad. El nuevo camino, el del llamado Manierismo y el del Barroco,
al pretender la continuidad, se esmera en elaborar las transiciones en todas las escalas. O
sea: entre un elemento decorativo y el otro, entre un espacio y el siguiente, entre el espacio
arquitectnico y el urbano, entre el espacio urbano y la escala geogrfica, hasta alcanzar (de
manera implcita) la escala del cosmos, o sea la de la Creacin en su totalidad. Para ello
echan mano de una serie de tcnicas para lograr la continuidad y la unidad del todo, desde
el recurso de trazar avenidas y calles rectas para generar perspectivas lejanas con remates
visuales distantes, o en su defecto, que la vista se pierda en el infinito. Dentro de esta lnea, se
valen de la utilizacin de artificios como la anamorfosis virtual, que es el caso de la contraperspectiva, el trampantojo o trompe-loeil, o real, por medio de dobleces, alabeos y distorsiones
de los elementos, obteniendo como resultado natural la proliferacin de los elementos de la
composicin, propia y caracterstica del barroco.
Tambin consideramos como un resultado natural de este proceso que la obra de
Maderno, Borromini y Guarini descienda de la terza maniera de Peruzzi o Michelangelo y que
Descartes, Spinoza y Leibniz expliquen el mundo de una manera que converge con el mundo
ideado por aquellos arquitectos.
En las figuras 29 a 32 mostramos proyectos de templos de planta centralizada en los
que se observan tres etapas en la consecucin de la continuidad del espacio. En la propuesta de Brunelleschi, aunque las ocho capillas son entidades subordinadas a la nave principal
tambin son espacios autnomos, autosuficientes. El proyecto de Bramante nace de una
gran planta de cruz griega con cuatro rplicas ms pequeas, dos de los brazos de las cruces
pequeas se conectan con la cruz dominante y los otros dos con el exterior. En los proyectos
da Sangallo y Miguel ngel ya no hay mbitos autnomos, sino ms bien un sistema espacial
nico en el que las alturas de las cubiertas y pliegues en el contorno mural cualifican los segmentos del dispositivo general.
Durante el trnsito del Renacimiento al Barroco, la arquitectura habitacional tiende
a vincular de manera ms amplia la relacin entre el espacio arquitectnico y los espacios
exteriores, una bsqueda de la naturaleza y de los espacios ms sanos que vemos ejemplificada en la siguiente serie de proyectos. En la residencia urbana de Peruzzi, el hecho de que

193

de espacios disciplinados por la geometra en el que cada entidad es ntidamente autnoma

ya existiera un portal en el palacio Massimo no le resta mrito al arquitecto, que adems de

conservarlo, lo convierte en un acto de trascendencia urbana, articulando orgnicamente lo
pblico y el patio, el cual, por medio de la escalera, las dos galeras y las hornacinas hacen
ondular los paramentos enlazando el sistema espacial. En las villas son notorias las intenciones
de entrelazar los elementos arquitectnicos, como las plazas, los patios, las plataformas y las

194

escalinatas con la jardinera y el paisaje.

Figura 28. Estudio de los cojinetes del capitel jnico, segn Vignola. Ibid. Pl. xxvii.
Figura 29. Capitel y entablamento del orden jnico, segn Vignola. Ibid. Pl. xxviii.
Figura 30. Santa Maria degli Angeli, Brunelleschi. Dibujo H. S.
Figura 31. Primer proyecto de Bramante para San Pedro.
Letarouilly, Paul. op. cit. p. 18.

195
Figura 32. Proyecto de Giuliano da Sangallo para San Pedro.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p. 401.
Figura 33. Proyecto de Michelangelo para San Pietro.
Letarouilly, Paul. op. cit. p. 9.
Figura 34. Proyecto para la casa de Mantegna.
Millon, Henry A. Renaissance, from Brunelleschi to Michelangelo. The representatation of architecture, Rizzoli,
New York, 1997, p. 189.

196

197
Figura 35. Palacio Medici-Riccardi, Michelozzo.
Ibid. p. 185.
Figura 36. Palacio Massimo, Peruzzi. Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. Arquitectura en Italia, 14001600, Ctedra, Madrid, 1999, p. 306.
Figura 37. Arriba, proyecto para la Villa Madama, Rafael. Abajo, la nica fraccin construida. Ibid. p. 272 y 274.
Figura 38. Villa del papa Giulio, Vignola. Ibid. p. 424.
Figura 39. Villa Farnesio en Caprarola, Vignola. Ibid. p. 427.

198

C ap tulo 7
Gnesis y superacin del paradigma

LA DIFUSIN DE LAS IDEAS Si nuestra tarea consiste en entender los procedimientos

por medio de los cuales se elabora un proyecto, despus del esbozo histrico sobre los criterios
del diseo arquitectnico en el periodo del Renacimiento, cabe preguntarnos, entonces,
acerca de los mecanismos que permiten que ese sistema se repita de una manera flexible,
posibilitando su adaptacin a diferentes sitios y condiciones de programa, lo cual explicara la
difusin amplia y perdurable de sus postulados.
En su naturaleza habra un factor crucial para un sistema de proyectacin: una capacidad intrnseca que posibilita la reproduccin de sus procedimientos ajustndolos a diversos
escenarios. Considerando que, en trminos creativos, existe una brecha enorme entre la simple copia de una obra y la de su utilizacin como un modelo adaptable a nuevas exigencias,
esa adaptabilidad permite que la arquitectura evolucione. Adems, como lo expresamos en
el tercer captulo, al transcribir el texto de Lev Vygotsky, se trata de una manera propia y natural que posibilita la generacin del conocimiento y la evolucin de la mentalidad humana. Al
respecto hay dos asuntos enlazados. Primero el de la generacin del conocimiento (o sea, de
las ideas proyectuales) y segundo, el de su difusin.
Nuestro inters primordial est en el tema de la generacin del conocimiento, y para
dedicarle una mayor atencin, primero abordamos los temas de su difusin y socializacin. El
Renacimiento procrea un arquitecto inclinado a racionalizar su prctica, pues reflexiona sobre
todas las reas del conocimiento, entre ellas la ubicacin de sus propias acciones por lo cual
funda y concibe un espacio para analizarlas, dando pie a lo que conocemos como la teora de
la arquitectura. Esta propensin a reflexionar sobre la prctica es inducida por el mismo texto
de Vitruvio, el cual inicia su primer captulo con los siguientes prrafos:
Es la arquitectura una ciencia que debe ir acompaada de otros muchos conocimientos y estudios, merced a los cuales juzga de las obras de todas las artes que con ella se relacionan. Esta
ciencia se adquiere por la prctica y por la teora.
La prctica es una continua y repetida aplicacin del uso en la ejecucin de proyectos propuestos, realizada con las manos sobre la materia, correspondiente a lo que se desea formar. La

199

C ap tulo 7
Gnesis y superacin del paradigma

teora, en cambio, es la que puede explicar y demostrar, de acuerdo con las leyes de la proporcin
y del razonamiento, la perfeccin de las obras ejecutadas.
Por tanto, los arquitectos que sin teora, y slo con la prctica, se han dedicado a la construccin, no han podido labrarse crdito alguno con sus obras, como tampoco lograron otra cosa
que una sombra, no la realidad, los que se apoyaron slo en la teora.1

Su inters por diversos temas lo aproxima a cenculos o crculos donde la investigacin, la transmisin y la confrontacin de las ideas es una actividad central, transformando

200

al arquitecto, de un individuo solamente versado en las artes mecnicas, en un intelectual

polemista y en un potencial escritor de tratados (el arquitecto medieval, ms bien, guardaba
celosamente los secretos del oficio).
Paralelamente, el mbito cultural genera otras necesidades como la imprenta, la cual
no la podemos concebir como el producto de una iluminacin sbita y genial, sino que
como el resultado de la necesidad de comunicacin entre los diversos grupos de intelectuales.
La copia por medio de manuscritos de los libros antiguos o de los nuevos tratados de ndole
religiosa, literaria o cientfica, era un sistema muy lento, que incurra en muchos errores de
transcripcin, pero sobre todo, era un medio excesivamente costoso (la gran demanda de
escribanos encarecera desmesuradamente los honorarios). Este problema lo resolvi el nuevo invento, el cual, a su vez, posibilita, retroalimenta y potencia la generacin y la difusin
del saber.
La nueva tecnologa permitir la socializacin del conocimiento. Sin embargo, el tratado de Alberti fue escrito antes de su invencin, entre 1442 y 1452, tena un formato convencional, estaba dirigido a un crculo cercano, careca de ilustraciones y su reproduccin
era sencilla para los copistas. Cuando la tecnologa evoluciona y permite la incorporacin de
imgenes, cambia sustancialmente la conformacin de los tratados. El documento de Alberti
no es una traduccin del texto de Vitruvio: es una elaboracin terica por medio de la cual
se reflexiona sobre los valores universales de la arquitectura. Su teora enjuicia, confronta y
combina las ideas de Vitruvio, buscando adaptarlas a las necesidades presentes, especialmente a la ideologa neoplatnica, en unin, segn nuestro parecer, con las de Brunelleschi, las
del propio autor y la de los pensadores de su entorno. Empero, su difusin fue lenta al no
beneficiarse del potencial de la imprenta.
La situacin de los siguientes tratados vara. En algunos casos se trata de traducciones
del texto de Vitruvio, al cual se le incorporan ilustraciones, como sucede con el de Cesariano y
el de Fra Giocondo (las copias que se preservaban, carecan de ellas). An cuando en otros casos se desarrollan solamente algunos temas, stos se convirtieron en grandes xitos editoriales,
y por ende fueron los ms eficaces para la difusin de la nueva arquitectura. Tenan una carac1. Marco Lucio Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, Barcelona, Iberia, 1955, p. 5.

terstica especial: incluan imgenes como parte medular del escrito. A este tipo pertenecen
los que tuvieron una divulgacin ms amplia, primero que nada el de Sebastiano Serlio, y
posteriormente, los de Vignola y Palladio. Las lminas de los nuevos tratados conjugan los
avances de la tecnologa de la reproduccin de grabados (que en un principio eran tallados
en madera y posteriormente se ejecutaron en metal) con los adelantos en las tcnicas de
dibujo, es decir, con el trazado riguroso de monteas a escala y con perspectivas delineadas
con los nuevos mtodos. De esta manera, los tratados eran capaces de transmitir dos aspectos simultneamente: los lineamientos para ejercer la prctica que se encuentran expresados
dibujos de plantas y de alzados y en lneas trazadas en forma y posicin real, los cuales no
requieren traduccin, que hablan por s mismas y pueden trasladarse directamente del
papel a la obra.
U N M T O D O PA R A P R O Y E C TA R
Concebir el proyecto El trmino concebir, del latn concipere, significa construir,

crear, forjar o formar una idea a partir de comprender la cosa, y requiere del acopio y de
la asociacin de las circunstancias que existen en el contexto en el que nace. El trmino
concepto (conceptus), implica determinar una idea en la mente despus de examinadas las
condiciones, es una idea que construye el entendimiento. Para muchos pensadores, desde
Platn, hasta Husserl, el concepto expresa la esencia de la cosa, compilando lo esencial. Para
Jean Piaget es una construccin simblica que se obtiene por abstraccin y es susceptible de
ser generalizada.
Para los pensadores de finales de la Edad Media la superioridad de las nobles artes sobre las artes manuales o mecnicas estaba relacionada con la calidad intelectual de las ideas;
el arte noble parta de una idea superior, de una idea ejemplar. Si consideramos al arte
como el principio tanto del hacer como de la reflexin sobre las cosas por hacerse, la filosofa
medieval distingue dos niveles en ese proceso:
1. El cognoscitivo, (cogitatio, ratio) correspondiente a la parte intelectual.
2. El productivo, (faciendi, factibilium) que corresponde a la virtud operativa, la virtud del
intelecto prctico.
La idea ejemplar Para los pensadores de la Baja Edad Media la idea generadora de

una obra se encuentra en el primer nivel, debiendo surgir como una idea ejemplar. Ejemplar
porque es el paradigma intelectual o conceptual a seguir y concretar en el modelo artstico, en
su caso, en la arquitectura; primero en un modelo grfico, y despus en la obra arquitectnica.
Profundizando sobre la evolucin histrica, citamos algunos textos reunidos y analizados
por Umberto Eco, los cuales nos muestran la orientacin de las ideas relacionadas con la
creatividad artstica en la Baja Edad Media:

201

en la letra impresa y la teora escrita en el lenguaje propio de la arquitectura, en folios con

[] Para Meister Eckhart, las formas de todo lo creado preexisten en la mente de Dios y cada
vez que concibe la imagen de algo, el hombre recibe, en el fondo, una iluminacin, una gracia
intelectual. La idea, ms que formada, est encontrada, la suma de las cosas concebidas por
el hombre subsiste en Dios mismo. La palabra deriva su poder de la Palabra original. Buscar
un ejemplar artstico no es componer: es fijar msticamente la mirada en la realidad que hay
que reproducir hasta identificarse con ella. Pero las ideas subsistentes en Dios y comunicadas
a la mente del hombre no son arquetipos platnicos, sino ms bien tipos de actividad, fuerzas,
principios de operacin. Las ideas son vivas, no existen como estndares (como tipo o modelo),

202

sino como ideas de actos por cumplir. De la idea debe surgir la cosa realizada, pero como
un acto de crecimiento.
[] Para santo Toms, la idea de la cosa por construir est en la mente del artista como imagen,
forma exemplaris ad cujus similitudinem aliquid constituitur, forma ejemplar sobre cuya imitacin
se construye algo. El intelecto operativo, previendo la forma de lo que va a operar, tiene en s,
como idea, la forma misma de la cosa imitada []
[] Esta forma ejemplar se forma en la mente del artista por acto de imitacin, cuando se trata
de reproducir un objeto existente en la naturaleza. Pero cuando el objeto producido es algo
nuevo (casa, fbula, estatua de ser monstruoso), la idea ejemplar la compone la phantasia o
imaginacin.2

En estas glosas, producto de las ideas postuladas por la escolstica, apreciamos inmediatamente la negacin de la autonoma de la inventiva del ser humano. La accin artstica
es el resultado de la inspiracin, como copia o imitacin, de ideas subsistentes en Dios. El
neoplatonismo renacentista se dirige hacia los principios en los que se inspira la naturaleza, y
pareciese que uno y otro son lo mismo, ya que Dios, el Uno, es todo (incluyendo la naturaleza)
y cualquier cosa de la naturaleza es el todo contrado. Sin embargo el artista renacentista se
plantea como primer cometido capturar el principio superior, es decir, el que manifiesta el
proceso que ha formado las cosas. De ah que el artista renacentista, ms que un simple lector
de la mente divina, es un emulador o colaborador de Dios en las tareas creativas, lo cual
explica su pulsin por la perfeccin y por la investigacin.
El cambio en el papel del arquitecto es total. De ser considerado como un postulante a
exgeta de la mente divina, se pasa a ser un clarividente que emula y asume el papel del Gran
Arquitecto. Esta transformacin es parte del brusco reacomodo de su posicin social, y una
especie de promocin intelectual, que lo convierte parafraseando a Eco, en una inteligencia
que concibe haciendo.

2. Umberto Eco, Arte y belleza en la esttica medieval, Barcelona, Lumen, 1999.

El camino a seguir segn Alberti De re aedificatoria libri decem trasmite, estas

ideas situndolas en un contexto general, aun cuando dentro de los lineamientos universales
se encuentran indicaciones ms precisas, directrices relacionadas con pasos especficos para
la elaboracin de los proyectos.
En el captulo I, del Libro VI, Leon Battista expone las dificultades que se le presentan al momento de escribir y en un tono anecdtico explica la fuente de inspiracin que lo
estimul a continuar con el trabajo: el estudio de la arquitectura antigua. Es evidente que
esos ejemplos no solamente son el origen y el aliento para redactar su tratado sino tambin
muestra el camino a seguir por cualquier postulante a arquitecto: primero debe alimentarse
con un repertorio de imgenes e ideas consideradas valiosas. En dicho captulo, de manera
autobiogrfica nos explica:
[]Quedaban an en pie viejas muestras de construcciones en forma de templos y de teatros, de
las que como si de excelentes profesores se tratara sera posible aprender mucho.
[]Venca mi pasin por la construccin y mi amor por los estudios: y lo que no hubiera podido
aportar suficientemente mi inteligencia, lo proporcionaba en abundancia mi ferviente dedicacin
y mi esmero. No haba nunca ningn elemento de las construcciones de los antiguos en que
pudiera vislumbrarse algn mrito, que no examinara detenidamente por ese motivo para ver si
obtena de l algn tipo de informacin. En consecuencia, no cesaba nunca de escrutarlo todo,
de examinarlo, de evaluarlo, de recogerlo en bocetos, hasta conseguir aprehender y conocer a
fondo qu haba aportado cada uno con su inteligencia y su conocimiento del oficio; y de este
modo sobrellevaba la carga que supone el escribir mediante el ansia y el placer de aprender.3

Es claro que estas lneas son una parbola del viaje mtico realizado por Brunelleschi
para abrevar la sabidura de los antiguos en la ciudad de Roma, y ambas situaciones tienen mucho que ver con las recomendaciones formuladas por Vygotsky para alcanzar el conocimiento
(alimentar la mente con abundantes experiencias). Al realizar un anlisis de los mtodos proyectuales de Alberti el historiador Eugenio Battisti, denomina precognicin a la primera etapa
de gestacin de la idea. l aclara que el proceso tiene dos estados y dos momentos mentales,
uno de laxitud y otro de rigor intelectual, de ensueo-lucidez, de conciencia-inconsciencia, y
ejemplifica el primero transcribiendo un testimonio del propio Leon Battista:

3. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, Madrid, Akal, 1991, p. 243.

203

para elaborar su teora de la arquitectura que pregona y con lo cual que l mismo realiza o

Suelo, sobre todo por la noche, cuando los estmulos de mi nimo me mantienen despierto y
atento, investigar y construir mentalmente alguna inaudita mquina para mover, llevar, detener y
fundar cosas grandsimas e inestimables. Y en alguna ocasin en que me han faltado tales invenciones he compuesto en mi mente algn hermossimo edificio, con varios rdenes y numerosas
columnas con diversos capiteles y basas inusitadas, con relaciones convenientes y con una nueva
gracia en las cornisas y entablamentos.4

El acto de fantasear se complementa con la reflexin escrupulosa, la cual ejemplifica

204

citando un prrafo de la Enada de Plotino:

La idea, pues, se aproxima: primero, coordina, juntando en una unidad el objeto futuro compuesto de muchas partes; despus lo reduce a un todo coherente, y finalmente crea la unidad
mediante la correspondencia. Desde el momento en que la idea es una, tambin el objeto informado por ella deber ser uno, en el lmite, bien entendido, de sus posibilidades, en cuanto que
est constituido por una multiplicidad.5

Ambas citas son esclarecedoras sobre la manera de proceder en esta etapa del proyecto, ya que en ellas se explicita la necesidad de relacionar y establecer combinaciones entre
diferentes aspectos de una informacin contenida en la memoria asociativa. Empero, si deseamos continuar con la exposicin de las siguientes fases, debemos regresar a las primeras
ideas de Alberti en torno a la arquitectura ideal. Para comunicarnos esa idea, De re aedificatoria, el captulo II del libro I se inicia con la descripcin del origen de la arquitectura, es decir,
la mtica construccin de la Cabaa Primitiva, lo cual realiza enumerando los primeros pasos
dados por el hombre prstino para construirla. As Alberti esclarece el camino que debe seguir
el arquitecto para crear un proyecto:
En un principio as lo creemos el gnero humano se busc lugares para descansar en cualquier
sitio que fuera seguro y all, una vez encontrada una zona apropiada y agradable, se estableci y
tom posesin del emplazamiento mismo, de modo y forma que no fue su deseo que se hicieran
en el mismo lugar lo familiar y lo individual, sino que quiso que un lugar fuera para dormir, que
en otro distinto se conservara el hogar, que cada cosa se emplazara en un lugar distinto segn
su funcin; en este punto a tal grado de reflexin lleg en nuestra opinin, que colocaban
techumbres con que protegerse del sol y la lluvia; y para conseguirlo, a continuacin levantaron

4. Eugenio Battisti, En lugares de vanguardia antigua, Madrid, Akal, 1993, p. 52.

5. Ibid., p. 53.

adems muros, sobre los que hicieron descansar las cubiertas en efecto, se daban cuenta de
que as estaran ms protegidos de las heladas y los vientos invernales; abrieron por ltimo
desde el suelo y a lo alto lugares de acceso y ventanas []6

Las ideas de esta descripcin, aparentemente expresadas como una ancdota, no son
casuales. Descubrimos que son los pasos de un mtodo para proyectar, cuando las encontramos desarrolladas del mismo modo y en el mismo orden en el libro VI, en el que Leon Battista
las ampla, convirtindolas en recomendaciones para disear edificios. A cada paso le asigna
lugar y sus caractersticas. Aunque en otros captulos ya haba proporcionado abundantes indicaciones sobre los aspectos estratgicos, climticos, defensivos, sanitarios, de accesibilidad
para el abastecimiento, etc., en ste reitera que cuanto mayor sea la utilidad que conlleven
sus obras, tanta mayor ser la aprobacin que reciban. El segundo aspecto se refiere a las
cualidades naturales del sitio, que l denomina la superficie:
La superficie, puesto que es una parte determinada del medio ambiente, estar adornada por
todas aquellas cualidades que contribuyen a ornamentar el medio. Pero por parte de la naturaleza le son procuradas mayor nmero y ms asequibles ventajas que en el caso del medio, gracias
a las cuales la superficie se encuentra muchsimo ms poblada. Hay, en efecto, elementos que
suscitan por todas partes la ms diversa y variada admiracin por ella: los promontorios, las rocas,
los oteros, las grutas, los antros, los manantiales, etc., gracias a los cuales aproveche edificar, con
vistas a provocar la admiracin, ms que en otro lugar. Y no faltan reliquias de algo memorable
que sucedi en el pasado, en las que las circunstancias y la ndole de los hechos y de las personas
provocan la admirada conmocin en la mirada y en el cerebro de quienes las contemplan.7

El tercer paso lo denomina la subdivisin, que se refiere al acto de tomar en cuenta los
aspectos funcionales del edificio:
En cualquier objeto el primero de los ornamentos es carecer por completo de suciedad. Por consiguiente, una adecuada subdivisin ser aquella que forme un todo sin cortes, que no sea desordenada ni embrollada, unida en sus elementos y lograda a partir de componentes acordes entre
s; y no constar de miembros en exceso numerosos, de dimensiones excesivamente pequeas,
ni excesivamente grandes, ni excesivamente inarmnicos ni irregulares, ni fragmentados y dispersos como si pertenecieran a otro cuerpo; sino que todos ellos estarn de tal forma diseados,
en funcin de su naturaleza, de su destino y de la funcin que debern desempear, de tal forma

6. Leon Battista Alberti, op. cit., p. 62.

7. Ibid., p. 252.

205

un trmino especfico siendo, el primero el ambiente, con lo cual se refiere a la eleccin del

dispuestos en cuanto a orden, proporcin, amplitud, disposicin, aspecto, que lleguemos a la

conclusin de que absolutamente ningn componente del conjunto ha sido realizado sin que estuviera justificado por razones de comodidad, de gratsima armona de las partes integrantes. En
efecto, si la subdivisin en su totalidad se ajustare debidamente a estas condiciones, la impresin
de belleza de su ornamentacin y el decoro no slo saltarn en ella a la vista adecuadamente,
sino que sobre todo brillarn con ms fuerza; si no se ajustare, no podr guardar absolutamente
ninguna dignidad. As pues, toda la configuracin de los miembros debe estar encaminada y
realizada con vistas a una cierta concordia entre funcionalidad y comodidad, de modo que no
tanto resulte grata la presencia de tal o tal parte, como que contribuya a que esas mismas partes

206

estn apropiadamente emplazadas en ese preciso lugar, en ese orden, emplazamiento, unin,
colocacin y con esa misma conformacin que lo estn.8

Parece extraa esa caracterizacin de los aspectos funcionales en que aparecen integrados con otros que ahora consideramos de ndole esttica. Sin embargo, hay que considerar
que este captulo est relacionado con la ornamentacin y que en aquella poca, la nocin
de utilidad de los espacios, ante todo, era de carcter defensivo, junto con su carcter de albergue. Con respecto a la evolucin de la especializacin de los espacios que hemos tratado
en el captulo cinco, en esos momentos de la historia, los arquitectos proponan nicamente
zonificaciones generales de las reas. Lo importante era que los espacios estuvieran organizados bajo los lineamientos de la armona inherente, que ya se ha explicado.
Alberti revela a continuacin los siguientes pasos del proceso de diseo, los cuales consisten en disear, primero, las cubiertas, los soportes y elementos de subdivisin (muros y columnas) y posteriormente, elementos como las puertas, las ventanas, etctera. Consideramos
necesario subrayar, por ser crucial en la evolucin histrica del oficio, la insistencia de Alberti
en la obligacin de estudiar concienzudamente los problemas y sus posibles soluciones. As,
en el libro IX, captulo VIII recomienda:
En consecuencia, para no incurrir en los errores mencionados, reitero una y otra vez mi recomendacin, a saber, que antes de lanzarte a la obra medites la empresa en su conjunto a solas contigo mismo y que, a la vez, realices consultas ante los expertos, teniendo a la vista maquetas de la
obra hechas a escala. A la vista de ellas debes, en mi opinin, repasar hasta dos, hasta tres, hasta
cuatro, hasta siete, hasta diez veces todas las partes de la futura obra, dejando pasar un tiempo y
volviendo a tomar despus la idea, hasta que no quede nada (desde los cimientos a la ltima teja,
8. Ibid., p. 255.
9. El inters de Alberti sobre la realizacin de un trabajo riguroso es insistente, aqu, como ejemplo,
transcribimos otros prrafos del Libro ix, captulo x:
Por lo dems, debe conducirse, en mi opinin, como lo hacen quienes se dedican a los estudios literarios.
En efecto, ninguno de ellos considerar que ha trabajado suficientemente la literatura, hasta tanto no haya
ledo a todos los autores de prestigio y conocido a quienes hubieren dejado algn escrito en esa materia.

ni recndito ni a la vista, ni grande ni pequeo) en toda la obra que no haya sido largo tiempo
y a fondo meditado, establecido y previamente decidido con qu elementos, en qu lugares, en
qu nmero conviene y resulta ventajoso emplazarlo, adosarlo y delimitarlo.9

La intencin de dedicar tanto espacio a la revisin de las operaciones aconsejadas por

Alberti se debe a dos circunstancias. La primera es que sus planteamientos generales todava
pueden ser utilizados y la segunda es que, en sus aspectos particulares norm la manera de
hacer la arquitectura y su enseanza durante mucho tiempo. La creacin de procedimientos
En general en el arte, en la arquitectura y en el conocimiento, las ideas pueden actualizarse
estableciendo nuevas combinaciones de lo cual surge la evolucin. As sucedi en aspectos
relacionados con los estilos con el Renacimiento y posteriormente el Neoclsico, el Eclecticismo y la corriente Posmoderna.
De igual manera, en el caso que nos ocupa, cuantas obras hayan recibido la aprobacin de la opinin
pblica, las examinar con muchsima atencin, har dibujos de ellas, registrar sus proporciones, las llevar
consigo reproducidas en maquetas hechas a escala; estudiar y reproducir en su cerebro la ordenacin, la
colocacin, la tipologa y las proporciones de cada elemento, sobre todo de aquellos elementos de que se
han servido quienes ejecutaron obras de mayor envergadura e importancia, personas que hay que suponer
que fueron de gran vala, puesto que gestionaron presupuestos tan cuantiosos.
Sin embargo , no se conmover por la enorme monumentalidad de esta clase de obras, tanto como para no
ir ms all [aqu Alberti introduce una interpolacin que omitimos] , sino que investigar ante todo qu es lo
que en cada elemento se sale de lo comn y suscita el asombro, en virtud de una solucin muy pensada y difcil
de hallar o de un hallazgo; tendr por costumbre no dar su aprobacin a nada, salvo en el caso de que sea
excepcional y merecedor de admiracin por parte del intelecto; y aquello que gane su aprobacin, sea lo que
sea y se encuentre donde se encuentre, se lo apropiar para imitarlo; por otro lado, en aquello que entienda
que es ostensiblemente mejorable, aplicar su arte y su inteligencia con el fin de rectificarlo y de repararlo; es
ms, aquello que, por lo dems, no sea del todo malo, se esforzar por mejorarlo con las fuerzas de su intelecto.

Y estar ejercitando siempre su inteligencia con la investigacin implacable y vehemente de las

cuestiones de mayor importancia, en un deseo por alcanzar cotas ms elevadas; de este modo recoger, y
se apropiar de ellos en beneficio de su propio espritu, los valores de la naturaleza, no slo los dispersos y
esparcidos, sino tambin los que estn ocultos en los, por as decir, lugares ms recnditos de su interior,
para emplearlos en sus obras y con ellos cosechar el fruto del elogio y de la gloria []
[] As pues, de esta forma estimular las fuerzas de su propia inteligencia con el uso y la prctica de las
cosas que contribuyan a obtener este conocimiento a la par que elogios considerables; y considerar un
deber no slo poseer esa capacidad, de la que si careciera no sera aquello que asegura de s mismo que
es; sino que pertrechar a su persona del conocimiento y la prctica de todas las bellas artes en la medida
en que convenga a su caso, y se preparar e ir adquiriendo experiencia, hasta el punto de que no eche
en falta un nmero mayor de herramientas tericas o un conocimiento ms amplio de ellas dentro de la
materia en cuestin; y no cejar nunca en su empeo, no considerar nunca que debe cesar su actividad,
en tanto no perciba que est sumamente prximo a aquellos que han recibido los mayores elogios posibles.
Y tampoco se juzgar satisfecho, si bajo cualquier aspecto existe alguna cosa til, que pueda conseguir
con arte y con inteligencia, hasta no haberse apoderado de ella y poseerla por completo, y hasta no haber
llevado dicho conocimiento, en la medida de sus fuerzas, al aspecto y la conformacin ms perfectos que
est en su mano conseguir.

207

para elaborar la arquitectura y las soluciones especficas resultantes pueden ser retornables.

La arquitectura es un arte de combinatoria, y los ejemplos de los procedimientos de

combinacin son aleccionadores como posibilidades a seguir. Veamos como muestra, la manera en que Leonardo da Vinci desarrolla la idea de la planta centralizada originada en la
mente de Brunelleschi. Si bien ste nunca construy templos, sus anlisis de las posibles combinaciones, influyeron o coincidieron en la manera de proceder de los arquitectos cercanos
a l en la corte de Miln (Bramante, Francesco di Giorgio, los cuales, a su vez, influyeron en
otros artistas).
Veamos primero algunos de los ejemplos que posiblemente influyeron en Brunelleschi

208

y Leonardo con respecto a la idea de la planta centralizada y a continuacin los desarrollos

realizados por Leonardo:

Los modelos antiguos

209
Figura 1. Los modelos antiguos, el punto de partida para las nuevas invenciones.
a) Panten de Roma, dibuj H. S.
b) Templo de Vesta, tomado de: lvarez Vidorreta, Fernando, et al. op. cit. 103.
c) Santa Constanza. Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura occidental, Gustavo Gili, 1983, p. 66.

210

Las propuestas de leonardo:

Templos de nave nica con peristilo o con deambulatorio perimetral

211
Figura 2. Los siguientes croquis y bocetos de Leonardo fueron extrados de los siguientes textos:
a) Da Vinci, Leonardo. op. cit.
b) Zllner, Frank. Leonardo da Vinci, Taschen, Colonia, 2003.

Templos de nave central con bsides perimetrales

Templos de nave nica con bsides perimetrales

Templos con nave central y capillas perimetrales

Templos con nave central y capillas perimetrales,

Las cuales se encuentran circunvaladas de bsides
Bocetos de Santa Mara dei Fiori realidados por Leonardo

Desarrollos del esquema de organizacin

Hemos ordenado los ejemplos extrados de los cuadernos de notas de Leonardo en

funcin de su creciente complejidad. La primera serie (templos de nave nica con peristilo o
deambularorio perimetral) son derivaciones de las ideas del Templo de Vesta y de la capilla
de Santa Constanza. El primero es un saln con planta circular, el segundo es similar, pero
de planta cuadrada, y los siguientes, aunque no cuentan con plantas que los respalden, son
circulares, siendo el ltimo, un proyecto para la escenografa de una obra teatral.
La segunda serie est integrada por ejemplos de templos de un saln con bsides perimetrales. Es obvio que las bsides fueron creadas para alojar altares que circundan el espacio

218

nico, en cuyos caso hay dos variantes; los tres primeros parten de una planta octogonal y los
seis siguientes son de planta cuadrada. Los dems carecen de plantas.
En las dos siguientes series aumenta la complejidad, abandonando el al recinto nico
y convirtindose en una agrupacin de espacios satlites en torno a la nave principal. La diferencia entre la tercera y la cuarta serie es que los salones satlites, adems, estn circundados
de bsides. Como podemos apreciar, todos los esquemas parten de un sistema de orden
radial con diferentes variantes. Los salones perimetrales, por ejemplo, pueden alternar diferentes geometras (plantas cuadradas, circulares o poligonales) pero tambin pueden cambiar
las relaciones de proporcin entre ellas, as como con respecto al saln principal, etctera (los
primeros de la cuarta serie son bocetos de Santa Maria dei Fiori realizados por Leonardo).

L A E V O L U C I N D E L A I D E A E J E M P L A R Vitruvio haba establecido un sistema

axiolgico con categoras que definan y orientaban la arquitectura. El primer valor era el
de firmitas (construccin, recursos), el segundo, el de utilitas (disposicin, distribucin,
commoditas) y por ltimo, el de venustas (belleza, voluptas). A su vez, estas categoras las
converti en medios o herramientas para obtener estos valores: el orden, la disposicin, la
simetra, la euritmia, el decoro y la distribucin.
Alberti tambin las utiliza, aunque lo hace sin mencionarlas. En su tratado, el primer
Libro, adems de hablar del origen de la arquitectura y de los pasos del arte de construir (por
de las obras; el segundo y el tercero estn relacionados con la firmitas vitruviana (materiales,
construccin, solidez, estabilidad); los libros cuarto y quinto fundamentalmente tocan los temas de funcionalidad y comodidad: utilitas; los libros del seis hasta el nueve estn destinados
a la ornamentacin y a la belleza, la venustas de Vitruvio; y el ltimo se refiere al mantenimiento de los edificios.
Aunque la pretensin de Alberti es exponer un sistema de operaciones ordenadamente
ejecutadas, definidas en sus detalles y puntillosamente documentadas, de tal modo que pueden constituir normas objetivas sobre las cuales discutir tomndolo todo en consideracin,10
para los lectores actuales no es tan claro, ya que su manera de discurrir y de estructurar las
ideas es diferente al pensamiento de hoy.11 En cada tema entreteje diversos ejemplos expresados de manera alegrica, supuestamente tomados de pensadores de la Antigedad o de
interpretaciones de mitos interpolados con consejas populares, lo cual enlaza con digresiones
sobre el ornato de los edificios. stas se combinan con procedimientos constructivos, as
como con recomendaciones sobre la calidad de los materiales y previsiones econmicas y
sobre la organizacin de la obra.
Ahora procedemos a resumir de los pasos del mtodo proyectual de Alberti:
1. Acopio de imgenes para alimentar la mente del artista creador: investigacin, reconocimiento, examen, discriminacin, depuracin y estructuracin de ideas e imgenes.
2. Anlisis del emplazamiento de la obra.
3. Estudio sobre los valores del sitio.
4. Organizacin de las reas segn su destino, procurando la concordia entre la funcionalidad y la comodidad, o sea, conjugando la disposicin de los elementos segn la
armona y la conveniencia.

10. Battisti. op. cit., p. 44.

11. Sobre la evolucin del pensamiento y los cambios en la mentalidad del hombre del periodo renacentista
hacia el razonamiento de la Ilustracin y de la concepcin intelectual actual, existe la obra de Michel
Foucault, quien dedic gran parte de su vida y de su obra a este tema.

219

medio de la cabaa primitiva), aborda los temas concernientes al sitio y al emplazamiento

5. Examen y reconocimiento de los componentes que definen la caja mural y la techumbre, adems de su acoplamiento con la idea estructural del edificio.
6. Discernimiento y exploracin sobre los vanos, diseo de las puertas y ventanas.
En estos dos ltimos pasos la ornamentacin cobra mayor importancia, ya que es el momento de aplicar los rdenes clsicos. Se trata de una coyuntura decisiva, debido a que
implica la confluencia definitiva de las cualidades del proyecto con la armona inherente del
universo, de la cual resulta la belleza, consistente en la armona entre todas las partes,
la cual, es una especie como de caracterstica propia e innata de todo cuerpo que quepa

220

considerarse hermoso. La ornamentacin, en cambio, es por naturaleza algo accesorio,

un aditamento ms que un elemento consubstancial (pero que culmina y perfecciona la
obra).
7. El ltimo paso es la realizacin del modelo definitivo del proyecto, o sea: la realizacin
de la maqueta.

En los siguientes siglos los procedimientos para proyectar se mantienen con escasas
diferencias, a pesar de la enorme evolucin que represent el desarrollo de la ciencia y la
tecnologa. Por otra parte, sus consecuencias sern lentas y paulatinas. El primer gran cambio
no est relacionado con los procedimientos proyectuales, sino con el fondo mismo al que se
encamina la accin, es decir, la concepcin del espacio; combina la nocin del espacio que
prevaleca en el periodo medieval, como un sistema de adicin y yuxtaposicin de puntos en
un recorrido que culmina en la nave principal del templo, que a su vez est focalizada en el
altar mayor. Aceptando la idea de Norberg-Schulz de que as era porque la vida se entenda
como un periodo de trnsito, como un peregrinaje para arribar a un sitio prometido, por
medio de una gracia obtenida durante las penalidades del trayecto, los espacios eran ideados
como deambulatorios y girolas con capillas, humilladeros y altares, y situados como estaciones, como paradas en la senda. De esta nocin espacial se pasa al espacio renacentista, el
cual es un sistema centralizado, que imita al universo por medio de la geometra. Por ende,
deriva en construcciones geomtricas complejas para organizar cada lugar, cada uno entendido como condensacin del Uno, y en el que, en cada una, es posible la contemplacin y la
reflexin, la meditacin y la concentracin en bsqueda de la razn.
Una Tierra que se mueve, que deja de ser el centro del Universo para convertirse en un
objeto en traslacin nos transporta a la idea barroca del espacio dinmico. El Uno ahora es la
sustancia increada que se transforma en todo lo que es por medio de una volicin predeterminada. Las pulsaciones, las dilataciones y contracciones de los espacios y sus componentes,
son las mnadas regidas por la armona preestablecida. Estas nuevas ideas, al convertirse
en elementos arquitectnicos, encaminan los problemas proyectuales al lmite de las posibilidades de la geometra (entindase que nos referimos a los lmites de la geometra aplicable a
los sistemas constructivos y los materiales disponibles en la poca).

En este proceso evolutivo, las herramientas centrales del Renacimiento, el orden y

la proporcin, transitan de manera dispar. Mientras el orden, gobernado por la geometra,
permite la expresin de las nuevas ideas, la proporcin sufre de un desinters progresivo en
cuanto a su aplicacin. Con el paso del tiempo las crticas para mantener un sistema numrico que coordine las relaciones entre el microcosmos y el macrocosmos son cada vez ms
difciles Por ejemplo, los hermanos Perrault, Claude el arquitecto y Charles el escritor, ambos
cientficos vinculados a la famosa confrontacin entre antiguos y modernos, niegan la autoridad del pasado y de los dogmas. Claude rechaza el valor de las ideas sobre la belleza y de
y Charles, en su Parallle des Anciens et Modernes refuta la validez de la astronoma de su
tiempo, vinculada simbiticamente a la astrologa, al igual que las relaciones numricas:
[] La astrologa se apoya nicamente en figuras dibujadas por la fantasa el hombre no
tiene ninguna proporcin y ninguna relacin con los cuerpos celestes infinitamente alejados de
nosotros
y agrega que
Los primeros inventores de las proporciones no tuvieron ms regla que su fantasa cuando sta
cambi, tambin fueron modificadas las proporciones para resultar de nuevo placenteras12

Aunque resulta clara la posicin de los hermanos Perrault, esta nueva manera de pensar tard en consolidarse. En el Captulo 9 abundaremos sobre este tema, entretanto, en el
prximo, exponemos los resultados de la evolucin de la arquitectura, jalonada por los intentos de traducir las nuevas ideas por medio de la geometra. Primeramente analizaremos una
obra de Francesco Borromini que ejemplifica estas intenciones, y a continuacin, una serie de
ejemplos que abarcarn desde la gnesis de la planta centralizada, hasta el siglo XVIII.

12. Citado por Alberto Prez Gmez, La gnesis y superacin del funcionalismo en arquitectura, Mxico,
Limusa, 1980, pp. 72 y 82.

221

las proporciones de Vitruvio que en sus tiempos se difundan como preceptos inobjetables,

222

C ap tulo 8
Un sistema combinatorio

E L E S PA C I O Es difcil percatarse de lo ms inmediato y captar la trascendencia de lo

ms obvio. Esto es lo que sucede con el espacio, pues el descubrimiento de sistemas para
su manipulacin con plena conciencia ser lento. Al finalizar la Edad Media, poca en que
disminuan las actitudes beligerantes y aumentaba la capacidad de produccin econmica, se
fueron gestando nuevas necesidades. Se crean entonces espacios destinados a actividades
organizativas, como las que alojan los ayuntamientos, que requeran los ciudadanos para
administrar la produccin, el comercio, la justicia, las obras pblicas, e incluso para la
organizacin de la defensa y de la guerra. Al trascurrir el tiempo surgieron otros espacios como
los hospitales, las lonjas, las bibliotecas, los teatros, los museos, etc. Todos ellos satisfacen
necesidades colectivas y fueron dando lugar a nuevos gneros de edificios. En el captulo
cinco hemos visto cmo a nivel domstico las rutinas cotidianas fueron especializando los
recintos familiares. Se requiri planear un orden para los muebles y perfeccionar su diseo,
adems de adecuar los espacios con mejores condiciones de saneamiento, luminosidad,
ventilacin y comodidad. Habr de trasncurrir un lapso todava ms prolongado para que
surja la necesidad del espacio propio, personal e ntimo.
Pero la idea del espacio que queremos tocar aqu est ms all de lo funcional y de
lo utilitario. Entender el espacio como una materia en s, como un elemento susceptible de
moldearse y de ser confeccionado es un hallazgo del siglo

XVI,

y sobre todo del

XVII.

La sus-

titucin de la idea del espacio como un vaco, como aquello que no es o como el hueco
que queda, para convertirlo en un protagonista importante del juego arquitectnico, se lo
debemos a las exploraciones de este periodo. El Movimiento Moderno, el cual con todos sus
recursos tecnolgicos va a ir ms all, tiene su germen en esto que ya se haba sembrado con
antelacin.
A escala urbana, las plazas y los espacios abiertos del Protorrenacimiento y del Renacimiento: Siena, la Signoria, San Marcos, Pienza, Vigevano, Belvedere, etc., preludian a la
del Campidoglio y a la de San Pedro. En Florencia, por ejemplo, desde principios del siglo
XIII

se haba iniciado una serie de obras que transformaron la ciudad. Algunas consistan en

la apertura de plazas, nuevos puentes, hospitales, la quinta muralla o sedes en la periferia

para rdenes religiosas recientemente creadas o renovadas (franciscanos, dominicos, servitas,

223

C ap tulo 8
Un sistema combinatorio

agustinos y carmelitas). Al finalizar el siglo, Arnolfo di Cambio influir de manera determinante en culminar esta reestructuracin. Como resultado de las obras modernizadoras se
superpuso una nueva trama al tejido medieval, un nuevo sistema espacial con la apertura
de plazas que acentuaba ciertos puntos de Florencia. Paralelamente, este proceso que incluy ampliaciones, edificios nuevos y modernizacin de fachadas se resaltaron los corredores
que unan estos hitos, con lo cual se clarificaba la nueva traza estableciendose el contraste
entre ambas redes, la medieval y la renacentista. Pero adems hubo otro efecto: los vacos
resultantes resaltaban la presencia de los edificios (los cuales, obviamente, tambin seran

224

diseados con nuevos cdigos). Estas operaciones urbanas, posteriormente con la apertura
de corredores o avenidas rectas, permitirn, por un lado, el descubrimiento de perspectivas
lejanas, que la ciudad medieval no buscaba, y por otro, servirn al capitalismo incipiente para
incorporar espacios suburbanos al casco antiguo. Sixto

lo realiza en Roma, y una actitud

semejante ocurre en otros lugares como Npoles y Gnova y posteriormente en Pars y otras
partes del continente.

Figura 1. Florencia en el siglo xv, se observa la quinta muralla y el corredor anular que vincula las principales
plazas donde se ubicarn las ms notables obras renacentistas.
Bacon, Edmund. Design of cities, Penguin Books, Nueva York, 1976, p. 106.

225

226

Figura 2. Roma con las intervenciones iniciadas por Sixto

iv

y desarrolladas por Sixto v. Benevolo, Leonardo.

Diseo de la ciudad, tomo 4, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 87.

Habamos citado la plaza del Campidoglio por ser un espacio que implanta una nueva
idea de mbito urbano. Anteriormente, abriendo ese camino en la ciudad de Pienza, Rossellino haba diseado esa plaza en un dilogo armnico entre el espacio pblico y los edificios
que la circundaban. Tambin lo haba hecho Bramante en el Belvedere, con el fin de vincular
y estructurar las dependencias del Vaticano con la Villa de Inocencio

VIII,

la residencia papal.

Haba creado una galera con el propsito de precintar un vaco creando as un espacio muy
original. Este vaco consista en tres espacios con un programa neoplatnico muy claro, los
cuales estaban destinados a las actividades pblicas y semipblicas del papa en su papel de
para procesiones, festividades, torneos y justas; en general eran actividades que implicaban
esfuerzos y acciones fsicas. En cambio, el patio alto, ms cercano a la residencia papal, estaba dedicado al arte, la reflexin, la meditacin y la contemplacin. El espacio intermedio
serva como transicin entre los dos niveles y contena unas escalinatas para ascender de uno
a otro en una actitud ceremonial. Las galeras que precintaban los patios, las cuales podan
alojar a gran cantidad de espectadores, completaban esta agrupacin de espacios, as como
entre arquitectnicos y urbanos, que transitan entre lo externo y lo ntimo, as como entre
lo pblico y lo personal, y que en conjunto constituyen una especie de gran teatro, con las
galeras como si fueran plateas para presenciar festivales. Lo que queremos resaltar son los
rasgos de ambigedad en el tratamiento del espacio, que convierten al vaco en el protagonista de la composicin, como elemento conceptual de un programa muy complejo y flexible,
en respuesta a la multiplicidad de funciones que deba cumplir. En el caso del Campidoglio,
Miguel ngel convierte el vaco urbano en el verdadero personaje del diseo. A la difcil
situacin del emplazamiento del Palazzo dei Conservatori, en ngulo agudo respecto al del
Senatore, contesta con la construccin de un nuevo edificio en iguales condiciones, el cual
sirve como una pantalla para controlar la perspectiva, ocultando la baslica de Santa Maria in
Aracoeli desde la plaza del centro cvico. Con esta inusitada respuesta origina una bsqueda
que se generalizar en el Barroco: engaar al ojo. El juego de la contraperspectiva provocada
por el hecho de que los edificios no sean paralelos, Miguel ngel lo contina en el diseo del
aparejo de los pavimentos y en el bombeo o convexidad de la elipse. Si un crculo trazado en
el pavimento se ve como una elipse, el crculo, expresin del universo, es recuperado, en la
perspectiva, trazndolo como una elipse. La siguiente invencin de Miguel ngel es igualmente notable: ingenia un nuevo tratamiento de la escala, creando lo que se conoce como
orden colosal, unas columnas que no corresponden al orden interno de los edificios, sino a la
escala del vaco, es decir crendole fachadas al hueco urbano. Los dems elementos s, corresponden con la escala y el orden de los volmenes edificados, como una segunda fachada
detrs de la primera.

227

cortesano y de gobernante de los territorios pontificios. El nivel ms bajo estaba programado

228

Figura 3. El Vaticano con la antigua Baslica de San Pedro construida por Constantino. En el extremo derecho,
la Villa de Inocencio viii.
Letaroully, Paul. op. cit. p. 16.
Figura 4. Los dos grandes proyectos de Bramante en el Vaticano: el nuevo San Pietro y el Belvedere. Dibuj
Alejandro Coln basado en: Ibid. p. 17.

229
Figura 5. Patio del Belvedere, Vaticano, 1505, Donato Bramante. A la derecha, el patio bajo destinado a
torneos y actividades fsicas. A la derecha, el patio alto, reservado al arte y a la contemplacin, al fondo, el
Nicchione de la Pigna. Dibuj Alejandro Coln basado en:
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. 246.

Bernini tambin utiliza la contraperspectiva para provocar la ilusin de mayor cercana

entre la plaza de San Pedro y el edificio de la baslica. Ese espacio intermedio con los pasajes
en contraperspectiva es una seccin de la plaza interesante por su ambigedad. Por un lado,
est dividida por escalinatas que provocan una especie de plaza alta dentro de esta misma
plaza, la cual es, a su vez, un vestbulo entre el edificio y la gran plaza, que se encuentra
ceida por la columnata delineada con segmentos de crculo. Ambas plazas permiten un
juego de escalas, en las cuales la congregacin de multitudes pequeas, medianas, grandes o
inlcuso multitudinarias, quedan alojadas convenientemente segn su proporcin, atendiendo
adems un asunto diferente, el de no atenuar, sino magnificar la insolente e inhumana escala
del templo.
Aunque es el continente del vaco, la columnata opera tambin en diferentes sentidos.
Tambin es un paramento perforado que acepta la incorporacin de personas en todo su
permetro as como un filtro entre la ciudad y lo que ya no es la ciudad . En la direccin longitudinal, la columnata es una calle techada con arroyo para carruajes y bandas para peatones,
de tal suerte que los peregrinos y romeros realicen el ltimo trecho de su recorrido a la sombra
y protegidos de la lluvia. Al concluir la columnata, se ingresa a los pasajes que provocan la
contraperspectiva, en los cuales aunque ya se est en un espacio interior, al mismo tiempo en
el interior de nada, ya que todava ni se ha llegado a la baslica, ni se esta en el Vaticano. Ante
estos comentarios sobre la plaza de San Pedro, cabe preguntarnos: hemos estado hablando
de la ciudad?, hemos discurrido sobre el espacio arquitectnico?, y es que, como ya se ha
comentado, el Barroco borra las diferencias en la bsqueda de la continuidad.

EL

E S PA C I O

ARQUITECTNICO

En un pequeo predio, situado en la

confluencia de dos avenidas producto de los nuevos trazos urbanos ejecutados por Po IV
y Sixto V, la orden espaola de los Trinitarios Descalzos encomienda a Borromini el proyecto
para su sede monacal: San Carlo alle Quattro Fontane; cuyo nombre se debe a la existencia
de cuatro fuentes en las esquinas del crucero. El mote por el cual es conocido, San Carlino,
se debe a su pequeez y en razn de las dimensiones del solar y los escasos recursos, el
programa necesariamente es muy austero. Ah, Borromini va a crear un complejo universo
espacial.

230

Las operaciones que realiza consisten, primero, en dividir el predio en dos porciones.
La primera corresponde, al fondo (un poco ms de un tercio del total) y la destina a un pequeo jardn, en el resto, que se presenta como una masa edificada compacta ante la ciudad,
aloja tres elementos la capilla, un minsculo claustro y el tercer fragmento, sita los elementos programticos de un monasterio diminuto (celdas, biblioteca, refectorio y servicios) en una
sola cruja de tres niveles de altura, frente al jardn. Al dividir en dos el volumen edificado en
sentido perpendicular a la Strada Pia, quedan dos porciones rectangulares, una en la esquina
de las calles, la otra hacia la colindancia. En sta ltima, en que se quedaran sin iluminacin
y ventilacin los espacios que no dan a la calle, coloca el pequeo patio rectangular con la
funcin de atrio o vestbulo de la abada. En el rectngulo restante, si no se tena la intencin
de crear una nave rectangular como era el caso, la respuesta natural era hacer una capilla con
una nave elptica.
El primero que haba imaginado un templo de nave elptica haba sido Baldassare
Peruzzi, quien segn Heydenreich y Lotz;1 haba sugerido construir una iglesia de planta
elptica para el Hospital de San Giacomo degli Incurabili en Roma. Suponemos que esto debi
suceder al regreso de su exilio, es decir en 1535. Desconocemos el proyecto de Peruzzi y si ese
proyecto inspir aquel que s se realiz, el de Francesco Capriani da Volterra. El hecho es que
hacia 1592 se inicia la construccin de esta iglesia adyacente al hospital, que tambin consiste
en una planta elptica con seis capillas perimetrales, semejante a la que iniciar Borromini en
1634. Otros antecedentes de naves elpticas son dos obras de Vignola: SantAndrea in Via
Flaminia (1550), que tiene una cpula elptica sobre planta rectangular, en la cual las esquinas
se resuelven con pechinas, y SantAnna dei Palafrenieri (1565), ambas en Roma. Tambin el
santuario de Santa Maria in Vicoforte di Mondovi, empezado en 1596 antecede a San Carlino.
Es una obra con proyecto de Ascanio Vitozzi, siendo una construccin de una envergadura
mucho mayor que las antes mencionadas, ya que solamente la cpula tiene una dimensin de
36 m en el eje mayor y 24 en el menor; tambin cuenta con seis capillas perimetrales.

1. Ludwig Heydenreich y Wolfgang Lotz, Arquitectura en Italia, 1400-1600, Madrid, Ctedra, 1999, p. 306.

231
Figura 6. San Carlo alle Quattro Fontane, Roma, 1634, Francesco Borromini.
Blunt, Anthony. Borromini, Alianza Editorial, Madrid, 1982, p. 51.
Figura 7. San Carlo alle Quattr o Fontane, Roma, 1634, Francesco Borromini. Vista posterior del conjunto.
Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. p. 100.

El hecho de que en aquel tiempo no se firmaran ni fecharan los planos, hace imposible
tener plena certeza sobre la autora de los mismos. El ltimo plano de la serie anterior (fig.
15), atribuido por unos autores a Borromini, y por otros a su sobrino Bernardo, sirve apropiadamente a nuestros propsitos, consistentes en examinar la continuidad y la transmisin de
una idea proyectual, qu ideas persisten y cuales se innovan. En esta serie todos los ejemplos
estn coronados con cpulas elpticas, y, excluyendo los de Vignola, las semejanzas entre los
dems son evidentes. Segn Anthony Blunt, los planos sobre los que existe alguna confianza
de que hubieran sido trazados por Borromini, son los que a continuacin exponemos2 (y que

232

corresponden nicamente a los fragmentos donde se encuentra la capilla):

En el primero de los planos encontramos que la idea inicial de Borromini era una
nave elptica vinculada a dos bsides semicirculares en el sentido longitudinal, uno para el
presbiterio y el otro para el vestbulo de la entrada. Si se analizan ambas plantas, vemos que
una de las preocupaciones de Borromini es el trabajo de la esquina ochavada del predio, en
primer lugar, buscando incorporar en su diseo final la fuente situada en ese lugar, a cuyo fin
crea una gran hornacina para alojarla. El segundo aspecto concierne al campanario, y el lugar
idneo para ubicarlo, es indiscutiblemente esa esquina, donde confluyen las calles. El campanario en s no es un problema, el problema es el espacio requerido para la escalera del mismo,
cuya solucin de colocar el bside de la entrada, permite el espacio necesario para solucionar
ambos problemas. La ubicacin de la escalera y la sacrista entre la nave y la Strada Felice le
sirve, tambin, para resolver el problema tcnico de los coceos de la cpula. Mientras que
del lado opuesto, la estructura del claustro resolva el problema. Tangencialmente, sealamos
que en el primer boceto hay unos trazos borroso de lo cual se puede suponer, que Borromini
pensaba retranquear la fachada en la zona del claustro, de manera tal que la portada de la
capilla quedara en condiciones ms simtricas y ms prominentes en la lectura urbana.

2. Anthony Blunt, Borromini, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p. 63.

233
Figura 8. San Giacomo degli Incurabili, proyecto de algn miembro del taller de Francesco Capriani da
Volterra.
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. 446.
Figura 9. San Giacomo degli Incurabili, Roma, planta definitiva de Francesco Capriani da Volterra. Ibid. p.
443.
Figura 10. SantAndrea in Via Flaminia, Roma, 1550, Vignola. Siendo un espacio tan pequeo, los empujes
de la bveda los resuelve con los ocho contrafuertes y las esquinas. Ibid. p. 436.
Figura 11. SantAnna dei Palafrenieri, Roma, 1565, Vignola. Ibid.

234

Figura 12. Santa Maria in Vicoforte di Mondovi, 1596, Ascanio Vitozzi.

Ibid. p. 480.
Figura 13. San Carlo alle Quattro Fontane, proyecto.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 787.
Figura 14. San Carlino, proyecto dibujado por Borromini, segn Blunt. Blunt, Anthony. P. 64.

235
Figura 15. San Carlino, proyecto dibujado por Borromini, segn Blunt, fragmento.
Ibid. p. 66.

En el segundo anteproyecto, Borromini ha complicado la planta incorporando dos bsides poco profundas para alojar dos altares sobre el eje transversal de la nave. Independientemente de si sta fue una demanda de los frailes, el resultado de tal incorporacin acerca,
como ha sealado Benevolo, el proyecto a un esquema de nave tetrabsidal. Con el afn de
hacer comprensible el origen de las ideas, mostramos tres ejemplos de soluciones de plantas
de cruz griega con ese tipo de solucin.3 Aunque la gnesis del esquema de Santa Maria della
Consolazione, una nave con cuatro bsides, puede ser el mismo, la complejidad del desarrollo
realizado por Borromini profundiza significativamente la idea. Cabe mencionar el caso de

236

San Lorenzo en Miln, una rotonda paleocristiana con deambulatorio que se encontraba en
estado ruinoso, que incorporamos a nuestro texto porque, aparte de la similitud de esquema,
su reconstruccin fue tan lenta, discutida y publicitada, que se prolong hasta los tiempos de
Borromini. El tercer caso, Santi Luca e Martina, de Pietro da Cortona, se inicia el mismo ao
que San Carlino.

Figura 16. Santa Maria della Consolazione, Todi, 1508, Bramante y Cola da Caprarola.
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. 287.
Figura 17. San Lorenzo, Miln, 1573, Marino Bassi. Ibid. p. 477.
3. Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura del Renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 822.

237
Figura 18. Santi Luca e Martina, Roma, 1634, Pietro da Cortona.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 823.

Consideramos que una segunda razn para incorporar las nuevas bsides era asociarlas con un sistema de continuidad del espacio. Para aclarar lo que estamos diciendo, analizaremos dos vistas interiores de San Giacomo degli Incurabili que confrontaremos con otra de
San Carlino:
En la planta de San Giacomo no se aprecia cabalmente la significacin que tienen las
capillas perimetrales respecto al espacio de la nave, siendo esta una de las limitaciones que
tienen las plantas para percibir y comprender la arquitectura. Las fotografas tampoco son
muy eficientes, pero intentemos analizarlo. En las dos primeras vistas desde el centro de la
misma, es notorio que solamente el bside del presbiterio se percibe como un espacio continuo respecto a la nave. Francesco Capriani da Volterra consigue tal efecto por la escala monumental, ayudada, adems, por la continuidad de la cornisa y el entablamento que penetran
el espacio. En cambio, las capillas laterales se aprecian como meras oquedades practicadas
en la masa mural, lo cual es identificable an en la capilla central que tiene mayor altura. La
diferencia con San Carlino consiste en que todos los espacios son continuos. Borromini
obtiene ese resultado de varias maneras. Primero, evita los rompimientos entre una superficie
cncava y una convexa, haciendo coincidir el punto de inflexin de manera que las tangentes
tengan el mismo ngulo. Segundo, cuando no puede evitarlos coloca una transicin recta de
tal manera que el ngulo entre las superficies siempre sea obtuso. Tercero, coloca un elemento estructural (una columna o una pilastra) en el punto de inflexin como pivote para que
el espacio gire (estos recursos provienen de un estudio riguroso de la geometra). El siguiente
modo implica la continuidad horizontal lograda por la prolongacin de la arquitrabe, el friso
y la cornisa que son bandas continuas que cien todos los espacios. Adems, el ritmo vertical
producido por las columnas penetra en todos los mbitos potenciando la impresin.

238
Figura 19. San Giacomo degli Incurabili , vista hacia el presbiterio. Dibujo Alejandro Coln.
Figura 20. San Giacomo degli Incurabili , vista hacia las capillas laterales. Dibujo Alejandro Coln.
Figura 21. San Carlo alle Quattro Fontane, vista hacia el presbiterio. Dibujo Alejandro Coln.

239

240

Figura 22. La planta definitiva con una hiptesis de los trazos para el proyecto. Dibujo H. S. sobre la planta: Blunt,
Anthony. op. cit. p. 51.

Podramos seguir analizando los recursos empleados para transformar y conjugar las
formas, ahora en el sentido vertical. Pero preferimos regresar al asunto de las nuevas bsides,
que admiten una solucin ms eficiente del problema estructural. En una planta centralizada,
los muros que separan las capillas perimetrales constituyen los estribos que resuelven el coceo
o empuje lateral de la cpula. Pero Borromini no tiene espacio para rodear de capillas la nave
de San Carlo, adems, sera contrario a su idea de continuidad el crear compartimentaciones.
En cambio, utiliza el rea acrecentada que se produce en las esquinas por los nuevos bsides
para aumentar las masas edificadas que, a manera de estribos, resuelven el problema tcnico.

Pasando a otro tema de singular importancia, observemos que en los planos de

San Carlino todava podemos descubrir algunos de los trazos que originaron la idea, trazos
geomtricos que proporcionaron el orden del proyecto. En tiempos de Borromini, aunque
se sigue con la pretensin de emular matemticamente la idea del universo, la concrecin
del nuevo modelo imaginado por la filosofa barroca (Descartes, Leibniz, como ya lo hemos
mencionado), implica dificultades mayores para su traslado a operaciones geomtricas y numricas, las cuales demandan racionalizaciones cientficas que, por otra parte, dan origen a
ciencias nuevas entre otras.
numricos utilizados para establecer relaciones proporcionales y que pretendan ser el vnculo
entre el microcosmos y el macrocosmos. Galileo es una de las figuras ms prominentes en
la transformacin del pensamiento metafsico al cientfico. Se considera que su Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze establece los fundamentos de la fsica
moderna. Pero tambin, al analizar problemas de esttica y mecnica, por medio del estudio
de la resistencia de una viga sujeta a flexin, funda la teora de la resistencia de los materiales
y encamina las matemticas a un nuevo derrotero, desligndola de aquellos contenidos que
la limitaban a ser una herramienta tecnolgica. Una trayectoria semejante impulsa la geometra, cuyo lento y paulatino proceso ha sido analizado con mayor amplitud por Alberto Prez
Gmez.4
El trabajo de Galileo es compartido por Viviani y Torricelli, y paralelamente muchos
otros cientficos abordan estos campos. Los trabajos filosficos de Bacon son acompaados
y continuados por ms pensadores que van aplicando sus premisas en el terreno de la ciencia. De esta manera, en el transcurso de los siglos

xvii

xviii

se fundan nuevos campos del

conocimiento donde se desarrollan diversas pretensiones, como estudiar el comportamiento

de las curvas, el de la luz o el de la gravedad y as por ejemplo controlar matemticamente la
anamorfosis. Todo esto da pie a nuevas reas del conocimiento como el clculo infinitesimal,
la geometra analtica, el clculo de probabilidades, la teora de la combinatoria, etc., transformando, tambin, los problemas de construccin y de anlisis estructural de un compendio
de recetas prcticas a soluciones obtenidas por medio de clculos numricos derivados de
la resistencia de los materiales y de la geometra de las estructuras. Mersenne, Descartes,
Fermat, Pascal, Niceron, Leibniz o Bernouilli no slo eran estudiados por los arquitectos, sino
que algunos arquitectos tambin formaban parte de sus crculos de discusin. Otros incluso,
eran matemticos y cientficos ellos mismos. Las tribulaciones de la ciencia, los titubeos en
desprenderse del pasado y de los dogmas, eran entonces tareas compartidas.

4. Alberto Prez Gmez en La gnesis y superacin del funcionalismo en arquitectura (op. cit.), realiza un
brillante y riguroso anlisis de la transformacin de estas ciencias al servicio de justificaciones metafsicas
hasta su conversin en ciencias positivas.

241

En el captulo anterior habamos sealado un desinters progresivo por los sistemas

Esta situacin de ambivalencia de la geometra, en parte instrumento cientfico y en

parte mecanismo para crear modelos metafsicos, prevalece en la poca de Borromini, de
Guarini y proseguir residualmente hasta el siglo

xix.

Sin embargo, paralelamente a esa ac-

titud y a la propensin y simpata por indagar sobre la naturaleza de las cosas, tambin
operaban otras fuerzas y otras necesidades sociales. La planta centralizada haba obedecido
a la idea neoplatnica del mundo, la cual era casi una religin distinta al cristianismo, al pretender que la vida cristiana fuese un asunto de contemplacin, en lugar de un trnsito por un
valle de lgrimas, una idea que no poda sostenerse por mucho tiempo. El cisma religioso de

242

occidente, la Reforma, devuelve violentamente a la realidad. Hasta aqu de coqueteos con

el paganismo! Fuera los temas mitolgicos!, Basta de pintar y esculpir seres humanos en
impdica desnudez y de confundirlos con la belleza! El Concilio de Trento, el papa Paulo

iii

la Inquisicin ponen las cosas en su lugar.

Las exacciones para construir la baslica de San Pietro haban constituido uno de los
motivos del terrible cisma, adems de que no todos compartan los afanes modernizadores
de los proyectos neoplatnicos. El proyecto de Bramante para San Pietro adoleca de carencias
notorias para realizar adecuadamente muchas celebraciones, por lo cual, a fin de cuentas, la
construccin definitiva, queda como un templo en forma de cruz latina. El Concilio de Trento,
pretendiendo entre otras organizar una institucin eclesistica catica, corrupta e indisciplinada, reglamenta la liturgia. Si hasta entonces los servicios vinculados a la devocin haban sido
arbitrarios, caprichosos o haban partido de ceremonias y rituales que se haban establecido
pragmticamente en cada regin, ahora, la humanidad entera debera apegarse a protocolos
estrictos. Ello implicaba solemnidades con desfiles cuyos squitos estaran alineados en riguroso orden de precedencia, iniciados y concluidos en espacios predeterminados, con recorridos, vestimentas y ornamentos preestablecidos. El Concilio tambin estableci reglas para
todas las artes: el obispo de Miln, Carlos Borromeo, redacta las normas para la arquitectura.
En 1577 se publican las Instrucciones de la fbrica y del ajuar eclesisticos, libro donde se
estipulan los criterios de diseo para los edificios religiosos. Segn las nuevas disposiciones las
plantas de los templos deben ser en forma de cruz latina.5
El programa arquitectnico de los templos vara segn su ubicacin dentro de la estructura eclesistica y las funciones que en ella cumplen. En los edificios del clero secular, el
partido arquitectnico de una catedral no es igual al de una parroquia, y tambin puede haber
capillas de barrio que no sean parroquias, sino asistencias de las mismas. Hay capillas en casas
y en edificios particulares, as como en instituciones escolares y otros tipos de instituciones. El
criterio de diseo de los templos de los edificios del clero regular vara segn la orden monacal y tambin en el caso de las rdenes femeninas. Pero adems, existen capillas destinadas

5. Carlos Borromeo, Instrucciones de la fbrica y del ajuar eclesisticos, Mxico, unam, 1985.

a monumentos funerarios o mausoleos y otras a santuarios cuya finalidad es venerar una

imagen especfica, por lo cual esa imagen es lo importante, etc. En cada caso la ubicacin
del altar dificultosa consideracin en una planta centralizada la del coro, as como la separacin entre las autoridades, entre los clrigos y los legos, y tambin entre los partcipes de
la ceremonia y otros concurrentes. es una tarea a estudiarse. Hemos comentado que la vida
civilizada implica actuar dentro de un contexto de convenciones, de rituales y de acuerdos.
Cmo debe presentarse la novia en un squito nupcial?, qu acciones deben efectuar el
novio, los padres, los padrinos y el oficiante?, cmo debe comportarse la familia?, etc. Bajo
y de algunas ms, pero no de todas, y en el caso del templo de la planta centralizada, lo ser
de muy pocas. Carlos Borromeo parte de estas premisas, primero vilipendiando la planta centralizada y despus enalteciendo la de cruz latina:
Por cierto, aquella especie de edificio redondo estuvo antiguamente en uso en los templos de
los dolos, pero menos usada en el pueblo cristiano.
Por consiguiente, toda iglesia, y sobre todo aquella que requiere una insigne especie de estructura, de preferencia deber edificarse en tal forma que sea a semejanza de cruz; aquella puede ser
mltiple y oblonga; sta en uso ms frecuente; las dems son menos usadas []6

La Domus Dei, la casa de Dios, entonces, debe tener una serie de variantes para adecuarla a cada una de estas circunstancias, el santuario a su funcin, la catedral al suyo, etc.,
adems de adaptar su tamao a la cantidad de habitantes del poblado, as como ajustarse
a los recursos disponibles y a las condiciones del sitio. En ltima instancia, para nuestros
objetivos, lo relevante es entender la manera en que los arquitectos van adecuando estos
pormenores a sus proyectos. Con esa finalidad elegimos una serie de ejemplos donde puede
apreciarse la enorme diversidad de posibilidades de combinacin de los mismos elementos. Es
difcil clasificar la variedad de soluciones aportadas entre los siglos xv y el xviii. Sin embargo, el
transmitir las tesis de Piaget y Vygotski sobre la manera de aprender y de evolucionar acciones
que se realizan por medio de la transformacin de esquemas previos, los cuales dan pie a
soluciones nuevas por medio de adaptaciones a condiciones novedosas, permite concluir que
el hecho de mostrar esa diversidad para que el lector juzgue y analice esa evolucin, es valioso
en s mismo. Expondremos diversas interpretaciones de la planta centralizada, en sus versiones de una nave con capillas perimetrales y de un esquema de cruz griega. A continuacin,
mostraremos variantes de las plantas de cruz latina, que pueden tener dos orgenes. Primero,
que haya existido un edificio anterior, al que se realizaron adaptaciones, combinndolas con

6. Ibid., p. 7.

243

esta perspectiva, el templo de planta alargada es adecuado para una ceremonia de este tipo

ideas renacentistas. Segundo, que de inicio se us el esquema de cruz latina en la poca en

que las normas del Concilio de Trento tenan mayor obligatoriedad. Posteriormente presentamos otros ejemplos de difcil clasificacin. No contamos con el espacio necesario para realizar
un anlisis de las principales familias de combinaciones, menos an para discutir soluciones
especficas, por lo cual nos limitaremos a plantear algunas indicaciones generales.
El descubrimiento renacentista de que cada individuo puede aportar soluciones a un
problema actitud diferente a la simple capacidad de aplicar una receta seleccionada dentro
de un men reconocido permite a los arquitectos de la poca dirigirse an ms all. As,
logran concebir que la singularidad de una experiencia individual es susceptible de sistematizarse para encuadrarla en un programa con propsitos universales, para lo cual se requiere
construir sistemas que produzcan soluciones. Precisamente, las nuevas ciencias surgen de esa
pretensin y, en lo que concierne al tema que estamos abordando, esto fue lo que permiti
sistematizar tales combinaciones. En este periodo surge una rama de la matemtica que se
ocupa de la agrupacin de elementos, la teora de combinatoria, que nunca se ha convertido
en una herramienta para la arquitectura, pero cuya aparicin ejemplifica la manera en que
la multiplicidad y la complejidad de las exploraciones nos despliega hacia una variedad muy
compleja de resultados. Esta situacin es ostensible en los ejemplos seleccionados.
Debido a que durante esta poca el fundamento de las combinaciones es la geometra,
cada ejemplo se acompaa de un esquema que pretende sintetizar la organizacin geomtrica del mismo; algunos ejemplos pueden verse como una hiptesis del sistema de trazo
utilizado por el arquitecto.

NAVES DE UN SALN NICO, CON O SIN CAPILLAS PERIMETRALES

Figura 23. Naves de saln nico, con o sin naves perimetrales:

01. Capilla Pazzi, Florencia, Brunelleschi, 1429.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 22

02. Santa Maria degli Angeli, Brunelleschi, 1434-37. Dibujo H. S.

03. Tempietto de San Pietro in Montorio, Roma, Bramante, 1502.

Serlio, Sebastiano. Tercero y cuarto libro de arquitetura, Alta Fulla, Barcelona, 1990, libro tercero, p. xiii.
04. Rotonda adosada a la SS. Annunziata, Florencia, Michelozzo, 1444.
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 36.

05. Presbiterio de Capranica Prenestina, Roma, 1520.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 470.

06. Sagrestia Nuova en San Lorenzo, Florencia, Miguel ngel, 1519.

Portoghesi, Paolo. El ngel de la historia, Herman Blume, Madrid, 1985, p. 151.

07. Proyecto para San Giovanni dei Fiorentini, Sangallo el Joven, 1520.
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 311.

08. SantAndrea in Via Flaminia, Roma, Vignola, 1550.

Ibid. p. 436.

09. Proyecto para San Giovanni dei Fiorentini, Roma, Michelangelo, 1559.
Ibid. p. 404.

10. Capilla Sforza, Roma, Michelangelo, 1560-73.

Blunt, Anthony. op. cit. 18.

11. SantAnna dei Palafrenieri, Roma, Vignola, 1565.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 436.

12. San Lorenzo, Miln, Marino Bassi, 1573.

Ibid. p. 477.

13. Primer proyecto para Santa Maria in Campitelli, Roma, Carlo Rainaldi, 1656-65?
Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. P. 92.

14. San Giacomo degli Incurabili, Roma, F. C. da Volterra, 1592.

Blunt, Anthony. op. cit. p. 73.

15. Santa Maria Vicoforte di Mondovi, Ascanio Vitozzi, 1596.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 480.

16. SantIvo della Sapienza, Roma, Borromini, 1632.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, op. cit. p. 787.

17. Temple de Saint la Marie Visitation, Pars, Franois Mansart, 1632.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. P. 76.

18. Proyecto para San Carlo alle Quattro Fontane, Roma, Borromini, 1634.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 787.

19. San Carlo alle Quattro Fontane, Roma, Borromini, 1634.

Blunt, Anthony. op. cit. p. 51.

20. Oratorio del Oratorio dei Filippini, Roma, Borromini, 1637.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. P. 108.

21. Nuestra Seora de los Desamparados, Valencia, Diego Martnez Ponce de Uriana, 1652.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 849.

22. Convento de San Bernardo, Alcal, Juan Gmez de Mora, 1617-1618.

Bottineau, Yves. Baroque iberique, Office du Livre, Friburg, Berna, 1969, p. 85.

23. SantAndrea al Quirinale, Roma, Bernini, 1658.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 787.

24. La Asuncin, Ariccia, Gian Lorenzo Bernini, 1662.

Ibid.

25. San Lorenzo, Turn, Camillo Guarino Guarini, 1666.

Ibid.

26. Santa Sindone, Turn, Camillo Guarino Guarini, 1668.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, Aguilar/Asuri, Madrid, 1989, P. 134.

27. Capilla de Waldsassen, J. Dientzenhofer, 1685.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 1162

28. Santa Maria Maddalena, Roma, Antonio de Rossi, 1695.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, p. 98.

29. Capilla Smirice, Christoph Dientzenhofer, 1700.

Ibid. p. 158.

30. Capilla de San Antonio, Aranjuez, Santiago Bonavia, siglo xviii.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 97.

31. El Buen Jess de la Cruz, Barcelos, Joo Antunes, 1705.

Chueca Goitia, Fernando. Barroco en Hispanoamrica y Brasil, Dossat, Madrid, s/f, p. 225.

32. St Pauls, Deptford, Thomas Archer, 1712.

Risebero, Bill. Historia dibujada de la arquitectura, Celeste Ediciones, Madrid, 1995, p. 158.

33. Templo de San Carlos, Viena, Fischer von Erlach, 1716.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 1166.

34. Capilla de la Frauenkirche, Dresde, Bahr, 1722.

Ibid. p. 1162.

35. Templo de Steinhausen, Johann Baptist Zimmermann, 1728.

Ibid. p. 1170.

36. Sao Pedro dos Clrigos, Porto, Niccolo Nasoni, 1732.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 100.

37. Nossa Senhora de Gloria do Outeiro, desconocemos autor, 1733.

Ibid. p. 102.

38. Sao Pedro dos Clrigos, Recife, Jos Cardoso Romalho, 1733.
Ibid.

39. Templo de la Weis, Johann Baptist Zimmermann, 1754.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p.1170

40. Santa Chiara en Bra, Lugano, Bernardo Vittone, 1766.

Portoghesi, Paolo. op. cit. 214.

41. Capilla del Rosario, OuroPreto, Francisco de Araujo, 1784.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 4.

T E M P L O S Q U E PA R T E N D E U N E S Q U E M A D E C R U Z G R I E G A

Figura 24. Templos que parten de un esquema de cruz griega.

42. San Sebastino, Mantua, Alberti, 1460.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 174.

43. Santa Maria delle Carceri, Prato, G. da Sangallo, 1485.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 320.

44. San Giovanni Crisostomo, Venecia, Mauro Cordussi, 1497.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 148.

45. La Sorbona, Pars, Jacques Lemercier, 1626.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 855.

46. SantAgnese, Roma, Francesco Borromini, 1652.

Ibid. p. 787.
47. Santo Toms, Castelgandolfo, Gian Lorenzo Bernini, 1658.

Ibid.
48. 48) Santa Maria della Consolazione, Todi, Donato Bramante y Cola da Caparola. 1508.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 287.

49. Madonna di San Bagio, Montepulciano, Antonio da Sangallo el Viejo, 1518.

Ibid. p. 290.

50. Madonna della Steccata, Parma, Giovan Francesco Zaccagni, 1521.

Ibid. p. 331.

51. Santi Luca e Martina, Roma, Pietro da Cortona, 1634.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 823.

52. Santa Engracia, Lisboa, Joao Nunes Tinoco y Joao Antunes, 1682.
Chueca Goitia, Fernando. op. cit. 223.

53. San Lus, Sevilla, Leonardo Figueroa, 1699-1730.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 81.

54. Santa Maria da Carignano, Gnova, Galeazzo Alessi, 1549.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, op. cit. 587.

55. Sagrario de Granada, Francisco Hurtado, 1718.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 7.

56. Proyecto para la Capilla Real, Saint-Denis, Franois Mansart, c.1650.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 861.

57. Proyecto para San Pablo, Londres, Christopher Wren, 1673.

Ibid. 1201.

58. San Pablo, Londres, Christopher Wren, 1673.

Ibid. p. 1202.

59. Sainte-Anne-Royal, Pars, Guarino Guarini, 1662.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. p. 130.

60. Abada de Ottobeuren, Fischer von Erlach, 1748

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 176.

Figura 25. Templos de cruz latina.

61. Santa Maria dei Fiori, Florencia, Arnolfo di Cambio, Giotto, Pisano, Talenti y Brunelleschi, 1296-1462. Dibuj
H. S.

62. San Lorenzo, Sacrista Vieja, Nueva y Capilla de los Prncipes, Florencia, Brunelleschi, MIchelangelo.
Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad, p.15.

63. Santo Spirito, Florencia, Brunelleschi, 1436.

Ibid. p. 18.

64. Catedral de Pienza, Bernardo Rossellino, 1460-62.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 221.

65. SantAndrea, Mantua, Alberti, 1470.

Ibid. p. 175.

66. Santa Maria presso San Satiro, Miln, Bramante, 1478.

Ibid. p. 356.

67. Catedral de Pava, Bramante interviene a partir de 1488.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 174.

68. San Giorgio Maggiore, Venecia, Palladio, 1566.

Ibid. p. 487.

69. Il Ges Vignola y Della Porta, Roma 1568.

268

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 473.

70. SantaAndrea della Valle, Roma, Della Porta y Maderno, 1591.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, p. 64.

71. Santa Mara de la Divina Providencia, Lisboa, Guarini, 1646.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 787.

O T R O S E S Q U E M A S D E S A R R O L L A D O S Las crticas a la planta centralizada se

repitieron posteriormente en diferentes oportunidades, siendo especialmente notorias en el

caso de la catedral de San Pablo, destruida por el gran incendio de Londres en 1666. Cuando
Christopher Wren propuso un proyecto de planta en cruz griega para sustituirla, se adujeron
razones similares a las emitidas contra el proyecto de Bramante para la de San Pietro en Roma.
No podemos extendernos en todos los motivos invocados por el Captulo, pero el hecho
es que la planta centralizada fue desechada para regresar a un esquema similar al de una
catedral gtica, cuya razn es muy simple: tiene un espacio especfico para las autoridades
causas que haban motivado la remodelacin de la antigua baslica de San Pietro. Rosselino,
autor del primer proyecto de remodelacin y restauracin de la baslica romana, haba iniciado
los trabajos con la construccin de un coro muy amplio, sin embargo, posteriormente, el
proyecto de Bramante para San Pietro desestima este requerimiento, tal como ocurrira con el
primer proyecto de Wren para Saint Paul. La trascendencia del asunto para nosotros, es que
en las sedes de las autoridades eclesisticas en todo el mundo cristiano exista esta necesidad
cuya importancia, los proyectos renacentistas haban desatendido.
Para resolver estos problemas y otros similares, los arquitectos fueron combinando la
planta centralizada con otros esquemas. Con el nimo de ejemplificar los caminos seguidos
en una de esas transformaciones, exponemos una muestra a travs de un proyecto de Michele Sanmichele.

72. Templo de Vierzehnheilingen, Baltazar Neumann, 1743.

Ibid. p. 1174.
Figura 26. Madonna di Campagna, Verona, Sanmichele, 1559.
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 356.
Figura 27. Il Redentore, Venecia, Palladio, 1577.

269

eclesisticas, el coro. La carencia de un espacio adecuado para el cabildo haba sido una de las

La Madonna di Campagna es un santuario, o sea es un templo en el que se venera una

imagen especfica y est situado en una campia cercana a la ciudad de Verona. Inicialmente,
podemos observar que el proyecto es la suma de un espacio de planta circular con uno de
cruz griega. En el primer espacio se aprecian varias influencias, por ejemplo en la nave principal, es clara la alusin al Panten de Roma, pero el hecho de que la rotonda est circundada
por un peristilo, evoca la obra de otro arquitecto estimado especialmente por Sanmichele, la
del Tempietto de San Pietro in Montorio, de Bramante; que es, a su vez, la idea general del
Templo de Vesta en Tvoli. Pero Sanmichele, por iniciativa propia o por sugerencias de terceros,

270

decide yuxtaponer otro espacio, de planta de cruz griega, que aloja la imagen tutelar, creando
as una especie de iglesia doble, o de un templo dentro de otro templo. El caso podra haberse
quedado como un hecho singular, pero no, esta idea va a ser reproducida posteriormente por
Palladio, y subsecuentemente por Longhena en la principal obra del barroco veneciano.
En algunos ejemplos de las series anteriores, podemos descubrir la intencin de acentuar un espacio sobre otros, en particular el presbiterio. Nunca satisfizo ni convenci unnimemente que para resolver ese problema el altar principal fuera relegado a un espacio secundario en una planta centralizada. Advertimos que en algunos de los casos expuestos aqu,
la relacin entre la nave y el presbiterio es muy semejante a la de un escenario con su sala.
Aunque la teatralidad es una caracterstica general de la arquitectura barroca, en algunas de
las obras est especialmente acentuada. Es ms palpable esta relacin en las obras alemanas,
portuguesas y brasileas, como por ejemplo, Sao Pedro dos Clrigos, en Porto, que si se le
despoja de sus dependencias queda un espacio similar al de un teatro de tipo italiano.
El cristianismo catlico romano difiere del protestantismo en que conserva el culto de
los santos, lo cual es relevante arquitectnicamente ya que demanda la existencia de altares
y capillas secundarias; cuyo carcter subordinado implica ponderar unas capillas sobre otras,
situacin anloga a la sociedad estamental y jerarquizada a la cual pertenecen. Tal situacin
se refleja compositivamente en la complejidad espacial, la cual es necesaria no slo para materializar los argumentos filosficos expuestos, sino tambin las intenciones estticas, adems
de cumplir obligatoriamente con las funciones prcticas. Dentro de la bsqueda de continuidad del barroco, se torna necesario establecer divisiones cuyas fronteras permitan la fluidez
deseada, lo cual dio por resultado un contenedor complejo. La siguiente serie ejemplifica
varias maneras en que los arquitectos consiguen, dentro de un espacio nico, una diversidad
de lugares, de mbitos y de atmsferas diferenciadas.

Ibid. p. 492.
Figura 28. Santa Maria della Salute, Venecia, Longhena, 1631.
Figura 29. Otros esquemas desarrollados:

73. San Giuseppe, Miln, Francesco Maria Ricchino, 1607.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, p. 78.

74. Capilla de San Isidro en el Templo de San Andrs, Madrid, Pedro de la Torre, 1642.
Bottineau, Yves. op. cit. p. 87.

271

Bussagli, Marco et al. Atlas ilustrado de la arquitectura, Susaeta, Madrid, 1995, p. 93.

75. Capilla de Fresnes, F. Mansart, 1645.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 861.

76. Catedral, So Salvador, desconocemos el autor, 1657.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 100.

77. Proyecto para Santa Mara Alttting, Praga, Camillo Guarino Guarini.
Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. p. 142

78. Immacolata Concezione, Turn, Camillo Guarino Guarini, 1673.

Ibid. p. 142.

79. Capilla de San Lorenzo, Gabel, Lucas von Hildebrant, 1699

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 1162.

80. San Marcos, Madrid, Ventura Rodrguez, 1749.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 7.
81. Proyecto para San Ignacio, Madrid, Giovanni Battista Sacchetti, c. 1750.
Chueca Goitia, Fernando. op. cit. 274.

274

C ap tulo 9
La tecnologa

L A S F U E R Z A S D E L A N AT U R A L E Z A : LA LEY DE LA GRAVEDAD
CONTRA LA RESISTENCIA DE LA MATERIA Decamos que la complejidad de la

idea barroca del espacio redunda en un contenedor muy complejo; en consecuencia, tambin
se multiplican los problemas tcnicos, lo cual influye directamente en los componentes estructurales y en los procedimientos constructivos. Por ese motivo revisaremos la evolucin de
la tecnologa durante el periodo, ya que de ella dependen las posibilidades de materializacin
de las ideas. En esta poca el desarrollo de la ciencia y de la tecnologa todava es muy lento,
lo cual nos permite apreciar que los avances de una u otra no pueden explicarse de manera
determinista, como si una precede o condiciona a la otra. Para analizar este punto, tomemos
el ejemplo de los dos problemas decisivos para la poca (cuando, por lo dems, se cubre un
espacio con mampostera) que son la determinacin de la dimensin y la geometra de los
arcos, las bvedas o las cpulas y el dimensionamiento de los estribos.
En la poca de Galileo exista la conviccin de que la resistencia de una estructura
solamente obedeca a su geometra, sin considerar su tamao. Adems, como todas las acciones arquitectnicas estaban permeadas por los sistemas de relaciones numricas que se han
comentado, las medidas de los componentes estructurales eran establecidas mecnicamente
entre el claro del arco y la dimensin del estribo, sin considerar sus espesores (y por ende
sus pesos). Para aclarar la nocin de aquella poca sobre la relacin de la estructura efectiva
de un edificio con la dualidad rdenes arquitectnicos-sistema de proporciones (las cuales
estaban implcitas en los primeros), sustraigamos la decoracin a un edificio y comparemos
los resultados:

275

C ap tulo 9
La tecnologa

276

Figura 1. Fachada de la casa de los marqueses de Jaral de Berrio (1789), obra del arquitecto Francisco Antonio Guerrero y Torres. Dibujo H. S.
Figura 2. La misma fachada despojada de la decoracin, el objeto en su estado cero, antes de aplicarse el
sistema de organizacin que le confieren los rdenes arquitectnicos. Dibujo H. S.

277
Figura 3. Fachada con las zonas en las que coincide plenamente la decoracin con el sistema estructural.
Dibujo H. S.
Figura 4. En este caso hemos dejado la decoracin que s acusan los elementos estructurales, exponiendo
con un achurado las reas en las que se omiten total o parcialmente la decoracin en zonas estructurales.
Dibujo H. S.

Necesitamos aclarar que cuando nos referimos a los rdenes arquitectnicos estamos
sealando una decoracin basada en el lenguaje de la arquitectura de la Antigedad: los tres
rdenes primigenios son: drico, jnico y corintio, a los cuales se les agregaron posteriormente el toscano y el compuesto. Adems, todo edificio obedece a un sistema de orden, de disposicin, de acomodo o de colocacin de sus componentes, ya sean espaciales, estructurales,
ornamentales o lingsticos, como es el caso de los rdenes arquitectnicos. En el orden de
un edificio, el sistema estructural representa un factor determinante, ya que es aquello que
permite que el edificio sea y est, que mantenga su estabilidad. Segn el criterio de algunas

278

pocas, por cuestin de honestidad, ese orden debe ser exhibido.

Ese es el problema que se ha sealado en la arquitectura renacentista y barroca, el
hecho de que en lugar de exponer la verdadera estructura del edificio (como sucede con el
gtico), a la arquitectura se le adhiere una decoracin que la representa. Pero adems, esos
aadidos no siempre son consecuentes con la estructura, o sea, pueden no encontrarse en
el sitio adecuado para representar al elemento simbolizado. Tambin, en muchos casos, la
decoracin falsea la funcin de un componente, es decir, una columna es una pieza estructural ideada para sostener un peso, no un fragmento que se adhiere a un muro (que
es el verdadero dispositivo estructural). Asimismo, un frontn es un elemento que cubre un
hueco, siendo el vano triangular que resulta de un techo a dos aguas. Adosar un elemento
que cubre un hueco, en un lugar donde ste no existe, carece entonces de sentido. Estas
consideraciones son al margen del nivel de la capacidad y del rigor matemtico que se haban
alcanzado en la poca para resolver problemas estructurales. Esto es lo que Galileo va a alterar
decisivamente al desarrollar su teora, aunque ser muy lento el desvanecimiento de las otras
inconsistencias.
El trascendental texto de Galileo, Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due
nuove scienze, publicado en 1638, demuestra que es un error establecer las dimensiones
de los componentes estructurales solamente con relaciones geomtricas sin considerar los
pesos. Para demostrarlo realiza el estudio de una mnsula sujeta a flexin, de cuyo anlisis
extrae que el momento resistente es proporcional a bd2, siendo b la dimensin de la base
de la seccin, y d la altura de la misma. Al comparar los resultados obtenidos con mnsulas
de mayores dimensiones, encuentra que mientras la resistencia aumenta con la proporcin al
cuadrado, el peso total aumeta con la proporcin al cubo1. Estas conclusiones son los primeros elementos que permitirn la fundar las due nuove scienze: la ciencia de la mecnica y la
teora de resistencia de los materiales.

1. Esta explicacin no es una transcripcin del texto de Galileo; exponemos el anlisis como lo explica
Santiago Huerta en su texto Arcos, bvedas y cpulas, Instituto Juan Herrera, Madrid, 2004, pp. 388-89.

279
Figura 5. Esquemas utilizados por Galileo para aclarar el sentido de sus experimentos, en el segundo, establece una analoga entre la resistencia de un hueso pequeo y otro de dimensiones mayores.
Huerta, Santiago. Arcos, bvedas y cpulas, Instituto Juan Herrera, Madrid, 2004.

Pese a ser contundente en aclarar la diferencia entre esfuerzo y resistencia, la demostracin de Galileo no transforma inmediata y radicalmente las concepciones estructurales, ya
que las fatigas aplicadas a una viga plana no son extrapolables directamente a los sistemas
basados en arcos, bvedas y cpulas. Tambin, hay avances en los trabajos de Pierre Varignon sobre la gravedad y el clculo infinitesimal aplicado, en su particular teorema sobre las
fuerzas coplanares. Paralelamente, los trabajos de De la Hire avanzan en otra direccin, en
1695, publica su Tratado de mecnica con teoras sobre el comportamiento de los arcos, las
cuales se discutirn hasta que aparezcan nuevos materiales constructivos y los sistemas de
clculo moderno, los cuales sern impulsados decisivamente por Henri Navier al iniciarse el
siglo xix. Pero, esto no significa que los mtodos tradicionales fueran irracionales por el hecho
de no aplicar frmulas matemticas. La arquitectura es algo muy costoso de materializar y,
por lo mismo, no puede basarse en el mtodo de ensayo y error, y la sociedad no tolerara
frecuentes colapsos de las estructuras con las consecuentes prdidas materiales y humanas.
La observacin de obras anteriores y la correccin de fallas mientras se construye fueron las
maneras de retroalimentacin mutua entre la teora y la prctica. Posteriormente se incluy la
experimentacin con modelos a escala, lo cual tambin es parte de las enseanzas de Galileo,
al realizar su estudio con un modelo de un componente estructural.
Regresando al problema del dimensionamiento de los arcos y de los estribos,
nuestra comprensin de los procedimientos de anlisis y de clculo durante la Edad Media es muy deficiente, debido a que las normas gremiales obligaban a guardar el secreto

de los conocimientos del oficio. Se preservan pocos documentos, siendo el de Wilars de

Honecort el que nos proporciona mayores datos sobre los procedimientos vigentes en el
periodo de expansin del gtico. Tambin se dispone de algunos planos y documentos
posteriores, y sobre todo, de los datos que los tratados renacentistas sealan como
normas de construccin.
Hemos comentado sobre la disparidad del enfoque y de los temas abordados en los
tratados renacentistas. Sin embargo, algunos abordan con seriedad los asuntos de la construccin. Es el caso de Alberti, cuyo texto De re aedificatoria es un sumario del conocimiento

280

de la tecnologa de su poca, incluyendo los criterios constructivos para las bvedas y los
estribos. Seala las caractersticas de los diferentes arcos, los de medio punto, los rebajados y
los apuntados, y tambin insiste en efectuar recomendaciones sobre las cualidades de las bvedas con nervaduras y explica el comportamiento de las cpulas esfricas y las poligonales.

Figura 6. La cpula poligonal de Santa Mara dei Fiori est constituida por dos capas de mampostera de
ladrillo unidas por nervaduras. Ibid. p. 188.
Figura 7. Respecto de las cpulas poligonales, Alberti explica que para mantener las condiciones de estabilidad, dentro de su espesor, debe ser capaz de contener un anillo circular. Ibid. p. 187.

Santiago Huerta, investigador del Instituto Juan de Herrera, realiza un recorrido histrico de la evolucin de los criterios estructurales y constructivos, en el que seala las aportaciones ms importantes, abordando, adems de Alberti, los textos de Palladio, Cristbal Rojas y
Juanelo Turriano. Dedica un captulo completo al tratado de Rodrigo Gil de Hontan (15001577), que se perdi, pero parte del cual conocemos por medio de la transcripcin realizada
por Simn Garca en los primeros seis captulos de su tratado Compendio de arquitectura y
simetra de los templos, en 1681.
Para nosotros es muy significativa la obra de este arquitecto, ya que, adems de ser
heroica de la colonizacin de la Nueva Espaa; por tal motivo su tratado representa el saber
en este periodo de formacin de la arquitectura americana. Otra razn, por dems reveladora
para los fines de este texto, es que nos permite revisar la velocidad de la transmisin de los
conocimientos en ese tiempo, a miles de millas nuticas de su lugar de origen y con medios
de transporte extremadamente precarios. Es sorprendente que la High Tech de la poca, la
tecnologa ms avanzada, que consista en cubrir con mampostera los espacios (o con cantera, como se deca en aquellos das), se aplicara tan rpidamente, ya que hacia 1540 los
templos de las rdenes mendicantes (sobre todo los franciscanos) empezaron a cubrirse con
bvedas. Sorprende dadas las condiciones sociales que hemos descrito en el captulo cuatro, y
tambin porque ello fue concebido por frailes o personas improvisadas de alarifes y realizado
por mano de obra no calificada para esos procedimientos, que adems desconoca la lengua
castellana. Pese a estas condiciones, segn los Memoriales de Motolina, iniciados hacia 1530,
los franciscanos ya haban cubierto con bvedas cuando menos dos construcciones: el templo
de San Francisco en la ciudad de Mxico y la capilla abierta de Tlaxcala (recordemos que los
primeros doce franciscanos llegaron a la Nueva Espaa en 1524, los dominicos en 1526 y los
agustinos en 1533). Es evidente que a partir de 1540 las naves de los conventos cubiertos,
no eran obras de enormes dimensiones, ya que las bvedas tenan un claro de unos 10 a 12
m, por 40 a 60 de largo, lo cual es muy meritorio para las condiciones en que se realizaron.
Tambin hay que considerar, en relacin con la rapidez de transmisin de los conocimientos,
que no se pudieron hacer antes, simplemente porque los frailes primeramente necesitaban
construir sus alojamientos (el convento) y la bveda de las naves era la etapa final de la construccin. La tecnologa ms usada por los franciscanos consist las bvedas de crucera, por
lo cual exponemos como ejemplo la estructura de uno de los cuatro tramos de la nave del
convento de Tepeaca. El sistema es igual en los otros tres tramos y en el presbiterio; para diferenciar los tramos, en algunos casos se aaden terceletes o molduras que, en planta, tienen
forma circular o cuadrada, lo cual se debe a motivos ornamentales.

281

una de las ms importantes en la pennsula ibrica durante el siglo xvi, coincide con la etapa

282

Figura 8. Esquema del sistema de nervaduras de un tramo de la bveda del convento de Tepeaca. Dibujo
H. S.
Figura 9. Planta de la nave del convento de Tepeaca, c. 1543. El sistema estructural de los cuatro tramos y
del presbiterio parten de la misma idea. Segn Kubler.
Kubler, George. Arquitectura mexicana del siglo xvi, fce, Mxico, 1982, p. 264.

Posteriormente, Santiago Huerta analiza las aportaciones ms rigurosas del siglo

xvii

en las obras de Fray Lorenzo de San Nicols, Simn Garca, Bernardino Baldi (por medio del
tratado de Henry Wotton), Carlo Fontana, Christopher Wren y Franois Nicholas Blondel. El
siglo xviii presencia la aparicin de documentos que paulatinamente se acercan a los sistemas
de clculos analticos actuales. Antes de ellos hay obras de transicin como las de los constructores espaoles, Toms Vicente Tosca, Garca Berruguilla y Antonio Plo y Camn, pero las
innovaciones ms radicales provendrn de Francia. La fundacin alli de diversas academias
que enfocan los problemas de manera experimental y analtica establecern la diferencia;
Hubert Gautier es el primero en escribir un tratado especfico para el diseo de puentes; Augustin-Auguste Danyzy, siguiendo el ejemplo de Galileo, realiza pruebas experimentales sobre modelos de arcos extrayendo conclusiones sobre los comportamientos en situaciones de colapso. Danyzy no escribe un tratado, de modo que es a Amde-Franois Frzier que
le debemos agradecer dos grandes aportaciones. Primero haber incorporado en su tratado
los ensayos realizados por Danyzy, con lo cual divulga esa nueva manera de enfrentar los
problemas. Segundo, haber publicado el primer tratado sobre Estereotoma, que resume los
conocimientos sobre un tema cardinal para racionalizar la construccin con cantera. La vinculacin entre la sistematizacin del trazado de los componentes de las bvedas el estudio
de la resistencia de los materiales es trascendental para que la ingeniera y la construccin se
transformen en verdaderas ciencias, labor en que tienen participaciones meritorias Bernard
Forest de Blidor, Jean Rodolphe Perronet y Jean-Baptiste Rondelet, entre otros. A esto debemos sumarle la creacin de la geometra descriptiva, por Gaspar Monge y, el tratado sobre
la resistencia de los slidos de Girard (ambas a fines del siglo xviii), as como las teoras sobre
la mecnica aplicadas a las estructuras de Henri Navier (1826). Este conjunto de trabajos
e innovaciones sern piezas indispensables para desencadenar el desarrollo de la industria,
racionalizando su diseo y produccin, y tambin transformando la idea del espacio en la
arquitectura, que ahora se realizar con insumos industrializados. Con estas exploraciones y
descubrimientos, podemos decir que la humanidad aprendi a dominar la materia.

283

momento en que la ingeniera toma la vanguardia en estos campos.

Para ejemplificar este camino evolutivo vamos a exponer slo uno de los aspectos involucrados en el dimensionamiento de los arcos: los procedimientos para definir la dimensin

284

de los estribos.

Figura 10. Los esfuerzos en un arco etrusco, la lnea punteada corresponde a la lnea de empujes.
Huerta, Santiago. op. cit. p. 39.
Figura 11. La lnea de empujes est definida por la interseccin del lugar de paso de la resultante con planos
de corte. Ibid. p. 37.

285
Figura 12. 1544 -54, Propuesta de Gil de Hontan para definir el estribo de un arco de medio punto tomando en cuenta la altura de un muro soportado por el arco. Ibid. p. 226.

286

Figura 13. 1544 -54, Otro procedimiento sugerido por Gil de Hontan para definir el estribo de un arco de
medio punto tomando en cuenta la altura de un muro soportado por el arco.
Ibid. p. 229.

287
Figura 14. 1544 -54, Tercera propuesta de Gil de Hontan para definir el estribo. En este caso toma en
cuenta la altura de arranque del arco, sin considerar ningn muro por encima del arco. Ibid. p. 233.

288

Figura 15. 1560, Interpretacin de Hernn Ruiz de la regla medieval para dimensionar
un estribo, siendo similar para un apuntado, de medio punto y rebajado (una tangente
perpendicular al radio que pasa por el punto medio del arco). Ibid. p. 150.

289
Figura 16. 1643, Interpretacin de la regla medieval aparecida en el tratado de cantera de Derand (divisin
de un arco en tres partes iguales, trazo de una lnea que parte de una de ellas al cruce del punto de arranque
y prolongacin hacia un punto equidistante del punto inicial). Ibid. p. 143.
Figura 17. 1675, Interpretacin de la misma regla en Cours darchitecture de Nicholas Blondel. Ibid. p. 285.

290

Figura 18. 1713 c. En el diagrama superior aparece la interpretacin de Christopher Wren a la misma regla,
publicada pstumamente en el Tract ii. Ibid. p. 282

291
Figura 19. 1732, Diagramas realizados por Augustin-Auguste Danyzy para sealar los puntos de falla en los
modelos utilizados para realizar pruebas de carga. Ibid. p. 80.

292

Figura 20. 1737, La regla de Blondel, interpretando la teora de La Hire, tal como aparece en el tratado de
Frzier. Ibid. p. 346.

293
Figura 21. 1767, Diagrama que contiene tres reglas distintas formuladas por Plo y Camn para el trazo de
estribos. Ibid. p. 308.

EL APRENDIZAJE DEL OFICIO Para el siglo XVIII es posible dominar la materia

porque el hombre renacentista ha caminado una larga trayectoria para ser capaz de modificarse
a s mismo. sta le permite modificar su propia circunstancia, cambiar su mentalidad por una
que domina el conocimiento, el cual utiliza como instrumento para transformar y someter a la
naturaleza. Facultad que utilizar tambin en otros mbitos, transformndolo en un depredador
diferente al que haba sido; si antes simplemente explotaba la naturaleza, ahora el mundo es
su presa. Consecuentemente con esa situacin, en el siglo

xviii

se inicia un segundo tipo de

colonialismo: Inglaterra invade India, Australia, China, etc., Francia lo hace en diferentes sitios

294

de frica y Asia. Rusia y Estados Unidos acometen maniobras similares, buscando subyugar
y explotar lo explotable en su propio beneficio. El dominio del conocimiento es el vehculo
para transformar el mundo: ferrocarriles, barcos, mquinas de toda clase, un nuevo tipo de
energa, la traccin a vapor impulsada por un combustible eficiente, el carbn mineral. Todo
ello resulta de un largo proceso que se inicia en la Baja Edad Media.
Cuando los artesanos y mercaderes de los burgos medievales sienten la necesidad de
regular, normar y defender la produccin y su distribucin de sus productos, se agrupan en
corporaciones llamados gremios. Los consejos de los gremios, tambin llamados universitas,
constituyen sistemas regulatorios ms amplios. En paralelo instituyen otro tipo de corporacin
para controlar las profesiones que se ejercan con mayor independencia, como la medicina, el
derecho y las artes liberales. Estas otras asociaciones originarn a las universidades. En ellas
se gestar lentamente un proceso de profesionalizacin del aprendizaje y de la bsqueda de
mtodos para abrir y sistematizar un camino para la generacin de los conocimientos. Este
camino empezar adoptando una postura basada en la compilacin de conocimientos previos
(lo que se poda rescatar de la Antigedad) sustentados en afirmaciones apriorsticas.Despus
de un amplio lapso buscaran convertirlos, en un sistema de acumulacin de conocimientos
basados en la observacin y la experimentacin, y as entender que la superacin del conocimiento individual es posible nicamente aprovechando el conocimiento de los otros y que
ello tambin puede entenderse como una misin de la sociedad.
El estudio sobre la fundacin de las universidades nos permite analizar los detonantes
que llevaran a la generalizacin stas en tanto de necesidades sociales y tambin del conocimiento. La primera universidad aparece en Bolonia en situaciones poco conocidas y fecha
imprecisa, durante el siglo xi; hacia 1174, la de Pars recibe sus primeros privilegios del papa
Celestino

iii

y en 1200 recibe sus primeros estatutos de manos del rey Felipe Augusto. Se

tienen algunas noticias sobre la de Vicenza en 1204, la de Oxford hacia 1214, adems las
de Npoles en 1224 y Salamanca en 1255. Son escasas y poco claras las referencias relacionadas con los espacios que requirieron estas nuevas necesidades sociales, o sea los edificios
que ocuparon inicialmente las universidades, habiendo, por otra parte, mayor claridad sobre
la evolucin de la tipologa edilicia de los ayuntamientos. Por algunas reseas conocemos
que las reuniones de las otras universitas o sea, los consejos gremiales, se realizaban en los

recintos catedralicios. Segn la informacin que nos proporciona Pevsner, el ms antiguo

edificio de gobierno es el Palazzo del Broletto, en Como, cuya construccin se inicia en 1215.
En este edificio ya aparece con claridad la necesidad social que lo gener, es decir la vinculacin de las actividades de gestin y administracin de la produccin artesanal y del comercio,
as como de la administracin de las obras pblicas de la ciudad y los espacios del mercado,
apareados con el asunto de la justicia, que implica una sala de justicia y otras dependencias.2
Junto con el ayuntamiento de Como se crean otros como el de Miln (1233), Bolonia, Padua,
Brescia, Verona Piacenza. En Francia, Trie-Chteau (c. 1160), le Role y Gironde (c. 1200), en
Con relacin a la educacin al interior de las universitas, existan dos vas para transmitir el conocimiento porque la sociedad separaba las actividades en dos mbitos. El primero
era el de la produccin que implicaba trabajo manual. ste era competencia de los gremios,
su produccin, las artesanas (incluidas la pintura, la escultura y la arquitectura) pertenecan a
este mbito, tambin llamado de las artes mecnicas, las cuales estaban consideradas como
inferiores. El aprendizaje se realizaba en los talleres ejerciendo la prctica, es decir, se aprenda
haciendo. Haba tres niveles relacionados con el dominio del oficio, cuya transmisin se iniciaba a temprana edad con la categora de aprendiz, etapa sin derecho a remuneracin, pero s a
alojamiento y comida; el segundo nivel era el de que corresponda oficiales, que corresponda
a trabajadores avanzados que no podan tener su propio taller hasta presentar un examen,
que consista en elaborar una obra maestra, una obra que cumpliera con ciertos niveles de
calidad exigidos por el gremio. Pasado este requisito se convertan en maestros; la obtencin
del grado les daba derecho a la independencia, es decir, a instalar su propio taller y a instruir
sobre los conocimientos del oficio.
Las actividades nobles eran las que se hacan con la mente, no con las manos, y a
este grupo pertenecan las profesiones liberales. Las universidades podan tener hasta cinco
facultades: Artes, Teologa, Medicina, Derecho Cannico y Derecho Civil. La de Artes era necesaria como formacin de base. Se divida generalmente en el Trvium (Gramtica, Retrica
y Dialctica) y el Quadrivium (Aritmtica, Geometra, Msica y Astronoma). Tena la funcin
de acumular un repertorio de conocimientos y habilidades propeduticas, a la par de adquirir
un mtodo de razonamiento que era el principal instrumento de la mente: la escolstica3.

2. Nikolaus Pevsner, Historia de las Tipologas Arquitectnicas, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pp.29 y ss.
3. La escolstica propone cuatro etapas de razonamiento para dilucidar un asunto. El primero es el lectio, el
cual radica en la lectura de un texto, el segundo es el quaestio, consistente en plantear un problema surgido
de la lectura, el tercero es la disputatio, es decir la discusin sobre ese tema; por ltimo est la determinatio,
o sea, la determinacin de una solucin o conclusin.

295

Alemania, Gelnhausen (c. 1200), y Minden en Westfalia (finales del siglo xiii).

Adems, los universitarios, poseedores de los libros y de la escolstica, potentes herramientas

para discernir sobre la realidad, tenan un gua indiscutible: Aristteles, que representaba la
autoridad del pasado.
Contra ese formidable aparato constituido para refrendar la potestad de lo establecido,
se inicia la emancipacin del conocimiento. Pero tambin era necesario liberar al aprendizaje
de los oficios del pragmatismo total, buscando sistematizar y profesionalizar la educacin
impartida directamente en los talleres. Para lograr que el individuo alcanzara un conocimiento
y una iniciativa propias, uno de los medios era constituir espacios y ncleos independientes

296

de ambos mbitos (el universitario y el gremial). El primer sitio de discusin independiente

fue abierto por Cosme de Medici al fundar la Academia Platnica, que es resultado de los
debates originados en el Concilio de Florencia de 1438, accin que tamben inspira la fundacin de academias en Npoles y Roma. Los mismos Medicis fundan en 1488 la primera
Escuela de Arte, la cual utiliza como modelos para la enseanza del arte obras acumuladas
por Cosme y Lorenzo en su propio palacio. Adentrados en el siglo

xvi,

hay diversas acciones

que promueven la investigacin y la enseanza, como la fundacin de la Academia delle Virt,

dedicada a estudios vitruvianos, promovida por Claudio Tolomei en 1542 y lAcademia del
Disegno fundada por Giorgio Vasari funda en 1561. Hay otras iniciativas como la fundacin
de la academia de San Lucas en1582, por Gregorio

xiii,

la academia de dibujo, fundada por

Federico Zuccaro en1593. Pero adems de todas estas fundaciones de institutos, tambin
debemos destacar el papel de los tratados de arquitectura como medios de enseanza y de
comunicacin extragremial, los cuales, a la postre, se convertirn en los libros de texto de las
propias academias.
En los territorios de la corona espaola, Felipe II instituye la Academia en 1584 valindose de los arquitectos Juan de Herrera y Tiburcio Spanoqui; posteriormente, hacia 1686 se
funda la academia militar de Barcelona; en 1751 se decreta la creacin de la Real Academia
de San Fernando de Madrid, obteniendo la aprobacin en 1774, y se funda la Real Academia
de San Carlos en la Nueva Espaa en 1781.
Los derechos que se diriman en Pars, en la Asamblea Nacional de 1789, en gran
medida son producto de este largo periodo de construccin de una nueva mentalidad, por lo
cual se haba adquirido una capacidad de pensar y de actuar atendiendo a razonamientos y al
libre albedro, no a dogmas o a privilegios predeterminados. La Revolucin Francesa culmina
un largo proceso, que en alguna medida el ancien rgime auspici, al momento en que Colbert promueve la fundacin de lAcadmie des Sciences para el estudio de las matemticas,
la fsica y la qumica en 1666. Rpidamente, para 1671, fue necesario extender esa iniciativa
tambin a la arquitectura, para lo que se reuni una comisin consultiva encabezada por Perrault, cuyo resultado fue la fundacin de la Academia de Arquitectura.

Pero Colbert tiene intereses ms amplios: quiere fomentar la economa nacional, favoreciendo la produccin y el comercio, lo cual, entre otras cosas, se debe traducir en caminos,
puentes y canales. A esto hay que agregarle las necesidades militares de Luis xiv, que est en
camino de convertirse en monarca absoluto, y que tambin pretende el liderazgo europeo,
que, a su vez, requiere levantar un ejrcito eficiente, bien equipado y gil. Para ello era necesario planear cuidadosamente cualquier accin: estudiar los caminos y los terrenos, preparar
puentes y pasos, construir aceleradamente fortificaciones o socavarlas. Es decir, parte del
xito estaba en manos de ingenieros militares. Ya su abuelo, Enrique iv, haba financiado a un
et Demontre. Luis

xiv

tiene como colaborador indispensable para esos asuntos al marqus

de Vauban, ingeniero militar, Mariscal de Francia, Comisario de Fortificaciones, estratega en

materia militar y asuntos econmicos. Vauban reorganiza el ejrcito, creando el cuerpo de
ingenieros en 1675 y fortificando las fronteras expandidas por Luis xiv. Es evidente que todos
estos asuntos estaban alejados de preocupaciones metafsicas. Si utilizaban conocimientos de
fsica, matemticas o geometra era con fines prcticos y de aplicacin inmediata. Las nuevas
generaciones que surgen de esta manera de pensar crean instituciones con la nueva perspectiva. Trudaine funda lEcole des Ponts-et-Chausses, en Pars en 1747, lEcole du Gnie se
instituye en 1748, lEcole des Travaux Publiques et Polytechnique en 1794, y lEcole Centrale
des Arts et Manufactures en 1824.
Para concluir este apartado queremos transcribir algunos prrafos de la introduccin
del Trait Thorique et Pratique de lArt de Batir de Jean Rondelet (1830), los cuales nos
permiten sondear la profundidad de los cambios que origin la revolucin epistemolgica
del pensamiento ilustrado en la idea de la arquitectura. En el primer prrafo sorprende que
la defina como arte de construir y como ciencia exacta; en el segundo, llama la atencin que
relacione la teora con razonamientos de la fsica y de la matemtica verificables nicamente
en la prctica:
Este arte consiste en una feliz aplicacin de las ciencias exactas a las propiedades de
la materia. La construccin se vuelve un arte en el momento en que los conocimientos tericos unidos a aquellos de la prctica, regulan igualmente todas sus operaciones []
Llamamos teora al resultado de la experiencia y del razonamiento, fundada sobre los principios de matemticas y de fsica aplicados a las diferentes combinaciones del arte. Es por medio
de la teora que un constructor hbil es capaz de determinar las formas y las dimensiones justas
que deben darse a cada parte de un edificio, en relacin a su situacin y a las cargas que deben
soportar, para que resulte bien proporcionado, slido y econmico. Es por medio de la teora
que el constructor puede dar razn de todos los procedimientos que propone para la ejecucin
de una obra; y ella misma se constituye en su gua cuando debe dar solucin a casos difciles y extraordinarios. Pero como uno slo puede razonar justa y seguramente sobre las cosas

297

ingeniero militar, Jean Errand, el cual haba escrito el tratado La Fortification Rduicte en Art

que conoce a fondo, es menester que todo terico una al conocimiento de los principios y de la
experiencia, aquel de las operaciones de la prctica y de la naturaleza de los materiales que
desee emplear.4

Hemos abordando el progreso de la ciencia y la tecnologa, la evolucin de algunos

aspectos tecnolgicos en los tratados de arquitectura y finalmente el proceso de profesionalizacin de la enseanza. Resta revisar el curso de las transformaciones de la idea del espacio

298

en la arquitectura.
LA NECESIDAD DE UN ESPACIO DIFERENTE Los ingenieros franceses iban

a la cabeza en las cuestiones tericas, pero los ingleses estaban mucho ms adelantados en
las acciones prcticas. Ellos haban mecanizado las manufacturas, primero, inventando las
mquinas tejedoras. Pero la consiguiente escasez de hilo los llevo a crear las hiladoras, con
lo cual superaron la demanda. De ah que hubo que hacer ms eficientes a las tejedoras,
pero entonces se inventaron las lanzadoras volantes y Todo iba muy bien, excepto que se
efectuaba en espacios que no estaban concebidos para esos menesteres, lo cual conduca a
una situacin muy precaria, entre el hacinamiento del personal, el manejo de las mquinas,
el trfago de la materia prima y de los productos manufacturados. Pero el infierno apenas
empezaba. La situacin de la fuerza humana por el motor de vapor, primero con carbn
vegetal, despus con carbn mineral; las calderas, las tuberas de vapor, los engranajes, las
correas de transmisin, el estruendo y el calor del entorno era entre cruel y pernicioso. Y es
que, en rigor, lo que necesitaba la industria era cambiar el espacio, creando uno que fuera
solamente un techo no que estuviera sustentado por muros, los cuales eran, ms bien, un
estorbo para los mltiples flujos. Y as, empiezan a ser las fbricas, como simples techos con
postes. Pero la codicia de querer ganar ms, manteniendo un trabajo continuo, con jornadas
inhumanas de 14 o 16 horas, traa otro problema: cuando se pona el sol era necesario iluminar
las fbricas con lmparas de aceite o teas, frmula nada conveniente en un sitio atestado de
combustible, con postes y armaduras de madera. Eso era tentar demasiado a la suerte.
Los desastres no se hacen esperar. Intentando mitigarlos, constructores como William
Strutt, hacia 1793, sustituyen los postes de madera por columnas de hierro en la Fbrica
Oeste de Belper. Ms adelante, a Charles Bage se le ocurre que tambin las armaduras deben
ser metlicas, lo que lleva a cabo en la fbrica de harina de Marshall, Benyon & Watt en Ditherington en 1796. Podramos continuar con los ejemplos, pero creemos que est suficientemente claro que la Revolucin Industrial genera nuevas necesidades espaciales, y tambin
que el impacto en la vida de la poca es todava mayor.

4. Alberto Prez Gmez, op. cit., p. 417.

299
Figura 22. Fbrica Union Plate Glass Works, Lancashire, 1843. Dibujo Alejandro Coln.
Figura 23. Fbrica de harina Marshall, Benyon & Bage en Ditherington, 1796. Dibujo Alejandro Coln.

300

Figura 24. Fbrica de cerraduras y cajas fuertes Chubb and Son, Londres, 1868. Dibujo Alejandro Coln.

Ese impacto es de tal magnitud que transform a fondo el curso de la humanidad.

Primero fueron las ciudades. Haba que satisfacer la frentica voracidad productiva de los
dueos de la industria con grandes volmenes de materia prima, para lo cual hubo que
llevar el nuevo invento, el ferrocarril, hasta sus puertas. Los ferrocarriles requeran no slo
combustible sino tambin gente tanto para sus propias tareas como para las fbricas. Sin
embargo, toda esa gente no fue suficiente porque se requera de ms trabajadores, que se
deban encargar de proporcionar comida y muchos otros servicios a los dems trabajadores.
En consecuencia, todas las ciudades del mundo en que se precipit ese proceso, crecieron
desmesuradamente. El nico lugar donde haba ms gente era el campo, y de ah es de donde
haba que sacarlas, trastornando as no slo la vida apacible de esa poblacin, sino tambin la
principal rama de la economa, que hasta ese momento ocupaba la mayor cantidad de mano
de obra: el sector agropecuario.
Son muchas las tribulaciones de las ciudades, por eso hay que abordarlas por partes.
El enorme flujo de poblacin requera de viviendas, y como no las haba en cantidad suficiente, incrementaron en forma desmesurada los alquileres, la especulacin con el suelo, el

hacinamiento, la escasez, la penuria y muchos otros males, como pestes y epidemias que han
estudiado los cientficos sociales. Adems, detrs de las mquinas, como siempre, estaba la
voracidad de los empresarios de estas protoindustrias, explotando sin misericordia a los trabajadores, a mujeres y a nios en jornadas donde la impiedad demencial era la tnica. Charles
Dickens en Tiempos difciles denomina Villa Carbn (Coketown) a la nueva ciudad industrial,
una ciudad atestada, srdida, degradada, pestilente, contaminada, ya que el crecimiento de
los servicios no poda estar a la par del crecimiento poblacional.
No todas las ciudades se dedicaban a la industria: sta produca cantidades crecientes
territorios, antes descrita, tena tambin el fin de conseguir materias primas para la industria,
as como compradores cautivos para sus mercancas. Aunque este texto no pretende ser un
curso sobre el desarrollo del capitalismo, s necesitamos enclavar el desarrollo de la arquitectura en las necesidades sociales que la demandaban. El desarrollo del transporte provoca la
demanda de estaciones de ferrocarril y de grandes bodegas en los muelles y terminales, as
como de sitios para la venta masiva de las mercancas y tiendas para la venta al detalle, y
tambin de hoteles para la poblacin itinerante que se dedicada a las transacciones, mientras
que empresas, que creciero aceleradamente, requeran de espacios cada vez mayores para
la administracin.
Todo ello indicaba una premura por generar espacios de otro tipo. La arquitectura barroca haba explorado muchas de las posibilidades para moldear el espacio con los materiales
tradicionales. Haba explorado el espacio entendido como un escenario litrgico, o como un
espacio para ceremonias, o como un espacio teatral, dramtico o espectacular, y tambin
como un espacio continuo, flexible y adaptable, y todo ello, se requera en los nuevos espacios Ms otra cosa: grandes volmenes, amplias extensiones para los producto. Esto es: espacios para multitudes de una sociedad que se estaba convirtiendo en una sociedad de masas,
as como de mercancas producidas en abundancia y grandes mquinas que eran superadas
por otras de mayor tamao. Pero, para lograr esos fines, haba que cambiar la arquitectura, y
para cambiar la arquitectura, se necesitaba cambiar la materia con la que se haca.
A fines del siglo xvii no exista una tecnologa adecuada para producir el hierro en las
cantidades que lo requera la arquitectura. Las piezas que se elaboraban tradicionalmente
eran aquellas que modestamente poda producir un herrero, con su brazo, su martillo, su
yunque y una fragua casera. Sin embargo, venan cambios importantes. Henry Cort en 1783
inventa el horno de pudelado usando el coque como combustible y precisamente a partir de
esas fechas que se acelera la demanda de componentes de hierro en la construccin. Empero, la verdadera revolucin surge con las nuevas tcnicas para producir acero, material muy
superior a los empleados hasta entonces. Estos descubrimientos fueron realizados por Henry
Bessemer y Pierre Martin hacia 1856, con aportaciones posteriores de Thomas, Siemens y
otros, todos los cuales permitieron elevar la produccin econmica. El uso del carbn mineral

301

de mercancas que haba que vender. La avidez de los pases industrializados por hacerse de

como combustible haba mejorado la produccin de ladrillo. Tambin hubo grandes adelantos,
por ejemplo, en la fabricacin de vidrio plano pulido, pero el ms importante fue el cemento,
cuya asociacin con el acero, que ya se produca econmicamente en grandes volmenes,
gener el concreto armado, llamado la piedra del siglo xx, por Le Corbusier.
Los historiadores tradicionales excluyen de la historia de la arquitectura los edificios
para las factoras. El hecho es que el Crystal Palace de Londres o la Torre Eiffel, una de hierro
fundido y la otra de hierro forjado obedecen al desarrollo de la tecnologa procreada por
aquellas, que representan un cambio importantsimo, ya que implican una nueva manera de

302

idear la arquitectura. Los creadores renacentistas y barrocos siempre pensaron que su meta
era componer una obra como si fuera una parte de un todo, en que lo importante era la
armona del todo. Pero en el vuelco que ahora se est suscitando es que, lo importante va a
ser la parte, no el todo. Esta nueva manera permitir la industrializacin de la arquitectura, un
proceso que explicamos en un texto anterior de la siguiente manera:
Pero hay aspectos ms profundos en el cambio de mentalidad que emergen en el periodo y que
tienen que ver con el desarrollo de la ciencia y la tecnologa. En 1851, en el Hyde Park de Londres
se construye el Crystal Palace, para la Primera Exposicin Universal de la Industria, edificio de
1848 pies de largo por 408 y de 108 de altura en el crucero. El edificio era gigantesco, ciertamente, pero lo realmente notable es el tiempo de ejecucin. Seis meses para producir y montar
3 300 columnas, 2 500 vigas, 293 635 paneles de cristal, 24 millas de caeras y 250 millas de
bastidores. El montaje se realiz en diecisiete semanas.
Este prodigio pudo materializarse por la utilizacin de materiales industrializados y porque se
cre un nuevo sistema de produccin arquitectnica, basado en la normalizacin y sistematizacin de la misma. Lo cual implicaba el diseo de unas pocas partes que se repetan un sinnmero
de veces. De esta manera, el diseo por partes no slo inclua a la concepcin del espacio, sino
tambin a los componentes constructivos, siempre y cuando fueran realizados con los nuevos
materiales. Todo ello representa una manera diferente de pensar que se traducir en cambios
profundos al avanzar el siglo XX.5

Tenemos ante nosotros varios hechos. Por un lado, el progreso cientfico y tecnolgico
han aproximado la actividad constructiva a una ciencia exacta, pero, por otro, tambin ha
generado un nuevo sistema de produccin, el cual ha permitido encontrar nuevos materiales
para hacer la propia arquitectura. Adems, el progreso social ha demandado nuevos gneros
de edificios, los cuales obedecen a las normas que dicta el mismo sistema de produccin.
Restaran dos tareas importantsimas, las mismas que efectuaron Brunelleschi y Leonardo
5. Horacio Snchez, La vivienda y la ciudad de Mxico. Gnesis de la tipologa moderna. Mxico, UAM
Xochimilco, 2006, p. 90.

303
Figura 25. Crystal Palace en Hyde Park, Londres, John Paxton, 1851.
Ragon, Michel, et. al. Historia del arte, tomo 10, Salvat, Mxico, 1979, p. 118.

con la planta centralizada. Primero, encontrar las posibilidades y variantes para la creacin
de espacios cuando se conjuguen las demandas funcionales (atendiendo a las nuevas necesidades de comodidad y economa), con los sistemas constructivos basados en los materiales
industrializados. Y segundo, encontrar la nueva propuesta esttica de esta nueva manera de
producir la arquitectura.
Antes de preguntarnos hacia donde nos lleva todo este proceso (en el sentido del devenir de la arquitectura y de la humanidad), nos asaltan otras dudas ms inmediatas. Si ya no
existen las justificaciones trascendentales, hay alguna norma que de origen deba cumplirse
en el nuevo sistema de produccin?. Nuestra respuesta es s: la sistematizacin y la eficiencia,
o sea lo mismo que buscaba Brunelleschi, pero bajo nuevas frmulas. Jean-Nicolas-Louis
Durand (1760-1834) es uno de los personajes ms importantes que da ese paso en lo que
concierne a la manera de dirigir la concepcin del espacio hacia esos rumbos. Es uno de los
que establece el puente entre el racionalismo ilustrado y la razn prctica, una razn sustentada en la eficiencia y la economa. A Durand le tiene sin cuidado el ms all, preocupndole
ms bien, el bienestar aqu (y ahora), pero conseguido de manera econmica. Para l, la nobleza de la arquitectura se finca en que sea til y confortable. Alberto Prez Gmez sintetiza
los preceptos en que se sustenta la teora de Durand:

304

Figura 26. Interior del Crystal Palace, John Paxton, 1851. Ibid. p. 119.

[] Durand emplea la geometra, esa disciplina reveladora, sin ninguna intencionalidad

simblica. La geometra de Durand es la geometra descriptiva, la disciplina fundamental de la Escuela Politcnica donde fue profesor titular de arquitectura durante muchos
aos. En el contexto de la teora del diseo y dentro del marco epistemolgico positivista, una geometra tal perdi su horizonte de significados vitales y no fue empleada ms que
con el propsito de simplificar la composicin arquitectnica y de hacerla ms eficiente.
Ya he mostrado cmo los proyectos de Boulle y Ledoux se haban constituido en base a una
relacin a una cosmologa todava coherente y en ltima instancia tradicional. En la teora de
Durand y de sus discpulos, en cambio, la geometra funcionalizada perdi su capacidad para
expresar valores trascendentales y fue empleada como un mero instrumento tcnico. Correlativamente, la teora de la arquitectura se transform finalmente en un autntico ars fabricandi, un
conjunto de reglas establecidas con relacin a los valores de la tecnologa, fciles de ensear y
de aprender y simples en su aplicacin; evadiendo siempre vanas especulaciones sobre cuestiones trascendentales. A partir de ese momento la teora, como ya hemos dicho en otro lugar,
se preocupara exclusivamente por elucidar los procedimientos, los mtodos, el cmo, pero
se desentendera de la explicacin del por qu, pretendiendo llevar a cabo sus intenciones
estrictamente dentro de los lmites prosaicos de la razn lgica. La obsesin por una economa
conceptual, que se nos presentar como una de las caractersticas ms claras de la teora de
Durand, est ntimamente relacionada con la transformacin cultural que hizo de la tecnologa
un verdadero modelo de vida, y se halla por consiguiente en el origen de todas las formas de
racionalismo en la arquitectura de los siglos XIX y XX.6

Sin embargo, aunque el propio Durand expone esas ideas en Prcis des leons donnes lEcole Royale Polytechnique en 1819, en sus proyectos existe un sustrato que reedifica
parte de lo que pretende destruir:
La conveniencia y la economa son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura, y
las fuentes de donde debe derivar sus principios, los nicos que nos pueden guiar en el estudio
y el ejercicio de este arte... Para que un edificio sea conveniente debe ser, ante todo, slido,
salubre y cmodo. Ser slido y estable si los materiales empleados en su construccin son de
buena calidad y han sido repartidos con inteligencia, si reposa sobre buenos cimientos, etc....
Ser salubre si est ubicado en un lugar sano, si est libre de humedad, etc... Y ser cmodo si el
nmero y las dimensiones de todas sus partes, su forma, su situacin y su disposicin, estn en
la relacin ms exacta posible con el uso que se har del edificio.7
6. Alberto Prez Gmez, op. cit., p. 429
7. Ibid., p. 431.

305

geometra an plenamente significativa, poseedora de connotaciones simblicas muy ricas con

306

Figura 27. Proyectos de Jean-Nicolas-Louis Durand en Prcis des Leons donnes lcole Royale Polytechnique.
Durand, Jean-Nicolas-Louis. Compendio de lecciones de arquitectura, Pronaos, Madrid, 1981, lm. 15.

El procedimiento que utiliza Durand para simplificar la composicin arquitectnica

Como puede apreciarse en los proyectos expuestos en sus tratados, las formas simples y
simtricas son su solucin, siempre y cuando estn rigurosamente sometidas a una trama
cartesiana que obligue a que todas las partes sean iguales. Decamos en otro lugar, refirindonos al sistema de enseanza que Durand utilizaba en lcole Royale Polytechnique, que el
papel cuadriculado que Durand exiga a sus alumnos para proyectar, era el pentagrama de la
nueva composicin espacial. Lo paradjico del asunto es que ese papel cuadriculado le permita componer edificios con un orden preestablecido tan metafsico como el que pretenda
desplazar, con la diferencia de que ahora ese sistema de orden se pona al servicio de un
sistema de produccin. Sin embargo, reedifica parte del viejo modelo al referirlo a un sistema
abstracto, en lugar de adaptar ese mtodo a otras facetas importantes de la arquitectura,
como la firmitas y la utilitas vitruvianas. Respecto a la primera, durante el siglo xix la reaccin
neogtica se encamina a racionalizar el aspecto estructural de los edificios, asunto que desde
el Renacimiento no estaba bien tratado. En relacin al segundo atributo, si Durand hubiera
considerado con rigor la adaptacin de la arquitectura a las actividades humanas, le haba
proporcionado el sustento para humanizar el espacio, acorde con las necesidades sociales de
esos problemas funcionales que emergan de la evolucin social de ese momento. La razn de
que no se encaminara en esa direccin, podra ser que ello todava no consideraba una prioridad. El progreso, en ese sentido, sera lento y slo alcanzara su plenitud con el Movimiento
Moderno en el siglo xx.

307

y hacerla ms eficiente es la modulacin y la tipificacin de las organizaciones espaciales.

308

L A S N E C E S I D A D E S C O M U N E S rase que en la Antigedad la

posibilidad de sobrevivir era escasa, por lo cual era imprescindible localizar un

lugar defendible, al resguardo de hordas hostiles. En segundo lugar, la dotacin
de agua siempre fue un punto esencial para fundar ciudades. En el ao 59 a. C.,
los romanos encontraron condiciones favorables en la confluencia del cauce
del Mugnone con el ro Arno, pues solamente necesitaban cavar un foso por
dos lados y alinear el afluente con las murallas. Era preciso contar con tierras
de labranza y dehesas para pastoreo, que hubiera madera en abundancia para
el combustible cotidiano y para construccin, y buenos materiales, porque
las primeras e impostergables acciones consistan en edificar la muralla y el
foso y posteriormente los puentes, los canales, el acueducto y otros avos
indispensables para la ciudad. A su nueva colonia la llamaron Florentia, y
como era su costumbre, roturaron el territorio dividindolo en centuriatos,
porciones de tierra de unos 700 por 700 m por lado. Esta cuadrcula tena
por centro dos ejes denominados cardo maximus y decumano maximus
y su finalidad era repartir ordenadamente los campos de cultivo entre los
habitantes.

Figura 1. Emplazamiento de la colonia romana de Florencia. Con lneas punteadas

est la centuriacin del territorio, segn Benevolo.
Leonardo Benevolo, Diseo de la ciudad-3, p. 135.

309

C ap tulo 1 0
La casa grande

La colonia prospera y en tiempos de Adriano lleg a tener alrededor de 10 000 habitantes, pero al declinar el Imperio, esta fundacin localizada en la frontera con territorios hostiles, decay a tal grado que en la poca de los longobardos no sobrevivan ms de 1000. Con
el tiempo inicia su recuperacin formando un ducado con sede en Lucca; su localizacin, sitio
de paso entre Roma (sede de la cabeza de la cristiandad) y el resto de Europa, ser un factor
importante durante de la Edad Media. No est claro si la construccin del baptisterio de San
Giovanni influy en su rehabilitacin, o si fue anterior a sta. Lo cierto es que ms adelante
en el tiempo, en la poca carolingia, su poblacin lleg a unos 5 000 habitantes. Se erige una

310

segunda muralla, la cual cea slo una parte de lo que haba sido la fundacin original, incluyendo, aproximadamente, desde el centro de la anterior fortaleza hasta el tringulo que se
forma con el Arno, es decir, dejando fuera de las murallas a San Giovanni, al antiguo coliseo
romano y al edificio que era el asiento del gobierno del condado, el castillo del Margrave.
Otn i, rey germano desde 936, al derrotar a Berenguer ii se convierte tambin en rey
de Italia en 951. Desde ese momento la sociedad florentina estar dividida en dos bandos
irreconciliables: los que apoyan al emperador (los gibelinos) y los que respaldan al papa (los
gelfos) y que, en consecuencia demandan unos estados pontificios autnomos. En el siglo
xi,

Florencia es la capital del marquesado de Toscana, y debido al crecimiento de la poblacin,

que haba alcanzado los 20 000 habitantes, la marquesa Matilde decide ampliar las murallas
en 1078. Los nuevos baluartes ya incluyen al baptisterio, frente al cual se construye un templo
con advocacin a Santa Reparata, patrona tutelar de la ciudad. Adems, se edifican los importantes templos romnicos de los Santos Apstoles y el de San Miniato al Monte. La turbulenta
poca se caracteriza por las guerras externas que se desencadenan contra otras ciudades
cercanas, cuya finalidad era dominar el comercio que flua hacia el resto de Europa; y tambin
por las cruentas luchas entre las facciones de la oligarqua interna, las cuales se agrupan en
clanes familiares que luchan por el poder. Tal situacin se refleja en el espacio destinado a la
vivienda: cada clan construye fortalezas al interior de la ya amurallada ciudad, en intento por
sobrevivir en esta perpetua condicin de zozobra y violencia.

311
Figura 2. Las casas-torre de Florencia. El dibujo muestra un grupo de casas pertenecientes a una familia, y
estn reunidas de manera tal que forman una manzana con un patio interior. Las galeras exteriores, que servan para rechazar los asaltos de los enemigos, eran construidas con elementos mviles. (El dibujo y el texto
al pie, fueron tomados de Benevolo). Dibuj Alejandro Coln basado en: Ibid. p. 136.

CONSOLIDANDO EL ESPACIO COMUNAL A la muerte de la marquesa Matilde,

en 1115, las corporaciones de la ciudad asumen el gobierno creando la Comuna, la cual es

reconocida por el emperador en 1183. Pero esta situacin no es sorpresiva: la autoridad
imperial se haba ido mermando ante fuerzas que favorecan la autonoma de las ciudades.
Tales fuerzas no eran otras que las nuevas capacidades de produccin, comercializacin y
gestin monetaria de manufacturas que ya bullan en los centros urbanos. Uno de los episodios
importantes que debilita la hegemona imperial es la derrota que sufren los ejrcitos germanos
en la batalla de Legnano en 1176, lo cual fue posible gracias a la unin de las ciudades

312

lombardas. Las Cruzadas tambin modifican las relaciones entre el campo y la ciudad al
perturbar las sucesiones de los ttulos y de las propiedades agrcolas. Otra secuela trascendente
es la apertura del comercio con la regin oriental del Mediterrneo, lo cual transforma las
relaciones geopolticas favoreciendo el comercio de algunas ciudades italianas.

313
Figura 3. La supervivencia de las ciudades dependa de los sistemas defensivos y una de las obras ms costosas para los ayuntamientos eran las murallas. Algunos de los momentos ms significativos de la evolucin
de las ciudades estn relacionados con estas obras. La quinta muralla de Florencia se construy para proteger
los conventos de los frailes mendicantes y los barrios que surgieron en el siglo xvi; se proyecta para albergar
una poblacin cinco veces mayor a la que exista al momento de su construccin, lo cual no prospera debido
a la mortandad provocada por la peste negra. (Para mayor claridad, saturamos con negro las manzanas que
existan hasta la cuarta muralla, evidenciando as el crecimiento). Ibid. p. 135 y dibujos de H. S.

Son varios los acontecimientos que detonan el crecimiento econmico de Florencia. La

declinacin de la autoridad feudal trae como consecuencia mayor movilidad entre los siervos
en el campo, posibilitando las migraciones. En paralelo, la invencin del telar horizontal y del
torno de hilar incrementan la productividad del ramo textil. Comerciantes y artesanos con
otras actitudes y nuevas aptitudes, van tejiendo una urdimbre de relaciones que facilita la
importacin de mayores cantidades de lana desde otras regiones italianas. Despus tambin
la adquirirn de Espaa, del norte de frica y del Medio Oriente; y encontrarn caminos para
importar colorantes y otro material indispensable, el alumbre, necesario para la fijacin de los

314

pigmentos. Las manufacturas, o sea, los productos ya terminados, retornan por las mismas
vas o se dispersan por los diversos mercados europeos. La ciudad convertida en una comuna
y en una repblica, entonces, no fue un hecho fortuito ni aislado, sino que corresponda al
nuevo papel que representan las ciudades, las cuales, despus de medio milenio de postracin, renacen y recuperan su papel como la fuente impulsora de la sociedad. Todo esto sucede en menoscabo de las cortes asentadas en los castillos feudales.
Los campesinos liberados de la servidumbre medieval se desplazaban por las diferentes
comarcas buscando fortuna y acomodo. Se tiene por cierto que entre aquellos trashumantes
se encontraba una familia oriunda del valle del Mugello: los Medicis, la cual, con el tiempo,
se sumergi en el hervidero de los intereses laborales, polticos y econmicos en los que
bregaban los clanes florentinos. Al despuntar el siglo

xiii

los productores y los comerciantes

constituyen o reafirman sus asociaciones laborales, las universitas o corporaciones de las Artes Mayores, las cuales eran los pilares de la economa de la ciudad. Estos gremios eran los
de las artes de la lana y los de la seda, as como los peleteros y los del cambio (o mercaderes). Adems estaban otras corporaciones, que agrupaban a las profesiones liberales: jueces,
notarios y mdicos. Las Artes Menores estaban constituidas por los oficios que resolvan las
necesidades domsticas: carniceros, zapateros, carpinteros, herreros, panaderos, etc. Como
es fcil suponer, tambin ah surgan enconos entre los clanes, por lo cual, las intrigas y los
sucesos violentos eran incidentes cotidianos. Es increble que surgiera la prosperidad en una
atmsfera tan incompatible con la solidaridad, en ese caldero de rencores que de algn modo
inspir a Dante para caracterizar su infierno. Sin embargo as fue, y pese a ello, la ciudad
creci aceleradamente impulsada por el desarrollo econmico, el cual atrajo a la poblacin
campesina, teniendo como resultado que la poblacin se duplic: de 50 000, pas a 100 000
habitantes durante ese siglo.
Cuando hay prosperidad surge naturalmente el deseo de salvaguardar y embellecer
la ciudad, por lo que las obras pblicas proyectadas por la Repblica fueron numerosas. El
crecimiento urbano oblig a construir una cuarta muralla entre 1173 y 1175, la cual ahora se
extienda del otro lado del ro para incluir nuevos barrios. Asimismo, se requirieron otros tres
puentes para enlazar ambas orillas. Tambin se realizaron otras obras, algunas de ornato y
otras por necesidad. Entre ellas est el palacio del Capitano del Popolo que se inicia en 1255,

los hospitales y las lonjas. La primera lonja del grano se construy hacia 1287, aunque ser
renovada posteriormente, hacia 1337, siendo la actual Orsanmichele. Adems se reglamentaron las edificaciones, ya que hubo que poner un lmite a la altura de las torres privadas de los
clanes: la nueva norma es que no tendran ms de 50 brazas (unos 29 m). Tambin sucedi
que ciertos aires de renovacin religiosa atrajeron la fundacin de nuevas rdenes religiosas, las llamadas rdenes Mendicantes o de Predicadores. Los Dominicos se establecieron en
Santa Maria Novella en 1221, los Franciscanos en la Santa Croce en 1226, los Servitas en la
Annunziata en 1246, los Agustinos en el Santo Spirito en 1250 y los Carmelitas en el Carmine
ocasin para ordenar los barrios emergentes, utiliz los conventos para crear nuevos centros
urbanos. Adems, proyect y paviment plazas y calles, aunque para guarecerlos se necesitar una nueva muralla.
ENGALANANDO LA CASA La actividad constructiva fue todava ms febril al finalizar

el siglo. Para esas tareas la Repblica necesita un organizador de las obras pblicas, y nombr
maestro mayor a Arnolfo di Cambio, quien pondr las bases de la ciudad renacentista. En
1284 se decide contruir una quinta muralla, obra muy onerosa para las finanzas pblicas. No
obstante, por medio de esta iniciativa podemos valorar el optimismo con el que la Repblica
perciba el futuro, ya que la obra quintuplic el espacio para el crecimiento de la ciudad. Otro
sntoma de ese entusiasmo lo comprobamos en la decisin de desmantelar la iglesia de Santa
Reparata, a fin de construir un edificio a la altura de los nuevos tiempos. Es revelador (por
la inslita manera de plantear el asunto), el texto del acuerdo municipal que mandataba a
Arnolfo a realizar una obra cuya magnificencia no puedan sobrepasar ni la industria ni el
poder del hombre, el prrafo completo dice as:
Puesto que la prueba ms alta de prudencia de un pueblo de noble origen consiste en gobernar
sus asuntos de tal modo que su magnanimidad y sabidura se patenticen en sus actos externos,
ordenamos a Arnolfo, maestro mayor de nuestra Repblica, hacer un proyecto de reconstruccin
de Santa Reparata en un estilo cuya magnificencia no puedan sobrepasar ni la industria ni el
poder del hombre, en consonancia con la opinin de muchas personas de esta Ciudad y Estado,
segn las cuales nuestra Repblica no debe entregarse a ninguna empresa sino con el propsito
de que los resultados correspondan a su corazn, el ms noble de todos, ya que lo forma la
voluntad unida y concorde de tantos ciudadanos.1

1. John Addington Symonds, El Renacimiento en Italia, Mxico, fce, 1957.

315

en 1268. Los nuevos conventos se acomodaron extramuros y la Comuna, aprovechando la

316

Figura 4. El centro religioso de la ciudad: catedral, baptisterio, palazzo episcopal, con el centro cvico: plaza
y palazzo de la Signoria. Dibujo H. S. sobre dibujo de: Bacon, Edmund. op. cit. p. 108.

En 1285 se iniciaron los trabajos para el nuevo edificio, en los que intervendran los
maestros ms notables en las sucesivas pocas (Arnolfo, Giotto, Andrea Pisano, Francesco
Talenti, Giovanni Lapo Ghini, etctera) hasta el momento en que se convoc al concurso para
contruir la cpula, el cual gan Brunelleschi. A la postre, en 1412, la advocacin del templo
pas a la de Santa Maria dei Fiori. Debido a las frecuentes luchas y cambios del poder en la
ciudad, un resultado posible era el destierro y la prdida de propiedades, y adicionalmente la
demolicin de las fortalezas con las que las familias se parapeteaban. En una de las derrotas
Arnolfo di Cambio proyectar la plaza que ser el centro ciudadano de Florencia. Adems,
en un predio adyacente, el propio Arnolfo construira el Palazzo de la Signoria, edificio destinado a albergar a los priores de la Repblica. Otras demoliciones, entre stas el Baptisterio y
Santa Maria dei Fiori, permitirn vincular los edificios del poder religioso, la trada CatedralBaptisterio-Palacio Episcopal. Adicionalmente, esta situacin, conferir un valor inusitado a la
calle que los une, la Via Calzaiuoli. Tal circunstancia inicia la gestacin del segundo esquema
de estructuracin del espacio urbano, o sea la segunda trama que se superpone a la medieval,
y cuyos rasgos interpretbamos en el captulo octavo como manifestaciones de un nuevo
enfoque para el diseo del espacio.
La euforia producida por el xito y la prosperidad es detenida cruelmente por uno de
los acontecimientos ms aciagos en la historia europea: nos referimos a la peste que devast
al continente en 1348. Segn algunos clculos, la mortandad alcanz a 50% de la poblacin.
Benevolo estima que Florencia pierdi tres cuartas partes de sus habitantes, cifra increble,
pero tambin lo es que la ciudad se haya recuperado para continuar encabezando la vanguardia artstica y cientfica de la poca.2 Es claro que las repercusiones fueron enormes reflejndose en las recesiones econmicas que siguieron, las cuales causaron terribles hambrunas
que azotaron a la ciudad entre 1365 y 1374. Tambin desencadenaron las sublevaciones de
los trabajadores ms modestos de la industria que sostena a la ciudad: los cardadores de
la lana (los Ciompi). Por si esto no fuera suficiente, se presentaron nuevas epidemias entre
1373 y 1375, y otra ms en 1417. El aniquilamiento de la rebelin de los Ciompi trajo como
consecuencia la dictadura de la faccin ms conservadora de la burguesa mercantil, la que
encabezaba la familia Albizzi, que permanecer en el poder unos 50 aos.

2. Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura del Renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 24.

317

sufridas por los gibelinos, el abatimiento de las casas de los Uberti, despej un rea en la cual

Pese a la depresin econmica y a las penurias sociales, varias familias florentinas

como los Strozzi, los Pitti, los Rucellai y los Gondi se destacaban por realizar negocios con
una mentalidad diferente. Sus procedimientos implicaban vincular las actividades productivas
con las comerciales y las financieras, creando empresas con mltiples conexiones. En la trastienda de un taller lanero nace la institucin bancaria que a la postre destacar sobre el resto,
la que Giovanni de Medicis (1360-1428) con paciencia y astucia financiera, transform en
un imperio bancario con sucursales en los Pases Bajos, Francia, Alemania, Inglaterra, Egipto
y el Medio Oriente.

318

El impacto provocado por la peste negra en los aspectos urbanos es de la mayor trascendencia; el proyecto de ciudad que estaba implcito en la construccin de la quinta muralla,
es decir la quintuplicacin de su tamao, se liquid por el desplome demogrfico. Aunque los
recursos econmicos volvieron a fluir, durante un prolongado lapso no era necesario canalizarlos a ampliaciones, por lo cual, todos los esfuerzos podan encausarse al embellecimiento.
Como el talento y el nmero de artistas seguan en aumento, Florencia, la casa grande, puede
ser acicalada con los mejores atuendos. La tarea iniciada los numerosos artistas de primera
magnitud que ya haban trabajado en la ciudad, como Giovanni Cimabue, los hermanos Niccola y Giovanni Pisano, adems de Giotto, es continuada por otros no menos brillantes, como
Brunelleschi, Luca della Robbia, Paolo Uccello, Masaccio, Donatello, Fra Angelico, Filippo Lippi, Ghirlandaio, Antonio y Piero Pollaiolo, Sandro Boticcelli, Alberti, Rossellino, Leonardo y Michelangelo. Todos estos personajes y acontecimientos subsiguientes llegaron a formar parte
de la ciudad y de la idea que identificamos como lo urbano. Son los que convierten a Florencia
en algo ms, en un sitio nico y especial, con las cualidades que la transforman en un lugar,
en un mbito cargado de cultura, de mltiples y variados significados, de connotaciones que
el ser humano y las sociedades interpretan como trascendentes y que lo requieren para sentir
que existen y que habitan con dignidad.
Es probable que ste sea el momento indicado para reflexionar sobre algunos asuntos
relacionados con la teora urbana. En este punto en el que las autoridades de la Repblica
se disponen a celebrar la prosperidad obtenida, convirtiendo sus logros en objetos urbanos
y en objetos arquitectnicos que, en principio, tienen la finalidad de producir un bienestar
colectivo. Al mismo tiempo dichos objetos eran susceptibles de ser utilizados como fetiches o
smbolos de poder personal, situacin que aprovecharon algunos individuos para explotarlos
como fuente de un poder poltico propio. En el caso de Florencia, tambin se financi el arte
para adquirir ese poder y prestigio social. Por aquel tiempo, este escenario era comn a varias
ciudades italianas donde surgieron autcratas que aplastaron a los organismos ciudadanos, y
es lo que le suceder pronto a Florencia. En adelante, esa circunstancia va a provocar variantes
en las maneras de disear el espacio y los objetos urbanos.

Condiciones similares influyeron en otras artes, como la escultura y la pintura, por

ejemplo, la colosal escultura del David de Miguel ngel no tendra justificacin, ni en su tamao, ni en su tema, ni en el sitio de su colocacin, sin el vnculo de la lucha contra las fuerzas
que amenazan a la Comuna.3 Su ubicacin en la plaza, frente al palacio de gobierno, representa una leccin moral que enaltece aquellas acciones individuales que estn encaminadas al
bien colectivo. En cambio, la escultura ecuestre que se erigir 50 aos despus, unos metros
ms adelante en la misma plaza, la de Cosimo I, obedece a cometidos polticos contrapuestos:
es una glorificacin del poder personal, pero ofrecida tambin como la nueva tica cvica.
beneficio comn se transfirieron de destinatario y se despalazan hacia la glorificacin de un
oligarca. Se trata de un proceso paulatino y complejo que vara segun las condiciones particulares de cada regin y las circunstancias de su insercin en las combinaciones geopolticas en
que estn inscritas, adems de las pugnas internas correspondientes. Entre otras, aparecer
una fuerza de manera apenas perceptible: el dinero canalizado a bienes inmobiliarios con
fines especulativos, el cual surgir como un nuevo factor en el mercado del suelo y en los
espacios para arrendamiento. En adelante, y por varios siglos ms, tal circunstancia dar lugar
a varias modalidades de diseo urbano, segn el uso poltico y/o econmico que se les d a
los objetos y al espacio urbano.
LA UTOPA Y LA REALIDAD Cuando Alberti nos dice que, conforme al parecer de

los filsofos, la ciudad es como una casa grande y la casa es como una ciudad en pequeo,4
una de sus intenciones es traducir a trminos espaciales la teora neoplatnica sobre la
armona universal, es decir, cada una en su escala, pues tanto la casa como la ciudad son
hipstasis del Uno. Lo que deseamos distinguir en estos momentos es la aparicin de un
cambio de actitud en este intervalo histrico. Mientras que el tratado de Alberti insiste en
proponer una concordia con la armona preestablecida, el siguiente tratado de arquitectura
de la poca moderna, el de Filarete, est preocupado por ofrecer vasallaje y rendirle pleitesa
a los dspotas de la poca, tanto a los Medicis como a los Sforza. El libro de Alberti, escrito
en los tiempos en que an existan vestigios de participacin ciudadana, habla de la ciudad
como el espacio de la sociedad, la casa grande que pertenece a la Comuna. Esta apreciacin
de la ciudad cambiar en breve: en lugar de entender la traza urbana como el receptculo de
un tejido de relaciones humanas que tienden a fortalecer la cohesin social, se le entender
como un escenario preparado para montar un espectculo donde la exhibicin del poder es
lo importante. Cortesano, regio, aristcrata, dspota, autcrata.

3. Si se hubiera colocado en el sitio donde, supuestamente, se pens originalmente (en lo alto de

Santa Maria dei Fiori) su efecto hubiera sido similar.
4. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, libro i, cap. ix, Madrid, Akal, 1991, p. 80.

319

En los asuntos urbanos, los esfuerzos de los artistas encaminados a una tarea para el

En muchas regiones, paulatina y consistentemente, la armona social que pretenda el

neoplatonismo quedar cruelmente aplazada y aplastada. Un ejemplo de ello es el terrible
destino que sufre uno de sus ms importantes idelogos, Toms Moro, asesinado por Enrique
viii.

La idea de una sociedad ideal solamente se intentar poner en marcha por parte de algu-

nos misioneros en Amrica. Mientras que en Europa, los proyectos de ciudad ideal quedan
como meras hiptesis, reduciendose a simples esquemas geomtricos cuyos trazos radiales
se aplican a fragmentos del tejido urbano, o que subsisten como modelo para fuertes o baluartes en forma de estrella.

320

Como hemos visto en Florencia, la peste negra de 1348 y sus secuelas dejaron tan disminuida a la poblacin que las ciudades necesitarn periodos prolongados para que vuelvan
a crecer y restaurarse sus tejidos. Las teoras urbanas tambin requerirn de amplios lapsos
de tiempo para su aplicacin. En el caso florentino, la verdadera experimentacin urbana
se llevar a cabo en el gran espacio baldo entre la cuarta y la quinta murallas. Nuestra idea,
para el resto de este inciso, es confrontar estas experiencias, examinando qu sucedi con las
propuestas tericas en la realidad.
Alberti imaginaba un modelo de ciudad unitario pero compuesto de elementos (edificios o equipamientos) que se distinguen teniendo en cuenta la funcionalidad, el decoro
y la belleza. Las finalidades funcionales de cada uno de estos fragmentos, dan origen a los
diferentes tipos de edificios (pblicos, privados, religiosos, habitacionales, etc.). As, la ciudad
estara compuesta por partes que se ensamblan bajo los principios de la armona superior, y
siendo un proyecto neoplatnico, hemos visto que esa ley estaba relacionada con medidas,
en particular con relaciones numricas. Siguiendo la idea de Alberti, Filarete la expone de la
siguiente manera:
[] Y as, en razn de estas medidas, sobre todo del brazo, haremos edificios que estarn inscritos en este diseo, y luego la ciudad antedicha.
[] Para que entiendas bien lo que te voy a ensear en el diseo, te dir que mi intencin es la
de hacer en l slo un edificio de cada forma y clase5

La ciudad antedicha es la ciudad de Sforzinda, ciudad ideal y perfecta que Filarete

dise para el autcrata de Miln, Francesco Sforza.
El tratado de Alberti no tiene ilustraciones, los de Filarete y de Francesco di Giorgio s
cuentan con ellas. Por ese medio podemos exponer el sistema de diseo urbano y de construccin de la ciudad: la elaboracin de un tejido basndose en una combinacin o entrelazado de tipos, lo cual es consecuente con las intenciones brunelleschianas de sistematizacin.

5. Antonio Averlino Filarete, Tratado de arquitectura, Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, Ephialte,

1990, p. 68.

321
Figura 5. La Sforzinda de Filarete est trazada utilizando dos cuadrados que forman una estrella, la cual
est inscrita en un crculo. Al centro de la ciudad habra una plaza, la catedral, el edificio del podest y el
del capitn del pueblo. Esta ciudad estara situada junto al castillo, y en esta medida, contina la misma
tradicin feudal.
Filarete, Antonio Averlino. Tratado de arquitectura, Ephialte, Ayuntamiento de Vitoria Gasteiz, 1990.

322

Figura 6. Planta del palacio del obispo. Ibid. p. 160.

Figura 7. Palacio del obispo. Ibid.
Figura 8. Planta del palacio del gentilhombre. Ibid. p. 193.
Figura 9. Palacio del gentilhombre. Ibid. p. 194.

323
Figura 10. Planta del conjunto de casas de los mercaderes. Ibid. p. 199.
Figura 11. Casa del artesano. Ibid. p. 200.

Aqu solamente expondremos algunos de los proyectos propuestos para edificios habitacionales del tratado de Filarete, y slo uno de cada clase, ya que l considera que con eso basta
para exponer su idea de ciudad:
Adems, toma en cuenta la vivienda para los pobres, an cuando, segn Filarete ese
tipo de casa no tiene mayor ciencia, basta con que tenga techo!. He aqu sus recomendaciones:
Para un pobre que no pueda llegar a tanto aderezo, que se haga lo que se pueda, con tal de
que est a cubierto. Tal casa no necesita mayor medida ni distribucin de sus miembros sino
nicamente un rectngulo de diez o doce brazos. La distribucin hazla a tu manera, porque ste
tiene poco dinero y no precisa calentarse los cascos para gastar, sino para saber administrarlo, de
modo que con poco tenga una casa. Haz lo que puedas.6

6. Ibid., p. 201.

324

Figura 12. Francesco di Giorgio. Variantes de plantas de casas particulares. Codex Magliabechianus, Biblioteca
Nazionale, Florencia, fol. 20 v.

La tarea que Leonardo realiza para los edificios religiosos, esto es: el desarrollo de variantes y la exploracin de las posibilidades de un modelo, Francesco di Giorgio la estudia en
edificios habitacionales. Debido a que la vivienda ocupa la mayor parte del tejido urbano, el
estudio de sus variantes es de la mayor trascendencia. Aqu mostramos dos pginas del Codex
Magliabechianus con ideas de palacios, unas con un gran saln principal (en la direccin que
Palladio seguir posteriormente), y otras con desarrollos en torno a patios.
Los proyectos que se ejecutan en la realidad se pueden agrupar en dos tipos: los
grandes palacios de los banqueros-comerciantes y las viviendas de los artesanos. Respecto
semejanzas y a constituir seeros modelos de los cuales parti la tipologa que posteriormente
se extendi a otras ciudades, tienen un rasgo que los diferencia: el sitio del emplazamiento.
El Palazzo Strozzi est enclavado en la zona ms antigua de la ciudad, en el rea original del
campamento romano, el cual inicialmente tena calles rectas y manzanas regulares, pero que,
despues, el desarrollo durante la Edad Media transform en una trama irregular, de callejones
y adarves similares a otros tejidos medievales. A continuacin, mostramos una parte de las
manzanas entre la catedral y el Palazzo Strozzi con la finalidad de que se observe la traza
semejante a un laberinto originada en motivos defensivos en la cual las fortalezas-palacio,
que fueron comentadas al inicio de este captulo, completaban el dispositivo de defensa que
se haba ideado para sobrevivir.
Segn Richard Goldthwaite, el palacio renacentista deja ver un profundo cambio en
la sociedad florentina. En l se ve la tendencia a la desaparicin de los clanes medievales y la
formacin de la familia moderna, la familia mononuclear que, para nosotros, es uno de los
indicios del pensamiento burgus y del capitalismo.7 El Palazzo Medici-Ricardi y el Strozzi son,
en efecto, la transformacin de la fortaleza-torre en un palacio urbano de carcter domstico.
Ambos estn desarrollados en torno a un patio, con tres niveles de altura y en el que la planta
baja se destina a servicios y el ltimo a la planta noble, sin embargo, en cuanto a los aposentos familiares hay una diferencia muy importante: el Medici tiene jardn.
Como parte de las ideas urbanas emergentes, con frecuencia el Renacimiento introduce la dualidad palacio-plaza y tambin crea otra asociacin importante con el binomio palacio-jardn, una idea que implica un retorno a la naturaleza. A corto plazo, sta influye en el
surgimiento de las villas que proliferan en Italia durante el siglo xvi, de las cuales Palladio hara
mltiples versiones para los comerciantes venecianos en decadencia, cuando aquella Repblica vino a menos. Durante la Edad Media los peligros hacan impensable vivir fuera de las murallas, por lo cual, la oposicin entre la ciudad y el campo nunca fue tan marcada. Ahora, tras
150 aos, la peste negra haba dejado un enorme baldo, como una especie de campo interior,
7. Citado en Manfredo Tafuri, Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades y arquitectos, Madrid,
Ctedra, p. 93.

325

de los primeros exponemos dos ejemplos. Su eleccin se debe a que, pese a sus indudables

que corresponde al espacio entre la cuarta y la quinta murallas. Pero tambin la misma peste
haba concientizado a la poblacin urbana sobre los beneficios para la salud que representaba
la atmsfera del campo. De ah la creacin de las villas y la fusin del jardn con el palazzo.
En esa gran reserva territorial es donde se producirn las nuevas experiencias arquitectnicas,
y lo que Manfredo Tafuri denomina el boom constructivo de finales del siglo

xv.

Se trata

de una fiebre edificatoria impulsada por el reciente crecimiento demogrfico, el cual lleva a
las autoridades a establecer medidas para alentar la construccin de inmuebles para alquiler,
destinados, mayormente, a comerciantes y artesanos de la clase media.8 Por esos momen-

326

tos Lorenzo il Magnifico ya cuenta con el apoyo necesario para actuar, aunque no de manera
oficial, con la autoridad de la Signora. Respecto a sus proyectos de revitalizacin urbana, Tafuri, apoyndose en estudios realizados por Caroline Elam, analiza las iniciativas que Lorenzo
impuls para mejorar las condiciones de uno de los centros urbanos que haba sido creado en
tiempos de Arnolfo di Cambio, sector que formaba parte del itinerario de las procesiones que
realizaban las autoridades con dignatarios extranjeros.

Figura 13. Giuliano da Sangallo. Plantas del Palazzo Strozzi. Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang.
op. cit. p. 137.

327
Figura 14. Giuliano da Sangallo. Palazzo Strozzi. Dibujo Alejandro Coln.

Un edicto expedido en 1489 exima de impuestos por 40 aos quien construyera en

Florencia, buscando, entre otras, alentar la edificacin de vivienda. A fin de consolidar el sector mencionado, Lorenzo de Medicis adquiere predios sobre las Vias Laura, del Rosaio y Servi,
o sea cercanos a la Santsima Annunziata. De esa iniciativa surge tambin el proyecto de un
gran palacio rodeado de grandes reas ajardinadas. Este proyecto nunca se realiz, pero podemos considerar que esta idea es la misma que posteriormente germin en las villas italianas
del siglo xvi y que ms tarde culminar en Versalles. El proyecto lo realiza Giuliano da Sangallo
y el motivo por el cual no se llev a cabo, segn Tafuri, es que Lorenzo de Medicis todava
quiera mantener un bajo perfil, o sea, ser discreto con respecto a su poder, su influencia y
su riqueza, en un periodo en que an persistan vestigios republicanos.
8. Ibid., p. 90.

328

Figura 15. Michelozzo. Planta del Palazzo Medici-Ricardi.

Millon, Henry A. Renaissance, from Brunelleschi to Michelangelo. The representatation of architecture, Rizzoli,
Nueva York, 1997, p. 185.

329
Figura 16. Michelozzo. Palazzo Medici-Ricardi. Dibujo Alejandro Coln.

El resto del territorio se ir ocupando con la vivienda popular. Gianfranco Caniggia y

Gian Luigi Maffei han estudiado la formacin y evolucin de la tipologa habitacional en Italia,
para lo cual analizan el tejido urbano en diversas ciudades examinando la formacin de diferentes modelos a partir del que denominan casas en hilera.9 Aqu mostramos fragmentos
de barrios que surgieron entre la cuarta y quinta murallas, en los que apreciamos, en primer
lugar, la uniformidad de la parcelacin de las manzanas, y en segundo trmino, las pautas del
crecimiento de la vivienda, que avanzan desde el frente hacia el fondo, en un sistema de ir
agregando cuartos conforme crecen las necesidades. La primera etapa de estas viviendas es
semejante a las viviendas de la baja Edad Media descritas por Witold Rybczynski en nuestro
captulo cinco: uno o dos cuartos detrs del taller artesanal, dejando el corazn de la manzana para patios, reas de cultivo y de crianza para produccin de autoconsumo y actividades
complementarias a la vivienda.

9. Gianfranco Caniggia y Gian Luigi Maffei, Tipologa de la edificacin. Estructura del espacio antrpico,
Madrid, Celeste, 1995.

330

Figura 17. Proyecto de Giuliano da Sangallo para la villa y jardines de Lorenzo de Medici. El proyecto est
dibujado en un plano de Stefano Bonsignori (1584). Tafuri, Manfredo. op. cit. ilustracin 9.

331
Figura 18. Casas en hilera desarrolladas en predios que van de seis a ocho metros de frente, por unos 47
m de fondo, lotes entre 290 y 380 m cuadrados aproximadamente. Dibuj H. S. sobre: Benevolo, Leonardo.
Diseo de la ciudad-3. p. 169.

332

Figura 19. Fachada, corte y plantas de vivienda tipo. Caniggia,

Gianfranco y Maffei, Gian Luigi. Tipologa de la edificacin. Estructura
del espacio antrpico, Celeste Ediciones, Madrid, 1995, p. 51.
Figura 20. Anlisis de Caniggia y Maffei sobre el crecimiento de las
casas en hilera. Dibujo H. S. sobre datos de: Ibid. p. 64.

333

EL URBANISMO ULICO Desde el punto de vista urbano el caso de Roma es diferente,

ya que el amplio periodo de la estancia de los papas en Avin la haban disminuido a una
ciudad de importancia secundaria. Cuando regresa la sede pontificia, hubo que resolver
varios problemas de tipo poltico. Los papas tenan que enfrentar la hostilidad de las familias
romanas que se disputaban el poder y la oposicin de las autoridades comunales haca el solio
pontificio. Tambin tenan que confirmar su poder ante las dems ciudades y poblados que
se encontraban en territorios supuestamente pontificios, y en otro orden tenan que dotar
a la ciudad de servicios y equipamiento que se haban deteriorado irremediablemente por

334

aos de abandono (entre otros, la Baslica de San Pietro). La problemtica romana consista
en consolidar una teocracia que sumaba el papel de Patriarca Universal con el de Monarca
de Roma y de los territorios pontificios. Nicols

fue el primero que intenta formular un

programa para lograr estos objetivos, en lo que concierne al mbito urbano, por lo cual trae
a arquitectos como Alberti y Bernardo Rossellino. El programa de Nicols v, segn Benevolo,
implica la reconstruccin de la ciudad de Roma restaurando ciertos edificios estratgicos, ya
que dispone de pocos recursos, as como la reconstruccin de servicios y equipamiento, como
los acueductos, las murallas aurelianas, el mausoleo de Adriano transformado en castillo,
etc.10 Esta restauracin de la antigua capital imperial, se complementara al otro lado del Tber,
con una especie de Ciudad de Dios o ciudadela santa, que se pensaba edificar en las
inmediaciones de la Baslica de San Pietro (y que en la actualidad corresponde al Vaticano).
A final de cuentas, adems de faltarle recursos, a Nicols v tambin le falt tiempo para
realizar su proyecto, el cual irn desarrollando los subsiguientes papas durante los prximos dos
siglos. Las caractersticas morfolgicas de las transformaciones de Roma impulsadas por los diferentes papas desde Nicols v a Sixto v, implican otra postura ante el diseo. En el tratado de Alberti
la idea del proyecto de una ciudad, consista en que la nueva traza deba adaptarse dcilmente
al paisaje, fundiendose armnicamente con los accidentes del suelo y la topografa. En cambio, lo
que hacen los papas en Roma, es trazar avenidas a cordel, cercenando colinas y arrasando lo que
encuentran en el camino, todo ello en aras de la pureza de los trazos geomtricos. Podramos decir
que las bsquedas del dominio del espacio, que permita tericamente el invento de la perspectiva,
estaban aplicndose al sometimiento de la naturaleza y de la geografa. Benevolo expresa esas
ideas en su texto La captura del infinito, otorgndole, adems, connotaciones an ms amplias:
La perspectiva renacentista es un mtodo para representar, dominar y, llegado el caso, modificar
el espacio fsico. Aplicando nuestros conceptos, puede ser connotada adems con el adjetivo
cientfico y con el adjetivo artstico, que la cultura renacentista no considera alternativos;

10. Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura del Renacimiento, op. cit., p. 200.

el primero subraya la objetividad del planteamiento, y el segundo su intencin operativa. El espacio de la perspectiva representado por los artistas del siglo XV anuncia el espacio geogrfico recorrido por los exploradores del XVI y el espacio csmico calculado por los cientficos del XVII.11

La cultura barroca buscar esta demostracin de dominio que implica la geometrizacin de la naturaleza; en todas las escalas desde la geogrfica, que es la que estamos
analizando, hasta la ms pequea, como la geometrizacin del follaje de pequeos arbustos
en la jardinera de la poca. Todo ello formaba parte de una prctica que emula la idea de
las escalas, aunque tambin homologaba una de las facetas de una sociedad clasista, dividida en estamentos claramente segregados. Debido a la lentitud de la evolucin de la sociedad y de las transformaciones de la mente humana, todava persistan rasgos de patrones
culturales medievales. Algunos de estos sern suprimidos en la Revolucin Francesa, sobre
todo aquellos vinculados a la estratificacin y la segregacin social, en que se sostenan las
ideas de las monarquas, los linajes, as como los privilegios de una clase social, del clero o
del ejrcito. Ideas que incluso, haban sido justificados teolgicamente por uno de los Padres de la Iglesia, como San Agustn en la Ciudad de Dios, sealando que la servidumbre a
la que estaba sometida el pueblo estaba justificada, porque tena su origen en el pecado:
As, pues, la primera causa de la servidumbre es el pecado; que se sujetase el hombre a otro
hombre con el vnculo de la condicin servil, lo cual no sucede sin especial providencia y justo
juicio de Dios, en quien no hay injusticia y sabe repartir diferentes penas conformes a los mritos de las culpas. Y, segn dice el soberano Seor de nuestras almas: Que cualquiera que
peca es siervo del pecado, as tambin muchos que son piadosos y religiosos sirven a seores
inicuos, aunque no libres, porque todo vencido es esclavo de su vencedor. Y, sin duda, con
mejor condicin servimos a los hombres que a los apetitos, pues advertimos cun tirnicamente
destruye los corazones de los mortales, por no decir otras cosas, el mismo apetito de dominar.
Y en aquella paz ordenada con que los hombres estn subordinados unos a otros, as como
aprovecha la humildad a los que sirven, as daa la soberbia a los que mandan y seorean.
Pero ninguno en aquella naturaleza en que primero cri Dios al hombre es siervo del hombre
o del pecado. Y aun la servidumbre penal que introdujo el pecado est trazada y ordenada con
tal ley, que manda que se conserve el orden natural y prohbe que se perturbe, porque si no se
hubiera traspasado aquella ley no habra que reprimir y refrenar con la servidumbre penal. Por
lo que el Apstol aconseja a los siervos y esclavos que estn obedientes y sujetos a sus seores

11. Leonardo Benevolo, La captura del infinito, Madrid, Celeste, 1994, p. 13.

335

un cosmos unificado y jerrquicamente ordenado, obedeciendo a las mismas leyes en todas

y los sirvan de corazn con buena voluntad, para que, si no pudieren hacerlos libres los seores,
ellos en algn modo hagan libre su servidumbre, sirviendo, no con temor cauteloso, sino con
amor fiel, hasta que pase esta iniquidad y calamidad y se reforme y deshaga todo el mando y
potestad de los hombres, viniendo a ser Dios todo en todas las cosas.12

El poder de la monarqua y de los ttulos nobiliarios, que la teologa justificaba como

otorgados por gracia de Dios, y segn se puede inferir del escrito de San Agustn, eran
otorgados a los nobles, porque no haban pecado!, en trminos espaciales se homo-

336

logaban de diferentes maneras. Adems de la justificacin de la propiedad de territorios

como condados, marquesados, etc., ello se expresaba en la vida cotidiana, en las ceremonias
sociales se evidenciaba en la colocacin de las personas, o en los objetos relacionados con
ellas, estableciendo jerarquas y condiciones de primaca y precedencia. Tambin se sustentaba en una propensin medieval que ha analizado Huizinga (a la cual sumamos las ideas
de Benevolo): el otorgar un contenido simblico no slo a los objetos y a los lugares, sino
tambin a determinados actos y esquemas de orden para utilizarlos como una leccin moralizadora, como parte de una enseanza supuestamente ejemplar o edificante, que en realidad
serva para avalar los poderes y las desigualdades establecidas.13 Esto ltimo lo vemos en
las ordenaciones urbanas, donde las plazas, los extensos jardines y las avenidas sirven para
crear lecturas lejanas de los edificios que se desean destacar. Lo podemos ver tambin en las
alineaciones de Roma, de esas avenidas uniendo puntos estratgicos que coincidan con el
itinerario de las procesiones y de los recorridos simblicos, los cuales confirmaban el poder
del patriarca y del soberano en actos que eran los ms significativos para los ciudadanos. La
corte eclesistica de Roma y las cortes de los monarcas del absolutismo que vendran despus,
en trminos espaciales, coinciden entre si porque tienen la misma finalidad, la exhibicin del
poder. La ostentacin, la soberbia y la arrogancia se convierten en el centro de la forma de
vida de las cortes barrocas y el diseo urbano se sujetar a sus dictados. Leon Battista Alberti,
con su nueva mentalidad de ciudadano austero, reprueba las actitudes del clero, actitudes
que sern magnificadas por los comparsas de las monarquas absolutas dos siglos despus.
Alberti expone su idea de moralidad en un texto dedicado a presentar sus ideas acerca de la
familia, ponderando la templanza y la mesura, y consecuentemente, censurando airadamente
el exhibicionismo eclesistico:

12. San Agustn, La ciudad de Dios, Mxico, Porra, 1984, p. 484.

13. Johan Huizinga, El otoo de la Edad Media, Madrid, Alianza Ensayo, 2001, pp. 76-77, 303.

Los clrigos pretenden aventajar a todo el mundo en boato y ostentacin, quieren ser dueos de
gran nmero de corceles primorosamente cuidados y brillantemente enjaezados, quieren aparecer en pblico con un gran squito; su tendencia a la holgazanera y su insolente depravacin
aumentan por momentos. Aunque el destino pone en sus manos grandes recursos, se muestran
siempre descontentos, y sin pensar ni por ningn momento en ahorrar, en hacer economas,
discurren slo acerca de la mejor forma de poder llegar a satisfacer sus excitados apetitos. Siempre faltan ingresos, los gastos exceden cada vez ms a sus recursos ordinarios. No queda otro

Lewis Mumford analiza los efectos del nuevo urbanismo barroco consistente en largas avenidas que convergan en ciertos puntos, organizando el espacio en sistemas radiales,
sistema que desprecia consideraciones como la estructura de barrio, las relaciones humanas
que genera, los vnculos vecinales y las caractersticas fsicas y paisajsticas del territorio. Todo
ello en funcin de un esquema geomtrico, cuyas caractersticas, al estar funcionando para
la exhibicin del poder, ser utilizando por el poder eclesistico, como la Roma de Sixto V, y
tamben las monarquas de todo el mundo, perdurando en otros regmenes autoritarios como
el Pars del barn Haussmann:
Cada una de las dimensiones de la construccin fue profundamente alterada por el esquema
central, con crculos o plazas abiertas, dominados por monumentos y rodeados simtricamente
por edificios pblicos, con avenidas que parten de dichos centros. A diferencia de la ciudad medieval, que hay que recorrer lentamente para poder apreciar sus interminables trasformaciones
de masa y silueta, sus detalles intrincados y sorprendentes, la ciudad barroca puede apreciarse
casi de un solo vistazo. Hasta lo que no se ve puede ser fcilmente deducido por la imaginacin,
una vez que las lneas rectoras han quedado establecidas. La avenida se convirti ntidamente
en el marco horizontal de los edificios terminales. Aunque estos edificios podan estar coronados
por cpulas, el principal efecto del proyecto consisti en aumentar la importancia de las lneas
horizontales reguladoras, formadas por los dinteles, las hiladas y las cornisas. Por primera vez
todos estos elementos quedaban unidos en una perspectiva cuyo efecto era intensificado por la
longitud aparentemente infinita de la avenida.15

Casi en sincrona con Roma, en Pars se desarrollan iniciativas urbanas que coinciden
solamente en sus aspectos formales con los esquemas de trazo que estamos analizando, porque en el fondo del fenmeno ya se mueven fuerzas de ndole diferente, que, en adelante,
determinarn los desarrollos urbanos.

14. Werner Sombart, El burgus, Madrid, Alianza Universidad, 1982, p. 22.

15. Lewis Mumford, La ciudad en la historia, Buenos Aires, Infinito, 1966, p. 531.

337

remedio que intentar sacar lo que falta de alguna otra fuente.14

LA CODICIA Y LA SOBERBIA, DINERO Y OSTENTACIN Para elaborar el perfil

de la nueva sociedad y de la ciudad en ciernes, que en estos momentos germina en Europa,

Lewis Mumford anota las siguientes observaciones y seala algunos de sus rasgos:
[] La ciudad casi haba dejado de ser una empresa comn para el bien comn; y ni la autoridad local de la corporacin municipal ni la autoridad universal de la Iglesia bastaban para
orientar en beneficio de la comunidad las nuevas fuerzas que avanzaban con mpetu a travs
de la civilizacin europea.

338

Y ms adelante el autor agrega:

[] De la noche a la maana, seis de los siete pecados capitales se convirtieron en virtudes cardinales; y el peor de todos ellos, el pecado del orgullo, se convirti en el rasgo distintivo de los nuevos caudillos de la sociedad, tanto en el escritorio comercial como en
el campo de batalla. Producir y ostentar riquezas, aprehender y extender el poder pasaron a ser los imperativos universales. Desde largo tiempo atrs se los practicaba, pero
ahora se los reconoca abiertamente como principios rectores de una sociedad entera.16

Durante la Edad Media los ayuntamientos se encargaban de las obras pblicas. Como
hemos reseado, el gobierno ciudadano es el que convierte a Florencia en una de las ms
extraordinarias urbes del continente. El auge econmico provocado por la produccin de
lana y seda impulsa las obras que defienden o que adornan la ciudad, tales como el ornato
del baptisterio, la prodigiosa cpula de Santa Maria dei Fiori, los hospitales, las lonjas, el
edificio de la Signoria o los Uffizi, adems de los mltiples templos y conventos, sumados a
los extraordinarios palacios y edificios de vivienda, que as han transformado a la ciudad. El
retorno de los papas a Roma y la consolidacin de su poder, basadas, entre otras razones,
en la constitucin de un extenso sistema de recaudacin de impuestos y tributaciones provenientes de todo el mundo (a lo que no es ajeno la familia Medicis), permite reconstruir la
antigua capital imperial y construir la megalmana baslica de San Pietro, adems del resto de
las dependencias vaticanas.
El caso de Pars es diferente, pues su desarrollo y transformacin est vinculado a la
consolidacin de la monarqua absoluta de los Borbones. Lo novedoso de este caso es la
frmula que permiti crear un aparato administrativo y un sistema financiero eficientes, con
un centro de decisiones regido por un responsable de la hacienda pblica, el cual, adems
tomaba decisiones relacionadas con las obras y las construcciones de la monarqua. Con Enrique

iv

este personaje indispensable para el funcionamiento de tal maquinaria era el duque

de Sully. A l le sucedern Richelieu, Mazarino y Colbert, quienes impulsarn la economa,

16. Ibid., pp. 477 y 481.

la reorganizacin del sistema impositivo, la reduccin de la deuda pblica, el fomento a la

agricultura y a las manufacturas y las actividades comerciales. Todo lo cual da por resultado
el acrecentamiento de la capacidad financiera del Estado.
Desafortunadamente para el pueblo, buena parte de los recursos generados se canalizan hacia dos rubros: la guerra y los gastos de defensa, inversiones que se realizarn para
colocar militarmente a Francia a la cabeza de las naciones europeas. La otra gran partida se
dirige hacia a los gastos fastuosos de la corte, siendo tan exorbitante la manutencin de la
licenciosa vida de la corte, como gravosos fueron los montos destinados a la construccin de
que se realizarn a continuacin fueron posibles gracias a la instrumentacin de un sistema
de produccin de la arquitectura eficiente. La parte financiera de ste, tiene como sustento
las medidas econmicas mencionadas, debe sumarse la constitucin de un sistema que a lo
cual se funda en las mismas bases sobre las que se genera el conocimiento y se sustenta la
produccin. En el captulo nueve hemos reseado la manera en que el ancien rgime va fundando las instituciones de enseanza, as como de generacin e impulso a la ciencia y la tecnologa. Ese sistema de produccin arquitectnico tambin necesita reglamentar la construccin, controlar el salario de los operarios y que se adjudiquen los puestos de administracin y
supervisin. Con ese fin se crean puestos como el matre gnral des oeuvres de maonnerie
y el de grand voyer o inspector general de construcciones, conjunto de medidas que a final
de cuentas no solamente posibilita la construccin de los grandes palacios que culminan con
Versalles, sino tambin las obras defensivas, los caminos, puentes, canales, acueductos, etc.,
que requiere la nueva potencia mundial. A su vez estas acciones, revolucionan con las nuevas
tecnologas la manera de hacer la arquitectura.
Interesa en particular destacar un fenmeno que est inmerso en ese proceso y que
va delineando algunos de los rasgos del capitalismo: la especulacin inmobiliaria, el trfico
y la manipulacin del valor del suelo. El auge econmico trajo como consecuencia el crecimiento de las ciudades, de manera que Pars duplic su poblacin entre 1590 y 1637, de 200
000 habitantes a 415 000,17 en las siguientes cuatro dcadas llega a 600 000. La necesidad
de vivienda, el encarecimiento de los alquileres y la inflacin general, alientan la inversin y
la especulacin edilicia. En el reinado de Enrique

iv

se pone en marcha una nueva invencin,

que perfecciona una nueva frmula urbana y financiera: la creacin de las plazas reales. stas
son el inicio de la modernizacin de la traza de Pars y consisten en la creacin de una plaza
en la cual se coloca un monumento al soberano y se rodea de edificios de vivienda. Esta frmula empieza con la Place Dauphine, y proseguir con la Place des Vosges, la Place Vendme
y la Place des Victoires. An cuando la construccin de la Place de France se interrumpi

17. La informacin de este segmento est basada en Benevolo. Historia de la arquitectura, op. cit., p.
914.

339

las edificaciones suntuarias que la monarqua realiza para s. Los enormes volmenes de obra

340

por la muerte de Enrique iv, con sta, en que confluan ocho calles, se inicia el esquema radial
que se difunde en Pars posteriormente. Paralelamente se implementan modelos de especulacin urbana, como la iniciada al fraccionar la isla de San Luis.
Entre el reinado de Enrique

iv

y el de Luis

xiv

no solamente se afirma el absolutismo,

sino que tambin se perfecciona el mtodo para obtener grandes ganancias contruyendo
bienes inmobiliarios, en el que las delimitaciones entre inversionistas, constructores y polticos
no eran claras, lo cual no era estrictamente novedos. Tiempo atrs, Jacques Coeur (13951456), durante el reinado de Carlos

vii,

haba amasado una gran fortuna como comerciante,

fenmeno paralelo al crecimiento del capitalismo, en aquel tiempo tambin haba nacido un
nuevo tipo de negociante, una especie de promotor o de falso promotor de negocios, los llamados donneurs davis o brasseurs daffaires, los cuales, carentes de dinero, buscaban aliarse
con la nobleza y los funcionarios gubernamentales para realizar proyectos especulativos. El
crecimiento de la poblacin seguir siendo otro factor de cambios. Si entre los reinados de
Enrique

iv

y Luis

xiii

todava se inverta en sistemas defensivos para Pars, para el de Luis

xiv

el desbordamiento de las murallas era evidente. Asi mismo, la evolucin militar demostraba
que no caba otra idea urbana que la de una ciudad abierta y que la corte poda trasladarse
al campo. Es decir, varias circunstancias convergen para que Versalles se constituya en una
idea viable y sea posible modelar la geografa para asemejarla a un esquema terico, intelectual e hipottico de un Universo entendido como modelo matemtico de infinitas variantes,
siempre reproducindose en perpetuas renovaciones. A Colbert le correspondi el paradigma
de Versalles, un modelo que funde la arquitectura con el diseo de paisaje y que la jardinera
sea aplicada a la periferia parisina, adems de la modernizacin de la ciudad. Para realizar
esta tarea Colbert cont con un equipo de colaboradores en los mandos administrativos y
tcnicos que lo apoyaron en la solucin de las necesidades urbanas del casco antiguo: suministro de agua, alcantarillado, limpieza, pavimentacin, alumbrado, etc., aunque tambin
era ineludible atender las reas de crecimiento. Tuvo que actuar en la periferia, en la cual, las
antiguas fortificaciones, ahora obsoletas, fueron demolidas para abrir, primero, una avenida
ancha y arbolada en la margen derecha, que servir como modelo naciente del boulevard, un
elemento que ser distintivo de la nueva ciudad. Adems, el modelo incluye la creacin de
los sistemas radiales descritos, un prototipo que se extrapolar al resto de los suburbios, y de
ah a muchos pases.

Figura 21. Place des Victoires. Dibujo Alejandro Coln basado en: Benevolo, Leonardo. Diseo de la
ciudad-4. p. 142.
Figura 22. Place Vendme. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid.

341

especulador, banquero, ministro de Finanzas y miembro del Consejo Real. Adems, como un

342

Figura 23. Desarrollo habitacional en la isla de San Luis, Pars. Dibuj Alejandro Coln basado en: Ibid. p. 135.

343
Figura 24. Versalles. Ibid. p. 148.

344

Figura 25. Plano de los alrededores de Pars. Con lneas gruesas aparecen las calles y bulevares trazados
entre los siglos xvi y xvii, esparciendo los trazos geomtricos del urbanismo barroco a escala regional.
Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad-4. p. 146-47.

345

346

C ap tulo 1 1
La casa es una mquina para vivir

EL MUNDO ANCESTRAL y LA MENTE TRADICIONAL Concluimos el captulo

anterior identificando los caminos que estn explorando los tericos del urbanismo para
moldear y ordenar el espacio de la ciudad durante los siglos

xvi

xvii.

Paralelamente

mencionamos otras vas que estn operando e imponiendo los poderes fcticos, o sea: los
autcratas (pontfices y monarcas) por un lado, y por otro, las acciones urbanas que imponen
las nuevas fuerzas del capitalismo en ascenso.
Sin embargo, la situacin es todava ms compleja, ya que paralelamente a stos e
incluso dentro de estas tendencias tambin coexisten interpretaciones y proyectos que contienen patrones de asentamiento y criterios de diseo urbano producidos o modificados por
cambios sociales o econmicos circunstanciales. Por ejemplo, el descubrimiento de las nuevas
tierras americanas impulsa la fundacin de colonizaciones que albergan inmigrantes con todo
tipo de motivaciones, muchos de los cuales portan una insaciable avidez y una evidente codicia. Es decir, arriban con aquella enfermedad que Hernn Corts describe a Moctezuma,
como una de tales caractersticas, que solamente es remediable con grandes cantidades
de oro. Algunos, los ms beneficiados, la satisfacen con encomiendas y mercedes reales,
con lo cual se instalan en poblaciones destinadas a producir bienes agrcolas, ganaderos o
mineros. En el caso especfico de las fundaciones de la Corona espaola, stas deben cumplir
con ciertas reglas, debiendo ajustarse a unas instrucciones y normas urbanas que se venan
aplicando y perfeccionando desde el tiempo de la reconquista. Aunque estas reglas haban
sido oficializadas por Felipe II en la ordenanza de 1576, ya haban servido para trazar las ciudades establecidas en Amrica antes de esa fecha. Unos inmigrantes, impelidos por fantasas
como el mito de El Dorado se pierden en la bsqueda de ste. Otros ms, sin ninguna norma,
se asientan en sitios de valor estratgico y desde los cuales realizan acciones de piratera
atracando rutas navales y despojando ciudades portuarias, patrocinados por las monarquas
inglesa y francesa.
Pero tambin hay quienes detentan objetivos menos codiciosos. En la otra cuna de la
economa mercantilista, msterdam (la cual haba sido capaz de escapar de caudillos, dspotas y monarcas absolutos), ante el crecimiento impetuoso de la economa, se produce un
incremento urbano acelerado. Debido a ello, las autoridades comunales ponen en prctica

347

C ap tulo 1 1
La Casa Es Una Mquina Para Vivir

proyectos que representan genuinos beneficios para su colectividad, creando barrios y territorios en los que se busca proporcionar una calidad de vida apropiada. Se crean lotes que
permiten viviendas amplias, asoleamiento y ventilacin adecuados, espacios verdes al interior
del predio, y tambin en los espacios pblicos, adems de una comunicacin expedita, tanto
terrestre como acutica, por los sectores de la ciudad. Por tal motivo consideramos que estas
ampliaciones en msterdam, realizadas al iniciarse el siglo xvii, estn diseadas pensando en
un sitio conveniente para alojar la vida personal, familiar y vecinal, no en un escenario cuyo
diseo es un medio subliminal que hipostasia la finalidad de avasallar a la poblacin, como

348

sucede con el urbanismo ulico francs.

Poco antes, en la misma Holanda, haba nacido una mente brillante y altruista, Erasmo,
quien sostena e impulsaba la idea de una sociedad igualitaria. l, a la par de Toms Moro, haban imbuido a un sector del clero regular en esas ideas, las cuales implicaban una renovacin
del cristianismo, ideas que de algn modo llegan a filtrarse hasta sectores ilustrados y de gran
influencia en los territorios gobernados por la Corona Espaola, como el confesor de Isabel
la Catlica, Jimnez de Cisneros o Antonio de Mendoza, primer virrey de la Nueva Espaa.
De manera diversa los frailes mendicantes, adems de algunas autoridades del clero secular,
como los obispos Vasco de Quiroga o fray Bartolom de las Casas, tambin impulsaron una
organizacin espacial y un diseo urbano sustentados en una idea de vida social de igualdad,
combinada, con una interpretacin de vida cristiana y un proyecto de sistema productivo.
Casi todos los pueblos en algn momento de su historia han tenido que emigrar, por
diferentes circunstancias que los han impulsado a buscar su destino en otros lugares, ya sea
el deseo de encontrar la felicidad, la concordia entre los semejantes o la armona con la naturaleza. Se trata de un anhelo, un empeo y una pretensin que han surgido en tiempos y
en individuos que persiguen alguna perfeccin vital. Muchos de los misioneros que arribaron
a la Nueva Espaa pretendan lograrlo, lo cual inclua, catequizar a la poblacin americana.
En otras ocasiones, otros grupos emigraron enfrentando circunstancias adversas, aciagas o
funestas al ser expulsados de algn sitio entraable. En ocasiones peregrinaron buscando un
sitio ideal, una especie de Tierra Prometida legendaria, mientras que otros, impelidos por una
necesidad imperiosa o ineludible, han sido empujados a adentrarse en lo desconocido.
La Reforma trajo como consecuencia un sinnmero de guerras y persecuciones religiosas que provocaron la emigracin de grandes masas de poblacin. Ms adelante, conforme
se fueron consolidando los nuevos estados europeos, la economa se expandi, y paulatinamente tambin avanz la ciencia abatiendo la mortalidad. De hecho, el aumento poblacional
impulsaba migraciones multitudinarias hacia las ciudades, pero en circunstancias adversas
provocadas por hambrunas, los adelantos en los transportes posibilitan migraciones masivas a sitios lejanos, como los continentes recin descubiertos. Estas condiciones fueron
acentuadas por la industrializacin en el siglo

xix,

cuando la poblacin europea se duplica.

No debe sorprender, entonces, que en ciertos pases, y en algunas de esas etapas conflictivas,
grandes masas de poblacin se pongan en movimiento.
Esta diversidad de condiciones refleja un mundo complejo, en el cual no siempre es fcil dilucidar si determinado rasgo o circunstancia es una causa o un efecto, como es el caso de
los cambios en la mentalidad de ciertos sectores en estos tiempos. Pero, en qu consistieron
estos cambios?. Werner Sombart, en el primer captulo de su libro El burgus, nos habla de
manera muy general sobre lo que considera que es la manera de ser y de razonar en la poca
precapitalista. Primero, debemos pensar en un mbito en el que las actividades humanas se
dedicaba a producir lo que necesita, o sea: es lo bsico para sobrevivir en ese momento. Era
una poca en la cual el mero hecho de subsistir era un milagro. Una poca llena de riesgos,
bajo continuas amenazas de guerras, de incursiones de todo tipo y de inminentes exacciones por parte de los poderosos, as como de embates de peligrosas pestes y enfermedades,
de sucesos meteorolgicos que pueden acabar con sus cosechas y el ganado. Si excluimos
ciertas instituciones de ayuda mutua, la nica proteccin con la que contaba esa sociedad,
es la que le brindan sus creencias religiosas, de las cuales la ms alentadora es aquella que
le promete, en la otra vida, un mundo excepcional, un mundo exento de sufrimiento y de
inseguridad. Se pertenece a una colectividad que al momento de comer, lo primero que hace
es dar gracias porque ese da, s, a diferencia de otros, se tiene alimento, y que, satisfecho
antes de dormir, tambin deben rezar y agradecer por existir ese da. Adems, en compaa
de los suyos, al anochecer, se puede realizar acciones que vigoricen, de otra manera, la cohesin del grupo, relatando historias ya sea sobre sus antecesores, hazaas inimaginables, o
la manera en que unos ancestros dotados de excepcional valor han sorteado y dominado
monstruos y peligros sin fin.
Ese tipo de actitud concuerda con aquellas que suelen ofrecer plegarias para que se
presenten circunstancias favorables en el futuro. En cambio, otra diferente es la de los individuos que pretenden controlar su vida y su futuro porque son previsores y racionales, y por
ende son capaces de organizar acciones y formular proyectos. Gente que posee las mismas
cualidades que hemos atribuido a Brunelleschi captulos atrs. En estas ltimas condiciones, la
evolucin est centrada en la eficiencia de los mecanismos para asegurar el resultado deseado.
De ello depende la complejidad de los proyectos que se puedan proponer, abordar, disear y
materializar. El formular proyectos, disear modelos de la realidad y disear herramientas para
actuar sobre ella, permite actuar eficientemente sobre la naturaleza, lo cual es una tarea que
las nuevas mentalidades tardarn varios siglos en perfeccionar y poner en prctica, ya que
tambin requiere profundas modificaciones sociales.
Lev Vygotsky y su escuela de psicologa constructivista sostienen que el conocimiento
humano es esencialmente generado y mediado por la interaccin social. Estos investigadores
vinculan a sta analgicamente con los procesos de construccin del conocimiento del nio

349

circunscriban a un sistema productivo rudimentario, como el medieval, una sociedad que se

y encuentran que adems de los procesos de crecimiento orgnico y de maduracin, puede

distinguirse una segunda lnea de desarrollo, en la cual el desarrollo de los procesos psicolgicos superiores (el lenguaje, las operaciones conceptuales) est vinculado con necesidades de
interaccin social. Encuentran que tanto en la maduracin de cada individuo como en la evolucin social, la capacidad de generar el conocimiento est relacionada con el uso e invencin
de herramientas. El ser humano requiere las herramientas para actuar sobre la realidad, creando as los aparatos, instrumentos o mquinas que fungen como extensiones de sus miembros,
sus rganos y sus sentidos. Tambin las necesita para interactuar con otros seres humanos

350

generando herramientas mentales como los lenguajes en todas sus modalidades: hablados,
escritos, matemticos, o aquellos fundados en seales e imgenes, susceptibles de motivar la
formacin de teoras y visiones del mundo. La teora de Piaget es diferente, pues fundamenta
la gnesis del conocimiento en los esquemas de accin y en los esquemas eidticos, los cuales
pueden generar estructuras de pensamiento ms complejas, como las hiptesis y las teoras.
Sin embargo, ambos tericos coinciden en dividir en dos niveles los procesos mentales: el ms
elemental est relacionado con procesos motores y perceptuales y el segundo con los procesos conceptuales y los lenguajes. La diferencia es que Piaget hace derivar el conocimiento
nicamente de procesos internos, intrapsicolgicos, en cambio Vygotsky considera que la
interaccin social y los lenguajes son el motor tanto de la evolucin del hombre como del
desarrollo de su pensamiento:
Una investigacin comparativa sobre la memoria humana revela que, incluso en los primeros niveles de desarrollo social, hay, bsicamente, dos tipos de memoria. Una, que domina el comportamiento de las personas sin formacin, caracterizada por la impresin no-mediada de materiales y
por la retencin de experiencias actuales como fundamento de las huellas mnmicas (de memoria).
Denominaremos a este tipo de memoria, memoria natural y est ampliamente ilustrada en los estudios de E. R. Jaensch sobre la imaginacin eidtica. Este tipo de memoria se halla muy prxima a
la percepcin, porque surge de la influencia directa de los estmulos externos sobre los seres humanos. Desde un punto de vista estructural, el proceso en su totalidad se caracteriza por su inmediatez.
La memoria natural, sin embargo, no es el nico tipo, incluso en el caso de hombres y mujeres
sin formacin. Por el contrario, otros tipos de memoria pertenecientes a una lnea evolutiva completamente diferente coexisten con la memoria natural. La utilizacin de nudos y palos marcados
con muescas, los comienzos de la escritura y las ayudas memorsticas, demuestran que, incluso
en sus primeros estadios de desarrollo histrico, los humanos fueron ms all de los lmites de las
funciones psicolgicas otorgadas por la naturaleza, procediendo a una nueva organizacin de su
comportamiento elaborada culturalmente.1

1. James V. Wertsch, Vygotsky y la formacin social de la mente, Barcelona, Paids, 1988, p. 42.

Para cerrar el ciclo relacionado con la evolucin del pensamiento y del comportamiento durante el periodo que hemos estado estudiando, haremos otro anlisis muy esquemtico
acerca de las acciones que concurren en el proceso social del mismo, para posteriormente,
abordar y trasladarnos a los campos de accin de la arquitectura. Hemos revisado que en
aquel tiempo la situacin no era fcil. Hay que entender que si se quera comer regularmente
haba que preservar los alimentos y no existan muchas maneras de lograrlo, siendo una de
ellas condimentarlos abundantemente con sal y especias (lo cual permita tambin producir
quesos, carnes fras, embutidos). El problema resida en que los lugares de produccin de las
establecido rutas terrestres, sin embargo, este trfico se realizaba sorteando un sinnmero
de dificultades. As, la busqueda de medios para transportar estos productos podra definirse
como el gran proyecto humano de la poca. Dado que este proyecto tena que hacerse por
va martima, las herramientas necesarias para lograrlo eran de diversa ndole: a) conceptuales, entender o sea: como es el mundo para encontrar un camino dando vuelta a frica,
o entender que es redondo y darle la vuelta hacia el oriente, b) instrumentos para gua de
navegacin, que hubo que inventar, como la brjula, el astrolabio, junto con desarrollar la
capacidad para identificar cuerpos celestes a fin de localizar posiciones, y crear cartas de
navegacin para viajes ulteriores; c) la energa motriz del viento que sustituyera la energa
humana, y los remo, lo cual implicaba disear velas y mecanismos que, entre otras caractersticas, permitieran avanzar, an con viento en contra; d) una mquina confiable para navegar
en situaciones crticas, o sea, una embarcacin maniobrable con poca tripulacin y de ser
posible, veloz y con gran capacidad de carga. Haba muchas otras necesidades de equipo y
de pertrechos asegurar que se relizaran travesas ms confiables. Sin embargo, ms all de la
tecnologa, haba otros requisitos conceptuales y logsticos que se necesitaban para conseguir
el objetivo buscado (transportar especias que permitiesen preservar los alimentos).
En el captulo nueve reseamos la manera en que una acentuada avidez por el conocimiento provoc el desarrollo de la ciencia y la tecnologa. Ahora, para estimular el desarrollo de empresas comerciales se requera esa misma avidez, pero dirigida a desarrollar una
obsesin especial por objetivos monetarios y la bsqueda de un bienestar material. Por ello
era necesario substituir el objetivo de importar especias y el de ayudar al prjimo por el de
planear un sistema cuyo fin era la acumulacin personal de ganancias: individuos decididos
a ganar mucho dinero, y rpido! Un viaje tan largo, tomando en cuenta la baja capacidad
de carga de los transportes de aquel tiempo, solamente era redituable si las embarcaciones zarpaban cargadas de mercancas que se iran intercambiando en el trayecto. Si bien
el descubrimiento de los derroteros generales fue realizado por los espaoles y los portugueses, las rutas comerciales eficientes sern desarrolladas inicialmente por los holandeses.
Por medio de la navegacin de cabotaje, impulsan mercados en puntos especficos sobre

351

especias estaban extraordinariamente lejos. Desde los tiempos del Imperio Romano se haban

los litorales, en los cuales concentran el comercio de la correspondiente regin circundante.

De esta manera, en esos puertos invertan en oficinas locales, bancos, bodegas, depsitos
para abastecimiento, etctera.
Dadas las circunstancias, el proyecto que se est instrumentando es un gran mercado
a escala mundial que usufructa los beneficios de sistemas de mercados regionales. En estos
ltimos, el xito se basa en saber seleccionar las mercancas que obtengan la mayor ganancia
en el intercambio respectivo. Cuando el pas impulsor era capaz de industrializar productos e
incluso disear las mercancas en funcin de las necesidades del mercado, aseguraba el xito

352

comercial, lo cual no tardara en suceder sobre todo cuando los ingleses perfeccionaron el
sistema ideado por los holandeses. Para exponer un ejemplo researemos el circuito comercial que parta de Liverpool con los barcos cargados principalmente de textiles, ms algn
mobiliario y ciertas herramientas de alta tecnologa de aquella poca. Primero arribaban
a los puestos comerciales de la Costa de Oro, en Ghana, donde se venda un porcentaje de
los productos fabriles, pero adems, el buque se recargaba hasta los topes con oro, marfil y,
sobre todo, con partidas de esclavos que la Compaa Real Africana reciba de tratantes de
diferentes regiones. Estos esclavos estaban destinados a las plantaciones de Jamaica y a los
mercados norteamericanos, en cuyos puertos, a su vez, se recargaban con azcar, ron y algodn que eran indispensables en Liverpool, con lo que se cerraba el recorrido de acumulacin
de ganancias.
Aunque este esquema comercial es el invento principal, necesita el impulso inicial, de
la produccin manufacturera, as como de un sistema de transporte eficaz, todo lo cual se
perfeccion. En un principio las herramientas de produccin eran muy simples, pero cuando
esos utensilios se transformaron en mquinas eficientes, los volmenes de produccin crecieron vertiginosamente. Sin embargo, el desarrollo tena sus condiciones: para fabricar las mquinas se necesitaba hierro y para fundir el hierro se requera madera. Cuando sta empez a
escasear, se desarrollaron hornos utilizando carbn mineral. Gracias al hierro, al nuevo combustible y a nuevas aplicaciones de la termodinmica, era factible crear otras mquinas, que
sustituyeran la traccin a sangre por el vapor, aplicando esta nueva energa a motores, esto
es: tanto a las mquinas-herramientas que incrementaban la produccin, como a los motores
destinados al transporte, barcos y ferrocarriles. Despus, vendrn el acero y muchas otras
y muy espectaculares invenciones. A final de cuentas, algunos pases se percataron de que
necesitaban colonias, o sea, mercados cautivos para vender sus productos, y extraer materias
primas, y de esa manera se lanzaron a una carrera de invasiones y guerras con esa finalidad.
Ejemplifiquemos con otro caso que nos servir tambin para regresar a la arquitectura.
Despus de su independencia, las colonias inglesas (convertidas en los Estados Unidos)
compraron la Louisiana, un territorio que Francia no poda defender, lo cual abri las puertas
a la invasin del oeste norteamericano, previo aniquilamiento de la poblacin nativa, la ocupacin de Texas y la guerra con Mxico. Esos territorios seran colonizados por habitantes

expulsados por el crecimiento demogrfico de Europa. Ahora, en poco tiempo, se haca patente la necesidad de construir un ferrocarril para trasladar los productos de esas regiones
hacia Chicago, pero sobre todo, para venderles artculos industrializados provenientes del
este a estos nuevos colonizadores. En poco tiempo Chicago creci espectacularmente, de
4 470 habitantes en 1840 (la guerra con Mxico haba sido en 1847), pasa a 300 000 en
1870; pero, con un gran defecto: el veloz crecimiento se realiza con edificios construidos con
madera. En 1871 un incendio arras la ciudad y hubo que reconstruirla. Se hicieron evidentes entonces dos circunstancias. Primero la necesidad de utilizar materiales diferentes en la
miento del suelo.
La solucin a este segundo problema tericamente era muy sencillo: intensificar la
capacidad de uso del terreno, lo cual se lograba repitiendo muchas veces el tamao del
predio hacia arriba, es decir, era necesario inventar el rascacielos. Pero esta solucin tena un
lmite establecido por la resistencia de los materiales de construccin. El sistema tradicional de
utilizar muros de carga elaborados con ladrillo, y usado hasta entonces, era razonable hasta
cierta altura, ya que despus de varios niveles el espesor de las paredes se incrementaba de tal
manera que reduca considerablemente la superficie til. Pero es durante ese tiempo que se
suscitan los enormes saltos tecnolgicos en la produccin de hierro y acero y la coincidencia
no es fortuita, ya que las necesidades sociales demandaban otras maneras de elaborar el espacio. Los arquitectos idean, entonces, un sistema sustentante similar al del cuerpo humano,
un esqueleto en este caso de acero altamente resistente, del cual puede suspenderse o
alojarse los sistemas vitales.
Este invento, el del rascacielos, es simple pero implica muchas sofisticaciones tcnicas.
Es francamente agotador subir frecuentemente ms de cinco niveles, pero Elisha Otis inventa
un dispositivo de frenado para convertir a los elevadores en mquinas confiables. Asimismo,
los nuevos motores no slo se aplican a los elevadores, tambin a las bombas, haciendo posible elevar agua a diversas alturas. Con ello y con otro invento trascendental, el sanitario con
obturador hidrulico, era posible colocar estos servicios en cualquier sitio (antes, la fetidez lo
imposibilitaba). La invencin de los edificios con esqueleto portante trastoc la funcin de
los muros: ahora servan nicamente como elementos divisorios, y se podan poner y quitar a
placer, y tambin reducir su espesor a centmetros. Ello redund, a final de cuentas, en una
nueva concepcin del espacio como algo flexible, contrctil o expandible, dctil y fluido, un
elemento dcil a los requerimientos de la nueva sociedad, como, por ejemplo, de proporcionar
la posibilidad de alquilarse por metro cuadrado. Tambin, por primera vez, los muros de las fachadas podan hacerse de cristal, ya que los hornos calentados con carbn mineral permitan
producir grandes hojas de vidrio. El rascacielos se hizo necesario en los puntos ms costosos
de la ciudad, por lo cual se destin a usos altamente redituables, en lugares con alta concentracin de trabajadores como oficinas. Las fachadas de cristal resultaban indispensables para

353

reconstruccin, y segundo, que era ineludible encontrar respuestas al problema del encareci-

354

Figura 1. El edificio Jayne Granite, obra de William L. Johnson en Filadelfia, 1849-52, fue uno de los primeros
rascacielos con ascensores. Dibujo Alejandro Coln.

dotarlas de luz, y otras invenciones estaban en puerta, como la bombilla elctrica de Edison,
que optimiza las condiciones de trabajo. Los sistemas de aire acondicionado, los mobiliarios
especializados y las mquinas para facilitar el trabajo de las oficinas, como la de escribir y el
telfono, simplemente complementan la versatilidad de este edificio-mquina.

355
Figura 2. Edificio para la Exposicin de Chicago, 1891, William Le Baron Jenny. Dibuj Alejandro Coln
basado en: Mansbridge, John. op. cit. p. 163.

Concebida la nueva mquina para vivir, y ms exactamente, para trabajar, ya no

importaba el sol, ni preocupaba que fuera invierno o primavera. El fro, el calor o la noche
eran irrelevantes en la rutina diaria. Restaba, eso s, encontrar una nueva esttica para dicho
invento, adems de explorar las posibles variantes (recurdese que Leonardo lo haba hecho
para los templos) para lo cual intervendrn los arquitectos de la llamada Escuela de Chicago.
Los extenssimos territorios en proceso de colonizacin necesitaban todo tipo de productos
y haba que vendrselos de manera expedita y fcil. Aunque el correo era uno de los medios,
tambin los nuevos productores necesitaban llegar a Chicago para cerrar los contratos, abrir
crditos, acompaar la entrega de sus productos, o, en el caso de sus familias, comprar lo
necesario e incluso estudiar. Esto quiere decir que se necesitaban hoteles adecuados, bancos,
estaciones de ferrocarril, adems de hospitales, restaurantes, grandes tiendas comerciales,
mercados, teatros y todas esas otras cosas que la gente comn necesita (en realidad, lo que
la dinmica capitalista necesita), por lo cual, la ciudad de Chicago requerir urgentemente
esos edificios. De cumplirse eficientemente tales expectativas, tambin la casa grande, la
ciudad, estara en vas de convertirse en la gran mquina para vivir. Estos encargos son los
que se le solicitan a arquitectos como William Le Baron Jenney, H. H. Richardson, Louis Sullivan, Hudson Burnham, Wellborn Root, Frank Lloyd Wright y otros ms, con el fin de adoptar
aquella idea a las nuevas necesidades.

En La metrpoli del futuro, Morton y Luca White analizan la hostilidad norteamericana hacia las ciudades, identificando esta actitud en figuras estadounidenses notables como
Jefferson, Poe, Thoreau, Emerson, Hawthorne, Melville, Henry Adams, Henry James, Louis
Sullivan, Frank Lloyd Wright y John Dewey.2 Si consideramos que los inmigrantes de los siglos
xviii

xix

eran principalmente campesinos expulsados por el crecimiento demogrfico, es

natural que su idea de La Tierra Prometida sea una evocacin de una tierra prdiga para la
agricultura. Sin embargo, el crecimiento de Chicago y de Nueva York exige que los arquitectos enfoquen sus esfuerzos en perfeccionar soluciones urbanas, en Chicago por la necesidad

356

de reconstruccin, y en Nueva York por una expansin todava ms desaforada, debido a su

condicin de puerta de acceso a Estados Unidos. El desarrollo de las ciudades ms afectadas
por el crecimiento provoc condiciones deplorables en los barrios emergentes, slums constituidos por edificios habitacionales carentes de los servicios ms elementales. Debido a ello,
hacia 1890 naci un movimiento ciudadano con la intencin de superar estas condiciones
inhumanas, el cual se llamo City Beautiful y mantuvo su influencia hasta la primera dcada
del siglo

xx,

cuando fue desplazado por la planificacin. En el movimiento City Beautiful

subyacan ideas de tipo moral y cvico que asociaban la virtud ciudadana con la naturaleza, la
monumentalidad y la belleza de la ciudad. El llamado sueo americano y otras fantasas y
utopas van tomando forma, van concretndose en una nueva arquitectura y en una ciudad
que proveyera de los servicios y el equipamiento urbano necesario. Estas soluciones son las
que empezarn a formar parte del repertorio del Movimiento Moderno.
La hostilidad hacia las ciudades tambin tena otros orgenes. Ya mencionamos aquel
que intimidaba a los ciudadanos desde la poca de los Medicis: el miedo a las enfermedades
y a las pestes. Para este tiempo, sin embargo, haba ms claridad en que esos males podan
ser motivados por la carencia de higiene, y que el crecimiento descontrolado de las ciudades
procreaba barrios congestionados, promiscuos e insalubres. Pero adems, en Estados Unidos
y otros pases, debido al creciente individualismo, preocupaba otra consecuencia del desmedido aumento de la poblacin. Estaba apareciendo la ciudad de masas y a Malthus y
a muchos otros les alarmaban las consecuencias de lo que podramos denominar la bomba
demogrfica, siendo una de ellas la prdida de identidad que suscita el estar inmerso en la
multitud. En uno y otro caso, la prevencin de enfermedades fsicas y mentales, encontrara
una respuesta en un una vivienda rodeada por la naturaleza, en un ambiente de libertad y
retraimiento en el que un individuo fuera capaz de desarrollarse en plenitud. En la revista Life
de octubre de 1909 aparece un curioso proyecto de edificio de ochenta y cuatro pisos (o sea,
mucho ms alto que cualquiera, en aquel tiempo) en el que cada nivel est destinado a alojar
casas de campo (vacas, asnos y gallinas incluidos), como si la finalidad de un rascacielos fuera
repetir en cada piso una granja o un idlico sistema de produccin agropecuario. Este proyecto
2. Lloyd Rodwin, La metrpoli del futuro, Mxico, Libreros Mexicanos Unidos, 1964, p. 251.

que fue recogido por Rem Koolhaas en su texto sobre Manhattan, ejemplifica las fantasas de
un ritual de evocacin de un Edn, as como, de un estado de pureza original que se desea
recuperar, sealando claramente el enfoque del diseo de la vivienda que espera una parte de
la poblacin estadounidense, el cual ser el origen de la casa tpica de los suburbios de cualquier ciudad norteamericana.3 En el fondo del pensamiento colectivo subyace est relacin
entre naturaleza y vivienda, idea que desarrolla Frank Lloyd Wright en sus casas de la pradera,
un modelo que define muchos de los rasgos que tendr la arquitectura moderna, y a escala

357

urbana, tambin la ciudad jardn propuesta por Ebenezer Howard.

Figura 3. Extraa interpretacin de la finalidad de un rascacielos, como la superposicin, en cada piso,

de una granja agrcola. Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York, Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 83.
3. Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 83.

358

Figura 4. Perspectiva de conjunto del mercado principal de Pars, Los Grandes Halles, obra de Victor Baltard,
1853. Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad-5. p. 86.

El rascacielos y la casa con jardn que estn fusionados en el proyecto de la revista

Life son los dos componentes bsicos, o las dos clulas madre, del nuevo organismo urbano:
un corazn de alta densidad y extensos suburbios habitacionales. Aplazaremos el anlisis de
ambos para proceder a revisar las ideas urbanas subyacentes.
Con el avance de la revolucin industrial, algunos tericos sociales fueron vinculando
los ideales de igualdad de la Revolucin Francesa con las posibilidades de progreso que generaban las nuevas tecnologas beneficio que podran traer a sectores sociales amplios. La
misma Revolucin Francesa promovi la fundacin de instituciones como la cole Polytechnique con la finalidad de que la ciencia y la tecnologa se pusieran al servicio de las necesidades
mayoritarias. Algunos ingenieros y cientficos egresados de esa institucin seran partidarios
de las ideas de Henri de Saint-Simon, el ms influyente pensador socialista de inicios del siglo

xix,

como Augusto Comte y Pre Enfantin. Este ltimo, a la par de otros sansimonianos

como Michel Chevalier, adopt un enfoque idealizado sobre los alcances de la industria y los
materiales que sta podia producir, exaltando las cualidades del hierro para la consecucin de
una geometra y de unas formas apropiadas para los nuevos sistemas estructurales, los cuales
originaran la esttica de las obras pblicas de la sociedad futura. Precisamente, el inters por
el bien social, es el que impulsa a Enfantin a acometer tareas como el desarrollo de los ferrocarriles, o el diseo y la construccin del canal de Suez, idea iniciada por l, y proseguida y
consumada por Ferdinand de Lesseps. As, por fin!, se dara cumplimiento a aquel proyecto,
iniciado siglos atrs, de encontrar el camino ms expedito para transportar las especias. Un
alumno de Enfantin, Eugne Flachat, propone otra obra muy importante como servicio para
la ciudad, la cual se convertir en un hito de la nueva tecnologa: el centro de abasto o mercado general de Pars, Les Grandes Halles, idea que a final de cuentas proyectar y construir
Victor Baltard en 1853.

359
Figura 5. Los nuevos materiales industrializados, hierro y cristal, posibilitan la satisfaccin de las necesidades de
la sociedad de masas, en las ciudades que crecen aceleradamente, impulsadas por la misma industrializacin.
Pevsner, Nikolaus. Historia de las tipologas arquitectnicas, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p. 283.

A Les Halles Centrales le seguirn muchas instalaciones y equipamientos urbanos en

Pars, que, para ese momento, ya se consideraban indispensables para la ciudad moderna,
la ciudad capitalista. En la ciudad de Mxico, por ejemplo, Lorenzo de la Hidalga proyect y
construy el mercado del Volador entre 1841 y 1844; Enrique Griffon proyect el mercado
Iturbide en 1842 y lo construy en 1849. A estos edificios les siguieron los teatros, el de Santa
Anna (1842-44) y el Arbeu (1874-75), adems de las estaciones de ferrocarril, los grandes
almacenes (El Puerto de Liverpool, El Palacio de Hierro, El Centro Mercantil, etc.), adems de
bancos y otros servicios. Tambin por esta poca surgen los fraccionamientos habitacionales
que detonan la expansin de la ciudad de Mxico: la colonia Francesa o Barrio de Nuevo
Mxico (c. 1850), el Pueblo Modelo del Rancho de Npoles (1854), la Colonia de los Arquitectos (1858) y el fraccionamiento de Santa Mara la Ribera (1859), entre otros.4

4. Para mayor informacin ver: Horacio Snchez, La vivienda y la ciudad de Mxico, Mxico, UAM-Xochimilco, 2006.

Las ideas de Saint-Simon y de la Revolucin Francesa fueron desarrolladas en Inglaterra

por Carlyle, Robert Owen, John Ruskin y William Morris entre otros. Robert Owen, contemporneo de Saint-Simon y de Fourier, deseaba poner en prctica su interpretacin de una
sociedad igualitaria fundando comunidades ideales, bautizadas como aldeas de cooperacin.
Estas poblaciones consistiran en una combinacin de vivienda, industria y espacios para la
produccin agrcola, adems de contar con el equipamiento necesario de una ciudad. Owen
intent ponerlas en prctica en Inglaterra pero las autoridades no apoyaron el proyecto. A
pesar de ello, y siendo un industrial con grandes recursos, demostr la firmeza de sus convic-

360

ciones intentando llevarlas a cabo en Estados Unidos. Para ello compr un terreno de unas 12
000 hectreas en Indiana en 1825 y all fund el poblado de New Harmony. Sin embargo las
caractersticas personales de los pobladores incorporados al proyecto no eran las adecuadas
para esta iniciativa, la cual, fracasa. Aun as el poblado permanece en la actualidad, pero sin
los dispositivos de funcionamiento colectivo deseados por Owen. Sin embargo, algunos de
los rasgos del proyecto, como la zonificacin de las funciones, la separacin y dosificacin
de las secciones destinadas a la produccin fabril, las viviendas y a los servicios, as como la
intercalacin de reas ajardinadas, lograron mejorar las condiciones de habitabilidad. Este
proyecto constituye un antecedente de los planes de una ciudad ideal, como el proyecto del
pueblo modelo de Victoria de James Silk Buckinham de 1849, el de Robert Pemberton llamado Queen Victoria Town, propuesto para Nueva Zelanda y publicado en Londres en 1854
con el nombre de The Happy Colony, el de Titus Salt, industrial que promueve varias aldeas
modelo en Yorkshire y, posteriormente, el de las ciudades jardn de Ebenezer Howard.

Figura 6. Poblado de New Harmony en Indiana, promovido por Roberto Owen hacia 1825. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad-5. p. 27.

361
Figura 7. Pueblo Modelo de Robert Pemberton, publicado en 1854 como The Happy Colony. Dibujo Alejandro Coln basado en:Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la guerra civil al new deal, Gustavo Gili,
Barcelona, 1973.

John Ruskin y William Morris tuvieron una enorme influencia en las teoras relacionadas con el arte y la esttica de las manufacturas durante la segunda mitad del siglo

xix.

Reprobaron con firmeza la deshumanizacin que viene aparejada con el sistema de trabajo
industrial, y con base en ello, propusieron reforzar algunos rasgos del modo de produccin
medieval, entre otros, la solidaridad de comunas de aquel entonces, contraponindola a la
expoliacin voraz que se suscita en el capitalismo, as como la vida colectiva en armona con
la naturaleza contra la depredacin feroz. Morris adems, encabez el movimiento de Artes
y Oficios, el cual propugnaba que el diseo de objetos se encontraba al mismo nivel esttico que la arquitectura y las dems bellas artes. En sntesis, Morris tena la idea de que la
sociedad se poda transformar por medio del arte, idea que estar implcita en la mayora de
las corrientes artsticas del final del siglo y principios del

xx.

Esto era pausible porque el arte

influa en la produccin, ya sea artesanal o industrial. Paralelamente en Francia, otros tericos

como Viollet-le-Duc rescatarn la arquitectura gtica por su racionalidad estructural y constructiva. De esta manera, por un lado, a travs del gtico se sealan valores arquitectnicos
relacionados con la funcin y la racionalidad, y por otro, se exaltan cualidades morales para
la vida y la produccin en las ciudades. Hemos visto algunos antecedentes de la idea de la
ciudad jardn, la cual fue afirmada y desarrollada por un grupo de intelectuales socialistas
influidos por Morris: los fabianos.

Parece cuando menos natural, que los urbanistas, individuos abocados a resolver problemas colectivos en una sociedad que pretende ser democrtica, se acercaran a las doctrinas
que procuraban el bienestar pblico. The Fabian Society haba sido fundada en 1883 y era un
grupo que acometa acciones encaminadas a mejorar las condiciones de vida como la idea de
La ciudad jardn que Ebenezer Howard expone en su libro Garden Cities of Tomorrow. Ante
el abandono provocado por la industrializacin, Howard propone crear unidades modelo que
restituyan la capacidad productiva del campo. Para llevar esto cabo, concibe un plan que
aqu delineamos a grandes rasgos: implica la compra de un terreno de unas 2 400 h, de ellas,

362

2 000 se arrendaran a agricultores y 400 se destinaran a usos urbanos, y que incluiran la

construccin de unas 5 500 viviendas e instalaciones para una unidad productiva organizada
como cooperativa. Las diversas reas estaran intercaladas con zonas verdes; en materia administrativa, su plan contemplaba un programa financiero, el cual hara factible su realizacin, y
una serie de medidas para impedir los efectos nocivos de las inversiones capitalistas.
Otros fabianos relacionados con la ciudad jardn fueron Arthur J. Penty, Raymond
Unwin y Barry Parker. Estos ltimos fueron autores de propuestas urbanas tericas como el
Documento Fabiano num. 109, Cottage Plants and common sense. Adems, asociado con
Howard, Unwin construye en 1903 la primera ciudad jardn, la de Letchworth. Hacia 1905 se
incorpora Parker, construyendo la de Hamstead. Unwin, asociado con Louis de Soisson Beecontree y Wythenshawe edifican la ciudad satlite de Welwyn en 1920.
LA CIUDAD ES UNA MQUINA PARA HACER DINERO Las ciudades rodeadas

por jardines y la arquitectura ceida y arropada por jardines se constituyen en los proyectos
ideales de la sociedad del siglo

XIX.

Mientras, la realidad es otra: las industrias sofocan a las

ciudades, las cubren de holln, las saturan de smog y de otros detritus insanos e indeseables.
Tambin, la avidez de los especuladores urbanos convierte a la isla de Manhattan en una
gigantesca parrilla cuadriculada y aprovechando las penurias de los migrantes, se enriquecen
especulando con los alquileres y la venta de predios. Horace Cleveland, urbanista y arquitecto
paisajista de la segunda mitad del siglo

XIX,

generaliza esta situacin al sealarlo como el

mtodo estadounidense de construccin de las ciudades durante este periodo.

Antes de la aparicin de los ferrocarriles la colonizacin del Oeste se llevaba a cabo mediante un
proceso aditivo, con una vanguardia de recios pioneros que siempre iban ms adelante, soportando penurias y privaciones que slo podan ser toleradas por hombres desconocedores de las
comodidades corrientes de la civilizacin. Las clases mejores que iban despus estaban regidas
necesariamente, en mayor o menor grado, para cuantas nuevas mejoras intentaran, por la labor
de sus predecesores, y no se intentaba nada que se pareciera a diseos u ordenamientos cientficos o artsticos de superficies extensas, basados en la prudente previsin de las necesidades
futuras. El catastro oficial de las tierras pblicas constitua la nica base de divisin, la nica gua

para el trabajo de los caminos rurales o de las calles de las poblaciones proyectadas; y si las
poblaciones se transformaban en ciudades, esto se deba sencillamente a la prolongacin indefinida de calles rectas, en direccin al norte, el sur, el este o el oeste, sin prestar atencin a las caractersticas topogrficas o a las instalaciones de desage, y todava menos a toda consideracin
de gusto o comodidad, que habra sugerido un medio diferente. Todo el que viaja por el oeste
est familiarizado con el carcter montono de las poblaciones que es consecuencia de la infinita
repeticin de la montona uniformidad de rectngulos que presentan; pero la costumbre es tan
general y ofrece ventajas tales al simplificar y facilitar las descripciones y los traspasos de bienes
muy arraigados prejuicios populares.5

Si Horace Cleveland reduce la creacin de las ciudades norteamericanas a un procedimiento de simple adicin, Emilio Cecchi lo explica por medio de otras operaciones aritmticas.
La primera sera una divisin que transforma el territorio en una parcelacin montona y
uniforme, seguida de una operacin de multiplicacin, cuando el rascacielos propaga
verticalmente el espacio urbano, obedeciendo su diseo nicamente a la cantidad de dinero
disponible. Esta caracterizacin de la ciudad norteamericana ha sido expuesta de manera
semejante por Benevolo y Mario Manieri-Elia y este ltimo la relaciona con Chicago:
Para comprender el rascacielos hemos de tener en cuenta, adems, que en el espacio cultural del boss,6 la altura, dejando de lado la especulacin del suelo, puede ser un intento por lograr, a falta de otros medios, la calidad mediante la cantidad.
El Loop de Chicago es el resultado perfecto del aparato urbano del laissez faire: un sistema
de retcula regular; un amontonamiento de edificios en forma de prismas, cuya altura se ve
determinada por la inversin de capital: dos operaciones, como ya se ha dicho otras veces, la primera de divisin, la segunda de multiplicacin. Una ciudad donde la forma tiende a acabar en la
casualidad y donde nicamente los signos del consumo, el movimiento de la gente y su manera
de vestir y de comportarse, segn las propias leyes del consumo, se convierten en caracterizantes
de forma perceptible []7

5. Lewis Mumford, Las dcadas oscuras, Buenos Aires, Infinito, 1960, p. 70.
6. Se le llama boss al individuo que poda ejercer algunas de estas funciones: organizador, caudillo,
cacique, terrateniente o gua de la masa de inmigrantes, el cual para nosotros, sera el primer usufructuario
de la manipulacin de las necesidades de los inmigrantes.
7. Giorgio Ciucci; Francesco Dal Co, Mario Manieri-Elia y Manfredo Tafuri, La ciudad americana de la guerra
civil al New Deal, Barcelona, Gustavo Gili, 1975, p. 7.

363

races que cualquier tentativa de establecer un sistema diferente tropieza inmediatamente con

Entonces, la uniformidad y la monotona en la disposicin horizontal, el caos y el

desorden en el sentido vertical son las caractersticas de la ciudad norteamericana en gestacin. Es la expresin capitalista del orden espacial, consistente en la simplicidad estricta en
la divisin del territorio, para facilitar las operaciones catastrales y, por otro lado, la laxitud
en otras normas, para quitar los frenos y dar rienda suelta a la ley del mximo rendimiento.
Esta manera de disear es la que sustituye al urbanismo ulico, una idea que se estaba germinando desde el siglo

xvi

en Florencia, Roma o Pars, con operaciones capitalistas paralelas

al diseo sustentado en la idea del espacio barroco. Una de las ltimas expresiones del trazo

364

barroco es la ciudad de Washington, diseo realizado por el ingeniero francs Pierre Charles
LEnfant en 1791. Sin embargo, la idea barroca, que en Europa estaba dirigida a exaltar el
poder monrquico o eclesistico, aqu se utiliza para resaltar la presencia de los edificios y
los monumentos de una sociedad que en aquel momento representaba la vanguardia de la
democracia. La mencin de Washington no es gratuita, ya que es el referente local de mayor
autoridad para los urbanistas y arquitectos paisajistas estadounidenses, siendo el otro gran
referente el Pars barroco y posteriormente las acciones de Haussmann en esa misma ciudad
durante el Segundo Imperio, ambos son las fuentes del movimiento City Beautiful.
Regresando a la Escuela de Chicago y al diseo de su ciudad, al entrar en la ltima
dcada del siglo

xix

se enfrenta otro gran desafo: disear y construir la Exposicin Mundial

que se pretende abrir en 1893. El motivo subyacente es muy simple: la ciudad de Chicago
debe convertirse, durante la exposicin, en el paradigma del dinamismo de la economa
norteamericana, la milagrosa resurreccin de la ciudad que se ha levantado de sus cenizas
para convertirse en el modelo del progreso, etc. Pero la exposicin tambin es un modo de
distraccin que oculta la represin de la lucha de los trabajadores: ellos son los que han pagado el precio del milagro econmico. Han sido reprimidos violentamente por demandar una
jornada de ocho horas e intentar organizarse en sindicatos (en 1890 haba nacido el sindicato
de la construccin, los Building Laborers) y exigir mejores condiciones laborales. La respuesta
de las autoridades fue brutal y justific que la Segunda Internacional en el Congreso de Pars
de 1889, exhibiera estos hechos como ejemplo de la represin que sufren los trabajadores:
los Mrtires de Chicago e instituyen el Primero de mayo como el Da internacional del trabajo. Pero no es lo nico que hay que ocultar (o celebrar?...), tambin, recientemente, se
haba dado fin a la guerra contra los indios. Si la alevosa matanza de Wounded Knee y el
asesinato de una poblacin indefensa no pueden ser explicadas, ni justificadas, de tal modo
que hay que ocultarla bajo el tapete sobre el que se levantan las excelencias del sistema norteamericano, que sern exhibidas en la Exposicin.

365
Figura 8. Planta general del ordenamiento de Jackson Park y Midway Plaisance, para la exposicin de Chicago de 1893, Daniel H. Burnham diseador del conjunto y Frederik L. Olmsted, paisajista. Ibid. p. 27.

Hacia 1890 el diseo urbano de Chicago no tena muchos mritos que presumir, pero
la ciudad si, en trminos de su importancia regional, ya que es el destino de una enorme red
ferroviaria que mueve tales volmenes de pasajeros y carga que la convierten en la ciudad de
mayor importancia econmica de Estados Unidos. Tambin es impresionante su equipamiento, que Manieri-Elia describe as:
En 1890 tiene ya dos docenas de rascacielos, ms altos y modernos que los de la misma Nueva
York. Una tecnologa absolutamente nueva, en efecto, los ha hecho posibles. Funcionan ya 7 000
oficinas y otras 7 000 estn en construccin, en vsperas de la Exposicin: se est llevando a cabo

366

un poderoso desarrollo del sector terciario que parece no tener fin. Pasados los momentos difciles,
Chicago se exhibe tambin en el lujo: el Auditorium de Sullivan, como el Rookery de Root, expresa la opulencia alcanzada con el laissez faire. Tapiceras adamascadas, mosaicos, mrmoles, nice,
oro recubren grandes superficies, junto a las vistosas decoraciones de los edificios representativos.8

Por esta situacin, y segn la prensa local, Chicago es el principal producto a exhibir
durante la Exposicin. Es decir, hay que entender que la tecnologa absolutamente nueva a exhibir es la del acero que las fbricas de Andrew Carnegie producen en la ciudad de
Pittsburgh, y que los arquitectos de la Escuela de Chicago, han transformado en rascacielos
que a su vez, son los smbolos del poder de los grandes consorcios econmicos, los cuales
representan la grandeza de la nacin, etc., etc. Sin embargo, pese a la opinin de la prensa,
tambin la Exposicin deba ser un escaparate de esa magnificencia, y el diseo urbano debera contrastar con la montona parrilla de Chicago.
Siglos atrs, los espaoles haban aplicado trazas en damero a sus fundaciones en
Amrica, pero esas parrillas incluan muchas regulaciones ms. Unas se referan a la ubicacin general, a localizacin de los edificios municipales, las catedrales y dems templos, as
como las plazas pblicas. Tambin se dispona que habra predios pblicos para bosques,
dehesas para pastoreo y estancias de produccin, para que el gobierno municipal atendiera
las necesidades colectivas. Dichas disposiciones no consistan simplemente en la reduccin
del territorio a un esquema abstracto de cuadricula.9 Quizs atendiendoa ello y avanzada la
expansin urbana en Estados Unidos a fines del siglo xix, hubo iniciativas para subsanar esas
omisiones. Iniciativas con reducidas normas de control, ya que en ese pas y en aquella poca (de capitalismo salvaje) se tena especial aversin a la intromisin de las autoridades, las
cuales (se tena) podan menoscabar la iniciativa individual. Es por estos requerimientos que
aparecen diversas modalidades en las profesiones relacionadas con la ciudad, como el arquitecto paisajista, el diseador urbano, el planificador urbano y el planificador regional, sin que

8. Ibid., p.12.
9. Las cuales estaban especificadas en las leyes promulgadas por Felipe II en 1576.

existieran lmites precisos entre las funciones de cada uno. En la Exposicin de Chicago, con
Daniel H. Burnham Director de obras de sta y Frederik L. Olmsted, arquitecto paisajista, se
refuerza la gestacin de un movimiento relacionado con el diseo urbano al que se le dio el
nombre de City Beautiful.
La tendencia City Beautiful tampoco tiene parmetros o lmites precisos, siendo una
de sus races la landscape architecture, que se arraiga en la propensin, ya comentada, de
muchos inmigrantes haca el campo. Para esos momentos, entre estos no slo haba europeos; la industrializacin de las ciudades norteas ya haba atraido flujos importantes del
paisajista y el ms notorio de sus representantes haba trabajado en el Central Park de Manhattan e iba a trabajar en la Exposicin de Chicago: Frederik L. Olmsted. El diseo de parques
se puede inscribir en esa inclinacin estadounidense por la naturaleza que despus tendra
una de sus expresiones ms refinadas, a nivel arquitectnico, en la obra de Frank Lloyd Wright,
y la interpretacin de sta en el diseo urbano, en el diseo de suburbios y poblados. Es el
caso de Radburn, fraccionamiento residencial cercano a Nueva York, obra de Clarence Stein
y Henry Wright, construido hacia 1927; de Green Brook, tambin en New Jersey, o de Green
Hills, que son otras versiones de la ciudad jardn que se tornaron en los ejemplos a seguir
cuando se disearon los barrios perifricos de las ciudades norteamericanas.

Figura 9. ChathamVillage, suburbio de Pittsburgh diseado por Clarence S. Stein y Henry Wright, 1930.
Ibid. p. 273.

367

propio campo estadounidense. En tanto, en las ciudades, se haba desarrollado una escuela

368

Figura 10. Planta de conjunto del fraccionamiento de Radburn, New Jersey, obra de Clarence S. Stein, Henry
Wright y Fredederick L. Ackerman. Ibid. p. 270.

369
Figura 11. Cul de sac en el fraccionamiento de Radburn y esquema de las casas. Garca Ramos, Domingo.
Iniciacin al urbanismo, unam, Mexico, 1978, p. 100.

Olmsted, Sullivan y Wright son herederos de un mito que contiene una particular interpretacin de la relacin del hombre con la naturaleza, que era un legado de pensadores como
Jefferson, Emerson y Thoreau. stos ltimos eran devotos del trascendentalismo, doctrina
que pretende alcanzar la esencia de las cosas por medio de la contemplacin, la intuicin y
el xtasis. Sus adeptos intentan convertir los rasgos de esa relacin en una filosofa de la
naturaleza, la cual contiene una cierta dosis de liberalismo, racionalismo, un individualismo
rabioso, un romanticismo trasnochado y una buena proporcin de fundamentalismo religioso.
El trascendentalismo ha sido abrazada por diferentes estratos, de diversas maneras, y, con

370

diferentes efectos, permea el sueo americano y su versin de una utopa supuestamente

consumada: el american way of life.
Es claro que no queremos reducir a una sola doctrina, de una manera simplista, la
ideologa de una nacin, que por otra parte, no es una nacin sino muchas naciones. Nuestra
intencin es explicar cmo se van concretando ciertas ideas en tendencias sociales o en lneas
de investigacin urbana, como es el caso de una idealizacin del campo y de una vida arcdica.
stas influyen, por un lado, en un movimiento relacionado con los parques y los jardines (Park
Movement) que en aquellos momentos tena una interpretacin, a nivel nacional, en la definicin de los numerosos parques nacionales cuya meta era preservar la naturaleza, tendencia
encabezada, entre otros, por el presidente Roosevelt. Por otro, tambin influyen en un movimiento urbano que por momentos confluye en la idea de la ciudad jardn, pero tambin con
la preocupacin por el paisaje en general, as como el paisaje urbano y tambin la idea de una
vivienda personal inmersa en una diminuta Arcadia. A esta tendencia pertenece la corriente
organicista, la cual fue sustentada por pensadores que se oponen, reprochan o reprueban
ciertas manifestaciones nocivas de la industrializacin, del capitalismo o de la modernidad. Es
evidente que esta posicin no era satisfactoria para muchos otros, como los grandes empresarios en los estados norteos, cuyas industrias, haban producido los pertrechos y armas que
haban sustentado la Guerra de Secesin, y de la cual haban sido los verdaderos vencedores.
Estos grandes industriales, que en aquel momento estaban creando gigantescas empresas
monoplicas, tenan otras ideas. La imagen de sus ciudades est ms cercana a las ciudades
imperiales, por lo cual promovan exposiciones mundiales como la de Chicago y patrocinaban
un urbanismo monumental como el de City Beautiful, que los exhibiera en un escenario cosmopolita y moderno, y que los certificara como cabezas de imperios econmicos.
Por ello, respondiendo al desolado paisaje de las parrillas urbanas descritas por Horace
Cleveland, y tambin a la agobiante reiteracin de las mismas cabaas prefabricadas de madera (baloon frame), las cuales se multiplicaban montonamente en las mismas calles polvorientas, ya sea en las barriadas de Chicago, Nueva York o de San Francisco, el movimiento City
Beautiful actuar intentando dignificarlas. Esta operacin aade y complementa acciones
que tambin estaban sucediendo en otras regiones y continentes. La finalidad de stas era
construir la ciudad moderna, y aunque los puntos de partida eran diferentes, dependiendo

de los recursos disponibles y de los rasgos especficos de origen; se buscaba un mismo resultado: dotarlas de los equipamientos y servicios que la evolucin de la sociedad industrial ya
haca posible. Adems de ello, la interpretacin de dignificar que preferan los arquitectos
del movimiento City Beautiful, consista en proporcionarles el orden y la monumentalidad
que urbes antiguas como Pars ya haban obtenido.
En el caso de Pars, el urbanismo barroco le haba otorgado, cuando menos parcialmente, la monumentalidad que el absolutismo haban introducido en las plazas reales y en
los bulevares de la periferia. An as, ahora tambin estaba sujeta a las fuerzas modernizanificencia que justificara que la supuesta calidad imperial del rgimen del segundo Napolen,
pero tambin entiende que la nueva plutocracia necesita que el antiguo suelo se ponga al
alcance del capital inmobiliario. Para lograrlo era preciso destruir el compacto tejido de la
ciudad vieja; para hacer una omelette, diran los mismos franceses es necesario romper
los huevos. Del mismo modo, era necesario barrer algunas partes del centro para poner en
manos de los traficantes del suelo el centro de Pars. Tal remozamiento tena adems otra
intencin: obtener el control poltico de la ciudad, pues era bien sabido que las revoluciones
(de 1789, 1830 y1848) en parte, haban prosperado por la facilidad para bloquear, por medio
de barricadas, los estrechos callejones de la ciudad antigua. Por los tajos en el corazn que
se abrieron de Pars, no solamente podan pasar los caonazos que aplastaran a cualquier
disidente, sino tambin las mercancas que deban trasladarse de una estacin ferroviaria a
otra, las cuales, comunicaba a Francia por dentro. De esta manera se desarticulaba la oclusin
que significaba el antiguo casco en favor del flujo comercial. As mismo, y bien relacionado
con la adecuacin del uso del suelo a las necesidades del capitalismo, los franceses inventaron
otro ingenioso mecanismo para hacer accesibles las zonas ms inaccesibles del territorio urbano: los corazones de las manzanas y los pasajes comerciales. Zonas que anteriormente eran
las de menor valor, ahora podan ser altamente codiciadas, sobre todo, si se techaban con
estructuras de acero y cristal que por esos momentos estaban perfeccionndose. As mismo,
Haussmann entiende la necesidad de modernizar el resto de los servicios y del equipamiento
de la ciudad.
El suelo convertido en mercanca y puesto a disposicin en un sistema de venta al
menudeo haba transformado a Manhattan en la anodina parrilla reseada, y tambin haba
propiciado que John Jacob Astor amasara buena parte de su fortuna, convirtindolo en el
primer gran multimillonario norteamericano. Ambos fenmenos se iban a repetir en todos
los territorios que fueron alcanzados por el capitalismo. Pese a sus condiciones especiales, por
haber sido fundada en medio de una laguna, la ciudad de Mxico tampoco iba a escapar de
las mismas acciones especulativas. Sin embargo, en Mxico, despus de la guerra de Independencia, primero deba dilucidarse quin iba a quedarse con el poder. Cuando triunfan los
liberales pudieron repartirse los territorios que el clero haba acaparado durante el virreinato.

371

doras. El barn Haussmann entenda que su primera tarea en Pars era extender una mag-

Aun cuando la desamortizacin de sus bienes permita la formacin de capitales que podan
destinarse a transacciones inmobiliarias, las condiciones especiales aludidas influyeron y condicionaron el crecimiento urbano. Mientras Astor traficaba con el suelo de Nueva York, en el
Anhuac, la familia Flores Casillas intentaba dar sus primeros pasos en el arte de especular. En
1828 fund la primera compaa para negociar con bienes races, la compaa Flores Hermanos, por medio de la cual compr extensos territorios al sur y al poniente de la ciudad. Empero,
tales inversiones tenan un enorme inconveniente: todos los territorios que rodean a la ciudad
se inundaban peridicamente. Otros inversionistas tambin fracasaron en sus promociones,

372

como Louis Meunier, iniciador del fraccionamiento del Barrio de Nuevo Mxico en 1849; Enrique Beale, promotor en 1854 de El Pueblo Modelo del Rancho de Npoles, San Borja, Becerra
y Molino del Rey. Vicente Malo tambin promovi varios proyectos, algunos con intenciones
desmesuradas, casi descabelladas, teniendo en cuenta las condiciones de la ciudad, y tambin las suyas, y que careca de recursos. Este personaje intent, adems, asociarse a capital
norteamericano. Pero esta iniciativa no prosper, ni otras, hasta que el gobierno de Porfirio
Daz pudo atenuar los inconvenientes de las inundaciones, al concluirse los trabajos del Gran
Canal de Desage. Era necesario, tambin, construir las redes de alcantarillado, agua potable,
pavimentacin y alumbrado y los novedosos sistemas de electrificacin y telefona.10
Suponemos que ya est quedando claro que los poderes fcticos dejaron de ser los
papas y los monarcas, que en las cuestiones urbanas, ahora son los hombres de negocios
los que tienen la ltima palabra. Ellos son los que se reparten los contratos y las concesiones
para construir y operar los servicios que hacen funcionar la Casa Grande convertida, ahora,
en una Mquina para Vivir. La otra parte de la ciudad, los inmuebles de la ciudad moderna,
son erigidos tambin, en muchos casos, por los mismos empresarios: las oficinas, los bancos,
los hoteles, los grandes comercios, etc. La diversificacin de las empresas, tanto horizontal
como verticalmente se convertir en una cosa comn en esta poca.
Cuando hablamos sobre la invencin del rascacielos, comentamos que solamente restaba encontrar una nueva esttica para dicho invento. Con el fin de analizar ese problema,
abordaremos el anlisis de los proyectos realizados para un concurso convocado por el peridico Chicago Tribune en 1922 y, a continuacin, el diseo del Rockefeller Center.

10. Una informacin ms amplia sobre las acciones de la familia Flores Casillas la encontramos en Jimnez Muoz, La traza del
Poder, Mxico, Ddalo, 1993. Tambin ver Horacio Snchez. op. cit.

373
Figura 12. Proyecto de ampliacin para la ciudad de Mxico propuesto por Salvador Malo a Porfirio Daz
(1894). La ciudad se encuentra en la zona inferior del plano, las zonas ms oscuras corresponden a los fraccionamientos surgidos de 1850 en adelante. Puede apreciarse que el proyecto de fraccionamiento es varias veces
ms grande que la ciudad habitada hasta entonces. Bentez, Fernando. op. cit. Tomo 6, p. 2.

374

C ap tulo 1 2
La forma sigue a la funcin?

EL MUNDO DE LA OPULENCIA A diferencia del crecimiento demogrfico y

urbano, en Alemania la industrializacin se inici tardamente, lo cual fue un hecho espectacular

a partir de la guerra franco-prusiana. El impulso decisivo para el desarrollo industrial fueron
los capitales que Francia abon como indemnizacin de guerra. Tambin tomemos en cuenta
que la conflagracin fue motivada por las pretensiones hegemnicas de Napolen III, as
como por las ideas expansionistas de Alemania, cuyos objetivos eran, entre otros, apropiarse
de los yacimientos de minerales de las reas limtrofes, los cuales eran necesarios para su
industria. La demora del desarrollo alemn, le permiti conocer anticipadamente los efectos
nocivos que la industrializacin haba ocasionado en otros pases, y en alguna medida, le
permiti prevenirlos por medio de una nueva tecnologa: la planificacin, un procedimiento
que consista en zonificar (zonen) las diferentes actividades en el territorio. Las bases tericas
del llamado urbanismo funcional aparecieron primeramente en un manual de Reinhard
Baumaister, Las ampliaciones urbanas en sus aspectos tcnicos, normativos y econmicos,
publicado en 1876. Las primeras acciones prcticas se realizaron en Frankfurt y Hamburgo en
1891 y en Berln en 1892.
Con algn retraso y con la finalidad de adecuar ms eficientemente las soluciones
urbanas a las nuevas necesidades sociales, en los Estados Unidos tambin se conoce y aplica
la tendencia o metodologa de la planificacin, que se utiliz a escala urbana y a la regional. El primer plan desarrollado con rigor aplic en Nueva York en 1916. Este instrumento
tecnolgico apareci cuando las acciones imperialistas de los Estados Unidos ya constituan
una larga cadena de agresiones dirigidas hacia aquellos frentes que codiciaba su expansionismo. Despus de la guerra de 1812 con Inglaterra, representantes del Congreso proponen
la conquista de Canad, Florida y Cuba; en 1823 se proclama la doctrina Monroe. Para
principios del siglo

xx,

en Amrica ya pasaban del medio centenar las invasiones y despojos,

los derrocamientos de gobiernos legtimos, sustituidos por dictaduras adictas a los Estados
Unidos. Entre otros, hubo una intervencin en Colombia con el fin de independizar Panam y
apropiarse de la construccin del Canal. Este hecho que afianz la presencia estadounidense
en el Pacfico, consolidando las influencias y prerrogativas comerciales que haban obtenido
por medio de la extorsin, entre engaos y amenazas a diferentes pases como China en 1844

375

C ap tulo 1 2
La forma sigue a la funcin?

(al finalizar la oprobiosa Guerra del Opio, perpetrada por Inglaterra), o Japn en 1854. Otros
hechos oprobiosos similares seran la ocupacin de Samoa en 1878 y la declaracin de guerra
a Espaa (arguyendo flagrantes falacias) por lo cual se ocup Puerto Rico, Filipinas y Guam y
posteriormente se asegur el control de Cuba y Santo Domingo.
Haba tambin un hecho incontrovertible: la economa estadounidense se expanda
aceleradamente, y el volumen de su industria ya superaba al de los pases europeos ms desarrollados y estaba urgida de mercados (desde aquel tiempo descubrieron que las guerras eran
un medio para activar su industria, de ah su agresivo y belicoso comportamiento). En este

376

contexto y por esos das, la conquista de la presidencia por el Partido Republicano fue un hecho sintomtico, ya que aseguraba un apoyo a esas conductas imperialistas al mismo tiempo
que, regresndonos al mbito urbano, sus presidentes apoyaban las apuestas grandilocuentes de la tendencia City Beautiful. No son gratuitas estas narraciones. Buscan, como diran los
abogados estadounidenses, encontrar el patrn de conducta, que nos permita entender
la evolucin del pensamiento y la interaccin de las ideas en el mbito social y cmo inciden
en las nociones del urbanismo. A su vez ello permite establecer sus vnculos con los ideales
de la arquitectura moderna y esttica de los rascacielos, e identificar su papel como un signo
vicario de los monopolios, de la concentracin de capitales y del imperialismo.
Las ideas del Park Movement y de la tendencia City Beautiful, que estuvieron en confrontacin, en alternancia o en fusin durante las ltimas dcadas del

xix,

ahora eran some-

tidas a un escrutinio riguroso por parte de la nueva disciplina (zoning, planning), es decir, las
cuestiones urbanas ya tambin eran dominadas por una doctrina del racionalismo funcionalista, En Estados Unidos la versin arquitectnica de esta tendencia tena dos dcadas de adelanto a su aplicacin en lo urbano, lo cual era evidente en algunos rasgos de los edificios de los
arquitectos de la Escuela de Chicago, y seran centrales en los proyectos de Frank Lloyd Wright,
como las casas de la pradera, el Templo Unitario o el Edificio Larkin. Esa tendencia racionalista,
llamada organicismo en Estados Unidos, era la teora arquitectnica propugnada por Sullivan
y Wright, y consista en adecuar la arquitectura al medio ambiente y al paisaje. Ello inclua una
rigurosa adaptacin de los edificios a su funcin, la persecucin sistemtica de la comodidad
y del confort, una lgica inflexible en el uso de los materiales tanto en su aplicacin a un sistema estructural y como en su transferencia a una expresin formal. La nueva esttica consista
en una armnica conjuncin de todas estas premisas, concibiendo as a la arquitectura como
un organismo adaptable y cambiante en funcin de la tecnologa. Ideas semejantes empezaron a aplicarse tambin en las ciudades, las cuales dejaban de ser unas ciudades monstruosas (entendidas as simplemente porque haban crecido mucho), para transformarse en algo
cualitativamente diferente, en un ente complejo, que se encuentra en evolucin.

En la escala arquitectnica, estos enfoques novedosos son, por una lado, el resultado
de investigaciones para formular las soluciones correctas a nuevas necesidades sociales (como
los rascacielos) y por otro, las exploraciones para encontrar la gama de opciones que posibilitan los nuevos materiales industrializados. Empero, los desfasamientos en las mentalidades
de los actores del proceso provocarn el enfrentamiento entre estas dos lneas de escrutinio,
la tcnica y la esttica, y aquellas que representan lo establecido y la tradicin. Era natural
que la nueva esttica y los nuevos enfoques no fuesen accesibles para todos, pues implicaban
una disyuntiva compleja, en la cual hay una paradoja: el rascacielos era un invento que estaba
tados socialmente y por ello estaban urgidos de la respetabilidad que les confiere la historia y
la tradicin. En contrapartida, el rascacielos era un objeto sin historia ni antecedentes, como
tambin lo eran los productos que salan de las fbricas de esos industriales. Imponerles, a
unos o a otros un vestido extrao es, cuando menos, inconsistente o incoherente.
Todava 400 aos despus, la sombra de Brunelleschi y del neoplatonismo se proyectaba, sobre la arquitectura, presentndose como un dilema muy complejo. Por ello, resulta
aleccionador analizar y discurrir sobre un grupo de proyectos que tenan la finalidad de resolver el mismo problema. Este problema y ese dilema ejemplifican el enorme reto al que se enfrentaba la arquitectura moderna. Los proyectos seleccionados son los que fueron realizados
para el concurso convocado por el peridico Chicago Tribune en 1922.
Recordemos que Leon Battista Alberti en el siglo xv (captulo seis de nuestro texto),
formul aquellos apotegmas que definan lo esencial de la arquitectura: 1. Que la utilizacin
de los rdenes arquitectnicos era la nica va para producir una arquitectura valiosa, y 2.
Que los valores estticos estaban compuestos de dos partes: la belleza, comprendida como
la armona de todas las partes, y el ornamento, interpretado como un elemento agregado
que tiene la finalidad de mejorar la belleza, y que, cerrando el crculo, ese ornamento no
era otra cosa que los mismos rdenes arquitectnicos. Estas ideas eran axiomas indiscutibles
hasta ese momento, pues se fincaban en la ilusin, establecida por el Neoplatonismo, de que
exista una armona inherente en la creacin del mundo, armona establecida por Dios, el
uno perfecto, y que estaba fundamentada en ciertas reglas de la geometra y en relaciones
numricas (el orden y el nmero).
Recordados estos antecedentes, sigamos diciendo que cinco siglos despus, todo ello
ya no resultaba tan convincente, pues las ideas sobre la creacin del cosmos, del hombre y
de la vida misma, segn lo haban demostrado los nuevos conocimientos cientficos, diferan
enormemente de los postulados metafsicos de los tiempos de Brunelleschi. El gran dilema se
concentraba en si la arquitectura deba continuar mirando hacia atrs, o, por el contrario dar
pasos hacia el frente. Esta disyuntiva se reflejaba en la disparidad de los proyectos del concurso, los cuales, al primer golpe de vista, parecan una coleccin de objetos inconexos; ms en
la tnica de un extico bestiario que propuesta para un concurso sobre una temtica nica.

377

hecho para el nuevo poder fctico, los grandes empresarios, los cuales necesitaban ser acep-

E L E D I F I C I O M S A LT O D E L M U N D O En el concurso de la invencin del

rascacielos, los arquitectos de la Escuela de Chicago haban depurado una expresin formal
coherente con la estructura del edificio. Tambin haban encontrado una frmula para crear
la unidad entre la multiplicidad y la reiteracin de los pisos, incluso haban conseguido tipificar
soluciones a problemas como el de la escala de la puerta principal: qu dimensin debe
tener la puerta de un edificio que tiene 150 m de elevacin?; cmo debe coronarse la parte
de un organismo que est a esa altura? Cmo deben resolverse las esquinas?, Cul es la
lgica de las ventanas?; deben ser continuas verticalmente?, deben serlo horizontalmente?,
nicamente deben ser segmentadas por la estructura?,

por los entrepisos?, por las

378

columnas?, etc. Para ejemplificar esta problemtica expongamos algunos ejemplos, uno de
ellos, planteado por Colquhoun:1

Figura 1. Edificio Rookery, Daniel Burnham y John Wellborn Root, Chicago, 1885-1886. Dibujo Alejandro Coln basado en: Colquhoun, Alan. La arquitectura moderna, una historia desapasionada, Gustavo Gili,
Barcelona, 2005, p. 37.

1. Alan Colquhoun, La arquitectura moderna, una historia desapasionada, Barcelona, Gustavo Gili, 2005,
p. 37.

379
Figura 2. Propuesta de Theodore Starrett para un edificio de 100 pisos, 1906. Dibujo Alejandro Coln basado
en: Koolhaas, Rem. op. cit. p. 90.

380

Figura 3. Edificio Guaranty, Dankmar Adler y Louis Sullivan, Bfalo, 1894-1895. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Mumford, Lewis. Las dcadas oscuras, Infinito, Buenos Aires, 1960, p. 128.

381
Figura 4. Proyecto para el Odd Fellows Temple, Dankmar Adler y Louis Sullivan, Chicago, 1891.
Dibujo Alejandro Coln basado en: Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al
New Deal, p. 392.

Al comparar estos cuatro ejemplos, podemos descubrir que las propuestas de Adler y
Sullivan poseen una unidad y una coherencia desconocida por los dos primeros.
1. El edificio Guaranty es siempre igual donde debe permanecer igual, cambia cuando
termina (o empieza), por ejemplo, cuando arranca el edificio y debe aparentar que es ms
robusto, porque visualmente, y estructuralmente, es la parte que sostiene al resto. Efectivamente es ms robusto; tambin, en ese lugar, debe tener vanos ms amplios para atraer e
invitar a los usuarios, ya que funcionalmente est destinado a comercios. Su opuesto, el tico
del edificio, en su coronamiento, es el punto donde el edificio se encuentra con el cielo y

382

se recorta contra l y es donde debe anunciarse que ah debe detenerse el edificio. La zona
intermedia es un sitio indiferenciado porque son oficinas que se rentan por metro cuadrado,
no tienen una dimensin ni un carcter definitivo, porque no se contratan a perpetuidad. Importa, eso s, decir cuntas veces se ha repetido el predio original, y tambin debe sealarse
la personalidad del esqueleto que sustenta todo el organismo. En el caso de la otra direccin,
la horizontal, Sullivan robustece contundentemente las columnas extremas del edificio, o sea
las esquinas. La finalidad de ello es anunciar la conclusin del edificio y que la esquina sea la
bisagra sobre la cual gire la fachada, dndole continuidad en la otra calle.
2. A pesar de que el proyecto para el Odd Fellows Temple es mucho ms complejo, presenta la misma claridad en sus intenciones, es decir: la diferenciacin de los elementos formales concuerda con su posicin en el conjunto, con sus funcionalidad y su papel estructural.
3. Muy diferente es el caso del Edificio Rookery: la discontinuidad de su fachada, en el
sentido vertical, simula, (o cuando menos as lo apreciamos) que son varios edificios apilados,
unos encima de los otros. Si el volumen general aparenta tener cuatro cuerpos y un remate,
porqu los dos primeros tienen dinteles y los dos siguientes cuentan con arcos?, porqu
los dos primeros tienen la altura de dos pisos y los siguientes tienen tres? No encontramos
respuestas convincentes a estas preguntas. La razn de ello est, simplemente, en el desorden del proyecto. La propuesta de Starrett es peor, adems de que muestra confusin con las
particiones verticales, similar a la fragmentacin injustificada del Rookery, pero en este caso se
agrava porque no existe un sistema general de jerarqua en la composicin, empezando por
un retranqueo contundente que diferencie las partes principales de las secundarias. A esta carencia de subordinacin de los elementos, se le aade la ausencia de un sistema de gradacin
del tamao de las partes, es decir, de las particiones grandes del edificio, ya que se pasa, sin
transicin, a unos vanos diminutos. El caso ms evidente, realmente grotesco, lo constituyen
las minsculas puertas de la planta baja, ninguna de las cuales pudiendo identificarse como
la puerta del edificio. Agravando la caricaturesca situacin de un edificio sin puertas, Starrett
incorpora una banda de ventanas discordantes, que coloca por encima del primer tercio
del edificio, de tal modo que su sentido es un misterio. Hemos apartado para lo ltimo el
caso de las columnas, las cuales desaparecen en el primer cuerpo, como si ah ya no fuera
necesaria la estructura, junto con el hecho de que las columnas de las esquinas son iguales

al resto. Pero dejamos todo ello, para que el lector las analice y juzgue, ya que consideramos
cumplido el objetivo de sealar la relevancia de crear una tipologa y un discurso coherentes,
papel que la Escuela de Chicago cumpli al formular las primeras hiptesis estticas sobre
los rascacielos.
Al entrar en el siglo

XX,

es evidente la supremaca de la ciudad de Nueva York, por

ello, la historia de los rascacielos tiene que trasladarse all. Empecemos con un caso que
sera inslito en cualquier otro sitio que no fuera Estados Unidos. Durante 1893, en Madison
Square, el arquitecto Napoleon Le Brun construye un edificio de diez plantas, el Metropolitan
y principal exponente de la tendencia City Beautiful), construye un edificio excepcional: el
Flatiron, el cual cuenta con 22 pisos. Su aparicin causa conmocin,
convirtindose en el rascacielos ms publicitado, tanto en Nueva
York como en todas partes. Sopesando dicho xito, en 1909 los
inversionistas del Metropolitan Life deciden anexar a su edificio una
torre de 39 pisos de altura, con la salvedad de que esa torre es una
copia de la imagen del Campanile de la plaza de San Marcos en
Venecia. Independientemente del significado freudiano que pueda
esconder el hecho de construir el Campanile frente al parque de
Madison Square, esta ancdota expone una feroz competencia por
erigir el edificio ms alto, como lucha encarnizada por la supremaca entre los egos personales y la abundancia del dinero.
El caso es que van surgiendo edificios cada vez ms altos.
Un ejemplo similar al Metropolitan Life es el edificio Singer, del
arquitecto Ernest Flagg, de 14 pisos y edificado en 1899, al cual
se le construye tambin una torre en 1908; otro, es el proyecto de
Francis H. Kimball para el Edifico Benenson, tambin de 1908. Sin
embargo, para 1913, la discusin ya est cancelada, pues el Edificio
Woolworth del arquitecto Cass Gilbert, con sus 60 plantas es el
ms alto y lo ser por varios aos.

Figura 5. Metropolitan Life, Napoleon Le

Brun, Nueva York, 1893 y 1909. Dibujo
Alejandro Coln basado en: Koolhaas, Rem.
op. cit. p. 92.

383

Life; para 1902, en un punto muy cercano, Daniel Burnham (el mismo arquitecto del Rookery

384

Figura 6. Edificio Singer, Ernest Flagg,

Nueva York, 1899 y 1908. Dibujo Alejandro
Coln basado en: Ibid.
Figura 7. Edificio Flatiron, Daniel Burnham,
Nueva York, 1902. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad
americana: de la Guerra Civil al New Deal,
op. cit. p. 87.

385
Figura 8. Edificio Woolworth, Cass Gibert, Nueva York, 1913. Koolhaas, Rem. op. cit. p. 98.

DAR VIDA AL MS HERMOSO Y MS ELEGANTE EDIFICIO DEL UNIVERSO

En 1922, ao de la convocatoria del Chicago Tribune, haban aparecido muchas hiptesis

acerca de los rascacielos, muchas ideas y muchos proyectos, algunos acertados, otros fallidos,
algunos con la pretensin de ser el ms grande, otros el ms costoso, y otros el ms alto. En
el caso del concurso para el Chicago Tribune, los proyectos competirn por otra distincin:
ser el ms hermoso y ms elegante edificio del universo, as lo especificaban las bases de
la competencia. Esta pretensin no era nueva si recordamos que el Cabildo de Florencia le
haba encomendado a Arnolfo di Cambio construir la catedral de la ciudad. en un estilo cuya

386

magnificencia no puedan sobrepasar ni la industria ni el poder del hombre, nada ms, ni

nada menos. Pero con la diferencia de que aquel proyecto representaba a una ciudad y a un
Estado, y este otro simplemente representaba a una firma comercial o, nos equivocamos?,
al nuevo poder fctico?. En todo caso, independientemente de la pretensin de la solicitud,
el hecho era que el concurso volva a poner sobre la mesa el asunto de cmo?, deba ser
la arquitectura.
Durante el siglo

XIX

y principios del

XX

las necesidades sociales haban evoluciona-

do enormemente, sin embargo, en tanto se encontraba una esttica adecuada, se seguan

utilizando los estilos tradicionales. En ese sentido, se le haba asignado un papel especial a
cada estilo, por ejemplo, el estilo neoclsico se vinculaba con las virtudes republicanas y la
democracia, por haber sido utilizado en la Antigedad, cuando Roma era una repblica; otra
razn consista en que la columnata de un templo clsico presentaba un acceso profusamente
perforado, atrayendo e invitando a los ciudadanos a entrar, circunstancia deseable en edificios
gubernamentales. El estilo gtico se ligaba con el misticismo y con ideas religiosas, ya que
sus exponentes ms notables haban sido las catedrales. Adems, debido a la rigurosa racionalidad que tenan las catedrales desde el punto de vista estructural, al gtico se le vinculaba
con valores ticos y lgicos, pues expona con honestidad y con veracidad la relacin entre la
imagen formal y la estructura. Un tercer aspecto estaba relacionado con el hecho de que la
produccin econmica durante el gtico era la gremial, en una poca en la cual la solidaridad
era indispensable para sobrevivir, de tal modo que enalteca, los vnculos comunitarios.
Debido a la importancia que tiene la estructura en los rascacielos, el gtico resultaba el
candidato natural para los edificios altos. Cuando apareci, el edificio Woolworth fue elogiado ampliamente, calificndolo como Catedral del Comercio, denominacin afn a una actitud
generalizada en el ambiente puritano de esa poca, la sacralizacin del trabajo y las ganancias.
El protestantismo, a diferencia de la ideologa de la clase nobiliaria, no consideraba el trabajo
como un castigo. La vida virtuosa implicaba la dedicacin al trabajo, al culto y a la devocin
religiosa, por lo cual, el dinero, producto de ese trabajo, era la recompensa por una conducta
humana proba. Por ese motivo, un buen nmero de los proyectos del concurso del Chicago
Tribune, incluyendo el ganador y el tercer lugar, aceptaban la metfora del edificio como la
catedral del trabajo; en principio son gticos, o eclcticos con una fuerte influencia gtica.

Aclararemos estas afirmaciones, procediendo a clasificar los proyectos. Una separacin

lgica sera apartar los que son marcadamente historicistas, de aquellos que pretenden distanciarse de los estilos, tarea que en principio es difcil, ya que en general, los proyectos son
eclcticos: algunos tienden a transformar, otros a simplificar y otros ms a suprimir los ornamentos. Para entender la actitud de aquella poca, nos puede servir una frase escrita en 1921
por Matlack Price: saber ver la arquitectura significa conseguir mirar un edificio sin fijarse
en su valor estilstico.2 Esta locucin nos remite a reflexionar que la idea de Greenhood en
torno a que la forma sigue a la funcin, todava no haba sido asimilada cabalmente, ni en
no a que se suprima la ornamentacin (que estaba presente en la mayora de los proyectos)
sino que se revise la coherencia natural entre los diversos componentes de la arquitectura.
El ideal organicista no excluye, sino que depura, el tipo de ornamentacin a utilizarse; de esa
manera lo entendan Sullivan o Wright. Sin embargo, tambin es indicativo que estos arquitectos haban sido excluidos de la lista oficial de invitados a la competencia. Por ah podemos
iniciar el esclarecimiento de las directrices ideolgicas del concurso.
El anuncio periodstico del concurso, tambin es muy elocuente:

2.Citado por Manfredo Tafuri en Giorgio Ciucci; Francesco Dal Co; Mario Manieri-Elia y Manfredo Tafuri, La
ciudad americana de la guerra civil al New Deal, Barcelona, Gustavo Gili, 1975, p. 394.

387

su interpretacin organicista, ni en la que utilizaron los funcionalistas. Matlack Price conmina

388

Figura 9. Convocatoria para el concurso del proyecto para el edificio del Chicago Tribune. Tomado de: Cees
de Jong y Erik Mattie. Architectural competitions, Taschen, Colonia, 1994, p. 245.

Segn el diseo de la insercin, queda claro que ste es un asunto de dinero. El encabezado, mucho mayor que el resto del mensaje, antepone a cualquier otro tipo de postulado,
el hecho de que van a gastar, cien mil dlares!, en premios (suma enorme en aquella poca),
y lo explica al principio, lo cual fortalece las pistas para entender la verdadera naturaleza
del problema.
a. A continuacin nos comunica que el diario est cumpliendo 75 aos, habiendo sido
fundado el 10 de junio de 1847.
b. Por ese motivo, el peridico proyecta la construccin de un nuevo inmueble que
inspirar a los trabajadores del universo entero y que ser un local digno del diario
ms grande del mundo. En otra parte de las bases, se dice que deber ser, tambin, un
modelo para las futuras generaciones de directores de peridicos.
c. En el siguiente prrafo, reitera que, para obtener un proyecto perfecto, el Chicago Tribune ofrece 100 000 dlares en premios.
d. El resto de la insercin, incluyendo de las bases de la convocatoria, es muy parco en
informacin sobre el programa arquitectnico. Solamente se explica que las primeras plantas del edificio estarn destinadas al Chicago Tribune, y que la altura total deber ser de
400 pies.
e. La informacin demandada a los concursantes, son nicamente dos plantas, la planta
baja y la tipo, los alzados del oeste y el sur, adems de una perspectiva desde el suroeste.

Todo ello nos indica que el inters de los directivos est centrado en elaborar una
imagen altamente sugerente, lo suficientemente poderosa como para imponer su presencia
en el contexto urbano, a fin de expresar simblicamente la primaca del diario, y as superar
cualquier competencia, y, en ltima instancia, convertir esa circunstancia en un factor de
publicidad, coadyuvante a la acumulacin de las ganancias. Probablemente estos enfoques
no fueron atractivos, cuando menos en ese momento, para muchos otros arquitectos. Algunos, como Auguste Perret, mientras que Le Corbusier y Mies van der Rohe se abstuvieron, a
pesar de que los tres estaban centrados, precisamente, en profundizar sobre la problemtica
de los rascacielos. Perret y Le Corbusier desde el punto de vista de una propuesta urbana, el
primero analizando el diseo de un barrio construido con edificios aislados, con la planta baja
libre y jardines en las azoteas, mientras que Le Corbusier trabajaba en su Ville Contemporaine
(1922). Mies haba expuesto sus dos proyectos de edificios de cristal en 1919 y 1920, que
eran altamente revolucionarios desde el punto de vista formal.

389

deber constituir un monumento de una majestuosa belleza, una obra capaz de

Tambin haba algo dudoso en ese ambiente que hacan sospechar, de la presencia
de favoritismos, ya sea de tipo nacionalista, hacia alguna tendencia arquitectnica, lo cual se
evidencia al analizar a los invitados. Tambin que la apologa de la preeminencia empresarial
recordara el brutal despojo a la poblacin nativa, o la explotacin de los trabajadores, lo cual
justificara tanto el abstencionismo como la actitud irnica de algunos proyectos, como del
caricaturista Frank King y el de Heinrich Mossdorf, que eran antropomrficos y tenan una

390

irona ambigua, con motivaciones inciertas.

Figura 10. Proyecto del cartonista Frank King. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 404.

391
Figura 11. Proyecto de Heinrich Mossdorf, Hans Hahan y Bruno Busch. Dibujo Alejandro Coln basado en: Tafuri,
Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 412.

392

Figura 12. Proyecto para el Chicago Tribune que obtuvo el primer lugar, de los arquitectos John Mead
Howells & Raymond M. Hood. Dibujo Alejandro Coln basado en: Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 252.

Alguien que hubiera llegado a la cspide ya no necesitaba tomar riesgos. Los que
deban mostrarse agresivos y temerarios eran los aspirantes. La labor de los primeros consista
simplemente, en demostrar su superioridad y tal vez, esa fue la actitud del Chicago Tribune
y del jurado que sancion la competencia, ya que favorecieron una respuesta conservadora, inclinada al historicismo. Los tres proyectos premiados enfatizaban la verticalidad en el
tratamiento de sus fachadas, con una gran diferencia entre dos de ellos. El primer lugar, de
los arquitectos John Mead Howells y Raymond M. Hood y el tercero, de Holabird y Roche,
ostentaban una ornamentacin gtica, pero tambin tenan otra caracterstica, ambos tienen
desarrollo y remate, de ah que el segundo cuerpo parecera innecesario. En un anlisis ms
cuidadoso, se percibe que el cuerpo principal era la base que sirva de pedestal, para montar
el cuerpo de remate, el cual era una ostentosa escenografa con alusiones a una catedral
gtica. Howells y Hood lograron trabar muy bien ambos cuerpos, por medio del recurso de
continuar ocho de las columnas, transformndolas, a nivel del segundo cuerpo, en elementos
que simulan los botareles y los arbotantes de un templo. El remate era un cuerpo de cinco
niveles, siendo el ltimo de ellos un conjunto de espacios con cubiertas abovedadas, lo cual
justificaba, medianamente, esos elementos estructurales. El proyecto de Holabird y Roche
unifica toda la altura del segundo cuerpo por medio de una altsima ventana ojival, presumiblemente con su respectivo vitral gtico. Observamos tambin que Holabird y Roche, a final
de cuentas, no pueden reprimir sus impulsos eclcticos al introducir el frente de un templo
clsico como elemento de remate del primer cuerpo, siendo un dispositivo articulador entre
el primero y el segundo cuerpo.
En los dos proyectos los elementos estructurales horizontales se retranquean para
subordinarse al sistema de las columnas. En los tres hay una voluntad expresa de que la verticalidad del edificio, siendo ya de por s muy alto, nos dirija hacia las alturas, aparentando
una elevacin an mayor. El sistema de jerarquizacin de las columnas en los proyectos de
Howells y Hood y en el de Saarinen, provoca que las ventanas aparezcan pareadas, logrando
una composicin ms ligera en el primer caso, constituyendo tradas verticales de casi toda
la altura del edificio y dadas, en el segundo. As, sta se convierte en una jaula estructural
ms sutil o etrea que la propuesta por Holabird y Roche, cuestin de importancia, ya que,
tomando en cuenta los parmetros de la poca, simula la consecucin de esa increble altura
casi sin esfuerzo.

393

dos cuerpos. En ambos, el primer cuerpo tiena las tres partes lgicas de un edificio: arranque,

En aquella poca el proyecto de Eliel Saarinen fue alabado por propios y extraos, siendo uno de los apologistas Louis Sullivan, quien se expres de la siguiente manera:3
Imponindose por sus valiosos aspectos tcnicos [el proyecto de Saarinen] se adelanta libremente a su poca y, asumiendo como tesis su estructura de acero, expresa una elevada ciencia del
design, hasta hoy desconocida y ni siquiera sospechada en el mundo. En su particular solidez
inventiva se expresa la lgica de un nuevo orden, la lgica de las cosas vivas: y esta inexorable
lgica de vida es la influencia de la forma ms benignamente aceptada y declarada. Levantndose del suelo como empujado por el suspiro de la tierra y por el universal genio del hombre, se

394

yergue y se yergue en la belleza, altivo y sereno hasta el lmite mximo de las ordenanzas constructivas de Chicago, all donde su deliciosa cresta parece confundirse con el cielo.

De dnde surge el entusiasmo desbordante de Sullivan?. Segn Tafuri, se debe a la

coherencia obtenida de una manera orgnica, tal como sucede en la naturaleza: el edificio
se levanta a semejanza de una montaa que brota del suelo y evoluciona naturalmente.4
Tal analoga es inducida y reforzada por el escalonamiento del edificio, de una manera telescpica, que semeja el perfil de una montaa. Adems de los razonamientos de Tafuri, llamamos la atencin hacia cmo cada proyecto obtiene la unidad. Hemos visto que el primero
y el tercer lugar consiguen unificar la imagen del edificio (lo mismo encontramos en el de
Albert J. Rousseau, que obtuvo mencin honorfica), pero que en esencia, son dos elementos
yuxtapuestos, apilados. Esta carencia de una unidad inherente es notoria en varios de los
competidores, al margen del estilo que tratan de desarrollar. A final de cuentas, su propuesta
se limita a trepar una alegora sobre un pedestal, que es la postura del piel roja de Heinrich
Mossdorf, del templo clsico encaramado en una azotea de Frank Fort, del globo terrqueo
de van Baalen, de los arcos encimados de Eckman, de la escenografa funambulesca de Drummond y del tejado de vivienda holandesa de Sjstrom.
Una postura diferente es la que asumen los proyectos que forjan una imagen que
transforma en un smbolo la totalidad del edificio, como sucede con el obelisco (o ser menhir?) de Fellheimer y Steward Wagner, tambin premiado con mencin honorfica, y los casos
especiales de la columna drica de Adolf Loos y del arco gtico de Bruno Taut. En contraste
con estos proyectos, el edificio de Saarinen es una innovacin total, una idea integral que
prescinde del pasado para constituir el edificio. Si usa esculturas, esta ornamentacin est subordinada a la idea rectora, sin partir ni derivar de recursos simblicos o metafsicos. Creemos
que el entusiasmo de Sullivan, obedece a esta circunstancia.

3. Ibid., p. 418.
4. Ibid., p. 419.

395
Figura 13. Proyecto para el Chicago Tribune que obtuvo el tercer sitio, de los arquitectos William Holabird &
Martin Roche. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid.

396

Figura 14. Proyecto de Eliel Saarinen para el Chicago Tribune, segundo lugar del concurso. Dibujo Alejandro
Coln basado en:Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 413.

397
Figura 15. Proyecto de Albert J. Rousseau para el Chicago Tribune, Obtuvo mencin honorfica.
Dibujo Alejandro Coln basado en: Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 254.

398

Figura 16. Proyecto de Walter Fischer para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en: Tafuri,
Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 404.

399
Figura 17. Proyecto de Rudolph Eckmann para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en: Cees
de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 254.

400

Figura 18. Proyecto de Einar Sjostrom y Jarl Eklund para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado
en: Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 413.

401
Figura 19. Proyecto de Frank Fort para el Chicago Tribune, Mencin Honorfica. Dibujo Alejandro Coln basado en: Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 255.

402

Figura 20. Proyecto de A. van Baalen para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en: Tafuri,
Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, op. cit. p. 412.

403
Figura 21. Proyecto de Alfred Fellheimer y Steward Wagner para el Chicago Tribune, obtuvo Mencin Honorfica. Dibujo Alejandro Coln basado en: Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 255.

404

Figura 22. Proyecto de Adolf Loos para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en: Cees de Jong
y Erik Mattie. op. cit. p. 254.

Necesitamos descifrar las claves explcitas e implcitas en los proyectos de Adolf Loos
y de Bruno Taut para penetrar en los verdaderos enigmas de la poca. El problema aparentemente es un conflicto entre la tradicin (los rdenes y sus estilos) y la modernidad, pero esa
misma dualidad tambin se debate a nivel de la produccin econmica, esto es, entre objetos
manufacturados con materiales naturales y objetos elaborados con procedimientos manuales,
que se oponen las mquinas y los objetos industrializados. Esta pugna, asu vez, se encubre en
el trascendentalismo que repudia tanto la industria como a la ciudad y lo urbano, posicin
ejemplificada en las ideas de Thoreau en Walden: Nuestros inventos son bonitos juguetes
fin no avanzado fin demasiado fcil de concebir. Para complicar ms estos asuntos, aparece
un cuestionamiento sobre las cualidades artsticas de los objetos producidos en forma artesanal; especficamente, sobre su capacidad para poseer la trascendencia de las artes mayores,
que se agudiza an ms cuando se extrapola a los objetos elaborados industrialmente. Estos
temas fueron introducidas por el movimiento Arts & Crafts de William Morris y son centrales
en las plataformas tericas del Art Nouveau y del Art Dco, stas ltimas de mayor trascendencia para el diseo industrial, pero que tambin tocan profundamente a la arquitectura de
este momento, pues se debatan los problemas de la ornamentacin y la incorporacin de
la escultura o la pintura, ramas que tradicionalmente estaban amalgamadas con los estilos
historicistas. Sin embargo, haba una disyuntiva adicional en el problema, esta nueva faceta
parta de una contradiccin entre la sociedad de masas y una sociedad de un individualismo
galopante, es decir, entre el sistema econmico industrial que puede producir volmenes cada
vez mayores de objetos, siempre y cuando todos ellos sean idnticos, y una sociedad, cada vez
ms egocntrica, y que, en consecuencia, demanda objetos cada vez ms personalizados.
Tanto la columna drica de Loos como el arco gtico de Taut utilizan el mismo recurso:
el cambio de escala de un objeto relacionado con un estilo, y en ambos casos el incremento
es intencionalmente descomunal. Este hecho puede tener varias lecturas, en una primera
instancia puede interpretarse irnicamente, sealando la incongruencia de utilizar el lxico
de una lengua muerta en un objeto innovador, de alta tecnologa, aun cuando las razones
que justifican cada propuesta sean muy diferentes. Mientras Taut desea fusionar el arte con
la artesana, la industria y la arquitectura, Loos rechaza tajantemente dicha integracin. Al
terminar la Primera Guerra Mundial, los artistas alemanes reunidos en Berln, en 1918, convocaron a un Consejo de Trabajo (Arbeitsrat fr Kunst), esfuerzo que, BrunoTaut complement
elaborando un Programa para la Arquitectura en el cual proclamaba la unin de las artes en
torno a la arquitectura:

405

que distraen nuestra atencin de las cosas serias. Son slo medios avanzados dirigidos a un

El arte!... Algo hermoso, si existe! Pero hoy no existe arte. Las tendencias disgregadas slo pueden reunirse en busca de la unidad bajo las alas de una nueva arquitectura, de modo que cada
rama particular contribuya a la edificacin. Entonces no habr fronteras entre las artes aplicadas
y la escultura o la pintura, todo ser uno: edificar.

En marzo de 1919, el Arbeitsrat fr Kunst reiteraba su posicin en otro manifiesto en

el cual especifica:
Arte y pueblo deben constituir una unidad.

406

El arte debe dejar de ser el goce de unos pocos, para convertirse en alegra y vida de las masas.
La unin de las artes bajo las alas de una gran arquitectura constituye nuestro objetivo.5

La postura de Loos era opuesta: en Ornamento y delito (1908), sostena que hay
una brecha inseparable entre el arte y la industria, entre el valor artstico de un objeto y su
valor utilitario. Consideraban que deban disociarse, ya que el arte y la ornamentacin eran
innecesarios en los objetos de uso cotidiano, pues su incorporacin involucra un derroche
inaceptable para la sociedad, por lo cual su aplicacin constituye un delito. La ornamentacin era necesaria en otros tiempos; era natural en un nio durante su desarrollo y se haba
necesitado como parte de la evolucin del hombre, pero que en ese momento era un delito
contra la economa nacional, que con ello pierde mano de obra, dinero y material. Adolf
Loos estuvo en Estados Unidos entre 1893 y 1896, lo cual le permiti visitar la Exposicin de
Chicago y trabajar en Nueva York. Ulrich Conrads sugiere que Loos desarroll su tesis contra
la ornamentacin a partir de la asimilacin de postulados de Louis H. Sullivan, en particular de
aquella aseveracin de que lo mejor que podramos hacer sera abandonar por un tiempo el
ornamento y dedicarnos plenamente a la construccin de edificios de formas bellas agradables en su sobriedad.6
Aparentemente, entonces, haba una enorme contradiccin entre esta doctrina que
condena la ornamentacin y el acto que utiliza un elemento ornamental como idea para
el edificio del Chicago Tribune. Durante varias dcadas se consider que Loos infringa sus
propios postulados, lo cual le restaba autoridad. Pero por otro lado, estaba el hecho concreto
de que su proyecto de columna permita diversas interpretaciones, desde las ms ramplonas,
como una analoga entre la columna de un diario y una columna clsica, hasta identificar
las tres partes de un edificio, a la manera de Sullivan, con un arranque, un desarrollo y
un coronamiento, con las partes de una columna base-fuste-capitel, idea que adems ya la

5. Ulrich Conrads, Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo xx, Lumen, Barcelona, 1973, pp. 61 y 67.
6. Ibid., p. 23.

haban explotado, de manera irnica, arquitectos norteamericanos como Paul Gerhardt en un

edificio concebido como una columna egipcia. Manfredo Tafuri, basndose en el escrito que
acompa al proyecto, plantea un anlisis mucho ms complejo. Para l, el proyecto es la solucin a un problema ideolgico, un resultado que es una sntesis entre el orden y la forma, y
que simboliza la perennidad de los valores humanos, contraponindola a lo efmero de la realidad cotidiana. Obviamente, se est refiriendo a eventualidades como la construccin de un
rascacielos, o las emergencias sociales que afectan a las ciudades, o al uso de la arquitectura
por parte de un empresario ansioso de exhibir su poder
que la columna es una afirmacin polmica contra
una metrpoli leda como universo del cambio.7 Alan
Colquhoun efecta un anlisis diferente, ubicando las
intenciones de Loos en el contexto de su vida y de su
posicin terica:
Segn Loos, el arte slo poda sobrevivir en esa poca en dos modalidades (absolutamente antitticas):
en primer lugar, en la libre creacin de obras de arte
que no tuviesen ya ninguna responsabilidad social y,
por tanto, fuesen capaces de proyectar ideas hacia el
futuro y criticar la sociedad contempornea; y en segundo lugar en el diseo de edificios que encarnasen
la memoria colectiva. Loos describa esquemticamente estos edificios como Denkma/ (el monumento)
y Grabma/ (la tumba). Para Loos, la casa perteneca
a la categora de lo utilitario, no a la del monumento, de ah la poca frecuencia con la que aparece en
sus casas un lenguaje clsico plenamente desarrollado, salvo por un breve perodo entre 1919 y 1923.8

Figura 23. Proyecto de Bruno Taut, Walter Gunther & Kurz Scutz para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro
Coln basado en: Ibid.p. 256.
7. Tafuri, op. cit., p. 403.
8. Alan Colquhoun, op. cit., p. 75.

407

con fines intimidatorios o propangandsticos y afirma

Si Loos concibi el rascacielos del Chicago Tribune como un Denkma, implicara una
crtica social, confirmando la tesis de Tafuri. Ahora queremos subrayar otra circunstancia,
destacando la enorme influencia que tuvieron las ideas de Loos sobre la evolucin de la arquitectura. Ornamento y delito, independientemente de las posibles interpretaciones, es un
punto de inflexin despus del cual el pensamiento arquitectnico gir radicalmente, pues su
influencia en Le Corbusier y otros arquitectos fue trascendental. Como un ejemplo del cambio
transcribimos fragmentos de textos escritos por Mies van der Rohe en 1923, como paradigma
del nuevo credo que validaba la nueva actitud respecto a la relacin entre la forma, la funcin

408

y la tecnologa, un credo que repudiaba cualquier relacin con la historia:

Rechazamos:
toda especulacin esttica
toda doctrina
y todo formalismo.
La arquitectura es la voluntad de la poca concebida en trminos espaciales.
Viva. Cambiante. Nueva.
Ni el ayer, ni el maana, slo el da de hoy puede plasmarse.
Slo se puede realizar esta arquitectura.
Crear la forma con la esencia del problema y los medios de nuestra poca.
Esta es nuestra tarea.9

Ludwig Mies van der Rohe escribi otro aforismo ms, en 1927:
No me opongo a la forma, sino slo a la forma como fin en s.
Y lo hago como resultado de una serie de experiencias y por la perspectiva adquirida a travs
de ellas.
La forma como fin cae siempre en el formalismo.
Pues esta bsqueda no se orienta hacia una estructura interna, sino hacia un aspecto externo.
Pero slo un interior vivo posee un exterior vivo.
Slo la intensidad vital posee intensidad formal.
Todo Cmo se apoya en un Qu.
Lo informe no es peor que lo excesivamente formado.
Lo uno no es nada, lo otro es apariencia.
Una forma real presupone una vida real.
Pero no un haber sido ni un haber pensado.
Este es el criterio.
No valoramos el resultado, sino el punto de partida del proceso creativo.
9. Ulrich Conrads, op. cit. p 115

Precisamente ste demuestra si la forma fue descubierta a partir de la vida, o por s misma.
Por ello considero tan esencial el proceso creativo.
La vida es para nosotros el factor decisivo.
En toda su plenitud, en sus contextos espiritual y real.
No es una de las tareas ms importantes del Werkbund, iluminar, hacer visible la situacin
espiritual y real en que nos encontramos, ordenar y encauzar sus corrientes?
No se debe dejar todo lo dems en manos de las fuerzas creadoras?10

De los 293 participantes en el concurso del Chicago Tribune, 145 eran estaduniden-

409

ses. En nuestro proceso de clasificacin, hemos dejado para el final los proyectos que se
acercan al lenguaje del Movimiento Moderno. Es sintomtico que aquellos que presentaban
soluciones ms innovadoras haban sido realizados por europeos, por lo cual parece que en
los inicios del siglo

XX,

la consolidacin de los grandes monopolios constitua un freno para

la experimentacin, dejando en manos europeas el desarrollo arquitectnico. Los arquitectos

alemanes mostraron una vitalidad y un vigor desbordantes, a pesar de la guerra y la terrible
crisis econmica de su pas. En sus proyectos se entrecruzaban inquietudes sociales y estticas,
as como urbanas y arquitectnicas, emergidas de, o enlazadas con la planificacin, las artes
aplicadas y el Werkbund, el gtico y el Arbeitsrat fr Kunst (ya comentado) el expresionismo,
el diseo industrial y la Bauhaus. Ello conforma un abanico que explica la variedad y riqueza
de los proyectos, cuyos diseos transitan desde ideas expresionistas vinculadas al gtico,
como el proyecto de Bruno Taut, los de Gerhard Schroeder y Max Ronneburguer, hasta un
expresionismo que explota, paralelamente a Mendelsohn, las formas aerodinmicas, como
el croquis de Hans Scharoun, o el de Hans y Wassili Luckhardt y Adolf Anker que se acerca
ms al Art Dco o al Streamline Style. En Max Taut esta representado un lenguaje totalmente
moderno, el cual aunque ha eliminado totalmente la ornamentacin, queda endurecido y
acartonado por la disposicin simtrica.

10 Ibid.

410

Figura 24. Proyecto de Hans y Wassili Luckhardt y Adolf Anker para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro
Coln basado en: Ibid. p. 257.

411
Figura 25. Croquis presentado por Hans Scharoun para el edificio del Chicago Tribune. Dibujo Alejandro
Coln basado en: Ibid. p. 249.

412

Figura 26. Proyecto de Max Taut para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en: Tafuri, Manfredo,
et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 409.

413
Figura 27. Proyecto de Walter Gropius y Adolf Meyer para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln
basado en: Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 255.

414

Figura 28. Proyecto de Ludwig Hilberseimer para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 409.

Lo moderno sin taxativas est representado por el proyecto de Gropius y Meyer, adems del realizado por Ludwig Hilberseimer. Gropius ya tena en su haber obras muy importantes, como la Fbrica Fagus; adems, un ao despus, diseara una de las ms influyentes del
Movimiento Moderno: el edificio de la Bauhaus. Este proyecto demostraba plena conciencia
en el uso del lenguaje, Giulio Carlo Argan define as la madurez alcanzada en el proyecto para
el Chicago Tribune: Es el rascacielos como forma simblica, imagen de la infinitud espacial
en que se ha consentido vivir gracias a una arquitectura que ha hecho propios los medios y
los procedimientos, el ritmo mismo de la produccin industrial.11
principios de siglo se consegua no por medio del gtico, sino a travs de un nuevo lenguaje.
Argan se extiende al sealar la conjuncin entre la nueva teora con la nueva prctica representada no solamente en esta obra y en la Bauhaus, sino tambin en los planteamientos de la
Bauhaus como institucin educativa, y que por su importancia lo citamos in extenso:
La racionalidad que Gropius desarrolla en los procesos formales del arte es afn a la dialctica
de la filosofa fenomenolgica (sobre todo la de Husserl), a la cual est de hecho histricamente
ligada. Se trata en substancia de deducir de la pura estructura lgica del pensamiento las determinaciones formales de validez inmediata, independientes de toda Weltanschauung. En su
obra el rigor lgico alcanza evidencia formal; deviene arquitectura como condicin directa de la
existencia humana.
[] La arquitectura es el vrtice al cual concurren todas las experiencias artsticas del Bauhaus;
es construccin absoluta, forma de la intrnseca constructividad del espritu. Hemos dicho ya
que ella no tiene fines prcticos porque el momento prctico no es ms separable del momento
terico y la misma racionalidad no encuentra expresin fuera del acto; es, por el contrario, liberacin de la prctica. La racionalizacin, que muchos consideran un principio fundamental, es
en realidad una funcin clarificadora. La liberacin de la arquitectura de la profusin ornamental,
el acento en la funcin estructural, la adopcin de soluciones concisas y econmicas representan
el aspecto puramente material del proceso formal del cual depende el valor prctico de la nueva
arquitectura. Aun la belleza es una consecuencia prctica de la forma, porque, en efecto, uno
de los caracteres secundarios de la arquitectura es corresponder con un placer esttico a la urgencia de la prctica, es transformar la tarea prctica en un deseo de claridad formal y satisfacer
tambin, con la representacin, las instancias de la voluntad.
Con el problema de la prctica se resuelve y elimina en la arquitectura el problema de la realidad emprica o de la naturaleza, se abre como dimensin racional de la vida racional, una
nueva visin del espacio. Si el construir es principalmente cuestin de mtodos y materiales,

11. Giulio Carlo Argan, Walter Gropius y el Bauhaus, Buenos Aires, Nueva Visin, 1977, p. 90.

415

La fusin de las artes y de la industria buscada por los arquitectos alemanes desde

la arquitectura implica la posesin del espacio. La distincin entre construccin y arquitectura como teora e ideacin formal, es slo aparente, pues no pudindose construir sino
en el espacio, la construccin es determinacin de la idea espacial; pero es importante que
la visin sea una posesin, un efectivo ser o existir en el espacio, un desear el espacio.
Queremos que el organismo arquitectnico nazca claro, desnudo y luminoso partiendo de
su ley interna, sin mentiras ni artificios; que haga suyo el mundo de las mquinas, de la radio
y del automvil; que manifieste funcionalmente su sentido y su finalidad por la tensin interna
y recproca de sus masas y rechace todo aquello que puede disminuir o velar la forma absoluta
del edificio, El mundo que la arquitectura hace suyo no es el mundo solemne e inmvil de la

416

naturaleza, sino el mundo vivo e inquieto de la sociedad. En esta realidad, infinitamente ms

extensa que la naturaleza sensible, no tiene ya valor el sentido de gravedad que era tpico y
determinante de la antigua forma arquitectnica y comienza a delinearse una nueva esttica
de las horizontales, que busca contrarrestar la fuerza de la gravedad. La simetra bilateral, su
orientacin obligada sobre el eje central, no tiene ms sentido; la nueva idea del espacio se expresa en un equilibrio asimtrico y rtmico; el nuevo espritu arquitectnico tiene por bandera
la superacin de la inercia y la composicin de la anttesis.12

Es verdad que los proyectos de Gropius, Adolf Meyer y Ludwig Hilberseimer perfeccionaban la concepcin espacial y encontraban el lxico justo de la arquitectura moderna, sin
embargo, Mies Van der Rohe ya haba encontrado la esencia del problema y la nueva esttica
de los rascacielos en sus proyectos para edificio de oficinas de 1919 y de 1920. Avanzando
sobre el camino explorado por Paul Scheerbart y por Bruno Taut respecto a la arquitectura de
cristal (glasarchitektur), descubri que disear los entrepisos en voladizo le permita tener una
superficie continua de cristal, inventando de esta manera la tipologa de las cajas de cristal
que proliferaron con posterioridad a la guerra, muchos aos despus:
Descubr trabajando con modelos de vidrio que lo importante en este caso es el juego de reflejos,
ms que los efectos de luz y sombra, como en el caso de edificios corrientes.13

Varias corrientes de la arquitectura religiosa ya haban investigado y descubierto una

manera de expresar la esencia del dinero, que es la esencia del poder, mediante un juego de
reflejos. El hallazgo de Mies consisti en que el poder de las transnacionales poda homologarse con una geometra pura y con los juegos inmateriales que es posible provocar por
medio de la luz.

12. Ibid., p. 11.

13. Citado en: Peter Blake, Maestros de la arquitectura, Buenos Aires, Vctor Ler, 1973, 1962.

417
Figura 29. Proyecto para edificio de oficinas en Berln, Mies van der Rohe, 1919. Blake, Peter. op. cit. p. 160.

LA NECESIDAD, LA SOCIEDAD Y LA CIUDAD Hemos diferido el anlisis del

aspecto urbano en la obra de Bruno Taut, para atenderlo con la importancia que reviste en
nuestra nocin de la arquitectura. En general, los proyectos norteamericanos para el Chicago
Tribune concentraron su atencin en los problemas discursivos, en la gestacin de smbolos y
alegoras con el fin de sorprender o convencer, configurando as imgenes que seduzcan o se
impongan en la lectura lejana, en la perspectiva desde la ciudad, pero poco les preocupaban
las problemticas sociales. Una muestra de ello es el hecho, de que, por su escala, cada uno
de estos rascacielos es una ciudad, una ciudad que poda albergar a miles de trabajadores.

418

Desestimaban u omitan la dimensin humana (y urbana). En contrapartida, implcitamente,

muchos de los proyectos europeos al seleccionar la imagen del edificio estaban anunciando que
partan de esa situacin. Tal vez algunos no captaban cabalmente las dimensiones ciclpeas
del problema de una densificacin brutal en las ciudades, tal vez porque era una problemtica
que no haba llegado a Europa. Sin embargo, varios proyectos partan de enfocar el diseo de
una megaestructura o un superbloque, abordndolo desde la perspectiva de la configuracin
de un hbitat para la vida colectiva, donde tareas como el trabajo, las actividades comerciales,
educativas o religiosas estimulan la cohesin social y consolidan una comunidad, no como
un problema de rivalidad empresarial. En Alemania este era un tema imperioso antes de la
guerra. Era claro que el fin de la planificacin era la mejora de las condiciones sociales y que
era muy importante para la poblacin ms vulnerable, como instrumento de justicia social.
Adems, para este momento, la planificacin era imperativa para Alemania, debido a que
despus de la Primera Guerra la reconstruccin urbana y la restauracin social se volvieron
tareas urgentes. El gtico simbolizaba el fortalecimiento de los vnculos colectivos a travs del
arte, la artesana y la industria. Estas intenciones tambin sern emuladas por la planificacin
y los primeros enfoques de la arquitectura moderna, utilizando las nuevas tecnologas para
beneficio de la sociedad, por lo cual, los primeros congresos del CIAM (Congreso Internacional
de Arquitectura Moderna) estuvieron dirigidos hacia las soluciones arquitectnicas y urbanas
con mayor cobertura social.
Con la industria se haba creado un sistema de produccin de enorme efectividad. Para
lograrlo, tuvieron que confluir varios siglos, numerosos cientficos y tcnicos, desde aquel
tiempo en el que Brunelleschi resolvi aquel complejo problema. La mente humana haba desarrollado esas capacidades creativas, que se hicieron evidentes en la profusin de corrientes
artsticas que surgan por doquier, y era irrecusable dada la diversidad de soluciones que se
presentaban al problema de los rascacielos, aquellas que se presentaron al concurso y aquellas que aparecieron en diversos pases. Independientemente de la ideologa, la capacidad
creativa se pona al servicio de la ciudad y de la arquitectura, incluso las propuestas aparentemente ms despreocupadas por lo social, al disear edificios aislados se involucraban con
el tejido y los servicios urbanos, como Antonio SantElia, quien nos muestran La citt nuova
como un espacio donde los lmites entre lo pblico y lo privado se han borrado. En el otro

extremo, estaba el enfrentamiento entre racionalistas y constructivistas, cada uno buscando

un proyecto poltico y esttico para la nueva sociedad sovitica. Debatan sobre los campos
comunes a la arquitectura, la escultura y la pintura, as como en torno a la forma y a la
construccin, desemboc en creaciones que llegaron al lmite de las posibilidades formales y
constructivas, como el proyecto Cuelganubes (Welkenbgel) de El Lissitzky, el Monumento
a la Tercera Internacional, que una las mrgenes del ro Neva, elevndose a 400 m de altura!,
proyectado por Tatlin, los proyectos de Malevich, Leonidov, Mlnikov, los hermanos Vesnin,

419

etc., todos los cuales buscan sintetizar los temas sociales, urbanos y artsticos.

Figura 30. Proyecto de Antonio SantElia. Dibujo Alejandro Coln basado en: Conrads, Ulrich. Programas y
manifiestos de la arquitectura del siglo xx, Lumen, Barcelona, 1973, p. 57.

420

Figura 31. Proyecto de rascacielos, Cuelganubes (Welkenbgel) de El Lissitzky, 1924-1925.

Dibujo Alejandro Coln basado en: Bussagli, Marco et al. op. cit. 170.

421
Figura 32. Monumento a la Tercera Internacional, Vladimir Tatlin, 1919-1920. Dibuj Alejandro Coln basado
en: Colquhoun, Alan. op. cit. p. 124.

422

Figura 33. Proyecto para el Instituto Lenin, Ivan Leonidov, 1927. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 132.

Perret, Le Corbusier y Hilberseimer tambin se incorporaran a los arquitectos que deseaban hacer algo por la ciudad moderna. En el mismo ao del concurso, 1922, Le Corbusier
expuso en el Saln de Otoo de Pars un proyecto para la ciudad futura: la Ville Contemporaine. Era una propuesta muy esquemtica de una ciudad para 3 000 000 de personas, la cual,
simplificndola todava ms incorporaba la idea de una ciudad con un ncleo central de rascacielos, rodeado de una ciudad jardn, con vas de transporte y vehiculares independientes y de
alta velocidad, o sea, el modelo terico o ideal al que tenda la ciudad estadounidense. Sin
embargo, como Le Corbusier, alguien que tiene en su memoria, la idea de la Casa Grande,
la misma del cabildo florentino y de Alberti, adems de la Utopa de Toms Moro y los Falansterios de Fourier, es decir, que piensa que la ciudad es algo ms que una selva donde rigen
las leyes del ms fuerte, y donde los depredadores aplican las leyes del mercado inmobiliario,
forzosamente disea una ciudad con otros fines. Disea ms bien, una ciudad para vivir. Es
claro que los tres proyectos, (el de Perret, el de Le Corbusier y el de Hilberseimer), son meras

especulaciones, pues contienen innumerables deficiencias, pero adems no son factibles ni

viables porque no toman en cuenta lo nico que ahora importa; la redituablilidad. De ah que
tambin estuviera equivocado SantElia, al intentar borrar las fronteras entre lo pblico y lo
privado, porque lo aterrador para el espritu empresarial, era que aquello atentaba contra la
propiedad privada. Los proyectos eran irreconciliables porque estos arquitectos todava pensaban en el bien comn, al sostener, como Le Corbusier que la ciudad ntegra es arquitectura.
Su mquina para vivir era una mquina para que vivieran bien todos, ideas contrarias o
antitticas a las que sustentaban los empresarios norteamericanos que haban convertido su

423

Tierra Prometida en el botn de unos cuantos.

Figura 34. Planta de la Ville Contemporaine, Le Corbusier, 1922. Blake, Peter. Maestros de la arquitectura, Vctor Ler,
Buenos Aires, 1973, p. 43.

UNA LECCIN DE ARQUITECTURA: FUNDIR NTIMAMENTE

LOS NEGOCIOS CON LA BELLEZA El proceso de diseo del Rockefeller Center es muy

aleccionador sobre las nuevas usanzas de los arquitectos. En el captulo cinco analizbamos
la manera en que la inventiva humana haba ido mejorando el diseo de los espacios, no
slo adaptndolos ms adecuadamente para las funciones a los que estaban destinados, sino
tambin para acrecentar su confort, al disear mobiliario, equipos y mquinas con la finalidad
de hacer ptimas la comodidad y la eficiencia. En la escala urbana revisbamos que a la ciudad
se le haba dotado de innumerables atributos para transformarla, tambin, en una mquina

424

para vivir. Ahora bien, Henry Ford, aplicando los estudios de Frederick Winslow Taylor sobre
la organizacin cientfica del trabajo, haba logrado perfeccionar la mecanizacin de las lneas
de produccin en el ramo de los automviles. Aun cuando en el proceso de produccin de la
arquitectura se haba avanzado en la fabricacin de materiales, y no tan espectacularmente,
en el proceso de edificacin, se estaba an menos adelantado en transformar ciertos edificios
en mquinas para producir dinero. Y eso era lo que John D. Rockefeller jr. y sus Associated
Architects pretendan al disear el Rockefeller Center.
Todo empez, como a veces sucede, de manera azarosa. Hacia 1926, la Metropolitan
Opera Company haba decidido construir una gran sala para sus actividades, y era claro que
una compaa de estas caractersticas, para sobrevivir, necesita de actividades complementarias que proporcionen fondos. Se pens entonces, que el centro cultural estuviera rodeado por un centro comercial y otros espacios rentables. Tafuri nos cuenta que el arquitecto
designado, Benjamin W. Morris, despus de un viaje de estudios por Europa, donde valor
diferentes edificios y centros urbanos, decidi que lo indicado era crear un conjunto monumental de edificios en torno a una plaza, obviamente con un eje ordenador a la manera
francesa, o sea a la manera City Beautiful, con la gran sala como remate de la composicin.
Ya desde entonces, en Nueva York encontrar un lugar apropiado era dificil, pues el precio del
suelo era muy gravoso. Se propone una primera localizacin sobre la calle 57, entre la 8 y
la 9. Poco despus, se les ocurre algo inusual: construir el conjunto sobre un suelo que no
fuera propiedad de la compaa de pera, sino que fuera rentado. Con esta idea, se realizan
tratos con la Columbia University para arrendar predios por veintin aos, con opcin a tres
renovaciones, en un nuevo emplazamiento sobre la Quinta Avenida, y en 1928, Morris disea
una segunda propuesta.
Con el fin de reunir fondos se realiz un convite y, Rockefeller, que estaba entre los
invitados, percibi provechosas coyunturas para operaciones especulativas. Contrat a la empresa Todd, Robertson & Todd para estudiar la idea. En esta situacin sucedi la catstrofe
financiera de Wall Street de 1929. Ante el desolador panorama, la Metropolitan Opera se
retir, pero Rockefeller decidi continuar, teniendo en mente un gigantesco conglomerado,
a pesar de la recesin y de las continuas quiebras y bancarrotas que dejaban desocupados
numerosos edificios para renta. Este es el escenario que propici la realizacin de un proyecto

en el cual se deban cuidar, medir y valorar todos los factores, todos los agentes, todas las
circunstancias que posibilitaran la maxima ganancia posible, y siendo Rockefeller la cabeza de
las transacciones, no solamente se iban a utilizar los medios ms leales (que no siempre eran,
los ms legales) para alcanzar esos fines.
Para encargarse de la monumental obra Rockefeller primeramente cre un grupo
llamado Associated Architects, constituido por Reinhard & Hofmeister; Corbett, Harrison &
Mac Murray; Hood, Godley & Fouilhoux, el cual estaba inmerso en una red de extensiones
y apoyos para resolver todos los problemas logsticos. La cabeza del conglomerado era la

425

Metropolitan Square Corp, cuyo organigrama era el siguiente:

John D. Rockefeller Jr.

Metropolitan Square Corp.
Arthur Wood, presidente
Winthroop W. Aldrich, vicepresidente

Departamento de Arriendo
Lawrence A. Kirkland
Departamento de Relaciones Pblicas
Merle Crowell
Departamento de Interventora y Asuntos Legales

Administracin
Todd, Robertson & Todd
Todd & Brawn, Inc.

Ingeniero Mecnico
Clyde R Place

Ingeniero de Estructuras
H. G. Balcon

The Associated Architects

Oficina de Supervisin de Campo
y de Construccin
Todd & Brown, Inc.

Arrendadores
Fideicomiso
de la Universidad de Columbia

Contratistas Generales
Teatro y edificio n 10

Contratistas Generales
Teatro n 8

Contratistas Generales
Edificios nmeros 1, 8 y 9

Tanto el nuevo grupo como Morris se haban dado cuenta que su sala de pera no poda existir aislada y, acuciados por las circunstancias especficas de Manhattan, as como por los
efectos de la Gran Depresin, arribaron a soluciones que se convertiran en un procedimiento
a seguir para las iniciativas financieras relacionadas con especulaciones urbanas. La altsima
concentracin de edificios que haca tan caro el suelo de Manhattan, necesitaba incrementarse ms. Entre mayor la aglomeracin, ms oportunidades de xito se aadan. Aos despus,

a finales de los cincuenta, los grandes centros comerciales seguiran esos lineamientos. Por
ahora, pareca claro que el enorme conglomerado de rascacielos que se tena en mente, 12
en esta fase del proyecto, adems de contar con un centro comercial con tiendas, restoranes,
bares, centros nocturnos, puentes, plazas, jardines, fuentes, invernaderos, as como la radiodifusora ms potente, estudios de televisin y oficinas de las revistas de mayor circulacin, un
conjunto cultural, un hotel y todas las dems cosas que se les pudieran ocurrir, pues todas se
crean necesarias. Para inventar esas cosas necesitaban un equipo numeroso, especializado en
discurrir y examinar alternativas, y para mejorar el rendimiento en ese sentido, se pusieron en

426

marcha sesiones con el mtodo de tormentas de ideas, manera de trabajar en grupo que
Raymond Hood explica, justifica y exalta, adems de elogiar sus fines:
Lejos de ser una desventaja, estoy convencido de que esta disciplina, de verse obligada a hacer
que un proyecto se sostenga por sus propios medios desde el punto de vista financiero, y de
someter los detalles y los materiales a un continuo anlisis crtico, conduce a la honradez y la
integridad del proyecto. Con este estmulo, no se da importancia alguna a las telaraas del capricho, el gusto, la moda y la vanidad, y el arquitecto se encuentra cara a cara con los aspectos
esenciales y los elementos que constituyen la verdadera arquitectura y la verdadera belleza.14

Para lograr una mayor saturacin, el proyecto no se poda pensar en slo dos dimensiones, por lo cual haba que estudiar el volumen mximo que permita la ley de planificacin
de Nueva York, cosa que llevaba a otro ejercicio cerebral para encontrar la capacidad mxima
de acomodo en un volumen preestablecido. Esa manera de proyectar en alguna medida semejaba los mtodos de los diseadores de aviones, los cuales, a partir de una forma prefijada
por la aerodinmica, tenan que como siguiente paso, acomodar todas las cosas necesarias en
ese espacio preestablecido. Tras definir la organizacin del conjunto, estudiada de acuerdo a
las cualidades econmicas de cada solucin, quedaba por analizar el potencial publicitario de
la propia arquitectura, como por ejemplo, la capacidad de manipular la nostalgia y el poder
del pasado. Raymond Hood nos dice que la belleza, la utilidad, la dignidad y el servicio han
de combinarse, lo cual implica combinar sueos y aspiraciones. El Rockefeller Center no es
griego, nos dice, pero debe sugerir el equilibrio de la arquitectura griega, tampoco es babilnico, pero debe expresar la magnificencia de Babilonia, ni es romano, pero debe expresar
el poder de la antigua Roma. Tampoco es el Taj Mahal al que se parece en su composicin
de masas, aunque en l se ha captado el espritu de este ltimo: distante, generoso en su
espacio y tranquilizador en su serenidad:

14. Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 195.

El Taj Mahal se posa con solitaria magnificencia sobre las centelleantes orillas del ro Jumma:
el Rockefeller Center se levantar en medio de la impetuosa corriente de Nueva York. El Taj es
como un oasis en la jungla, que con su blancura se destaca contra el verde oscuro de la selva; el
Rockefeller Center ser una entidad maravillosa, alrededor de la cual girar la vida de la metrpoli, con sus giles alturas que dominarn un recortado horizonte, hecho por el hombre. Pero
uno y otro, tan diferentes en espacio y ambiente, tienen en comn el espritu. El Taj tena que ser
un templo, un santuario erigido en honor de la pura belleza. El Rockefeller Center fue concebido
con idntico espritu de esttica devocin, pero tambin ha sido proyectado para satisfacer, en
resuelto sus numerosos problemas y tambin por haber logrado fundir ntimamente los negocios
con la belleza, el Center garantiza, ya desde ahora, una importante contribucin al modo futuro
de planificar la ciudad; un futuro que ya est apareciendo.15

Lo dems, dira Hamlet, es silencio. Sin embargo, al margen de la irona, el Rockefeller

Center seala el camino: un minucioso estudio financiero (el cual preludia los estudios de
marketing), basndose en un anlisis de costo beneficio y una ruta crtica que reduzca los
periodos entre inversin, construccin y tiempo de recuperacin. Esta es la verdadera ciencia
para Raymond Hood, y tambin, de lo que est hecha la belleza; de esta manera el arquitecto se encuentra cara a cara con los aspectos esenciales y los elementos que constituyen
la verdadera arquitectura y la verdadera belleza. El Neoplatonismo, que tambin sostena
que haca ciencia, identificaba la belleza con la armona divina. Ahora la belleza era el arte
de sacar ms dinero, con la menor inversin y en el menor tiempo, siendo el cambio, entre
una y otra postura, un deslizamiento continuo y persistente de los valores. J. N. L. Durand
ya insista mucho, en su tratado de 1819, en los aspectos econmicos, pero su inters por
reducir costos todava estaba relacionado con un beneficio para la sociedad, no con una
acumulacin personal:
La arquitectura es entre todas las artes aquella cuyas realizaciones son las ms caras; ya cuesta
mucho levantar los edificios privados menos importantes; an cuesta mucho ms erigir edificios
pblicos, aunque hayan sido concebidos tanto unos como otros con la mayor prudencia, y si en
su composicin no se han seguido ms guas que el prejuicio, el capricho o la rutina, los gastos
que ocasiona se convierten en incalculables.
[] Sin embargo la Arquitectura, ese arte cuyo empleo es tan costoso, es al mismo tiempo aquel
cuyo uso es ms constante y ms general.

15. Tafuri, op. cit., pp. 473-475.

427

su aspecto y en sus funciones, el alma multiforme de nuestra civilizacin. Por la manera como ha

[] En efecto, la Arquitectura es entre todas las artes la que procura al hombre las ventajas ms
inmediatas, ms grandes y ms numerosas; el hombre le debe su conservacin; la sociedad su
existencia; todas las artes su nacimiento y su desarrollo; sin ella la especie humana, enfrentada
a todos los rigores de la naturaleza, ocupada nicamente en defenderse de la necesidad, los
peligros y el dolor, lejos de llegar a disfrutar de todas las ventajas de la sociedad, posiblemente
hubiera desaparecido casi por completo de la superficie del globo.16

Jean Rondelet, en su Trait Thorique et Practique de lArt de Btir, en lugar

428

de reiterar, como otros tratados, la cualidad artstica, enfatiza y subraya la cualidad cientfica
de la construccin:
Es el mrito de la construccin lo que constituye a todas luces el primer grado de belleza de un
edificio. La perfeccin que deriva del arte de construir excita sobre todo nuestra admiracin, por
el simple hecho de devenir la garanta de una mayor duracin.
[] Este arte consiste en una feliz aplicacin de las ciencias exactas a las propiedades de la materia. La construccin se vuelve un arte en el momento en que los conocimientos tericos unidos
a aquellos de la prctica, regulan igualmente todas sus operaciones.17

Para Viollet-le-Duc en La construccin medieval, la arquitectura es ciencia, pero tambin mantiene la posicin tradicional de considerarla un arte:
La construccin es una ciencia. Pero tambin un arte. Es decir, el constructor necesita conocimientos, experiencia y cierta intuicin natural. Se nace constructor. La ciencia que despus se
adquiere se limita a desarrollar las semillas depositadas en el cerebro de aquellos hombres destinados a dar un empleo til y una forma duradera a la materia bruta.18

La evolucin del pensamiento iba, paralela a la del capitalismo, que haba fundido la
ciencia y el arte, la verdad con la belleza, y ahora fusionaba el dinero con la belleza. Lneas
atrs, encontrbamos una contradiccin entre un sistema productivo encaminado a fabricar
objetos estandarizados, y una sociedad de individuos con una conciencia cada vez ms individualista, lo cual corra a la par de la evolucin de la capacidad para crear innumerables
soluciones y formas, junto con ampliar la libertad de los creadores para proponerlas. Nuestra
psicologa y nuestros deseos dependen de muchas circunstancias. La publicidad, al captar

16. J. N. L. Durand, Compendio de lecciones de arquitectura, Madrid, Pronaos, 1981, pp. 7 y 8

17. Jean Rondelet, Trait Thorique et Practique de lArt de Btir, Pars, 1830, p. XXVI.
18. Eugne Viollet-le-Duc, La construccin medieval, Madrid, Instituto Juan de Herrera, 2000, p. 1.

las condiciones que impona el creciente individualismo, empez a estudiar y a tipificar las
diferentes personalidades, sabiendo que sus mensajes deban acertar en las aspiraciones, los
deseos y las motivaciones de cada grupo o modelo cultural. En la historia de la arquitectura
siempre han coexistido varias corrientes, estilos o modas. En todas las pocas ha habido un
grupo conservador, defensor de las tradiciones y de lo establecido, y otros que se han sentido
atrados por las innovaciones, siendo unos inconformes y contestatarios y finalmente, otros
que siguen y se dejan subyugar por las modas. A partir de los aos sesenta, los publicistas,
trataron de convertir estos estudios en ciencia, creando laboratorios de prospectiva social para
Uno de los propsitos que nos motiv a analizar los proyectos del concurso del Chicago Tribune, fue la existencia de una gran cantidad de ellos, los cuales tenan ante s un tema
nico y con un programa muy simple. Hemos visto que en esta etapa, estamos frente a un
mercado profesional que emite un abanico amplio de propuestas. Dirase que es un mercado
eclctico no slo porque proporciona soluciones que se originan en diferentes tendencias, sino
tambin cuenta con soluciones propiamente eclcticas que mezclan los rasgos de varias. En el
sentido cualitativo, tiene la capacidad de producir soluciones cada vez ms profundas y complejas, lo cual redunda en un beneficio colectivo, pero adems abre las posibilidades de que se
produzcan los diseos ms personales, ms originales, as como los ms extravagantes.
En sus inicios, el Movimiento Moderno haba desarrollado la capacidad de solucionar
los problemas desde el punto de vista funcional, atendiendo aspectos como la eficiencia, la
comodidad, el confort y la economa. Su fin era emitir una solucin que atacara el tema abordado con firmeza, a conciencia y hasta el fondo. Para ello, necesitaba desmontar el objeto a
disear, desmenuzar sus partes y su problemtica, reducindolo a su estado cero, y a partir de
eso recrearlo como un objeto estandarizado que solucionara el problema para todos, como
si fuera un artefacto industrial desnudo de atributos trascendentales, sin privilegios. Pero esta
sociedad no es as. Los que quieren lucrar, saben que en el capitalismo lo que importa son los
privilegios. Por ello necesitan de condiciones supuestamente sobresalientes, sobre todo las relacionados con el poder y las distinciones. En el concurso del Chicago Tribune se propusieron
muchas soluciones al mismo problema. En lo personal podemos opinar sobre los mritos de
una u otra, y seguramente habra diversas premiaciones. El hecho concreto al que nos dirigimos es que en la sociedad capitalista, adems de existir la desigualdad y los privilegios, existe
la libertad de eleccin, la cual est condicionada por la capacidad adquisitiva, pero tambin
por la edad, el sexo, la extraccin tnica o cultural, etc. Muchos arquitectos del Movimiento
Moderno eran idealistas, esto es: crean en los beneficios del progreso, la tecnologa, y que
la gran capacidad de producir debera servir a la mayora. Este fue tambin el caso de Henry Ford, quien fue incapaz de entender que en una sociedad que privilegia la desigualdad,
no se poda seguir produciendo nicamente su modelo T, por lo cual fue desplazado por
otros fabricantes. Y en general, mientras la riqueza va diferenciando a los grupos sociales,

429

realizar anlisis de marketing.

como sucedi en Mxico despus de la Revolucin Mexicana a pesar de las promesas de

igualdad, y como sucede en todas partes con el desarrollo del capitalismo, conforme la abundancia se reparte inequitativamente, el sistema de produccin de la arquitectura se desplaza
hacia los sitios donde prosperan las inversiones. En la actualidad, en el mundo globalizado,
hay sitios predilectos como Dubai, Shanghi o Pekn, y antes lo fueron Taipei, Hong Kong y
Singapur, y mucho antes Nueva York y Chicago. Ello sucede porque los capitales obedecen a
la ley del mayor beneficio, sin importar ninguna otra consideracin.
El edificio ms alto del mundo fue diseado por el mexicoamericano Adrian D. Smith.

430

Se iba a llamar Grollo Tower y se iba a construir en Australia, con una altura de 570 m. Poco
tiempo despus de iniciados los diseos, los grupos de inversin decidieron construirlo en
Dubai, aumentando su altura. Ahora se llama Burj Dubai. Se empez a construir en 2005 y,
despus de incrementarse en varias ocasiones, parece que la altura definitiva ser de 818 m.
Para 2009. El Burj Dubai desplaz a otros rascacielos que eran los ms altos del mundo, los
cuales desplazaron a otros, que a su vez, fueron los ms altos del mundo. Parece que el Burj
Dubai, ser desplazado por una torre, sta, la ms alta del mundo, y que va a construirse en
Buronga, Nueva Gales del Sur, Australia. Si se llevara a cabo, este edificio tendra una altura
de unos 1000 m. Se dice que el diseo del Burj Dubai estuvo dictado por la forma geomtrica
de una flor, la Hymenocallis blanca de seis ptalos cultivada en la regin, y cuya armoniosa
estructura dio inspiracin al proyecto, nos explica la propaganda.
Rem Koolhaas no quiere competir para edificar el edificio ms alto del mundo, ni
tampoco el ms hermoso y ms elegante edificio del universo. Cuando recibi la Medalla
de Oro Real de Arquitectura dijo: Quiero acabar con la idea tradicional del rascacielos, se
le ha agotado la energa. Su amigo, Charles Jencks, que adems fue jurado en el mismo
concurso para el edificio de la Televisin China, coment, para que nos percatramos de la sagacidad del arquitecto: Enseguida Rem se dio cuenta de que en un barrio comercial con 300
torres, la torre 301 no iba a ser un edificio emblemtico. Rem y su equipo explican que:
[] El proyecto propone una constelacin iconogrfica de dos estructuras de torres elevadas que
ocupan de modo enrgico el espacio de la ciudad.
[] Ha nacido un nuevo icono, no la previsible torre de dos dimensiones que se eleva hacia el
cielo, sino toda una experiencia tridimensional, un dosel que abraza simblicamente a toda la
poblacin... La concentracin de todo el programa de la cadena de televisin en un solo edificio
permite a cada trabajador estar siempre al tanto de la naturaleza del trabajo de sus compaeros; una cadena de interdependencia que fomenta la solidaridad en lugar del aislamiento, y
la colaboracin en vez de la competencia. El propio edificio contribuye a la coherencia de la
organizacin.19

19. Philip Jodidio, Architecture in China, Colonia, Taschen, 2007, p. 130

431
Figura 35. Perspectiva de la zona central de la Ville Contemporaine, Le Corbusier, 1922. Dibuj Alejandro
Coln basado en:Idem.
Figura 36. Esquema de una ciudad de rascacielos, calle este-oeste, Ludwig Hilberseimer, 1927. Dibuj Alejandro Coln basado en: Hilberseimer, Ludwig. La arquitectura de la gran ciudad, Gustavo Gili, Barcelona,
1999, p. 19.

432

Figura 37. Rascacielos Burj Dubi, Emiratos rabes, Adrian D. Smith, 2004-2009. Dibujo Alejandro Coln.
Figura 38. Hotel Burj al Arab, Dubi, Emiratos rabes, Tom Wright. Dibujo Alejandro Coln basado en:

433

434

Figura 39. Edificio para la

cctv-tvcc

(Televisin China), Pekn,

oma

y Rem Koolhaas, 2005-2008.

cctv-tvcc

(Televisin China), Pekn,

oma

y Rem Koolhaas, 2005-2008.

Dibujo Alejandro Coln.

Figura 40. Edificio para la
Dibujo Alejandro Coln.

Pero lo que no se percatan Rem y su equipo es que el prximo edificio el 302 tratar tambin, como sucede en el juego del pquer, de tapar y ganar, y cuando se est
construyendo el 321, otro arquitecto, tambin muy sagaz, inventar otra extraordinaria
idea, y, etctera.
En la actualidad esta mecnica de satisfaccin de los deseos y las fantasas ms inslitas se facilita por la extraordinaria evolucin de la tecnologa. Est al alcance de los que pueden pagar inmensas cantidades para construir edificios de oficinas, como los de las grandes
trasnacionales donde se manejan los fondos de inversin de los dineros globales, en los cuales
visto cumplidas todas sus fantasas y por ello los lujos extraordinarios los mantienen inmutables. Esta gente requiere de un espectculo que los excite, precisan de algo cada vez ms
perturbador para influenciarlos. China necesitaba que el mundo se olvidara de la masacre de
la Plaza de Tiananmen, del pasado represivo de su rgimen y para ello necesitaba crear smbolos poderosos que ayudaran a mostrar otra imagen del pas. Con esos signos arquitectnicos
tambin quiere demostrar que ya no es aquel pas que la soberbia de Occidente pudo vejar
indignamente. Para ello necesitaban el Nido de Pjaro, el Cubo de Agua y aquel otro que
parece un cdigo de barras. Lo necesitaban tanto como necesitaban ganarle a Occidente todas las medallas de los Juegos Olmpicos. Ahora que Shanghi fue seleccionada para realizar
la Exposicin Mundial de 2010, el equipo de arquitectos PLOT = BIG + JDS, propone, ahora s,
el edificio que alguien ni siquiera so. Este edificio tiene una silueta con la forma del smbolo
chino utilizado para la palabra gente. La publicidad nos dice que se define como la unin en
las alturas de dos edificios que surgen de la tierra y del agua respectivamente.

435

es primordial la ostentacin. Ello tambin ocurre en los hoteles dirigidos a un pblico que ha

436

EL ESPACIO MODERNO Vitruvio no habl especficamente del espacio en la arquitectura.

La idea se haba ido desarrollando de manera lenta y paulatina hasta el siglo XX cuando Frank Lloyd
Wright lo seala como uno de los objetivos de sus obras. En el captulo ocho iniciamos un anlisis
histrico la toma de conciencia del espacio, como una materia en s, como un elemento susceptible
de moldearse y de ser confeccionado. Durante el Renacimiento y el Barroco la delimitacin
de unidades espaciales, las maneras de articularlas y de crear sistemas organizativos estuvieron
supeditadas a posturas filosficas, en este caso la armona del universo; habiendo rebasado la idea
del simple abrigo o de escudo protector. A la mentalidad burguesa, acelerada por las Revoluciones
Francesa e Industrial, le interesa usufructuar el espacio ms bien desde otro punto de vista. Ya
hemos visto cmo la especulacin con el suelo influye en la conformacin de los diseos urbanos
y arquitectnicos, y hemos sealado que los aspectos funcionales van especializando los espacios a
escala urbana, reflejndose en la distribucin de los usos del suelo. Igualmente a nivel domstico
hemos examinado la tendencia a la especializacin de cada espacio en la vivienda. Al comparar
una villa de Palladio con una casa del siglo XIX como la Grims Dyke de Richard Norman Shaw
podemos apreciar el abismo que media entre las dos maneras de proyectar: una en funcin de un
esquema prefijado, y la otra atiende los aspectos utilitarios, tanto con relacin al rea que requiere
cada actividad, como a su ubicacin dentro de la organizacin general. En otro texto1 utilizamos
el trmino acuado por Adriano Cornoldi de diseo por partes, para describir este proceso
de disear de adentro hacia fuera, esto es: a la funcin definiendo la forma y organizando el
todo.

Figura 1. Villa Rotonda, Andrea Palladio. Dibujo H. S.

Figura 2. Casa Grims Dyke, Londres, Richard Norman Shaw, 1870.
Adriano Cornoldi, La arquitectura de la vivienda unifamiliar, Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p. 126.

1. Horacio Snchez, La vivienda y la ciudad de Mxico, gnesis de la tipologa moderna,

uam-Xochimilco,

Mxico, 2006.

437

C ap tulo 1 3
La multiplicidad de lo moderno

A estos factores debemos aadir las capacidades tecnolgicas que brindan los nuevos
materiales para no slo generar otro tipo de espacio sino tambin el deseo de crearlo. Este
deseo se hizo explcito cuando los arquitectos empezaron a hablar de la destruccin de la
caja. Parece que Frank Lloyd Wright fue el primero en exponerse en esos trminos. Hay que
percibir la trascendencia de ese acontecimiento porque implica la voluntad de crear un nuevo
tipo de arquitectura, ya que se estara destruyendo el elemento esencial con el que se haban
hecho los edificios desde tiempos inmemoriales: la caja. En el captulo cuatro, al analizar la
creacin de un sistema de produccin de la arquitectura, se vio que los sistemas estructurales

438

tradicionales resultaban en la creacin de bloques en forma de paraleleppedos, es decir, en la

caja. Frank Lloyd Wright en una conferencia denominada La destruccin de la caja,2 coment
que al disear el edificio Larkin (inmueble de oficinas construido en1904) es cuando toma
conciencia que el espacio contenido dentro del edificio es la realidad de ese edificio. A
continuacin describo a la colocacin de muros como mamparas autnomas, configurando
as un espacio que permita la libertad de desplazamiento y la fluidez del espacio, evitando la
idea de encierro o de clausura.
Las casas de la pradera de Frank Lloyd Wright son la contrapartida o antinomia de los
rascacielos siendo un modelo ejemplar de la segunda clula madre de la ciudad norteamericana. En ellas se reflejan las bsquedas del Movimiento Moderno en lo tocante a la vivienda
unifamiliar y su relacin con el medio. Por un lado, incorpora los logros ms sobresalientes de
la arquitectura habitacional burguesa, que corresponden a lo realizado en Inglaterra durante
el siglo

XIX,

y por otro, es el antecesor de las investigaciones que las vanguardias del mismo

realizarn en el siguiente siglo. Las casas de la pradera de Wright fueron realizadas entre 1887
y los primeros aos de la dcada de 1910. En general se ubican en los alrededores de Chicago.
De ellas, seleccionamos la siguiente muestra, con la finalidad de reconocer un posible patrn
o idea generadora que sea comn.
Los ejemplos seleccionados guardan entre s semejanzas de fcil deteccin: en general,
parten de una planta en cruz; en el centro del crucero, o cercano a l, est la chimenea. La
casa se coloca sobre un podio o plataforma para elevarla sobre el nivel del suelo; las recmaras
estn en la planta alta junto con un lugar de estar para la vida nocturna. Los espacios para la
vida social de la planta baja tienen un carcter diferente, el espacio fluye continuamente mediante amplios vanos para que ste fluya al exterior e introduzca el paisaje, mientras que los
de la planta alta son cmaras o recintos cerrados, propios para actividades ntimas y privadas.
Si penetramos en la esencia de la casa y nos remontamos hasta el origen ltimo del problema,
llegamos a la cuestin del abrigo, del cobijo y de la proteccin de la intemperie, necesarios
no solamente para el hombre, sino tambin para el fuego. En climas tan inhspitos como los
prevalecientes en las llanuras del medio oeste, la relacin fuegohogarsupervivencia no es
2. Frank Lloyd Wright, Ideas y realizaciones, Buenos Aires, Vctor Ler, 1962. pp. 304- 310

una figura retrica. Atento a la esencia del asunto Wright, coloc el sistema de calefaccin
de tal manera que sus beneficios se diseminaran por la mayora de los espacios. Los techos
inclinados y el podio se requieren en sitios donde la nieve puede acumularse abundantemente, mientras que en el verano, los techos son como sombrillas o parasoles. Adems, desde
el punto de vista de Wright, la inclinacin crea una imagen de mayor proteccin interior, de
mayor cobijo, y una presencia ms contundente en el paisaje de una planicie que se extiende

439

hasta el horizonte, provocando que el espacio infinito se deslice por debajo del paraguas.

Figura 3. Casa Winslow, Frank Lloyd Wright, 1893. Dibujo Alejandro Coln basado en: Hitchcock, Henry-Russell.
Frank Lloyd Wright, obras 1887-1941, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, I. p. 25.

440

Figura 4. Casa Hitchcok, Frank Lloyd Wright, 1900. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid. I. p. 53.

441
Figura 5. Proyecto de casa tipo para Ladies Home Journal, Frank Lloyd Wright, 1901. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Ibid. I. p. 58.

442

Figura 6. Casa Willitts, Frank Lloyd Wright, 1902. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid. I. p. 73.

443
Figura 7. Casa Gridley, Frank Lloyd Wright, 1906. Ibid. I. p. 126.

444

Figura 8. Casa Roberts, Frank Lloyd Wright, 1908. Ibid. I. p. 154.

445
Figura 9. Casa Robie P. B., Frank Lloyd Wright, 1909. Dibuj Alejandro Coln basado en: Ibid. I. p. 164.

El carcter ferozmente individualista de Wright es coherente con el del pioneer, del

invasorcolonizador del oeste, fruto de ese pas expansionista, sin fronteras y sin ley, que justificaba sus ambiciones con el mito de la frontera nmada, que tambin es compatible con una
mentalidad que cree en un espacio sin lmites, con esa libertad reivindicada al destruir la caja,
que tambin es consecuente con el esquema general de la casa trazada a partir de una planta
en cruz, que permite extender cualquiera de sus brazos tanto como sea necesario. Ese mismo
carcter individualista es el que ostentaban todas las vanguardias artsticas al iniciarse el siglo
XX,

y que guardaban entre s semejanzas o coincidencias en sus lneas de bsquedas; algunas

446

por influjos o ascendientes sucesivos que, independientemente de que sean asimiladas como
influencias, se aceptaron porque haba una mentalidad receptiva hacia ellas, por ejemplo, en
lo relativo a la idea del espacio continuo y la descomposicin de la caja en mltiples planos.
Le podemos seguir el rastro a esta postura en las imgenes formalmente abstractas del movimiento holands De Stijl, cuya produccin pictrica segua un programa propio por el cual se
invalidaba o desvinculaba la misin de la pintura como un medio para representar, reflejar o
reelaborar la realidad. As, la liberaba del dominio de los objetos. situndola ms all de la percepcin, con el fin de encontrar leyes eternas para la forma y el color, cuestin que, tambin,
buscaba la teora de la Gestalt. Las investigaciones formales de Van der Leck, Van Doesburg,
Oud y Mondrian, al pretender purificar las formas, trataban de expresar una realidad ideal por
medio de rectngulos o por medio de planos que, al exponerlos en axonometra, se parecan
a los sistemas espaciales de Wright,3 los cuales pueden vincularse, tambin, con el espacio
universal de Mies van der Rohe y estos dos, con la planta libre preconizada por Le Corbusier.
Dejemos en claro que las lneas de investigacin no se limitaban a stas, sino que hubo
muchas mas; desde la poca del Renacimiento no se registraba una eclosin tan nutrida, tan
polifactica ni tan innovadora. Qu impulsaba, qu impela a los artistas y a los arquitectos a
obrar con tal energa, con tanto vigor? El afn por crear y producir proliferaba igualmente en
la ciencia y la tecnologa. Mientras Planck y Einstein revolucionaban la fsica, se inventaba el
automvil, la aviacin, el cinematgrafo, la radio y el fongrafo, por citar algunos ejemplos.

3. Theo van Doesburg en el manifiesto Hacia una arquitectura plstica, en 1924, en los puntos 8 y 9, proporciona las siguientes
instrucciones acerca de la nueva arquitectura:
8. La planta. La nueva arquitectura ha abierto las paredes y ha eliminado as la divisin entre interior y exterior. Las paredes han
dejado de ser portantes, slo son puntos de apoyo suplementarios. El resultado es una planta nueva, abierta, completamente
distinta de la clsica, pues el interior y el exterior se interpenetran.
9. La nueva arquitectura es abierta. El conjunto est formado por un espacio, dividido de acuerdo con las diversas exigencias
funcionales. Esta subdivisin se realiza mediante superficies divisorias (en el interior) o superficies protectoras (en el exterior). Las
primeras, que separan los distintos espacios funcionales, pueden ser mviles, es decir, las superficies divisorias (antes tabiques)
se pueden substituir por superficies o tableros divisorios movibles (la solucin tambin es vlida para las puertas) [].

Fragmento transcrito del Ulrich Conrads, Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo xx, Lumen, Barcelona,
1973, p. 123.

447
Figura 10. Theo van Doesburg y Cor van Eesteren. Plantas y descomposicin de la casa proyectada en 1920.
Zevi, Bruno. Potica de la arquitectura neoplstica, Vctor Ler, Buenos Aires, 1960, p. 36.

448

Figura 11. Theo van Doesburg y Cor van Eesteren. Axonometra y elevaciones de la casa proyectada en 1920.
Ibid. p. 37.

Al mismo tiempo, Stravinsky y Schoenberg reconstruyen de raz el lenguaje de la msica y

Proust y Joyce el de la literatura. La productividad originada por la nueva mentalidad estaba
fructificando en todos los campos?, la capacidad creadora eliminaba la incertidumbre sobre
el futuro?, se consideraba asegurada la supervivencia, por lo cual se habran expectativas,
mbitos y caminos para lo venidero? Independientemente de que la Primera Guerra Mundial
atajar brutalmente el optimismo, cul es el origen de la extraordinaria profusin de manifestaciones creativas? Vygotsky y Piaget tambin encontrarn condiciones propicias, puesto
que haba muchas ms opciones de informacin, ms comunicacin, ms iniciativas de interDaniel Bell aporta otra hiptesis muy sugerente y atractiva, sosteniendo que la libertad
de derecho obtenida cien aos antes con la Revolucin Francesa realmente fructifica en el
arte (diramos tambin en la ciencia y la tecnologa) a principios del siglo xx, ya que se estn
destruyendo vestigios de la mentalidad tradicional. Esto querra decir, la libertad de derecho es
independiente de la libertad de hecho, y en lo que se refiere a la libertad de pensamiento, el
problema es an ms sutil. No solamente eran importantes las coerciones directas que podan
ejercer instituciones como la Iglesia o las monarquas. Tambin eran las limitaciones impuestas
por la ignorancia, los dogmas, los hbitos mentales, los mitos y falsas presunciones o por la
autocensura, peligros inminentes para la liberacin efectiva. As mismo uno de los fines del
arte contemporneo era la emancipacin, debido a lo cual se caracterizar por el constante
cambio, por la ruptura con la tradicin, por la aniquilacin de los vestigios del pasado.
El arte moderno nace rompiendo con todo lo establecido, violentamente, arrollando
las normas, pateando obstculos, pero en esa energa hay ciertos rasgos que lo vuelven contra s mismo: una energa autodestructiva. Al rechazar todo precedente y recrear desde cero
de cualquier objeto sosteniendo que lo nico vlido es la renovacin, el renacimiento continuo y perenne, cada obra al nacer, est anunciando su inminente obsolescencia. No obstante,
tambin se logr por un lado, canalizar esta energa creativa desbordante y, por otro, en el
caso de los objetos utilitarios, obrar a favor del perfeccionamiento de los mismos y por ende,
en beneficio de la sociedad. Dejamos para despus el anlisis de esta muerte anunciada del
mismo Movimiento Moderno para profundizar en el tema de la creatividad, asunto cardinal
para este texto. Antes de continuar con la arquitectura, reconoceremos, desde la perspectiva
de las artes plsticas, el modo en que los descubrimientos se entrelazaron, su precipitacin de
unos hacia otros y cmo estallaron en mltiples versiones.
Consideramos que en la evolucin de la pintura, uno de los cuadros ms influyentes
es Les demoiselles dAvignon, pintado por Picasso en 1907. Cerca de 50 aos antes, Gustave
Courbet sostena estas ideas, las cuales parecan irrefutables:

449

cambio y todo ello fortalece las capacidades para contribuir con soluciones innovadoras.

La pintura es un arte esencialmente concreto y no puede consistir ms que en la representacin

de las cosas reales y existentes; un objeto abstracto, no visible ni existente, no pertenece al
campo de la pintura.4

A primera vista, parecera que el cuadro de Picasso quisiera expresar exactamente lo

contrario de los principios enunciados por Courbet. Si procedemos paso a paso podemos
descifrar sus intenciones. Tenemos que Picasso ha abandonado el recurso de la perspectiva,
el instrumento inventado por Brunelleschi y que haba condicionado, durante 500 aos, la

450

manera de ver la realidad por parte de la cultura occidental, pero no se detiene ah. Nos dice
tambin que los artilugios ingeniados por Leonardo da Vinci , primero, tratando de aparentar
que algo que es de dos dimensiones, se vea como si fuera de tres, pretendiendo adems que
casi tiene vida, (por la tersura con la que pinta la piel). Era pura falsedad. Ahora, en vez del
sfumato Picasso haba pintado un volumen que representa un cuerpo femenino por medio de
planos angulosos, alejados de la vida y de las formas orgnicas, que es lo ms agresivo y, tambin, lo ms alejado del sfumato. Adems, nos informa que la belleza es un asunto totalmente subjetivo, no un valor eterno, ya que no obedece a las formas, ni a las proporciones, ni a la
geometra de un canon imperecedero. Asimismo, si el cuadro se observa bien, nos dice que
las sombras tambin pueden ser proyectadas por algo que no tiene volumen y que los colores,
del mismo modo, son atributos que podemos utilizar como mejor nos convenga. Pero lo ms
importante de todo esto es algo que omite. Recordemos que la representacin de la realidad
utilizada tradicionalmente por la pintura, siempre tena la finalidad de trasmitir un mensaje,
era la puesta en escena de una situacin, tena un fin al contar una historia. En el cuadro de
Picasso las cinco mujeres no estn actuando para decirnos algo, carecen de relacin entre
ellas, y no existe un escenario o un ambiente que las contextualice. Es decir, aparentemente
no nos dicen nada, pero esto es solamente el subterfugio para resaltar que el nico mensaje
vlido que puede trasmitir la pintura, es el relacionado con las formas y los colores o sea, la
pintura se ha liberado del discurso, y se ha vuelto un simple incentivo visual.
Este cuadro lleno de novedades, tambin nos dice mucho a cerca del proceso creativo,
pues ste no fue algo sbito, sino un proceso arduo del que Picasso hizo ms de 600 estudios.
Podemos ver que en un principio eran siete personajes, probablemente dos individuos llegando a un prostbulo, y que poco a poco fue depurando la idea, disminuyendo los personajes, y
descontextualizndolos para reducir la importancia de la ancdota. Despus trabaj concienzudamente con las formas, recapitando su posicin y sus proporciones, echando mano de la
anamorfosis o de aberraciones formales, distorsionando los colores, etctera.

4. L. C. Jaffe y otros, Historia del arte, tomo ii, Mxico, Salvat, 1978, p. 71.

Aunque el impacto de Les demoiselles dAvignon fue grande, sacudi hasta sus cimientos la pintura, no fue un hecho absolutamente imprevisto ya que, entre otros, Czanne
o Matisse haban anticipado algunos de sus rasgos. Tal vez la pintura estuvo motivada por los
cuadros del Fauvismo en la Exposicin de Otoo de Pars, o posiblemente Picasso se sinti
estimulado por alguna obra de Matisse, con el cual mantena una competencia personal, al
juzgarlo como el oponente de mayor respeto. Cualquiera que sea el caso, todas esas innovaciones vistas en un solo cuadro, desencadenan o fortalece una multitud de reacciones artsticas. Las figuras del lado derecho de Les demoiselles dAvignon originan una de las corrientes
descompona los volmenes en figuras realizadas por medio de una sucesin de caras abandonando representacin de la realidad y minimizando la ancdota. sta va a desaparecer
definitivamente en las diferentes versiones del arte abstracto, tales como Kandinsky, el ya
mencionado De Stijl o neoplasticismo, la versin suprematista de Malevich. Adems ya haba
surgido el expresionismo, se estaba desarrollando o se desarrollarn el futurismo, el dada, el
purismo y otros ms. No haba titubeos ni misericordia al destruir el pasado y la memoria.
Malevich pint en 1913 un cuadro negro, anunciando que la pintura estaba muerta y era necesario volver a empezar. La actitud de Marcel Duchamp fue ms drstica, la incorporacin de
objetos ya hechos, ready-made, descalificaba cualquier relacin con las tcnicas de la pintura
y no slo eso, descalificaba al proceso mismo de la creacin al colocar algo que ya estaba hecho, y tambin a los valores sociales, al sustituir lo sublime de una obra de arte por un objeto
apto para orinar. De esta manera invalidaba la cultura misma de Occidente.

Figura 12. Cuadro negro sobre fondo blanco, Kasimir Malevich, 1913.

451

con mayor ascendiente: el cubismo, el cual se centraba en el abandono de la perspectiva y

452

Figura 13. Fuente, objeto ready-made, Marcel Duchamp, 1917. Dibujo Alejandro Coln.

La idea de William Morris de que la sociedad poda transformarse por medio del arte
se haba ido por el cao?. En teora no, pues la prctica deca otra cosa. Hasta fines de los
aos veinte en la arquitectura las intenciones de los creadores siempre fueron altruistas. Se
quera que el progreso y la tecnologa beneficiaran a la sociedad, se pensaba en una nueva
arquitectura, pero estaba implcito que era para un nuevo hombre y una nueva sociedad
donde se resolveran las necesidades fundamentales. Hemos comentado que los primeros
Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (ciam, el primero, en 1928 en La Sarraz,
el segundo, en 1929 en Frankfurt, el tercero, en 1930 en Bruselas y el cuarto, en un crucero
que viaj de Marsella a Atenas en 1933) tuvieron por temtica el espacio mnimo que el hombre requiere para vivir adecuadamente y las problemticas urbanas. Hemos visto tambin que
derivado de la idea de Morris, se pensaba en la unin de las artes plsticas con la arquitectura
y la produccin econmica para mejorar la vida. Sin embargo, la riqueza generada por la
produccin industrial, no se reparta equitativamente: los grandes capitalistas concentraban
enormes riquezas a costa de la miseria de la mayora. Ms an, las extraordinarias posibilidades que brindaba el progreso se malbarataban en las absurdas y constantes guerras, la ltima,
de 1914 a 1917 haba matado a ms de 20 000 000; la sociedad enviaba al matadero a sus
jvenes para que el capitalismo siguiera expandindose.
Ante ello, los artistas, y los intelectuales como Duchamp, reaccionaron violentamente.
Al iniciarse los aos treinta en la arquitectura, hubo un giro sustancial por diversas causas
en particular, la consolidacin de los regmenes totalitarios: el nazismo, como el fascismo y
el estalinismo. La realidad es que a partir de esas fechas las intenciones sociales que existan
en el Movimiento Moderno fueron desapareciendo en muchos pases y tal vez no sea una
coincidencia, como lo seala Deyan Sudjic5, que la Exposicin organizada por Philip Johnson
(simpatizante de los nazis) y Henry-Russell Hitchcock en Estados Unidos, sepulte esas intenciones. El nuevo trmino de Estilo Internacional alude a una homogeneizacin trasnacional y
a la imposicin de un metalenguaje, ms que a programas sociales.
5. Deyan Sudjic, La arquitectura del poder, Barcelona, Ariel, 2007, pp. 80-81.

LA CONCEPCIN Y LAS CUALIDADES

D E L E S PA C I O M O D E R N O Independientemente del origen de las ideas y las maneras

en que se trasmiten, la evolucin del espacio moderno es un proceso que se va enriqueciendo

continuamente, obedeciendo a las preocupaciones personales de cada arquitecto. A Wright
le interesaba que la vida humana se mantuviera en armona con la naturaleza, para lo cual sus
obras se aferraban al sitio y aprovechaban las virtudes del entorno, el paisaje, la topografa,
los materiales de construccin del lugar, la vegetacin, etc., en lo que establecan vnculos
especiales para sujetarse al suelo. Uno con lo que naturalmente lgico era el emplazamiento.
una disposicin que potenciara los valores de ese elemento, asimilndolo o incorporndolo
al espacio arquitectnico, convirtndolo en un remate visual o plantendolo como un paisaje
prestado que se incorpora a la misma atmsfera. Es muy importante el uso de los materiales,
el concreto, el acero y el cristal normalmente no permiten un dilogo inmediato y armnico
con el entorno, pero muros o volmenes hechos con una mampostera que utiliza las rocas
del sitio, enlazan y vinculan los volmenes con el medio; as resuelve los antagonismos en la
Casa de la Cascada, Taliesin West y la casa de Rose Pauson. Hay otros casos, como el Edificio
Larkin, el Templo Unitario y las oficinas para la fbrica de ceras Johnson, en que fue necesario
desvincularse tajantemente del entorno, ya sea por la degradacin del medio o porque su
funcin se desarrolla ms adecuadamente de manera introvertida; y consecuente con ello,
desarroll una atmsfera interior especial para cada caso.
Las preocupaciones de un arquitecto son las ideas que motivan su inters o sus obsesiones. Las obsesiones de Mies van der Rohe surgieron de buscar un espacio continuo, inspirado en De Stijl, y tambin en los trabajos de Paul Scheerbart y de Bruno Taut, relacionados
con la arquitectura de cristal (glasarchitektur). Estos lo motivaron a estudiar modelos de vidrio
y descubrir que lo importante es el juego de reflejos. Ambas ideas le permiten producir una
de las ms extraordinarias combinaciones estticas de la historia: el Pabelln de Barcelona. La
manera en que combina las ideas, logrando un resultado propio, al que se suman dos obsesiones ms: un inters obstinado por la tecnologa y una inclinacin a depurar rigurosamente
sus obras. Su finalidad es reducir a lo verdaderamente esencial, menos es ms, era su lema.
El pabelln est compuesto de unos cuantos muros hechos con bastidores de acero, forrados
con mrmoles pulidos y colocados como mamparas, canceles de cristales coloreados tenuemente, ocho columnas de acero cromadas, dos espejos de agua, una escultura, dos sillones
Barcelona, una banca forrada de travertino, y todo ello montado sobre una plataforma o
podio que los aloja y agrupa. El resultado de su sntesis es un mbito excepcional. En primer
lugar es sorprendente porque logra materializar un espacio donde la impresin de libertad
es un hecho, un espacio dinmico, fluido, en el cual las mamparas y los canceles guan e

453

Si en el sitio haba una cascada, algn pen, un paisaje o circunstancia especial, buscaba

impulsan el recorrido. La otra razn es que el recorrido se efecta por materiales reflejantes
de diversa ndole: el mrmol bruido, el acero refulgente, el agua y los cristales translcidos
o transparentes, como un juego de espejos que reproducen sutilmente y de diversas maneras
las imgenes, la luz y el paisaje.
El Pabelln de Barcelona nada exhibi, simplemente fue una puesta en escena de
las posibilidades estticas de la nueva arquitectura. Por lo tanto, su siguiente obra, la casa
Tugendhat en la Repblica Checa, fue la que puso a prueba sus ideas espaciales. La sencillez
y la apertura de todos los mbitos buscadas por Mies, constituye un gran defecto cuando se

454

utiliza en viviendas, pues no todos pueden ser escaparates. Pero adems l tambin fue insensible o indiferente a otros aspectos de la arquitectura como el sitio, el clima, las orientaciones,
la adaptacin a las funciones. La razn es que apostaba todo a la pureza y simplicidad de una
forma, eso s, resuelta con una extraordinaria pulcritud tecnolgica. Paradjicamente en el
caso de la Casa de Turgendhat, el sitio obra a su favor, porque el predio est sobre una ladera,
la carretera de acceso est en la parte alta, provocando que la construccin y el desnivel favorezcan la privacidad. Para solucionar el declive deja los espacios de uso nocturno en el nivel
del camino, utiliza un atrio o vestbulo como elemento distribuidor, constituyendo, adems,
un colchn protector y elemento aislante. Esta disposicin favorece extraordinariamente otros
aspectos: el acogedor recorrido por el vestbulo y las escaleras desembocan sorpresivamente
en el espectacular espacio social de la casa, ese mundo de reflejos ideado para el pabelln de
Barcelona, con la ventaja adicional de que ahora se abre a un generoso jardn y al paisaje.

455
Figura 14. Pabelln de Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, 1929. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Mansbridge, John. op. cit. p. 174.

456

Figura 15. Casa Tugendhat, Brno, Ludwig Mies van der Rohe, 1930. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 183.

457
Figura 16. Casa Tugendhat, planta baja, Brno, Ludwig Mies van der Rohe, 1930. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Cornoldi, Adriano. op. cit. p. 200.
Figura 17. Proyecto para una casa de campo de ladrillo, Mies van der Rohe, 1923.
Frampton, Kenneth. Historia crtica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 166.

458

Figura 18. Casa en la Exposicin de la Construccin en Berln, Mies van der Rohe, 1931.
Benevolo, Leonardo. Diseo de la cuidad-5, p. 111.
Figura 19. Casa Hubbe, Magdeburgo, Ludwig Mies van der Rohe, 1935. Colquhoun, Alan, op. cit. p. 178.

Hay diferentes maneras de proyectar, una de ellas es disear de adentro hacia afuera,
otra es hacerlo de afuera hacia adentro. Frank Lloyd Wright tena una tercera, hacerlo en
ambas direcciones; lo cual era necesario para adaptar los espacios a las funciones especficas,
an cuando la atencin al clima, las orientaciones, el paisaje y los accidentes del sitio, reclamaban ajustes en el otro sentido; la forma final estaba mediada por todo ello. Mies van der
Rohe exclua muchas variables y, contrariamente a su supuesto rechazo al formalismo, su
manera de proceder desembocaba en un acendrado formalismo, y con el paso de los aos,
aument esa monomana. Le Corbusier era diferente. Respondiendo con celeridad a las previindustrializados que permitira una reconstruccin acelerada de las viviendas destruidas por la
guerra, de tal modo que el sistema Casa Dom-ino permita que el usuario acomodara los
espacios segn sus necesidades. Independientemente de la encomiable actitud filantrpica
de Le Corbusier, su trascendencia est en que constituye el fundamento inicial para formular
su idea de la nueva arquitectura. Hemos visto que la idea de Mies contiene una propuesta
esttica unida a un concepto espacial, vinculados a un sistema estructural y a unos materiales
constructivos. Al proyecto de Le Corbusier todava le faltaba resolver algunos factores, pero
esa tarea la acometer durante la dcada de los veinte.

Figura 20. Casa Dom-ino, Le Corbusier, 1914. Ibid. p. 144.

459

sibles consecuencias de la guerra, a fines de 1914, diseo un esqueleto hecho con materiales

460

Figura 21. La Villa Savoye, Poissy, Le Corbusier, 1929-1931. Dibuj Alejandro Coln basado en: Baker, Geoffrey H.
Le Corbusier. Anlisis de la forma, Gustavo Gili, Barcelona, 1985, p. 149-152.

Aparte de su demostracin emprica, la cual desarrolla en la dcada sealada, se siente obligado a formular una especie de declogo para hacer bien la arquitectura, el cual
es el siguiente:
Cinco puntos para una nueva arquitectura
1. Los pilotis. Resolver un problema de manera cientfica significa, en primer lugar, distinguir entre sus elementos. Por lo tanto, en el caso de una edificacin, puede establecerse
de inmediato una distincin entre los elementos portantes y los no portantes. Los antiguos
cimientos, sobre los que descansaba el edificio sin ningn clculo aritmtico, son substituique hacen de cimientos son calculados exactamente segn las cargas que deben sostener.
Estos pilotes se disponen a intervalos definidos y regulares sin tener en cuenta la disposicin interior de la edificacin. Se alzan directamente del suelo hasta tres, cuatro, seis, etc.,
m y levantan la planta baja. Por consiguiente, el local queda as apartado de la humedad
del suelo; tiene luz y aire; el solar del edificio queda como jardn que, por consiguiente, se
extiende por debajo de la casa. La misma rea tambin se gana en la azotea.
2. Las terrazas jardn. El tejado plano o azotea requiere ante todo una utilizacin sistemtica con fines domsticos: terraza, jardn. Por otra parte, el hormign armado requiere proteccin contra las variaciones de temperatura. La excesiva dilatacin del hormign
armado se evita manteniendo una humedad constante sobre el hormign del tejado. La
terraza satisface ambos requerimientos (una capa de arena humedecida por la lluvia y cubierta con losas de hormign con hierba en los intersticios; la tierra de los arriates de flores
en contacto con la capa de arena). De esta forma, el agua de lluvia se escurre de una manera lenta en extremo. Conducciones de desage en el interior del edificio. De este modo,
en esta especie de corteza del tejado se mantiene una humedad latente. Los jardines de las
terrazas presentan una vegetacin exuberante. Pueden plantarse arbustos e incluso rboles
pequeos hasta tres o cuatro m de altura. De esta manera, el jardn terraza se convierte en
el punto preferido de la casa. En general, las terrazas jardn significan para una ciudad la
recuperacin de toda la superficie construida.
3. La planta libre. El sistema de sostenimiento soporta los techos intermedios y llega hasta la terraza. Las paredes divisorias pueden situarse donde se quiera y cada piso es completamente independiente de los otros. Ya no existen paredes portantes, sino slo membranas
del grosor que se quiera. El resultado de ello es una absoluta libertad en el proyecto de la
planta; es decir, libre utilizacin de los medios disponibles, lo cual compensa fcilmente el
costo algo elevado de la construccin en hormign armado.
4. La ventana longitudinal. Los pilotes forman con los techos intermedios unas aberturas rectangulares en la fachada, a travs de las cuales la luz y el aire entran abundantemente. La ventana va de pilote a pilote y forma as una ventana longitudinal. Por consiguiente
desaparecen las ventanas verticales, as como los maineles de las ventanas y los pilares.

461

dos por cimientos individuales y las paredes por soportes individuales. Los pilotis (pilotes)

De esta manera las habitaciones quedan uniformemente iluminadas de pared a pared. Los experimentos han demostrado que una habitacin iluminada as tiene una intensidad de iluminacin ocho veces mayor que si estuviera iluminada por ventanas verticales de la misma superficie.
Toda la historia de la arquitectura gira en torno a las aberturas en los muros. El hormign armado, por medio de la ventana longitudinal, proporciona de golpe la posibilidad
de la mxima iluminacin.
5. La fachada libre. Mediante la proyeccin de los pavimentos ms all de las pilastras portantes, como un balcn alrededor de todo el edificio, toda la fachada queda

462

apartada de la estructura portante. Por consiguiente, pierde la propiedad de ser portante y las ventanas pueden extenderse a cualquier largo, sin relacin directa con las
divisiones interiores. Una ventana puede tener una longitud de 10 m para una vivienda y de 200 m para un palacio (nuestro proyecto para el palacio de la Sociedad de
Naciones en Ginebra). Por lo tanto, la fachada puede ser as proyectada libremente.

Los cinco puntos esenciales expuestos anteriormente representan una esttica fundamentalmente nueva. No queda nada de la arquitectura de pocas pasadas, del mismo
modo que ya no se pueden sacar beneficios de la enseanza literaria e histrica que
se imparte en las escuelas.6
La manera de proyectar de Le Corbusier en esta etapa de su vida, se define pragmticamente a travs de ensayos sucesivos. La Casa Dom-ino es la idea generadora y sus cinco
puntos son la gua. Experimenta gradualmente; en una conferencia en 1929 denomina composiciones a estos tanteos; la cuarta composicin es donde convergen todas sus ideas y es la
que desarrolla en la Villa Saboye.
El procedimiento seguido para la cuarta composicin es curioso, se inicia con un esqueleto tipo Dom-ino, por lo tanto, con una planta libre y destruyendo la idea de compartimentacin del espacio en cajas. Sin embargo, el siguiente paso es precintar la planta alta del
edificio con una piel que constituye una gran caja, la cual designa con los trminos de prisma
puro y posteriormente procede a cortar el espacio interior repartindolo en secciones que
correspondan a elementos del programa. La planta baja de la casa est destinada a estacionamiento, servicios y el vestbulo de ingreso; el hecho de que la casa est en el centro de un
calvero provoca que el recorrido de aproximacin sirva para valorar el contraste del prisma
puro flotando en el paisaje. Se ingresa al vestbulo donde se ofrecen las opciones de subir por
una rampa o por unas escaleras, el hecho es que se irrumpe a la casa por el piso, recordemos
que en la casa Tugendhat es a la inversa, lo cual es igual de sorpresivo. Ya hemos comentado
este procedimiento de crear una forma y luego ingenirselas para meter en ella los elementos
requeridos; pero, todava falta la gran aportacin de Le Corbusier, la cual es que al interior

6. Ulrich Conrads, op. cit., p. 148.

de este prisma puro, organiza un recorrido sorprendente. Recapitulando, el acercamiento de

los automviles hace que en la vista lejana, la Villa Saboye se aprecie como un prisma puro
flotando sobre el csped, que el recorrido del automvil sea como un paseo que desemboca
en un espacio cerrado que nos atrae hacia arriba.
Le Corbusier denominaba promenade architecturale a un recorrido que supera el trnsito meramente funcional, entendindolo como una secuencia compositiva que enlaza una
sucesin de espacios con una finalidad esttica. Entre la profusa variedad de declaraciones
que nos hered figuran stas:

463

La arquitectura va ms all de las necesidades utilitarias.

La arquitectura es un hecho plstico.
Espritu de orden, unidad de intencin.
La tarea de la arquitectura consiste en establecer relaciones emotivas mediante el empleo de
primeras materias.
Los elementos arquitectnicos son la luz y la sombra, el muro y el espacio.7

El paseo arquitectnico en la Villa Saboye se inicia con la circunvalacin, en automvil

del entorno, el cual proporciona una vista panormica de la pantalla de rboles que cien y
circundan el prado despejado, donde la Villa es la nica protagonista y en la que su pureza
geomtrica le otorga una preeminencia incuestionable. La siguiente seccin de la promenade es el ingreso a los recintos obturados, ciegos al exterior, con dos opciones: un recorrido
rpido a travs de la escalera o el parsimonioso ascenso por la rampa. El paso siguiente esta
integrado por los recorridos e itinerarios a travs de los espacios propiamente habitables, (la
segunda pantalla, los muros de la piel geomtrica, el prisma puro) los cuales al estar perforados nos permiten recuperar el paisaje perdido, pero ahora, a un nivel superior. El sector final,
la ascensin a la terraza superior y al solario, nos libera del constreimiento de la caja; ya que
estamos por arriba de la sta, ante las vistas lejanas y el cielo como dominio.
Al iniciar este texto sealbamos que uno de los hechos esenciales en la arquitectura es la manera en que se establece la relacin entre el adentro y el afuera. Aqu tenemos
tres casos diferentes en la manera de establecer esa relacin. Frank Lloyd Wright, lo hace
implantando un dilogo armnico, con una intensa interaccin entre ambos, en el que la
arquitectura est imbricada con su entorno, de tal modo que la naturaleza forma parte integral, incluso en el caso de edificios urbanos, como el Museo Guggenheim, que emula el trajn
de las calles de Nueva York. En este caso la propuesta es subir expeditamente por medio del
elevador y luego transitar por una rampa a la manera de una calle que desemboca en el resto

7. Ibid., pp. 94-95.

de las calles de la ciudad. Las otras posturas parten de marcar una diferencia clara entre el
adentro y el afuera por medio de la geometra y de los materiales. Le Corbusier va ms lejos,
tanto desde la imagen formal externa (el prisma puro que se aparta del suelo) como en la
vivencia cotidiana del espacio, en que s se ve el paisaje, pero los habitantes estn sobre una

464

plataforma apreciando un espectculo exterior.

Figura 22. Las cuatro composiciones, Le Corbusier, 1935. Boesiger, Willy.

Barcelona, 1976, p. 32.

Le Corbusier, Gustavo Gili,

VARIANTES DEL ESPACIO MODERNO Al evolucionar las maneras de proyectar,

tanto Wright como Le Corbusier empiezan a echar mano de dos sistemas de orden
arquitectnico para componer sus proyectos. En ocasiones son dos mallas que se giran y el
sistema para usarlas tambin es consecuencia de su manera especial de hacer las cosas. En
el caso de Wright, el cambio de uno a otro orden se realiza como una transformacin, como
una evolucin del espacio de una malla hacia la otra, como sucede en Taliesin West. En este
proyecto, Wright no est condicionado (por ser un lugar desrtico) para girarlas en un ngulo
especfico, decidiendo efectuarlo a 45. En cambio, en el siguiente ejemplo, un proyecto
condiciones del sitio. En otros casos, Le Corbusier contrasta dos figuras perfectas, crculo
y cuadrado, una malla obedeciendo al orden del cuadrado y pequeos elementos disruptivos
que escapan a los otros rdenes. El ejemplo siguiente establece dos geometras u rdenes
que se oponen y se fortalecen entre s. Usualmente Le Corbusier parte de resaltar el rigor
de la malla del sistema estructural contra un segundo sistema de trazado, donde los muros
serpentean entre las columnas, con curvas acentuadamente sinuosas y libres. Esta manera de
hacer las cosas es coherente con lo que denominbamos una esttica de la ruptura, aludiendo
a la intencin de componer contrastando y oponiendo situaciones, colores, texturas y en este
caso, sistemas de orden arquitectnico.
Finlandia haba estado sojuzgada durante mucho tiempo por Suecia o por Rusia, hasta
que la revolucin bolchevique de 1917 le permiti declarar su independencia y proclamar
la repblica en 1919. A los 18 aos Alvar Aalto participa en la lucha por la independencia
de su pas. Estabilizada la situacin poltica, obtiene su ttulo de arquitecto en 1921. Dos
terceras partes de Finlandia estn al norte del crculo polar rtico, es un pas escasamente
poblado en el que el clima determina el ritmo de la vida, una largusima noche invernal contra
un prolongado da estival. Los habitantes se agrupan en poblados o en pequeas ciudades,
muy distantes comparativamente respecto a otras zonas geogrficas, ya que los sistemas de
comunicacin estn condicionados por una temporada de nevadas y eventualidades meteorolgicas, que duran muchos meses. Todo ello quiere decir que la vida en el pas est alejada
del demencial ajetreo de las ciudades populosas y que, consecuentemente, se refleja en su arquitectura. La carrera profesional de Aalto, coincide con la necesidad de construir una nacin
independiente, pero, por otra parte, el pas carece de los recursos que haban sido decisivos
para generar la arquitectura moderna. Sin embargo, cuenta con una abundante riqueza de
recursos forestales, por lo cual idea una arquitectura con materiales regionales, en que la
madera es fundamental. As se inicia una carrera que rpidamente se internacionaliza, en
consecuencia, gran parte de su obra la realizara en otros lugares y con otros recursos, an
cuando los ejecuta siguiendo los mismos rigurosos principios de mesura, sensatez y cuidado
en la solucin de los problemas funcionales, constructivos y ambientales, y que eran indispensables en las precarias condiciones de las que parti. La sensibilidad de Aalto para tratar

465

realizado por Lucio Costa y transformado por Le Corbusier, el giro de la malla obedece a

466

Figura 23. Taliesin West, Paradise Valley, Arizona, Frank Lloyd Wright, 1938. Hitchcock, Henry-Russell. op. cit. p. 352.

467

468

Figura 24. Casa de Brasil en la ciudad Universitaria de Pars, Lucio Costa y Le Corbusier, 1957. Boesiger, Willy.
op. cit. p. 130.
Figura 25. Palacio de la Asamblea, Chandigarh, Le Corbusier, 1961. Ibid. p. 210.

469
Figura 26. Proyecto para el Palacio para Congresos en Estrasburgo, Le Corbusier, 1964. Ibid. p. 153.

los asuntos ms delicados fue encomiada desde sus primeras obras. Nosotros, esperando que
estimulen a los lectores a profundizar sobre el tema, exponemos algunos ejemplos.
Se han comentado en muchas ocasiones los detalles de diseo del sanatorio para
tuberculosos de Paimio. Hay que tener en cuenta que la tuberculosis era una enfermedad
incurable y la causante del mayor nmero de decesos, similar a lo que sucede en la actualidad
con el cncer. La agona era muy prolongada, la destruccin de los pulmones y la carencia de
oxgeno agotaban a los pacientes que requeran reposo prolongado. En una conferencia, en

470

1956, Aalto explic:

El propsito general del edificio es funcionar como un instrumento mdico; uno de los requisitos
para curar es proporcionar una paz completa []. El diseo de las habitaciones est determinado
por el estado de debilitamiento del paciente tumbado en su cama. El color del techo se escogi
para producir una sensacin de paz y silencio, las fuentes de luz estn fuera del ngulo de visin
del paciente, el aire de la calefaccin est a la altura de los pies del paciente y el agua de los
grifos no hace ruido para que ningn paciente moleste a su vecino.8

La disposicin general atiende a la mejor orientacin y al aprovechamiento del paisaje,

tanto para los cuartos de hospitalizacin como para la galera-balcn colectiva. Aunque no
podemos extendernos mucho en los delicados y complejos diseos de Aalto, exponemos detalles de uno de los cuartos para confirmar que su preocupacin se extenda, tambin, a un
cuidadoso diseo del mobiliario.

Figura 27. Sanatorio de Paimio, Alvar Aalto, 1928. Dibuj Alejandro Coln basado en: Fleig, Karl. Alvar
Aalto, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, p. 96.
8. Gran Schildt, Alvar Aalto, Obra completa: arquitectura, arte y diseo, Barcelona, Gustavo Gili, 1996, p. 69.

471

472

Figura 28. Sanatorio de Paimio, galera-balcn colectivo, Alvar Aalto, 1928. Dibuj Alejandro Coln basado
en: Ibid. p. 93.
Figura 29. Sanatorio de Paimio, cuarto encamados, Alvar Aalto, 1928. Ibid. p. 94.

473
Figura 30. Sanatorio de Paimio, mobiliario del cuarto encamados, Alvar Aalto, 1928. Idem.

El siguiente grupo de proyectos pertenece a bibliotecas diseadas por Aalto. La idea

es revisar la manera en que l estableca variantes a un problema, el curso que toma la generacin de una tipologa, aunque nosotros solamente podamos mostrar las variaciones de un
esquema general que constituye una serie. La luz es uno de elementos ms importantes en
una biblioteca, sin embargo es necesario que sea difusa, ya que la luz solar directa deteriora
el papel. Tenemos croquis de los estudios de uno de los primeros proyectos de bibliotecas
de Aalto, la de Viipuri. En el primero analiza los detalles de la iluminacin natural, y en el
segundo, la colocacin de las lmparas para conseguir el mismo fin mediante la iluminacin
artificial; en ambos analiza tambin la situacin de las estanteras. Aalto lo explica as:
El techo (de la sala de lectura y de la sala de prstamo) tiene 57 aberturas circulares y cnicas de
1,8 m de dimetro que funcionan como lucernarios. El principio es el siguiente: la profundidad de
los conos evita cualquier posibilidad de entrada de luz con un ngulo de menos de 52 grados; de
esta manera, la luz es indirecta durante todo el ao. Se consiguen as dos objetivos fundamentales: primero, los libros estn protegidos de la luz solar directa y, segundo, el propio lector no
se encontrar con sombras o luz brillante que le estorben, sea cual sea su posicin con respecto
al libro. Las superficies interiores de los conos reflejan la luz de manera que los rayos de luz se
extiendan uniforme y ampliamente sobre el suelo. Cada asiento de la sala de lectura recibe luz
de diversos conos, baando ese punto concreto con una luz compuesta.9
9. Ibid., p. 114

Aalto tiene el mismo cuidado con el problema de la acstica en la sala de conferencias,

la cual es muy alargada, por lo cual disea un plafn de madera, que ondula de tal manera

474

que resuelve los problemas acsticos.

Figura 31. Detalles de diseo respecto a la luz natural. Ibid. p. 117.

475
Figura 32. Detalles de diseo respecto a la luz de las lmparas.

476

Figura 33. Idem.

477
Figura 34. Biblioteca de Viipuri. Arriba: corte longitudinal mostrando los lucernarios. Abajo: planta de la sala
de lectura, control y barra de atencin. Ibid. p. 116.

478

Figura 35. Arriba: corte long

Ibid. p. 118.

479

gitudinal de la sala de conferencias mostrando el plafn acstico. abajo: detalle.

Figura 36. Biblioteca Rovaniemi. Alvar Aalto, 1963. Ibid. p. 123.

480

Figura 37. Biblioteca Seinjoki, Alvar Aalto, 196

Figura 38. Biblioteca de la Universidad Politcnica

Obra completa: arquitectura, arte y diseo, Gusta

63. Ibid. p. 120.

a de Helsinki, Alvar Aalto, 1964. Schildt, Gran. Alvar Aalto.

avo Gili, Barcelona, 1996, p. 117.

481

482

Figura 39. Biblioteca de l

Figura 40. Biblioteca

483

la abada benedictina en Oregon, EEUU, Alvar Aalto, 1964. Idem.

municipal de Kokkola, Alvar Aalto, 1966. Ibid. p. 118.

En sus proyectos es fcil identificar el rea destinada a la biblioteca, ya que las soluciones obedecen a criterios bien definidos, as mismo, la disposicin de cubculos para las reas
de oficina es resuelta por medio de crujas con una circulacin en medio, sobre una trama ortogonal muy rigurosa, mientras que, la biblioteca es solucionada con un esquema de espacios
en panptico. Los panpticos son diferentes geomtricamente en funcin de los programas
particulares y las condiciones del sitio, en estos proyectos los hay desde un cuarto del esquema, hasta el que ocupa los 360 grados. Este esquema es especialmente idneo para un edificio donde la atencin a los usuarios, el control y la vigilancia requieren un espacio focalizado.

484

La segmentacin del esquema, formando abanicos, permite la creacin de reas dispuestas

por tema, segn la clasificacin de los libros y evitando tambin, indeseables concentraciones
de lectores, adems de soslayar la desorientacin que provocan innumerables estantes en
idntica situacin. Otros detalles caractersticos son la creacin de un rea hundida, lo que l
denomin el patio de los libros, estanteras diseadas para acceder ms fcilmente a los
libros y los problemas de la iluminacin ya comentados.
Dentro de la subjetividad que existe en el diseo, podramos afirmar que la frase definitoria del Movimiento Moderno, de la forma sigue a la funcin, sera ms adecuado
asignarla al trabajo de Alvar Aalto que al de Le Corbusier. Por lo demas resultara inadeacuado
tratar de meter en el mismo saco a una produccin arquitectnica tan diversificada como la
que hemos expuesto. La idea de abordar primero el concurso del Chicago Tribune, y posteriormente el proceso de diseo del Rockefeller Center, es dejar claro que el capitalismo requiere
de esta variedad de soluciones, ya que su salud depende de una produccin en incremento,
por lo cual la publicidad impulsa la necesidad (o la compulsin) para que los consumidores
renueven sus objetos. Sin embargo, ante la evidencia de un creciente individualismo, de una
multiplicacin de los gustos, el diseo debe abrir un amplio espectro de soluciones. Al interior
de ese mecanismo dominado por la moda se encuentra la arquitectura. Exponemos el trabajo
concienzudo de Alvar Aalto como un ejemplo que trasciende la banalidad y las normas que
tienen por consigna el lema de sese y trese.
La libertad de accin, de transformacin y de adaptacin que demuestra el trabajo de
Aalto, tambin es adecuada para edificios gubernamentales en una regin donde las decisiones son verdaderamente democrticas, lo cual es posible en comunidades pequeas como
los ayuntamientos finlandeses. Entre los edificios de Aalto, el realizado para Synatslo es un
paradigma del diseo destinado a las causas democrticas, pues se aleja de la grandilocuencia
y el hieratismo por medio de una escala humana, una atmsfera clida y confortable, es decir,
una arquitectura amigable. Estas actitudes sern borradas de la arquitectura en los pases
dominados por los regmenes totalitarios. En el caso de Alemania, el nazismo primeramente
extirpar las intenciones de reivindicacin social que tenan el Deutscher Werkbund, el Arbeitsrat fr Kunst, el expresionismo y la Bauhaus. Posteriormente se prohibir la arquitectura
moderna y se controlarn las licencias de obra, momento en que los arquitectos tendrn

que emigrar o se quedaran sin trabajo. Dos que estuvieron en el segundo caso fueron Hugo
Hring y Hans Scharoun, maestro y discpulo, quienes pertenecan a la asociacin de arquitectos Der Ring. Ambos tambin se alejaban de los estereotipos aceptados como arquitectura
moderna y se adscriban a un organicismo propio, defendiendo unos principios esenciales
frente a las modas pasajeras: la arquitectura debe ser fiel a la esencia no a la apariencia. La
esencia de las necesidades y de las cosas, es decir funcionalidad contra apariencia. Su manera
de proyectar, como la de Aalto, tena como resultado un orden arquitectnico y un discurso
muy libre, fatal combinacin en un momento en el que solamente caba un solo orden y un
fuera de lugar. En 1932, Hugo Hring escribe un texto terico que resume sus intenciones:
A muchos an les resulta inconcebible que una casa tambin pueda desarrollarse como una
estructura orgnica, que pueda ser elaborada a partir de la forma dictada por la adecuacin
al propsito; que la casa pueda considerarse segunda piel del hombre y por tanto como
un rgano. Y no obstante este proceso parece inevitable. Una nueva tcnica, que trabaja con
construcciones ligeras, materiales elsticos y flexibles, ya no exigir una casa rectangular y cbica,
sino que permitir o har realidad todas las formas que convierten la casa en rgano del morar. La modificacin gradual de las estructuras desde lo geomtrico a lo orgnico, que se est
realizando en toda nuestra vida espiritual y que en parte ya se ha realizado, ha hecho mvil, en
oposicin a geomtrica, la forma dictada por la adecuacin al propsito, o forma eficaz. La necesidad de crear una forma induce siempre al artista a la bsqueda de un estilo, le induce siempre
a dar forma a los objetos en favor de una expresin, mientras que la forma eficaz, dictada por
la adecuacin al propsito, hace que cada cosa adquiera y conserve su propia configuracin
esencial [].10

La precisin con que Scharoun resuelve, por ejemplo, la casa Baensch, la delicadeza
con que va adaptando los espacios a las funciones, era incomprensible para la delirante mente nazi que solamente detectaba desorden y caos. Debido a tal circunstancia su dueo fue
satanizado por el partido nazi y muri en una situacin deplorable.

10. Ulrich Conrads, op. cit., p. 191.

485

solo discurso; el impuesto por el brutal rgimen nazi, de ah que sus arquitecturas estuvieran

486

Figura 41. Edificio de oficinas y biblioteca de la Universidad de Jyvskyl, Alvar Aalto, 1968 Idem.
Figura 42. Proyecto de casa, planta baja, Hugo Hring, 1923. Conrads, Ulrich. op. cit. p. 193.
Figura 43. Proyecto de casa, planta baja, Hugo Hring, 1941. Camesasca, Ettore. Historia ilustrada de la casa,
Editorial Noguer, Barcelona, 1971, p. 328.
Figura 44. Estudios para la determinacin del cuerpo habitable, Hugo Hring, 1945-1948. Ibid. p. 329.

487

488

Figura 45. Casa Schmunke, Kirschallee Lbau, Hans Scharoun, 1930-33. Dunster, David. 100 casas unifamiliares de la arquitectura del siglo xx, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pp. 60-61.

489

EL RESCATE DE LA HISTORIA, DE LA NATURALEZA Y DEL ESPACIO

PROPIO En Finlandia era necesario construir un pas cuando obtuvo su soberana, mientras

que en Mxico era necesario construir un pas despus de una conflagracin revolucionaria,
por lo cual la nueva arquitectura debera ser diferente a la realizada durante el rgimen de
Porfirio Daz, la que se haba sustentado en el eclecticismo de origen francs e ingls. El nuevo
Estado deba encontrar su propia imagen y su propia manera de hacer las cosas, pero su hacer
estaba condicionado por las demandas ineludibles de un pueblo carente de los bienes y de los
servicios ms indispensables. Los primeros gobiernos encuentran que la tecnologa moderna,

490

aplicada a la arquitectura, poda ampliar la cobertura de sus prestaciones, de ah que los edificios
pblicos se hayan realizado bajo los criterios del Movimiento Moderno. Hemos visto que los
criterios de la arquitectura moderna son muy variados, incluso en Mxico haba un amplia
gama de interpretaciones, una muy valiosa es la de Juan OGorman analizada en el primer
captulo, otra, conocida internacionalmente, es la de Luis Barragn. Ahora queremos exponer
la de Enrique del Moral, para examinar su posicin frente a la modernidad, la tecnologa, la
tradicin, la naturaleza y su idea respecto del espacio propio y adecuado. Analizaremos una
casa de veraneo y posteriormente una casa urbana, la cual representa la idea de Del Moral
y que podemos ver como un esquema de la serie que realiz entre la segunda mitad de la
dcada de los cuarenta y los cincuenta.
Enrique del Moral construy dos casas para la familia Yturbe, una en Acapulco y otra
en San ngel. La primera se encuentra al borde de la playa en un emplazamiento de extraordinaria belleza. La casa se despliega linealmente en el sentido transversal al movimiento de la
brisa, con la finalidad de que todos los espacios cuenten con ventilacin cruzada. Las comunicaciones entre los espacios son exteriores con dos propsitos: que los recorridos por las circulaciones y la estada en las terrazas semejen las condiciones de senderos, balcones y miradores,
y que se pueda apreciar la diversidad de los paisajes que brinda el enclave. En uno de los lados
del sentido longitudinal se encontraba el mar, en el otro su contrario, la abrupta ladera y su
exuberante vegetacin tropical, y en los extremos, la perspectiva de la sinuosa lnea costera.
El segundo objetivo era que las techumbres de los prticos impidieran el soleamiento de los
muros de los espacios interiores (recmaras y estancia familiar). En la parte ms prominente del predio, quedan colocados los espacios ms importantes, el rea social del programa
(estancia-comedor colectivos) consistente en una dualidad de espacios, una terraza cubierta
pero sin muros abrindose a todos los paisajes y a la brisa, y otra, descubierta, atemperada
con la sombra de palmares y rboles de fronda espesa. Los espacios interiores se encuentran
contenidos por muros con vanos pequeos, escasos y dirigidos a porciones significativas de
paisaje, mientras que las techumbres con pendientes pronunciadas, estn acabadas con teja
tipo rabe y los muros estn pintados de blanco, evitando ganancias indeseadas de calor.

491
Figura 46. Casa Baensch, Berln, Hans Scharoun, 1935. Camesasca, Ettore. op. cit. 328.
Figura 47. Planta de la Casa Yturbe en Acapulco, Enrique del Moral. Dibujo H. S. basado en: Revista Arquitectura y Sociedad, ao xxxvii, 25. cam-sam, Mxico, p. 26.

492

Figura 48. Esquema de la Casa Yturbe en Acapulco, Enrique del Moral. Dibujo H. S.
Figura 49. Estancia-comedor de la Casa Yturbe en Acapulco, Enrique del Moral. Dibujo Alejandro Coln.

493
Figura 50. Circulacin sur de la zona de recmaras, Casa Yturbe, Enrique del Moral. Dibujo Alejandro Coln.
Figura 51. Interior del rea de estancia-comedor, Casa Yturbe, Enrique del Moral. Dibujo Alejandro Coln.

El orden arquitectnico, con el desarrollo lineal mencionado, est compuesto con leves desviaciones de los ejes para acomodar los volmenes al terreno, a las vistas y a los efectos
buscados. Sin embargo la actitud de Del Moral-Yturbe no es algo generalizado; cuando la
burguesa enriquecida construye casas para veraneo, que equivale una segunda casa para uso
espordico, con frecuencia produce obras exhibicionistas y pretenciosas como demostracin
del nuevo poder adquisitivo. Si el amplio programa de la casa se hubiera concentrado en un
solo contenedor, hubiera provocado un gran volumen dominante en el paisaje, el cual, aunque tuviera formas y materiales similares a la imagen tradicional, hubiera producido una masa

494

impertinente por su escala, junto a las edificaciones nativas. Evitando ese peligro, Del Moral
secciona o divide los elementos del programa para que los volmenes resultantes estn a una
escala conveniente, e imprime el viaje de los ejes ya mencionado, con el fin de homologar el
orden arquitectnico con aquel que posee el asentamiento ya existente.
La casa de San ngel obedece a otras condiciones. En los inicios del siglo XX los poblados de la regin, San ngel, Tizapn, Chimalistac, y Tlacopac, eran caseros de patrn diseminado; el territorio entre ellos, estaba ocupado por las haciendas de Guadalupe, Hueicochea y
la enorme huerta del convento de el Carmen. sta ltima se fraccion y se empez a vender
como lotes hacia 1860; entre esas fechas y las primeras dcadas del siglo XX, se parcelaron los
dems territorios en grandes solares con la finalidad de que se construyeran quintas y villas
suburbanas. El arquitecto realiz tres casas en esa zona durante la dcada de los cuarenta: la
casa Tejeda, la Gama y la Yturbe.
Enrique del Moral pensaba que la arquitectura mexicana deba ser introvertida: aunque el clima del altiplano permite realizar muchas actividades al aire libre, consideraba que las
labores familiares no son de incumbencia pblica, por lo cual, sus casas se cierran al espacio
urbano, y en el caso de fraccionamientos donde los solares son extensos, se precintan con
altos muros. Estas densas vallas se suavizan con enredaderas y trepadoras creando jardines
verticales de gran diversidad. La lectura desde el espacio urbano da como resultado que la
calle sea un corredor flanqueado por dos bandas verticales que lo contienen. Por encima
de las altas tapias, se asoman lo que los jardineros japoneses llamaran un paisaje prestado:
las frondas de los rboles interiores, ms las enredaderas que han alcanzado a desbordarse,
cuelgan en el exterior. Esta riqueza paisajstica es incrementada por los rboles y enredaderas
que se han sembrado en el exterior, el violento tono de los muros, los detalles de las escasas
ventanas con sus rejas, macetas y flores, las sombras de las lneas de imposta y de las cornisas, alguna hornacina practicada en el muro, as como las cualidades de los portones y de
los pavimentos.
Ya exista en San ngel alguna muestra o ejemplo de lo referido. Y Del Moral y otros
arquitectos sensibles que trabajaron en el lugar, como buenos concertistas, durante las siguientes dcadas, desarrollaron esos temas y convirtieron al sitio en lo que apreciamos en
la actualidad. La casa Yturbe est ausente desde el exterior, siendo algo que solo se puede

intuir o imaginar, esa es la propuesta urbana del arquitecto. En las casas que realiza entre la
segunda mitad de los aos cuarenta y la siguiente dcada, propone un dilogo rspido de
materiales, contrastando las fuertes texturas de materiales naturales como las piedras volcnicas o las canteras, contra las superficies bruidas y tersas de los materiales industrializados
como el cristal y el acero. Asimismo suaviza los interiores con maderas, paos y cortinajes, y
solamente abre ventanales cuando no se afecta la intimidad del espacio, que siempre dirige
hacia un paisaje o una jardinera dispuestos cuidadosamente.
Del Moral entenda las casas como un laberinto en el cual se van descubriendo poco
de la esencia de los espacios tradicionales, evitando nicamente la reproduccin superficial
de la apariencia. Espacios y envolvente se elaboraban con un lenguaje decisivamente actual y
con procedimientos actuales. En la zona de vida diurna, en el laberinto mencionado, coloca
unos cuantos muros cuidadosamente dispuestos para definir espacios que delimitan reas
que corresponden a las diferentes funciones de una vivienda, de tal manera que permitan
el uso flexible de los espacios. Hay muebles y equipos fijos a la arquitectura, diseados de
acuerdo a la funcin principal de cada punto, pero tambin de acuerdo a las contingencias
del uso, de tal modo que ante una reunin mayor se desplazan mamparas, canceles y muebles, ampliando a los lugares contiguos, ya sean internos o externos, y as un lugar puede
ser muchos lugares. Dicho de otra manera, el problema para Del Moral se encuentra en la
libertad para usar el espacio en cuyo caso, los muros deben constituirse en un factor que la
expanda y la apoye, no que la coarte. La zona de las recmaras se entiende como un conjunto
de territorios decisivamente enclaustrados por la misma razn, la libertad. En el caso de las
actividades ntimas, la meditacin o el estudio, stos slo pueden florecer con libertad en
espacios delimitados claramente.
Observando la manera en que Del Moral articula el espacio, cabe sealar que cada uno
de los elementos programticos est precedido de un vestbulo, de un espacio que le antecede y est adecuado a las caractersticas e importancia del mismo. La casa est colocada de
tal manera que obstruye el resto del predio, convirtiendo al exterior segregado en un espacio
ntimo, pero entre la casa y la calle hay elementos intermedios que matizan el cambio entre lo
que es ciudad y lo que ya no es la ciudad. En el laberinto mencionado siempre hay transiciones, vestbulos, umbrales que matizan los recorridos. En ese laberinto, el hilo de Ariadna, el
elemento conductor del recorrido, est representado por los muros colocados a manera de
mamparas que nos guan por el espacio, hbilmente dispuestos y con precisos quiebros en los
mismos, de tal modo que se van definiendo las zonas de uso y demarcando lugares dentro
del rea global. Para satisfacer acertadamente su misin funcional, esos muros son el bastidor
o soporte donde se integran o fijan aquellos muebles que inducen y propician las actividades
bsicas del programa.

495

a poco los diversos territorios. Amigo y vecino de Barragn, coincida con l en la bsqueda

En el recorrido, la presencia de objetos es parte esencial de la propuesta. Se trata de

objetos selectos intercalados en el camino, como cuadros de arte contemporneo, artesanas
populares o religiosas que se colocan en puntos importantes. La vegetacin es otro motivo en
el recorrido, apareciendo entrevista a travs de los ventanales o colocada en macetas y floreros. De manera similar, la iluminacin es otro elemento sustantivo del proyecto, y consisten
en iluminacin ambiental, con haces indirectos que pasan inadvertidos, as como iluminacin
directa sobre las superficies de trabajo, o velada por pantallas en los sitios de reunin para

496

evitar que sea inoportuna.

Figura 52. Terraza en el extremo oriente de la Casa Yturbe, Enrique del Moral. Dibujo Alejandro Coln. 53.
Planta baja de la Casa Yturbe en San ngel, Enrique del Moral. Dibuj H. S. basado en: Arquitectura y Sociedad, op. cit. p. 27.

497
Figura 53. Planta baja de la casa propiedad del arquitecto Enrique del Moral en Tacubaya. Pinoncelly, Salvador.
La obra de Enrique del Moral, unam, Mxico 1983, p. 83.

498

Figura 54. Planta baja de la casa de Dick de la Rozi

Figura 55. Planta alta de la casa de Dick de la Rozie

iere, Enrique del Moral. Ibid. p. 108.

ere, Enrique del Moral. Ibid. p. 109.

499

500

Figura 56. Planta baja de la Casa Langensheidt, Enrique del Moral. Ibid. p. 48.

501
Figura 57. Casa del Ingeniero Bernardo Quintana, Enrique del Moral. Dibuj H. S. basado en: Ibid. p. 78.

502

C ap tulo 1 4
El espacio posmoderno

Figura 1. Casa Adler, Filadelfia, Louis Kahn, 1954. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Romaldo Giurgola, Louis Kahn, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p. 22.

LA REIVINDICACIN DE LA MONUMENTALIDAD Se dice que Louis Kahn

fue uno de los primeros arquitectos que super o rebas los principios del Movimiento
Moderno, dado que su obra prescinde de algunas de sus ideas principales, como la planta
libre, y tambin porque recupera la historia, incorporndola al proceso proyectual, y que l
llamaba utilizar el pasado como amigo. Uno de sus modos de emplear la historia consisti
en aplicar un sistema de trabajo anlogo al utilizado en Lcole des Beaux-Arts (semejante al
que todava se manejaba en la poca en la que el propio Kahn realiz sus estudios) el cual
involucraba tanto el mtodo proyectual como el uso de la geometra con sus connotaciones
trascendentales. Este sistema consiste en dividir la arquitectura en tres aspectos que se
convierten, en el caso de Lcole des Beaux-Arts, en etapas de aprendizaje: la primera es el
diseo de los elementos de los edificios, la segunda la composicin, y por ltimo, el diseo
de los detalles. La fase ms importante es la de composicin, y el momento definitivo se
centra en la definicin de la idea (recurdese el capitulo sexto, cuando se habl de la idea
ejemplar, punto de partida de la creacin de la obra de arte), que consiste en encontrar la
combinacin o composicin ms conveniente de los factores ms relevantes del programa.
Kahn acostumbraba preguntarse a cada paso qu quiere ser este edificio?, y al inquirir sobre
el asunto, estaba decidiendo la mejor de las combinaciones.
Cuando Kahn lleg a la madurez, la composicin de sus edificios era muy singular,
porque llevaba a cabo la pauta descrita, pero el resultado estaba condicionado por tres decisiones que, a final de cuentas, determinaban sus proyectos. Primero, al eliminar la planta
libre divida las necesidades del programa en dos tipos de espacio, los espacios servidos y los
servidores. Segundo, descompona los espacios y a cada uno le asignaba una figura separada
o segregada. El tercer paso implica volver a componerlos. Al efectuar esto, utilizaba nicamente figuras geomtricas perfectas o platnicas (cuadrados, crculos, tringulos) las cuales
organizaba en una composicin basada en una estructura de ejes y un sistema de jerarqua
muy riguroso. Podemos entender ms fcilmente su sistema analizando ejemplos: en la Casa
Adler separ el programa de una casa en cinco cuadrados, todos del mismo tamao, uno para
la estancia y la sala de msica, otro para el comedor y la cocina, otro para dos recmaras, etc.

503

C ap tulo 1 4
El espacio posmoderno

En cambio, en la casa Fisher, el programa se desarticul en dos volmenes, uno en la

planta baja para la estancia, otro para el comedor y la cocina, resultando, al tomar en cuenta
las plantas altas, que la casa la fraccion en cuatro. Su manera de jerarquizar y ponderar los
elementos, implica tanto el tamao del elemento como su geometra y su posicin en el conjunto, e incluso el orden. Por ejemplo, obsrvese la notoriedad que cobra la sala de oraciones
en el edificio de la Asamblea de Dacca, debido a la pequea desviacin respecto al orden
del todo. Su manera de pensar est expuesta ntidamente en el convento para las dominicas
en Pennsylvania. Si las monjas han destinado su vida a la adoracin perpetua, entonces el

504

verdadero templo y centro de culto est en las celdas. Por lo tanto, lo secundario son los
espacios comunitarios, los cuales se renen, caprichosamente (en realidad, agrupados con
una extraordinaria habilidad), circundados por las celdas; aunque tambin es cierto que de
esta manera evita las circulaciones.

505
Figura 2. Casa Fisher, Hatboro Pennsylvania, Louis Kahn, 1960. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid.p. 23.

506

Figura 3. Edificio de la Asamblea, Dacca, Louis Kahn, 1963. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid. p. 121

507
Figura 4. Convento para las dominicas, Pennsylvania, Louis Kahn, 1965. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 44.

ARQUITECTURA Y CIUDAD Cuando analizamos la capilla de Ronchamp, encontramos

restos de amargura, de desconcierto y de una desazn que se manifestaba en la atmsfera

del templo. No era para menos: 60 000 000 de seres asesinados era un saldo ominoso para
la humanidad. Decamos que el optimismo en el futuro del hombre, sustentado en la
productividad de la mquina, quedaba en entredicho. Conforme avanzaba el tiempo hacia
una normalidad restituida, el abatimiento del idealismo respecto al progreso ensombreca el
futuro tambin por otras causas. Como parte de la reconstruccin, en Inglaterra se edificaron
varias ciudades jardn, suponiendo que ese modelo era la respuesta ideal que solucionara los

508

problemas de la descentralizacin de Londres. Se haban construido unos diez new towns,

cuando observaron que los nuevos poblados eran inhspitos porque faltaba la vida social,
pues los habitantes se sentan desarraigados en un medio que careca de identidad. Por ese
tiempo, Lewis Mumford observaba sntomas anlogos en los suburbios norteamericanos; la
idea de la vivienda rodeada de jardn, mezclada con la de zonificacin, o sea, con la separacin
de las funciones urbanas propuesta por la tecnologa del zoning y por la Carta de Atenas,
estaba provacando esos problemas, entre varios ms.
El supuesto regreso a la naturaleza se haca a costa de angustiosos recorridos en automvil, que producan congestionamientos irracionales, con dispendio de combustible y de
horas hombre, adems de contaminacin atmosfrica visual y acstica. La ciudad se ha tornado en un espacio apropiado solamente para los automviles, cualquier necesidad de servicio;
como el comercio, la salud o la educacin, al separarse de la vivienda, se satisface utilizando
automviles, los cuales se multiplican porque cada familia requiere de varios. Se supona que
la casa en los suburbios tena como objetivo huir de la congestin, pero el resultado concreto
es que la congestin lleg e invadi tanto a los suburbios como a las zonas cntricas. Pero
stos no eran los nicos males. El individualismo, impulsor de la pequea arcadia propia y
de la multiplicacin de las mquinas, pulveriz la ciudad en un nmero infinito de espacios
para individuos aislados, cada uno metido en su propio automvil, cada uno frente a su propio televisor, cada uno pedaleando su propia mquina para hacer ejercicio, porque las otras
mquinas, los automviles, lo han expulsado de la ciudad, la cual ya no se puede recorrer a
pie. La disgregacin elimina la vida social, y ahora las nuevas formas de cohesin comunitaria
estn en el gran centro comercial, de tal modo que los encuentros sociales son los que permite el consumo. La vinculacin y cercana de los cines, las cafeteras, neveras o restoranes,
todos bajo el mismo techo que las tiendas y las boutiques, configura una mentalidad que es
incapaz de disociar el consumo, la diversin, la satisfaccin o la felicidad. Al finalizar la guerra,
en Europa el tema urgente era la ciudad, porque era imperativo restaurarlas. Poco despus,
el tema importante volva ser la ciudad, pero debido a estas tendencias hacia la disolucin
social. El conocimiento aguzado por la conciencia de la individualidad que haba surgido en
la filosofa del existencialismo ya se reflejaba en el arte y en posturas ante la vida. En los aos
cincuenta, en los Estados Unidos, la generacin Beat se preguntaba sobre el sentido de la vida

y de la realidad, concluyendo en un violento rechazo al American way of life y su interpretacin de la felicidad humana como consumo voraz.
En 1966 aparecieron dos libros que revelaban dos tendencias antagnicas respecto
a estos temas. En 1967 se public otro ms que apuntaba hacia una tercera lnea y de las
tres surgieron directrices que cambiaran la direccin de la historia de la arquitectura. Los tres
sustentaban posiciones tericas ante la ciudad. Empezaremos con el libro editado en 1967:
Urban Structuring, escrito por Alison y Peter Smithson. Este texto contiene una propuesta de
diseo relacionada con los problemas urbanos que se opone a las teoras sustentadas por Le
recordemos que la Carta de Atenas fue el resultado de la cuarta reunin de los

CIAM.

Funda-

mentalmente, los Smithson estaban en contra de la separacin de las actividades en la ciudad;

teniendo como antecedente las crticas que J. M. Richards haba sealado a los New Towns en
1953, en particular la carencia de vida social y de identidad. En 1954 en la novena reunin del
CIAM

el grupo de arquitectos holandeses Doorn repudi especficamente la Carta de Atenas

y organiz la dcima reunin, de la cual surgira el grupo Team X, debido al CIAM X realizado
en Dubrovnik. En este congreso se buscaba reafirmar la idea de la comunidad en la ciudad,
pero haba dos posiciones. Una pretenda rescatar la monumentalidad en los centros urbanos,
como signo que induce la cohesin cvica; la otra posicin era la de los Smithson, quienes
sostenan que la idea de las relaciones humanas debera estar por encima de las consideraciones funcionales que estableca la Carta de Atenas, y en vez de la monumentalidad, propona
relaciones espaciales y una estructura urbana que auspiciara los vnculos sociales. En Urban
Structuring sustituyen los principios del urbanismo racionalista por otros nuevos, que hacan
incampi en un urbanismo que recuperaba patrones de uso del suelo y rasgos formales de las
comunidades tradicionales, buscando as mejorar la calidad de vida.
En el perodo que transcurri entre la construccin de las primeras New Towns y la
formulacin de los nuevos enfoques urbanos, Inglaterra no slo se vea obligada a recuperase
de los efectos de la guerra, sino tambin contemplaba el desmoronamiento de su imperio,
crendose un ambiente de crisis que los arquitectos ingleses deban superar. Debatieron sobre
la renovacin del Movimiento Moderno, en el sentido de simplificarlo, e incorporando rasgos
de la arquitectura popular (como haca en esos momentos en Suecia, el Nuevo Empirismo),
rescatando las tcnicas constructivas de ladrillo del siglo

XIX,

o recuperando las ideas de Wi-

lliam Morris, o del palladianismo, nuevamente puesto sobre la mesa por la publicacin del
libro Architectural Principles in the Age of Humanism de Rudolf Wittkower. En esta disyuntiva,
algunos ingleses volvieron la cara hacia el nuevo imperio, Estados Unidos, hacia las obras obsesivamente tecnolgicas que Mies van der Rohe estaba realizando en el Instituto Tecnolgico
de Illinois. El resultado, finalmente, fue la arquitectura del New Brutalism, en cuya creacin
los Smithson desempearon un papel principal. Entre las preocupaciones ms importantes
de esta corriente estaba mostrar la veracidad de la arquitectura, exhibiendo los materiales

509

Corbusier, sobre todo a la versin de la Carta de Atenas, que Le Corbusier public en 1942;

constructivos, la estructura del edificio y las instalaciones o los equipos sin falsearlos. En
el fondo, durante todo este periodo, la arquitectura britnica se debati entre una actitud
tica, ejemplificada en esta obligacin de evitar la impostura, guardando un sentimiento de
compromiso con la comunidad, lo popular y lo tradicional, y una predisposicin hacia la alta
tecnologa, que a su vez representaba un compromiso con el sector industrial britnico. Si el
New Brutalism conciliaba las tendencias, sus secuelas High Tech o las interpretaciones hipertecnolgicas, como sucede en las obras de Archigram, Cedric Price, Richard Rogers o Norman
Foster, exacerban la tnica, llegando a extremos como el exhibicionismo pueril del Centro

510

Pompidou de Richard Rogers y Renzo Piano.

Nacido en el New Brutalism y fogueado al calor de esa sublevacin, James Stirling
adapt el uso de la tecnologa en una forma personal, armonizando estructuras metlicas con
membranas de vidrio. Se trata de una simbiosis del brutalismo y la esttica miesana en la cual
lo importante no son nicamente los reflejos buscados por Mies, sino tambin, redefinir la
relacin entre el exterior y el interior de una edificacin, que, por lo dems, es esencial en la
arquitectura. Habitualmente, el afuera tiene una escala urbana, monumental por se exterior,
mientras que la escala del adentro es domstica y ms relacionada con dimensiones humanas,
no con espacios para multitudes. Sin embargo, en este caso estamos tratando con obras que
utilizan una escala urbana para un interior, dndole una escala desmesurada, por ejemplo,
una sala de lectura de una biblioteca (techada adems con cristales), lo cual es enteramente
sorpresivo para la poca. Hay la bsqueda de un nuevo lenguaje desde el principio. Para empezar, est presente la intencin de hacer ciudad con la arquitectura, que ya es explcita en
la obra de los Smithson, por ejemplo en la ampliacin de la Universidad de Sheffield, donde
la sucesin de edificios arman un gran saln urbano. Esta actitud fue asimilada por Stirling,
en ese tiempo asociado con Gowan, en el proyecto para el Selwyn College en Cambridge,
quienes crearon un edificio-muralla que al serpentear, por un lado, arma y estructura los edificios nuevos con los preexistentes y por otro, arma y estructura el vaco urbano configurando
recintos a una escala ms amable. Las cubiertas cristalinas aunadas a la yuxtaposicin de
volumetras y estereotomas inusuales y contrastantes (seguramente influidos por el constructivismo sovitico), la encontramos en el edificio de Ingeniera de la Universidad de Leicester.

Figura 5. Ampliacin de la Universidad de Sheffield, Alison y Peter Smithson, 1953. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Frampton, Kenneth. Historia crtica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 2007,
p. 268.

511

512

Figura 6. Proyecto para el Selwyn College, Cambridge, Stirling y Gowan, 1959. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Ibid. p. 270.

513
Figura 7. Facultad de Ingeniera de la Universidad de Leincester, James Stirling, 1959. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Ibid. p.271.

En la Facultad de Historia de la Universidad de Cambridge y en el Queens College de

Oxford, Stirling continu explorando con los espacios monumentales. En el primero, cubre
el espectacular espacio destinado a la biblioteca con una techumbre cristalina, en el segundo, crea un gran patio a la manera de un teatro al aire libre. Ms adelante, cedi a la moda
posmoderna, acopiando y mezclando residuos de historia, retazos o detalles que pretenden
armar una ciudad posmoderna. Sin embargo, al margen de ello, avanz y profundiz en los
vnculos entre lo urbano y lo arquitectnico, rescatando la idea de la promenade architecturale lecorbusiana, pero a una escala que permite articular los dos mbitos. En un proyecto (no

514

realizado) para intervenir en el antiguo tejido urbano de Derby, Stirling afirmara su conviccin
de que la arquitectura y la ciudad no son elementos antagnicos. Ms bien una contina
en la otra, no tanto a nivel formal como s en los espacios, reforzando esta intencin con la
continuidad de la promenade en las dos escalas. La arquitectura del Movimiento Moderno
desvinculaba los edificios, sin permitir que se formaran tejidos homogneos, y Stirling era
consciente de que ese desmembramiento precipit el caos de la ciudad actual. El corredor de
cristal de Derby obviamente recuerda la arquitectura de los pasajes del XIX y tambin subraya
la funcin de los portales o de las stoas en las ciudades clsicas. Estas actitudes y modales
de la arquitectura de Stirling aminoran, en alguna medida, la agresividad de la arquitectura
moderna hacia la ciudad antigua.
Los museos y galeras que Stirling proyect por esos aos mantienen esa actitud, por
ejemplo, el Museo de Nordrhein-Westfalen en Dsseldorf, pero al mismo tiempo, en estas
obras surge una complejidad creciente al establecer el orden de los espacios, mediante geometras en colisin, giros violentos de los volmenes y tambin contrastes en el trazo de los
recorridos. En este museo hay dos recorridos y tambin dos elementos que se destacan en
la composicin: el centro de la misma es un patio circular cuya forma prepondera enrgicamente ante los patios contiguos; el otro elemento es un cubo perforado como prtico que
sirve de acceso; respecto al orden circundante con el giro del cubo lo establece como el otro
polo predominante entre ambos elementos, mientras que los recorridos sinuosos potencian
la geometra. Otro ejemplo de esta confrontacin de volmenes es el Wissenschaftszentrum
de Berln, el cual, en planta, recuerda la tensin geomtrica del convento de las dominicas de
Louis Kahn, pero en este caso, la disposicin no cartesiana cumple con otras funciones, pues
semeja el orden que implanta e impone una topografa accidentada en una ciudadela o en
una acrpolis de un burgo medieval (aunque en este caso est en un predio completamente
plano). Ese agrupamiento abigarrado, pero hbilmente acomodado en la geometra irregular
de la manzana, le sirve para mofarse del posmodernismo historicista, al mismo tiempo que
satiriza la arquitectura moderna, exagerando el desprecio por la relacin entre forma y funcin. Empieza con la forma de una iglesia con planta de cruz latina, y sigue con una larga
cruja moderna, una torre carolingia, un bastin romnico y un teatro romano que se enlaza
al palacio ya existente. Esta miscelnea de formas exteriores son contenedores de espacios

internos semejantes entre s, que sin embargo quedan metidas dentro de formas dismiles. La
otra actitud, la burla a la ciudad hecha de despojos de la historia, o de un edificio, o de un
conjunto arquitectnico que debera tener una unidad estilstica, le sirve para vaticinar sarcs-

515

ticamente el grotesco pastiche en el que podra desembocar la actitud posmoderna.

Figura 8. Facultad de Ingeniera de la Universidad de Leincester, James Stirling, 1959. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Ibid. p.271.

516

Figura 9. Facultad de Historia, Universidad de Cambridge, James Stirling, 1964. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Ibid. p. 272.

517
Figura 10. Sala de lectura de la biblioteca de la Facultad de Historia, James Stirling, Universidad de Cambridge.
Dibujo Alejandro Coln.

518

Figura 11. Queens College, Oxford, James Stirling, 1966. Dibujo Alejandro Coln basado en: Moneo, Rafael.
Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporneos, Actar, Barcelona,
2004, p. 27.

519
Figura 12. Proyecto de centro cvico, Derby, James Stirling, 1970. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Ibid. p. 32.

520

Figura 13. Proyecto de centro cvico, Derby, James Stirling, 1970. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid.

521
Figura 14. Proyecto de museo en Nordrhein-Westfalen en Dsseldorf, James Stirling, 1975.
Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid. p. 37.

522

Figura 15. Proyecto de museo en Nordrhein-Westfalen en Dsseldorf, James Stirling, 1975. Dibujo Alejandro
Coln basado en: Idem.

523
Figura 16. Wissenschaftszentrum, Berln, James Stirling, 1979. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid. p. 44.

524

LA TIPOLOGA Y LA CIUDAD Para nacer, el Movimiento Moderno necesit destruir

sus antecedentes. Ms bien no pidi permiso y siempre creativo adems de innovador,

saltndose las vallas y las normas, lo cual se convirti en su modus operandi. Tambin hay
que insistir en que el Movimiento Moderno fue al mismo tiempo muchos movimientos que se
agruparon bajo ese nombre, y que ambas circunstancias eran vigentes despus de la guerra,
y lo siguen siendo hoy. Es decir si la compulsin por la incesante renovacin y la pluralidad
de interpretaciones son lo que define al Movimiento Moderno, entonces seguimos estando
en l. Desde ese punto de vista, las desavenencias del New Brutalism, y despus las del
hubo un continuismo con las posturas de la ciudad jardn y con las ideas de Mies, y podemos
juzgar el culto a la tecnologa de Richard Rogers y Norman Foster como el corolario natural.
No sucede lo mismo en Italia, en donde la intelectualidad de la posguerra, al estar
imbuida por doctrinas de izquierda, intentar una revisin desde otro punto de vista, el de los
principios racionalistas y funcionalistas. Escudriaron en los aspectos materiales de la cultura,
y qu mejor, para ese planteamiento, que encontrarlos en la ms material de las artes, es
decir, en la misma arquitectura y en la ciudad. Desde el Renacimiento el gran referente de la
arquitectura haba sido el universo visto a travs del orden preestablecido y el de los rdenes
clsicos; que el Movimiento Moderno sustituye por el mito de la mquina y la eficiencia de su
funcionamiento. Ello, apesar de que, en ciertos momentos de la historia, tambin haban tenido un papel importante el arte y la misma arquitectura, o ms bien, algunos estilos histricos
que establecan otros sincretismos con referencias a situaciones sociales, como el clasicismo
con la democracia, el gtico con el misticismo, etc. Ahora, al buscar las races de la arquitectura, se coincida con la recuperacin de la historia, pero tambin se coincida con otras lneas
de pensamiento diferentes al Movimiento Moderno, que a final de cuentas se agruparn
dentro de la cultura posmoderna.
Al finalizar la guerra, pudieron florecer las expresiones culturales del sector social que
se haba opuesto a la dictadura fascista, el que haba militado en la resistencia durante la
guerra y que se solidarizaba con la intencin de mejorar las condiciones del pueblo. Este
ideario emergi en diferentes regiones de Italia con rasgos locales, involucrando a tericos e
historiadores como Bruno Zevi en Roma, Giulio Carlo Argan en Turn, y Giuseppe Samon y
Saverio Muratori en Venecia. En Roma surgi el llamado realismo o neorrealismo en arquitectos como Quaroni y Ridolfi, y paralelamente surgira la corriente cinematogrfica del neorrealismo, de influencia mundial en las pelculas de Vittorio de Sica, Luchino Visconti o Roberto
Rossellini, los cuales tenan inquietudes sociales semejantes. En el norte, en Miln, Ernesto
Nathan Rogers, partisano y excombatiente de la resistencia, ya como director de la revista
Casabella tendra la posibilidad de formar a un extraordinario grupo de arquitectos, tericos
e historiadores, que logr construir un slido cuerpo de ideas, y una manera de hacer y de
reflexionar sobre la arquitectura, que influye internacionalmente a partir de los aos sesenta.

525

posmodernismo historicista, eran parte del mismo juego. Adems, como hemos visto, tambin

La Tendenza, como se denomin a esta corriente, tena muchos enfoques e intereses, sin embargo, al oponerse a diversos fenmenos del capitalismo, coincida con el rechazo a ciertos
principios del Movimiento Moderno.
Avanzando en el propsito de exponer algunas de las lneas de exploracin arquitectnica que surgieron despus de la guerra, que se convirtieron en posibilidades para profundizar
y encontrar nuevas rutas en los procesos proyectuales, presentamos el caso de Aldo Rossi, tal
vez el arquitecto ms influyente dentro de la Tendenza. En 1966, Rossi escribi el segundo
libro, entre los tres mencionados como aquellos que abren puertas y nuevos cauces: La arqui-

526

tectura de la ciudad. Rossi estudia la ciudad sintetizando su composicin en dos elementos:

las piezas que se repiten con variantes y cuya normalizacin permite que constituyan una
trama, o sea los tipos, y las que perteneciendo al espacio pblico se desligan del tejido, y por
ello mismo se destacan del resto de la ciudad, que son los monumentos. Para Rossi el tipo es
la esencia misma de la arquitectura y de la ciudad. Nosotros, en el captulo anterior, habamos
destacado la caja como el componente inicial de la arquitectura y de la ciudad; ahora bien, el
tipo de Rossi esta integrado por las combinaciones bsicas de este elemento, enlazados con
otros componentes, tambin bsicos, como patios, prticos, arcadas, etc., de tal manera que
constituyan estructuras morfolgicas flexibles y capaces de entreverarse, creando estructuras
ms complejas, as como una urdimbre. Parte de esta manera de comprender la ciudad estaba
implcita desde la Antigedad, pues Platn y Aristteles, entre otros, distinguan en la polis
los espacios pblicos de los privados, nociones que tambin estn presentes en el tratado de
Alberti y en los subsecuentes. En este texto hemos mostrado los tipos que proponan Filarete y
Francesco di Giorgio para sus ciudades ideales, y as podramos seguir analizando la evolucin
de estas ideas hasta Boulle o Ledoux, poca muy significativa para Rossi, por representar las
ideas de la Ilustracin y la Revolucin Francesa. Dicho anlisis confirmara que las ideas, al
igual que las formas y las imgenes, no desaparecen se modernizan y se actualizan al colocarlas en situaciones que permitan construir; mas bien, nuevas estructuras de significados. La
diferencia es que Filarete o Francesco di Giorgio propona tipos a priori, como proyectos para
una ciudad futura, mientras que Rossi los propone a posteriori, es decir, al estudiar la ciudad,
Rossi descubre estructuras o tipos que han persistido y evolucionado, y cuya cualidad esencial
es que han resistido el tiempo y la historia. A partir de esos tipos o invariantes que estn en la
memoria colectiva, Rossi puede entender la ciudad y tambin combinarlos en sus proyectos.
De ah que la memoria sea tan importante para Rossi, pues considera que hay un patrimonio
material en la ciudad, y con l un contenido inmaterial. Segn Rossi, cada lugar es algo ms
que inventario de sus elementos materiales de ah que los lugares sean ms fuertes que las
personas y el escenario ms importante que los acontecimientos. Por las mismas razones,
encuentra que los aspectos funcionales o utilitarios son triviales y que el principio de la forma
derivada de la funcin es un funcionalismo ingenuo.

La arquitectura de Rossi no es fcil ni complaciente. Mostraremos algunas de sus

primeras obras, que son muy sencillas, con el fin de ir entendiendo poco a poco ese mundo construido por l. Lukcs afirmaba que la arquitectura, a diferencia de otras artes, no
reproduce la realidad sino que la crea, Rossi est consciente de ello y siendo coherente con
su ideologa marxista, ve el mundo como el lugar donde se desarrolla la lucha de clases. Su
manera construir esa realidad consiste en convertirla en un teatro, un escenario que patentice
flagrantemente las contradicciones de la vida social, entre otras, los conflictos histricos con la
vida cotidiana. Una de sus primeras obras es el Monumento a la Resistencia, proyecto de 1962
entre la ideologa de Rossi y su arquitectura. El racionalismo de fines del siglo XVIII, de Boulle
o Ledoux, utilizaba preferentemente las figuras bsicas, los slidos platnicos; el Cenotafio
de Newton de Boulle es una gigantesca esfera, y se asciende por una escalinata para penetrar en el sorprendente mbito que expresa el universo newtoniano. Rossi parte de un cubo
que tiene 12 m por lado y el monumento est colocado como remate visual de una avenida.
Una escalinata muy amplia, del tamao del lado del cubo nos invita a subir; la escalinata se
estrecha angustiosamente y al salir, el espacio se abre como una espectacular ventana al cielo,
momento en el que se comprende que estamos en una casamata, una fortificacin como las
que hubieran deseado los partisanos para sobrevivir. Por una mirilla muy alargada, a manera
de aspillera, en lugar de disparar se puede apreciar las montaas que fueron el teatro de la
lucha de los partisanos en la regin.
De 1965 es la Plaza del Ayuntamiento de Segrate, la cual tambin contiene un monumento a la memoria de los cados durante la resistencia, con una diferencia: aqu lo ms
importante empieza con el escenario, esto es: la plaza. El proyecto se muestra aqui por medio
de varios bocetos: los primeros muestran una plaza fantasmagrica, un espacio pblico vaco
donde las sombras son las nicas protagonistas, en el cual quedan como tocones los restos
de las columnas de una stoa desaparecida. El monumento est compuesto por tres volmenes simples: un paraleleppedo, un prisma y un cilindro, adems de una escalera y unos
huecos, con los cuales construye el monumento a los cados. Para evidenciar que slo queda
su recuerdo, utiliza los tres volmenes que pueden ser la memoria de alguna construccin
con techo a dos aguas, una casa que alguna adversidad destruy y descompuso en esos
elementos (tipos), los cuales quedan como fragmentos de reminiscencias casi irreconocibles.
Luis Barragn deca que la arquitectura era la puesta en escena de la memoria, y eso es lo que
hace Rossi. Al igual que en Comala, solamente deambulan como sombras desdibujadas de
una memoria borrosa las imgenes ilusorias de los partisanos.

527

para Cuneo, poblacin cercana a Miln. Aqu podemos empezar a entender las relaciones

No podemos pasar por alto el tema del dibujo en Rossi. En el captulo anterior observbamos que la pintura desde Czanne, y con mayor decisin, desde el cubismo, haba
desechado la perspectiva como medio para representar la realidad. La perspectiva tambin
haba servido a los arquitectos para representar una realidad futura, la del objeto arquitectnico todava en proyecto, materializando una imagen que perteneca a la mente, pero Rossi
dio vuelta a la pgina, abandonando tambin la perspectiva en sus siguientes obras. El dibujo
sirve para poner en claro las reflexiones, sirve para pensar posibilidades, para analizarlas, para
perfeccionarlas, para decidir y concretarlas. El poder del razonamiento de las ciencias est en

528

los axiomas y el proyecto arquitectnico necesita del dibujo para explicitar su pensamiento;
por su parte, Rossi quiere construir una realidad ideal, condensada en tipos ideales, una realidad ms all de la realidad. Por este motivo acude a la pintura metafsica de De Chirico y
tambin, al considerar que la pintura siempre se ha utilizado como un medio para reflexionar
sobre la realidad, pretende que sus dibujos, que sirven para reflexionar sobre una realidad
futura, se conviertan en elementos autnomos y en expresiones artsticas. Mostramos un
cuadro en el que aparecen plantas y un alzado del monumento de Segrate como si fuera una
composicin abstracta y no un medio para construir; los siguientes bocetos tienen la impronta
del expresionismo y tampoco son una herramienta adecuada para construir.

Figura 17. Monumento a la resistencia, Cuneo, Aldo Rossi, 1959. Dibujo Alejandro Coln basado en: Moneo,
Rafael. op. cit. p. 109.

529
Figura 18. Plaza del Ayuntamiento de Segrate, Aldo Rossi, 1965. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ferlenga,
Alberto (comp.). Aldo Rossi. The Life and Works of an architect, Knemann, Budapest, 2001, p. 39.
Figura 19. Plaza del Ayuntamiento de Segrate, plantas y alzado del Monumento a la Resistencia, Aldo Rossi,
1965. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ibid. p. 39.

530

Figura 20. Bocetos para el proyecto de la plaza del Ayuntamiento de Segrate, Monumento a la Resistencia,
Aldo Rossi, 1965. Dibujo Alejandro Coln basado en: Moneo, Rafael. op. cit. P. 111.

En las obras posteriores, y con programas ms complejos, es donde pone a prueba sus
ideas, sus posibilidades y sus limitaciones. Veamos una obra de 1984, el edificio de oficinas de
la empresa Aurora, del grupo GFT en el que Rossi ha refinado su lenguaje. Como rechazo al International Style, busca en la ciudad de Turn rasgos que le permitan elaborar una arquitectura
apropiada, los cuales encuentra primeramente en los materiales de la regin: el ladrillo y las
piedras locales, la piedra verde de Oropa, las lminas metlicas de las cubiertas de los edificios
del siglo XIX ( en cuyas vecindades se encuentra su edificio), as como otros rasgos de la poca
como la entrada en pan coup, o detalles que encuentra en el entorno, como el orden colosal,
edificio, los portales y las ventanas superiores con una proporcin vertical, empleando as, una
coleccin de detalles tpicos del lugar. El conjunto evoca, apela a la memoria, y rechazando
la relacin forma-funcin del Movimiento Moderno, provoca que el recuerdo que nos remite
a un edificio habitacional, con una planta baja destinada al comercio, choque con la imagen
convencional de un edificio de oficinas. Por ltimo, el uso del color es muy significativo. Durante la dcada de los ochenta y noventa Rossi extrem los contrastes de color, como una
forma de repudio al International Style.

Figura 21. Edificio Aurora, Turn, Aldo Rossi, 1987. Dibujo Alejandro Coln basado en: Ferlenga, Alberto (comp.).
op. cit. p. 136.

531

las mansardas y los torreones, que le sirven para amarrar visualmente los dos extremos de su

La otra obra que queremos revisar es el Museo Alemn de Historia, debido a que el
museo, como gnero, est centrado en la memoria y el patrimonio cultural, y por lo tanto
coincide con el inters fundamental de Rossi, el de la memoria. El mtodo de trabajo de Rossi
comienza con dos tareas paralelas, estando la primera relacionada con la identificacin de
los materiales y los procedimientos de la regin, y la segunda, con la reflexin histrica de la
tipologa. En el caso de la primera, vemos que Rossi es consecuente al trabajar con el ladrillo y
la cermica propios de Berln, y tambin utiliza generosamente el cristal, haciendo referencia
a la glasarchitektur del periodo de gestacin del Movimiento Moderno. Pero en la segunda

532

tarea ya no es tan claro su proceder. Habamos comentado la importancia, para Rossi, de la

arquitectura de Boulle y Ledoux, y precisamente durante ese periodo de la Ilustracin y la
Revolucin los museos cobran especial importancia, al ser escogidos como proyecto para
el Premio de Roma por parte de la Acadmie dArchitecture en varias ocasiones a partir de
1778. Boulle proyecta un museo en 1783, con una gran rotonda como sala principal, y en su
tratado de 1802 Durand, tambin, proyecta un museo con una rotonda central. Entre 1811 y
1814 John Soane construye la Galera de Dulwich; hacia 1813 von Hallerstein se proyecta la
Gliptoteca de Munich, , la cual se realiza despus de amplias discusiones sobre el carcter de
los museos. Paralelamente en Londres, hacia 1823, se piensa en el proyecto del Museo Britnico. El objetivo, la manera de funcionar y las caractersticas de los museos que se discutan en
Munich con Luis de Baviera, son temas que ya haban aparecido en Berln desde el tiempo de
Federico el Grande, cuando se debata sobre el papel del arte en la educacin del pueblo. Con
Federico III, estimulados por la Gliptoteca, se proyecta y se construye el Altes Museum entre
1823 y 1830, obra de Schinkel. Este edificio contara con una enorme columnata al frente,
como una poderosa invitacin y convocatoria al pueblo y una gran rotonda como elemento
central (Schinkel la consideraba el santuario del museo), como espacio distribuidor hacia
las salas, las cuales estn dispuestas en torno a dos patios.
Esta larga introduccin nos sirve para subrayar que la actitud de Rossi consiste en
fragmentar el programa, colocando a cada uno de los segmentos del programa musestico en
una posicin especifica y dndoles funciones distintas. El gran prtico que da a la ciudad es
utilizado para las oficinas, estando la parte administrativa desligada del conjunto, mientras
que la rotonda es ahora el acceso al museo y a otros servicios como el auditorio, el cine y la
biblioteca. La parte principal est constituida por un enorme recinto alargado, con cubierta
de cristal, el cual es el sustituto de los patios de Schinkel, ya que a l se adosan las diferentes
salas. En este enorme grupo hay referencias a la arquitectura industrial de finales del siglo
XIX

y principios del

XX,

relativas a componentes fabriles, la glasarchitektur, y a fragmentos

de museos. Esta dispersin nos orilla a preguntarnos si estos mensajes fragmentados y tan
sofisticadamente unidos, (ya que slo la memoria los integra), pueden ser captados por un
espectador, como el berlins comn.

533
Figura 22. Planta del Altes Museum, Berln, K. F. Schinkel, 1823. Pevsner, Nikolaus. Historia de las tipologas
arquitectnicas, Gustavo Gili, Barcelona, p. 149.
Figura 23. Altes Museum, Berln, K. F. Schinkel, 1823. Dibuj Alejandro Coln.

534

Figura 24. Proyecto para el Museo de Historia Alemana, Berln, Aldo Rossi, 1988. Dibujo Alejandro Coln
basado en: Ferlenga, Alberto (comp.). op. cit. P. 186.
Figura 25. Edificio principal del proyecto para el Museo de Historia Alemana, Berln, Aldo Rossi, 1988. Dibuj
Alejandro Coln basado en: Idem.

LA SEDUCCIN, LA OTRA CIUDAD Y LA ARQUITECTURA EQUVOCA

Con la conviccin de que cualquier puerta que se abra puede ser un camino susceptible
para desarrollar ideas proyectuales, abordamos el libro de Robert Venturi, Complejidad y
contradiccin en la arquitectura, el cual es el tercer libro mencionado como texto importante.
No lo consideramos fundamental porque sea un libro terico muy slido o profundo; ms
bien, lo consideramos relevante por lo que hay atrs de l, al ser un exponente de la cultura
dominante en la actualidad, ya que representa las ideas de la sociedad de consumo. Gilles
Lipovetsky, termina el primer captulo de su libro La era del vaco, con el siguiente aviso, ya
una nueva figura, mucho ms inquietante, se yergue, Narciso, subyugado por s mismo en su
cpsula de cristal.1
Lipovetsky se refiere al individuo de la sociedad posmoderna o de la sociedad posindustrial, o sea: al individuo de la sociedad de la opulencia quien ya no es el seductor que utiliza los encantos que le proporcionan los objetos de consumo (automvil, mansin, atavos
seoriales, etc.) para seducir a la sociedad, sino que ahora es un simple eglatra que necesita
ser seducido por la publicidad. En un libro posterior, La felicidad paradjica,2 Lipovetsky divide en tres etapas la evolucin de la sociedad de consumo. La primera correspondera a lo
que nosotros sealamos como la etapa de creciente individualismo; y con relacin al consumo,
estara caracterizada por la necesidad del mercado de diversificar su oferta, en cuyo caso los
diseadores de objetos, (o sea los arquitectos), deben ofrecer alternativas. De ah que sea comn a finales del siglo XIX y principios del XX, un arquitecto proponga fachadas en diferentes
estilos a un mismo proyecto, con la idea de que el cliente participe en el diseo, o como
fue el caso del Chicago Tribune, que se aceptan como opciones las propuestas ms dismbolas.
La segunda etapa se caracteriza por que el consumidor no solamente tiene opciones cuando
adquiere, sino que, adems, stas se disean para estamentos o categoras sociales especficas. La General Motors le gan la partida a Henry Ford, porque ofreca objetos diseados
para clases sociales especficas. Para ese momento, los objetos industrializados ya contienen
smbolos de distincin y de pertenencia (o de integracin) a cierto rango social, y en ltima
instancia, esos smbolos diferenciadores permiten que se pueda leer claramente quin alcanz el xito, o hasta qu nivel lo alcanz. La sociedad otorga los laureles y los aplausos al que
triunf en la contienda, pues ahora se trata de una competencia por la estima y el aprecio
social en funcin del dinero gastado. La etapa de buscar el automvil ptimo para todas las
circunstancias qued atrs as como, la etapa de buscar las normas del espacio existencial
necesario para todos los hombres, preocupacin de los primeros

CIAM,

ya est liquidada.

En la tercera etapa, la publicidad ya no quiere crear a un seductor, sino que busca seducir
1. Gilles Lipovetsky, La era del vaco, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 33.
2. Gilles Lipovetsky, La felicidad paradjica, Barcelona, Anagrama, 2007.

535

no como una siniestra premonicin, sino como una fatdica realidad: Don Juan ha muerto;

al seductor, o sea: halagarlo, hacerlo cmplice, darle placer, hacindole guios para que crea
que es el nico al que se dirige, por ser cautivador y fascinante. Es la poca de la marca, la
marca y el estilo (soy toltalmente Palacio), satisfaciendo totalmente el ego del consumidor,
[Apple te disea (slo a ti) la Mac perfecta, la ms amigable, la ms acorde con tu personalidad, con tu estilo, etc.]. La publicidad opera las cuerdas emocionales y lo existencial, de tal
modo que el ser predomina sobre el parecer. Lipovetsky lo explica as:
A remolque de la diversificacin extrema de la oferta, de la democratizacin del confort y las
diversiones, el acceso a las novedades comerciales se vulgariz, las regulaciones de clase se disol-

536

vieron y aparecieron nuevas aspiraciones y nuevos comportamientos. Mientras se mezclan y confunden los hbitos y particularismos de clase, los consumidores son ms imprevisibles y voltiles,
estn ms al acecho de la calidad de vida, de la comunicacin y de la salud, saben mejor cmo
elegir entre las diferentes propuestas de la oferta. El consumo se organiza cada da un poco ms
en funcin de objetivos, gustos y criterios individuales.3

La Segunda Guerra impulsa a Estados Unidos a desarrollar su industria y a proyectar

espectacularmente su economa. Al concluir la contienda, ese enorme potencial se dirige a la
produccin de objetos de consumo y los aos cincuenta se caracterizan por la elaboracin de
objetos, aparatos y mquinas que facilitan la vida cotidiana. Hay una profusin de artefactos
domsticos, se multiplican los automviles, la comida rpida, los restoranes y las fuentes de
sodas con servicio en el automvil y tambin del autocinema y las mquinas para expender
cigarros, refrescos, comida chatarra, etc. Al mismo tiempo, las ciudades son invadidas por
gigantescos murales de publicidad, y mltiples contaminaciones visuales y sonoras, cada una
apelando o exigiendo atencin con mayor agresividad, mediante figuras de nen, letras luminosas, unas en movimiento, otras intermitentes, etc. Ante la presencia inoportuna de este
tipo de invitados indeseables, Robert Venturi dice que nuestros edificios deben sobrevivir a
la mquina de vender cigarrillos, y apelando al orden que debiera prevalecer al momento de
concebir la arquitectura, en su libro Complejidad y contradiccin en la arquitectura se lamenta
de esos males:
La principal justificacin para los elementos de mala reputacin en el orden arquitectnico [como
las mquinas de vender cigarrillos] es su existencia real. Son lo que tenemos. Los arquitectos
pueden lamentarse, intentar ignorarlos o tratar de abolirlos, pero no desaparecern. O no desaparecern por mucho tiempo, porque los arquitectos no tienen poder para reemplazarlos (ni
saben con qu reemplazarlos) y porque estos elementos comunes se adaptan a las necesidades

3. Ibid., p. 36.

existentes de variedad y comunicacin. Los viejos clichs que implican a la vez banalidad y desorden sern an el contexto de nuestra nueva arquitectura y nuestra nueva arquitectura significativamente ser el contexto de ellos.4

Lo que en principio era una condena al mal gusto por parte de Venturi, finalmente
acabara siendo aceptado e incluso, justificado. Contradictoriamente, como lo ha sealado
Kenneth Frampton,5 lo que en ese libro termin siendo una aprobacin del peor gusto, en su
siguiente libro Aprendiendo de Las Vegas,6 se convirti en la exaltacin y glorificacin de ese
Frecuentemente hemos sealado al arte como uno de los grandes referentes de la
arquitectura. En esta ocasin se reitera la situacin, pero con un enorme inconveniente: el
arte que inspira a Venturi es el Pop Art. En esta feria de vanidades que buena parte del arte
moderno protagoniza, el Pop Art fue una de las respuestas o reacciones al cansancio del
expresionismo abstracto y de la Action Painting. Ahora, la nueva moda era retornar a la realidad, la realidad novedosa, que en ese entonces era ese mundo de las sopas Campbells y
los McDonalds, junto a novedades un poco ms viejas como la Coca Cola y el star system de
Hollywood, pero que en conjunto eran la esencia de la realidad de las masas estadunidenses. Independientemente de si alguno de los artistas Pop, enjuiciaba, hostigaba o enalteca
esos productos, y dejando de lado el hecho de que finalmente era una exaltacin del sistema
econmico en general, y del consumismo en particular. Lo relevante para nosotros es que el
Pop Art converta al arte en un objeto de consumo ms, lo homologaba con la Coca Cola, las
sopas Campbells y los pantalones Levis, mediante el sistema de promocin y autopromocin
de representantes como Warhol, al mismo tiempo que obligaba al arte a asumir el papel de
mass media, a travs de su temtica. Cobijado por una bandera de intelectual que se opone
al Movimiento Moderno, al cual le atribuye ser el responsable del despojo de la capacidad de
comunicacin de la arquitectura, Venturi promueve la reivindicacin de la forma, para ponerla
al servicio de un discurso especfico, de tal modo que para l no existe otro discurso que la
glorificacin del sistema de consumo norteamericano. En innumerables ocasiones el arte se
puso al servicio del poder. Es ms, casi siempre estuvo al servicio del poder y en otras ocasiones exalt lo feo o lo grotesco, y en otras lo exclusivo o lo popular. Sin embargo, en esta ocasin defenda un estilo de vida popular, pero que no estaba originado por el pueblo, o por
la confluencia de diversas aportaciones o sentires del pueblo, sino que era la interpretacin
del gusto popular, como lo entendan los industriales, cuya mira simplemente era el incremento de sus ganancias. Tal vez con algn esfuerzo, esta interpretacin se poda entender como
4. Robert Venturi, Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, p. 67.
5. Kenneth Frampton, Historia crtica de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 294.
6. Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour. Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado
de la forma arquitectnica, Barcelona, Gustavo Gili, 1972.

537

mal gusto. Las causas de esa transformacin son claras.

una expresin de lo popular, pero lo que resultaba excesivo, era pensar que la carencia de
educacin, deba entenderse como una virtud. Venturi nos presentaba las expresiones ordinarias y adocenadas de los mercachifles de Las Vegas que son en realidad gnsteres, tratando
de que las aceptramos como la plstica de vanguardia. Uno de los copartcipes de esas ideas
fue, y sigue siendo, Frank Gehry.
HAS VISTO EL FUTURO?, NO ES UN LUGAR MARAVILLOSO?:
EL ALBERGUE DE NARCISO Para finalizar este texto hemos decidido confrontar dos

538

arquitectos incompatibles, pues la obra de uno es la antinomia de la del otro: Frank Gehry y
lvaro Siza. A lo largo de este texto hemos analizado obras que representan maneras de pensar
y de hacer la arquitectura que son discordantes entre s; lo cual obedece a la intencin de
desarrollar una actitud crtica ante los fenmenos arquitectnicos, abriendo posibilidades para
seleccionar, y oponindose una actitud dogmtica que pretende exaltar una sola postura.
Una de las maneras de aprender a hacer arquitectura es por imitacin, copiando y
reproduciendo lo que otros han hecho, proceso que el mismo Vygotsky consideraba como
una etapa del conocimiento. Por otra parte, trascender, superando e innovando, implica las
capacidades de encontrar, identificar, confrontar, elegir y sintetizar o superar las propuestas presentadas. No es posible presentarlas todas en este texto, ni siquiera muchas de las
tendencias actuales, pero tampoco interesa presentar las ms actuales, las que estn de
moda. Ms bien elegimos algunas por considerarlas tiles para incrementar la capacidad de
reflexin, suponiendo que el lector tendr la habilidad de establecer sus propias preferencias
e intereses personales.
Algunos tericos e historiadores encuentran en la obra de Frank Gehry la recuperacin de la arquitectura como arte, afirmando que ha descubierto un camino inexplorado: la
fragmentacin y lo arbitrario, que son los principios del arte de Gehry. Para Rafael Moneo y
para Deyan Sudjic una de las explicaciones de la esttica de Gerhry se encuentra en las caractersticas de la ciudad de Los ngeles, lugar donde Gerhry vivi su juventud quien naci
en Toronto:
Los ngeles es, ante todo, la expresin de la movilidad y la celebracin entusiasta de los derechos del individuo. El automvil hace posible tal movilidad y se convierte en el ltimo reducto de
la persona en cuanto individuo, asumiendo el papel de armadura y coraza que le permite ejercer
sus derechos y libertades.7

7. Rafael Moneo, Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporneos,
Barcelona, Actar, 2004, p. 254.

Con el mismo entusiasmo, Moneo sigue describiendo otras caractersticas de la ciudad,

como, el hecho de que todo est en movimiento y nada es estable, o que todo est en perpetua transformacin y cambio, adems, considera que el paradigma de Los ngeles es la falta
de normas (y en ello finca su idea de libertad). Sudjic8 no es tan entusiasta con ese paisaje
urbano catico, de formas en colisin y extraas yuxtaposiciones, piensa que alguien que ha
vivido en esa maraa de autopistas, de anuncios publicitarios abrumadores y autorrestaurantes en forma de bombines o de perritos calientes gigantescos, no puede crear edificios sobrios
y comedidos. A final de cuentas, para ambos, la fuente de inspiracin de la obra de Gehry es
confuso, una humanidad que desechaba sus valores antiguos para concentrarse solamente
en uno: obtener xito. Una sociedad enferma de bulimia, con un apetito insaciable para enriquecerse, rpido y a como diera lugar.
Gehry tambin recibi las enseanzas del Pop Art, pues es amigo y ha trabajado en
varias obras con Claes Oldenburg, uno de los iniciadores de esa corriente. Adems, ha desarrollado una habilidad para promocionarse eficazmente y en la actualidad su popularidad
sobrepasa a la de cualquier otro arquitecto, lo cual lo vincula a situaciones de gran efecto
meditico, como su presentacin en la serie animada de los Simpson. Asimismo en 2005 se
film una pelcula sobre su obra, Sketches of Frank Gehry, realizada por el director cinematogrfico Sydney Pollack, adems del hecho de que ha ganado casi todos los premios internacionales de arquitectura que se pueden ganar. En la actualidad es difcil desprenderse de la
carga que representa la publicidad en la que Gehry est envuelto, aunque tampoco ayudan
las caractersticas de su obra, en el sentido de que su obra representa un rompimiento total
con cualquier antecedente, en una poca en la que las aportaciones se valoran nicamente
en funcin de esa caracterstica. En esta era del vaco, como la llama Lipovetsky, as como
de opulencia y el individualismo intransigente, el egosmo y la egolatra de Narciso son un
resultado natural. Los clientes perfectos para una arquitectura como la de Gehry son aquellos que aprecian ante todo la originalidad, lo exclusivo, lo que no tenga igual, que son
valores importantes en una sociedad donde puede existir una ciudad como Las Vegas, que se
cree es lo mximo.
Dejando de lado la banalidad de algunas expresiones culturales, la complejidad de la
sociedad moderna se manifestaba en la arquitectura de varias maneras. Habamos observado
perturbaciones en el uso de la geometra y del orden arquitectnico en las obras de Wright
y Le Corbusier; cmo Le Corbusier contrastaba dos rdenes, convirtindo, esa relacin, en
la expresin de una lucha entre ambos, creando un discurso y una esttica de lo inslito
y lo disruptivo. Cmo, tambin, Louis Kahn, James Stirling y Aldo Rossi avanzaban en ese
sentido, los tres de manera diferente, cada uno extremando las expresiones de discordancia,
8. Deyan Sudjic, La arquitectura del poder, Barcelona, Ariel, 2005, p. 247.

539

el caos de Los ngeles, y frente a ese desorden estaba tambin un mundo contradictorio y

de fractura de la geometra, de la ruptura del orden. De ah parten, precisamente, las ideas

de Gehry. Explicndolo de otra manera, tenemos que ancestralmente, la tarea de los arquitectos haba sido la de una persona que se dedicaba a la composicin; en cambio, la labor
de Gehry se centra en la descomposicin, es decir, en la fragmentacin y la disgregacin.
Aceptamos la aseveracin de Rafael Moneo, quien seala que lo importante para Gehry es el
programa, pero nicamente en el sentido que tambin lo era para Kahn, separando las funciones, asignndoles a cada una un espacio. Pero a diferencia de Kahn, Gehry deja de lado las
herramientas tradicionales de la geometra y los sistemas de orden, tales como los ejes com-

540

positivos, los sistemas para establecer ritmos, las tramas, etc., al momento de recomponerlos.
Durante toda la historia de la arquitectura la intencin de los arquitectos ha sido conseguir
que la obra tenga unidad, sosteniendo, como San Agustn, que la belleza es el esplendor del
orden. Pero la intencin de Gehry ms bien es evitar que haya orden, pues su deseo es que
haya una agrupacin fragmentada y discordante.
El procedimiento de trabajo lo inicia con la descomposicin del programa, es decir, con
la identificacin de actividades, a las cuales les va a asignar espacio. La siguiente etapa es la
elaboracin de un croquis, voluntariamente impreciso, para dejar un amplio margen de maniobra en la siguiente etapa, que es la principal en el sistema creativo de Gehry. El diseo de
la obra lo realiza en maquetas, con piezas independientes para cada uno de los espacios. Las
piezas de las maquetas se elaboran a una escala en la que se puede sentir y percibir plenamente la forma y la proporcin, cuidando que el tamao no impida una perfecta maniobrabilidad
de las piezas, a fin de alimentar un juego de intercambios y yuxtaposiciones. Las siguientes
fases de su procedimiento las deja en manos de sus tcnicos de cmputo, siendo la primera el
escaneo de cada pieza para montar un modelo virtual del proyecto, de tipo tridimensional, a
partir del cual se elaboran todos los planos para construir y tambin los archivos digitales con
los cuales las mquinas cortan cada una de las piezas en los materiales definitivos, dejndolos
listos para su montaje en la obra. Recalcamos que el momento creativo est situado en dos
puntos del proceso: la etapa de la creacin de las formas, o sea, el moldeado de las piezas que
se han definido segn la actividad que se realizar en el espacio, y el montaje, que consiste
en la fijacin del orden en el que se coloca cada pieza. El papel de las computadoras es muy
importante, pues comienza utilizndolas durante la etapa creativa, digitalizando las maquetas
para ir controlando, primeramente, las diversas combinaciones de ensamblado, y en segunda
instancia, las utiliza para revisar aspectos tcnicos como la factibilidad estructural o los costos.
En sus proyectos la computadora es una herramienta indispensable, debido a su inusual geometra sera excesivamente complicada de realizar por mtodos tradicionales.
Ahora pasemos a ver a Gehry en algunas obras, empezando por dos proyectos, que
compararemos con el fin de descubrir su modo de crear las formas y decidir su colocacin. El
primero ser el proyecto del Turtle Creek Development, conjunto de tres torres, un edificio
de oficinas, un hotel y un inmueble de apartamentos. Para evitar que tenga unidad, que el

conjunto se aprecie como una obra sensata, o sea: como una obra dictada por una mente
racional, Gehry busca que se parezca a la realidad, semejando un fragmento de cualquier
ciudad actual, una ciudad que, al carecer de respeto por cualquier cosa, escapa a la lgica,
a la sensatez, a lo apropiado y a lo conveniente. Por ello, cada torre est formalmente contrapuesta a las otras dos y las tres evitan acercarse a lo que Le Corbusier llamaba el
prisma puro; es decir, se alejan de las geometras platnicas para aproximarse a un mundo
deforme y contrahecho. La primera semeja un rascacielos de las primeras dcadas del siglo XX
que fue despedazado por alguna causa, y cuyos restos han sido apilados como en un juego
de su estructura. Y la tercera es una torre de cristal, como el modelo desfigurado de uno de
los cilindros del Hotel Bonaventure de John Portman. Para alguien que desconozca el destino
designado por Gehry a cada torre, un ejercicio mental interesante sera someterlo a la tortura
de especular, cul ser el hotel?, cul la torre de apartamentos?, etctera.

Figura 26. Planta del Museo de Historia Alemana, Berln, Aldo Rossi, 1988. Ibid. p. 184.

541

infantil. La segunda podra ser lo mismo, pero los fragmentos son nicamente el esqueleto

542

Figura 27. Proyecto para el Turtle Creek Development, Dallas, Texas, Frank Gehry, 1985. Moneo, Rafael.
op. cit. p. 292.

543
Figura 28. Oficinas de la Agencia Chiat Day en Venice, California, Frank Gehry, 1985 1991.
Dibujo Alejandro Coln.

544

Figura 29. Sala de juntas en la agencia Chiat Day, Venice, California, Frank Gehry, 1985. Dibujo Alejandro
Coln basado en:

El edificio de oficinas que veremos a continuacin, el Chiat Day, evidentemente tampoco parece ser lo que es. Pertenece a una agencia cuyo sentido estriba en estar cerca de
Hollywood, ya que es una agencia para descubrir talentos para el negocio del espectculo;
situada en Venice, California. Las posibilidades y limitaciones de las ideas de Gehry afloran o
se opacan en relacin al rigor funcional del programa de cada obra. En museos y lugares de
espectculos donde hay gran libertad para la invencin de formas, est en su medio, en la
bsqueda de la incoherencia pura, por eso luce en el Museo de Bilbao o en las obras para la
empresa Disney. Pero cuando no es el caso, como en estas oficinas, tiene que recurrir a pegar
edificio, a detalles espectaculares como la lmpara de la sala de juntas. No es claro si los binoculares de la entrada de la agencia Chat Day, o la grotesca idea de que un edificio aparente la
imagen de una pareja bailando en el Nationale-Nederlanden en Praga, o la enorme escultura
del pez en Barcelona o el edificio-pez de Japn, se justifiquen por influencias del dadasmo o
del surrealismo, pero podemos transcribir algunos fragmentos de una entrevista que sostuvo
con la revista El Croquis, para intentar dilucidar sus intenciones:
Yo nunca he entendido qu es lo bello, cmo definir lo bello y lo feo. Y siempre he tenido esa
duda: qu es lo feo? A veces lo que realmente es feo en realidad es bello; ya sabes, como eso
tan popular de la bella y la bestia. Porque la bestia es un hombre feo, pero se vuelve bello
para la bella, y al final es bello para todo el mundo. Creo que las cosas pueden ser demasiado
bellas, demasiado bonitas, lo que las hace demasiado fciles, demasiado accesibles y demasiado
amables. Te dir una cosa: que sean demasiado amables las aleja de la realidad del mundo. Por
eso hace falta cierta agresividad. Nosotros los artistas hablamos de ser agresivos; de eso es de lo
que tratamos; hablamos de afrontar la realidad del mundo. Y la realidad del mundo es bastante
agresiva; o sea, que si la jodes, nadie te perdona, te despellejan. As que esa agresividad en la
expresin artstica es crucial, porque te mantiene dentro del juego de la realidad. En cuanto algo
se vuelve demasiado amable, todo son mariposas y margaritas; y eso, verdad?, no es real.9

Utilizando los parmetros del star system, el Guggenheim de Bilbao transform a Gehry de estrella en superestrella. Tenemos que considerar que en la sociedad de la opulencia,
el ocio se ha convertido en uno de los ejes de la economa y de la sociedad, de tal modo
que los desarrollos para los centros vacacionales y todo su equipamiento pasan a un plano
central, al igual que los hoteles, restoranes y las instalaciones de recreo. En el mbito de los
deportes, los estadios y las arenas se renuevan consistentemente para dotarlos de los ms
singulares servicios y los salarios de los deportistas igualan a los de las estrellas de cine, alcanzando sumas irracionales. Los museos y el arte, convertidos en productos necesarios para
9. Beatriz Colomina, Una conversacin con Frank Gehry, El Croquis nm. 117, Madrid, 2003, p. 29.

545

fachadas o detalles que constituyan una escenografa postiza, y restringirse, en el resto del

el mundo del espectculo, ingresan al mundo del turismo masivo, que anhela objetos exticos
porque son desconocidos o simplemente extravagantes. Thomas Krens, director de la Fundacin Guggenheim, ha sido el responsable de lo que algunos llaman la mcdonalizacin del
arte, promoviendo una red de museos en diversas partes. Hasta ahora el ms xitoso ha sido
el de Bilbao, ciudad industrial venida a menos, la cual se revitaliz por las corrientes tursticas
inducidas por el edificio de Gehry. El Museo Guggenheim ha suscitado elogios entusiastas,
polmicas y controversias. Transcribimos fragmentos de tres opiniones, la expuesta en la gua

546

turstica del museo y la de dos arquitectos connotados; Rafael Moneo y Carlos Mijares.
Fragmento de la presentacin de la gua turstica:
Si todava no lo ha hecho, aprtese del mostrador donde ha recogido esta gua e intrnese
en el enorme y elevado espacio de la nave central. No es un lugar maravilloso? Es sublime. Como una catedral gtica. Es posible sentir cmo el alma se eleva a la par con el edificio que nos rodea. Estamos en el corazn del museo, que efectivamente funciona como
un corazn, bombeando a los visitantes en direccin a una u otra galera. Si uno levanta la
mirada, se encuentra con pasillos, ascensores y escaleras a lo largo o alrededor de los muros de la nave situada entre las galeras. Son las arterias. Todas las galeras separadas parten de este espacio central, as que para ir de una a otra es preciso regresar a este punto.
En los grandes museos de pocas anteriores, las salas estn comunicadas las unas con las otras
y es posible visitarlas todas, una tras otra, lo cual a veces produce la sensacin de que no hay
una va de escape. Aqu, por el contrario, la hay y es este espacio al que uno puede regresar despus de entrar a cada una de las galeras para refrescar el espritu, antes del siguiente
encuentro con las exigencias del arte contemporneo. Este edificio, en efecto, reconoce que
el arte moderno es exigente, complicado, desconcertante, pero a la vez intenta hacerte sentir como en casa para que puedas relajarte y absorber con mayor facilidad todo lo que ves.
A medida que miramos a nuestro alrededor notamos que todas las superficies de este espacio
se curvan. Lo nico que permanece plano es el suelo. Dichas curvas son suaves, pero, dado su
enorme tamao, resultan poderosamente sensuales. No ser difcil ver a alguien tocando los
muros mientras sube las escaleras; incluso usted mismo se ver tentado a hacerlo. La atraccin
inmediata que ejercen estas superficies curvas no tiene nada que ver con la edad, la clase social
o la educacin, y la calidez del edificio, esa sensacin de bienvenida, depende de stas. En este
sentido, la nave central intenta hacerte sentir cmodo y te prepara para la finalidad ltima del
edificio: el arte que alberga.10

10. Ana Mara Guasch y Joseba Zulaika, Aprendiendo del Guggenheim Bilbao, Madrid, Akal, 2007, p. 39.

Fragmento del anlisis realizado por Rafael Moneo:

El Guggenheim, por otra parte, ha permitido a Gehry refinar y pulir el uso que del ordenador haba venido haciendo en sus obras. La fluidez que advertamos en las ltimas y que tena en Vitra
tan destacada presencia alcanza en el Guggenheim su apoyo. El ordenador y la aplicacin de un
programa que utilizaba la industria aeronutica, CATIA le llevar a hacer uso de cualquiera que
sea la forma, sin miedo a que el no poder representarla se lo prohba; ahora, la ms caprichosa
de las formas puede describirse, puede ser representada, y por ende, dar pie a su construccin. El
extender lo que entendemos como lenguaje arquitectnico a un mundo infinito de formas, que
ilimitadamente el territorio en que puede moverse el arquitecto. El plano, los slidos platnicos,
se olvidan y las superficies se agitan en la ms animada de las danzas. La arquitectura deja de
ser una realidad inmvil para convertirse en un cuerpo palpitante. Gehry puede as convertirse
en lo que con tanto anhelo buscaba, en inventor de formas, al no ser ya preciso servirse de
formas geomtricas preexistentes para infundirles contenido arquitectnico. El ltimo Gehry, el
Gehry del Guggenheim, modela su arquitectura con libertad extrema. Gehry es bien consciente
de poderse tomar todas estas libertades, porque dispone de una tecnologa que se lo consiente.
Gehry ha ido poco a poco adquiriendo conciencia de construir cualquiera que sea forma y de
ah que ahora, en el Guggenheim y en las obras que vendrn despus, aparezca el concepto
de arbitrariedad en arquitectura, haciendo uso de un mundo formal al que cabe calificar como
propio. Si antes poda transformar unos binoculares en una puerta de entrada insistiendo una
vez ms en que la forma es algo independiente de la funcin ahora las formas, arbitrariamente
utilizadas, dejan de ser aquellas que conocemos y se convierten en expresin personal y directa
del arquitecto: el ordenador y el programa CATIA asumen la tarea de definirlas, proporcionando
as al constructor la informacin necesaria. Un mundo de formas sin lmites se abre ante nosotros.
Pero me gustara, por otra parte, hacer hincapi en otros valores de la arquitectura de este museo. En l Gehry parece interesado en muchos de los atributos que acompaan a la arquitectura
antigua. En el Guggenheim volvemos a disfrutar de un nuevo sentido de la monumentalidad
que, sin caer en alusiones directas, nos hace sentir prximos a experiencias vividas en obras de
arquitectura del pasado. Los continuos cambios de escala, saltos, quebrantos, interrupciones, luces, etc., bombardean nuestros sentidos y transforman la visita en una continua sorpresa que no
da pie a la reflexin. Como ya ocurra en Vitra, las posibles referencias arquitectnicas que son
muchas: de los constructivistas rusos a los expresionistas alemanes; de Tatlin a Mendelsohn; del
lenguaje de los arquitectos racionalistas como Le Corbusier al de arquitectos ms sensibles como
Aalto; de ambientes que se nos antojan gticos a otros que entendemos como piranesianos
quedan en un segundo plano ante la fuerza que el edificio posee como pura sensacin. Gehry ha
ido acumulando experiencia a lo largo de la vida y, en una obra como sta, parece haber alcanzado la plenitud. Pues, en efecto, la obra disfruta de la continuidad unitaria que advertamos en
Vitra, sin asomo alguno de jerarquas formales superestructurales impuestas. Todo un logro.11

547

no necesitan indefectiblemente poder ser descritas con las geometras convencionales, ampla

Fragmento del anlisis realizado por Carlos Mijares:

La plstica de la fragmentacin
En los aos recientes, tanto la arquitectura como la escultura y la pintura parecen eludir el uso
de formas cerradas o geomtricamente identificables; se prefiere el fragmento y la ruptura, se
aprecian las ranuras, las ondulaciones y los pliegues. Las formas que hoy estn en boga parecen
caracterizarse por ser, ante todo, incompletas, truncadas. En ello radica su inters y su posible
atractivo, en ello tambin su problemtica y su frecuente trivialidad, ya que para lograr ese efecto las formas que se utilizan acaban a veces por estar no slo truncadas sino por ser trucadas. Y

548

los trucos pertenecen ms al mundo de la magia que al de la arquitectura y la ciudad.

No hay duda de que los actos de magia son admirables y que para lograrlos existen trucos
sorprendentes. Quienes los conocen saben del ingenio y de la habilidad necesaria para
hacerlos parecer convincentes, quienes no estn en el secreto, en cambio, los encuentran inexplicables, lo cual no evita que muchos estn dispuestos a aceptarlos como ciertos. Buena parte de la arquitectura que se publica y se sublima en la actualidad se aproxima al gnero de la magia, de la prestidigitacin, de los efectos espectaculares, de los
grandes trucos, de aquello que cuando no se conoce puede pensarse que es de verdad.
Si ante estas obras se aplica un criterio tradicional, es probable que los resultados se lean como
gratuitos, caprichosos y arbitrarios, lo que no evita que a pesar de ello o tal vez precisamente
por ello puedan producir objetos urbanos espectaculares. Es un hecho que, cuando aparece
una forma arquitectnica que llama poderosamente la atencin pero rompe con los principios
establecidos, se plantea la disyuntiva entre considerar que la obra es, simple y sencillamente,
un alarde fallido, una monumental torpeza, un propsito escandaloso, o que en realidad se
trata de una propuesta no slo novedosa sino efectivamente importante y trascendental. Es tan
difcil concluir que una obra carece de valor porque no cumple con las bases preestablecidas,
como reconocer que son precisamente esas bases las que deben cambiarse. Es fcil entonces
que sea la reaccin personal de afinidad o rechazo la que domine el juicio... o el prejuicio.
En el caso del Guggenheim, aunque se puede discrepar del manejo de las formas y de la escala,
de la oscura relacin entre la estructura resistente y los elementos envolventes y, en general,
del exceso manifiesto en todos los rdenes, desde el formal hasta el econmico, es necesario
reconocer que el resultado es brillante y espectacular. Pero el capricho, llevado a niveles extremos, implica riesgos que solamente alguien muy seguro de su sensibilidad se atrevera a usar o
como posiblemente sea el caso cuando el creador pertenece a una generacin que permite
a los artistas usar y hacer cualquier cosa. Y sin duda vivimos en una poca permisiva, por lo que
ste y otro tipo de excesos pueden suceder y ser admirados sin reservas.

11. Rafael Moneo, op. cit., p. 303.

La obsesin por la vanguardia

El problema de la obra de vanguardia, excepcional y original, est hoy en el centro de la actividad arquitectnica y, aunque en buena medida lo ha estado siempre, ahora se presenta casi como obsesin por realizar en cada caso obras nicas y diferentes. Esta actitud corre el riesgo de acercar demasiado las obras arquitectnicas a los productos de la moda y
llevarlas a estar ms cercanas a la pasarela que a la calle, que es el lugar al que pertenecen.
La obra distinta y original no surge de la sola intencin de realizarla, nace del reconocimiento
sensible de la singularidad del sitio, de las circunstancias que le dan origen y de la respuesta a los

549

impulsos internos que la obra misma propone.12

Figura 30. Ibid. p. 294.

12. Carlos Mijares Bracho, Trnsitos y demoras. Esbozos sobre el quehacer arquitectnico, Chihuahua,
Instituto Superior de Arquitectura y Diseo A. C., 2002, p. 163.

550

Figura 31. Edificio ing Nationale-Nederlanden en Praga, Frank Gehry, Dibujo Alejandro Coln.

551
Figura 32. Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibujo Alejandro Coln.

552

Figura 33. Sala del museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibujo Alejandro Coln.

553
Figura 34. Sala del museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibuj Alejandro Coln.

CONCLUSIONES, LA TEORA Y LA PRCTICA El sistema de produccin capitalista

requiere de la renovacin constante de los objetos, por lo cual necesita lanzar frecuentemente
nuevos productos al mercado y la arquitectura no escapa a estos procesos. El Renacimiento
puso en marcha la idea de que el conocimiento era una meta por perseguir; el capitalismo
ha promovido la idea del enriquecimiento personal, que algunos han entendido nicamente
como la acumulacin de la riqueza material y otros como el enriquecimiento de la mente,
siendo indispensable, para conseguir cualquiera de esas metas, una disciplina intelectual
rigurosa. El orden, el acomodo, la codificacin y la sistematizacin de los procesos mentales

554

se han visto traducidos en la evolucin de la ciencia, mismos hbitos que han repercutido
en la transformacin del uso del espacio y en la sistematizacin y el enriquecimiento de los
mbitos arquitectnicos. Adems de la multiplicacin de los objetos en los interiores, los
muebles se han hecho ms cmodos y ha mejorado el confort. Coadyuvando a la acumulacin
del conocimiento y al florecimiento de la mente, han avanzado el progreso de los espacios
arquitectnicos y de los mbitos urbanos, procesos que se han retroalimentado impulsando
ms desarrollo y ms perfeccionamiento de los muebles, los equipos, las maquinarias, los
procesos de fabricacin y los sistemas para transportar todo ello con eficiencia. Esta superacin
fue posible debido a que la teora y la prctica avanzaron y se incentivaron recprocamente,
siendo as durante varios siglos. Sin embargo, espordicamente la evolucin continua se ha
visto perturbada por cambios ms bruscos, como el Movimiento Moderno y cuyo resultado
es una revolucin mayor. La Revolucin Industrial signific un aumento de la produccin
pero bajo fundamentos diferentes, pues se centr en potenciar la productividad, reforzando
el rigor de los desarrollos mentales y afinando sus herramientas: la ciencia y la tecnologa.
Consecuencia de ello fue el fortalecimiento de los procesos sociales que involucraban formas
de produccin masiva, posibles solamente con el diseo de otras herramientas: las mquinas.
La sociedad necesit nuevos espacios y otros tipos de edificios y la industria produjo los
materiales necesarios para ese fin, mientras que el arte y la arquitectura buscaron la esttica
correspondiente. El rigor mental impulsado por el racionalismo neogtico, las indagaciones
sobre el uso de nuevos materiales constructivos apoyadas por el Art Nouveau o el Art
Dco avanzaron en esa direccin. Ms an, la evolucin se aceler sustancialmente con el
Movimiento Moderno, y se expandi, y aunque no fue idntica en todas partes, s tuvo la
capacidad de adaptar el proceso a diferentes circunstancias, tomando modalidades propias
en cada pas, de tal modo que cada vanguardia va encontrando sus propias soluciones.
El gran salto cualitativo del Movimiento Moderno ocurri cuando la teora pudo integrar todos los factores que andaban sueltos y as generar una visin unificada con los nuevos
sistemas productivos. Pero el impulso evolutivo continu su marcha, y ms adelante, la abundancia generada por dichos sistemas prolifer en ciertos sectores de la sociedad y la produccin suntuaria y el consumo superfluo se extendieron, resultando que hacia los aos sesenta,
ese desarrollo transform tambin a la teora. Llegado el momento, en los Estados Unidos,

la capacidad reflexiva de la sociedad pas a formar parte del mismo juego de apariencias que
presupone que la evolucin y el cambio son un fin en s mismos, emparejando su hacer a
los mecanismos de la moda y los de una produccin dispendiosa y carente de una finalidad
atinada. Con Robert Venturi y con Charles Jencks sucede que la teora se lanza como uno de
esos nuevos productos en el mercado, el consumismo, de tal modo que la mcdonalizacin de
la teora y de la prctica han confluido. Aunque hoy, en estos momentos, es difcil predecir los
beneficios y los costos de esta evolucin, s podemos apreciar muchas de las prdidas que se
presentan en la obra de algunos arquitectos. Por este motivo, concluimos este texto revisando
de una actitud que todava incluye la solucin de muchos factores que tradicionalmente
pertenecieron a la arquitectura en lugar de excluirlos.
Al construir su posicin terica, cada arquitecto pondera unos factores sobre otros.
Algunos, como Mies van der Rohe y Frank Gehry, sobrevaloran los aspectos tecnolgicos y los
estticos sobre el resto, lo cual trae diversas consecuencias. La indiferencia ante el clima le fue
reprochado a Mies por los posmodernistas, debido a los gastos de energa que representa, y
en ltima instancia, a la dilapidacin de recursos no renovables, ya que para l era lo mismo si
sus edificios estaban en Chicago, Nueva York, la ciudad de Mxico, Santiago de Cuba o Berln.
Pero a esa indiferencia ante el clima (compartida por Gehry) se le agregan el desprecio por la
imagen urbana, una valoracin insuficiente del funcionamiento del edificio, as como de los
costos de edificacin y otros factores. Esta actitud, en el caso de Mies, parta de una inflexible
voluntad esttica en ltima instancia, resultado de un ego enorme. En el caso de otros arquitectos, est sobrevaloracin del discurso arquitectnico est relacionada con la obstinacin
de vender una imagen grandilocuente, creando un espectculo para beneficio personal del
arquitecto o de sus clientes.
lvaro Siza trata de considerar muchos ms factores en su diseo. Aunque se le ubica
dentro de la corriente minimalista, y por ello coincide en algunos aspectos con la arquitectura
de Mies van der Rohe; ve el proceso de diseo de una manera en que los aspectos tecnolgicos y los estticos estn enlazados a varios ms. Algunos, que considera muy importantes, se
relacionan con el bien comn, el respeto a las tradiciones y al patrimonio de la sociedad, entre
los cuales est la conservacin de la naturaleza que el desarrollo sin control ha devastado.
Siendo el objetivo de este texto reflexionar sobre el proceso de creacin de la arquitectura y
considerando que la teora forzosamente est inmersa en un sistema de valores, una ideologa y una visin del mundo, transcribimos la manera de ver, la idea de ser y de-estar-en-elmundo de lvaro Siza. Bien o mal, cada arquitecto reflejar la suya al momento de trabajar:

555

algunas obras y la teora de la arquitectura de lvaro Siza, como ejemplo de la supervivencia

1. Acerca del inicio de un proyecto:

Comienzo el proyecto cuando voy a ver el terreno (el programa y los condicionamientos
son, casi siempre, genricos). Otras veces comienzo a partir de la idea de un lugar, una
descripcin, una fotografa, algo que me han dicho. Todo tiene un comienzo. Un lugar vale
por lo que es y por aquello que quiere ser, cosas a veces opuestas pero nunca sin una cierta
relacin. Mucho de lo que he diseado hasta ahora (mucho de lo que han diseado otros
por m) flucta en el interior del primer dibujo. Desordenadamente. Tanto, que bien poco
permanece del primer lugar que evoca el todo. Ningn lugar est desierto. Puedo siempre

556

ser uno de sus habitantes. El orden es el acercarse de los opuestos.

[] Al principio hago muchos croquis en los que se puede percibir la exploracin y la inquietud
que me asalta ante ciertos problemas. Una muestra de la dificultad de un proyecto la ofrece el
nmero de croquis preliminares que hago hasta encontrar el camino adecuado. Los dibujos
ofrecen posibles vas de trabajo, pero tambin el desasosiego en la bsqueda de la solucin precisa.
Efectivamente es as. Casi siempre surgen ms fcilmente aquellos proyectos que cuentan
con un nmero mayor de puntos de apoyo en el origen, del tipo que sean, y cuantos ms
mejor. Por ejemplo, trabajar en los cascos histricos, donde hay tantas sugerencias y tantos
condicionamientos, es muy cmodo.
2. Opinin acerca del dibujo:
La planta es una representacin, un fragmento de lo que ser la arquitectura y, por tanto,
por mucho grafismo que utilices es imposible abarcarlo todo. Un edificio magnfico no
puede nacer nunca de la composicin de una planta; generalmente los buenos edificios
no tienen una planta bella. Cuando estudi por primera vez los proyectos de las casas de
Adolf Loos, la reaccin que tuve fue de rechazo porque no me gustaban los dibujos ni los
trazados de sus plantas. Ahora lo vemos de una forma distinta por el conocimiento que
tenemos de la historia. Tambin sucede con Gaud; sus dibujos no son bellos en s mismos y
no tienen nada que ver con lo que encuentras al visitar las obras. Una casa de Adolf Loos es
de una riqueza espacial y de una complejidad increble; pero en los dibujos no aparece nada
de esto, son muy esquemticos. Esta forma de trabajar puede ser un obstculo hoy da para
hacer un concurso. Paradjicamente un dibujo aparentemente esquemtico puede ser el
resultado de una idea muy elaborada que muestre a travs de una representacin reducida
y parcial la belleza de una idea o la complejidad de un edificio. Realmente al dibujar trabajas
representando elementos que son reducciones de la arquitectura.
3. El contexto:
No me gusta la arquitectura extica y se es el espritu que transmite el texto [se refiere a un
texto publicado previamente por Siza], la idea de que las cosas surgen desde la naturalidad
con la que se descubre la ciudad y, a su vez, te descubres a ti mismo en ella. Tanto al trabajar
en Berln como en Granada dos ciudades con un fuerte carcter me sumerg en sus atmsferas dejndome influir por ellas. En Granada hay una claridad especial en el ambiente,

en la luz, en su tejido histrico tan denso y en su maravilloso paisaje que inevitablemente

me influyeron, como me influye lo peculiar de cada ciudad. Al intervenir en un contexto urbano no trato de actuar con decisiones propias y voluntarias, sino que intento percibir algo
irresistible que est ah, que es del lugar y de la ciudad y que hay que expresar de nuevo.
4. Acerca de la capacidad de ver del arquitecto (forma parte de una entrevista):
Entrevistador: Llama la atencin la capacidad que posees para recuperar un ambiente sin
necesidad de caer en la trampa de la copia mimtica. Sin duda tienes una sensibilidad especial
para captar las tensiones que rodean una situacin y para detectar la dinmica transformadoSiza: No creo que tenga una sensibilidad especial. La sensibilidad para un arquitecto consiste en entrenar la forma de ver las cosas, la profundidad al mirar y observar; y eso se
logra a travs del trabajo continuo. Admito que los arquitectos reciben una formacin
especfica para tener eso que llamamos sensibilidad, que tiene que ver con la tcnica en
la forma de mirar; pero se trata de una capacidad que tambin se desarrolla en otras
disciplinas creativas.
5. Paisaje y medio ambiente:
Entrevistador: Hablando de otras cuestiones, parece que el debate de la arquitectura en
los aos 1970-1980 se centr en torno al crecimiento de la ciudad y la preservacin de los
centros histricos. En la dcada siguiente nos preocup el paisaje, y ahora se trata ms bien
de cuestiones medioambientales y sociales. Qu opinas del ecologismo y de los argumentos medioambientales tan recurrentes hoy? Crees que se trata de una moda pasajera?
Siza: Estos temas han estado siempre presentes en la arquitectura, slo que se ha sido ms
o menos sensible respecto a ellos dependiendo del momento histrico.
[] El problema del medioambiente es un asunto central en el planeamiento urbanstico desde siempre, pero la preocupacin por estos temas no ha sido la misma en todos
los pases.
[] Es habitual que en determinados momentos exista una cuestin que resulte prioritaria
frente a otras, como sucedi con la reconstruccin de las ciudades tras la Segunda Guerra
Mundial, pero incluso en aquel proceso tan dramtico no lleg a producirse un debate suficientemente serio acerca de la preservacin, ya que gran parte de las ciudades haban quedado
completamente destruidas. Tambin es cierto que en ocasiones fue ms destructivo el planeamiento posterior que la guerra misma. Ahora se habla mucho del tema del medio ambiente
y de todo lo que lo rodea, pero creo que no deja de ser un fondo musical carente de verdadero compromiso. El ecologismo est ms presente en los discursos polticos que en la accin
diaria. Detrs de todas estas declaraciones hay mucho oportunismo e ideas preconcebidas.
[]Paradjicamente, asistimos a una situacin extraa, nunca se ha hablado tanto como
hoy del paisaje o del patrimonio, y a la vez nunca se ha destruido tanto como ahora.

557

ra de la ciudad. Me parece que sta es una de las cuestiones ms difciles para un arquitecto.

6. La relacin con los clientes:

A veces a los arquitectos nos asaltan dudas, cuando lo que creemos como ideal de casa no
se ajusta al deseo de los clientes. Digamos que se produce una disociacin entre la casa
proyectada por el arquitecto y la casa vivida o habitada por el cliente; entre la casa como
lugar de exploracin para el arquitecto y el espacio de los recuerdos, del tiempo. Parece que
hacer una casa es resolver esta dualidad, solventar esas discrepancias.
Como final mostramos algunas imgenes del Centro Gallego de Arte Contemporneo, en
Santiago de Compostela, obra de lvaro Siza, para que sean confrontadas con las de su

558

similar de Bilbao, la obra diseada por Frank Gehry.

Figura 35. Plantas del museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Broto, Eduard. Arquitectura
para la cultura, Links, Barcelona, 2006, p. 19.

559

Figura 36. Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibujo Alejandro Coln.

560

Figura 37. Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibujo Alejandro Coln.

561
Figura 38. Plantas del Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, lvaro Siza, 1988.
De Llano, Pedro et al. lvaro Siza. Obras y proyectos, Electa, Espaa, 1995, p. 136.

562

Figura 39. Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, lvaro Siza, 1988. Dibujo
Alejandro Coln.

563
Figura 40. Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, lvaro Siza, 1988. Dibujo
Alejandro Coln.

564

Figura 41. Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, lvaro Siza, 1988. Dibujo
Alejandro Coln.

ndice de ilustraciones

1. Escuela Melchor Ocampo, planta y corte, Juan OGorman, 1932. Dibuj H. S. basado en:
Carlos Gonzlez Lobo. Gua OGorman, Arquine + RM, Mxico, 2008, 56.
2. Esquema de una escuela de OGorman con planta en T. Dibuj H. S.

C aptulo 2
1. Croquis del cuaderno de trabajo de Le Corbusier tomado de
W. Boesiger. Le Corbusier et son atelier rue de Svres 35, vre complte 1952-1957, Boston,
Berln, Basel, 1999, p. 17.
2. Croquis del cuaderno de trabajo de Le Corbusier.
Idem.
3. Bocetos de los cuadernos de trabajo de Le Corbusier, planta y esquemas de la cubierta.
Geofrey Baker. Le Corbusier, Anlisis de la forma, Barcelona, Gustavo Gili, 1985, p. 199.
4. Bocetos de los cuadernos de trabajo de Le Corbusier, esquemas de la cubierta.
Fraser, Iain y Rod Henmi. Envisioning architecture, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1994,
p. 7.
5. Interior de Capilla de Notre Dame du Hant, Ronchamp. Dibujo H. S.
6. Interior de Capilla de Notre Dame du Hant Ronchamp. Dibujo H. S.
7. Sucesin de apuntes de un recorrido de aproximacin a Capilla de Notre Dame du Hant Ronchamp.
Dibujo H. S.
8. Primer paso del proyecto, ereccin del muro que divide los dos presbiterios. Dibujo H. S..
9. Segundo paso del proyecto, elevacin del muro sur, soleado durante el ao. Dibujo H. S.
10. Croquis de Le Corbusier realizado en su primera visita a la colina.Herbert, Daniel M. Architectural
study drawings, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1997, p. 59.
11. Primer croquis del proyecto, planta general. En l se aprecian los dos accesos a la cima, el templo
principal, las pequeas capillas (todava estaban aisladas de la nave principal) y las curvas de nivel
con una sugerencia de terraceado. Lapuerta, Jos Mara de. El croquis, proyecto y arquitectura,
Celeste Ediciones, Madrid, 1997, p. 47.
12. Fragmento del boceto anterior
13. A altar mayor, B escultura de la Virgen, C dos ubicaciones para el altar exterior, ser el plpito uno
de ellos?, D coro, E una de las pequeas capillas. Idem.

565

C aptulo 1

14. Ubicacin definitiva de los elementos focales. Dibuj H. S.

15. Superposicin del proyecto definitivo sobre el primer croquis. Dibuj H. S. sobre el croquis de Le
Corbusier.
16. En negro se muestra la planta de uno de los anteproyectos; en gris la planta del proyecto definitivo
donde se triplica el espesor del muro, el cual se ir reduciendo por causa del talud. Dibuj
H. S, sobre planta de anteproyecto, tomado de: Conti, Flavio. Cien maravillas, Tomo 5, Salvat,
Navarra, 1981, p. 133.
17. Croquis al carbn. En este corte nos muestra la intencin de dejar pasar la luz entre la cubierta y el

566

muro sur (ha borrado con el dedo la parte superior del muro). Daniel M. Herbert, Architectural
study drawings, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1997, p. 91.
18. Perspectiva interior en la cual todava el muro sur tiene el paramento a plomo y los vanos apenas son
pequeas perforaciones. Dominique Lyon, Le Corbusier, Alive, Pars, Vilo International, 2000,
p. 129.
19. Perspectivas posteriores. Arriba, vista hacia el presbiterio. Abajo, croquis del muro sur y vista hacia
el fondo de la nave. En los tres casos, el muro sur ya aparece con talud y en ese momento
est explorando abrir los vanos en forma de aspilleras. Fraser, Iain y Rod Henmi. Envisioning
architecture, Reinhold Van Nostrand, Nueva York, 1994, p. 8.
20. Perspectiva exterior e interior del muro sur, resultado final. Dibujo H. S.
21. Perspectiva hacia el presbiterio con la colocacin definitiva de los elementos. Dibujo H. S.
22. Croquis de la Villa Adriana y axonomtrico de Ronchamp.
Jos Mara de Lapuerta, El croquis, proyecto y arquitectura, Madrid, Celeste Ediciones, 1997, p.
55.
23. Croquis de estudio de la iluminacin en las Termas.
Ibid. p. 53.
24. Apunte de viaje. Templo rural.
Ian Fraser, op. cit. p. 7
25. Apuntes de viaje. Santa Sofa.
Baker, Geofrey. Le Corbusier-The creative search, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1996,
p.123.

C aptulo 3
1. Representaciones de la figura humana realizadas por nios entre dos y 16 aos, compilados y
ordenados por Brent y Marjorie Wilson y Al Hurwitz en el libro La enseanza del dibujo a partir
del arte, Barcelona, Paids, 2004, p. 28.
2. La reproduccin de la realidad o de un modelo implica una adaptacin gradual, ejecutando
alternadamente las operaciones motoras e intelectuales descritas, lo cual quiere decir que se
va realizando por aproximaciones sucesivas, acercndose paulatinamente al objetivo. Dibujo
Alejandro Coln

3. The bull, Pablo Picasso. Proceso de sntesis de la figura de un toro, dibujos realizados entre el 5 de
diciembre de 1945 y el 17 de enero de 1946.
4. Boceto para La creacin de Adn en la bveda de la Capilla Sixtina, Miguel ngel, c. 1510, The British
Museun, Londres.
5. La creacin de Adn, pintura al fresco en la bveda de la Capilla Sixtina, Miguel ngel, 1510-11,
Vaticano.
6. Sibila de Libia, pintura al fresco en la bveda de la Capilla Sixtina, 1511, Vaticano; las siguientes
imgenes pertenecen a detalles del mismo fresco, comparados con la lmina realizada por
Metropolitano de Arte, Nueva York.
7. Folio U 1292, estudios para la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini en Roma, atribuidos a Antonio da
Sangallo el Joven, c. 1518. Tomado del libro: Tafuri, Manfredo. Sobre el Renacimiento. Principios,
ciudades, arquitectos, Madrid, Ctedra, 1995, fig. 49.
8. Dibujo de H. S. sobre el folio U 1292 de las dos propuestas bsicas.
9. La iglesia de planta basilical del folio U 1292, dibuj H. S.
10. La iglesia de planta centralizada del folio U 1292. En los grabados de Antonio Labacco (1552) se
propone que hay dos puertas laterales, dibuj H. S.
11. Panten de Roma, edificado inicialmente por Agripa hacia 25 a. C. y reconstruido por Adriano entre
120 y 124 d. C. Este edificio, aunque era considerado el paradigma a seguir, sin embargo, a
los arquitectos renacentistas les incomodaba grandemente la carencia de coincidencia entre
el orden de los cuerpos y de las nervaduras. Dibujantes: Pilar Castells de Castro, Joaqun Pint
Sala, Gloria Su Calaf y Pedro Diez Gil. Dibujo tomado de: lvarez Vidorreta, Fernando, et al.
Historia de los estilos, Barcelona, Ceac, 1972, p. 102.
12. Alzado de un segmento de la rotonda propuesta por Antonio da Sangallo el Joven en el folio U
1292.
Tafuri, Manfredo. op. cit.
13. Alzado de un entre-eje de la planta basilical del folio U 1292.
Idem.
14. Grabado de Antonio Labacco interpretando la fachada del proyecto de iglesia de planta centralizada
de Antonio da Sangallo el Joven, 1552.
Ibid. Fig. 51.
15. El mismo autor dibuja el corte del edificio en el cual se aprecia la rigurosa correspondencia del orden
desde el desplante del primer cuerpo hasta la linternilla.
(Uffizi, arch. 199).
Heydenreich, Ludwig y Lotz, Wolfgang. Arquitectura en Italia, 1400-1600, Ctedra, Madrid,
1999, p. 311.
16. Folio U 864 A. Del lado derecho se sugiere un proyecto de templo de nave basilical con girola.
Tafuri, Manfredo. op. cit. Fig. 72.

567

Miguel ngel para imaginar la composicin y sus detalles, la lmina pertenece a El Museo

17. Hemos completado la idea del templo de nave basilical con girola sugerida en el folio U 864 A.
Dibujo H. S.
18. Croquis para San Giovanni dei Fiorentini atribuido a Raffaello o a Giulio Romano.
Mnich, Stadtmuseum, 36/1928 b.Tafuri, Manfredo. op. cit. Fig. 59.
19. Corte perspectivado, aparece en la Lmina

xix

del Libro Tercero de Sebastiano Serlio. Alta Fulla,

Barcelona, 1990.
20. Planta para un templo, Lmina xix del Libro Tercero de Sebastiano Serlio. Ibid.
21. Folio U 510 Ar, planta de Baldassare Peruzzi para San Giovanni dei Fiorentini. En algunas capillas

568

todava se aprecian los trazos geomtricos como parte de los estudios para la definicin de
soluciones.
Tafuri, Manfredo. op. cit. Fig. 54.
22. El folio U 510 se encuentra ms deteriorado, por ello hemos dibujado encima algunas partes,
mostrando la manera de proseguir, por parte de Peruzzi, en la definicin del proyecto, en este
caso, por medio de la determinacin de las partes, especificamente, el presbiterio y el nrtex.
Tafuri, Manfredo. op. cit. Fig. 55.
23. Como lo haba hecho da Sangallo en el folio U 1292, ahora es Peruzzi quien dibuja dos proyectos en
la misma lmina, el historiador de San Pedro, Letarouilly, ha trazado ambos proyectos.
Heydenreich, Ludwig y Lotz, Wolfgang. op. cit. P. 262.
24. Hiptesis de Letarouilly sobre el primer proyecto imaginado por Baldassare Peruzzi para la nueva
baslica de San Pedro.
Letarouilly, Paul. The Vatican and the Basilica of St. Peter, Rome, Alec Tiranti, London, 1963, p.
24.
25. Hiptesis de Letarouilly sobre el segundo proyecto imaginado por Baldassare Peruzzi para la nueva
baslica de San Pedro.
Idem.
26. Temas o ideas espaciales creadas por Peruzzi en la composicin de las dos plantas para San Pedro.
27. Proyecto de Michelangelo para San Giovanni dei Fiorentini en el museo de la casa Buonarroti.
28. Proyecto para San Giovanni dei Fiorentini segn grabado de Calcagni.
29. Proyecto de Michelangelo para San Giovanni dei Fiorentini en el museo de la casa Buonarroti. Dibujo
H. S.
30. Proyecto de Michelangelo para San Giovanni dei Fiorentini en el museo de la casa Buonarroti. Dibujo
H. S.

C aptulo 4
1. Cpula de Santa Maria dei Fiori, sistema constructivo de doble cpula, el sistema de nervaduras y la
linterna. Dibuj Alejandro Coln basado en:
Mansbridge, John. Historia grfica de la arquitectura, Vctor Ler, Buenos Aires, 1969, p. 109.
2. La caja o elemento base para componer un edificio. Dibujo H. S.
3. La cruja. Dibujo H. S.

4. Agrupamientos lineales. Dibujo H. S.

5. Claustros. Dibujo H. S.
6. Sistema de cimentacin. Dibujo H. S.
7. La encomienda. Montaje del virrey Jos Sarmiento sobre una lmina del Cdice Durn, tomado de:
Garca Martnez, Bernardo (coordinador). Gran historia de Mxico ilustrada, tomo ii, Planeta De
Agostini, Mxico, 2004, p. 301.
8. Los tributos, que deban pagar los habitantes de Cholula, eran entre otros, sacos de cal para
construccin. Cdice Huexotzinco.
9. Las enfermedades diezmaron la poblacin nativa, lo que justific la introduccin de esclavos.

569

Garca Martnez, Bernardo (coord.). op. cit. P. 70.

10. Los diezmos y las primicias. Cdice Florentino.
11. Los gremios. Cdice Florentino.
12. Los gremios, carpintero de lo blanco. Cdice Florentino.
13. Produccin de materiales de construccin. Cdice Florentino.
14. Transporte de materiales. Plaza Mayor, fragmento.
Bentez, Fernando. Historia de la ciudad de Mxico, Salvat, Espaa, 1984, p. 24.
15. Transporte de materiales. Atlas, Diego Durn.
16. La organizacin del trabajo. Cdice Florentino
17. La organizacin del trabajo en la obra tena que corresponder con las cuadrillas de trabajadores
que cada poblado estaba obligado a remitir; una situacin similar estaba relacionada con el
suministro los materiales de construccin. Izquierda, cuadro enconchado de Miguel y Juan
Gonzlez (Garca Martnez, Bernardo (coord.). op. cit. p. 107). Derecha, Plaza Mayor, fragmento
(Bentez, Fernando. op. cit. P. 25).

C aptulo 5
1. Probablemente la planta baja del palacio estaba destinada a la servidumbre y a los espacios necesarios
para almacenar los tributos del extenssimo Marquesado del Valle de Oaxaca y solamente la
planta superior estara dedicada a los espacios familiares.
fonapas.

Teatros y museos: equipamiento urbano para la difusin de la cultura, Mxico, 1982,

p. 182.
2. La casa de Francisco de Montejo era de un solo nivel con un torren sobre la puerta. Ese doble
nivel permita que la portada y sus blasones se labraran a una escala que ofreca una presencia
urbana dominante y una lectura lejana por encima del resto de la ciudad.
Ortiz Macedo, Luis. Los palacios nobiliarios de la Nueva Espaa, Seminario de Cultura Mexicana,
Mxico, 1994, p. 94.
3. Palacio del Almirante en Santo Domingo.
Chanfn Olmos, Carlos. Arquitectura del siglo
197.

xvi.

Temas escogidos,

unam,

Mxico, 1994, p.

4. Conjunto de viviendas de la Alcaicera, arriba a la derecha, hacia la catedral, las Casas Viejas de
Corts (donde actualmente se encuentra el Monte de Piedad). Dibujo H. S. sobre planta tomada
de:
Alamn, Lucas. Disertaciones sobre la historia de la Repblica Mexicana, Jus, Mxico, 1942, p.
225.
5. Planta de casas heredadas al Hospital de San Pedro, 1720, agn.
6. Vivienda-taller-tienda en la Alcaicera. Dibujo H. S.
7. Casa Real de la Villa de Coyoacn, 1675. El programa arquitectnico de una casa real estaba constituido

570

por la casa del corregidor, el juzgado y las crceles (de hombres y de las mujeres.
Snchez de Carmona, Manuel et al. Cabildos y ayuntamientos en Amrica, Tilde-

uam -

Azcapotzalco, Mxico, p. 84.

8. El fogn alemn, mencionado por Braudel, solamente eleva la fogata sobre una plataforma de
mampostera, mientras que los recipientes siguen colgando de cadenas. En contraste, el fogn
andaluz contiene hornacinas para alojar los braseros, los cuales, adems de optimizar el calor
producido por la combustin, se adaptan al tamao de los recipientes. Dibuj Alejandro Coln
basado en imgenes tomadas de: Braudel, Fernand. Civilizacin material, economa y capitalismo,
Tomo 1, Las estructuras de lo cotidiano, Alianza Editorial, Madrid, 1984, pp. 222-264.
9. En la primera imagen la mujer est cocinando en un fogn castellano, y tiene a su lado una tina
para recolectar los trastos sucios; en la segunda, la mujer lava los trastos en una bandeja sobre
el piso de la cocina; en la tercera, la mujer lava los trastos en una artesa sobre una mesa en la
azotehuela en tanto, llega el aguador. Dibujo Alejandro Coln basado en imgenes tomadas
de:
La primera imagen pertenece a un fragmento del cuadro Jess es recibido en la casa de Martha
y Mara, el segundo a un fragmento del leo de Nicols Correa, Las Bodas de Can, 1693 y la
tercera, cuadro de Eduardo Pingret, El aguador.
10. De izquierda a derecha: a) palacio del conde de Santiago de Calimaya, b) casa proyectada por
Lorenzo Rodrguez, en el conjunto de la Alcaicera, calle de Tacuba, c) casa en el conjunto de
la Alcaicera, calle de Madero, d) casa sola, segn Federico Mariscal, e) casa de plato y taza,
accesoria del palacio del conde de Santiago de Calimaya. Las plantas estn aproximadamente
a la misma escala, dibujo H. S.
11. El programa arquitectnico es resuelto eficientemente a pesar de la irregularidad del espacio en que
se inscribe. La esquina del predio, en planta baja, es utilizada para comercios, en los extremos,
la cochera y el zagun, al fondo, caballeriza y patio de mulas. El entresuelo est destinado
a bodegas y a cuartos para dependientes de los comercios y cuenta con su propia escalera,
inmediata al zagun. En el piso principal, el saln del estrado ocupa la esquina, en el resto del
frente hay tres recmaras. Como modalidad de articular el espacio, es inslito e interesante,
que la cocina y el cuarto de mozas se comuniquen verticalmente (J, en ambas plantas), adems

ambos espacios tienen alacenas integradas al muro y estn sealados el fogn y su campana.
agn.

12. Caso excepcional de casa con seis recmaras, ya que, exceptuando la anterior, el resto tiene una o
dos. Archivo de Indias, Sevilla.
13. En el mismo sitio, en predios de la Alcaicera, Lorenzo Rodrguez resuelve un proyecto con cuatro
casas y Francisco Antonio Guerrero y Torres con tres (el que se construy fue el segundo).
Ntese la semejanza de las soluciones y de las reas de los elementos, por ejemplo, entre la
cocina respecto al comedor y las recmaras, as como la aparicin de dos elementos nuevos en
recmara y esas mismas no tienen comedor, todas tienen asistencia y sala de mozas y la ltima
tiene sala de sillas. Izquierda, Archivo de Indias. Derecha, agn.
14. Casas pareadas en espejo, ubicadas en la calle de Cocheras. Son de una sola planta con sala,
recmara, asistencia, cuarto de mozas, cocina y caballeriza. agn.
15. Predio con dos frentes y dos casas de una planta, en el de arriba, casa con sala, dos recmaras, corral
y cocina, en el otro frente, casa de un solo cuarto. agn.
16. Piso principal de una casa en la calle de Tacuba, cuenta con gabinete, sala, recmara, asistencia,
cuarto de mozas y cocina. agn.
17. Piso principal de las casas propiedad de los herederos de Corts en el sitio del palacio de Axaycatl
(Casas Viejas) en 1843. El permetro de la Alcaicera es un excelente ejemplo de la manera en
que se va adaptando un programa arquitectnico a diferentes circunstancias como la geometra
del espacio, la orientacin, etc. A continuacin se muestran diferentes fragmentos del mismo.
Plano propiedad del Nacional Monte de Piedad, fotografa de Jos Ignacio Gonzlez Manterola,
Tomado de:
Castro Morales, Efran. El antiguo palacio del ayuntamiento de la ciudad de Mxico, Espejo de
Obsidiana, Mxico, 1998, p. 52.
18. Fraccin que incluye el patio principal de las antiguas Casas Viejas, la cual fue remodelada para alojar
el Monte de Piedad.
Ibid.
19. Fraccin con siete casas sobre la calle de Plateros (hoy Madero) entre el callejn de la Alcaicera y
Empedradillo (hoy calle de Monte de Piedad).
Ibid.
20. Cuatro casas en la esquina de la calle del Empedradillo con la de Tacuba. Ibid.
21. Casa en la esquina del Empedradillo con el callejn del Arquillo, demolida para realizar la ampliacin
de la calle de 5 de Mayo.
Ibid.
22. Tres casas sobre San Jos del Real (hoy Isabel la Catlica) esquina con el callejn del Arquillo. Ibid.
23. Cuatro casas sobre la calle del Empedradillo, esquina con el callejn del Arquillo.
Ibid.

571

el de programa: estudio y peinador, y el hecho de que cinco de las siete casas tienen una sola

24. Seis casas sobre la calle de Plateros, entre San Jos del Real y callejn de la Alcaicera.
Ibid.
25. Edificio del Ayuntamiento de la ciudad de Mxico, proyecto de remodelacin de Ignacio Castera.
Fraccin correspondiente al palacio del corregidor.
Ibid. p. 194.
26. Casas Reales de la villa de Tacuba. A la izquierda, casa del corregidor, en gris, el rea del juzgado y
la crcel, abajo a la derecha, vivienda del alcaide.
Snchez de Carmona, Manuel et al. op. cit. 86.

572

27. Casas Reales, San Jos de Toluca. A la izquierda, casa del corregidor, en gris, juzgado y crcel, al
centro, la capilla.
Ibid. p. 85.
28. Proyecto de Francisco Antonio Guerrero y Torres, planta alta, dos viviendas para la fbrica de vidrio.
Archivo de Indias, Sevilla.
29. Proyecto de Ignacio Castera, planta alta, vivienda para la fbrica de vidrio. Archivo de Indias,
Sevilla.

C aptulo 6
1. Plano de 1562. Es el plano ms antiguo del centro de la ciudad, en l aparece la primera catedral
construida en 1523.
Archivo de Indias, Sevilla.
2. Plano de 1596. Adems de la primera catedral, atrs de ella, hay un recuadro que seala la ubicacin
de la catedral nueva.
Ibid.
3. Plano de 1562. En el sitio donde se ubicaba el palacio de Axaycatl, Corts construy las Casas
Viejas, su primer palacio.
Ibid.
4. Plano de 1596. La misma fachada dibujada unos 34 despus.
Ibid.
5. Plano de 1562. Sobre las Casas Nuevas de Moctezuma (hoy Palacio Nacional) Corts construy su
segundo palacio.
Ibid.
6. Plano de 1596. Fachada del mismo edificio, con una ampliacin hacia el norte, representada tres
dcadas despus y en el cual no haba puerta central.
Ibid.
7. Palazzo Rucellai, Rossellino. Dibujo Alejandro Coln.
8. Palazzo Medici-Ricardi, Michelozzo. Dibujo Alejandro Coln.
9. La personificacin de la arquitectura y la cabaa primitiva, segn Laugier.
Laugier, Marc-Antoine. Essai sur larchitecture, Pars, 1753.
10. La cabaa primitiva, segn J. F. Blondel.

Blondel, Jacques-Franois. Cours darchitecture ou Trait de la Dcoration, Distribution &

Construction des Btiments, Pars, 1771-1777.
11. Evolucin del santuario de Termo, Etolia. Dibujo Alejandro Coln partiendo de imagen de:
Mansbridge, John. Historia grfica de la arquitectura, Vctor Ler, Buenos Aires, 1969, p. 36.
12. Templo de Aphaia, Egina.
Ibid. p. 41.
13. Interpretacin del hombre vitruviano, Leonardo da Vinci.
Da Vinci, Leonardo. Tratado de pintura, Losada, Buenos Aires, 1943, p. 112.
Ibid. 130.
15. Diversos estudios y anlisis realizados por Leonardo da Vinci para inferir las normas de la realidad.
Ibid. pp. 25, 112, 202, 260, 303 y 288.
16. Geometra utilizada en la Sacrista Vieja del convento de San Lorenzo. Dibuj H. S.
17. A Esquema de la planta de Santa Maria dei Fiori, B Hiptesis sobre el origen de la planta centralizada.
Dibujo H. S.
18. Vista posterior de Santa Maria dei Fiori. Dibujo Alejandro Coln.
19. Planta de la capilla de Santa Maria degli Angeli. Dibujo H. S.
20. Esquema de la organizacin de los espacios en la capilla de Santa Maria degli Angeli. Dibujo H. S.
21. Boceto del exterior de Santa Maria degli Angeli. Dibujo Alejandro Coln.
22. Fragmento de una lmina del tratado de Fra Giocondo.
Fra Giocondo da Verona, Giovanni. M. Vitruvius per Iocundum solito castigatior factus, cum
figuris et tabula, ut iam legi et intellegi possit, Venecia, 1511.
23. Bocetos de Pedro Cataneo, copiados del tratado de Francesco di Giorgio. Cataneo, Pietro. I Quattro
Primi Libri di Archittetura, Venecia, 1554, p. 97.
24. Fragmento de una lmina del tratado de Francesco di Giorgio, Cdice Magliabechiano.
Di Giorgio Martini, Francesco. Codex Magliabechianus, Florencia, Biblioteca Nazionale, 14891492.
25. Fragmento de una lmina del tratado de Sagredo.
Sagredo, Diego de. Medidas del Romano, Toledo, 1526, fol. B II v.
26. Paralelo de los cinco rdenes, segn Vignola.
Vignola, Giacomo Barozzi. Regola delli cinque ordini darchitettura, Roma, 1562, Pl. i.
27. Prtico jnico con pedestal, segn Vignola.
Ibid. Pl. xxxi.
28. Estudio de los cojinetes del capitel jnico, segn Vignola.
Ibid. Pl. xxvii.
29. Capitel y entablamento del orden jnico, segn Vignola.
Ibid. Pl. xxviii.
30. Santa Maria degli Angeli, Brunelleschi. Dibujo H. S.

573

14. Estudio de anatoma, Leonardo da Vinci.

31. Primer proyecto de Bramante para San Pedro.

Letarouilly, Paul. op. cit. p. 18.
32. Proyecto de Giuliano da Sangallo para San Pedro.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 1981,
p. 401.
33. Proyecto de Michelangelo para San Pietro.
Letarouilly, Paul. op. cit. p. 9.
34. Proyecto para la casa de Mantegna.

574

Millon, Henry A. Renaissance, from Brunelleschi to Michelangelo. The representatation of

architecture, Rizzoli, New York, 1997, p. 189.
35. Palacio Medici-Riccardi, Michelozzo.
Ibid. p. 185.
36. Palacio Massimo, Peruzzi.
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. Arquitectura en Italia, 1400-1600, Ctedra, Madrid,
1999, p. 306.
37. Arriba, proyecto para la Villa Madama, Rafael. Abajo, la nica fraccin construida.
Ibid. p. 272 y 274.
38. Villa del papa Giulio, Vignola
Ibid. p. 424.
39. Villa Farnesio en Caprarola, Vignola
Ibid. p. 427.

C aptulo 7
1. Los modelos antiguos, el punto de partida para las nuevas invenciones.
a) Panten de Roma, dibuj H. S.
b) Templo de Vesta, tomado de: lvarez Vidorreta, Fernando, et al. op. cit. 103.
c) Santa Constanza. Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura occidental, Gustavo Gili, 1983, p.
66.
2. Los siguientes croquis y bocetos de Leonardo fueron extrados de los siguientes textos:
a) Da Vinci, Leonardo. op. cit.
b) Zllner, Frank. Leonardo da Vinci, Taschen, Colonia, 2003.

C aptulo 8
1. Florencia en el siglo

xv,

se observa la quinta muralla y el corredor anular que vincula las principales

plazas donde se ubicarn las ms notables obras renacentistas.

Bacon, Edmund. Design of cities, Penguin Books, Nueva York, 1976, p. 106.
2. Roma con las intervenciones iniciadas por Sixto

iv

y desarrolladas por Sixto v. Benevolo, Leonardo.

Diseo de la ciudad, tomo 4, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 87.

3. El Vaticano con la antigua Baslica de San Pedro construida por Constantino. En el extremo derecho,
la Villa de Inocencio viii.
Letaroully, Paul. op. cit. p. 16.
4. Los dos grandes proyectos de Bramante en el Vaticano: el nuevo San Pietro y el Belvedere. Dibuj
Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 17.
5. Patio del Belvedere, Vaticano, 1505, Donato Bramante. A la derecha, el patio bajo destinado a torneos
y actividades fsicas. A la derecha, el patio alto, reservado al arte y a la contemplacin, al fondo,
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. 246.
6. San Carlo alle Quattro Fontane, Roma, 1634, Francesco Borromini.
Blunt, Anthony. Borromini, Alianza Editorial, Madrid, 1982, p. 51.
7. San Carlo alle Quattr o Fontane, Roma, 1634, Francesco Borromini. Vista posterior del conjunto.
Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. p. 100.
8. San Giacomo degli Incurabili, proyecto de algn miembro del taller de Francesco Capriani da
Volterra.
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. 446.
9. San Giacomo degli Incurabili, Roma, planta definitiva de Francesco Capriani da Volterra.
Ibid. p. 443.
10. SantAndrea in Via Flaminia, Roma, 1550, Vignola. Siendo un espacio tan pequeo, los empujes de
la bveda los resuelve con los ocho contrafuertes y las esquinas.
Ibid. p. 436.
11. SantAnna dei Palafrenieri, Roma, 1565, Vignola.
Ibid.
12. Santa Maria in Vicoforte di Mondovi, 1596, Ascanio Vitozzi.
Ibid. p. 480.
13. San Carlo alle Quattro Fontane, proyecto.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 787.
14. San Carlino, proyecto dibujado por Borromini, segn Blunt. Blunt, Anthony. P. 64.
15. San Carlino, proyecto dibujado por Borromini, segn Blunt, fragmento.
Ibid. p. 66.
16. Santa Maria della Consolazione, Todi, 1508, Bramante y Cola da Caprarola.
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. 287.
17. San Lorenzo, Miln, 1573, Marino Bassi. Ibid. p. 477.
18. Santi Luca e Martina, Roma, 1634, Pietro da Cortona.
Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 823.
19. San Giacomo degli Incurabili , vista hacia el presbiterio. Dibujo Alejandro Coln.
20. San Giacomo degli Incurabili , vista hacia las capillas laterales. Dibujo Alejandro Coln.

575

el Nicchione de la Pigna. Dibuj Alejandro Coln basado en:

21. San Carlo alle Quattro Fontane, vista hacia el presbiterio. Dibujo Alejandro Coln.
22. La planta definitiva con una hiptesis de los trazos para el proyecto. Dibujo H. S. sobre la planta:
Blunt, Anthony. op. cit. p. 51.
23. Naves de saln nico, con o sin naves perimetrales:
01.

Capilla Pazzi, Florencia, Brunelleschi, 1429.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 22

02.

Santa Maria degli Angeli, Brunelleschi, 1434-37. Dibujo H. S.

03.

Tempietto de San Pietro in Montorio, Roma, Bramante, 1502.

576

Serlio, Sebastiano. Tercero y cuarto libro de arquitetura, Alta Fulla, Barcelona, 1990, libro tercero,
p. xiii.
04.

Rotonda adosada a la SS. Annunziata, Florencia, Michelozzo, 1444.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 36.

05.

Presbiterio de Capranica Prenestina, Roma, 1520.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 470.

06.

Sagrestia Nuova en San Lorenzo, Florencia, Miguel ngel, 1519.

Portoghesi, Paolo. El ngel de la historia, Herman Blume, Madrid, 1985, p. 151.

07.

Proyecto para San Giovanni dei Fiorentini, Sangallo el Joven, 1520.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 311.

08.

SantAndrea in Via Flaminia, Roma, Vignola, 1550.

Ibid. p. 436.
09.

Proyecto para San Giovanni dei Fiorentini, Roma, Michelangelo, 1559.

Ibid. p. 404.
10.

Capilla Sforza, Roma, Michelangelo, 1560-73.

Blunt, Anthony. op. cit. 18.

11.

SantAnna dei Palafrenieri, Roma, Vignola, 1565.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 436.

12.

San Lorenzo, Miln, Marino Bassi, 1573.

Ibid. p. 477.
13.

Primer proyecto para Santa Maria in Campitelli, Roma, Carlo Rainaldi, 1656-65?

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. P. 92.

14.

San Giacomo degli Incurabili, Roma, F. C. da Volterra, 1592.

Blunt, Anthony. op. cit. p. 73.

15.

Santa Maria Vicoforte di Mondovi, Ascanio Vitozzi, 1596.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 480.

16.

SantIvo della Sapienza, Roma, Borromini, 1632.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, op. cit. p. 787.

17.

Temple de Saint la Marie Visitation, Pars, Franois Mansart, 1632.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. P. 76.

18.

Proyecto para San Carlo alle Quattro Fontane, Roma, Borromini, 1634.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 787.

19.

San Carlo alle Quattro Fontane, Roma, Borromini, 1634.

Blunt, Anthony. op. cit. p. 51.

20.

Oratorio del Oratorio dei Filippini, Roma, Borromini, 1637.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. P. 108.

21.

Nuestra Seora de los Desamparados, Valencia, Diego Martnez Ponce de Uriana,

1652.
22.

Convento de San Bernardo, Alcal, Juan Gmez de Mora, 1617-1618.

Bottineau, Yves. Baroque iberique, Office du Livre, Friburg, Berna, 1969, p. 85.
23.

SantAndrea al Quirinale, Roma, Bernini, 1658.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 787.

24.

La Asuncin, Ariccia, Gian Lorenzo Bernini, 1662.

Ibid.
25.

San Lorenzo, Turn, Camillo Guarino Guarini, 1666.

Ibid.
26.

Santa Sindone, Turn, Camillo Guarino Guarini, 1668.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, Aguilar/Asuri, Madrid, 1989, P. 134.

27.

Capilla de Waldsassen, J. Dientzenhofer, 1685.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 1162

28.

Santa Maria Maddalena, Roma, Antonio de Rossi, 1695.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, p. 98.

29.

Capilla Smirice, Christoph Dientzenhofer, 1700.

Ibid. p. 158.
30.

Capilla de San Antonio, Aranjuez, Santiago Bonavia, siglo xviii.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 97.

31.

El Buen Jess de la Cruz, Barcelos, Joo Antunes, 1705.

Chueca Goitia, Fernando. Barroco en Hispanoamrica y Brasil, Dossat, Madrid, s/f, p. 225.
32.

St Pauls, Deptford, Thomas Archer, 1712.

Risebero, Bill. Historia dibujada de la arquitectura, Celeste Ediciones, Madrid, 1995, p. 158.
33.

Templo de San Carlos, Viena, Fischer von Erlach, 1716.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 1166.

34.

Capilla de la Frauenkirche, Dresde, Bahr, 1722.

Ibid. p. 1162.
35.

Templo de Steinhausen, Johann Baptist Zimmermann, 1728.

Ibid. p. 1170.
36.

Sao Pedro dos Clrigos, Porto, Niccolo Nasoni, 1732.

577

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p. 849.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 100.

37.

Nossa Senhora de Gloria do Outeiro, desconocemos autor, 1733.

Ibid. p. 102.
38.

Sao Pedro dos Clrigos, Recife, Jos Cardoso Romalho, 1733.

Ibid.
39.

Templo de la Weis, Johann Baptist Zimmermann, 1754.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, p.1170

40.

Santa Chiara en Bra, Lugano, Bernardo Vittone, 1766.

578

Portoghesi, Paolo. op. cit. 214.

41.

Capilla del Rosario, OuroPreto, Francisco de Araujo, 1784.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 4.

24. Templos que parten de un esquema de cruz griega.
42.

San Sebastino, Mantua, Alberti, 1460.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 174.

43.

Santa Maria delle Carceri, Prato, G. da Sangallo, 1485.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 320.

44.

San Giovanni Crisostomo, Venecia, Mauro Cordussi, 1497.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 148.

45.

La Sorbona, Pars, Jacques Lemercier, 1626.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 855.

46.

SantAgnese, Roma, Francesco Borromini, 1652.

Ibid. p. 787.
47.

Santo Toms, Castelgandolfo, Gian Lorenzo Bernini, 1658.

Ibid.
48.

48) Santa Maria della Consolazione, Todi, Donato Bramante y Cola da Caparola. 1508.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 287.

49.

Madonna di San Bagio, Montepulciano, Antonio da Sangallo el Viejo, 1518.

Ibid. p. 290.
50.

Madonna della Steccata, Parma, Giovan Francesco Zaccagni, 1521.

Ibid. p. 331.
51.

Santi Luca e Martina, Roma, Pietro da Cortona, 1634.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 823.

52.

Santa Engracia, Lisboa, Joao Nunes Tinoco y Joao Antunes, 1682.

Chueca Goitia, Fernando. op. cit. 223.

53.

San Lus, Sevilla, Leonardo Figueroa, 1699-1730.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 81.

54.

Santa Maria da Carignano, Gnova, Galeazzo Alessi, 1549.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, op. cit. 587.

55.

Sagrario de Granada, Francisco Hurtado, 1718.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 7.

56.

Proyecto para la Capilla Real, Saint-Denis, Franois Mansart, c.1650.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 861.

57.

Proyecto para San Pablo, Londres, Christopher Wren, 1673.

Ibid. 1201.
58.

San Pablo, Londres, Christopher Wren, 1673.

Ibid. p. 1202.
Sainte-Anne-Royal, Pars, Guarino Guarini, 1662.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. p. 130.

60.

Abada de Ottobeuren, Fischer von Erlach, 1748

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 176.

25. Templos de cruz latina.
61.

Santa Maria dei Fiori, Florencia, Arnolfo di Cambio, Giotto, Pisano, Talenti y Brunelleschi,

1296-1462. Dibuj H. S.
62.

San Lorenzo, Sacrista Vieja, Nueva y Capilla de los Prncipes, Florencia, Brunelleschi,

MIchelangelo.
Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad, p.15.
63.

Santo Spirito, Florencia, Brunelleschi, 1436.

Ibid. p. 18.
64.

Catedral de Pienza, Bernardo Rossellino, 1460-62.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 221.

65.

SantAndrea, Mantua, Alberti, 1470.

Ibid. p. 175.
66.

Santa Maria presso San Satiro, Miln, Bramante, 1478.

Ibid. p. 356.
67.

Catedral de Pava, Bramante interviene a partir de 1488.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 174.

68.

San Giorgio Maggiore, Venecia, Palladio, 1566.

Ibid. p. 487.
69.

Il Ges Vignola y Della Porta, Roma 1568.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 473.

70.

SantaAndrea della Valle, Roma, Della Porta y Maderno, 1591.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, p. 64.

71.

Santa Mara de la Divina Providencia, Lisboa, Guarini, 1646.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 787.

72.

Templo de Vierzehnheilingen, Baltazar Neumann, 1743.

Ibid. p. 1174.

579

59.

26. Madonna di Campagna, Verona, Sanmichele, 1559.

Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 356.
27. Il Redentore, Venecia, Palladio, 1577.
Ibid. p. 492.
28. Santa Maria della Salute, Venecia, Longhena, 1631.
Bussagli, Marco et al. Atlas ilustrado de la arquitectura, Susaeta, Madrid, 1995, p. 93.
29. Otros esquemas desarrollados:
73.

San Giuseppe, Miln, Francesco Maria Ricchino, 1607.

580

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, p. 78.

74.

Capilla de San Isidro en el Templo de San Andrs, Madrid, Pedro de la Torre, 1642.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 87.

75.

Capilla de Fresnes, F. Mansart, 1645.

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 861.

76.

Catedral, So Salvador, desconocemos el autor, 1657.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 100.

77.

Proyecto para Santa Mara Alttting, Praga, Camillo Guarino Guarini.

Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura barroca, op. cit. p. 142

78.

Immacolata Concezione, Turn, Camillo Guarino Guarini, 1673.

Ibid. p. 142.
79.

Capilla de San Lorenzo, Gabel, Lucas von Hildebrant, 1699

Benevolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del Renacimiento, 1162.

80.

San Marcos, Madrid, Ventura Rodrguez, 1749.

Bottineau, Yves. op. cit. p. 7.

81.

Proyecto para San Ignacio, Madrid, Giovanni Battista Sacchetti, c. 1750.

Chueca Goitia, Fernando. op. cit. 274.

C aptulo 9
1. Fachada de la casa de los marqueses de Jaral de Berrio (1789), obra del arquitecto Francisco Antonio
Guerrero y Torres. Dibujo H. S.
2. La misma fachada despojada de la decoracin, el objeto en su estado cero, antes de aplicarse el
sistema de organizacin que le confieren los rdenes arquitectnicos. Dibujo H. S.
3. Fachada con las zonas en las que coincide plenamente la decoracin con el sistema estructural. Dibujo
H. S.
4. En este caso hemos dejado la decoracin que s acusan los elementos estructurales, exponiendo
con un achurado las reas en las que se omiten total o parcialmente la decoracin en zonas
estructurales. Dibujo H. S.
5. Esquemas utilizados por Galileo para aclarar el sentido de sus experimentos, en el segundo, establece
una analoga entre la resistencia de un hueso pequeo y otro de dimensiones mayores.
Huerta, Santiago. Arcos, bvedas y cpulas, Instituto Juan Herrera, Madrid, 2004.

6. La cpula poligonal de Santa Mara dei Fiori est constituida por dos capas de mampostera de ladrillo
unidas por nervaduras.
Ibid. p. 188.
7. Respecto de las cpulas poligonales, Alberti explica que para mantener las condiciones de estabilidad,
dentro de su espesor, debe ser capaz de contener un anillo circular.
Ibid. p. 187.
8. Esquema del sistema de nervaduras de un tramo de la bveda del convento de Tepeaca. Dibujo H.
S.
presbiterio parten de la misma idea. Segn Kubler.
82.

Kubler, George. Arquitectura mexicana del siglo xvi, fce, Mxico, 1982, p. 264.

10. Los esfuerzos en un arco etrusco, la lnea punteada corresponde a la lnea de empujes.
Huerta, Santiago. op. cit. p. 39.
11. La lnea de empujes est definida por la interseccin del lugar de paso de la resultante con planos
de corte.
Ibid. p. 37.
12. 1544 -54, Propuesta de Gil de Hontan para definir el estribo de un arco de medio punto tomando
en cuenta la altura de un muro soportado por el arco.
Ibid. p. 226.
13. 1544 -54, Otro procedimiento sugerido por Gil de Hontan para definir el estribo de un arco de
medio punto tomando en cuenta la altura de un muro soportado por el arco.
Ibid. p. 229.
14. 1544 -54, Tercera propuesta de Gil de Hontan para definir el estribo. En este caso toma en cuenta
la altura de arranque del arco, sin considerar ningn muro por encima del arco.
Ibid. p. 233.
15. 1560, Interpretacin de Hernn Ruiz de la regla medieval para dimensionar un estribo, siendo similar
para un apuntado, de medio punto y rebajado (una tangente perpendicular al radio que pasa
por el punto medio del arco).
Ibid. p. 150.
16. 1643, Interpretacin de la regla medieval aparecida en el tratado de cantera de Derand (divisin de
un arco en tres partes iguales, trazo de una lnea que parte de una de ellas al cruce del punto
de arranque y prolongacin hacia un punto equidistante del punto inicial).
Ibid. p. 143.
17. 1675, Interpretacin de la misma regla en Cours darchitecture de Nicholas Blondel.
Ibid. p. 285.
18. 1713 c. En el diagrama superior aparece la interpretacin de Christopher Wren a la misma regla,
publicada pstumamente en el Tract ii.
Ibid. p. 282

581

9. Planta de la nave del convento de Tepeaca, c. 1543. El sistema estructural de los cuatro tramos y del

19. 1732, Diagramas realizados por Augustin-Auguste Danyzy para sealar los puntos de falla en los
modelos utilizados para realizar pruebas de carga.
Ibid. p. 80.
20. 1737, La regla de Blondel, interpretando la teora de La Hire, tal como aparece en el tratado de
Frzier.
Ibid. p. 346.
21. 1767, Diagrama que contiene tres reglas distintas formuladas por Plo y Camn para el trazo de
estribos.

582

Ibid. p. 308.
22. Fbrica Union Plate Glass Works, Lancashire, 1843. Dibujo Alejandro Coln.
23. Fbrica de harina Marshall, Benyon & Bage en Ditherington, 1796. Dibujo Alejandro Coln.
24. Fbrica de cerraduras y cajas fuertes Chubb and Son, Londres, 1868. Dibujo Alejandro Coln.
25. Crystal Palace en Hyde Park, Londres, John Paxton, 1851.
Ragon, Michel, et. al. Historia del arte, tomo 10, Salvat, Mxico, 1979, p. 118.
26. Interior del Crystal Palace, John Paxton, 1851.
Ibid. p. 119.
28. Proyectos de Jean-Nicolas-Louis Durand en

Prcis des Leons donnes lcole Royale

Polytechnique.
Durand, Jean-Nicolas-Louis. Compendio de lecciones de arquitectura, Pronaos, Madrid, 1981,
lm. 15.

C aptulo 1 0
1. Emplazamiento de la colonia romana de Florencia. Con lneas punteadas est la centuriacin del
territorio, segn Benevolo.
Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad-3. p. 135.
2. Las casas-torre de Florencia. El dibujo muestra un grupo de casas pertenecientes a una familia, y estn
reunidas de manera tal que forman una manzana con un patio interior. Las galeras exteriores,
que servan para rechazar los asaltos de los enemigos, eran construidas con elementos mviles.
(El dibujo y el texto al pie, fueron tomados de Benevolo). Dibuj Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 136.
3. La supervivencia de las ciudades dependa de los sistemas defensivos y una de las obras ms costosas
para los ayuntamientos eran las murallas. Algunos de los momentos ms significativos de la
evolucin de las ciudades estn relacionados con estas obras. La quinta muralla de Florencia
se construy para proteger los conventos de los frailes mendicantes y los barrios que surgieron
en el siglo

xvi ;

se proyecta para albergar una poblacin cinco veces mayor a la que exista al

momento de su construccin, lo cual no prospera debido a la mortandad provocada por la

peste negra. (Para mayor claridad, saturamos con negro las manzanas que existan hasta la
cuarta muralla, evidenciando as el crecimiento).
Ibid. p. 135 y dibujos de H. S.

4. El centro religioso de la ciudad: catedral, baptisterio, palazzo episcopal, con el centro cvico: plaza y
palazzo de la Signoria. Dibujo H. S. sobre dibujo de:
Bacon, Edmund. op. cit. p. 108.
5. La Sforzinda de Filarete est trazada utilizando dos cuadrados que forman una estrella, la cual est
inscrita en un crculo. Al centro de la ciudad habra una plaza, la catedral, el edificio del podest y
el del capitn del pueblo. Esta ciudad estara situada junto al castillo, y en esta medida, contina
la misma tradicin feudal.
Filarete, Antonio Averlino. Tratado de arquitectura, Ephialte, Ayuntamiento de Vitoria Gasteiz,
6. Planta del palacio del obispo.
Ibid. p. 160.
7. Palacio del obispo.
Ibid.
8. Planta del palacio del gentilhombre.
Ibid. p. 193.
9. Palacio del gentilhombre.
Ibid. p. 194.
10. Planta del conjunto de casas de los mercaderes.
Ibid. p. 199.
11. Casa del artesano.
Ibid. p. 200.
12. Francesco di Giorgio. Variantes de plantas de casas particulares. Codex Magliabechianus, Biblioteca
Nazionale, Florencia, fol. 20 v.
13. Giuliano da Sangallo. Plantas del Palazzo Strozzi.
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. op. cit. p. 137.
14. Giuliano da Sangallo. Palazzo Strozzi. Dibujo Alejandro Coln.
15. Michelozzo. Planta del Palazzo Medici-Ricardi.
Millon, Henry A. Renaissance, from Brunelleschi to Michelangelo. The representatation of
architecture, Rizzoli, Nueva York, 1997, p. 185.
16. Michelozzo. Palazzo Medici-Ricardi. Dibujo Alejandro Coln.
17. Proyecto de Giuliano da Sangallo para la villa y jardines de Lorenzo de Medici. El proyecto est
dibujado en un plano de Stefano Bonsignori (1584).
Tafuri, Manfredo. op. cit. ilustracin 9.
18. Casas en hilera desarrolladas en predios que van de seis a ocho metros de frente, por unos 47 m
de fondo, lotes entre 290 y 380 m cuadrados aproximadamente. Dibuj H. S. sobre:
Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad-3. p. 169.
19. Fachada, corte y plantas de vivienda tipo.

583

1990.

Caniggia, Gianfranco y Maffei, Gian Luigi. Tipologa de la edificacin. Estructura del espacio
antrpico, Celeste Ediciones, Madrid, 1995, p. 51.
20. Anlisis de Caniggia y Maffei sobre el crecimiento de las casas en hilera. Dibujo H. S. sobre datos
de:
Ibid. p. 64.
21. Place des Victoires. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad-4. p. 142.
22. Place Vendme. Dibuj Alejandro Coln basado en:

584

Ibid.
23. Desarrollo habitacional en la isla de San Luis, Pars. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 135.
24. Versalles.
Ibid. p. 148.
25. Plano de los alrededores de Pars. Con lneas gruesas aparecen las calles y bulevares trazados entre los
siglos xvi y xvii, esparciendo los trazos geomtricos del urbanismo barroco a escala regional.

Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad-4. p. 146-47.

C aptulo 1 1
1. El edificio Jayne Granite, obra de William L. Johnson en Filadelfia, 1849-52, fue uno de los primeros
rascacielos con ascensores. Dibujo Alejandro Coln.
2. Edificio para la Exposicin de Chicago, 1891, William Le Baron Jenny. Dibujo Alejandro Coln basado
en:
Mansbridge, John. op. cit. p. 163.
3. Extraa interpretacin de la finalidad de un rascacielos, como la superposicin, en cada piso, de una
granja agrcola.
Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York, Gustavo Gili, Barcelona, 2005, p. 83.
4. Perspectiva de conjunto del mercado principal de Pars, Los Grandes Halles, obra de Victor Baltard,
1853.
Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad-5. p. 86.
5. Los nuevos materiales industrializados, hierro y cristal, posibilitan la satisfaccin de las necesidades
de la sociedad de masas, en las ciudades que crecen aceleradamente, impulsadas por la misma
industrializacin.
Pevsner, Nikolaus. Historia de las tipologas arquitectnicas, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p.
283.
6. Poblado de New Harmony en Indiana, promovido por Roberto Owen hacia 1825. Dibujo Alejandro
Coln basado en:
Benevolo, Leonardo. Diseo de la ciudad-5. p. 27.
7. Pueblo Modelo de Robert Pemberton, publicado en 1854 como The Happy Colony. Dibujo Alejandro
Coln basado en:

Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la guerra civil al new deal, Gustavo Gili,
Barcelona, 1973.
8. Planta general del ordenamiento de Jackson Park y Midway Plaisance, para la exposicin de Chicago
de 1893, Daniel H. Burnham diseador del conjunto y Frederik L. Olmsted, paisajista.
Ibid. p. 27.
9. ChathamVillage, suburbio de Pittsburgh diseado por Clarence S. Stein y Henry Wright, 1930.
Ibid. p. 273.
10. Planta de conjunto del fraccionamiento de Radburn, New Jersey, obra de Clarence S. Stein, Henry
Ibid. p. 270.
11. Cul de sac en el fraccionamiento de Radburn y esquema de las casas.
Garca Ramos, Domingo. Iniciacin al urbanismo, unam, Mexico, 1978, p. 100.
12. Proyecto de ampliacin para la ciudad de Mxico propuesto por Salvador Malo a Porfirio Daz (1894).
La ciudad se encuentra en la zona inferior del plano, las zonas ms oscuras corresponden a
los fraccionamientos surgidos de 1850 en adelante. Puede apreciarse que el proyecto de
fraccionamiento es varias veces ms grande que la ciudad habitada hasta entonces.
Bentez, Fernando. op. cit. Tomo 6, p. 2.

C aptulo 1 2
1. Edificio Rookery, Daniel Burnham y John Wellborn Root, Chicago, 1885-1886. Dibujo Alejandro Coln
basado en:
Colquhoun, Alan. La arquitectura moderna, una historia desapasionada, Gustavo Gili, Barcelona,
2005, p. 37.
2. Propuesta de Theodore Starrett para un edificio de 100 pisos, 1906. Dibujo Alejandro Coln basado
en:
Koolhaas, Rem. op. cit. p. 90.
3. Edificio Guaranty, Dankmar Adler y Louis Sullivan, Bfalo, 1894-1895. Dibujo Alejandro Coln basado
en:
Mumford, Lewis. Las dcadas oscuras, Infinito, Buenos Aires, 1960, p. 128.
4. Proyecto para el Odd Fellows Temple, Dankmar Adler y Louis Sullivan, Chicago, 1891. Dibujo Alejandro
Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 392.
5. Metropolitan Life, Napoleon Le Brun, Nueva York, 1893 y 1909. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Koolhaas, Rem. op. cit. p. 92.
6. Edificio Singer, Ernest Flagg, Nueva York, 1899 y 1908. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid.
7. Edificio Flatiron, Daniel Burnham, Nueva York, 1902. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, op. cit. p. 87.
8. Edificio Woolworth, Cass Gibert, Nueva York, 1913.

585

Wright y Fredederick L. Ackerman.

Koolhaas, Rem. op. cit. p. 98.

9. Convocatoria para el concurso del proyecto para el edificio del Chicago Tribune. Tomado de:
Cees de Jong y Erik Mattie. Architectural competitions, Taschen, Colonia, 1994, p. 245.
10. Proyecto del cartonista Frank King. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 404.
11. Proyecto de Heinrich Mossdorf, Hans Hahan y Bruno Busch. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 412.
12. Proyecto para el Chicago Tribune que obtuvo el primer lugar, de los arquitectos John Mead Howells

586

& Raymond M. Hood. Dibujo Alejandro Coln basado en:

Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 252.
13. Proyecto para el Chicago Tribune que obtuvo el tercer sitio, de los arquitectos William Holabird &
Martin Roche. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid.
14. Proyecto de Eliel Saarinen para el Chicago Tribune, segundo lugar del concurso. Dibujo Alejandro
Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 413.
15. Proyecto de Albert J. Rousseau para el Chicago Tribune, Obtuvo mencin honorfica. Dibujo
Alejandro Coln basado en:
Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 254.
16. Proyecto de Walter Fischer para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 404.
17. Proyecto de Rudolph Eckmann para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en:
Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 254.
18. Proyecto de Einar Sjostrom y Jarl Eklund para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado
en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 413.
19. Proyecto de Frank Fort para el Chicago Tribune, Mencin Honorfica. Dibujo Alejandro Coln basado
en:
Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 255.
20. Proyecto de A. van Baalen para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, op. cit. p. 412.
21. Proyecto de Alfred Fellheimer y Steward Wagner para el Chicago Tribune, obtuvo Mencin Honorfica.
Dibujo Alejandro Coln basado en:
Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 255.
22. Proyecto de Adolf Loos para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en:
Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 254.
23. Proyecto de Bruno Taut, Walter Gunther & Kurz Scutz para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro
Coln basado en:

Ibid.p. 256.
24. Proyecto de Hans y Wassili Luckhardt y Adolf Anker para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln
basado en:
Ibid. p. 257.
25. Croquis presentado por Hans Scharoun para el edificio del Chicago Tribune. Dibujo Alejandro Coln
basado en:
Ibid. p. 249.
26. Proyecto de Max Taut para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en:
27. Proyecto de Walter Gropius y Adolf Meyer para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado
en:
Cees de Jong y Erik Mattie. op. cit. p. 255.
28. Proyecto de Ludwig Hilberseimer para el Chicago Tribune, Dibujo Alejandro Coln basado en:
Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 409.
29. Proyecto para edificio de oficinas en Berln, Mies van der Rohe, 1919.
Blake, Peter. op. cit. p. 160.
30. Proyecto de Antonio SantElia. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Conrads, Ulrich. Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo xx, Lumen, Barcelona,
1973, p. 57.
31. Proyecto de rascacielos, Cuelganubes (Welkenbgel) de El Lissitzky, 1924-1925. Dibujo Alejandro
Coln basado en:
Bussagli, Marco et al. op. cit. 170.
32. Monumento a la Tercera Internacional, Vladimir Tatlin, 1919-1920. Dibuj Alejandro Coln basado
en:
Colquhoun, Alan. op. cit. p. 124.
33. Proyecto para el Instituto Lenin, Ivan Leonidov, 1927. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 132.
34. Planta de la Ville Contemporaine, Le Corbusier, 1922.
Blake, Peter. Maestros de la arquitectura, Vctor Ler, Buenos Aires, 1973, p. 43.
35. Perspectiva de la zona central de la Ville Contemporaine, Le Corbusier, 1922. Dibuj Alejandro Coln
basado en:
Idem.
36. Esquema de una ciudad de rascacielos, calle este-oeste, Ludwig Hilberseimer, 1927. Dibuj Alejandro
Coln basado en:
Hilberseimer, Ludwig. La arquitectura de la gran ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p. 19.
37. Rascacielos Burj Dubi, Emiratos rabes, Adrian D. Smith, 2004-2009. Dibujo Alejandro Coln.
38. Hotel Burj al Arab, Dubi, Emiratos rabes, Tom Wright. Dibujo Alejandro Coln basado en:

587

Tafuri, Manfredo, et al. La ciudad americana: de la Guerra Civil al New Deal, p. 409.

39. Edificio para la

cctv-tvcc

(Televisin China), Pekn,

oma

y Rem Koolhaas, 2005-2008. Dibujo

Alejandro Coln.
40. Edificio para la cctv-tvcc (Televisin China), Pekn, oma y Rem Koolhaas, 2005-2008. DibujoAlejandro
Coln.

C aptulo 1 3
1. Villa Rotonda, Andrea Palladio. Dibujo H. S.
2. Casa Grims Dyke, Londres, Richard Norman Shaw. 1870.
Cornoldi, Adriano. La arquitectura de la vivienda unifamiliar, Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p. 126.

588

3. Casa Winslow, Frank Lloyd Wright, 1893. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Hitchcock, Henry-Russell. Frank Lloyd Wright, obras 1887-1941, Gustavo Gili, Barcelona, 1978,
I. p. 25.
4. Casa Hitchcok, Frank Lloyd Wright, 1900. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. I. p. 53.
5. Proyecto de casa tipo para Ladies Home Journal, Frank Lloyd Wright, 1901. Dibujo Alejandro Coln
basado en:
Ibid. I. p. 58.
6. Casa Willitts, Frank Lloyd Wright, 1902. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. I. p. 73.
7. Casa Gridley, Frank Lloyd Wright, 1906.
Ibid. I. p. 126.
8. Casa Roberts, Frank Lloyd Wright, 1908.
Ibid. I. p. 154.
9. Casa Robie P. B., Frank Lloyd Wright, 1909. Dibuj Alejandro Coln basado en:
Ibid. I. p. 164.
10. Theo van Doesburg y Cor van Eesteren. Plantas y descomposicin de la casa proyectada en 1920.
Zevi, Bruno. Potica de la arquitectura neoplstica, Vctor Ler, Buenos Aires, 1960, p. 36.
11. Theo van Doesburg y Cor van Eesteren. Axonometra y elevaciones de la casa proyectada en 1920.
Ibid. p. 37.
12. Cuadro negro sobre fondo blanco, Kasimir Malevich, 1913.
13. Fuente, objeto ready-made, Marcel Duchamp, 1917. Dibujo Alejandro Coln.
14. Pabelln de Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, 1929. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Mansbridge, John. op. cit. p. 174.
15. Casa Tugendhat, Brno, Ludwig Mies van der Rohe, 1930. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 183.
16. Casa Tugendhat, planta baja, Brno, Ludwig Mies van der Rohe, 1930. Dibujo Alejandro Coln basado
en:
Cornoldi, Adriano. op. cit. p. 200.
17. Proyecto para una casa de campo de ladrillo, Mies van der Rohe, 1923.

Frampton, Kenneth. Historia crtica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 2007,
p. 166.
18. Casa en la Exposicin de la Construccin en Berln, Mies van der Rohe, 1931.
Benevolo, Leonardo. Diseo de la cuidad-5, p. 111.
19. Casa Hubbe, Magdeburgo, Ludwig Mies van der Rohe, 1935.
Colquhoun, Alan, op. cit. p. 178.
20. Casa Dom-ino, Le Corbusier, 1914.
Ibid. p. 144.
Baker, Geoffrey H. Le Corbusier. Anlisis de la forma, Gustavo Gili, Barcelona, 1985, p. 149152.
22. Las cuatro composiciones, Le Corbusier, 1935.
Boesiger, Willy. Le Corbusier, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, p. 32.
23. Taliesin West, Paradise Valley, Arizona, Frank Lloyd Wright, 1938.
Hitchcock, Henry-Russell. op. cit. p. 352.
24. Casa de Brasil en la ciudad Universitaria de Pars, Lucio Costa y Le Corbusier, 1957.
Boesiger, Willy. op. cit. p. 130.
25. Palacio de la Asamblea, Chandigarh, Le Corbusier, 1961.
Ibid. p. 210.
26. Proyecto para el Palacio para Congresos en Estrasburgo, Le Corbusier, 1964.
Ibid. p. 153.
27. Sanatorio de Paimio, Alvar Aalto, 1928. Dibuj Alejandro Coln basado en:
Fleig, Karl. Alvar Aalto, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, p. 96.
28. Sanatorio de Paimio, galera-balcn colectivo, Alvar Aalto, 1928. Dibuj Alejandro Coln basado
en:
Ibid. p. 93.
29. Sanatorio de Paimio, cuarto encamados, Alvar Aalto, 1928.
Ibid. p. 94.
30. Sanatorio de Paimio, mobiliario del cuarto encamados, Alvar Aalto, 1928.
Idem.
31. Detalles de diseo respecto a la luz natural.
Ibid. p. 117.
32. Detalles de diseo respecto a la luz de las lmparas.
33. Idem.
34. Biblioteca de Viipuri. Arriba: corte longitudinal mostrando los lucernarios. Abajo: planta de la sala
de lectura, control y barra de atencin.
Ibid. p. 116.
35. Arriba: corte longitudinal de la sala de conferencias mostrando el plafn acstico. abajo: detalle.

589

21. La Villa Savoye, Poissy, Le Corbusier, 1929-1931. Dibuj Alejandro Coln basado en:

Ibid. p. 118.
36. Biblioteca Rovaniemi. Alvar Aalto, 1963.
Ibid. p. 123.
37. Biblioteca Seinjoki, Alvar Aalto, 1963.
Ibid. p. 120.
38. Biblioteca de la Universidad Politcnica de Helsinki, Alvar Aalto, 1964.
Schildt, Gran. Alvar Aalto. Obra completa: arquitectura, arte y diseo, Gustavo Gili, Barcelona,
1996, p. 117.

590

39. Biblioteca de la abada benedictina en Oregon, EEUU, Alvar Aalto, 1964.

Idem.
40. Biblioteca municipal de Kokkola, Alvar Aalto, 1966.
Ibid. p. 118.
41. Edificio de oficinas y biblioteca de la Universidad de Jyvskyl, Alvar Aalto, 1968.
Idem.
42. Proyecto de casa, planta baja, Hugo Hring, 1923.
Conrads, Ulrich. op. cit. p. 193.
43. Proyecto de casa, planta baja, Hugo Hring, 1941.
Camesasca, Ettore. Historia ilustrada de la casa, Editorial Noguer, Barcelona, 1971, p. 328.
44. Estudios para la determinacin del cuerpo habitable, Hugo Hring, 1945-1948.
Ibid. p. 329.
45. Casa Schmunke, Kirschallee Lbau, Hans Scharoun, 1930-33.
Dunster, David. 100 casas unifamiliares de la arquitectura del siglo

xx,

Gustavo Gili, Barcelona,

1998, pp. 60-61.

46. Casa Baensch, Berln, Hans Scharoun, 1935.
Camesasca, Ettore. op. cit. 328.
47. Planta de la Casa Yturbe en Acapulco, Enrique del Moral. Dibujo H. S. basado en:
Revista Arquitectura y Sociedad, ao xxxvii, 25. cam-sam, Mxico, p. 26.
48. Esquema de la Casa Yturbe en Acapulco, Enrique del Moral. Dibujo H. S.
49. Estancia-comedor de la Casa Yturbe en Acapulco, Enrique del Moral. Dibujo Alejandro Coln.
50. Circulacin sur de la zona de recmaras, Casa Yturbe, Enrique del Moral. Dibujo Alejandro Coln.
51. Interior del rea de estancia-comedor, Casa Yturbe, Enrique del Moral. Dibujo Alejandro Coln.
52. Terraza en el extremo oriente de la Casa Yturbe, Enrique del Moral. Dibujo Alejandro Coln.53.Planta
baja de la Casa Yturbe en San gel, Enrique del Moral. Dibuj H. S. basado en:
Arquitectura y Sociedad, op. cit. p. 27.
53. Planta baja de la casa propiedad del arquitecto Enrique del Moral en Tacubaya.
Pinoncelly, Salvador. La obra de Enrique del Moral, unam, Mxico 1983, p. 83.
54. Planta baja de la casa de Dick de la Roziere, Enrique del Moral.
Ibid. p. 108.

55. Planta alta de la casa de Dick de la Roziere, Enrique del Moral.

Ibid. p. 109.
56. Planta baja de la Casa Langensheidt, Enrique del Moral.
Ibid. p. 48.
57. Casa del Ingeniero Bernardo Quintana, Enrique del Moral. Dibuj H. S. basado en:
Ibid. p. 78.

C aptulo 1 4
1. Casa Adler, Filadelfia, Louis Kahn, 1954. Dibujo Alejandro Coln basado en:
2. Casa Fisher, Hatboro Pennsylvania, Louis Kahn, 1960. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid.p. 23.
3. Edificio de la Asamblea, Dacca, Louis Kahn, 1963. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 121
4. Convento para las dominicas, Pennsylvania, Louis Kahn, 1965. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 44.
5. Ampliacin de la Universidad de Sheffield, Alison y Peter Smithson, 1953. Dibujo Alejandro Coln
basado en:
Frampton, Kenneth. Historia crtica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 2007,
p. 268.
6. Proyecto para el Selwyn College, Cambridge, Stirling y Gowan, 1959. Dibujo Alejandro Coln basado
en:
Ibid. p. 270.
7. Facultad de Ingeniera de la Universidad de Leincester, James Stirling, 1959. Dibujo Alejandro Coln
basado en:
Ibid. p.271.
8. Facultad de Ingeniera de la Universidad de Leincester, James Stirling, 1959. Dibujo Alejandro Coln
basado en:
Ibid. p.271.
9. Facultad de Historia, Universidad de Cambridge, James Stirling, 1964. Dibujo Alejandro Coln basado
en:
Ibid. p. 272.
10. Sala de lectura de la biblioteca de la Facultad de Historia, James Stirling, Universidad de Cambridge.
Dibujo Alejandro Coln.
11. Queens College, Oxford, James Stirling, 1966. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Moneo, Rafael. Inquietud terica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos
contemporneos, Actar, Barcelona, 2004, p. 27.
12. Proyecto de centro cvico, Derby, James Stirling, 1970. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 32.

591

Giurgola, Romaldo. Louis Kahn, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p. 22.

13. Proyecto de centro cvico, Derby, James Stirling, 1970. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid.
14. Proyecto de museo en Nordrhein-Westfalen en Dsseldorf, James Stirling, 1975. Dibujo Alejandro
Coln basado en:
Ibid. p. 37.
15. Proyecto de museo en Nordrhein-Westfalen en Dsseldorf, James Stirling, 1975. Dibujo Alejandro
Coln basado en:
Idem.

592

16. Wissenschaftszentrum, Berln, James Stirling, 1979. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 44.
17. Monumento a la resistencia, Cuneo, Aldo Rossi, 1959. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Moneo, Rafael. op. cit. p. 109.
18. Plaza del Ayuntamiento de Segrate, Aldo Rossi, 1965. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ferlenga, Alberto (comp.). Aldo Rossi. The Life and Works of an architect, Knemann, Budapest,
2001, p. 39.
19. Plaza del Ayuntamiento de Segrate, plantas y alzado del Monumento a la Resistencia, Aldo Rossi,
1965. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ibid. p. 39.
20. Bocetos para el proyecto de la plaza del Ayuntamiento de Segrate, Monumento a la Resistencia,
Aldo Rossi, 1965. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Moneo, Rafael. op. cit. P. 111.
21. Edificio Aurora, Turn, Aldo Rossi, 1987. Dibujo Alejandro Coln basado en:
Ferlenga, Alberto (comp.). op. cit. p. 136.
22. Planta del Altes Museum, Berln, K. F. Schinkel, 1823.
Pevsner, Nikolaus. Historia de las tipologas arquitectnicas, Gustavo Gili, Barcelona, p. 149.
23. Altes Museum, Berln, K. F. Schinkel, 1823. Dibuj Alejandro Coln.
24. Proyecto para el Museo de Historia Alemana, Berln, Aldo Rossi, 1988. Dibujo Alejandro Coln
basado en:
Ferlenga, Alberto (comp.). op. cit. P. 186.
25. Edificio principal del proyecto para el Museo de Historia Alemana, Berln, Aldo Rossi, 1988. Dibuj
Alejandro Coln basado en:
Idem.
26. Planta del Museo de Historia Alemana, Berln, Aldo Rossi, 1988.
Ibid. p. 184.
27. Proyecto para el Turtle Creek Development, Dallas, Texas, Frank Gehry, 1985.
Moneo, Rafael. op. cit. p. 292.
28. Oficinas de la Agencia Chiat Day en Venice, California, Frank Gehry, 1985 1991. Dibujo Alejandro
Coln.

29. Sala de juntas en la agencia Chiat Day, Venice, California, Frank Gehry, 1985. Dibujo Alejandro Coln
basado en:
30. Ibid. p. 294.
31. Edificio ing Nationale-Nederlanden en Praga, Frank Gehry, Dibujo Alejandro Coln.
32. Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibujo Alejandro Coln.
33. Sala del museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibujo Alejandro Coln.
34. Sala del museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibuj Alejandro Coln.
35. Plantas del museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997.
36. Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibujo Alejandro Coln.
37. Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997. Dibujo Alejandro Coln.
38. Plantas del Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, lvaro Siza, 1988.
De Llano, Pedro et al. lvaro Siza. Obras y proyectos, Electa, Espaa, 1995, p. 136.
39. Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, lvaro Siza, 1988. Dibujo
Alejandro Coln.
40. Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, lvaro Siza, 1988. Dibujo
Alejandro Coln.
41. Centro Gallego de Arte Contemporneo, Santiago de Compostela, lvaro Siza, 1988. Dibujo
Alejandro Coln.

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600

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Nombre Orgen

Fechas

Aalto, Alvar

Finlandia 1898-1976

Alighieri, Dante

Florencia, Italia

Argan, Giulio Carlo Italia

Pg(s)

1265-1321

1909-1992

Aristteles Grecia

384 a.C.- 322 a.

79

Aymonino, Carlo

Roma

10

Bachelard Francia

1884-1962

1926--

194, 195, 196,197, 220

74

27, 71

19

Bacon, Francis Vizconde de San Albano Inglaterra 1561-1626

Baldi, Bernardino

Italiano

1553-1617

113

Baltard, Victor

Francia

1805-1874

149

84

Barozzi de Vignola, Jacopo

Italia

1507-1573

88, 102

Barragn Morfn, Luis

Mxico

1902-1988

197, 209

1404-1472

10,

Battista Leon, Alberti Gnova- Italia

74,

76,77,78,80,81,82,

94,95,129,130,135, 160
Baudrillard, Jean

Francia

1929-2007

Baumaister, Reinhard
Bell, Daniel

E.U.A.

10

158

1919--- 185

Benevolo, Leonardo Italia

1923--

133,152

Bernini, Lorenzo Gian

Italia

1598-1680

101

Bessemer, Henry Sir Inglaterra 1813-1898

120

Bloch, Marc

Francia

pg 10

Blunt, Anthony

Inglaterra 1907- 1983

102

Borromeo, Carlos

Italia

1538-1584

106

Borromini, Francesco Suiza

1599-1667

85,98, 101,102,103,104,105

1886-1944

Boticcelli, Sandro Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi

Italia

Boulle, tienne-Louis

Francia

1728-1799

207209, 211

Bramante, Donato dAngelo

Italia

1444-1514

43, 44,46,74,94,100,108,

Braudel, Fernand

1902-1985

Francia

64

1445-1510

128

91,92,

Brunelleschi, Filippo Italia

1377-1446

44,52,53,74,75,76,8182,83,84,91,94,95,

1370-1444

74,75

121,

142,

160,186
Bruni, Leonardo

Italia

Buckinham, James Silk

150

Buonarroti Simon, Michelangelo di Lodovico Miguel Angel Roma

1 4 7 5 - 1 5 6 4

Burnham, Daniel Hudson

Carlyle, Thomas

E.U.A

Reino Unido

1846-1912

154, 162

1795-1881

149

Carnegie, Andrew E.U.A

1835-1919

153

Cass, Gilbert

E.U.A

1859-1934

162

Cassirer, Ernst

Alemania-Suecia

1974-1945

601

43,46,74,83,84,100, 101, 129

13,19

Castex, Jean
Cecchi, Emilio

Italia

1884-1966

152

Czanne, Paul

Francia

1839-1906

53,83,187, 210

Chanfn Olmos, Carlos

Mexico

1928-2002

57

Charles Fourier, Franois Maria Francia

1772-1837

149

Chevalier, Michel

Francia

1806-1879

Ching, Francis D.K E.U.A

1943--

Chirico, Giorgio de Italia

1888-1978

10

Cimabue, Giovanni Cenni di Pepo Giovanni

Coll, Csar

Colquhoun, Alan

209
Italia

1220-1302

128

Francia

1798-1857

148

1484-1546

46,83,84

20, 37
169

Comte, Isidore Marie Auguste Franois Xavier

Cornoldi, Adriano

148,

183

Cort, Henry

Inglaterra 1740-1800

120

Cosimo, Piero di

Italia

1462-1522

75, 129

Costa, Lucio

Brasil

1902-1998

193

Couturier, Alan

33

da Sangallo, Antonio (joven), Antonio Cordani

Italia

da Sangallo, Giuliano

Italia

da Vinci, Leonardo Italia

1452-1519

1445-1516

de Arciniega, Claudio

Espaa

1527-1593

55

de las Casas, Fray Bartol

Espaa

1484-1566

79

de Medici, Cosme

Italia

1389-1464

114

de Sica, Vittorio

Italia

1901-1974

207

de Sn Nicols, Fray Lorenzo Lorenzo Martn

Espaa

Debord, Guy

10

Francia

1931-1994

del Moral Dominguez, Enrique Mxico

43, 44,45,46,84, 132

50,74,81,94,95

1905-1987

1593-1679

197, 198, 199

10

Deleuze, Gilles

Francia

1925-1995

10

della Porta, Giacomo Italia

1540-1602

45

della Robbia, Luca Italia

1400-1482

128

der Leck, Bart Van Holanda 1876-1958

185

Descartes, Ren

85

Francia

1596-1650

de Tolomei, Claudio Greco-Egipcio

1225-1274

di Bartolomeo, Michelozzo

Italia

di Cambio, Arnolfo di Lapo Arnolfo

602

c. 100- 170

di Aquino, Tommaso Italia

1396-1472
Italia

185

Donatello, di Niccol di Betto Bardi, Donato

Italia

Duchamp, Marcel

Francia

1887-1968

187,188

Eco, Umberto

Italia

1932-

Einstein, Albert

E.U.A

1879-1955
E.U.A

Enfantin, Pre

75, 76,128

154

148,149

Francia

1601-1665

105

Ficino, Marsilio

Italiano

1433-1499

80

Filarete di Pietro Averlino, Antonio

Italia

Fioravanti, Aristteles

1415-1486

Italia

Flachat, Eugne

149

Flagg, Ernest

E.U.A

162

Fontana, Carlo

Italia

1634-1714

Ford Litogot, Henry E.U.A

1863-1947

Forest, Bernard

1698-1761

1926-1984

72

1400-1469

130, 208

44

113

113

Foster, Norman Barn Foster de Thames Britnico 1935-

Francia

1386-1466

50

1803-1882

Fermat, Pierre de

Foucault, Michel

83, 100, 127, 163

89

Evans-Pritchard, Edward Evan Inglaterra 1902-1973

Espaa

75

1232-1310

Doesburg, Theo Van Holanda 1883-1931

Emerson, Ralph Waldo

116

72,90

205, 207

10

Fourier, Charles
Fra Angelico Fray Juan de Fisole

Italia

1390-1455

75,128

Galilei, Galileo

Italia

1564-1642

50104105, 110,111,112

Garca, Simn

Espaa

1682-1696

113

Gaud

224

Gehry, Frank

Gerhardt, Paul

Alemania 1607-1676

168

Ghiberti, Lorenzo

Italiano

75

213, 214, 215, 217 ,218,219, 220, 223

1378-1455

Ghirlandaio, Domenico Domenico Bigordi

Gil de Hontan, Rodrigo

Espaa

Italia

1500-1577

1449-1494
112

128

Francia

1918-1996

Giocondo, Fray Giovanni Fragiocondo

Giorgio, Francesco di Italia
Gowan, James

Italia

1439-1502

Inglaterra

56
1433-1515

205

Greenough, Horace

28

Griffon, Enrique

149

Gropius, Walter Adolph Georg Alemania 1883-1969

171,172

Guarini Battista, Giovanni

46,85,105

Italia

1538-1612

Guiotto, di Bondone Colle di Vespignano

Italia

Gustave, Courbet

186

Francia

Hardouin-Mansart, Jules
Hring, Hugo

1819-1877
Francia

Heidegger, Martin

1646-1708

Alemania 1882-1958

Haussmann, Georges-Eugne Barn

Francia

1267-1337

65,84

196,197
1809- 1891

Alemania 1889-1976

19

Heisenberg, Werner Alemania 1901-1976

50

Henri Navier, Claude Louis Marie

1785-1836

Herrera, Juan

Espaa

Francia

1530-1597

116

Hitchcock, Henry- Russell

188

Holabird, William

E.U.A

Husserl Albrecht , Edmund Gustav

111,113

148, 150

1846-1912

147

Alemania 1859-1938

Jean-Baptiste, Rodelet

19, 89

10

Jean-Nicolas-Louis Durand

Francia

Johnson, Philip

E.U.A

1906-2005

188

Kahn, Louis Isadore E.U.A.

1901-1974

202, 216

Kandinsky, Wassily Ruso

1866-1944

187

Kasp, Vladimir

Mexico

1910-1996

38

Kepler, Johannes

Alemania 1571-1630

50

1760-1834

Kimball, Francis H.

162

Klee Paul Suiza

1869-1940

Koolhaas, Rem

Holanda 1944--

148, 181

10, 121122

Kubler, George Alexander

E.U.A

Kuhn, Thomas Samuel

E.U.A

1922-1996

49,71

LEnfant, Pierre Charles

E.U.A

1745-1825

152

55,57

Labacco, Antonio

44

Le Baron Jenney, William

E.U.A

1832-1907

Le Brun, Charles

1619-1690

Francia

136, 152

166

Howard, Ebenezer Britnico 1850-1928

Hudson Burnham, Daniel

88

79,80, 94, 208

65,84

147

127

603

Gimpel, Jean

Le Corbusier, Charles douard Jeanneret-Gris

Francia

1887-1965

27,28,29,30,31,33,34,3

6,37,38,83, 120, 169, 174, 190, 192, 204, 216

Le Ntre, Andr

Francia

Ledoux, Claude Nicolas

604

Leibniz, Gottfried

1613-1700
Francia

65

1736-1806

Alemania 1646-1716

Lesseps, Ferdinand Marie, vizconde de

Francia

Leupen, Bernard

10

207209, 211

46,85
1805-1894

149

Lvi-Strauss, Claude Francia

1908-2009

72

Lvy-Bruhl, Lucien

Francia

1857-1939

72

Lipovetsky, Gilles

Francia

1944-

Lippi, Filippino

Italia

1457-1504

128

1867-1959

147159183, 184, 188, 190,193, 216

Lloyd Wright, Frank E.U.A

10, 212, 216

Locri, Timeo Timeo de Lcrida

Italia

Loos, Adolf

Checoslovaquia

1870-1933

Lukcs, Georg

Alemania 1885-1971

209

Lynch, Kevin

E.UA.

1918-1984

19

Maderno, Carlo

Italia

1556-1629

46,85

Manieri-Elia, Mario

s. V a. C. 80
167, 169,224

152,153

Matisse, HenryHenri mile Benot Matisse Francia

1869-1954

Meister Eckhart

Alemania 1260-1328

89,90

Mersenne, Marin

Francia

1588-1648

105

Michelet, Jules

Francia

1798-1874

72

Mies Van der Rohe, Ludwing Alemania 1806-1969

Mijares, Carlos

Mondrian, Piet

Holanda 1872-1944

185

Monge, Gaspar

Francia

113

1746-1818

Morris, Benjamin W. Inglaterra 1834-1896

E.U.A

136, 203

Muratori, Giorgio

10

Nathan Rogers, Ernesto

1909-1969

Newton, Isaac Sir

1401-1428

165

1895-1990

Italia

79

149,150,175, 188, 205

Mossaccio, Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai Italia

Mumford, Lewis

169170, 185, 189, 190, 205, 223

218,220

More, Thomas Toms Moro Inglaterra 1478-1535

Mossdorf, Heinrich

187

Inglaterra 1643-1727

207

50

Nicholas Blondel, Francois

Norberg-Shultz, Christian

Noruega 1926-2000

19,45,96

Norman Shaw, Richard

Britnico 1831-1912

183

OGorman, Juan

1905-1982

Mxico

13,14, 16,17,18,24,25, 197

75, 128

Olmsted, Frederik L.
Otis, Elisha Graves E.U.A
Owen, Roberto

1811-1861

Reino Unido

146

1771-1858

Palladio, Andrea Andrea di Pietro della Gndola Italia

Parentucceli, Tommaso Nicols V
Paz, Octavio

Mxico

Italia

1914-1998

Pemberton, Robert

150

Penty, Arthur J.

151

149
1508-1580

1397-1455

74

73

Perrault, Claude

Francia

1613-1688

83,97, 116

Perret, Auguste

Francia

165, 174

Francia

113

Persio, Aulo Flaco

34 d.C. - 62 d.C.

13

Peruzzi, Baldassare Italia

1481-1536

43, 44,45,46,83,84,85, 102

Petracco, Francesco Italia

1304-1374

74

Britnico 1902-1983

27

Pevsner, Nikolaus

Roma

Piaget Fritz, Jean William

Suiza

1896-1980

Piano, Renzo

1937--

205

Italia

Picasso Ruiz, Pablo Espaa

1881-1973

605

1874-1954

Perronet, Jean Rodolphe

19,50, 89, 143

43,186

Pisano, Andrea d'Ugolino da Pontedera , Andrea Italia

1295-1349

Pisano, Nicola Giovanni

Italia

128

Pitgoras, Samos de Griego

582 a.C. 507 a.C.

1250-1314

Alemania 1858-1947

Platn

Griego

427 a.C.- 347 a.C. 18,19, 75, 79,80,89

Plotino

Griego

205 - 270 75

Portoghesi, Paolo

Italia

1931--

50, 185

Italia

1432-1498

10

Ptolomeo, Claudio
Quaroni, Ludovico Italia

1911-1987

Richardson, Henry Hobson

E.U.A

Ridolfi

207

Rivera, Diego

1886-1957

Mxico

Rogers, Richard Sir Britnico 1933--

Rojas, Cristbal

207

1838-1886

147

17

205, 207

Venezuela 1858-1890

112

Romano, Giulio Pippi Italia

1499-1546

44

Rossellini, Roberto Italia

1906-1977

207

Rossellino, Bernardo Italia

1409-1464

133

Rossi, Aldo

1931-1997

10, 208, 209, 210, 211, 216

Italia

Rotterdam, Erasmo de

127

78,80

Planck, Max

Pollaiolo, Antonio di Jacopo Benci, Antonio

88

Holanda 1466-1536

79

128

Ruskin, John

Inglaterra 1819-1900

Saarinen, Eliel Gottlieb

606

Saarinen E.U.A

73 ,149150

Finlandia 1873-1950

1910-1961

Saint-Simon, de Rouvroy, Claude-Henri Conde de

Francia

Samon, Giuseppe Italia

1898-1983

207

San Nicols de, Fray Lorenzo

Espaa

Sanmichele, Michele Italia

1484-1559

108

Sansovino, Jacopo Italia

1486-1570

43,74, 79

Sanzio, Rafaello

Italia

1483-1520

43, 44,83

Scharoun, Hans

Alemania 1893-1972

196

Scheerbart, Paul

Alemania 1863-1915

189

Schinkel, Carlos Federico

Serlio, Sebastiano

Italia

1593-1679

Alemania 1781-1841

Schoenberg

166

167
1760-1825

113

211

185

1475-1554

45,88

Smithson, Alison
Smithson, Peter
Soane, John

Britnico 1753-1837

211

Sombart, Werner

Alemania 1863-1941

142

Spannocchi, Tiburzio Italia

1541-1606

Spinoza, Baruch de Holanda 1632-1677

Stein, Clarence

116
84,85

154

Stein, Henry
Stirling, James Frazer Britnico 1926-1992

205, 206, 216

Stravinsky, gor

1882-1971

185

Strutt, William John Britnico 1842-1919

118

Ruso

Sudjic, Deyan

188, 215

Sullivan, Louis Henry E.U.A

1856-1924

147, 154,159,161,164168

Tafuri, Manfredo

Italia

1935-1994

10, 44,45, 132, 169

Talenti, Francesco

Italia

1300-1369

127

Taut, Bruno Julius

Alemania

167, 173, 189

Thoreau, Henry David

E.U.A

Tiziano, Veccellio

1477-1576

Italia

1817-1862

Tudela, Fernando

33

Turriano, Juanelo

154, 167

83

Italiano-Espaol

1501-1585

112

Uccello, Paolo Paolo Di Dono Italia

1397-1475

128

Unwin, Raymond

151

Vasari, Giorgio

Italia

1511-1574

Vauban, Seor de

Le Prestre, Sbastien Francia

81
1633-1707

117

148, 149

Vicente Tosca, Toms Valencia 1651-1723

113

Viollet-le-Duc, Eugne-Emmanuel

1814-1879

Francia

150, 179

Visconti, Luchino

Italia

1906-1976

Vitruvio, Marco

Roma

S. 1 a.C. 44, 53,55, 71,72, 77,78,83,87, 95, 97

Vygotsky, Lev Seminovich

207

Bieloruso 1896-1934

9, 19, 38, 39, 46,47,49, 50,87, 91, 142, 143,

214,
1850-1891

Winslow, Federick

147

175

Wittkower, Rudolf Alemania 1901-1971

79,83

Wren, Christopher Sir

Inglaterra 1632-1723

Zevi, Bruno

1918-2000

Italia

207

108,113

607

Wellborn Root, John E.U.A

608

609