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cartesiano compara o corpo a uma mquina, com uma clara superao do primeiro pela
segunda, afinal, ainda que o corpo seja considerado um mecanismo engenhoso e complexo,
no pode vencer a constncia e a confiabilidade da mquina.
A fenomenologia parece consolidar um novo olhar sobre o corpo no pensamento
filosfico. Nas obras de Maurice Merleau-Ponty e Henri Bergson, para citar apenas dois
exemplos, o corpo aparece com destaque em suas preocupaes, enfatizando sua
dinamicidade e importncia no processo de percepo. Reportando-se diretamente s ideias
de Descartes, o britnico Gilbert Ryle escreveu que a verdadeira questo no era dividir o
ser humano em corpo e mente (o equivalente cartesiano da alma platnica), pois a diviso
era ilusria e fundamentada em uma confuso de categorias, mas sim pensar de que formas
o pensamento torna-se ao (1949). A crtica de Ryle, que evocava em muitos sentidos
algumas ideias de Spinoza, tornou-se clebre pela expresso criada, no sem uma nota de
ironia, para fazer referncia ao dualismo cartesiano entre corpo e mente: o fantasma na
mquina.
Outra importante ruptura na tradio filosfica ocidental sobre o corpo foi
introduzida pelo pensamento de Friedrich Niezstche e Antonin Artaud, como aponta
Christine Greiner: Comeava uma mudana radical cujo foco cognitivo estaria sempre na
fissura, nas fendas, nos entremeios e no nas partes organizadas de um todo monoltico []
Em Niezstche, assim como em Artaud, colocada em cheque a soberania do sujeito e de
qualquer outro poder centralizador, incluindo deus (2006: 24-25). importante ressaltar
que Artaud foi responsvel por cunhar o termo corpo sem rgos, espcie de anticonceito que simboliza um corpo fragmentado e reorganizado conforme critrios no
absolutos e em constante transformao.
Mais recentemente, o corpo vem sendo considerado espao privilegiado a partir do
qual so articuladas relaes entre a vida privada e as relaes scio-polticas. Nesse
sentido, os movimentos feministas foram paradigmticos ao insistir no mote de que o
pessoal poltico" (Hanisch, 1969). A nfase no corpo (nada poderia ser mais pessoal)
aparece aqui como signo diferencial que marca a individualidade e busca desmascarar a
caracterstica ideolgica e opressora de comportamentos aceitos como naturais e universais
nas relaes sociais. Elizabeth Grosz percebe um sintoma claro destas questes quando
acusa a filosofia ocidental de uma profunda somatofobia (1994). Antes da exploso do
feminismo nos Estados Unidos como movimento poltico organizado, Simone de Beauvoir
j havia alertado para os perigos da viso reducionista que iguala sexo e gnero: on ne nat
pas une femme, on le devient No se nasce mulher, torna-se (1949). Esta ideia seria
aprofundada e matizada por pensadoras contemporneas como Judith Butler, ao propor uma
viso performativa do corpo segundo a qual o gnero no um dado, mas uma identidade
constituda de forma tnue atravs do tempo uma identidade instituda por meio de uma
repetio estilizada de atos. Indo alm, o gnero institudo por meio da estilizao do
corpo e, portanto, precisa ser compreendido como a maneira mundana na qual gestos
corporais, movimentos e representaes de vrios tipos constituem a iluso de uma
identidade de gnero duradoura (1988: 519. Grifos meus) 3. Butler ressalta ainda a potncia
subversiva do corpo em relao ao modelo normativo que iguala sexo e gnero: o corpo
torna-se, assim, elemento estratgico nas chamadas polticas de identidade que dominaram
a cena do pensamento poltico e filosfico ocidental sobretudo a partir dos anos 1980 e cuja
fora ainda pode ser sentida de forma clara contemporaneamente.
Mantendo o corpo como ponto articulador das reflexes sobre relaes individuais e
scio-polticas, no poderamos deixar de citar os pensadores ligados ao ps-estruturalismo.
3 Exceto nos casos indicados nas referncias, todas as tradues so de minha responsabilidade.
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Suas ideias tiveram influncia dos pensadores identificados com a corrente terica
conhecida como Esttica da Recepo ou Reader-Response Criticism, com foco na
recepo da obra literria por parte de seus leitores como reao s correntes formalistas.
Zumthor preferiu falar em graus de performaticidade em vez de elaborar um conceito
fechado de performance5. O ponto central de seu pensamento a interao entre obra e
pblico, ambos encarados em sentido amplssimo e sem oposio entre oralidade, escrita e
suas variadas formas de mediao tecnolgica.
Esta viso tem implicaes importantes,
sobretudo em um pas como o Brasil, no qual vrias modalidades de performance
coexistiram historicamente com as formas escritas. A grande distncia existente entre a
cultura dita letrada e a cultura popular fez com que as formas de expresso oral
continuassem a se desenvolver paralelamente s formas predominantemente escritas da
cultura erudita. A msica popular, por exemplo, desempenha um papel importante no
sentido de aproximar a criao potica escrita das formas orais populares, transformando
poemas em letras de canes e despertando o interesse dos ouvintes para outras
modalidades de poesia. Esta coexistncia pacfica e frutfera entre oralidade popular e
cultura letrada faz com que a relao entre a letra (escrita/morta) e a voz (falada/viva) seja
encarada muito mais no sentido da complementaridade que da oposio. O pesquisador e
poeta Philadelpho Menezes, ao escrever sobre a poesia sonora na Europa, percebe que
no houve no Brasil a poesia experimental dos sons, paralelamente poesia visual, esta
sim com larga tradio na literatura brasileira do ps-guerra. A inexistncia da poesia
sonora entre ns pode ter muitas explicaes: o peso significativamente menor da
escrita na nossa cultura, isto , a falta do inimigo; as falas locais e a oralidade errtica
popular que penetram constantemente as escrituras da alta literatura; a forte presena
da msica popular de razovel grau construtivo (1992: 16).
A palavra literatura era utilizada por Zumthor entre parnteses pois ele acreditava que, por inclurem a
msica e a teatralidade como elementos centrais, as poticas medievais no cabiam no conceito ocidental
contemporneo de literatura.
5
Conforme Zumthor, a leitura silenciosa e individual de um livro corresponderia situao na qual se verifica
o menor grau de performaticidade, enquanto a performance presencial corresponderia ao grau mximo. O que
ele chama de performance mediatizada (por exemplo, assistir a uma gravao em vdeo ou ouvir um disco)
seria um exemplo dos graus intermedirios
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performticas ligadas sobretudo linguagem viva mediada pelo corpo, com especial nfase
na voz.
As vises da performance (e, consequentemente, do corpo) nos estudos literrios nos
servem de introduo ao prximo movimento, que tem como tema o universo da criao
literria propriamente dita.
2 movimento: corpo e literatura mito e modernidade, unidade e fragmentao
O corpo , ao mesmo tempo, unidade e pluralidade. Tanto pode funcionar como
smbolo de completude e auto-suficincia como ser encarado de forma a realar sua
complexa composio, um emaranhado de estruturas to singulares que bem poderiam ser
encaradas como corpos em um sentido menos especfico. A riqueza de possibilidades de
utilizao simblica do corpo nos textos literrios faz com que ele se torne uma marca
recorrente e significativa na literatura ocidental. As diferentes formas literrias assumidas
por esta imagem ao longo do tempo podem nos revelar ligaes entre os mecanismos
estticos utilizados na criao literria e os contextos histricos nos quais so originados.
Ao falar do mito como uma das categorias que batizou de Formas Simples, Andr
Jolles rejeita a viso segundo a qual este seria um estgio preliminar dos discursos histrico
e filosfico, tratando dos mitos a partir de um processo que tem origem na interao do ser
humano com a natureza.
A contemplao converteu-se em espanto, e o espanto em interrogao [...] Uma
resposta chega ento ao interrogador; e esta pergunta de tal natureza que no
possvel formular outra pergunta; a pergunta anula-se no mesmo instante em que
formulada; a resposta decisiva [...] Quem faz a pergunta? O homem [...] O homem
pede ao universo e aos seus fenmenos que se lhe tornem conhecidos [...] Quando o
universo se cria assim para o homem, por pergunta e resposta, tem lugar a Forma que
chamamos mito (1976: 87-88).
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seguida, o crtico continua com alguns exemplos desta abstrao artstica observados na
arte crist medieval.
interessante notar que o primeiro exemplo citado por Andr Jolles para ilustrar o
mito como Forma Simples seja uma passagem bblica do livro do Gnesis (1976: 87).
Tanto Jolles quanto Frye analisam estes (e outros) exemplos de narrativas mticas do ponto
de vista do trabalho com a linguagem, apontando elementos formais do texto que
funcionariam como ndices de algumas caractersticas mitolgicas destas narrativas.
Ambos no fazem comentrios sobre a profunda influncia da religiosidade sobre estes
discursos, tanto na sociedade egpcia quanto na crist medieval.
Ao considerar o mundo dos mitos como feito de pura metfora, no afetado por
cnones de adaptaes plausveis de experincias familiares, Frye assim se refere a este
universo literrio:
O mundo das imagens mticas geralmente representado pela concepo de cu ou
paraso na religio, e apocalptico no sentido desta palavra previamente explicado 6,
um mundo de total metfora, no qual tudo potencialmente idntico a todo o resto,
como se tudo estivesse contido num nico corpo infinito (2000: 136).
A viso do universo como um nico corpo que contm elementos distintos, e mesmo
opostos, sem perder sua unidade apenas parece tornar-se completa quando consideramos a
profunda ligao dos mitos com o discurso religioso. A ponto de Frye considerar o livro
bblico do Apocalipse como a gramtica das imagens apocalpticas (p.141). Logo em
seguida, o autor enumera uma srie de imagens arquetpicas que considera recorrentes na
Bblia: Um Deus, Um Cordeiro, Um Homem, Uma rvore, Um Templo. Todas estas
imagens exprimem a idia de unidade, de corpos-unos, inteiros, completos em si mesmos.
Frye acrescenta que a concepo do Cristo (metfora mxima) unifica todas as outras
imagens em identidade, por ser ao mesmo tempo todas elas.
Ainda conforme Frye, a imagem da Santssima Trindade - o Deus que trs pessoas,
mas ainda assim, um nico Deus - funcionaria como fundamento para outras metforas do
corpo presentes tambm em vrias teorias polticas ocidentais: Milton, Plato e Hobbes
utilizaram a metfora de um grupo de seres-humanos como sendo um s corpo. O mesmo
paralelo pode ser feito com relao metfora de dois corpos tornados um s atravs do
amor. Ampliando as categorias sugeridas pelas imagens arquetpicas listadas por Frye,
temos a categoria humana e a animal (o Cordeiro) se fundindo na imagem ancestral do
pastor e seu rebanho, assim como o mundo vegetal (a rvore ou Jardim) e o humano
tornando-se um s corpo nas imagens pastorais do arcadismo. Os elos entre estes mundos
estariam representados nas imagens do Fogo, elo entre o Homem e o mundo superior da
Divindade, e a gua, unindo o mundo humano s profundezas da Terra (pp. 144-146).
Nestas imagens apocalpticas, o prprio universo considerado um imenso corpo dentro do
qual tm existncia os seres-humanos e demais entidades naturais.
Do ponto de vista formal, alm deste repertrio de imagens, Frye tambm explora de
maneira mais ampla a ideia de unidade presente na prpria estrutura das narrativas
ficcionais em geral. Segundo ele na maioria das obras de fico, percebemos
imediatamente que o mythos, ou a sequncia de acontecimentos que prende nossa ateno,
est sendo moldado como uma unidade. Estamos continuamente, embora quase sempre de
modo inconsciente, tentando construir um padro maior de significao simultnea a partir
6
O termo apocalptico definido por Frye no Glossrio do livro como sendo o termo temtico
correspondente a mito na literatura ficcional: metfora como identificao pura e potencialmente total, sem
considerao plausibilidade ou experincia comum (2000: 365).
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do que lemos ou vimos at aquele momento (2000a: 32). Mais adiante, ele afirma que o
mito fornece os principais contornos e a circunferncia de um universo verbal que , mais
tarde, ocupado tambm pela literatura (p. 41). Nesse sentido, a prpria concepo de
literatura do autor pode ser comparada a um corpo-uno, j que encarada como um sistema
complexo, porm harmnico, no qual coexistem a produo literria mais recente e suas
matrizes mitolgicas, ambas regidas pelo mesmo padro de imagens e estruturas narrativas.
A partir do sculo XVIII, o mundo ocidental comea a sofrer um ciclo de profundas
transformaes que afetariam decisivamente os modos de viver, pensar e fazer arte: a
burguesia destrona o Antigo Regime absolutista na sangrenta Revoluo Francesa; novos
padres de trabalho so definidos pela Revoluo Industrial; rapidamente crescem os
centros urbanos e reconfigura-se o estilo de vida de toda a populao. Diante de tantas e to
radicais mudanas, no de se estranhar que o papel da arte comeasse a ser questionado a
partir de suas prprias bases. O que costuma ser chamado genericamente de crise da
modernidade, parece coincidir com um momento histrico de reflexo, no qual
paradigmas fundamentais para a Humanidade foram repensados dentro deste novo
panorama poltico, econmico e social. A viso orgnica do mundo como sistema
complexo e harmnico formado por ser humano e natureza seria irreversivelmente abalada.
E a arte refletiria esta ciso de maneira veemente, num sentimento ambivalente que
misturava espanto, ceticismo e esperana.
Charles Baudelaire, um dos grandes marcos da produo literria dita modernista e
sensibilidade fundadora da prpria ideia de modernidade, afirmou que a modernidade o
transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o
imutvel (1863: 11). Esta segunda metade mencionada por Baudelaire representa
justamente os antigos valores (estticos e sociais) de eternidade e imutabilidade que se
perderam ou foram completamente transfigurados pelas mudanas da modernidade. O
corpo-uno do passado d lugar a corpos incompletos, fragmentados, dilacerados pela
violncia das transformaes: a harmonia quebrada por um movimento de destruio que
afeta no apenas instituies polticas e sociais, mas tambm a produo artstica. Voltando
um pouco mais no tempo, temos na Revoluo Francesa um divisor de guas deste
processo de destruio renovadora. Como observa a pesquisadora Linda Nochlin ao
analisar a produo de pintores deste perodo, o sentimento geral da poca poderia ser
traduzido como uma espcie de
luto por uma terrvel perda. A perda de um estado de felicidade e totalidade que precisa
agora ser inevitavelmente deslocado para o passado ou futuro: nostalgia ou Utopia [...]
a perda do todo mais que uma tragdia. A partir desta perda construdo o prprio
Moderno [...] O fragmento, para a Revoluo e seus artistas, em vez de simbolizar
nostalgia do passado, atua como a destruio deliberada do passado, ou, ao menos, a
pulverizao do que era percebido como suas tradies repressivas (1994: 8).
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Baudelaire fala da opresso das multides annimas da cidade e de sua paisagem saturada
de imagens e rudos, sendo o flneur o personagem que melhor traduziria este novo
ambiente:
Para o perfeito flneur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar
residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar
fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar
no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo [...] um eu insacivel do no-eu,
que a cada instante o revela e o exprime em imagens mais vivas do que a prpria vida,
sempre instvel e fugidia (1863: 9).
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corpo tambm uma forma de resgatar a unidade primordial com o sagrado. Retomaremos
estas ideais no 4 movimento deste ensaio, quando sero discutidas algumas questes
relativas ao corpo na arte performtica.
3 movimento: corpo e artes visuais do objeto presena
No campo das artes visuais, a modernidade parece ter deixado como herana a
tradio do novo, na clebre expresso do crtico americano Harold Rosenberg. Em um
dos seus textos mais conhecidos, Rosenberg escreve sobre o pintor Jackson Pollock e sua
action painting (pintura de ao), cuja inovao consistia em dispensar a representao de
um estado em favor de encen-lo no movimento fsico. A ao na tela tornou-se sua prpria
representao (1959: 27. Grifos do autor). Pollock entraria para a histria da arte
contempornea como um divisor de guas. Entretanto, sua obra ocupa uma posio
ambivalente: costuma ser associada ao chamado expressionismo abstrato (identificado
diretamente com os movimentos da pintura modernista europeia e americana), mas tambm
vista como precursora de um amplo e diversificado movimento que englobaria diversas
expresses artsticas posteriores vagamente classificadas como arte conceitual, sobretudo a
performance.
Lucy Lippard, contextualiza as manifestaes conceituais na arte norte-americana
entre os anos 1960 e 1970 a partir de questes polticas e ideolgicas: A era da arte
conceitual que foi tambm a era do movimento pelos direitos civis, [guerra do] Vietn, o
movimento de liberao das mulheres, e a contracultura foi realmente livre-para-todos, e
as implicaes democrticas desta frase so totalmente apropriadas, mesmo que nunca
realizadas (1973: vii). Lippard nos fala de uma sndrome da moldura e do pedestal que
acometia o mundo da arte em meados dos anos 1960 e da qual os artistas ditos conceituais
procuravam escapar. Eis uma das grandes transformaes por que passaram as questes
relativas ao corpo no campo das artes visuais: a busca de transcender a materialidade
(simbolizada pelo quadro/moldura e pela escultura/pedestal) atravs da suposta
imaterialidade de expresses como performances, e aes. Alm da relao com
movimentos polticos mais abrangentes, a arte conceitual estava diretamente ligada crtica
da transformao das obras de arte em mercadorias. Alm de constituir um importante
movimento de experimentao com novas linguagens e suportes, a imaterialidade buscada
por muitos artistas deste perodo buscava impedir ou pelo menos dificultar a circulao das
obras como valores de compra e venda no mundo da arte. Conforme Cristina Freire, estas
questes, longe de terem esgotado suas possibilidades, parecem estar muito vivas na
produo de vrios artistas contemporneos.
Questes levantadas desde o final dos anos 60 e ao longo da dcada seguinte, perodo
abrangido pela Arte Conceitual, so ainda pertinentes e mobilizam a crtica da
produo, recepo e circulao artsticas no panorama atual. Por isso, este pode ser
considerado um programa inconcluso. A distino entre Arte Conceitual como
movimento notadamente internacional com durao definida na histria da arte
contempornea e conceitualismo tendncia crtica arte objetual que abarca
diferentes propostas, como arte postal, performance, instalao, land art, videoarte,
livro de artista etc. - muitas vezes difusa (2006: 8).
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diante do pblico ou sendo a prpria obra e no mais como objeto a ser representado.
Alm disso, abriu-se caminho para uma frutfera discusso sobre a relao entre artista e
pblico, com enfoque na participao como meio de diluir estas fronteiras at ento muito
marcadas.
Inmeros artistas brasileiros produziram obras marcantes neste contexto. Podemos
citar como exemplos paradigmticos Hlio Oiticica e Lygia Clark, com sua nfase na
participao do pblico como co-autor das obras. Para Claire Bishop, o dilogo entre os
artistas (disponvel na vasta correspondncia que deixaram), revela uma evoluo de seu
pensamento de objetos esculturais interativos para eventos de grupo que abordavam
relaes externas (Oiticica) e estados psicolgicos interiores (Clark). Para ambos os
artistas, um termo chave era vivncia: a presena sensria do corpo amplificada como
autntica, imediata e resistente captura ideolgica (2006: 110). Em carta escrita para
Hlio Oiticica, Lygia Clark no apenas corrobora este entendimento como situa sua obra no
j comentado movimento de desmaterializao da arte e da busca pela (particip)ao em
detrimento da representao do corpo.
Para mim o objeto, desde Caminhando7, perdeu o significado, e se ainda o utilizo
para que ele seja o mediador para participao. As luvas sensoriais 8 por exemplo para
dar a medida do ato e tambm o milagre do gesto na sua espontaneidade que parece
esquecida. Em tudo que fao h realmente necessidade do corpo humano, para que ele
se expresse ou para revel-lo como se fosse uma experincia primeira (1996: 61).
de suma importncia a viso partilhada por Clark e Oiticica sobre a relao entre
artista e pblico: os termos propositor e participador eram utilizados de modo a
enfatizar uma relao de co-autoria e no somente de contemplao passiva. O participador
to importante quanto o artista j que, sem ele, no existe obra: veja-se o exemplos das
duas obras que Lygia Clark cita em sua carta, alm dos clebres parangols criados por
Oiticica, que tambm necessitavam do pblico para que pudessem concretizar-se como
obras (ver OITICICA, 1964). As ideias de Clark e Oiticica sobre a relao entre artista e
pblico so talvez as experincias mais radicais j realizadas em termos de questionamento
da autoria e possibilidades de participao, permanecendo sem paralelo no mbito da arte
contempornea. A tendncia marcante da performance como expresso capital de grande
parte dos artistas a partir de fins dos anos 1960 parece ter caminhado em outro sentido,
enfatizando a ritualizao do cotidiano e as polticas de identidade, como veremos no
prximo movimento deste ensaio.
Por fim, importante lembrar que o trajeto do corpo nas artes visuais do ocidente
tem incio muito antes das transformaes das dcadas de 1960-70 e mesmo dos
experimentos das chamadas vanguardas histricas, remontando ao universo da antiguidade
clssica, conforme nos lembra Vivane Matesco:
7
Sobre a obra Caminhando (1964) Clark escreveu: Faa voc mesmo um Caminhando: pegue uma dessas
tiras de papel que envolvem um livro, corte-a em sua largura, tora-a e cole-a de maneira que obtenha a fita de
Moebius. Em seguida tome uma tesoura, crave a ponta na superfcie e corte continuamente no sentido do
comprimento. Preste ateno para no recair no corte j feito o que separaria a faixa em dois pedaos.
Quando voc tiver dado a volta na fita de Moebius, escolha entre cortar direita ou esquerda do corte j
feito (1980: 25).
8
Clark sobre as Luvas Sensoriais (1968): O trabalho consistia na pessoa usar luvas de diversos materiais,
tamanhos e tipos para tentar pegar bolas de dimenses e texturas diversas. Aps combinar todas as
possibilidades, utilizando-se inclusive luvas grandes para pegar bolas pequenas, ela retirava a luva e segurava
as bolas normalmente. Este 'renascimento do tato' sentido como uma alegria, como se a pessoa estivesse
'vivendo novamente' a descoberta do prprio tato (1980: 29).
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Dois pontos tinham destaque nos projetos de muitos artistas que desenvolveram
trabalhos relacionados com a performance nos anos 1970: o primeiro deles de ordem
(anti)disciplinar e diz respeito ao questionamento das prprias divises entre as
modalidades de expresso artstica, tanto do ponto de vista acadmico quanto criativo; j o
segundo aspecto de ordem mercadolgica e diz respeito a uma inquietao frente a j
mencionada comodificao da arte observada no tratamento das obras como mercadorias e
dos artistas como marcas. Nesse sentido, a performance poderia ser relacionada ao projeto
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da
arte
conceitual,
buscando
enfatizar
forma/processo/ideias
sobre
contedo/produto/objeto. Marcel Duchamp, frequentemente reputado como pai da arte
conceitual por sua adoo do ready-made como proposta esttica, supostamente influenciou
muitos artistas da performance que atuaram nos anos 1970. Como aponta Marvin Carlson,
certos artistas como [Allan] Kaprow nos Estados Unidos, Gilbert and George na
Inglaterra, e Joseph Beuys na Alemanha comearam a seguir Duchamp estendendo
este interesse no processo, na percepo e na revelao de material j existente s
atividades do corpo humano como parte do ambiente encontrado ou construdo. O
corpo, frequentemente o corpo do prprio artista, era manipulado e trabalhado como
um material artstico. Na metade dos anos 1960 este trabalho passou a ser considerado
no simplesmente um tipo de arte conceitual, mas uma abordagem em si mesma, qual
os termos body art e performance art comearam a ser empregados (2004: 111).
Carlson ainda chama ateno para o fato de que quase toda forma de atividade fsica
foi explorada pelos artistas corporais dos anos 1970 [...] Entretanto, certamente a parte que
atraa mais ateno da mdia e do pblico em geral eram as peas que iam alm das
atividades cotidianas para forar o corpo a extremos ou mesmo submet-lo a considervel
risco ou dor (p. 112). Esta caracterstica da violncia empregada no tratamento do corpo
por parte de muitos artistas da performance um tema ao qual daremos destaque neste
movimento.
Propomos uma abordagem desta violncia nos trabalhos de alguns artistas
comumente relacionados performance e body art, partindo de uma combinao das
ideias de Georges Bataille sobre o erotismo e do antroplogo Victor Turner sobre o estado
de liminaridade observado em ritos de passagem realizados em determinadas comunidades.
Nossos estudos de caso sero a francesa Orlan e o norte-americano Chris Burden.
Quando falamos do corpo exposto a situaes de risco na performance artstica, os
chamados Acionistas Vienenses so um marco histrico impossvel de ser ignorado. O
grupo formado, atuante a partir do final da dcada de 1960, executou diversas aes que
causaram polmica por seu contedo violento, explicitamente sexual ou escatolgico.
Conforme Franois Pluchart, Exceto por algumas provocaes dadastas [] os primeiros
artistas que expuseram seus corpos sujeira pblica e agressividade foram quatro
Vienenses Hermann Nitsch, Otto Muehl, Gnter Brus e Rudolph Schwarzkogler: Muehl,
com suas aes polticas, Nitsch com aes rituais, Schwarzkogler com desalienao
sexual, e, ainda mais, Brus, com aes que envolviam defecao e ingesto de urina
(1984: 71). Tambm comum em vrios autores destacar os efeitos destas aes na
sociedade da poca: levando o gnero da performance a seus extremos, os Acionistas
Vienenses [] fizeram do horror e da obscenidade os elementos centrais de suas
apresentaes. Produzindo filmes pornogrficos hard-core e realizando em pblico uma
srie de situaes tabu, os integrantes do grupo eram perseguidos e eventualmente detidos
pela polcia (SILVA, 2008). Apesar das controvrsias levantadas pelo grupo, suas obras
so frequentemente citadas nos principais compndios acadmicos sobre histria da arte,
mostrando que o cnone esttico ocidental capaz de absorver tambm a controvrsia e o
contedo potencialmente subversivo e questionador de um trabalho como este.
Relacionar a performance violncia e ao risco no apenas uma questo de seguir
apetites miditicos ou sensacionalistas dos quais a histria da arte e academia no esto
isentas de influncia, bom que se diga. Obviamente, o contexto histrico contemporneo
faz com que estes sejam assuntos explorados e enfatizados em detrimento de outros
aspectos relevantes observados nas obras, mas o fato que a busca da transgresso e do
questionamento atravs da exposio do prprio corpo a situaes arriscadas um trao
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dirigida diretamente contra seu corpo, resultando em ferimentos e leses graves. Ao que
parece, nestes casos o foco seria outro, identificado com o projeto (poltico) de muitos
artistas em atividade na mesma poca: afastar-se do faz de conta da representao para
realizar aes verdadeiras, anulando as fronteiras entre arte e vida. Butterfield afirma que
o elemento aparentemente masoquista o mais mal-interpretado. O controle de Burden
sobre sua mente e corpo rigidamente asctico (p. 121). A crtica de arte Amelia Jones,
conhecia por seu vis feminista, prope uma leitura interessante dos trabalhos de Burden,
relacionando as situaes s quais o artista se submete no apenas ao masoquismo, mas
ideia do martrio (relacionado santidade) como estratgia utilizada pelo artista
(deliberadamente ou no) para reiterar os cdigos normativos da subjetividade artstica
masculina (1998: 130). Jones tambm aproxima Burden dos Acionistas Vienenses por
evocarem a crucificao de Cristo e o martrio dos santos posicionando Burden
metaforicamente nas fileiras do divino sacrifcio artstico alcanado pelo suicida Jackson
Pollock (p. 131)9.
A leitura de Jones, focada nas relaes de gnero observadas nas obras de artistas
ligados performance e body art, e sua referncia santidade do martrio, nos leva a
pensar na obra da artista francesa Orlan, que alcanou notoriedade mundial quando
comeou o projeto intitulado A reencarnao de Santa Orlan, no incio dos anos 1990. O
projeto consistia em uma srie de cirurgias plsticas (conduzidas pela artista como
elaboradssimas performances) nas quais submetia o prprio corpo a transformaes fsicas
que buscavam reproduzir uma srie de elementos anatmicos presentes em pinturas
clssicas que so considerados cones em relao aos padres de beleza ocidentais: a testa
da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, o queixo da Vnus de Botticelli etc.
Conforme Alyda Faber, Orlan diz que seu trabalho 'blasfemo'. Ela deliberadamente
cria e corporifica pardias visuais do martrio cristo ao posicionar-se de maneira
cruciforme na mesa de operao. Estas imagens reforam sua excessiva apropriao e
corporificao dos rituais de beleza feminina que pressionam as mulheres a buscar uma
perfeio fsica inatingvel (2008: 119). Em um paralelo com a obra de Chris Burden,
podemos dizer que o objetivo de provocar reaes nos espetadores tambm aparece como
elemento central na obra de Orlan: a cirurgia plstica encarada como ritual violento busca
ao mesmo tempo desconcertar o pblico pelo choque e legitimar as ideias polticas da
artista. Em contraste com Burden, podemos perceber uma postura diferente em relao
dor e ao sofrimento, na apologia da artista anestesia peridural. Em seu Manifesto da arte
carnal, Orlan escreve: Agora posso observar meu prprio corpo aberto sem sofrer com
isso! Posso ver at o fundo das entranhas, novo estdio do espelho10. Mais frente, a
artista escreve que A arte carnal afirma a independncia individual do artista e nesse
sentido luta tambm contra os a priori e os ditados; por isto que se inscreve no social, nas
mdias (onde desfaz ideias pr-concebidas e causa escndalo) (1999: 50). A postura crtica
da artista frente sociedade de consumo e seus padres estticos normativos evidente,
mas revela srias ambiguidades em um exame mais detido. Apesar de Orlan pregar a
9
Jones considera Pollock uma figura estratgica para a ideologia que pautou o modernismo e perodos
anteriores do cnone artstico ocidental. Esta ideologia era caracterizada, entre outros elementos, por um
pretenso distanciamento e imparcialidade na atitude de artistas e crticos. Esta atitude (mal) escondia uma
postura machista e excludente que procurava manter a viso do artista como sujeito masculino, branco e de
classe mdia. A posio ambgua de Pollock na histria da arte ocidental (comentada rapidamente no 3
movimento deste ensaio) amplamente discutida por Jones no captulo The 'Pollockian performative' and the
revision of the modernist subject (1998: 53-102).
10Estdio do espelho: expresso proposta por Jacques Lacan para denominar a fase do desenvolvimento
subjetivo infantil em que a criana interage com sua imagem especular (ver LACAN, 1966: 93-100 e NASIO,
2009).
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definem como dois indivduos. Esta busca por transpor o abismo da descontinuidade e
encontrar a unidade perdida no nascimento apresenta uma ambivalncia fundamental j que
a continuidade - ligada que est morte/pr-vida, ou se preferirmos, ao desaparecimento do
indivduo enquanto tal - temida com a mesma intensidade com que desejada.
A busca ambivalente pela continuidade tambm est ligada ao sagrado. Basta
examinarmos a noo de experincia mstica presente em muitas tradies religiosas: a
fuso total do indivduo com o universo equivale ao retorno do indivduo (descontnuo) ao
todo (contnuo) que o originou e ao qual retornar quando morrer. Entretanto, esta
passagem de um estado a outro tanto pode equivaler morte como a uma relao ertica.
Para Bataille: o desenvolvimento do erotismo no em nada exterior ao domnio da
religio, mas justamente o cristianismo, opondo-se ao erotismo, condenou a maior parte das
religies. Em certo sentido, o a religio crist talvez a menos religiosa (p. 38).
Como as referncias ao pensamento de Lvi-Strauss nos deixam perceber, o campo
da antropologia constantemente utilizado por Bataille na aplicao de suas ideias a um
contexto mais complexo de relaes sociais. A presena da dialtica entre os estados de
descontinuidade e continuidade na vida social fica ainda mais evidente quando analisamos
o pensamento de Victor Turner, um dos responsveis por lanar as bases do que viria a ser
conhecido como antropologia da performance. Turner, na busca de um modelo de anlise
antropolgica que complementasse as deficincias de um pensamento excessivamente
dominado pelo funcionalismo e pelo estruturalismo, props uma categoria analtica que
batizou de drama social. Nas palavras de Turner, os dramas sociais seriam
unidades de processos sociais a-harmnicos ou desarmnicos que afloram em situaes
de conflito. Tipicamente, eles possuem quatro fases principais de ao pblica. Elas
so: (1) Ruptura de relaes sociais regulares e governadas por normas; (2) Crise,
durante a qual existe a tendncia de ampliao da ruptura. Cada crise pblica possui o
que eu agora chamo de caractersticas liminares, j que um limiar (limen) entre fases
mais ou menos estveis do processo social, mas no sempre um lmen sagrado,
cercado de tabus e marginalizado em relao aos centros da vida pblica. Pelo
contrrio, ele assume sua instncia ameaadora no prprio frum, e, como tal, desafia
os representantes da ordem a combat-lo; (3) Ao de retificao, variando do
conselho pessoal e mediao ou arbitrao informal a mecanismos formais jurdicos e
legais, e, para resolver alguns tipos de crises ou legitimar outros modos de resoluo,
performance de um ritual pblico. A retificao tambm possui suas caractersticas
liminares, pois est entre, no meio, e, como tal, fornece a rplica e a crtica
distanciadaos eventos que compem e conduzem crise. Esta rplica pode acontecer
no idioma racional do processo jurdico ou no idioma metafrico e simblico de um
processo ritual; (4) A fase final pode consistir em reintegrao do grupo social
perturbado ou no reconhecimento e legitimao de um cisma irreparvel entre as partes
opostas (1988: 74-75).
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ritual e nos ritos de passagem o corpo humano submetido a situaes extremas (tortura
ritual, maus tratos, jejum, confinamento, silncio prolongado etc.) que metaforizam ou
induzem o estado liminar apontado por Turner. Jean-Pierre Sag pensa que certas
performances fundadas no risco podem remontar a uma espcie de nostalgia das estruturas
iniciticas, representando um substituto to brutal quanto desesperado (2010: 201).
Naturalmente, estas aes trazem um risco fundamental: o risco de desaparecer, de perderse, de deixar de existir, de morrer. A experincia mstica de fuso com o divino fascina e
ameaa o indivduo no plano existencial, o projeto de fundir arte e vida potencialmente
revolucionrio no plano interpessoal por desafiar definies, processos criativos, campos
acadmicos e sistemas econmicos, polticos e sociais. As aes violentas dos artistas da
performance, motivadas por questes individuais e coletivas das mais diversas origens,
podem tambm ser encaradas como metforas radicais de uma necessidade de
transcendncia em uma poca marcada pelo vazio do consumismo, pela espetacularidade
alienante da mdia e pela onipresena da violncia na sociedade.
Coda: pensar, agir, criar, transgredir, arriscar
Muitas obras nas quais possvel perceber ecos destas aes violentas continuam a
ser realizadas por artistas contemporneos, mas seu alcance expressivo e poltico parece ser
cada vez reduzido. A arte cannica e seus corolrios (museus, galerias, crticos e
acadmicos) terminaram por absorver estas manifestaes que, pelo menos em seu projeto
inicial, opunham-se a todo este sistema. Conforme Amelia Jones
O fracasso da live art, performance art e/ou body art em destruir estas estruturas [o
mercado da arte, a crtica e a academia] de uma vez por todas, que aponta para sua
incomum habilidade de absorver qualquer coisa (at o ao vivo ou efmero) como
mercadoria, no deve desvalorizar o projeto de insistentemente inserir, performar, atuar
e/ou representar o corpo como central para o campo das artes visuais. Em vez disso,
deveria tornar mais imperativo que disciplinas como histria da arte ou trans
disciplinas como os estudos da performance, reconheam as complexidades de como
tais prticas so levadas a cabo e esto posicionadas culturalmente e so
valoradas/interpretadas discursivamente e institucionalmente (2008: 162).
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transformador que possam vir a exercer na sociedade. Na pior das hipteses, a polmica
pode nos levar reflexo e ao aprofundamento das discusses. Correr riscos no campo da
arte no significa apenas submeter-se a situaes de perigo real integridade fsica em
performances muitas vezes identificadas com um radicalismo que beira o patolgico, mas
encarar o ato criativo em toda sua potencialidade transgressora. Retomando as metforas de
Bataille sobre a reproduo humana, podemos comparar a criao artstica ao processo
reprodutivo (envolvendo ideias e aes no lugar das clulas), com toda a violncia e
incerteza que este movimento necessariamente representa.
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