Quapprend-on au cinma ?

Avec Walter Benjamin, un loge de la distraction

Damien Marguet
Ces automatismes nouveaux, avec les jugements et les mesures implicites qui leur sont lis,
peuvent-ils faire autrement que dirradier des muscles et de la sensibilit jusque dans
lintelligence ?
Henri Wallon, Psychologie et technique (confrence de 1934)i
Walter Benjamin, un philosophe soucieux des techniques
Il nest pas tonnant que cette phrase dHenri Wallon, affirmant la dpendance de la pense
aux gestes et aux techniques, ait t releve par Walter Benjamin (dans une esquisse darticle
datant du milieu des annes 1930ii) tant elle synthtise une des vises majeures de sa
philosophie : penser ce qui relie les muscles lintelligence, le corps lesprit. Cette
perspective explique lattention prte dans ses crits aux expriences nouvelles que fait un
homme dans une socit industrielle : le travail la chane, la vie urbaine, la guerre
mcanise Benjamin avait compris que le XXe sicle serait marqu par une formidable
extension des techniques, donnant lieu des preuves indites, difficiles, voire impossibles
raconteriii. Raison pour laquelle il sest intress la photographie et au cinma, arts de la
modernit par excellence, o lartiste est aussi et avant tout un technicien (soit celui qui
connat sa technique, sans ncessairement vouloir la matriser). Lintelligence, de nouveau, y
est affaire dautomatisme, le bon photographe se reconnaissant, selon le philosophe, sa
faon de laisser travailler lappareiliv. Avec Luvre dart lpoque de sa reproductibilit
technique v, o cette question est aborde du point de vue du spectateur, Benjamin nous
invite rester vigilants quant la faon dont nos automatismes, qui se multiplient et voluent
avec les appareils, affectent nos intelligences. Il nous conduit ainsi reprer des situations et
des processus dapprentissage l o, paradoxalement, il semble que nous soyons passifs,
inattentifs, distraits , pour reprendre son propre terme.
La rception par la distraction, de plus en plus sensible aujourdhui dans tous les domaines
de lart, et symptme elle-mme dimportantes mutations de la perception, a trouv dans le
cinma linstrument qui se prte le mieux son exercice [soulign par Benjamin]vi. Cette
clbre dclaration intervient la fin du chapitre XV de la dernire version de Luvre
dart aprs un long et dense dveloppement consacr au mcanisme de rception du film.
Il est ncessaire, dans un premier temps, de reprendre chacun des arguments avancs par
1

Benjamin dans les dernires pages de son article afin, par la suite, de mesurer la porte de sa
rflexion en matire dapprentissage. Aux chapitres XIV et XV de son essai, le philosophe
distingue ainsi deux rgimes de rception de luvre dart : celui, dune part, de la
concentration ou de la contemplation , et celui, dautre part, de la distraction ,
entendue comme une diversion, une dispersionvii. Le premier rgime est associ la peinture,
qui demanderait celui qui la regarde de se concentrer, de se rassembler pour tenter dy
pntrer. Le second rgime a trait au cinma et larchitecture, dont la rception se ferait in
der Zerstreuung , cest--dire dans la distraction . Saisir ce que Benjamin dsigne ainsi
nest pas ais, le texte visant prciser cette pense sans jamais lenfermer dans une
dfinition. Il est possible cependant de sen approcher en prenant garde aux exemples fournis
et aux oppositions structurant larticle. Le mot Zerstreuung est porteur en allemand
(comme celui de distraction en franais) de plusieurs sens, que lauteur se refuse
discernerviii. Si Benjamin entretient cette ambigut, cest parce quelle est au cur de sa
dmonstration. Au cinma la diffrence, une fois encore, de la peinture le public ne
spare pas la critique de la jouissance ix, indique-t-il au chapitre XII. Autrement dit, le
spectateur y exerce son jugement tout en prenant plaisir, son expertise ne requrant
aucun effort dattention x.
Se distraire, sexposer et apprendre
Que la rception dun film, et plus gnralement des images en mouvement, soit moins
exigeante en terme de concentration que celle dun livre ou dun tableau, on en convient
facilement. Mais que cet abandon puisse tre le lieu dun apprentissage, quil puisse mme en
tre la condition, voil qui est plus difficile comprendre et admettre. Comment et quelles
conditions le cinma peut-il mobiliser les masses et leur apprendre rpondre des
tches nouvelles xi, comme lindique Benjamin ? Le texte est loin dapporter une rponse
entire et dfinitive ces deux questions. Son auteur ne fait aucune distinction dordre
esthtique entre les films, donnant penser que la rception dans la distraction est un
phnomne inhrent au dispositif cinmatographique. Il envisage cependant deux manires
dexploiter cette distraction du spectateur. La premire, dcrite au chapitre XV, est positive :
il sagit de profiter de cet tat de dis-traction, cest--dire douverture, pour mobiliser celui
qui regarde et lamener participer au film, comme lcrit Benjamin. Dans lpilogue de
larticle, il est en revanche question de soumettre la masse une esthtique (ce quoi
semploie le fascisme dnonc par le philosophexii), de profiter de son abandon pour la
manipuler au lieu de la mobiliser. Dun ct, on vise la politisation de lart , de lautre,
2

 lesthtisation de la politique xiii. Cette ambivalence peut tre pense partir de la trs belle
formule de Georges Didi-Huberman touchant, elle aussi, au champ du cinma , celle de
peuples exposs xiv . En premier lieu, les masses ont t rendues visibles par les camras,
Benjamin remarquant dans une note que la foule en mouvement est un motif typiquement
cinmatographiquexv. Par ailleurs, la distraction que procure le film, nous lavons observ, est
division, ouverture du spectateur. Elle lexpose, dans tous les sens du terme. Pour reprendre
lexpression de Pierre-Damien Huyghexvi , elle donne lieu un cas de conscience lorsque
le spectateur peroit quil peroit, lorsquil saperoit (ce que chercheraient provoquer
certains films, comme ceux de Dziga Vertov ou de Charlie Chaplin, cits en exemple par
Benjamin). Elle est en mme temps mise en danger, exposition de celui qui regarde toutes
les manipulations (un danger illustr par le cinma de Leni Riefenstahl, vis sans tre nomm
dans lpilogue de Luvre dart ).
Le caractre dun comportement progressiste tient [au cinma] ce que les plaisirs du
spectacle et de lexprience sassocient, de faon directe et intime, lattitude de lexpert xvii.
Face lcran, affirme Benjamin, le plaisir est juge. Lesprit critique et la conduite de
jouissance sont, dans le cas du film, insparables. L encore, cela irradie des muscles et de
la sensibilit jusque dans lintelligence xviii . La traditionnelle distinction entre films
intelligents et films de divertissement ces catgories ne sont pas directement
voques par Benjamin, mais elles sous-tendent le discours des avant-gardes opposant art et
industrie, contre lequel Luvre dart discrtement slve est ici conteste. Sous cet
angle, au contraire, lintelligence est de savoir distraire. Car la rception dans la distraction se
fait davantage par voie tactile que par voie visuelle, indique Benjamin. Cette ide de
rception tactile prend sens au travers du rapprochement quil effectue entre cinma et
architecturexix. Comme son habitude, son raisonnement se structure autour dune opposition,
ici entre deux modes de relation perceptive aux btiments. Le touriste qui contemple les
difices en a une perception optique , tandis que lusager qui les traverse ou sy installe en
a une perception tactile . La premire ncessite de contempler, de prter attention
larchitecture ; la seconde seffectue dans la distraction et par voie daccoutumance . Ainsi,
nous sommes inconsciemment guids par un btiment, qui nous habitue sa frquentation :
Au moyen de [ Durch : par , travers ] la distraction quil est mme de nous
offrir, lart tablit notre insu le degr auquel notre aperception est capable de rpondre des
tches nouvelles xx.

Nous touchons ici un point essentiel du texte, que la traduction franaise tend opacifier. La
rception dans la distraction est aussi apprentissage par distraction (cest--dire
inconsciemment, de faon non intentionnelle, incontrle, et par Gewhnung ,
accoutumance ). En dautres termes, lusager dun btiment ou le spectateur dun film sont
actifs bien quils soient distraits, ouverts, exposs ce quils peroivent. Ils se prparent de
nouvelles tches selon un type de participation (lexpression est de Benjamin au dbut du
chapitre XV) qui diffre absolument de ceux quimpliquent la lecture dun roman ou
lapprciation dun tableau. Mais quel niveau ? La description faite au chapitre XIV du
processus de rception impliqu par le dispositif cinmatographique permet de le prciserxxi.
Parce quil est en mouvement, le film bloque les mcanismes de synthse et dinterprtation
du spectateur en le soumettant une srie de chocs. La distraction peut donc tre envisage
comme lexposition une constante nouveaut, qui demande au public une attention
soutenuexxii. Si le film nous distrait, il nous apprend dans le mme temps tre attentif aux
changements. Ces lments clairent la distinction tablie par Benjamin entre rception
optique et tactile. La premire tient du dchiffrement (elle sapparente une lecture), la
seconde de lpreuve. Dans la salle de cinma, si je lis les images projetes, je suis dabord
choqu par leur dfilement, leur constante mtamorphose. Si bien que ce ne sont pas des
images ou des signes que je perois ces images, ces signes ninterviennent qua posteriori
car ils sont les produits de mon entendement , mais les mouvements dune image et de tous
les signes qui la composent.
Apprentissage contre Enseignement
Il est temps de lever une ambigut quant au titre de mon article. Le type dapprentissage
auquel il fait rfrence ne concerne en rien le contenu formel ou informel des films. Ce
que Luvre dart met en lumire, cest que le cinma non seulement transmet, mais
aussi transforme. Il dis-trait , il -meut , cest--dire quil dplace ou mobilise (cest
le verbe employ par Benjamin) le spectateur affectivement et psychiquement. De fait, les
contenus filmiques ne sont pas transmis celui qui regarde sans tre en mme temps
transforms, rinvents par lui. Une telle affirmation a de lourdes consquences
philosophiques et politiques. Elle conduit remettre en question lensemble des valeurs au
moyen desquelles nous avons pris lhabitude dtablir ce qui est beau , bien ou
intelligent . Benjamin nindique-t-il pas, au chapitre VII de son article, que la photographie
et le cinma ont transform le caractre gnral de lart xxiii ? Ainsi, sil place
larchitecture, dont lhistoire est plus longue que celle de nimporte quel autre art car le
4

besoin humain de se loger est permanent xxiv , au-dessus des formes phmres que sont le
pome pique ou le tableau de chevalet, cest pour valoriser la dimension performative de
luvre dart, son agir et non son dire. Ce faisant, il inverse la hirarchie tablie par Hegel, au
sein de laquelle larchitecture, en tant quart le moins spirituel (le moins sens ,
dirions-nous aujourdhui), occupe la dernire placexxv. bien suivre Benjamin, il nous faut
admettre que les illettrs des salles de cinma font preuve de plus dintelligence, dans leur
distraction, dans leur faon de jouir de la matire, que les savants critiques contemplant les
tableaux dun salon et mprisant ces films qui ne demandent aucun effort , aucune suite
dans les ides xxvi .
Lintelligence dont il est question depuis le dbut de ce texte, relie aux muscles et la
sensibilit , doit, semble-t-il, tre comprise comme capacit se laisser surprendre. De
cette surprise dpend lapprentissage. Celui qui ne prte attention quaux contenus supposs
du film (son histoire par exemplexxvii ) nest pas distrait par lui. Il ne fait quinterprter ce
quil voit selon ce quil sait dj. travers la distraction, il lui est en revanche donn
dapprendre, cest--dire de souvrir au nouveau. Le concept dapprentissage que cette lecture
de Luvre dart fait merger soppose celui denseignement. En effet, ce qui est
habituellement reproch au film distrayant , cest prcisment de ne pas assez enseigner au
spectateur. Et Benjamin de rpondre que cette absence denseignement est la condition dun
apprentissage, car elle autorise le spectateur prendre part au spectacle ( en tre lexpert)
sans que la matrise pralable dun code ne soit requise. Cest pourquoi tre un lettr ne
saurait aider recevoir un film (ce serait mme le contraire, suggre Benjamin). Cette
rflexion entretient de nombreux points communs avec celle conduite par le philosophe
Jacques Rancire dans un article intitul Le Spectateur mancip xxviii . Celui-ci nous
ramne plus directement la question de lapprentissage, car il sinscrit dans le prolongement
dun questionnement ouvert avec un livre au titre vocateur, Le Matre ignorantxxix . Les
thories insolites labores par Joseph Jacotot au dbut du XIXe sicle y sont exposes,
affirmant quun ignorant pouvait apprendre un autre ignorant ce quil ne savait pas luimme, en proclamant lgalit des intelligences et en opposant lmancipation intellectuelle
linstruction du peuple xxx. Ces thories reposent dj sur lide quun savoir se transmet
ncessairement par traduction et prennent pour modle lapprentissage de la langue par
lenfant, qui procde dun patient travail dimitation. Dans cette perspective, un bon matre
donne faire et non simplement mmoriser (lacquisition dun savoir passe par sa reproduction). Dplaant cette conception de la sphre de lducation celle des arts, Rancire
5

crit :
Nous navons pas transformer les spectateurs en acteurs et les ignorants
en savants. Nous avons reconnatre le savoir luvre dans lignorant et
lactivit propre au spectateur. Tout spectateur est dj acteur de son
histoire, tout acteur, tout homme daction spectateur de la mme
histoire xxxi .
Que les spectateurs soient des participants , quils soient en permanence occups
transformer, traduire les messages qui leur sont adresss, voil qui contredit singulirement
la logique de laudience, selon laquelle la masse est uniforme et inactive. Les individus qui la
composent ont pourtant des faons diffrentes de sinscrire dans la distraction et de la mettre
profit.
Un risque prendre
ce propos et en guise de conclusion, je formulerai quelques remarques touchant lactualit
de la distinction faite ici entre apprentissage et enseignement. Avec la prolifration des
appareils, prodigieusement anticipe par Benjamin dans Luvre dart , la rception
dans la distraction (dont le film noffre plus dsormais quune antique forme) est devenue un
mode canonique dapprentissage. Notre poque est celle du rgne des automatismes. La
disparition des manuels dutilisation, qui accompagnaient autrefois ces mmes appareils, en
fournit une preuve rcente : lusage dun bon smartphone (lappellation anglaise nvoque
pas par hasard l intelligence ) sapprend sans consigne ni instruction. Lindustrie cherchera
bien sr soumettre lutilisateur, profiter de sa distraction pour le guider inconsciemment
vers tels types de geste. Ce mme utilisateur qui tient du spectateur actif dans sa relation la
machine peut, linverse, faire de cette distraction une occasion d mancipation , pour le
dire comme Rancire, ou de politisation , pour revenir un lexique benjaminien. Les
appareils offrant par nature la possibilit dtre dtourns de leurs fonctions initiales, la
piraterie est aujourdhui la modalit daction politique la plus rpandue et elle est souvent
luvre dautodidactes. cette logique de lapprentissage soppose plus que jamais, et
notamment en France, une logique de linstruction, que ce rapport lappareil inquite. Ainsi,
on entend aujourdhui former les lves au fonctionnement et au bon usage des technologies
pour garantir leur autonomiexxxii . Cest supposer quun savoir serait mme de nous protger
des machines, de leurs pouvoirs de distraction et de sduction. Pourtant, la rception dans la
distraction, telle que la pense Benjamin, ne peut aller sans un risque. Lapprentissage par la
distraction quelle autorise implique en effet de sexposer la manipulation. Le spectateur qui
cherche tre distrait court en permanence le risque dtre tromp. La soumission et
6

lalination par le biais de la distraction sont des mcanismes invitables, que nous subissons
tous aujourdhui. Qui nest pas inconsciemment orient au quotidien par les outils toujours
plus distrayants quil utilise (tlphone et ordinateur portables, pour ne citer queux) ? Si
lanalyse critique des dispositifs esthtiques et tactiles mis en uvre par les technologies est
ncessaire, il est tout aussi indispensable dinventer et de promulguer dautres faons de
distraire, visant au contraire librer et responsabiliser ceux qui les rencontrent. La
meilleure rponse au Triomphe de la volont (1935) de Leni Riefenstahl reste Le Dictateur
(1940) de Chaplin, qui dconstruit des stratgies sensibles (le culte et la crainte du chef
entretenues par des images emphatiques du peuple et de son guide ) par dautres stratgies
sensibles (le grotesque et lironie qui ridiculisent le tyran et rvlent sa folie). Et si, plutt que
dentretenir chez les lves une certaine mfiance lgard de leurs dangereux appareils,
nous les laissions apprendre sen servir, au sens propre du terme ? Si nous les incitions
sapproprier leur puissance de distraction afin de rpondre leur manire aux tactiques de
domination ? Faire confiance, voil peut-tre ce quil y a de plus exigeant dans toute
dmarche dapprentissage.
i

Wallon, Henri. Psychologie et technique . In. la lumire du marxisme (tome I). Paris, d. Sociales
Internationales. 1935. p. 147.
ii
Benjamin, Walter. Peinture et cinma . In. Le Portique [En ligne]. 3 | 1999. URL :
http://leportique.revues.org/311 (7 dcembre 2014).
iii
Voir notamment Benjamin, Walter. Exprience et pauvret . Traduit de lallemand par Pierre Rusch.
In uvres II. Paris, Gallimard, coll. Folio/Essais. 2000. p. 364-372.
iv
[] ce qui juge en dfinitive de la photographie, cest toujours la relation du photographe sa
technique. Benjamin, Walter. Petite histoire de la photographie . Traduit de lallemand par Maurice de
Gandillac et Pierre Rush. In. ibid., p. 309.
v
Benjamin, Walter. Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (dernire version de
1939) . Traduit de lallemand par Maurice de Gandillac et Rainer Rochlitz. In. uvres III. Paris, Gallimard,
coll. Folio/Essais. 2000.
vi
Ibid., p. 313.
vii
Benjamin emploie les termes allemands Versenkung , Sammlung et Kontemplation pour
dsigner le premier rgime, puis Ablenkung et enfin Zerstreuung pour dsigner le second. Sur les
problmes de traduction poss par le texte : Boulet, Jacques. Larchitecture comme distraction . Appareil
[En ligne]. URL : http://appareil.revues.org/1256 (6 dcembre 2014).
viii
Comme le signale Jacques Boulet dans larticle susmentionn : Diversion ou dispersion
conviendraient mieux pour Zerstreuung [que distraction], si Benjamin ne glissait lui-mme du sens de distraction
comme divertissement (ou dlassement) en citant Georges Duhamel, aux sens de sparation de ,
dtournement de , d inadvertance , tous sens proches de dis-trahere , tirer en tous sens. Si la
Zerstreuung benjaminienne nest pas un dtournement de lattention, mais un trs particulier travail de
cette dernire , comme le prcise Pierre-Damien Huyghe [Le Cinma avant aprs. Grenoble. De lincidence
diteur. 2012. p. 175], faut-il la distinguer radicalement, comme Huyghe sy emploie par ailleurs, de la notion de
divertissement ? On risque alors, me semble-t-il, de perdre l'une des dimensions les plus subversives de la
rflexion de Benjamin, qui associe une certaine forme de plaisir une certaine forme de travail et qui dfend ces
masses venues au cinma pour se dtendre en dmontrant quelles nen sont pas moins en train dapprendre.
ix
Benjamin, Walter. uvres III. op. cit. p. 301.
x
Ibid., p. 313.
xi
Ibid., p. 312-313.

xii

Ibid., p. 313-316.
Ibid., p. 316.
xiv
Didi-Huberman, Georges. Peuples exposs, peuples figurants. Lil de lhistoire, 4. Paris, Minuit,
coll. Paradoxe. 2012.
xv
Benjamin, Walter. uvres III. op. cit., p. 313.
xvi
Huyghes, Pierre-Damien. op. cit., p. 10-20.
xvii
Benjamin, Walter. uvres III. op. cit., p. 301.
xviii
Signalons quHenri Wallon a lui-mme consacr un article la question de la perception au cinma,
exposant des thses qui voquent trs fortement, bien quil ne soit pas cit, celles de Benjamin. Il en vient lui
aussi parler dune vritable division du sujet et conclut par ces mots : [Au cinma], je ne suis plus dans ma
propre vie, je suis dans le film qui est projet devant moi. : Lacte perceptif et le cinma (1953). In. Lecture
dHenri Wallon. Choix de textes. Paris, d. Sociales. 1976. p. 281-295.
xix
Benjamin, Walter. uvres III. op. cit., p. 312.
xx
Ibid.
xxi
Ibid., p. 309.
xxii
Ibid.
xxiii
Ibid., p. 287.
xxiv
Ibid., p. 311-312.
xxv
Voir Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Introduction lesthtique. Traduit de lallemand par Samuel
Janklvitch. Paris, Aubier-Montaigne, coll. La philosophie en poche. 1964.
xxvi
Georges Duhamel cit par Walter Benjamin. uvres III. op. cit., p. 310.
xxvii
Le film fait ici office de paradigme. Parce quil est essentiellement mouvement, son cas met en
vidence linanit de la distinction fond/forme. Pour autant, ce constat sapplique tous les champs artistiques.
Ainsi, un livre nest jamais quune dition de luvre et non luvre en elle-mme. L encore, pas de
contenu qui ne soit pris dans un double procs de parution et de rception.
xxviii
Rancire, Jacques. Le Spectateur mancip . In. Le Spectateur mancip. Paris, La Fabrique. 2008.
p. 7-29.
xxix
Rancire, Jacques. Le Matre ignorant. Cinq leons sur lmancipation intellectuelle [1987]. Paris, 1018, coll. Fait et cause. 2004.
xxx
Rancire, Jacques. Le Spectateur mancip. op. cit., p. 7.
xxxi
Ibid., p. 24. Si le texte de Rancire porte sur le thtre et ses spectateurs, il est possible, sans trahir sa
pense, de transposer ses remarques dans le champ du cinma. J'ajouterai que son expos, trs critique lgard
du dispositif thtral sparant la scne de la salle ( Ce que lhomme contemple dans le spectacle est lactivit
qui lui a t drobe () , p. 13), nest concevable quen prenant en compte lexistence dun dispositif trs
diffrent, celui du cinma. Il doit, cet gard, quelque chose Luvre dart .
xxxii
ce sujet, voir Kambouchner, Denis, Meirieu, Philippe et Stiegler, Bernard. Lcole, le numrique et
la socit qui vient. Paris, Mille et une nuits, coll. Les Petits libres. 2012.
xiii