Formas dramáticas na SP contemporânea

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CSSIO PIRES DE FREITAS
DO DRAMA AO FRAGMENTO:
A questo da forma na dramaturgia
contempornea em So Paulo
VOLUME I
Dissertao apresentada rea de Artes

Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Artes, sob a orientao da Profa.
Dra. Silvana Garcia.
So Paulo
2005
Para minha av, Guaracy

Para Edith e Luiz Carlos, meus pais
Agradecimentos
Uma pesquisa sobre dramaturgia contempornea depara-se, desde muito cedo,

com uma dificuldade capital: raros so os textos publicados e nem sempre fcil
acess-los. A maior parte dos autores pesquisados, quando requisitados, mostraram-se
bastante solcitos, gentileza sem a qual a pesquisa no teria avanado. Um a um,
agradeo a Aimar Labaki, Alcides Nogueira, Bosco Brasil, Fernando Bonassi, Lus
Alberto de Abreu, Mrio Viana, Newton Moreno e Samir Yazbek. Adlia Nicolete e
Soraya Handam tambm colaboraram enviando arquivos contendo peas que tinham
disposio.
Silvana Garcia agradeo, sobretudo, pelo apoio irrestrito, pelo quanto
acreditou em minha intuio e pelo exemplo de rigor e exigncia.
Joo Vicente Sparano, amigo e pesquisador do departamento de Engenharia
Naval da Escola Politcnica desta universidade, disps-se a fornecer informaes sem
as quais eu no teria conseguido formular uma das hipteses do trabalho. Jorge S,
Sonia e Julia Pires foram familiares decisivos. Tnia Fernandes entendeu o quanto
exige um curso de ps-graduao e foi bastante generosa com seu funcionrio durante
todo o tempo em que nele estive.
Marcelo Lazzaratto, Clvis Inoue, Jonas Golfeto, Claudia Zucheratto, Erica e
Kleber Montanheiro, alm dos parceiros da Companhia dos Dramaturgos, me fizeram
compreender algo mais sobre dramaturgia, seja pelos ensaios de meus textos, seja
pelas longas e prazerosas conversas. No interferiram diretamente na pesquisa, mas
sem eles, sem qualquer favor encomistico, ela certamente no teria razo de ser.
Cssio Pires
Julho de 2005
Sumrio
Introduo ..................................................................................................................
09
1. O dedo do gigante ..................................................................................................
16
2. O motivo do impostor ............................................................................................
27
3. Capitain Kirk e as oscilaes infinitas ...................................................................
39
4. A mo alheia ..........................................................................................................
54
5. Trs sagas para cinco narradores ...........................................................................
62
6. O studio de Gertrude Stein ....................................................................................
84
Concluso .................................................................................................................. 102

Apndice: sobre os autores .......................................................................................
109
Bibliografia ................................................................................................................ 114
Anexo: textos integrais das peas analisadas (volume II)
Sempre digo que a dramaturgia mais importante a

nova,
porque a dramaturgia tradicional j est
estabelecida e s uma nova dramaturgia mantm viva,
de maneira completa, a dinmica do teatro.
Lus Alberto de Abreu,
O teatro de Lus Alberto de Abreu at a ltima slaba
Introduo
Desde o incio dos anos 90, produzir nova dramaturgia voltou a ser uma das ambies
da cena paulistana. Para muitos, aquele que certamente foi o grande fenmeno do teatro
dos anos 80, o chamado espetculo de encenador, j havia atingido seu limite. Ao
mesmo tempo, a escrita cnica produzida ao longo do perodo ditatorial comeava a
soar datada, quase sempre incapaz de transcender as necessidades do perodo histrico
em que foi produzida. Os velhos clssicos do repertrio universal foram e continuam
sendo um porto seguro para alguns, mas para outros era necessria uma nova escrita
capaz de dar conta de uma nova sensibilidade, gerada em um pas que iniciava uma
nova era democrtica e em mundo que, aproximando-se de um final de milnio,
questionava-se sobre o sentido das grandes utopias.
Assim, uma nova escrita teatral tornava-se necessria. Entre as companhias que
surgiram ao longo da dcada passada, por mais diferentes que tenham sido as maneiras
com as quais lidaram com a questo, o fato que a ambio de produzir nova
dramaturgia foi um denominador comum a aproxim-las. Ao mesmo tempo, concursos,
workshops sobre escrita cnica, ciclos de leituras e mostras dedicadas encenaes de
novos textos, eventos incomuns ao longo dos anos 80, tornaram-se rotineiros dentro do
universo de atividades da produo teatral contempornea. Novos autores puderam
encontrar algum espao para apresentar seus trabalhos. Dramaturgos oriundos de
momentos anteriores voltaram a ser representados, emergindo de um perodo que para
alguns ficou conhecido como a era do vcuo.
Introduo
Esta retomada pelo interesse por nova dramaturgia trouxe consigo uma srie de radicais
transformaes do lugar do texto teatral no espetculo e do dramaturgo no processo de
criao. J no se podia desconsiderar as j conhecidas notcias sobre a morte da
literatura dramtica e sobre a crise da palavra em nosso tempo. Produzir nova
dramaturgia implicou questionar-se, a todo momento, at mesmo sobre o sentido de
produzi-la. Esse questionamento colocou sob suspeita a pertinncia de antigos modelos
de criao e a vigncia de paradigmas de construo textual que por muito tempo
pareceram indiscutveis.
O dramaturgo foi reposicionado dentro do processo de criao espetacular ou, antes,
deixou de ser o ponto de partida obrigatrio de uma montagem, o que implica dizer que
sua posio foi dessacralizada. Por vezes, ainda o texto previamente escrito que inicia
o processo. Por outras, no raras, o dramaturgo integra-se ao coletivo criador, em um
processo que vem notabilizando-se sob a denominao de processo colaborativo. Em
outras, um dramaturgo escreve especialmente para uma companhia e tem suas criaes
alteradas pelas intervenes de seus colabores, sejam eles atores ou o encenador. Por
fim, existem ainda algumas iniciativas em que se produzem novos textos concebidos
atravs de criaes coletivas, em que todos os integrantes do processo interferem na
criao do texto sem que haja algum exclusivamente preocupado em constituir a
dramaturgia final do espetculo. H, dessa forma, espao para os dramaturgos de
gabinete, para os dramaturgos de sala de ensaio e para textos que dispensam a figura do
dramaturgo.
A rigor, nada de novo de termos de processo. Transformao e revoluo, aqui, no se
confundem. No h processo contemporneo de criao cnica e dramatrgica que no
tenha algum tipo de matriz em algum momento pregresso da histria do teatro. Nem
mesmo as iniciativas de estmulo nova dramaturgia so originais. Martins Pena e Joo
Caetano, Alencar e os romnticos, Oswald, Mrio de Andrade e os modernistas ou os
seminrios de dramaturgia do Arena, para que fiquemos apenas em exemplos mais
conhecidos, fizeram, cada qual a seu modo e em seus diferentes momentos histricos,
tentativas mais ou menos bem-sucedidas em prol da escrita cnica contempornea no
Brasil. O que certamente trao diferencial de nossa poca a questo da variedade de
possibilidades de insero do dramaturgo no processo e do texto teatral no conjunto de
elementos do espetculo. Por vezes, o texto apenas pretexto. Em outras, o centro
Introduo
luminoso daquilo se leva cena, em outras ainda, integra-se da maneira harmnica com
os demais elementos que fazem do teatro uma arte plural.
A perspectiva de produzir nova dramaturgia em uma era em que a prpria noo de
literatura dramtica v-se em crise, a variedade de processos de criao e a aceitao
das diversas possibilidades de posicionamento do texto no conjunto de elementos do
espetculo compem um quadro que nos estimulou a pensar na questo da variedade de
formas na dramaturgia paulista contempornea. Que se produz em um momento em que
a diversidade formal uma prerrogativa, isto j no se discute. A variedade formal, em
nosso tempo, decorrncia das transformaes estticas que se estabeleceram na
modernidade teatral, na passagem do sculo XIX para o XX 1. Trao comum a estas
transformaes foi a aceitao do carter histrico da forma: a matria do texto teatral
no precisaria mais adequar-se forma a-histrica do Drama, como aconselharam
durante sculos a poticas apoiadas em Aristteles. Desse modo, a forma passou a ser
articulada em relao dialtica com o contedo, de sorte que o contedo no nada
mais que a converso da forma em contedo, e a forma no nada mais que a converso
do contedo em forma2. Isto posto, nos perguntamos sobre como a contemporaneidade
tem pensado a relao forma/contedo e quais so as proposies formais que vm
sendo investigadas com maior vigor pelos criadores de nossa poca.
Este questionamento levou a leitura de cinqenta e cinco textos teatrais de dez autorias,
escritos entre 1991, incio da dcada de noventa, e 2004, ano em que foi concluda a
pesquisa para a formao deste corpus. Alm deste recorte temporal, foram
estabelecidos trs outros critrios para que chegssemos a estes textos. Procuramos
levar em conta apenas textos j encenados e/ou publicados. A encenao e a publicao,
na maioria das vezes, implica no fim do trabalho de alterao ou reescrita do texto por
parte de seu autor, o que obviamente uma premissa indispensvel para uma pesquisa
acadmica. No consideramos as adaptaes de obras literrias, textos dirigidos ao
pblico infantil e textos escritos para espetculos musicais. Essas produes exigiriam
comentrios especficos que certamente no caberiam nos limites deste estudo. Por fim,
procuramos priorizar autorias que tiveram um mnimo de continuidade de produo de
textos ao longo das duas dcadas em pauta.
1
2
Sobre o assunto, cf. Peter Szondi, Teoria do drama moderno.

Hegel apud Szondi, op. cit., p. 24.
Introduo
Partindo desses critrios, chegamos as obras das seguintes autorias: Aimar Labaki,
Alcides Nogueira, Bosco Brasil, Fernando Bonassi (que em algumas vezes escreve em
parceira com Victor Navas), Lus Alberto de Abreu, Mrio Bortollotto, Mrio Viana,
Newton Moreno, Samir Yazbek e a dupla de dramaturgos da Companhia do Lato,
Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano. Outros autores certamente poderiam integrar
essa relao, mas, por diversos fatores, no pudemos acessar seus textos. De qualquer
forma, o conjunto de onze autorias bastante representativa da produo paulista
contempornea.
Nesta srie de leituras, nos perguntamos como cada texto expressa o que se pretende
dizer. Partimos de perguntas simples. Todas elas versavam sobre cinco aspectos
estruturais do texto teatral: personagem, ao, tempo, espao e meio lingstico. Como
se organiza a ao do texto? H uma intriga? Se h uma intriga, como disposta? Como
organizam-se espao e tempo? existe unidade espao-temporal, existem saltos? Qual o
meio lingstico fundamental para a expresso de contedos? O dilogo, a narrao, o
verso lrico?
A primeira percepo foi a de que, ao menos em suas linhas-mestras, dois grandes
grupos podem ser considerados. Um deles, composto por peas que se aproximam de
tessituras que Anatol Rosenfeld3 chamou de fechadas ou rigorosas, por estarem
mais prximas do ideal de pureza do gnero dramtico. Tratam-se, a rigor, de
aproximaes ao ideal do gnero dramtico que surgem, em larga medida,
transformadas pela crise do Drama no fim do sculo XIX, momento em que Peter
Szondi inicia a srie histrica de sua obra sobre o drama moderno.
Nestas peas, ainda que certos referentes picos sejam decisivos, o cerne das
experincias suscitadas expresso principalmente por dilogos que decorrem de um
conflito a ser resolvido por meio de uma intriga onde est pressuposta uma dinmica
causal.
O segundo grupo formado por textos em que os recursos formais de natureza pica (e
por vezes lrica) so prioritrios para a expresso da experincia em pauta. As
3
O teatro pico, p. 36.
Introduo
motivaes e os modos de utilizao desses referentes so os mais diversos, mas h, no

conjunto de textos, um denominador comum: as relaes intersubjetivas (sujeitosujeito), caractersticas do gnero dramtico, cedem terreno relao narrador e objeto
narrado. Impe-se um carter narrativo que permite a estas peas a abordagem de
matrias mais amplas, que abarcam decursos temporais mais extensos.
Os captulos a seguir resumem-se a seis breves anlises de textos nos quais se apontam
interessantes questes sobre a relao dialtica entre forma e contedo e que, ao mesmo
tempo, so representativos no sentido de mostrar variaes subjacentes a estas duas
grandes tendncias verificveis no conjunto da produo dramatrgica contempornea
da cidade de So Paulo. Vermouth, de Aimar Labaki, e O Fingidor, de Samir Yazbek,
representam duas variaes bastante freqentes dentre o conjunto de peas em que
predominam recursos de natureza dramtica. J os estudos sobre Budro, de Bosco
Brasil, Trs cigarros e a ltima lasanha, de Fernando Bonassi e Victor Navas, Borand,
de Luis Alberto de Abreu e Gertrude Stein, Alice Toklas e Pablo Picasso, de Alcides
Nogueira, tratam de variaes de textos teatrais caracterizados pelo forte acento pico.
Nesse sexteto de anlises, no nos interessou atribuir juzo de valor s escolhas formais,
mas sim, procurar entender como elas se do e que efeitos produzem. Nosso olhar
esteve concentrado exclusivamente aos textos. Aspectos relativos s encenaes no
pertenceram s preocupaes desta pesquisa.
Se os captulos cuidam de questes formais especficas dos textos em questo, na
concluso deste trabalho procuramos refletir sobre em que medida as linhas-mestras das
formas em questo representam tendncias significativas na produo contempornea
da cidade.
No entanto, por mais que a pesquisa que gerou esta dissertao no tenha
desconsiderado a perspectiva de uma sistematizao panormica da produo
contempornea, ela tem menos a pretenso historicista pressuposta neste tipo de
atividade intelectual e mais o carter de um exerccio de anlise de manifestaes
dramatrgicas que so contemporneas ao seu leitor. Preferimos a verticalidade de
poucas anlises a um amplo inventrio da forma no texto contemporneo. cedo ainda
para sistematizar e fazer histria daquilo que ainda vive. O mximo que podemos fazer
Introduo
10
nesta direo fornecer subsdios para a construo desta histria. Ainda que modesta,
esta a motivao maior deste estudo.
1.
O dedo do gigante
Vermouth4, de Aimar Labaki, trata de uma realidade conhecida. A violncia urbana, que
se instaura nas periferias das grandes metrpoles, ultrapassa o limite mximo de
qualquer nvel de controle, ao invadir a escola, aquela que , por excelncia, o espao
destinado educao, o lugar onde a sociedade projeta o ideal da justia social. Abrindo
mo de parbolas ou alegorias, Labaki nos lana ante a representao naturalista de um
problema que conhecemos seja pela experincia real, seja pelos noticirios. Tendo sua
ao movimentada por um motivo trgico clssico, o da vingana, a pea, no entanto,
no se pretende um novo olhar sobre as imutveis paixes humanas. Seu dilogo com
uma questo contempornea, com um estado de coisas vigente, em que a prtica da
barbrie sobrepe-se inapelavelmente ao ideal de civilizao.
A pea opta por uma situao-limite. Trata de um episdio envolvendo alunos e corpo
docente durante uma rebelio de estudantes de uma escola pblica da periferia da Zona
Leste de So Paulo. Tudo se passa em uma noite, no gabinete de Roberta da Silva, a
diretora da escola, conhecida como Berta. Num dado momento, ela surpreendida pela
entrada de Clarice, uma das professoras da instituio, que, transtornada, denuncia a sua
superiora que acabara de ser molestada em plena aula, por um grupo de alunos liderados
por um aluno conhecido como Gugu. Da sua janela, ela v os alunos denunciados no
ptio, compartilhando uma garrafa de vermouth. Imediatamente, Berta liga para uma
delegacia, comunica o ato violento e solicita uma viatura policial. Pouco depois, os
policiais chegam a escola mas, contra os princpios e as expectativas da diretora, entram
4
O texto, de 1998, teve sua estria no mesmo ano, em 17 de abril, no Teatro Itlia, sob direo de Gianni
Ratto. No elenco estavam Graa Berman (Berta), Suia Legaspe (Clarice), Mauricio Xavier (Alemo) e
Milhem Cortaz (Gugu). A cenografia e a iluminao foram criadas pelo diretor e os figurinos, por Fbio
Namatame.
O dedo do gigante
12
no ptio atirando para o alto. Inicia-se um confronto entre policiais e alunos. Momentos
depois, a sala invadida por Alemo, um dos alunos do colgio, que ali se apresenta
para uma tentativa de negociao. entrada do garoto, sucede-se a de Gugu, que, brio
e drogado, arromba a porta do gabinete, trazendo consigo a garrafa de vermouth e uma
arma. Supondo que a polcia disparara contra os alunos a pedido da diretora, Gugu entra
no gabinete disposto a uma vingana. O horror que as professoras testemunhavam pela
janela invade a sala: as tentativas de negociao por via do dilogo rapidamente cedem
lugar a um trgico episdio, que culminar no assassnio dos alunos pelas professoras.
O episdio trgico em Vermouth pe em questo o arsenal de posturas da sociedade
(tanto as entendidas como as de direita, quanto as de esquerda) ante o problema da
violncia gerada em um sistema que se divide entre includos e excludos. A cada
componente do quarteto de personagens caber uma perspectiva que, ao invs de
colaborar com a soluo, s faz agravar o problema. A tragdia, na pea, enredada
pelas atitudes dos solipicistas e as falhas dos bem-intencionados defensores da justia
social.
Clarice, individualista, conservadora, determinista, acredita que o homem no se
regenera. Para ela, o Estado bom porque paga em dia e seus alunos se resumem a
marginais que atiram nos ps dos funcionrios pra se divertir. Seu comportamento
caracteriza-se pelo medo e o acuamento. Seu tom de voz quase sempre alterado, suas
falas se dirigem fundamentalmente a classificar seus alunos como delinqentes
incorrigveis ou apelar por socorro. No final da pea, desesperada ao concluir que a
notcia de sua molestao poderia chegar aos ouvidos de seu marido, toma uma das
armas dos alunos rendidos e atira contra Alemo, justificando o disparo fatal com o
argumento de que estaria calando seu possvel testemunho.
Alemo, por outro lado, cr na transformao de sua realidade, fazendo do rap,
expresso artstica de seu mundo, seu meio exclusivo de contestao e denncia.
Valendo-se de suas composies musicais, quer expressar sua revolta em relao ao
universo de excludos ao qual pertence e quer fazer valer seu direito a igualdade. Ainda
que com uma arma escondida, invade o gabinete ingenuamente disposto a ter a ateno
da diretora preocupada com o levante, tentando fazer com que esta oua seus versos.
O dedo do gigante
13
Suas boas intenes so, no entanto, rapidamente esmagadas to logo se d a entrada de

Gugu, que, durante uma discusso com seu colega, domina-o e o espanca.
Descrente em relao a qualquer possibilidade de dilogo, Gugu, caracterizado pela
completa irracionalidade, expressa seu ceticismo em relao ao sistema que o exclui:
GUGU - Ningum quer viver como a gente!
BERTA - No assim, o senhor sabe... Talvez eu possa ajud-lo ... Eu posso encaminhar o senhor prum
profissional, talvez, se...
Gugu d uma talagada no vermouth e deixa a garrafa ao seu lado.
GUGU - Tu gosta de falar, hem, peituda?
BERTA - Um profissional, um psiclogo, talvez, um...
GUGU - Cala a boca, porra! Eu j falei com esse tal de psiclogo, j contei minha vida prum viado dum
assistente social... J falei com tudo quanto tipo de puto que fica louco pra escutar a vida de merda que
a gente leva. Eu sei o que vocs querem... ces querem escutar a gente pra depois fazer livro, faze
filme, ganha grana...
Ctico quanto s instituies civis (a escola, a assistncia social, a polcia, o governo),

quer impor-se pela violncia: sua misso submeter o estado de direito ao princpio da
vingana. Assim, agride a tudo e a todos que o contestam ou o oprimem. Disposto a
impor-se pelo uso da fora, acaba sendo dominado por conta de um descuido motivado
por seus vcios. Depois de espancar seu colega e de molestar sua professora, ele parte na
direo da diretora, disposto a estupr-la. Ela finge entregar-se a ele, mas, aproveitandose de uma desateno do menino, consegue pegar a garrafa de vermouth que este trazia
consigo e quebr-la em sua cabea, levando-o a um desmaio.
Berta apresenta-se como o extremo oposto de Gugu. Suas aes so motivadas por um
idealismo de eficincia prtica duvidosa. Diretora pulso-firme, acredita em sua misso
de educadora, discute com seus superiores em favor de melhores condies de trabalho,
cr na mobilizao social, no embasamento terico dos pensadores da pedagogia e
entende a violncia dos alunos como produto de uma sociedade em desajuste. Essa
viso de mundo inteiramente controlada por um certo tipo de razo: todo seu ideal
deve ser concretizado pela via da negociao e da pacincia. Nada deve ser fruto de
imposies ou de gestos violentos. Na noite em que se d o incidente do gabinete, no
O dedo do gigante
14
entanto, sua atitude sofrer uma transformao radical. Logo em seguida ao disparo de
Clarice contra Alemo, ela dir:
BERTA - Na Idade Mdia, algum idiota deve ter dito: a Histria acabou! Na Renascena, ou depois, mais
tarde, um iluminista qualquer deve ter dito: agora a Razo vai reger o Caos. Com a indstria, os
antibiticos, com a viagem Lua, algum luntico deve ter pensado: atravessamos o abismo! Nos Estados
Unidos, muitos gnios devem ter enlouquecido, tentando entender por que a violncia continuava...
continua... Esse pas... esse vermouth... (Pega a base da garrafa, quebrada, e toma um gole, mesmo
assim) ... esse abismo no precisa de jesutas como eu... ou voc... pra levar o Evangelho taba. O que
a Humanidade precisa de guerrilheiras, pistoleiras, xerifes... letradas, doces, cultas, mas preparadas,
violentas, armadas... pistoleiras que levem a Lei bala, serto adentro...
Em seguida, ela pega uma das armas de Gugu e o mata. De posse da arma, ela desdobra
em proposio gestual a metfora grotesca da xerife:
BERTA ampara CLARICE com um brao e com a outra segura a AR-15. Tira com um golpe a trava da
arma. Com o p abre a porta, como se abrisse a porta de um saloon.
BERTA - Agora, ns!
BERTA e CLARICE saem. A luz baixa em resistncia, at a cena ficar iluminada apenas pela luz da
fogueira no ptio. Nas caixas, o som dos Racionais. Escuta-se uma rajada, e depois, artilharia pesada.
Black-out.
Aps a trgica experincia a que foi submetida, Berta reconhece a inoperncia de suas
atitudes fundamentadas em um idealismo terico. Sem outro projeto a sua disposio,
ela se torna, na viso pessimista do autor, uma pistoleira a servio da barbrie, que passa
a entender o mundo a partir do princpio do cada um por si e que, ao invs de atirar
contra o poder, atira contra os excludos. A vitria de Berta sobre Gugu ,
paradoxalmente, a vitria da barbrie que dominara as aes do menino sobre o ideal
civilizante que balizava as aes de Berta.
Interessado em por em cena o embate de posturas ideolgicas diante do problema da
ascenso da barbrie, bem como a falncia destas posturas, Aimar Labaki faz uso
prioritrio de recursos de natureza dramtica para a construo de seu texto. No entanto,
estes recursos esto submetidos a um princpio maior que essencialmente pico, como
veremos.
O dedo do gigante
15
De fato, a pea estabelece uma aproximao bastante estreita com o ideal do Drama. O
dilogo seu meio lingstico fundamental. As rplicas, na maior parte das vezes,
servem s tentativas dos personagens em fazer valer sobre os demais suas vontades e/ou
suas vises de mundo. Toda ao concentra-se num nico espao e em tempo real (isto
, o tempo da ao coincide com o tempo da encenao). H um conflito claramente
delimitado que estabelece uma intriga, que se desenrola atravs de um perfeito
encadeamento das aes, de modo a tornar uma parte dependente da outra e a excluir
qualquer possibilidade de interveno do acaso. Este encadeamento de aes ser
estabelecido
de maneira
gradativa,
projetando
uma
curva dramtica
clara.
Minuciosamente estabelecida, a intriga, em momento algum, requisita ateno para sua

prpria construo: a seqncia de aes desenvolve-se de modo a nos fazer crer que o
prximo passo no se trata de uma escolha autoral, mas de uma necessidade interna do
enredo. O desfecho, por sua vez, se faz por meio de uma peripcia. Quando j no se
acredita em outra possibilidade que no o triunfo de Gugu, Berta domina-o com a
garrafada.
No entanto, a tematizao de uma questo poltica como a contida no texto no
conseguir se estabelecer plenamente apenas atravs dos pressupostos formais do
Drama. As temticas polticas, como a do texto em questo, so sempre, a priori, picas.
Neste universo, a vida dos indivduos apresentada como sujeita s condies polticas
e econmicas a que esto submetidos 5. Desse modo, as aes dos personagens no so
determinadas apenas pelas suas idiossincrasias individuais, mas por fatores advindos
das condies poltico-econmicas em que esto envolvidos. Assim, o sujeito passa a
ser compreendido no somente como um indivduo, mas tambm (e por vezes
exclusivamente, como no caso de textos polticos que fazem uso de personagens
alegricos) como um representante de classe. Desse modo, estas temticas no podem
ser representadas exclusivamente por relaes de natureza intersubjetiva, como requer o
Drama em sua idealidade. Ela exige tambm a representao do desajuste entre
indivduo (sujeito) e fato poltico (objeto). Assim, a relao intersubjetiva, inerente ao
ideal do Drama, precisa ceder terreno a exposio de questes de ordem objetiva,
inerente ao gnero pico. Dado esse carter pico da temtica poltica, Szondi chega a
dizer, acertadamente, que o drama social em si mesmo uma contradio 6.
5
6
cf. Szondi, Teoria do drama moderno, p. 75-85.

Op. cit., p. 77
O dedo do gigante
16
exatamente nesta fratura que Brecht funda seu teatro pico, encontrando no uso de
recursos deste gnero o espao para a discusso das contradies sociais que no cabem
no modelo dramtico.
Assim, ainda que em uma perspectiva absolutamente diversa de Brecht, referentes
picos so solicitados para a composio da forma de Vermouth. O mais saliente deles
est na linguagem naturalista dos personagens. H um esforo no sentido de fazer com
que os registros de fala da diretora, da professora e dos alunos no se confundam e
representem as classes a que pertencem. O discurso de Berta pautado pela norma
culta, suas frases, construes gramaticais simples, no dispensam a conjugao de
verbos no imperativo (Faa, reclame, etc), fazem uso de colocaes pronominais
corretas, respeitam as regras de concordncia e regncia, evitam grias e palavres.
Clarice usa um portugus mais simples, tambm culto, mas concessivo a contraes
(pra em lugar de para, to em lugar de esto, etc) e a grias (meganha ao
invs de policial e bau-bau ao invs de fim). Alemo e Gugu trazem a variante
lingstica da periferia de So Paulo:
GUGU Tu que no sacou ainda que a casa caiu, mano. Quando tu cair na mo dos da estrela, eles
no vo querer nem saber: tu vai virar superstar do Notcias Populares... eles to cagando se tu inocente
ou culpado. Tu preto... ento culpado, sim! Se no cagou agora, cagou quando nasceu. Quem mandou
nascer dessa cor? Vai virar superstar do Notcias Populares, sim senhor!
Jarges fixados a partir de metforas (a casa caiu, os da estrela), um vocativo tpico

(mano) que identifica e distingue os jovens das periferias, o uso do pronome tu
concordando com verbos conjugados em terceira pessoa (sacou, cair, ) .
A construo naturalista da linguagem, que a priori pode parecer um recurso de natureza
dramtica, , de fato, pica. Peter Szondi, em sua Teoria do Drama Moderno, sintetiza a
questo:
Por mais paradoxal que possa parecer, o eu-pico pressuposto pela prpria linguagem objetiva do
naturalismo (...). Pois justamente quando a linguagem dramtica renuncia ao potico para se aproximar
da realidade que ela indica sua origem subjetiva, o seu autor. No dilogo naturalista (...) podem-se ouvir
sempre as palavras do dramaturgo amigo da cincia: Assim falam essas gentes, eu as estudei. No
mbito esttico, o que de praxe se denomina objetivo [isto , prximo da Dramtica] converte-se em algo
subjetivo [prximo da pica]. Pois um dilogo dramtico objetivo se ele permanece dentro dos
O dedo do gigante
17
limites determinados pela forma absoluta do drama, se ele no aponta para nada alm deles: nem para a
empiria nem para o autor emprico. Portanto, podem-se denominar objetivos os alexandrinos de Racine
e de Gryphius, os versos brancos de Shakespeare e do classicismo alemo, ou ainda a prosa de Woyzeck,
de Bchner, na qual bem sucedida a transformao do elemento dialetal em linguagem potica. 7 (o grifo
meu)
Um segundo recurso de natureza pica est no dilogo com o mundo exterior sala da
diretora. Existem, por assim dizer, trs perfuraes no hui-clos onde se d a ao que
viabilizam esse dilogo. Porta, janela e telefone, mais que servirem como vos por onde
personagens podem entrar e sair de cena, se convertem em dispositivos por onde o
leitor/espectador pode acessar fragmentos das causas do problema que se desenrola no
cenrio nico. Desse modo, a pea mostra fragmentos da matria pica que converter
em drama. Logo na abertura da pea, Berta est ao telefone, protestando junto a um
superintendente da secretaria de educao em favor de melhorias nas condies
estruturais e de segurana de sua escola:
(...) Eu o estou alertando para uma situao que grave. Sem o apoio de uma radiopatrulha, eu no posso
garantir a segurana do corpo discente, e, muito menos, do docente. Sem uma reequiparao salarial, eu
no tenho como garantir a implementao do Projeto de Qualidade Mnima.
O que se apresenta como dilogo entre diretora e superintendente , na verdade, um

relato dirigido ao pblico em que se contextualiza o estado de coisas em que se encontra
a escola. Mais adiante, ainda ao telefone, ela diz:
Sr. Superintendente, em quatro meses na direo dessa instituio de ensino, eu j tive que lidar com uma
tentativa de suicdio, trs estupros, dois assaltos, duas ameaas de morte e vrios casos de intoxicao
pelas substncias as mais esdrxulas.
A exposio da srie de episdios violentos relatados logo na abertura do texto

prenuncia, como num prlogo (recurso pico) a ao que ocorrer no gabinete, ao
mesmo tempo que nos faz entender que o episdio de horror que est prestes a
acontecer no se trata de um fato isolado, mas sim uma parte exemplar de uma srie.
Pouco tempo depois da conversa com o superintendente, j com Clarice na sala, Berta,
ao ouvir a denncia da professora, olha pela janela e v os alunos denunciados no ptio,
rebelando-se e compartilhando a garrafa de vermouth. Pela mesma janela, diretora e
7
p. 83-84.
O dedo do gigante
18
professora vero o confronto entre policiais e alunos e, no final, as chamas provocadas

por esse confronto. A janela, dessa forma, revela uma importante moldura intriga
ocorrida no gabinete: a exploso da violncia no mundo exterior, que na verdade a
origem do episdio que ali se dar. Esse mundo ser novamente referido no momento
final da pea, quando Berta atravessa a porta de sua sala para disparar contra os alunos
no ptio.
Por fim, existem no texto comentrios picos que se estabelecem no plano da
encenao. H um brevssimo prlogo musical, exterior ao movimento da intriga, que se
utiliza da citao do trecho inicial de Fim de semana no parque, um rap dos Racionais
MC, para anunciar ao leitor/espectador algo sobre o propsito do episdio a ser
apresentado. Esta msica, indica uma rubrica, pontua toda a ao da pea, comentandoa, pois sua letra expressa uma crtica excluso social do jovem da periferia paulistana.
O conjunto de elementos picos utilizados, mais que se colocarem como termos
acessrios ao intenso dilogo com o ideal do Drama que h no texto, prenunciam que
esse dilogo, est, na verdade, todo ele submetido a um princpio maior, que de
natureza pica. A aposta no episdio de fundo poltico calcado na intriga desenrolada
em tempo real e espao nico indicia a representao do todo por meio de uma parte,
que um princpio pico, pois o gnero dramtico, em seu ideal de pureza, capaz de
tomar o lugar do prprio mundo graas justamente ao seu carter absoluto8. Na
dinmica da parte pelo todo, por outro lado, est pressuposta a representao de uma
experincia exemplar (logo, no absoluta, mas relativa a um conjunto), que indicia
um sujeito, o autor, que ao invs de criar uma situao dramtica autnoma, acaba por
responder por este exemplo.
id.ib., p.76
2.
O motivo do impostor
Na parte final de O Fingidor9, de Samir Yazbek, encontra-se uma rpida e velada

conversao entre Fernando Pessoa e Henriqueta, irm do poeta. No momento de maior
tenso, ela, indignada com uma certa atitude do irmo, lhe pergunta:
HENRIQUETA justo passar por algum que voc no ?
PESSOA Todos ns passamos por algum que no somos. Ou voc pensa o qu? Que as pessoas sabem
quem elas so? Ou que voc mesma saiba quem ?
A rplica de Pessoa, resposta e ao mesmo tempo provocao ao questionamento da irm

humilde, tambm sntese da intriga at ento desenrolada, meio pelo qual somos
conduzidos questo da busca pela identidade, ao conhece-te a ti mesmo, seminal no
projeto potico dos heternimos pessoanos, no-raro presente em diversos autores do
mesmo perodo (Pirandello, Magritte, Mrio de S-Carneiro etc) e rediviva, em
diferentes nveis de relevncia, em um certo nmero de montagens paulistas
contemporneas inspiradas na obra do prprio Pessoa.
O interesse freqente do palco pela obra do poeta portugus, bem como diversos outros
cones da arte moderna, como Picasso, Joyce, Stein, Florbela Espanca, Mrio, Bandeira
e Oswald, entre outros, geralmente no justificado pelo potencial dramtico de suas
vidas, mas sim pela possibilidade de teatralizar contedos de outra natureza, via de
regra lrica. So exatamente os questionamentos de ordem intrasubjetiva contidos nas
9
O texto, de 1998, estreou em 20 de agosto do ano seguinte, na sala Paschoal Carlos Magno do Teatro
Srgio Cardoso, com direo do autor e dramaturgismo de Maucir Campanholi. Gensio de Barros
(Amrico), Mariana Muniz (Amlia), Hlio Ccero (Pessoa/Jorge), Rejane Arruda (Henriqueta), Srgio
Carreira (Alberto Caeiro), lvaro Augusto (lvaro de Campos), Eduardo Semerjian (Ricardo Reis),
Andr Correia (Afonso) e Marcelo Dias (Miguel) compuseram o elenco.
20
obras desses criadores e o desejo de converter o palco em uma espcie de arena ntima
servio do lirismo que parecem constituir a essncia da motivao desse conjunto de
espetculos. Muitos deles optam, com diferentes graus de acerto, por no tentar
converter a base lrica em material dramtico, o que acabou por gerar, entre ns, uma
pequena tradio de espetculos recitativos. Yazbek opta por uma via oposta, ao se
dedicar ao trabalho de fazer com que elementos do universo pessoano pudessem abrir
caminho para uma espcie de fbula em que intriga e dilogo constituem-se como
veculos fundamentais da experincia suscitada.
Marcada por acentos ora cmicos, ora poticos, sua ao, que abertamente glosa o
famoso Autopsicografia, um episdio ficcional sobre os ltimos dias de Fernando
Pessoa, inspirado no universo lrico e em dados biogrficos do poeta portugus. A
questo da mscara do artista e a dialtica dor fingida/dor vivida, cernes do poema, so
convertidas em um engenhoso argumento dramtico, irreal, na mesma medida que
verossmil: na Lisboa do ano de 1935, Fernando Pessoa, com a sade comprometida,
resolve candidatar-se vaga de datilgrafo oferecida por Jos Amrico, um renomado
crtico literrio. O estudioso est prestes a concluir um longo ensaio sobre a obra do
prprio Pessoa, ensaio este que ser apresentado em uma conferncia no Teatro da
Repblica. Preocupado em concluir seu trabalho a tempo, ele resolve contratar algum
para datilografar seus originais. O poeta, ento, apresenta-se na casa de Amrico como
Jorge Madeira, espcie de impostor e heternimo vivo, na expresso do prprio
personagem. Madeira, figura a um s tempo simplria, excntrica e cativante,
demonstra competncia em um teste de datilografia e acaba sendo aceito para ocupar a
vaga oferecida, passando a hospedar-se na casa de seu novo patro.
Apresentando-se um competente datilgrafo, Pessoa/Madeira rapidamente conquista a
confiana de Amrico. Essa confiana adquirida, faz com que o poeta decida-se a
arriscar em um jogo: ele escreve alguns poemas e os submete apreciao crtica de
Amrico como se fossem de autoria de Madeira. Amrico rejeita as obras, tomando-as
como meras criaes de um ingnuo datilgrafo. O jogo do poeta volta-se contra ele
mesmo. Ele entra em crise por desconfiar que a aceitao que sua obra tivera ao longo
de sua vida seria decorrncia de sua fama de grande poeta. Perturbado, desobedece uma
recomendao mdica importante e volta a beber. Em pouco tempo, torna-se
improdutivo e acaba sendo despedido por Amrico.
21
De volta a sua casa, Pessoa resolve retornar uma solicitao de um amigo, Afonso
Camargo, editor da revista literria Presena, e envia-lhe alguns poemas inditos.
Alheio ao plano do impostor, Camargo deseja entregar esses textos a Amrico para que
sejam lidos em sua conferncia, na qual participa como apoiador. No dia da conferncia,
Amrico, em pleno palco, surpreendido ao deparar-se exatamente com os poemas que
alguns dias antes haviam lhe sido apresentados como de autoria de seu ex-datilgrafo.
Momentos depois, no saguo do teatro, Amrico, ainda sem resposta para o mistrio,
apresentado a Fernando Pessoa, de quem s conhecia a obra. O poeta tem a
oportunidade de revelar seu disfarce a Amrico e lhe esclarecer sobre o episdio do
poema, mas resolve silenciar, preservando o mistrio. Pouco depois, a trama leve e
movimentada em torno do poeta disfarado termina com sua morte, motivada pelo seu
retorno ao vcio.
A ao dividida em dois nveis de realidade. Um plano realista cobre a maior parte
das cenas e d conta do desenrolar da intriga. Alm de Pessoa, Henriqueta, Jos
Amrico e Afonso Camargo, nela esto tambm Amlia, a governanta da casa, e Miguel
Escudero, jovem sobrinho da governanta e colaborador da revista. O outro nvel,
chamado pelo prprio autor de territrio do imaginrio constitudo por cenas em que
Pessoa dialoga com seus trs mais conhecidos heternimos, Alberto Caeiro, lvaro de
Campos e Ricardo Reis. Esses encontros com os heternimos sucedem-se a medida em
que o episdios da intriga geram conflitos existenciais que perturbam o poeta.
No plano realista, a relao entre obra e crtica e a aproximao amorosa so os termoschave pressupostos no desenvolvimento da intriga. O contato com Jos Amrico e com
o jovem Miguel, tambm interessado na obra de Pessoa, abre caminho para o tema da
recepo crtica. Pessoa, sob disfarce, no renega sua curiosidade de investigar o olhar
daqueles que trabalham em favor de sua classicizao. Em Amrico, experiente,
renomado, de natureza prudente10, encontrar uma certa filiao crtica biogrfica:
Ningum me tira da cabea a idia de que a origem de tudo est na infncia de Pessoa.
A morte prematura do pai, a ausncia da me..., diz a certa altura. Incorrendo em
contradio quanto sua perspectiva, Amrico diz-se tambm o estudioso que separa a
10
A despeito da destreza com que Yazbek realiza o mecanismo dramtico da pea, a prudncia de
Amrico, que se evidencia tanto em seu cotidiano quanto em sua pesquisa, faz com que sua atitude de
permitir-se surpreender-se em pblico por poemas inditos de Pessoa nos soe inverossmil.
22
arte da vida, o que de modo algum pode ser aceito por Pessoa. Jos Amrico, da mesma
maneira que no percebe o farsante, no percebe o essencial de seu objeto de estudo. A
deciso do poeta de jamais revelar sua verdadeira identidade ao crtico encontrar sua
justificativa exatamente na percepo de que aquele que tido como seu maior crtico
no capaz de compreend-lo: Ele no soube me reconhecer naquilo que eu tenho de
melhor, diz a sua irm.
Miguel, em meio sua inexperincia, surge como um oposto figura de Amrico. Sua
tese, rejeitada pelo crtico maduro, toma os heternimos, nas palavras de Afonso
Camargo, como a mxima aspirao do poeta. (..) Diz que foi a forma que Pessoa
encontrou de, no cabendo em si de tanto ser, ser ele mesmo. Sua constatao fruto
de um pensamento crtico que no estabelece horizontes rgidos entre arte e vida,
tomando uma como decorrncia da outra.
exatamente nesta indiferenciao entre arte e vida que o Pessoa de Yazbek encontrar
uma inusitada e contundente relao. Amlia, a governanta da casa de Amrico,
mostrar-se- o esprito desprovido de erudio, capaz de reconhecer a beleza dos versos
do poeta rejeitados pelo crtico. Numa noite, durante uma indisposio noturna que
acomete o poeta disfarado, ela acaba por descobrir sua verdadeira identidade, ao
encontrar um documento em sua mala. A descoberta da impostoria, no entanto, torna-a
cada vez mais cmplice de seu autor. Entre o poeta a governanta, aos poucos vai
surgindo um amor outonal, de dois seres que ambicionam menos a unio que a
proximidade. O prprio Pessoa definir Amlia como sua Oflia, aquela sobre a qual
pousa um amor de certa forma impossvel. Ao final, diante dela que morre, no quarto
de um Hotel no bairro do Chiado.
O enredo leve e potico e os dilogos graciosos de O Fingidor ocultam um verdadeiro
tour de force existencial a que o poeta se submete desde o momento em que adentra a
casa de Amrico. Ao mesmo tempo em que, hbil e por vezes cnico, Pessoa joga por
meio de seu disfarce, sofre com as descobertas advindas de seu jogo e encontra neste
sofrimento, pelo fato de voltar a bebida, um atalho para a morte, perspectiva que o
ameaa desde o comeo da trama e que se consuma como fato em seu final.
23
Descoberta da crtica, redescoberta do amor e confronto com a proximidade da morte.

Eis os termos da experincia do Pessoa de Yazbek. Mas, por mais fortes que se
configurem, nenhum deles dar conta de, por si s, conter o sentido da pea. So
fragmentos da busca maior do protagonista, que, ao disfarar-se e procurar o embate
com o outro, procura a todo momento a si mesmo.
Buscar a si mesmo. Esta a questo que nos conduz problemtica da forma de O
Fingidor. Deste ponto de vista, chamam ateno os recursos utilizados por seu autor,
que acabam por fazer que o mergulho na obra de um lrico acabe se constituindo em um
episdio ficcional que estabelece um intenso dilogo com referentes da dramtica.
A ao da pea, instaurada pelo disfarce, progride linearmente, apostando no resgate da
tradio da intriga organizada por via do esquema exposio, n, reviravolta, clmax e
desenlace, aqui dispostos em vinte e trs cenas mais ou menos breves. Como em
Vermouth, o dilogo o meio lingstico fundamental. Os suceder dos acontecimentos
nos causa a sensao de que estes se desenvolvem de maneira autnoma. No entanto, a
respirao dramtica do texto oculta uma montagem pica, caracterizada pela
justaposio de dois planos de diferentes nveis de representao da realidade (o nvel
realista e o territrio do imaginrio).
Essa montagem pica decorrente da motivao profunda de seu protagonista, que, ao
contrrio do que exigiria o ideal do drama com o qual a pea dialoga, no de natureza
intersubjetiva. O Pessoa de Yazbek movido por algo que, a priori, no encaminharia
para o embate entre sujeitos. Alguns trechos da pea lanam luz sobre o problema. O
primeiro deles surge logo na cena 2:
REIS Para que isso?
PESSOA No sei. Senti necessidade.
(...)
CAMPOS Existem outros heternimos que voc criou e ficaram pelo caminho.
PESSOA No entendo.
CAEIRO No a simplicidade em mim que tanto admira? Pois ento. Agora que chegou o momento do
teu repouso, vai complicar ainda mais a tua vida?
PESSOA Que repouso? (referindo-se a Campos) Enquanto esse a existir
CAMPOS Tambm tenho a minha opinio.
24
PESSOA Eu quero ao.

CAMPOS Essa ao no te levar a nada.
PESSOA Cansei de contemplar o abstrato e o perdido. Agora quero ver se conheo alguma realidade de
fato. Mas para isso me sirvo no mais de heternimos, mas de um personagem. Essa a nica
diferena. O resto eu sei que vir. (os grifos so meus)
Pouco mais adiante, Henriqueta pergunta ao irmo:

HENRIQUETA Voc est brincando?
PESSOA No. Ou melhor: estou.
HENRIQUETA Voc fez isso, Fernando? Mas para qu?
PESSOA Exatamente, Teca: para brincar. De repente me deu um impulso enorme de brincar, correr
riscos novos
Pelo menos mais duas passagens (cenas 9 e 16) estaro atentas ao que motiva a ao do
impostor. Em nenhuma delas seremos convencidos de que ele movido pela procura de
um novo amor ou pela consciente tentativa de investigao da intimidade dos que se
debruam sobre sua obra. O Pessoa de Yazbek quer mais: quer arriscar-se no encontro
com o outro, quer descobrir-se pela ao.
Trata-se de uma converso violenta. O poeta solitrio e introspectivo, animado pelo
anncio de Amrico, decide colocar-se em uma situao intersubjetiva. No incio da
pea, em outro dilogo com sua irm, dir:
HENRIQUETA Mas ontem... eu passei pela porta do teu quarto... E parecia que voc falava sozinho.
PESSOA Ainda no se acostumou? Voc queria que um poeta falasse com quem?
O sujeito que dialoga consigo prprio resolve arriscar-se no perigoso jogo com o outro,
procura de si. Se em seu idlio o Pessoa de Yazbek faz de Amlia a sua Oflia, em sua
motivao profunda ele faz-se um anti-Hamlet. Se o prncipe dinamarqus, diante da
exigncia da vingana titubeia e divaga sobre a possibilidade de agir, o poeta portugus,
sem nenhum imperativo, a no ser a prpria vontade, decide-se pela ao. O teatro
moderno, em um vetor contrrio, nos apresentou um novo tipo de protagonista: aquele
que no age, seja por no poder agir, seja por no acreditar no sentido da ao. o que
paralisa as trs irms Prosorov ou o par Vladimir/Estragon. Este Pessoa, criao de uma
sensibilidade de nosso tempo, resolve agir porque sabe que a experincia ativa o levar,
25
de uma forma ou de outra, a saber de si. Na personagem clssica, a experincia

adquirida conseqncia da ao. Macbeth, por exemplo, quer poder e glria e, ao
procur-los, depara-se com a dolorosa descoberta da natureza de seu ethos. Em O
Fingidor, a certeza do encontro final consigo mesmo motiva seu protagonista a agir,
tornando-se a causa de seu percurso dramtico.
No teatro clssico, o solilquio foi requisitado como o meio de expresso de matrias de
natureza intrasubjetivas. A modernidade, por sua vez, quando insistiu em se aproximar
do ideal da dramtica, expressou esses contedos com recursos como o fluxo de
conscincia. Tanto no caso do drama clssico, como no drama moderno esses recursos
significaram interrupes no fluxo da ao dramtica. Em O Fingidor, no entanto,
exatamente o territrio do imaginrio, lugar fundamentalmente destinado expresso
da motivao profunda de seu protagonista, que acaba recebendo as passagens de maior
embate dramtico. O que parece um paradoxo se resolve pela representao cnica dos
heternimos pessoanos. Estes e ortnimo divergem e querem fazer valer seus pontos de
vistas:
CAMPOS Reis, ele no quer me escutar.
REIS Nem a mim. No , poeta? Voc no ouve mais ningum.
PESSOA Eu sempre tive a nostalgia de um amigo.
CAMPOS E acha que ele seria seu amigo?
PESSOA Est difcil.
CAMPOS Claro! Ns somos teus nicos amigos!
PESSOA Ento por que no me deixam em paz? Por que no deixam Jorge em paz? Ou ser que agora
a situao piorou?
REIS Como assim?
PESSOA Sim, agora ele escreve. Um concorrente a mais...
CAMPOS Chega, Reis.
PESSOA V e pense nas coisas absurdas que tem me dito.
CAMPOS Eu no vou pensar em nada. Eu penso s no que quero.
PESSOA Ento pra de se intrometer na minha vida.
Nesse nvel de realidade, em que se representam as divagaes do poeta, nos deparamos

com quatro personalidades distintas entre si, que, por via do dilogo, do conta de
representar os dilemas do eu pessoano. No entanto, no se deve esquecer, os
heternimos so nada mais que variaes de um eu nico. O territrio do imaginrio
26
, assim, o espao em que as experincias percebidas pela sensibilidade do poeta de

natureza introspectiva so convertidas em debate ntimo. Valendo-se da idia de
transformar os heternimos do poeta portugus em personagens de seu texto, Yazbek
consegue substituir o recurso clssico do solilquio e a estratgia moderna do fluxo de
conscincia, solicitadas como os terrenos em que se movem matrias de ordem
intrasubjetiva, por uma seqncia de cenas de dinmica dramtica que escondem a
montagem pica do texto, dado o desafio pessoano de outrar-se.
Mas a transformao de matrias a priori no dramticas em formas dramticas no se
d apenas no territrio do imaginrio. No plano da realidade, as citaes aos poemas
de Pessoa, ao invs de serem utilizados como comentrios lricos ao, tornam-se
referentes a impulsionar a trama. Conforme a experincia advinda do disfarce vai
revelando ao poeta novas percepes, conforme o fazer converte-se em saber, o
protagonista sintetiza imediatamente a experincia dramtica em experincia lrica, ao
mesmo tempo em que o resultado concreto desta colocado como elemento a voltar a
movimentar o drama. As citaes de poemas do Pessoa verdadeiro e seus heternimos
no so apresentadas como tais, mas como decorrncias das inspiraes que a ao
suscita ao poeta. O contato com a governanta simples e alegre faz com que Pessoa lhe
dedique uma de suas quadras ao gosto popular ( pastora, pastorinha/Que tens
ovelhas e riso,/Teu riso ecoa no vale/E nada mais preciso). A leitura do poema
reforar a admirao de Amlia pela figura de Jorge Madeira. A mesma mecnica se
dar quando Pessoa escreve os conhecidos Liberdade e Poema em linha reta. A ao
do impostor torna-se estmulo para a poesia e os poemas resultantes tornam-se
componentes da evoluo da trama, at que, recolhidos pelo poeta e enviados ao editor
de Presena tornem-se o meio pelo qual a pea chega ao seu clmax, quando Amrico
surpreendido no final de sua conferncia.
Em certo sentido, a pea de Yazbek no obra de um nico dramaturgo, mas de dois.
Um que converte as indagaes de ordem intrasubjetiva em uma obra assentada no
dilogo e outro, Pessoa, que abandona proposital e momentaneamente sua condio de
poeta lrico para converter-se em um impostor que ao mesmo tempo personagem e
dramaturgo, exatamente porque ao fingir-se outro escreve de improviso ao abrir-se ao
embate com o outro.
27
Em suma, este o conjunto de recursos dramatrgicos que resolvem a contradio entre

forma dramtica e matria no-dramtica de O Fingidor. Se em Vermouth uma questo
de ordem pica contida em uma partcula dramtica, no texto de Yazbek sinalizado
um caminho de outra ordem para o dilogo de nossa poca com o ideal do Drama, em
que o binmio mscara/heteronmia torna-se a matriz do movimento dramtico. A
dramaticidade da pea toda ela colhida no embate entre os diversos eus do poeta e
na decorrncia natural da idia da mscara pressuposta neste embate. O sujeito
introspectivo, em plena crise, no age, como no drama clssico, por que forado
ao e j no deixa de agir porque no v sentido na mesma. J no mergulha nela por
que precisa mergulhar, mas mergulha para emergir.
3.
Captain Kirk e as oscilaes infinitas
Budro11, de Bosco Brasil, um amargo retrato do zeitgeist de uma gerao. Seus

personagens, herdeiros da direo dos rumos de uma nao quase sem rumos 12 so
adesistas da sociedade de consumo, marcados pela sensao de vazio existencial,
representantes de uma classe mdia que cresceu em frente televiso e em meio
ditadura militar e iniciou a vida adulta na retomada do regime democrtico brasileiro.
A universalidade do estado de coisas que os domina passa pela rigorosa construo de
um ambiente bastante localizado. O texto concentra-se, sob a lgica realista, na jovem
burguesia paulista do final do sculo XX. Em todas as cenas repete-se uma situao
tpica da classe mdia urbana: a reunio de casais amigos dentro de um apartamento.
Tudo acontece na sala de visitas do casal Bastos e Botelhinho. Ali so flagrados seis
encontros dos anfitries com o casal Molinari e Z Antnio. Todos tem por volta de 30
anos. Bastos, Botelhinho e Molinari so amigos desde os tempos de escola, de onde
trazem o hbito de se chamarem pelos respectivos sobrenomes. Z Antnio, namorado
recente de Molinari, pouco a pouco vai sendo introduzido ao universo comum e velha
intimidade dos demais, sem, no entanto, tornar-se um deles. No por acaso, como se
ver, todas as cenas se encerram com o quarteto de personagens conversando sobre
antigos seriados de TV.
A forma de Budro marcada pelo signo de um movimento em falso que pressupe
estagnao. Sem uma linha central de ao, a pea composta pela sucesso pequenos
episdios em que os personagens se revezam no protagonismo. Vozes distintas, so
11
A pea foi escrita em 1991 e teve sua estria em 10 de maro de 1994, no Piccolo Teatro Estdio, sob
direo de Emlio di Biasi. Os papis estiveram a cargo de Joo Vitti (Botelhinho), Lavnia Pannunzio
(Bastos), Jairo Mattos (Z Antnio) e Ariela Goldmann (Molinari).
12
Bosco Brasil, Paulistanos, posfcio Budro, p. 133.
29
lanadas cena para que sejam entendidas em conjunto, para que mergulhemos no nas
dores de um sujeito, mas na crise de uma classe, de uma gerao e de uma poca.Tendo
o dilogo como seu meio lingstico exclusivo, este no conseqncia de um conflito.
As sries dialgicas do texto no se prestam ao desenrolar de uma intriga. As seis cenas
no se ligam por uma dinmica causal. Trata-se de uma montagem pica em que seu
autor nos coloca diante de seis breves episdios relativamente autnomos do ponto de
vista do enredo, que, compreendidos em conjunto, do conta de representar o vazio
existencial do quarteto de personagens. Se Vermouth e O Fingidor plantam cada qual
uma semente que vinga uma nica rvore repleta de galhos, Budro esparge sementes
diversas em um solo vasto de onde surge um jardim de pequenas plantas que devem ser
observadas uma a uma, mas que s podem ser completamente compreendidas como as
partes mesmas de um jardim.
O decurso temporal estabelecido ao longo das seis cenas que delimitam o texto refora e
define a estagnao ante o vazio que caracteriza o movimento de seus personagens. A
progresso linear, mas ruma ao inespecfico. Somos informados que a segunda cena
acontece alguns dias depois da primeira, ocorrida em um sbado, e que a terceira se
passa em um outro sbado, quase dois meses aps a segunda. As trs cenas finais, no
entanto, no possuem qualquer referncia temporal. No possvel encontrar sinais a
precisar a passagem do tempo nem nas rubricas, nem prpria situao. ... o silncio
eterno desses espaos infinitos me apavora..., diz uma frase utilizada como epgrafe,
extrada da obra de Pascal. A indeterminao temporal neste caso sugere um tempo
infinito, um eterno retorno sala visita. O movimento do tempo de Budro causa e
conseqncia do movimento em falso, logo vazio e estagnado, de seus personagens.
O tematizao de uma gerao de estagnados exige um dilogo pouco ativo, pois leva a
cena personagens que no sabem exatamente o que querem e no sabem ao certo porque
sofrem. Trata-se daquilo que Szondi chamou de conversao: nesta, a rplica no
leva a outra coisa, no passa para a ao 13. No texto, fala-se, acima de tudo, para evitar
o perigo do silncio compartilhado e para que as dores sejam sufocadas. A conversao,
no texto, a soluo para presentificar personagens que no podem ou no querem
dialogar. Assim, ela no apenas um meio, mas o prprio tema da pea.
13
Teoria do drama moderno, p. 106.
30
A estagnao das personagens de Budro manifesta-se na rejeio ao presente. A rigor,

ningum quer encar-lo pois, no fundo, ningum sabe o que quer. Em grande medida, a
ao movida por uma sucesso de fugas por tangentes. Em duas cenas, cogitam a
possibilidade de sair para passeios noturnos, mas a idia do movimento sempre lhes
parece desanimadora. Na quarta cena, todos tentam se mostrar indiferentes ao roubo do
carro de Botelhinho. O seguro paga, diz Bastos. A atitude da fuga, gestus fundamental
desses personagens, faz com que oscilem, a todo tempo, entre ao e inao, entre
passado e futuro, sem que nenhum dos pontos extremos da trajetria pendular indique
um caminho
salvador. O
texto
abre com
uma
conversao
descontrada,
minuciosamente preparada dentro de termos realistas, em que os anfitries contam um

episdio protagonizado pelo personagem-ttulo:
BASTOS Samos pela rua feito uns desembestados. J eram umas duas da manh!
BOTELHINHO Duas e sete, para ser exato. Eu olhei o relgio logo que o telefone tocou.
BASTOS No sei por que cargas dgua fomos dormir cedo quela noite...
BOTELHINHO Meu pai ia viajar pela manh. Tinha me pedido uma carona at o aeroporto.
BASTOS Eu estava zonza de sono. No conseguia entender direito o que aquele homem queria dizer.
Depois eu descobri que no era sono nada; o homem era completamente fanho. Vocs j imaginaram um
fanho explicando pelo telefone que o vizinho tentou o suicdio?
Botelhinho e Molinari riem. Z Antnio apenas sorri.
BASTOS Enfiamos qualquer roupa e tocamos para a casa do Budro.
BOTELHINHO Fizemos em trs minutos daqui at Santa Ceclia.
BASTOS O tal vizinho fanho estava na porta. No sabia o que fazer. Mas que falta de expediente dessa
gente! Eu e o Botelhinho tivemos que pensar em tudo.
BOTELHINHO Justia seja feita: o fanho j tinha botado a porta do apartamento abaixo.
BASTOS Um cheiro insuportvel de gs por toda a parte. Dizem que depois de um certo tempo a gente
no sente mais nada, mas eu acho que no ia agentar chegar a esse ponto.
MOLINARI Bastos se mantm fiel a Hrms.
BASTOS A gente abriu todas as janelas. Isso o fanho ainda no tinha feito... O Budro estava estirado no
cho, no meio da sala. At hoje eu acho que ele gastou bem uma hora ensaiando aquela posio. O fanho,
coitado, que no sabia o que fazer, se ofereceu para preparar um caf bem forte. Caf bem forte... eu
achei timo porque assim ele saa logo dali! Ser que fanho fica mais fanho quando est nervoso? Eu j
no estava agentando mais aquele homem! Ele que fosse preparar o tal caf bem forte. Lgico que eu
achei que ele ia fazer isso no apartamento dele... No que eu entro na cozinha mas o que que a gente
foi fazer na cozinha no daquele caos todo?
BOTELHINHO Procurar o registro do gs.
BASTOS Isso. No que o fanho estava na frente do fogo, um bule cheio de gua na mo
procurando uma caixa de fsforos!
31
Botelhinho e Molinari se divertem com a velha e conhecida historinha.

MOLINARI (para Z) Bastos botou o fanho para correr.
Z ANTNIO E o amigo de vocs? Escapou?
BASTOS Est na Itlia, hoje.
A conversa se desenrola durante a primeira visita de Z Antnio ao apartamento dos

amigos de sua nova namorada. Trata-se de um bate-papo despretensioso a anteceder o
jantar que justifica o encontro dos casais. Os anfitries, ao mesmo tempo em que ainda
so capazes de se divertir com uma histria muitas vezes contada, dela tambm fazem
um meio para deixar o novo convidado vontade. H um clima descontrado,
proporcionado pelo humor negro que caracteriza a narrao do episdio grotesco do
suicida fracassado e do fanho candidato a heri. A perspectiva dos narradores de
completo distanciamento em relao ao fato narrado. O ritmo acelerado. Fala-se
muito. Das brechas do episdio escapam comentrios espirituosos. O ambiente de
riso.
Logo adiante, outros casos de tentativas frustradas de suicdio sero rememorados
dentro do mesmo clima de descontrao. Botelhinho conta o caso de uma amiga de
faculdade, Bastos lembra do episdio pattico envolvendo o compositor Assis Valente.
Por fim, Z Antonio narra um quarto caso, a propsito de um amigo, um certo Arnaldo.
Ao contrrio das demais, sua histria trata no de uma tentativa, mas de um suicdio.
Narrada pelo estranho, causa um certo constrangimento e, ao mesmo tempo, comea a
redimensionar a perspectiva da morte. O episdio de Z Antnio comea a promover
alteraes no ritmo e no clima da conversao descontrada. Os silncios comeam a
cadenciar o ritmo da fala. J no h o antigo distanciamento jocoso. A razo do suicdio
preocupa Molinari:
MOLINARI Descobriram por que esse seu amigo se matou?
Z ANTNIO No. Falta de dinheiro no era. Tinha trabalho. A percia comprovou que foi mesmo
suicdio. Nenhum sinal de briga, nenhuma marca estranha no cadver. S no descobriu uma razo. Os
investigadores reviraram as coisas dele, mas no acharam nenhum bilhete explicando. Parece que isso
comum bilhetes explicando. Revistaram todas as coisas pessoais dele: documentos, cartas... Nada.
BASTOS Nada?
Z ANTNIO Nada. Mexeram nas estantes, nos armrios, at na roupa suja.
32
No h motivo aparente, o suicida no deixara um bilhete sequer. A procura da morte

mostra-se como um imperativo inexplicvel, sem sentido, que leva os personagens a se
projetarem na situao.
BOTELHINHO A minha roupa suja eu no deixava.
MOLINARI Botelhinho, voc j estaria morto, se fosse o caso. Como que voc no ia deixar?
BOTELHINHO Por escrito.
MOLINARI Um bilhetinho: No botem as mos nas minhas cuecas sujas.
BOTELHINHO Coisas pessoais continuam pessoais. Mesmo depois da morte.
A morte, o assunto inicial de Budro, acaba por tornar-se um primeiro ponto de

oscilao. O ele pretrito cede lugar ao eu subjuntivo (A minha roupa suja eu no
deixava). Os anfitries e Molinari continuam tentando manter o tom descontrado da
conversa. No entanto, j no se fala mais em como eles tentaram, mas sim em como
eu faria. A recordao de uma tentativa de suicdio que chega ao seu termo acaba por
levar Botelinho a especular sobre o que preservaria se estivesse na mesma situao.
Com o prosseguir da ao, esse futuro aparentemente apenas especulado mostrar-se-
um futuro possvel, germinado, na arquitetura dramtica do texto, exatamente no
passado redivivo.
De fato, h um rigoroso movimento pendular, oscilatrio, em que o retorno ao passado e
a projeo do futuro, aqui construdo como uma srie de tentativas desesperadas de fuga
de um presente insuportvel, acabam por reforar a idia do vazio existencial que
domina os personagens. Budro, o personagem-ttulo, tambm o eixo principal dessa
oscilao. Nele concentram-se, a um s tempo, as idias de passado e futuro. Budro, na
memria dos demais personagens, a criana e o adulto. o amigo dos distantes
tempos do liceu e o suicida frustrado, que tenta exilar-se de sua tentativa fracassada ao
partir para Itlia. Budro a personificao do que foram e do que podem vir a ser. Ele
o passado de onde o trio de amigos traz recordaes alegres e a perspectiva sombria de
um futuro.
Essa oscilao entre passado e futuro, esvaziada de sentido, permear todos os nveis do
texto. A simples caracterizao dos personagens e do espao j sugerem o vai-e-vem
33
temporal que define o quarteto. Botelhinho trabalha com Mercado Futuro. Sua esposa
proprietria de um stand de antiguidades no vo livre do Masp. Quanto ao cenrio:
Sala de apartamento da pequena burguesia dita progressista paulistana. A decorao elegante, na
moda, cool, mas revela as manias dos proprietrios, Botelhinho e Bastos: alguns aparelhos eletrnicos dos
anos 50 e 60 e antiguidades valiosas, relgio e armas antigas algumas com etiquetas bem visveis -;
estojos tambm so vistos. Um vaso gall faz parte da decorao cotidiana. Um janelo, mostrando as
luzes de So Paulo vistas de um andar alto, mostra um edifcio naquela fase de construo em que mais
lembra um runa. Ao lado, contgua, uma saleta de jogos onde est um pimball completa o cenrio.
J na primeira frase da rubrica inicial do texto, dedicada descrio do cenrio, nos

deparamos com a perspectiva crtica do autor. O discurso progressista de seus
personagens ser de antemo rejeitado. O que falsamente aponta para o progresso oculta
uma forma de regresso. O conservadorismo um substrato comum aos quatro
personagens. No interior da sala, antiguidades contrastam com a decorao cool.
Atravs da janela, o olhar conduzido para a construo do edifcio, a obra em
andamento a insinuar-se como runa e futuro da cidade. A sala contgua, diz Botelhinho,
seria o espao reservado para o quarto do filho que eles no querem ter. Negado o
futuro, a continuidade, o espao converte-se em rea de um jogo que, quando acionado,
os leva de volta aos tempos da faculdade.
Cada personagem oscila em uma freqncia prpria. Botelhinho no suporta o fato de
trabalhar em uma firma comandada pelo pai. Seu temperamento explosivo faz dele um
homem violento. Sua violncia, da qual ele a principal vtima, marcada pelo
suspense. Na primeira cena, sem que nada se explique, o vemos usando um par de
culos escuros, que quando retirados revelam um ferimento no olho. Na cena seguinte,
surge com um punho enfaixado. Na terceira cena explode durante uma conversa
telefnica, lana objetos de seu quarto contra as paredes e retorna a sala como se seus
convidados nada tivessem ouvido. Voltado ao futuro por sua opo profissional, sua
relao com o passado dbia. Ingere um medicamento misterioso que est, no sem
motivo, guardado dentro do vaso gall. Sua memria ora ntida, ora difusa. Retm
nmeros com impressionante facilidade. Da mesma forma, lembra-se de pormenores
relativos ao testemunho da tentativa de suicdio de Budro. Re-cordar: trazer de volta ao
corao. Botelhinho traz em si a fria experincia dos nmeros e a dura experincia da
morte. Por outro lado, rejeita seus episdios violentos. No sei como isso acontece
34
comigo. Eu esqueo umas partes, uns pedaos. Narra fragmentos de participaes em

brigas, rachas e at mesmo de uma deliberada invaso a uma casa que teve a frente
destruda por seu carro. Em luta por no se esquecer, traz consigo um caderninho de
notas, atravs do qual pode, de maneira sdica, presentificar sensaes de episdios de
violncia guardados em seu passado:
Botelhinho se afasta e abre o caderninho. Comea a ler.
BOTELHINHO ... o sacana tinha mesmo escarrado no meu cabelo. Passei a mo e o cabelo tinha uma
gosma. Me deu vontade de cortar, raspar tudo. Peguei a faca...; tinha uma faca, faca de cozinha, de po,
de serra eu lembro...
Botelhinho ri.
BOTELHINHO Fiquei forando, mas no consegui nada. Achei que devia era cortar o bigode do
sacana.... Dezessete do oito.
Botelhinho procura outra pgina. Um tempo. Ri.
Bastos resta tratar Botelhinho como um filho, acudindo-o em silncio a cada crise
nervosa do marido. Ele, acomodado, sabe de sua dependncia. Ela, por sua vez, no
sabe exatamente o que a mantm na relao.
BOTELHINHO Voc me despreza?
BASTOS Eu no me incomodo.
BOTELHINHO Eu no queria que fosse assim.
BASTOS No faz diferena.
BOTELHINHO Por que voc no me larga um dia desses na rua?
BASTOS No sei.
BOTELHINHO Voc me ama?
BASTOS ... eu acho que amo voc.
Bastos, mais que seus trs companheiros de sala de estar, regida pela apatia e pela
manuteno as aparncias. Ela a principal agente a estimular que os copos se encham
e que as histrias se contem e a responsvel por silenciar discretamente as exploses do
marido. No conjunto de vozes, ela que na maior parte da vezes assume o funo de
censurar a verbalizao da verdade, quando algum dos demais personagens resolve
express-la:
Z ANTNIO (pausa) Esta vida est ficando insuportvel...
BASTOS No! No diga essa palavra. uma palavra to gorda como presunto cru...
35
Z ANTNIO Voc no pode entender.

BASTOS Diga que a vida mais ou menos boazinha como uma velha louca.
Ao mesmo tempo, nela que se d o retorno a Budro, nela que o eu subjuntivo da

cena inicial chega a tornar-se realidade. No dia do seu aniversrio, quando se v sozinha
na sala, pega um revlver e arrisca-se em uma roleta russa. Escapa. No h diferena
entre viver ou morrer. Sobrevivente do jogo, resta-lhe apenas voltar s aparncias. Sua
memria tambm peculiar. Rememora fundamentalmente episdios de morte: Budro,
sua av acometida por um enfarte fulminante, sua ama negra levada pela velhice... no
entanto, perde detalhes, No me lembro de mais nada. Ser que era s isso? No pode
ser...
Molinari, por sua vez, transita a todo tempo entre a recusa e a aceitao. A certa altura, a
ss com Bastos, abraa a amiga, em um rarssimo momento de entrega e confisso, e lhe
diz: Eu morro de medo. Eu morro de medo. O medo manifesto de Molinari o medo
no proclamado de todos os demais. , em uma primeira leitura, o medo de quem tem
que optar entre a solido e um relacionamento difcil com algum com quem tem claras
e importantes divergncias. Z Antnio um estranho em relao sua velha turma,
de natureza reclusa, est falido, preocupado com suas dvidas e como sua tese. Numa
perspectiva maior, Molinari teme constatar que nenhuma das alternativas diante das
quais se depara produz qualquer tipo de sentido. Assim, em um dado momento, um
tanto bria aps a festa de aniversrio de Bastos, manifesta simultaneamente o desejo e
a rejeio pelo namorado:
Z Antnio para as carcias, mas Molinari continua:
MOLINARI Eu no quero mais saber de voc.
Z ANTNIO O que voc quer dizer com isso?
MOLINARI Faz quanto tempo a gente no trepa, Zequinha?
Z ANTNIO A gente precisa conversar.
MOLINARI Eu no quero conversar...
Z ANTNIO Pare com isso! Botelhinho e Bastos j esto voltando...
MOLINARI D tempo...
Z Antnio retoma as carcias. Molinari continua.
MOLINARI Que saudade...
Z ANTNIO Eu amo voc, Leo. Muito... Por que voc disse que no quer mais saber de mim?
MOLINARI Eu no quero mais saber de voc...
36
Z ANTNIO Eu amo voc...

MOLINARI Eu no quero mais saber de voc...
Z ANTNIO Do que que voc est falando?
MOLINARI No pare... No pare!
Na cena final, saberemos que o relacionamento chegou ao fim. Molinari passa a se

encontrar com um rapaz de dezenove anos. Ele bonitinho..., resume. Seria o exato
oposto de Z Antnio. Bem mais jovem que ela, herdeiro, colegial, interessado em
carros e viagens ao litoral, ainda que queira seguir na mesma rea de Z Antnio, a
engenharia. A relao com o garoto no pe um fim concreto na histria com Z
Antnio. O novo relacionamento nada mais que a busca cega e desesperada de uma
alternativa solido quando no se quer encarar os problemas de um relacionamento
maduro, quando no se quer encarar a si mesmo. Z Antnio no deixar de ser uma
preocupao para Molinari:
BASTOS E ele disse que vinha pra c, hoje?
MOLINARI Disse. Deixou um recado escrito, na mesinha do telefone (um tempo) Faz quatro semanas
que ele no fala nada pra mim. Deixou esse bilhetinho. No sei por qu.
BASTOS Ele pediu pra voc vir tambm?
MOLINARI No. Eu vim porque... No sei, preocupao boba. (um tempo) Ele deve estar chegando.
E pouco frente:
MOLINARI Um ms. Eu no ouo a voz de Z Antnio h um ms. Mas tambm, do que que eu
estou reclamando? Eu prefiro assim. De qualquer jeito, melhor do que antes.
Se a apatia de Molinari est principalmente no plano das relaes amorosas, em Z

Antnio ela est tambm no plano profissional. Vou largando as coisas. Eu sei bem
disso. Por trs vezes troca o tema de sua tese, por no encontrar um objeto de estudo
que lhe agrade. Pede exonerao da faculdade onde leciona, nica fonte de renda que
lhe restara aps a falncia de sua empresa.
Z Antnio seguramente o mais complexo dos personagens de Budro. Ele o estranho
a ser aceito, aquele que levado a invadir a privacidade e a memria comum do trio de
amigos de infncia. Aguarda oportunidades para se mostrar prestativo. Crtico das
37
atitudes oportunistas de Molinari, sempre disposta a apresent-lo a um bom contato, o

engenheiro uma espcie de alma boa que v-se impotente diante de uma nova ordem
tica. Ele oscila entre o desejo de seguir em frente e a vontade escapista. Na cena
inicial, dir que seu doutorado dedicado s sries oscilantes infinitas em Bernard
Bolzano... As sries matemticas, somatrias de seqncias numricas, nada mais que
tentativas, aproximaes de funes, so abordadas nos episdios de eterna oscilao. A
pesquisa acadmica espelha e limita o movimento de sua vida e dos novos
companheiros. Passado, presente e futuro. Nenhuma sada.
MOLINARI Ficava andando pela casa, de meias. Umas meias brancas imundas; sempre as mesmas...
Ou ento assistindo televiso. Depois que descobriu o canal onde estavam reprisando Jornada nas
Estrelas, no perdeu um dia. (um tempo) No comeo, Z Antnio saa pra ver se achava um emprego,
alguma coisa pra fazer. De vez em quando ligava para uns ex-colegas. Gastava uma hora, uma hora e
meia no telefone. Foi ficando cada vez mais em casa. Passava a manh e a tarde esperando um amigo
ligar no sei que amigo ligar de volta... Z Antnio dizia que tinha deixado recado na secretria, e eu
no podia usar o telefone por umas horas. O amigo nunca ligava de volta. Foi desistindo, no telefonava
pra mais ningum. Foi parando de sair, tambm; preferia ficar em casa. No queria perder o episdio do
Jornada. E cada dia ligava mais cedo. E desligava bem depois do fim. Ia esticando. Jornal, Sesso Coruja,
debate poltico, Flash, LBV. (...)
Nada lhe restar, seno o desejo de fuga. Quer convencer Molinari a seguir com ele
rumo Esccia, ironicamente uma das manjedouras da esttica romntica. Frustrado em
sua tentativa, no desiste da idia de repetir a experincia do exlio de Budro.
Transtornado, define a ao central da ltima cena, implorando um emprstimo a
Botelhinho, que, no entanto, se recusa a ajud-lo. Desesperado, tenta agredir o anfitrio,
mas acaba levando um tombo e se cortando.
Z Antnio geme de dor quando Molinari passa o leno na ferida, tentando estancar o sangue.
MOLINARI Que isso, Zequinha. No doeu nada... Voc no pode mesmo ver sangue!
Z ANTNIO Acho que eu estou desmaiando. Estou vendo tudo ficar longe, Leo. As coisas esto me
deixando.
MOLINARI No vai desmaiar, hein?
Molinari continua limpando a ferida enquanto fala.
MOLINARI (pausa) S voc, mesmo... Pagou todas as dvidas, ficou sem um puto... E agora que
voc quer fugir? (um tempo) At pra fugir, voc escolheu a hora errada.
Silncio.
MOLINARI (um tempo) No pra de sangrar.
38
BASTOS A gente precisa chamar o doutor MacQuoy.

MOLINARI Quem?!
BASTOS O MacQuoy, da Enterprise.
Todos riem. Inclusive Z.
A queda lhe faz rir de seu devaneio escapista. O gracejo de Bastos encaminha a pea
para seus dilogos finais retomando o mesmo tema que encerra todas as anteriores. Os
seriados de TV so o nico ponto de equilbrio em que as quatro freqncias se ajustam.
o passado comum onde h identidade. o retorno infncia de uma gerao que
construiu seu imaginrio comum atravs contato com os produtos da indstria cultural,
do consumo de fico de entretenimento e que s pode entender a vida como uma
intriga que se encaminha para um happy end redentor.
BASTOS Vocs no querem ficar, conversar?
Z ANTNIO Voc no quer sair, Leo?
MOLINARI Eu vou gostar de conversar um pouco.
BASTOS Que bom!
MOLINARI De qualquer assunto, que no seja televiso.
Um tempo.
BASTOS Isso maldade sua, Molinari. A gente tinha muito assunto naqueles sbados.
MOLINARI timo... Ento eu fico.
BASTOS Vai ser to bom...
Baixa um silncio. Z Antnio fica esperando a conversa comear. Os relgios tomam conta do ambiente.
Silncio longussimo.
James West, os Thunderbird, Dr. MacQuoy, Capito Kirk, heris de Jornada nas
Estrelas... a gama de heris no apenas capaz de salvar o mundo, mas tambm so
os nicos capazes a salvar a classe mdia retratada do silncio que apavora Pascal.
4.
A mo alheia
Trs cigarros e a ltima lasanha14 no sobre tabagismo ou sobre a gula. Seu ttulo, de
maneira estratgica, esconde sua matria-prima, da mesma forma que seu protagonista
nos esconde o motivo que o faz narrar sua histria, como se ver. O texto de Fernando
Bonassi e Victor Navas trata de um episdio de mutilao, partindo de um mote retirado
de um fato verdico, ocorrido na Inglaterra. Seu enredo, recriao livre do fato real,
resume-se no caso de um sujeito que recebe um inusitado transplante de mo, logo aps
ter a sua decepada em um acidente.
Tudo o que sabemos nos dito pela prpria vtima, que conta sua histria dirigindo-se
diretamente ao pblico. A histria comea numa quinta-feira qualquer, na varanda de
um restaurante executivo, onde o sujeito almoa uma lasanha. O que o ttulo esconde
logo revelado pelo protagonista nas primeiras frases do texto: Eu perdi minha mo.
Num instante ela estava l. Depois sumiu. No fazia sentido. O terreno repugnante em
que se move a ao mostra-se, desde o incio, desinteressado em produzir repulsa pelo
simples prazer mrbido de produzi-la. O repulsivo aqui submete-se ao Absurdo,
impossibilidade de encontrar qualquer justificativa para a experincia trgica. Sobre o
que lhe causou a mutilao saberemos apenas um pouco mais do que nos informado
nas quatro primeiras frases do texto. Adiante, sugere-se um acidente, talvez
automobilstico, considerando a proximidade da varanda e a rua.
Me deitaram, me amarram guardanapos, fiquei ouvindo torniquete, 190, liga pro 190, aperta, aperta
mais, estancou... Ento o problema fica sendo me levar dali ou no. O problema seu, mas voc fica
esperando que as pessoas decidam. Voc precisa daquelas pessoas. Pro resto da sua vida. Algum disse
que aquilo era acidente com vtima. No podia mexer em nada. Outro falou que crime era negar
14
A pea estreou em 30 de maio de 2002, no Teatro Popular do SESI, durante a I Mostra de Dramaturgia
Contempornea, com interpretao de Renato Borghi e direo de Dbora Dubois.
A mo alheia
40
socorro. No havia mais separao entre a varanda do restaurante e a rua. O lugar cheio de gente,
assustada, curiosa, dando palpite.
Nada mais dito sobre o que faz com que o protagonista tenha sua mo decepada. No
h culpados, nem prenncios. A nfase recai no episdio em si, no em suas causas. De
repente, a tragdia irrompe, sem Deus, sem Orculo, sem origens sociais.
A vtima concebida nos termos exatos de um chiaroscuro. Diz muito sobre si, mas no
se apresenta. Trata-se de um solitrio, um annimo na metrpole, que se satisfaz com
pequenos prazeres, como a boa mesa e o hbito do fumo antes e depois das refeies:
Eu fumo um cigarro antes do almoo, com o aperitivo; fumo outro logo depois de
acabar de comer. a minha sobremesa. O ltimo acendo com o caf. Esses trs cigarros
so o grande prazer da minha vida. Seus pormenores, pouco a pouco, nos vo sendo
apresentados. Em contrapartida, ele jamais nos dir seu nome, o que faz, onde vive ou
de onde vem. A luz forte sobre suas pequenas idiossincrasias deixa s sombras seus
grandes traos. Assim, faz-se nos ntimo na mesma medida em que nos permanece
estranho.
Imerso em sua solido, seu comportamento obedece a rituais metdicos dignos de um
paranico.
Eu trabalho com o cigarro de uma maneira que ele possa durar durante todo o aperitivo e eu s tenha de
apagar no instante em que chega a comida. Se eu demoro pra acender, a comida chega e esfria... porque
eu no apago um cigarro sem acabar com ele. J se eu acendo muito cedo, corro o risco de precisar
acender um outro, o segundo, antes da hora. E tem mais: eu no penduro o cigarro no cinzeiro. Se uma
pessoa abandona um cigarro num cinzeiro, cai na expectativa... esperando quando vai pegar de novo.
Desconcentra. Por isso que cigarro meu, fica na minha mo. E o cigarro e a minha mo estavam l e eu
fumei aquele primeiro cigarro com o aperitivo. Tudo certo. No instante em que eu terminei o ltimo gole
do aperitivo, vi o garom chegando com meu prato. Ergui minha mo... o cigarro quase acabando na
ponta dos meus dedos... o garom, com a sua mo, pousou o prato... puxei, com a minha mo, o cinzeiro
pra perto de mim... o garom abriu o refrigerante e serviu um copo... esmaguei o cigarro no cinzeiro...
enquanto eu pegava nos talheres, o garom se afastava com o cinzeiro sujo e o copo de aperitivo vazio.
Sincronismo perfeito.
Seu mundo de pequenas satisfaes, solido e de ordenao obsessiva de repente

desfaz-se, implode no momento da amputao. O metdico v-se ante o caos, o
A mo alheia
41
annimo torna-se o centro das atenes. Ele no perde apenas a mo, perde tambm seu
modus vivendi. Isso, no entanto, no faz com que clame por nossa comiserao. No
momento em que narra, j relativamente distante do momento da mutilao, sua fala
irnica, com acentos de humor negro, sua postura fria, sua atitude comedida: ele no
quer nossa clemncia, quer nossa ateno.
A mo decepada o conduzir a duas decises. Pouco aps sua chegada ao hospital,
informado pela equipe mdica que o atende que o re-implante de sua mo, dado seu
grau de avaria, seria impossvel. A sugesto o transplante da mo de um homem
recm-falecido. Ele tem de escolher. As condies psicolgicas para uma deciso como
esta so nada favorveis. Mas ele tem de decidir. A hiptese de eu escolher que no,
que no aceitaria a mo do cadver, me pareceu uma ofensa quelas pessoas. Havia
tanta gente querendo me ajudar...: tendo em vista mais os outros que a si mesmo, ele
aquiesce.
Aps trs meses de recuperao, chega o dia em que ele tem as ataduras retiradas e
pode, enfim, ver o resultado do transplante:
(...) quando a tesoura terminou o servio todos puderam ver o resultado desastroso do implante. As carnes
do meu brao e da mo dele haviam mesmo se fechado. O problema foi uma descompensao mnima
entre a velocidade de regenerao de um dos ossos do meu brao, o meu osso rdio, e a do pedao
restante do osso rdio que pertencia a ele. Que partia da mo dele, quero dizer. Em conseqncia, ocorreu
um pequeno deslocamento entre um osso e outro. Essa sim foi a verdadeira causa do crescimento de um
calo que, por sua vez, provocou um desnivelamento entre o osso rdio do meu brao e o osso rdio que
sobrara na mo dele. Por isso, entre meu brao e a mo dele, h essa... protuberncia. Um degrau de mais
de um centmetro, meio para cima, meio para fora. A carne fina. A pele falta e fica esticada... O
resultado grosseiro tambm repercute aqui em baixo onde, simetricamente, sobram carne e pele.
Ainda h mais: alm da deformidade, a mo dele ligeiramente maior do que a

minha., informa-nos, pouco mais frente. No bastasse o desastroso resultado esttico,
a adaptao ao novo membro difcil, exige medicaes, cuidados, tempo para que o
crebro possa reconhec-lo plenamente... O paciente no estar disposto a nada disso. A
partir de ento, entramos na parte final do relato. Comeamos a ter notcia de como seu
narrador passou a rejeitar a mo transplantada. Num dia, retorna ao restaurante onde se
inicia seu episdio. ali, no por acaso, que chega a uma deciso: suspender a ingesto
A mo alheia
42
dos medicamentos responsveis pelo controle da rejeio ao novo membro. No mesmo

lugar onde havia sido mutilado acidentalmente, ele d incio a um processo consciente
de uma segunda amputao.
Depois de dias voltei ao hospital. Esperei pelo parecer dos mdicos da junta multidisciplinar. Eles no
compreendiam o que acontecia. Estava tudo indo to bem... Ento contei que havia suspendido a
medicao. Senti, no constrangimento do lder, que havia tirado algo deles. (...) Ontem voltei a v-lo.
que no podia suportar a dor. Para o meu azar, meu crebro j entendia a mo dele como minha. O lder
prescreveu e entregou-me ampolas de morfina. Disse que assim eu suportaria a dor at que algo pudesse
ser feito. Eles no poderiam fazer nada. A no ser que... a rejeio aumentasse. Eles precisariam esperar
pela necrose...
Agora eles pedem desculpas. Eles, os seis mdicos, reconhecem que erraram. Mas nessa espera h um
risco que no quero correr. A possibilidade de uma infeco generalizada.. a possibilidade de
comprometer a minha sade. No...
Algum vestido de garom entra em cena empurrando um cepo ensangentado onde est fincado um
cutelo.
ATOR - Agora me sinto bem com a idia de que sempre me faltar algo. No tenho medo de perder o que
nunca foi meu.
O ator faz um torniquete no brao direito. Pega o cutelo com a mo esquerda e suspende-o sobre o pulso
direito. Desce-o e, num timo, tudo fica escuro.
opo pela amputao da mo alheia no caber qualquer juzo de valor. No h um

sentido moral implcito pressuposto na experincia tal como ela nos apresentada. No
se trata de elogio ou crtica a uma deciso como a tomada pelo protagonista. Trata-se de
um episdio perturbador disposto a produzir perguntas. Nesse sentido, o texto abre-se
para uma gama significativa de possibilidades de leituras.
Nossa leitura parte exatamente da anlise da forma do texto. A despeito de indicar dois
personagens nas rubricas iniciais, um ator e algum vestido de garom, Trs
Cigarros e a ltima lasanha um monlogo. (O segundo personagem indicado ter
apenas a brevssima - ainda que decisiva - entrada acima citada). Tudo que expresso
projeo da sensibilidade e da viso de mundo do protagonista. Trata-se de um
monlogo narrativo, de um flego nico dirigido diretamente ao pblico, de uma longa
fala que no cede espao a intervenes de natureza dramtica.
A mo alheia
43
Mas o fato que a narrao no bastar em si mesma. Ela um longo prembulo que
antecede ao breve e decisivo gesto que encerra o texto. A fala narrativa, em estrutura
linear, parte de um passado mais remoto (o momento em que o sujeito entra no
restaurante) e segue em direo ao momento da enunciao, ao agora, ao presente em
que est o narrador. A auto-mutilao a que se submete o protagonista a nica
passagem que no contada, mas mostrada. Eis o que nos escondia: sua histria ainda
no estava completamente acabada e nos cont-la para depois mutilar-se so os termos
finais de sua experincia.
Mostrar, ao invs de contar a passagem da auto-mutilao uma opo autoral que
proporciona ao texto a reproduo de uma tenso entre mesmo e outro que est no
cerne de sua narrativa. De fato, a experincia da primeira mutilao implica em uma
inesperada e ininterrupta exposio ante ao outro. Desde o momento em que aquele
meu terceiro cigarro foi roubado de mim, junto com a minha mo, estive sempre
cercado de gente. O sujeito annimo e solitrio torna-se a atrao de um circo de
horror ante os curiosos do restaurante e cobaia de um procedimento mdico incomum (o
transplante de membros externos). A certa altura, chega ao ponto de tornar-se uma
espcie procurador do morto que lhe doara o membro, quando recebe a inesperada visita
da viva do recm-falecido:
Uma mulher apareceu no batente. Parou. Olhou para trs e depois deu s um passo para dentro do quarto.
Olhava para mim. Chegou mais perto. Ento tive certeza de que era a viva. Era a mulher do homem cuja
mo direita eu usava. Tive a certeza na hora que vi ela olhando para as ataduras. Eu j no conseguia
fingir que dormia. Ela no ligou que eu estivesse consciente. At sorriu para mim ao pegar a mo dele.
Tive um desconforto... um calor no peito. Uma incompreenso.
O sujeito metdico obsesso que, para controlar todos os seus passos depende de certa
distncia do outro, torna-se, ironicamente, um mesmo que carrega o outro em si. O
embate espiritual com os outros que o cercam e com um outro que o completa destri
qualquer possibilidade de ordenao da vida, ao mesmo tempo que pe em risco sua
condio de se reinventar como sujeito, pois a mo, mais que um membro, para ele
uma outra existncia que rivaliza com a sua. Nunca consegui coordenar perfeitamente
os movimentos da mo dele: com essa expresso, a mo dele, ao invs de a minha
nova mo que ele constantemente se refere ao membro transplantado.
A mo alheia
44
Nesse sentido, a auto-mutilao a que se submete no final da pea tambm o corte que
separa-o do Outro, que o afasta do ele e o traz de volta ao eu original. Ao optar pela
condio de mutilado em desfavor da condio de transplantado, ele como que mata o
outro que nele passara a viver, na mesma medida em que rompe com o olhar dos
curiosos e dos mdicos que incessantemente o cercaram desde o momento do acidente.
Nessa leitura, atenta relao entre mesmo e outro que permeia o episdio, a
prpria forma do texto espelha o fato narrado. Se a narrao prev o embate entre as
partes em questo, esse embate se reproduzir no espetculo pressuposto no texto. Seu
protagonista ser o mesmo e a platia, o outro, vido por observar a experincia
repulsiva que se representa. Indicaes das rubricas apontam nesse sentido. O cenrio
sugerido no descreve nenhum espao especfico, apenas indica uma
Caixa Preta. Ao fundo, uma barra de metal com ganchos de aougueiro de onde pendem 5 ou 6 mos,
ordenadas da menor para a maior, e em estado crescente de deteriorao. Essas mos so ocas de forma
que o ator possa vesti-las como luvas ao longo do espetculo. A ltima, maior e mais deteriorada delas,
dever ser vestida pouco antes do final.
Quanto aos personagens, so eles designados como um ator e algum vestido de

garom. A opo trivial talvez fosse um homem e um garom. Cenrio e
personagens apontam, assim, para uma teatralidade assumida, em que espao dramtico
e espao cnico so, a rigor, uma coisa s: se um ator no est em lugar nenhum (em
uma sala de estar, um consultrio mdico, etc) est, a rigor, onde est: numa caixa
preta, no palco, cercado de mos e a nos oferecer um espetculo de horror que se
conclui com algum representando um garom que traz o objeto necessrio ao prato
principal: a faca para a auto-mutilao. Ns, espectadores, somos como que os curiosos
que o cercaram no restaurante, que, no entanto, testemunhamos no o incio da agonia
do personagem, como eles o fizeram, mas sim seu final. Vir pblico e contar sua
historinha prefaciar o captulo final de sua experincia, que se encerra exatamente no
momento em que ele baixa o cutelo sobre o punho. Uma experincia que j parecia
finalizada e que, imaginava-se, seria apenas rememorada. Reviv-la atravs da narrativa
no significa apenas fazer viver o que j se passou. Significa nos fazer experimentar sua
experincia ainda incompleta, para que possamos testemunhar seu ltimo gesto.
A mo alheia
45
5.
Trs sagas para cinco narradores
Borand15, de Lus Alberto de Abreu, decorrncia de um projeto coletivo denominado

Comdia Popular Brasileira, norteador, desde 1993, das atividades da Fraternal
Companhia de Artes e Malas Artes. Gerando, at ento, onze espetculos 16, alm de
oficinas, debates e publicaes, o projeto investigativo pauta-se na observao da
realidade nacional, ao mesmo tempo em que trafega por um sem-nmero de referncias
e temas que a um s tempo pertencem aos vastos terrenos da comdia, do popular e do
nacional.
Na atual pgina de entrada do site da companhia l-se que o projeto surgiu com o
objetivo de resgatar uma vertente esquecida na cena brasileira e investigar temas,
formas e expresses simblicas presentes na Cultura Popular tendo em vista a
consolidao de uma comdia popular contempornea.
17
As noes de resgate cultural
e contemporaneidade, aqui, so indissociveis. O retorno tradio no ter motivao

museolgica. A pretenso da pesquisa a de retornar ao passado para reinventar a cena
no presente. Isso patente na leitura das peas da companhia: em nenhuma delas haver
a mera reproduo de modelos morfo-temticos do passado. Partindo de questes
vigentes, todas so, cada qual a seu modo, recriaes contemporneas que remodelam
referncias formais ligadas s histrias do teatro e da cultura popular.
15
A pea estreou em 8 de agosto de 2003, no Teatro Paulo Eir, sob direo de Ednaldo Freire e com o
elenco formado por Ali Saleh, Aiman Hammoud, Edgar Campos, Luti Angelelli e Mirthes Nogueira.
16
Alm de Borand: Eh! Turtuvia (2004), Auto da Paixo e da Alegria (2002), Sultfera Navis (A nau
dos loucos) (2002), Mastecl (2001), Till Eulenspiegel (1999), Iepe (1998), Sacra Folia (1996),
Burundanga (1996), O Anel de Magalo (1995) e O Parturio (1994).
17
www.fraternal-cia.com
47
A pesquisa no esconde sua base erudita. Ao lado da observao da vida, dos costumes,
do gestual e da fala do homem brasileiro, Bakhtin (especialmente em Cultura popular
na Idade Mdia e no Renascimento), Cmara Cascudo e Cornlio Pires, entre outros
estudiosos, so freqentemente proclamados como mananciais das investigaes
cnicas da companhia. Seria enganosa a idia de que a Fraternal Companhia de Artes e
Malas Artes tem se dedicado a fazer teatro popular. O que se pretende a criao de
obras inspiradas na cultura popular.
No cerne do projeto est um princpio que tem matrizes histricas. O Teatro do
Estudante de Pernambuco (O TEP), o Teatro Popular do SESI, de Osmar Rodrigues
Cruz (com quem Abreu, por sinal, trabalhou), o Centro Popular de Cultura (CPC) da
UNE e o Grupo Mambembe de Carlos Alberto Soffredini foram algumas das iniciativas
que vislumbraram no binmio nacional e popular uma necessidade e uma
provocao. A necessidade comum aos projetos era criar um autntico teatro popular no
Brasil. As provocaes, por sua vez, alternam-se em seus diferentes momentos
histricos. Se o TEP tentou provar a popularidade da dramaturgia cannica tida como
erudita (encenaram, entre outros, Shakespeare, Lorca e Ibsen), em atitude contrria a
uma certa e majoritria fatia intelectual da poca, e o CPC fez uso dos recursos do teatro
de agit-prop de base marxista em espaos como fbricas e favelas da poca do regime
militar, a Fraternal Companhia de Artes e Malas Artes, em proposta audaciosa, navega
contra certas perspectivas culturais de nosso tempo. O popular na Fraternal no
concebido como cultura de entretenimento, mas sim como resgate de razes em que
todos conseguem se reconhecer. Mitos nacionais (O Anel de Magalo), europeus (como
em Till Eulenspiegel e Iepe) ou religiosos (a Paixo de Cristo o tema do Auto da
Paixo e da Alegria), o caipira (tema do mais recente espetculo da companhia, Eh!
Turtuvia) ou o migrante, tema da pea em questo. Matrias-primas de ordens diversas,
aproximam-se por serem arqutipos da cultura brasileira. O resgate das origens, no caso
da companhia, significar a tentativa de compreenso de nossa identidade.
Quando se pensa nos propsitos do projeto da Fraternal, Borand, dentre todas as
criaes cnicas do Comdia Popular Brasileira, nos parece a mais radical experincia
de seu repertrio de peas. Seu assunto maior a migrao, tema seminal quando se
pensa em cultura popular no Brasil. No possvel pensar um pas e um povo com mais
de trs sculos de condio colonial, quase quatro de escravido e mais de cinco sculos
48
de histria de m-distribuio de terras esquivando-se da questo. A problemtica ser

anunciada j no prlogo da pea:
ABU O brasileiro um povo em movimento. Sempre foi. As razes poderiam ser muitas, mas existe
uma principal: na vastido territorial do Brasil a regra geral que o povo brasileiro nunca teve terra sua. E
se teve seu pequeno pedao de cho no teve meios para dele tirar sua subsistncia, nem meios para
defend-lo. Nos ltimos cinqenta anos, em especial, o povo brasileiro cruzou e recruzou os quadrantes
do pas. Sapo no pula por boniteza, pula por preciso. Assim o povo brasileiro h mais de quinhentos
anos. Assim so os migrantes. Assim somos ns.
exatamente a absoluta pertinncia do tema dentro de um projeto que contempla os

termos popularidade e brasilidade que aponta seu maior desafio.
Como pensar em cultura popular num pas de migrantes? O migrante perde a paisagem natal, a roa, as
guas, as matas, a caa, a lenha, os animais, a casa, os vizinhos, as festas, a sua maneira de vestir, o
entoado nativo de falar, de viver, de louvar a seu Deus. Suas mltiplas razes se partem. Na cidade, a sua
fala chamada cdigo restrito pelos lingistas; seu jeito de viver, carncia cultural; sua religio,
crendice ou folclore. Seria mais justo pensar a cultura de um povo migrante em termos de
desenraizamento. No buscar o que se perdeu: as razes j foram arrancadas, mas procurar o que pode
renascer nesta terra de eroso.18
A questo apontada pela pesquisadora tambm uma espcie de problema-chave a

acompanhar a criao de Borand. Como falar sobre a migrao em um teatro de
inspirao na cultura popular de um pas de migrantes? Como resgatar razes ao abordar
um tema que pressupe desenraizao?
A pea opta por apresentar trs sagas, variaes sobre o mesmo tema, dissociadas do
ponto de vista narrativo. Todas sero batizadas com os nomes de seus protagonistas. Em
Tio, episdio de abertura, situado nos anos cinqenta do sculo XX, Tio Cirilo dos
Santos deixa um rinco incerto do nordeste do pas e chega a So Paulo, onde se torna
peo de obra e constitui famlia. Em Galata saltamos para o plano dos mitos populares.
Joo de Galata, figura picaresca, deixa a pequena Raso do Gurguu em direo
cidade grande procura de seu crebro, roubado em seu nascimento por um certo
Urubu-rei. Por fim, Maria Dia, inspirada em um fato verdico, conta a histria de uma
mulher do Paran, que aps uma vida de trnsito e infortnios cai em depresso e torna18
Ecla Bosi, Cultura e desenraizamento, Cultura brasileira temas e situaes, p. 17.
49
se esttica, silenciando ante aos apelos de reao vindos da parte daqueles que lhe
querem bem. Sobre as trs sagas recai um super-objetivo comum, j anunciado na
corruptela de Vamos embora andar, da qual se origina o ttulo da pea. Partir, andar.
As sagas dos migrantes so marcadas pelo deslocamento espacial. Nas trs histrias
repete-se a experincia da partida de um pequeno vilarejo sempre terra natal dos
protagonistas - rumo metrpole. Atravs da reiterada dinmica, o texto procurar dar
conta de um painel de experincias humanas colhidas ao longo e por conta do trnsito
migratrio.
Nesse movimento mesmo, na escolha do partir e do andar como gestus essenciais
que a dramaturgia assume sua principal busca temtica: investigar que estranha rvore
essa cujas razes esto fincadas muito longe e cujo tronco, cortado e separado delas,
estranhamente sobrevive, flora e frutifica, investigar, enfim, o que renasce na terra
erodida, nos termos de clea Bosi. Em Borand, a cultura popular brasileira resultado
do movimento desenraizante e do choque que a cultura dominante da metrpole causa
sobre os migrantes.
A saga de Tio Cirilo anuncia o que se far notrio em todo o texto. No interessar ao
autor a denncia poltica de uma tragdia social, ainda que a dimenso poltica dessa
aventura humana no seja negligenciada. O que interessa o mergulho na aventura
humana do migrante em seu trajeto de vida e de como, em meio a esta, seus valores ora
se mantm e ora se transformam.
Nesse sentido, sobressai-se a questo do choque cultural, do confronto entre a cultura do
grande centro urbano e a cultura do vilarejo. O tema impor-se- antes mesmo da partida
do migrante protagonista. Esta motivada pela improdutividade da terra. Sem meio de
vida, tirando da terra menos do que eu dava pra ela, um dia arvorei, com segredo e com
medo, um pensamento no fundo de mim: vou bornda!` , Tio dir ao pblico. O
solo improdutivo seria, por si s, uma grande justificativa para o abandono da terra
natal. No entanto, seu estmulo no apenas a necessidade, mas tambm a curiosidade
de conhecer o novo. Logo em seguida a constatao sobre a infertilidade da terra onde
produz, ele testemunha um episdio numa venda de sua cidade. Bi, migrante que
retorna terra natal, entra no estabelecimento com trajes da cidade grande e provoca
seus conterrneos: Vocs vo passar a vida no mesmo, dia nasce, dia morre e a vidinha
50
de vocs tal e qual! Isto aqui no mundo, no! o que caiu do fiof dele!. Nem
mesmo a chegada do Coronel desencoraja o provocador:
CORONEL Eita, que tem gente que s ir pro sul que volta tresmudado! Quando `tava aqui j no era
muito homem, quando volta vem fedendo perfume de mulher da vida!
BI Me diz c uma coisa, coronel: o senhor, por acaso, j comeu macarro espaghetti? Lazanha de
quatro queijo? Bife a milanesa? Chantili e maionese? O senhor precisa conhecer o mundo, coronel!
O testemunho do episdio faz com que Tio sinta-se seduzido pela metrpole. O desejo
de um dia na vida comer aquilo!, de, em termos gerais, conhecer o mundo,
encorajador. o que faz com que Tio resolva em definitivo abandonar sua terra. Bi, o
provocador insolente, traz notcias do mundo sedutor e salvador com o qual Tio podia
apenas sonhar. Em breve, a iluso do novo mundo se desfar. Na cidade, tudo s
estranhamento. Tudo novo e difcil: o frio, o lugar, a comida, os costumes e,
principalmente, a solido. Encontrando trabalho em uma obra, Tio torna-se alienado
de sua produo. Se antes plantava em uma terra sua, agora constri edifcios a mando
de gente que pouco conhece e para pessoas que jamais conhecer. Tio um dos
milhes que foram forados a trocar a identidade pela sobrevivncia em uma cidade que
precisava de braos para verticalizar-se.
A saga de Tio Cirilo a saga de milhes. No por acaso posicionada como episdio de
abertura do texto, faz teatro de uma biografia trivial. Na metrpole nada aconteceu de
inusitado com Tio Cirilo, ler-seno incio. Trata-se da histria de uma boa-alma, de
um sujeito tmido e franzino que se desloca do serto para a metrpole, encontra
emprego, sofre por desenraizar-se, rejeita a nova cidade e volta cidade natal quando
pode, s conseguindo identificar-se com So Paulo quando nela consegue constituir
famlia. A trivialidade de sua trajetria pressupe e almeja universalidade. Tio um
que ao mesmo tempo todo e qualquer migrante. No se trata de algum que possui em
sua histria uma passagem excepcional e que, por assim ser, torna-se reveladora de algo
sobre os homens. Sua experincia reconhecvel, no todo ou em grande parte, em
qualquer experincia migratria.
51
Sem destacar a excepcionalidade reveladora de qualquer episdio de sua trajetria, cada

passagem interessa como parte do decurso temporal de uma vida. Nesse sentido, Tio
Cirilo uma saga realista sobre a incompreenso e o espanto ante a passagem do
tempo na vida migrante. exatamente versando sobre isso que Tio, j envelhecido,
encerrar a narrao de seu episdio: Tudo passou mais rpido do que pude perceber,
do que eu pude entender, do que eu pude apreciar. Qual o sentido de tudo isso? Tem de
ter algum sentido!
Maria Dia inverte uma srie de elementos do episdio de abertura. Se Tio apresenta
a histria de um homem em uma trajetria trivial, operando primordialmente em chave
cmica, agora opta-se pelo tom grave ao apresentar-se o caso excepcional em que se
envolve uma mulher.
Criada a partir de um depoimento verdico de uma moradora do Jardim ngela, Zona
Sul de So Paulo e em A mestra, texto de Henrique Buenaventura, a saga final de
Borand volta infncia de sua protagonista para contar uma seqncia de passagens
trgicas de sua vida que acabam por culminar em uma profunda crise depressiva.
Apegada ao pai, a menina Maria Dia, no interior de Minas, v-lo afastar-se por algum
motivo que no pode entender. J adulta, descobrir que sobre ele recaira a falsa
acusao de que molestara a filha. Na juventude, no Paran, onde a famlia se refugia
busca de trabalho, conhece Fabiano (a referncia a Vidas Secas explcita), que a
desposa, leva-a para So Paulo e torna-se o pai de seus filhos. Logo mais, ele torna-se
alcolatra e comea a espanc-la. Ela foge do marido, voltando para Minas, mas esse a
procura at encontr-la. Pouco depois, Fabiano assassinado por um sujeito que se
vinga de uma agresso. Quando as tragdias parecem enfim aprisionadas ao passado,
Maria Dia tem sua casa assaltada. Esse o estopim para sua crise depressiva, a partir
da qual se recobram os fatos trgicos de sua vida. Maria Dia torna-se aptica. Sentada
em uma cadeira, no se move, no fala e parece no escutar.
Sua estagnao tomada ora como necessidade de repouso, ora como uma espcie de
revolta silenciosa. Maria Dia passa a rejeitar o movimento, decisivo na trajetria
migrante. Em sua primeira rplica dirigida ao pblico, dir: De dentro de mim espio o
mundo e no tenho vontade nenhuma de estar nele. Me deixem descansar. S quero
descansar dessa caminhada que comeou quando me conheci por gente, l longe no
52
tempo. Aps experimentar uma srie de eventos trgicos, ela no v mais sentido na
ao. Nem mesmo os filhos lhe traro o entusiasmo necessrio para continuar seguindo.
Como Tio, Maria Dia migrara por conta da tragdia social e, ao contrrio dele,
migrara tambm pela srie de tragdias familiares causadas principalmente pelo marido
violento. O final da saga, invertendo a expectativa da eterna estagnao da protagonista,
constituir o termo definitivo desta espcie de sagrao da fora do migrante. Contra
toda expectativa Maria Dia levanta-se e segue sua caminhada. Ela, nos termos de um
dos narradores, no entende seu valor e no entende as origens da tragdia de sua vida,
da mesma forma que Tio, ao perceber que tudo passara rpido demais no tem tempo
para compreender tudo que se deu em sua vida. O sertanejo , antes de tudo, um forte:
a assertiva de Euclides da Cunha uma espcie de sntese do ethos comum a essas
personagens. Sem entender por que se movem, seguem se movendo, por que sabem que
no tm outra alternativa para continuar vivendo seno perseverar na luta.
Posicionada entre as sagas de Tio Cirilo e Maria Dia, Galata uma espcie de
intermezzo cmico a propor uma variao radical de gnero. O tratamento realista dado
aos personagens das sagas inicial e final agora contraposto ao universo mtico. Desse
modo, alternam-se as regras de verossimilhana na histria do pcaro que precisa
recuperar seu crebro roubado. O migrante, aqui, deixa de ser entendido como sujeito
histrico e torna-se um ser arquetpico, atemporal. O fenmeno da migrao passa a ser
visto como um presente eterno, que conclama nossa conscincia mtica e prope um
paralelo com a perspectiva histrica em que esto circunscritas as demais sagas.
Mito cmico e popular, a saga construda a partir de referentes da escatologia e do
grotesco, que em muito remetem aos fabliaux medievais e s narrativas de Rabelais.
nesses termos que est a gnese do anti-heri Joo de Galata. A histria de seu
nascimento comea com uma inesperada tempestade de fezes que assola Raso do
Gurguu. Mais que perturbar seus moradores, a incmoda ventania vinda com a chuva
ter tambm um inusitado carter fertilizante. Maria Milinga, nonagenria repulsiva,
tem sua saia levantada pelo vento, que a engravida. Joo, o filho deste vento e da velha
um tanto quanto indesejveis, trar em seu sobrenome a referncia explcita ninfa
grega por qual Polifemo apaixonou-se sem ser correspondido. O menino Galata, filho
das fezes e da velhice, o varo que traz em seu nome a feminilidade, em que sua me
deixa gravada a pista de uma profecia: Galata o homem que gestar crianas.
53
Todos os pressupostos morais de Tio Cirilo e Maria Dia so rejeitados na construo

de Galata. Novo personagem a ampliar o rol dos pcaros no teatro, quer sempre
resolver seus dilemas pela via rpida, fazendo da malandragem e da preguia os termos
essenciais de sua vida. Ele a figura que desordena e reordena categorias da realidade
segundo a lgica do grotesco. Nessa categoria esttica o mundo alheia-se, as formas
distorcem-se, as ordens do nosso mundo dissolvem-se 19.
O terreno do mito, na
comdia popular da Fraternal, o campo da subverso de tudo. Capaz de gestar, Joo

de Galata alertado por Te Passos, sujeito que o adota logo aps a morte da me, que
tivera seu crebro roubado pelo urubu-rei. Impe-se assim uma misso: Galata precisa
seguir para a cidade grande, a fim de encontrar o pssaro antagonista e reaver seu rgo.
Logo em seus primeiros dias na cidade, Galata, ao ouvir negativas na procura de um
trabalho, torna-se amigo da noite e nela procurar se aproximar dos personagens do
submundo metropolitano.
Ei, Maria rabo-em-p! E, a, mano? E a, br? Quero cheirar, no! Nem fumar! Que do Tico? Febem
recolheu? (V outra pessoa) E a, trinta e oito? Vai pela sombra. (V o pastor) Aleluia, pastor! isso a,
s Cristo salva! (V Miriam Leine e se aproxima) T aqui, Mirian Leine. Escuta, assim por acaso, no
tem jeito da senhora me favorecer, n? (D de ombros) Pacincia! Pelo menos pode (Faz gesto de abrir o
casaco) abrir pra eu espiar esses recurvados bons de se ver? (Miriam abre, Galata ri, satisfeito) Um
homem preso dentro do corpo de uma mulher! Eita, que neste serto de cidade cabe coisa que ningum
nunca sonhou.
Sua entrada na metrpole, em perspectiva semelhante de Macunama, no o torna

mais realista, mas, ao contrrio, mitifica o ambiente urbano. Se na rapsdia de Mrio de
Andrade o rio Tiet e o bairro de Higienpolis so convertidos em espaos por onde o
mito trafega e significa, na saga de Abreu os personagens do submundo so prenncios
da converso da cidade histrica e geograficamente localizada em espao mtico. No
caso especfico de Miriam Leine, o travesti, a noo torna-se exemplar, face ao duplo
que se constitui. O mito urbano o homem que se traveste como mulher enquanto
Galata, o mito popular, o macho apto a gestao.
19
Wolfgang Kayser, Anlise e interpretao da obra literria, p. 304-305.
54
Mas em Guruguia que o submundo urbano configura-se plenamente como categoria

mtica. Ela se apresenta como a prostituta barata, feia, pensa, torta e tosca que se
oferece a Galata, que resolve aceit-la, guiado pela necessidade urgente de atender s
ordens de seu baixo-ventre. Galata acaba por viver com Guruguia, que lhe oferece
todos os benefcios de uma esposinha dedicada. No entanto, logo saberemos que essa
dedicao no desinteressada. Guruguia a entidade filha do urubu-rei que, sereia do
asfalto, atrai o pcaro para que a profecia possa se cumprir. Na casa da falsa prostituta,
Galata dorme de bruos e recebe uma lufada de vento (o mesmo que fertilizara Maria
Milinga), o que faz com que engravide. A inexorabilidade da profecia, caracterstica do
mito, estabelece-se e Joo de Galata d luz a gmeos e segue com eles e o velho Te
Passos, em direo ao amanh, o que implica dizer que seu destino est na mesma
direo para onde rumam Tio e Maria Dia.
A saga mtica se perderia como apelativa comdia de sexo e baixo-ventre no fosse seu
sentido moral. Na cultura popular, ao contrrio da cultura do entretenimento, a
desordenao da lgica do real tem como objetivo a reordenao tica do mundo. A
saga do pcaro miservel procura de seu crebro precisa ser entendida em seu valor
metafrico.
TE PASSOS - O corpo humano, por mais magro que seja, e o esprito humano por mais frgil que se
apresente, sempre tem algum valor. E sempre tem gente que quer nos tirar o pouco que temos! Urubu-rei
mamou o pouco leite de sua me e roubou o pouco crebro que voc tinha. (...) Querem cada centavo,
cada gota de suor, cada minuto de trabalho, todo e qualquer valor que podemos ainda dispor.
O mito converte-se, nas prprias palavras de um de seus personagens, em parbola de

cunho social a representar a relao de opressores e oprimidos. Sem que tenha
conscincia disso, Joo Galata envolve-se em uma busca que, mais declaradamente do
que as de Tio e Maria Dia, implica em crtica social. Quanto a notcia sobre o
paradeiro do crebro do anti-heri, apresentada na rplica final da saga, a resposta
incerta:
WLLINGTON Quanto ao crebro de Galata, a histria tem trs verses. Uns dizem que Galata
resgatou seu crebro roubado numa banca de marreteiro no centro da cidade. Estava l, mirradinho, duro
como um caroo de abacate. Pagou exatos um e noventa e nove por ele e seu uso no resultou nenhuma
alterao em sua capacidade intelectual. Outros narram que ele e seus filhos continuam marchando para o
55
futuro superando todas previses de que gente como ele no teria futuro. Outros dizem ainda que Galata
s uma histria absurda. Galata ri dessa gente.
Ao nos oferecer apenas hipteses especulativas sobre o desenlace do conflito, Abreu

transfere o foco de ateno da concluso da fbula para o tom irnico de sua rplica
final: Seja l qual for o final da histria, Galatia ri de quem dele ri, desautorizando
assim o discurso dos que pe em questo o teor metafrico do mito.
A tessitura de Borand requisita referncias diversas. Criada a partir de entrevistas com
migrantes da zona sul de So Paulo, a pea estabelece tambm franco e decisivo dilogo
com captulos das histrias do teatro e da literatura. Elementos da commedia dellarte,
do teatro N, dos autos medievo-renascentistas, do romance regionalista do modernismo
brasileiro e dos j comentados fabliaux so requisitados. Todos os elementos do
amlgama, no entanto, esto submetidos a uma referncia maior, o pico, que os amarra
e os transforma, fazendo da atitude narrativa o princpio universal a organizar a forma
do texto.
Trata-se de uma narrao polifnica. Cinco narradores vm ao palco a fim de contar ao
pblico as trs sagas sobre migrantes. O teatro, aqui, opera com a relao sujeito-objeto
que tende a desaparecer no Drama. Os narradores, dirigindo-se diretamente ao pblico,
impem-se como sujeitos a partir dos quais resgatam-se episdios do passado. A
representao das experincias no esconde seu carter de re-presentao de algo.
A forma pica torna-se imperativa, pois o que se pretende mostrar uma srie de trs
trajetrias de vida. S ela pode, dentro dos limites de sntese exigidos pelo palco,
abarcar matrias to amplas como as das sagas dos migrantes. Todas as trs sagas
partem desta perspectiva comum. Dentro de uma relativa brevidade procuram dar conta
de um trajeto de muitos anos que se organiza a partir da necessidade de migrao. Em
todos os casos, representa-se uma longa passagem de tempo. Por outro lado, cada trajeto
apresentado a partir de uma disposio temporal prpria. A saga de Tio parte de um
passado mais remoto, sua juventude em sua terra natal e ruma, atravs de progresso
linear do tempo, at o incio de sua velhice, quando, j com os filhos crescidos, tenta,
sem xito, compreender tudo que se passou com ele.
56
A saga de Joo de Galata, por sua vez, ter como princpio o mito de seu nascimento.
Repete-se a estruturao do decurso temporal de Tio, com os episdios sucedendo-se
de maneira linear. No entanto, como saga mtica, a linearidade na sucesso dos fatos
acaba por constituir um tempo cclico. Joo de Galata termina exatamente como se
inicia: com o fim de uma gestao que resultado da cpula de um fenmeno da
natureza (o vento) com um ser a priori tido como incapaz de gestar (no incio, a velha
Milinga, no fim, Joo). J em Maria Dia, tudo comea com a informao de que a
protagonista no se move mais. Se em Tio Cirilo parte-se de um passado mais remoto
rumo a um passado mais recente, em Maria Dia d-se o contrrio. Sua infncia, sua
juventude e sua vida adulta so recuperadas em flash-back como forma de compreenso
do fato principal.
A variedade de disposies temporais sugere a preocupao da pea com a questo das
experincias fundadoras. Os relatos de vidas em Borand so por estas completamente
organizados e toda a trajetria de um homem germina de uma nica e decisiva
experincia. Uma saga tem incio com o momento em que um homem decide deixar
sua terra e tudo o que vir conseqncia desta opo. Outra comea com o nascimento
de um anti-heri. Na lgica do mito, o nascimento j traz em si a idia de um destino
inexorvel. A ltima saga inicia-se com o trauma de uma mulher. O que seria
conseqncia de uma srie de dores acumuladas ao longo da vida, torna-se causa do
resgate narrativo do passado.
Borand retoma uma forma de teatro narrativo com a qual Abreu vem lidando tanto
dentro como fora da Fraternal (em trabalhos como Um Merlin, de 2003). Se em
diversas manifestaes de teatro pico a ao dramtica estabelecida via dilogo cede
terreno para interferncias de ordem narrativa, aqui se d o contrrio. A conduo dos
acontecimentos feita prioritariamente pela palavra de teor narrativo, que em diversos
momentos cede espao a breves inseres de cunho dramtico.
AMOZ Quando se chega s estranhamento. Tudo novo e difcil: o frio, o lugar, a comida, os
costumes e, principalmente, a solido.
TIO o que di mais. Solido enlouquece. Eu odiava domingo e at hoje no gosto. Dia de semana
tinha os companheiros, peo de obra, o trabalho. Chegava sbado, sumiam todos dentro da cidade, iam
pra junto das famlias, dormir com as quengas. Eu amanhecia domingo sozinho na obra. Domingo tarde,
lembrana da me, dos amigos, do lugar de origem, cortava a coragem da gente. Vontade que sobrevinha
57
era de se danar, de morrer, de chorar. E o domingo o mais lerdo dos dias, acaba bem devagar e eu ali
naquela cidade-monstro quieta, na obra quieta, s eu e meu radinho de pilha, meu companheiro
Toda a narrao nasce da atitude do contador de histria. No caso, das sucessivas

interferncias do grupo de contadores. Na passagem acima, que se refere chegada de
Tio Cirilo a So Paulo, concentram-se todas as principais questes da construo pica
das sagas de Borand. Amoz, um dos cinco narradores, comenta a dificuldade de
adaptao do novo migrante na cidade grande para, em seguida, passar a palavra para
Tio. Este ainda no personagem da saga que protagoniza, mas o narrador que
transforma a experincia da solido em discurso narrativo, agora em primeira pessoa.
Em seguida, Wllington, um terceiro narrador, pega uma carta sobre uma mesa e de
dentro dela retira um papel, pondo-se a anotar um ditado de Tio.
WLLINGTON Estou com muita saudade, me (A Tio) Que mais?
TIO Bote a: aqui tudo vai indo como Deus quer. Se tudo der certo viajo pra a no final do ano.
Recomendao a todos e me d sua beno. Seu filho, Tio. (Wellington dobra a carta e entrega-a a
Amoz).
AMOZ Dona Nazar! Dona Nazar! Mandaram entregar. carta de So Paulo.
ME (Recebe a carta) Ah!, meu Deus! do Tio! Quanto tempo! Est tudo bem com ele? Abre a carta
e l pra mim?
AMOZ (Aps pausa perplexa) Sei ler, no, dona Nazar. Mas deve de estar tudo bem, se foi ele que
escreveu, no ?
O momento em que Wllington pega a carta marca a passagem da narrativa para o

drama. O episdio passado, at ento narrado, torna-se ao. Samos do presente da
narrativa e voltamos, por alguns instantes, aos idos dos anos cinqenta. O tema do
fragmento dramtico a saudade gerada pela solido que tematizara a passagem
narrativa que o sucede. Wllington torna-se um personagem inominado que presta um
servio a Tio ao escrever uma carta para sua me. Amoz, antes narrador, assume o
personagem de um menino que recebe a carta finalizada e entrega-a a Benecasta, que
agora representa Dona Nazar, me de Tio. Sugere-se assim a viagem da carta de So
Paulo terra natal do migrante. Neste teatro narrativo, o espao criado pela palavra. A
troca de cidade no depende da troca de cenrio ou de interferncias de luz. A simples
enunciao Dona Nazar! Mandaram entregar. carta de So Paulo. acrescida da
atitude do narrador, produz o deslocamento espacial. Inicia-se a cena, que se
interromper nesse estgio mesmo: a pergunta final do menino no recebe resposta, pois
58
a ao dramtica interrompida pelo prprio Amoz, que abandona seu personagem e

retorna postura narrativa.
(Ao pblico) Dona Nazar beijou a carta como quem beija relquia de santo, escapulrio da virgem Maria.
Depois colocou a carta fechadinha no oratrio da casa. A carta ficou l at a morte dela. Ningum me
contou, eu vi.
O trecho dramtico, em sua brevidade, apenas sugere as aes que expressam as

saudades do filho e de sua me. Propositadamente, a construo da passagem no nos
permite que tenhamos tempo para um mergulho emocional. Temos acesso a apenas um
breve lapso da situao em que Tio dita a carta. Da mesma forma, vemos apenas o
primeiro impacto da me ao receber uma carta do filho. Em outras passagens, esse
mecanismo de eliso se dar por outros dispositivos. No encontro de Galata com os
personagens do submundo urbano vemos e ouvimos as falas de Galata e imaginamos
as rplicas e reaes dos demais personagens. Em Maria Dia, um nico narrador
dar conta de representar as especulaes, temores e sugestes dos vizinhos da
protagonista ante a sua imobilidade:
AMOZ (sem pausas) pelepecia? Tive um primo que teve isso! , no. estresse de nervoso! Nada,
isso encosto, isprito! Leva pra benzer! Leva pro centro de Pai Pedrinho! Ave, Jesus! Recua, Satans!
Leva pro pastor, aleluia!
Os fragmentos dramticos em Borand tm funo precisa: breves mergulhos no

passado relatado pelos narradores em que a sugesto da parte nos leva a imaginar, mais
do que vivenciar, um todo. Expressando apenas o mnimo suficiente para que nossa
imaginao se ative, para que nosso conhecimento de mundo possa completar a cena, o
texto retorna ao comentrio narrativo.
Essa dinmica organizar todos os episdios do texto. Trata-se de um teatro que cria
universos pela alternncia da palavra narrada e do fragmento dramtico. Ambos
pressupem distanciamento e conclamam a imaginao do espectador. Quando se narra,
a imaginao provocada pela audio. Quando se dramatiza, a viso que nos levar a
imaginar.
59
Sob um determinado ponto de vista, os cinco narradores de Borand remetem aos

personagens da commedia dellarte. Trata-se de tipos fixos que ocupam-se da tarefa de
conduzir uma srie de textos da companhia. Via de regra, cada tipo representado pelo
mesmo ator, que se especializa na arte represent-lo. Nesse ponto, termina a
aproximao com a commedia italiana. Os tipos do repertrio da Fraternal so
narradores que contam histrias, na maior parte dos casos, em terceira pessoa (Tio
Cirilo, em Borand, uma exceo, pois conta sua prpria histria). Quanto as suas
ascendncias, elas do conta de representar o hibridismo tnico do homem nacional. Na
pgina dedicada descrio dos personagens de Auto da Paixo e da Alegria, texto em
que esto presentes quatro dos cinco narradores de Borand, temos a informao de que
Abu tem origens rabes e asiticas, Amz, persa e judia, Benecasta, italiana e
indgena e, por fim, Wellington, um vira-lata racial, tem ascendncia portuguesa,
negra, ndia e de outras incontveis raas.
Nos textos em que aparecem, alm de narrar, comentam o que narram e revezam-se na
representao dos diversos personagens narrados. Invertendo o unssono inerente s
narrativas corais, os cinco narradores so marcados pela polifonia. A cada qual caber
uma natureza especfica que no apenas os define, mas tambm se projeta sobre
aspectos do que narram. Pautado por um comportamento anrquico, um certo cinismo
cmico e pelo gosto pelo grotesco, Wlligton o narrador que representa Joo de
Galata. Tio Cirilo sujeito tmido que assume o personagem da saga que
coincidentemente leva seu nome. Amoz emotivo, facilmente impressionvel e ao
mesmo tempo alegre. Benecasta, a nica figura feminina, marcada por um
comportamento enrgico, explosivo. A exaltao de seus humores faz tambm com que
seja a narradora que mais se envolve com seus personagens. Nesse sentido, a que mais
se afasta do princpio do distanciamento que rege a atitude dos demais narradores. Seja
como Maria Dia ou como a me de Tio Cirilo, ela freqentemente procura estender os
fragmentos dramticos, mas tem suas tentativas interrompidas por Abu, a quem caber a
liderana do grupo de narradores.
ME Vou borand, me, ele me disse. Falei nada, no, como se fosse notcia que eu j soubesse.
Deixei o aviso me cortar e soquei l dentro o choro, a raiva e a blasfmia para que Deus no escutasse. E
continuei a passar o caf no coador de pano como se no tivesse ouvido nada. Mas meu silncio doeu.
ABU o suficiente.
ME E at hoje tenho vontade de soltar aquele grito que no dei.
60
ABU (com autoridade de quem organiza a ao dos personagens) o suficiente, eu disse.
Ciente de sua ascenso sobre o grupo, Abu intervm quando seus companheiros pem
em risco o distanciamento narrativo que deve se impor como tom geral do texto. Na
passagem acima, a figura da me de Tio Cirilo, representada por Benecasta, em sua
eterna angstia pela partida do filho, quer gritar, quer transpor os limites de uma cena
em que se deve sugerir a dor materna para mostrar com toda a plenitude o sofrimento
que tentou ocultar de seu filho. Abu, no entanto, interfere com um suficiente,
solicitando a interrupo do fragmento dramtico a fim de que a pea possa retomar sua
dinmica narrativa.
Se variam as naturezas e as funes de cada narrador, varia tambm a forma de narrar.
Cada saga tem uma orientao estilstica extrada da natureza e da viso de mundo do
narrador que assume o protagonismo. A saga inicial, em sua placidez, traz o bommocismo de Tio. Joo de Galata, subversora, fruto do esprito desordeiro de
Wllington. A exploso dos sentimentos em Maria Dia, por sua vez, projeo do
ethos de Benecasta.
Alm de narrar as sagas, o quinteto tambm discute o que e como narra. Tendo o olhar
focado na questo da migrante, Borand atenta tambm para sua prpria construo20.
Cada um dos trs episdios precedido por um prlogo. Em todos eles, mais do que
simplesmente anunciar ao pblico o que se representar, instauram-se discusses
cmicas de natureza metalingstica em que o que se discute a prpria comdia
popular. Assim, encerrada a saga de Tio Cirilo, certos pontos de vista sobre o tema
sero anunciados:
TIO CIRILO Emocionante a histria do Tio. Eu achei!
WLLINGTON Legalzinha. Faltou um pouco mais de comicidade, de fico.
BENECASTA L vem! L vem!
WLLINGTON Faltou alegoria, elementos grotescos, ao, lances absurdos e inesperados...
TIO CIRILO Pra que tudo isso?
WLLINGTON Pro povo apreciar! (Para o pblico) Histria tem de ter colorido, rendado, bordadura.
Tem de ter, sei l, gigantes, anes, coisas do avesso, como do gosto popular, no ?
20
A pesquisa da Fraternal Companhia de Artes e Malas Artes torna-se freqentemente tema de outros
textos. Um deles, Mastecl, corruptela que faz o aportuguesamento de Master Class, tem como tema
central exatamente seu gnero, ou seja, a comdia popular.
61
AMOZ E gosto popular s isso?

WLLINGTON No, mas isso o agrado da histria.
, pois, pela conceituao e pela defesa de um certo tipo de comdia popular que
Wllington apresenta a saga de Joo de Galata, que ele mesmo protagonizar, e faz a
transio de ambiente, preparando terreno para o grotesco e o mtico que marcaro a
saga intermediria.
A investigao do popular, do cmico e do nacional que define o projeto da Fraternal
tambm a busca pelo sentido do teatro narrativo em nossa poca. No caso do texto em
pauta, esse sentido aponta para a busca de uma arte totalizante, em que no est em
questo a possibilidade de o teatro reordenar uma experincia humana. Essa perspectiva
j est anunciada na prpria variedade de referncias lingsticas, estilsticas e estticas
solicitadas pelo texto. O resgate de culturas aqui no implica a colagem de dispersos a
sugerir a impossibilidade de compreenso holstica do real. Os limites que separam a
cultura erudita e a popular so implodidos e a fala popular e a linguagem sociolgica, os
fabliaux e princpios do teatro brechtiano so tomados como partes da histria da
Cultura, convocados a se renovarem em favor de uma unidade maior. Dessa forma,
histria e mito, documento e imaginao, erudio e popularidade no se excluem, mas
se completam.
Borand, ao contrrio de, por exemplo, Vermouth, no aponta uma pequena parte que,
representada, pode dar conta de revelar o todo da qual faz parte. A escolha pela narrativa
de trs episdios dissociados do ponto de vista narrativo e aproximados pelo tema uma
questo decisiva para a compreenso desta questo. A pea no se quer a grande
narrativa unificadora, plena de significados. Prefere, seguindo por outra via, decompor
trs trajetrias de migrantes (que so tambm trs experincias estticas distintas)
atravs de fragmentos dramticos unificados pelo fio condutor da palavra emanada pelo
conjunto de narradores para, ao fim, criar a sensao de que essa decomposio prestase a uma recomposio totalizante da migrao.
Essa busca pela experincia artstica totalizante exatamente a busca utpica que
moveu e organizou as estticas ligadas, em geral, modernidade e, em particular, ao
drama moderno. Essas estticas foram marcadas por um impulso demirgico no qual
62
um desejo chamado totalidade , de forma impossvel, associado a um desejo de

inovao ou simplesmente novo.21 Trata-se de uma dramaturgia que acredita que a
reunio de experincias similares pode organizar o mundo e produzir sentido. Isso se
projeta no prprio otimismo da pea em relao aos seus personagens. Mesmo que no
entendam exatamente o sentido de suas buscas, todos so celebrados pelo fato de no
desistirem, mesmo quando, no caso de Maria Dia, nada estimula a perseverar na luta.
Desse modo, o projeto formal de Borand coloca-se na contramo de um pensamento
de poca que, diante do fracasso das grandes utopias, coloca a prpria idia de sentido
em questo.
21
Fredric Jameson, Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio, p. 138.
6.
O Studio de Gertrude Stein
peraJoyce (1988), Gertrude Stein, Alice Toklas e Pablo Picasso (1996) e Plvora e
Poesia22 (2001) compem a trilogia do discurso moderno, de Alcides Nogueira.
Autnomas do ponto de vista do enredo e distintas em seus projetos formais, as peas se
aproximam pela tematizao de figuras absolutamente decisivas para a conformao da
esttica moderna e pelas suas respectivas situaes. Em todas as peas, essas situaes
prevm o encontro de figuras que, a um s tempo, impem-se como cones da histria
da arte e como personagens de conflituosas relaes amorosas.
Os trs argumentos so colhidos nas pesquisas do dramaturgo, leitor voraz, desde muito
jovem, da literatura ligada modernidade e das biografias de seus autores. Todos partem
de dados biogrficos mais ou menos conhecidos. A apatia e o furor sexual do casal
James Joyce e Nora Barnacle, conhecidos principalmente aps a publicao das
correspondncia ntima do casal23 a matria inspiradora de peraJoyce. Gertrude
Stein, Alice Toklas e Pablo Picasso, como sugere o ttulo, parte da vida conjugal da
escritora e Alice, em Paris, e o contato das duas com o artista plstico andaluz. J
Plvora e Poesia traz ao palco a tempestuosa passagem do jovem Arthur Rimbaud
(1854-1891) pela vida de Paul Verlaine (1844-1896). Nos trs casos, o binmio
22
peraJoyce estreou em 09 de dezembro de 1988, no Espao Off, com elenco formado por Vera Holtz
(Nora Barnacle), Joo Carlos Couto (James Joyce) e Miguel Magno (Stephen Dedalus), sob direo de
Mrcio Aurlio. Gertrude Stein, Alice Toklas e Pablo Picasso estreou em 15 de maro de 1996, no Centro
Cultural So Paulo, sob direo de Antonio Abujamra e Mrcio Aurlio. O elenco foi formado por Nicette
Bruno (Gertrude Stein), Clarisse Abujamra (Alice Toklas) e Francarlos Reis (Pablo Picasso). Novamente
sob direo de Mrcio Aurlio, Plvora e Poesia estreou em 6 de julho de 2002, no teatro do Centro
Cultural Banco do Brasil da capital paulista, com elenco formado por Joo Vitti (Rimbaud) e Leopoldo
Pacheco (Verlaine).
23
James Joyce, Selected letters, Nova York, Viking, 1975, seleo de Richard Ellmann.
O studio de Gertrude Stein
64
arte/amor imperativo e um termo s se efetiva plenamente pela existncia do outro: a

arte vista como um ato de amor e o amor, como um ato artstico.
A pea de abertura da trilogia trata de um tringulo amoroso sui-generis: entre o casal
Joyce, interpe-se Stephen Dedalus, personagem de Ulisses e o Retrato do artista
quando jovem e alter-ego do escritor. No incio da ao, que funde dados biogrficos
com elementos ficcionais, Nora se aproveita da ausncia do marido, a esta altura um
annimo e modesto caixeiro-viajante para receber a visita de Stephen Dedalus, um
macho que lhe diz todas as palavras que seu marido nunca ousou escrever. Mais que
dizer, ele age: nas relaes com Dedalus, Nora descobre a pulso sexual que perdera na
convivncia com o marido. Logo, dar-se- uma inverso: Dedalus torna-se aptico e
Joyce, voraz. Ao final, assume-se o teor da oposio Joyce-Dedalus:
JAMES Eu sou voc. Voc eu.
DEDALUS Eu no queria, mas voc no deixou!
JAMES Fizemos as pazes, fizemos as crases.
DEDALUS Fizemos o que o duplo no faz!
Os dois so, de fato, um. Ambos so os opostos de um conflito interno. Cada qual
representa uma poro do ethos do escritor irlands: de um lado, aquele que obedece a
uma educao catlica e que se enquadra na ordem burguesa. De outro, o homem que
rejeita os pressupostos morais de seu tempo e descobre no sexo e em sua mulher um
caminho para sua transcendncia.
O texto um libreto para pera contempornea24. As rias cedem espaos importantes
para passagens recitadas. No se trata de uma dramaturgia a ser desempenhada por
cantores lricos, mas por atores-cantores, corporalmente preparados e dispostos
representao teatral e no apenas ao canto lrico. O carter operstico desaparecer nos
demais textos da trilogia, mas peraJoyce d incio ao trabalho com dois recursos que
sero decisivos no projeto completo. O primeiro deles a colagem de citaes. A
trilogia do discurso moderno , sob certo ponto de vista, o resultado de um acurado
trabalho dramatrgico de montagem que tem como matria-prima fragmentos das obras
dos artistas tematizados, bem como passagens de registros histricos sobre os mesmos.
24
A msica do espetculo foi composta por Paulo Tatit e Hlio Ziskind.
65
Assim, trechos da prosa de Joyce e da correspondncia do casal so utilizados. Cenas

inteiras so criadas a partir destas referncias. Na cena de abertura, vemos Joyce e
Dedalus, ambos em roupes idnticos, erguendo vasilhas com creme de barbear, a
pronunciar em unssono: Introibo ad altare dei, assim como Buck Mulligan procede
na irnica abertura de Ulisses. Compreende-se o homem luz de sua obra e sua obra
luz do homem, de modo que os limites entre as duas instncias se desfaz. No entanto, as
referncias no se restringem ao que est diretamente ligado ao universo do casal
protagonista. Referncias anacrnicas, a priori desligadas do universo do autor irlands,
so solicitadas, produzindo efeitos ora cmicos, ora poticos. Trechos da lrica de
Pessoa ou de canes da Bossa Nova, entre muitas outras referncias, so requisitados.
A apropriao de discursos associados a momentos histricos desligados daquele em
que viveram Joyce e Nora, ao mesmo tempo que age como elemento de estranhamento,
funciona tambm como procedimento a favor da universalizao dos dilemas
representados.
colagem alia-se a proposta de uma no-delimitao do espao e da sucesso temporal
em que transcorre a ao. Na abertura do texto somos informados: A ao se passa em
qualquer lugar e em qualquer tempo. O nico objeto essencial a pianola de Nora. O
espao cnico privilegiado ante o espao dramtico. certo que em algumas
passagens, como a partida do caixeiro-viajante, logo no incio do texto, s poderiam se
dar na residncia do casal, mas grande parte das cenas poderia acontecer em um sem
nmero de lugares. A pesquisa biogrfica e a leitura das obras no se prestam criao
de biografias teatralizadas, em que a preciso dos limites espao-temporais decisiva,
mas sim a experincias marcadas pelo lirismo extrado do isolamento de questes
pontuais das biografias dos criadores representados. No caso de peraJoyce, a questo
isolada exatamente a pulso sexual entre Joyce e Nora e a transformao que a mesma
produz na vida do poeta. Ao autor, o encaixe histrico da experincia pouco interessa, e
as referncias espaciais e temporais so sublimadas em favor da criao de efeitos
poticos que dispensam esses referentes.
Plvora e Poesia centra-se na histria do encontro de Rimbaud e Verlaine, iniciado no
ano de 1871. Rimbaud era ento um adolescente de dezesseis anos e vivia em
Charleville, pequena cidade da Frana. Era reconhecido em sua comunidade como um
enfant terrible detentor de um talento precoce na composio de versos. Num dado
66
momento, descobre a obra de Verlaine e comea a lhe enviar correspondncias nas quais
remete alguns de seus poemas. Fascinado pela poesia do jovem, o poeta de Paris
convida-o a mudar-se para aquela cidade e hospedar-se em sua casa.
Verlaine, dez anos mais velho que o poeta da provncia, ostenta a fama de poeta
maldito, apesar de trabalhar em um rgo do governo francs e ser casado com uma
jovem de dezessete anos, que aguarda o primeiro filho do casal. A chegada de Rimbaud
acabaria por desestabilizar a rotina comportada do anfitrio e desviaria em definitivo o
curso de sua vida. A interlocuo artstica transforma-se em um conturbado caso de
amor. No bastasse a radical transformao na rotina ntima de Verlaine, Rimbaud
tambm faria com que a imagem pblica de seu protetor fosse contestada. O
comportamento arrogante e muitas vezes impertinente de Rimbaud faria com que se
tornasse persona non grata at mesmo nos meios literrios parisienses, que pouco antes
haviam reconhecido o carter renovador de sua produo potica. Verlaine passa a ser
ridicularizado junto a Rimbaud. Entre os homens de letras que assistiram
representao da pea, via-se o poeta Paul Verlaine de brao dado com Mademoiselle
Rimbaud, uma encantadora jovem, publica um jornal, numa nota citada na pea.
Em 1872, Verlaine abandona sua esposa e parte com Rimbaud para a Blgica. Depois de
uma temporada em Bruxelas, seguem para Londres, onde conseguem sobreviver
ministrando aulas de francs. As brigas e rompimentos temporrios so sucessivos.
Numa ltima discusso, Verlaine atira duas vezes contra Rimbaud, que acaba tendo o
punho levemente ferido. Denunciado pela famlia do poeta de Charleville, Verlaine
levado a julgamento e condenado a dois anos de priso. Cumprida a pena, torna-se um
catlico fervoroso e procura o antigo companheiro, a fim de tentar convert-lo f
catlica. A tentativa frustrada de Verlaine marca o ltimo encontro dos poetas. Logo em
seguida, Rimbaud erra por diversos pases da Europa at seguir para a frica, onde
interromperia em definitivo sua produo literria e iniciaria uma carreira de
comerciante. Morre prematuramente, em 1891, acometido por um cncer que lhe
amputou uma perna. Verlaine, por sua vez, deixa o fervor catlico e, incapaz de retomar
sua vida conjugal, torna-se alcolatra, passando por uma srie de enfermidades que
acabariam culminando em sua morte.
67
Plvora e Poesia no se abstm de narrar os principais fatos do relacionamento entre

Rimbaud e Verlaine. No entanto, eles importam fundamentalmente na medida em que
servem ao lirismo extrado da relao amorosa e na medida em que essa relao pode
ser convertida em uma metfora do embate de dois projetos modernos divergentes. A
indicao da rubrica inicial da pea recobra peraJoyce: no h cronologia, no h
espao definido. No entanto, aqui, ao contrrio do texto inicial da trilogia, h uma
sucesso temporal linear, que, de qualquer forma, ocupa um segundo plano: ao texto
interessa menos a trama conturbada e mais as pulses de dois artistas e dois
apaixonados.
Para tanto, a palavra impe-se sobre a ao. No vemos Mathilde, a jovem esposa de
Verlaine, ainda que este se dirija a ela. A sala da casa do poeta, a estao de trem em que
desembarca Rimbaud e as cidades de Bruxelas ou Londres so apenas referidas pela
palavra. O cenrio no se altera: temos nada mais que duas cadeiras sobre o palco. Aqui,
a soberania da palavra no implica em um jogo de narradores, como no caso de
Borand. Os acontecimentos se sucedem por via do dilogo, de conversaes
pautadamente poticas, quase toda vez criadas pelo recurso da colagem utilizada no
texto inicial. Agora, a correspondncia e os versos dos poetas so requisitados e tomam
parte significativa do texto, como na passagem abaixo, composta a partir de fragmentos
de cartas dos poetas:
RIMBAUD - Senhor Paul Verlaine, h dias que espero uma resposta sua... Eu vou ao correio, certo de que
vou encontrar uma carta... Nada... Talvez a minha tenha se perdido por a... Esses tempos de guerra.... Se
as pessoas se perdem, por que no as cartas, as palavras, os poemas?... Estou enviando outros... Senhor
Paul Verlaine, eu penso em escrever um grande poema, mas no consigo trabalhar aqui na minha cidade.
No posso ir a Paris porque no tenho dinheiro. Minha me viva e extremamente devota. Ela me d
apenas dez centavos todos os domingos para pagar a minha cadeira na igreja. Senhor Paul Verlaine... Eu...
VERLAINE - Arthur Rimbaud... Li seus poemas... Voc est prodigiosamente armado para a guerra.
s referncias aos escritos dos poetas acrescem-se outras, como trechos dos poetas
portugueses Fernando Pessoa e Eugnio de Castro. Essas, no entanto, ao contrrio de
peraJoyce, no chegam a produzir efeitos de anacronismo, pois integram-se de modo
mais orgnico tessitura potica do texto. Esse um dos elementos que faz de Plvora
e Poesia um texto mais sbrio que o texto de abertura da trilogia. A natureza deste
episdio e de seus personagens, de fato, exigem uma conteno mais rigorosa.
68
O segundo texto da trilogia foi precedido por uma verso bastante distinta, chamada O
Retrato de Gertrude Stein quando homem. Esteve em cartaz no Rio de Janeiro, em
1992. O trio de personagens era formado por Gertrude Stein, Alice Toklas e Hlene,
empregada do casal. Quatro anos depois, Alcides Nogueira viu-se movido pelo desejo
de re-escrever o episdio com a escrita de Gertrude Stein 25. A pensar no resultado do
novo texto, o anseio anunciado esteve certamente ligado inteno de glosar aspectos
do uso de um determinado presente contnuo 26 que marca boa parte da prosa da
escritora norte-americana, bem como a subverso da sintaxe tradicional, ao fazer uso de,
por exemplo, polilinguismo, repeties de vocabulares e pontuaes imprevistas. Assim,
Alcides Nogueira rebatizou e re-elaborou completamente o texto.
Sua mote a histria da relao entre Gertrude e Alice, judias norte-americanas que se
conheceram j na Frana e a casa em que viviam, na mtica Rue de Fleurus, em Paris.
Por ali, passaram um sem-nmero de artistas que criaram as bases plurais da
modernidade, como Francis Picabia, Juan Gris, Henry Matisse, Claude Debussy, Marcel
Duchamp, Tristan Tzara e, claro, Pablo Picasso. O studio da anfitri calorosa
conhecido como um dos espaos privilegiados de discusso sobre as novas diretrizes
estticas que surgiam naquele momento.
A questo do tringulo amoroso, seminal nos textos anteriores da trilogia, volta a ser
tematizada. Agora, no entanto, o amor que se estabelece entre Stein e Picasso est em
outro plano, trata-se de algo que nasce da interlocuo artstica e no quer transformarse em um relacionamento (ainda que em certos momentos a proximidade dos artistas
faa com que Alice padea de cimes). Esta interlocuo faria com que Gertrude Stein
escrevesse sobre Picasso e este, por sua vez, fizesse da amiga o tema de um de seus
mais conhecidos retratos.
O Retrato de Gertrude Stein, hoje integrante do acervo do Metropolitan Museum de
Nova York, foi pintado em 1906, um ano antes de Gertrude e Alice se conhecerem e no
25
cf. Tuna Dwek, Alma de cetim. p.37-39.

Augusto de Campos, um de nossos melhores leitores da obra de Stein, anota que a tcnica de utilizao
de um presente contnuo leva a escritora a valorizar os verbos, especialmente em formas gerundiais, e
as reiteraes, artifcios lingsticos que sugeririam uma dilatao ou prorrogao indefinida do
momento, paralisando a ao em vrias inflexes do mesmo ato. Folha de So Paulo, 21 de julho de
1996, cf. Bibliografia.
26
69
exato momento em que a pintura de Picasso comea a se encaminhar para o cubismo. O

retrato um gnero menos freqente na obra do pintor. Todas as vezes que a este
recorreu, Picasso tematizou as mulheres com quem manteve relacionamentos amorosos.
Gertrude, a rigor, nica exceo. Ela disps-se a sentar-se diante do pintor e servir-lhe
como modelo por dezenas de vezes. No entanto, Picasso, diante de um primeiro
resultado do quadro, apagou-o por inteiro e elaborou rapidamente uma segunda verso,
sem que Gertrude estivesse posando. Foi esta verso que o pintor assinou e que hoje
conhecemos. Como na sorridente Monalisa, de Da Vinci, ou no sbrio Baldassare
Castiglioni, de Raffaello Sanzio, o jogo de cores privilegia o brilho do rosto e das mos
da figura representada. No entanto, uma srie de outros princpios que regeram os
mestres renascentistas do apogeu do retrato so subvertidos. Gertrude, ao contrrio dos
modelos de Da Vinci e Rafaello, no olha para o pintor (o que equivale a olhar para o
observador da tela acabada), mas sim para um ponto impreciso sua esquerda. Trata-se
de uma figura qualquer coisa masculinizada, com o dorso curvado, as mos sobre as
coxas, de feies plidas e inexpressivas. Sua postura e sua expresso no denunciam
algum que posa para ser retratado (como nas telas renascentistas), mas algum que
flagrado em um instante fotogrfico. Mas essa pintura traz em si uma questo que
supera em importncia a opo pelo flagrante. Picasso no pinta Gertrude como Da
Vinci pintara Lisa Gerardhini ou Rafaello pintara o nobre Castiglioni. Gertrude no
sua modelo, mas seu tema. Ele no pinta um retrato, mas uma re-leitura do retrato. Dizse (e isso dito na pea) que Picasso pintou Gertrude em 1906 como ela seria em 1916.
Dizem que, de fato, dez anos depois ela parecia-se como a representao do quadro.
Mas os recursos estilsticos do pintor no se atm a uma tcnica de projeo do
envelhecimento. Seus olhos, por exemplo, remetem aos das figuras humanas
representadas nas esculturas africanas que, naquele momento, tanto a interessavam
Picasso e que tanto influenciaram os pressupostos de seu cubismo. Eles so idnticos
aos olhos das figuras humanas representadas em outras pinturas que surgiram no binio
1906 e 1907, como o Auto-retrato com a paleta na mo, as Duas mulheres nuas e
As senhoritas de Avignon. O fato de que Picasso no pinta diante de um modelo ao
lado de aspectos da tela, como o olhar da figura, o que pressupe a despreocupao com
a sensao de realismo na representao da pessoa tematizada, faz pensar em uma
Gertrude Stein atemporal. Picasso no pintou a jovem Gertrude ou a Gertrude madura,
no pintou um instantneo, um rosto, mas uma mscara que uma idia de Gertrude
Stein, fazendo uso de recursos formais e referncias que poca eram caros ao pintor.
70
Em procedimento semelhante ao de Picasso, Alcides Nogueira desprestigia o verismo,

em favor da representao de um trio de personagens supra-histricos. Para tanto,
utiliza-se fartamente da colagem de citaes e recorre a uma estrutura pica
fragmentria, em que os personagens ora narram, ora representam e ora comentam, com
acentuado teor lrico, passagens de suas trajetrias e das relaes que entre eles se
estabeleceram. Uma anlise detalhada das primeiras pginas de Gertrude Stein...
bastante produtiva para a compreenso de certos pormenores dessa sua proposio
formal. Eis a rubrica inicial:
Cortina abre. Penumbra. Som de msica espanhola crescendo. As luzes acendem-se mostrando o studio
quase vazio. Poucos mveis e apenas um quadro: O Retrato de Gertrude Stein pintado por Picasso. Em
um ponto alto, Picasso danando e sapateando, como um espanhol, vigorosamente. Em outro ponto, no
mesmo nvel de altura, Alice debruada sobre um notebook, digitando com fria. Tempo. Alice deixa de
digitar e passa a tocar castanholas.
A rubrica sugere um ambiente pouco afeito convenes realistas. O studio de Gertrude

Stein apenas referido por um nmero pequeno de mveis. O retrato da autora destacase entre as indicaes cenogrficas. Picasso, um pintor, jamais um bailarino, dana e
sapateia ao som de um ritmo espanhol. Alice, datilgrafa de Gertrude, trabalha
(certamente) sobre manuscritos de sua parceira, mas no faz uso de uma mquina de
escrever, mas sim de um equipamento eletrnico que fixa desde o incio um novo
procedimento de anacronismo que permear todo o texto. Nesse momento, ela serve
Gertrude, que ainda est fora de cena. De repente, deixa seu trabalho e assume um par
de castanholas. Assim, substitui o sujeito de sua subservincia, estabelecendo uma base
sonora para a primeira rplica do pintor.
PICASSO - Mi nombre es Pablo Picasso. Espanha! Catedrais igrejas monumentalmente construdas para
celebrar o pecado! Rezas e procisses e a misria... Espanha do sangue que rola das cabeas e das touradas. O
grande touro negro do medo. O sculo de ouro que novamente esperamos esperamos esperamos e que no
vir. O ouro antigo que ficou com a Inquisio com o rano das almas podres com os lbios pintados dos
falsos pastores de Deus. Que Deus esse que deixa a Espanha com suas mulheres cobertas de luto
iluminando com velas os gradis da casa? Lorca baleado. Caldern ainda no sabe que o sonho acabou. Alis,
todos sabem que acabou, mas ningum acredita. Inclusive Ramon de Valle Inclan... Sevilha... A paisagem
seca a alma seca a boca seca. Vinho! Eu quero vinho! Eu quero Barcelona em Paris. E a Andaluzia do co
sem plumas de Joo Cabral de Melo Neto.
71
Trata-se de uma apresentao dirigida platia. Picasso apresenta-se, antes de mais

nada, como um espanhol. Aps introduzir-se em sua lngua ptria, ele arrola uma srie
de imagens dispersas e fragmentadas que remetem sua terra natal. Sobre tudo a que se
refere recaem, ao mesmo tempo, desgosto, contradio e orgulho patritico. Por trs das
magnficas construes das catedrais, o pecado. Ao lado das rezas e procisses, a
misria dos crentes. Nas touradas, o sangue. Acima de tudo, o medo, que Picasso
representou como um touro negro em sua mais famosa tela, Guernica (1937). idia
do medo, sucede-se um grupo de referncias que se aproximam pela desesperana. A
Espanha que sonha com a volta de seu sculo de ouro, com a antiga Espanha de
Caldern de la Barca, nao que sonha com o retorno da dominao Ibrica e que vive
em tempos fascistas, que levam prematuramente a vida de Federico Garcia Lorca.
essa Espanha, vista em sua tragicidade histrica, que o pintor quer em Paris, onde
passou a maior parte de sua vida adulta. Ali, ele quer o hedonismo (Eu quero vinho!)
e quer as tradies de sua cultura na cultura moderna que ajuda a fundar, quer Sevilha,
Barcelona e sua Mlaga andaluza na Paris irradiadora de vanguardas.
Sua fala no instaura um personagem circunscrito em um tempo especfico. Ele no se
coloca imediatamente como um interlocutor de Alice, que com ele divide a cena. Sua
postura a de um narrador que faz uso de recursos lricos a fim de criar um universo em
torno de si. sua rplica, segue-se uma rpida conversao com Alice.
ALICE - Eu nunca me lembro como se escreve a palavra obsesso.
PICASSO - Alice B. Toklas, voc sabe a grafia de todas as palavras. Voc sabe espanhol alemo francs voc
sabe at fazer o absurdo de um pato arrumar um sapato.
ALICE - Eu sou uma sombra, Pablo.
PICASSO - Esta a casa da rue de Fleurus, 27. Paris, dcada de vinte. Tem internet. stein ponto gertrude
arroba com fr. Luz e sombra. Voc no se cansa nunca, Alice?
ALICE - Voc consegue pintar s com luz?
PICASSO - Eu consigo pintar de qualquer maneira. (Pausa) Nicette Bruno Gertrude Stein.
A rplica inicial de Alice d conta da confisso de um lapso reiterado, no toa

exatamente sobre a grafia correta da palavra obsesso, termo que marca relao dos
artistas com suas obras (Picasso e Gertrude so conhecidos por serem criadores
compulsivos) e das relaes entre eles. Gertrude e Alice nutrem um amor obsessivo,
72
assim como obsessiva a presena de Picasso na vida do casal. O pintor replica a

confisso de Alice com um elogio sua erudio. Ela, prostrada, assume-se uma
sombra de sua parceira, assume-se como a datilgrafa e a cozinheira, como aquela que,
na vida conjugal, aceita uma posio subserviente ante o brilho artstico de sua
companheira.
Nesse ponto a breve conversao interrompida para uma nova alocuo de Picasso,
dirigida diretamente platia. Ele localiza no espao e no tempo a ao recm-iniciada.
Estamos na Rue de Fleurus, na dcada de vinte. No entanto, a localizao espaotemporal imediatamente subvertida com a referncia anacrnica Internet. Os
personagens no esto circunscritos no espao e no tempo, mas tambm pairam acima
dele. Esto no passado e em nosso tempo.
Em seguida, Alice, a sombra, pergunta Picasso se ele consegue pintar s com luz.
Picasso, seguro de si (trao conhecido de sua personalidade), diz-se capaz de pintar de
qualquer maneira e introduz, numa referncia metalingstica, a protagonista da ao:
Nicette Bruno Gertrude Stein.. A referncia a atriz faz com que a personagem seja
apresentada, antes mesmo de entrar em cena, como uma representao. Gertrude entra e
toma a cena. Assim como Picasso, ela se apresenta em um monlogo:
Gertrude Stein entra majestosamente, com sua bengala, ao som de msica.
GERTRUDE - Solido igual s a de um deserto. Ou de uma foto Polaroid exposta ao sol at a exausto.
Desmilinguindo-se. Solido de um ser imenso um ser altssimo um ser um ser enormemente amoroso como
eu dentro de uma moldura. Picasso vem, d uma pincelada e meu rosto macerado vira cor. Outra pincelada e
meus cabelos se espalham pela tela de linho e linhaa. Mais pinceladas e vou para um museu. Ento, um
pedao de papel qualquer um dossi um fax uma ficha eu ficarei disposio de todos. Nome: Gertrude Stein.
Profisso: escritora. Nascida a 3 de fevereiro de 1874, na Pensilvnia, Estados Unidos da Amrica do Norte.
Infncia: Paris e Viena. Adolescncia: Oakland e San Francisco. Estudos: Psicologia e Medicina na John
Hopkins University. Cosmopolita. Em 1903 vim para Paris com o meu irmo Lo, que no interessa. Depois,
voltei para a Amrica com o meu irmo Lo, que no interessa. Depois, vim novamente para Paris, e aqui
encontrei uma americana da Califrnia, que se tornou a minha amante da vida inteira. Alice, B de Babette
Toklas. Alice cozinha muito bem. uma maravilha estar em Paris. Na Amrica todas as coisas tm que ser
parecidas. Isso para eles uma arte ou uma obsesso. Qualquer coisa diferente ameaa. Em um pas com
tudo to estandartizado - vidas, pessoas, relaes - muito difcil uma pessoa ser diferente. E eu era. Eu
queria sair de l. Sair de l e s voltar quando me tornasse um leo. Mas um leo de verdade. (...)
73
Em sua exposio, torna-se patente um procedimento que ficara sugerido na fala inicial
do pintor e que seguiu se estabelecendo nas rplicas sucedneas. Gertrude apresenta-se
como personagem que tem um passado, que entra j velha, de bengala e fala sobre si.
Mas apresenta-se tambm como se pairasse acima de seu tempo, como figura
canonizada. Essa tambm a Gertrude Stein posta na Histria, a que se tornou um
quadro de Picasso e um dos pilares da literatura moderna. a Gertrude Stein que viveu
em sua poca e a Gertrude Stein que vive em nosso tempo. Concluda sua
apresentao, ela rememora um episdio:
GERTRUDE - Uma noite ele [Picasso] chegou e disse baixinho no meu ouvido:
PICASSO Voc vai se sentar e posar para um retrato.
GERTRUDE Pintado por voc?
PICASSO Si.
GERTRUDE Est certo. E posei noventa vezes para ele.
Gertrude senta-se e Picasso comea a pintar o retrato de Gertrude.
Nesse momento, inicia-se uma dinmica de sucesso de fatos que organizar todo o
texto. As quatro rplicas e a rubrica referem-se a um instante determinado. Essa breve
fixao do tempo implica tambm no surgimento de uma nova ao: Picasso pinta o
retrato de Gertrude Stein, que lhe serve como modelo. At ento, as aes dos
personagens centravam-se na atitude de discursar sobre si mesmos e sobre o mundo em
que se inserem. A partir deste momento, suceder-se-o uma srie de instantneos que
reinventam a trajetria e os questionamentos de Gertrude e seus companheiros. To
logo instaurada a cena da pintura do quadro e Picasso pe-se a pintar, um foco de luz
desloca a ateno do espectador para Alice:
ALICE Eu era apenas dois anos mais nova do que Gertrude. Quando eu a vi pela primeira vez foi aqui
em Paris, na casa de Sarah Stein, que viria a ser minha concunhada. Gertrude era um ser iluminado pelo
sol da Toscana. Um brilho dourado no cabelo castanho e sedoso. Quando eu a vi, usava um terno de
veludo cotel marrom. Usava um broche de coral redondo, e, quando falava ou ria, sua voz parecia
emanar daquele broche.
GERTRUDE Eu no falei nada naquele dia!
ALICE Falou sim!
GERTRUDE No falei!
ALICE Falou sim!
PICASSO Alice! Naquele dia, Gertrude ficou sentada como um Buda em meditao.
74
ALICE Era uma voz diferente de qualquer outra; profunda, aveludada como uma voz de contralto,
como se houvesse dois timbres. Isaurinha e Elis cantando juntas. Suas mos eram delicadas e o formato
de sua cabea maravilhoso, nico.
Gertrude levanta-se, agitada. Picasso se irrita.
PICASSO Continua sentada.
GERTRUDE uma histria de amor, Pablito. Eu e Alice marcamos um encontro. Ela no veio.
PICASSO Vem posar!
Gertrude no obedece a ordem do pintor. Ao contrrio, continua a contar a histria de

como conheceu Alice Toklas. Logo, uma rubrica indica que as duas passeiam entre as
rvores do Jardim de Luxemburgo. A ao de pintar o quadro cede lugar ao momento
em que o casal de mulheres se conhece. Ambas as situaes se deram, em termos
biogrficos, em momentos diferentes. Gertrude e Alice, como j foi observado, viriam a
se conhecer apenas um ano depois da pintura do quadro. Na cena, no entanto, as
passagens se do simultaneamente e confrontam-se em busca do foco principal da ao.
A rpida transio de um momento biogrfico a outro marcar toda a seqncia do
texto. Fragmentos das reminiscncias dos trs personagens se sucedem. Alguns
fragmentos so narrados, outros surgem de breves dilogos. Assim falam sobre e
representam fragmentos da histria do relacionamento, dos cimes de Alice em relao
ao convvio de Gertrude e Picasso, sobre a fome a que estiveram submetidos (seja pelo
momento em que no tinham suas obras reconhecidas, seja pelas conseqncias da
primeira guerra mundial), sobre suas obras, suas idiossincrasias, suas inquietaes
artsticas e as recepes de seus trabalhos. A trajetria de Gertrude serve como um tnue
fio condutor que, no entanto, sustenta uma srie de fragmentos dispostos de maneira
aleatria, numa perspectiva randmica.
Ao longo da primeira metade do texto, a pintura do retrato de Gertrude Stein serve
como uma ao secundria, fundo comum diversas reminiscncias que so postas em
primeiro plano. Por algumas vezes, Picasso reclama Gertrude, solicitando-lhe que
volte a sua cadeira onde posa para o pintor, fazendo com que a passagem retome o foco
principal. Terminada a pintura da tela, esse dado de ao que age como um certo
elemento unificador se desfaz. Na metade final, a dinmica de fragmentos intercruzados
em um processo de livre associao de referncias domina exclusivamente o decorrer da
ao.
75
Essa dinmica de disposio de episdios organiza-se exatamente ante a perspectiva de

que seus personagens no esto circunscritos em um tempo determinado. A vasta srie
de citaes de referentes de pocas diversas refora a perspectiva supra-histrica desses
personagens. Estas, rompendo barreiras entre a cultura erudita e a cultura popular
(perspectiva cultivada pela arte moderna) citam, entre tantas outras referncias,
Gonalves Dias, Drummond, Joo Cabral, Nelson Rodrigues, Tennessee Williams,
Brecht, Leila Diniz, o movimento dos sem-terra e um antigo programa televisivo, a
Cozinha maravilhosa de Oflia, que faz referncia aos conhecidos dotes culinrios de
Alice Toklas. Ainda em seu primeiro monlogo, Gertrude dir: A minha cabea a
minha cabea a minha cabea um studio por onde passa todo mundo de Paris. Adiante,
citando um verso de Baudelaire, que serve tambm como epgrafe do texto, dir: Eu
tenho mais lembranas do que se tivesse mil anos. A isso, glosa Picasso: Atravesso
um sculo como se fosse um dia. As noes realistas de tempo e espao so
subvertidas. Gertrude, Alice e Picasso recobram suas histrias e suas recepes, o que
foram e no que se transformaram, sobrevoando livremente as relaes entre eles, seus
dilemas e suas respectivas converses em figuras da histria da cultura, em obras a
serem recebidas:
GERTRUDE (... levanta Alice. As duas ficam frente a frente) Uma rosa uma rosa uma rosa!
ALICE - (para a platia) Este um verso de Gertrude que todo mundo conhece mais ningum entende.
Tanto que at hoje a crtica e o pblico no chegaram a nenhuma concluso (Para Gertrude) Eu te amo!
Em suma, a fragmentao pica, princpio maior a organizar a forma de Gertrude Stein,

Alice Toklas e Pablo Picasso est a servio do desejo de representar o trio de
personagens que so vistos no apenas como seres histricos, mas como mitos
modernos, por meio dos quais pode-se entender parte da cultura de nosso tempo. Nesse
sentido, o studio de Gertrude Stein, alm de ser representado como uma das
manjedouras da modernidade, torna-se o espao metafrico por onde transita um sculo
ao longo das dezenas de minutos em que se d a representao.
Concluso
Ainda que as proposies formais analisadas nos ensaios que constituem o cerne
deste estudo devam ser entendidas como decorrncias particulares de relaes dialticas
com suas respectivas matrias, fato que os seis textos em questo, ao menos nas
linhas-mestras destas proposies, so representativos de quatro tendncias que vemos
reiterar-se de maneira significativa na produo de nova dramaturgia em So Paulo.
Em Vermouth, como vimos, o que notcia sobre o estado de coisas que aflige o
mundo exterior sala da diretora acaba se convertendo, conforme vo se dando as
entradas dos personagens, em matria dramtica a impulsionar a intriga em direo ao
trgico. A pea caracteriza-se pela representao naturalista de uma intriga
desencadeada por um conflito, intriga esta que se d em tempo real e em um nico
ambiente, encontrando no dilogo seu meio lingstico fundamental. Essa caracterstica
formal retomada em um outro texto de Labaki, MSTeso (2003) e bastante prxima
de diversos textos de outros autores contemporneos, como Preso entre ferragens, de
Fernando Bonassi (texto de 1990, encenado dez anos depois), Novas diretrizes em
tempos de paz (2002), Blitz (2002) e O Acidente (1996), de Bosco Brasil, A terra
prometida (2002), O regulamento (2002), de Samir Yazbek, Vestir o Pai (2001), de
Mrio Vianna e Getsmani (2001), de Mrio Bortolotto.
A reaproximao de parte da produo dramatrgica contempornea ao
paradigma do Drama, em desfavor dos recursos picos, j no parece estar associada a
busca pelo conceito de verossmil defendido pelos tericos desde o renascimento 27. Esse
esforo pelo verossmil, que justificava a busca pela pureza da Dramtica, era
27
sobre o assunto, cf. Jean-Jacques Roubine, Introduo s grandes teorias do teatro,p. 32-36 e Anatol
Rosenfeld, op. cit., p. 53-55.
Concluso
77
fundamental para que o espectador pudesse identificar-se com o que via, pudesse crer
que o drama que est diante dele no a representao (secundria) de algo (primrio),
mas se representa a si mesmo, ele mesmo 28. Esse princpio da identificao, j h
muito tempo, sucumbiu ante diversas transformaes estticas e sociais que alteraram a
sensibilidade do espectador. De fato, j no se vai mais ao teatro para ver (vivenciar)
um personagem ou acompanhar um drama, mas para ver o teatro, um espetculo, uma
encenao. 29
Essas aproximaes contemporneas do Drama, afastadas das noes de
verossimilhana e identificao, esto certamente mais interessadas em um mecanismo
de natureza metonmica. Pela representao da parte pretende-se a compreenso do
todo. Essas aproximaes consistem, via de regra, em episdios curtos a alimentar no
mais que uma hora de encenao, centrados em uma ao nica disposta entre poucos
personagens, em um espao nico e em um lapso temporal bastante restrito, que muitas
vezes coincide com o tempo real. Nestes textos, as causas do fenmeno suscitado
interessam menos que as posturas dos que nele se envolvem, o que bastante evidente
em Vermouth. A experincia em si do personagem interessa mais que os comentrios de
natureza pica ou a expressividade lrica.
Em O Fingidor, Yazbek, valendo-se da perspectiva do outrar-se de Pessoa,
converte em drama uma matria, a priori, de natureza intrasubjetiva. Sua intriga
desenvolve-se por meio de saltos temporais e espaciais. H, por conta desses saltos e do
trabalho com dois nveis de realidade, maior liberdade no uso de referentes picos que
em Vermouth. De qualquer forma, o centro dramtico do texto se preserva, pois tudo se
encaminha ao dilogo e tenso intersubjetiva. Este dilogo como meio lingstico
predominante (quando no exclusivo), e o centro em intrigas dispostas por meio de
saltos espaciais e saltos temporais (quase sempre lineares) so caractersticas formais
tambm de textos como A boa (1999), de Aimar Labaki e Carro de Paulista (2003), de
Mrio Vianna e Alessandro Marson.
As aproximaes contemporneas ao gnero dramtico, seja no caso das peas
que tendem a optar pelas unidades de ao, tempo e espao, seja no das peas em que as
28
29
Peter SZONDI, Teoria do drama moderno, pp. 31-32.

Flvio DESGRANGES, A pedagogia do espectador, p. 158.
Concluso
78
intrigas esto dispostas por meio de um sistema espao-temporal mais flexvel, so

resultantes exatamente da impossibilidade do Drama em nossa poca. Em sua maior
parte, esses textos, como nos casos de Vermouth e O Fingidor, encontram sadas
formais mais ou menos felizes para aproximar do dramtico matrias que a priori se
dariam a outros gneros. Se no passado a forma preestabelecida do drama realizava-se
quando unida a uma matria selecionada com vistas a ela30, em nosso tempo o drama,
na maior parte das vezes, resulta de um esforo contrrio: no se busca uma matria que
nele caiba, mas procura-se faz-lo caber na matria que se pretende expressar.
Bosco Brasil, em Budro, representa o anti-dramtico tema do esvaziamento
existencial transformando o dilogo ativo em conversao e fazendo uso da montagem
de uma seqncia de cenas que sempre reconduzir seus personagens a um mesmo
cenrio. Sua montagem no seleciona cenas a partir do critrio da causalidade, mas sim
por conta da experincia particular contida em cada passagem. Nossa vida no vale um
Chevrolet (1989, encenada em 2000) e Cordialmente Teus, de Aimar Labaki, em via
similar, tambm dispem seus episdios favorecendo a substancialidade de cada
passagem, em desfavor da causalidade. O que est pressuposto nesta forma de
construo a impossibilidade da representao de certas experincias de crises
contemporneas por meio de lgicas causais, em via diametralmente contrria a do
modelo formal anterior.
Em Trs Cigarros e a ltima lasanha, a narrativa em primeira pessoa no basta
em si mesma, mas um longo prembulo ao momento da auto-mutilao a que se
submete o personagem. A fala pica, assim, prefacia o brevssimo movimento de
natureza dramtica. Esta fala, que a rigor constitui um depoimento dirigido diretamente
pblico, o cerne formal de peas como Agreste, de Newton Moreno (2004).
Por fim, Borand e Gertrude Stein, Alice Toklas e Pablo Picasso partem de
matrias amplas, que se aproximam pela necessidade de se representar trajetrias de
vida no palco. A insero de narradores em cena a soluo comum encontrada por
Abreu e Alcides Nogueira. No caso do primeiro, os narradores discorrem em terceira
pessoa sobre as vidas migrantes. No texto de Nogueira, Stein, Toklas e Picasso ora
30
Peter Szondi, op. cit., p. 23
Concluso
79
vivenciam, ora narram suas prprias trajetrias. Este trabalho com a narrao em
primeira pessoa certamente favorece o acento lrico do texto.
A presena cnica do narrador requisitada por Abreu no apenas em Borand,
mas em todos os seus trabalhos desenvolvidos junto Fraternal Companhia de Artes e
Malas-Artes, bem como em textos produzidos em outros contextos, como o Livro de J
(1995) e Um Merlin (2003). Este narrador, por via de uma srie de dispositivos
fundados em um srio dilogo com o pico brechtiano, tambm decisivo nas
montagens dos textos criados em processo colaborativo pelos dramaturgos da
Companhia do Lato, como O nome do sujeito (1998), A Comdia do Trabalho (2000) e
O Mercado do Gozo (2004).
Lus Alberto de Abreu, em um de seus textos tericos, dedica-se defesa do
teatro narrativo com os seguintes termos:
Creio firmemente que o sistema narrativo um sistema de ganhos. um sistema complementar ao
sistema dramtico/representativo e no exclui nenhuma conquista desse ltimo. Ao contrrio, provoca,
lana desafios a todos os criadores e re-introduz o pblico como elemento construtor do espetculo
teatral. Sem a imaginao do pblico o teatro narrativo no existe. Ao propor a partilha imaginativa de
experincias humanas, o teatro narrativo solicita algo alm da mera geometria esttica. Prope e pede a
restaurao da antiga unidade entre o pblico e o privado, o indivduo e sua comunidade, a fora
progressista e de ruptura da imaginao individual e a solidez do imaginrio coletivo.31
De fato, tanto o depoimento de carter monolgico, quanto a insero do

narrador em peas que se abrem a fragmentos dramticos esto vinculados a uma viso
de teatro que privilegia a sugesto representao e o comentrio ao fato, o que pe a
palavra em um plano privilegiado em relao a representao do entrechoque de
vontades que funda o movimento dramtico. Partindo dessa perspectiva, uma srie de
possibilidades se abrem, dos vos poticos de Alcides Nogueira s investigaes sobre
as causas das contradies do sistema capitalista que caracterizam os trabalhos da
Companhia do Lato. Desse ponto em diante, cada caso precisa ser observado em sua
particularidade.
31
Lus Alberto de Abreu, A restaurao da narrativa, O percevejo, p. 124.
Concluso
80
No tivemos aqui a pretenso de esgotar o vasto painel de formas em trnsito na

dramaturgia paulista contempornea. Tratam-se de algumas recorrncias que indicam
proposies formais que dialogam com as tradies dramatrgicas universal e brasileira.
Formas que repousam nos poeirentos bas da histria do teatro so novamente
requisitadas e recombinadas, tendo em vista a tematizao de anseios contemporneos e
servindo a vises conflitantes sobre o atual sentido da escrita cnica, em particular, e do
teatro, em termos gerais.
A cada proposio, um novo questionamento sobre esse mesmo sentido: Deve
este ater-se a representao sinttica de um conflito dramtico? Deve preferir a
representao de fatos em desfavor do estmulo ao imaginrio? Deve, em sentido
oposto, mais sugerir que mostrar e mais comentar do que representar? So questes
desta natureza que esto pressupostas nas proposies formais dos criadores dedicados
dramaturgia de nosso tempo.
No h consenso. E quando este no impera, cada texto e cada espetculo, mais
que apresentar, em suas entrelinhas, a defesa da vigncia deste ou daquele tema ou desta
ou daquela forma, acaba por nos oferecer uma tentativa de resposta contempornea para
a sempre necessria reinveno do prprio sentido do teatro.
Apndice
Sobre os autores
Aimar Labaki (1960)

Natural de So Paulo, atua como ensasta, tradutor, curador e roteirista. Escreveu Tudo
de Novo no Front (1992, direo do autor), Vermouth, A Boa (1999) e Cordialmente
Teus (2002), sendo as duas ltimas dirigidas por Ivan Feij. Allegro ma non troppo,
Miranda e a Cidade, VagaBunda, O Anjo do Pavilho Cinco (a partir de texto de
Drauzio Varella), Babado Forte (baseada em original de rika Palomino), Fala e
MSTeso permanecem, at o momento, inditas.
autor de dois textos para o pblico jovem, Pirata na Linha (2000, Prmio Panamco
como autor revelao) e Motorboy (2001, Prmio APCA - melhor espetculo teatro
juvenil), encenados no Teatro Popular do SESI, sob direo de Dbora Dubois. A
parceira com a diretora seria retomada em 2004, em Florena, na montagem de Poda
(Una note intera, na verso italiana), realizada no Teatro della Limonaia.
Traduziu textos contemporneos de Michael Frayn (Copenhagen) e Carryl Churchill
(Distante). Publicou Jos Celso Martinez Correia (SP, PubliFolha, 2002) e ensaios em
livros como Odissia do Teatro brasileiro e Trilogia Bblica. Colabora com as revistas
Folhetim, Teatro al Sur (Argentina) e Bravo!, entre outras. Alm de seus escritos, tem se
engajado intensamente na discusso sobre polticas pblicas para o teatro e a cultura no
pas.
82
Alcides Nogueira (1949)

Natural de Botucatu, formou-se em direito no Largo do So Francisco, mas logo
abandonou a idia de seguir a advocacia para se dedicar a carreira teatral. No final dos
anos setenta surgem seus primeiros textos, A Farsa da noiva bombardeada, Tide
Moreyra e sua banda de najas e Tiet! Tiet!, todos dirigidos por Mrcio Aurlio, que
voltaria, nas dcadas seguintes, a encenar textos de Nogueira em Os Filhos do Carcar
(1980), Lua de Cetim (1981), peraJoyce (1989), As Traas da Paixo (1995),
Gertrude Stein, Alice Toklas e Pablo Picasso (direo em parceira com Antonio
Abujamra) e Plvora e Poesia (2001).
Nos anos 80, surgem ainda Madame Pommery (1982, direo de Antonio Abujamra),
Feliz ano velho (1983, direo de Paulo Betti), Lembranas da China (1986, direo de
Jorge Takla) e Antares (1990, direo de Francisco Medeiros). Ainda em 1990, escreve
Paris-Belfort, indita.
Florbela (1991) sua primeira pea na dcada de 90, encenada por Cibele Forjaz.
Gabriel Vilella assinaria as direes de Ventania (1997) e A Ponte e gua de Piscina
(2002). O mais recente texto de Nogueira a entrar em cartaz foi A Cabea, dirigido por
Mrcia Abujamra. A Javanesa, em nova direo de Mrcio Aurlio, encontra-se em fase
de produo.
Desde os anos 80, tem se dedicado tambm a roteiros televisivos, escrevendo diversas
novelas e seriados para a Rede Globo de Televiso (O amor est no ar e Um s
corao, entre outras). Entre indicaes e prmios, sua obra teatral j recebeu 21
menes.
Bosco Brasil (1961)
Nascido em So Paulo, formou-se em Artes Cnicas pela Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo. Seu primeiro texto, Esquina dos Otrios, de
1983. A este seguiram-se Jornal das Sombras (1986), Morto no assina (1993), Budro
(pelo qual recebeu os Prmios Shell e Molire de 1994), Atos e Omisses (1995), Os
Coveiros (1996), O Acidente (1996) e Blitz (I Mostra de Dramaturgia Contempornea,
2002), os dois ltimos sob direo de Ariela Goldmann.
83
Novas diretrizes em tempos de paz (2002), escrita originalmente para o evento gora
Livre Dramaturgias, do Teatro gora, tambm encenada por Goldmann, lhe deu seu
segundo Prmio Shell e teve reconhecimento internacional, sendo produzida na
Argentina e lida na Itlia. Sua obra at o momento se completa com o Dia do Redentor,
encenada no Rio de Janeiro.
Nos anos 90, foi editor da Caliban Editorial que, atravs da coleo Teatro Brasileiro
de Bolso publicou seis textos de dramaturgos contemporneos. Alm de textos teatrais,
escreve com regularidade para a televiso.
Fernando Bonassi (1962)
Nascido na cidade de So Paulo, graduou-se em cinema pela Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo. Escritor de mltiplas facetas, dedica-se ao teatro,
ao conto, ao romance, ao roteiro cinematogrfico e crnica jornalstica (atualmente,
colunista da Folha de S. Paulo).
Seu primeiro texto, As coisas ruins da nossa cabea (1989), foi adaptado para o cinema
(Latitude Zero, direo de Toni Venturi). A esta primeira experincia, seguiram-se Preso
entre Ferragens (escrita em 1990, encenada em 2001, sob direo de Eliane Fonseca),
Telefone (1991) e nibus (1991), ambas inditas e Um cu de estrelas, adaptao do
romance homnimo do prprio autor, vencedora da Jornada SESC de Teatro.
Com Victor Navas (nascido em Santos, em 1962), com quem mantm uma longa e
produtiva parceria na escrita de roteiros cinematogrficos, escreve Souvenirs (2002,
Teatro Popular do SESI, direo de Mrcio Aurlio) e Trs cigarros e a ltima Lasanha.
Bonassi foi ainda o dramaturgo responsvel pelo texto de Apocalipse 1,11, terceira parte
da trilogia bblica do Teatro da Vertigem, apresentada no desativado Presdio do
Hipdromo, em So Paulo, sob direo de Antonio Arajo. Este texto e Trs Cigarros e
a ltima lasanha foram indicados ao Prmio Shell de Teatro. Fez ainda duas adaptaes
de Bchner, dirigidas por Cibele Forjaz: Arena conta Danton e Woyzeck, o brasileiro.
84
Luis Alberto de Abreu (1952)

Um dos mais profcuos autores contemporneos produziu, at o momento, 41 textos 32.
Obra de reconhecimento singular, acumula dezenove prmios, seis publicaes e um
nmero de encenaes que j ultrapassa a centena. Sua trajetria como autor teatral
sempre esteve primordialmente caracterizada pela parceira com grupos e companhias.
Nascido em So Bernardo do Campo, passou boa parte de sua vida em So Paulo, at se
transferir para Ribeiro Pires, onde reside atualmente. Seu primeiro texto, de 1980,
Foi bom, meu bem?, encenado pelo Grupo Mambembe e dirigido por Ewerton de
Castro. Para o grupo Arteviva, sob direo de Roberto Vignati, escreveria um de seus
textos de maior reconhecimento: Bella Ciao, de 1982. Osmar Rodrigues Cruz, fundador
e diretor do Teatro Popular do SESI, encenou ali O Rei do Riso, em 1985. Para o grupo
Macunama, escreveu Rosa de Cabrina (1986, direo de Mrcia Medina) e Xica da
Silva (1988, direo de Antunes Filho).
Nos decnios seguintes, destacam-se suas parceiras com o Teatro de Vertigem (O Livro
de J, 1995, direo de Antonio Arajo), o grupo Galpo, de Belo Horizonte (Um trem
chamado desejo, 2001, direo de Chico Pelcio) e com a Fraternal Companhia de
Artes e Malas Artes, que gerou mais de uma dezena de espetculos, dentre os quais
Borand, sempre dirigidos por Edinaldo Freire.
J h duas dcadas tem se dedicado ao ensino da escrita cnica em um sem-nmero de
oficinas e workshops. Desde o incio dos anos 90, passa a coordenar o ncleo de
dramaturgia da Escola Livre de Teatro (ELT) de Santo Andr. Paralelamente, tem se
dedicado a escrita de textos tericos sobre dramaturgia e roteiros televisivos (como
Hoje dia de Maria, para a Rede Globo) e cinematogrficos (Narradores de Jav e
Kenoma, dirigidos por Eliane Caff).
Samir Yazbek (1967)
Nascido em So Paulo, estudou dramaturgia no Centro de Pesquisas Teatrais do SESC,
sob orientao de Antunes Filho. Sua carreira como dramaturgo iniciou-se com o
Fingidor, em 1998. O texto lhe daria o Prmio Shell de melhor autor em 1999. Desde
32
Um levantamento completo de sua produo teatral foi realizada por Adlia Nicolete em O teatro de
Lus Alberto de Abreu at a ltima sbala, cf. Bibliografia.
85
ento, tem dividido seu tempo entre a escrita, a produo de seus textos e o ensino de
dramaturgia. Em 2001, estreou A terra prometida (Teatro SESC Anchieta, direo de
Luiz Arthur Nunes), no ano seguinte, teve O regulamento encenado na I Mostra de
Dramaturgia Contempornea do Teatro Popular do SESI, sob direo de William
Pereira. Seus textos mais recentes chegar aos palcos so de 2004: A Mscara do
Imperador (Sesc Belenzinho, 2004, novamente com direo de William Pereira) e A
Entrevista, (Teatro SESC Santo Andr, sob direo de Marcelo Lazzaratto). ainda
organizador de Uma cena brasileira (Hucitec, 2001), coletnea de depoimentos de
alguns dos mais importantes atores do pas.
86
Bibliografia
1. corpus da pesquisa
1.1. textos no publicados:
de Aimar Labaki: Vermouth; Cordialmente teus; MSTeso.
de Alcides Nogueira: peraJoyce; Florbela; Gertrude Stein, Alice Toklas e Pablo
Picasso; Ventania; Plvora e poesia; A ponte e a gua de piscina.
de Bosco Brasil: Atos e omisses; O acidente; Novas diretrizes em tempos de paz; Blitz.
de Fernando Bonassi: Preso entre ferragens.
de Fernando Bonassi e Victor Navas: Trs cigarros e a ltima lasanha; Souvernirs.
de Luis Alberto de Abreu: Iepe; Till Eulenspiegel; Mastecl; Stultfera Navis; Auto da
paixo e da alegria; Um Merlin.
de Mrcio Marciano e Srgio de Carvalho: O nome do sujeito; Auto dos bons tratos; A
comdia do trabalho.
de Mrio Viana: Natureza morta; Vestir o pai; Carro de paulista; Galeria metrpole.
de Newton Moreno: Deus sabia de tudo e no fez nada; Dentro; A cicatriz e a flor;
Agreste.
de Samir Yazbek: A terra prometida; A mscara do imperador; O regulamento; A
entrevista.
1.2. textos publicados
ABREU, Luis Alberto de. O livro de J; BONASSI, Fernando. Apocalipse 1,11,
CARVALHO, Srgio. O paraso perdido. in: Trilogia bblica. SP, PubliFolha,
2001.
ABREU, Luis Alberto de. Borand auto do migrante. SP, Fraternal, 2004.
_____. Lima Barreto ao terceiro dia. So Paulo, Caliban, 1996.
_____.Comdia popular brasileira. SP, Siemens, 1997 (contm as peas Burundanga,
O Anel de Magalo, Sacra Folia e O Parturio).
BRASIL, Bosco. Budro. So Paulo, Caliban editorial, 1996.
BORTOLOTTO, Mrio. Getsmani. In: Sete peas de Mrio Bortolotto. Londrina,
Atrito art editorial, 2003.
87
_____. Hotel Lancaster, Homens, Santos e Desertores, Deve ser do caralho o

carnaval em Bonifcio. In: Doze peas de Mrio Bortolotto. Londrina, Atrito art
editorial, 2004.
LABAKI, Aimar. A boa. SP, Boitempo, 2000.
YAZBEK. Samir. O fingidor. SP, tica, 2003.
2. bibliografia especfica
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www.agoranarede.com.br
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www.jornalsarrafo.com.br

Formas dramáticas na SP contemporânea

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CSSIO PIRES DE FREITAS

Dissertao apresentada rea de Artes

Para minha av, Guaracy

Uma pesquisa sobre dramaturgia contempornea depara-se, desde muito cedo,

1. O dedo do gigante ..................................................................................................

2. O motivo do impostor ............................................................................................

3. Capitain Kirk e as oscilaes infinitas ...................................................................

5. Trs sagas para cinco narradores ...........................................................................

6. O studio de Gertrude Stein ....................................................................................

Concluso .................................................................................................................. 102

Bibliografia ................................................................................................................ 114

Anexo: textos integrais das peas analisadas (volume II)

Sempre digo que a dramaturgia mais importante a

Sobre o assunto, cf. Peter Szondi, Teoria do drama moderno.

O teatro pico, p. 36.

motivaes e os modos de utilizao desses referentes so os mais diversos, mas h, no

Suas boas intenes so, no entanto, rapidamente esmagadas to logo se d a entrada de

Ctico quanto s instituies civis (a escola, a assistncia social, a polcia, o governo),

Minuciosamente estabelecida, a intriga, em momento algum, requisita ateno para sua

cf. Szondi, Teoria do drama moderno, p. 75-85.

Jarges fixados a partir de metforas (a casa caiu, os da estrela), um vocativo tpico

O que se apresenta como dilogo entre diretora e superintendente , na verdade, um

A exposio da srie de episdios violentos relatados logo na abertura do texto

professora vero o confronto entre policiais e alunos e, no final, as chamas provocadas

Na parte final de O Fingidor9, de Samir Yazbek, encontra-se uma rpida e velada

A rplica de Pessoa, resposta e ao mesmo tempo provocao ao questionamento da irm

Descoberta da crtica, redescoberta do amor e confronto com a proximidade da morte.

PESSOA Eu quero ao.

Pouco mais adiante, Henriqueta pergunta ao irmo:

de uma forma ou de outra, a saber de si. Na personagem clssica, a experincia

Nesse nvel de realidade, em que se representam as divagaes do poeta, nos deparamos

, assim, o espao em que as experincias percebidas pela sensibilidade do poeta de

Em suma, este o conjunto de recursos dramatrgicos que resolvem a contradio entre

Budro11, de Bosco Brasil, um amargo retrato do zeitgeist de uma gerao. Seus

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

Teoria do drama moderno, p. 106.

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

A estagnao das personagens de Budro manifesta-se na rejeio ao presente. A rigor,

minuciosamente preparada dentro de termos realistas, em que os anfitries contam um

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

Botelhinho e Molinari se divertem com a velha e conhecida historinha.

A conversa se desenrola durante a primeira visita de Z Antnio ao apartamento dos

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

No h motivo aparente, o suicida no deixara um bilhete sequer. A procura da morte

A morte, o assunto inicial de Budro, acaba por tornar-se um primeiro ponto de

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

J na primeira frase da rubrica inicial do texto, dedicada descrio do cenrio, nos

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

comigo. Eu esqueo umas partes, uns pedaos. Narra fragmentos de participaes em

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

Z ANTNIO Voc no pode entender.

Ao mesmo tempo, nela que se d o retorno a Budro, nela que o eu subjuntivo da

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

Z ANTNIO Eu amo voc...

Na cena final, saberemos que o relacionamento chegou ao fim. Molinari passa a se

Se a apatia de Molinari est principalmente no plano das relaes amorosas, em Z

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

atitudes oportunistas de Molinari, sempre disposta a apresent-lo a um bom contato, o

Captain Kirk e as oscilaes infinitas

BASTOS A gente precisa chamar o doutor MacQuoy.

Seu mundo de pequenas satisfaes, solido e de ordenao obsessiva de repente