LEER EL CINE

LA TEORA LITERARIA EN LA TEORA

CINEMATOGRFICA

JOS ANTONIO PREZ BOWIE

LEER EL CINE
LA TEORA LITERARIA EN LA TEORA
CINEMATOGRFICA

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

MANUALES UNIVERSITARIOS
80

Ediciones Universidad de Salamanca

Jos Antonio Prez Bowie
1. edicin: octubre 2008
ISBN: 978-84-7800-329-7 (Impreso)
ISBN: 978-84-9012-053-8 (pdf)
ISBN: 978-84-9012-054-5 (e-Pub)
ISBN: 978-84-9012-055-2 (Mobipocket)
Depsito legal: S. 816-2008
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Egido Pablos
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PREZ BOWIE, Jos Antonio
Leer el cine [Recurso electrnico: ePub] : la teora literaria en la teora
cinematogrfica / Jos Antonio Prez Bowie. 1. ed. ePub Salamanca :
Ediciones Universidad de Salamanca, 2008
(Manuales universitarios ; 80)
1. Cine-Lenguaje. 2. Cine-Filosofa. 3. Cine y literatura.
4. Literatura-Historia y crtica-Teora, etc.
791.43.01 : 82.0
Este libro se inscribe en el marco del proyecto HUM 2004-02103 financiado por la
Direccin General de Investigacin del Ministerio de Educacin y Ciencia

NDICE
INTRODUCCIN
1. BASES LINGSTICAS DE LA TEORA CINEMATOGRFICA. CINE Y LENGUAJE. CINE Y
LENGUA LITERARIA
1.1. La metfora del lenguaje cinematogrfico
a) Diferencias semnticas
b) Diferencias sintcticas
c) Diferencias pragmticas
1.2. La poeticidad del lenguaje cinematogrfico
1.3. De la poeticidad del lenguaje cinematogrfico a la poeticidad del cine como
discurso social
2. EL CINE COMO NARRACIN: LA NARRATOLOGA CINEMATOGRFICA
2.1. El nivel de la historia
a) La accin
b) El espacio
c) El personaje
2.2. El nivel del discurso
a) La narracin
b) El punto de vista
c) El tiempo
3. LA ALTERNATIVA DEL CINE POTICO
3.1. Las propuestas tericas y prcticas de la vanguardia europea
3.2. Las propuestas rupturistas de la nouvelle vague francesa y de otros movimientos
coetneos y posteriores
3.3. La revitalizacin de las propuestas vanguardistas
4. EL CONCEPTO DE CLSICO CINEMATOGRFICO. CANON Y CLASICISMO
4.1. Tienen fecha de caducidad los clsicos del cine?
4.2. El subjetivismo de los criterios definidores del clasicismo cinematogrfico
4.3. El clasicismo del Hollywood
4.4. Goza el cine de un estatus acadmico?
4.5. El canon cinematogrfico, una cuestin polmica
4.6. Algunas consideraciones complementarias
a) La asimilacin de las innovaciones
b) Relaciones entre canon y poder
c) Los clsicos literarios en el cine
5. GNEROS LITERARIOS Y GNEROS CINEMATOGRFICOS
5.1. Los acercamientos estructuralistas
5.2. Las explicaciones sociolgicas
5.3. La teora de Rick Altman
5.4. Otras aportaciones desde la pragmtica: Jean-Louis Leutrat

5.5. Dos ejemplos de intentos de taxonoma genrica

5.6. Algunas incidencias de la categora gnero en otros mbitos de la teora
cinematogrfica
a) Verosimlitud y efecto-gnero
b) Gnero y transparencia enunciativa
c) Gneros y adaptacin
6. EN TORNO A LA CUESTIN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MMESIS
CINEMATOGRFICA
6.1. La esencial dualidad de las imgenes cinematogrficas
6.2. Planteamientos tericos en torno al realismo cinematogrfico
a) Las vanguardias
b) El neorrealismo italiano: Zavattini y Aristarco
c) Bazin y Kracauer: realismo ontolgico y realismo fenomenolgico
d) Los planteamientos formalistas
e) La perspectiva pragmtica
6.3. Realismo y esttica de la resistencia
6.4. Las nuevas perspectivas ante la emergencia de las imgenes virtuales
7. LOS MRGENES DE LA FICCIN. GNEROS CINEMATOGRFICOS NO FICCIONALES.
HIBRIDISMOS Y TRANSGRESIONES
7.1. Los gneros no ficcionales
7.2. El filme-ensayo
7.3. Hibridismos
a) El filme biogrfico o biopic
b) La autobiografa cinematogrfica
c) El formato diario
d) El retrato autobiogrfico
e) Las historias familiares
7.4. Transgresiones
a) El falso documental
b) La resemantizacin de imgenes de archivo
8. CINE E INTERTEXTUALIDAD
8.1. La intertextualidad en el proceso de constitucin del cine como arte autnomo
8.2. La intertextualidad literaria
8.3. La intertextualidad cinematogrfica
8.4. La intertextualidad pictrica
8.5. Ms all de la intertextualidad: la transficcionalidad
9. LA RECEPCIN CINEMATOGRFICA
9.1. Las teoras semiticas
9.2. La semiopragmtica de Roger Odin
9.3. Los acercamientos emprico-cognitivos (Bordwell)
9.4. La esttica de la recepcin

9.5. Hacia un nuevo espectador

10. LA ADAPTACIN COMO ENCRUCIJADA
10.1. Un breve recorrido por las teoras en torno a la adaptacin
10.2. La aportacin de Patrick Catrysse. El enfoque polisistmico de la adaptacin
10.3. La adaptacin segn Michel Serceau. Una explicacin totalizadora
10.4. Otra aportacin reciente: Robert Stam
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
NDICE DE PELCULAS CITADAS
CONTRAPORTADA

A Juana Bowie
In memoriam

INTRODUCCIN
una reflexin sobre el uso que la teora del cine hace
de las categoras acuadas por la teora literaria. Los estudiosos del sptimo arte
han recurrido sistemticamente a tales categoras con el fin de iluminar el objeto de
su inters y dotar a sus anlisis del rigor cientfico que, sin duda, les proporciona el
aparato conceptual elaborado por una secular tradicin de pensamiento en torno al hecho
literario. Un repaso por la historia de las teoras cinematogrficas pone, as, de manifiesto
la presencia recurrente de los conceptos terico-literarios ms usuales y evidencia la
contribucin prestada por los mismos a la consolidacin como arte de un medio de
expresin que, por haber estado ligado en sus orgenes a las manifestaciones ms
nfimas de la industria de la cultura, hubo de recorrer un largo camino hasta alcanzar el
reconocimiento de las elites intelectuales.
Sin embargo, el trasvase de las categoras elaboradas por la Teora de la literatura a la
descripcin del hecho cinematogrfico puede plantear problemas considerables. Algunas
de ellas resultan escasamente operativas mientras que otras, para serlo, deben
someterse a una profunda reformulacin: pinsese, por ejemplo, en una nocin como la
de gnero, que en el cine tiene un origen esencialmente emprico, vinculado a la relacin
dialctica entre prctica industrial y hbitos de recepcin, y por ello, ajeno a toda
tradicin acadmica y, todava ms. a cualquier pretensin normativista; o en la nocin
de mimesis, a la que el carcter fundamentalmente icnico del arte cinematogrfico,
inhabilita para ser usada con las acepciones con que se la emplea en la explicacin de la
creacin literaria.
Son varios los tericos del cine que han expresado su preocupacin por esta indudable
dificultad que implica la aplicacin de categoras procedentes de la teora literaria a la
descripcin y al anlisis de los textos flmicos. As, Raymond Bellour, en un ensayo que
lleva el significativo ttulo de El texto inalcanzable, sostiene que el mayor obstculo
para ese trasvase radica en el carcter no citable del texto cinematogrfico: mientras
la literatura y la crtica literaria comparten un mismo vehculo las palabras no sucede lo
mismo con el cine y la crtica cinematogrfica, pues mientras sta slo cuenta con
palabras, aqul llega a utilizar hasta cinco vehculos simultneos para transmitir su
mensaje: imagen, dilogos, ruido, msicas y textos escritos. Ello le lleva a concluir que el
cine siempre escapar al lenguaje mondico que trata de constituirlo: el texto
cinematogrfico nos elude en cuanto intentamos apropiarnos de l por lo que el analista
tan slo puede procurar, en una desesperacin metdica, competir con el objeto que
trata de comprender [Stam 2001, 219]. En la misma lnea, aunque de manera mucho
ms drstica, se pronunciaba aos antes Galvano Della Volpe en un ensayo titulado Es
posible una crtica cinematogrfica? en donde acababa negando la viabilidad de dicha
disciplina por las limitaciones del discurso lingstico para dar cuenta de la complejidad
del discurso cinematogrfico [Della Volpe 1971].
Estas posiciones radicales han de ser entendidas como rechazo a la tesis de la
centralidad epistemolgica del lenguaje sostenida por el primer estructuralismo, segn la
cual slo existira el sentido que puede ser verbalizado, es decir que las imgenes

STE LIBRO SE HA PLANTEADO COMO

nicamente seran significativas en la medida en que estn asociadas a procesos de

aprehensin y traduccin cognitivas basados en el lenguaje: el mundo de los significados
es siempre el del lenguaje, y slo el discurso verbal permite articular la imagen y
constituirla como una totalidad semntica [Marin 1971, 19-24]. Tesis vinculada, en
definitiva a una larga tradicin de menosprecio por lo visual como algo intelectualmente
inferior y que se remonta por lo menos a Platn.
La semitica general contempornea ha abandonado ese radicalismo y, por tanto, ha
contribuido a tender puentes hacia los defensores de la autonoma de la imagen; aunque
la confusin entre el significado verbal y el tipo cognitivo visual es la consecuencia lgica
del recurso al metalenguaje lingstico para hablar de la imagen, no cabe asimilar el
sentido propio de sta al sentido elaborado por la lengua que habla de la imagen, porque
si bien ambos significados estn parcialmente interconectados, la naturaleza de los
saberes que implican no es idntica. La tendencia de la semitica actual es a entender
las imgenes no tanto como signos unitarios combinables segn reglas sintcticas y
semnticas rigurosas, sino como textos visuales, como grandes unidades hipocodificadas,
y no del todo arbitrarias, en cuanto que dentro de ciertos contextos histricos y culturales
pueden funcionar como motivadas.
En realidad, nos encontramos ante una reactivacin del viejo debate sobre la
naturaleza mayormente verbal o visual de las facultades intelectuales. Los defensores de
esta ltima no se han limitado a afirmar la existencia de una cognicin icnica, que suele
darse por incontestable, sino que suscriben la afirmacin de que dicha modalidad de
funcionamiento mental mediante imgenes no es traducible, al pensamiento
proposicional propio de las lenguas naturales. Como subrayaba Umberto Eco, las
instrucciones que configuran la textualidad visual no son iguales a las instrucciones
lingsticas; un texto visual no puede encontrar un equivalente perfecto en una lengua
natural, y si se intenta producir ese equivalente, el resultado es un conjunto de
sentencias parafrsticas o amplificatorias, que surgen dentro de un acto de habla
complejo, aproximativo y de contornos difusos [Eco 1999, 156].
Hay que tener en cuenta que los estudios de cultura de la imagen iniciaron su andadura
reclamando una semitica visual autnoma y criticando el punto de vista agresivamente
lingstico sobre el conocimiento, al que calificaron de logocentrista, entendiendo que
la imagen sera un lenguaje no verbal, fruto de la interaccin entre los estmulos
exteriores y los archivos de la memoria, que conectara las sensaciones fsicas, las
reacciones motoras y un significado psquico; un lenguaje, en definitiva, mimtico y
sinestsico adems de universal, ya que ignora los lmites que sus respectivas gramticas
imponen a las lenguas naturales [Foster 2001, 30-34]. Las imgenes ejerceran as una
funcin mediadora entre el sujeto y el mundo, entre la cognicin y la realidad, gracias a
que su significado no les est adherido como una propiedad intrnseca (no es el envs
inseparable del significante al que se refera Saussure), sino que depende de la situacin
en la que la imagen se percibe e interpreta. Sin embargo, hoy en da, la orientacin ms
aceptada entre los estudios visuales es la elaborada por Deleuze y Guattari: la de que si
bien es preciso rechazar que todo lo visual sea cognoscible por medio de la lengua o de
los lenguajes (es decir, el logocentrismo), hay tambin que cuestionar la creencia de que

habitamos un mundo esencialmente incognoscible o irrepresentable, ya sea por la

palabra o por la imagen (esto es, el nihilismo epistemolgico, del que procede la creencia
en la inefabilidad de la imagen). Con ello se tienden puentes entre la semitica de base
lingstica y los estudios visuales y se destierran en buena medida las objeciones que
rechazan la inadecuacin de las metodologas de anlisis lingstico y literario como
instrumento al servicio de la descripcin del discurso cinematogrfico [Deleuze y Guattari
1993].
De orden distinto son las observaciones que hace Robert Stam sobre las dificultades
que implica el trasvase de categoras tericas entre ambos medios ya que
fundamentalmente pone el acento en el modo cmo las cambiantes tecnologas
audiovisuales repercuten con virulencia en la mayora de las eternas cuestiones que la
teora cinematogrfica incorpora desde el mbito de la literatura como pueden ser el
papel del autor, la teora del aparato, la intencionalidad, el realismo, la esttica, etc. Para
Stam las innovaciones en el cine comercial de hoy en da tienden a relativizar tanto los
enfoques cognitivistas como los de la semitica clsica dado que el debilitamiento del
tiempo narrativo, el encadenamiento picaresco y posmoderno de no-acontecimientos
narrativos dificultan las metodologas que se basaban en la linealidad narrativa, en la
dimensin explotadora del espectculo y en la mirada dominante. El nuevo cine deja
obsoletas tesis basadas en la identificacin, la sutura y la mirada as como los enfoques
cognitivos basados en las inferencias causa-efecto y en la verificacin de hiptesis [Stam
2001, 362].
Conviene referirse tambin a las observaciones de Roger Odin sobre el frecuente error
de equiparar la evolucin de los paradigmas tericos literarios a los cinematogrficos. La
aplicacin al mbito cinematogrfico de una metodologa procedente de la teora literaria
no se produce de acuerdo con la misma cronologa ni tiene tampoco lugar de modo
simultneo en todos los pases. Odin se refiere como ejemplo a la aparicin de los
anlisis pragmticos en Estados Unidos, iniciados con el libro Sings and Meanings in the
Cinema de Peter Wollen, que ve la luz en el ao 1969, justo en el momento en que en
Francia se iniciaba el auge de la metodologa estructuralista con la publicacin de los
primeros trabajos de Christian Metz; y comenta que el desarrollo de la investigacin
pragmtica en aquel pas se puede explicar tanto por la ausencia de tradicin cinfila que
llevase a valorar la figura del autor como por la presencia de una fuerte tradicin
filosfico-pragmatista encarnada por nombres como los de Peirce, Emerson, James,
Dewey y Mills entre otros. As, frente a lo que suceda en Europa, los estudios sobre cine
se llevaban a cabo en Departamentos en los que se lo abordaba no en su dimensin
artstica sino como un hecho exclusivamente social [Odin 1998, 86].
Al margen de todos estos debates, resulta indiscutible que los discursos tericos
elaborados en torno al cine han recurrido de modo sistemtico, y con evidente
rentabilidad en la mayora de las ocasiones, al amplio arsenal acumulado tras una secular
tradicin de reflexin y anlisis sobre el hecho literario. A ello me voy a atener
esencialmente en las pginas que siguen, aunque advirtiendo de antemano que he
rehuido cualquier pretensin de exhaustividad, ya que me limito a revisar la utilizacin
que los mencionados discursos han hecho de algunas de las categoras terico-literarias y

a comprobar la medida en que han contribuido a la comprensin del hecho

cinematogrfico. Me he circunscrito, pues, a operar sobre un conjunto reducido de tales
categoras y a comprobar su funcionamiento en el nuevo campo; he procurado
sistematizar, en la medida de lo posible, las aportaciones de los discursos que las
emplean contrastndolas y, en algunos casos, aadiendo comentarios que ayuden a
entender el contexto y ejemplos que contribuyan a clarificar su uso. Se dedican, as,
sendos captulos a las categoras acuadas por la narratologa, a la nocin de poeticidad,
a las de clasicismo y canon, y a las de gnero, realismo, ficcin e intertextualidad. Los
captulos de apertura y cierre estn, en cambio, concebidos desde un planteamiento que
los diferencia de los restantes. El primero de ellos por centrarse en las aportaciones de
las teoras lingsticas a la elaboracin del discurso terico-crtico en torno al cine: las
innegables deudas de la Teora de la literatura con los hallazgos de la Lingstica
contempornea hacan imprescindibles unas reflexiones sobre el modo en que la teora
cinematogrfica se nutre tambin directa o indirectamente de tales hallazgos. El
captulo final porque, al abordar el complejo tema del trasvase de textos literarios a la
pantalla y revisar las principales teoras sobre el mismo, se presenta en cierta medida
como una recapitulacin de las cuestiones abordadas en las pginas precedentes:
acercarse a las prcticas adaptativas supone, en efecto, afrontar problemas relacionados
con la narratologa, con el grado de realismo de las imgenes cinematogrficas, con
categoras como las de gnero, canon o intertextualidad, con el propio concepto de
ficcionalidad, entre otros. De todos modos, la amplitud y heterogeneidad de las
categoras tratadas (cada captulo exigira por s mismo un libro en exclusiva), el nmero
de las que han quedado sin abordar y el propio dinamismo de la reflexin alrededor del
hecho cinematogrfico determinan que este libro sea un modesto resumen que pretende
servir de estmulo a lectores interesados en estas cuestiones. Por utilizar un smil
cartogrfico, dir a esos lectores que se encuentran tan slo ante el mapa que dibuja el
territorio. Pero el mapa no es el territorio y el conocimiento de ste exige
necesariamente el viaje; para el cual, cuando se decidan a emprenderlo, confo en que
les sean de alguna utilidad las pginas que siguen.
Para finalizar, una advertencia sobre los textos citados. Este es, en gran parte, un libro
elaborado con palabras ajenas que se superponen, se entrelazan o se contrastan a travs
de un discurso conductor. Tales palabras son, en unas ocasiones, citadas literalmente,
mientras que en otras se parafrasean o se ofrece un resumen de las ideas principales que
el autor expresa a travs de ellas; en todos los casos se explicita, no obstante, la
referencia a la fuente de donde proceden, que el lector encontrar detallada en la
bibliografa final. Dicha referencia, cuando se reproducen palabras textuales o se
parafrasean las ideas bsicas, incluye las pginas concretas del libro o artculo de donde
ha sido tomada; en los casos en que se trate de ideas de carcter general o de un
resumen somero de un tema desarrollado con amplitud, se especifica slo el ttulo del
trabajo de procedencia. Slo en contadas ocasiones he recurrido (y as se hace constar en
el lugar correspondiente) a citas de segunda mano, aprovechando los excelentes
resmenes que ofrecen libros dedicados a la historia de las teoras cinematogrficas
como son los de Robert Stam o Francesco Casetti; aunque ello no ha excluido en ningn

caso el contraste directo de las fuentes. Por lo que respecta a las citas procedentes de
textos en otros idiomas (ingls, italiano o francs), las ofrezco generalmente en espaol
traducidas por mi propia mano.
Quiero, por ltimo, dejar constancia de mi gratitud a mis colegas Manuel Gonzlez de
vila, Fernando Gonzlez Garca y Pedro Javier Pardo Garca, colaboradores del proyecto
de investigacin en el que este libro se inscribe; la atenta lectura que han hecho del
original, sus correcciones, observaciones y sugerencias han contribuido en gran parte a
que llegase a feliz trmino; asimismo a Javier Snchez Zapatero por su esfuerzo en la
elaboracin de los ndices. Y, por supuesto, tambin a aquellos colegas pioneros en
nuestro pas de los estudios sobre las relaciones entre el cine y la literatura que
desbrozaron el camino por el que ahora muchos transitamos: Jenaro Talens, Jorge
Urrutia, Juan Miguel Company estn entre ellos.

1. BASES LINGSTICAS DE LA TEORA

CINEMATOGRFICA. CINE Y LENGUAJE. CINE Y
LENGUA LITERARIA
El estudio del lenguaje cinematogrfico slo se ha comporta do como un yugo cuando ha querido
ser normativo. Hoy, ya no aspira a dominar los filmes sino a estudiarlos; ya no finge pre cederlos, sino
que confiesa seguirlos.
Christian Metz1

el hecho cinematogrfico, su esencia y su funcionamiento, han

sido en gran parte deudores de los modelos y mtodos del anlisis lingstico y de
las categoras establecidas por ste. Esa deuda es, no obstante, compartida por las
otras artes y por la mayora de las manifestaciones culturales, especialmente desde que
la semitica se entroniz, con su ambicioso objetivo de abarcar todas las actividades
sgnicas, como la disciplina ms idnea para dar cuenta de cualquier producto surgido de
la actividad humana; tanto en su vertiente humanstico-social (la desarrollada en Francia,
que prefiri la denominacin de semiologa: Metz, Barthes) como en la de ndole
filosfico-positivista surgida en los Estados Unidos (Peirce, Morris), la semitica se
fundamenta muy directamente sobre los patrones heredados de una secular tradicin
lingstica y, en especial, de las aportaciones de la lingstica estructural cuyas bases
sent Ferdinand de Saussure haciendo de ella la ciencia ms cualificada para el estudio
de cualquier sistema de signos.
Esa incidencia de los modelos de las ciencias del lenguaje sobre los estudios en torno al
hecho cinematogrfico convierte en inexcusable abrir estas pginas, dedicadas a las
relaciones entre la teora literaria y la teora flmica, con un captulo de reflexin a
propsito de las relaciones entre cine y lenguaje; la literatura se presenta, ante todo,
como un hecho lingstico y las aproximaciones ms rentables y rigurosas a ella parten
de esa constatacin, ya sea para centrarse en el texto como estructura inmanente ya
para considerarlo como un elemento ms de un complejo proceso comunicativo en el que
intervienen diversas instancias. A lo largo de los captulos que siguen podremos
comprobar cmo la teora cinematogrfica se nutre de la teora literaria (y, a travs de
ella, de los patrones del anlisis lingstico) desarrollando y matizando sus aportaciones,
al abordar cuestiones claves como narracin, realismo, gneros, canon, intertextualidad,
recepcin o ficcionalidad. Pero antes de ello dedicar unas pginas a las relaciones entre
cine y lenguaje centrndome de modo primordial en tres puntos: en las razones que los
tericos del cine han esgrimido para definirlo de modo recurrente como lenguaje, en la
incidencia que las teoras acerca de la lengua literaria han tenido en la mayor parte de
las especulaciones sobre la dimensin artstica del cine y, por ltimo, en la posibilidad de
argumentar en torno a la poeticidad del cine como discurso social.

OS INTENTOS DE EXPLICAR

1.1. LA METFORA DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO

En la teora del cine, la bsqueda de las estructuras de las manifestaciones flmicas

comenz a partir de la hiptesis de que existieran homologas entre la lengua natural y el

filme, hiptesis que despus se aplicara de modo concienzudo en las investigaciones
sobre la llamada, quiz a falta de mejor denominacin, gramtica del cine. Dicha
gramtica cinematogrfica se entendi desde un punto de vista bsicamente textual o
discursivo, interpretndose que la imagen (ya fuera la esttica o independiente o, con
mayor motivo, la secuencial del cine), se asemeja ms a un texto completo, o al menos a
un conjunto de proposiciones, que a una palabra aislada.
La metfora de la lengua o del lenguaje cinematogrficos empieza de hecho a ser
utilizada por los primeros tericos del nuevo arte, como Riciotto Canudo en Italia o Louis
Delluc en Francia, en la dcada de los 20. En la dcada siguiente, Bela Balzs se refera
al cine como a un nuevo lenguaje que los espectadores del siglo XX tenan que aprender a
dominar, un lenguaje cuya gramtica consistira en la adecuada combinacin de las
tcnicas del encuadre, de los raccords, del montaje, y de todos los dems elementos hoy
vueltos fundamentales en el anlisis flmico. Eisenstein, por su parte, si bien sostena que
la imagen flmica (el fotograma) era equivalente a la palabra, percibira ms agudamente
sus combinaciones en el montaje como semejantes a las frases
o sentencias de la lengua natural; incluso lleg a insinuar que ciertas imgenes
cinematogrficas muy densas podran considerarse equivalentes a una escritura no lxica,
sino ideogrfica, densamente conceptual y narrativa, como las ms conocidas escrituras
orientales. Otros tericos, que en los aos 30 y 40 intentan reglamentar los
procedimientos expresivos del cine, recurren asimismo al trmino gramtica y a sus
derivados para titular sus tratados de orientacin normativa: as sucede en los casos de
Raymond Spottiswoode (Grammar of Film, 1935) y de Robert Bataille (Grammaire
Cinmatographique, 1947).
En la dcada de los 50 Jean Mitry, en una teora que ejerci una larga influencia,
considera al cine como una suerte de lenguaje sin signos: aunque niega en principio la
posibilidad de establecer identidades estrictas entre el lenguaje flmico y la lengua
verbal, basndose en que ambos utilizan elementos diferentes, admite no obstante que
son capaces de significar, e incluso de significar ms o menos lo mismo; al igual que las
lenguas naturales, el cine designa y transmite pensamientos, y se distingue de stas en
que en el cine la relacin entre significante y significado es inestable, porque los
significantes flmicos no son sistemticos, no estn codificados y no son codificables, en
tanto que los de la lengua s disfrutan de tales propiedades. En el lenguaje sin signos del
cine habra que ver, por tanto, una particularizacin concreta, relativa, libre e
incesantemente diversificada de las capacidades comunicativas generales del ser
humano2:
Il est vident quun film est tout autre chose quun systme de signes et de symboles. Du moins ne se prsente-t-il
pas comme tant cela seulement. Un film, ce sont dabord des images et des images de quelque chose. Cest un
systme dimages ayant pour objet de dcrire, de dvelopper, de narrer un vnement ou une suite dvnements
quelconques. Mais ces images, selon la narration choisie, sorganisent en un systme de signes et de symboles; elles
deviennent symboles ou peuvent le devenir de surcrot. Elles ne sont pas uniquement signe comme les mots mais d
abord objet, ralit concrte dun objet qui se charge (ou que lon charge) dune signification dtermine. Cest en
cela que le cinma est langage: il devient langage dans la mesure o il est dabord reprsentation et la faveur de
cette reprsentation. Cest, si lon veut, un langage au second degr [Mitry 1963, 53-54].

Otra aportacin significativa e innovadora a esta cuestin es la de Pier Paolo Pasolini,

para quien los significantes del cine son los mismos objetos y actos de la realidad,
aprehendidos por la imagen: sin embargo, el filme en cuanto tal no presenta, pese a las
apariencias, una copia inmediata de la realidad, ya que los significantes flmicos se las
arreglan para componer una imagen que ya no es un signo natural, sino otro de
naturaleza representativa, a travs del cual el mundo recibe un segundo sentido. Dichos
significantes forman un lenguaje fragmentario que tiende a organizarse en discurso, en
una totalidad sintagmtica y pragmtica. El lenguaje cinematogrfico no es por tanto
exactamente una lengua, ya que su comprensin no requiere el manejo de una instancia
terica (como lo es la lengua verbal de Saussure), sino que tan slo necesita remitir a
la realidad, con lo que la produccin de sentido del cine pasa a entenderse como un
captulo particular de esa significatividad general de la realidad a la que Greimas y
Courts [1986, 233-234] llamarn algo despus semitica del mundo natural. El cine,
para Pasolini, se presenta entonces como una prctica significante ms, sta ejecutada
en concreto sobre un material de ndole audiovisual en el que se moldea un lenguaje
cinematogrfico espacio-temporal, figurativo y viviente [Pasolini 1971, 72-73].
Dentro de esta misma filiacin de pensamiento Iuri Lotman avanzar su reflexin sobre
el cine como lenguaje artstico, esto es, como un sistema secundario que da forma al
mundo y lo modela; el sistema modelizante secundario del cine opera con signos,
icnicos y sin embargo convencionales, y su caracterstica funcional ms notable es la
tensin que produce entre la impresin de realidad (su poder referencial casi inmediato)
y la conciencia de ilusin que a pesar de todo, y simultneamente, induce en su
espectador, tensin que Lotman explica por el hecho de que el cine use tanto la realidad
en cuanto signo como el signo en tanto realidad, contribuyendo as a reforzar
globalmente la semiosfera que rodea al ser humano [Lotman 2000, 123-137].
Y hay que mencionar obligadamente aqu el nombre de Christian Metz, cuyo artculo
Cinma: langue o langage? [1964]3, prtico a la rigurosa reflexin que llevara a cabo
sobre esta cuestin en los aos siguientes, puede considerarse pionero en la aplicacin
de la metodologa semitica a los estudios sobre cinematografa. En l se plantea una
serie de preguntas bsicas, tales como la legitimidad de emplear mtodos lingsticos en
la descripcin de un lenguaje icnico, la posibilidad de encontrar un signo
cinematogrfico equiparable al signo lingstico, el carcter motivado o inmotivado de la
relacin entre significante y significado en el seno de dicho signo, adems de otras
relativas a la materia de expresin del cine o a la posible existencia en el mismo de
algn equivalente de la doble articulacin de la lengua. Metz desarrolla su estudio
abandonando la perspectiva esencialista y ontolgica dominante en las aportaciones
precedentes para centrarse en cuestiones metodolgicas e indagar en qu medida los
mtodos de la lingstica podran contribuir a la descripcin de los sistemas flmicos. La
relevancia de sus conclusiones har necesario recurrir a l en ms de una ocasin en las
pginas que siguen.
A modo de resumen provisional podra afirmarse que desde los inicios de la teora del
cine se produjo cierta contradiccin entre la conveniencia de emplear el trmino de
lenguaje para referirse al cine y la conciencia de que el filme no era ntegramente

comparable con las manifestaciones de las lenguas naturales. Esta contradiccin, que an
hoy se arrastra, fue percibida con mayor claridad cuando otras tentativas de anlisis del
cine hicieron aflorar diferencias entre el cine y las lenguas naturales, diferencias que
podramos agrupar clasificndolas en los tres planos de sus respectivos funcionamientos
comunicativos: el semntico, el sintctico y el pragmtico.
a) Diferencias semnticas
Con relacin a este plano resulta obvio para muchos investigadores que la significacin
en el cine siempre est ms o menos motivada, que nunca es del todo arbitraria, como
se supone la de la lengua natural: el signo cinematogrfico parece establecer una fuerte
relacin de analoga con su objeto referencial desde su misma inscripcin en un soporte
flmico [Metz 1973, Bettetini 1986]. Aunque ello no impide a otros autores como Umberto
Eco [1986] poner el nfasis en los aspectos no icnicos del filme y en las convenciones
culturales de su codificacin, suele admitirse comnmente que entre el signo
cinematogrfico y el mundo existe una fuerte vinculacin representativa. Una posicin
intermedia consistira en sostener que esa misma relacin de analoga entre el
lenguaje del cine y la realidad perceptiva est en parte culturalmente determinada,
aunque ello no implique decir que es por completo arbitraria, pues funciona
verdaderamente como tal analoga dentro de un entorno cultural preciso; adems, la
decodificacin de las imgenes basadas en esa relacin de analoga es fcil y
rpidamente aprendida por receptores inexpertos, como prueban algunas experiencias
antropolgicas (Grau Rebollo 2002). Dentro de la teora del cine, esta opcin mediadora
ha sido adoptada tanto por el propio Metz [1973] como por Jacques Aumont [1990],
quienes defienden que el esquema (realidad material presente en el interior de todo arte
representativo) es un instrumento cognitivo que facilita el reconocimiento.
En segundo lugar, el lenguaje flmico, a diferencia de la lengua natural, y al igual que la
fotografa, parece tener una naturaleza de ndice (distinta por tanto de las del smbolo y
del icono pictrico), ya que lo origina la luz reflejada por sus referentes. Esta constatacin
ser el punto de partida de la teora de la imagen cinematogrfica (y fotogrfica) como
huella o rastro ontolgico de la realidad, teora que sostendrn Benjamin y,
posteriormente, Bazin, y Barthes retomando la tradicin occidental, mimtica y
ontolgica, del pensamiento sobre la imagen, hoy muy criticada por los fenomenlogos
de la cultura visual [Catal 2005b].
En tercer lugar, el lenguaje flmico es multidimensional o plurisemitico, es decir que
est integrado por una mayor diversidad de cdigos que la lengua verbal; tales cdigos
son de ndole verbal y tambin no verbal, visual y acstica, e incluyen elementos
convencionales cuyo empleo hallamos en otros dominios semiticos, desde la
arquitectura hasta la comunicacin animal, pasando por la kinsica y la proxmica. Dicha
pluralidad obliga a hacer un uso flexible del concepto de lenguaje y a trabajar desde
una perspectiva interdisciplinar.
b) Diferencias sintcticas

Respecto de este plano resulta evidente que el filme no presenta la doble articulacin
propia del lenguaje verbal, porque dado el carcter motivado del signo cinematogrfico,
ste se resiste a dejarse dividir, como el verbal, en unidades mnimas carentes de
significacin pero con funcin o valor distintivo; cualquier unidad del significante flmico
(que puede ser la imagen de un objeto, de un gesto, de un acto, etc.), posee
necesariamente un significado previo a su inclusin en el filme. Los intentos de establecer
unidades semejantes a los fonemas y comparables con ellos (por ejemplo, los llamados
por Worth videmas, o los cinemas de Pasolini) carecen en principio de validez 4. Una
solucin igualmente inspirada en el anlisis lingstico es la propuesta por Umberto Eco,
quien sugiere denominar figuras a los elementos mnimos del lenguaje del cine
entendindolos como presemnticos (y por ello como inferiores en dimensin
perceptiva al objeto o a la accin) y atribuyndoles un papel diferencial dentro del
complejo proceso de la comunicacin visual. No obstante, el nmero de esas figuras
sigue siendo potencialmente inagotable, por lo que resulta discutible su semejanza con
las unidades del lenguaje verbal [Eco 1986, 274-288].
Tampoco puede hablarse con propiedad de primera articulacin en el lenguaje del cine,
esto es de signos equivalentes a las palabras del lenguaje verbal: el fotograma o plano
cinematogrfico no puede compararse con un vocablo, pues aunque su nmero sea
potencialmente infinito, como lo es el lxico de una lengua verbal, en realidad
fotogramas y planos se asemejan ms bien a una sentencia o proposicin que a una
palabra. Metz intent encontrar una salida para esta va muerta al adelantar,
coincidiendo en parte con Pasolini, que la evidente naturaleza logomrfica del cine
sera la propia de un lenguaje (artificial) y no la de una lengua (natural): vea en el cine
una facultad semitica que permite generar mensajes, pero no un cdigo subyacente
como el que da cuenta de las distintas lenguas naturales, pues el lenguaje del cine no
posee las tres notas definitorias de los hechos estrictamente codificados: la signicidad (el
lenguaje del cine usa muy pocos signos verdaderos que respondan a alguna definicin
cannica de signo), la sistematicidad (es fragmentario y mudable), y la
intercomunicatividad (impone una comunicacin unidireccional) [Metz 1973]. As pues,
habra que entender el cine como un paradjico lenguaje sin lengua, un lenguaje que
estara traducido de antemano a todas las lenguas [Metz 1973] y en lo que estribara
su comprobada universalidad. Esta conclusin explica que el autor francs fuera
alejndose paulatinamente de la semiologa lingstica como ciencia piloto para
reorientar sus investigaciones en funcin de la teora psicoanaltica de Lacan cuyos
vnculos con la semiologa son bien conocidos, dadas las similitudes que el lenguaje
cinematogrfico manifiesta con los sueos, las fantasas diurnas y el voyeurismo, con las
metforas y metonimias de los procesos psquicos, y con los materiales psicoanalticos en
general [Metz 2001].
Ante las dificultades que surgen a la hora de establecer vnculos entre las diversas
manifestaciones del cine y los recursos de las lenguas naturales, se puede apelar a los
enfoques pragmticos y defender que, aunque el lenguaje del cine no disponga de una
gramtica en sentido estricto, s posee en cambio capacidad para gramaticalizar
ciertos elementos visuales recurrentes y elaborar con ellos estructuras de significacin y

de comunicacin estables dentro de un determinado filme o de un gnero

cinematogrfico. Ello no implica renunciar al modelo lingstico para explicar el
funcionamiento semitico del cine, sino tan slo comprender que su lenguaje requiere
una aproximacin particularizada que analice de modo exhaustivo el funcionamiento de
un filme o de una serie de filmes en sus diversos niveles de articulacin y que d cuenta
de los contextos en los que dichas articulaciones cuasi-gramaticales aparecen.
c) Diferencias pragmticas
En este ltimo plano habr que reconocer que el lenguaje cinematogrfico, en
contraposicin a la lengua natural, no permite al espectador dar una respuesta inmediata
en el mismo cdigo: su comunicatividad es unilateral y asimtrica (al igual que en otros
procesos comunicativos), pues en l no existe retroalimentacin, y, adems, se desarrolla
en una situacin de aislamiento tan marcada que Metz lleg a denominar el proceso de
recepcin del cine como voyeurismo, trmino que forma una serie connotada
negativamente junto con los de hipnosis, escoptofilia, sobrepercepcin sugestiva y
otros semejantes, presentes en el lxico crtico sobre la comunicacin cinematogrfica.
Por otra parte, el lenguaje cinematogrfico tampoco puede ser alterado durante su
comunicacin, y es repetible a voluntad, lo que conduce a atribuir al cine una naturaleza
de tcnica de registro semejante a la de la escritura; su condicin indicial de rastro o
huella, a la que antes he aludido, avala esta hiptesis, refrendada por el lenguaje
ordinario, que ha impuesto la misma derivacin espontnea cinematogrfico a partir
del sustantivo cinema.
Esa condicin indicial es causa de que en el lenguaje del cine apenas exista diferencia
perceptible entre el significante, el significado y el objeto referencial y que se imponga,
por ello, un efecto de realidad inmediata, lo que a su vez provoca en sus receptores
una participacin comunicativa (en forma de creencia) superior a la inducida por la
lengua natural. Tal rasgo del cine, subrayado entre otros por Metz, Barthes, Bettetini o
Lotman, permite asimilar en cierto grado el cine a la comunicacin mgica, la cual se
basa en la anulacin de la distancia entre el significante, el significado y el referente
hasta llegar a su completa confusin a travs de la fe en los poderes del pensamiento
operativo. No obstante, la asimilacin del acto comunicativo cinematogrfico, paralela a
las acciones mgicas, est aminorada por la finalidad esttica del cine: el cariz
potico de su lenguaje procede en buena medida de la neutralizacin de la distancia
entre el receptor y el filme durante el espectculo, como sucede en cualquier experiencia
esttica en general.
De este somero recuento de algunos problemas que mereceran un desarrollo ms
pormenorizado, cabe sacar dos conclusiones provisionales para la teora del cine, las
cuales afectan menos a la naturaleza del objeto cinematogrfico que a la epistemologa
del discurso que se utiliza para dar cuenta de l, que es el plano donde se plantea
realmente el problema del lenguaje cinematogrfico:
En primer lugar, el empleo de la expresin lenguaje cinematogrfico puede aceptarse
como estrategia cientfica y como metfora aproximativa, til sobre todo por su

capacidad heurstica. Prueba de ello es que la mayora de los estudios relevantes en el

campo de la cinematografa presuponen esa misma relacin analgica entre cine y
lenguaje, pues abordan el cine desde el punto de vista de disciplinas que, como la teora
de la informacin y de la comunicacin, la retrica, la gramtica generativa, el anlisis
del discurso o la narratologa, tienen patentes vnculos con la lingstica. Llama la
atencin, as, que incluso un autor como Metz, quien en su obra ltima niega la existencia
de correlacin estricta entre el lenguaje cinematogrfico (icnico) y las lenguas naturales
(verbales)5, nunca dejara de admitir la aportacin que las teoras y mtodos de la
lingstica podan suponer para una mejor comprensin del cine, aunque reconociese que
su aplicabilidad no dejara de ser aproximativa.
En segundo lugar, si se admite junto con la semitica que en todo discurso humano,
sea cual sea su sustancia de la expresin, existe una dimensin narrativa, y si sta se
nutre en efecto de un conjunto de universales antropolgicos (como se deduce de los
trabajos de Propp que han servido de fundamento a la mayora de las investigaciones de
narratologa), esa dimensin narrativa universal facilitar la transferencia terminolgica
entre el metalenguaje lingstico y el metalenguaje cinematogrfico6. Y ello a pesar de
que el primero est mucho ms cercano a su lenguaje-objeto, ya que en l las palabras
de la lengua natural describen otras palabras de la misma lengua natural, mientras que
el segundo se separa de su lenguaje-objeto porque en l las palabras de la lengua
natural describen los signos complejos de la comunicacin cinematogrfica: en la teora
del metalenguaje, importan menos las respectivas sustancias de la expresin del
metalenguaje y del lenguaje-objeto que los fundamentos lgico-semiticos de su relacin
epistemolgica [Rey-Debove 1999].
1.2. LA POETICIDAD DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO
En la mayor parte de los intentos tericos para caracterizar la especificidad
cinematogrfica puede detectarse una innegable influencia de las tesis de los formalistas
rusos sobre la especificidad de la literatura o literaturnost. Son algunos de los propios
miembros de esta escuela los primeros, quiz, en proponer tal paralelismo; as, Shklovski,
al distinguir entre cine de prosa y cine de poesa, y caracterizar a este ltimo por el
predominio de los rasgos formales sobre los semnticos; o Kazanski, al conceder a las
funciones decorativas o simblicas del encuadre (como llama a las no figurativas,
independientes del argumento) una expresividad semntica simbolizante derivada de
su capacidad de dotar de coloracin emocional a la lnea temtica7.
Se puede hablar, as, de que en el campo de la teora cinematogrfica han existido
desde fechas muy tempranas intentos de definir la especificidad del cine a partir del
reconocimiento de una dimensin artstica de la que no participaran todos los filmes,
distinta por tanto de la mgico-comunicativa a la que acabo de aludir: al igual que existe
un uso literario de la lengua que, de acuerdo con la teora formalista, se manifiesta en el
recurso a una serie de artificios destinados a garantizar la perceptibilidad de la forma
del mensaje frente a sus contenidos8, habra un uso artstico del cine caracterizado

igualmente por la preeminencia de los elementos formales, uso cuyo recorrido histrico
intentar abordar a continuacin.
Podra decirse que los intentos de conferir al cine un estatus artstico se remontan casi
a sus orgenes, a los momentos (primeros aos del siglo XX) en que la bsqueda de un
pblico de mayor nivel cultural (y adquisitivo) desemboca en el film dart como
alternativa a los argumentos ingenuos y simplistas destinados a los pblicos populares: la
base literaria del argumento funcionara, as, en esas primeras tentativas como rasgo
susceptible de conferir la condicin de artstico, dado que todava lo rudimentario de su
lenguaje impeda hablar de estilizacin formal. Sern los intelectuales y artistas de la
vanguardia quienes ligarn la dimensin artstica del cine a la autonoma de los
elementos formales y al consiguiente abandono de toda dependencia argumental, fuese
o no de base literaria. Resulta significativo que algunos de ellos, como Salvador Dal,
utilicen el adjetivo artstico para referirse al cine de argumento que rechazan y
califiquen, frente a l, sus propias propuestas de cine antiartstico: solamente
argumentaba Dal renunciando el cine a sus pretensiones narrativas y a su base literaria
puede desplegarse en plenitud la capacidad de fantasa e imaginacin del creador,
exonerada de toda sujecin a reglas9. Las propuestas de los cineastas de vanguardia con
sus filmes abstractos (Eggelin, Ruttmann), con otros que buscan efectos rtmicos
mediante la sucesin, el contraste o la repeticin de imgenes (Richter, Ren Clair,
Lger) o que se basan en la libre y sorprendente asociacin de las mismas (Buuel,
Artaud, Man Ray), a las que me referir en el captulo 3, constituyen las primeras
manifestaciones de cine puro y evidencian el ideal de acercar el arte cinematogrfico al
modelo de la lengua potica con su capacidad de superar (o anular) los nexos lgicos
entre los significantes de la lengua para hacer aflorar los significados irracionales u
ocultos.
Tales intentos ejerceran una influencia mnima sobre la evolucin posterior del cine,
cuya dimensin industrial se ira acrecentando con el paso de los aos y le obligara a
buscar frmulas capaces de satisfacer al mayor nmero posible de espectadores. Ello
acarreara que se afianzase definitivamente su vocacin primigenia y nunca abandonada
de instrumento creador de ficciones; cultivando de modo decidido esa vocacin y con el
apoyo del perfeccionamiento tcnico alcanzado y de la incorporacin del sonido, entrara
en el esplendor de la llamada poca clsica de Hollywood (aos 1940 y 1950) en la
que su condicin de arte iba a depender de criterios escasamente coincidentes con los
esgrimidos por los vanguardistas. Cabe, as, sostener que, habiendo asumido el cine
como funcin prioritaria el convertirse en instrumento al servicio de la ficcin, se
identific desde muy pronto (y en paralelo a lo que haba venido ocurriendo, al menos
desde el siglo XVIII, con la literatura) lo especfico cinematogrfico con su dimensin
ficcional, relegndose sus otras manifestaciones por muy celebrados que hubiesen sido
sus mritos artsticos (pinsese en los documentales de Robert Flaherty o en Las
Hurdes tierra sin pan, de Buuel) a posiciones marginales en el conjunto del sistema (al
igual que ocurre con el ensayo, la literatura epistolar o cualquiera de los otros gneros
literarios definibles por su referencialidad o su funcin prctica). La poeticidad o
especificidad artstica del cine se cifra, por ello, durante esa etapa clsica, en la

perfeccin lograda en la edificacin del universo ficcional o, dicho de otro modo, en la

incontestable verosimilitud de la digesis. Dicha exigencia de verosimilitud traa
aparejada la absoluta transparencia de la instancia enunciadora, el borrado de todas las
huellas que pudiesen remitir a la presencia del sujeto responsable de la construccin del
universo de ficcin que mostraba la pantalla. El clasicismo cinematogrfico, con su
pretensin de alcanzar una completa verosimilitud de la digesis potencia, pues, como
factor determinante de su especificidad artstica lo que, tomando la expresin de Roland
Barthes, se ha calificado como grado cero de la escritura cinematogrfica.
Y es precisamente a partir del cuestionamiento de ese pretendido grado cero de
donde van a arrancar los nuevos intentos de aprehender la especificidad artstica del cine
que surgen desde la dcada de los sesenta con el fin de la etapa clsica. Intentos que
coinciden de modo unnime en valorar frente a la transparencia de la instancia
enunciadora la ostensin de su presencia a travs de un estilo individualizado o una
escritura personal.
El ensayo de Alexandre Astruc El nacimiento de una nueva vanguardia: la camrastylo publicado en 1948, supone uno de los primeros hitos tericos en la reivindicacin
de un cine autorial contrario a la transparencia enunciativa de la etapa clsica; sostiene
que el cine se est convirtiendo en un nuevo medio de expresin artstico semejante a la
novela o a la poesa con lo que el director (con su cmara-pluma) dejaba de ser el mero
servidor de un texto preexistente para convertirse en un artista creativo por derecho
propio [Astruc 1989, 222-224].
Otro de los tericos pioneros en detectar el cambio de paradigma es Marcel Martin al
sealar, en 1955, que la nocin de lenguaje cinematogrfico ha estado ligada
tradicionalmente al conjunto de recetas, de trucos, de procedimientos utilizables por
todos, que garantizan la claridad y eficacia del relato y su existencia artstica, lo que
implica un deslizamiento del nivel propiamente lingstico al estilstico (Martin habla de
un rebasamiento del cine-lenguaje hacia el cine-ser) y lo lleva al convencimiento de
que para evitar toda ambigedad, habra que preferir el concepto de estilo al de
lenguaje [Aumont et al. 1985,173-174].
Pero es Andr Bazin quien, con la aplicacin del concepto de escritura (formulado por
Roland Barthes) al lenguaje cinematogrfico, pone definitivamente en circulacin la idea
de un estricto paralelismo entre la creacin literaria y la flmica, fruto ambas del trabajo
personal que el autor desarrolla sobre la sustancia de la expresin. En su explicacin
concibe la historia del cine como el proceso de evolucin hacia su autonoma y su
especificidad frente a las otras artes; en dicho proceso el cine adquiere conciencia de
sus posibilidades estticas, lo que se traduce en un alejamiento progresivo del
espectculo y en su aproximacin a la escritura:
En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quera decir; en 1938 la planificacin describa;
hoy, en fin, puede decirse que el director escribe directamente cine. La imagen, su estructura plstica, su organizacin
en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone as de muchos ms medios para
dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es slo un competidor del pintor o del
dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista [Bazin 2000,100].

Como sealara posteriormente Christian Metz, en la metfora baziniana de la escritura

cinematogrfica est presente el deseo de dotar al cine de legitimidad cultural en la

medida en que la literatura es la ms noble y la ms reconocida de las artes. Los futuros
directores de la nouvelle vague, a la sazn crticos casi todos ellos en las pginas de
Cahiers du cinma, acogieron con entusiasmo la metfora grafolgica e hicieron bandera
de ella en su defensa de la poltica de autor, que consideraba al director el responsable
ltimo de la esttica y puesta en escena del filme, a la par que reivindicaban la labor de
muchos de los grandes cineastas norteamericanos hasta entonces menospreciados10.
Christian Metz, en el ltimo captulo de su libro Langage et Cinma, matiza la aplicacin
que hace Bazin de la nocin de escritura al lenguaje cinematogrfico y la sita en
relacin con otras nociones bsicas que maneja en su teora como las de lengua,
lenguaje y estilo. Considera que la dualidad barthesiana entre escritura y lengua aplicada
al cine no es extrnseca sino intrnseca, porque mientras en la literatura las escrituras son
el agregado de una lengua distinta de ellas, el lenguaje cinematogrfico es l mismo la
escritura y la lengua. Ello le lleva a distinguir entre cdigos de la lengua (denotativos,
estables, fuertemente coherentes e impermeables a la accin de las innovaciones
individuales) y cdigos de la escritura (ms especficos y conscientes y menos literales en
cuanto son portadores de la segunda capa del sentido). Por ello afirmar que el cine no
es una escritura, pero contiene varias escrituras, pues para l en el texto literario la
funcin de la lengua es asegurar una primera capa de inteligibilidad (el llamado
sentido literal, denotativo) mientras que las escrituras aportan consigo un segundo
nivel de sentido, que se encuentra entre las connotaciones. En el cine la comprensin
primera de los datos audiovisuales est asegurada por los cdigos de la analoga, que
son organizaciones estables fuertemente coherentes e integradas de evolucin lenta e
inconsciente; por el contrario, las escrituras cinematogrficas son la obra consciente de
una pequea cantidad de cineastas y aportan al filme una segunda capa de sentido a
la vez que una marca de cinematograficidad, caracterizndose por su rpida evolucin
unida a las innovaciones conscientes [Metz 1973, 319-321]11.
L a escritura cinematogrfica es concebida, as, como el proceso mediante el cual la
pelcula trabaja con y contra los varios cdigos para constituirse a s misma como texto.
Frente al lenguaje flmico, definible como ensamblaje de cdigos, la escritura sera la
operacin, el proceso que desplaza los cdigos, como se explic en el punto anterior.
Robert Stam seala que, mediante esta concepcin de la escritura, Metz supera los
puntos dbiles heredados de la lingstica saussureana (la cual pone al referente entre
parntesis aislando el texto de la historia) y del formalismo ruso (que slo contempla el
objeto de arte autotlico, autnomo) [Stam 2001, 146]. Ms adelante, al comentar cmo
para Metz todas las pelculas emplean a la vez cdigos cinematogrficos y no
cinematogrficos (las pelculas seala hablan de algo, incluso en los casos en que,
como sucede con gran parte del cine de vanguardia, slo hablen del propio dispositivo o
de la experiencia cinematogrfica o de nuestras expectativas convencionales respecto de
dicha experiencia), afirma que el semilogo francs, con esta novedosa propuesta de la
escritura en tanto reprocesamiento de cdigos, concibe el cine como prctica
significante que no se basa en oscuras fuerzas romnticas sino en la reelaboracin de los

discursos de que dispone la sociedad. Apoyndose en tales conclusiones, Stam relaciona

las aportaciones de Metz con el concepto bajtiniano de heteroglosia (lenguajes y
discursos que compiten entre s mientras operan dentro del texto y del contexto): el
papel del texto artstico, desde una perspectiva bajtiniana, no es representar los
existentes de la vida real sino escenificar los conflictos inherentes a la heteroglosia, las
coincidencias y la competencia entre lenguajes y discursos. Las afirmaciones de Bajtin
coinciden con las de Metz a propsito de los cdigos flmicos que se desplazan
mutuamente, ya que los lenguajes de la heteroglosia pueden yuxtaponerse entre s,
completarse entre s, contradecirse entre s e interrelacionarse dialgicamente [Stam
2001, 220-221]12.
Para cerrar este apartado citemos, por ltimo y con mucha brevedad, la aportacin de
Marie-Claire Ropars, quien a lo largo de su obra hace rigurosas y extensas indagaciones
sobre la nocin de escritura; mencionar slo que Ropars encuentra el uso de este
concepto ya en la obra de los formalistas rusos, y que defiende la idea de que la escritura
est ntimamente ligada a la reflexin sobre el lugar que ocupa el montaje en el lenguaje
cinematogrfico y a la voluntad de producir, ms all de toda concepcin naturalista del
lenguaje artstico, otra representacin de la literatura [Ropars 1975, 1981, 1990].
Pienso que esta sucinta revisin de algunas de las principales tentativas de definir la
especificidad del lenguaje cinematogrfico basta para poner de manifiesto la incidencia
que las teoras en torno a la lengua potica como discurso formalmente diferenciado de
otros usos lingsticos han tenido sobre los tericos del cine, quienes han recurrido
sistemticamente al paralelismo con el hecho literario para aprovechar las aportaciones
de una secular tradicin en torno al mismo. Ahora bien, no se trata nicamente de
revestir al joven arte con parte del prestigio que la vieja literatura ha acumulado durante
esos siglos, ni de transferir la legitimidad adquirida por los estudios de potica literaria a
las investigaciones sobre cine, sino de considerar, adems, la posibilidad de una potica
de la imagen vinculada antropolgicamente con la potica de la literatura, por las
mismas razones por las que he argumentado la relacin existente entre el lenguaje
cinematogrfico y las lenguas naturales.
1.3. DE LA POETICIDAD DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO A LA POETICIDAD DEL CINE COMO DISCURSO SOCIAL
Hay que comenzar admitiendo que, en trminos estrictamente cuantitativos, las
investigaciones sobre potica del cine han revestido una relevancia histrica
notablemente menor que la de los estudios centrados en el anlisis de su narratologa y
de su retrica, estos ltimos ms atentos a su dimensin discursiva que a la puramente
esttica.
Buck-Morss adelanta una explicacin de esta carencia al aducir que, como los gneros
cinematogrficos tienden a reproducir las formas narrativas de la ficcin escrita, los
investigadores se dedican sobre todo a comparar provechosamente los filmes adaptados
y los textos literarios, y olvidan as la cinematograficidad inmanente de dichos filmes;
como, adems, los mtodos crticos de la literatura aplicados al cine resultan operativos,
y como la literatura disfruta an, segn he mencionado, de un estatuto cultural y

estticamente superior, los trabajos de investigacin cinematogrfica se basan

mayoritariamente en las teoras de la literatura, con lo que se margina la espinosa
cuestin de la especificidad de lo visual y, con ella, de la potica de la imagen [BuckMorss 2005].
A estas observaciones cabe plantear, sin embargo, una objecin derivada de lo que
hasta aqu se ha expuesto: tratar el cine como un lenguaje anlogo al de las lenguas
naturales, y por tanto emplear para su comprensin las mismas teoras y mtodos que
para la literatura, parece ser tan inevitable como cientficamente til. Pero, actuando de
ese modo, se deja sin resolverse el problema de la escasa atencin que recibe la
visualidad en s misma, es decir las dimensiones de su plasticidad y su poeticidad,
claramente diferenciables tanto de los contenidos temticos del filme como de su
narratividad o su estatuto de ficcin, las magnitudes que ms lo aproximan a la
literatura.
Este olvido puede achacarse a las dificultades que la tradicin occidental ha tenido para
aceptar y pensar a fondo la imagen y la intencionalidad esttica de sta, en especial
cuando la imagen se hace tecnolgica. De entrada, dicha intencionalidad esttica suele
ser percibida como secundaria frente a su valor referencial: segn la doctrina mimtica
que ha dominado la teora del arte desde Aristteles, el icono es antes que nada
representacin del mundo, y slo despus, o secundariamente, soporte de esa
experiencia sensorial y sensible propia de la esttica, subestimada generalmente por la
filosofa. Adems, la intencionalidad esttica en este dominio parece difcil de describir y
de objetivar: se resiste a ser atribuida a la voluntad del creador de las imgenes porque
resulta ms fcil volcarla sobre el receptor, como si se tratara de un componente
aadido por la conciencia de ste.
Una perspectiva interdisciplinar puede ayudarnos a clarificar esta cuestin. La
antropologa cultural nos recuerda que no ha existido ninguna cultura en la que no se d
la presencia de artefactos visuales cargados de valor esttico o destinados a una
manipulacin esttica, a pesar de que no sepamos precisar en qu consiste la esttica
visual en s misma [Morphy y Perkins 2006]. S cabe afirmar que tales artefactos se
caracterizan por una serie de rasgos como son el de transmitir un significado cultural
relevante, el de ser creados gracias a habilidades mentales o manuales excepcionales, el
de ser explotados en un medio pblico, el de estar destinados a provocar el mencionado
efecto sensorial y sensible o el de manifestar convenciones estilsticas que comparten con
otras obras prximas en el espacio o en el tiempo. La antropologa de la cultura est, en
este punto, mucho ms cerca de la teora del cine de lo que parece: el cine, pese a su
dependencia de la tecnologa, cumple todas las condiciones que la primera establece
para describir una experiencia visual como esttica; y esa experiencia no es demasiado
distinta de la suscitada por la experiencia literaria, con la que comparte adems la
condicin de ser ambas hechos sociales de comunicacin. Es este entendimiento del cine
y de la literatura como fenmenos sociales y comunicativos lo que hace posible superar
su caracterizacin en cuanto lenguajes y nos permite considerarlas como discursos,
esto es como producciones sostenidas y coherentes de sentido dentro del funcionamiento
simblico global de una sociedad13. Siendo uno y otra hechos de discurso, el cine tiene

en comn con la literatura numerosos rasgos pragmticos como son el transmitir la visin
del mundo de un sujeto, el ser un objeto de creacin y no slo de fabricacin (aunque su
dependencia tecnolgica haga que la creatividad del cine parezca ms ambigua que la de
la literatura), el poseer un estatuto excepcional que lo diferencia de otros usos de la
imagen, como los meramente documentales, o el estar ntimamente relacionado con esos
otros discursos sociales con los que intercambia temticas (el religioso, el filosfico, el
cientfico) denominados constituyentes y que se sostienen sobre una exitosa pretensin
de fundarse a s mismos [Maingueneau 2004].
No obstante, hay que reconocer que el valor institucional del discurso
cinematogrfico es menor que el del discurso literario o filosfico: por ser su vehculo la
imagen, objeto de reiterado menosprecio terico, el cine dispone de menos legitimidad
cultural que la literatura; y en cuanto transmite solamente efectos de inteligibilidad
sensible, y no categoras conceptuales, se lo suele considerar menos fiable, en trminos
cognoscitivos, que la filosofa. Pero son esas mismas caractersticas del discurso
cinematogrfico, a las que se apela para relegarlo a un segundo plano en la jerarqua de
los gneros discursivos, las que hacen de l una manifestacin paradigmtica de lo que
se suele considerar, desde Baumgarten, como experiencia esttica, lo que disipara las
dudas y los prejuicios sobre su capacidad potica.
La existencia del mencionado conjunto de rasgos discursivos comunes al cine y a la
literatura permite hablar entonces, legtimamente, de una potica visual del discurso
cinematogrfico anloga a la del discurso literario y paralela a sta. Dicha potica del
cine cumple, en efecto, las mismas condiciones que la Teora de la literatura asigna a la
potica literaria, condiciones que ataen tanto al plano del objeto potico (el filme) como
a los de su produccin y de su recepcin, planos estrechamente asociados por igual en el
funcionamiento efectivo de la comunicacin cinematogrfica y en el de la literaria14. Un
somero anlisis de cada uno de dichos planos nos llevara a las siguientes conclusiones:
El filme es el lugar de un trabajo sobre la materialidad del significante, porque nace de
una pretensin de calidad que deja sus huellas en l. No es difcil identificar, en las
unidades distinguidas por el anlisis flmico (fotogramas, planos, secuencias, etc.), un
conjunto de marcas visuales y de patrones icnicos reiterativos, normalmente
transmitidos por la historia del medio, que ponen de relieve la propia naturaleza de la
imagen en cuanto imagen: la manipulacin de los puntos de focalizacin, el encuadre
tcnico, la iluminacin modificada, la gradacin cuidadosa del cromatismo y las
referencias transgenricas a otras imgenes (tanto cinematogrficas como pictricas o
arquitectnicas, etc.) contribuyen a reforzar la evaluacin potica del filme. Esta
supericonicidad formal del cine se acenta durante el montaje, donde se elabora un
discurso visual cohesionado, sometido a lo que ms arriba se ha designado como una
gramtica. El montaje activa a su vez al menos tres convenciones estticas
equiparables a algunas de las que rigen, segn Jonathan Culler, la descodificacin del
texto potico: la hipersignificacin de los componentes visuales (no habra fotograma
insignificante, puesto que ha sido seleccionado y montado, y ello lo carga de sentido), la
unidad estructural de la obra (el filme sera un todo orgnico, contenido entre los ttulos
iniciales y los crditos), y la regla de relacin necesaria de las estructuras flmicas con

una tradicin o contexto cinematogrfico (el discurso flmico es institucional y por tanto
vinculante en todas sus manifestaciones, como acabamos de ver) [Culler, 1978, 229270]. Una vez reconocidas estas propiedades de los filmes como objetos y como soportes
del discurso cinematogrfico, se comprenden mejor las razones que llevaron a Lotman a
considerar tambin el cine como un sistema modelizador secundario, especialmente
porque la diversidad de cdigos que actan en l lo convierte en un instrumento con
mayor poder que el de la literatura para orientar el contacto del sujeto con la realidad, en
trminos no ya slo perceptivos, sino tambin cognitivos y evaluativos, sin que eso
suponga olvidar la colaboracin del sujeto en dicho proceso; las citadas marcas formales,
objetivas y constatables, favorecen una recepcin consciente de estar ante un objeto
destinado a generar un efecto esttico, y son sin duda la causa de la denominacin del
cine como sptimo arte (el objeto y su recepcin se determinan, de hecho,
mutuamente).
La produccin del filme, por su parte, ofrece un amplio abanico de similitudes
estructurales con la del discurso literario, empezando por la condicin social de sus
enunciadores: los creadores cinematogrficos (incluyendo dentro de esa denominacin
tambin a los actores) son, al igual que los artistas y los escritores, sujetos situados en
parte al margen de la realidad constituida y de las esferas de la economa y la poltica, y
muchas veces protagonistas de conflictos abiertos con ellas; pero, al mismo tiempo,
dependen enteramente de stas para llevar a cabo sus creaciones, que necesitan una
financiacin, una distribucin, una publicidad y finalmente una acogida que slo esa
misma realidad constituida puede ofrecerles. Esta doble posicin incmoda frente a la
normalidad social, denominada paratopa creadora por el anlisis del discurso
[Maingueneau 2005], es inseparable de la enunciacin artstica15.
Por otra parte, cada sujeto individual de dicha enunciacin paratpica, cada director de
cine adopta un determinado posicionamiento dentro del campo cinematogrfico,
insertndose en una filiacin de autores y filmes que acepta y admira y en otra que
rechaza, en funcin de su propia vocacin creativa. Dicho de otro modo, cada director
selecciona, dentro del archivo cinematogrfico mundial, sus modelos productivos, y con
ellos los gneros que cultiva, las transgresiones que practica y las fobias que profesa,
pues todo posicionamiento implica un afn diferencial, tanto en el campo cinematogrfico
como en el literario. Y este rasgo de su labor enunciativa es lo que hace posible la
existencia de la misma subjetividad creadora que le permitir construir su idiolecto visual
segn un doble principio de asimilacin y de diferenciacin respecto de sus predecesores;
ese idiolecto (o estilo) es, como en el caso del escritor, el resultado de un proceso de
elaboracin de un cdigo propio a travs de la seleccin y recombinacin de elementos
ajenos depositados en el archivo de la tradicin.
Por ltimo, el plano de la recepcin del discurso flmico presenta evidentes paralelismos
(adems de alguna diferencia) con los procesos de lectura y de recepcin literaria. Los
filmes, aparte de su consumo espontneo y hedonista en el circuito comercial, sobre el
que no me detendr, son objeto de un procesamiento o transformacin [Schmidt 1990]
profesionales o tcnicos por parte de los crticos, investigadores e historiadores que, al
tratarlos en tanto documentos culturales y estticos, contribuyen a instituirlos como tales.

Los criterios seleccionados por dicha recepcin especializada, que es un componente

imprescindible del funcionamiento institucional del discurso del cine, parecen ser los
mismos que se emplean en el campo literario y para otras manifestaciones estticas;
pero en el caso del cine, por sus vinculaciones con la industria del espectculo y con el
sistema econmico, dichos criterios se aplican de forma atenuada o incluso se activan y
desactivan a voluntad del critico: resulta, as, posible atribuir a los filmes propiedades
estticas de autenticidad, profundidad y condicin enigmtica, muy semejantes a las
que configuran la representacin habitual de la alta literatura o, por el contrario,
negrselas, segn el estatuto secundario respecto de sta que es an el del cine; cabe
considerar a los filmes como estmulos privilegiados para una actividad intelectual o
simplemente cognitiva e integrarlos en el marco enciclopdico de los estudios de historia
y teora del arte), o, al contrario, sostener que, en cuanto productos de la industria del
espectculo, ejercen ms bien un influjo desculturizador sobre sus espectadores y que
en nada contribuyen a su perfeccionamiento tico ni esttico. Tales vaivenes entre
posiciones extremas de recepcin son ms frecuentes en el cine que en el campo
literario, mejor asentado histricamente y con un mayor grado de institucionalizacin. En
cualquier caso, el mbito de la recepcin natural del discurso flmico (mucho ms
amplia, obviamente, que la profesional o especializada) resulta muy diverso tanto en
trminos sociales y culturales como ideolgicos. A modo de conclusin de este apartado
recordar una evidencia, la de que todo espectador de cine est capacitado, en tanto
sujeto cultural, para proyectar valencias y valores estticos sobre pelculas respecto a las
cuales en muchos casos no existe un canon estricto de evaluacin ni un contexto de
justificacin esttico predeterminado, y que tal es a la par la mejor virtualidad y la ms
acentuada debilidad de la recepcin del cine entre el espectador comn.
Tras este repaso, necesariamente somero por la densidad de las cuestiones abordadas,
creo que resulta posible sostener que la existencia del cine como discurso, y la del
discurso cinematogrfico como vehculo de una experiencia de potica visual, no parece
ofrecer demasiadas dudas. El discurso potico del cine se presenta como un fenmeno de
mltiples dimensiones que no depende exclusivamente de las propiedades empricas de
un objeto, el filme, aunque existan en ste atributos producto de estesia, de actividad
sensorial y sensible, y productores de sta, sino que se instaura en el espacio social de la
comunicacin constituyendo dentro de l un rea muy bien interrelacionada con las
dems; y, de igual modo, se crea en el mbito de los diferentes grandes gneros de
discurso, icnicos y no icnicos, cada uno de los cuales lleva asociadas ciertas
modalidades de produccin y de recepcin cuyas caractersticas acabamos de revisar.
Slo dentro de este complejo entorno socio-cultual puede cobrar sentido una potica del
filme.

1 El cine moderno y la narratividad (1966); en Metz 2002, II: 207-244.

2 Al formular esta hiptesis, J. Mitry se anticipa a la teora del cine de G. Deleuze que tanta resonancia ha llegado a
adquirir dentro de los estudios visuales.

3 En Metz 2002, I: 57-114.

4 Los cinemas de Pasolini, que seran los diferentes objetos visuales contenidos en un plano, no slo son portadores
de significado, sino que adems su nmero no es limitado (no componen un repertorio finito como el de los fonemas).
5 En uno de sus primeros trabajos, empujado por el aparente fracaso de una aplicacin rigurosa de la dicotoma
saussuriana langue/parole al hecho cinematogrfico mediante la contraposicin entre cine y filme, es decir, entre el
conjunto ideal formado por la totalidad de los filmes y de sus rasgos y el texto cinematogrfico concreto [Metz 2002 II,
70-114].
6 Recurdense al respecto las afirmaciones de Christian Metz en su artculo pionero de 1964 El cine lengua o
lenguaje? en las que sostiene que ha sido, precisamente, afrontando los problemas del relato cmo el cine ha llegado a
constituir un conjunto de procedimientos expresivos especficos. Y concluye categricamente: No es que el cine pueda
contarnos historias tan bellas porque sea un lenguaje, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse
en un lenguaje [Metz 2002, 73].
7 Ms adelante, en el captulo 3, al ocuparme del cine lrico, volver sobre las teoras de los formalistas rusos.
8 Esa dicotoma forma/contenido es, no obstante, denunciada como falsa por los propios formalistas, quienes, como es
sabido, consideran ambos conceptos indisociables, ya que el contenido es para ellos el resultado de la percepcin
desautomatizada de la realidad producida por la capacidad extraante de la forma artstica.
9 Film-arte Film-antiartstico, publicado en 1927 en el n. 24 de La Gaceta Literaria (se recoge en Prez Merinero
1974). En otro artculo publicado al ao siguiente elogia la elementalidad del cine cmico norteamericano (derivada de la
ausencia de un argumento complejo, de situaciones especficamente dramticas) como expresin del genuino lenguaje
cinematogrfico porque el cinema nos habla un lenguaje nuevo, hecho de grises, blancos, negros de una poesa no
soada; porque este lenguaje basta para emocionarnos, y slo con este lenguaje es posible hablarnos de la realidad ms
objetiva, ms fsicamente pura; porque por primera vez esta realidad nos ha sido expresada con un lenguaje adecuado.
Films antiartsticos. La gran duquesa y el camarero. El traje de etiqueta (por Adolphe Menjou), al igual que el anterior se
public en La Gaceta Literaria, n. 29, 1928 [Prez Merinero 1974].
10 Robert Stam intenta situar esta reivindicacin de la figura del autor en su contexto histrico cultural y la considera
producto de la conjuncin de la cinefilia y de una veta romntica del existencialismo mediante la que se expresaba
simultneamente el rechazo a los desaires elitistas de ciertos intelectuales literarios frente al cine, a la actitud iconofbica de
los tericos de la cultura de masas que consideraban el cine un instrumento de alienacin y al tradicional antiamericanismo
de la elite literaria francesa. Para Stam, la teora del autor fue un palimpsesto de influencias que combinaba las
concepciones expresivas romnticas del artista, las modernas nociones formalistas de discontinuidad y fragmentacin
estilstica y un inters protomoderno por las artes y los gneros inferiores [Stam 2001, 109].
11 Metz, en su crtica a la concepcin pasolinana de un cine de poesa opuesto a cine de prosa a la que aludiremos en el
captulo 2, no admite esa dicotoma, dado que, segn l, el cine nunca sirve para la comunicacin cotidiana, siempre crea
obras; la distincin prosa / poesa slo la considera, pues, dotada de sentido en el seno de una distincin ms amplia, que
separa a la literatura de la lengua comn [Metz 2002, 225].
12 En el captulo La semiologa del cine de un libro anterior de Robert Stam, Nuevos conceptos de teora del cine,
puede encontrarse una clarificadora sntesis de las teoras de Metz [Stam et al. 1999, 47-89].
13 Hay que admitir que tanto la teora del cine como la teora de la literatura no han obtenido resultados demasiado
satisfactorios en sus otros intentos de definir ambas formas de comunicacin: apelando a sus esencias respectivas
(definiciones ontolgicas), a sus estructuras mimticas o ficcionales (definiciones epistemolgicas) o a sus efectos
catrticos, pedaggicos, hedonistas, etc. (definiciones funcionales).
14 Pinsese, por ejemplo, en una categora como la de gnero, que, segn se ver ms adelante, funciona a la vez
como un modelo de produccin del objeto, como un conjunto de marcas temtico-formales presentes en ste y como un
principio de percepcin y evaluacin del mismo por el receptor.
15 El cine, en mucha mayor medida que la literatura, necesita instituciones financiadoras, distribuidoras, exhibidoras, pero
tambin evaluadoras y gratificadoras (en forma de premios, promociones, subvenciones, etc.); pero, a la vez, un cine de
una excesiva dependencia institucional, al igual que una literatura semejante, puede ser sentido como una traicin al arte
y, en consecuencia, como un discurso frustrado.

2. EL CINE COMO NARRACIN: LA NARRATOLOGA

CINEMATOGRFICA
No es que el cine pueda contarnos historias tan bellas porque sea un lenguaje, sino que por habernos
contado historias tan bellas pudo convertirse en un lenguaje.
Christian Metz1

literaria son, sin duda alguna, aquellas cuya

aplicacin al estudio del hecho cinematogrfico ha resultado ms sistemtica y
rentable. Y es que el cine, superados los iniciales balbuceos del denominado Modo
de Representacin Primitivo (MRP), se configura plenamente como un relato; si
atendemos a la definicin que Metz propone de relato (discurso cerrado que viene a
irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos)2, resulta fcil comprobar que el

AS TEORAS EN TORNO A LA NARRATOLOGA

filme cumple todas esas condiciones, lo cual le permite, en palabras de Laffay, satisfacer
algunas de sus necesidades ms profundas como seran hacer legible la realidad que
hay que trasladar a la pantalla, reorganizar el universo desestructurado y disperso que se
quiere representar y reorganizar los materiales que se han empleado y que por s mismos
son susceptibles de cualquier utilizacin, aunque en la pantalla se presentan formalizados
al dotrselos de un rol preciso y de un perfil completo. Ello permite considerar al cine
como representacin de la realidad por la capacidad del relato de hacer legibles las
cosas, de reorganizarlas y de insertarlas en una composicin [Casetti 1994, 81].
Los tericos del cine han frecuentado las fuentes de la narratologa literaria y utilizado
de modo sistemtico sus hallazgos conceptuales para aproximarse a la descripcin y
caracterizacin de la narrativa flmica a partir de sus semejanzas y, a veces, de sus
divergencias con la literaria. La bibliografa generada por este tipo de aproximaciones ha
ido incrementndose desde los estudios pioneros de Albert Laffay y (ya en la rbita del
estructuralismo) de Christian Metz en los aos sesenta y nutrindose sin cesar de las
aportaciones de los tericos del relato literario que no han dejado de ganar en precisin y
rigor desde aquellos aos. Un giro definitivo ha supuesto la superacin de las
aproximaciones estrictamente formalistas de la primera etapa por un enfoque
pragmtico, potenciado por el redescubrimiento de la obra de Peirce, que se centrar de
modo prioritario en las teoras de la enunciacin y de la recepcin del texto flmico [Paz
Gago 2003, 204].
Los estudios de narratologa cinematogrfica pueden dividirse en dos grupos: uno de
ellos comprendera a los que se centran en el nivel de la historia, del universo de ficcin
creado por el relato, mientras que el segundo estara integrado por aquellos trabajos que
se interesan por el nivel del relato3, por la investigacin en torno a las categoras que
permiten la transformacin del discurso en un mundo ficcional, as como por las
instancias que intervienen en la situacin enunciativa. Existe, no obstante, una notable
desproporcin numrica entre ambos grupos de estudios en cuanto las cuestiones
relativas al relato (el nivel significante del enunciado) y a la enunciacin han suscitado un
mayor grado de inters en virtud de su misma complejidad y de las dificultades que suele

plantear su trasvase desde el mbito de los textos literarios al de los flmicos.

Centrmonos, pues, brevemente en los trabajos relativos al nivel de la historia para
abordar luego con ms detenimiento los que tienen por objeto el relato y los mecanismos
de la enunciacin.
2.1. EL NIVEL DE LA HISTORIA
Los elementos integrantes de la historia son, en la terminologa de Genette, acciones,
personajes y espacio. Chatman establece una mayor precisin al distinguir y oponer
sucesos, que divide en acciones (realizadas por los personajes) y acontecimientos
(experimentados por ellos), y existentes, que engloban a los personajes y los espacios.
a) La accin
La mayor parte de estudios dedicados al nivel de la historia en el mbito del filme se
han centrado en el anlisis de la accin tomando, por lo general, como punto de partida
las investigaciones pioneras de Vladimir Propp que sentaron las bases del anlisis
estructural del relato y caracterizaban las manifestaciones ms elementales de ste
(cuentos folklricos y maravillosos del acervo popular) como una combinatoria de
variantes; y las han completado con la aplicacin que antroplogos como Lvi-Strauss
hicieron de tales teoras a su mbito de estudio y con las aportaciones de los tericos del
estructuralismo como Todorov, Bremond o Greimas. De hecho, como seala Bordwell, el
argumento de la mayora de los filmes clsicos responde al modelo cannico del relato
elemental, el cual parte de una situacin estable inicial que se altera y debe ser
restaurada al final; tal modelo argumental dice no procede necesariamente de la
construccin cultural que entendemos por novela sino de formas histricas especficas
como el teatro, el romance popular y la novela corta de finales del siglo XIX; lo que le
permite afirmar que las interacciones causales de los personajes de un filme son, en gran
medida, funciones de tales modelos de configuracin de argumento/historia [Bordwell
1996,157].
En el captulo dedicado a la narracin cannica, del que proceden las afirmaciones
citadas, el terico norteamericano se esfuerza por demostrar que el argumento de los
filmes clsicos, de acuerdo con su sometimiento a esquemas narrativos elementales, est
regido por el principio de la causalidad, el cual determina las configuraciones espaciales,
los principios temporales de la organizacin o la divisin estandardizada de las
secuencias. La elementalidad experimenta, no obstante, en los argumentos
hollywoodenses clsicos un cierto proceso de complicacin al desarrollar una estructura
causal doble con dos lneas argumentales distintas pero interdependientes: una que
afecta al plano sentimental y que implica un romance heterosexual y otra que afecta a
otra esfera de la actividad humana (trabajo, guerra, misin, bsqueda), ambas con un
desarrollo idntico basado en el esquema planteamiento, obstculo, clmax y resolucin
[Bordwell 1996, 157-159]. De hecho, los manuales para uso de guionistas siguen
atenindose a este tipo de planteamientos y la mayora de los trabajos dedicados al
anlisis de los guiones suelen dedicarles un amplio apartado4.

Las teoras de Propp, basadas en el anlisis de los cuentos folklricos rusos, han sido
extrapoladas al anlisis de las tramas cinematogrficas valindose de su capacidad para
revelar un modelo universal de organizacin subyacente en la base de muchas
estructuras argumentales flmicas, las cuales pueden ser explicadas sin esfuerzo como
manifestacin de estructuras narrativas elementales presentes en todas las culturas y
pocas. Muchos investigadores del cine acudieron, as, a las teoras de Propp persuadidos
de que a partir de ellas sera posible disear un modelo abstracto de estructura de la
trama, pero sus trabajos se han mostrado insuficientes para alcanzar ese objetivo [Fell
1977].
Mayor profundidad tienen las aproximaciones al relato cinematogrfico inspiradas en
las teoras de Lvi-Strauss, entre las que hay que mencionar los libros de Will Wright y de
Jim Kitses, dedicados al anlisis del gnero western como modelo de discurso mtico. El
primero de ellos (Sixguns and Society, 1975) sostiene que el western transmita un
conjunto de mensajes que reforzaban ms que desafiaban el orden social y que tales
mensajes podan definirse mediante el anlisis de los modelos de oposiciones que
configuraban el universo semntico de dicho gnero (mundo salvaje / civilizacin, interior
/ exterior, fuerte / dbil etc.) y que se repiten a lo largo de todo el corpus constituyendo
una especie de estructura profunda que permanece fija pese a las alteraciones que
puedan sufrir los modelos de la trama. En la misma lnea, el trabajo de Kitses (Horizons
West, 1970) establece tambin una serie de oposiciones estructurales para caracterizar al
gnero y que le sirven para explicar que la antinomia que ste refleja deriva de la
concepcin dual del Oeste americano sostenida por historiadores como Henry Nash
Smith; tales oposiciones, definidoras del registro semntico del gnero, le permiten,
asimismo, establecer variaciones entre los filmes de los diversos directores [Stam et al.
1999, 99-100; Casetti 1994, 304-306]5.
La importancia de las teoras de Propp se pondra de manifiesto cuando sirvieron para
fecundar los trabajos del estructuralismo francs que sientan las bases de toda la
narratologa posterior. Y aunque, como seala Stam, esta herencia an no se ha aplicado
de modo sistemtico al anlisis de la trama cinematogrfica, s pueden mencionarse
trabajos en los que dicho anlisis supera la superficialidad de las aproximaciones ms
tempranas para servir de fundamento a intuiciones tericas; as ocurre en el caso de las
tesis feministas de Laura Mulvey, quien analiza cmo los cdigos genricos vigentes en
una sociedad se manifiestan a travs de las tramas flmicas [Stam et al. 1999, 104]6.
b) El espacio
Las especiales caractersticas del espacio flmico no permiten un trasvase tan
automtico de las categoras de la narracin literaria como el que se produce con
respecto a la accin. Por ello, todos los estudiosos de la narratologa flmica se preocupan
por matizar las diferencias que separan a ambos. As, Seymour Chatman, en el breve
captulo que dedica al espacio de la historia en la narrativa cinematogrfica en su libro
Historia y discurso, comienza por definir los parmetros que configuran ese espacio
(escala; contorno, textura y densidad; posicin; grado, clase y zona de iluminacin

reflejada; claridad o grado de resolucin ptica) valindose de la descripcin de un

fotograma de Ciudadano Kane y a continuacin seala la dificultad que entraa el anlisis
de esta categora debido a que, a diferencia de la secuencia temporal, la colocacin o
disposicin fsica no tiene una lgica en el mundo real sino que obedece slo al arte
del director: la movilidad constante (de los personajes, de la cmara, la sugerida por el
montaje) convierte al espacio de la historia en enormemente flexible sin destruir la
importante ilusin de que est ah [Chatman 1990, 104-108].
Mayor atencin prestan a esta categora Andr Gaudreault y Franois Jost en El relato
cinematogrfico, aunque el ttulo del captulo que le dedican puede resultar
contradictorio, ya que alude al espacio del relato. Hacen all unas observaciones
interesantes sobre las diferencias entre espacio flmico y espacio literario, basadas en el
carcter icnico que tiene el significante flmico: al contrario de lo que sucede en el relato
literario, donde la temporalidad precede a la espacialidad (la narracin crea el espacio),
en la pantalla la temporalidad es una consecuencia de la espacialidad, dado que el
fotograma es anterior a la sucesin de fotogramas; por ello, el espacio no est en el
devenir ms que cuando se opera el paso entre un primer fotograma (que ya es espacio)
y un segundo (que, a su vez, tambin es ya espacio). As pues, en un relato flmico el
espacio est casi constantemente presente, est casi constantemente representado
por lo que las informaciones relativas a las coordenadas espaciales, sea cual sea el
encuadre elegido (incluso en el primer plano), aparecen por todas partes. En el cine, por
consiguiente, es muy difcil abstraer la accin del cuadro espacial en que se desarrolla
cada uno de los acontecimientos que constituyen la trama de la historia y aunque existen
procedimientos para lograr esa abstraccin (oscuridad relativa, oscuridad absoluta de
origen diegtico o narratorial desaparicin del decorado, sucesin de primeros planos
cercanos) raramente son utilizados en el cine comercial [Gaudreault-Jost 1995, 88-91].
Ambos autores desarrollan a continuacin una serie de observaciones sobre la
distincin entre espacio representado y espacio no mostrado que les lleva a subrayar la
importancia que en el cine posee el fuera de campo o espacio sugerido; apuntan tambin
a la existencia de un espacio fuera de campo difcilmente localizable y poco tenido en
cuenta por los estudiosos de la narracin flmica y que describen, apoyndose en Gardies,
como el espacio que emana del sonido, particularmente en forma de msica o de
comentario de la voz en off, dado que desvela a la vez el enunciado mediante las
informaciones especficas que vehicula y la enunciacin en la medida en que estas
informaciones emanan de un lugar que no es el de la propia digesis. Insertan, por otra
parte, reflexiones sobre el papel que la movilizacin de la cmara (desplazamiento entre
planos o movimiento propiamente dicho de la misma) desempea en la obtencin del
espacio cinematogrfico y sobre la importancia que ello ha tenido en el desarrollo de las
facultades narrativas del cine [ibd. 92-98]. La ltima parte del captulo est dedicada a
establecer una tipologa de las relaciones espaciales en virtud de los nexos que ligan a
los planos que la pantalla muestra sucesivamente; distinguen, as, entre relaciones de
identidad (el espacio mostrado en un plano es el mismo del plano precedente) y de
alteridad (el espacio mostrado es distinto del que muestra el plano precedente); ese otro
espacio puede ser contiguo al precedente (contigidad) o separado de l (disyuncin) y

dentro de la disyuncin cabe distinguir tambin entre la proximidad o la lejana del

espacio no contiguo [ibd. 98-106].
Muy detallado es tambin el tratamiento que conceden al espacio flmico Francesco
Casetti y Federico Di Chio en su libro dedicado al anlisis del filme. Sus pginas, menos
especulativas que las de Gaudreault y Jost y ms atentas al trazado de unas pautas que
permitan enfrentarse a un anlisis sistemtico y coherente, se caracterizan por su
esquematismo y por la insistencia en abarcar y denominar todos los aspectos que
engloba esta categora narratolgica. Resumiremos diciendo que su concepcin del
espacio flmico parte de la consideracin de tres ejes: in / off, esttico / dinmico y
orgnico / disorgnico; en el primer eje establecen las distintas posibilidades que
presenta el espacio fuera del cuadro (su ubicacin en una de las 6 posiciones en el
exterior del cuadro arriba, abajo, derecha, izquierda, delante, detrs y su
determinabilidad: no percibido, imaginable, definido). Con relacin al segundo eje,
distinguen cuatro tipos de espacio: esttico fijo, esttico mvil, dinmico descriptivo y
dinmico expresivo. Y con relacin al tercero de los ejes establecen criterios que
permiten discernir el grado de organicidad o de inorganicidad del espacio: las oposiciones
plano /profundo, unitario / fragmentado, centrado / y cerrado /abierto [Casetti-Di Chio
1991, 138-151].
Una posicin algo divergente respecto a la consideracin del espacio cinematogrfico es
la que mantiene Franois Vanoye, quien lo trata como producto de la descripcin y, por
tanto, ligado a la temporalidad. La descripcin se estructura a partir de la duracin del
plano, del nmero de planos relacionados con un mismo objeto y de los movimientos de
la cmara (panormica y travelling son los medios descriptivos privilegiados en la
narracin cinematogrfica tradicional). En el cine, pues, es posible la simultaneidad
descriptiva que el relato literario no consigue (la imagen ofrece en su conjunto de modo
inmediato lo que una sucesin de palabras no llega a agotar). Pero la digesis y el punto
de vista inscriben la descripcin en un tiempo vivido, el de la percepcin, de la escritura o
de la lectura; por ello, en el seno del relato, la descripcin vuelve a cuestionar nuestra
relacin con el espacio (que no es tan inmediato ni tan instantneo) y con el tiempo (que
no es tan lineal) [Vanoye 1989, 81-116]7.
Mencionemos para finalizar, aunque no pertenezcan estrictamente al mbito de la
narratologa flmica, las consideraciones que Nol Burch plantea sobre la importancia que
la construccin de un espacio habitable tiene en el desarrollo del cine como mecanismo
narrativo; la consecucin de ese espacio ser uno de los pasos decisivos en la evolucin
de la historia del arte cinematogrfico en cuanto supone la ruptura definitiva con las
servidumbres del modelo teatral que lastraban el llamado Modo de Representacin
Primitivo o MRP [Burch 1991, 171-192].
c) El personaje
Respecto de la categora de personaje no existen diferencias sustanciales entre la
narratologa literaria y la cinematogrfica; sta se ha limitado a adoptar los parmetros
de anlisis de aqulla, tanto en lo que se refiere a los criterios tradicionales

composicin, caracterizacin, relieve como a los semiticos que parten de su

consideracin como unidad semntica, sintctica funcional o actancial y pragmtica
[Casetti y Di Chio 1991, 177-188]8 As, las referencias que Chatman incluye en su libro a
los personajes cinematogrficos se limitan ampliar la ejemplificacin de las
caractersticas de los personajes literarios: la imposibilidad de tener acceso a sus mentes
contribuye a resaltar el carcter enigmtico de los personajes de Antonioni (La aventura,
La noche, El eclipse, El desierto rojo), de igual modo que el enigma que rodea al
protagonista de Lord Jim, de Conrad, es consecuencia de que la nica fuente de
informacin sobre el mismo sea un narrador que continuamente se refiere a su
incapacidad para sondear la conciencia de Jim [Chatman 1990, 142-143]. Por otra parte,
su mencin de los existentes no humanos que intervienen en acciones significativas
para una trama y que ejemplifica aludiendo al McGuffin de Hitchcock (ibd., 150), no es
privativa de la narracin cinematogrfica. De igual modo, las referencias de Bordwell a
que los personajes en cuanto agentes de la causa y el efecto desempean un papel en
el sistema formal de la pelcula o a que la narracin se centra invariablemente en
causas psicolgicas personales como decisiones, elecciones y rasgos de carcter
[Bordwell 1995, 68 y 82] no implican ninguna distincin esencial de los personajes
cinematogrficos respecto de los literarios. Por su parte, Franois Vanoye utiliza idntica
categorizacin al estudiar simultneamente a ambos poniendo slo de manifiesto la
diferente naturaleza de los signos (escritos/flmicos) que los designan y califican [Vanoye
1989. 117-139].
La nica distincin existente entre personaje novelesco y personaje cinematogrfico
sobre la que los estudiosos de la narratologa flmica no se extienden demasiado, es su
fisicidad; la presencia corporeizada del personaje exime al espectador (al igual que
ocurre en el teatro) de todo ejercicio imaginativo pues ella le proporciona una gran
cantidad de informacin que la narrativa ha de suplir con otros medios. Esto conlleva a
menudo una identificacin entre el personaje y el actor9 que lo dota de unos rasgos
fsicos, de una personalidad y, frecuentemente, de una imagen pblica elaborada a travs
de sus interpretaciones de otros personajes e, incluso, de su vida pblica. Gianfranco
Bettetini, uno de los estudiosos que dedica ms atencin a esta cuestin, comenta cmo
el star system se ha fundado siempre en la superposicin entre el personaje interpretado
por el actor y el actor-personaje de la vida real, entre la figura agente del mundo de la
pantalla y la figura agente en el mundo real de lo cotidiano. Ello provoca que, en
ocasiones, la sola presencia del divo en pelculas distintas pueda constituirlas en gneros.
Bettetini se extiende asimismo en consideraciones sobre la acentuada diversificacin
proyectual en el uso pragmtico del cuerpo del actor y de su imagen que se produce en
el cine industrial entre los aos 60 y 70, lo que deviene en el modelo de actor-mscara.
El cuerpo de la mscara puede achatarse prestndose a una significacin superficial e
iterativa, como ocurre en muchas pelculas de gnero, que utilizan del actor la mera
apariencia de la caricatura, convirtindolo en una tipologa de actor rebajada y
repetida. Pero tambin es posible el fenmeno contrario, que el cuerpo de la mscara se
ensanche hasta coincidir en el de un personaje que se coloca en un universo

imaginario intertextual, producido por los diversos textos en que aparece la imagen de
aquel cuerpo. El actor se convierte en un divo pero sin ninguna interferencia con lo
personal pues su divismo se basa en su condicin de personaje y no en la de actor.
Bettetini cita a este respecto el caso paradigmtico de Woody Allen [Bettetini 1984, 5354]. La consecuencia de esta simbiosis puede ser la posibilidad de que el personaje se
imponga al actor (Superman a Christopher Reeve o James Bond a Sean Connery); o, a la
inversa, que el actor siempre permanezca idntico a travs de los diversos personajes
interpretados, quienes acaban subordinados a su estrellato [Snchez Noriega 2000, 128].
En tal sentido, la presencia de un actor en diversos filmes junto con su personalidad
(construida en parte a partir de las reminiscencias de interpretaciones precedentes)
constituye un importante factor intertextual, como tambin lo es la interpretacin de un
mismo personaje por actores distintos a lo largo de pelculas realizadas en diversas
pocas o pases.
2.2. EL NIVEL DEL DISCURSO
Al contrario de lo que ocurre con relacin al nivel de la historia, la produccin terica
desarrollada en torno a este nivel es autnticamente abrumadora tanto por la
complejidad de los conceptos acuados por la narratologa literaria y la discusin
permanente que existe en torno a varios de ellos como por las problemtica adaptacin
de muchas de sus categoras a la descripcin y anlisis del relato cinematogrfico; la
especificidad de ste impide la aplicacin automtica de gran parte de categoras como
enunciacin, voz narrativa, focalizacin (con sus respectivas tipologas), temporalidad,
etc., las cuales han debido ser objeto de una concienzuda reflexin y de una ulterior
redefinicin para permitir su uso rentable por parte de la narratologa flmica. No es este
el lugar de tratar con detenimiento cada una de ellas, mxime cuando el lector tiene a su
disposicin una nutrida bibliografa, ni menos resumir los debates que han generado, por
lo que me detendr slo en exponer algunas de las diferencias ms evidentes que
impiden el trasvase automtico de los conceptos procedentes de la narratologa literaria
a la flmica y en mencionar las posiciones enfrentadas que en torno a alguno de ellos han
surgido.
a) La narracin
Se trata, sin duda, de la categora ms controvertida; entre los narratlogos literarios
parece existir un absoluto acuerdo sobre la necesidad de su existencia, su definicin y sus
funciones, si bien se contina debatiendo si su ubicacin correcta estara en el plano del
discurso (Chatman, Rimmon-Kenan) o sera un elemento separable de l en su calidad de
acto productor (enunciacin) frente al producto-enunciado integrado por los
correspondientes niveles de la historia (contenido) y el discurso (expresin), como
sostiene Grard Genette. Por su parte Casetti y Di Chio, en su manual para el anlisis del
filme, reservan el trmino narracin para el nivel de la historia y prefieren referirse al
conjunto de las estrategias discursivas como comunicacin. Por el contrario, las
peculiaridades del relato cinematogrfico con su doble registro, icnico y verbal, han

dado lugar a una amplia discusin, en torno a la idoneidad de tal categora para describir
la enunciacin flmica.
Partamos de la distincin indiscutida de la narratologa literaria entre narrador interno y
narrador externo. El primero de ellos es un personaje situado en el interior de la digesis
(diegtico), que puede aparecer o no en la historia que relata (lo que permite la
subdivisin en las categoras de homodiegtico y heterodiegtico). El segundo es una
instancia que no participa en la historia y, por tanto, es exterior a los sucesos que narra;
se manifiesta como un narrador impersonal susceptible de ser identificado con el autor
implcito.
En el relato cinematogrfico la categora del narrador interno aparece frecuentemente y
no ofrece especiales dificultades tericas; su discurso se sita siempre en el interior de la
digesis por lo que hay que suponerle una autoridad limitada que est supeditada a la
existencia de un narrador principal exterior a la digesis y que controla todos los
mecanismos productores del discurso. Es la misma situacin que se da con respecto a los
narradores internos del relato literario, a los que hay que suponer siempre criaturas
producidas por una instancia extradiegtica; pero a diferencia de aqul, en donde
narrador interno y externo se expresan a travs del mismo vehculo la lengua y pueden
fcilmente solaparse (por ejemplo, en los relatos autobiogrficos), en el relato
cinematogrfico la narracin oral del primero se transforma en una narracin visual en la
que junto al cdigo lingstico participan los cdigos de los diversos medios expresivos
del cine y cuyo control no puede ser ya atribuido exclusivamente al emisor del discurso
verbal. El espectador acepta sin dificultad, en virtud del postulado de sinceridad, que la
audiovisualizacin que se le ofrece es la trascripcin fiel del relato verbal a pesar de los
mltiples desajustes (paralepsis, en la terminologa de Genette) que inevitablemente se
producen en el proceso de transferencia: el narrador contemplado desde fuera, el hecho
de que cada personaje tenga su propia voz y no la del narrador, el exceso de detalles
visuales que muestra la pantalla y que la memoria del narrador no ha podido retener en
su totalidad, las informaciones sobre hechos de los que el narrador no ha podido ser
testigo, etc. [Gaudreault-Jost 1995, 54-55]. En casos extremos, como seala Stam, el
relato visualizado del narrador interno no slo puede exceder el conocimiento o la
capacidad de ste sino que puede presentar diferencias de tono, contenido y autoridad
cuando la voz se ofrece superpuesta a las imgenes (cita el ejemplo de El ao pasado en
Marienbad, de Alain Resnais); o, incluso, aunque las imgenes se correspondan con el
relato verbal, pueden resultar falsas debido a la falta de fiabilidad del narrador, como
sucede con el relato del crimen que hace el personaje de Jonathan en Pnico en la
escena, de Alfred Hitchcock [Stam et al. 1999, 122).
Sobre la figura del narrador interno cinematogrfico se han aadido matizaciones a la
narratologa literaria que perfilan su funcin de manera ms precisa; as, la distincin que
establece Sara Kozloff en Invisible Storytellers entre narrador marco y narrador insertado:
el primero sera el personaje narrador que comienza su narracin con las primeras
imgenes de la pelcula y cuyo acto de narrar no aparece visualizado mientras que el
segundo comienza a narrar despus de haber comenzado la historia y visualizamos su
acto de narrar. La autora defiende el mayor grado de credibilidad del narrador marco por

su autoridad para autentificar los hechos del mundo ficcional, mientras que a los
narradores insertados se los suele percibir con mayor probabilidad como narradores no
fiables [Kozloff 1988; apud Stam 1999, 122-123].
La categora del narrador extradiegtico no est tan definida ni es tan unnimemente
admitida por la narratologa cinematogrfica como la del narrador-personaje o narrador
intradiegtico. Podra ser definido como la instancia primaria a la que ha de atribuirse la
narracin flmica y la que maneja todos los cdigos que la hacen posible; situada fuera de
la digesis, tiene una posicin privilegiada no slo por su capacidad de organizar el
desarrollo de la historia sino, adems, por su control de todos los mecanismos discursivos
que la sustentan. El origen de la discusin en torno a esta categora radica en el hecho de
que se la puede considerar simultneamente como una instancia de mediacin que
asegure el paso de una virtualidad a una realizacin, o como un acto lingstico que
asegure la produccin del discurso; pero en un caso o en otro ni el proceso ni su sujeto
se presentan nunca como tales sino que han de ser deducidos del resultado, es decir, del
enunciado en el que aparecen inscritos: se dan a conocer slo por indicios, slo por una
serie de emergencias internas del film [Casetti 1989, 43].
Los diversos estudiosos que se ocupan de la narracin flmica tratan de rastrear la
presencia de tales indicios para justificar la necesidad de esta categora10 y recurren a la
distincin establecida por Benveniste entre mensajes que llevan la marca del enunciador
(discurso) y mensajes que parecen decirse a s mismos por no llevar marca personalizada
del hablante (historia) [Gaudreault-Jost 1995, 49; Stam et al. 1999, 129]11. Partiendo de
ella sostienen que aun cuando el cine ha tratado a menudo de borrar esas marcas
enunciadoras (en los filmes de la etapa clsica de Hollywood, por ejemplo) no dejaba de
ser un discours, aunque enmascarado como histoire; lo cual se justificaba por su
propsito de facilitar un intercambio imaginario que posibilitase al espectador producir
sus propios nexos con la expresin, dando la impresin de autorizar y controlar el
espectculo de la pelcula y llegar a considerarse la fuente discursiva del filme [Stam el
al. 1999, 129].
Pasemos a resumir las actitudes enfrentadas respecto de la cuestin de la necesidad o
no de reconocer la existencia de una instancia narradora a la que atribuir la
responsabilidad ltima en la emisin del filme; por una parte, estn los argumentos de
quienes, desde una aplicacin sistemtica de los conceptos de la narratologa literaria a
la cinematogrfica, defienden la necesidad imperiosa de un narrador bsico, responsable
ltimo de la emisin del filme; por otra, la de aquellos que, partiendo de unos
presupuestos cognitivos e interesados especialmente por el proceso de lectura, sostienen
que la fuente de la que emana el discurso narrativo en el cine no es sino una convencin
por la cual el espectador asigna la etiqueta de narrador a posteriori a ciertos efectos
especficos. La polmica comienza ya a la hora de asignar una etiqueta a esa instancia
responsable de la enunciacin del filme: grand imagier o gran imaginador, narrador
cinemtico, meganarrador, narrador fundamental, narrador externo, narrador intrnseco,
realizador de imgenes son algunas de las que se utilizan.
Gaudreault y Jost, quienes utilizan indistintamente los trminos de meganarrador o

narrador fundamental, postulan la necesidad indiscutible, para el anlisis de la

narracin cinematogrfica, de esa instancia que sera el responsable ltimo de la
enunciacin: la polifona del cine, su espesor significante, impiden que, en contra de lo
que sucede en el relato literario, la voz del narrador interno pueda recubrir la del
narrador fundamental. El proceso flmico implica la articulacin de diversas operaciones
de significacin (puesta en escena, encuadre, montaje) que postulan la necesidad de
forjar un sistema de relato que tenga en cuenta el proceso de discursivizacin
flmica. Las diversas operaciones y manipulaciones necesarias para la produccin de una
pelcula implican dos capas superpuestas de narratividad: mostracin (trabajo conjunto
de la puesta en escena y el encuadre) y narracin (articulacin en el montaje de las
unidades de la primera fase). La figura del meganarrador implica, as, dos funciones: la
de mostrador flmico, correspondiente a la fase del rodaje (articulacin de fotogramas) y
la del narrador flmico, correspondiente a la fase del montaje (articulacin de planos)
[Gaudreault y Jost 1995, 62-64]12.
Al igual que ellos, todos los partidarios de la narratologa literaria (Chatman, Casetti,
Gunning) defienden la existencia de ese narrador bsico como algo esencial para
comprender el proceso y la estructura de la comunicacin narrativa del cine: su presencia
es una necesidad lgica, que dispone de los principios directrices por medio de los cuales
entendemos la jerarqua de los roles narrativos, determinamos la cualidad de verdad y
autenticidad del mundo ficcional y asumimos los hechos representados como una especie
de mensaje. Dicha figura es la que proporciona el componente fundamental del
contrato ficcional bsico que el relato establece con el espectador o lector. Dentro de ese
contrato en el cual una ficcin se relata a un receptor, existe otro nivel en el cual un
narrador cuenta la verdad acerca del mundo ficcional [Stam et al. 133-134]. Casetti lo
justifica, adems, describiendo las cuatro funciones bsicas que debe poseer el narrador
cinematogrfico (que ejemplifica con anlisis de filmes como Ciudadano Kane, de Orson
Welles, Pnico en la escena, de Hitchcock y Cronaca di un amore, de Antonioni):
competencia o conocimiento requerido para contar la historia; actuacin o habilidad para
contarla; designacin como agente responsable de referir el relato; y sancin o autoridad
autentificadora para establecer los hechos del mundo ficcional por encima de cualquier
otro registro falso sobre los mismos [Casetti 1989, 125-173].
En el extremo opuesto se sitan los tericos de la aproximacin cognitiva como David
Bordwell y Edward Branigan, quienes sostienen que la aplicacin al cine de la categora
de narracin es una consecuencia de la aplicacin mimtica de los modelos lingsticos y
que no existe nada semejante a una presencia humana o sujeto parlante que pueda
considerarse como fuente del relato; resulta ms fcil dicen afirmar que los hechos se
cuentan a s mismos.
Evitando esa dependencia de los modelos lingsticos, Branigan propone una teora
emprica de la narracin poniendo nfasis en el proceso de lectura y dando la vuelta a los
argumentos de los narratlogos literarios: no existe conciencia de un narrador que
produce frases que despus controlan el significado para un lector, sino al contrario, las
restricciones percibidas por ste en el texto son descritas como narracin para ser
colocadas cuando sea necesario en el proceso lgico de la lectura [Branigan 1984, 19].

Una crtica ms exhaustiva y rigurosa a las teoras que aplican categoras lingsticas a
la descripcin de la narracin cinematogrfica es la que lleva a cabo David Bordwell en su
libro La narracin en el cine de ficcin, en donde desmonta sistemticamente gran parte
del aparato conceptual de las que l denomina teoras diegticas y denuncia a la vez la
confusin terminolgica en que frecuentemente incurren [Bordwell 1996, 16-26]. A
continuacin expone su propio punto de vista sobre la cuestin, que parte de la idea de
que el espectador no es un sujeto pasivo sino alguien a quien la pelcula da pie para
ejecutar una variedad definida de operaciones. La percepcin tiende a ser
anticipatoria, estructurando expectativas ms o menos probables respecto a lo que hay
en el exterior por lo que el visionado de una pelcula es un proceso psicolgico dinmico
en el que intervienen factores como las capacidades perceptivas del espectador, su
conocimiento y experiencia previos y el material y estructura del propio filme; el
espectador se enfrenta a su tarea armado y activo, provisto de patrones de estructuras
narrativas que su cultura le ha facilitado y de unas expectativas basadas en su
experiencia como conocedor de las convenciones genricas, lo que le permite hacer
asunciones y extraer inferencias de los acontecimientos de la historia y ensayar
hiptesis sobre los acontecimientos pasados y venideros [ibd., 30-47]. Esa actividad
abarca no slo al mbito de la historia sino que se extiende tambin al estilo, en cuanto
ste interacta con el argumento al que Bordwell concibe como el conjunto organizado
de claves que nos disponen para inferir y ensamblar la informacin de la historia13.
Todo ello le lleva a concluir que, en el cine de ficcin, la narracin es el proceso
mediante el cual el argumento, y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y
canalizar la construccin de la historia que hace el espectador. Por lo que no considera
necesario admitir la existencia de la categora de narrador tal como la entienden los
tericos diegticos, pues al ver una pelcula raramente somos conscientes de que una
entidad similar a un ser humano nos cuenta algo; su asimilacin, por otra parte, al autor
implcito es un intento de calcar el diagrama clsico de la comunicacin. Por tanto,
concluye que la narracin se comprende mejor entendindola como la organizacin de un
conjunto de indicaciones para la comprensin de la historia, lo que presupone un
receptor, pero no un emisor: el narrador no es sino el producto de principios organizativos
especficos, de ciertos factores de la historia y de la preparacin mental del espectador;
de ah que no sea el narrador quien crea la narracin sino la narracin la que, apelando a
normas histricas de visionado, crea al narrador [ibd., 49-62].
Robert Stam intenta encontrar una tercera va conciliadora de ambas posturas. Critica
que los tericos de uno y otro bando ignoren la diferencia bsica entre el relato literario y
el flmico: la importancia de lo que Martnez Bonati denomina el estrato mimtico (el
mundo real del universo de ficcin, el dominio real que el espectador imagina que
percibe directamente y no a travs de la representacin), que en la obra no es
experimentado como lenguaje sino directamente como mundo. As, muchos de los
elementos textuales que la teora de Chatman asimila a la intervencin de la instancia
narrativa seran percibidos por el espectador como elementos del mundo ficcional; no
hay, pues, manera de distinguir entre la presentacin de ese mundo a cargo del
narrador y los comentarios del narrador sobre el mismo. De igual modo, Gunning

tampoco considera la distincin pragmtica entre el estrato mimtico del texto flmico y
la actividad modeladora de la narracin.
Stam se refiere luego al intento de algunos estudiosos como Gaudreault de resolver esa
cuestin construyendo modelos explicativos que puedan dar cuenta de dos tipos de
narracin presentacin y comentario que funcionan simultneamente: el primero se
expresa al travs del plano individual y el segundo mediante el montaje.
Se presenta el hecho a travs de la mostracin y se reformula posteriormente en un
segundo nivel, de acuerdo con el punto de vista directriz del narrador, que se expresa a s
mismo a travs del montaje. El tiempo unipuntual de la mostracin se reformula a travs
de una segunda inscripcin narrativa insertando la temporalidad caracterstica de la
narracin e introduciendo con ello un espacio entre lo ocurrido y su relato.
Pero Stam considera que el complejo total de la representacin cinemtica
(iluminacin, textura de la imagen, color, sonido, etc.) pueden proporcionar tambin el
anlogo cinemtico al comentario, la evaluacin y el nfasis que Gaudreault reserva slo
para el montaje. Intenta solucionarlo apelando a la teora de Ryan sobre el narrador
impersonal: el discurso de ste implica dos actividades: construir el mundo ficcional y
referirse a l como si tuviera existencia autnoma previa al acto ilocucionario (frente al
narrador personal que no crea el mundo ficcional sino que slo da cuenta de l); su
carencia de personalidad humana permite al espectador imaginar que se est
confrontando directamente al universo ficcional, dejando de lado cualquier reflexin sobre
la forma de discurso narrativo. As los conceptos de mostracin y narracin de Gaudreault
pueden ser asimilados a las actividades de creacin del mundo y reflexin sobre el
mundo del narrador impersonal. Y su insistencia en el lapsus temporal entre el tiempo de
los hechos y el tiempo del relato puede entenderse en trminos de la distincin entre
construccin del mundo ficcional por parte del narrador y la actividad de referirse a l
como algo preexistente. Se evita con ello el asignar capacidades narrativas slo a
aquellos cdigos o figuras utilizados para manipular las relaciones temporales, como el
montaje. [Stam et al. 1999,138-142].
Resulta llamativa la escasa atencin que los estudiosos de la narracin flmica prestan
a la categora de narratario, acuada por Grard Prince para designar al sujeto que en
la enunciacin del relato literario ocupa el polo de la recepcin. No ha de ser confundido
con el lector implcito representado, puesto que ste es una construccin del discurso,
mientras que el narratario, en cuanto receptor ficcional, debe ser obligatoriamente un
personaje de la digesis. El libro de Neira Piero es uno de los pocos que dedican algunas
pginas a esta categora narratolgica en el filme sealando que aparece slo en
pelculas que contienen relatos insertados, ya que su condicin ficcional exige una
historia previa a la que pertenezca y en donde funcionar como receptor de una historia de
segundo grado; el narratario flmico puede ser un sujeto individual o colectivo y su
caracterizacin vara segn los casos. Neira Piero se centra de modo principal para
describir esta categora en el filme de Woody Allen Broadway Danny Rose, que incluye un
relato representado en torno al personaje de un modesto representante de artistas: la
secuencia inicial, que presenta a un grupo de cmicos charlando en un restaurante,
funciona como el marco narrativo dentro de la cual se introduce la historia de Danny,

contada por uno de los cmicos a sus contertulios; este grupo de oyentes acta como
narratario colectivo, que no slo aparece al comienzo del filme sino que se mantiene a lo
largo de todo l reintroducindose unas veces a travs de voces superpuestas y otras
mediante la imagen. De su anlisis se deduce cmo las funciones que Prince seala para
esta categora se cumplen plenamente en dicho filme: el grupo de cmicos funciona como
una suerte de enlace con el supuesto espectador planteando preguntas y aportando
comentarios que ste mismo podra hacerse; por otra parte, el dilogo narradornarratario sirve para recordar permanentemente el marco en el que se inserta el relato
en segundo grado; y, por ltimo, ese dilogo entre ambas instancias dinamiza la
narracin a la vez que facilita una mayor implicacin del espectador a travs de ese
narratario reiteradamente apelado [Neira Piero 2003, 97-102]14.
Toda la problemtica en torno a la narracin cinematogrfica se engloba dentro del
marco general de la enunciacin, objetivo de las aproximaciones semiticas; se ha
aludido a ello en varias ocasiones en las pginas precedentes, aunque no me haya
detenido por exceder el terreno acotado en este captulo. Pero s resulta obligado
referirse a algunas de las aportaciones esenciales en esa lnea, desde los trabajos
iniciales de Christian Metz [1973] hasta los desarrollos posteriores llevados a cabo por
autores como Simon [1978], Browne [1982], Casetti [1989] u Odin [1990]15.
b) El punto de vista
Aunque se trata de una categora menos discutida que la precedente en el mbito de la
narratologa cinematogrfica, su trasvase a ste desde la teora literaria ha dado lugar a
diversas matizaciones y rectificaciones tras las que se ha evidenciado su operatividad y
su rentabilidad en el anlisis del relato flmico.
Asociado al modo, el punto de vista afecta a la distancia o perspectiva que regula la
informacin sobre el mundo ficcional; no est vinculado necesariamente al narrador sino
que relaciona a ste con los personajes y es un mecanismo de construccin del relato por
el que la historia es contada desde una determinada perspectiva. Al igual que sucede con
la narracin existen discrepancias entre los narratlogos sobre el nivel en que se ubica:
as, Chatman lo considera una categora vinculada al plano de la historia (frente a la voz,
que sita en el del discurso), mientras Genette la integra en el plano formal del
enunciado, el del relato (como uno de los elementos que junto al modo y a la
temporalidad permite la construccin de la historia, o contenido), distinguindola de la
narracin que ubica, como se recordar, en el nivel de la enunciacin. De igual modo
procede Rimmon-Kennan, aunque se refiera al relato genettiano como texto.
Genette considera necesario distinguir entre el punto de vista establecido dentro del
orden ficcional (el ngulo de visin desde el que la vida es observada) y el del narrador
que contempla universo de la digesis desde una perspectiva extrada temporalmente de
los hechos representados; a ste ltimo lo denomina focalizacin y lo define como la
relacin de saber entre el narrador y sus personajes.
La aplicacin ms sistemtica de esta categora al anlisis cinematogrfico la llevan a
cabo Gaudreault y Jost en su libro conjunto, en el que resumen y reelaboran trabajos

individuales anteriores. Comienzan distinguiendo entre los puntos de vista visual y

cognitivo, a los que denominarn respectivamente ocularizacin y focalizacin.
La ocularizacin caracteriza la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que el
personaje supuestamente ve. Dentro de ella cabe distinguir entre ocularizacin cero (la
mirada no est vinculada a ningn personaje de la digesis) y ocularizacin interna (el
plano est anclado en la mirada de un personaje); en esta ltima distinguen dos
posibilidades (primaria o secundaria) segn la mirada est explicitada mediante
procedimientos como la imagen borrosa que remite a un miope, el cache que sugiera la
presencia de un ojo (agujero cerradura, prismticos), etc. o sea deducible del contexto
( l o s raccords en el plano-contraplano, por ejemplo). Considerando que parte de la
informacin que el espectador cinematogrfico recibe procede del registro sonoro,
introducen tambin el trmino auricularizacn para designar la percepcin auditiva y la
clasifican segn los mismos criterios (c e r o / interna; y sta, a su vez, primaria
/secundaria) [Gaudreault-Jost 1995, 139-147].
La focalizacin o foco cognitivo adoptado por el relato no depende exclusivamente de lo
visto (u odo) en la medida en que lo visto no puede asimilarse a lo sabido. Su valor
cognitivo puede depender de las acciones puestas en escena y del decorado o de las
informaciones proporcionadas por la voz over que facilitan al espectador un conocimiento
superior al de los personajes.
Gaudreault y Jost distinguen tres tipos de focalizacin cinematogrfica: La interna tiene
lugar cuando el relato est restringido a lo que pueda saber el personaje; ello supone
que ste se halle presente en todas las secuencias o que diga cmo ha llegado a las
informaciones sobre lo que no ha vivido l mismo. El segundo grado de focalizacin, la
externa, no puede asimilarse plenamente a la literaria (acontecimientos descritos desde
el exterior sin penetrar en la cabeza de los personajes) ya que toda pelcula en el
momento en que no estuviera en ocularizacin interna primaria, no podra estar ms que
en focalizacin externa. Pero en el cine, aun sin la ayuda de la voz en off el espectador
puede compartir los sentimientos de un personaje o saber lo que siente mediante su
interpretacin, su gesticulacin, su mmica, su vestimenta, etc. La exterioridad de la
cmara no puede asimilarse, por tanto, a una negacin total de la interioridad del
personaje. El tercer grado es la focalizacin espectatorial en la que el narrador da una
ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. Tal ventaja no se consigue
slo por la posicin de la cmara, sino tambin por la divisin de la pantalla (mostrando
acciones simultneas) o mediante el montaje en paralelo que organiza el relato de tal
manera que el espectador se encuentra en una posicin privilegiada.
La focalizacin no se deduce de lo que el narrador (explcito o no) debe supuestamente
conocer, sino de la posicin que adopta en relacin con el protagonista cuya historia
relata. Si los acontecimientos han concluido, se supone ciertamente que el narrador en
voz over sabe todo aquello que va a relatar. No obstante, son posibles tres actitudes:
desvelar lo que ha vivido como lo ha vivido en tanto que personaje (por orden, sin
prolepsis); anticipar lo que va a seguir y aprovecharse del saber adquirido despus de
experimentar el acontecimiento que est a punto de vivir como personaje visualizado; o
confesar la ignorancia de tal o cual momento que ha vivido [Gaudreault-Jost 1995, 148-

154].
Casetti y De Chio, en su tratamiento del punto de vista cinematogrfico, siguen en lo
fundamental las aportaciones de la narratologa genettiana que sirve de base, como
hemos visto, a Gaudreault y Jost; introducen, no obstante, nuevas matizaciones como la
de ampliar a tres las acepciones para el punto de vista distinguiendo entre su acepcin
perceptiva (ver), conceptual (saber) y de inters (creer); la misma ampliacin aplican a
la focalizacin, que dividen en ptica, cognitiva y epistmica. Se detienen tambin en
reflexiones sobre la amplitud y conformidad del punto de vista confrontando los de
narrador y narratario y, a continuacin, el de estos dos con el del autor implcito. Y
finalizan resumiendo los cuatro tipos de actitudes comunicativas derivadas de las
distintas manifestaciones del punto de vista: la objetiva (neutralidad del destinador), la
objetiva irreal (muestra la realidad de modo anmalo o injustificado; va ms all de la
simple representacin y encierra un saber metadiscursivo), la interpelacin (implicacin
del espectador que hace explcitas las instrucciones respecto al proyecto comunicativo
del filme) y la mirada subjetiva (lo que aparece en la pantalla coincide con la visin de un
personaje) [Casetti-Di Chio 1991. 232-251]16.
David Bordwell se aparta de los presupuestos de la narratologa literaria e incluye sus
reflexiones sobre esta cuestin (aunque no menciona directamente el punto de vista) en
el captulo Principios de la narracin bajo el epgrafe titulado Conocimiento,
autoconciencia y comunicabilidad. Se interroga especialmente sobre la amplitud de
conocimiento que la narracin tiene a su disposicin; dicho conocimiento puede tener un
mayor o menor grado de restriccin, pero, al contrario de lo que sucede en el relato
literario, el cine raramente confina su narracin a lo que un personaje sabe. Al
preguntarse sobre la profundidad de dicho conocimiento responde que sta puede
presentar una amplia escala dependiendo de la composicin, o del grado de realismo que
se pretenda. La cuestin del conocimiento la vincula Bordwell a la de la autoconciencia
de la narracin (conciencia de que se est representando un relato para un perceptor),
que existe en mayor o menor grado en todos los filmes; la auto-conciencia nos ayuda a
considerar en qu medida y con qu efectos la pelcula permite que el reconocimiento de
la presencia del pblico modele el argumento. Y el conocimiento est relacionado
igualmente con la comunicabilidad; el grado de sta puede juzgarse considerando la
disposicin con que la narracin comparte las informaciones a las que su grado de
conocimiento le da derecho. Y no depende tanto del grado de omnisciencia o de
restriccin de la narracin como de las determinaciones impuestas por los diversos
gneros: mientras la ocultacin de informacin es una norma de las pelculas de misterio,
el melodrama tiende a una narracin ms omnisciente enfatizando la comunicabilidad
para jugar con giros irnicos y patticos de los que los personajes no son conscientes
[Bordwell 1996, 57-64].
Robert Stam, por su parte, retoma y rectifica algunos de los planteamientos de
Gaudreult y Jost: incorpora las tres facetas de la focalizacin establecidas por RimmonKennan (perceptual, psicolgica e ideolgica) y advierte sobre las posibilidades de la
focalizacin interna, que puede ser variable o mltiple; comenta, asimismo, la reducida
utilidad para el anlisis cinematogrfico de la focalizacin omnisciente, puesto que el

cine, al utilizar invariablemente a los personajes como canales de informacin narrativa,

se decanta de modo habitual por la focalizacin interna; y se refiere tambin a la
rentabilidad de la oposicin entre narracin y focalizacin en el anlisis de aquellos filmes
que desarrollan una postura irnica hacia el agente focalizador (cita como ejemplo El
conformista, de Bertolucci). Por otro lado, se detiene en las diversas acepciones que
puede tener la nocin de punto de vista en el cine, donde, a diferencia del relato
literario, puede remitir simultneamente al significado tcnico del plano subjetivo, a la
perspectiva de un cierto personaje, a la actitud del narrador, a la visin del mundo del
autor y a la respuesta afectiva y el alcance epistmico del espectador. Utiliza para su
argumentacin un trabajo de Nick Browne, quien partiendo de un anlisis de La
diligencia, de John Ford, investiga sobre los mecanismos que en la pantalla orientan y
guan la actitud del espectador17. Dicho trabajo le permite (en la lnea de Bordwell y con
planteamientos similares a los que le hemos visto sostener a propsito de la narracin)
apoyar la tesis sobre el papel activo del espectador en la construccin del sentido del
filme y le lleva a proponer una concepcin del punto de vista mucho ms amplia que la
meramente ptica; la combinacin de autoridad narrativa y de identificacin espectatorial
hace posible que el espectador pueda estar en muchos lugares al mismo tiempo: con el
espectador ficcional, con lo visto y, a la vez, en situacin de evaluar y responder a los
requerimientos de cada uno. Esta concepcin del punto de vista insiste en las tcnicas del
narrador para presentar la subjetividad del personaje, su estado emocional y cognitivo y,
a la vez, en las tcnicas para evaluar, ironizar confirmar o desmentir los pensamientos,
percepciones y actitudes del personaje. De ah la necesidad de distinguir entre una
mirada, la visin de un personaje, la situacin de la cmara y el punto de vista de la
pelcula. Aade, adems, otra matizacin muy importante respecto a la tendencia a
concebir al espectador como un sujeto indiferenciado y universal sin tener en cuenta las
particularidades individuales; cita al respecto el ejemplo de la crtica feminista que se ha
preocupado de enfatizar las diferencias de gnero en la recepcin de las pelculas,
defendiendo que el texto posee diferente lugares de recepcin para hombres y mujeres
[Stam et al. 1999,106-118]18.
c) El tiempo
Es, sin duda, la categora cuyo anlisis suscita menos discrepancias entre quienes se
ocupan de la narratologa cinematogrfica. Todos los estudiosos subrayan su importancia
en el relato flmico y suscriben con unanimidad los esquemas establecidos por Genette
para el relato literario aplicndolos con variaciones mnimas o con leves rectificaciones.
As, Andr Gaudreault y Franois Jost, los ms fieles seguidores de las teoras
genettianas, las trasponen sin cambios sustanciales a su anlisis del relato flmico. Con
relacin a los problemas derivados de las discrepancias entre el orden de la historia y el
orden del relato, subrayan la complejidad del orden temporal en la pantalla en cuanto
que es el resultado de mezclar lo que los actores interpretan visualmente y lo que un
narrador cuenta con palabras; as el flashback va acompaado de una serie de
operaciones semiticas: el paso del pasado lingstico al presente de la imagen, la

diferencia de aspecto entre el personaje narrador en el presente y su representacin

visual, la modificacin del ambiente sonoro o la transposicin del estilo indirecto del
relato verbal a los dilogos; aunque a veces es frecuente que se introduzcan desajustes
premeditados entre sonido e imagen para hacer confluir el tiempo de la narracin y el de
lo narrado. Respecto del flash-forward comentan la imposibilidad de que en el cine su
alcance supere el marco de la historia pues en tal caso el espectador no tendra
posibilidad de comprobar la realidad de las imgenes anticipatorias y podra atribuirlas
a un ensueo o a una alucinacin del personaje. Se extienden, asimismo, sobre los
problemas derivados de la representacin de la simultaneidad en un relato sucesivo como
es el relato flmico y en las soluciones que el cine ofrece. Y respecto de los problemas de
duracin se atienen en lo esencial a la tipologa genettiana y su contraposicin entre el
tiempo de la historia y el tiempo del relato: intentan adaptar las categoras ms
difcilmente reductibles, como la pausa del relato literario, que equiparan al movimiento
estrictamente descriptivo de la cmara sobre un paisaje o decorado, o la dilatacin
(TR>TH), que ejemplifican mediante los insertos o comentarios de naturaleza casi
editorial que Eisenstein inclua en sus filmes: sus metforas se basan en imgenes
tomadas de un continuum ajeno (al menos en el plano diegtico) a la accin en curso. En
el cine, la pausa en sentido estricto, en cuanto equivalente a un relato sin historia (TR=n,
TH=0), slo sera posible en algunos documentales o en pelculas que se desmarcan de
los cdigos del realismo y narran acontecimientos situados fuera de la rbita del tiempo
habitual, que, en realidad, no habra transcurrido (Orfeo, de Jean Cocteau). Sobre la
elipsis (TR=0, TH=n) sostienen que a escala de pelcula sera contradictoria puesto que si
la duracin de la pelcula fuese nula, no habra pelcula. Por ltimo, se detienen en los
problemas que presenta la nocin genettiana de frecuencia, que en el relato
cinematogrfico resulta ms compleja y libre dada la polifona de las materias
expresivas: un hecho puede contarse una o ms veces dentro del dilogo, pero tambin
alternativamente por las palabras y por las imgenes [Gaudreault y Jost 1995, 109-134].
Seymour Chatman, por su parte, en su libro sobre narratologa literaria y
cinematogrfica, se limita a repetir los esquemas de Genette prestando ms atencin a la
temporalidad en la novela. Respecto de la temporalidad flmica aade algunas
matizaciones como la relativa a la conveniencia de reservar la etiqueta escena
retrospectiva para un fragmento narrativo que retrocede, especialmente de modo
visual, como una escena con su propia autonoma, es decir, introducida por un claro signo
de transicin como un corte o un fundido y no utilizarla para referirse a los
tradicionales fragmentos de resumen. Hace tambin referencia a la posibilidad de que
la retrospeccin se introduzca mediante la imagen y el sonido o slo mediante uno de
ambos elementos, mientras que el otro sigue anclado en el tiempo del narrador. Por
ltimo, precisa que las anacronas y acronas pueden reconocerse contrastndolas con el
hilo de la historia que lleva el centro de gravedad temporal, pero reconoce que en
pelculas donde se superponen dos o ms historias (cita el temprano ejemplo de
Intolerancia, de Griffith), tal suposicin no resulta aconsejable pues las historias son
tericamente paralelas y cada una tiene su propio conjunto de relaciones temporales
[Chatman 1990, 67-70].

Robert Stam tambin se atiene totalmente a las categoras genettianas, aadiendo

algunas precisiones, comentando aportaciones de otros autores y eligiendo ejemplos
flmicos que permiten explicar su funcionamiento en la pantalla. Se refiere, entre otras
cosas, a la dificultad de encontrar ejemplos de pausa descriptiva en el cine, dado que los
planos aparentemente ms descriptivos suelen servir de manera encubierta para hacer
avanzar el relato. O a la utilizacin de la elipsis no con su caracterstica funcin de
compresin narrativa sino bien como estrategia argumentativa para establecer una
confrontacin dialctica entre dos momentos separados del pasado histrico (cita el
ejemplo de Novecento, de Bertolucci), bien para subrayar la menor importancia de la
realidad evidente frente a los fenmenos que no pueden ser mostrados, como sucede en
las pelculas de Bresson, en las que, con frecuencia, los elementos principales de la trama
estn completamente elididos. Comenta tambin ejemplos del uso de la isocrona en
ciertos filmes contemporneos (Wavelength, de Michael Snow; Chronik der Anna
Magdalena Bach, de Straub y Huillet; Sleep, de Andy Warhol) que pretenden desafiar el
sentido convencional del ritmo en el cine y llamar la atencin sobre los ritmos habituales
de recepcin del espectador mediante escenas que se despliegan con toda la
deliberacin y lentitud de los hechos reales. Por otra parte, matiza la categora
genettiana de duracin incluyendo la nocin de detenimiento (que toma de Mike Bal y
sita en contraposicin al resumen) para distinguir entre la descripcin (ausencia de
accin) y la accin ralentizada: lo define como el discurso que incrementa el tiempo de
un hecho que ocupa un tiempo considerablemente ms corto en la historia; se
producira en las escenas a cmara lenta o en aquellas secuencias que presentan hechos
reiterados desde una variedad diferente de ngulos de cmara, como la de los platos
rotos en El acorazado Potemkin. Respecto de la frecuencia, seala cmo el discurso
repetitivo suele estar unido a pelculas que se centran en un proceso de investigacin con
diferentes personajes que proporcionan diferentes relatos de los hechos, lo que le lleva a
concluir que la forma que se repite debe estar diegticamente motivada en el cine,
justificada por los requerimientos de la historia y la presencia de ms de un narrador
intradiegtico. Asimismo, comenta la dificultad de expresar el modo iterativo en el cine,
y su concreta expresin de la textura nica de cada momento que hace difcil conseguir la
cualidad de generalizacin requerida [Stam et al. 1999, 142-146].
Casetti y Di Chio intentan trascender la cerrada y rigurosa tipologa de Genette y
comienzan su anlisis del tiempo en el relato cinematogrfico con una distincin
escasamente aclarativa entre tiempo-colocacin (el que se resuelve en la determinacin
puntual de la datacin de un acontecimiento) y tiempo-devenir (entendido como flujo
constante, irreductible a los instantes que lo constituyen) que parece servirles para
justificar, dotndola de cierto rigor, la clasificacin genettiana; as, manifiestan que
operarn sobre el segundo miembro de la dicotoma, dado que en l no importan, como
en el primero, cundo se desarrollan los acontecimientos sino cmo, o sea, su disposicin
segn un orden, su mostracin a travs de una duracin y su presentacin segn
una frecuencia. Proceden luego al anlisis de los problemas de orden, duracin y
frecuencia, y consideran necesario distinguir respecto de los primeros entre temporalidad
circular, cclica (segn los acontecimientos estn ordenados de modo que los del punto

de llegada sean idnticos o similares a los de partida), lineal (punto de llegada distinto al
de partida; divisible a su vez en vectorial o no vectorial, segn el orden de los
acontecimientos sea continuo y homogneo o discontinuo y heterogneo) y anacrnica
(cuando no existe ninguna organizacin temporal). En el anlisis de la duracin se
atienen ms de cerca a la tipologa de Genette, aunque con ciertos cambios
terminolgicos: distinguen entre duracin normal y anormal (segn la extensin temporal
de la representacin de un acontecimiento coincida o no con su duracin real); para la
primera el cine recurre a formas de representacin como el plano secuencia o la escena,
mientras que la duracin anormal se resuelve en los casos de contraccin de la accin
representada mediante la recapitulacin (el resumen de Genette) y la elipsis y en los
casos de dilatacin mediante la pausa y la extensin. Por ltimo, con relacin a la
frecuencia, se atienen a las cuatro posibilidades apuntadas por Genette: simple, mltiple,
repetitiva e iterativa, sealando el uso habitual de las dos primeras en el cine y la rareza
de las dos ltimas [Casetti y Di Chio 1991, 151-163].
Por ltimo, David Bordwell, el ms reticente respecto de la aplicacin de las categoras
de la narratologa literaria al cine, acepta plenamente los planteamientos tericos de
Genette (no sin subrayar que stos pertenecen a la diferencia entre histoire y rcit,
trminos no muy congruentes con la dicotoma historia / argumento con la que l opera),
calificndolos como uno de los triunfos de la potica contempornea. Basndose en
ellos lleva a cabo una elaborada casustica sobre la temporalidad cinematogrfica que
ocupa 24 apretadas pginas de su libro en las que retoma y amplifica matizndolas las
aportaciones del narratlogo francs. Resultan, as, de enorme inters sus comentarios
sobre las posibilidades narrativas de flash-backs y flash-forwards, o su clasificacin de las
manifestaciones del orden temporal basadas en el desarrollo simultneo o sucesivo de
los acontecimientos en la historia y su presentacin simultnea o sucesiva en el
argumento. Con respecto a la frecuencia establece, asimismo, una elaborada tipologa en
la que distingue nueve posibilidades combinando los criterios de relato y representacin
de un acontecimiento y las cero, una o ms veces en que ese acontecimiento puede ser
representado o relatado a lo largo del filme. En el apartado dedicado a la duracin,
considera las tres variables a tener en cuenta (tiempo de la historia, tiempo del
argumento y tiempo de la proyeccin) y se detiene en el anlisis de los procedimientos
de concentracin (elipsis, compresin) y de expansin (insercin, dilatacin) y los ms
raros que tienden a conseguir la equivalencia entre el tiempo del argumento y el de la
proyeccin; en estas reflexiones subraya la necesidad de considerar la nocin de
equivalencia temporal no slo en la globalidad del filme sino tambin en segmentos del
mismo. En el ltimo apartado se centra en las manipulaciones y alteraciones temporales
que utiliza a menudo el cine europeo posterior a la II Guerra Mundial para estructurar la
pelcula en torno a una narracin altamente autoconsciente creando normas internas
nicas y utilizando recursos generadores de ambigedad; lo ejemplifica con un detallado
anlisis de La estrategia de la araa, de Bertolucci [Bordwell 1996, 74-98].

1 El cine lengua o lenguaje?, 1964, en Metz 2002 I, 73.

2 En Observaciones para una fenomenologa de lo narrativo incluido en Metz [2202 I, 44-53]; la cita en p. 53.
3 Utilizo ambos trminos con el contenido que les adjudican Genette y Chatman, aunque es necesario dejar constancia
de la confusin existente en torno a la terminologa utilizada para designar las categoras narratolgicas bsicas. La
oposicin originaria establecida por Tomachevski entre fbula y syuzhet (trama) ha sido interpretada de modo muy
diverso: el trmino fbula se ha aplicado a la materia prima del relato, a la cadena de causas y efectos que se suceden
en el tiempo y en el espacio, pero tambin al constructo imaginario creado por el lector a partir de las indicaciones
proporcionadas por el relato o a la estructura inmanente de la historia; a su vez, el trmino syuzhet ha servido para
referirse a la organizacin artstica de los hechos, esto es, a la fbula remodelada bajo una forma artstica determinada,
y tambin al conjunto de estrategias que hacen posible la fbula con lo que en un caso se lo vincula al plano de la historia
mientras que en el otro tiene una dimensin estrictamente formal.
4 Vid. Chion 1990, Seger 1991, Vale 1996, Snchez Escalonilla 2001.
5 En otros casos se ha utilizado el sistema de oposiciones de Lvi-Strauss como mera herramienta de anlisis formal,
desgajndolo de su vinculacin con los mitos. As, Raymond Bellour, quien analiza la alternancia y repeticin de planos en el
cine de Hitchcock y de algunos otros directores norteamericanos para explicar que la progresin del relato funciona a partir
de estas permutaciones y oposiciones formales (Stam et al. 1999, 100-101).
6 Sobre las teoras de Laura Mulvey, puede consultarse el apartado Las dinmicas del placer en el captulo que Casetti
dedica en su citado libro a La imagen, el gnero y la diferencia [Casetti 1994, 255-257].
7 En estas pginas elabora asimismo un repertorio de las funciones que puede desempear la descripcin en el relato
cinematogrfico, comparndolas con las del relato literario y apoyndose en los tericos de ste; distingue, as, entre
funcin esttica o decorativa, de atestacin, de cohesin, dilatoria e ideolgica [Vanoye 1989, 95-115].
8 Por lo general, tanto en la narratologa flmica como en la literaria, la imposicin de los criterios estructuralistas ha
llevado a menudo a despreciar la dimensin psicolgica del personaje y a subordinar su ser a su actuar.
9 Algunos de los primeros tericos del cine se apoyaban en esa capacidad de identificacin para apoyar sus tesis sobre el
plus de realismo que imponan las imgenes mostradas en la pantalla y llegar a la conclusin de que el cine no
necesitaba actores sino personas sacadas de la realidad y utilizables para un nico filme. Es la opinin que defiende, entre
otros, Fernando Vela, quien en 1925 escribe en Revista de Occidente lo que sigue:
[En el cine] el personaje es lo que parece; es exactamente igual a su apariencia. En el teatro, el director de escena
encuentra completamente hechos y terminados en el texto del drama los caracteres y las figuras, y slo ha de buscar un
representante; pero el director cinematogrfico no busca un representante, sino el carcter mismo, y l es quien con su
eleccin crea la figura. En efecto, preferimos en el cine las figuras autnticas, no escogidas entre los actores para ser
figuras, sino escogidas entre las figuras para ser actores, tal vez de una sola pelcula. Actor que no sea l mismo el
personaje que representa, es denunciado por el cine como estafador. El cine descubre todas las mixtificaciones y
falsedades con sus lentes de aumento y su cruda luz de laboratorio o quirfano [Vela 1925, 218-219].
Pueden cotejarse estas observaciones con otras, muy similares, que a propsito del actor cinematogrfico expone
Walter Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica [Benjamin 1973, 34-39].
10 Entre esos indicios que remiten a una instancia narradora extradiegtica estaran el subrayado del primer plano, que
sugiere un objetivo (mediante una oposicin a escala o mediante una oposicin entre el flou y la imagen ntida), el
descenso del punto de vista por debajo de los ojos, la representacin de una parte del cuerpo en primer plano (que
supone el anclaje de la cmara en una mirada), la sombra del personaje, la materializacin en la imagen de cualquier
objeto que remita a la mirada (un cache en forma de cerradura, por ejemplo) y el temblor, el movimiento entrecortado
que sugiere un aparato que filma [Gaudreault-Jost 1995, 50-51].
11 La recurrencia a ambos trminos no deja de inducir a confusin, puesto que en narratologa Genette y sus seguidores
los utilizarn con un significado muy distinto para referirse a los dos planos del nivel del enunciado: la historia como
contenido y el discurso como expresin.
12 Tom Gunning, en su trabajo dedicado a la narracin en el cine de Griffith, aade un nivel ms a los sealados por
Gaudreault-Jost: el correspondiente a la organizacin del material proflmico que precede a los otros dos y que conlleva la
superacin de la resistencia inicial del material fotogrfico por medio de la creacin de una jerarqua de elementos narrativos
importantes dentro de una masa de detalles contingentes. Dentro de cada nivel son posibles mltiples elecciones que son
las que permiten hablar de diversos estilos narrativos, desde el invisible del cine clsico al altamente idiosincrtico de Godard
[Stam et al. 1999, 136-137].
13 La concepcin que Bordwell tiene del argumento le permite afirmar que ste controla la cantidad y pertinencia de la

informacin que recibimos, crea varios tipos de lagunas en nuestra construccin de la historia, combina la informacin
segn los principios de dilacin y redundancia, funciones encaminadas todas ellas a indicar y guiar la actividad narrativa del
espectador [Bordwell 1996, 57].
14 El libro de Mara del Rosario Neira Piero constituye un excelente resumen para todo lector que quiera iniciarse en la
narratologa flmica. Resulta igualmente recomendable el de Begoa Gutirrez sobre las teoras audiovisuales, publicado
recientemente, por la amplia panormica que ofrece [Gutirrez San Miguel 2006].
15 Una panormica general, aunque ya algo atrasada, es la que, bajo la direccin de Jean-Paul Simon y Marc Vernet,
public la revista Communications en su nmero 38 (1983) dedicado monogrficamente a Enunciacin y Cine.
16 Un desarrollo ms pormenorizado de la problemtica del punto de vista lo lleva a cabo Casetti en su libro dedicado al
papel del espectador en la comunicacin flmica al que ms adelante habr de referirme [Casetti, 1989].
17 Browne 1988 (el captulo The Spectator in the Text: The Rhetoric of Stagecoach)
18 En la misma lnea se sita Branigan [1984]: su objetivo especfico, segn resume Stam, es subrayar el componente
subjetivo de todo punto de vista, incluyendo la subjetividad del autor, narrador, personaje y espectador; el espectador se
constituye en autntico centro en la medida que es el sujeto que hace uso de las restricciones, las indicaciones y los giros
entre los diversos niveles de la forma narrativa para extraer sentido del mundo ficcional.

3. LA ALTERNATIVA DEL CINE POTICO

Yo vivo con los ojos y el cine impide mirar. La velocidad de los movimientos y el rpido cambio de las
imgenes, fuerzan continuamente a seguir adelante. La mirada no se agota en las imgenes, sino que
stas se apropian de la mirada e inundan la conciencia. El cine viste de uniforme a los ojos que siempre
haban permanecido desnudos.
Frank Kafka1

son sintomticas del rechazo experimentado por

muchos intelectuales que vivieron las primeras etapas del cine hacia el modelo que
acab imponindose entre los pblicos mayoritarios: la banalidad de sus
argumentos, el fluir vertiginoso de sus imgenes que impeda una contemplacin
demorada, la imposicin de patrones narrativos uniformadores y previsibles lo haban
convertido, en el sentir de muchos de esos hombres, en un instrumento de alienacin en
vez del privilegiado instrumento de revelacin que poda haber llegado a ser. Pero
continuaron considerando viable esa utopa y no dejaron de especular sobre ella ni,
incluso, de intentar ponerla en prctica. A esos intentos de cine alternativo, iniciados
durante el periodo de las vanguardias pero reiterados a lo largo de la historia del medio,
voy a dedicar las pginas que siguen.
Bajo la etiqueta de cine potico que utilizo en el enunciado que las encabeza
pretendo, pues, agrupar las diversas manifestaciones cinematogrficas que suponen una
opcin divergente de los patrones sobre los que se fundament desde fechas muy
tempranas la evolucin del sptimo arte en su intento de satisfacer la demanda de los
pblicos masivos; la opcin mimtica, que propona los simulacros de la pantalla como un
trasunto del mundo real, y la opcin narrativa, que atrapaba al espectador en el flujo de
una historia perfectamente articulada fueron, sin duda, las opciones principales que
permitieron la transformacin del cine en un espectculo universal y multitudinario.
Atenta a servir a los intereses de ese pblico, la pantalla se convirti en un poderoso
vehculo el ms poderoso surgido hasta entonces de producir ficciones y los
espectadores aprendieron a ver en las imgenes que se les ofrecan tan slo los
fragmentos de una historia que deban recomponer en lugar de interrogarse por sus
significados plsticos o rtmicos o por la intencionalidad subjetiva de la mirada desde la
que se presentaban y de la posible interpretacin de la realidad que bajo esa mirada se
ofreca. Pero esa opcin dictada por imperativos econmicos no se impuso, como he
dicho, sin resistencia. Los intelectuales y artistas que asistieron al nacimiento y desarrollo
del cine fueron conscientes de las posibilidades que ste tena de trascender la mera
representacin analgica de la realidad y de convertirse, gracias a su lenguaje propio, en
un arte autnomo desvinculado de toda servidumbre literaria. Su concepcin de lo
literario era, no obstante, muy restringida pues se circunscriba casi exclusivamente a la
dependencia que el cine mantena respecto del naturalismo teatral y a su asimilacin de
los mecanismos narrativos de la novela; y por ello utilizaran de modo paradjico la
etiqueta de lrico o potico para designar ese nuevo arte, dotado de plena
autonoma, al que aspiraban. Sus defensores piensan en l como en un arte capaz de

STAS FRASES DEL ESCRITOR CHECO

crear nuevas realidades en vez de limitarse a la reproduccin fiel del mundo en torno; de
romper con la lgica de la narracin literaria y de sus servidumbres verbales para apelar
a su poder de sugestin. Se trataba, en definitiva, de privilegiar la faceta desdeada de
la esencial ambivalencia de la imagen cinematogrfica, insistiendo en su condicin
irrealista y evanescente en detrimento de su capacidad analgica, que era la que haba
garantizado su implantacin masiva entre los pblicos de todo el mundo y,
consiguientemente, su conversin en una poderosa industria2. Me detendr en la
descripcin de las diversas manifestaciones que adopta la resistencia frente a los
modelos triunfantes en las pantallas comerciales y tratar de fijar las coordenadas
histricas en las que adquiere especial relevancia. No dejo de ser consciente de que la
etiqueta cine potico resulta poco precisa para calificar a estrategias tan diversas como
la antinarratividad, la reflexividad o la trasgresin de los patrones mimticos habituales
mediante las que se manifiesta esa actitud resistente y, de hecho, son muchas las
etiquetas de las que se ha echado mano para describirla (cine antinarrativo, antirrealista,
antinaturalista, potico, artstico, autoconsciente, paramtrico, etc.); pero pienso que
puede resultar significativa por lo que la poesa implica de subversin o trasgresin de los
modelos de comunicacin habituales, de experimento permanente con el lenguaje y de
intento de abrir nuevas vas que permitieran el acceso a niveles de la realidad
inaccesibles mediante el ejercicio racional del conocimiento; y tambin por lo que implica
de reconocimiento a los pioneros de la rebelin contra el cine industrial, quienes
utilizaron la etiqueta de potico para calificar el cine al que aspiraban.
Esos pioneros evidenciaron, en sus propuestas tericas y prcticas, varios caminos
posibles para trascender la mera representacin analgica de la realidad que fueron
finalmente desdeados atendiendo a la satisfaccin de la demanda mayoritaria: la
supeditacin de la historia a l discurso, el relieve de los elementos rtmicos y de la
dispositio como alternativa a los cdigos narrativos clsicos, la apelacin de lo irracional y
subjetivo con el propsito de hacer visible la realidad interior y el universo de los sueos
fueron algunas de las vas mediante las que se intent hacer del nuevo medio un arte
independiente y evitar que se convirtiera en epgono, sustituto o prolongador de unas
prcticas ilusionistas, referenciales y figurativas caducas que, como seala Carmen Pea,
la pintura haba abandonado y en las que la literatura apenas crea [Pea-Ardid 1997,
15].
Esa apuesta por un cine potico frente al cine narrativo y realista se produce por vez
primera, como he sealado, entre los intelectuales y artistas de la vanguardia, para
quienes ya la incorporacin del sonido supuso un golpe decisivo contra el ideal de arte
autnomo que preconizaban; pero, aunque en aquellos momentos esa aspiracin
resultara derrotada por la inevitable supeditacin a la industria, no ha dejado de aflorar a
lo largo de la historia del cine, a cargo de artistas minoritarios que han contribuido con
sus aportaciones a la renovacin del lenguaje y de los medios expresivos de este arte.
Me detendr brevemente en tres momentos claves en que se manifiesta con rotundidad
esa apuesta por el lirismo que, aunque entendido de muy diversos modos, siempre
conserva su condicin de prctica subversiva frente a la narratividad y al realismo
triunfantes en las pantallas.

3.1. LAS PROPUESTAS TERICAS Y

PRCTICAS DE LA VANGUARDIA EUROPEA

En el cuestionamiento de la condicin antinaturalista del cine desempea un papel

importante el movimiento formalista ruso, cuyas teoras en torno a la funcin extraante
de la forma artstica en la percepcin de la realidad se gestaron en estrecho paralelismo
con el afianzamiento del cinematgrafo como arte autnomo. Trasladan la nocin de
extraamiento de la literatura al cine, lo que supone una negacin de la condicin
analgica que se atribua a las imgenes de ste, ya que no cabe hablar de fidelidad de
tales imgenes a la realidad proflmica sino de una transfiguracin estilstica de las
mismas3. Recurdense a este propsito las reflexiones de Eikhenbaum sobre la
ambivalencia de la imagen cinematogrfica, en cuanto que es simultneamente objeto
(equiparable a la palabra autorreferencial despojada de toda dimensin significante) e
ndice, portadora de significado (en cuanto que se integra en el sistema de oposiciones
contrastadas determinado por el montaje). As, puede afirmar que el desarrollo del cine
como arte ha implicado el paso del primitivismo de sus pretensiones naturalistas iniciales,
basadas en la mera mostracin del objeto, al sometimiento de ese material bruto a
diversos y elaborados procedimientos de composicin (tanto espaciales plano como
temporales montaje) que producen como resultado la deformacin de lo real
inherente a todo lenguaje artstico, determinando que el pretendido naturalismo
cinematogrfico no sea sino el producto de un conjunto de convenciones, tal como
sucede en el teatro, en la literatura o en las artes plsticas4.
Sobre esa deformacin que el cine lleva a cabo a partir de los materiales provenientes
de la realidad, insiste tambin Tynianov, achacndola a las imperfecciones que impiden
la reproduccin fiel de los mismos (ausencia de color, de relieve, de sonido), los cuales se
transforman en el cine en un elemento positivo, ya que la esencia de lo artstico radica en
la capacidad de la forma para distanciarse de la realidad de la que parte5. Y en la misma
lnea se encuentran los argumentos de Kazanski cuando se refiere a la desrealizacin
que experimenta el objeto fotografiado, ya que al ser separado de su contexto habitual
adquiere una precisin, un acabado y un grado de autonoma de las que est
desprovisto cuando forma parte del complejo indiferenciado de la naturaleza. De ah sus
afirmaciones de que en el cine, la fotografa no significa de ningn modo la copia
mecnica de lo real, sino que lo real deviene cada vez ms una ficcin6.
La defensa del carcter antinaturalista del arte cinematogrfico va unida en casi todos
los integrantes de la escuela formalista rusa a la especulacin sobre la posibilidad de un
cine que rompiese con el modelo narrativo-ficcional impuesto por las exigencias de los
pblicos mayoritarios y que sera consecuencia del desarrollo de sus posibilidades de
superacin de la realidad proflmica. Aunque se refieren a l con diversas denominaciones
cine potico, cine abstracto, cine antirrealista, cine sin argumento todos ellos coinciden
en la afirmacin de que la potencialidad artstica del cine no se agota en la vertiente
narrativa. As, Eikhenbaum comenta la antinarratividad del gran primer plano en su
capacidad de abstraer la imagen del decurso temporal cumpliendo una funcin semejante
a la desempeada por la fermata (pausa silenciosa) en el lenguaje musical7. O Tynianov,

quien se refiere como cine potico a aquel en el que, frente al cine narrativo,
predomina el argumento sobre la trama, poniendo como ejemplo de poeticidad los
primitivos filmes cmicos norteamericanos8. En el mismo sentido se pronuncia Shklovski,
al distinguir entre cine de prosa y cine de poesa, caracterizando a este ltimo por el
predominio de los rasgos formales sobre los semnticos9. O, por citar un ejemplo ms, la
importancia que Kazanski concede a las funciones decorativas o simblicas del encuadre
(como llama a las no figurativas, independientes del argumento), en virtud de su
expresividad semntica simbolizante derivada de su capacidad de dotar de coloracin
emocional a la lnea temtica10.
Estas reflexiones en torno a la capacidad de abstraccin que el cine tiene sobre la
realidad y a la posibilidad de un discurso flmico no exclusivamente narrativo son
asumidas por las vanguardias europeas que postulan desde diversos flancos la existencia
de un cine artsticamente autnomo. El punto de partida lo sitan en la rebelin contra la
estructura argumental del film, excesivamente apegada a la lgica narrativa, y su
sustitucin por una lgica asociativa basada en el ejercicio libre de la imaginacin, la cual
supondr, asimismo, la renuncia a la mmesis tradicional. Recurdense a este propsito,
las experiencias llevadas a cabo en Alemania por el pintor sueco Viking Eggelin entre
1921 y 1923 (Rythmus 21, Rythmus 22 y Rythmus 23) y los germanos Walter Ruttmann
(Opus 21, de 1923) y Hans Richter (Berlin, Symphonie einer Grosstadt, de 1927);
mientras los dos primeros se basan principalmente en ejercicios rtmicos con formas
abstractas entre las que se establecen relaciones contrastivas, Richter opera con un
conjunto de imgenes de la capital alemana a las que dota de una potente cadencia
rtmica mediante las que describe las sensaciones propias de una gran ciudad en el
intervalo de un da.
En Francia se produjeron tambin experiencias similares por parte de pintores como
Fernand Lger o Henri Chomette que continan el intento de integrar conceptos plsticos
y pictricos dentro del nuevo medio. El Ballet Mcanique del primero (realizado en 1924)
filma dotndolo de ritmo el movimiento de diversos mecanismos y objetos de uso
cotidiano11.
Otra lnea de cine experimental de signo muy distinto, vinculada al movimiento
surrealista, es la de un cine caracterizado por su antirracionalismo, por la desconexin
lgica entre las imgenes sucesivas, la recurrencia al absurdo y a las nuevas formas de la
metfora potica sin asignarles un contenido simblico: Un chien andalou (1929), de Luis
Buuel, podra servir de ejemplo paradigmtico al que se pueden sumar otros ttulos
como La coquille et le clergyman (1927), de Artaud, L toile de mer, de Man Ray o La
sang dun pote (1930), de Cocteau.
Un tercer ncleo de desarrollo de la lnea experimentalista lo constituyen los
movimientos rusos denominados F.E.K.S. y Kino-Pravda. El primero de ellos (cuyas siglas
corresponden en ruso a Fbrica del Actor Excntrico), es heredero del futurismo y del
expresionismo y propone la radicalidad de la presencia artstica como experiencia
transformadora. Sus cultivadores (Trauberg, Yutkevitch, Goerasimov, Kozinzev) parten de
la exageracin del espectculo y basndose en los recursos de los espectculos de feria,

del circo y del cabaret, someten a una violencia inusitada la interpretacin y la puesta en
escena. Por su parte, el kino-pravda o cine-verdad, fundado por Dziga Vertov, se
caracteriza por la renuncia absoluta a cualquier escenificacin, a los actores y a todo tipo
de artificio para buscar un registro objetivo de la realidad, basado en la fotografa
minuciosa del desarrollo fsico de los acontecimientos en su mgica precariedad, en su
absoluta transparencia de significados12.
David Bordwell, en el captulo que en su libro El arte cinematogrfico dedica a los
sistemas formales no narrativos, agrupa entre stos a los que denomina sistemas
formales abstractos y sistemas formales asociativos, dos categoras que permiten
sistematizar prcticas vanguardistas como las mencionadas y sentar unos principio
bsicos para su anlisis y descripcin. Entre los sistemas abstractos, sita aquellas
pelculas construidas en torno a lo que en el vocabulario musical se denomina tema y
variaciones: una seccin introductoria suele mostrar de forma simple las relaciones que
el filme utilizar como material bsico y luego siguen otros segmentos que presentan
tipos de relaciones similares pero con cambios; stos pueden ser progresivamente
mayores aunque siempre habr algn principio subyacente que opere a lo largo de la
pelcula. Su calidad de abstracta no radica exclusivamente en que en ella no aparezcan
objetos reconocibles, pues se puede lograr asimismo mediante objetos reales asilndolos
de su contexto cotidiano de forma que muestren sus cualidades abstractas (Bordwell,
1995: 119-121)13. Los sistemas formales asociativos, por su parte, sugieren cualidades
expresivas y conceptos mediante la mera yuxtaposicin de imgenes sin ningn nexo
aparente; no se trata, como en la categora anterior, de subrayar las similitudes visuales
sino de incitar al espectador a buscar una conexin en un proceso comparable al de las
tcnicas metafricas que utilizan la poesa y, a veces, las pelculas narrativas. Las
asociaciones pueden oscilar entre las ms convencionales o evidentes y las
completamente desconcertantes; dentro de su extrema libertad, Bordwell, seala dos
principios generales que pueden ayudar a su comprensin: la agrupacin de imgenes en
grupos amplios, cada uno de los cuales crea una parte diferente y unificada de la pelcula
y la utilizacin de motivos repetidos para reforzar las conexiones asociativas [ibd., 127129]14.
Tal vez no resulte aventurado poner en conexin las dos lneas principales en que, de
acuerdo con las categoras apuntadas por Bordwell, se pueden agrupar las prcticas
rupturistas de la vanguardia cinematogrfica con las dos lneas contrapuestas
geometrismo frente a irracionalismo en las que Hugo Friedrich sintetiza las dos grandes
tendencias de la lrica contempornea: el triunfo del intelecto y la derrota del intelecto;
es decir, la concepcin apolnea de la poesa como pura composicin geomtrica, como
abstraccin que se eleva por encima de la realidad cotidiana, frente a la concepcin
dionisiaca que entiende la poesa como vehculo capaz de hacer aflorar los estratos
ocultos de esa realidad, como manifestacin de las fuerzas inconscientes controladas por
la dictadura de la razn [Friedrich 1974, 185-187].
No son raros, por otra parte, los intentos de establecer vnculos entre la revolucin que
las propuestas vanguardistas suponen en el territorio de las artes tradicionales y las

prcticas de este cine que rompe con los patrones que garantizaban la adhesin
mayoritaria de los pblicos. Guido Aristarco, por ejemplo, pone de manifiesto los nexos
existentes entre ese cine alejado de toda pretensin realista y subvertidor de los
patrones narrativos y algunas de las manifestaciones artsticas que abren el paso a la
revolucin de la modernidad; comenta, as, cmo en los nuevos movimientos artsticos
son perceptibles la aversin al sensualismo del arte anterior, el deseo de destruir su
mundo ilusorio, lo que lleva al artista a negarse incluso a usar los medios de expresin de
aqul; Rimbaud prefiere crearse un lenguaje artstico propio, Schnberg inventa su
sistema dodecafnico y Picasso pinta cada una de sus pinturas como si estuviera
intentando descubrir el arte de la pintura enteramente de nuevo [Aristarco 1968, 91]15.
Robert Stam apunta a su vez que los intentos subversivos contra los patrones realistas
y narrativos dominantes no fueron patrimonio exclusivo de las vanguardias sino que se
pueden detectar tambin en el cine mayoritario; comenta as como las parodias que
Buster Keaton hizo de Griffith (Las tres edades, 1923) y del western (Go West, 1925) o
las pelculas ms irreverentes de Chaplin y de los hermanos Marx se inscriben en una
tradicin antirrealista especfica del cine cuyas races se encuentran en la intertextualidad
popular de las ferias, el vodevil y el gnero burlesco. La anarqua desencadenada en ese
tipo de filmes se fundamenta en la combinacin de una actitud antiautoritaria en contra
de las instituciones oficiales con una gramtica jocosa cinematogrfica y lingstica y
desemboca en lo que con palabras de Antonin Artaud califica de una desintegracin
esencial de lo real por obra de la poesa. Stam conecta este tipo de prcticas
cinematogrficas con las teoras bajtinianas sobre la carnavalizacin, considerndolas
manifestacin del sustrato milenario de irreverencia y sentido ldico de carcter popular
que asume una esttica anticlsica como rechazo de la armona y la unidad formal a
favor de la asimetra, la heterogeneidad, el oxmoron y el mestizaje [Stam 2001, 186187]16. Ello nos permite retomar la oposicin, a la que acabo de aludir, entre la
dimensin racional y la irracional de las prcticas vanguardistas transgresoras de la
normalidad cinematogrfica y completarla aadiendo esta subversin carnavalesca y
estridente al polo de lo dionisiaco, claramente diferenciada de la subversin asctica
que caracteriza al polo de lo apolneo.
En definitiva, ambos tipos de manifestaciones responden al intento de conseguir, frente
a un cine demasiado apegado a la realidad cotidiana y demasiado sometido a su lgica,
un cine que algunos de sus entusiastas calificaban como cine puro; uno de ellos, Andr
Maurois, se refera a cmo mediante los acontecimientos presentados de modo arbitrario,
despojados del sentido comn, se libera al espectador de la necesidad de juzgar y se lo
acerca a la emocin potica. Frente al cine volcado en la narracin de historias que
atrapan al gran pblico, se propona, as, un cine puro, en el que las imgenes se
agrupasen de acuerdo con un ritmo y sin servir de mera ilustracin a un argumento
[Kracauer 1996, 225-226]. Se pretenda con ello liberar al cine de las servidumbres
realistas para convertirlo en la menos realista de las artes hacindolo romper con el
didactismo, con el documento, con la ficcin para consagrarlo a la creacin de formas y
movimientos originales no copiados de la naturaleza [ibd., 232].

La reivindicacin de un cine potico se reavivar con la incorporacin del sonido,

pues ste se convierte en un factor que cataliza muchas de las posiciones a favor de una
concepcin antirrealista del nuevo arte, aadiendo argumentos a quienes cifraban su
condicin de tal en el grado de lejana y poeticidad que confera a los elementos del
universo cotidiano. La llegada del sonoro significaba la prdida de la dimensin irreal
propiciadora de su asimilacin al mundo mgico de los sueos y que las distanciaba de la
realidad en torno. Al defender la dimensin potica del cine se interpreta la irrupcin del
sonido como el inicio de un proceso de prosificacin. A este respecto (y por citar una
voz espaola de las muchas que participaron en el debate que nos ocupa)17, puede
traerse a colacin la opinin de Francisco Ayala, quien distingue con nitidez el cine-arte
de otros productos como pueden ser el cine comercial, destinado a satisfacer el gusto de
las muchedumbres, o el cine documental. El sonido puede encontrar aplicacin en el
primero de stos porque ah no cabe hablar de arte y en el segundo porque contribuira a
la fidelidad de la realidad que pretende transmitir; pero ese no es el caso del cine
artstico que debe rehuir la mmesis directa y agrandar la distancia entre la realidad
filmada y el espectador que la contempla:
El primer ejemplo de cine hablado que se ha dado en Madrid confirma mi prejuicio adverso. Bastaba una ligera
consideracin a priori de la naturaleza artstica del cine para llevar a la consecuencia de que esta modalidad suya no es
artsticamente viable. La orla sonora, segn yo la calificaba, no es un mero adorno prescindible, como marginal; ha de
forzar el concepto de cualquier obra y negar la tcnica especfica del Cinema, hacindole retroceder a la tosquedad
expresiva de los primeros films.
El cine hablado es una mixtificacin truculenta.
A pesar de lo cual o por lo que est llamado a ser un buen negocio, recogiendo su xito de la masa nfima, siempre
fiel al melodrama y a las figuras de cera. (Con ello tendramos pronto el cine convertido en un arte de minoras). Sin
embargo, y por motivos accidentales, no creo que ocurra as.
Para fines no artsticos, informativos, el cine hablado, cuando perfeccione su tcnica material, puede ser de utilidad18.

3.2. LAS PROPUESTAS RUPTURISTAS DE LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA YDE OTROS MOVIMIENTOS COETNEOS
Y POSTERIORES

Suele utilizarse la frontera de los aos 60 para fijar la transicin del paradigma clsico
por el que se rega la narratividad cinematogrfica al paradigma moderno
caracterizado, entre otros elementos a los que en seguida aludir, por la aparicin de la
concepcin del cine como criture a travs de la que se manifiesta la personalidad del
autor o responsable de la enunciacin. Aunque desde los aos 20 no haban dejado de
surgir alternativas al paradigma clsico dominante (baste pensar en la apuesta por la
reflexividad plena que supone, ya en 1929, El hombre de la cmara, de Dziga Vertov o en
la exhibicin de una hiperblica escritura personal que lleva a cabo Orson Welles en
Ciudadano Kane, 1942), es en la citada dcada cuando se impone un cine que manifiesta
de manera sistemtica su intento de privilegiar la enunciacin sobre el enunciado y que
para muchos estudiosos supone la sustitucin del MRI por un nuevo paradigma al que
denominan MRM o Modo de Representacin Moderno: la insistencia en la nocin de
autora y la reivindicacin consiguiente de una escritura personal, trae consigo una
primaca de los elementos formales, una puesta en relieve del estilo, o la exhibicin de
los mecanismos narrativos que rompen el equilibrio de la narracin clsica en donde la

instancia enunciadora tenda a permanecer invisible.

Esa primaca de la enunciacin sobre el enunciado, esa opacidad de la forma (frente a
su aparente transparencia en el cine clsico), que hace al espectador consciente de la
existencia de un estilo personal, son lo que me lleva a incluir las manifestaciones de
ese cine en el presente captulo por considerarlas sntoma evidente de poeticidad.
Pero, obviamente, nos encontramos ante un grado de poeticidad menor del que
presentaban las prcticas transgresoras de las vanguardias ya que la magnificacin de los
elementos significantes no va unida a una eliminacin sistemtica de la historia: no cabe,
por tanto hablar de antinarracin sino de una narracin mitigada por el debilitamiento
de los nexos causales, por la morosidad del ritmo temporal o por la presencia de insertos
no diegticos19. Por otra parte, las manifestaciones de esa poeticidad son mucho ms
abundantes y hetorgeneas que las de los filmes vanguardistas, lo que dificulta cualquier
intento sistematizador. Detengmonos, no obstante, en algunos de los intentos de
descripcin de este nuevo paradigma cinematogrfico para observar cmo todos ellos
ponen de relieve una serie de caractersticas que remiten a lo que podramos denominar
la autoconciencia inherente a los usos poticos del lenguaje.
Peter Wollen utiliza la filmografa de Jean-Luc Godard para ponerla como ejemplo de
este cine que en los aos sesenta subvierte los parmetros por los que se rega el
sistema de produccin del cine mayoritario y que describe a partir de las siguientes
caractersticas definitorias: intransitividad narrativa o ruptura sistemtica del flujo del
relato; extraamiento que dificulta los mecanismos identificadores (mediante la
actuacin distanciada, la desconexin sonido/imagen, la interpelacin directa, etc.) y
bsqueda de la incoherencia que suscita la incomodidad del espectador; puesta en
relieve de la instancia narradora frente a su transparencia (desplazamiento sistemtico
de la atencin hacia el proceso de construccin del significado); digesis mltiple;
apertura narrativa en lugar del cierre de la historia mediante su resolucin; y, en ltimo
lugar, la sustitucin de la ficcin por la realidad mediante la exposicin crtica de las
mistificaciones utilizadas en los filmes de ficcin [Wollen 1969].
Otro intento de sistematizar las caractersticas del nuevo modelo de narracin
cinematogrfica es el que propone Franois Vanoye, quien mediante el concepto de
dysnarration traza paralelismos entre ese proceso y el que se haba producido aos antes
en la narrativa literaria. La dysnarration tiene como objetivo romper las diversas ilusiones
del lector-espectador; entre ellas la ilusin realista y referencial que concibe al relato
como reflejo del mundo real, la de continuidad producida por la conexin lgica de causas
y efectos, y la ilusin de transparencia, de neutralidad de la escritura. Esas rupturas se
consiguen a travs de una serie de estrategias como la puesta en evidencia de la
arbitrariedad de todo relato y especialmente del papel de organizador que desempea
su responsable, el subrayado del aspecto simplificador o reductor que todo relato
presenta con relacin a la realidad o mediante la puesta en evidencia del trabajo
narrativo que se ejerce tanto sobre los materiales significantes como sobre los de la
historia. En definitiva dir la dysnarration pretende sustituir la idea del relato como un
producto acabado por la de un producto en vas de realizacin poniendo en evidencia los
mecanismos que lo producen, aunque sin renunciar en ningn momento a contar: se

rebela contra un modo determinado de narracin pero no contra el relato en s, ya que

esa rebelin acaba produciendo nuevos modos de relato [Vanoye 1989,199-200].
Es, sin embargo, David Bordwell quien ofrece una sistematizacin ms exhaustiva del
modelo de cine divergente que se instaura en la dcada de los 60, al que define como
narracin de arte y ensayo. Para l, este modelo cinematogrfico est estrechamente
ligado a la modernidad literaria y al cuestionamiento de la concepcin tradicional de la
realidad que sta supuso; frente a la motivacin composicional basada en las relaciones
de causa-efecto, que remiten a un universo estable y fcilmente aprehensible, las nuevas
convenciones estticas nos enfrentan al mundo aleatorio de la realidad objetiva y a los
estados pasajeros que caracterizan la realidad subjetiva. La rigurosa causalidad del cine
clsico se reemplaza por una ligazn ms tenue entre los acontecimientos y la
abundancia de lagunas argumentales; la casualidad sustituye a la causalidad y el
espectador es impelido a unificar la historia apelando a las plausibles improbabilidades
de la vida real. El inters por el argumento se desplaza hacia los personajes, inmersos
a menudo en una situacin lmite pero faltos de trazos, motivos y objetivos claros; esa
deficiente delineacin obliga al espectador a comparar agentes, actitudes y situaciones y
la situacin lmite proporciona un centro formal dentro del cual funcionan las
convenciones del realismo psicolgico con toda una serie codificada de puestas en escena
para expresar los estados de nimo del personaje y de recursos (sueos, alucinaciones,
ensoaciones, fantasas) y exteriorizar su subjetividad. Por ello la investigacin en el
interior del personaje se convierte a menudo en el principal material temtico del filme y
en fuente de expectacin. En el nivel del relato este predominio de lo subjetivo afecta a
la temporalidad, que se distiende o manipula (recurriendo, por ejemplo, a las
repeticiones), y a la visin, que suele ser bastante restrictiva, limitada al saber de uno o
dos personajes. Y respecto de la enunciacin, hay que destacar una presencia insistente
de su responsable (en contraste con la invisibilidad de la narracin clsica) manifiesta a
travs de recursos como el comentario intrusivo o la angulacin y movimientos de la
cmara independientes de la accin. El resultado es una narracin profundamente
autoconsciente en la que el argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la
presencia de un intermediario invisible que estructura lo que se nos da a ver; y que
exige, por otra parte, una colaboracin activa del espectador ya que no slo se le exige
comprensin denotativa, sino tambin lectura denotativa, un nivel ms alto de
interpretacin [Bordwell 1996, 206-214]20.
Su ejemplificacin se centra fundamentalmente en un conjunto de filmes europeos
producidos entre finales de aos 50 y comienzos de 70 como La noche, La aventura,
Blow-Up (Antonioni, 1961, 1962 y 1974), Fellini ocho y medio, Giulietta de los espritus
(Fellini, 1963 y 1965), El mensajero (Losey, 1970), Persona (Bergman, 1966), Hiroshima
mon amour, La guerre est finie (Resnais, 1959 y 1966), entre otros. No obstante,
Bordwell considera necesario aadir un nuevo captulo a otra de las prcticas
transgresoras de los patrones narrativos clsicos, que considera diferenciable de este
cine europeo de arte y ensayo: se trata de la que l denomina narracin paramtrica21
y que, al contrario de la anterior, no est circunscrita a un periodo ni a una geografa

concretos pues encuentra manifestaciones de ella en la filmografa de directores muy

distantes entre s espacial y temporalmente. La define como una narracin en la que el
sistema estilstico del filme crea pautas diferentes a las demandas del sistema
argumental, con lo que el estilo puede organizarse y enfatizarse hasta un grado que lo
convierte, al menos, en tan importante como las pautas del argumento. Y la relaciona
directamente con el poema narrativo (utiliza el ejemplo de Nevermore, de Poe), en el
que la construccin de la historia est supeditada a las demandas del verso, o con la
pera, en donde el despliegue musical impone al texto sus propias pautas. Apelando a su
conocimiento de las teoras del formalismo ruso, echa mano de la nocin de dominante
(el factor que en el texto destaca a expensas de otros deformndolos) y explica cmo el
estilo puede formar una estructura independiente en el interior del texto, ya que se
gobierna nicamente por la coherencia y no por la funcin representativa. Se refiere, por
otra parte, a la influencia que tiene sobre este tipo de narracin la msica serial con la
jerarqua de funciones subyacentes que sus composiciones implican: en tales
composiciones, al igual que en el filme paramtrico, el texto es una cadena de elementos
visible (sintagmas), combinacin permutativa de un conjunto invisible (paradigma).
Ilustra su teora con ejemplos diversos procedentes de la filmografa de directores como
Fritz Lang, Dreyer, Jacques Tati, Ozu, Mizoguchi, Robbe-Grillet, Godard o Bresson (cuya
pelcula Pickpocket somete a un detallado anlisis) y explica que la narracin paramtrica
se caracteriza por establecer una norma intrnseca distintiva que implica un mbito
limitado de opciones estilsticas y desarrolla esta norma de forma aditiva: para que el
estilo sea evidente a lo largo de todo el filme debe poseer una coherencia interna, crear
su propia lgica temporal. No obstante, el estilo no siempre predomina sobre el nivel
argumental sino que, en ocasiones, puede subordinrsele. Establece, por otra parte,
cuatro criterios por los que se rige este tipo de filmes: redundancia suficiente (slo unos
cuantos elementos destacan y varan a lo largo del filme), esquemas previos
(procedentes, por lo general, de la experiencia con filmes semejantes), reconocimiento
de predisposiciones naturales (ciertos parmetros ms bsicos sern los objetivos ms
obvios de la atencin) y reconocimiento de la capacidad del canal (para evitar la
saturacin de elementos estilsticos).
Interesado, como en todas sus investigaciones, por el proceso de recepcin, Bordwell
explica cmo este tipo de filmes obliga al espectador a construir una norma estilstica
prominente y a reconocer el estilo como no motivado ni realista, ni composicional ni
transtextualmente. No obstante, la naturaleza compleja de la construccin estilstica de
tales filmes puede hacer que el espectador no entre en el juego paramtrico y se limite
a una interpretacin connotativa [Bordwell 1996, 275-290].
Las descripciones de Bordwell se muestran ms precisas que las de Wollen en su
intencin de diferenciar un cine claramente marcado por la importante presencia de los
elementos estilsticos de otro, el cine europeo de los 60-70, al que caracteriza slo por su
innovacin de los patrones narrativos. De todos modos, aunque Wollen agrupe bajo una
misma etiqueta a todo el cine transgresor, resulta obvia la necesidad de distinguir la
categora de cine potico (por utilizar la etiqueta que vengo manejando) definible por
la importancia de los factores estilsticos, que implican, a la vez, un alto grado de

reflexividad y la existencia de una criture personalizada. Aunque haya que admitir que la
poeticidad es una cuestin de grado y que los filmes adscribibles a esta categora pueden
participar de ella en muy diversa medida. Lo que s resulta evidente es que esa
poeticidad no se agota al apagarse los ecos de los movimientos contestatarios de los
aos 60-70 sino que ha seguido nutriendo la labor de muchos creadores posteriores que
se resisten a supeditar por completo la representacin flmica a los imperativos de la
narratividad, en directores mucho menos interesados en contar que en revelarnos una
visin interior de las cosas y en quienes los objetos, las figuras, los movimientos de
cmara, la luz (...) adquieren una existencia propia sin subordinarse a los imperativos
de la narracin convencional [Pea Ardid 1997, 19]. La obra de realizadores que se
haban situado en dcadas anteriores en los mrgenes del sistema de representacin
vigente (Antonioni, Fellini, Buuel, Mizoguchi, Godard, Renoir, etc.) es continuada por las
aportaciones de otros cuyos filmes son exponentes del esfuerzo del cine por romper los
anquilosados moldes que contina cultivando la industria del medio y encontrar las vas
para la expresin de una voz personal: nombres como los de Tarkovski, Manoel de
Oliveira, Peter Greenaway, Vctor Erice, David Lynch, Kaurismaki, Terry Gillian, Atom
Egoyan, Daniel Huillet, entre otros muchos, desarrollan con su obra flmica un cine de
escritura que Jean Louis Baudry haba caracterizado ya en 1974, por rasgos como la
relacin negativa con el relato, el rechazo de la representatividad y de una nocin
expresiva de discurso artstico, la puesta en primer plano de la materialidad de la
significacin o la preferencia por estructuras no lineales, permutacionales o seriales
[Stam et al. 1999, 224].
Retornemos un momento a la dcada de los sesenta pues en ella encontramos unos
testimonios tericos que nos permitirn matizar la categora de cine potico y
comprobar que puede ser entendida de modo muy distinto. Me detendr, as, en la
polmica que enfrent a Pier Paolo Pasolini y a Eric Rohmer, en la que, al debatir la
existencia de una posible poeticidad cinematogrfica salieron a relucir actitudes muy
encontradas.
Pasolini vincula el nacimiento del cine de poesa a las nuevas posibilidades del
lenguaje cinematogrfico que descubren algunos directores europeos de los aos
sesenta; y se refiere, fundamentalmente, a la incorporacin a la pantalla de la narracin
indirecta libre mediante la apropiacin de la mirada del personaje a travs del uso del
plano subjetivo (de ah que se refiera a esta tcnica como subjetiva libre interior). Pero
sumergirse en un personaje dir no es una operacin lingstica sino estilstica, dado
que la psicologa del mismo no puede ser expresada a travs de la lengua, sino a travs
del estilo o, lo que es lo mismo, de ciertos procedimientos tpicos de la lengua de la
poesa: la ruptura con las tradicionales convenciones narrativas para emprender una
especie de retorno a los orgenes y encontrar en los medios tcnicos del cine la
originaria calidad onrica, brbara, irregular, agresiva, visionaria. Con ello se instaura en
el cine una posible tradicin de lengua tcnica de la poesa. Apoya su argumentacin
con ejemplos tomados de la filmografa de directores como Antonioni, Bertolucci y Godard
y sostiene que la expresin de una visin interior requiere una serie de estilemas
cinematogrficos, catalogados en una tradicin apenas fundada y sin una normativa que

no sea la intuitiva y puramente pragmtica. Tales estilemas son, en lo esencial, resultado

de lo que Pasolini describe como dejar notar la cmara y engloban estrategias como la
alternancia de objetivos diversos sobre un mismo rostro, la utilizacin sistemtica del
zoom, los travellings exasperados, los contraluces constantes y fingidamente casuales,
las oscilaciones de la cmara manejada a mano, los montajes equivocados por razones
expresivas, los empalmes irritantes, las inmovilidades interminables sobre una misma
imagen, etc.
Se pregunta entonces si de todo ello hay que deducir que anteriormente no exista un
cine de poesa y su respuesta es que efectivamente no, si se entiende por tal, como l
lo hace, la de origen lingstico. Esa poesa no se encuentra en los filmes de
realizadores como Chaplin, Mizoguchi o Bergman (a los que no duda en calificar de
grandes poemas cinematogrficos), pues en ellos la neutralidad enunciativa implica
que la lengua se adhera a los significados, ponindose a su servicio: era transparente
hasta la perfeccin; no se superpona a los hechos, violentndoles a travs de las locas
deformaciones semnticas producidas por la presencia de la cmara como continua
conciencia tcnico-estilstica [Pasolini 1970, 23-39].
No parece, sin embargo, que ese fuera el camino seguido por la mayora de los grandes
cineastas coetneos, ni siquiera por el propio Pasolini; ms bien los estilemas sealados
por l son apropiados por determinados realizadores mediocres (por ejemplo, Claude
Lelouch) que disfrazan sus subproductos, concebidos para halagar al mayor nmero de
espectadores posible, como cine artstico.
Christian Metz dedica una buena parte de su artculo de 1966 El cine moderno y la
narratividad a rebatir las teoras pasolinianas desde un riguroso planteamiento
semiolgico. Dicho trabajo es una defensa de la esencial narratividad del cine moderno
basada en que todas las estrategias rupturistas puestas en juego por ste no han hecho
sino ampliar las posibilidades de la narracin a la que, salvo contadas excepciones, no ha
renunciado el cine. En este momento, dado el tema que nos interesa, me detendr slo,
y con brevedad, en las observaciones de Metz sobre la falsedad de la oposicin cine de
poesa / cine de prosa, tanto si se toma poesa en su sentido lato (presencia directa del
mundo, interioridad en la superficie de toda exterioridad) como en el menos amplio
de restricciones suplementarias que imponen un segundo cdigo al primer cdigo de la
lengua; en el primer caso, toda obra cinematogrfica, frustrada o no, podra ser
calificada de potica, mientras que en el segundo nos toparamos con la inexistencia de
un primer cdigo, de una lengua cinematogrfica, sobre el que llevar a cabo las
operaciones restrictivas. Por otra parte aade la nocin de prosa carece de
equivalente en el cine, porque en la lengua prosa slo existe en oposicin a poesa, como
un uso artstico del lenguaje diferente y no como equivalente a la lengua vulgar; como
entiende que la oposicin poe s a / pro s a equivale a oponer la literatura al uso
instrumental de la lengua, afirma que tal oposicin carece de validez en el cine, ya que
ste nunca sirve para la comunicacin cotidiana, siempre crea obras. Asimismo, Metz
llama la atencin sobre el hecho de que gran parte de las estrategias que Pasolini seala
como caractersticas de la dimensin potica que atribuye el cine moderno aparecen ya
utilizadas de modo sistemtico por los cineastas de los aos 20 [Metz 2002, 224-226].

Estas reflexiones de Metz ponen en cuestin algunas de las tesis que estoy manejando
para defender la existencia de un cine potico. Desde el rigor con que se enfrenta a la
ingenuidad y el reduccionismo de las tesis pasolinianas niega su drstica separacin entre
cine de poesa y cine de prosa y su insistencia en explicar el primero como un fenmeno
privativo de la modernidad. Pero, a la vista del recorrido que he planteado en las pginas
precedentes resulta innegable la existencia desde los aos 20 de una opcin
cinematogrfica que rechaza toda pretensin mimtica y narrativa y que se basa en
estrategias similares a las del discurso potico (primaca de los elementos formales,
asociacin de imgenes no regida por los principios de la lgica, etc.). Y resulta
igualmente obvio cmo la mitigacin de la narratividad en determinados filmes a lo largo
de la historia del cine (y de modo ms sistemtico a partir de los aos 60) se traduce en
lo que podra definirse como un plus de lirismo, aunque ello no conlleve, como suceda
en las vanguardias, un rechazo absoluto de la narracin.
Una aportacin que contribuye a clarificar esta cuestin por aportar una nueva
perspectiva en la consideracin de la poeticidad cinematogrfica, son las objeciones
planteadas por Eric Rohmer a la teora pasoliniana. Rohmer califica de falsa la ecuacin
que equipara cine moderno a cine de poesa y cine antiguo a cine narrativo sustentada
exclusivamente sobre el protagonismo o la disimulacin de la cmara. Para l existe una
forma moderna de cine de prosa y de cine narrativo donde la poesa est presente, pero
no buscada de antemano: aparece por aadidura; y comenta la excesiva tendencia de
los crticos a interesarse especialmente por un cine donde se nota la cmara, el autor,
en prejuicio de otro cine que se califica a priori de clsico. Le parece ms clarificadora la
distincin entre cineastas en los que el universo filmado tiene una existencia autnoma, y
para quienes el cine es menos un fin que un medio y aquellos otros en los que se
tiene la impresin de que el cine se contempla a s mismo; o, en otras palabras, entre
realizadores para quienes el cine es un medio de hacernos conocer, de revelarnos los
seres y realizadores para quienes el cine se convierte exclusivamente en un medio de
revelar el propio cine [Rohmer 1970, 43-44]. Y aade que es ms bien en un cine sin
pretensiones poticas donde puede encontrarse una tentativa de romper la manera
tradicional de la narracin, pero de una forma subrepticia, no de manera espectacular,
que llegue al cineasta espontneamente por las mismas necesidades de su expresin.
Retomando la idea de partida insiste en que el cine es un medio para descubrir la
poesa, sea la poesa de un poeta, sea la poesa del mundo; lo potico es la cosa
mostrada, no el cine en cuanto tal, mientras que en los filmes que cita Pasolini no es el
universo lo que es potico, es la mirada del cineasta la que lo poetiza [ibd., 49-51]. Por
otra parte, y volviendo a su rechazo al cine ensimismado, sostiene que puede existir un
cine moderno sin tener que plantearse como una reflexin sobre el propio cine y sin que
por ello sea necesariamente un cine ingenuo: el problema no ha de plantearse en torno a
la conciencia ms o menos lcida de los propios medios de expresin sino en distinguir
entre un arte que se contemplara a s mismo y un arte que contemplara el mundo;
y es el medio de expresin lo que puede hacernos descubrir en ese mundo cosas que no
conocamos [ibd., 53-54].
En otro sentido, se muestra muy cercano a las propuestas de las primeras vanguardias

a favor de un cine entendido como arte puro, no contaminado por adherencias o

servidumbres de otras artes y, por consiguiente, dueo pleno de un lenguaje propio.
Llama, por tanto impuro a aquel cine al que se le impide descubrir sus propias
posibilidades y que, en lugar de seguir el camino que ha sido el nico en trazar, avance
por caminos de las distintas artes. Es un arte plstico dir pero sin que tenga que
inspirarse en la concepcin plstica de la pintura; de igual modo que es un arte dramtico
sin que tenga que inspirarse en la dramaturgia teatral y que es un arte literario pero al
que conviene que sus mritos no residan exclusivamente en el guin o en los dilogos
[ibd., 69-70].
Las palabras de Rohmer nos sitan, pues, ante otra manera de entender la poesa
cinematogrfica, desvinculada de nociones como desviacin, trasgresin, predominio de
los elementos significantes, autorreferencialidad, etc. en las que me he basado hasta
ahora por ser las ms habitualmente manejadas. Rohmer se remonta a una concepcin
de ndole ms esencialista que se resiste a ser analizada y cuantificada mediante
aproximaciones cientificistas. Esa inefabilidad de la poesa del cine, no dependiente de la
aplicacin de procedimientos formales previamente codificados, ser tambin sostenida
por algn cineasta posterior como Andrei Tarkovski. En su libro Esculpir en el tiempo
explica que para l, el arte no surge de la aplicacin directa de un sistema lgico
generalizado sino de aquellas relaciones asociativas en las que se funden los valores
racionales y emocionales de la vida; ese camino que el cine sigue muy raramente
promete mucho ms pues contiene una fuerza interior que es capaz de romper, de
hacer explotar el material del que est hecha una imagen. El artista, dir en otro
momento, est en condiciones de traspasar las fronteras de la lgica lineal y reproducir
la naturaleza especial de las relaciones sutiles, de los fenmenos ms secretos de la vida,
de su complejidad y verdad. Si esto no sucede aade, la vida parece convencional y
montona, incluso cuando el autor la reproduce con la intencin de conseguir la mayor
cercana posible. En otros momentos, sin embargo, sus planteamientos guardan cierta
similitud con las premisas de la esttica transgresora de los aos sesenta, aunque
siempre manteniendo una distancia crtica frente a los excesos formalistas; as, alude
reiteradamente a la artificiosidad de la dramaturgia tradicional que une las imgenes
por la evolucin lineal, lgica y consecuente del tema y que opera bajo la influencia del
fro clculo y de las reflexiones de tipo especulativo produciendo una banalizacin de la
realidad vital, en s mucho ms compleja. Por ello critica la dependencia de la
dramaturgia teatral y de los innumerables esquemas, estereotipos y lugares comunes
a que ha dado lugar, reduciendo la puesta en escena flmica a un puro formalismo. Pero
su coincidencia con Rohmer es absoluta cuando insiste en que la poesa est en la
realidad de las cosas y limitarse a ponerla de manifiesto sin ms es la labor del cineasta:
dar a los actos humanos el sentido que tienen y no un sentido forzado que al director
le parece obligado; por ello, la puesta en escena nos emocionar, nos afectar
vitalmente, por la probabilidad de las acciones que se nos presentan, por la belleza y
profundidad de sus imgenes, no por la ilustracin pertinaz del sentido que subyace en
ella. De ah su convencimiento de que hay aspectos de la vida humana representables
slo con medios poticos y su rechazo a admitir que la lgica potica se pueda

sustituir por la burda convencionalidad de los procedimientos tcnicos [Tarkovski 2005,

37-46]. Lo que le lleva a criticar en otro momento el falso cine potico que l entiende
como aquel cuyas imgenes pasan audazmente por encima de la concrecin fctica de
la vida real, constituyendo a la vez una unidad propia de construccin. Estos filmes,
abundantes en smbolos, alegoras y figuras retricas parecidas, no tienen nada que
ver con aquella forma de imagen que constituye la esencia del cine y que surge
fundamentalmente de la observacin de la realidad. Porque la imagen cinematogrfica
es, en esencia, la observacin de los hechos de la vida cotidiana, situados en el tiempo,
organizados segn las formas de la propia vida y segn las leyes de sta [ibd., 87-89].
3.3. LA REVITALIZACIN DE LAS PROPUESTAS VANGUARDISTAS
Si bien todos todas las manifestaciones rupturistas que se producen desde los aos
sesenta se sitan de modo decidido frente a los presupuestos del que venimos
denominando modelo de representacin clsico-realista y constituyen transgresiones
flagrantes de las convenciones sobre las que aqul se sustentaba a la vez que una
reflexin paralela sobre el lenguaje del medio y sobre su propia esencia, no comparten
sin embargo el radicalismo de las propuestas vanguardistas que constituyeron la primera
rebelin contra el modo de representacin instituido por la industria cinematogrfica. Ese
radicalismo surga, como vimos, de la decepcin absoluta ante los rumbos emprendidos
por un medio recin nacido y del que se esperaba un potencial revolucionario capaz de
redefinir todos los lenguajes artsticos, que no lleg a desarrollarse en plenitud. Sus
tericos especulaban desde posiciones totalmente utpicas y sus creadores no tuvieron
otra opcin que situarse por completo al margen del sistema de produccin vigente.
Pero esa utopa de un cine como arte plenamente autnomo, desvinculado no slo de
la esclavitud del argumento y de las servidumbres de las convenciones del realismo sino
de todo nexo con otras artes precedentes, no muere con las vanguardias histricas sino
que resurge peridicamente desde entonces. As, frente a los realizadores a los que
acabo de aludir, que se mueven en mayor o menor medida dentro del sistema de
produccin industrial aunque lanzando desde su interior cargas de profundidad contra las
convenciones de su modo de representar la realidad, siguen operando los outsiders que
mantienen la llama de la utopa vanguardista y cuya apuesta por un cine en el que lo
importante es la materialidad de la obra y la objetividad de sus procedimientos; sin
interesarles la mediacin del pblico intentan una ruptura total con la tradicin
proponiendo soluciones radicalmente nuevas. Ello obliga a prestarles alguna atencin en
este captulo dedicado al cine potico aunque hay que sealar, no obstante, que las
fronteras entre esta cinematografa y la mencionada en el apartado anterior no siempre
se dibujan con total nitidez, ya que en aqulla nos podemos encontrar con obras en las
que desaparece cualquier dimensin ilusoria, en las que se exhiben las reglas de
construccin del texto o en las que el nivel estilstico adquiere un protagonismo
absoluto haciendo al espectador plenamente consciente del objeto que tiene ante s.
Es lo que sucede con algunos de los filmes que Bordwell propone como ejemplos de
narracin paramtrica: Mediterrane (Jean-Daniel Pollet, en colaboracin con Philippe

Sollers, 1963), constituida por 261 planos breves de imgenes que remiten en su mayora
a la idea tpica de lo mediterrneo, pasajes musicales y un comentario potico de
Sollers; o LEden et aprs (Robbe-Grillet, 1970) en el que la propia historia se produce por
la organizacin del tema en series sucesivas en un sistema comparable al de Schonberg
en msica [Bordwell 1995, 278 y 288].
Entre esas propuestas revitalizadoras del espritu transgresor de las vanguardias
histricas, habra que citar tambin las de las vanguardias norteamericanas de los aos
50 y 60 con nombres como los hermanos Whitney, Stan Brakhage, Maya Deren, Sidney
Peterson, Kenneth Anger, Jonas Mekas, Gregory Markpoulos o Curtis Harrington, cuya
obra contina las preferencias, motivos y objetivos de aqullas, oscilando entre las
formas abstractas y la imaginera de procedencia surrealista22. Clemence Greenberg
prefiere hablar al respecto de dos lneas perfectamente diferenciadas, aunque a veces
coincidan en algunos autores: la apologa de la superficie y de la materialidad del propio
medio, equiparable a los ejercicios pictricos del expresionismo abstracto, y la
autorreflexividad, entendida no en su dimensin subvertidora sino como va de
asentamiento de sus mtodos caractersticos23 Aunque la principal diferencia con
relacin a las vanguardias europeas de los aos 20 radica en el salto epistemolgico que
supone desplazar la cmara desde su tradicional posicin objetiva a otra radicalmente
subjetiva: con ello se desprende de la situacin espectatorial, distanciada de la escena,
para penetrar en el interior de la misma generando una mirada fragmentada y relativista;
se postula, as, la presencia de un cineasta detrs de la cmara que es el protagonista en
primera persona del filme y las imgenes de ste son las imgenes de lo que ese sujeto
ve, filmadas de tal modo que resulta imposible olvidarnos de su presencia; como seala
Catal a propsito de los filmes de Brakhage,
el montaje se convierte en un dispositivo equivalente a operaciones mentales. No es directamente la realidad la que es
fragmentada por miradas sucesivas de una cmara ambulante, sino que se trata del resultado de una percepcin que
ha regresado a un estado de inocencia pre-consciente capaz de ofrecer los materiales primigenios de una realidad an
en estado virgen. En este sentido, los cortes que separan las imgenes corresponden a estados mentales primarios, a
un primer movimiento de la conciencia que inicia la articulacin del caos natural [Catal 2005a, 123].

Casetti, por su parte, subraya que todos estos ataques contra la dimensin narrativa,
industrial y representativa del cine tienen como objetivo hacer que surja la energa
subyacente a todo acto de lenguaje, el dinamismo que hay en cada texto, para lo cual
centran toda su atencin en los elementos significantes marginando por completo el nivel
del significado. Se refiere a cineastas como el canadiense Michael Snow, cuyos filmes
Wavelength (1967) y Rgion Centrale (1971) son experimentos que plantean casos lmite
de relaciones entre narratividad y digesis; o el norteamericano Peter Gidal, cuyo cine
estructural-materialista rechaza todo ilusionismo para presentar los elementos
constituyentes del filme tal como son: el resultado es una pelcula que no representa ni
documenta nada sino que se limita a registrar su propia elaboracin: Condition of Illusion
(1975), Fourth Wall (1978), Close-Up (1980) [Casetti 1994, 244-245].
Para la clasificacin de estos experimentos se ha empleado una terminologa diversa
que incluye categoras como vanguardismo formal concreto, vanguardismo abstracto no
figurativo, vanguardismo alternativo, etc., pero todos comparten la rebelin contra el cine

industrial negando las dos premisas bsicas sobre las que se sustenta su modo de
produccin: la capacidad mimtica respecto de la realidad y su condicin de relato
estructurado de acuerdo con los principios de una causalidad estricta. Ambos principios
son sistemticamente transgredidos, como se ha visto en el apartado precedente, por
otros muchos filmes que circulan por los circuitos comerciales, pero en stos la ruptura se
lleva a cabo de modo absoluto adquiriendo la categora de objetos intransitivos en los
que se consuma la reflexividad plena que les confiere su dimensin autorreferencial; con
lo que logran su objetivo bsico que es el apuntado de hacer surgir la energa subyacente
en todo acto de lenguaje.
Toda esta actividad creativa de la neovanguardia cinematogrfica ha ido acompaada,
al igual que en el caso de la de las vanguardias histricas, de una reflexin terica de
considerable nivel por parte de los propios artistas y de intelectuales interesados por el
cine. En revistas como Afterimage, Screen o Artforum pueden encontrarse numerosos
trabajos comprometidos con esta esttica vanguardista. A ellos hay que aadir la
influencia de pensadores como Barthes, Derrida, Deleuze o Lyotard cuyas teoras sobre la
crisis de los medios tradicionales de representacin sern determinantes para la
comprensin de estos intentos experimentales del cine contemporneo.
Citemos, por su especial significacin en este mbito, la nocin de a-cinema acuada
por Lyotard, mediante la que se refiere a un cine capaz rebelarse contra la regulacin
uniformadora de la puesta en escena vigente en las pantallas en la que la realidad es
sustituida por la representacin; el a-cinema estar, pues, regido por la lgica de la
pirotecnia, de la exaltacin y el derroche de energa mediante la que se combate la
normalizacin libidinal que slo admite lo aceptable, lo mesurado, lo orgnico. Las
direcciones que el cine puede seguir para dejar de ser una fuerza de orden, para
producir simulacros autnticos, es decir gratuitos, y goces intensos en lugar de objetos de
produccin y consumo son dos: la inmovilidad y el exceso de movimiento; el primero, al
suspender el devenir, exalta la relacin entre el observador y lo observado, mientras que
el segundo producira la exaltacin lrica, un traslado de la intensidad al significante al
poner el nfasis en lo que sostiene la imagen en lugar de en el contenido de la misma
[Lyotard 1973, 365-368].
Otro nombre indispensable en la teorizacin sobre las propuestas transgresoras del cine
contemporneo es el de Gilles Deleuze, quien ha dedicado al medio una amplia y
profunda reflexin desde una perspectiva filosfica. Me referir slo a sus consideraciones
sobre la transicin del cine clsico al moderno que, para l, se manifiesta en lo que
denomina la crisis de la imagen-movimiento, y en particular de su variedad ms
representativa, la imagen-accin, y en un crecimiento de la imagentiempo, sobre
todo en el momento emblemtico, la imagen-cristal24. Esto significa que el cine
corriente mira, ms que a actualizar la realidad, a ofrecrnosla en su apertura hacia lo
posible, en su tensin a la totalidad; y, paralelamente, que la modernidad se caracteriza,
ms que por un juego de repeticiones, de excesos o parodias, por un aumento progresivo
de la densidad, por una conquista de la plenitud. As, mientras que la imagen-movimiento
tal y como la emplea el cine convencional de Hollywood presenta un mundo diegtico
organizado que se expresa a travs de la coherencia temporal y de un montaje racional

causa-efecto, la imagen-tiempo se basa en la discontinuidad, en la des-vinculacin como

factor articulador frente a la idea de vnculo propugnada por Kulechov y sobre la que se
ha sustentado el cine clsico. La imagen-movimiento, definidora de ste, va asociada a la
exposicin difana de una situacin que establece un conflicto fundamental que deber
resolverse mediante la progresin narrativa; se basa en causas y efectos, en vnculos
orgnicos y en un desarrollo teleolgico donde los protagonistas se mueven con un
propsito determinado. Por el contrario, la imagen-tiempo, definidora del cine moderno,
se desentiende de la lgica lineal para interesarse por los procesos mentales de la
memoria, el sueo y lo imaginario; engendra planos autnomos cuya causalidad es
incierta o inexistente, en un proceso no totalizado donde se rompen los vnculos de la
continuidad y la organizacin panormica del espacio deja paso a una pantalla entendida
como palimpsesto de la memoria [Deleuze 1984 y 1987].
Otra aportacin terica importante para el entendimiento de todas estas prcticas
rupturistas que pretenden profundizar en lo que vengo denominando dimensin lrica
del cine, es el concepto de significancia propuesto por Roland Barthes. Frente a los dos
primeros niveles de sentido de las imgenes cinematogrficas el referencial, puramente
denotativo y el simblico, que remite al sistema de valores compartido por una
comunidad seala la existencia de un tercer nivel en el que las imgenes imponen un
sentido no obvio, que se da por aadido, como un suplemento a la inteleccin; este
tercer sentido lo califica Barthes de huidizo pues no se deja atrapar por ningn
metalenguaje ya que es la propiedad de la imagen de ser slo imagen, su textura, su
compacidad, su significancia. Frente a la obviedad de los dos sentidos anteriores, este
tercer nivel impone un significado obtuso, que no est en la lengua ni pertenece a la
significacin sino que surge como un gesto y un lujo; un suplemento que excede al
comentario porque este es el nivel de la representacin misma y la representacin no
puede ser representada. La especificidad de lo cinematogrfico radica para Barthes en
ese tercer sentido, el cual no puede ser descrito ms que aproximativamente mediante el
lenguaje articulado porque en l comienza otro lenguaje [Barthes 1982, 64]25.

1 Citado en Aristarco 1968, 14. Sin embargo, Hans Zischler, en su libro Kafka va au cinma, aduce varios testimonios
sobre el inters que muy tempranamente manifest el escritor checo por el cinematgrafo.
2 La impresin de realidad transmitida por las imgenes de la pantalla desencaden desde el principio una valoracin del
cine como arte realista que fue decisiva en el proceso de devaluacin que vena experimentando el naturalismo escnico
desde la ltima dcada del siglo XIX.
3 Pea Ardid 1992, 63-64.
4 Problemas de cine-estilstica [Albra 1998, 59-61).
5 La pobreza del cine, su falta de colores y de relieve, son en realidad su esencia constructiva; no requiere como
complemento nuevos procedimientos, por el contrario, los crea, crecen sobre su base. La falta de relieve del cine (que no
le priva de perspectiva) su defecto tcnico es traducida en el arte cinematogrfico por el principio constructivo de la
simultaneidad de varias series de representaciones visuales, gracias al cual el gesto y el movimiento adquieren una
interpretacin completamente nueva. (Los fundamentos del cine [Albra 1998, 80-81].
6 La naturaleza del cine, [Albra 1998, 108 y 110].

7 Problemas de cine-estilstica [Albra 1998, 70].

8 Los fundamentos del cine [Albra 1998, 100].
9 Poesa y prosa en el cine [Albra 1998, 138].
10 La naturaleza del cine [Albra 1998, 132].
11 Sobre la importante labor terica desarrollada por algunos de estos pioneros del cine experimental como Hans Richter,
Germaine Dullac o Louis Delluc, vase Aristarco 1968, 115-148.
12 Pueden verse los manifiestos donde ambos movimientos exponen sus respectivas poticas en Romaguera y Alsina
1989, 29-70.
13 Bordwell ejemplifica su teora con un detallado anlisis de Ballet mcanique (Fernand Lger y Dudley Murphy, 1924)
que desarrolla a continuacin [Bordwell 1995, 127-127] y prolonga posteriormente en las pginas dedicadas al estilo como
sistema formal [ibd., 351-353].
14 Como en el caso anterior, recurre a la ejemplificacin procediendo en este caso al anlisis de dos filmes
contemporneos: Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983) y A movie (Bruce Conner, 1958) [Bordwell 1995, 128-139].
15 Refirindose a las teoras de Canudo y Delluc, a la cinematografa integral de Dulac, al cine-ojo de Vertov,
comenta: En aquella bsqueda de la magia de la palabra, de la alquimia del verbo, de la escritura automtica, de la
nueva concepcin del tiempo, en aquel culto a la originalidad, pareca como si el cine el recin llegado y virgen
verdaderamente pudiese descubrir el nuevo arte, un arte autnomo y libre e inventar el nuevo lenguaje artstico
[Aristarco 1968, 91].
16 Es de sobra conocida la admiracin que los intelectuales y artistas de vanguardia sintieron por los filmes cmicos
norteamericanos de la etapa muda, cuyo ritmo y cuyo espritu ldico les conferan, para ellos, una dimensin potica de
la que careca el cine serio de pretensiones artsticas que se haca en Europa. Recurdense, por ejemplo, las opiniones de
Buuel sobre Buster Keaton, en cuyos filmes alaba la asepsia, la desinfeccin y los califica de bellos como un cuarto
de bao. Son filmes dice sobre cuya tcnica nadie habla, al contrario de lo que sucede con los filmes pretendidamente
artsticos, porque en Keaton, la tcnica se encuentra tan indisolublemente mezclada con otros elementos que no llega
uno ni a darse cuenta de ella (...) Los superfilms deben servir para dar lecciones a los tcnicos: los de Keaton para dar
lecciones a la realidad misma, con o sin la tcnica de la realidad (Deportista por amor, de Buster Keaton, reproducido
en Aranda 1970, 329-331).
17 En el mbito espaol tiene lugar, asimismo, un fecundo debate en torno a las posibilidades de un cine potico, en
clara disidencia con las opciones que haba elegido el cine comercial; no me detengo en ello por haberlo tratado
anteriormente [Prez Bowie 2004]. Se observa, sin embargo, en nuestro suelo un considerable desfase entre el nivel de la
especulacin terica y el de la realizacin prctica. Pese a la riqueza y profundidad de las reflexiones de nuestros
intelectuales (coincidentes en lo sustancial con lo que defendan los intelectuales de la vanguardia europea), resulta obvio
que no puede hablarse de la existencia de un cine vanguardista en Espaa, como seala Romn Gubern, quien vincula el
nacimiento de la vanguardia cinematogrfica a la existencia de una fuerte industria en ese campo, ya que, segn l, las
propuestas vanguardistas nacen como rplica esttica y negacin del cine-mercanca generado por tales industrias [Gubern
1999, 156].
18 Respuesta a Una encuesta sobre el cine sonoro publicada en el n. 69 de La Gaceta Literaria el 1 de noviembre de
1929; para la respuestas de los otros encuestado, casi todas del mismo tenor, vase Prez Bowie 2004, 149-158.
19 Podra decirse que su equivalente literario sera el tipo de narracin definible como novela lrica ms que el poema
propiamente dicho.
20 Esa apelacin a la capacidad interpretativa del espectador la vemos tambin en Bettetini en su distincin entre filmes
que ofrecen una informacin recuperable en saberes extratextuales (por los que el enunciador se afianza sobre los
conocimientos del destinatario genrico y sobre su disponibilidad para completar el saber transmitido) y aquellos otros en
que el destinatario slo puede disponer de la informacin que se le ofrece desde el interior del filme. Mientras que el primer
tipo es ms frecuente (la enunciacin tiende con sus implicaciones a crear un juego de complicidad y de sobreentendidos
con el espectador, para aumentar el placer de su consumo), en el segundo el destinador deja al destinatario en una
condicin de incertidumbre y de oscuridad; el destinatario, a su vez, est empujado a operar clausuras de sentido dadas
ms por su actividad intuitiva que por inferencia racional. Tales oscuridades pueden referirse a unidades de informacin
independientes de la macroestructura del enunciado; pero tambin pueden referirse a la estructura entera del texto cuyo
sentido no se clausura [Bettetini 1986, 140-141].
21 La denominacin la toma del trmino parmetros que Nol Burch [1986] utiliza para referirse a las tcnicas
flmicas.

22 Algunos de los textos programticos bsicos de este movimiento como Declaracin del New American Cinema
Group (1960) o New American Cinema de Jonas Mekas (1962) pueden encontrarse en Romaguera y Alsina 1989,
278-29.
23 Vase Catal 2005, 119; en este trabajo se puede encontrar una amplia informacin sobre los presupuestos
estticos de la vanguardia cinematogrfica norteamericana. Puede verse tambin Kracauer [1996, 228], quien seala
como aportacin destacable de esta vanguardia frente a la de los aos 20 los filmes experimentales sobre arte, que filman
una obra artstica no para representarla o revelar sus valores inherentes sino como punto de partida para otra creacin.
24 En la terminologa de Deleuze la imagen instantnea obra slo en el campo de lo actual y expresa el objeto
singular; la imagen-movimiento expresa la distancia entre lo actual y lo virtual y los desarrollos realizados para colmarla;
la imagen-tiempo expresa la inextricable unidad de lo actual y lo virtual, la accin pura; la imagen-cristal presenta las
operaciones fundamentales del tiempo como efmera e inestable frontera entre el pasado inmediato que ya no es y el
futuro inmediato que an no ha llegado a ser.
25 Vase al respecto el trabajo de Pozuelo Yvancos Roland Barthes y el cine [Pozuelo Yvancos 1999]. Resulta de
especial inters la observacin que se hace en este trabajo a propsito de un comentario de Barthes (incluido en una de
las vietas autobiogrficas de Roland Barthes por Roland Barthes) sobre su resistencia al cine, motivada por la sucesin
imparable de las imgenes que impiden captar la significancia y en consecuencia supeditando lo propiamente flmico a lo
narrativo (p. 251). Se trata, en lo esencial, de la misma actitud que mantena Kafka en las lneas que he situado como
encabezamiento de este captulo dedicado a la exploracin de las vas que intentan liberarse de las servidumbres de la
narratividad para centrarse en la rotundidad de la imagen como significancia, que es donde radica para Barthes lo
especficamente flmico.

4. EL CONCEPTO DE CLSICO CINEMATOGRFICO.

CANON Y CLASICISMO
En el cine, el clasicismo no est detrs, sino delante.
Eric Rohmer1

4.1. TIENEN FECHA DE CADUCIDAD LOS CLSICOS DEL CINE?

se encuentran testimonios de las especulaciones de los
tericos del cine en torno al problema de cmo el progreso imparable de la tcnica
poda determinar que pelculas consideradas el colmo de la perfeccin se
convirtieran al cabo de pocos aos en algo pasado de moda. A partir de esa constatacin
surga la pregunta de si en el cine, al igual que en las artes tradicionales, poda hablarse
de la existencia de obras clsicas que le confiriesen la condicin de arte imperecedero, y
concluan que esa posibilidad dependera de que la tcnica alcanzase la perfeccin
necesaria que permitiese contemplar las pelculas antiguas como productos definitivos y
con la condicin de inactuales inherente a las grandes creaciones de otras artes2. Aunque

ESDE POCA MUY TEMPRANA

esa perfeccin tcnica por la que clamaban los entusiastas del nuevo arte llegara muy
poco despus del momento en que se vertieron opiniones como las citadas, la
permanente evolucin del cine, como la de todo arte vivo, le llevara inexorablemente a
la bsqueda constante de renovacin, por lo que sigue existiendo el problema de que
propuestas consideradas en el momento de su realizacin como inmutables y definitivas,
pueden llegar a convertirse en el transcurso de no demasiados aos en obsoletas3.
Todava en la dcada de los sesenta Pier Paolo Pasolini reflexiona sobre la caducidad
de las obras cinematogrficas insistiendo, con nuevos argumentos, en un viejo tema.
Justifica esa caducidad con la consideracin de que el diccionario de signos que ha ido
estableciendo el cine es estilstico antes que gramatical; por ello, cada vez que un autor
debe hacer un filme est obligado a una doble operacin: tomar del caos el signo-imagen
y agruparlo junto a otros signos; y luego, aadir a este signo puramente morfolgico la
calidad expresiva individual. As, ha de contentarse con una cierta cantidad inarticulada
de modos expresivos que, nacidos como estilemas, se han convertido en sintagmas. En
compensacin, no debe elaborar una tradicin estilstica secular sino slo dcada a
dcada, ya que la vida del signo-imagen es cortsima. De ah puede derivar, en su
opinin, el sentimiento de caducidad que nos produce el cine: sus signos gramaticales
son los objetos de un mundo cronolgicamente exhausto en cada momento: los trajes de
los aos treinta, los coches de los aos cincuenta...; todo son cosas sin etimologa, o
bien con una etimologa que se expresa en el correspondiente sistema de palabras
[Pasolini 1970, 15].
4.2. EL SUBJETIVISMO DE LOS CRITERIOS DEFINIDORES DEL CLASICISMO CINEMATOGRFICO
Hay que admitir que, pese a la constancia reiterada de esa caducidad, la expresin

clsico cinematogrfico ha pasado desde hace bastante tiempo a formar parte del
vocabulario de los estudiosos del cine y de cualquier cinfilo de a pie, aunque el consenso
sobre los contenidos que englobara dista mucho de ser unnime. Basta con repasar
algunas de las listas que de vez en cuando se nos proponen, elaboradas por profesionales
de la crtica, por gente vinculadas al medio o por intelectuales en general, para responder
a la pregunta en torno a las mejores pelculas de la historia del cine: el resultado suele
ser la coincidencia en unos pocos ttulos y una ostensible disidencia que se torna ms
abrumadoras cuanto mayor es el nmero (diez, veinte, cincuenta o cien) de ttulos que se
solicitan al encuestado. El subjetivismo absoluto, la apelacin exclusiva a criterios de
estricto gusto personal suele ser en la prctica totalidad de los casos la nica norma que
determina la seleccin. Podramos citar como ejemplo el captulo Qu pelculas se
llevara a una isla desierta? del libro de Liandrat-Guigues y Leutrat en donde se
comentan diversos casos de listas elaboradas por estudiosos del cine (Serge Daney,
Dominique Noguez, Jean-Claude Biette, John Carpenter, Ropars-Wuilleumier) subrayando
el total subjetivismo que las preside y las flagrantes ausencias que se detectan en todas
ellas. Los autores proponen, a su vez, una lista propia elaborada a partir de la seleccin
de 20 directores (Antonioni, Bergman Bresson, Buuel, Dreyer, Eisenstein, Ford, Godard,
Griffith, Hawks, Hitchcock, Keaton, Lang, Mizoguchi, Murnau, Renoir, Resnais, Tati,
Visconti y Welles) y otra seleccin de 30 pelculas que cuentan para nosotros pero
realizadas por directores que no aparecen en la lista anterior (desde The Ghost and Mrs.
Muir, de Mankiewicz a Madre Juana de los ngeles, de Kawalerowicz o de The Ladies
Man, de Jerry Lewis a No a la vanagloria de mandar, de Manoel de Oliveira). Con ello
pretenden conjugar objetividad y subjetividad: los realizadores mencionados en la
primera lista se encontrarn fcilmente en el elenco establecido por cualquiera que
tenga un buen conocimiento del cine pues la escala de valores cinfilos no va a
cambiar mucho; ni la de las historias oficiales ni la propia y personal. Respecto de la
segunda lista, justifican su subjetividad por considerarla una manera de ofrecer una idea
de lo que entienden por cine y, al mismo tiempo, de presentarse:
Fijar el criterio de gusto personal es afirmar primero que ante todo importan las pelculas y que existen en relacin con
alguien que las mira y las escucha, comnmente denominado espectador; aadiremos que reconocemos en estas
pelculas una dimensin esttica. La visin de las obras, el contacto con ella, una relacin brutal e inmediata (el choque)
o progresiva, renovada, luego su estudio con el fin de conocerlas mejor, son los nicos objetivos asignables (a menos
que uno sea o quiera ser un creador de cine, lo cual no tiene nada de incompatible) [Liandrat-Guigues y Leutrat 2003,
159-161].

Respecto a la objetividad de su lista de 20 directores imprescindibles hay que

concederles en parte la razn: ninguno de ellos aparecera excluido de las pginas de una
historia del cine rigurosa, aunque existen otros varios no mencionados sobre cuyo lugar
en esas pginas no cabran dudas. No obstante, la apelacin al criterio histrico, aun
siendo la ms razonable que podemos manejar a la hora de establecer valores
cinematogrficos permanentes puede tambin ser objeto de cuestionamiento en cuanto
la historia es una obra humana y como tal los hechos historiados son producto de una
seleccin determinada por los criterios personales del historiador y por el peso del
contexto en el que escribe. Slo cabe para mitigar ese posible subjetivismo de los

historiadores apelar al criterio de la aparicin reiterada de un filme en la mayora de las

historias del cine escritas desde diferentes pticas sean cuales sean los planteamientos
ideolgicos y estticos de su autor y el momento y las circunstancias concretas en los que
escribe.
Ello nos permitir disponer de un repertorio irrebatible de obras clsicas de la
cinematografa, pero nos enfrenta a otro concepto que, aunque ineludible, no deja de
plantear problemas a la hora de intentar una definicin satisfactoria: el concepto de
clsico cinematogrfico.
4.3. EL CLASICISMO DE HOLLYWOOD
Puede afirmarse que el mximo consenso en el uso del trmino clsico aplicado a un
filme se logra cuando se lo utiliza para designar a los productos de la poca dorada de
la industria hollywoodense fechable en las dcadas de 1940 y 1950; aunque en tal caso
se trata de una etiqueta ms descriptiva que valorativa pues se la utiliza sobre todo para
contraponerla a la de cine moderno (de hecho comienza a utilizarse a partir de la
irrupcin de los cines renovadores en los aos 60) subrayando la existencia de algunas
caractersticas definitorias de aqul y que derivan, como ya se ha apuntado, de la
premisa de invisibilidad de la instancia enunciadora sobre la que se sustentaba la
narracin cinematogrfica de aquellos aos.
Nos servirn de ayuda en este intento de acercarnos a una definicin satisfactoria de
clsico cinematogrfico las observaciones de Bordwell cuando en su descripcin del
cine hollywoodense de ese periodo recurre a la nocin de norma, definida como el
estndar coherente establecido por va o prctica previa que un filme intenta satisfacer
o no. Retoma la formulacin de Mukarovski respecto de que la historia del arte es la
historia de las revoluciones contra las normas dominantes y suscribe su distincin entre
normas dominantes el estilo cannico, la prctica general y sus desviaciones; aunque
la rectifica afirmando que entre las normas dominantes hay siempre un grado de
diferenciacin y que fuera de ellas no todo es heterogeneidad pues una desviacin de la
prctica original suele a su vez organizarse con respecto a otra norma intrnseca, por
minoritaria que sea; el desafo estar codificado con relacin a normas pertinentes y
prximas. Tales normas, estables y coherentes, son lo que permite a los espectadores
entender y aplicar los diversos esquemas de comprensin narrativa y lo que proporciona
a los cineastas los modelos de construccin4 [Bordwell 1986, 150-151]. La adecuacin
del filme a la norma estndar imperante, su capacidad para satisfacer y no defraudar las
expectativas del espectador podra ser, en principio, sntoma de su clasicismo, pero
entendiendo que se tratara, como acabo de decir, de una calificacin ms descriptiva
que valorativa; y teniendo en cuenta que su aplicacin, como veremos, se hace a
posteriori, cuando esa norma ha dejado de tener vigencia o, al menos, ha sido
cuestionada.
Bordwell hace uso del trmino clsico con la acepcin sobre la que existe mayor
consenso y lo emplea en un libro dedicado a la narracin cinematogrfica en cuyas
pginas va a tratar tambin de otros cines, coetneos o posteriores, que cuestionan el

clasicismo hollywoodense. Dicho clasicismo consiste, por una parte, en una narracin
que sustenta sobre los mecanismos ms previsibles proporcionados por formas narrativas
tradicionales: la pelcula clsica de Hollywood dir presenta individuos
psicolgicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado o
para conseguir unos objetivos especficos; en el transcurso de esta lucha, el personaje
entra en conflicto con otros o con circunstancias externas; la historia termina con una
victoria decisiva o con una derrota, la resolucin del problema o la consecucin o no
consecucin clara de los objetivos y la causalidad se erige en principio unificador [ibd.,
157]. Por otra parte, el clasicismo hollywoodense implica tambin unos componentes
vinculados al nivel del estilo y que Bordwell resume en tres principios generales: tratar
la tcnica flmica como vehculo para la transmisin de la informacin de la historia por
medio del argumento; alentar al espectador a construir un tiempo y un espacio
coherentes y consistentes para la accin de la historia; emplear un nmero limitado de
recursos tcnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilsticamente
segn las demandas del argumento [ibd., 163-165]5.
El establecimiento de estas normas rigurosas de clasicismo le servir para oponer al
modelo de Hollywood los otros tres cines divergentes del mismo de los que se ocupa en
su libro: el cine sovitico de los aos 20 y 30, el nuevo cine europeo que irrumpe en los
60 y el cine de una serie de directores pertenecientes a diversas pocas que han
supeditado los elementos de la historia a los del estilo, a los que se refiere con las, a
mi entender poco afortunadas, denominaciones de narracin histrico-materialista,
narracin de arte y ensayo y narracin paramtrica6, a algunas de las cuales me he
referido ya en el captulo dedicado al cine lrico.
Ese clasicismo hollywoodense es el que determinar lo ms significativo de la
produccin cinematogrfica mundial hasta la dcada de los 60. Y ello es posible por la
perfeccin que alcanzaron sus medios expresivos (el perfeccionamiento de los registros
sonoros, el aumento de sensibilidad de la pelcula, los avances conseguidos, mediante el
uso de nuevas lentes que eliminan el flou de los segundos trminos, en la profundidad de
campo, la utilizacin de la gra) tras casi cuatro dcadas de tanteos. Recurdese al
respecto como Andr Bazin se refiere a algunas pelculas de finales de los 30:
Volviendo a ver hoy filmes como Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John Ford o Le jour se lve, de Marcel
Carn se experimenta el sentimiento de un arte que ha encontrado su perfecto equilibrio, su forma ideal de expresin,
y recprocamente admiramos algunos temas dramticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total,
pero a los que por lo menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artstica que no hubieran conocido sin l. En
resumen: todas las caractersticas de la plenitud de un arte clsico [Bazin 2000, 88].

La situacin no ha cambiado para l en el momento en que escribe (1955), salvo el

perfeccionamiento de la pelcula pancromtica, por lo que afirma que pueden
considerarse adquiridas las condiciones tcnicas necesarias y suficientes para el arte
cinematogrfico.
4.4. GOZA EL CINE DE UN ESTATUS ACADMICO?
Un poco ms adelante, al abordar el problema del canon me detendr en la posibilidad

de oponer a este enfoque puramente descriptivo de lo clsico otro de mayor operatividad

en el mbito de lo cinematogrfico, teniendo en cuenta la vigencia del texto, su
disponibilidad permanente para nuevas lecturas e interpretaciones o su potencial
productivo que determina su capacidad de continuar siendo modelo de referencia para
nuevas creaciones. Ese es el sentido que ms consenso suscita el trmino clsico en el
mbito de la literatura. Por lo que respecta al del cine, hay que admitir que la
mencionada falta de consenso sobre su uso ha de explicarse en gran medida por el
desfase que en el mbito cinematogrfico existe entre la teora y la prctica creativa. Su
caso es, por ello, muy distinto a los de de la literatura y de las otras artes seculares, en
las que ha existido una interrelacin permanente entre tericos y creadores y, pese a
haber hecho crisis desde hace casi dos siglos la vinculacin entre teora y normativismo,
contina siendo importante la influencia de la academia, determinada sobre todo por
inclusin de tales artes en los programas de enseanza. El nacimiento del cine ligado a
otros subproductos artsticos destinados al consumo masivo y compartiendo todas las
caractersticas de los mismos (efmero, sin voluntad de perdurar, carente de intencin
estilstica, supeditado a criterios econmicos, etc.) ha sido, sin duda, la causa principal de
su minusvaloracin con relacin a las otras artes y de la tardanza en arraigar una
tradicin acadmica y una aceptacin por parte de las elites intelectuales que condujeran
a su equiparacin completa con aqullas y propiciara la constitucin de un canon. Aunque
hay que reconocer que esa equiparacin, pese a la todava breve historia del arte
cinematogrfico, se va produciendo con un grado de celeridad notable, en gran parte por
el creciente nmero y rigor de los estudios tericos y crticos que se le dedican, por su
incorporacin a los planes de estudio universitarios y por la existencia de una crtica
solvente y de preparacin considerable.
No obstante, si tomamos las caractersticas de aquellos discursos sociales que
Mainguenau denomina discursos constituyentes (el religioso, el filosfico y el cientfico),
con todos los cuales el cine comparte temticas, no resulta difcil adjudicarle idntica
categora. Recurdese que Mainguenau caracteriza tales discursos por:
fundarse a s mismos (una buena pelcula no necesita ms origen ni justificacin que el propio cine, producto social
valioso);
estar vinculados a ciertas situaciones de comunicacin (en el caso del cine, lugares de exhibicin determinados) y
gneros de discurso;
poseer ciertas invariantes enunciativas (la gama de modalidades de enunciacin del cine es limitada, aunque sus
elementos puedan combinarse);
tener un cuerpo de autores o enunciadores consagrados (en el cine, el panten de los directores);
construir su propia memoria como discursos (en el cine, la historia de las producciones cinematogrficas y su canon o
cnones);
dar sentido e implicar una forma de carisma (el cine desempea un papel existencial en la vida de sus
contempladores);
sus concreciones (las obras conseguidas) se cargan de un valor ejemplar (en el cine, los filmes de xito crtico son
ejemplo del cine y dan ejemplo, se inscriben en una genealoga de modelos justificados por el Arte);
dichas concreciones son constitutivamente reactualizadas y citadas (en el cine, las reposiciones y reelaboraciones
interpretativas son prctica corriente) [Mainguenau 2004, 70-117].

Ese estatus acadmico del cine est ya ms consolidado en unos pases que en otros;
pinsese en el caso de Francia en donde el cine viene gozando desde hace tiempo de una
consideracin privilegiada por parte de los poderes pblicos y donde existe una tradicin

crtica, la de la revista Cahiers du Cinma, que ha acabado imponindose en las

instituciones docentes. Ello da pie, no obstante, a una intrincada red en que las pelculas
favorecidas por las ayudas estatales a la produccin coinciden con las listas de pelculas
favoritas de la revista, a la vez que la manera de ver de la misma se extiende a los
programas oficiales del estudio de cine en los liceos al convertirse en co-editora de los
manuales escolares y al figurar algunos de sus antiguos redactores como responsables
del plan ministerial dedicado a potenciar la presencia del cine en las aulas [Jullier 2006,
214-215].
4.5. EL CANON CINEMATOGRFICO, UNA CUESTIN POLMICA
Acabo de mencionar otra nocin, la de canon, a la que habr que dedicar alguna
atencin y que exige ser manejada con cierto cuidado ya que en literatura (y en las otras
artes seculares) esa nocin no est exenta de polmica y son numerosas las cuestiones
que se suscitan cuando se ha de recurrir a ella; cuestiones cmo quin o quienes
instituyen el canon, hasta qu punto est determinado por factores de tipo ideolgico o
vinculado a alguna clase de poder, cules son su grado de implantacin y su capacidad
de influencia, durante qu periodo de tiempo permanece vigente, y un largo etctera.
En el caso del canon cinematogrfico (o mejor, los intentos de constituirlo) no puede
hablarse hasta ahora de una imposicin propiciada por la existencia de escuelas o
academias, instituciones que en el caso de la literatura y de las otras artes que
ejercieron durante siglos una labor normativista cuyos resultados incidan ms en las
actividades artsticas de ndole reproductora que en las autnticamente productoras pues
se limitaban, como es sabido, a asegurar la continuacin de modelos conocidos y no los
debates estticos que van configurando el mapa de los juicios y los cambios de valor. A
este respecto, Gyllory habla de la dependencia del criterio de valor respecto de los
diferentes grupos sociales que lo definen en funcin de sus necesidades y expectativas;
de ah que en lugar de la nocin de juicio esttico proponga la de principios
institucionales. La pregunta qu se lee dice ha de ser sustituida por la de quin
lee y cmo lee [Pozuelo-Aradra 2000, 46].
Por su parte, Even-Zohar rechaza los intentos de autores como Bloom de definir el
canon en trminos estrictamente literarios y afirma que todas las leyes formuladas para
la literatura explican de manera vlida fenmenos semiticos ms vastos ya que no hay
ninguna ley literaria que sea exclusivamente literaria, como tampoco existe ningn
principio textual que lo sea: la literatura como institucin no se comporta de manera
diferente de cualquier otra institucin socialmente establecida [Pozuelo-Aradra 2000, 84].
Por eso, para l, donde ms fuertemente se muestra la canonicidad no es en los textos,
sino en el repertorio, concebido como el conjunto de normas y elementos que gobiernan
la produccin de textos y sus usos; afecta, por tanto, a la produccin y al consumo. La
nocin de repertorio excede a la de cdigo en tanto que es el conjunto de materiales
utilizables para la elaboracin de ciertos tipos de discurso: elementos individuales,
sintagmas y modelos (estos ltimos suponen los conocimientos precisos para que el texto
pueda ser satisfactoriamente decodificado). Even-Zohar seala que el contexto preciso

para un Repertorio es la Institucin, por la que entiende el conjunto de elementos

implicados en el mantenimiento de la literatura como actividad socio-cultural y que
incluye el circuito de productores, crticos, editoriales, instituciones educativas, medios de
cultura de masas, etc.
La diferencia que Even-Zohar establece entre canonicidad esttica, que opera en el
nivel de los textos, y canonicidad dinmica, configurada a nivel del repertorio o modelos
definidos por l [Pozuelo-Aradra 2000, 88-89], resulta enormemente rentable a la hora
de establecer la vigencia efectiva de un canon, permitindonos diferenciar los modelos
reverenciados pero inoperantes de aquellos otros que son constantemente
revisitados y continan actuando como referentes para nuevos procesos creativos. A
este propsito conviene recordar las palabras que Frank Kermode utiliza para referirse al
texto clsico, al que define como una obra inagotable dado que su potencial de sentido
se actualiza en cada nueva aproximacin oponiendo resistencia con su energeia a ser
reducido al ergon de su canonicidad como elemento estable de lectura; por ello, aade,
no se realiza nunca como un elemento cerrado de ocurrencia, sino en la virtual
apropiacin que el comentario y sucesivos comentarios diferentes hacen de esas
potencialidades para hacerlo sostener valores diferentes y aun contradictorios valores a
travs del tiempo [Kermode 1988, 114-115].
Cindonos al problema del canon cinematogrfico, es preciso reconocer que no existe
una formulacin acadmica del mismo y que, aunque el peso institucional se deje
sentir, como he sealado, cada vez con mayor presencia (el prestigio de determinadas
revistas o programas culturales en los medios audiovisuales acaba consagrando, qu
duda cabe, determinados filmes), lo que nos encontramos son cnones personales7 sin
validez normativa, ni efecto alguno en los niveles productivos de la recepcin8 y que son
tan slo expresin del propio gusto cuando no justificacin de una obra o de una
determinada ideologa.
Retomemos, para continuar con nuestro intento de llegar a una posible definicin de
canon cinematogrfico, la distincin apuntada por Even-Zohar entre modelos operativos y
modelos no operativos (canonicidad dinmica frente a canonicidad esttica) y distinguir
as entre filmes clsicos, objeto de veneracin y de reconocimiento unnime pero sin
vigencia alguna a la hora de actuar como referentes capaces de activar la creatividad (en
palabras de Kermode, su energeia se ha solidificado y convertido en ergon) y aquellos
otros filmes cuya transformacin en objetos de culto no ha supuesto la prdida de su
categora de modelos activos, y cuya energeia permanece disponible para suscitar
continuamente nuevas lecturas o el surgimiento de nuevas propuestas creativas.
Al igual que sucede en el terreno literario, la revisitacin de textos precedentes engloba
operaciones muy diversas, desde el remake puramente repetitivo a la utilizacin de aqul
como punto de partida para una creacin por completo original; sin olvidarnos de otras
prcticas como el homenaje, la cita, la parodia, la relectura crtica, el plagio
autoconsciente y toda la serie de operaciones englobables bajo la etiqueta de
intertextualidad9. Ello nos permitira hablar de un considerable nmero de ttulos
cinematogrficos cuya recurrente utilizacin por parte de realizadores posteriores permite

conferirles esa calidad de clsicos. Y sostener, por tanto, la afirmacin de Jordi Ball y
Xabi Prez de que la reapropiacin de un autor por parte de otro ha de ser considerada
un signo de su intraductibilidad, de su clasicismo irreductible [Ball-Prez 2005, 245].
Estos dos autores se detienen para aducir ejemplos en apoyo de sus tesis en el caso de
Alfred Hitchcock y mencionan, por ejemplo, las secuencias-citas de filmes como
Fascinacin (1976) y Vestida para matar (1980) a las que su director, Brian de Palma,
traslada la atmsfera onrica de Vrtigo. Pero mayor inters ofrece su comentario sobre
algunas de las apropiaciones que han tenido el cine de Hichtcock como objetivo: as,
24 Hours Psycho, del artista Douglas Gordon, quien lleva a cabo una amplificacin del
instante mostrando la pelcula a cmara lenta en un ejercicio de mineralizacin opaca,
de representacin con una textura distinta10; o Remake, de Pierre Huyghe,
reconstruccin minuto a minuto de La ventana indiscreta, con el fin de demostrar sus
fisuras temporales, aunque en este caso se trata tambin de un homenaje, elaborado de
una forma ms crtica y distanciada. Un caso extremo sera el experimento llevado a cabo
por Gus Van Sant al volver a rodar plano a plano Psicosis (1998); para los citados
autores, este remake literal se explica en cuanto la voluntad expresiva del realizador
respecto del texto anterior slo podra definirse por su minuciosidad: considerar Psicosis
como un texto intocable cuya revisitacin slo poda llevarse a cabo, como hace el
personaje borgiano de Pierre Menard con el Quijote, volviendo a montarlo exactamente
plano por plano, palabra por palabra, en un film en el que slo cambian los elementos
accesorios (los colores, los actores...) pero que son, precisamente, los que certifican el
paso del tiempo y de la historia [Ball-Prez 2005, 245-246].
No resulta difcil aducir otros muchos ejemplos de estas prcticas cinematogrficas que
permiten avalar el clasicismo de la obra suscitadora de veneracin y de revisitaciones
continuas por parte de cineastas posteriores, si bien bajo la etiqueta de revisitacin
pueden albergarse estrategias muy heterogneas, englobables en su mayora bajo la
categora genettiana de hipertextualidad (relacin de un texto con otro precedente al que
modifica o transforma) y que se traducen en parodias, pastiches, reelaboraciones,
secuelas, etc. Entre los mltiples ejemplos disponibles, nos encontraramos con
tratamientos muy distintos del hipotexto: Sueos de seductor (Play it again, Sam, 1972)
de Herbert Ross, sobre Casablanca de Michel Curtiz; Heat (de Morrissey y Warhol, 1972),
sobre El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard, de Willy Wilder), Desmontando a
Harry (de Woody Allen, 1997) sobre Fresas salvajes, de Bergman; Tira a mam del tren
(Danny de Vito, 1987), sobre Extraos en un tren, de Hitchcock, y un largusimo etctera.
De la heterogeneidad de tales prcticas revisitadoras de filmes anteriores cabe
deducir obviamente que, en nuestros das, muchas de ellas no implican de modo
necesario veneracin u homenaje ni, por consiguiente, el reconocimiento de la condicin
de clsico del hipotexto flmico. Tales prcticas forman parte, en muchos casos, de las
estrategias artsticas de la postmodernidad en las que la irona desempea un papel
bsico; como seal Umberto Eco, el artista postmoderno, al contrario que el de la
vanguardia histrica, no intenta ajustar las cuentas con el pasado sino que, al reconocer
que el pasado no puede destruirse (ya que su destruccin conducira al silencio), opta por
volver a visitarlo con irona, sin ingenuidad [Eco 1984, 74].

Por otra parte, la celeridad con que se producen los avances tecnolgicos en el medio
cinematogrfico determina que muchos de esos posibles modelos cannicos queden, al
cabo de pocos aos, inoperantes en lo que a capacidad de generar la imitacin de nuevas
obras se refiere. Pero esa inoperancia en el nivel de la recepcin productiva no afecta en
el mismo grado a la recepcin reproductiva como demuestra la cantidad de trabajos
tericos, de anlisis y de exgesis varias que sigue producindose en torno a esos ttulos
a los que la atencin de los estudiosos y el inters que siguen suscitando en cada nueva
generacin de espectadores obliga a conferirles la condicin de clsicos.
La cuestin que permanece sin resolver es la de la vigencia del clsico
cinematogrfico: la corta historia del sptimo arte en comparacin con la de las artes
tradicionales y la rapidez con que se suceden las nuevas propuestas estticas impiden
hablar del tiempo de operatividad de esas obras unnimemente reconocidas, mxime
cuando en el caso del cine stas no han solido estar avaladas por un canon oficial
difundido y apoyado desde la academia o desde instituciones culturales de prestigio11.
No disponemos, pues, de la perspectiva temporal suficiente que nos permita aventurar
afirmaciones sobre la vigencia de esos modelos cinematogrficos ni menos an especular
sobre sus posibilidades de revitalizacin en otros momentos o en otros espacios
intentado vincularlas a una conjuncin de circunstancias similares a las que determinaron
su surgimiento.
Una categora estrechamente vinculada a la de canon y, sobre la que nos detendremos
en el siguiente captulo, es la de gnero. Al contrario de lo que ocurre respecto de los
gneros literarios, existe una desconexin evidente entre gneros y canon, ya que, como
veremos, el gnero cinematogrfico no depende tanto de una normativa academicista
como de la confluencia de diversos y heterogneos factores ligados a los procesos de
produccin y de recepcin. La existencia de un canon cinematogrfico sobre el que se
sustentara la adjudicacin de la condicin de clsico a un filme (en el caso de que su
existencia pudiese ser predicada), estara ms vinculada al cine artstico (producto de
una mirada y de una escritura personales) que al cine de consumo, basado en la
reiteracin de esquemas seriales, que es el territorio donde la categora de gnero
resulta ms rentable. Aunque, pese a todo lo afirmado, no resulte infrecuente la
recurrencia (especialmente en los paratextos publicitarios) a sintagmas como un clsico
del cine negro, un western clsico o una obra clsica del cine musical utilizados
para referirse a un determinado filme como la realizacin ms acabada del paradigma
genrico12.
No quedara completo este apartado si no considersemos alguna de los trabajos que
reflexionan sobre las dificultades de establecer unos criterios valorativos aceptables para
afrontar la espinosa cuestin de la calidad flmica. Me referir concretamente al reciente
libro de Laurent Jullier, Qu es una buena pelcula?, en el que se propone buscar una va
intermedia entre los dos sistemas conceptuales en torno a los que se mueven los juicios
sobre las obras cinematogrficas: el de inspiracin kantiana e inmanentista y el
relativista, pragmtico y empirista. Intenta trazar puentes entre el objetivismo que
persegua la esttica tradicional con la apelacin a criterios tan inasibles como la

Belleza, La Verdad o lo Sublime y el relativismo derivado de conferir un valor

equivalente a cualquier opinin subjetiva. Jullier rechaza el relativismo absoluto del todo
vale a la vez que seala cmo el objetivismo pretendido por la esttica choca con dos
escollos: que la calidad definida sea tan vaga y general que cada cual pueda interpretarla
a su manera, con lo que se vuelve a caer en el subjetivismo, o que sea definida con tal
precisin que el valor esttico se disocie de la satisfaccin experimentada ante la
contemplacin de la obra surgiendo entonces el criterio que conduce a un valor
puramente nominal y vaco [Jullier 2006, 50). El libro lleva a cabo un recorrido por tres
pares de criterios distintos: los atribuibles al espectador ordinario (el xito econmico y el
logro tcnico), los correspondientes al espectador considerado experto (el valor edificante
y la emocin) y los propios del espectador erudito (la originalidad y la coherencia); a
continuacin se refiere a la presin ejercida desde estamentos del poder intelectual en
pro de ciertos filmes (mediante prescripciones estticas no demostradas sino
enunciadas con el impresionante tono de la suprema evidencia) para terminar
afirmando que el uso razonado de criterios de apreciacin descritos se halla inscrito en
muy pocos lugares del espacio pblico y en muy pocas situaciones de intercambios
verbales y que el lugar social de quien habla y las palabras que utiliza aparecen como
barreras que nos impiden acceder a un ejercicio racional del problema del gusto [ibd.,
191 y 204]. En sus conclusiones habla de establecer tres polos de valoracin que se
hallan en permanente interaccin: la originalidad de la obra y el valor de edificacin
colectiva que encarne, el hecho de que haya gustado al mayor nmero posible de
espectadores y el placer, determinado por el juicio de beneplcito o consentimiento
suscitado; este ltimo nos dice es producto de una triple motivacin: los hbitos
construidos por nuestra educacin y nuestras condiciones de vida, los cuadros cognitivos
universales almacenados en nuestra memoria semntica y nuestra fantasa del
momento) [ibd., 208-209].
4.6. ALGUNAS CONSIDERACIONES COMPLEMENTARIAS
Para finalizar el captulo me detendr en la consideracin de tres fenmenos que
vienen a poner de manifiesto la complejidad de las categoras que en l estoy manejando
y la dificultad consiguiente de llegar a unas conclusiones sobre las mismas dotadas de un
cierto grado de estabilidad.
a) La asimilacin de las innovaciones
El primero de ellos es el diferente grado de asimilacin por parte de la industria
cinematogrfica (y en consecuencia por el espectador medio) de las innovaciones
formales o, incluso, las propuestas rupturistas frente a los modelos establecidos.
En algunos casos esas propuestas innovadoras o rupturistas se integran con notable
rapidez en el sistema de produccin industrial y parecen ser aceptadas sin problemas por
los pblicos. Pinsese, por ejemplo, en Ciudadano Kane, de Orson Welles, cuyo complejo
planteamiento narrativo, que obliga al espectador a reconstruir la historia a partir del
puzzle de los relatos fragmentarios de los diversos personajes que fueron testigos de la

vida del magnate, puede servir como modelo, no demasiados aos despus de su estreno
en Espaa, para la obra de un realizador hasta entonces tan clsico, como Juan de
Ordua; as, cuando ste dirige en 1954 su adaptacin de la novela barojiana Zalacan el
aventurero, somete la linealidad del texto originario a una estructura narrativa compleja
basada no slo en la superposicin de los relatos de tres personajes (las tres mujeres
que amaron al hroe) sino en la imbricacin de diversas situaciones enunciativas y que
plantean no pocos problemas a la hora de establecer los roles de los sujetos participantes
en la comunicacin flmica: en la primera de ellas, el propio director conversa con el
novelista en el despacho de su casa madrilea y se convierte en narratario del relato que
Baroja le hace sobre lo no contado en el texto que public; en la segunda, Baroja
joven (ahora interpretado por un actor) aparece junto a la tumba de Zalacan, donde
conoce a las tres mujeres que acuden a depositar flores en su tumba; en la tercera, el
novelista se convierte en narratario de los relatos sucesivos que le hacen las tres mujeres
sobre sus relaciones con el hroe; y en una cuarta, el propio Baroja asume la
responsabilidad plena del control de la historia para, desde la omnisciencia narrativa, dar
cuenta de aquellos aspectos de la vida del hroe a los que sus informantes no pudieron
tener acceso13. Esta complejidad del diseo enunciativo en un filme decididamente
comercial y destinado, por consiguiente, a pblicos mayoritarios, demuestra la rpida
asimilacin de la propuesta revolucionaria de Welles, mxime en una cinematografa
como la espaola cuya produccin se rega en esos momentos por las pautas del ms
estricto conservadurismo y en la que el modelo clsico de narracin hollywoodense
continuara todava gozando de buena salud durante varios aos.
Aunque, sin duda, suele producirse con mucha mayor frecuencia la situacin opuesta: la
recepcin negativa de las prcticas que implican una ruptura con los procedimientos de
los patrones narrativos consagrados y que suponen intentos de abrir nuevas vas
expresivas al cine indagando en las posibilidades de su lenguaje. En tal sentido puede
hablarse, como hace Miguel Maras a propsito de la reciente reposicin en la cartelera
madrilea de Vivre sa vie, de Godard (1964), de cmo el paso del tiempo envejece de
hecho a aquellas pelculas que se atuvieron a los patrones habituales de su momento,
pero no as a las que se atrevieron a atentar contra ellos y a romper con la rigidez de los
moldes impuestos; stas nos pueden parecer hoy tan frescas como en el momento de su
estreno y con mucha ms capacidad de sugerencia que otras pelculas recientes, las
cuales a su lado se nos antojan enormemente ms viejas. En efecto, en Vivre sa vie,
Jean-Luc Godard ensaya caminos que el cine posterior slo muy tmidamente se ha
atrevido a recorrer como la simbiosis entre el documento y la ficcin, entre la captacin
directa de lo real y la teatralizacin, entre la frialdad del informe y la intimidad
vertiginosa del retrato, y que hoy, pasados ms de 40 aos de su estreno, contina tan
viva y con tan enorme potencial de sugerencias como en aquel da. Miguel Maras, tras
comentar que la pelcula de Godard no slo no ha envejecido sino que hace parecer
viejas a aquellas otras actuales con las que comparte en este momento la cartelera, se
refiere a ella con estas palabras:
Es, sin contarnos su vida, bajo el ropaje de un documental sociolgico a ratos, de una serie B (a la que est
dedicada) policiaca otros, de un melodrama o un musical en ocasiones, una pelcula en primera persona, una reflexin

moral y filosfica acerca de la realidad y la vida, acerca de la libertad y las circunstancias, acerca del cine tambin, en
la que no se nos pide que sintamos empata con ninguno de los personajes sino que nos identifiquemos con el propio
autor, que as dialoga y discute directamente con cada uno de los espectadores14.

Nos encontramos, pues, con un ejemplo elocuente de lo que denominbamos ms

arriba canonicidad dinmica, por la capacidad que sigue conservando de promover una
recepcin productiva; aunque, quiz, a dicho sintagma habra que aadir el adjetivo
latente en cuanto que tal capacidad muy raramente se ha traducido en realizaciones
concretas por parte de cineastas posteriores.
Resulta evidente que nos encontramos ante dos intentos rupturistas de ndole muy
diversa y de ah las divergencias observables en el grado de asimilacin de que fueron
objeto. La propuesta de Orson Welles en Ciudadano Kane, a pesar de la complejidad a la
que somete la narracin y de sus indiscutibles innovaciones en el nivel de la escritura
cinematogrfica, no alteraba para nada la esencia narrativa del cine, es decir, se
mantena por completo fiel a las pautas que han permitido la adhesin unnime de los
espectadores de todo el mundo a lo que se les ofreca desde la pantalla desde el
momento en que Griffith sent las bases de un arte cuyo principal cometido era contar
historias; tales historias pueden ser narradas con un mayor o menor grado de
complejidad o con un estilo ms o menos transparente, pero el espectador acaba
integrndose en la digesis y las dificultades para conseguirlo pueden constituir, al fin y
al cabo, un aliciente ms. Por el contrario, la ruptura de Godard resultaba mucho ms
drstica en cuanto atentaba contra las expectativas de los pblicos tradicionales de ser
destinatarios de una historia; como en otros de sus filmes, cuestiona que la funcin del
cine se reduzca a la mera construccin de un universo ficcional creble y experimenta con
las posibilidades del lenguaje cinematogrfico para hacerlo decir otras cosas, lo que
implica una ejercicio de reflexin que comienza por transgredir no slo las fronteras
genricas sino las que separan los universos ficcional y factual y termina apuntando hacia
caminos a travs de los cuales podra liberarse el cine de la servidumbre a que lo ataba
su condicin de mecanismo productor de ficciones. Tales propuestas, como otras
similares que se han repetido en el siglo y pico de historia del sptimo arte, resultaban
difcilmente asumibles por una industria basada en la necesidad humana de ficciones. En
definitiva, las transgresiones a los modelos establecidos resultan posibles en el mbito de
la comunicacin cinematogrfica en tanto se limiten a especular sobre los medios de
llevar a cabo su funcin de crear otros mundos pero no cuando se cuestiona esa funcin
que es la que justifica para los espectadores mayoritarios la existencia misma del cine.
b) Relaciones entre canon y poder
Otro fenmeno al que me quiero referir, en cuanto parece entraar cierta contradiccin
con las afirmaciones vertidas en pginas precedentes sobre la falta de vinculacin entre
el canon cinematogrfico y las instancias detentadoras del poder (sea ste poltico,
religioso, econmico, etc.), es el que se produce en determinados momentos histricos y
en ciertos pases cuando desde esas instancias se tiende a potenciar o a amparar un
determinado modelo de cine que favorezca sus intereses. Me detendr para demostrarlo

(brevemente, pues ya he tratado este tema ms por extenso en otro lugar)15 en el

anlisis de tres ejemplos pertenecientes a tres momentos de la historia de nuestra
cinematografa muy diferentes entre s: la promocin de un cine histrico de exaltacin
heroica y del melodrama de ambientacin nacionalista por el rgimen franquista durante
los aos 40 y 50; la ofensiva de la Iglesia catlica en pro de un cine religioso y de valores
humanos de los aos 50-60; y el cine culturalista de base literaria propiciado por los
primeros gobiernos del PSOE.
El primero de ellos se produce en una etapa de fuerte intervencin de los poderes del
Estado en la produccin cinematogrfica; aunque durante el franquismo no existi un
programa estatal coherente de control ideolgico de la produccin cinematogrfica, no
por eso dej de notarse la imposicin de una lnea de pensamiento uniforme (y suscrita
generalmente con entusiasmo, por quienes sustentaban el discurso terico y crtico en
torno al cine) tendente a someter esa produccin a una reglamentacin que lo convirtiera
en instrumento al servicio de la ideologa dominante. Si observamos los ttulos ms
subvencionados, objeto de mayor promocin por el aparato propagandstico del Rgimen
y destinatarios de los galardones oficiales ms prestigiados se ver que se integran en
dos grupos bien definidos: uno los filmes histricos de exaltacin de determinadas
gestas, personajes o momentos del pasado que son objeto de un tratamiento idealizador
(Ins de Castro, Locura de amor, Los ltimos de Filipinas , Agustina de Aragn, El tambor
del Bruch, Alba de Amrica, Jeromn); el otro el melodrama de ambiente decimonnico,
basado en novelas de ese periodo, de ideologa marcadamente conservadora y cuyos
autores haban puesto su pluma al servicio del rearme moral emprendido por la Iglesia
catlica frente a los avances del liberalismo (El escndalo, La fe, La prdiga,
adaptaciones de sendos ttulos de Pedro Antonio de Alarcn; Pequeeces, sobre la novela
del padre Luis Coloma); aunque la predileccin por lo decimonnico lleva a la produccin
de otros filmes no tan marcadamente ideologizados pero que siguen las constantes
(melodramatismo, conservadurismo, idealizacin del pasado) inherentes al gnero (El
gran galeoto, sobre el drama de Echegaray, Lola Montes, adems de otros varios de
contenido biogrfico: Eugenia de Montijo, Gayarre, o El husped de las tinieblas, biografa
novelizada de Bcquer). En el caso de ambos tipos de filmes puede hablarse de la
imposicin de unos modelos cinematogrficos impulsada desde el poder poltico, el cual
trata de utilizar las pantallas como vehculo al servicio de su ideologa: la idealizacin de
la historia para fomentar la exaltacin heroica como lenitivo a las penalidades del
presente y el rearme moral apelando al espritu del catolicismo militante que impregn la
reaccin ultraconservadora del ltimo tercio del siglo XIX eran los objetivos que tales
filmes perseguan y que permiten considerarlos como ejemplos en la historia de nuestra
cinematografa de intervencionismo oficial en la constitucin de un canon16.
Otro caso similar (aunque ahora no circunscrito solamente a Espaa y propiciado ms
desde instancias religiosas que polticas) lo constituye la ofensiva que el Vaticano lleva a
cabo durante la dcada de los 50 para aprovechar el potencial adoctrinador del cine como
reaccin frente a la ola de laicismo y de relajacin moral que se expanda desde las
pantallas. El mismo papa Po XII fue el impulsor de esa ofensiva mediante varios textos

doctrinales en los que manifestaba la obligacin de la Iglesia de actuar en pro de la

consecucin de un cine dirigido al perfeccionamiento del hombre y a la gloria de
Dios17. El desarrollo de esa poltica propici la creacin de cine-clubes adscritos a las
parroquias y centros religiosos, la fundacin de empresas distribuidoras encargadas de
proporcionar material a los mismos (en el formato de 16 milmetros), la promocin de
colecciones de libros de teora cinematogrfica destinados a la formacin del
espectador y a impulsar un acercamiento al sptimo arte desde presupuestos catlicos, la
publicacin de revistas especializadas destinadas a la formacin de los espectadores
(Film Ideal, Revista Internacional del Cine, por ejemplo) y, especialmente, la intervencin
en la industria mediante la creacin de empresas dirigidas por catlicos militantes y
destinadas a la produccin de filmes de contenido religioso y exaltadores de los valores
humanos. Ese intervencionismo de la Iglesia no es privativo de Espaa pues se extiende
tambin a pases europeos donde el catolicismo gozaba de una fuerte implantacin como
Francia e Italia. En el caso espaol, ese cine de militancia catlica funciona como una
tercera va entre el adocenado cine comercial y la propuesta de compromiso defendida
por los cineastas renovadores de ideologa izquierdista. La productora Aspa Films
(fundada por Vicente Escriv) llevar a cabo una serie de pelculas caracterizadas por un
clasicismo asptico y una insistencia en la qualit, en las que el perfil conservador de sus
mensajes marca distancias frente a la renovacin que el cine espaol haba iniciado a
mediados de los 50 y en la que estaban implicados cineastas e intelectuales situados
fuera de la rbita del Rgimen. Son pelculas que insisten especialmente en la temtica
religiosa, entre las que se encuentran Balarrasa (Jos A. Nieves Conde, 1950), La Seora
de Ftima (Rafael Gil, 1951), La guerra de Dios (Rafael Gil,1953), El beso de Judas
(Rafael Gil, 1954). La importancia y la intensidad de esta operacin son, sin duda,
menores que las de la anteriormente analizada, pero resulta evidente que nos hallamos
ante un caso similar de intervencionismo en la produccin cinematogrfica (propiciando
un determinado gnero y sentado las bases tericas para su canonizacin) por parte
del poder, en este caso religioso. Pero, al contrario de la anterior, esta poltica
intervencionista tiene un alcance ms amplio al no estar circunscrita al mbito espaol
pues se produce, de igual modo, en pases como Italia o Francia donde el catolicismo
gozaba de una fuerte implantacin social. Filmes como El renegado (Le defroqu, Leo
Joannon, 1953), o Diario de un cura de campaa (Robert Bresson, 1950), son una
muestra del alcance internacional de la campaa.
El tercer ejemplo al que me quiero referir es ms cercano histricamente: se trata de la
apuesta por un cine cultural que llevaron a cabo los primeros gobiernos socialistas
durante la dcada de los 80. La legislacin al respecto, contenida en el Real Decreto de
Proteccin al Cine Espaol, conocido como Ley Mir y publicado en diciembre de 1982,
es un ejemplo de dirigismo cultural, aunque en un sentido inverso al de los dos casos
analizados ya que mediante l se trataba de dignificar la produccin espaola ponindola
a una altura que le permitiese competir con la de otros pases. La bsqueda de esa
dignidad propici la recurrencia a textos literarios de prestigio con lo que se genera la
produccin de un conjunto de filmes de una considerable grado de uniformidad puesto
que se trata de adaptaciones caracterizadas por su literalidad y por una factura rutinaria

que sola quedarse en la mera correccin sin traspasar nunca sus lmites en busca de una
escritura personal. La existencia de esos rasgos comunes base literaria, correccin
formal, intrascendencia estilstica permite hablar de un gnero perfectamente definible y
propiciado ms o menos directamente por una poltica gubernamental que apostaba por
elevar el nfimo nivel de la produccin precedente e intervenir de modo directo en la
culturalizacin de los espectadores; ambos objetivos se supeditaban, claro est, a un
tercero, el de hacer competitivos nuestros productos cinematogrficos en los mercados
exteriores. Se acab, as, imponiendo una depuracin de la escritura y produciendo un
modelo lingstico estndar que no dejara lugar a la disensin, atento tan slo a la
correccin estilstica (Losilla, 2002: 124). Las incursiones en la literatura no haban sido
infrecuentes desde los ltimos aos del franquismo, pero ahora experimentan un
aumento notable, con especial incidencia en textos de autores contemporneos aunque
ya con la categora de cannicos (la mayor parte de ellos aparecan en los programas
de literatura del bachillerato). Valgan como ejemplos entre otros muchos Bearn y Las
bicicletas son para el verano (Jaime Chvarri, 1983 y 1984), sobre la novela de Lloren
Villalonga y la pieza teatral de Fernando Fernn-Gmez respectivamente; ltimas tardes
con Teresa (Gonzalo Herralde, 1984, sobre la novela de Juan Mars); Los santos
inocentes (Mario Camus, 1984), El disputado voto del seor Cayo (Gimnez-Rico, 1986) y
La sombra del ciprs es alargada (Luis Alcoriza, 1990) sobre los respectivos textos
novelsticos de Miguel Delibes; 1919. Crnica del alba (Antonio Betancor, 1983) y
Rquiem por un campesino espaol (Francesc Betriu, 1985), sobre novelas de Sender; El
bosque animado (Jos Luis Cuerda, 1987) a partir del texto novelesco de Wenceslao
Fernndez-Flrez; Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986), sobre la novela de Luis
Martn Santos; o Luces de bohemia (Miguel ngel Dez, 1985) y Divinas palabras (Jos
Luis Garca Snchez, 1987) sobre los respectivos textos teatrales de Valle-Incln. Los
rasgos que he sealado como ms distintivos del gnero impiden incluir entre estas
producciones consecuencia del decreto proteccionista sobre el cine de Pilar Mir a otros
varios filmes del periodo. Unos porque optan por la adaptacin de textos carentes del
marchamo culturalista, como relatos policacos debidos a la pluma de autores como
Andreu Martn, Juan Madrid, Jorge Martnez Reverte, Gonzlez Ledesma o Vzquez
Montalbn; otros porque rompen con la mencionada planitud estilstica, con el
perfeccionismo fro en el intento de acercarse al texto desde una lectura personal y/o
actualizadora. La versin de Werther, de Goethe, filmada por Pilar Mir o El sur, de Vctor
Erice (sobre la novela corta de Adelaida Garca Morales) serviran como ejemplos.
c) Los clsicos literarios en el cine
Este ltimo caso en el que el intervencionismo estatal lleva a impulsar un modelo
cinematogrfico de base literaria, me da pie para adentrarme en otra de las cuestiones
que guarda tambin alguna relacin con el tema que nos ocupa: la relacin del cine con
los clsicos literarios.
Volvamos a la concepcin de clsico literario que he utilizado ms arriba y mediante
la que designaba a aquellas obras cuya energeia se conserva permanentemente activada

en cuanto permanecen inalteradas a lo largo del tiempo su capacidad de servir como

modelo para nuevas creaciones y su disponibilidad para ser objeto de interpretaciones
sucesivas y enriquecedoras, para promover acercamientos que activen su potencial
significativo latente. Cada lector lleva a cabo, por consiguiente, un acercamiento personal
al texto en cuanto que lo que hace es proyectar sobre l sus propias vivencias y su
particular circunstancia, que sern reconsideradas a la luz de la lectura; de ah que se
pueda afirmar, como hace Steiner, que no leemos un clsico, sino que es el clsico el que
nos lee a nosotros [Steiner 1997, 32]. En tal sentido, cabe decir que la adaptacin
cinematogrfica de una obra clsica de la literatura no es asumible sino como una lectura
personal que el director nos propone de ese texto, al que utiliza, aprovechando su
potencial semntico siempre activo y disponible, para hablarnos de s mismo ms que
para hablar del propio texto. Ello permite explicar la insatisfaccin que producen aquellos
filmes que se limitan a ofrecer una lectura meramente literal de una obra literaria cuya
riqueza significativa se ha puesto reiteradamente de manifiesto a travs de mltiples
interpretaciones basadas en acercamientos personales; la aportacin del realizador no
suele ir, en tales casos, mucho ms all de una puesta en imgenes, todo lo correcta que
se quiera pero incapaz de trascender la superficie del texto, de adentrarse en estratos
ms profundos que el del mero nivel argumental. Obviamente, la traslacin a la pantalla
de un texto de tales caractersticas siempre resultar insatisfactoria en cuanto que las
posibilidades del medio no permiten dar cuenta de todo su potencial significativo, por lo
que cualquier adaptacin resulta necesariamente empobrecedora: la mayor parte de los
filmes que acabo de citar son un ejemplo elocuente de ello y se podra aadir otros
muchos. Pero esa regla suele quebrarse cuando el realizador se acerca al texto sin
pretensiones de literalidad ni de exhaustividad y convierte el filme en un vehculo para
expresar las reflexiones y los sentimientos que el texto le ha suscitado, procediendo a
leerlo desde su propia ptica personal o vertiendo en su lectura las inquietudes y la
sensibilidad de su propio momento histrico, a veces muy alejado de aquel en que la
obra literaria se concibi pero que puede ser objeto de una iluminacin reveladora a
travs del paralelismo entre aquellas circunstancias y las del presente del filme. No faltan
ejemplos notables en la historia del cine, desde Tristana, de Buuel a Muerte en Venecia,
de Visconti, o desde Los muertos, de John Huston a El proceso, de Orson Welles. Uno de
los ms elocuentes, es la versin que Walter G. Pabst lleva a cabo en 1934 de El Quijote,
especialmente porque tenemos la posibilidad de compararlo con otra adaptacin del
texto cervantino realizada desde unos presupuestos radicalmente distintos: la que
filmara Rafael Gil en 1947.
En el caso de esta ltima su director actu, sin duda, agarrotado por la actitud
reverencial que le impona la obra cumbre de nuestra literatura y por la responsabilidad
de un encargo que trascenda lo meramente cinematogrfico al pretender las
instituciones estatales convertir la pelcula en punta de lanza para una operacin
destinada a prestigiar en los mercados internacionales el cine espaol y, a la vez, a
ofrecer en el extranjero una nueva imagen del rgimen franquista. Ello lleva a Gil a
realizar una versin pegada a la letra del texto, basada en una pretensin de literalidad
que las caractersticas del mismo convertan en un empeo imposible. En sus 130

minutos de duracin parece haberse pretendido acumular la mayor cantidad posible de

episodios protagonizados por el Ingenioso Hidalgo en sus diversas salidas centrndose
exclusivamente en el nivel de la accin superficial y prescindiendo, por tanto, de los
matices psicolgicos, de la densidad discursiva, de los irnicos juegos metaficcionales y,
en general, de todos los elementos que determinan la compleja estructura de la novela y
en los que radica su densidad semntica.
Por el contrario, Pabst fue consciente de que la novela cervantina slo resultaba
abordable desde el cine prescindiendo de cualquier intencin ilustrativa atenta slo a la
letra del texto; de ah que optase por interpretarla desde su propia visin, proponiendo
una lectura personal en la que proyecta su sensibilidad y la esttica transgresora de la
vanguardia en cuya rbita est, sin duda, inmerso. Para ello opta por la ruptura de la
trama original reelaborndola y reestructurndola a partir de una serie de episodios
seleccionados de la misma; esta operacin conlleva una considerable reduccin espacial y
una no menos estricta concentracin de la temporalidad del relato y en la que llama
especialmente la atencin la capacidad de sntesis de Pabst, que le lleva, por ejemplo, a
concentrar en una de las secuencias iniciales la de la representacin teatral en el
pueblo, que no figura en el texto cervantino con una gran economa espacio-temporal,
un considerable nmero de episodios de la novela: el del retablo de Maese Pedro, el de la
ceremonia en la que don Quijote es armado caballero, la presentacin de AldonzaDulcinea, la actitud del pueblo para con su trastornado paisano, etc. En todo el
entramado argumental muestra esa capacidad de sntesis seleccionando unos episodios,
inventando otros y alterando a su conveniencia la cronologa del relato original para
ofrecer si no la historia completa de don Quijote s un resumen significativo de lo que, a
juicio de Pabst, constitua lo esencial de la misma. Por otra parte, hay que destacar el
tono de farsa que Pabst imprime a la historia y que est en conexin con el espritu ldico
de las vanguardias y con sus propuestas estticas todava en vigor cuando se filma la
pelcula; ese tono de farsa lo consigue Pabst apostando por una puesta en escena
decididamente antinaturalista: los personajes adquieren la condicin de marionetas
mediante una interpelacin en clara lnea con la tradicin de la Comedia dellarte; los
decorados y el vestuario son sometidos a un drstico proceso de estilizacin; la narracin
adquiere un ritmo acelerado, claramente desrealizador a la vez que se introducen
fragmentos cantados que refuerzan ese efecto. La interpretacin del hroe,
encomendada al cantante ruso Chaliapin, y la msica de Jacques Ibert, son otros tantos
elementos propiciadores de la lectura antinaturalista que propone.
Recordemos, no obstante, la opinin negativa que sostiene Pere Gimferrer sobre la
adaptacin de los clsicos literarios a la pantalla, al afirmar que ninguno de los grandes
clsicos de la novela ha llegado a ser un clsico del cine, y un hecho de esta naturaleza
no puede considerarse casual, sino indicativo de los lmites de la adaptacin. La
explicacin de que las grandes novelas puedan dar buenas pelculas pero difcilmente
grandes pelculas la halla en el problemtico trasvase entre el lenguaje literario y el
flmico al que dedica gran parte de su libro: tras citar varias adaptaciones dignas y
valiosas como Las uvas de la ira (Steinbeck/ John Ford, 1940), El proceso (de
Kafka/Orson Welles, 1962), Lolita (Nabokov/Kubrick, 1962) o El joven Trless (Robert

Musil/Scholndorf, 1966) entre otras, concluye que no poseen la turbadora riqueza de

implicaciones de los originales que aspiran a ilustrar, mientras que son las obras
menores o secundarias de los grandes (o no tan grandes) las que han dado lugar a los
autnticos clsicos cinematogrficos [Gimferrer 2000, 77-87].

1 La poca clsica del cine, Combat 15.6.1949 (Reproducido en Rohmer 2000, 67-70).
2 A ttulo de ejemplo sobre este tipo de especulaciones se puede citar el artculo que bajo el ttulo Un arte sin
clsicos? y firmado por Lorenzo Conde, uno de sus colaboradores habituales, public en 1932 la revista madrilea Films
Selectos; se reproduce parcialmente en Prez Bowie 1996, 128-129.
3 A este respecto, resulta significativo el artculo que, veinticinco aos ms tarde que el anteriormente citado public uno
de los ms solventes crticos espaoles del momento, Jos Palau, en la revista Otro cine; en l reflexiona sobre las
dificultades que ese dinamismo del sptimo arte y la consiguiente carencia de obras maestras absolutas originan a la
labor del crtico. De ah su deduccin de que el crtico cinematogrfico debe rehuir toda tentacin de normativismo: Hemos
dicho que el crtico del film debe ser un gua. Para el espectador, no para el artista. Ms bien debe seguir a ste como su
sombra, sin pretender ser la antorcha que seala el camino. En otras palabras, la crtica debe guardarse de ser a priori.
Primero fueron los creadores y luego surgieron los crticos. Cada vez que stos, fiando en su experiencia, han querido
decretar lo que haba que hacer y lo que haba que evitar, han incurrido en el error que consiste en querer hipotecar el
futuro imprevisible, en nombre de un pasado ya definitivamente cancelado (Otro cine, n. 37, julio-agosto 1959).
4 Bordwell considera tambin la existencia de las normas secundarias o intrnsecas, que son los estndares alcanzados
por el propio texto y que deducidas por el espectador a lo largo del filme le sirven para afianzar sus expectativas estables y
continuas y permiten estudiar la narracin como un proceso dinmico.
5 Sobre la formacin de ese modelo clsico (vigente durante largos aos y que se conoce como el Modo de
Representacin Institucional o MRI) a partir del modelo establecido por los primeros cineastas (Modo de Representacin
Primitivo o MRP), resulta imprescindible la consulta del trabajo de Nol Burch El tragaluz del infinito. En l describe los logros
que conducen a la constitucin del MRI como el proceso de la linealizacin del filme, la sustitucin del espacio plano por un
espacio tangible, la incorporacin del espectador al universo flmico, la suficiencia del relato, que no exige conocimientos
previos, etc. [Burch, 1996].
6 De ese nuevo modo de representacin que rompe con el equilibrio y la composicin funcional y neutra del modelo
clsico y en el que se impone una escritura personal, se ocupa tambin Nol Burch en su libro Praxis del cine [Burch,
1986].
7 Sobre la nocin de canon personal, vase Harris [1998, 42], quien lo ubica entre los diversos miembros de una
tipologa que incluye, adems, el potencial, el accesible, el selectivo, el oficial, el crtico, el cerrado, el pedaggico y el
diacrnico.
8 Sobre la nocin de recepcin productiva (frente a la pasiva y a la reproductiva), vase Moog-Grnewald 1984,
81-83.
9 Desarrollar con ms amplitud esta cuestin en el captulo 8.
10 Su autor declar que no se trataba de una simple apropiacin sino de reivindicar el carcter de obra maestra del
filme; daba a entender con ello su propia posicin como artista, abundando en sus temas habituales: el reconocimiento y la
repeticin, la creacin de complicidad con el espectador a travs del fenmeno de la duplicacin.
11 Comienzan, sin embargo, a ser frecuentes los reconocimientos oficiales que confieren a determinados filmes una
condicin irrebatible de clsicos; pinsese, por ejemplo en hechos como la inclusin de la triloga El Padrino, de Coppola, en
los fondos del MOMA neoyorkino o la adjudicacin a Los olvidados, de Buuel de la categora de obra patrimonio de la
Humanidad por parte de la UNESCO. Hay que apuntar tambin en este sentido cmo muchos de los trabajos de los
estudiosos del cine estn dedicados a la reivindicacin de la figura de un cineasta de otra poca (o de algunos de sus
filmes) para, a la luz de una lectura actualizadora, reivindicar su vigencia y, por tanto, su clasicidad.
12 Advirtase, no obstante, que tales etiquetas suelen ser prodigadas ms bien por el discurso publicitario o por el de la
crtica excesivamente complaciente. Puede citarse como ejemplo el filme de Mariano Barroso Hormigas en la boca (2005),
al que la publicidad previa al estreno calificaba como una obra maestra del cine negro.

13 Prez Bowie, 2006.

14 Miguel Maras: Godard bajo el peso del tiempo, El Cultural, diario El Mundo, 27.7.2006, p. 48.
15 Prez Bowie, en prensa; ver tambin Company, 1999.
16 No es necesario insistir en las actuaciones similares, aunque de una manera mucho ms sistemtica, que propiciaron
en su momento los regmenes nazi y fascista en Alemania e Italia; recurdense del primero filmes como Crepsculo rojo,
de Ucicky, Por la libertad, de Trenker, Federico el Grande, de Meyer o El flecha Quex, de Steinhoff; y del segundo Il
camino degli eroi, de Corrado Enrico, Luciano Serra, piloto, de Alessandrini, Camisas negras, de Forzano o Vieja guardia, de
Blasetti. No puede dejar de citarse tampoco el intervencionismo estatal en la industria cinematogrfica sovitica, ponindola
al servicio de la propaganda revolucionaria; es histricamente el primer caso, pues se inicia ya en la etapa muda.
Recurdense, ya en la dcada de los treinta, filmes como Ivn, de Dovjenko, Entusiasmo, de Dziga-Vertov, El camino de
la vida, de Nicolai Ekk o El desertor, de Pudovkin. En el polo opuesto, aunque quepa hablar, asimismo, de imposicin (o al
menos de sugerencia) de determinado modelo a la industria cinematogrfica estaran los filmes sociales norteamericanos,
que sirvieron de indudable vehculo de propaganda de la etapa al programa poltico del New Deal de Roosevelt: Esclavos de
la tierra, de Curtiz, Soy un fugitivo, de Mervin Le Roy, Furia, de Fritz Lang, La legin negra, de Archie Mayo, Hombres del
maana, de Borzage, El pan nuestro de cada da, de Vidor pueden servir como ejemplo entre otros muchos.
Sobre el intervencionismo del poder poltico en el cine durante la poca estalinista y su imposicin de un modelo de cine
realista resulta elocuente el testimonio de Andrei Tarkovski:
Trabajando en La infancia de Ivn, cada vez que intentbamos sustituir las conexiones del tema por vnculos poticos,
nos encontrbamos irremisiblemente con la protesta de los organismos estatales responsables del cine. Y eso que en
aquella poca utilizbamos este mtodo con prudencia extrema, buscando un camino entre brumas (...) Cada vez que
aparecan leves indicios de innovacin en la estructura dramatrgica, cada vez que se daba con un tratamiento ms libre
de la lgica ambiental, aquello conduca necesariamente a la protesta; protestas en las que con mucha frecuencia se haca
referencia a los espectadores, que al fin y al cabo as se deca necesitaban un argumento sin rupturas, con un desarrollo
lineal, siendo incapaces de seguir una pelcula con un argumento dbil. Cualquier cambio brusco del sueo a la realidad (...)
pareca totalmente inadecuado. Pero pude comprobar ms tarde, con gran alegra, que los espectadores no compartan
esta opinin [Tarkovski 2005, 52-53].
17 La frase procede de uno de los textos ms importantes que dedic el Pontfice a esta cuestin: el discurso
pronunciado durante la audiencia que concedi a los representantes de la industria cinematogrfica mundial con ocasin del
Congreso de la Titanus italiana el 21 de junio de 1955. (Reproducido por Revista Internacional del Cine, n. 17-18, julioagosto 1955).

5. GNEROS LITERARIOS Y GNEROS

CINEMATOGRFICOS
Slo cuando sepamos hasta qu punto el contexto genrico aparentemente universal est plagado de
diferencias estaremos en condiciones de arbitrar las muchas disputas fronterizas derivadas del papel de
los gneros como representantes de la permanencia en un mundo siempre cambiante.
Rick Altman1

la nocin de gnero ha sido una de las ms

rentables y, a la vez, ms controvertidas. Surgida de la Potica aristotlica en
donde tena una aplicacin meramente descriptiva, acabara adquiriendo un
carcter prescriptivo que condicion durante siglos la creacin literaria elaborando
normas de composicin y proponiendo modelos a imitar, aunque tambin suscitando
rebeliones promovidas por la incomodidad de los creadores ante la estrechez de los
moldes en los que deban encauzar su capacidad creativa. Esta actitud es la que acabara
triunfando en el Romanticismo y, al sentar la originalidad del artista como presupuesto
bsico, determin un cambio de rumbo drstico en el desarrollo de la literatura y el arte.
De ah que cuando la teora sustituye a la antigua Potica, la nocin de gnero pase a ser
abordada desde premisas fundamentalmente descriptivas e histricas y su concepcin
como entidad de carcter inmutable e imperecedero deje paso a la de combinacin
coyuntural de rasgos formales, de existencia ms o menos larga pero siempre fijable
histricamente.
Frente al carcter normativo de la teora clsica, la teora moderna se limita, pues, a
una propuesta descriptiva: no se basa en el canon sino en la idea del relativismo y
mutabilidad de la forma, segn las pocas histricas y las culturas. Ello implica la
posibilidad de la mezcla de gneros, de nuevos gneros que nacen por adicin o
reduccin de otros y se admite que no existe un lmite al nmero de ellos posible. Podra
decirse que le interesa no tanto construir un sistema cerrado y jerrquico como hallar los
aspectos comunes de los gneros, las condiciones que convergen para explicar cmo en
un momento histrico dado el gnero articula la relacin de la literatura con la tradicin
que lo produce.
En el centro de las teoras modernas est la idea de relacin entre las diversas
perspectivas que intervienen en la produccin e interpretacin de la literatura y el
problema de integrarlas a todas. As Schaeffer, al considerar la obra literaria una
realidad semitica, compleja y pluridimensional, afronta el gnero como un elemento
modificador y no ya modelizador. Al ser concebido como campo de modificacin, se
destaca la funcin transformativa, por la cual lo que vale es su inestabilidad, la
desviacin, su capacidad dialctica entre la conservacin y la innovacin. El concepto de
genericidad hipertextual acuado por este autor pone el acento ms que en el estudio de
las convenciones en el de las transformaciones (todo texto es un hipertexto que deriva de
textos precedentes o hipotextos a travs de operaciones de transformacin o imitacin),
es decir, en el estudio de las modalidades de la creatividad literaria [Schaeffer 1989,

N EL MBITO DE LA TEORA LITERARIA,

159-165]2.
La teora sobre el gnero cinematogrfico nace, obviamente, liberada de todo el peso
normativista y prescriptivo que arrastr durante siglos la potica, y ha podido, por tanto,
nutrirse de las fecundas reflexiones en torno a la cuestin desarrolladas por la moderna
teora de la literatura, aunque tambin caer presa del confusionismo en que a menudo
incurre aqulla, al acercarse a una nocin tan controvertida como la que nos ocupa.
Recurdese que siguen siendo objeto de debate cuestiones tan bsicas como si el gnero
es una realidad dotada de consistencia propia o es fruto de la intervencin del estudioso;
si ha de definirse deductivamente a partir de la construccin de una tipologa abstracta
previa o inductivamente generalizando rasgos comunes de una serie de obras concretas;
o si tiene una existencia trans-histrica inalterable en cualquier poca o depende de los
diversos contextos en que aparece [Casetti 1994, 304]. Aunque hay que reconocer que,
en definitiva, el debate producido en torno al gnero no deja de ser un debate
enriquecedor y cuyas conclusiones, aunque dispares, siempre resultan provechosas en
cuanto, como apunta Casilda de Miguel, el entendimiento y el anlisis de los esquemas
genricos posibilitan la comprensin del hecho flmico, nos ofrecen una forma de anlisis
para clasificar y evaluar la historia del cine, permite trazar paralelismos entre el cine y las
otras artes (especialmente la literatura) y se convierte en una herramienta indispensable
para el acercamiento a la cultura de masas [De Miguel 1988, 64-65].
Uno de los principales problemas que plantea el gnero cinematogrfico es el de su
propia descripcin, para la que se suele echar mano de criterios muy heterogneos;
desde los presididos por una mentalidad inclusivista (que convierte la clasificacin en una
pura tautologa) a los criterios de ndole exclusivista, basados en premisas tericas
aplicables en muy pocos casos. Por otra parte, hay que sealar el enfrentamiento entre
las clasificaciones de ndole estructuralista, que operan con razones exclusivamente
formales, y las que apelan a criterios historicistas, que aqullas desatienden por
completo. A ello ha de aadirse la discusin que enfrenta a los tericos del cine respecto
de si la adjudicacin de la etiqueta genrica ha de obedecer a criterios de recepcin o de
produccin: en un caso se tratara de explicaciones que aducen razones mtico-rituales,
mientras que en el otro primaran las de ndole ideolgica. Detengmonos brevemente en
repasar algunos de estos acercamientos3.
Hasta los finales de los aos 60, con la excepcin de algunos trabajos como el dedicado
por Bazin al western norteamericano, al que considera nacido del encuentro de una
mitologa con un medio de expresin [Bazin 2000, 245], son pocos los estudiosos del
cine que se interesan por la cuestin de los gneros. La influencia de los pensadores de
la Escuela de Frankfurt, que los consideraban uno de los mecanismos de la produccin en
serie sobre los que se asentaba la industrial cultural, y las teoras en torno al cine de
autor, que subestimaban igualmente las pelculas de gnero situndolas en un grado
inferior de la escala artstica no merecedor de su atencin, son, sin duda, los razones que
permiten explicar ese dficit de reflexin terica en torno a la categora que nos ocupa.
Es a partir de finales de la dcada cuando asistimos a un reavivamiento del inters hacia
ella (el cual ya no cesar de incrementarse) desde dos planteamientos metodolgicos

diversos: los del estructuralismo y los de los estudiosos de la cultura de masas.

5.1. LOS ACERCAMIENTOS ESTRUCTURALISTAS
Los acercamientos a los gneros cinematogrficos desde premisas estructuralistas son
deudores de las teoras de Greimas (y a travs de ste de las de Lvi-Strauss) que
organizaban los elementos narrativos de los mitos en una serie de oposiciones binarias a
travs de las cuales resultaba factible evidenciar la estructura profunda subyacente a los
mismos. Aplicados especialmente a los gneros ms codificados como el western, el
policiaco y el musical, estos anlisis pueden ser diferenciados entre los que presentan
una concepcin del mito universalista y los que, por el contrario, lo circunscriben a una
poca o a un mbito determinados. Stuart Kaminski en su trabajo American film genres
se sita en la perspectiva universalista y sostiene que los temas y problemas que
presenta un gnero como el western son los mismos que encarnaron los mitos ms
antiguos: los enfrentamientos bien/mal, individuo/comunidad, deseo/ley, etc. y la
necesidad de encontrar el equilibrio entre los dos trminos del dilema. En definitiva, nos
presentan la versin ms reciente de arquetipos fuertemente instalados en la conciencia
de todo hombre [Kaminski 1974]. Utilizando tambin las aportaciones estructuralistas
sobre el mito, el trabajo de Will Wright insiste ms bien en que los valores transmitidos
por el western a travs de una serie de oposiciones que conforman su universo semntico
como mundo salvaje/civilizacin, exterior/interior, fuerte/dbil, etc. estaban destinados a
reforzar el orden social, ayudaban a los espectadores a leer el mundo, cristalizando los
temores y deseos comunes de los seres humanos. Esas oposiciones sobre las que se
estructura remiten a conflictos universales, pero los concretan en una comunidad dada
[Wright 1976]. Thomas Schatz apunta la idea del gnero como especie de ritual cultural
que funciona como elemento integrador de una comunidad en conflicto recurriendo una
historia de amor o a personajes que median entre los sectores enfrentados; segn eso,
distingue entre los gneros que tienen como finalidad restablecer el orden social (el
western y el policiaco) y aquellos que buscan favorecer la integracin social (el
melodrama, el musical) [Schatz, 1981]. John Cawelty, por su parte, opera desde una
ptica menos universalista y prefiere hablar de frmulas ms que de mitos, con lo que
sus teoras podran tener ms bien cabida dentro de las aproximaciones narratolgicas a
las que en seguida me referir. Los gneros, dice, estn constituidos sobre estructuras
annimas y repetitivas ms que sobre intervenciones individuales e imprevisibles, pues
una cultura necesita no slo invenciones que aseguren el cambio, sino tambin
invenciones que garanticen su estabilidad. Tales estructuras estn vinculadas a
finalidades muy precisas y no a modelos adaptables a cualquier uso porque una cultura,
adems de grandes modelos de referencia, necesita representaciones capaces de
condensar los problemas de un momento determinado. Opone as realidades eternas y
universales a frmulas aptas para funcionar en una poca y en un ambiente concretos;
aunque ms que oposicin cabe hablar de una adaptacin de las primeras por las
segundas: las frmulas incorporan a los arquetipos universales temas que pertenecen a
su propio momento histrico y a sus preocupaciones especficas [Cawelty 1976, 31-34]4.

Dentro del mbito del estructuralismo se mueven tambin los estudios que se
aproximan al gnero desde una perspectiva narratolgica, desarrollada en los aos
setenta y ochenta e interesada en la descripcin de los mecanismos de funcionamiento
de los cdigos genricos. Se pasa, as, del enfoque que relacionaba los signos
cinemticos con un sistema cultural ms amplio como eran los mitos de naturaleza
universal, a otro ms limitado que se preocupa fundamentalmente del anlisis de las
particularidades narrativas de los textos cinematogrficos. Aplicado al caso concreto del
gnero, este tipo de anlisis trata de destacar la repeticin de modelos y esquemas en
las historias que narran los filmes as como las frmulas adoptadas por los relatos flmicos
con clave genrica; de descubrir, segn seala Casetti, cmo el gnero se basa en la
eficacia de una comunicacin por clich, la predisposicin a leer lo nuevo a travs de lo
ya conocido, la intervencin de esquemas narrativos recurrentes, lo cual obliga a
contemplar el gnero como un dispositivo esencial para comprender qu es lo que hace
del cine un arte a la vez industrial y popular [Casetti 1994, 303].
Bordwell y Thompson, desde su metodologa cognitivista interesada en aclarar los
esquemas y procedimientos mentales aplicados por los espectadores para inferir las
historias que se le cuentan desde la pantalla, dedican gran atencin a las frmulas
narrativas sobre las que se articulan los esquemas genricos. Muy a menudo explican
las convenciones crean una frontera entre el arte y la vida, como si se dijera
explcitamente en las obras de arte esta clase de leyes de la realidad cotidiana no
funcionan por lo que con las reglas de este juego puede suceder algo irreal. En todo
arte estilizado, sea la pera, el ballet y la pantomima, la comedia o cualquier otro, rige
esta dependencia del consentimiento del pblico para invalidar las leyes de la experiencia
cotidiana y aceptar convenciones concretas. Por eso, frecuentemente, no es esta
experiencia la ms importante para percibir la forma, sino el conocimiento de obras
anteriores que presentan convenciones similares.
Se detienen en comentar los ejemplos del uso de convenciones ampliamente aceptadas
d e gneros, o tipos que ofrecen las obras artsticas. Si esperamos dicen que una
historia de misterio revele al final quin es el asesino, esto no se debe a la experiencia
de la vida ya que muchos crmenes de la vida real quedan sin resolver, sino a que una
regla del gnero del misterio es que se resuelva el rompecabezas al final. Al igual que
sucede en medios artsticos, en el cine se nos pide que adaptemos nuestras expectativas
a las convenciones que utiliza un gnero concreto. Por otra parte, las obras artsticas
pueden crear nuevas convenciones, pues aunque una obra enormemente innovadora
puede parecer al principio extraa y no ajustarse a las normas que prevemos, un examen
ms detallado nos mostrar que dicha obra tiene sus propias reglas, las cuales crean un
sistema formal heterodoxo que podemos aprender a reconocer e interpretar. As, los
nuevos sistemas que presentan estas obras artsticas poco comunes pueden generar
convenciones y as crear nuevas expectativas [Bordwell-Thompson 1995, 47].
Cabe referirse tambin a algunas de las aportaciones de la bibliografa espaola en
este terreno, especialmente a la de Casilda de Miguel en la introduccin a su libro sobre
el gnero de la ciencia ficcin. Concibe fundamentalmente los gneros como frmulas
narrativas cuyas convenciones fijan las relaciones entre los personajes y determinan el

progreso de la trama; no los considera, sin embargo como frmulas cerradas destinadas
a repetirse de modo inalterable sino que sus leyes estn abiertas a revisiones y cambios.
Tales convenciones facilitan la interaccin entre emisores y receptores del filme:
permiten a los primeros una considerable economa narrativa y les garantiza el
reconocimiento de los espectadores; a stos, por su parte, les permite ordenar e
interpretar los datos que reciben conforme a un horizonte de expectativas previo. Por
otra parte, en cuanto modelo narrativo, el gnero hace posible el establecimiento de
relaciones entre el texto y su contexto cultural y social ya que las historias que presenta
suelen ser familiares para la audiencia. Aade tambin que la identificacin genrica
viene definida por una combinacin de elementos narrativos y formales muy
heterogneos entre los que destaca los principios antagnicos y las tensiones que
desembocan en la restitucin de un orden, los temas bsicos y las preocupaciones que
derivan de aqullos, las estructuras narrativas, los discursos flmicos, las coordenadas
espacio-temporales en las que se desarrollan los hechos, las tipologas de personajes, la
base iconogrfica, la puesta en escena y un largo etctera. Ello da lugar a una gama
infinita de combinaciones que individualizan el filme por muy sometido que est a unos
parmetros estndares, con lo que las convenciones genricas se convierten en un eficaz
instrumento para la creacin personal ya que el realizador no slo puede primar unos
elementos sobre otros sino tambin transgredirlos [De Miguel 1988, 105-113].
5.2. LAS EXPLICACIONES SOCIOLGICAS
El gnero cinematogrfico suele ser tambin abordado, sobre todo a partir de la dcada
de los 70, desde la perspectiva de los estudiosos de la cultura de masas, en una evidente
reaccin frente al elitismo de las teoras centradas en la figura del autor. Estas
aproximaciones conciben el filme como una forma de expresin colectiva y, por tanto,
como resultado de unas prcticas que trascienden las intenciones creativas individuales.
El gnero se entiende, por ello, como un conjunto de reglas compartidas que permite al
realizador utilizar formas comunicativas compartidas y proporciona al espectador un
sistema propio de expectativas; se trata, en definitiva, de un encuentro negociado entre
el cineasta y su pblico, de una convencin tcita que permite entenderse a los
participantes; y, a la vez, de una reconciliacin de la estabilidad de la industria con el
entusiasmo de una forma de arte popular en evolucin. As, para Tom Ryall, la nocin de
gnero implica, adems de una relacin entre filmes similares, una conciencia de esta
relacin, tanto por parte de la persona que dirige el filme como de la audiencia que
acude a verlo. Todo gnero, aade, est integrado por tres elementos esenciales: un
asunto bsico, unas preocupaciones temticas deducidas de aqul y una continuidad
iconogrfica entre los filmes; es la repeticin de esas constantes temticas e
iconogrficas la que establece el vnculo entre el realizador que las utiliza y el espectador
que las considera familiares integrndose ambos en un proceso comunicativo concreto
[Ryall 1970, 23-26]. Ed Buscombe, por su parte, niega la acusacin que los detractores
del cine de gnero basadas sobre las presuntas limitaciones que ste impone a la
creatividad de los autores y a la capacidad interpretativa de la audiencia; argumenta que

tales acusaciones se sustentan sobre el carcter prescriptivo que tuvieron durante siglos
los gneros literarios, pero no es eso lo que sucede en el caso de la creacin
cinematogrfica [Buscombe 1970, 34].
Estas aproximaciones confluyen a menudo con las que intentan una explicacin de los
gneros cinematogrficos a partir de la consideracin de los factores comerciales y
socioculturales. Se sostiene as que la poltica de los gneros es una necesidad de
creacin de demanda por parte del capital y en beneficio del consumo [Cort 1976, 28].
Los gneros se utilizan, pues, como una herramienta al servicio de la industria, atenta
slo a lograr la mayor rentabilidad posible para su inversin. Pero esa misma bsqueda
de beneficio econmico impide que los productos de la industria cinematogrfica sean
mero calco de los precedentes y obliga a sus responsables a introducir variaciones en
ellos, de modo que al placer del reconocimiento se aada el del descubrimiento de lo
novedoso. Esta acepcin del gnero, que lo vincula casi exclusivamente a las
producciones menos prestigiosas y serializadas, podra considerarse el corolario del modo
industrial de produccin de Hollywood y de sus imitadores en la produccin de otras
cinematografas: un instrumento de estandardizacin y al tiempo de diferenciacin. El
gnero posee, en este caso, fuerza y densidad institucionales; implica una divisin
genrica del trabajo en virtud de la cual los estudios se especializaron en gneros
especficos (MGM y el musical, por ejemplo), mientras que dentro de los estudios cada
gnero tena sus propios espacios de grabacin para el sonido y sus propios asalariados:
directores, guionistas, diseadores de vestuario, etc. [Stam 2001, 153].
A este enfoque estrictamente econmico se suma el sociocultural que sostiene que el
cine, adems de una industria que persigue la obtencin de beneficios, es una gran
fbrica de significados y los gneros contribuyen decisivamente a la circulacin eficaz de
tales significados en cuanto que su condicin de frmulas que anan temas
convencionales y procedimientos narrativos igualmente convencionales facilita su
asimilacin por parte del pblico receptor. Dudley Andrew se refiere, as, a la importancia
de los gneros en la economa global del cine, una economa a la que describe como
compuesta por una industria, una necesidad social de produccin de mensajes, un gran
nmero de seres humanos, una tecnologa y un conjunto de prcticas significativas. El
gnero implica abiertamente todos los aspectos de esta economa, aspectos que aunque
estn siempre presentes en el mbito del cine no siempre resultan fciles de relacionar
[Andrew 1984, 110]. Sobre los contenidos que se trasmiten a travs del molde genrico
existen, asimismo, opiniones encontradas: se debate si responden a la demanda concreta
de los pblicos en un momento determinado o si, por el contrario, ofrecen una visin de
la realidad ideolgicamente interesada tendente a moldear o reforzar determinados
valores. Esta dicotoma sera prolongable y ampliable mediante la que enfrenta la
interpretacin ritual del gnero con la ideolgica: la primera atribuye su origen al pblico
y sostiene que los moldes genricos permiten a los espectadores reconocerse como
miembros de una comunidad, con las mismas referencias y los mismos valores, ayudan a
aplacar los conflictos y a encontrar mediaciones; como afirma Casetti el gnero
contribuye directamente a los procesos de construccin de una sociedad, pues no slo
refleja lo que piensa, cree o ve un grupo de personas, sino que presenta los

comportamientos que mantienen unido al grupo [Casetti 1994, 308]. Por el contrario, la
interpretacin ideolgica concibe los esquemas genricos como instrumento de control
social, para imponer desde el poder una determinada ideologa. Hemos visto algunos
ejemplos de esta posibilidad en el captulo precedente; pero a ellos podra aadirse la
funcin narctica que atribuyen a los productos de la cultura de masas los tericos de
la misma: las inverosmiles soluciones que tales productos proporcionan a los conflictos
disminuye la conciencia que los espectadores tienen de los mismos y son fcilmente
aceptadas evitando la rebelin de los oprimidos frente a los poderes dominantes [Huerta
Floriano 2005, 50-51].
Corresponde en este momento referirse al enfoque sintctico-semntico desde el que
Rick Altman aborda la cuestin del gnero cinematogrfico, pero al ser su libro una
autntica summa de cuanto se ha escrito sobre el mismo y una revisin crtica de todas
las teoras precedentes me obliga a dar cuenta de sus contenidos, que exceden con
creces la exposicin del enfoque mencionado.
5.3. LA TEORA DE RICK ALTMAN
Altman comienza su exposicin con unas pginas dedicadas a revisar las teoras
generadas en torno al gnero literario sealando sus logros, sus contradicciones y su
carencia de soluciones con relacin a algunas cuestiones de capital importancia como su
origen (residen en un esquema preexistente, en los textos o en la crtica?) su funcin
(clasificar o representar la realidad?) o su misma definicin, para acabar afirmando que
no se puede considerar una misma cosa a los gneros literarios y a los cinematogrficos y
que las teoras de ambos no han de ser necesariamente limtrofes [Altman 2000,18-32].
Las pginas siguientes estn dedicadas a revisar las teoras precedentes sobre la
cuestin, a las que acusa en general de haber sido, hasta las dos ltimas dcadas, una
prolongacin de las desarrolladas en torno a los gneros literarios. Su mtodo consiste en
exponer sus afirmaciones ms comunes para comentarlas y, en su caso, rectificarlas a
continuacin. Entre esas afirmaciones est la de las conexiones del gnero con la
totalidad del proceso produccin-texto-distribucin-consumo, lo que permite utilizarlo
para explicar cualquiera de esas fases; afn globalizador que fracasa, seala Altman,
porque se soslayan las cuestiones difciles relativas a los conflictos que plantea la
definicin de cada uno de esos trminos. Otra afirmacin refutada por Altman es la de
considerar a los gneros categoras de origen cientfico o producto de una construccin
terica, pues no se puede hablar de ellos si no han sido definidos por la industria y
reconocidos por el pblico. Comenta y rectifica igualmente afirmaciones como la de que
los gneros tienen identidades y fronteras precisas y estables, la de que cada pelcula
pertenece, ntegra y exclusivamente, a un solo gnero, las que sostienen el carcter
transhistrico de los gneros o defienden que su evolucin es predecible, etctera [ibd.,
33-53].
En las pginas siguientes va exponiendo con detalle el desarrollo de su propuesta a
travs de captulos dedicados al origen del los gneros, a la discusin de su presunta
estabilidad, a su posible redefinicin, al papel que juegan en la recepcin espectatorial,

etc. Su conclusin es la necesidad de abordar el estudio de los gneros desde una

perspectiva semntico-sintctica-pragmtica, que renuncie a criterios esencialistas y ligue
la nocin de gnero a las condiciones especficas de produccin y recepcin. Este
acercamiento pragmtico implica presupuestos como que todo texto tiene mltiples
usuarios, que los distintos usuarios realizan lecturas distintas del mismo, que es
necesario teorizar la relacin entre dichos usuarios y tomar en consideracin el efecto de
los mltiples usos en conflicto sobre la produccin, el etiquetado y la presentacin tanto
de las pelculas como de los gneros [ibd., 288]. Sostiene, as, que la mayora de las
pelculas asociadas a un gnero concreto fueron producidas o bien a n t e s del
establecimiento de las normas del gnero o bien en contra de un paradigma de gnero
ya existente. Y llama la atencin sobre el hecho de que desde el mbito de la produccin
se rehuyan las clasificaciones genricas especficas, pues los estudios tratan de
multiplicar el nmero de gneros con los que una pelcula se identifica de manera
implcita5. Por otra parte, aade, aunque los consumidores con frecuencia eligen la
pelcula basndose en el gnero, el proceso es ms complejo de lo que normalmente se
da a entender: los criterios genricos con los que opera el espectador no coinciden
estrictamente con la caracterizacin de la productora sino que proceden de fuentes
variadas y, a veces, contradictorias: as, al discurso del estudio (dirigido normalmente a
captar a varios tipos de pblico), hay que aadir las declaraciones de la crtica y lo que
Altman denomina redes diversas de espectadores de gnero en las que no existen
garantas de acuerdo entre las opiniones emitidas en mbitos diversos. El fallo principal
de los tericos es, para l, que se han basado en exceso en unos pocos gneros muy
tipificados como el musical, el western y la comedia slapstick, pecando, por consiguiente,
de reduccionismo, ya que tales gneros representan un caso extremo en el que no
pueden fundamentarse enunciados de carcter general [ibd., 198].
En un captulo de apndice incluye el texto de su artculo de 1984 Una aproximacin
semntico-sintctica al gnero cinematogrfico, que constituye el germen de su
propuesta terica, completada ahora en el libro con la dimensin pragmtica. Propone all
una descripcin del gnero en la que se anen los criterios semnticos con los sintcticos
(los elementos significativos superficiales y perfectamente visibles y los formales
pertenecientes a la estructura profunda)6 en la que no me voy a detener; tan slo
recordar su afirmacin de que no todas las pelculas de gnero se relacionan con su
gnero del mismo modo, por lo que el enfoque dual que propone permitira abordar los
distintos niveles de genericidad y describir con mayor precisin las conexiones
intergenricas. Con ello, concluye, se superara el objetivo tradicional de la teora de los
gneros limitado, por lo general, a la elaboracin de un modelo sincrnico aproximado
del funcionamiento sintctico de un gnero especfico [ibd., 291-304].
A lo largo de su exposicin apunta un buen nmero de ideas que confirman la
originalidad y rigor con que se enfrenta al tema. Mencionar entre ellas la nocin de
discursividad secundaria mediante la que la relacin frontal entre texto y espectador se
complementa con la relacin lateral que se establece entre los espectadores de la
pelcula de gnero en cuanto miembros de una comunidad constelada entendidos como

autores de la capacidad que la pelcula tiene de convertirse en signo de la existencia de

otros miembros de la comunidad y como lectores de los signos que constituyen ese
proceso [ibd., 232-233]7. Tambin el concepto de hogar afectivo que el gnero
supone para el espectador y que est construido sobre el poso que en l han dejado las
pelculas anteriores [ibd., 251]. Esta idea va unida a la de que en el espectador moderno
la experiencia personal ha sido sustituida por la experiencia textual: la proliferacin del
entretenimiento narrativo que ha trado consigo el auge de los medios de comunicacin
de masas ha determinado la importancia que el reconocimiento de citas y el
entendimiento de las transformaciones tienen a la hora de activar el potencial genrico
de un filme [ibd., 254-255].
Concluyo este apretado resumen con la exposicin de los puntos en que Altman resume
las caractersticas del gnero cinematogrfico en el nuevo milenio y que considera
conveniente tener en cuenta para cualquier aproximacin al tema que se pretenda
rigurosa. Se refiere entre ellas al necesario rechazo de su consideracin como entidades
transhistricas, a la obligatoriedad de tener en cuenta las exigencias y la influencia del
pblico; a la predileccin de ste por nuevos gneros distintos de los clsicos; a la
sustitucin de los viejos temas y tratamientos que garantizaban la cohesin de los
espectadores por otros nuevos; a la sustitucin de la idea de conmemoracin colectiva
por una funcin seudoconmemorativa basada en el incremento de la intertextualidad
genrica8; a la importancia considerable que ha experimentado esa intertextualidad; a la
sustitucin del pblico cohesionado por un pblico diseminado producida por los
nuevos formatos que no exigen una presencia cara a cara; a la funcin del gnero
como elemento de cohesin para suplir esa falta de presencia; a la nueva dialctica entre
los intereses de las marcas y los intereses genricos debida a la importancia que concede
a los ciclos de propiedad exclusiva la creciente proteccin de los derechos de autor; y,
finalmente, a la apropiacin de muchas de las funciones caractersticas del gnero por
parte de los deportes, las estrellas y la publicidad [ibd., 259-260].
5.4. OTRAS APORTACIONES DESDE LA PRAGMTICA: JEAN-LOUIS LEUTRAT
La conveniencia de abordar el estudio de los gneros cinematogrficos desde una
perspectiva pragmtica es defendida tambin por tericos como Jean-Louis Leutrat, quien
sostiene que el nacimiento de aqullos depende de que sean considerados
colectivamente como tales en un momento dado; de ah que se plantee la necesidad de
suplir la historia de un objeto natural (el western, el musical, etc.) por la de las
determinaciones que han construido ese campo. La historia de los gneros consistira,
as, en la identificacin y exploracin de los problemas relacionados con dos momentos
bsicos: el nacimiento de los tipos genricos y las circunstancias de su posterior
desarrollo, sobre todo las alianzas y relaciones de poder que se establecen entre ellos.
Intenta con ello rebatir las concepciones esencialistas y deshacer la idea comn de que
los gneros surgen un buen da completamente constituidos, es decir, provistos de unos
atributos que persisten incambiables a travs de los aos. La nocin de gnero est,
adems, relacionada con la existencia de convenciones que han sido aceptadas por el

espectador y que configuran un horizonte de expectativas. El espectador participa, pues,

en la produccin de un gnero de la misma forma que ste configura su pblico y suscita
en l las expectativas, sometindolo a las actitudes que imponen diferencia y repeticin.
Los gneros, por tanto, necesitan poder ser reconocidos y el espectador siempre espera
recibir lo que le ha sido prometido gracias a la repeticin de estereotipos y clichs; pero,
a la vez, tambin demanda innovaciones y novedades. La repeticin queda sometida a
las variaciones o pequeos rasgos diferenciales, lo que permite al espectador, gracias al
saber que le ha dado la experiencia genrica, identificar la desviacin y disfrutar con ella
[Leutrat 1998,127-131]9.
En un libro posterior escrito en colaboracin con Suzanne Liandrat-Guigues abunda de
nuevo en las cuestiones que plantea el estudio del gnero cinematogrfico y en la
necesidad de abordarlo desde una perspectiva pragmtica que tenga en cuenta todos los
elementos implicados. Critica que la mayor parte de las denominaciones que se utilizan
se apoyan implcitamente en criterios narrativos, aunque sea el criterio temtico el que
se invoque con mayor frecuencia. Denuncia la fragilidad de las fronteras frgiles entre
diversos gneros como la ciencia ficcin y el cine de terror o el swashbuckler (pelcula de
capa y espada) y pelcula de aventuras, concluyendo que no existe ninguna lgica
entre los diferentes trminos utilizados para designar a los gneros sino que pertenecen
a maneras familiares de hablar. Rechaza la idea comn de que los gneros aparecieron
un da constituidos y critica la despreocupacin de la mayora de los estudiosos por
definirlos, aceptndolos sin discusin.
Sostiene, por otra parte, la imposibilidad de darle al gnero cinematogrfico una
definicin tpicamente aristotlica y rigurosamente temporal; no es un sistema cerrado
que se alimente de sus propias variantes ni puede interpretarse como un reflejo de la
realidad socioeconmica. Dado que no existe un objeto natural western o comedia
musical del que bastara con estudiar sus transformaciones afirma sera necesario
sustituir la historia de un objeto natural por la de las objetivaciones que han construido
este terreno en el que las conexiones, los encuentros, las alianzas, los juegos de fuerza,
las estrategias, en un momento dado han formado lo que pudo funcionar a veces casi
inmediatamente como prueba. Se trata de un trabajo considerable que slo se ha
emprendido de modo fragmentario y que habra que llevar a cabo, dcada a dcada, para
todos los gneros.
Comparte tambin con Altman la idea de que el gnero supone la existencia de
convenciones aceptadas como tales por el espectador, pero piensa que en la mayora de
los gneros cinematogrficos, este horizonte de expectativas est distintamente
determinado tanto por un fuera de texto como por un texto. Y en el cine el espectador
est inscrito en ese horizonte de expectativas. Las inscripciones del gnero y del pblico
simplemente no son contemporneas: el pblico participa en la produccin del gnero
en tanto da forma a su pblico, suscita en l expectativas, lo somete a las actitudes que
imponen diferencia y repeticin. Si existen algunos cdigos (narrativos, por ejemplo),
pertenecen a varios gneros a la vez y los que parecen especficos de un gnero lo son
slo para un periodo o poseen tal grado de generalidad que pierden todo significado.
Para que un gnero exista hace falta que se pueda reconocer. El espectador espera

algo que se le ha prometido; pero espera tambin algo nuevo. La repeticin (el
estereotipo, el tpico) est sometida a variaciones (el pequeo rasgo diferencial que le
permite al aficionado, debido a su saber, observar la desviacin y gozar con ello). Las
continuaciones, las imitaciones o las nuevas versiones se basan en variaciones y en
transformaciones. Una nueva versin puede serlo de una obra que pertenece al gnero o
a otro gnero, puede ser tambin la adaptacin de una pelcula extranjera.
Apoyndose en Alain Masson, afirma que los reajustes que se producen en un gnero
acaban suponiendo un enriquecimiento y la memoria del gnero termina por dibujarse
como un registro de variaciones ms que como una homogeneidad a la manera del
western o a la manera de la tragedia griega, la fijeza de una iconografa a manera del
cine negro o de la pintura cristiana, o la regularidad de una forma a manera del soneto o
la tragedia francesa. En el cine concluye no existe una tradicin homognea, una
iconografa fija o una forma regular; por todas partes hay imprevisin, es decir error,
reajustes, modulaciones.... La historia de los gneros cinematogrficos es la de las
continuas variaciones a velocidades variables, con encuentros, choques de frente,
desapariciones, metamorfosis... [Leutrat-Liandrat 2003,106-108].
5.5. DOS EJEMPLOS DE INTENTOS DE TAXONOMA GENRICA
Ante lo que se ha expuesto hasta aqu sobre la complejidad de la nocin de gnero
cinematogrfico y la heterogeneidad de los enfoques desde los que se intenta dilucidar
dicha complejidad, resulta obvio que cualquier intento clasificador resulta un empeo
vano. No obstante, las historias del cine y toda monografa con objetivos pedaggicos
acaban proponiendo una clasificacin genrica para la que echan mano de criterios muy
diversos en cada caso y contribuyen a la propagacin de los tpicos denunciados por
Altman. Presento a continuacin dos de ellas radicalmente distintas entre s.
La primera es la propuesta por Jos Luis Snchez Noriega, que, dentro de un enfoque
fundamentalmente eclctico, se caracteriza por su coherencia y pretensin de
exhaustividad. Su campo operativo se restringe, como seala, al cine norteamericano
clsico, aunque los modelos de ste han sido asimilados por la cinematografa industrial
de casi todos los pases. Parte de un criterio emprico definiendo al gnero como una
gua para el comportamiento del pblico rer (comedia), emocionarse o llorar (drama),
asustarse (terror), sorprenderse (fantstico), entretenerse (aventuras), etc. o para el
reconocimiento de temas, espacios, situaciones, objetos, acciones... que espera
encontrar en las pelculas. Las productoras y distribuidoras, mediante la publicidad,
contribuyen a definir el gnero y ste a su vez modela al pblico suscitando unas
expectativas. El criterio que emplea para la definicin de los gneros es
fundamentalmente temtico ya que los caracteriza por la especializacin de su contenido
narrativo anunciada por el nombre que lo designa (cine policiaco, cine blico), por
limitaciones espaciales o temporales (western, cine histrico), aunque tambin por el
tratamiento de la historia (amable en la comedia, realista en el drama), la materia
expresiva (cine musical), etc. Considera que la lista de gneros puede ser interminable,
pues dentro de cada uno existen mltiples variantes y ciclos aparte de que hay gneros

hbridos, intergneros y pelculas encuadrables en ms de uno; piensa, sin embargo, que

esa complejidad no debe ser bice para establecer una tipologa que sirva para el
conjunto y propone la siguiente:
Distingue, en primer lugar, entre gneros cannicos, gneros hbridos e intergneros o
ciclos intergenricos. Entre los gneros cannicos sita el drama o melodrama, el
western, la comedia, el musical, los filmes de terror, los fantsticos y de ciencia-ficcin,
los de aventuras o accin y los de tema criminal. Como he sealado, apela sobre todo
a criterios temticos, y, aunque se gue fundamentalmente por las expectativas que
generan en los espectadores, no desdea otros como la materia expresiva, la
ambientacin o la localizacin espacio-temporal. Seala que tales tipos responden a un
momento histrico concreto, el del llamado cine clsico americano, y aade que la
terminologa propuesta no es unvoca, pues las fronteras distan de estar definidas; sobre
todo si se identifican especializaciones o gneros menores y subgneros o ciclos. Las
especializaciones contribuyen a aadir precisin a etiquetas genricas demasiado amplias
(comedia romntica, aventuras exticas). Los ciclos o subgneros tienen menor entidad y
su frontera con las especializaciones no resulta demasiado claras aunque el trmino suele
emplearse para referirse a variantes y ciclos de escasa entidad dentro del gnero
cannico.
Se refiere luego a los que denomina gneros hbridos, categora en la que sita a
aquellos filmes que participan simultneamente de uno o ms gneros cannicos
(comedia dramtica, comedia musical) y que pueden definirse como especializaciones
que han adquirido desarrollo y entidad suficientes como para independizarse de los
gneros originarios. Comenta que, de hecho, algunos de los gneros cannicos y de los
gneros menores son hbridos (por ejemplo, el cine de ciencia ficcin comparte
elementos con el cine fantstico, con el de terror o con el de aventuras).
Finalmente apunta la categora de ciclos intergenricos o intergneros, que seran los
configurados por catlogos de pelculas que poseen una identidad propia, aunque pueden
pertenecer indistintamente a uno o ms gneros cannicos; se diferencian de los hbridos
en que su rasgo distintivo no procede de los cannicos sino que est determinado por un
tema especfico (cine de mujeres) o por una estructura concreta (cine de carretera).
Concluye comentando la posibilidad de pelculas encuadrables en varios gneros, en
cuanto que la industria suele dirigirse de forma diferente a pblicos potenciales distintos
y los espectadores o crticos hacen hincapi ms en un aspecto que en otro. Y la de
pelculas singulares de imposible clasificacin por romper debido a su estilo, su discurso
o la voluntad autorial los habituales moldes genricos [Snchez Noriega 2002, 98-101].
El segundo modelo al que me refiero se encuentra en las antpodas del anterior y se
trata de un claro ejemplo de clasificacin intrnseca. Es el elaborado por Emilio
Herman, en el contexto del auge de la Filmologa propiciada desde Francia en la dcada
de los cincuenta y claramente influido por las pretensiones de esta escuela de dotar de
una base cientfica rigurosa a los estudios sobre cine basada en presupuestos idealistas.
Ese prurito cientificista le lleva a criticar las clasificaciones habituales por apelar a
criterios ajenos a la verdadera naturaleza del sptimo arte en lugar de basarse en el
anlisis de su esencia ntima. Esa esencia, aade, no se ha creado por la preparacin

de la realidad proflmica sino por el poder (...) del instrumento de captar las imgenes de
esta realidad misma. Ello le permite distinguir en principio entre dos rdenes o fuerzas
que constituyen la dualidad oscilatoria del cine: reproduccin y creacin absoluta,
aunque, como el carcter oscilatorio y dialctico del cine impide la creacin de
esquemas exclusivos, se trata ms bien de gradaciones transitorias entre una modalidad
y otra; de ah que sea preferible hablar de rdenes ms que de gneros tpicos.
El resultado del registro de la realidad proflmica puede considerarse en s mismo (cine
documental) o integrarse en una digesis que se rige por sus propias leyes. Con ello se
obtienen dos gneros bsicos: en un extremo la reproduccin preartstica y en el otro el
film absoluto; y, entre ambos, los mltiples matices del realismo y del suprarrealismo. Un
grado mayor de la reproduccin preartstica (mero registro documental) lo constituiran
los filmes en los que existe una intervencin creadora (noticiarios, cine educativo),
aunque en ellos no cabe an hablar de arte pues el arte implica una transformacin de la
naturaleza que, en el caso concreto del cine, es la constitucin de un universo diegtico.
El cine se convierte en arte cuando el objeto deja de constituir un fin en s mismo y se
convierte en un signo para la inteligencia de la digesis. As pues, no cabe entender
por realismo la imitacin de las cosas sino su significado dentro de una digesis
destinada a dar la impresin de la realidad aflmica, a la creacin de un mundo que le es
propio.
El realismo sera, entonces, la categora ms prxima a la reproduccin, ya que sus
imgenes son verdaderos documentos en s mismas. El grado siguiente lo constituiran la
categoras suprarrealistas que nacen del hecho de imponer a esos signos su
participacin en un mundo distinto: el surrealismo y el expresionismo. El primero
consiste en someter los elementos de la realidad a una ordenacin nueva estableciendo
entre ellos relaciones poco frecuentes en nuestra experiencia comn; sera la expresin
consciente y perceptible de un mundo no consciente y ajeno a la percepcin. El
expresionismo nos presentara la situacin opuesta: el artista no cae en el engao de
captar la esencia objetiva del mundo y comprende que su definicin de ste es
fundamentalmente una definicin del yo, cuyo punto de vista anima las cosas.
En ltimo trmino estara la categora de cine absoluto como anttesis de la
reproduccin; los signos-imgenes procedentes del universo proflmico se asocian en la
digesis nicamente segn sus propias leyes, segn las misteriosas relaciones que los
encadenan: es la sinfona visual pura [Herman 1959,17-19].
5.6. ALGUNAS INCIDENCIAS DE LA CATEGORA GNERO EN OTROS MBITOS DE LA TEORA CINEMATOGRFICA
Para concluir este complejo tema conviene dedicar alguna atencin a las conexiones de
la categora de gnero con otros mbitos de los estudios dedicados al cine. Lo pondr de
relieve apelando a tres textos de otros tantos estudiosos (Jacques Aumont, David
Bordwell y Michel Serceau) quienes al tratar diversos aspectos de teora cinematogrfica
como la verosimilitud de la digesis flmica, la estructuras narrativas del filme de ficcin o
la adaptacin de textos literarios a la pantalla ponen de manifiesto las implicaciones que
en cada caso supone la existencia de las categoras genricas.

a) Verosimlitud y efecto-gnero
Jacques Aumont, al ocuparse del realismo cinematogrfico y detenerse en el problema
de la verosimilitud (que viene determinada por la relacin del texto con la opinin
pblica, por su relacin con otros textos y por el funcionamiento interno de la historia
contada), seala que la condicin de verosmil de un filme puede deberse en muchas
ocasiones a un efecto-gnero. Este efecto apunta acta de una doble manera: por la
permanencia de un mismo referente diegtico y por la recurrencia a escenas tpicas. Pone
el ejemplo del western donde el cdigo de honor de los hroes o el comportamiento de
los indios se admiten como verosmiles en parte porque estn fijados como inmutables
desde los primeros filmes y en parte porque son ritualmente repetidos ttulo tras ttulo.
Cada gnero tiene, as su verosmil particular y no es el mismo el del western que el de la
comedia musical o el del cine negro: las leyes de un gnero slo son vlidas dentro del
mismo y slo tienen validez dentro del conjunto de filmes que le pertenecen. El
mantenimiento de lo verosmil es indispensable para la cohesin del gnero; pero eso no
significa que la idea de verosimilitud no sea susceptible de evolucin: dicha idea
experimenta mutaciones en algunos puntos a lo largo del tiempo siempre que en algunos
otros sea respetada y mantenida. Piensa que tales cambios buscan ms la supervivencia
de lo verosmil que un acercamiento ms justo a la realidad; y para demostrarlo pone
como ejemplo la escena de Duelo en la alta sierra, de Sam Peckinpah, en la que los
hroes, cazadores de recompensas, han de recurrir a unas gafas para leer el contrato que
se les presenta: esta preocupacin burocrtica y el envejecimiento de los hroes
comenta parecen ms realistas, ms verosmiles que el respeto a la palabra y la eterna
juventud del hroe tradicional, pero eso no impide que sus esquemas de comportamiento
sean los mismos que los de sus predecesores [Aumont et al. 1985, 147-148].
b) Gnero y transparencia enunciativa
David Bordwell, en su trabajo sobre la narracin en el cine clsico, crtica el uso de
lugares comunes como transparencia e invisibilidad por considerarlos intiles para
especificar las propiedades narrativas de ese cine. Afirma que, de modo muy general, se
puede decir que la narracin clsica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa, y
slo moderadamente autoconsciente, es decir que tiene un grado de informacin
superior al de todos los personajes, oculta relativamente poco y raramente reconoce que
se dirige al pblico. Pero, a continuacin seala que frecuentemente los factores
genricos introducen variaciones en tales preceptos:
Una pelcula de detectives ser bastante restringida en su mbito de conocimiento y altamente supresiva en ocultar
informacin causal. Un melodrama como Como ella sola puede ser ms ligeramente autoconsciente que El sueo
eterno, especialmente en su utilizacin de la actuacin y la msica. Un musical contendr momentos codificados de
auto-conciencia (por ejemplo, cuando los personajes cantan directamente para el pblico) [Bordwell 1995, 160].

Pginas atrs, al tratar de la narracin y la forma flmica haba incidido ya en esta

cuestin al especificar las peculiaridades narrativas de gneros como la pelcula de
detectives y el melodrama. Respecto de la primera comenta que proporciona
ilustraciones claras del modo en que el argumento manipula la informacin de la historia

durante toda la narracin, de modo que puede afirmarse que este tipo de tcticas
argumentales constituyen la diferencia especfica del gnero. El argumento oculta
acontecimientos cruciales que suceden en la parte crimen de la historia y se estructura
segn el progreso de la investigacin del protagonista. Por eso se crean lagunas sobre las
que se llama la atencin y se incentiva el suspense con respecto a los giros y enredos de
la investigacin jugando con la curiosidad sobre el material que falta. Son tambin
habituales en el gnero las tcticas dilatorias, destinadas a retrasar la revelacin del
criminal, logradas mediante la insercin de escenas de comedia (el polica incompetente,
por ejemplo) o de romance (una pareja joven que se presenta como sospechosa, el
enredo amoroso del detective). Tctica dilatoria suele ser, asimismo, la ejecucin de
nuevos delitos, lo que genera nuevas lagunas causales e hiptesis. El gnero justifica las
lagunas y dilaciones por el control del conocimiento, la autoconciencia y la
comunicabilidad. Para fomentar los tres estados emocionales sobre los que se sustenta
curiosidad, suspense y sorpresa limita el conocimiento del personaje protagonista
haciendo que el espectador participe de su dficit informativo; aunque el factor suspense
exija a veces la recurrencia a una narracin no limitada. Las leyes del gnero implican de
todos modos un pacto con el espectador cuyas exigencias de juego limpio han acabado
dictando una solucin particular al grado de suprimibilidad permitido [ibd., 64-65].
En el caso del melodrama, por el contrario, nos encontramos con una narracin
altamente comunicativa respecto a la informacin de la historia, sobre todo la
informacin referente a los estados emocionales de los personajes. Las lagunas
informativas sern mucho menores y la visin se acercar a la omnisciencia de modo que
la pelcula provocar piedad, irona y otras emociones disociadas. En oposicin a lo que
sucede en la pelcula de detectives, donde se enfatiza el descubrimiento de lo sucedido.
El melodrama resta importancia a la curiosidad sobre el pasado y maximiza nuestra
prisa por saber lo que suceder a continuacin, y, especialmente, el modo en que
cualquier personaje dado reaccionar ante lo que ha sucedido. La expresividad
emocional de tales filmes es consecuencia en gran parte de la omnicomunicatividad de la
narracin [ibd., 70].
El anlisis de las tcnicas narrativas que ponen en juego estos dos gneros le permite
concluir a Bordwell que la motivacin transtextual es un factor importante al determinar
las opciones narrativas del filme. Las disparidades entre historia y argumento se
producen en todas las pelculas pero cada gnero las manipula de una forma distinta. Ello
no quiere decir que exista adhesin por parte de ningn filme a un solo campo de
conocimiento, autoconciencia o comunicabilidad: entre omnisciencia y restriccin
informativa existen diversos escalones, como tambin en el grado de auto-conciencia o
en la cantidad de informacin que la narracin suprima. Para Bordwell lo que se
convencionaliza son los modelos y propsitos de tales cambios: en el filme de misterio
los cambios buscan promover la curiosidad caracterstica del gnero mientras que en el
melodrama la bsqueda de comunicabilidad determina cambios que pongan de
manifiesto la experiencia emocional. En definitiva, cada pelcula opera con sus propios
recursos y sistemas dentro de un marco codificado por prcticas anteriores [ibd., 73].

c) Gneros y adaptacin
Michel Serceau, en su imprescindible libro sobre la adaptacin cinematogrfica de
textos literarios (al que ms adelante habr de aludir), dedica unas pginas
esclarecedoras al papel que los esquemas genricos desempean en los procesos
adaptativos. De acuerdo con la tesis central que preside su trabajo (el fenmeno de la
adaptacin no consiste slo en medir las convergencias y/o los desvos de la prctica del
cine y de la concepcin del lenguaje cinematogrfico de la que ella emana con la
evolucin de la literatura entendida a la vez como lengua como escritura), afirma que la
adaptacin ha de ser abordada tambin como manifestacin(es) genrica(s) y
pragmtica(s) en las que es necesario examinar cmo y en qu medida prorrogan esos
aspectos del gnero novelesco y literario negados, trascendidos o disueltos por la
evolucin de la novela
o de la literatura; en qu medida contribuyen a conferirles un carcter secundario o en
elevarlos de nuevo a la condicin de primarios.
Se apoya en la recomendacin de Etienne Fuzellier10 de considerar la literatura no
como un repertorio de obras para transponer, sino como una herencia de temas y
mtodos y de abordar los hechos literarios a un nivel ms profundo y ms amplio: el de
los temas, el de los gneros, el de los estilos, el de las elecciones estticas. Esos
testimonios de filiacin con los gneros y los estilos literarios, afirma citando a Fuzellier,
no han de buscarse tanto en las adaptaciones en s mismas como en los tipos de
organizacin del film.
Serceau recurre tambin a Jean-Marie Schaeffer y a sus tesis renovadoras de los
estudios sobre el gnero literario y toma de l las que considera unas precisiones
terminolgicas imprescindibles distinguiendo entre: relacin textual (principio abstracto
en devenir, comn a la obra en cualquier tiempo y lugar), gnero (configuracin histrica
concreta y precisa; categora literaria y no lingstica, puramente clasificatoria que se
ejerce sobre similitudes textuales y estructura la lectura) y genericidad (afecta al mbito
de la produccin y es la fuerza dinmica que trabaja la obra convirtindose en factor
productivo de la constitucin de la textualidad). Y apoya la idea de Schaeffer de sustituir
la etiqueta genrica por la nocin de genericidad textual ya que el gnero ha de ser
entendido como una categora dinmica, como proceso de generacin y de perpetuas
mutaciones en el cual concurren a la vez la actividad del emisor y del receptor.
Una etiqueta de gnero no basta, por tanto, para identificar el texto de modo global, ya
que los trminos que designan los gneros raramente se refieren a un conjunto de
caractersticas o de propiedades textuales recurrentes. Esta afirmacin es an ms cierta
cuando se habla de cine, pues el gnero cinematogrfico se refiere a un estado histrico
de esos gneros literarios que debe ser precisado; aparte de que la referencia a un
gnero literario no basta para definir a un gnero cinematogrfico, pues ste implica
otras filiaciones y otras dependencias. Comenta el ejemplo del film noir que, aunque es
heredero de la novela negra, aparte de diferenciarse en varios ttulos, no cubre
necesariamente las mismas problemticas formales ni las mismas temticas. De igual
modo, mientras que el melodrama literario se relacionaba con el teatro ms que con la

novela, no sucede lo mismo en el cine, aparte de que lo que es verdad para el

melodrama italiano no lo es para el francs o el americano. Incluso en literatura, las
etiquetas genricas tienen una significacin variable segn su contexto; sera por ello
necesario precisar para cada obra que es objeto de una adaptacin la significacin del
trmino genrico de referencia segn el contexto.
Para Serceau, los gneros pueden ser el instrumento y el lugar de encuentro de una
recontextualizacin, de un modo de operar que no tiene, por lo dems, nada de unvoco y
que exige situarlo teniendo en cuenta su evolucin cronolgica. Por otra parte, le parece
improcedente recurrir a la genericidad para clasificar las adaptaciones en gneros en
tanto que categoras; al contrario, hay que acudir a ellas para aprehender las distinciones
genricas como ndices de las relaciones entre las obras, como ndice de las
transformaciones que se operan.
Critica tambin que las identidades genricas se hayan establecido habitualmente
apelando al nivel temtico, lo que resulta mucho ms fcil que establecerlas en los
niveles lingstico y sintctico. Estudiar las homologas y/o las transformaciones
existentes entre el texto literario y el flmico exige tener en cuenta la realidad semitica
compleja que es toda obra literaria y operar con una nocin de texto como creacin y
recepcin. En tal sentido, los criterios de Schaeffer le parecen imprescindibles para
superar los procedimientos tradicionales de comparacin entre textos literarios y filmes:
es bajo el ngulo de su nocin de genericidad como debe ser abordada la cuestin de la
intertextualidad de la adaptacin, ligando dicha nocin a las de hipotexto y paratexto.
Ello permitira reformular nociones como obstculo o transferencia histrico-cultural e
inclinarse por el trmino recontextualizacin. Para Serceau, la adaptacin en tanto que
depende de la cultura de sus autores, de la ideologa y de la historia del momento, de las
caractersticas formales, modales y semnticas de un corpus y/o de un gnero
cinematogrfico es siempre una operacin de lectura transtextual.
Seala, por ltimo, la conveniencia de distinguir la adaptacin de las simples
referencias que se pueden hacer en el conjunto de la produccin cinematogrfica a la
temtica o a la esttica de la obra literaria; pero hay que tenerlas en cuenta pues tales
referencias son los motivos composicionales, los patterns, la temtica misma de una obra
literaria no adaptada que puede, a travs de ellas, tener una existencia en la produccin
cinematogrfica de un periodo [Serceau 1999, 112-114].

1 Los gneros cinematogrficos [Altman 2000, 81].

2 Vase el libro de Miguel ngel Garrido Gallardo sobre los gneros literarios donde se recogen las aportaciones tericas
ms recientes al debate en torno a esta cuestin [Garrido Gallardo 1988].
3 Una esclarecedora sntesis de las diversas posiciones adoptadas por los tericos del gnero cinematogrfico puede
encontrarse en la primera parte del libro que Miguel ngel Huerta dedica al uso de las etiquetas genricas por parte de la
crtica espaola de los aos 90 [Huerta Floriano 2005]. Tambin debe consultarse la sinttica monografa de Raphalle
Moine, por la ajustada puesta al da que ofrece de la cuestin [Moine 2005].
4 En el mbito de la bibliografa espaola tambin existen algunas aproximaciones tericas de inters al problema de los
gneros cinematogrficos basadas en presupuestos estructuralistas; se trata, por lo general, de reflexiones que preceden

al estudio de un gnero concreto como las de Gubern y Prat con relacin al cine de terror [Gubern-Prat 1979], las de
Heredero y Santamarina respecto del cine negro [Heredero-Santamarina 1996] o las de Bassa y Freixas [1993] respecto
del cine de ciencia ficcin. Para ms detalle, vase Huerta Floriano 2005, 36.
5 A este respecto apunta que las pelculas de Hollywood estn diseadas para beneficiarse de mltiples afiliaciones, y
de ah que en su mayora sean lo suficientemente complejas desde el punto de vista del gnero para excluir la posibilidad
de un procesado simple.
6 Opina que los gneros ms duraderos de Hollywood son los que han desarrollado una sintaxis slida como el western o
el musical mientras que la inestabilidad sintctica de otros como el cine de periodistas o el cine de catstrofes hace que
desaparezcan de modo ms rpido.
7 Esta doble autora (aunque la pelcula tenga un autor nico, los gneros siempre dependen de las prcticas
descodificadoras compartidas por una comunidad de gran tamao), le permite superar el enfrentamiento entre los tericos
que defienden la dimensin ritual del gnero y aquellos que apostaban por su dimensin ideolgica: los gneros podran
concebirse a la vez como construcciones ideolgicas procedentes de altas instancias o experiencias rituales elaboradas por
el pblico [Altman 2000, 233].
8 Mientras hubo un tiempo en que los gneros servan como monumento a las configuraciones y preocupaciones del
mundo real seala Altman que en la actualidad han ido adoptando una funcin seudoconmemorativa: cuentan con la
memoria del espectador para convocar su magia, pero mediante la estrategia de implantar en los espectadores los
recuerdos necesarios, en la forma de otras pelculas de gnero [ibd., 255].
9 A este respecto, conviene recordar las afirmaciones que Jordi Ball y Xavier Prez vierten en su libro sobre la cuestin
de la serialidad en las ficciones audiovisuales: La atraccin por la serialidad es una de las expresiones ms genuinas de la
narrativa contempornea. En la era de su reproductibilidad tcnica, la ficcin no aspira nicamente a la constitucin de
objetos nicos, sino a una proliferacin de relatos que operan en un universo de sedimentos, en un territorio experimental
donde se prueban y a menudo se legitiman todas las estrategias de la repeticin. Esa efervescencia serial configura un
paisaje de cotidianeidad que se refleja a la vez en la costumbre privada y en los rituales colectivos, a partir de un
reencuentro peridico que fortalece y preserva la nocin de identidad [Ball-Prez 2005, 9].
10 La obra que cita de Fuzellier es Cinma et littrature, Paris: Cerf, 1964.

6. EN TORNO A LA CUESTIN DEL REALISMO. LA

ESPECIFICIDAD DE LA MMESIS CINEMATOGRFICA
Del cinema al aire libre vengo, madre, de mirar una mar mentida y cierta que es la mar y no es la
mar.
Al cinema al aire libre, hijo, nunca has de volver, que la mar en el cinema no es la mar y la mar es.
Rafael Alberti1

6.1. LA ESENCIAL DUALIDAD DE LAS IMGENES CINEMATOGRFICAS

este captulo evidencian a travs del ingenuo
dilogo entre los personajes lricos, y pese a su simplicidad, uno de los problemas
cruciales que plantean las imgenes de la pantalla: el de su inherente e inquietante
dualidad. El poeta que proclam con orgullo ser rigurosamente coetneo del nuevo arte
(respetadme / he nacido con el cine) intuye esa dualidad y la expresa de modo
sinttico, aunque dejndonos una cierta sensacin de sobrecogimiento, a travs de las
palabras que cruzan el hablante lrico su alter ego y su madre. Lo que Alberti deja
entrever en ese breve poema sintetiza las encontradas sensaciones que produjeron las
imgenes cinematogrficas en quienes asistieron a su nacimiento y desarrollo y que
dieron origen a un debate cuyos ecos an no se han apagado.
El mencionado dualismo de las imgenes es consecuencia ante todo de su condicin
hbrida, que las hace oscilar entre la impresin de cercana y de fidelidad al mundo,
debida a la perfeccin de su mmesis, y la lejana e intangibilidad consecuencia de la
carencia de color y sonido y de la condicin evanescente de su soporte; la primera
garantizaba su capacidad de convertirse en un registro documental del universo cotidiano
mientras que la segunda abra posibilidades inagotables para traspasar los lmites de
ste y adentrarse en los territorios, hasta entonces inaccesibles a la mirada humana, de
la imaginacin y del sueo. Como subray Arnheim,

OS VERSOS DE ALBERTI QUE ENCABEZAN

El cine, al igual que el teatro, proporciona una ilusin parcial. Hasta cierto punto da la impresin de vida real. Este
ingrediente es tanto ms poderoso puesto que, a diferencia del teatro, el cine puede retratar efectivamente la vida
real esto es, no simulada en un medio real. Por otra parte, participa intensamente de la naturaleza de una imagen
en un sentido en que el escenario nunca podr hacerlo. Debido a la ausencia de colores y de profundidad
tridimensional, al estar categricamente limitado por los mrgenes de la pantalla, etctera, el cine queda muy
satisfactoriamente despojado de su realismo. Siempre es al mismo tiempo una tarjeta postal plana y el escenario de
una accin viva [Arnheim 1986, 30-31]2.

La llegada del cine viene a reavivar, aportando nuevos argumentos, la viejsima

polmica en torno al realismo literario y artstico. Una polmica que, como se recordar,
se remonta por lo menos a Platn y a Aristteles: el primero concibe el arte como
posibilidad de trascender el mundo de las apariencias para descubrir el mundo de las
ideas que subyacen tras aquellas, el de la realidad ideal de las cosas; ello supone una
condena del arte entendido como imitacin de la realidad pues al impedirnos acceder a la
verdad, que acaba siendo confundida con las apariencias, resulta intil como instrumento
de conocimiento. A esta concepcin platnica opone Aristteles su idea del arte como

mmesis, como imitacin de la realidad, que significa, frente a aqulla, una reivindicacin
del mundo visible y, por consiguiente, el pilar sobre el que se han sustentado todas las
ulteriores reflexiones en torno al realismo artstico. No obstante, la concepcin
aristotlica de la mmesis va mucho ms all de la mera imitacin de la realidad, ya que
la tendencia natural del individuo hacia la imitacin del mundo de la que habla el filsofo,
remite a la decisin del ser humano de construir y habitar su propio mundo; ngel
Quintana nos recuerda que en el transcurso de la historia del arte la mmesis ha
significado tanto el deseo de copiar el mundo como la voluntad de ordenarlo [Quintana
2003, 47]3.
De hecho, la teora literaria contempornea ha tomado la idea de Aristteles de la
imitacin como composicin de los acontecimientos en el seno de una intriga lineal para
explicar el relato como modo de ajustar la realidad a las leyes del discurso y, por
consiguiente, como hace Paul Ricoeur, a convertir la mmesis en un modo de ordenar los
hechos [Ricoeur 1983, 73]. La idea de mmesis de asocia, entonces, a la de verosimilitud
entendida como modo de hacer creble una realidad construida mediante el discurso
potico: se equipara, as, con ficcin al entender, de una manera perfectamente legtima,
la concepcin aristotlica de la creatividad artstica no como una imitacin de la realidad
mediante la forma en su nivel exclusivamente elocutivo, sino como la invencin y
disposicin de una historia [Genette 1995, 16]. Desarrollo y complemento de este nuevo
enfoque de la mmesis es la concepcin del realismo artstico como consecuencia de un
aparato formal determinado por la tradicin vigente en cada momento; como seala
Pozuelo Yvancos, nunca hubo una realidad que fuese slo sustancia, pues la
posibilidad misma de su representacin se halla comprometida con la conceptualizacin y
el nivel estilstico que una tradicin ha consagrado. Por ello definir la mmesis como la
creacin de un espacio donde lo que es real se ordena en el interior del curso de su ser
signo de representacin, con los lmites inherentes de la conciencia histrica y los
aadidos de la tradicin en que se inscribe [Pozuelo Yvancos 1993, 23].
La polmica que a lo largo de la Historia ha enfrentado a los defensores de las teoras
platnicas con los de las aristotlicas respecto de la nocin de realismo artstico podra
simplificarse en los trminos de que para los primeros la imitacin directa sin ninguna
transposicin es incompatible con la funcin creadora del arte, la cual ha de consistir en
un proceso de revelacin y no en la simple exposicin, ms o menos fiel, de lo existente;
para los segundos, en cambio, la historia del arte ha sido la lucha continua del hombre
por el perfeccionamiento de las herramientas disponibles para la captacin de lo real y la
evolucin permanente que ha ido experimentando la nocin de realidad ha sido
consecuencia de la progresiva mejora de tales herramientas. La cuestin encierra, no
obstante, mayores dosis de complejidad, pues, por poner un solo ejemplo, la defensa de
la misin sublimadora del arte respecto de la realidad y el consiguiente rechazo de la
mmesis entendida como mera reproduccin de la misma, pueden mantenerse desde
presupuestos estticos muy dispares, segn la escuela filosfica en que milite el defensor
y el concepto de realismo que aquella sostenga: resulta, as, compatible tanto con las
posiciones esencialistas que entienden que el arte debe perseguir la realidad ideal, la
naturaleza esencial de las cosas, como con las del materialismo dialctico para el que el

objetivo del arte es la denuncia de las contradicciones ocultas bajo la realidad aparente.
De ah que, a menudo, se apele al uso de nuevas etiquetas, como sucede, por ejemplo, a
finales del siglo XIX, cuando el cine estaba empezando a caminar, con la utilizacin
peyorativa que del trmino naturalismo hacen los defensores de las propuestas
idealistas, emplendolo como trmino marcado negativamente frente al positivo de
realismo, que ellos reclaman para su concepcin del arte; el primero se emplea para
referirse a la realidad en bruto mientras que se reserva el segundo para designar la
realidad producida por el arte: las esencias platnicas en el caso del idealismo o la visin
dialctica marxista, que lleva a cabo la operacin desmistificadora que pone al
descubierto las verdaderas estructuras de lo real.
La irrupcin del cine (y, por supuesto, la de la fotografa unas dcadas antes), un medio
en donde la nocin de imitacin de la realidad se confunde con la de su registro va a
suponer, como antes apuntaba, un reavivamiento del debate en torno al realismo
artstico y la necesidad de renovar los planteamientos ante el mismo. Frente a otras artes
plsticas como la pintura o la escultura en las que se admite que la representacin de la
realidad ofrecida no es ms que una construccin producto de una serie de convenciones
formales, en el cine (y de igual modo en la fotografa) resulta difcil desprenderse del
mundo referencial, pues est registrado en la propia materialidad de la obra4: las
pelculas, aparte de narrar y de mostrar un universo compacto mediante el montaje,
siempre evidencian las huellas de una realidad fsica anterior. Por ello, ha podido
afirmarse que toda pelcula analgica, independientemente del universo ficcional que
presente, puede considerarse como un documental de su propia puesta en escena
[Quintana 2003, 52]. Aunque, utilizando el argumento de que el cine tiene el poder de
ausentar (en el tiempo y en el espacio) lo que nos muestra, puede sostenerse con
Jacques Aumont la afirmacin contraria: la de que cualquier filme es un filme de
ficcin, pues mientras en el teatro lo que significa (actores, decorados, accesorios) es
real y existe aunque lo representado sea ficticio, en el cine representante y representado
son ambos ficticios [Aumont et al. 1985, 100]5.
La consideracin del cine como medio de expresin artstico derivar de la intervencin
creativa de una accin humana, que convierte la imagen de mero registro denotativo del
mundo en huella de una subjetividad y le aade una dimensin connotativa. La realidad
se convierte, as, en la materia prima con que trabaja el artista cinematogrfico; la
intervencin de ste a travs de la tecnologa cinematogrfica (puesta en escena,
montaje), da paso a una nueva realidad, ahora artstica y como tal regida por sus
propias leyes y convenciones.
Esta dualidad de las imgenes cinematogrficas (registro bruto de la realidad frente a
realidad elaborada artsticamente) unida a la anteriormente mencionada de su condicin
simultnea de reales e irreales (en cuanto que se ofrecen a la vez como trasunto fiel del
universo del espectador y como pertenecientes a una dimensin espacio-temporal ajena
por completo al mismo) es el desencadenante del amplio debate desarrollado en torno a
la cuestin del realismo cinematogrfico que prolonga la secular discusin en torno al
realismo artstico y literario, aadiendo, por la especificidad de su mmesis nueva

perspectivas de reflexin. Y como en el caso del arte y de la literatura, la nocin de

realismo se ir modificando en funcin de las nuevas estrategias puestas en juego por el
medio utilizado para dar cuenta de la realidad: ya apuntaron los formalistas rusos que
todo nuevo estilo se presenta como ms realista que el precedente en cuanto parte de
la premisa de sustituir a unas formas que han dejado de ser vlidas para representar la
realidad al perder, por el uso continuado, la capacidad de extraamiento en la que radica
su condicin de artsticas. De ah, la observacin de Robert Stam de que el tema del
realismo siempre haya estado presente en la teora literaria y en la cinematogrfica y
que sus definiciones, apelando siempre a etiquetas diferenciadoras (surrealismo, realismo
subjetivo, neorrealismo, realismo potico, realismo crtico, etc.), se hayan centrado en
aspectos muy diversos como la supuesta adecuacin de una ficcin a la facticidad del
mundo, la aspiracin por parte de un autor o de un movimiento de forjar una
representacin relativamente ms fiel como reaccin frente a la falsedad de los estilos o
protocolos de representacin anteriores6 o el grado de conformidad del universo
representado con modelos culturales y cdigos estticos vigentes [Stam 2001, 171].
6.2. PLANTEAMIENTOS TERICOS EN TORNO AL REALISMO CINEMATOGRFICO
Pasemos revista a algunas de los planteamientos tericos ms significativos sobre esta
categora resumiendo sus puntos de vista ms significativos. Comenzar para ello en los
aos 20, momento en que la nueva mirada sobre la realidad que supuso la revolucin
vanguardista oblig a cuestionar muchas de las premisas tradicionales sobre la nocin de
realismo.
a) Las vanguardias
A medida que el cine fue perfeccionando sus mecanismos expresivos, comenz a
suscitar la adhesin de muchos intelectuales que vieron en l un nuevo y poderoso medio
de expresin artstico; esa atraccin se debi sobre todo a que intuyeron sus
posibilidades de erigirse en vehculo de la nueva mirada sobre la realidad que
demandaban las vanguardias; el rechazo que los vanguardistas preconizaron del canon
artstico vigente, ligado a las exigencias del realismo burgus y sustentado sobre las
premisas de un racionalismo desde haca largo tiempo en crisis, determin una ruptura
drstica con las formas artsticas precedentes y la bsqueda de otras ms vlidas para
expresar su concepcin de una realidad fragmentada, discontinua e inestable, ms
aprehensible a travs de los chispazos de la intuicin que mediante la observacin y el
anlisis racionales. El cine reuna todas las condiciones para captar esa visin de la
realidad ante la que la literatura y las artes tradicionales, dependientes del viejo canon,
se mostraban ineficaces. El silencio en que an estaba sumido se converta en un
elemento ms a su favor, pues al furor antirracionalista de las vanguardias se sumaba su
rechazo del logocentrismo y de los excesos conceptualistas que le eran inherentes.
Un significativo artculo que en 1925 publica Antonio Espina en Revista de Occidente
resume muy bien la actitud hacia el cine de los hombres de su generacin. En sus
pginas, al intentar explicar el xito del nuevo arte, remite a la crisis del racionalismo

provocada por la guerra europea, crisis generadora de una nueva sensibilidad (a la que
califica como de retorno porque supone la vuelta a la sensibilidad originaria la de los
nios y la de los pueblos primitivos) como consecuencia de la saturacin de los excesos
conceptuales que han caracterizado al arte y el pensamiento de Occidente. En ese
retorno est la explicacin del atractivo que suscitan, en el momento en que Espina
escribe, la simplicidad y la intrascendencia de las culturas remotas y, a la vez, las
imgenes cinematogrficas:
Es que existe una sensibilidad de retorno, muy parecida a la inmaculada y prstina sensibilidad de los nios. (...) Las
sensibilidades exquisitas retornan a los motivos prstinos, cuando han sabido agotar los intelectuales, saturarse de ellos
y eliminarlos. Cuando los han superado.
La guerra, pues, ha liquidado aquel inmenso y variado conceptualismo del que se nutra la dramaturgia occidental. (...)
El antes y el despus de la guerra son realidades patentes. por qu experimentamos ahora como nunca la atraccin
del cine, la trascendencia del cine mudo? Qu causa nos obliga a recoger con cario el arte primitivo y las remotas y
silenciosas sugestiones de la China, de Egipto no de Grecia, ni de Roma, ni ya del Renacimiento de la Atlntida, de la
Amrica precolombina, y a rechazar, en cambio, la secular y verbal Europa (...)? [Espina 1925, 326].

Espina suscribe, pues, plenamente las tesis orteguianas sobre la crisis del arte serio e
intelectualizado y las pone, al igual que su maestro, en conexin con la crisis del
racionalismo provocada por la guerra europea y el subsiguiente afloramiento de una
nueva mentalidad ms hedonista que no busca en el arte trascendencia alguna. Las
muestras de esta consideracin del cine como medio idneo para dar cuenta de una
nueva visin de la realidad abundan en los textos de los intelectuales espaoles y
europeos de aquellos aos: paradjicamente, un cine que por sus limitaciones tcnicas
ausencia de sonido y de color constitua un reflejo tan imperfecto de la realidad era
asumido como el vehculo ms idneo para expresar la concepcin que de ella tenan las
nuevas generaciones y ser saludado, as, como un medio de expresin artstico
profundamente realista. En el fondo est la teora en torno a la capacidad extraante de
las formas artsticas que los formalistas rusos acababan de formular; por ello, no
sorprende que uno de los argumentos esgrimidos por los defensores de la dimensin
artstica del cine frente a quienes slo vean en sus imgenes una reproduccin analgica
de la realidad, fuera el de la capacidad de esas imgenes para trascender la superficie
visible de las cosas, para desvelar aspectos ocultos del mundo no accesibles a la mirada
humana. Es la tesis sobre la que Bla Balzs, uno de los primeros tericos el nuevo arte,
articula su libro El hombre visible o La cultura del cine (1924); libro que Fernando Vela
comentar con entusiasmo en Revista de Occidente con frases como las siguientes:
Cuando los estticos dicen despectivamente que el cine copia la realidad, quieren significar por realidad la vulgar y
diaria. Pero hay muchas realidades en el mundo real; aquella de que se vale el cine no es la tosca e incompleta, de
retcula gruesa, que permite ver una atencin apresurada hacia fines prcticos, sino otra realidad ms interior, a la cual
se penetra por los trechos de invisibilidad de la nuestra cotidiana. El ingreso en ella nos proporciona sorpresas
inesperadas. Ms de uno ha exclamado en el cine: Me parece que veo las cosas por primera vez! Se siente el
placer de la sbita evidencia; se siente el placer del descubrimiento. Se me entender mejor si hablo del goce de
descubrir encantos secretos [Vela 1925, 210-211].

No me detengo ms en este aspecto de la teora del realismo cinematogrfico por

haberme referido a l ampliamente al tratar, en otro lugar, la incidencia del cine sobre el
cuestionamiento de la nocin de realismo en los tericos del teatro [Prez Bowie
2004]. Aunque es necesario sealar cmo estas ideas son retomadas y reformuladas en

las dcadas siguientes a lo largo del debate que seguir desarrollndose en torno a esta
cuestin. Esta ltima de la capacidad del medio cinematogrfico para acceder a estratos
no visibles de la realidad la hemos visto desarrollada por los defensores de un cine lrico.
Otra de ellas, la idea del cine como posibilidad de un tipo de conocimiento no accesible
por va racional es retomada en la dcada de los 50 por Edgar Morin, quien la somete a
una profunda reelaboracin desde una perspectiva antropolgica partiendo de las tesis de
Jean-Paul Sartre sobre la imagen como presencia-ausencia del objeto (presencia vivida
y ausencia real). Relaciona la mirada de espectador cinematogrfico con la percepcin
del mundo propia de la mentalidad arcaica y de la mentalidad infantil, que tienen como
rasgo comn no ser en principio conscientes de la ausencia del objeto y que creen en la
realidad de sus sueos tanto como en la realidad de sus vigilias. El espectador de cine
dir se encuentra en una posicin idntica al dar un alma a las cosas que percibe
sobre la pantalla: es la percepcin del primitivo, del nio y del neurtico que se funda en
un sistema comn determinado por la creencia en el doble, en las metamorfosis y en la
ubicuidad, en la fluidez universal, en la analoga recproca del microcosmos y del
macrocosmos, en el antropomorfismo [Morin 2001, 138-140].bb
b) El neorrealismo italiano: Zavattini y Aristarco
Un momento especial del debate en torno al realismo cinematogrfico es el que se
produce en la Italia de los aos 40, dentro del movimiento neorrealista, que se gesta ya
en los ltimos aos del rgimen mussoliniano en el seno de la revista Cinema y del
Centro Sperimentale di Cinematografia como reaccin al caligrafismo formal y a la
temtica idealizadora del cine producido bajo el fascismo. Entre los factores que lo
desencadenaron se encuentran la literatura del realismo pesimista norteamericano, que
haba comenzado a ser traducida en Italia a partir de 1930 y el cine del realismo potico
francs (Duvivier, Gremillon, Carn, Renoir); y en el plano ideolgico, la influencia de la
filosofa de Gramsci con su defensa de un humanismo absoluto insertado en los
problemas sociales y polticos como repuesta al idealismo croceano que haba dominado
durante aos el panorama intelectual italiano. Ossessione, la opera prima de Visconti,
que se considera la obra inaugural del movimiento, se rueda en 1943, en pleno rgimen
mussoliniano; a su lado han de citarse otras aportaciones que formaron parte del caldo
de cultivo en el que surgi ese cine, entre ellas los filmes documentales de De Robertis y
Rossellini, o pelculas como Quattro passi fra le nuvole, de Alessandro Blasetti (1942) o I
bambini ci guardano, de Vittorio De Sica (1943). El final de la guerra supuso un clima de
libertad para el desarrollo de los presupuestos del movimiento, muchos de los cuales
(rodaje en exteriores, actores no profesionales, precariedad de medios tcnicos, rechazo
de la opulencia) fueron obligados por el desmantelamiento sufrido por la industria
cinematogrfica italiana durante la postguerra. Ese rechazo de los modelos de produccin
habituales es uno de sus rasgos ms definidores, al que hay que sumar su compromiso
con la realidad (se ha hablado a propsito de ello de una tica de la esttica) y su
ideal de transformar la pantalla en una contigidad del mundo consiguiendo el mximo
grado de transitividad entre el objeto y su expresin [Quintana 2003, 196]7. Es en ese

concepto de contigidad donde me quisiera detener especialmente pues su utilizacin

para referirse indistintamente a la captacin directa de lo real y al trabajo de
construccin del mundo que el cine lleva a cabo da lugar a un interesante debate opone
un neorrealismo de la inmediatez a un neorrealismo de la construccin y que tratar
de exponer resumiendo con las propuestas tericas de Cesare Zavattini y de Guido
Aristarco respectivamente.
Cesare Zavattini sostiene que tras la convulsin de la guerra, que nos ha enseado a
valorar la riqueza de la realidad, el cine necesita acercarse a sta anulando la distancia
entre el espectculo y la vida hasta hacerlos coincidir plenamente. No se trata dir de
contar una historia que se parezca a la realidad, como haba hecho hasta ahora, sino de
contar la realidad como si fuera una historia. La vida ha de asomarse en toda su plenitud
a la pantalla, haciendo significativas en grado pleno a las cosas, como si se contaran ellas
solas. El resultado ser un espectculo alejado de la ficcin y de sus artificios, pelculas
que valoren la dimensin de lo corriente, y descubran la importancia de lo que tenemos
delante de los ojos sin percatarnos de ello. Sus propuestas suponen una trasgresin de
los mecanismos narrativos habituales del cine pues el sostener afirmaciones como que
ningn fotograma se considerar un simple puente hacia el siguiente sino que cada uno
de ellos ser igualmente intenso y revelador (en la concepcin de Zavattini no hay
hechos banales, todos son igualmente ricos) se desmarca de la lgica que preside tales
mecanismos narrativos sustentada por lo general sobre tesis preestablecidas que el final,
positivo o negativo, se encarga de confirmar. Su propuesta esttica va ligada a un
componente moral ya que Zavattini est convencido de la obligacin que tienen los
hombres de conocerse para solidarizarse y el cine constituye un instrumento perfecto
para ese conocimiento. Por ello hay que rechazar las frmulas actuales a travs de las
cuales el cine se ha apartado de su vocacin originaria de mantenerse al lado de la vida y
favorecer la va analtico-documental favoreciendo el reflejo inmediato de las cosas, la
inmediatez, la actualidad, la duracin. Ha llegado el momento dir de arrojar a la
basura los guiones y seguir a los hombres con la cmara [Casetti 1994, 36-37].
El excesivo idealismo que evidencian estas tesis en defensa de un cine de la inmediatez
es rectificada en el seno del mismo movimiento neorrealista por las propuestas de Guido
Aristarco, quien aboga, frente a ellas, por una esttica de la reconstruccin; sta se
basa en lo que define como un diseo complejo que utiliza el material humano e
iconogrfico para reconstruir en toda su plenitud y ejemplaridad un mundo del que no
slo se nos ofrecen los perfiles, sino tambin la lgica y las razones de fondo. La
narracin no tiene por qu ser rechazada pues puede servir para poner en evidencia el
diseo que subyace a los acontecimientos: narrar y participar, en vez de observar y
describir, permite al cine ver ms all de la superficie de los fenmenos y penetrar en sus
mecanismos y en sus razones ocultas. La mera presentacin de los hechos por la que
abogaba Zavattini se completa con la comprensin de las causas, de la lgica que los
sostiene logrando de ese modo un retrato mucho ms acabado de la realidad. La
recuperacin del argumento y de los personajes no supone para Aristarco un filtro o una
barrera frente a la realidad sino un instrumento til para proporcionar al discurso una
mayor ejemplaridad y un valor ms amplio, permitindonos ir ms all de las apariencias

para captar la lgica de los hechos y extraer de ello una leccin. Frente al realismo
descriptivo de Zavattini propone, pues, un realismo crtico, de clara filiacin marxista
(Lukcs y Gramsci son sus fuentes principales) capaz de reflejar no slo situaciones
concretas sino lo que es tpico de una condicin histrica y humana [Casetti 1994, 37-39].
c) Bazin y Kracauer: realismo ontolgico y realismo fenomenolgico
Otra aportacin terica importante que sirve para poner de evidencia la complejidad de
las cuestiones que implica la nocin de realismo cinematogrfico es la que encierran los
textos de Andr Bazin y Siegfried Kracauer, gestados en los aos 50 y que se caracterizan
por su distinto modo de explicar el realismo de las imgenes que ofrece la pantalla. Las
teoras de ambos han de ser situadas en el mbito de la influencia que las teoras
fenomenolgica ejercieron sobre la consideracin de las relaciones entre el cine y la
realidad8, aunque cada uno de ellos llega a explicaciones radicalmente distintas.
Recurdese que para la fenomenologa la realidad est formada por una serie de
fenmenos perceptibles que cobran sentido mediante un acto de entendimiento o
mediante una vivencia intencional; es la conciencia individual la que dota de sentido a los
fenmenos con lo que la intencionalidad se convierte en hilo conductor del pensamiento
establecindose una correlacin intencional entre el ser y la realidad; sta no es
emprica, como pensaba el positivismo, sino que posee numerosos niveles. Desde esta
perspectiva, la cmara cinematogrfica puede ser un instrumento til para captar el
mundo pero ello no implica que nos ofrezca una imagen verdadera de ste porque su
realidad no es evidente y la cmara est sujeta a la intencionalidad del sujeto que la
maneja y selecciona las imgenes desde su propia subjetividad; adems hay que contar
con la interpretacin de las imgenes que pueda realizar cada uno de los espectadores a
partir de los datos que posee para descifrarlas [Quintana 2003, 117-118].
Para Andr Bazin 9 la proximidad entre el cine y el mundo es tal que puede convertirse
en su rplica y en su extensin; se trata de una relacin existencial, de una continuidad
profunda que describe apelando al smil de la Sbana Santa: al igual que en ella, las
imgenes del cine nacen de la superposicin efectiva de un lienzo a un cuerpo, que
mantiene vivo en el primero la presencia del segundo. El cine se adhiere, pues, a la
realidad, y, an ms, participa de su existencia, con lo que hablar de realismo en el
cine no supone referirse a un simple mtodo sino a su caracterstica ms esencial. Esa
fusin del cine con la realidad, su capacidad de convertirse en rplica de la misma, puede
tener, en la realizacin prctica diversos grados: Bazin pone como ejemplos mximos el
filme Ladrn de bicicletas (Ya no hay actores, ni historia, ni puesta en escena, es decir,
por fin, en la ilusin esttica perfecta de la realidad, ya no hay cine) o los documentales
de guerra (aquellos momentos en que la cmara se acerca a una realidad en s misma
no captable, mostrando el riesgo y el lmite) a la vez que sita en el extremo opuesto
la recurrencia a lo que denomina tabes, es decir, los trucos que intervienen en la
falsificacin de la realidad y en la creacin de situaciones y emociones para las que no
existe una verificacin objetiva.
En este sentido hay que entender su rechazo a los cineastas de la imagen, que

diseccionan la integridad del continuum espacio-temporal del mundo seccionndolo en

fragmentos10, y su predileccin por los cineastas realistas que emplean el plano
secuencia y la puesta en escena en profundidad para crear la sensacin de planos
mltiples de una realidad en relieve y respetar as la integridad espacio-temporal del
mundo proflmico. Tales tcnicas permiten una representacin mimtica ms profunda,
capaz de ahondar en las races de la realidad, aunque en otros momentos parece ligar el
realismo ms a la honestidad testimonial de la puesta en escena que a la conformidad
entre la representacin flmica y el mundo exterior11.
Este realismo denominado baziniano ha sido calificado de ontolgico o existencial y
estuvo influido por el catolicismo inconformista francs y, sobre todo, por la
fenomenologa a travs de Merleau-Ponty a la vez que alejado del compromiso sartriano
por su rechazo del arte til, aunque le unen con Sartre muchas afinidades. Puede
resumirse en la idea de que el cine ms que representar la realidad participa de ella
hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencia, liberar su sentido
escondido y llegar a mostrar su esencia. Esta teora ejerci un considerable influjo en el
pensamiento cinematogrfico de los aos siguientes por su capacidad de captar algunos
de los mecanismos fundamentales del cine o algunos de los motivos de su fascinacin
como la capacidad persuasiva de muchas de sus imgenes, la inmediatez y realidad de lo
que aparece en la pantalla y la adhesin que suscita cuanto desde ella se nos presenta
[Casetti 1994, 41-46; Stam 2001, 96-98]12.
Esta reivindicacin de la realidad es la que, paradjicamente y segn se vio en el
captulo 3, serva a Eric Rohmer (que se nutre de las teoras bazinianas) para sustentar su
concepcin de un cine potico, explicando la poeticidad como un elevado grado de
autoconsciencia realista. La paradoja se disuelve cuando nos percatamos de que para
Rohmer el realismo no se basa en la verosimilitud ni en la lgica interna de un universo
construido artificialmente sino en la capacidad de la imagen cinematogrfica para
establecer relaciones con la lgica de un mundo gobernado por el azar y que funciona de
modo totalmente opuesto al destino prefigurado por las ficciones o lasobras artsticas.
Como afirma ngel Quintana en el apartado que dedica al cine de Rohmer en su libro, la
presencia del azar se constituye en el autntico signo de lo real, pues el cineasta francs
considera que el cine tiene la capacidad para capturar el instante significante, ese
momento en que el orden de las cosas puede llegar a ser alterado [Quintana 2003, 209210].
Por una va idntica, y aparentemente paradjica, llegaba Andrei Tarkovski, segn
veamos, a fundamentar la poeticidad del cine en la misma celebracin de la realidad.
Esa poeticidad se alcanza mediante la abstraccin de los elementos superfluos de la
realidad haciendo que sta quede reducida a su esencia. De ah que entienda el cine
como un arte decididamente realista y llegue a decir que el gnero cinematogrfico ideal
sera la crnica, en cuanto es un modo de reconstruir la vida. En ello piensa reside la
verdadera fuerza de este arte; un arte que atrae a los espectadores a las salas no en
busca de entretenimiento ni de una forma de narctico, sino por la necesidad que el
hombre tiene de apoderarse del mundo: vamos al cine buscando experiencia de la

vida, porque precisamente el cine ampla, enriquece y profundiza la experiencia fctica

del hombre mucho ms que cualquier otro arte [Tarkovski 2005, 84-85].
La teora de Siegfried Kracauer13 tiene varios puntos de coincidencia con las
propuestas de Bazin y ambos parecen estar movidos por las mismas exigencias: los dos
parten de la fotografa como precedente del cine y consideran que el medio mecnico de
reproduccin fotogrfica aseguraba la objetividad esencial del cine; de ah que ambos
hagan de ese supuesto realismo intrnseco de la cmara la piedra angular de una esttica
democrtica e igualitaria. Frente a los tericos de la primera poca, vinculados a la
vanguardia, para quienes los defectos de la reproduccin cinematogrfica eran la base
para lograr la excelencia artstica, para Bazin y Kracauer era la reproduccin mecnica de
las apariencias fenomnicas la clave del poder del cine. Kracauer, al igual que el terico
francs, habla reiteradamente de la vocacin natural del cine por el realismo, aunque
frente a la dimensin ontolgica de la concepcin baziniana, la suya tiene una dimensin
ms funcional, en cuanto no se refiere tanto a la capacidad del cine para participar en la
vida del mundo como a la de reproducir los perfiles de las cosas y documentar su
existencia. Al escribir tras la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Kracauer conoca
de cerca la instrumentacin que el nazismo haba hecho de los medios de comunicacin
de masas y opone frente a ella y a su barbarie un cine como expresin artstica de una
modernidad democratizadora. Valora el cine por su capacidad para registrar lo cotidiano,
lo contingente y lo azaroso, el flujo impredecible y abierto de la experiencia.
Ello le lleva a subtitular su libro con el sintagma la redencin de la realidad fsica,
evidenciando que la importancia que la mirada cognitiva a las cosas del mundo que el
cine conlleva supone salvar de la destruccin a los fenmenos insignificantes de la vida
cotidiana abriendo la esfera de visibilidad del observador. La idea de redencin laica se
entendera, as, como el proceso que permite al espectador comprender la presencia de
un mundo y unos fenmenos del pasado que no se corresponden con su propia
experiencia; ello supone una transformacin de la experiencia subjetiva, clave para la
configuracin de la nueva consciencia del yo que emerge con la modernidad y del
consiguiente cambio que experimenta la percepcin de lo real.
Ligado a esta lnea de pensamiento est su rechazo de un cine que huya de la realidad
para refugiarse en mundos imaginarios; al contrario, debe descender hasta el mundo
material para representar la vida tal cual es. Su capacidad de dejar intacta la realidad
es lo que diferencia al cine (y a la fotografa) de la pintura, en la que la funcin del artista
consiste en buscar una forma capaz de trascender el mundo para convertirlo en otra cosa.
Distingue, por ello, entre la materia y el medio cinematogrficos: la primera es la
realidad y el segundo el dispositivo formal; este ltimo debe estar completamente al
servicio de su funcin primaria, que es el registro fiel de aquella.
Esta insistencia de Kracauer en la funcin del cine como factor de redencin de la
realidad la explica ngel Quintana como consecuencia de su preocupacin por la
convulsin social que vivi durante y tras la guerra mundial: frente a la modernidad que,
en los aos 20, consideraba el mundo susceptible de racionalizacin, se enfrenta a un
sistema de vida en el que se haba perdido la confianza en la razn, en el que no exista
una armona entre los seres y las cosas, y donde la ciencia haba acabado de poner en

cuestin el orden fsico, aparte de que tambin haban entrado en crisis las grandes
creencias. De ah que su libro haya que entenderlo como una potica idealista que se
propone el desafo de buscar la cohesin del todo en un mundo descompuesto: al
capturar las imgenes del flujo de la vida, Kracauer piensa que el cine puede devolvernos
el autntico sentido de la totalidad que el mundo moderno ha puesto en crisis [Quintana
2003, 134-147; Casetti 1994, 47-51; Stam 2001, 98-100].
Como puede observarse en las teoras sobre el realismo cinematogrfico expuestas
hasta aqu14 no se trata simplemente de defender la capacidad que tiene la cmara de
registrar la realidad reivindicando la nocin clsica de mmesis como reflejo del mundo,
sino de plantear una reflexin ms a fondo sobre la funcin social que mediante esa
capacidad puede desempear el cine o sobre los cambios en la percepcin del mundo que
ha introducido determinando una nueva relacin entre el hombre y las cosas. Estos
planteamientos sern, no obstante, superados en las dcadas siguientes cuando el
realismo se aborde desde las aportaciones de nuevas metodologas como el
estructuralismo y la semitica. El primero pone en crisis la nocin de mmesis concibiendo
que el realismo es un producto de ilusin creado por los mecanismos textuales mientras
que la segunda, al extender su atencin a las instancias que participan en el acto
comunicativo, intentar demostrar la dimensin pragmtica que tiene todo realismo
considerndolo como un efecto del contexto artstico y cultural en que el texto surge.
Detengmonos en la consideracin de algunos de estos enfoques.
d) Los planteamientos formalistas
Las teoras formalistas sobre el realismo cinematogrfico son deudoras del auge del
estructuralismo de los aos 60. Resulta bsica la aplicacin a las pelculas de la categora
de texto que lleva a cabo Barthes, lo cual supone la conceptualizacin del filme no
como mera imitacin de la realidad, sino como artefacto o constructo. Fueron los
colaboradores de revistas francesas como Cinthique y Cahiers de Cinma los principales
defensores de este enfoque, negndose a admitir que las imgenes y sonidos
cinematogrficos sean una copia de lo existente o el reflejo de un mundo interior e
insistiendo en que el nico dato efectivo es el proceso de produccin que ha dado forma
a esa realidad mostrada por la pantalla. En consecuencia, el realismo no deja de ser una
teora puramente idealista que trata de minimizar, cuando no de ocultar, los elementos
materiales sobre los que se sustenta la edificacin de la presunta realidad: la
considerable cantidad de factores tcnicos, profesionales, econmicos, ideolgicos, que
preceden a la existencia de la misma.
A estas actitudes divergentes respecto al realismo cinematogrfico tradicional se suman
las de semilogos como Umberto Eco o Christian Metz, quienes partiendo de las teoras
sobre la iconicidad sostienen que la construccin de un mundo no es nunca un gesto
natural sino que se debe a la aplicacin de unas leyes lingsticas recurrentes: hacer que
las luces y sombras que aparecen en la pantalla sean reconocidas como personas y
objetos supone la asuncin por el espectador de una serie de principios fuertemente
codificados [Casetti 1994, 53]15. Esta apelacin a la actividad del espectador implica una

superacin de los planteamientos estrictamente formalistas, tambin detectable en los

escritos de Roland Barthes, aunque l se refiera slo a los textos literarios: as cuando,
en S/Z, distingue entre el enfoque legible de un texto (caracterizado por el dominio del
autor y la pasividad del lector) y el escribible, que configura un lector activo, sensible a
las contradicciones y a la heterogeneidad del texto y consciente del trabajo del mismo;
convierte as a su consumidor en productor poniendo de manifiesto el proceso de su
propia construccin y fomentando el juego infinito del significado [Barthes 1980, 74].
En el mbito espaol, la oposicin al realismo gentico desde presupuestos
estructuralistas ha sido suscrita por tericos como Romn Gubern o Jorge Urrutia. Gubern
aduce las palabras de Gorki sobre la capacidad desrealizadora de las imgenes
cinematogrficas (representan una vida carente de palabras y despojada del espectro
de los colores vitales: una vida gris, muda, desolada y lgubre) para sostener que el
lenguaje cinematogrfico no expresa una naturaleza sino una realidad. Pero una realidad
elaborada de un modo tal que siempre est presente la dicotoma verdad-falsedad como
eje del discurso. Nuestra tradicin cultural nos lleva a aceptar como nuestra esa realidad,
que en verdad slo es una realidad flmica que debe poseer verosimilitud flmica: la
percepcin visual no es un automatismo sensorial, sino una compleja elaboracin
cognitiva de los datos sensitivos recibidos. El filme no presenta, por tanto, una realidad,
sino una convencin cultural cuyo elemento especfico es la sensacin de realidad que se
produce mediante un determinado lenguaje [Gubern 1987, 258].
Jorge Urrutia, por su parte, critica que las teoras defensoras del realismo
cinematogrfico vinculen el efecto realidad a factores externos a las caractersticas del
propio mundo representado y que no afectan exclusivamente al cine, sino que son
igualmente aplicables a las otras artes de representacin, especialmente a la literatura.
Defienden dice la capacidad de los lenguajes artsticos como elementos productores de
realidad sin reparar en que al ser todo lenguaje una convencin, sus mensajes sern
tambin convencionales, por lo que la realidad que ofrece el texto flmico (o literario) no
ser la trascripcin fiel de la naturaleza sino el resultado del pase de sta a travs del
tamiz de las convenciones introducidas por el sistema utilizado en la reproduccin.
[Urrutia 1984, 136-137].
e) La perspectiva pragmtica
Las posiciones del realismo formalista sern superadas por los acercamientos al hecho
cinematogrfico desde una perspectiva pragmtica que analizan el realismo como el
resultado de una serie de convenciones plenamente asumidas por el espectador. Este
enfoque que prioriza por encima del texto la situacin comunicativa en que tiene lugar el
proceso de emisin-recepcin coincide en lo esencial con el relativismo con que el
concepto de realismo es abordado desde la teora literaria contempornea
considerndolo como una categora inestable cuya movilidad viene determinada por el
trabajo de los escritores en busca de nuevas tcnicas para producir el efecto realidad y
subsanar as la relativa rapidez con que cambian los horizontes de expectativas de los
lectores. De ah la dimensin polismica que adquiere el trmino y que sea preferible

utilizarlo en plural, pues puede haber tantos realismos, si no como lectores s, al

menos, como comunidades interpretativas que proyecten una intencionalidad similar
sobre los textos hasta hacerlos realistas [Villanueva 1992, 158 y 166-167]16. Utilizar
para ejemplificar este tipo de acercamientos al hecho cinematogrfico las teoras de
Jacques Aumont sobre lo verosmil flmico, ya mencionadas anteriormente al comentar el
efecto-gnero.
Aumont parte de una dura crtica a la creencia de Bazin en la objetividad de los
mecanismos de reproduccin cinematogrfica que le llevaba a asumir la equivalencia
entre la imagen del modelo y el modelo mismo. Y critica de igual modo la admiracin de
Bazin por el neorrealismo desmontando todas las afirmaciones de ste sobre los rasgos
especficos del mismo movimiento italiano (rodaje en exteriores, actores no
profesionales, intrigas poco complejas), demostrando que la renuncia a los
convencionalismos del cine contra el que reacciona conduce a la instauracin de nuevos
convencionalismos. A este respecto Aumont recuerda que la representacin
cinematogrfica est subordinada a una serie de imposiciones tanto estticas como
tcnicas que determinan la existencia de un nmero considerable de cdigos, los cuales
han de ser asimilados por el espectador para que la imagen que se le presenta se
considere parecida en relacin a una percepcin de la realidad; tales cdigos, adems,
varan segn las pocas y las culturas, por lo que el realismo aparece en cada momento
como una victoria sobre la realidad, aunque una victoria efmera porque pronto las
innovaciones tcnicas la convertirn en algo desechable.
La nocin de realismo va ligada para Aumont a la de lo verosmil, que atae a la
relacin de un texto con la opinin pblica, a su relacin con otros textos y tambin al
funcionamiento interno de la historia que cuenta. Respecto de la conformidad con la
opinin pblica explica que lo verosmil se dibuja siempre en funcin de la decencia,
por lo que para que una accin sea juzgada verosmil ha de ser asimilable a uno de los
modelos prefijados que, bajo la forma de imperativos categricos, expresan lo que es la
opinin pblica. Por ello acta como una forma de censura restringiendo las posibilidades
narrativas o situaciones diegticas imaginables que no concuerden con esa opinin;
aunque sta puede cambiar y con ello el concepto de lo verosmil que tiene una
comunidad determinada. Lo verosmil constituye, adems, un factor clave para la
economa narrativa, dado que, por una parte, no necesita explicarse la lgica de muchas
acciones en cuanto se someten a reglas tcitamente reconocidas por el pblico; y por
otra, permite utilizar las unidades diegticas con una doble funcin: una inmediata y otra
a largo trmino encargada de preparar la llegada de otra unidad a la que sirve de
motivacin17.
Lo verosmil puede definirse tambin en relacin a los textos, dado que stos tienden
siempre a segregar una opinin pblica por su convergencia. As, lo verosmil de un
filme depender de lo que el espectador haya visto en filmes anteriores: algo que en una
primera aparicin pueda resultar inverosmil dejar de parecerlo cuando se repita en
varias pelculas. Ello es lo que permite hablar de un efecto-corpus: la verosimilitud no se
establece en funcin de la realidad sino en funcin de textos (filmes) ya establecidos;

surge ms del discurso que de la verdad. De ello deduce Aumont que los contenidos de
las obras se deciden ms en relacin con las obras anteriores (su continuacin o su
encuentro) que con una observacin de la realidad ms justa o ms verdadera, lo
que le lleva a entender lo verosmil como una organizacin del contenido trivializado
siguiendo los textos [Aumont et al. 1985, 134-147]18.
6.3. REALISMO Y

ESTTICA DE LA RESISTENCIA

Una actitud contempornea frente a la cuestin del realismo cinematogrfico sobre la

que conviene detenerse es la denominada esttica de la resistencia, protagonizada por
algunos cineastas que, frente a las formas de simulacro de lo real que presentan los
medios de comunicacin actuales, proponen una percepcin no emotiva de la realidad a
partir de la reivindicacin autoconsciente de la fuerza reproductora del cine. Estas
propuestas entroncan en cierta medida con las del neorrealismo y con su actitud tica
frente al cine precedente que les conduca a una esttica del rechazo basada en la
simplicidad y el rigor de la puesta en escena.
ngel Quintana ejemplifica este cine de resistencia con la obra de la pareja integrada
por los cineastas Jean-Marie Straub y Danile Huillet, quienes desde los aos 60 realizan
un cine fundamentado en la idea de reexaminar el concepto de ilusin, heredado de la
teoras aristotlicas y que ha constituido durante siglos la base de las principales formas
de representacin occidentales. En su ideario convergen las propuestas de Andr Bazin,
con su reivindicacin de la capacidad de reproduccin de lo real como una de las
caractersticas esenciales del cine, y las de Bertolt Brecht sobre la necesidad de despertar
la consciencia crtica del espectador mediante los efectos distanciadores en el interior de
la representacin. Por ello sus pelculas no son exactamente una filmacin del mundo,
sino de la materia de las obras de arte, pues conciben que la naturaleza reproductora del
cine le permite aproximarse a las otras artes e intentar un dilogo con ellas: textos
literarios de Heinrich Bll, Kafka, Pavese o Vittorini, piezas teatrales de Sfocles,
Corneille o Brecht, peras de Schnberg, la pintura de Czanne o la msica de Bach
constituyen la materia de sus filmes. En ellos se oponen a la idea tradicional de
adaptacin cinematogrfica entendida como proceso de liquidacin de la obra de
partida para proponer la construccin de un producto cinematogrfico autnomo. Y una
de las estrategias para conseguirlo es renunciar a la bsqueda de la coherencia narrativa
y privilegiar la belleza de las palabras: la adaptacin no es la puesta en escena de una
intriga sino la puesta en escena del texto, que debe ser ejecutado con la mnima
intencionalidad expresiva, a ser posible desde la inmovilidad. Ello les lleva a cuidar
especialmente el aspecto auditivo (tanto lingstico como musical) de manera que no sea
traicionado por el punto de vista visual sino que exista una adecuacin perfecta entre
ambos. El resultado son pelculas que se transforman en documentales sobre el proceso
de reproduccin de la obra artstica en el que se restituyen respetuosamente los
materiales preexistentes privilegiando su opacidad y permitiendo al espectador
interpretar la obra desde una posicin crtica [Quintana 2003, 225-237].
Otro ejemplo de esta esttica de la resistencia lo encuentra Quintana en algunos

cineastas ajenos a la tradicin occidental. Comenta cmo desde esos cines perifricos
se est imponiendo desde la ltima dcada del pasado siglo una mirada al mundo ms
ntida, menos contaminada por el incesante flujo de imgenes de mltiples texturas y por
la saturacin constante de modelos audiovisuales de consumo. Y se centra en el caso
del cine iran, varios de cuyos realizadores, como Kiarostami, Makhmalbaf, Behzai o
Mehrjui, coinciden, pese a sus diferencias, en proponer un cine marcado por la
autorreflexividad que ha supuesto una revitalizacin del debate en torno al realismo y a
las formas de captar lo cotidiano a partir de una esttica de austeridad que contrasta con
los modelos del cine de Occidente. Comenta especialmente alguna de las pelculas de
Kiarostami, como Primer plano (1990), Y la vida contina (1992), A travs de los olivos
(1994), El sabor de las cerezas (1997,) entre otras, poniendo de manifiesto la relacin
constante que en todas ellas existe entre ficcin y realidad, entre los efectos ilusionistas
de la representacin y el acto de mostrar los dispositivos que lo han hecho posible. En
tales pelculas afirma, como en las de otros directores iranes actuales, la cmara se
convierte en un espejo cncavo que, despus de capturar la realidad, muestra los reflejos
del propio acto de captura. Conecta este cine con la esttica de de la inmediatez del
neorrealismo italiano y con sus propuestas de revelacin a travs de la tensin creada
entre la ficcin y la realidad, aunque tal revelacin no acaba producindose porque el
tema central de Kiarostami no es, como en Rossellini, la bsqueda de un sentido
trascendente a un mundo sin sentido, sino la simple aceptacin de la condicin humana;
de ah el importante papel que la repeticin desempea en su potica. La exhibicin que
Kiarostami lleva a cabo en todos sus filmes de los procedimientos productores de la
representacin conduce, por otra parte, a Quintana a sealar la descreencia en la ilusin
realista que tal estrategia produce en el espectador; y aplica a este cine los comentarios
de Foucault sobre la crisis de la ilusin referencial que Velzquez provoca en Las Meninas
al hacer que el dispositivo y los espectadores ocupen el espacio de la representacin; una
crisis basada en un efecto de demostracin que acaba provocando la desaparicin del
universo referencial y permitiendo que el juego de la representacin pueda darse al fin
como pura representacin [ibd., 237-250]19.
Ideas similares a las de ngel Quintana son las que, en torno a esta cuestin del
realismo resistente, expone Grald Collas, si bien, ms que de una esttica de la
resistencia, habla de una necesidad impuesta al cine por el monopolio que sobre las
imgenes y la primaca de la informacin detenta en la actualidad el medio televisivo.
Frente a lo que suceda en los aos de la inmediata postguerra y en los 50 aos en que
triunfa la esttica neorrealista el cine ya no puede pretender hacernos descubrir el
mundo, al menos de la manera como lo haca en aquellos momentos. Por ello, se ha visto
obligado a replantearse su relacin con la realidad y la que mantienen los filmes con sus
espectadores y asumir que mirar la realidad significa hoy encontrar un ngulo justo
que le permita posar sobre ella una mirada necesaria, no una mirada ms sino una
mirada diferente e instalarse en el espacio que la televisin no puede ocupar. La
lentitud adquiere, as, la categora de valor esencial, en cuanto que competir con la
celeridad que posee el medio televisivo para la transmisin de las imgenes sera una

batalla perdida20.
Lo que se convierte, entonces, en objetivo primordial para el cine es todo aquello que
parece carecer de importancia, todo lo que no pertenece al orden de los acontecimientos.
Porque cuando toda las historias han sido contadas, es necesario an observar sus
tiempos muertos, ms que el suspense de la accin el momento en que las propias cosas
son las que estn en suspenso. Tratar, ms que de filmar las cosas, de aprehender lo
que existe entre ellas cuestionando de ese modo la supuesta inocencia de las imgenes
y de los discursos. Este cine no pretende, entonces, dar respuestas al espectador, sino
plantearle preguntas y hacerle partcipe de esta tarea de desvela-miento del mundo
[Collas 1997, 96-100].
Resultan igualmente de inters las observaciones que scar Cornago dedica a las
propuestas de cine resistente considerndolas como una alternativa al modelo
narrativo clsico cuya rgida codificacin le proporciona una apariencia seudorrealista que
le permite disimular su inevitable retrica. Cornago se interesa de modo especial por
aquellas prcticas cinematogrficas que recurren explcitamente al artificio de lo teatral
en una clara estrategia de resistencia frente a los cdigos visuales y culturales
dominantes y que se proponen, mediante esa mirada teatralizante, hacer visible el
simulacro que sostiene la imagen. Son muchos los directores que, a su entender,
participan de esa potica cinematogrfica que califica de teatral, escnica o
performativa y cita nombres tan diversos como los de Jacques Rivette, John Casavettes,
Louis Malle, la pareja Straub-Huillet, Manoel de Oliveira, Raoul Ruiz o Fassbinder, aunque
centra su anlisis en los casos de Peter Greenaway y los filmes musicales de Carlos
Saura. En el caso del director espaol pone de manifiesto cmo sus pelculas dedicadas al
mundo de la danza se traducen en una suerte de danza del cine, la danza de la mirada
cinematogrfica, una mirada cercana e inmediata que trata de rescatar la esencia
performativa, procesual y fsica de estas manifestaciones reducidas a clichs por su uso
abusivo al servicio del consumismo turstico y cultural, devolviendo a unas realidades
acartonadas su autntica dimensin potica (...), su condicin de acontecimientos reales
y vivos en la historia [Cornago 2005, 212-231]. Respecto a Greenaway define su potica
como la recuperacin consciente (...) y la recreacin obsesiva de la escritura minuciosa
de las imgenes a travs de su disposicin y cromatismo, de sus contrastes y
musicalidad. La pasin por el artificio se convierte en el director ingls en un principio
esttico constante, regido por una idea clave aunque se articule sobre trminos
aparentemente contradictorios: la puesta en escena del exceso; mediante ella, seala
Cornago, denuncia el racionalismo lgico que gobierna los sistemas de representacin
que ordenan la realidad de la historia; de este modo, al convertir las estructuras de
ordenacin en realidades ms crebles que el mundo referencial pone en peligro la
consistencia de este ltimo [ibd., 244-254].
6.4. LAS NUEVAS PERSPECTIVAS ANTE LA EMERGENCIA DE LAS IMGENES VIRTUALES
Los ltimos prrafos de este captulo han de dedicarse necesariamente a la
problematizacin que la nocin de realismo cinematogrfico ha experimentado a partir de

la irrupcin de las imgenes sintticas producidas por la tecnologa digital. Esta

tecnologa que hace posible prcticamente cualquier imagen ha determinado que las
imgenes no sean ya garanta de verdad visual; como seala Robert Stam, han dejado de
ser copia de un modelo proflmico para adquirir vida y dinamismo propios dentro de un
circuito interactivo liberado de las contingencias del rodaje en escenarios reales, de las
condiciones climatolgicas, etc. Aunque las ventajas que ello supone implican tambin
una desventaja: la del descreimiento acerca de los valores de la verdad que la imagen
nos presenta [Stam 2001, 364]. Se habla, pues, de una realidad virtual diferente a la
realidad del mundo y a los productos tradicionales del imaginario humano (las ficciones),
aunque el simulacro no reemplace a la realidad, ya que lo virtual no se considera como lo
opuesto a lo real, sino a lo actual [Schaeffer 1999,10-13].
Quintana, en su citado libro, habla de era de la sospecha para referirse a la crisis que
en la irrupcin de esta tecnologa ha tenido una repercusin importante en los modelos
del cine de consumo: cualquier imagen puede ser sustituida por su simulacro y los
actores en muchos casos se limitan a actuar ante un fondo azul en el que se puede
insertar todo tipo de imgenes; por otra parte, el montaje como elemento de engarce
entre planos deja de tener sentido pues se ejecuta en el interior de un mismo plano. El
proceso de digitalizacin ha terminado cuestionando la idea de que toda imagen llevaba
inscrita las huellas de lo visible y ha puesto en crisis la indicialidad o la capacidad
reproductora de la imagen fotoqumica: cualquier imagen encuadrada no puede ya
considerarse la huella del mundo que se abre hacia los misterios de lo visible sino un
espacio de creacin basado en el retorno a la idea de representacin. En el caso
concreto de la imagen virtual, producida mediante un proceso de digitalizacin, no vemos
ya un reflejo de los fenmenos del mundo fsico sino el producto de una actividad
individual, con lo que se retoma la idea tradicional de la mmesis entendida no como una
reproduccin del mundo sino como una imitacin del mismo a partir del acto expresivo
del artista. No se trata ya de interrogarse sobre la realidad ni de desentraar su
ambigedad porque el mundo se concibe como un simple campo de signos susceptibles
de convertirse en informacin procesada [Quintana 2003, 271-276]. Esta situacin le
llevar a afirmar ms adelante que el realismo cinematogrfico ha de buscarse hoy en
da en los mrgenes, en las pelculas de algunos francotiradores, como los cineastas
iranes citados ms arriba, que desde la autoconsciencia practican la resistencia; slo
desde esos mrgenes pueden llegar alternativas a este cine sin huellas [ibd., 296].
Santos Zunzunegui ha dedicado tambin algunas lcidas reflexiones al problema de
devaluacin de la imagen flmica debida al uso de las nuevas tecnologas mediticas:
toda imagen afirma es sustancialmente idntica a cualquier otra y, por tanto,
inmediatamente reemplazable sin dejar huella; de ah que ya no se reclame la presencia
de los filmes como portadores de una experiencia radicalmente insustituible sino como
simples elementos intercambiables con otros similares. En tal contexto, aadir ms
adelante, deja de tener sentido el debate sobre la capacidad imitativa de los discursos
icnicos, pues la imagen ya no imita las apariencias del mundo sino que tiende a
sustituirlo: deja de ser el Velo de la Vernica, una huella que ha estampado lo real,
para convertirse en un simple envoltorio, un recubrimiento que lo sepulta todo en su

crecimiento inflacionario. La salida a esta situacin la ve en un cine que se enfrente al

doble reto de heredar la tradicin y de alcanzar alianzas con las dems artes: releer los
gneros tradicionales, someterlos a mestizajes e hibridaciones, reutilizar sus materiales,
por una parte; y por otra, adentrarse en los caminos frecuentados por otras artes que le
llevaran a una restauracin de la mirada y a repensar cul es su verdadera esencia y
el sentido de la experiencia esttica que propone [Zunzunegui 1999, 37-41].
Las tcnicas de digitalizacin de la imagen han tenido unas repercusiones indiscutibles
no slo sobre el cuestionamiento de la nocin de realismo sino sobre el espectculo
cinematogrfico, determinando cambios drsticos en los modelos de narracin, en las
actitudes del espectador y en la difuminacin de sus fronteras con otros medios, a las que
habr que referirse en algunos de los captulos siguientes.

1 Verano, en Marinero en tierra (1924).

2 En la misma lnea, aos despus, estn las siguiente afirmaciones de Jacques Aumont:
La reflexin sobre la impresin de realidad en el cine ha ocultado en parte otro aspecto fundamental (...) de la atencin
del espectador hacia la imagen cinematogrfica: su escasa realidad. En efecto, la imagen del cine fascina y retiene en
parte porque oscila entre el estatuto de representacin (representar alguna cosa de manera realista) y la extrema
evanescencia de su material (sombras y ondas). Requiere del espectador que no sea un simple testigo, sino alguien que
invoque intensamente lo representado porque est convencido de la poca consistencia de la representacin [Aumont et
al. 1985, 152].
3 Remito al lector interesado al libro de ngel Quintana Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades, donde
se ofrece un esclarecedor resumen de las diversas interpretaciones de la categora aristotlica de mmesis a lo largo de la
historia del arte y de la especial incidencia que tiene a la hora de abordar la cuestin del realismo cinematogrfico. En
algunas ocasiones habr de recurrir a l en las pginas que siguen.
4 Una excepcin sera la pelcula de dibujos animados; otra, las imgenes digitales, que se incorporan cada vez con
mayor frecuencia a los filmes actuales y que ponen en cuestin todos los planteamientos basados en la condicin analgica
de la imagen cinematogrfica. Ms adelante habr de referirme a ellas.
5 Aumont matiza estas afirmaciones con su explicacin de que el referente de la imagen cinematogrfica no es el objeto
fotografiado sino la categora en la que ste se inscribe: tomando el ejemplo de la imagen flmica de un gato, comenta que
es necesario distinguir entre el acto de la filmacin, que requiere un gato particular, y la atribucin de un referente a la
imagen vista por los que la miran; con lo que el referente de un filme de ficcin (otra cosa sera una pelcula familiar) no
es su rodaje, es decir, las personas, los objetos y los decorados colocados realmente ante la cmara [Aumont et al. 1985,
104-105].
6 Recurdese lo apuntado anteriormente sobre cmo en la narracin literaria y posteriormente en la cinematogrfica lo
que se entenda por modelo clsico (mundo de ficcin caracterizado por una coherencia interna, una causalidad plausible y
una plausibilidad psicolgica sustentado por una narracin unificada y coherente) es cuestionado por la narrativa
contempornea que denuncia las contradicciones que encerraba ese modelo y el carcter ilusorio de la unidad y coherencia
que presentaba.
7 En este libro [Quintana 2003, 176-207] se ofrece un excelente resumen de la gestacin del movimiento neorrealista y
de su evolucin.
8 En el caso de Kracauer resulta tambin determinante su vinculacin a los tericos de la Escuela de Frankfurt
(Benjamin, Adorno, Bloch) y su modelo de crtica cultural preocupada por el estudio de la nueva dinmica que la sociedad
de masas estaba imprimiendo a los procesos culturales.
9 Lo esencial de las teoras bazinianas se encuentra en la recopilacin pstuma de sus artculos que en 1962 public
Jacques Rivette bajo el ttulo Quest-ce que le Cinma? (Bazin, 2000). Para la apretada sntesis que ofrezco a continuacin
de sus ideas me he atenido a los resmenes de las mismas que elaboran Casetti, Stam y Quintana en sus respectivos
libros [Casetti, 1994, Stam, 2001, Quintana, 2003].

10 Bazin se refiere especialmente a los partidarios de la llamada teora formativa (Balzs, Eisenstein, Epstein,
Arnheim) quienes sostenan que la pelcula poda ser algo ms que la simple reproduccin de la realidad y que en el proceso
de su creacin jugaba un papel primordial la intervencin del sujeto creador; el montaje es considerado el factor esencial de
la creatividad artstica en el cine pues mediante l se pone de manifiesto el sometimiento de la materia filmada a la
ordenacin que le impone la mente creadora. Pero, obviamente, no deja de admitir nunca la intervencin sobre la materia
filmada de ese sujeto creador, como puede verse en las siguientes afirmaciones suyas:
El realismo en arte no puede proceder evidentemente ms que del artificio () Llamaremos, por tanto, realista a todo
sistema de expresin, a todo procedimiento de relato, que tienda a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la
pantalla. Realidad no debe ser naturalmente entendido de una manera cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto,
es susceptible de muchas representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva alguna de las cualidades que
hacen que reconozcamos al objeto en la pantalla; cada una de ellas introduce con fines didcticos o estticos abstracciones
ms o menos corrosivas que no dejan subsistir todo el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad ha
sido sustituida por una ilusin de realidad hecha de un complejo de abstraccin (el negro y el blanco, la superficie plana) de
convenciones (las leyes del montaje, por ejemplo) y de realismo autntico (El realismo cinematogrfico y la escuela
italiana de la liberacin, en Esprit, 1948; recogido en Bazin 2000, 298-299).
11 De la misma manera que la desaparicin del actor es el resultado de una superacin del estilo de interpretacin, la
desaparicin de la puesta en escena es igualmente fruto de un progreso dialctico en el estilo del relato. Si el
acontecimiento se basta a s mismo sin que el director tenga necesidad de esclarecerlo gracias a los ngulos o posturas de
la cmara, es que ha obtenido esa luminosidad perfecta que permite al arte mostrarnos una naturaleza que finalmente se
le parece. Por eso la impresin que nos deja Ladrn de bicicletas es de constante verdad (Ladrn de bicicletas, en Esprit,
1949; recogido en Bazin 2000, 338).
12 Casetti explica cmo esa fusin de cine y realidad expuesta en la teora baziniana, que no encontraba verificacin en
los filmes de su poca, estallara poco despus en la experiencia del cinema verit, en el empleo de las tcnicas ligeras,
como el 8 o el 16 mm., en el vdeo, y, ms generalmente, en todos los momentos tpicos de las ltimas dcadas que han
intentado sorprender la realidad desde cerca, tratando de captarla sobre el terreno; en definitiva, todos los experimentos
que evidencian que la necesidad de disolverse en el flujo de la vida es uno de los rasgos caractersticos del cine moderno
[Casetti 1994, 46-47].
13 Las ideas bsicas de su teora sobre el realismo cinematogrfico estn expuestas en su libro Teora del cine. La
redencin de la realidad fsica, cuya primera edicin es de 1960 [Kracauer, 1996]; la necesidad de ofrecer de ellas un
resumen aproximativo me lleva, como en el caso de Bazin, a basarme en los apartados que Stam, Casetti y Quintana les
dedican en sus respectivos libros [Casetti 1994, Stam 2001, Quintana 2003].
14 Podran aadirse algunas otras aproximaciones como las de Pier Paolo Pasolini o la de Georg Lukcs, quienes
sustentan asimismo la idea del cine como reflejo y continuacin de la realidad. Pasolini parte de la afirmacin de que el cine
es a la realidad lo que la lengua escrita a la lengua hablada: al igual que la escritura transcribe el discurso oral, nuestro
medio de expresin natural, la pelcula se limita a recoger, comprimir y ordenar los gestos con los que nos expresamos en
la vida, que constituyen nuestro verdadero lenguaje. Por ello entiende el cine como un dispositivo simblico que traduce
signos naturales preexistentes; es una lengua escrita de la accin [Casetti 1994, 52]. Para Lukcs el cine pone en juego
un doble reflejo de la realidad: la reproduccin del mundo propia del carcter fotogrfico de sus imgenes y el determinado
por su capacidad de recrear lo real no slo en su apariencia, sino en su generalidad y en su ejemplaridad. Fracasar, por
ello, si se queda en la autenticidad inmediata de sus imgenes ya que su misin ha de ser la de restituir frente a esa
multiplicidad una unidad de atmsfera efectiva reconstruyendo un mundo en s mismo completo y evidente [Casetti
1994, 51-52].
15 Vase tambin al respecto el trabajo ya citado de Metz Ms all de la analoga, la imagen [Metz 2002, 163-173].
16 La lectura del libro de Daro Villanueva resulta imprescindible para conocer no slo las perspectivas pragmticas desde
las que se aborda el realismo literario, sino la evolucin del concepto a lo largo de la historia de la teora literaria.
17 Pone como ejemplo la plegadera que Lul, protagonista de La chienne, de Jean Renoir, utiliza para abrir las pginas
del libro: la funcin inmediata cortar las pginas de un libro funciona significando la ociosidad de Lul motiva la funcin
a largo trmino: servir como arma del crimen. A este respecto, explica cmo si en la digesis las causas son las que
parecen determinar los efectos, en el construccin del relato los efectos determinan las causas: Maurice no mata a Lul
con una plegadera porque ella la est usando, sino que ella la usa porque va a ser el arma con que la mate Maurice.
18 En la misma lnea defensora del carcter convencional del realismo cinematogrfico estn las observaciones de
Aumont relativas al efecto-gnero, ya comentadas en el captulo 5.
19 Cito unas significativas palabras del cineasta, recogidas por Quintana, que remiten al compromiso tico subyacente
detrs de esta esttica de la resistencia y cuyo principal objetivo es activar la participacin del espectador:

El arte permite al individuo crear su verdad segn sus deseos y criterio; permite tambin no aceptar otras verdades
impuestas. El arte proporciona a cada artista y a cada espectador la posibilidad de percibir mejor la verdad disimulada
detrs del dolor y la pasin que los seres ordinarios viven cotidianamente. El compromiso de un cineasta en la
transformacin de la vida cotidiana slo ser posible mediante la complicidad del espectador. ste no puede ser activo si la
pelcula no le crea un universo lleno de contradicciones y conflictos respecto al cual l el espectador acabe sensibilizado
[Quintana 2003, 251].
20 La lentitud, como explica Collas en otro momento, no implica la inmovilidad de la cmara ni el recurso al
campo/contracampo del estilo acadmico que acababan revelando la puesta en escena en virtud de su misma
artificiosidad; una cmara mvil puede hacernos creer en la realidad de la accin cuanto ms parezca correr tras de ella.
Por otra parte, la lentitud no implica forzosamente ausencia de ritmo, pues ste slo tiene sentido en funcin de la accin a
la que debe servir [Collas 1997, 79-80].

7. LOS MRGENES DE LA FICCIN. GNEROS

CINEMATOGRFICOS NO FICCIONALES. HIBRIDISMOS
Y TRANSGRESIONES
El cine documental, en su diversidad, es quiz ms inventivo que la ficcin, que est muy codificada. Me
parece que la ficcin pasa siempre por los mismos senderos respecto del espectador. En tanto que cada
film documental, en principio, est obligado a partir de cero.
Andr S. Labarthe1

ha experimentado en las ltimas dcadas un amplio e

intenso desarrollo que ha llevado a una revisin profunda de la categora aristotlica
de mmesis y a la superacin de los enfoques sintcticos y semnticos desde los que
tradicionalmente se abordaba la cuestin de la ficcionalidad para asumir una perspectiva
pragmtica en la que se valora especialmente el papel desempeado por los receptores y
los condicionamientos impuestos por el contexto sociocultural en que estn inmersos.
Este nuevo enfoque ha supuesto, asimismo, relacionar la ficcionalidad con el debate en
torno a cuestiones como la narracin, la referencia y la enunciacin y la puesta en
cuestin de la idoneidad del lenguaje como instrumento para dar cuenta de la realidad.
No es momento ahora de resumir los hitos principales de ese desarrollo terico
fuertemente influido por las aportaciones de la filosofa (Ohmann, Searle, Martnez
Bonati, Genette, Mignolo, Schmidt, Goodman, Dolezel son algunos de los nombres
imprescindibles) sobre el que el lector puede encontrar una amplia informacin en los
excelentes trabajos de Jos M. Pozuelo y de Fernando Cabo [Pozuelo Yvancos 1993;
Cabo 1994]. Resulta llamativa, sin embargo, la escasa repercusin que este amplio
debate en torno a la categora de ficcin ha tenido, al contrario de otras revisadas en
estas pginas, sobre la teora cinematogrfica.
La explicacin ha de buscarse, sin duda, en el hecho de que la produccin de ficcin
literaria depende ntegramente de la enunciacin lingstica mientras que en el cine es el
resultado de un complejo aparato enunciativo en el que la imagen desempea un
destacadsimo papel. Al no expresarse mediante el lenguaje no es posible distinguir lo
que depende del idioma y lo que depende de los mecanismos puramente narrativos, con
lo que enunciacin y narracin tienden a confundirse. Por otra parte, dado el carcter
colectivo y mecnico de la produccin cinematogrfica, no resulta posible atribuir a la
instancia que enuncia el filme un estatus comparable al del autor literario o al del locutor
lingstico: nos hallamos ante una instancia impersonal y abstracta a la que no podemos
identificar con una persona concreta. Si tenemos en cuenta, adems, que el universo
diegtico que se brinda al espectador es fundamentalmente visual, resultan irrelevantes
la mayora de las especulaciones elaboradas por los tericos de la literatura en torno al
carcter simulado o autntico de los actos de habla productores de realidad, sobre la
ndole del compromiso que el enunciador mantiene con sus enunciados o sobre la
naturaleza irreal, imaginaria o posible de esos mundos edificados mediante palabras. La
condicin de icono que posee la imagen cinematogrfica y que la lleva a ser interpretada

A TEORA DE LA FICCIN LITERARIA

como trasunto o huella de una realidad previa a la filmacin convierte en

innecesarias las especulaciones que, en el caso de la literatura, motiva la naturaleza
exclusivamente verbal de la digesis. El cine carece del nivel de abstraccin de que
dispone el lenguaje hablado ya que sus significantes estn siempre unidos a imgenes;
como subraya Bill Nichols, las imgenes no son sino imitaciones misteriosas de
aquellas mismas cosas que el lenguaje puede desentraar, limitndose a ilustrar una
cuestin que a la larga tendr que recurrir a las palabras para exponer su significado o
sus implicaciones [Nichols 1997, 32].
Como ya vimos pginas atrs en el captulo dedicado a la cuestin del realismo, los
problemas que plantea el cine son de otra ndole, vinculados fundamentalmente al grado
de fidelidad que con relacin a la realidad filmada guardan sus imgenes. Pero en lo
que se refiere a la cuestin de la ficcionalidad sus planteamientos tericos distan mucho
de la complejidad que presentan los de la ficcin literaria. De hecho, muy
tempranamente, desde casi sus primeros balbuceos, qued establecida con total nitidez
la frontera entre un cine documental (la propuesta de los Lumire) que registraba
realidades existentes y un cine de ficcin (la propuesta de Mlis) que creaba mediante
los procesos de filmacin y de montaje universos imaginarios. Esta distincin se ha
mantenido a lo largo de toda la historia del medio, relegndose adems el cine
documental a una categora secundaria mientras que se ha identificado el cine por
antonomasia con los filmes de ficcin2; aspecto ste en el que ha seguido con fidelidad el
ejemplo de la literatura, en donde se ha privilegiado como poseedores de un grado
especial de literariedad a los gneros ficcionales mientras que han sido tradicionalmente
considerados como infraliterarios o, al menos, merecedores de una menor atencin
aquellos otros denominados gneros de funcin prctica (el ensayo, la biografa y la
autobiografa, el diario, la crnica, el gnero epistolar, etc.) que no gozaban de la citada
condicin.
Este captulo se propone como una reflexin en torno a las formas cinematogrficas no
ficcionales conectndolas con las manifestaciones similares en el mbito de la literatura;
reflexin que intentar llevar a cabo mediante el desarrollo de un doble objetivo: por una
parte intentar establecer los vnculos existentes entre esos gneros literarios no
ficcionales y sus posibles equivalentes flmicos; por otra, acercarnos a los cada vez ms
numerosos ejemplos de ruptura entre las fronteras de lo ficcional y lo factual que se
producen en el cine y conectarlos con las prcticas similares que abundan igualmente en
la literatura de nuestros das.
7.1. LOS GNEROS NO FICCIONALES
Hablar de cine de no ficcin exige comenzar refirindose de modo ineludible a una
categora que hasta ahora he soslayado: la de narratividad. Resulta evidente su
vinculacin con el cine de ficcin que, en cuanto construccin de un universo ficcional, es
siempre producto de una actividad narradora; es mediante esa actividad, la narracin,
como se articulan las categoras que permiten la transformacin de un conjunto de
enunciados (verbales, pero tambin de otra ndole) en un mundo hasta entonces carente

de existencia. La narratividad es, pues, premisa indispensable para la ficcionalidad;

aunque al hablar, como estamos haciendo, de un cine de no ficcin, resulta indispensable
preguntarse si la narracin es atributo exclusivo de la ficcionalidad. Y la respuesta ha de
ser, obviamente, negativa, pues la actividad narrativa no se traduce necesariamente en
la edificacin de un universo de ficcin sino que puede servir, adems, para dar cuenta de
acontecimientos inscritos en la realidad ms prxima y cotidiana.
David Bordwell y Kristin Thompson, sin embargo, cuando en un captulo de su libro El
arte cinematogrfico intentan clasificar las manifestaciones que se alejan del modelo de
cine representativo-comercial (vocacionalmente ficcional), se refieren a ellas como
sistemas formales no narrativos con lo que parecen no considerar la existencia de
narraciones no ficcionales. En su clasificacin distinguen cuatro tipos de forma no
narrativa, dos de las cuales, la categrica y la retrica, corresponderan al cine
documental y las otras dos, la forma abstracta y la asociativa, a lo que se considera cine
experimental. Las dos primeras seran caractersticas de los filmes de ndole
estrictamente informativa o didctica y podran considerarse el equivalente flmico del
gnero ensaystico, ya que Bordwell y Thompson las describen basndose
respectivamente en su dimensin expositiva y argumentativa: la forma categrica se
caracteriza por su presentacin de un tema a partir de la divisin en partes o categoras,
mientras que la retrica consiste en la presentacin de un argumento y la exposicin
subsiguiente de las pruebas que lo apoyan. Las otras dos formas, la abstracta y la
asociativa, entraran, en cambio, en el mbito de lo que hemos denominado cine lrico, ya
que la primera se basa en la primaca de los elementos formales, de las cualidades
visuales y sonoras de las cosas descritas: la forma, el color, el ritmo sonoro, mientras
que el objetivo de la segunda es sugerir emociones o invitar a la interpretacin, a la
bsqueda de significados, a partir de la yuxtaposicin sorprendente u original de
imgenes [Bordwell-Thompson 1995, 102-140]3.
Jacques Aumont, en cambio, s considera necesario desvincular narratividad y ficcin.
As, al referirse al cine experimental afirma que la distincin entre cine narrativo y nonarrativo no se puede mantener sin matizaciones y que resulta simplista oponer ese cine
al cine narrativo-representativo-industrial: en este ltimo pueden existir algunos
elementos que no sean estrictamente narrativo-representativos (por ejemplo los fundidos
en negro, la panormica sucesiva, los juegos estticos de color y de composicin, etc.),
mientras que aqul, a pesar de que se proclama no narrativo, conserva siempre un buen
nmero de rasgos de narratividad como el juego con la progresiva multiplicacin de
elementos (sin intriga ni personajes) o la aceleracin del movimiento, que suponen
retomar un principio fundamental de la narracin: dar al espectador la impresin de un
desarrollo lgico que necesariamente conduce a una resolucin. Adems aade para
que un filme fuese plenamente no-narrativo, tendra que ser no-representativo, es decir,
no debera ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo o de
causalidad entre sus planos, ya que tales relaciones conducen inevitablemente a la idea
de una transformacin imaginaria, de una evolucin ficcional regulada por una instancia
narrativa [Aumont et al. 1985, 92-93].
Unas pginas ms adelante, al detenerse en el cine documental, apela al criterio de

ficcionalidad y sostiene que los filmes encuadrables en dicha categora pueden compartir
tambin la condicin de ficcionales por lo que no deja de resultar problemtico cualquier
intento de diferenciarlos de los producidos por el modelo narrativo-representativocomercial. Defiende su tesis apelando a argumentos de psicologa cognitiva y afirmando
que el espectador de un documental cientfico no se comporta de forma muy diferente al
de una pelcula de ficcin: ambos suspenden toda actividad porque son conscientes de
que el filme no es la realidad y por tanto permite diferir cualquier acto, cualquier
conducta y entrar de lleno en el espectculo. A partir del momento en que un
fenmeno se transforma en espectculo contina se abre la puerta a la ensoacin
(incluso si esta toma la forma ms seria de reflexin), puesto que tan slo se requiere del
espectador el acto de recibir imgenes y sonidos. Pero no slo se trata de que toda
pelcula presente un estatus de realidad inalcanzable, sino que existen otras razones por
las que ni el cine cientfico ni el documental pueden escapar por entero a la ficcin. En
primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa, est tomado en un imaginario social y se
ofrece como el soporte de una pequea ficcin. Por otra parte, el inters del cine
cientfico o documental reside a menudo en que presenta aspectos desconocidos de la
realidad que tienen ms de imaginario que de real; sumergen al espectador en lo
fabuloso, en un orden de fenmenos diferentes a lo que habitualmente tiene el carcter
de realidad para l. Adems, la preocupacin esttica no est ausente de este cine, que
tiende a transformar el objeto en bruto en un objeto de contemplacin, en una visin
que lo acerca a lo imaginario. Por ltimo, este cine recurre a menudo a procedimientos
narrativos para sostener el inters: dramatizacin, el viaje o itinerario que establecen
una historia con desarrollo obligado, la historia utilizada como factor de coherencia a
informaciones heterogneas, etc. (Aumont et al. 1985, 100-102].
En el polo opuesto a estas afirmaciones de Aumont sobre la dimensin ficcional del
filme documental, podran situarse aqullas que defienden el valor documental inherente
a cualquier filme de ficcin. As, las de ngel Quintana cuando sostiene que la ficcin
cinematogrfica puede tener la misma importancia en cuanto documento histrico que el
cine documental porque no hay que olvidar que los procedimientos de carcter
estructural, formal o tcnico, desvelan el pensamiento de una poca. Por ello, cuando
un historiador aborda el cine como forma de pensamiento lo hace consciente de que las
imgenes, aunque no sean el reflejo de la realidad, son una construccin de la misma
que se encuentra condicionada por el pensamiento que inscribe el cineasta como
constructor de las imgenes [Quintana 2003, 269].
Bill Nichols no alberga tampoco dudas sobre el hecho de que las pelculas de ficcin
puedan ofrecer referencias al mundo en torno o basar sus historias en una realidad
histrica pasada o contempornea, aunque se preocupa de matizar el grado de presencia
de esa realidad. As, seala que aunque el cine de ficcin emplee elementos de la
realidad ponindolos al servicio de su historia, la relacin global del filme con respecto
al mundo es metafrica; y aade:
La ficcin presenta el aspecto de sucesos, motivos, apariciones, causalidad y significado reales. La ficcin puede
perfectamente constituir una explicacin o interpretacin de mucho peso, pero el camino de vuelta al mundo siempre
se hace por medio de este desvo o a travs de la forma narrativa. Hay una fuerza centrfuga que aleja los elementos

de autenticidad de su referente histrico llevndolos hacia su importancia con respecto a la trama y la historia.
El documental, por otra parte, establece y utiliza una relacin indicativa con el mundo histrico. Se basa en pruebas
que no pueden presenciarse en el momento en que ocurren, al menos de un modo directo, ms de una vez (...). En
este sentido, las pruebas documentales son caractersticas, no tanto porque pertenezcan a un orden diferente al de
las pruebas histricas similares utilizadas en el cine de ficcin (armas de fuego, chalecos y ornamentos autnticos en
una pelcula de poca, por ejemplo) sino porque estas pruebas ya no estn al servicio de las necesidades de la
narrativa como tal (...). La prueba documental no es un toque de realidad histrica utilizado para embellecer un
mundo. No es un elemento desplegado y motivado de acuerdo con los requisitos de una coherencia narrativa. En vez
de eso, la prueba documental nos remite al mundo y respalda argumentaciones hechas acerca de ese mundo
directamente [Nichols 1997, 159].

Todos estos argumentos ponen de manifiesto la existencia de numerosos elementos

comunes entre el cine de ficcin y el cine documental, lo que imposibilita el trazado de
una frontera rigurosa entre ambos; la permeabilidad de dicha frontera es lo que permitir
las numerosas manifestaciones de hibridismo y las no menos numerosas prcticas
transgresoras que se producen en el cine de nuestros das y a las que habr de referirme
ms adelante. Centrmonos ahora exclusivamente en el cine documental ya que otras
manifestaciones flmicas disidentes del modelo narrativo-industrial dominante (las
prcticas experimentales) han sido abordadas en el captulo 3.
En su exhaustivo libro sobre el documental, que acabo de citar, Bill Nichols afronta la
definicin de esta modalidad cinematogrfica confrontndola con el cine de ficcin del
que se diferencia tanto por el menor control que ejerce el realizador sobre lo filmado
como por la estructura misma del texto o por la actividad y expectativas del espectador
ante el mismo; ello le lleva a abordar su definicin desde una triple perspectiva: la del
realizador, la del texto y la del espectador. En el primer caso, parte de la definicin de
Bordwell y Thompson en la que se alude a que la construccin de un universo ficcional
exige un control absoluto de todos los elementos en juego, mientras que en el
documental es posible una mayor intervencin del azar (diferenciamos una pelcula
documental de una de ficcin segn el grado de control que se ha ejercido durante la
produccin), y la matiza sealando que el documental cabe ser concebido como una
prctica institucional equiparable a otras prcticas institucionales con discurso propio
(la acadmica, la sacerdotal, la militar)4, dado que en todas ellas la transmisin de los
contenidos (el hablar sobre algo) prevalece sobre cualquier preocupacin en torno al
vehculo transmisor, porque las propias operaciones discursivas tienden a ocupar una
posicin escasamente problemtica como herramienta o vehculo para acceder a otra
cosa, que es, en la mayora de los casos, el mundo histrico5. Esa dimensin
institucional es subrayada por la existencia de circuitos de distribuicin y de lugares de
exhibicin distintos a los del cine ficcional as como por las fuentes de financiacin, que
suelen ser organismos gubernamentales, sociedades sin nimo de lucro, grupos de
prensa o donantes individuales.
Por otro lado, apela como criterio de definicin a la estructura de los textos, que se
articula en torno a una lgica informativa cuya economa requiere una representacin,
razonamiento o argumento acerca del mundo histrico; ello determina unos
planteamientos esencialmente pragmticos que se traducen en una estructura acorde con
los siguientes pasos: exposicin de un problema, presentacin de sus antecedentes,

examen de su mbito o complejidad actual (incluyendo ms de un punto de vista) y

cierre que presenta una solucin o una va hacia la misma. Admite, no obstante,
variantes de ese patrn paradigmtico como las que caracterizan a los documentales de
observacin cuya estructura es ms cercana a la de la ficcin narrativa: en ellos la lgica
de
problema/solucin
es
sustituida
por
otra
basada
en
conflicto/complicaciones/resolucin en la que aparecen implicados personajes.
El tercer criterio de definicin utilizado es el de la relacin del documental con sus
espectadores. Para Nichols la marca distintiva del documental puede ser menos intrnseca
al texto que la funcin de los supuestos y expectativas que se le asignan al visionado del
mismo. Se refiere, as, en primer lugar al proceso activo de deduccin que desarrolla el
espectador basndose en sus conocimientos previos y en el propio texto (ste ofrece
apuntes mientras que el espectador propone hiptesis que son confirmadas o
abandonadas); tal procedimiento, seala, est ntimamente ligado a cuestiones de
ideologa. Por otra parte, distingue las expectativas que crea la ficcin narrativa de las
que genera el documental respecto del estatus del texto con relacin al mundo histrico:
los indicios del texto y la experiencia previa nos llevan a inferir que las imgenes que
vemos tuvieron su origen en el mundo histrico (la imagen es el referente proyectado
sobre una pantalla), por lo que damos por sentado que lo que se produjo ante la cmara
es idntico al hecho real que podamos haber presenciado nosotros mismos. En un
segundo nivel ms global establecemos un patrn de inferencias que nos ayuda a
determinar la clase de argumentacin que presenta el texto acerca del mundo histrico;
en vez de utilizar esquemas de procedimiento para formular una historia (como es
habitual en el cine de ficcin) los utilizamos para seguir una argumentacin: empleamos
procedimientos de compromiso retrico en vez de los procedimientos de compromiso
de ficcin que orientan el visionado de los largometrajes narrativos. Por ltimo, Nichols
se refiere a la motivacin intertextual (la justificacin de la presencia de algo en la
pelcula surge de su presencia esperada o anticipada en pelculas de cierto tipo) y a la
motivacin formal (justificamos la presencia de una imagen segn su contribucin a un
patrn formal o estilstico intrnseco al texto) [Nichols 1997, 42-63].
Detengmonos, por ltimo, para concluir esta caracterizacin del gnero documental,
en sus diversas modalidades de representacin, que estn vinculadas a la categora de la
voz. Para Nichols, el documental, en cuanto obra de un sujeto, ofrece una visin
particular del mundo; visin que se expresa a travs de la voz, autntica fuerza
organizadora del documental. La voz est relacionada con el estilo pero posee adems
una dimensin poltica y tica al mostrarnos la relacin entre el realizador y el mundo.
Hay que entender, obviamente, que la voz no consiste slo en la expresin verbal del
narrador (voz en off), sino tambin en su expresarse que inferimos a travs de la
organizacin y seleccin de imgenes y sonidos. Puede decirse que la voz es la manera
cmo el documental se dirige retricamente al espectador; los sonidos y las imgenes se
sostienen como pruebas y son tratadas como tales en vez de como elementos de una
trama, lo que da prioridad a los elementos de estructuracin argumental (relacionados
con algo externo al texto) sobre los de estructuracin de una historia interna en el mismo
[ibd., 50-51]. En el captulo 2 de su citado libro, que titula Modalidades documentales

de representacin, Nichols distingue entre las siguientes:

Modalidad expositiva: toma forma en torno a un comentario dirigido hacia el
espectador; las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto y el sonido no suele ser
sincrnico. La retrica de la argumentacin del comentarista funciona como dominante
textual, haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasin. Se
insiste en la impresin de objetividad y de juicio bien establecido y suele transmitir un
conocimiento epistemolgico en conformidad con conceptos y categoras que se aceptan
como reconocidos en un momento y lugar determinados. Puede incluir otras voces (a
travs de entrevistas) pero quedan supeditadas a la autoridad de la voz que habla en
nombre del texto.
Modalidad de observacin: transmite una sensacin de acceso sin trabas ni
mediaciones por lo que coincide con el llamado cine directo o cinma verit; el realizador
se limita a observar sin intervenir, a ver la vida como es vivida, por lo que estos
documentales carecen de comentarios en off, de msica, de efectos de sonido, de
interttulos y de dramatizaciones histricas; ceden el control a los sucesos que se
desarrollan delante de la cmara y suelen minimizar los elementos de produccin previa
y de postproduccin. La sensacin de observacin exhaustiva procede tanto de la
capacidad del realizador para recoger momentos especialmente reveladores como de su
habilidad para incluir momentos representativos del tiempo autntico, en vez de lo que
se denominara tiempo de ficcin (el tiempo producido por la lgica causa/efecto de la
narrativa clsica).
Modalidad interactiva: vinculada a la aparicin en los aos 50 de equipos de registro
sincronizado muy manejables que permitan incorporar la voz del realizador en el lugar de
los hechos, en un encuentro cara a cara con los otros; hace hincapi en las imgenes de
testimonio o intercambio verbal y en las imgenes de demostracin. La autoridad textual
se desplaza hacia los actores sociales filmados cuyos comentarios y respuestas
constituyen una parte esencial de la argumentacin de la pelcula. Predominan varias
formas de monlogo y dilogo (real o aparente) introduciendo una sensacin de
parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local derivada del encuentro entre el
realizador y el otro. El montaje funciona estableciendo una continuidad lgica entre los
puntos de vista individuales sin recurrir a la ventaja de un comentario global. En algunos
casos, el realizador puede eclipsarse por completo convirtiendo la entrevista en un
seudomonlogo que pone en relacin directa al espectador con la persona
entrevistada.
Modalidad reflexiva: La representacin del mundo histrico se convierte, en s misma,
en tema de meditacin. El realizador, en lugar de implicarse en un dilogo con los actores
sociales, aborda el metacomentario hablndonos menos del mundo histrico que sobre el
proceso de representacin en s, con lo que el foco de atencin pasa de la referencia
histrica a las propiedades del texto mismo y se pone de relieve que toda representacin,
por muy imbuida que est de significado documental, no deja de ser una fabricacin6.
Ello supone poner un especial nfasis en la duda epistemolgica insistiendo en la
intervencin deformadora del aparato filmador en el proceso de representacin. Por otra
parte, el realizador suele aparecer en la pantalla no como un participante-observador

sino como un agente con autoridad ocupando un espacio discursivo histrico

desproporcionado con relacin al de sus sujetos, con lo que esta modalidad hace hincapi
en el encuentro entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Nichols
distingue entre estrategias de reflexividad polticas y formales, segn tengan como
objetivo la concienciacin del espectador o la identificacin del dispositivo formal que
entra en juego; estas ltimas las divide en estilsticas, deconstructivas, interactivas,
irnicas y pardico-satricas7[ibd., 65-114].
La existencia de esa relacin sealada del documental con los discursos dominantes
de sobriedad permite trazar paralelismos entre esta modalidad cinematogrfica y los
denominados por los tericos de la ficcin literaria enunciados serios: stos, frente a
los actos de habla ficcionales, desvinculados de todo compromiso con la realidad y
desprovistos de fuerza ilocutiva, seran los actos de habla que, segn Searle, cumplen
una serie de reglas que garantizan su fuerza ilocutiva: quien hace la asercin se
compromete acerca de la verdad que expresa (regla esencial), est en disposicin de
probar esa verdad (regla preparatoria), la proposicin no debe ser del todo evidente ni
para el hablante ni para el destinatario (regla de cortesa), el hablante se compromete a
creer en ella (regla de sinceridad) [Searle 1978, 152]. De este tipo de discursos formaran
parte aquellos textos con un estatuto no claramente literario en cuanto que la
prevalencia en ellos de la funcin informativa (y por consiguiente su referencialidad)
anulan su dimensin ficcional, aunque, por otra parte, la preocupacin por la forma que
manifiestan y la propia seriedad de sus mensajes determinan que se los integre dentro
de los textos pertenecientes a la institucin literaria bajo el marbete de gneros de
funcin prctica u otro similar: crnicas, reportajes, libros de viaje, biografas,
autobiografas, epstolas, diarios, etc. seran algunos de ellos.
Bajo la etiqueta de documental (aparte de las prcticas de carcter ms institucional
como seran sus manifestaciones de tipo cientfico pedaggico o periodstico) se puede
agrupar otra serie de prcticas cinematogrficas cuyo paralelismo con las mencionadas
modalidades literarias de no ficcin resulta del todo evidente: el documental informativo,
el etnogrfico y antropolgico, el geogrfico-turstico, histrico, adems de otras prcticas
actuales que suponen incursiones cada vez ms frecuentes en los gneros diarstico y
autobiogrfico.
7.2. EL FILME-ENSAYO
De modo premeditado he dejado el ensayo fuera de mi relacin de gneros literarios
no ficcionales, pues las aproximaciones tericas ms recientes al mismo le confieren un
estatus perfectamente diferenciado de esas otras modalidades literarias consideradas
ajenas al territorio de la ficcin junto a las que de modo rutinario se lo haba venido
situando. Pozuelo Yvancos ha puesto de manifiesto cmo el ensayo, cuya manifestacin
primigenia son los escritos de Michel de Montaigne, nace vinculado a la aparicin de la
escritura del yo en la que lo personal se situaba como isotopa definitoria de su
configuracin discursiva, una escritura liberada de los modelos repetidos, de la simple
ejercitacin de los topoi antiguos y diferenciada, al contrario de todos los gneros

precedentes, de la tradicin oral. Ensayos titula Montaigne su obra en cuanto sta

mide el modo de tratar los asuntos adaptndolos a los lmites de su propio yo y en la que
importan menos los temas que la perspectiva del autor sobre ellos, en la que se
manifiesta la libertad de un pensamiento exento de ataduras de libertad y sometido slo
a la discrecin de la propia voluntad. Lo que le lleva a definirlo como tensin discursiva
de un pensamiento ejecutndose [Pozuelo Yvancos 2005,182-185]. En la misma lnea,
Pedro Aulln de Haro se refiere a los discursos ensaysticos como una amplia gama de
realizaciones experimentales transgresoras y de hibridacin genrica que son el resultado
del proceso de subjetivizacin artstica y filosfica iniciado en los albores del movimiento
romntico. En el ensayo moderno se manifiesta, as, el proceso homogeneizador que
desestructura los lmites de la metafsica potica tradicional y sus concreciones genricas
y en el que lo potico se constituye en componente comn a todas las manifestaciones
literarias [Aulln de Haro 1992, 22-26]8.
Esa tensin discursiva, consecuencia de la proyeccin del yo individual sobre la
escritura con la que est dando cuenta del mundo y que ana objetividad y subjetividad,
ha sido observada por algunos tericos del cine en algunas manifestaciones flmicas, lo
que les lleva a proponer la existencia de un filme-ensayo como gnero perfectamente
diferenciado (al igual que el ensayo literario de las otras tipologas textuales junto a las
que se las agrupaba) de las prcticas cinematogrficas situadas al margen de la ficcin.
Es la propuesta que hace Josep M. Catal en un reciente trabajo en el que parte de la
necesidad de superar la drstica separacin entre el cine documental y el cine
experimental de las vanguardias sustentada sobre la oposicin entre el realismo del
primero y el intuicionismo e irracionalismo del segundo. Vanguardia y documental son
para l equiparables, pues ambos se sustentan en un fundamental formalismo
cartesiano que les lleva a operar bajo los auspicios de una misma forma simblica
estructurada a travs de tres polos distintos: la realidad, la visin y la mente; mientras
la vanguardia concede ms importancia a la visin que a la realidad en s misma o a la
mente como instancia receptora, el documental pone su nfasis en la realidad, dejando
de lado tanto la cmara como la subjetividad [Catal 2005a, 125-126]. A partir de esa
superacin de la frontera entre ambas manifestaciones flmicas se puede postular la
existencia de un filme-ensayo, pues la forma eclctica del ensayo permite la confluencia
de todas las tendencias y la resolucin de las contradicciones que albergaban9.
Catal vincula el filme-ensayo a la modalidad reflexiva apuntada por Nichols, a la
que atribua una sensibilidad hacia aspectos subjetivos y emotivos considerados hasta
entonces ajenos al documental. Y describe su estructura bsica como una reflexin
mediante imgenes, realizada a travs de una serie de herramientas retricas que se
constituyen al mismo tiempo que el proceso de reflexin; a ello aade, como otra de sus
caractersticas esenciales, la incorporacin de la identidad del cineasta en el proceso de
reflexin y de representacin de la reflexin mediante la que se superan a la vez los
mecanismos del documental reflexivo y las carencias de la irreflexin vanguardista [ibd.,
133-135].
El primero en asociar una prctica flmica con el ensayo literario fue Andr Bazin en un

texto sobre la pelcula de Chris Marker Lettre de Sibrie (1958), a la que califica de un
ensayo documentado mediante film, aunque Catal piensa que, en el mbito de la
realizacin prctica, propos de Nice, de Jean Vigo (1930) podra citarse como la primera
manifestacin de filme-ensayo. Muchos de sus antecedentes estn, por otra parte, en
algunas de las prcticas de la vanguardia histrica, como la complejidad temporal
derivada de la recurrencia a estructuras musicales, aunque en tales casos, al contrario de
lo que ocurre en el filme-ensayo, no se convierten en desencadenante de la reflexin:
El film-ensayo reflexiona por medio de las imgenes (o de representaciones, para emplear un trmino ms amplio que
incluye imgenes transformadas): no se trata de reflexionar y luego ilustrar la reflexin con imgenes (como en el
documental didctico), ni de captar imgenes y luego reflexionar sobre ellas (a travs de la voz en of f como en
algunos films de Marker), sino de establecer el proceso de reflexin justamente en las imgenes (...). En el filmensayo no se establece una distancia entre la reflexin y la representacin, sino que ambas se conjuntan: se
reflexiona representando y se representa reflexionando. Este movimiento dialctico, que anula el concepto de
ilustracin tradicionalmente adjudicado a la imagen, confiere a la forma ensayo una extraordinaria ductibilidad que es la
que la asimila a la forma musical. Pero en el film-ensayo se trata de confeccionar una determinada msica visual,
como la que puede desprenderse del cine abstracto de Eggelin, Richter, Lger o ms tarde Mitry y McLaren, sino de
darle a la retrica visual la libertad de maniobra que posee la msica [Catal 2005a, 144].

Catal insiste, por tanto, en marcar las distancias entre el filme-ensayo y otras
prcticas experimentales estructuradas en torno a una percepcin lrica ya que en aqul
el ejercicio de reflexin es fundamental mientras que en stas basta con que el
espectador se mantenga en su actitud pasiva para que el dispositivo siga funcionando y
sea recibido en toda su intensidad. La reflexin del espectador debe seguir a la del
realizador, acompaar a las imgenes en su deambular por el territorio recin creado,
en su creacin de ese territorio. Esa disposicin activa permite un flujo de conciencia
no slo consciente de s mismo, sino tambin vuelto sobre s mismo para proponer una
reflexin sobre el propio flujo [ibid., 154-155]10.
7.3. HIBRIDISMOS
La permeabilidad de la frontera entre cine de ficcin y cine documental a la que se
aludi ms arriba nos permite encontrarnos con productos hbridos cuyo estatuto no
resulta fcilmente discernible; aunque siempre es posible aducir argumentos que
permitan inclinar la balanza hacia uno u otro lado.
Pensemos, por ejemplo, en filmes de ficcin que intentan la reconstruccin minuciosa y
fidedigna de un determinado acontecimiento histrico como El proceso de Verona (Carlo
Lizzani, 1963) sobre el procesamiento y ejecucin del conde Ciano, yerno de Mussolini, en
los momentos previos a la cada del rgimen fascista italiano; o Siete das de enero (Juan
Antonio Bardem, 1978), que narra el asesinato de los abogados del despacho laboralista
de la calle Atocha de Madrid, a manos de pistoleros de ultraderecha en 1977. Frente a
ellos encontramos lo que se denomina documental dramatizado, que es aquel que acude
a la reconstruccin de hechos histricos o biogrficos sustituyendo las imgenes que
pudieran corresponder a la poca del personaje o de los hechos en cuestin por escenas
reconstruidas con actores (habitualmente en los escenarios autnticos) para suplir la
carencia de imgenes originales e incorporar de paso el atractivo de la ficcin a la forma
discursiva del documental. A la vista de ejemplos como estos comprobamos que, aunque

los primeros se presenten, distribuyan y promocionen bajo la etiqueta de filmes de

ficcin y los segundos sean adscritos por sus realizadores y por la crtica y los estudiosos
al gnero documental (y que sus circuitos de exhibicin estn perfectamente
diferenciados)11, debemos reconocer que la frontera entre lo ficcional y lo factual
presenta un grado de permeabilidad considerable12. Permeabilidad que se hace ms
evidente a medida que se consideran otras diversas tipologas de hibridacin entre ficcin
y realidad como el docudrama (documental en que la realidad est enteramente
reconstruida utilizando como personajes a los propios protagonistas de los
acontecimientos o a actores profesionales), la pelcula de ficcin que reconstruye sucesos
ocurridos realmente pero en las que la dramatizacin se impone sobre el rigor y la
fidelidad de la reconstruccin (Viven, de Frank Marshall, El sptimo da, de Carlos Saura,
realizadas en 1992 y 2004 respectivamente), la ficcin narrativa que adopta rasgos
especficos del lenguaje documental (escenarios reales, actores no conocidos) como
suceda en los filmes neorrealistas italianos o en el cine negro hollywoodense.
Recordemos lo que a propsito de este ltimo apunta Patrick Catrysse, al comentar que a
menudo se presentaba como semi-documental, afirmando basarse en una historia
verdadera. Ello le llevaba a marcar distancias frentes a los filme clsicos anteriores
mediante un mayor efecto de realismo utilizando tcnicas narrativas tomadas del
newsreel o del documental. Ese intento diferenciador se muestra ya desde los ttulos de
crdito que estn sobreimpresos sobre el sello del Treasury Department o sobre cualquier
dossier que se abre y cuyas hojas van pasando a medida que el genrico avanza y el
formato de las letras imita las de una mquina de escribir a la vez que un rtulo o una
voz en off afirma que la historia se basa en hechos reales [Catrysse 1992, 73-74]13.
Semejante tipo de hibridismos entre la dimensin factual y la ficcional se produce
tambin, y cada vez con mayor frecuencia, en el terreno de la narrativa literaria.
Recurdese, por ejemplo, la, a veces problemtica, distincin entre novela reportaje y
reportaje novelado: la primera, surgida en los aos 30, se inscribira dentro de la
tendencia objetivista que se propona como contrapartida al psicologismo de la novela
tradicional condenando su arbitrariedad y su subjetivismo; la segunda, vinculada al
nuevo periodismo de los aos 60 (A sangre fra, de Truman Capote, se considera el
inicio del gnero), parte de hechos reales pero con el intento de conferirles un
tratamiento ficcional: en lugar de preocuparse como aquella por mostrar un
encadenamiento de los hechos que corresponde a la sucesin real de los mismos trabaja
sobre una estructura que le es propia y cuyos trazos configuran una distribucin de los
materiales ms atenta a poner de manifiesto tensiones que a la exposicin fiel de lo
sucedido [Catal 2005A, 140-141]. Pinsese, por otra parte, en los relatos
autobiogrficos que se venden bajo la etiqueta de novela (Autobiografa de Federico
Snchez, de Jorge Semprn, Ardor guerrero, de Antonio Muoz Molina o en las novelascollages construidas por acumulacin de materiales diversos (documentos, reflexiones,
narracin) y en las que conviven en pie de igualdad elementos factuales con otros
procedentes de la inventiva del autor (Sefarad, de Muoz Molina, Negra espalda del
tiempo, de Javier Maras, Soldados de Salamina, de Javier Cercas, Las esquinas del aire,

de Juan Manuel de Prada).

Un intento de tipologa de las formas hbridas que se prodigan en el mbito
cinematogrfico es el que traza Jaime Barroso, aunque su trabajo se ocupe
fundamentalmente de formatos televisivos. Distingue entre ficcin narrativa pura de
puesta en escena (predominio del estilo realista y de la estrategia de verosimilitud para
reforzar el efecto de lo real), ficcin narrativa de intencionalidad o apariencia documental
(ficcin que se recrea con el estilo y las estrategias del documental), ficcin documental o
falso documental (tambin denominado mockcumentary o fake, es la ficcin narrativa
que juega a presentarse como documental y que puede inducir al engao al espectador),
docudrama o dramtico documental (documental en el que la realidad est enteramente
reconstruida, a veces utilizando a los autnticos protagonistas de los hechos) documental
televisivo o documental clsico, documental dramatizado (el que, cualquiera que sea su
contenido, incluye escenas dramatizadas; esta recurrencia a la reconstruccin con actores
intenta suplir la falta de imgenes documentales, pero tambin aadir el atractivo de la
ficcin a la forma discursiva del documental), documental pastiche o de metraje
encontrado (presentacin de materiales creados ex profeso como autnticos) y
documental de archivo (basado en la recuperacin y reorganizacin de materiales
existentes) [Barroso 2005, 174-177]. En algunos de esos tipos como el falso documental
o el documental pastiche me detendr en el apartado siguiente al tratar de las
transgresiones.
Resultan, asimismo, de inters, las observaciones que ngel Custodio Gmez hace
sobre la transformacin que los cdigos, convenciones y procedimientos propios del
discurso documental estn sufriendo en el medio televisivo, que los utiliza y re-inventa
como propuestas de entretenimiento y espectculo; en tales formatos es la investigacin,
base de todo documental, la que posibilita el guin y la que construye, en definitiva, la
invencin: la tensin entre el impulso por documentar y el impulso por dramatizar o
ficcionalizar dentro de la televisin popular generalista, es clave en la creacin de
estos nuevos formatos que se encuentran en una tierra de nadie entre el cine y el
documental, entre la ficcin y la no ficcin [Gmez Gonzlez 2005, 207-208]. Gmez
analiza tres modalidades que denomina respectivamente ficcin-ciencia, blockbusterdocudrama y real-fiction. La primera, o construccin de una ficcin con formato
documental a partir de datos proporcionados por una investigacin cientfica previa, la
ejemplifica con La odisea de la especie (2003) una historia de la raza humana desde sus
orgenes realizada por la productora espaola Sagrera TV y la cadena francesa France 3 y
coordinada por el paleontlogo Juan Luis Arsuaga. Como ejemplo de blockbusterdocudrama utiliza Pompeya, el ltimo da (2004), produccin de la BBC en la que se
recrea mediante una dramatizacin, producto de una rigurosa investigacin previa, la
destruccin de la ciudad italiana por la erupcin del Vesubio en el ao 79. Por ltimo, y
para ejemplificar la categora de real-fiction, recurre al documental Auschwitz: Los nazis y
la solucin final (2005), tambin producido por la BBC, sobre la historia vivida por muchos
deportados en el campo de concentracin; en l se fusionan testimonios reales,
recreaciones ficcionadas, reconstrucciones en tres dimensiones del campo de
concentracin, imgenes inditas de archivo, grabaciones radiofnicas, lectura de cartas

y de diversos materiales escritos, etc. El resultado final es un producto de aspecto pico y

cinematogrfico pero en cuya estructura se mezclan relatos ntimos, historias personales
y escenas de gran complejidad tcnica [ibd., 211-231].
Dentro de estos formatos hbridos entre realidad y ficcin hay que incluir otros dos
gneros que el cine hereda directamente de la literatura, en la que tienen un estatus
igualmente problemtico: la biografa y la autobiografa. Mientras que el primero de ellos,
conocido en el mbito del cine como biopic (abreviatura de biographical picture) tiene
una larga tradicin en las pantallas, la aparicin del segundo es relativamente reciente y
su formato dista de estar consolidado.
a) El filme biogrfico o biopic
En esta modalidad se pone especialmente de manifiesto la complejidad de la relacin
entre sistema de representacin y referente que caracteriza a todo enunciado flmico: en
l, la obviedad de su contenido la historia de la vida de un personaje histrico
problematiza de modo inevitable la mencionada relacin hasta el punto de que la
veracidad constituye una de las seas de identidad ms irrenunciables del gnero, siendo
habitual que los espectadores se muestren reacios a admitir la menor incursin en el
territorio de la fantasa. La verediccin de este tipo del filmes, segn seala Javier Moral,
no depende, como sucede en el documental, de la imposicin de la instancia enunciativa
que rompe la ilusin del relato convocando el yo, aqu, ahora, de la cmaraespectador, sino que todo el peso de lo dicho recae en la aparente verdad de lo narrado
que el espectador conoce previamente a travs de otros textos [Moral, 2006, 127].
Este autor distingue dos tipos de verosimilitud en el biopic: la discursiva y la referencial.
La primera es consecuencia de la fidelidad a las leyes del gnero: al igual que sucede en
la biografa literaria, la cinematogrfica est narrada y estructurada de acuerdo con unos
modelos codificados que el espectador reconoce por su frecuentacin de otros textos
similares y que determinan una articulacin sometida a una fuerte causalidad que
confiere al relato un marcado carcter teleolgico. El rigor de esa estructura causal
permite que en la biografa cinematogrfica, al contrario de lo que ocurre en la literaria,
se pueda alterar la exposicin cronolgica de la historia, siendo frecuentes los inicios in
medias res y los flash-backs: comenzar por uno de los momentos culminantes de la vida
del personaje permite la estructuracin de sta no en trminos de orden y contenido de
acontecimientos, sino en trminos significativos; los elementos seleccionados aportan
claves que permiten conocer la actitud y rasgos del personaje que resultan comprensibles
no tanto en virtud del desarrollo sintagmtico de la narracin como en cuanto se atiende
a un nivel superior de sentido: es el soy del sujeto el que dota, en ltima instancia, de
coherencia al relato biogrfico. Moral apunta otros factores de verosimilitud discursiva
quiz ms discutibles como es la recurencia a determinados actores especializados en
representar personajes histricos, que, en su repetitiva desaparicin bajo la piel de
distintas figuras, legitiman la calidad de la verdad genrica biogrfica.
Por lo que se refiere a la versosimilitud referencial, Moral seala como principal
operacin veredictoria del biopic la ocultacin de su condicin de relato: el texto se

proclama como real apoyndose en la ilusin biogrfica y en una saturacin de efectos

de realidad, producidos, como seal Barthes, mediante la recurrencia a datos
superfluos, resistentes al anlisis y a toda estructuracin significativa, y que funcionan
como denotadores de lo real concreto. De hecho, las grandes producciones de este
gnero han cuidado minuciosamente los aspectos realistas y de fidelidad histrica de la
poca del personaje biografiado y en ello han insistido de modo especial las campaas
publicitarias simultneas al estreno. Otro rasgo de verosimilitud referencial lo constituye
para Moral la caracterizacin del actor protagonista, especialmente en los casos en que
existe numerosa documentacin pictrica o grfica sobre el personaje. Y, junto a los
elemento icnicos, hay que sealar tambin como factor de verediccin importante
ciertos elementos paratextuales como, por ejemplo, las cabeceras del filme, que
inauguran el relato explicitando la ausencia de enunciador a la par que asumen una
funcin legitimadora al situar la accin espacial y temporalmente; a ello se suma la
utilizacin de acrnimos, antropnimos y topnimos; o, en muchos, casos, el hecho de
que el propio ttulo del filme habitualmente el nombre del personaje aparezca grafiado
como una firma, como si lo hubiera escrito sobre la pantalla el mismo protagonista [ibd.,
128-130].
b) La autobiografa cinematogrfica
Este tipo de filmes encierran una mayor dosis de complejidad dado que se trata de una
prctica relativamente reciente y ligada, por lo general, al mbito de las vanguardias o
de creadores situados al margen de los circuitos del cine comercial14. No puede hablarse,
pues, de un formato definido sino de experimentos de muy diversa ndole desarrollados
por creadores que, partiendo del documental han intentado dotarlo de una subjetividad y
de una dimensin reflexiva de las que careca en sus manifestaciones tradicionales; en tal
sentido, muchos de los ejemplos de autobiografa flmica estaran muy prximos al filmensayo al que me he referido lneas ms arriba, hasta el punto de que, en muchos casos,
podran confundirse con esa modalidad cinematogrfica. La complejidad y la indefinicin
de estas prcticas no han impedido, sin embargo, algunos interesantes acercamientos
tericos a las mismas en los que me voy a detener brevemente para llevar a cabo un
mnimo intento de caracterizacin.
Elizabeth Bruss fue la primera en reflexionar sobre este tipo de filmes en un artculo ya
clsico titulado Eye for I. Making and Unmaking Autobiography in Film en el que
sostiene la inadecuacin de los presupuestos tericos sobre la autobiografa literaria para
explicar su equivalente flmico. Segn Bruss, el enunciador de aquella, que tiene la
capacidad de ser simultneamente el sujeto parlante y de referirse a s mismo, no es
susceptible de transposicin al cine por lo que resultan intraducibles los tres factores que
definen el gnero autobiogrfico literario: el valor de veracidad (posibilidad de
comparacin con otros textos que refieren los mismos eventos), el valor de acto (la
autobiografa como accin que ejemplifica el carcter del agente responsable por esa
accin y por cmo es actuada) y el valor de identidad (posibilitado por el pacto
autobiogrfico que permite la identificacin entre autor narrador y protagonista). El valor

de veracidad en literatura es diferente al del filme: en el caso del documental clsico la

veracidad depende de la ausencia de contaminacin o interferencia humana, mientras
que en el filme de reconstruccin damos valor a su veracidad de acuerdo con cnones
de parecido. En la autobiografa flmica tampoco se puede lograr el valor de acto, pues
donde el lenguaje muestra una sola fuente, el filme tiene varias. Y por lo que respecta al
valor de identidad, en el filme el yo que ve no puede ser el mismo que est siendo visto;
existe la posibilidad de que el autor se vuelva personaje al filmarse a s mismo, pero al
pasar al lado del objeto nadie est a cargo de la cmara y hay un poder de visin
inhumano caminando por el mundo [Bruss 1980,302-309]15.
El extremismo de las afirmaciones de Bruss, derivado del intento de demostrar que el
modelo terico literario no resulta vlido para explicar al sujeto cinematogrfico, es
suavizado por algunos estudiosos posteriores. As, Jim Lane, quien argumenta que si bien
es cierto que la categora del yo hablante no tiene traduccin literal en el cine, eso no
significa que un sujeto no se pueda filmar a s mismo: desligar la subjetividad del cuerpo
humano es exagerado, pues la mquina no funciona sola sino que es un cuerpo el que la
hace funcionar y lo que ve la cmara es atribuible a ese cuerpo [Lane 2000, 29]. Bill
Nichols, aunque no se refiere especficamente a la modalidad autobiogrfica del
documental, tambin cree posible atribuirle subjetividad a un cuerpo: en todo
documental, al ser obra de un sujeto, se encuentra una visin particular del mundo, que
se expresa mediante la voz, elemento organizador del filme que no ha de ser
entendido slo en trminos de estilo, pues posee tambin una dimensin poltica y tica
en cuanto muestra la relacin entre el sujeto y el mundo. En la autobiografa flmica, no
seran necesarios los argumentos probatorios que requiere todo documental, ya que la
subjetividad en s misma fuerza la credibilidad: en vez de un aura de veracidad
indiferente se admite de manera honesta un visin parcial pero altamente significativa,
situada pero pasional [Nichols 1997, 51]. Por su parte Michel Renov, argumentando
desde unas posiciones post-estructralistas, sostiene que la subjetividad de la
autobiografa flmica ha de ser abordada desde la premisa de la inestabilidad del sujeto,
inestabilidad derivada de que la existencia del Otro es una precondicin del yo. Por ello,
el sujeto para Renov, en la lnea de Lacan, es inestable e incoherente, un sujeto
problemtico, incompleto y en perpetua revisin en tanto que su representacin se lleva
a cabo a travs del lenguaje. Ello lleva a Renov (al igual que a los tericos posestructuralistas de la biografa literaria) a conceder una especial importancia a la
recepcin, la cual no ha de ser abordada slo en trminos de sobriedad (la epistefilia o
deseo de conocimiento no es lo nico que mueve al espectador) sino teniendo en cuenta
tambin su dimensin de delirio, en cuanto que el conocimiento dir citando a Foucault
es producido en un escenario donde instintos, impulsos, deseos, miedo y voluntad de
apropiacin luchan entre s [Renov 2004, 98-109].
Si nos interrogamos sobre los orgenes de esta modalidad cinematogrfica hay que
situarlos en las prcticas rupturistas de los aos sesenta, cuando la crisis epistemolgica
de la modernidad cuestiona la utopa objetivista de los documentales anteriores y su
habitual enfoque omnisciente; el realizador comienza a insertarse de manera cada vez
ms evidente en el discurso documental, bien sea para poner de manifiesto su actitud de

compromiso con la realidad, bien como procedimiento de reflexin sobre los

procedimientos empleados para dar cuenta de dicha realidad. Se recuperan en esos aos
el espritu transgresor de las vanguardias histricas, su experimentalismo formal y sus
estrategias anti-ilusionistas generando un documental que, al romper con la tradicin
objetivista del documental clsico introduce, un factor importante de subjetividad
abriendo as el campo a lo autobiogrfico. En realidad, puede afirmarse que todos los
filmes que responden a tales premisas experimentalistas contienen un considerable
componente autobiogrfico, en cuanto son expresin de un autor individual y revelan su
mundo interior. Pero seguiremos el criterio restrictivo al que apela Efrn Cuevas
considerando slo autobiografas cinematogrficas a aquellos documentales que se
construyan sobre nexos claramente indexicales, desde el comentario en o ff del autor
hasta imgenes de su entorno filmadas por l o documentos domsticos de tipo
fotogrfico, flmico o escrito [Cuevas 2005, 223-224].
Este autor se atiene a la clasificacin establecida por Jim Lane en su libro antes citado
y distingue tres tipos de formatos bsicos (aunque sus lmites a menudo se superpongan
o entrecrucen): el formato diario, el retrato autobiogrfico y las historias familiares.
c) El formato diario
En l nos encontramos con documentales que se basan en el rodaje cronolgico de
acontecimientos que sern sometidos a una estructuracin posterior de acuerdo con las
caractersticas del medio visual, cuyas restricciones temporales obligan a una
considerable labor de montaje. Segn la transformacin sufrida en la post-produccin, el
resultado se acercar en unos casos al diario literario y en otros a la estructura del
documental clsico. La estructuracin final de las imgenes y sonidos, el aadido de la
msica y, especialmente, el comentario en off otorgan a esos filmes, segn Cuevas, una
espesura expresiva propia no asimilable a la del relato literario. La estructura narrativa
se suele articular a partir de una crisis personal, que se espera resolver a travs de un
proceso de autoconocimiento apoyado en la filmacin del periodo posterior; por ello, a
menudo se pueden presentar como una indagacin en la que, a travs de una
reconstruccin cronolgica de la propia vida, se dote de sentido a la misma y se intente
estructurar una identidad fragmentada o inestable. Cita entre otros ejemplos Joe and
Maxi (Maxi Cohen, 1978), que la cineasta utiliz como medio para reencontrarse con su
padre y consigo misma y 1970 (Scott Barlett, 1972), concebida igualmente como un
proceso de autoconocimiento; aunque el antecedente de estas prcticas es Jonas Mekas,
lituano redicado en Estados Unidos desde 1949, cuyos filmes son el resultado de la
reelaboracin y el montaje de una gran cantidad de materiales personales filmados
durante aos: Walden (1969), Reminiscences of a Journey to Lituania (1972), Lost, lost,
lost (1976).
d) El retrato autobiogrfico
Presenta frente al diario una estructuracin ms diacrnica incluyendo un relato marco
que suele abarcar un itinerario biogrfico extenso organizado tras una etapa de

investigacin previa llevada a cabo por el cineasta; el relato en o ff de ste suele ir

acompaado de entrevistas a familiares y de material de archivo de carcter histrico o
privado. Cuevas seala como temtica comn a muchas de estas prcticas las cuestiones
relacionadas con la bsqueda de sentido del proyecto vital, lo que implica generalmente
un buceo en las races familiares como punto de partida para la autocomprensin.
Tales filmes suponen una ampliacin de los mrgenes del documental clsico con el
que tienen en comn el hecho de que el mundo histrico sea el punto de referencia del
cineasta, pero la mirada de ste se vuelve ahora sobre s mismo lo que imprime a estas
obras un carcter reflexivo o autoconsciente alejado de la omnisciencia del documental
clsico y con enfoques que van desde lo ldico o lo irnico a lo existencialista o
experimental16. Entre los ejemplos que cita estn Intimate Stranger y Nobodys
Business (Alan Berliner, 1991 y 1996), My Mothers Place (Richard Fung, 1990), Personal
Belongings (Steven Bognar, 1996) o First Person Plural (Diem B. Liem, 2000).
e) Las historias familiares
Suelen tener como objetivo la revisin de determinados acontecimientos de carcter
histrico que han sido claves en la historia familiar del cineasta. Lo que se persigue no es
la reconstruccin de tales acontecimientos sino su repercusin en la vida de la familia
sobre cuyos miembros supervivientes pesan an las consecuencias. Cuevas subraya el
indudable inters de la aportacin de estos trabajos al documental histrico tradicional
pues ofrecen una visin particular de problemas globales a la vez que contribuyen al
debate sobre la construccin y narracin de la Historia. Cita como ejemplo cuatro filmes
sobre los avatares de otras tantas familias japonesas residentes en Estados Unidos que
fueron internadas en campos de concentracin norteamericanos tras el ataque a Pearl
Harbour: Memories from Department of Amnesia, Whos Going to Pay Theses Donuts
Anyway (ambos de Janice Tanaka, 1990 y 1992), History and Memory (Rea Tajiri, 1991)
y Rabbit in the Moon (Lise Yasui, 1999).
Las fronteras entre estos tres tipos de autobiografas cinematogrficas distan, como
sealaba, de ser ntidas: por ejemplo, Personal Belongings, citado como retrato
autobiogrfico puede ilustrar tambin el tipo de historia familiar en cuanto Bognar, el
realizador, ofrece un retrato de su padre enmarcado en la historia de Hungra a los largo
del siglo XX; en otros casos como Joe and Maxi se combinan el formato diario con el
retrato familiar mientras que en Las vacances dun cineaste (Johan van der Keuken,
1974) se entremezclan los tres tipos citados. Por no hablar de la interferencia de algunos
de estos tipos con otras formas del documental, como sucede en Turn Again Pass. Un
Voyage en Alaska (Yvan Schreck, 2000), donde se hibridan el formato diario con el
documental de viajes [Cuevas 2005, 225-249].
Citar para concluir este apartado la observacin de Santos Zunzunegui sobre la
tendencia renovadora que en el cine actual supone esta fuerte presencia de lo
autobiogrfico como elemento de contrapeso, sin duda, a la devaluacin que ha supuesto
el abuso de las tecnologas digitales. Se refiere a la emergencia de gneros como la
autobiografa y el retrato, presentes en todo el arte contemporneo, en casos como la

obsesiva y abierta recurrencia al material autobiogrfico por parte de Terence Davis, la

radical propuesta (Autoportrait en decembre) de Godard en su JLG/JLG (1996) o la de
Nanni Moretti de Caro diario (1994), todas ellas prdigas en motivos tomados de la
experiencia singular y privada de sus autores. Aunque todo filme es autobiogrfico
concluye, en estos casos se ha pasado a colocar lo ntimo y lo privado como materia
misma de lo pblico [Zunzunegui 1999, 39-40].
7.4. TRANSGRESIONES
Incluyo bajo este epgrafe algunas prcticas cinematogrficas contemporneas que
implican una clara subversin de las normas que han regido tradicionalmente las
relaciones del cineasta con la realidad. Me centrar sobre todo en dos de ellas, a las que
me referir respectivamente como falso documental y resemantizacin de imgenes de
archivo, utilizando etiquetas un tanto generalizadoras (y por ello discutidas) cuyos lmites
a veces se presentan confusos y bajo las que se pueden englobar estrategias muy
diversas. El primer tipo de prctica tiene una larga tradicin en el mbito de la literatura,
donde se la ha cultivado y contina cultivando con profusin: recurdese la frecuencia
con que el discurso literario tiende a difuminar los lmites entre ficcin y realidad,
echando mano, entre otras estrategias, de marcas autentificadoras mediante las que
los discursos de sobriedad garantizan la veracidad de sus mensajes para utilizarlas con
finalidad pardica o como estrategia cuestionadora de la realidad y de los discursos que
la sustentan (desde Jusep Torres Campalans, de Max Aub a La literatura nazi en Amrica,
de Roberto Bolaos, los ejemplos son abundantes); no tan frecuente, aunque no resulta
difcil aducir ejemplos, es la manipulacin de textos precedentes a los que se somete a
un proceso de recontextualizacin que tiene como resultado la tergiversacin de su
sentido originario.
a) El falso documental
Bajo esta etiqueta se engloban una serie de prcticas cinematogrficas que se apropian
de los cdigos y convenciones del documental para construir un filme de ficcin. Suelen
tener un componente subversivo y transgresor obvio por lo que para designarlas se ha
acuado en ingls el trmino mockumentary (de mock: burla), que Jordi Snchez Navarro
ha castellanizado como mofumental (a partir de la palabra mofa). Este autor es uno de
los que en Espaa se ha aproximado con rigor al nuevo gnero demostrando que no se
trata de prcticas exclusivamente ldicas sino de propuestas que nos llevan a
interrogarnos sobre la institucin y la semiosis lgica de lo documental a la vez que
ponen de manifiesto los cdigos sobre los que se construye la verosimilitud y las
determinaciones impuestos por los mecanismos discursivos a cualquier intento de narrar
la Historia. En el ttulo de su trabajo utiliza el sintagma mentira hiperconsciente con el
que alude desde el principio a la funcin principal que, segn l, desempean estos
filmes: denunciar la crisis por la que atraviesan los gneros de la verdad ante la
presencia sistemtica de la mentira en los medios de comunicacin. Por ello cree
necesario afirmar que lo que en estos filmes importa no es el problema tico de la

mirada que el cineasta dirige a una realidad sino el modo en que se ha construido un
cdigo de lo verosmil; lo que le lleva a distinguirlos de otros documentales falsos que
engaan premeditadamente con la intencin de intoxicar o de aquellos que recurren de
modo deliberado a la ficcin como estrategia de convencimiento. En el mockumentary
siempre habr, por tanto, algn dato que revele su condicin de impostura.
Cita como antecedentes filmes como David Holzmans Diary (Jim McBride, 1969) o No
Lies (Mitchell Block, 1973) que suponen un cuestionamiento de la veracidad atribuida a la
cmara por el cinma verit y considera ejemplos paradigmticos Zelig (Woody Allen,
1983), considerado fundador del gnero del documental de ficcin y The Falls (Peter
Greenaway, 1980), al que califica como brillante ejercicio metalingstico sobre la
argumentacin en el filme de ensayo. De la filmografa espaola cita especialmente la
stira que sobre la retrica de los medios de comunicacin y la voracidad icnica de la
televisin lleva a cabo Basilio Martn Patino en La seduccin del caos (1992).
Pone en relacin el mockumentary con las transformaciones producidas en las
condiciones sociales o culturales que vieron nacer el discurso documental empeado en
certificar que las informaciones que pona en circulacin constituan la verdad; y se
detiene especialmente en la funcin pardica que desempea el falso documental, al que
considera forma de asedio amable a un gnero que se contempla como periclitado:
El mockumentary es, como toda parodia, un ejercicio crtico, tanto en el sentido de lectura, de decodificacin, como en
el de valoracin, en una doble dimensin que, por una parte, establece los rasgos caractersticos del lenguaje fosilizado
y nos hace conscientes de ellos, y, por otra, lo hace de manera que provoca la dimensin humorstica del
procedimiento. En otras palabras, la parodia del documental permite al espectador cuestionarse por qu cree en el
documental [Snchez Navarro 2005, 101-102].

Josetxo Cerdn, otro de los estudiosos que han abordado este gnero, denuncia que la
mayora de las descripciones del mismo optan por subrayar sus diferencias con el
documental verdadero (utilizando para ello un vocabulario decididamente peyorativo
que incluye trminos como subversin, erosin, parasitismo, parodia, fraude, etc.) en
lugar de centrarse en la descripcin y anlisis de sus mltiples manifestaciones [Cerdn
2005, 110-111]. Por ello procede a analizar una serie de muestras del gnero producidas
en Espaa, poniendo de manifiesto las estrategias enormemente divergentes que en
cada caso se utilizan y los muy variados objetivos que persiguen, a la vez que seala la
cercana de algunos de ellos a gneros limtrofes como el docudrama: Gaud (Manuel
Huerga, 1987), Dreamers/Soadores (Flix Viscarret, 1998), Caras vs. Caras (Isaki
Lacuesta, 2000), Ivn Istochnikov (Lluis Escartn Lara, 2001) o Mar Madrid (Rafael R.
Tranche, 2002) son aquellos en los que se detiene demostrando cmo las estrategias
utilizadas varan de la parodia de los discursos institucionales a la reflexin subjetiva y
nostlgica sobre el entorno familiar, o de la stira impregnada de melancola a la crtica
de las formas ms estandardizadas del reportaje televisivo, presentando todos ellos una
oscilacin permanente entre la referencialidad y la parodia. El uso de estrategias tan
diversas refleja unos objetivos considerablemente dispares en cada caso, como pueden
ser el cuestionamiento de las construcciones discursivas sobre el mundo histrico, la
puesta en duda del valor referencial de las imgenes, la denuncia de la crisis las
estrategias narrativas y retricas habituales, etc. [ibd., 112-131]17.

Las incursiones de Basilio Martn Patino en este territorio (tanto la citada La seduccin
del caos como la serie de los ocho seudodocumentales que con el ttulo comn Andaluca,
un siglo de fascinacin rod para Canal Sur) han merecido la atencin de otros
estudiosos. A. Martn Morn califica a la primera de un ejercicio de engranaje, un
artefacto que se coloca en el centro de un discurso ms amplio, en este caso de la
televisin, y se sirve de sus atributos y de sus retricas con el afn de deconstruirlo, de
desmantelar su lgica a travs de un juego metalingstico [Martn Morn 2005, 6364].
Sobre la serie filmada para la televisin autonmica andaluza, opina que va ms all del
simple juego pardico o la provocacin para plantear un acercamiento crtico no slo a
los mecanismos de produccin de sentido y al efecto de realidad que activa este
modelo de representacin, sino a otras cuestiones que lo que convencionalmente
entendemos por documental finalmente fagocitado por los usos (y abusos) de la
televisin no suele abordar [ibd., 79].
De todos modos, como seala Antonio Weinrichter, los falsos documentales no siempre
cumplen el predicado de reflexividad que se les atribuye, pues en muchas ocasiones la
privilegiada relacin del documental con el mundo real (que genera preguntas sobre las
expectativas del espectador, sobre el correlato formal de la pretensin de veracidad, etc.)
se disuelve en un juego ldico intrascendente o en propuestas meramente satricas en las
que el espectador se limita a regocijarse ante el pastiche del referente imitado
[Weinrichter 2005a, 99-100].
b) La resemantizacin de imgenes de archivo
Esta otra prctica transgresora suele ser en la mayor parte de las ocasiones una de las
estrategias del falso documental y, de hecho, todos los autores que he citado a propsito
de aqul incluyen en sus ejemplos varios casos basados en ella.
Es, precisamente, la manipulacin a que son sometidas imgenes filmadas en una
poca anterior con el objetivo de dotarlas de un nuevo sentido o de leerlas a la luz de un
nuevo contexto lo que confiere su carcter transgresor a este tipo de prcticas
cinematogrficas. En otros casos se tratara de su utilizacin con una finalidad
meramente ilustrativa que no nos interesa en este momento, dado que es una de las
opciones del documental tradicional, el cual puede estar basado exclusivamente en la
reedicin de materiales flmicos preexistentes. Aunque hay que notar que ello supone la
alteracin de la premisa de objetividad inherente al documental clsico, pues, como
seala Antonio Weinrichter, frente a esa presunta relacin directa [con la realidad]
puesta en primer trmino por el documental observacional, el filme de archivo introduce
de forma ineludible el punto de vista del compilador [Weinrichter 2005a, 84]18.
En otro trabajo del mismo ao Weinrichter aboga por la designacin de found footage
(metraje encontrado) para definir a este tipo de prcticas transgresoras que, a diferencia
del trmino compilation film (reservado para el documental del archivo), comprende
operaciones muy diversas que van desde la presentacin del material sin apenas
transformarlo hasta la aplicacin al mismo de todo tipo de tratamientos: rayarlo, pintarlo,
teirlo, refotografiarlo, hacer una copia trucada con una positivadora, e incluso infectarlo

de hongos. A este tratamiento sobre el material se aadira otra serie de operaciones

como la apropiacin (por ejemplo, poner en evidencia un determinado discurso oficial una
vez pasada su fecha de caducidad o utilizar filmaciones caseras para a partir de ellas
inducir una reflexin sobre el paso del tiempo o llevar a cabo una recontextualizacin de
la memoria), el montaje (subrayando la discontinuidad y, por consiguiente, anulando la
referencialidad y la presunta objetividad del modelo de documental clsico) y la
recontextualizacin a travs del sometimiento del material a una nueva perspectiva
enunciativa [Weinrichter 2005b, 46-62; Ramrez 2005, 152-155].
Algunos de los filmes citados en el apartado precedente como ejemplos de falso
documental se basan exclusivamente en la manipulacin de materiales previos:
Dreamers/Soadores, de Flix Viscarret (1998) es la hipottica historia de la rama
masculina de la familia del realizador basada en la resemantizacin de imgenes de
procedencia heterognea sometidas al continuum narrativo que establece el film a partir
sobre todo de la voz en off; y el mismo procedimiento es el que emplean otros de los
falsos documentales citados como Ivn Istochnikov (Escartn Lara, 2001) o Margot de
Vara, the biography (Colectivo Vannevar Quenneau, 2003). A ellos habra que aadir
otros ejemplos enormemente sugestivos como 1 9 5 1 (Jaime Noguera y Jos Ramn
Martnez, 2003) que plantea una imaginaria relectura histrica de materiales de la
Segunda Guerra Mundial llevada a cabo desde el supuesto de que Alemania fue la
triunfadora de la contienda. En una lnea semejante, y ya en el mbito estadounidense,
estara Tribulation 99: Alien Anomalies under America (Craig Baldwin, 1992) en donde,
recurriendo tanto a material documental como a fragmentos de filmes de ficcin, se
demuestra que la CIA es una agencia de control de la actividad de los extraterrestres
procedentes del planeta Quetzalcoatl que han vivido en el interior de la Tierra hasta que
comenzaron a efectuarse las primeras pruebas atmicas y que desde entonces actan
promoviendo la subversin contra la presencia norteamericana en Latinoamrica
[Snchez Navarro 2005, 94-97].
Las piezas de found footage recurren a todo tipo de materiales: viejos noticiarios,
documentales y reportajes de televisin, anuncios, reportajes tursticos, filmes
educativos, videoclips musicales, etc.; la funcin que se hace de ese uso vara segn los
propsitos del realizador y, as, frente a los ejemplos pardicos de determinados
formatos documentales como los que acabo de citar tendramos otros filmes de este tipo
en los que la recopilacin tiene una dimensin ensaystica. Por ejemplo, The Atomic Caff
(Jayne Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982) utiliza en su primera parte un
criterio de desarrollo narrativo que permite establecer una cierta continuidad entre
fragmentos de videoclips muy heterogneos, mientras que en la segunda parte los
fragmentos se disponen en un montaje asociativo en el que el sentido viene determinado
por la acumulacin o contraste entre los fragmentos. The Celluloid Closet (Rob Epstein,
Jeffrey Friedman, 1995), otro experimento similar, opta desde el principio por un criterio
de organizacin conceptual o metafrico prescindiendo de todo intento de crear un
mundo diegtico [Snchez Navarro 2005, 94-95].

1 El lugar del espectador [Labarthe 2002, 174].

2 Resulta significativa al respecto la utilizacin casi exclusiva del trmino pelcula (movie en ingls) para referirse al cine de
ficcin y a sus vinculaciones artsticas y espectaculares) mientras que el trmino filme (film) se reserva para productos de
ndole ms minoritaria, de carcter experimental o documental.
3 Bordwell y Thompson analizan a lo largo de esas pginas Olimpiada (Leni Riefenstahl, 1939), The River (Peter Lorenz,
1937), Ballet mcanique (Dudley Murphy y Fernand Lger, 1924) y A movie (Bruce Corner, 1958) como ejemplos
respectivos de forma categrica, retrica, abstracta y asociativa.
4 No obstante, el documental no llega a gozar plenamente de ese estatus de los discursos institucionales pues sigue
estando contaminado por la minusvaloracin que sufre el lenguaje de las imgenes frente al lenguaje verbal. Nichols
comenta al respecto cmo los documentales no dejan de ser plidos reflejos de los discursos dominantes e
instrumentales en nuestra sociedad y aade: Si las pelculas (ficcin) reflejan nuestra cultura, y si esta imagen
especular es la definicin fundamental y determinante del cine, entonces los documentales tambin deben atravesar esa
deshonra del reflejo. En vez de enfrentarse directamente a una cuestin o problema, el discurso debe rebotar de este
medio de diversin ilusorio y basado en la imagen [Nichols 1997, 32-33].
5 Esta caracterstica es desmentida por la existencia de documentales reflexivos, una de las modalidades de esta
manifestacin cinematogrfica que seala el propio Nichols y a la que luego me referir.
6 Nichols considera esta modalidad emparentada con la modalidad de representacin potica, como designa a aquella
que dirige nuestra atencin hacia los placeres de las formas proponindonos una reflexin sobre sus problemas; a
diferencia de ella, la modalidad reflexiva no slo es consciente de s misma en lo que se refiere a su forma y a su estilo
sino tambin en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos [Nichols 1997, 93].
7 Las estrategias estilsticas quebrantan las convenciones aceptadas introduciendo fisuras, inversiones y giros
inesperados que dirigen la atencin del espectador hacia el trabajo del estilo denunciando las convenciones del ilusionismo;
las deconstructivas rebaten los cdigos o convenciones de la representacin documental y no hacen tanto hincapi en los
efectos del estilo como en los de la estructura; las interactivas dirigen la atencin del espectador hacia la excentricidad de
filmar sucesos en los que el realizador no aparece incitndolo a reconocer la naturaleza de la representacin
documental [Nichols 1997, 107-111].
8 Merecen especial atencin, aunque no podemos detenernos en ellas, sus observaciones sobre la dimensin ensaystica
que adquiere la novela a partir de autores como Joyce o Musil a consecuencia de la escisin desdobladora producida por la
problematicidad del sujeto artstico [Aulln de Haro 1992, 3133]; o las relativas a la simbiosis que se origina entre reflexin
y ficcin a causa de que la voluntad de verdad no puede ignorar el momento potico del arte y ha de volver a l para
recuperarse del seco objetivismo [ibd., 88].
9 Catal alude al papel decisivo que ha desempeado la televisin en la superacin de esas contradicciones, al
absorberlas en su magma meditico permitiendo que el documental se diluya en el reportaje y la esttica de la
vanguardia en los artificios del videoclip y el anuncio publicitario [Catal 2005a, 127].
10 Catal reconoce, no obstante, que el film-ensayo no ha alcanzado an una formulacin definitiva que pueda
proponerse como paradigma, pero cita ejemplos diversos como Lost, lost, lost (Jonas Mekas, 1976), Sans soleil (Chris
Marker, 1983) Passing trough/torn formations (Phil Hoffman, 1987), o Histoire(s) de Cinma (Godard, 1997-1998)
11 Respecto a los circuitos de distribucin habra que matizar que la diferencia sealada para ambos tipos de producto se
confunden cuando ambos pasan a nutrir (a veces sucesivamente) la programacin televisiva y a fundirse en el flujo
continuo e indiferenciado de imgenes que aquella constituye.
12 A este respecto conviene mencionar las observaciones de scar Cornago sobre cmo el cine de ficcin actual ha
retomado las experiencias del Constructivismo ruso (Dziga Vertov) y tiende a disolver los lmites entre la ficcin y el
documento, incluyendo materiales procedentes de la realidad como citas y a denunciar el ilusionismo de la ficcin, aunque
sin renunciar por completo a sta; a la vez, el documental se sirve de estrategias del cine de ficcin. Etiquetas como
cinma verit, direct cinema, candid eyes o free cinema se divulgan como estandartes de una nueva aproximacin a la
prctica del cine y su relacin con la realidad, poniendo al descubierto las manipulaciones del realismo ilusionista. En tales
prcticas ha desempeado un papel fundamental el vdeo, que, desarrollado a la sombra de la televisin, se rebela pronto
contra ella para hacer posible una aproximacin ms consciente metarreflexiva tanto sobre el medio televisivo como
sobre el cine (...). La imagen se revela como un proceso de construccin y permite dentro de la creacin cinematogrfica
una potica de la fragmentacin sobre una imagen mirada de cerca tctil y un ritmo controlado a voluntad, muy
diferente de la sintaxis narrativa del cine clsico [Cornago 2005, 224-225].
13 Catrysse comenta cmo el efecto de realidad se incrementa en los aos 50, cuando la presentacin de los
genricos sobre un arrire-plan neutro deja paso a su sobreimpresin sobre imgenes de una calle de ciudad, a veces

tomadas desde un vehculo en marcha durante la noche.

14 No creo necesario considerar aqu el caso de aquellos filmes de ficcin en los que los elementos autobiogrficos tienen
una presencia ms o menos importante ya que respecto de ellos no cabe hablar de una forma cinematogrfica genuina
sino de la incorporacin de vivencias del realizador (reelaboradas o distorsionadas en muy diverso grado) al universo
ficcional; pienso, entre otros muchos ejemplos posibles en filmes como El testamento de Orfeo, de Jean Cocteau, Ocho y
medio, de Fellini o La noche americana, de Truffaut.
15 Segn Bruss, la autonoma del aparato cinematogrfico determina que ste preceda al sujeto, haciendo que incluso
los filmes ms personales sean producto de la persona que el mismo filme crea. Reconoce, no obstante, que ello ocurre
tambin en el texto literario, donde es el lenguaje el que define al sujeto y no a la inversa, si bien afirma que la imagen
editada va ms all, en el sentido de que al expresar una identidad manufacturada est no se encuentra confinada
naturalmente en ningn cuerpo [Bruss 1980, 319].
16 El experimentalismo lleva en ocasiones a estrategias como el reciclado de imgenes de archivo utilizndolas con un
sentido al margen de su funcin de ilustracin histrica (Obsessive Becoming, Daniel Reeves, 1995; Reconstruction,
Laurence Green, 1995) o a disociar las imgenes ofrecidas de la banda sonora que las acompaa exigiendo al espectador
una actividad interpretativa complementaria (Mesures of Distance, de Mona Hatoum, 1988; News from Home, de Chantal
Ackerman, 1991)
17 En el mismo volumen donde se recoge el trabajo de Cerdn se incluye otro de Luis ngel Ramrez dedicado al
cortometraje espaol contemporneo en donde incluye varios ejemplos de falsos documentales realizados en ese formato,
con propuestas enormemente sugestivas como las de Santiago Lorenzo (Manualidades, 1992), Rodrigo Corts (Yul, 1998;
15 das, 2000) o el colectivo Vannevar Quenneau (Margot de Vara, the biography, 2003) [Ramrez 2005, 155-163].
18 Weinrichter ofrece en este trabajo una serie de interesantes consideraciones sobre los problemas de veracidad, de
tica, etc. que plantean los filmes de archivo y llega a la conclusin de que los juegos con la indicialidad de la imagen que
llevan a cabo socavan el principio de autenticidad del proyecto documental as como la seriedad de propsito que debe
caracterizarle [Weinrichter 2005a, 93].

8. CINE E INTERTEXTUALIDAD
Al leer un libro o mirar un filme, consideramos que estamos descifrando las intenciones autorales, que
estamos recibiendo un mensaje autoral. Pero en realidad estamos realizando un trabajo de comprensin
del texto (desde luego, determinado por las estructuras de ste), utilizando en l todo el volumen de
nuestra experiencia vital y nuestro bagaje cultural.
Mijal Iampolski1

slo adquiere sentido pleno mediante su confrontacin

con los textos del pasado fue formulada en fecha muy temprana, 1919, por T. S.
Eliot, quien llega a concebir la literatura como un todo viviente que encierra dentro
de s todas las obras alguna vez creadas. Esa intuicin del texto literario como lugar de la
existencia simultnea de estratos culturales pertenecientes a pocas distintas, como el
dilogo entre una multitud de creadores no contemporneos, adquirir posteriormente
carta de naturaleza cientfica cuando los estudiosos de la literatura se enfrenten a la
problemtica de la presencia de la historia de la cultura en el texto, siendo Mijal Bajtin
uno de los primeros en abordarla con rigor a travs de categoras como polifona y
dialogismo. Y llegar a convertirse en un axioma que, en palabras de Paul Ricoeur, puede
formularse en la afirmacin de que el mejor camino para la interpretacin de un texto no
es el de intentar comprender las intenciones del autor sino el de comprender los otros
textos que, fruto de la tradicin, confluyen en un texto determinado.
Sobre la nocin bajtiniana de dialogismo acuar Julia Kristeva la de intertextualidad,
subrayando con ella la idea de que cada texto forma una interseccin de superficies
textuales; todos los textos son estructuras de frmulas annimas insertadas en el
lenguaje, variaciones sobre esas frmulas, citas conscientes o inconscientes, confluencias
e inversiones de otros textos (Kristeva 1967). Esta nocin supera el concepto de
influencia en el viejo sentido filolgico2 as como los paradigmas estructuralistas,

A IDEA DE QUE EL TEXTO LITERARIO

exclusivamente intrnsecos, y los paradigmas sociolgicos interesados slo en las

determinaciones extrnsecas de tipo biogrfico o sociolgico. Se rechaza la atencin
exclusiva a las series literarias y se aboga por una diseminacin ms difusa de ideas
que interanimen todas las series, literarias y no literarias, que son generadas por lo
que Bajtn denomina las poderosas corrientes profundas de la cultura.
El fenmeno de la intertextualidad en el cine se extendera, pues, a la consideracin de
todos los posibles textos flmicos y no flmicos que confluyan en un filme determinado.
Precisamente el cine se caracteriz desde sus orgenes por una extraordinaria voracidad
intertextual que le llev a consumir productos procedentes de todo tipo de tradiciones
culturales; voracidad que se sigue manifestando hasta hoy en da, por ejemplo, en la
prontitud con que ha incorporado la tecnologa de los juegos electrnicos3. Mijal
Iampolski, en su trabajo dedicado a la intertextualidad cinematogrfica, aborda
numerosas cuestiones relacionadas con el fenmeno; entre ellas, el carcter opaco o
transparente que los insertos intertextuales pueden tener para el espectador o la
capacidad de los mismos para disolver el significado y promover la aparicin del sentido
sustituyendo la mmesis por la semiosis. Reflexiona tambin sobre si se designa como

manifestacin intertextual a los insertos acumulados de manera arbitraria y asistemtica

o si slo cabe aplicar tal categora a los que son producto de un trabajo orgnico por
parte del realizador. Los defensores de la primera opcin (Ropars, Barthes) sostienen que
de ese modo se aproxima el cine a la escritura jeroglfica minando la mimeticidad del
texto y produciendo la desmotivacin de la imagen con respecto al universo por ella
representado [Iampolski 1996, 25]. Para Jenny, por el contrario, slo cabe hablar de
intertextualidad cuando en el texto se pueden descubrir elementos estructurados con
anterioridad al mismo; opinin que comparte Riffaterre al afirmar que todo acercamiento
intertextual se gua por semejanza estructural, dada la cual el texto y su intertexto son
variantes de una misma estructura por lo que slo el carcter isomorfo del texto o de los
fragmentos textuales permite unificar su sentido en el marco del texto-lder centrador
[bid., 34].
Como se puede deducir de lo hasta aqu apuntado, la cuestin de la intertextualidad
cinematogrfica presenta unas dosis de complejidad considerables. Por ello intentar
abordarla parcelndola en diversos apartados, dedicados a algunas de las diferentes
perspectivas desde las que se puede afrontar el fenmeno y clarificar en la medida de lo
posible dicha complejidad.
8.1. LA INTERTEXTUALIDAD EN EL PROCESO DE CONSTITUCIN DEL CINE COMO ARTE AUTNOMO
La mencionada voracidad que llev al cine en sus orgenes a nutrirse de elementos
procedentes de todas las manifestaciones culturales ms o menos prximas obliga a
detenerse en ese innegable fenmeno de intertextualidad a travs del cual el nuevo
medio fue configurndose como un arte independiente y afianzando sus propios medios
expresivos. Entre las manifestaciones culturales de las que el cine bebi se encuentra, sin
duda, la novela realista decimonnica, citada reiteradamente por todos los estudiosos;
pero junto a ella hay que destacar el importante papel que desempearon tambin la
produccin folletinesca de los epgonos del Romanticismo y ciertos espectculos teatrales
de finales de siglo como el melodrama y el music-hall; sin olvidar, en otro orden artstico,
la influencia que ejercera tambin en dicho proceso la pintura, an lastrada de
academicismo, previa a la revolucin impresionista.ngel Quintana, al tratar de la
intertextualidad cinematogrfica, considera el texto flmico como un espacio formado por
una serie de claves que ponen en evidencia la existencia de discursos anteriores,
entendidos como los diferentes intertextos que hacen visible los influjos culturales a los
que se encuentra sometido el espacio textual objeto de anlisis. Ello le lleva a hablar del
dilogo que se produjo entre una serie de estructuras realistas provenientes de la
literatura y las formas de enunciacin que el cinematgrafo utiliz como medio de
expresin.
Apoyndose en Iampolski, se refiere a las dos tendencias que se enfrentan a la hora de
explicar los orgenes del cine: la de los defensores del mismo como un arte autnomo
que acaba borrando las estructuras procedentes de otras esferas culturales y
adaptndolas a sus necesidades expresivas propias, y la de quienes consideran los
diferentes factores culturales como una herencia que sigue ejerciendo una influencia

dominante en el proceso de constitucin del cine como medio de expresin.

La primera concibe la historia del cine como la historia de los diferentes procesos de
emancipacin de las viejas formas artsticas, en especial respecto del teatro: el cine pudo
llegar a expresarse como medio autnomo cuando se desprendi de la teatralidad. De
ah su reivindicacin de la puesta en cuadro como factor constitutivo de la expresin
flmica y su menosprecio de la puesta en escena, considerada como una impureza
heredada del teatro. En cambio, al contrario de la teatralidad, la narratividad no ha
resultado problemtica porque el relato, aunque proveniente de la esfera literaria, se
adaptaba perfectamente a la singularidad del medio. Esta idea de que el cine se
emancipa del teatro para crear una narratividad propia sobre el modelo de la novela
decimonnica se apoya fundamentalmente en el trabajo que Eisenstein dedic a los
vnculos del cine de Griffith con la narrativa de Dickens y que ha tenido una influencia
decisiva entre los estudiosos que se han ocupado de historiar el nacimiento del sptimo
arte.
Hoy en da, sin embargo, se tiende a cuestionar esa explicacin excesivamente
teleolgica y defensora de la autonoma de lo cinematogrfico y se opta por considerar el
cine como resultado de un proceso de intertextualidad respecto a las otras artes. Se
piensa que la esencia del cine no se encuentra tanto en la novela como en el melodrama
del XIX, que es, precisamente, el medio donde Griffith inici sus carrera, introduciendo en
el escenario numerosos efectos visuales basados en tcnicas pticas y revalorizando la
presencia informativa y esttica del decorado; Griffith desarroll, asimismo, tcnicas
encaminadas a dotar de continuidad a la exposicin de los hechos, como los fundidos que
facilitaban los cambios de escenas (delimitando con ello el concepto de secuencia) o la
utilizacin del flash-back. En la configuracin del cine como medio de expresin artstico
autnomo jugaron tambin un papel importante otras prcticas espectaculares no
narrativas como la pantomima, el vodevil o el music-hall. Quintana aporta la opinin de
Gunning, para quien la influencia sobre el cine de la narrativa del XIX se limita al plano
temtico y, aun as, esa influencia se ejerci por va indirecta mediante la popularidad
que adquiri el melodrama como espectculo rpidamente asimilado por la clase obrera
[Quintana 2003, 91-96].
Quintana seala, por otra parte, cmo la destruccin de las marcas enunciativas, la
voluntad de crear en el espectador la ilusin de que el mundo representado era el
equivalente del mundo real y la constitucin de pactos ficcionales son ms una herencia
del drama aristotlico que de la novela del XIX. Adems, aade, si se analiza el problema
de la causalidad y la distribucin secuencial en el cine clsico, se comprueba que su
estructuracin se hallaba ms cerca de la novela romntica de contenido histrico de
Walter Scott o de los relatos folletinescos (origen de los melodramas teatrales) que de la
novela de Balzac o de Zola, donde los grandes sistemas de causalidad se sustituyen por
la causa prxima y la precipitacin dramtica por la construccin de escenas que
figuraban como episodios autnomos. Adase a ello que el hroe valeroso y expeditivo,
capaz de resolver cualquier conflicto, es una herencia del hroe romntico, muy alejado
del pesimismo y del nihilismo de los hroes de la novela naturalista [ibd., 104-105]4.

8.2. LA INTERTEXTUALIDAD LITERARIA

Que el cine se ha nutrido continuamente de textos literarios es una obviedad tan
manifiesta que convierte en innecesario este epgrafe. En el anterior acabamos de ver el
importante papel que, tanto en el plano temtico como en el estructural, desempe la
literatura en la configuracin del cine como medio de expresin artstico autnomo. Y esa
relacin entre ambos medios ha continuado, sin conocer ningn momento de declive, a lo
largo de la historia del siglo y pico que el cine lleva existiendo; aunque tampoco han
faltado detractores que, alegando la capacidad del cine para la reproduccin fiel de la
realidad, rechazaron toda dependencia con la literatura y dotaron a la etiqueta cine
literario de una carga peyorativa: Siegfried Kracauer, Luigi Chiarini o Cesare Zavattini
(cuyas posiciones han sido comentadas al abordar la cuestin del realismo) se
encuentran entre quienes, aduciendo criterios ideolgicos o estticos, se opusieron a
cualquier interferencia entre el medio flmico y el literario5.
La consideracin de la intertextualidad literaria en la pantalla obliga a referirse ante
todo al fenmeno de la adaptacin, que es el campo donde se manifiesta de modo ms
evidente. Como acabo de apuntar, el cine ha recurrido sistemticamente a nutrir-se de
los textos literarios, recurrencia que se puede explicar por razones de ndole muy diversa
como son la necesidad de encontrar nuevos argumentos, la garanta de xito comercial
sustentado sobre el xito previo del texto literario, el acceso al conocimiento histrico
(una obra literaria puede condensar el espritu de una poca y las vivencias de los
personajes significativos a travs de una trama, mejor que un guin original), el intento
de recrear mitos u obras emblemticas, para a travs de ellas plasmar el cineasta su
interpretacin personal de los mismos, el prestigio artstico y cultural que puede
proporcionar al filme la obra literaria, la intencin divulgadora que lleva a utilizar la
pantalla para potenciar el conocimiento del texto de partida, etc. [Snchez Noriega 2000,
50-54]. Esa variedad de razones que llevan a la adaptacin cinematogrfica de un texto
literario determina, obviamente, que sean diversos los caminos desde los que se acomete
la operacin y, por consiguiente, los resultados de la misma, que pueden ir desde la mera
transcripcin literal del texto, atenta slo a la puesta en imgenes de la historia que
presenta, hasta su utilizacin como pretexto por parte del realizador para exponer su
universo personal6.
Pero las adaptaciones de textos literarios no constituyen la nica manifestacin de
intertextualidad; la literatura se hace tambin presente en las pantallas de modo ms
indirecto a travs de la recuperacin de viejos temas o mitos pertenecientes al acervo
cultural, de esquemas narrativos anteriores que son actualizados mediante una puesta en
escena nueva provocando que como afirman Jordi Ball y Xavier Prez una vieja
historia resulte nueva, fresca, recin inventada, y sugiera una manera contempornea
de entender una trama ya evocada en algunas de las mejores obras del pasado. Estos
autores, apelando a la nocin de actualizacin argumental amplan el restringido
campo de la adaptacin demostrando la pervivencia de un conjunto de temas y mitos de
la cultura universal que han proporcionado un tema, una estructura expositiva, una
manera temporal de narrar, un clima dramtico que el cine ha hecho suyo

reconvirtindolo en un lenguaje propio [Ball-Prez 1998, 11]. El cine ha asumido, as,

de modo pleno, las prcticas intertextuales que han caracterizado a la literatura de todos
los tiempos, recurriendo al igual que ella a la relectura, la reelaboracin y la reinvencin
del inmenso e inagotable arsenal de los textos precedentes.
Por otra parte, resulta posible referirse tambin a una intertextualidad operativa en el
plano formal en cuanto que, como vimos en el epgrafe precedente, el cine se constituy
como arte autnomo asimilando los mecanismos narrativos de la literatura y diversas
tcnicas escnicas de las artes espectaculares coetneas. Ese proceso de intertextualidad
entre cine y literatura (y otras artes) no ha dejado de estar operativo, en contra de lo
sostenido por los defensores de la explicacin teleolgica antes mencionada; una prueba
evidente de ello es la ruptura con los mecanismos de la narracin literaria tradicional,
que caracterizaba al cine del periodo de esplendor hollywoodense (dcadas de 1940 y
1950) y la incorporacin a la pantalla a partir de la dcada de los 60 de las estrategias
problematizadoras del relato caractersticas de la narrativa moderna7. Aunque a este
respecto no han faltado reproches, emitidos por defensores de un cine desvinculado de
servidumbres literarias, quienes ven en las mismas una manifestacin del complejo de
inferioridad de los cineastas ante las artes tradicionales8.
Otra manifestacin de la intertextualidad literaria en el cine la constituiran aquellos
numerosos casos en que el mundo de la literatura se constituye en el ncleo argumental
del filme. Tales argumentos pueden girar en torno al mundo de los escritores, de las
vicisitudes del proceso de creacin o a las penalidades sufridas por el personaje hasta
alcanzar el reconocimiento de su labor y revisten, en ocasiones, caracteres de
autobiografa explcita o implcita; por aducir algunos ejemplos mencionar filmes
(algunos de ellos adaptaciones de novelas o piezas teatrales previas) como Viaje
alrededor de mi crneo (Gyorgy Revesz, 1969), Providence (Alain Resnais, 1976), Henry
Fool (Hal Hartley, 1997), Eplogo (Gonzalo Surez, 1984), Tierras de penumbra (Richard
Attenborough, 1993; sobre las relaciones entre el novelista ingls C.S. Lewis y la poetisa
norteamericana Joy Greham), Soador rebelde (John Ford, 1965; sobre la biografa de
Sean OCasey), Shakespeare in Love (John Madden, 1998), Julia (biografa de Lilian
Hellman dirigida por Fred Zinneman en 1977) o El husped de las tinieblas (biografa de
Bcquer, que film Antonio del Amo en 1948). En otros casos el argumento se centra en
la figura del lector y en su experiencia con los libros como sucede en La lectora (Michel
Deville, 1988), Balzac y la joven costurera china (Dai Sijie, 2002) o Diario de un ladrn de
Shinjuku (Nagisa Oshima, 1969). La historia puede girar asimismo en torno a las
especiales relaciones del escritor con un lector especial como sucede en El cartero y
Pablo Neruda (Michael Radford, 1995) o en Descubriendo a Forrester (Gus van Sant,
2000). O, en algunas ocasiones, articularse en torno a una intriga metaficcional en la que
el mundo real del escritor se confunde con el de la obra que est escribiendo; ejemplos
de ello seran Cmo destruir al ms fabuloso agente secreto del mundo (ttulo espaol de
Le magnifique, de Philippe de Broca, 1973), en donde el personaje interpretado por Jean
Paul Belmondo se transforma a travs de sus fantasas en el espa protagonista de su
novela) o La triple muerte del tercer personaje (Helvio Soto, 1980), en la que el escritor

se introduce en el mundo de la ficcin para salvar a su personaje9.

Una ltima manifestacin de intertextualidad literaria en la pantalla sera la que
constituyen los guios, las referencias o las citas que, a modo de homenaje, aparecen en
diversas pelculas. Citemos como ejemplo la edicin escolar de Le lys dans la valle, de
Balzac que Louis Mah, el protagonista de La sirena del Mississippi (Franois Truffaut,
1969) encuentra en la casa abandonada donde se refugia; el libro de poemas de Keats
(algunos de cuyos versos se han citado en una secuencia anterior) que aparece leyendo
en un determinado momento la protagonista de Los puentes de Madison (Clint Eastwood,
1995); o el ejemplar de La isla del tesoro, de Stevenson, que el viejo maestro regala a
Moncho, el nio protagonista de La lengua de las mariposas (Jos Luis Cuerda, 1999). En
algunos casos, la presencia del libro en la pantalla constituye, adems de un homenaje,
una estrategia de mise en abyme en cuanto la situacin del personaje-lector duplica la
del protagonista de la historia que lee; as la aparicin de un ejemplar de Madame
Bovary en manos de la protagonista de El valle Abraham (Manoel de Oliveira, 1996),
pelcula que desarrolla muy libremente el tema de la novela de Flaubert; o el de La dama
de las camelias que la protagonista de La Lola se va a los Puertos (Juan de Ordua,
1947) est leyendo durante los das que vive con su joven amante en el campo, pero
consciente, al igual que la Marguerite de la novela de Dumas, de que esa relacin no
tiene futuro10.
8.3. LA INTERTEXTUALIDAD CINEMATOGRFICA
El cine, adems de nutrirse de literatura, se ha nutrido y se sigue nutriendo cada vez
ms de cine. Son numerossimos los filmes en los que el propio cine aparece presente
como intertexto, ya sea en forma de cita, de plagio, de homenaje, de adaptacin
o cualquier otra referencia a filmes precedentes. En una fecha tan temprana como
1903, la asistencia de la protagonista a una proyeccin donde descubre la infidelidad de
su esposo se convierte en eje argumental de la pelcula de la American Mutoscope and
Biograph The Story that Biograph Told, de 3 minutos de duracin [Paech 2002, 24]. El
cine continu recurriendo de manera sistemtica a ese filn argumental por lo que los
ejemplos de filmes en los que el cine aparece como tema se multiplicarn de manera
abrumadora a partir de este ttulo, aunque esa recurrencia se manifiesta a travs de
modos muy diversos.
As, el cine puede hacerse presente en el cine en filmes que centran su argumento en
torno a las vivencias de un personaje o grupo de personajes como espectadores y para
los cuales la asistencia a las salas de proyeccin ha desempeado un papel ms o menos
decisivo en su trayectoria vital; estas pelculas suelen incluir un componente considerable
de nostalgia ya que, por lo general, insisten en la evocacin de la infancia o juventud del
realizador explicando los orgenes de su pasin cinfila: The last picture show, de
Bodganovich, y Cinema Paradiso, de Tornatore, podran servir como ejemplos. Otra
opcin es la de mostrar el mundo de detrs de la pantalla, como sucede en aquellos
filmes cuya trama se centra en el proceso de realizacin, como pretexto para el
homenaje (La noche americana, de Truffaut o Good morning, Babilonia, de los hermanos

Taviani) o, con mayor frecuencia, para la autocrtica ( Hollywood al desnudo, de Cukor; El

crepsculo de los dioses, de Wilder; Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen; Dos
semanas en otra ciudad y Cautivos del mal, de Minnelli, o Fellini ocho y medio, de
Federico Fellini, entre otras) 11. Una tercera variante la constituiran las pelculas que
introducen una ficcin en segundo grado: la pantalla alberga otra pantalla donde
transcurre una accin enmarcada por la primera y los personajes se transforman en
espectadores que asisten a una proyeccin; un ejemplo sera el ttulo pionero citado ms
arriba, The Story that Biograph Told. Resulta muy frecuente que la ficcin inserta est
constituida por fragmentos de un filme fcilmente reconocible por los espectadores, con
un evidente propsito de homenaje o cita intertextual, como sucede en Vivir sin aliento
(Breathless, 1982), de Jim McBride, donde la pareja fugitiva se oculta tras la pantalla de
un cine en el que se proyecta El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949) de Joseph H.
Lewis, basada en la historia de Bonnie y Clyde cuyo final insina el de los protagonistas
de la ficcin marco12; o Misterioso asesinato en Manhattan, de Woody Allen (1993), en
donde los disparos que causan la muerte al asesino coinciden con los que destrozan el
gabinete de los espejos en La dama de Shanghai (1948), de Orson Welles, que se est
proyectando en la sala de cine tras cuya pantalla se produce el desenlace. En todos los
casos, la designacin explcita de la accin enmarcada como ficcin, contribuye en mayor
o menor medida a realzar el efecto-verdad de la ficcin marco13. En ocasiones, el
fragmento que se inserta puede estar dotado de un carcter documental (verdadero o
no), que contribuye tambin a proporcionar verosimilitud a la accin y a los personajes
de la ficcin marco; pinsese, por ejemplo, en el documental biogrfico que se inserta
al comienzo de Ciudadano Kane, de Welles, o en los fragmentos de falsos noticiarios
sobre los que se reconstruye la biografa del protagonista de Zelig, de Woody Allen. El
grado extremo de esta ltima posibilidad lo ofrecen aquellos filmes en los que la frontera
que separa la accin marco de la accin enmarcada se hace permeable: ese es el
desencadenante de algunas tramas cinematogrficas, como la de El moderno Sherlock
Holmes (Sherlock Junior, 1924), de Buster Keaton, en la que el proyeccionista de un cine
se desdobla durante el sueo y penetra en la pantalla consiguiendo descubrir al autor del
robo de un valioso collar, que resulta ser el rival que le disputaba el amor de su novia; en
filmes ms recientes como La rosa prpura de El Cairo, de Woody Allen, no se recurre ya
al subterfugio del sueo y se aborda sin problemas la posibilidad de trnsito entre ambos
niveles de ficcin: la participacin imaginaria del filme de Keaton se ha convertido en
interaccin entre pantalla y sala14. Otros ejemplos de esta permeabilidad de la
pantalla seran Loquilandia (Hellzapoppin, 1942) de H.C. Porter y Dinero cado del cielo
(Pennies from Heaven, 1981) de Herbert Ross.
La insercin de fragmentos pertenecientes a pelculas precedentes puede, pues,
utilizarse como cita (los fragmentos de pelculas clsicas que incluye Alain Resnais en Mi
to de Amrica; o Bernardo Bertolucci en Soadores, donde las constantes referencias a
pelculas que los tres jvenes cinfilos protagonistas incluyen en sus conversaciones van
seguidas de la insercin de algn fragmento del filme mencionado)15 o como homenaje:
las imgenes de Cdigo penal, de Hawks, que introduce Bodganovich en El hroe anda

suelto; pero el homenaje es posible tambin mediante otros procedimientos como la

dedicatoria (La sirena del Mississippi, de Truffaut, est dedicada a Jean Renoir) o
determinados guios: recurdese otra pelcula de Truffaut, La noche americana, donde el
director protagonista (alter ego del propio Truffaut) tiene un sueo en el que se ve de
nio robando del vestbulo de un cine las fotografas de una pelcula de Chaplin. Como
seala David Bordwell, una estructura realista basada en el cine dentro del cine motiva
referencias a otras obras, permite cambios inesperados entre niveles de ficcionalidad y
puede desencadenar ocasionamente la parodia del propio arte cinematogrfico; a este
respecto cita ejemplos como La signora senza camelie de Antonioni, donde un guionista,
tras casarse con una starlette, le prohbe participar en las pelculas baratas en las que se
haba especializado y la obliga a trabajar en un filme de arte y ensayo sobre Juana de
Arco [Bordwell 1996, 212].
Robert Stam ha sistematizado con rigor las diversas manifestaciones de la
intertextualidad cinematogrfica, utilizando la reordenacin que sobre la terminologa
propuesta por Julia Kristeva llev a cabo Grard Genette en su obra Palimpsestos; ste
opta por el trmino comn de transtextualidad para referirse a todo lo que pone a un
texto en relacin manifiesta o secreta con otros textos. Dentro de ella se englobara la
intertextualidad junto a otra serie de fenmenos conexos. A la intertextualidad le da un
contenido ms restrictivo que Kristeva definindola como co-presencia efectiva de dos
textos bajo la forma de plagio, cita y alusin. La cita puede aparecer como fragmento
de un filme clsico en pelculas posteriores o tambin en pelculas que toman secuencias
flmicas preexistentes para convertirlas en principio estructurador (los ejemplos de
Bodganovich y Resnais, respectivamente, que he citado ms arriba). La alusin puede
tomar forma de evocacin visual o verbal de otra pelcula; as, cuando Godard en El
desprecio (1963) alude mediante un ttulo en una marquesina de un cine a Viaggio in
It a l i a (Rossellini, 1953), que narra, al igual que el filme de Godard, el lento
desmembramiento de una pareja. Aunque tambin la alusin puede ser de carcter
tcnico, como los movimientos subjetivos de cmara y la estructuracin del punto de
vista en Doble cuerpo, de Brian de Palma (1984), que remiten al cine de Hitchcock. O la
puesta en escena y el tratamiento de la luz en los espacios interiores, que en un explcito
homenaje a Ingmar Bergman lleva a cabo Woody Allen en pelculas como Hannah y sus
hermanas. Cabra hablar tambin de intertextualidad falsa en aquellas citas que
reproducen fragmentos de filmes no existentes como los seudonoticiarios de Zelig, de
Woody Allen.
Otros conceptos de la clasificacin genettiana que Stam traslada al mbito del anlisis
cinematogrfico seran los de:
Paratextualidad, o relacin entre el propio texto y su paratexto: ttulo, prefacios y
posfacios, dedicatorias, declaraciones del autor, etc. En el cine habra que considerar la
importancia de sta ltimas (directores, guionistas, productores), en especial cuando
intentan dirigir la recepcin del filme por parte de la crtica, se refieren a la existencia de
versiones mucho ms amplias que la estrenada, sealan diferencias entre el guin
original y el filme resultante, proporcionan informaciones sobre el presupuesto, etc. Una
importante aportacin en este terreno la constituyen los numerosos extras que

acompaan a las ediciones de pelculas en formato DVD: las entrevistas con el director o
con los actores, las secuencias desechadas, avances promocionales, etc. proporcionan al
espectador una considerable y fcilmente accesible informacin paratextual.
Metatextualidad o relacin crtica entre un texto y otro, bien explcita, bien implcita;
serviran de ejemplo las crticas que el cine norteamericano de vanguardia hace del cine
clsico de Hollywood: Wavelenght, de Michel Snow alude y rechaza a la vez el suspense
tradicional de los thrillers de Hollywood.
Architextualidad, o referencia a las taxonomas genricas sugeridas o rechazadas por
los ttulos o subttulos de un texto; tiene que ver con la disposicin o rechazo de un texto
a caracterizarse a s mismo dentro de un gnero o subgnero determinado. As, los ttulos
de algunas pelculas remiten a antecedentes literarios (La comedia sexual de una noche
de verano, de Woody Allen, o Sonrisas de una noche de verano, de Bergman, remiten a
El sueo de una noche de verano, de Shakespeare). Otros ttulos sealan una secuela (El
hijo de..., El retorno de..., Rocky IV) o se designan a s mismos como pelculas (The silent
movie, de Mel Brooks, A movie, de Bruce Conner). A este respecto, hay que recordar
cmo Iampolski apunta que el gnero, en su calidad de un conjunto de textos de un solo
tipo, puede ser entendido como un architexto; y aade que la cita puede confirmar la
pertenencia de un filme a un gnero determinado y los cdigos de lectura
correspondientes a ese gnero (Iampolski, 1996: 29).
Hipertextualidad: a veces sus fronteras con la metatextualidad no son del todo ntidas
ya que esta categora se refiere a la relacin de un texto, al que Genette denomina
hipertexto, con otro anterior o hipotexto. Las adaptaciones cinematogrficas de novelas
famosas, por ejemplo, son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que han
sido transformados por operaciones de seleccin, amplificacin, concrecin y
actualizacin. Las diversas adaptaciones flmicas de un mismo texto literario pueden
considerarse como diferentes lecturas hipertextuales desencadenadas por un hipotexto
idntico; o formar parte del hipotexto del realizador que se incorpora a una serie
precedente de versiones, que son actualizacin de trabajos precedentes acentuando
caractersticas que estaban implcitas en ellos (la lectura homosexual que Warhol y
Morrissey llevan a cabo en su filme Heat (1972) de El crepsculo de los dioses (Sunset
Boulevard, de Wilder). Para Stam, una concepcin amplia de la hipertextualidad podra
incluir muchas de las pelculas generadas por la combinatoria de Hollywood: remakes (El
cartero siempre llama dos veces, 1941 y 1978), secuelas (Psicosis II parte-El regreso de
Norman) , we st e rns revisionistas (Pequeo gran hombre), pastiches genricos y
reelaboraciones (New York, New York, de Scorsese), parodias (Sillas de montar calientes,
de Mel Brooks). La mayora suponen la competencia del espectador en diversos cdigos
genricos ya que juegan con desviaciones calculadas hechas para ser apreciadas por
pblicos entendidos. Se detiene especialmente en la consideracin de un caso complejo
de hipertextualidad como es Sueos de seductor (Play it again, Sam, de Herbert Ross,
1972): el mismo ttulo funciona como un contrato de hipertextualidad cinemtica para los
espectadores que reconocen (o reconocen errneamente) la frase ms famosa asociada
con Casablanca. La pelcula tambin la toca de nuevo, es decir, toca de nuevo, a su
manera, la cancin que es Casablanca [Stam 1999, 231-240 y 2005, 26-31].

La recurrencia a las estrategias intertextuales alcanza carcter sistemtico en

directores como Jean-Luc Godard. David Bordwell se refiere al uso exacerbado de dichas
estrategias en el cine del director francs y menciona al respecto la denominacin de
terrorismo intertextual que Jacques Rivette emple para calificarlo. Comenta las
dificultades que muchos de esos intertextos ofrecen: la imposibilidad de reconocer la
alusin o el objeto de la stira o si las citas son reales o inventadas, la imposibilidad de
asimilarlas por la rapidez con que se suceden, etc. Ello le lleva a utilizar el concepto de
collage para definir el estilo de Godard, comentando que la inclusin de una escena de La
pasin de Juana de Arco, de Dreyer, en Vivir su vida sera equiparable a la insercin por
parte de Braque de un paquete de tabaco en una pintura [Bordwell 1996, 312 y 317].
Sin embargo, lo que en el cine de Godard es todava una estrategia de reflexividad
dictada por una actitud de radical irona, en el cine de la posmodernidad se convierte en
un procedimiento inocuo, carente de toda originalidad y que no va ms all de la mera
autocomplacencia. En su libro ms reciente dedica Stam algunas pginas al tratamiento
que la posmodernidad ha desarrollado de las prcticas intertextuales en el cine y en otros
medios de comunicacin de masas y llega a la conclusin de que la expresin ms
caracterstica de esta poca no es la parodia sino el pastiche, un ejercicio de mimetismo
inofensivo y neutral, sin pretensiones satricas ni propuestas alternativas, ni, desde luego,
mstica alguna de originalidad tras la orquestacin irnica de estilos ya desaparecidos;
por eso la intertextualidad se convierte en una estrategia de primer orden, expresin de
lo que Jameson denomina canibalizacin azarosa de todos los estilos del pasado. As,
cabe definir al cine posmoderno como un cine de alusin (expresin de Nol Carroll)
que opera con espectadores a los que se supone conocimientos de la historia del cine: se
juega a combinar las referencias ms heterogneas alimentando el narcisismo del
espectador no tanto a travs de una identificacin secundaria con los personajes a la
vieja usanza sino mediante el despliegue del capital cultural, un despliegue posibilitado
por el reconocimiento de las referencias. Para Stam, este cine replicante, de
combinacin acompaa con su falta de originalidad al declive de las utopas y en una
era de remakes, secuelas y reciclajes nos sumergimos en el reino de lo que ya se ha
dicho, ya se ha ledo y ya se ha visto [Stam 2001, 347]16.
La descripcin que hace Stam del imperio de la intertextualidad en el cine
contemporneo concuerda con las observaciones que incluye Robert Altman en su libro
sobre los gneros cinematogrficos cuando comenta cmo en el espectador de nuestros
tiempos la experiencia textual ha reemplazado a la experiencia personal: La capacidad
de reconocer citas y entender transformaciones es necesaria para activar el potencial
genrico de pelculas que citan y transforman pelculas anteriores. Por eso, subraya que,
a diferencia de que lo ocurra en pocas anteriores, en que los gneros servan como
monumento a las preocupaciones del mundo real, hoy en da desempean una funcin
que califica de seudoconmemorativa: cuentan con la memoria del espectador para
convocar su magia, pero son ellos los que implantan en los espectadores los recuerdos
necesarios en forma de otras pelculas de gnero [Altman 2000, 254-255].
Santos Zunzunegui, sin embargo, ofrece frente a estas actitudes un tanto apocalpticas,
una consideracin ms positiva de las estrategias intertextuales. Al referirse a la

trivializacin y al proceso de devaluacin experimentados por la imagen a consecuencia

del abuso de las nuevas tecnologas mediticas, piensa que una de las formas de luchar
contra ello es plantearse el reto de heredar la tradicin y trabajar concienzudamente
sobre las posibilidades que brinda ... releyendo los gneros tradicionales, sometiendo a
torsin sus parmetros articuladores, sometiendo a mestizaje e hibridaciones sus
elementos cannicos. Pone como ejemplo de esa asuncin consciente de la herencia del
cine anterior el trabajo que llevan a cabo el director mejicano Arturo Ripstein y su
guionista Alicia Paz Garcadiego en sus ltimas pelculas. Y cita tambin la reutilizacin de
materiales que, subrayando determinadas leyes de una industria en cuyo interior se
trabaja para mejor continuar siendo fiel a s mismo llevan a cabo en la actualidad
cineastas como Martin Scorsese, un director que no rehuye el pastiche (New York, New
York) ni la secuela (El color del dinero) ni el remake (El cabo del miedo) ni la
amplificacin espectacular de una idea ya utilizada (Goodfellas/Casino). Zunzunegui
considera a Scorsese un autntico bricoleur (en el sentido en que Claude Lvi-Strauss
defini el trmino), pues ejercita su oficio lejos de cualquier complacencia, dando lugar
a un autntico trabajo de elaboracin que desemboca en un cine liberado de los tics
repetitivos que contaminan, por ejemplo, el banal neoclasicismo de un Spielberg
[Zunzunegui 1999, 39].
Convendra reservar las ltimas lneas de este apartado para una cuestin ligada
estrechamente a la intertextualidad cinematogrfica: la de la reflexividad o mise en
abyme, que engloba todas aquellas estrategias mediante las que el filme puede
designarse a s mismo. Sbastien Fevry ha dedicado recientemente un libro a esta
cuestin concreta intentando establecer una tipologa rigurosa de las diversas variedades
estructurales con que se manifiesta. Comienza distinguiendo entre mise en abyme
homognea y mise en abyme heterognea; en la primera, el procedimiento de
reflexividad se articula sobre un nico canal, sea el visual o el sonoro (cita como ejemplo
de reflexividad visual el puzzle con el que, en Ciudadano Kane, distrae Susan sus horas
de soledad y que puede ser considerado una tematizacin de la estructura del filme; un
ejemplo de reflexividad sonora sera la fbula de la rana y el escorpin que narra el
protagonista de Mister Arkadin, fbula que tematiza la condicin de dicho personaje,
quien se arriesga a perder el amor de su hija con tal de destruir al joven que la
pretende). La reflexividad heterognea es la que pone en juego simultneamente
recursos visuales y auditivos: as sucede en De repente, el ltimo verano, con la
presencia de la planta carnvora y el relato que en torno a ella se hace convirtindola en
una clara metfora de la condicin de Sebastien Venable, el protagonista homosexual
que utiliza a mujeres hermosas (primero su madre y luego su prima) como cebo para
atraer a sus amantes [Fevry 2000, 40-48 y 61-62].
No obstante, la manifestacin de reflexividad que nos interesa especialmente en este
captulo es aquel tipo de mise en abyme heterognea que consiste en la insercin de
un relato audiovisual (representacin teatral o filme) dentro del filme marco; el filme en
segundo grado, o filme enmarcado, se presenta bajo la forma de una creacin artstica
que refleja la temtica o la estructura del filme que lo alberga. Seran ejemplos la
representacin teatral que llevan a cabo los protagonistas de Como en un espejo

(Bergman, 1961), el tercer acto de El Trovador, de Verdi, con que se inicia Senso
(Visconti, 1953), el documental sobre el magnate de la prensa recin fallecido que
contemplan los periodistas al comienzo de Ciudadano Kane o la secuencia de los
paracaidistas flotando largo rato en el cielo que contempla en un cine el protagonista de
Un soir, un train (Andr Delvaux, 1968); mientras los tres primeros son una sntesis del
tema central del filme marco, el cuarto sirve para reflejar el estado de nimo del hroe y
el extrao espacio en el que se ha aventurado. Resultan, asimismo, de inters las
precisiones que Fevry establece sobre la instancia introductora del relato enmarcado: si
se trata de una instancia extradiegtica, el relato enmarcado presenta la forma de un
espectculo, que, adems de reflejar el enunciado del relato marco revela la naturaleza
espectacular del cine; por el contrario, en el caso de que la instancia responsable de la
introduccin del relato enmarcado pertenezca al universo de la digesis, dicho relato
sirve para valorizar el contexto enunciativo del filme marco, reflejando no slo el
enunciado sino tambin la produccin del mismo; de ah que califique a esta segunda
posibilidad como mise en abyme enunciativa [ibd., 61-82].
8.4. LA INTERTEXTUALIDAD PICTRICA
La abundante presencia de la pintura en el cine permite hablar asimismo de una
intertextualidad pictrica. El tema de de las relaciones entre pintura y cine ha generado
una copiosa bibliografa entre la que cabe destacar libros tan sugerentes como los de
Pascal Bonitzer y de Jacques Aumont (Bonitzer 1995, Aumont 1997), pero por resultar un
tanto marginal al objeto de nuestro inters, lo tratar de modo resumido detenindome
en algunas de las principales manifestaciones de esa intertextualidad.
Las ms evidentes se concretan en la puesta en escena y, tras la incorporacin del
color, en la utilizacin de ste. La organizacin del cuadro cinematogrfico y del
espacio de la representacin estuvo, desde el principio, determinada por las leyes de la
composicin pictrica. Ortiz y Piqueras sealan cmo los primitivos filmes de temtica
bblica (por ejemplo La vie et la passion de Jesus Christ, de Zecca; Les Martyrs, de Lucien
Noguet; La vie du Christ, de Alain Guy rodados en 1903, 1905 y 1906 respectivamente)
remiten claramente en sus puestas en escena a la composicin tpica de la pintura
religiosa de los siglos XV-XVII: Van der Goes, Botticelli, Ghirlandaio, el Greco 17. Pero,
aparte de estos ejemplos pioneros, la composicin del cuadro cinematogrfico ha sido
siempre estrechamente dependiente del sistema de visin basado en las reglas de la
perspectiva que la pintura instaur en el Renacimiento y que proporcion a las
representaciones visuales una patente de veracidad y verosimilitud que perdurara
hasta la revolucin impresionista18.
La incorporacin del color, que se convierte en uno de los principales recursos
expresivos en manos de los cineastas, incrementa esos estrechos vnculos entre el cine y
la pintura. Los testimonios recogidos por Dennis Schaefer y Larry Salvato, en su libro
Maestros de la luz, ponen de manifiesto cmo la labor de los grandes directores de
fotografa contemporneos (Nstor Almendros, Vittorio Storaro, Billy Williams, Vilmos
Zsigmond, etc.) tiene constantemente como referencia a pintores como Rembrandt,

Caravaggio, Vermeer o George de la Tour, caracterizados por un peculiar tratamiento de

la luz (Schaeffer-Salvato, 1990)19. Determinados filmes intentan, as, establecer una
gama cromtica determinada o una forma de iluminacin siguiendo las caractersticas
plsticas de un pintor, una escuela o una poca; son ejemplos de ello: la iluminacin
natural y con velas que utilizan Kubrick en Barry Lindon y Rohmer en La marquesa de O;
o el tratamiento del color siguiendo la gama de color de los impresionistas y de los
carteles de Toulouse Lautrec que lleva a cabo Jean Renoir en French Can Can y la
tonalidad ambiental de Cabaret, de Bob Fosse, que remite a los cuadros expresionistas
de Dix, Beckman o Kirchner [Ortiz-Piqueras 1995, 49-50]. Entre otros ejemplos que
podran citarse estaran la mmesis que del universo pictrico de las miniaturas
medievales llevan a cabo Robert Bresson en Lancelot du Lac o Laurence Olivier en Henry
V; o la minuciosa reconstruccin de los interiores domsticos de la pintura holandesa del
siglo XV que realiza Csar Fernndez Ardavn en su estilizada adaptacin de La Celestina.
Eric Rohmer es uno de los cineastas vivos ms preocupados por el tratamiento pictrico.
Como sealan Ortiz y Piqueras, en la citada adaptacin que Rohmer realiza de La
marquise dO, de von Kleist, todo lo que aparece en el encuadre tiene su origen en la
produccin visual de finales del siglo XVIII y principios de XIX: los movimientos y poses de
los personajes, sus vestimentas, la composicin de los encuadres remite directamente a
los cuadros de David, de Gericault, de Greuze o de Chardin [Ortiz-Piqueras 1995, 73-75].
Del mismo director se podran citar otros dos ejemplos: su Perceval le gallois, donde se
inspira en los retablos medievales para construir un filme sin perspectiva al igual que
aquellas pinturas, y La inglesa y el duque, en la que aprovechando los recursos de la
imagen digital reconstruye el Pars de la Revolucin a partir de miniaturas visuales
inspiradas en las acuarelas de algunos pintores menores como De Nachy y Hebert Robert.
Conviene citar a este respecto las observaciones que hace Michel Serceau sobre la
homologa de la imagen cinematogrfica con determinados referentes pictricos. Precisa
la conveniencia de distinguir si la esttica pictrica afecta a la composicin y a los valores
plsticos o a la puesta en cuadro, y seala la cita como el procedimiento ms habitual,
que consiste en componer un plano sobre el modelo de un determinado cuadro o sobre
la factura de un determinado pintor o una determinada escuela. No se trata, sin
embargo, de un mero guio cultural ni del simple intento de utilizar la imagen
analgica para imitar la imagen plstica, sino de la constatacin de que entre cine y
pintura existe desde el punto de vista de la puesta en cuadro, desde el punto de vista
de tratamiento del tiempo y de la movilizacin de la mirada, en cuanto al
posicionamiento mismo del sujeto, una relacin epistemolgica. Serceau distingue, por
otra parte, entre aquellos casos en que la motivacin esttica est al servicio de la
motivacin realista y se recurre a la obra de un determinado pintor o de una determinada
escuela para construir un mundo a partir de esas citas referenciales y, por otra, aquellos
en que se echa mano de una combinacin eclctica de referencias pictricas porque la
motivacin esttica prevalece sobre la intencin de utilizar la pintura como modelo para
la construccin del universo ficcional. Cita como ejemplo del primer caso la adaptacin de
Stephen Frears de Les liaisons dangereuses, cuya ambientacin est inspirada
directamente en la pintura francesa del siglo XVIII, poca de la accin; mientras que en

Tess, de Roman Polanski (adaptacin de Tess dUberville , de Thomas Hardy), las

referencias pictricas no remiten al mundo de la novela (la pintura costumbrista inglesa
del siglo XIX) sino que se basan en diversos pintores franceses de la segunda mitad de
ese siglo como Czanne, Le Nain, La Tour, etc. construyendo un sistema sincrtico cuyo
desciframiento exige buscar sus relaciones con la intriga y la caracterizacin de los
personajes [Serceau 1999, 155-157].
Todos los ejemplos citados hasta aqu remiten a la coherencia entre el universo
pictrico mimetizado y el de la historia que se narra, pero es posible tambin la
discordancia entre ambos, cuando el estilo pictrico en el que se inspira el realizador del
filme disuena abiertamente con el del texto literario que le ha servido de partida.
Unejemplo elocuente es el que cita ngel Quintana del tratamiento del paisaje que llev
a cabo Andr Antoine en su adaptacin de la novela de Zola La terre (1920-1921): los
paisajes de este filme estn inspirados en la obra de pintores ruralistas franceses del XIX
como Meillet, Breton, Hedouin, La Thangue (preimpresionistas que dotaron al
campesinado de un patetismo y una nobleza que trascenda la objetividad descriptiva)
con lo cual se establece un claro contraste con el ambiente de la novela de Zola y sus
descripciones naturalistas de los campesinos sumidos en la miseria y dominados por sus
impulsos animalescos; el valor casi religioso de esa pintura a partir de la exaltacin de la
belleza moral de la gente del campo entra en contradiccin con el discurso naturalista del
apego a la tierra y la fuerza de lo instintivo [Quintana 2003, 69-71].
Habra que mencionar tambin cmo la esttica de resistencia, mediante la que
algunos de los grandes directores actuales tratan de oponerse al proceso de devaluacin
y a la trivializacin de la imagen propiciado por los medios audiovisuales, lleva
frecuentemente consigo un intento de trazar puentes entre el cine y la pintura. Baste
recordar filmes como La bella mentirosa, de Jacques Rivette, en torno a la obsesin de un
pintor por fijar en el lienzo la verdad ltima de su modelo20; o Pasin, de Jean-Luc
Godard, personal reflexin sobre la pintura de Ingres, Delacroix, Rembrandt o Goya, en la
que ms que cuadros se muestra el proceso de hacerse y deshacerse de los mismos,
ensayando variantes sobre ellos, combinndolas y llevando al lmite su exploracin21. En
la filmografa espaola tendramos dos ejemplos muy diversos entre s, pero ambos
elocuentemente representativos de esta tendencia a explorar los lmites entre cine y
pintura: Goya en Burdeos, de Carlos Saura, y El sol del membrillo, de Vctor Erice.
Recurdese, por otra parte, como muchas de las prcticas experimentales del cine de
vanguardia a las que se ha aludido anteriormente fueron realizadas por pintores
(Eggeling, Ruttmann, Lger, Duchamp, Max Ernst y otros) que vean en el cine un medio
de expresin en continuidad con la pintura y someten al filme a un tratamiento
espacializador que supone una alternativa (y una trasgresin) a la senda
narrativaseguida por el cine comercial. Como sealan urea Ortiz y M. Jess Piqueras,
todos ellos llegaron al cine desde los procesos de desmaterializacin y descomposicin
del objeto artstico, atrados sin duda por las infinitas posibilidades que vean en el
nuevo medio; las mutaciones que en ese objeto podan producir el movimiento o la luz o
la variaciones que ofreca la interaccin de la msica en la forma, fueron algunas de las

razones que determinaron su acercamiento [Ortiz-Piqueras 1995, 95]22. De hecho, para

Aumont, slo en esa cinetizacin de la pintura, identificada con un cine no narrativo,
que llevan a cabo los artistas de las vanguardias se alcanza el equivalente ms exacto de
los valores puramente plsticos del arte pictrico.
Tambin, y al igual que en el caso de la intertextualidad literaria, en la pictrica cabe
referirse a aquellos filmes en los cuales la pintura desempea un papel primordial, ya sea
porque su trama gire en torno al mundo de la pintura, a los avatares de la creacin o
tenga por protagonista la figura de un pintor. En este ltimo caso se trata
frecuentemente de personajes histricos cuya peripecia biogrfica es novelada con mayor
o menor dosis de ficcin; los filmes basados en la vida de un pintor constituyen, as, un
importante subgnero dentro del gnero biopic: Miguel ngel (El tormento y el xtasis,
de Carol Reed), Rembrandt (Rembrandt, de Alexander Korda), Toulouse Lautrec ( Moulin
Rouge, de John Huston), Van Gogh (El loco del pelo rojo, de Vincente Minnelli y Vincent
and Theo, de Robert Altman), Modigliani (Los amantes de Montparnasse, de Jacques
Becker), Vermeer (La joven de la perla, de Peter Webber), Pablo Picasso ( Picasso, de
Luciano Elmer y Sobrevivir a Picasso, de James Ivory), Frida Kalo (Frida, de Paul Leduc y
Frida, de Julie Taymor), Goya ( La Maja desnuda, de Henry Koster, Volavrunt, de Bigas
Luna, y Los fantasmas de Goya, de Milos Forman, adems del mencionado filme de
Saura), el Greco (La dama del armio, de Eusebio Fernndez Ardavn) son algunos de los
pintores cuyas vidas han sido narradas por el cine. Aunque tampoco son raros en el cine
los pintores que protagonizan historias de ficcin como En tinieblas (de William A.
Wellman), sobre el drama de un pintor que se queda ciego; Ladrn de xitos, comedia
sobre el mundo de las falsificaciones (de Robert Day), Lumire dt (de Jean
Grmillon), cuyo protagonista es un pintor loco y que est prxima por su temtica a El
tnel (adaptacin que Antonio Drove film de la novela homnima de Ernesto Sbato).
Otros ejemplos seran Crculo de dos (de Jules Dassin) sobre el amor como impulso de la
creacin u otros filmes en que la figura del pintor protagonista puede servir como
contrapunto para una intriga amorosa, como en El contrato del dibujante (de Peter
Greenaway), o una obra de arte puede actuar como desencadenante de una trama
dramtica (La Dolorosa, de Jean Grmillon), policiaca (El robo de la Gioconda, de Michel
Deville) o cmica (Sal gorda, de Fernando Trueba; La culpa fue de Eva, de Steno)23.
8.5. MS ALL DE LA INTERTEXTUALIDAD: LA TRANSFICCIONALIDAD
El fenmeno de la intertextualidad resulta ampliamente desbordado por el trasvase
continuo de personajes y de universos ficcionales que se produce en la actualidad no slo
entre diversas obras sino tambin entre medios diversos. Para Richard Saint-Gelais, los
dominios de este fenmeno, que recibe el nombre de transficcionalidad, incluyen todos
los soportes mediticos a travs de los cuales se vehicula hoy en da la ficcin. Se refiere,
por ejemplo, a las series (novelsticas, flmicas o televisivas) protagonizadas por un
mismo personaje o a los universos compartidos o desarrollados conjunta o paralelamente
por diversos escritores, como sucede cada vez ms frecuentemente en la ciencia ficcin
contempornea. Vivimos seala Saint-Gelais en medio de una circulacin indefinida de

ficciones que se reescriben, se reelaboran y se desarrollan simultneamente en diversas

direcciones no necesariamente convergentes hasta el punto de que una ficcin es cada
vez menos un texto, un filme, un cmic para ser un poco de todo esto y cada vez de
manera ms inextricable. Reconoce que no se trata de un fenmeno reciente, pero lo
novedoso es el grado de intensificacin que ha adquirido, la efervescencia de la
circulacin intertextual e intermeditica a la que cada ficcin puede dar lugar: una serie
de televisin exitosa puede suscitar la construccin de enclaves tursticos en torno a los
escenarios donde tiene lugar; una novela como Madame Bovary ha dado lugar en pocos
aos a diversas continuaciones (Madame Homais, de Sylvre Monod; Charles Bovary, de
Jean Amry; Mademoiselle Bovary, de Raymond Jean) que cada una a su manera
manipulan el universo ficcional de Flaubert, el cual queda convertido a la vez en un
modelo y en un material indefinidamente modificable. En la literatura espaola
contempornea no faltan tampoco ejemplos de este tipo de prcticas; recurdense, entre
otros, ttulos como La otra vida de Anita Ozores, de Ramn Tamames, Al morir Don
Quijote, de Andrs Trapiello, o el texto dramtico Pepe el Romano, reescritura de La casa
de Bernarda Alba que lleva a cabo Ernesto Caballero utilizando a los personajes
masculinos que en la tragedia lorquiana permanecen fuera de la escena.
Para Saint-Gelais esa circulacin intertextual e intermeditica de personajes y de
universos ficcionales ha pasado de un estatuto de excepcin ldico a una prctica cada
vez ms generalizada. Se puede argir dice que se trata en definitiva de un juego y
que la ficcin no es otra cosa que un juego consentido, pero ello nos lleva a reconocer
que ha modificado en cierta medida sus reglas a lo largo del camino; por ello propone
retomar la definicin de Douglas R. Hofstadter, quien se refiere a la ficcin como un
vasto juego automodificador [Saint-Gelais 1999, 246-249].

1 La teora de la intertextualidad y el cine [Iampolski 1996, 13]..

2 Vase la crtica a que Iampolski somete la nocin tradicional de influencia en su ensayo sobre la intertextualidad
cinematogrfica [Iampolski 1996. 3-4 y 9-10].
3 ngel Abun dedica un breve pero esclarecedor trabajo a esta cuestin [Abun 2002].
4 Rick Altman dedica tambin uno de sus trabajos a argumentar que la configuracin del primitivo cine hollywoodense
debe ms al teatro popular que a las novelas clsicas y que su estructura est mas en deuda con la configuracin dual del
melodrama que con la disposicin unifocal de aquella narrativa [Altman 1992].
5 Para ms informacin sobre este punto, vase Pea Ardid 1992, 31-37.
6 No es el momento de detenerse en esta cuestin, sobre la que existe una amplsima bibliografa; para el caso concreto
de las clasificaciones tipolgicas establecidas en torno a la adaptacin, remito a algunos de los autores que las han
abordado: Bettetini 1986, 98-100; Urrutia 1986, 9-10; Vanoye 1996, 148-149; Snchez Noriega 2000, 63-76. Volveremos
a tratarla en el captulo 10 al revisar algunos de los planteamientos tericos ms recientes en torno a ella.
7 Vase al respecto lo apuntado en el captulo 3.
8 Lanse, como ejemplo, estas lneas de Eric Rohmer: Los cineastas de oficio sufran tal complejo de inferioridad que
quisieron anexionarse las conquistas que las otras artes exhiban con el signo tangible de su superioridad. Se dieron cuenta
demasiado tarde de qu precio habran de pagar por sus rpidos progresos en el arte de contar una historia o de organizar
el ritmo de una frase. As, los refinamientos introducidos en la tcnica del montaje expresan menos el deseo de desarrollar
plenamente un procedimiento propio del cine que el de someter el estilo de este nuevo arte a las reglas generales de la
composicin, vigentes en la literatura y la msica (Ya no nos gusta el cine, Les Temps Modernes , junio, 1949;

reproducido en Rohmner 2000, 57-64; la cita en p. 62).

9 Para ms informacin sobre esta cuestin, vase Snchez Noriega 2004:183-189)
10 La pelcula de Juan de Ordua es una adaptacin de la obra teatral homnima de Manuel y Antonio Machado, muy
adulterada para adecuarla a las exigencias genricas del melodrama folklrico en el que se inscriba. Ni la referencia a la
novela de Dumas ni la situacin en que la protagonista aparece leyndola aparecen en la obra original.
11 A propsito del auge de filmes de est temtica en la dcada de los 50, subraya Carlos Losilla su coincidencia con el
final del clasicismo: lo que hasta entonces haba sido un comentario superficial sobre el mundo del cine, una mera
designacin tautolgica, se convierte en una reflexin sobre lo que muestra y la manera de mostrarlo, sobre su propia
condicin de reproductor de apariencias y su relacin con un mundo pretendidamente real que est parecindose cada vez
ms a aquellos que refleja con lo que el cine alcanza su autntica mayora de edad y comienza a contemplarse a s
mismo como arte [Losilla 1994, 17].
12 La pelcula de McBride es, a su vez, un remake de A bout de souffle, de Jean-Luc Godard.
13 Una funcin similar desempea, como seala Kracauer, la insercin de interludios teatrales en el seno de una pelcula;
tales interludios funcionan para poner de relieve el flujo de la vida distancindose de l; realzan lo no escenificado y la ilusin
teatral se derrumba a la vez que se apela a ella para transmitir por contraste el encanto de la vida no adulterada
[Kracauer 1996, 105-106].
14 Puede encontrarse un riguroso comentario sobre esta pelcula en el que se pone de manifiesto los niveles de
complejidad que encierra en Paech 2002, 277-278.
15 La cita puede, en ocasiones, constituir una autocita: por ejemplo Truffaut introduce en La noche americana (1973)
una secuencia de otra pelcula anterior, La piel suave (1964): aquella en que la protagonista, que ha pasado la noche con
su amante en un motel de carretera, deja a la puerta de la habitacin la bandeja con los restos del desayuno y un gato
acude a lamer el tazn de la leche. La insercin de esta secuencia posee una evidente intencin ldica, ya que La noche
americana gira en torno al rodaje de una pelcula y se ironiza con las dificultades que los miembros del equipo de
produccin tienen para conseguir que el gato acuda a beber la leche.
16 Yo ya he estado all, es, precisamente el ttulo del libro de Jordi Ball y Xavier Prez dedicado a la serialidad en la
ficcin audiovisual contempornea. Consideran la atraccin por la misma una de las expresiones ms genuinas de la
narrativa de nuestros das y comentan a propsito: En la era de su reproductibilidad tcnica, la ficcin no aspira
nicamente a la constitucin de objetos nicos, sino a una proliferacin de relatos que operan en un universo de
sedimentos, en un territorio experimental donde se prueban y a menudo se legitiman todas las estrategias de la
repeticin. Esa efervescencia serial configura un paisaje de cotidianeidad que se refleja a la vez en la costumbre privada y
en los rituales colectivos, a partir de un reencuentro peridico que fortalece y preserva la nocin de identidad [Ball-Prez
2005, 9].
17 Esa tendencia ha continuado en las producciones ulteriores y hasta nuestros das el cine de temtica bblico-religiosa
no ha renunciado nunca a convertir sus imgenes en imgenes de devocin inspiradas por la pintura tradicional, sea en las
versiones mudas o en las posteriores sonoras y rodadas ya en color: pinsese en filmes como Rey de Reyes (Cecil B. De
Mille, 1927/Nicholas Ray, 1961), Los diez mandamientos (Cecil B. De Mille, 1923/1956), Ben Hur (Fred Niblo, 1925/ William
Wyler, 1959), Jess de Nazareth (Zeffirelli, 1970); incluso algunos tan rupturistas como Jesucristo Superstar (Norman
Jewison, 1973) o La ltima tentacin de Cristo (Martin Scorsese, 1988), pese a su audacia en la interpretacin de los
hechos religiosos, se mantienen fieles a la iconografa tradicional [Ortiz-Piqueras 1995, 54-59].
18 En el cine contemporneo el sistema de composicin clsico ha sido cuestionado por directores como Bresson,
Straub, Godard o Antonioni, que recurren sistemticamente al desencuadre como estilema.
19 Existen, no obstante, notables diferencias entre el uso del color por parte de los pintores y su uso en la pantalla,
como se encarga de subrayar Jacques Aumont, quien seala cmo en el cine el color es consecuencia de la aplicacin
industrial de tres capas de emulsin, correspondiente cada una a un color primario, y que cubren toda la superficie de la
imagen; en pintura, por el contrario, se asigna un solo color a cada trozo de la tela, con lo que la coma impresionista o
el punto divisionista se limitan a trabajar con superficies de tela mnimas. Por otra parte, adems de degradarse con el
paso del tiempo, el color filmado no es nunca el color percibido, por lo que la imagen en color puede llegar a parecer incluso
menos realista, ms convencional que la imagen en blanco y negro [Aumont 1997, 142-143]. En ese sentido se entiende
su afirmacin, formulada unas pginas antes, de que una puesta de sol pintada es una impresin; filmada se convierte
en un insoportable cromo [ibd., 127].
20 Rivette se basa en la obra de Balzac Chef doeuvre inconnu y traslada la accin del Pars del siglo XVIII al sur de
Francia en la poca de la filmacin; utiliza la pintura de Bernard Dufour, la cual encajaba plenamente con el tipo de pintura
que la pelcula requera.

21 Jacques Aumont se refiere a la recurrencia a la pintura por parte de Godard como va de experimentacin en varios
de sus filmes con estas palabras: Si la pintura est en el cine de Godard, no es ya nicamente por la reiteracin de
ciertas representaciones, y an menos por slo la referencia fetichista a ciertos cuadros ni a ciertos pintores; sino por la
apropiacin, la renovacin o la desviacin de problemticas pictricas. Osar es la palabra clave: osar no detenerse en la
pintura ni en el cine, osar cuestionar en lo ms profundo la relacin misma de la representacin con lo visible [Aumont
1997, 170].
22 Estas autoras dedican algunas pginas de su libro al intento de clasificar tales prcticas de los pintores-cineastas de
las vanguardias, tratando de encuadrarlas en los diversos movimientos pictricos. Hablan as de cine abstracto (Ruttmann,
Richter, Eggelin), cine futurista (Arnaldo Ginna, Bragaglia), cine dadasta (Ren Clair y las primera obras de Man Ray), cine
cubista (Lger, Leopold Survage) y cine surrealista (Buuel, Artaud, Man Ray). Dedican asimismo un apartado a aquellas
prcticas cinematogrficas vanguardistas que implicaban la manipulacin directa sobre el soporte dibujando directamente
en el celuloide sin intervencin de la cmara (el ingls Len Lye, los alemanes Oskar y Hans Fischinger y, ya en la dcada
de los 40, el canadiense Norman McLaren [Ortiz-Piqueras 1995, 97-127].
23 Para ms informacin sobre esta cuestin consltense Snchez Noriega 2004, 46-52 y Ortiz-Piqueras 1995, 129-163.

9. LA RECEPCIN CINEMATOGRFICA
Siempre frente a nosotros, alineados y mudos,
un bosque de cabezas culpables que nos juzga,
una tropa incapaz, carne de desaliento,
un batalln que busca dar consuelo a sus vidas
a travs de las vidas que jams ha emprendido.
Siempre del otro bando, en la otra orilla,
ellos, los que no actan,
los que alguna vez piensan
que el precio de sus vidas es como el precio
que vuelven a pagar por su butaca.
Carlos Marzal1

ha sido tenida en cuenta por la teora cinematogrfica,

si bien, en la mayora de los casos y hasta hace relativamente poco tiempo, la
constancia de su obviedad desvi el inters de los estudiosos hacia ella para
atender a otras categoras y cuestiones ms problemticas. No obstante, desde fecha
muy temprana, se encuentran trabajos que insisten en su importancia como pieza
fundamental del proceso de comunicacin flmica; as, Mnsterberg intenta ya en 19162

A FIGURA DEL ESPECTADOR SIEMPRE

una explicacin psicolgica de ese proceso en la que sostiene que el cine opera en la
esfera mental del espectador; o Eikhenbaum, en cuyo artculo Problemas de cineestilstica propone la nocin de discurso interior para explicar cmo una serie de
signos que aparecen en la pantalla encuentran su complemento en la mente del
espectador, el cual cose los diversos encuadres en una escena unitaria, individualizando
los elementos recurrentes e integrando los que faltan3.
Otra reflexin que constituye un referente ineludible para calibrar el inters terico
hacia la figura del espectador cinematogrfico (aunque inserta en el contexto ms amplio
de una obra que intenta explicar la inflexin esttica que se produce con las
vanguardias), la encontramos en Walter Benjamin, en cuyo texto La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica desarrolla un anlisis muy lcido sobre los cambios
que estaban afectando a la recepcin artstica; en ella seala la incidencia que la
reproduccin tcnica tiene tanto sobre la naturaleza de la obra de arte como sobre el
perfil de su destinatario, el cual sustituye al iniciado o al fiel y sanciona el paso de una
fruicin ritual en la que se participa y no se asiste, a una visin de consumo a la que
meramente se asiste y en la que el concepto de contemplacin ha desaparecido; la
rapidez con que se suceden las imgenes en la pantalla impide toda posibilidad de
demorarse y de reflexionar. Benjamin, sin embargo, considera ese cambio en el proceso
de recepcin artstica positivamente y encuentra en l una ventaja cognitiva: la
distraccin no supone para l pasividad sino una expresin liberadora de la conciencia
colectiva. Los efectos de choque que proporciona el montaje rompen con las condiciones
contemplativas del consumo que la burguesa haca del arte y ese cambio en los hbitos
perceptivos abre una nueva era de evolucin social y tecnolgica con lo que el cine poda
convertirse en un instrumento para transformar a las masas e inyectarles energa con

vistas a un proceso revolucionario [Benjamin 1973, 46-54]4.

En los acercamientos posteriores al cine no han faltado, aunque sin hacer de ello,
generalmente, el centro de su inters, los que han puesto el foco en la figura del
espectador. Baste recordar trabajos como el de Edgar Morin El cine o el hombre
imaginario, de 1956, basado en una perspectiva antropolgica [Morin 2001]. Luego, han
sido los acercamientos desde una metodologa psicoanaltica los que se han interesado
especialmente por el polo de la recepcin, con estudiosos como August y Bergala
(quienes consideran al espectador no como un individuo de carne y hueso sino como un
constructo artificial producido y activado por el aparato cinemtico) o Christian Metz (que
analiza, entre otras cuestiones, el estado de regresin y la consiguiente susceptibilidad
hacia la fantasa cinemtica que provocan en el espectador las condiciones en que se
produce la recepcin del filme)5. Y ya ms recientemente no pueden dejar de citarse las
aportaciones de la teora feminista, cuyo empeo en subrayar las diferencias que en el
nivel de la recepcin se producen dependiendo de la identidad sexual del espectador
supuso una reactivacin de la atencin que se vena prestando a esa fase del proceso de
comunicacin flmica; un buen ejemplo son los trabajos de Laura Mulvey que oponen el
papel activo del espectador masculino a la pasividad del espectador femenino; esta
diferencia la justifica por la accin de los cdigos cinemticas, los cuales, reproduciendo
el inconsciente de la sociedad patriarcal, crean una mirada, un mundo y un objeto, que
produce as una ilusin de realidad adaptada a la medida del deseo6.
Dado el objetivo que me he marcado en estas pginas, prescindir de la consideracin
de estos intentos explicativos de la recepcin cinematogrfica (y de otros no menos
atractivos, como los basados en premisas de tipo sociolgico) para centrarme slo en
aquellos que estn ligados de algn modo a la existencia de una teora literaria previa y
que se presentan como un intento de aplicar al cine categoras de probada rentabilidad
en la explicacin del hecho literario. Por tanto, me ocupar especialmente de aquellos
trabajos que en los aos ochenta y noventa se hacen eco del cambio de paradigma
producido en la teora literaria durante la dcada de los sesenta y que llevan el inters de
los estudiosos desde el texto al contexto y, por tanto, a la consideracin de las instancias
que intervienen en el proceso de comunicacin; tales trabajos se inscriben en lo que con
palabras de Bettetini podramos denominar el giro pragmtico de la semitica y parten
del intento de establecer un esquema global de la comunicacin literaria donde
encuentren hueco todas las instancias implicadas en la misma. Varios de ellos se centran
de modo preferente o exclusivo en el polo de la recepcin para poner de manifiesto el
papel activo del lector, como ocurre en los casos de Umberto Eco, Stanley Fish, Norman
Holland o los tericos alemanes de la Escuela de Constanza (Iser, Jauss).
9.1. LAS TEORAS SEMITICAS
Conviene citar ante todo el nombre de Francesco Casetti, cuyo libro El film y su
espectador es un claro exponente del abordaje de la cuestin de la recepcin
cinematogrfica desde la teora semitica, a la que debe el rigor y la exhaustividad de
sus planteamientos. En l se propone describir la constitucin de la instancia receptora

del proceso de comunicacin flmica, considerando que la categora de espectador

haba sido desatendida por los estudiosos de dicha comunicacin, quienes, por lo general,
se han venido refiriendo a l de una forma no problemtica, dando por descontados su
presencia y su perfil. El objetivo del que parte, formulado desde el mismo prlogo, es el
de analizar cmo el espectador cinematogrfico se constituye en espectador sobre la
base de las estrategias activadas por el filme.
La clave del inters terico hacia la figura del receptor la cifra Casetti en el paso de su
consideracin como mero decodificador (que se impona en los aos 60 sustentada por
las premisas estructuralistas) a la ms compleja de interlocutor avalada por la semitica
de inspiracin textualista. Este cambio de perspectiva en el acercamiento a la figura del
espectador supone un cambio en la manera de considerar su presencia: ya no se trata de
un visitador ocasional o un simple usuario sino de alguien llamado para atar los hilos
de la trama: un verdadero beneficiario, dado que la tela se teje para l y un polo
obligado, dado que su cifra est ya bordada sobre el tejido. Ello implica tambin la
sustitucin de la nocin de cdigo (sistema rgido que responde a necesidades evidentes)
por la de competencia; y de la consideracin de lo que muestra la pantalla no como una
combinacin ordenada y cerrada de elementos sino como un organismo vivo sometido a
la influencia del ambiente. Se trata, en definitiva, de la sustitucin, producida ya en los
mbitos de la lingstica y de la teora literaria, de la nocin de mensaje por la de texto o
constructo dinmico de organizacin abierta y compleja.
El cine afirma Casetti se da a ver (un darse a ver connatural a su ser-texto y por
tanto anterior a todo procedimiento metalingstico), incluso en los filmes clsicos cuya
transparencia enunciativa permite hablar de grado cero de la escritura flmica. Pero
existe, a la vez, una actitud participativa previa del espectador, quien no entra en la sala
desarmado sino sabiendo que ha de contribuir a la reconstruccin de lo que aparece en la
pantalla: concretando indicios dispersos para recomponer un carcter o un lugar,
construyendo un marco para los datos que le permita aclarar su verdadero valor,
siguiendo las lneas del cuadro para coger lo esencial y desechar lo accesorio, rellenando
los vacos de la narracin, etc. El espectador, en fin, se empea en mirar respondiendo a
la disponibilidad del mundo en la pantalla con una vocacin propia.
Su objetivo persigue, pues, comprender cmo el filme construye a su espectador, ms
que el camino contrario; centrarse en el trabajo del texto en lugar de en unos actos
concretos de fruicin y tratar de dar sentido a una serie de preguntas como las relativas a
los modos en que el filme construye a su espectador, responde del mismo, le fija un lugar
y le obliga a seguir un trayecto. Tales interrogantes suponen, en definitiva, un enfoque
pragmtico que pone de manifiesto las relaciones entre texto y contexto y que lleva a
descubrir en qu cuadro se inscribe el texto, para qu destino se piensa, qu condiciones
pone para su propio uso, qu ejercicios permite, etc. [Casetti 1989, 21-37].
Las ideas bsicas que presiden su trabajo y en torno a las que se articulan los tres
captulos centrales del libro son la de que todo filme sugiere de algn modo la presencia
de su espectador, la de que le seala un lugar preciso y la de que le hace cumplir un
recorrido; de ah que los objetivos perseguidos sean hacer surgir dentro del filme un
punto de vista que subraya, adems del hacerse, tambin su darse; determinar las

formas que semejante punto de vista asume y explicar las maniobras mediante las que
se afirma. El punto de partida es la enunciacin (el momento en que lo virtual deja paso
a una realizacin concreta) en cuanto que es en ella donde surge una subjetividad
(alguien se aduea de una lengua), y donde se articulan unas personas (la apropiacin
permite distinguir un yo, un t y un l).
El segundo captulo (La mirada del espectador) se centra en los procesos de
figurativizacin, mediante los que una instancia abstracta, el t implcito en todo filme,
sale al exterior; desarrolla en l un recorrido minucioso por la problemtica de la
enunciacin cinematogrfica (que define como el apropiarse y el apoderarse de las
posibilidades expresivas ofrecidas por el cine para dar cuerpo y consistencia a un filme)
detenindose en el anlisis de todas las categoras implicadas como enunciadorenunciatario/narrador-narratario, contexto (en su doble acepcin de cuadro enunciacional
e intertexto), punto de vista, enunciar/comunicar o narracin/comentario, etc., y
dedicando una amplia atencin al problema de la interpelacin (la mirada hacia la
cmara como sntoma de la enunciacin enunciada), a la voz en off y a los ttulos de
crdito a travs de los que ejemplifica el modo en que un filme construye un
enunciatario, lo hace emerger en el texto y lo liga en cuanto papel a un cuerpo, para
delinear en su plenitud lo que se denomina un espectador [ibd., 38-76].
El objetivo del captulo 3 (titulado El lugar del espectador) se centra en poner de
manifiesto los procesos de aspectualizacin mediante los que el espacio y el tiempo
representados se modelan sobre su destinacin ideal, el espectador implcito. Comienza
definiendo la nocin de punto de vista, que no limita a la mera funcin perceptiva (ver)
sino que ampla con otras dos funciones: la cognitiva (saber) y la epistmica (creer).
Distingue a continuacin cuatro configuraciones bsicas del punto de vista adoptado por
la cmara (objetiva, objetiva irreal, interpelacin, subjetiva) que combina con las tres
funciones mencionadas (ver, saber, creer) 7, con lo que describe cuatro situaciones
enuncionales en las que el espectador se configura respectivamente como espectador
testigo (cmara objetiva), como el propio aparato filmador (cmara objetiva irreal), como
aparte (interpelacin) y como personaje (cmara subjetiva). Tales configuraciones
determinan, adems, unos espacios determinados (la geografa del espectador): el
espacio neutro, annimo, rico en detalles visibles pero desprovisto de sujetos dispuestos
a ver, del espectador-testigo; el espacio modulable, literalmente imprevisible, fruto y
mbito de una performance tcnica del espectador-cmara; el espacio disimtrico,
reversible, presto a abrirse a quien est sobre la pantalla del espectador, aparte; y, por
ltimo, el espacio expropiado, vivido desde el interior del espectador personaje. Estos
lugares que va ocupando el espectador buscado por el filme estn determinados por el
tipo de relacin que el enunciatario tiene con el enunciador y con lo enunciado: el t
instituido por el filme no es slo el antagonista de quien mueve el juego, sino que es
tambin su continuacin (el punto de vista desde el que el enunciador puede verse
mirando) y el complemento (el punto en el que el hacerse del texto se cierra en un
darse) [ibd., 77-123].
El captulo 4 (El trayecto del espectador) constituye la exposicin de la tercera etapa
de su anlisis, destinada a descubrir los procesos de modelizacin gracias a los que el

hacer receptivo propuesto por el texto se espesa vinculndose a un deber y a un querer,

a un poder y a un saber, a un obligar a hacer y a un hacer ser etc. Se centra para ello en
el recorrido que el filme hace cumplir al espectador y en el que describe serie de fases
distintas: la de asignacin de un deber al espectador (mandato), la de predisposicin
para desarrollarlo (competencia), la de su ejecucin (performance) y la de la valoracin
de los resultados (sancin). Arranca con unas reflexiones sobre la enunciacin simulada
(que se produce en aquellos casos como el flashback o el cine dentro del cine en los
que el mundo mostrado en la pantalla llega a introducirse o a depender de un mundo que
le es paralelo) y la complejidad que el juego enunciativo experimenta con la
multiplicacin de las instancias implicadas, que ejemplifica con el anlisis de Ciudadano
Kane. A partir de l y completndolo con el anlisis de otros dos filmes (Crnica de un
amor, de Antonioni, y Pnico en la escena, de Hitchcock) desarrolla el anlisis del cuadro
comunicativo sobre el que se basa la enunciacin flmica mediante la descripcin de las
categoras funcionales de mandato, competencia, performance y sancin. Todo filme nos
muestra unos recorridos punteados por esos cuatro momentos: la instauracin de un
sujeto y su asuncin de una obligacin, la mostracin de su capacidad, su paso a la
accin y su ser juzgado. Las etapas valen tanto para narrador como para narratario. El
mandato en un caso sirve de invitacin para proponer una visin y una versin de los
hechos y en el otro como empuje para observar y escuchar; la competencia afecta a un
dispositivo fabulesco o a un sistema de atencin; la performance tiene por un lado el
proceder de un informe y en el otro sigue las maneras del descubrimiento; la sancin
puede valer como momento de la rendicin de cuentas para ambos protagonistas del
viaje [ibd., 125-173].
La pieza esencial sobre la que gira el sistema dibujado por Casetti es, pues, ese
espectador implcito en el filme al cual van destinadas las imgenes y sonidos; su funcin
no se limita a una mera presencia, sino que implica adems un punto de resistencia (de
l puede nacer una propuesta que sobrepase a la del enunciador o narrador) y un punto
de control (en la medida en que enunciatario y narratario pueden comprometerse en
operaciones cognoscitivas, dirigiendo mandatos y sanciones, como sucede en los relatos
en segundo grado). En un apartado del captulo de cierre intenta conciliar la doble y
problemtica funcin de ese t puesto por el filme adjudicndole la funcin de
interface entre el mundo representado en la pantalla y el mundo del que la pantalla es
uno de tantos objetos. Esa figura permite afrontar el texto tanto desde su interior como
desde su exterior y asegura una doble transitividad enlazando la autorreflexividad del
discurso con el mundo de la vida, y un actuar concreto, con toda su significacin, con
unas estrategias puramente simblicas [ibd., 179-185].
Este planteamiento de Casetti sobre el espectador cinematogrfico puede completarse
con algunas de las reflexiones que en torno a la figura del receptor elabora Gianfranco
Bettetini en su complejo y articulado trabajo sobre la enunciacin audiovisual. Su misma
complejidad y el hecho de que la instancia receptora sea tratada siempre en su
dependencia de la instancia emisora me eximen de resumir la totalidad de sus
planteamientos, aunque s resultar de inters reproducir algunas de sus ideas para
ejemplificar cmo se aborda desde una metodologa semitica el anlisis del destinatario

del discurso flmico.

Para Bettetini, al igual que para Casetti, todo el proyecto enunciativo est inscrito en el
texto, por lo que el estatuto del t destinatario del texto flmico es una construccin
del yo inmanente de ese texto, quien no slo se limita a construir puntos de origen
ficticios de su discurso, internos al texto, sino que a menudo renuncia a su
presenciabilidad y deja su puesto al espectador. El destinatario se encuentra frente a una
objetualidad presente en el campo de la imagen, que ya ha sido vista (y semiticamente
estructurada) por un ausente: es el mismo espectador quien coloca este ausente en
el sitio de la cmara y se identifica con l sintindose l mismo sujeto enunciador. Pero
esa mirada est ya construida y guiada: alguien ha visto ya en su lugar y le hace creer
que es el sujeto de la visin [Bettetini 1984, 31-32].
Resultan sugestivas sus observaciones sobre el cuerpo del destinatario entendido como
prtesis simblica: sostiene que de modo metafrico es posible atribuir al sujeto de la
enunciacin un cuerpo simblico, constituido por un saber que se transfiere al texto y es
propuesto al destinatario; se hipostasia, as, en un simulacro inmanente al texto que se
propone como fin principal el control de la recepcin. Por su parte, el destinatario posee
un cuerpo pero debe someterlo a una transformacin simblica para entrar en contacto
con los simulacros de la pantalla y con su universo discursivo. El efecto ilusorio de los
signos flmicos satisface la actividad de sus sentidos, pero la conciencia de su
inmaterialidad produce insatisfaccin y es esta insatisfaccin la que le lleva a integrarse
en el papel del productor simblico y buscar una relacin sustitutiva de lo fsico: puede
decirse, as, que el cuerpo del espectador prolonga su accin constituyndose otro
de naturaleza simblica, construyndose una verdadera y propia prtesis simblica; una
prtesis que, como tal, puede extender y ampliar la accin de un rgano y, a la vez,
permitirle penetrar en lugares excluidos a sus posibilidades naturales; aunque dicha
prtesis no sustituye a rganos ausentes (el tacto, el olfato) ni extiende el radio de
accin de los presentes sino que se limita a fingir su funcionamiento, con lo que entra
en el orden de lo simblico. Por eso, concluye, el acercamiento del espectador al texto se
manifiesta en una dialctica entre el uso de una prtesis dispuesta en el mismo texto (el
cuerpo simblico del enunciatario) y la construccin de una prtesis autnoma, tomada
del texto pero libre de sus condicionamientos [ibd., 33-36].
Detengmonos, por ltimo, en su concepcin del espectculo visual como
conversacin. Un filme contiene no solamente un universo semntico para ser
transmitido sino tambin un proyecto de relacin comunicativa, un programa de
desarrollo de la interaccin con el pblico. Obviamente, a nivel de masas no existe
posibilidad de conversacin paritaria entre emisor y receptor, pero el texto audiovisual
prev el desarrollo de una accin de acercamiento por parte del espectador, que permita
a ste integrarse en el mundo previsto por el proyecto comunicativo y, en cierta medida,
converse con l texto (no con el sujeto transmisor emprico, sino con el sujeto
enunciador inscrito en l texto). Esa conversacin puede tener dos grados: el de la
m e r a asistencia (el espectador permanece en el exterior del texto y asiste a la
conversacin simblica puesta en escena entre enunciador y enunciatario) y el de la
participacin (el espectador acepta la propuesta conversacional del texto y entra en

contacto con sus articulaciones semnticas, integrndose en el papel simblico del

enunciatario ya dispuesto)8. En este caso el espectador puede ejercer un control sobre
la informacin recibida, con lo cual se pone de manifiesto su competencia: un espectador
culto y competente podr desmontar las trampas simblicas que el enunciador le propone
a travs de la trama textual y descubrir los principios de su tctica comunicativa y su
proyecto; en cambio, el espectador ingenuo terminar por cerrar el simulacro del
enunciatario y por imitar el comportamiento interlocutivo ya dispuesto convencido de
colocarse en el origen de la prctica discursiva elaborada por el texto.
El desarrollo de esta idea del texto audiovisual como conversacin simblica dispuesta
en su interior, exige una metodologa pragmtica que se interrogue sobre las situaciones
concretas en las que se efecta el intercambio y sobre los xitos o fracasos del mismo en
funcin de las condiciones. En el caso de un texto audiovisual, destinado a un consumo
masivo, no sirven los criterios de aceptabilidad aplicables a una conversacin
interpersonal. Su unidireccionalidad comunicativa y su rgida definicin semitica
favorecen la eleccin de un modelo nico de intercambio, aplicable a un enorme nmero
de situaciones; por ello la aceptabilidad de la conversacin simblica inmanente al texto
puede ser evaluada sobre el modelo de una nica y genrica situacin comunicativa que
el texto prev. Por el contrario, la concreta e irrepetible situacin de intercambio en la
que est implicado el simple espectador, va unida a la nocin de adecuacin, referida
al alcance del acto cuyo proyecto est concentrado en el texto. Porque, en cuanto
proyecto de acto comunicativo, el texto debe predisponer un plano de accin coherente
organizando globalmente la secuencia de los actos de conversacin simblica previstos
en su textura [ibd., 105-144].
9.2. LA SEMIOPRAGMTICA DE ROGER ODIN
La concepcin de una pragmtica exclusivamente intertextual defendida por Casetti y
Bettetini, entre otros, es objeto de una fuerte contestacin por parte de Roger Odin
acusndola de ser una falsa salida del inmanentismo. Critica, por una parte, el intento de
Bettetini de trascender el nivel textual mediante la creacin de diferentes tipos de
sujetos encunciadores empricos, pues ello no permite que el espectador emprico se
inscriba en la conversacin textual si no es instalndose en el sujeto de la enunciacin
que le propone el texto, con lo que es el filme, en definitiva, quien lo programa. De igual
modo reprocha a Casetti el atenerse a una explicacin inmanentista del proceso de
comunicacin flmica preocupndose slo de entender cmo el filme construye a su
espectador y no a la inversa. Y denuncia como falsa su solucin de establecer un lugar en
el que la oposicin entre el dentro y el fuera del texto se anula: el t construido por
el filme que acta como interface entre el mundo representado en la pantalla y el mundo
de fuera de ella. No es posible, apunta Odin, conservar a la vez el texto y reconocer al
espectador el estatuto de productor del texto.
Acusa, as, a estos tericos de un vaivn constante entre el paradigma inmanentista y
el pragmtico al no querer renunciar definitivamente a la inmanencia que es, segn l, la
que fija la pertinencia semitica. En contraposicin de ellos, propone la opcin contraria,

ejemplificada en Christian Metz, quien pese a su adscripcin al inmanentismo, evidencia

continuamente en su obra una preocupacin por las cuestiones pragmticas, como
sucede con sus nociones de cdigo y de subcdigo, que implican la consideracin de
determinaciones externas de tipo histrico, sociolgico, etc.
Frente a la insuficiencia de este tipo de aproximaciones propone articular ambos
paradigmas reubicando la aproximacin inmanentista en la perceptiva de la pragmtica
contextual, es decir, conjugar el rigor, la precisin y la atencin al trabajo flmico del
inmanentismo con la atencin al contexto en el que el filme ha sido construido [Odin
1998, 88-97].
Este proyecto, que califica como semioprgmtica del texto flmico lo ha ido
desarrollando en sucesivos trabajos en los que propugna la recurrencia a todo tipo de
disciplinas de apoyo, tanto la psicologa para reconocer en la ficcin el deseo dominante
de nuestro espacio cultural como la sociologa que nos proporcione informacin sobre
todo lo que acaece en nuestro espacio social. Slo mediante esa superacin de los
presupuestos inmanentistas ser posible dice afrontar el problema de la recepcin del
filme y comprender por qu y segn qu condiciones un filme funciona o no funciona
con relacin al pblico. Una nocin bsica para l es la de contrato de lectura, que
define como el resultado de una negociacin-interaccin entre el espectador producto
del filme y el espectador del espacio social; con ella se superaran las limitaciones de los
estudios sobre la recepcin que, en su mayora, se interesan exclusivamente por el
primero, por el denominado espectador implcito. Insiste, por otra parte, en el
relativismo de todo acercamiento a un texto flmico: ver/analizar un filme no es sino
producir una lectura del mismo; una lectura que se inscribe en la cadena infinita de
posibles lecturas, por lo que sostiene con Willemen que toda lectura no es sino una
respuesta al placer del texto [Odin 1988, 22-26]9.
9.3. LOS ACERCAMIENTOS EMPRICO-COGNITIVOS (BORDWELL)
David Bordwell parte de una crtica al papel pasivo que las teoras en torno a la
recepcin cinematogrfica suelen conferir al espectador, al que minimizan concibindolo
como un sujeto apostado en un rincn por las convenciones de la perspectiva, el
montaje, el punto de vista y la unidad psquica. Frente a ellas opina que una pelcula no
pone en posicin a nadie, sino que al contrario, da pie al espectador para ejecutar
una variedad definida de operaciones. Ese convencimiento le lleva a dedicar el captulo
3 de su libro La narracin en el cine de ficcin a una clarificacin de la actividad de quien
l denomina observador cinematogrfico.
Concibe a ste como una entidad hipottica que realiza las operaciones relevantes
para construir una historia partiendo de la representacin del filme, evitando confundirlo
tanto con una persona concreta como con el lector ideal completamente provisto de la
crtica de respuesta del lector. Parte, as, de un rechazo a las concepciones del
espectador que se basan en las teoras lingsticas, pues pone en duda que la percepcin
y la cognicin humana se determinen por los procesos del lenguaje natural; por ello, no
admite tampoco la designacin del proceso de comprensin del espectador como una

lectura ya que el acto de ver es sinptico, ligado al tiempo de la representacin del

texto y, adems, literal en cuanto no necesita ser traducido a trminos verbales. No
niega, por otra parte, la validez de las explicaciones psicoanalticas, pero slo en aquellos
casos en los que se muestren insuficientes las aproximaciones cognitivas, lo que no
sucede en la recepcin flmica.
Comienza esbozando los presupuestos en los que va a basar su explicacin psicologista
de la percepcin y cognicin flmicas y que engloba dentro de una teora general de la
percepcin y la cognicin utilizando la teora de E.H. Gombrich. Los estmulos sensoriales
no pueden determinar por s mismos una percepcin sino que el organismo ha de
construir un juicio perceptual basndose en inferencias inconscientes. La percepcin
tiende a ser anticipatoria, estructurando expectativas ms o menos probables respecto
de lo que hay en el exterior basadas en conjuntos de conocimientos organizados
(esquemas); stos se van configurando en un repertorio cada vez ms amplio y se van
probando respecto a situaciones diversas con lo cual la actividad perceptual y conceptual
se hace cada vez ms flexible y matizada.
Se detiene luego en aplicar esa explicacin a la percepcin esttica en la que el
espectador no slo procede de manera automtica sino que la basa tambin en
expectativas e hiptesis nacidas de los esquemas derivados de su experiencia previa con
otras obras de arte; pero, en una medida mucho mayor de lo que sucede en la
percepcin normal, el arte puede reforzar, modificar o incluso cuestionar nuestro
repertorio normal perceptual-cognitivo, puesto que las caractersticas perceptuales
sobresalientes y la forma total de la obra de arte funcionan a la vez como
desencadenantes y limitadoras. Adems de que, en lugar de concentrarnos en los
resultados pragmticos de la percepcin, centramos nuestra atencin en el proceso de
modo que lo que es inconsciente en la vida diaria se convierte en atraccin consciente.
El visionado de pelculas lo describir como un proceso psicolgico-dinmico que
manipula diversos factores que interactan de modo simultneo como las capacidades
perceptivas del espectador (aumentadas por la oscuridad de la sala), el conocimiento y la
experiencia previos (del mundo en torno, de otras obras de arte y de otras pelculas) y el
material y la estructura del propio filme; respecto de este ltimo factor, seala cmo la
pelcula de ficcin presenta a la vez un sistema narrativo (que anima al espectador a
realizar actividades para construir una historia) y un sistema estilstico.
Se detiene especialmente en explicar el proceso de comprensin narrativa que
desarrolla el espectador de un filme y que explica en principio por la disposicin de dicho
espectador, quien llega armado y activo a la tarea, consciente de que ha de construir
una historia inteligible a partir de los datos que la pantalla le vaya proporcionando; es
decir, asume que ha de entender el continuum flmico como un conjunto de
acontecimientos que ocurren en escenarios definidos y unificados por principios de
temporalidad y causalidad. Para esa tarea se ayudar fundamentalmente de patrones
que presuponen una abstraccin de la estructura narrativa que abarcan las expectativas
tpicas sobre cmo clasificar los acontecimientos y relacionar las partes con el todo;
apunta que la estructura de patrn ms comn en la cultura occidental es la que se
articula como una forma de historia cannica (introduccin de escenario y personajes-

explicacin de la situacin-complicacin de la situacin-sucesin de los acontecimientosdesenlace), aunque no puede asegurar que semejante patrn tenga validez universal. Se
detiene tambin en explicar las motivaciones que llevan al espectador a justificar un
elemento textual dado, las cuales pueden proceder de su justificacin por las necesidades
de la historia (motivacin composicional), de las vivencias del espectador (real), de su
conocimiento de las convenciones genricas (transtextual) o por razones exclusivamente
formales (artstica); sobre este ltimo tipo sostiene que aunque el estilo suele pasar
desapercibido, ello no implica que el espectador no tenga esquemas estilsticos que le
lleven a enfocar la atencin sobre la forma del filme. En el proceso de construccin de la
historia, el perceptor utiliza los esquemas para extraer inferencias de la historia en
cuestin y a partir de ellas construye hiptesis, que pueden ser modificadas en el
transcurso de la pelcula. Admite, obviamente, la posibilidad de fracaso en la
comprensin narrativa, que puede ser derivado de factores fisiolgicos (la fatiga), de la
aplicacin de esquemas que se revelarn como inadecuados o del desconocimiento de las
normas narrativas puestas en juego (especialmente, cuando, como ocurre en los filmes
experimentales, se apartan de las habituales).
Analiza como demostracin de su teora La ventana indiscreta, de Hitchcock, aunque
admite que no todos los filmes refuerzan como ste las categoras ideolgicas
convencionales ni adjudican tal grado de responsabilidad a la conexin entre ver y
comprender. No obstante concluye toda pelcula, aunque despierte nuestras
expectativas para frustrarlas o cree alternativas no plausibles que acaben revelndose
como vlidas, siempre asume que el espectador utilizar el tipo de asunciones que
solemos utilizar para construir un mundo cotidiano coherente [Bordwell 1996, 29-47].
9.4. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN
La teora de Bordwell, aunque un tanto sesgada por su propsito de ofrecer una
explicacin de la funcin del espectador cinematogrfico basada en criterios
exclusivamente psicologistas, es deudora evidente de las corrientes reivindicadoras del
papel activo del lector que, contribuyendo a la crisis de la literariedad, renuevan el
panorama de la teora literaria desde la dcada de los sesenta. Muchos de los conceptos
y de los razonamientos que utiliza el profesor de Wisconsin proceden del aparato terico
de la fenomenologa del que se nutren los trabajos alemanes de la Esttica de la
recepcin, especialmente en lo referente a la descripcin del proceso de lectura10;
afirmaciones como las de Iser sobre la concretizacin del texto en el acto de lectura,
sobre la creatividad que implica dicho acto, sobre la imaginacin del lector como
activadora de los bocetos que presenta el texto, sobre su habilidad para discernir entre
la diversa importancia de los elementos que se le ofrecen, el importante papel que las
perspectivas, preintenciones y recuerdos [Iser 1987]11 seran perfectamente
suscribibles por Bordwell, si bien ste no insiste tanto en la capacidad creativa del
espectador como en su capacidad interpretativa para desentraar la estructura narrativa
del texto12.
Hasta el presente no puede decirse que las aportaciones de los tericos de la recepcin

hayan sido demasiado utilizadas en la explicacin y anlisis del hecho cinematogrfico a

pesar de sus reflexiones sobre fenmenos como la segunda lectura, el grado de
identificacin o empata del lector, la funcin orientativa que los paratextos ejercen sobre
el proceso de lectura13, etc. que resultaran de enorme rentabilidad.
Existen, no obstante, algunos estudiosos que recogen las propuestas de los tericos de
la recepcin, sobre todo en lo relativo a la importancia del papel activo que ha de
desempear el espectador en el proceso de comunicacin flmica. Es el caso de Andr S.
Labarthe, quien utiliza la concepcin del espectador como co-responsable del texto para
entablar una defensa del cine de autor frente al adocenado cine comercial. Afirma, as,
que la historia del cine ha consistido en un intento de encontrar los medios de reactivar
la presencia del espectador, de resucitarlo como personaje activo y poseedor de la
libertad suficiente de dotar de sentido a las imgenes que contempla en la pantalla.
Distingue, por ello, frente al cine de funcin hipntica, un cine que despierte, que
determine que el sentido del filme no es slo problema de su realizador sino tambin del
espectador, quien debe completarlo con los elementos proporcionados por aqul. Frente
al cine de gnero, donde el espectador se encontraba prisionero, pues su lugar estaba
claramente designado, en este otro cine el realizador no inventa un espectculo sino
una manera de hacer trabajar al espectador, al que convierte en un interlocutor que a
la vez acta y es actuado, capaz de construir un itinerario que es el sentido del filme. Y
aade:
No hay que olvidar que en un primer momento el espectador es producto de un condicionamiento. Sus
comportamientos le son dictados. Es un engranaje de la mquina. Y de pronto ese engranaje es afectado gracias a
ciertos cineastas por una curiosa enfermedad que es la conciencia. Cuando la conciencia se introduce en el
engranaje, hace explotar la rigidez, del mismo modo, me parece, como la enfermedad nos ayuda a descubrir que
tenemos un cuerpo, un cuerpo libre que no puede ser asimilado a la salud. Conciencia y sufrimiento nos abren abren
al espectador los caminos de la libertad. Y cuando el espectador sacado de su sueo despierta a la conciencia y se
afirma como interlocutor del realizador que ha sabido ponerlo en estado de alerta, es el cine en su totalidad lo que se
modifica. Hasta aqu, en definitiva, el espectador era un voyeur, una especie de durmiente en un soliloquio ante
imgenes que parecan ignorarlo. E inesperadamente, de pronto, descubre que las imgenes lo observan [Labarthe
2002, 168-172].

Otro trabajo de considerable relevancia entre los deudores de la esttica de la

recepcin es el de Stuart Hall, Decoding and Encoding, aunque no se basa
exclusivamente en el cine pues se extiende tambin a otros medios de comunicacin de
masas. Sostiene que los mensajes emitidos por tales medios no poseen un significado
unvoco sino que son susceptibles de lecturas diversas en funcin de la situacin social,
de la ideologa y de los deseos del receptor. Y se detiene de modo especial en los
estrategias de lectura que pueden ser adoptadas respecto a la ideologa dominante,
distinguiendo entre la lectura dominante (la de quien acepta la ideologa impuesta por el
mensaje), la lectura negociada (los casos en que el lector acepta la ideologa dominante
pero cuya situacin en la vida real le induce a reflexiones crticas, siempre locales y
especficas) y la lectura resistente (propia de lectores suya situacin y conciencia social
les lleva a oponerse directamente a la ideologa dominante) [Hall 1980, 136]. Robert
Stam, al recoger las ideas de Hall, comenta cmo la lectura resistente en un eje (la clase,
por ejemplo), puede resultar compatible con una lectura dominante en otro eje como el

de la raza y del mismo modo en todas las permutaciones de identidad y filiacin social
[Stam 2001, 268].
En el captulo El nacimiento del espectador de este libro, Stam comenta las
repercusiones que ha tenido el desplazamiento del inters de la teora cinematogrfica
hacia el polo de la recepcin. El espectador (en un proceso similar al experimentado por
el texto) ha dejado de ser una entidad esttica preconstituida: los espectadores
configuran la experiencia y son configurados por sta en un proceso dialgico sin fin.
Piensa, por ello, que se trata de una categora enormemente compleja para cuya
aprehensin global se requiere apelar a metodologas y criterios muy heterogneos;
distingue, as, entre cinco nociones de espectador: el configurado por el texto, el
configurado por los dispositivos tcnicos, mltiples y en evolucin (multisalas, IMAX,
magnetoscopio domstico), el configurado por los contextos sociales de la
espectatorialidad (el ritual social del ir al cine, los anlisis escolares, las filmotecas), el
constituido por los discursos e ideologas de su entorno y, en ltimo lugar, el espectador
en s, personificado, definido por su raza, gnero y situacin histrica. Lo que le lleva a
concluir que su anlisis debe explorar los huecos y las tensiones entre los distintos
niveles, las distintas formas en que el texto, el aparato, la historia y el discurso
construyen al espectador, y las formas en que el espectador, en tanto sujeto-interlocutor,
tambin da forma al encuentro [Stam 2001, 269]14.
Stam se aproxima con ello a los objetivos marcados por los tericos de la recepcin
literaria que van ms all de la descripcin y el anlisis de los mecanismos del proceso de
lectura al proponer una historia del cine que no sea slo la historia de las pelculas y de
quienes las hicieron, sino tambin la historia de los distintos significados que los pblicos
han ido atribuyendo sucesivamente al cine. Cita al respecto algunos de los trabajos que
estn abriendo caminos en esa direccin, como la panormica que Janet Staiger traza de
la teora de la recepcin contempornea del cine analizando un amplio nmero de filmes
para demostrar los condicionamientos de ndole histrica y conceptual que configuran la
recepcin15. En su intento de aproximacin global a la espectatorialidad, insiste en que
sta se divide en opciones sexuales, clases, razas, naciones, regiones, etctera, y que su
heterogeneidad cultural se debe a los intervalos temporales creados al ver pelculas en
diversos momentos histricos, as como al conflicto en los posicionamientos de los
espectadores en tanto sujetos y a sus filiaciones comunitarias. Al mismo tiempo, seala
que no existe un espectador esencial circunscrito desde un punto de vista racial, cultural
o ideolgico: categoras como espectador negro, espectador latino, espectador
resistente, etc. slo sirven para reprimir la heteroglosia presente en todos los
espectadores, ya que stos participan de mltiples identidades relacionadas con el
gnero, la raza, la preferencia sexual, la regin, la religin, la ideologa, la clase y la
generacin. Las identidades epidrmicas socialmente impuestas afirma no determinan
estrictamente las identificaciones personales y las filiaciones polticas, pues no se trata
nicamente de quines somos o de dnde venimos, sino tambin de qu deseamos ser,
de dnde queremos ir y con quin queremos ir hasta all16. En definitiva, las posiciones
del espectador son siempre multiformes, abundantes en fisuras y esquizofrenias, adems

de discontinuas en lo cultural, en lo discursivo y en lo poltico.

Por otra parte, Stam recupera las teoras formuladas en 1956 por Edgar Morin en su
l i b r o El cinema o el hombre imaginario para apoyar la otra dimensin de la
espectatorialidad cinematogrfica: su configuracin en un yo plural, mutante, que
ocupa un espectro de posiciones del sujeto y que hace que, en cuanto espectadores, nos
veamos doblados por el dispositivo cinematogrfico, tanto en la sala de proyeccin
como en la cmara/proyector y con la accin de la pantalla. La espectatorialidad puede
convertirse, as, en un espacio liminar de sueos y de autoconfiguracin; a travs del
camaleonismo psquico que permite las posiciones sociales originarias quedan
temporalmente anuladas, como en un carnaval [ibd., 270-271].
Conviene citar tambin respecto de la recepcin cinematogrfica a Rick Altman, quien,
en el ya mencionado libro que dedica a los gneros cinematogrficos, incluye unas
interesantes observaciones sobre el papel que stos desempean en la configuracin de
lo que denomina comunidad espectatorial. Aceptar las premisas de un gnero equivale,
segn Altman, a aceptar jugar dentro de un conjunto de normas y, con ello, a participar
en una comunidad que, precisamente, no es equiparable con la sociedad en general,
pues optar por ver una pelcula de un gnero especfico implica algo ms que comprar,
consumir o interpretar de una determinada manera. Ello le lleva a criticar la concepcin
simplista del espectador como un mero consumidor y a considerar-lo sujeto de un
contrato genrico que comporta la adhesin a unos cdigos especficos y, a travs de
esa adhesin, la identificacin con quienes comparten esa actitud. Identificacin que se
pone especialmente de manifiesto en aquellos casos en que el consumo de un gnero
determinado conlleva una ruptura con las normas sociales o culturales vigentes, pues ello
crea un vnculo implcito entre quienes hallan placer en esa actitud trangresora, a veces
asumida de modo vergonzante.
Para Altman, el contacto entre los miembros de esas comunidades de espectadores es,
en la mayora de los casos, puramente imaginario ya que el sentido de ser espectador
de un gnero puede estar bsicamente atrapado en la nostalgia de una comunidad
especfica ausente. Ello le lleva a utilizar la denominacin de comunidades consteladas,
por su condicin de aisladas del resto, reducidas a visualizar el gran grupo al que
pertenecen nicamente en base a unos pocos elementos apenas entrevistos porque,
como los grupos de estrellas, sus miembros slo se pueden agrupar a travs de
reiterados actos de imaginacin [Altman 2000, 213-218].
9.5. HACIA UN NUEVO ESPECTADOR
La nocin de espectador est, no obstante, sufriendo una transformacin considerable
con la irrupcin de nuevas tecnologas audiovisuales que no slo estn transformando el
cine sino tambin la funcin de sus receptores. Por una parte, se desdibujan cada vez
ms las fronteras entre el cine y otros medios (televisin, viedojuegos, ordenadores,
realidad virtual) y la pantalla cinematogrfica ocupa un lugar relativamente modesto en
ese amplio espectro de dispositivos de simulacin17. Por otra parte, la multiplicacin de
los lugares de visionado (vdeo domstico, bares, aviones y otros medios de transporte)

no permite hablar de un nico tipo de recepcin sino que sta estar condicionada por el
mbito donde se produce dado que el grado de atencin del espectador suele variar
enormemente de uno a otro.
Richard Saint-Gelais se refiere especialmente a las modificaciones introducidas en la
recepcin flmica por el formato vdeo; las versiones en este formato implican todo tipo
de transformaciones, desde el aadido o (ms frecuentemente) la supresin de planos y
de escenas enteras hasta la desaparicin de personajes situados en los bordes de la
pantalla. Pero, incluso, aunque a travs del soporte vdeo recibisemos el mismo material
visual y sonoro que el filme, nos encontramos ante una transformacin radical de las
condiciones de lectura: mientras que la proyeccin en una sala impone al espectador un
desarrollo continuo sobre el cual no ejerce ningn tipo de control, el visionado de un filme
en vdeo permite una serie de operaciones como la parada de la imagen, las vueltas
atrs o los saltos hacia delante que lo asemejan a la lectura literaria. La posibilidad de
esta lectura personalizada de una pelcula influye cada vez ms en las escrituras
televisiva y flmica, que se van adaptando con celeridad a las condiciones de recepcin
impuestas por el nuevo soporte [Saint-Gelais 1999, 250].
Robert Stam, al comentar estas cuestiones, va ms all y habla de un nuevo tipo de
cine, al que las innovaciones aportadas por la digitalizacin del sonido y de la imagen y
los enormes presupuestos invertidos en la realizacin han convertido en un espectculo
de sonido y luces superpuestas en un montaje fluido y eufrico mucho ms prximo a
la esttica de los videojuegos y vdeos musicales que a la de los filmes clsicos de
Hollywood. Se trata, pues, de un cine inmersivo en el que el espectador deja de estar
frente a la imagen para situarse dentro de ella. La consecuencia es que la sensacin
predomina sobre la narracin, el sonido sobre la imagen y la verosimilitud ha dejado de
ser el objetivo; en medio de ese delirio vertiginoso el espectador ya no es ese
supuesto amo de la imagen: ahora es el habitante de la imagen [Stam 2001, 362].

1 Sombras chinescas en Los pases nocturnos, Barcelona: Tusquets, 1996.

2 The Photoplay: A Psychological Study, New York: Appleton & C, 1916. Ref. en Casetti 1989, 19
3 Casetti 1989, 19. La traduccin de Problemas de cine-estilstica, donde Eikhenbaum desarrolla estas ideas, puede
encontrarse en Albra 1998, 45-75
4 Ese optimismo de Benjamin sobre la influencia revolucionaria que el cine poda ejercer en los espectadores proletarios
fue pronto desmentida por los hechos; y sern los compaeros de grupo que le sobrevivieron (Adorno y Horkheimer) los
primeros en denunciar ya en 1944 el elevado potencial del cine como instrumento de alienacin [Adorno-Horkheimer 1994].
5 Un buen resumen de las aproximaciones a la figura del espectador desde el punto de vista de la psicologa puede
encontrarse en Aumont et al. 1985, 227-290, donde se recogen desde las aportaciones pioneras de la Geltasttheorie
(Mnsternerg, Arnheim) hasta las ms recientes de los postfreudianos. Sobre las relaciones entre la recepcin
cinematogrfica y el psicoanlisis, vase Stam et al. 1999, 140-200 y Casetti 1994, 181-200. Tambin Metz 1979.
6 Stam et al. 1999, 200-209; Casetti 1994, 251-266.
7 Vase en el captulo 2 el resumen de las teoras de Casetti-Di Chio sobre el punto de vista en el relato cinematogrfico.
8 Conviene recordar la distincin entre sujeto transmisor emprico, sujeto enunciador, sujeto del enunciado en el
polo de la emisin y sujeto enunciatario, sujeto receptor emprico (espectador o destinatario) en el polo de la
recepcin; a ellos hay que aadir la categora de sujeto enunciador-modelo, construido por el destinatario en su impacto

y en su trabajo sobre la superficie del texto.

9 Una muestra de la importancia que concede Odin a los enfoques extratextuales la constituyen los rigurosos captulos
que en su libro Cinma et production du sens dedica a la nocin de cdigo y a su aplicacin en el anlisis del texto flmico
[Odin 1990, 143-166].
10 No tanto, obviamente, en la lnea ms ambiciosa que proponen otros tericos como Jauss de reescribir la Historia de
la Literatura a partir de la reconstruccin del horizonte de expectativas de los lectores y que exige una ingente labor de
verificaciones empricas y documentales.
11 En este trabajo Iser incluye una breve referencia a la recepcin cinematogrfica al comentar la funcin estimuladora
de la imaginacin del lector que ejercen los lugares de indeterminacin o huecos textuales; sostiene que en el cine
esa capacidad imaginativa queda invalidada en cuanto se ofrece un retrato acabado e inmutable del mundo frente a la
inmensa gama de posibilidades que permite su visualizacin virtual por parte del lector: Con la novela el lector tiene que
usar su imaginacin para sintetizar la informacin que se le da, y por ello su percepcin es simultneamente ms rica y
ms privada; con la pelcula se ve confinado a una percepcin meramente fsica y por ello todo lo que recuerda del mundo
que haba representado en su imaginacin queda brutalmente eliminado [Iser 1987, 227].
12 No hay duda de que Bordwell conoce los trabajos de Wolfgang Iser aunque slo aluda a ellos en una ocasin y un
tanto de pasada al comentar en una nota a pie de pgina las diferencias en el uso del trmino laguna que existen entre
Iser y el terico cinematogrfico norteamericano Meir Sternberg [Bordwell 1996, 342].
13 Maurer 1987. Respecto de la necesidad de orientacin o encaminamiento que suele experimentar el lector,
Maurer se refiere a las habituales y casi insustituibles informaciones contenidas en las contraportadas; y comenta al
respecto cmo desde hace tiempo los lectores se muestran especialmente favorables a aquella literatura que se presenta
como basada en sucesos verdaderos, lo que sugiere al menos subliminalmente que el texto tendra que ser entendido
en un determinado sentido, porque as ha ocurrido realmente [Maurer 1987, 278].
14 En otro de sus libros, Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin, dedica tambin un espacio importante a la
funcin del espectador, insistiendo en su multiformidad, fragmentarismo e, incluso, esquizofrenia:
Considerar la discontinuidad cultural, discursiva y poltica de la identificacin del espectador implica la existencia de una
serie de espacios; la misma persona podra encontrarse asociada a cdigos y discursos contradictorios. El espectador viene
al cine psquicamente predispuesto e histricamente posicionado. El espectador de cine hegemnico podra apoyar
conscientemente una narrativa o una ideologa, pero subliminalmente ser seducido por otras fantasas enunciadas en el
texto. As pues, no podemos plantear una polaridad simple entre espectadores incesantemente resistentes y polticamente
correctos, por un lado, y espectadores culturalmente ingenuos, por otro (...) A este respecto este, desarrollo desigual
tiene que ver, por un lado, con la contradiccin entre el encanto carismtico y el poder del aparato, de la narrativa, de la
interpretacin, y por otro lado, con el grado de distancia poltica e intelectual en la que se encuentra el espectador respecto
a ese encanto y ese poder [Shohat-Stam 2002, 321].
15 Staiger 1992.
16 Stam comenta a este respecto cmo la combinatoria de actitudes espectatoriales es tan compleja que los miembros
de un grupo oprimido pueden identificarse con los opresores (los africanos se identifican con Tarzn y los rabes con
Indiana Jones) de igual modo que los miembros de grupos privilegiados pueden identificarse con las luchas de los grupos
oprimidos.
17 A este respecto, Stam establece un curioso paralelismo entre este cine contemporneo y el de los orgenes: al igual
que ahora, en aquellos momentos el cine lindaba con un amplio espectro de dispositivos de simulacin como
experimentos cientficos, atracciones de feria, teatro burlesco; y, como ahora, su lugar preeminente no apareca
totalmente ntido [Stam 2001, 363].

10. LA ADAPTACIN COMO ENCRUCIJADA

No os esforcis por inventar nuevas fbulas. Todas se han inventado ya. Descifrad y explicad las
clsicas. Acomodad los viejos misterios a la medida de la pantalla. El cine est a la espera de los grandes
cuentos clsicos, los cuales, pienso a veces, se han escrito para este encuentro milagroso con la luz de la
pantalla.
Len Felipe1.

de cierre dado que en el fenmeno de la

adaptacin confluyen gran parte de las cuestiones tericas que han sido tratadas
en las pginas precedentes. Acercarse al trasvase de textos literarios a la pantalla
supone, en efecto, afrontar problemas relacionados con la narratologa, con el grado de
realismo de las imgenes cinematogrficas, con categoras como las de gnero, canon o
intertextualidad, con el propio concepto de ficcionalidad, entre otros, lo que ha
determinado que en la mayor parte de los captulos de este libro haya habido que hacer
necesariamente referencia a las prcticas adaptativas. De ah que quepa hablar y por
ello el ttulo bajo el que agrupo estas ltimas pginas de la adaptacin como una
autntica encrucijada en donde confluyen las cuestiones ms polmicas de la teora
literaria y de la cinematogrfica. No se trata ahora de ofrecer una sntesis de las teoras
elaboradas en torno a dicho fenmeno, cosa que ya he hecho en otro lugar [Prez Bowie
2003], sino de centrarme con ms detalle de lo que hice all en las aportaciones de
algunos de los acercamientos ms actuales como son los trabajos de Patrick Catrysse,
Michel Serceau o Robert Stam, quienes abordan la adaptacin cinematogrfica desde una
perspectiva globalizadora, apoyndose en la teora literaria reciente y superando las
limitaciones de otros estudios anteriores basados en enfoques exclusivamente
intertextuales y desatentos, por ello, a la ineludible consideracin pragmtica que un
fenmeno tal exige.

ESERVO ESTE TEMA PARA UN CAPTULO

10.1. UN BREVE RECORRIDO POR LAS TEORAS EN TORNO A LA ADAPTACIN

Pese a lo que acabo de afirmar, resulta obligado aludir, aunque sea de pasada, a las
dificultades con que los intentos de teorizar sobre las prcticas adaptativas y de proponer
pautas clasificatorias de las mismas se han encontrado; entre ellas, las derivadas de la
diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el texto final, las
imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura de aqul, las atribuibles a las
limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros cocreadores del producto final,
sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria
sometida a un conjunto de reglas, convenciones y determinaciones econmicas. Y por
supuesto, las dificultades derivadas del confusionismo terminolgico existente a la hora
de designar el fenmeno, ya que son muchos los tipos de prcticas susceptibles de ser
englobadas bajo la etiqueta de adaptacin; mediante ella se pueden designar
operaciones distintas en funcin de la distancia que el producto final presente con
relacin al texto de partida, lo que explica la existencia de numerosos intentos de
distinguir entre los diversos grados de fidelidad del segundo con relacin al primero, que

se traducen en tipologas diversas, las cuales vienen a ser variantes ms o menos

matizadas de la trada ilustracin/recreacin/creacin. Cada una de ellas ha sido objeto
de rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlas a partir de nuevos
criterios clasificatorios. La introduccin de nuevos trminos (traduccin, traslacin,
versin, transposicin, transformacin), no es sino sntoma de las dificultades que
entraa el acercamiento a un fenmeno que no se deja atrapar por esquemas reductores.
Las opciones ms recientes se inclinan por rechazar las tipologas cuyas premisas estn
excesivamente vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la
adaptacin ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo
primordialmente a las diferencias de lenguaje. Aunque la etiqueta adaptacin sigue
mantenindose por razones de pura inercia, hay quien propone, con razones fundadas,
sustituirla por la de recreacin, dado que en la transformacin flmica de un texto
literario precedente no cabe hablar de la superioridad de ste, sino de una igualdad entre
lenguajes diversos, por lo que el paso de una estructura significante a otra implica
tambin que se modifique la estructura de la significacin; aparte de que, asimismo,
vara la situacin comunicativa entre los usuarios de ambos mensajes y su forma de
consumo y de que el proceso transposicional se orienta ms al sistema de llegada que al
de partida2. De idntico modo, Linda Coremans aboga por el trmino transformacin
frente al de adaptacin, aduciendo que est ms fundamentado semiticamente y
porque permite superar el debate a propsito de la fidelidad o infidelidad de la
adaptacin [Coremans 1990,11].
Retomemos de nuevo la nocin de escritura (ya considerada en el captulo 1) pues en
ella se encuentra la clave para entender gran parte de las aproximaciones recientes al
fenmeno que nos ocupa. Andr Bazin fue el primero, como seal, en aplicar al cine
este concepto (acuado por Roland Barthes), dando con ello un primer paso para
combatir las carencias que los estudios precedentes sobre la adaptacin conllevaban,
debido al afn normativista que lastraba sus intentos tipolgicos y a la obsesiva
recurrencia a la categora de fidelidad, que desemboca en sistemas bipolares en torno a
las categoras de ilustracin/creacin3. La apelacin al concepto de escritura lleva a Bazin
a subrayar que la imagen cinematogrfica va ms all de la mera copia analgica de la
realidad y ha de ser considerada en funcin de la intervencin que el cineasta lleva a
cabo sobre el mundo; por ello prefiere sustituir la dicotoma ilustracin/creacin por otra
que site la adaptacin como trmino marcado negativamente frente a otras operaciones
como la traduccin y la transcripcin que implican una intervencin escritural [Bazin
2000,118-120]4. Christian Metz desarrolla con ms amplitud la intuicin baziniana
distinguiendo entre l e ngua y escritura a partir de la oposicin entre cdigos de
denotacin (estables, coherentes y resistentes a las innovaciones) y cdigos especficos,
menos literales y portadores de la segunda capa del sentido; la escritura la entiende
no como un cdigo ni un conjunto de cdigos sino [como] un trabajo sobre los cdigos,
a partir de ellos y contra ellos. Considera por tanto que la adaptacin ser abordable en
funcin de la existencia de un estilo, por lo que el anlisis de la misma ha de
emprenderse desde el campo de la escritura; pero dicho anlisis no ha de consistir en

promover las adaptaciones poseedoras de una escritura, sino en identificar las escrituras
que rigen las adaptaciones y situarlas en relacin con los campos histrico-culturales
[Metz 1973, 317-321].
La nocin de escritura constituye la base de las reflexiones de Marie-Claire Ropars, en
las cuales dicha nocin es objeto de un detenido anlisis y de diversas matizaciones que,
en trabajos sucesivos, contribuyen a modificar sus planteamientos iniciales. As, en su
primer libro, Littrature et Cinma, sostiene la tesis de que el lenguaje cinematogrfico
ha evolucionado hacia la conquista de la escritura ligada fundamentalmente a la prctica
del montaje [Ropars 1975]; en el libro siguiente Le texte divis, esa explicacin de la
evolucin del lenguaje cinematogrfico es matizada, presentando el cine como el lugar
de una tensin entre la representacin concebida como punto de anclaje significativo,
y la escritura, que entiende como el movimiento de produccin/destitucin del
significante [Ropars 1981]. Finalmente, en craniques, prefiere hablar de reescritura,
trmino mediante el que designa la operacin en la cual el filme y el texto, ser hbrido,
son el lugar de una reflexin recproca. La adaptacin ser, as, abordada como un
proceso de reescritura, pues entiende que aqulla no es sino la expresin de un
compromiso adquirido en el proceso de lectura del texto [Ropars 1990]. No obstante,
esta nocin de reescritura la elabora a partir del anlisis de filmes y de textos que se
inscriben en la modernidad (por ejemplo Hiroshima mon amour, novela de Marguerite
Duras llevada al cine por Alain Resnais) y, por consiguiente, altamente reflexivos, lo que
impide su utilizacin para abordar la mayora de las adaptaciones tradicionales.
Andr Gaudreault ha introducido con posterioridad algunas matizaciones que permiten
una utilizacin ms coherente y rentable de la nocin de escritura cinematogrfica.
Aunque admite que el montaje puede ser equiparado a la narracin escritural, no es
posible asimilar la narracin flmica a la novelesca, pues aqul posee tambin un
componente de mostracin que lo aproxima al relato escnico. El relato flmico
participa (y, a la vez, difiere) de ambos: la mostracin est ligada a las elecciones
efectuadas en el momento del rodaje y la narracin lo est a los procedimientos
utilizados en la fase de montaje. Por ello explica al referirse al relato flmico, cabe
hablar ms que de relato de sistema de relato: no se define ni tiende hacia una escritura
sino, que en la medida en que en l se articulan las tres operaciones de puesta en
escena, puesta en cuadro (rodaje) y puesta en cadena (montaje), cabe hablar de una
escritura en tres tiempos [Gaudreault 1988]5.
Muy relacionadas tambin con esta concepcin de la adaptacin como un proceso
escritural estn las afirmaciones de Francis Vanoye en torno a la modalidad adaptativa
que l define como apropiacin6. Cierto tipo de adaptaciones las entiende como un
proceso de apropiacin, pero no se trata de un proceso que sea resultado de una
eleccin libre por parte del realizador, sino la consecuencia de un condicionamiento
existencial que podra designarse mediante el trmino transferencia (transfert). Para
Vanoye la apropiacin no consiste en una mera transferencia semitica de un sistema de
expresin a otro, sino de la transferencia histrico-cultural, igualmente determinante: la
obra adaptada lo es, por lo general, en un contexto histrico y cultural distinto de aquel

en que se produjo.
El proceso de apropiacin se ejerce en tres niveles y segn grados de intensidad
variables: el socio-histrico (dependiente de una poca, de un contexto de produccin),
el esttico (dependiente de una corriente, movimiento o escuela) y el esttico individual
(dependiente del autor o equipo). La apropiacin sera, pues, el proceso de integracin,
de asimilacin de la obra (o de ciertos aspectos de la misma) adaptado a la visin, a la
esttica y a la ideologa propias del contexto de adaptacin y de los adaptadores. El
grado de apropiacin puede tener una amplitud considerable y oscilar entre el rechazo
de toda intervencin sobre la obra (aunque la neutralidad es tambin una actitud esttica
o ideolgica) y la divergencia absoluta o la inversin. Ejemplifica su teora con el
anlisis de diversos filmes que corresponderan a distintos grados de apropiacin como La
cada de la casa Usher (sobre el relato de Poe), de Epstein (1928), Mlo de Resnais
(1986) y Cyrano de Bergerac, de Rappeneau (1990), sobre las obras teatrales de
Bernstein y Rostand respectivamente) y Apocalypse now, de Coppola (1979), sobre El
corazn de las tinieblas, de Conrad. Y concluye que la adaptacin, en cuanto traspone la
materia de una obra literaria anterior, es, aunque no modifique el contexto, los
personajes ni la intriga, un cambio de perspectiva que asume las concepciones estticas
y los presupuestos ideolgicos del momento de produccin [Vanoye 1996].
En el mbito espaol hay que referirse a las aportaciones de algunos tericos, que han
contribuido tambin a la superacin de los enfoques tradicionales de la adaptacin,
demasiado dependientes de las servidumbres contenidistas y de la tendencia a privilegiar
el texto literario sobre su traduccin flmica. As, Jorge Urrutia, quien, al preguntarse
sobre la posibilidad de equivalencia entre el texto original y su adaptacin, afirma que la
estructura de una historia es independiente del lenguaje que la d a conocer, ya que la
correspondencia entre el plano de la expresin y el del contenido no se produce entre los
elementos, sino entre las unidades. Para l, la ficcin est fuertemente determinada por
la estructura narrativa, pues considera que la expresin acta sobre la forma del
contenido pero pudiera no ejercer influencia sobre la sustancia del contenido [Urrutia
1986, 78]. O Daro Villanueva, quien sostiene que el traslado de una historia plasmada en
un discurso novelstico a un discurso cinematogrfico, pese a la fidelidad con que se haya
resuelto la operacin implica siempre como resultado un significado final de la segunda
obra inexorablemente distinto al de la primera. Y ello se debe a algo que
reiteradamente se afirma, sobre todo en las aulas, y casi nunca se prueba: que la forma
es el significado. Por eso concluye, en plena sintona con lo que hemos visto afirmar a
Bazin lneas ms arriba, que posiblemente, la mxima fidelidad al significado de la
novela exigira la mxima trasgresin, por parte del cineasta, de la literalidad, para
encontrar en signos especficos del lenguaje cinematogrfico aquella prstina
significacin. Y compara el caso de las traducciones flmicas de novelas con las
traducciones a otra lengua de un poema original, las cuales no son otra cosa que nuevos
poemas totalmente autnomos en su forma pero solidarios semnticamente de aquel que
los inspira. En este texto Villanueva apunta tambin hacia una consideracin pragmtica
del fenmeno de la adaptacin, al afirmar que tanto el lector implcito del texto literario
como el espectador implcito del texto flmico son el resultado de la suma de elementos

formales y diegticos del propio discurso que, desde l, prefigura el modo en que debe
ser recibido cooperativamente por sus destinatarios reales [Villanueva 1999, 207-208].
Esa perspectiva pragmtica es la que preside la mayora de los acercamientos actuales
a las prcticas adaptativas, como veremos a continuacin al detenernos en las
importantes contribuciones que han supuesto los trabajos de Patrick Catrysse y de Michel
Serceau. Aunque es necesario referirse primero a Gianfranco Bettetini, como uno de los
pioneros en sealar ese camino al defender la necesidad de que la traduccin de un texto
no se reduzca a la traslacin de su universo semntico de una lengua natural a otra o de
un sistema semitico a otro; si todo texto afirma es la manifestacin de una estrategia
comunicativa, su traduccin debe implicar tambin el respeto y la restauracin de sus
instancias de enunciacin, al menos de aquellas materialmente presentes en el mismo
texto y encaminadas a un condicionamiento en confrontacin con el comportamiento
receptivo del destinatario [Bettetini 1986, 82]7.
Esa misma actitud a favor de una aproximacin pragmtica al fenmeno de la
adaptacin la suscribe Linda Coremans, quien recurre para abordarlo a la teora de Julia
Kristeva sobre la intertextualidad. Utiliza el concepto de transformacin que permite
fundamentar heursticamente el paso de un sistema a otro, lo que le permite sostener
afirmaciones como a) la imposibilidad de que existan estructuras narrativas autnomas,
independientes de su realidad semitica, b) la inexistencia de un nico sentido
transparente correspondiente a la intencin del sujeto enunciador (la coherencia de la
adaptacin es el resultado de un ajuste permanente entre un locutor y un auditorio a
travs de una cultura variable) y c) el carcter abierto del texto como lugar de mltiples
interpretaciones cada una de las cuales es una aproximacin a la estructura subyacente o
a la regla sistemtica creada por el juego de las relaciones textuales. Define, as, la
transformacin flmica de un texto literario como el resultado de un acto interpretativo
que actualiza las estructuras del texto literario situado en unas nuevas condiciones
pragmticas y poniendo en relacin al sujeto enunciador, al destinatario y al intertexto
[Coremans 1990, 34]8.
Recordemos aqu tambin el trabajo de Richard Saint-Gelais Adaptation et
transfictionalit, ya mencionado en el captulo dedicado a la intertextualidad, en el que
se aborda las prcticas adaptativas como manifestacin de otro fenmeno ms amplio y
cada vez ms presente en nuestro mundo, el de la transficcionalidad o trasvase de
personajes o universos ficticios entre las fronteras de obras y de medios diferentes
[Saint-Gelais 1999, 246-249].
10.2. LA APORTACIN DE PATRICK CATRYSSE. EL ENFOQUE POLISISTMICO DE LA ADAPTACIN
El libro de Patrick Catrysse, publicado en 1992, se acerca a la cuestin de la adaptacin
cinematogrfica partiendo de la Teora de los polisistemas, formulada por Itamar EvenZohar para explicar el hecho literario, y de la aplicacin que la misma ha tenido a los
estudios sobre la traduccin por parte de Gideon Toury. Su punto de partida es la
existencia de bastantes similitudes entre los rasgos que ste ltimo cita a propsito de la
traduccin y los del fenmeno de la adaptacin cinematogrfica; de acuerdo con ello,

seala
a. que ambas prcticas se presentan como un proceso de transferencia que parte de
textos y que produce textos;
b. que traduccin y adaptacin suponen a la vez un proceso de transformacin y de
transposicin de textos, tras el que perviven algunos elementos que permanecen
inalterados (invariantes): ambos procesos implican, as, reemplazar el T1 (texto
de partida) por el T2 (texto de llegada) y no el mero intento de hacer aqul ms
accesible;
c. que tanto la traduccin como la adaptacin flmica son procesos irreversibles,
dado que ninguna relacin particular entre los sistemas semiticos subyacentes
se postula como condicin necesaria: as, a partir de un T1 se puede llegar a
diferentes T2 que remiten de diferente manera a aqul; y, a la inversa, se
pueden reconstruir varios T1, T1, T1..., hipotticos a partir de un nico T2;
d. que traduccin y adaptacin flmica instalan un contexto comunicativo anlogo
compuesto de un contexto de partida (autor1>texto1>lector1) y su
correspondien te contexto de llegada (autor2>texto2>lector2), aunque ambos no
estn aislados de manera absoluta.
Catrysse admite que existen diferencias entre ambas prcticas, debidas
fundamentalmente a que la traduccin se considera una transposicin interlingstica
pero intrasemitica, mientras que la adaptacin flmica es considerada una transposicin
intersemitica o intermedial: en el caso de la primera, la comparacin se establece entre
sistemas semiticos de naturaleza idntica, mientras que en la segunda confronta por
una parte un discurso literario constituido sobre un sistema lingstico (en el cual se
pueden insertar otros cdigos secundarios) y de otra un discurso flmico complejo,
constituido de varias series sensoriales que se desarrollan paralela y simultneamente.
No obstante, advierte que la comparacin de contenidos semnticos expresados en
lenguas diferentes, as como las posibilidades gramaticales que pueden variar de una
lengua a otra, producen problemas no menores que aqullos a los especialistas en
traduccin. Por otra parte, la traduccin literaria no se reduce a la transposicin de
mensajes lingsticos puesto que sobre el cdigo lingstico bsico se insertan cdigos
secundarios de diverso tipo: literarios, culturales, sociales, etc. Combate tambin la idea
comn de que las traducciones literarias suelen ser ms fieles que las adaptaciones
flmicas y admite que las mayores diferencias entre ambas son las derivadas de los
procesos de produccin y de recepcin, por la condicin mucho ms compleja de la
instancia emisora y por las circunstancias enormemente diversas en que el producto
resultante es consumido; aunque, en este caso, la visualizacin de los filmes a travs del
vdeo aproxima considerablemente su recepcin a la lectura de un texto literario
[Catrysse 1992, 11-18].
Basndose en la teora de los polisistemas de Even-Zohar, Catrysse seala que tanto
las prcticas literarias como las flmicas estn determinadas por normas, lo que implica
aceptar como hiptesis la co-presencia de coherencias sistmicas, es decir de

sistemas. Prefiere, antes de establecer una nocin apriorstica y rgida de sistema,

preguntarse si las prcticas (literarias, flmicas o de cualquier otro tipo) de un corpus
particular manifiestan algunas formas de organizacin y cules son esas coherencias
sistmicas. Sigue fielmente la exposicin de Even-Zohar en su descripcin de los sistemas
literarios trasvasndola al sistema flmico y subrayando sus caractersticas de coherencia,
apertura, dinamismo y tendencia a la integracin en unidades superiores (polisistemas) y
a relacionarse con otros polisistemas adyacentes socio-culturales, polticos, econmicos
en un proceso de mutua interpenetracin y determinacin. De igual modo explica los
conceptos bsicos de la teora de Even-Zohar sealando su aplicabilidad al anlisis de las
prcticas cinematogrficas: sistemas centrales y perifricos, sistemas cannicos y no
cannicos, funcin primaria y secundaria o funcionamiento autnomo y heternomo
[ibd., 25-33].
Por otra parte, apoyndose, a la vez, en la teora de Toury sobre la traduccin (deudora
de Even-Zohar), apunta la necesidad de distinguir entre el proceso y su resultado como
dos objetos de estudio diferente; frente a las teoras tradicionales de la traduccin, la de
Toury, ms que centrarse en el texto de origen y en la fidelidad a aqul, se orienta hacia
el texto y el sistema de llegada. Este desplazamiento de objetivos le permite llegar a
varias conclusiones: que existen textos resultantes de un proceso de traduccin que no
funcionan necesariamente como traducciones, que hay textos que funcionan como
traducciones sin serlo autnticamente (el caso de las seudotraducciones)9 o que existen
textos procedentes de procesos de traduccin que no se han considerado antes como
traducciones a causa de una definicin muy restrictiva del concepto de traduccin
atenta slo a los criterios de fidelidad y de equivalencia.
A partir de ah establece que un estudio de la adaptacin flmica en trminos de normas
y de sistemas debe abordar su objetivo desde dos flancos: por una parte, debe plantear
las cuestiones que conciernen a la adaptacin en su contexto de llegada y, por otro, debe
examinar cules son los mecanismos sistemticos que han determinado el proceso
transformacional de la adaptacin. En otras palabras, se estudiar la adaptacin como
texto terminado o como proceso de transferencia. Se examinar, pues, no slo cmo el
Texto 2 ha adaptado el Texto 1 sino tambin en qu medida la poltica de seleccin de
los elementos primeros y el proceso de transferencia se han producido en funcin del
papel del Texto 2 en el nuevo polisistema.
El estudio del funcionamiento de la adaptacin en el polisistema de llegada implica dos
tipos de cuestiones: la primera afecta a la identificacin de la adaptacin flmica como tal
adaptacin. No se trata de aproximarse a ella en funcin de relaciones predefinidas de
fidelidad o adecuacin al texto de partida sino de interrogarse sobre la medida en que es
percibida y evaluada por el pblico y la crtica como adaptacin. Habr que considerar los
datos textuales (referencias al texto o al autor primero en el interior de la historia) y
peritextuales (los datos de los genricos), examinar las numerosas actividades
paraflmicas como campaas publicitarias, conferencias de prensa, documentales sobre el
film, los anuncios publicitarios en los diversos medios, la distribucin de carteles, de
folletos, etc. Se puede decir que un film es anunciado como adaptacin en la medida en
que el texto y el autor primero son puestos en evidencia en las diferentes actividades

flmicas y paraflmicas.
La segunda cuestin afecta al funcionamiento y a la posicin de la adaptacin flmica
en su contexto de llegada. Esa funcin es primaria o secundaria? La adaptacin flmica
ocupa una posicin central o perifrica en el polisistema 2?
La recepcin del film como adaptacin lleva a interrogarse sobre la seleccin del texto
de partida. Cules son los mecanismos sistmicos que han determinado esa poltica de
seleccin? Los elementos que determinan esa poltica constituyen un conjunto complejo y
evolutivo de factores que resaltan en el contexto (histrico, poltico, cultural, etc.) global
en el que esa poltica se ha efectuado. El conjunto de normas preliminares se sita
entonces por una parte en el contexto de partida y por otra en el contexto flmico de
llegada. No hay que excluir tampoco la interferencia de factores provenientes de los
sistemas intermediarios, lo que nos conduce a otro concepto bsico, el de la inmediatez
de proceso de adaptacin y a preguntarse si los productores del film se han basado en el
texto original o han recurrido a textos intermedios.
Por lo que respecta a la consideracin de la adaptacin como proceso de transferencia,
cabe estudiar dicho proceso haciendo abstraccin de los elementos del texto de partida o
como un proceso de transformacin y transposicin de dichos elementos; en un caso se
atender a las normas de produccin generales y en el otro a las normas
transposicionales. Lgicamente, un estudio completo deber integrar ambos tipos de
normas.
El estudio de las normas transposicionales desplaza la perspectiva hacia la comparacin
de los contextos de llegada con los de origen. Tal comparacin no es un fin en s mismo
sino que opera en funcin de la equivalencia realizada por la adaptacin. La equivalencia
no es una categora normativa, no se define en funcin de relaciones preestablecidas de
fidelidad o analoga respecto del texto original, sino que se trata ms bien de una
categora descriptiva. La pregunta no ser, pues, hay equivalencia? sino cmo se ha
realizado la equivalencia?. La respuesta conlleva diversas etapas: la primera, poner de
relieve las semejanzas y las divergencias, los deslizamientos y los no-deslizamientos. En
segundo lugar se examina si las semejanzas y las diferencias presentan coherencias
sistmicas. Recurdese que es la recurrencia a opciones anlogas en situaciones
anlogas lo que sugiere la presencia de normas determinadoras del proceso adaptador.
Las semejanzas y los no-deslizamientos sugieren que el Texto 1 ha servido como modelo
del proceso de adaptacin; los deslizamientos, por el contrario, sugieren que los autores
de la adaptacin se han alejado del Texto 1 para adoptar otro modelo que por una u otra
razn convena mejor a su propsito. En el primer caso se hablara de normas de
adecuacin y en el segundo de normas de aceptabilidad [ibd., 34-39].
Consciente de que las teoras sobre la traduccin, por haberse ocupado casi
exclusivamente de textos literarios escritos, no proporcionan todos los instrumentos
necesarios para un estudio comparativo de los textos flmicos, considera que es necesario
recurrir a otras teoras semiticas (lingstica, narratologa, semitica teatral y flmica)
para procurarse los tiles de anlisis especficos. Y basndose en tales teoras, distingue
entre dos grupos de normas: las semiticas y las pragmticas. En el anlisis del texto
flmico, las primeras seran las que conciernen al encuadre, los movimientos de cmara,

el registro de sonido o el montaje, susceptibles todas ellas de aplicarse a unidades micro, meso- o macroestructurales. Por su parte, las normas pragmticas afectan a las
determinaciones socio-comunicativas que trascienden el funcionamiento inmanente de
los sistemas semiticos subyacentes; seran normas narrativas, retricas,
(inter)textuales, temticas, psicoanalticas, genricas, estilsticas, estticas, etc. que
podran ser calificadas en su conjunto como normas artsticas puesto que conciernen al
arte de contar literariamente o flmicamente. Frente a ellas estaran las normas
prcticas (tcnicas, culturales, sociales, morales, econmicas, etc.) que tienen una
incidencia directa sobre las artsticas [ibd., 39-41].
La segunda parte del libro es la aplicacin exhaustiva del aparato terico descrito al
caso del film noir norteamericano cuyas manifestaciones principales son adaptaciones de
textos literarios previos, aunque no siempre se presentan como tales debido al carcter
muchas veces paraliterario de dichos textos, a las manipulaciones a que han sido
sometidos o a la escasa relevancia de sus autores. Considera asimismo otros textos no
literarios que sirvieron de base a estos filmes, como artculos periodsticos, documentos
policiales, guiones radiofnicos o televisivos, etc. En las conclusiones insiste en cmo su
estudio ha servido para poner de manifiesto una serie de cuestiones a las que los
estudios sobre la adaptacin flmica no haban prestado hasta entonces atencin: la
consideracin de la adaptacin como tal o como un filme original, la atencin a los datos
proporcionados por los genricos y por los diversos fenmenos para-flmicos (campaas
publicitarias, carteles, etc.), el funcionamiento primario o secundario de la adaptacin en
el contexto de llegada, las relaciones entre ese funcionamiento y el proceso de
transferencia, las desviaciones respecto de las convenciones del gnero (que pueden
afectar tanto al tipo de texto seleccionado para adaptar como a las normas
transposicionales), la determinacin que ciertos valores tcnicos, morales, sociales,
culturales o polticos pueden ejercer sobre el proceso de adaptacin y sobre su
funcionamiento en el contexto flmico en el que se inserta, la constatacin de que no slo
se adapta un texto literario sino tambin modelos pictricos, fotogrficos, flmicos10, etc.
[ibd., 205-211].
10.3. LA ADAPTACIN SEGN MICHEL SERCEAU. UNA EXPLICACIN TOTALIZADORA
El libro de Michel Serceau supone el acercamiento ms exhaustivo y riguroso dedicado
hasta el presente al fenmeno de la adaptacin cinematogrfica. Ambas cualidades son
fruto del profundo conocimiento de la teora literaria que el autor demuestra y que
resulta imprescindible para un abordaje desde todos los flancos, como el que l lleva a
cabo, de un fenmeno tan complejo. Lo que pone de manifiesto el hecho que he querido
subrayar con el epgrafe que sirve de ttulo a este captulo de cierre: el de la adaptacin
como encrucijada en la que confluyen y entrecruzan una gran parte de las categoras
tericas que se manejan para la explicacin del hecho flmico y cuya vinculacin con el
pensamiento elaborado en torno al hecho literario ha sido suficientemente puesta de
manifiesto en las pginas precedentes. Dada la densidad del libro, resulta imposible
ofrecer una sntesis de su contenido en unas pocas pginas, por lo que me limitar a

comentar algunas de sus principales ideas, poniendo de manifiesto cmo la aproximacin

totalizadora que pretende requiere poner en juego gran parte de las categoras
elaboradas por la teora cinematogrfica precedente.
Serceau parte del intento de aprehender el fenmeno de la adaptacin bajo sus
diversas manifestaciones, en sus varios niveles de sentido, donde estn siempre
imbricados el hecho cultural y la actividad artstica. Y mostrar, a la vez, que no consiste
slo en una operacin factual traduccin de un lenguaje a otro que colocara al cine en
dependencia de la literatura y por la cual se reducira a un rango de ilustrador, sino un
haz de realidades semiticas y estticas, una realidad plural y reversible que
testimonia la relacin dinmica que mantienen entre s la literatura y el cine. La
entiende, asimismo, como un modo de recepcin y de interpretacin de temas y de
formas literarias, en cuanto en ella se articulan el gnero, el relato, el personaje, la
imagen, el mito, el tema o el mitema; de ah que no se deje inscribir en las alternativas
tradicionales
de ilustracin/creacin, fidelidad/originalidad, sino que haya que
considerarla como una autntica interseccin, y no slo de confluencia, entre literatura y
cine, sino tambin de literatura y teatro, de teatro y cine, de pintura y cine [Serceau
1999, 8-10].
Al detenerse en la historia de la adaptacin cinematogrfica, explica cmo el origen de
sta se confunde con el del cine y tiene sus antecedentes en la adaptacin que se haca
para el teatro de obras novelescas. Piensa que abordarla supone, antes que nada, tener
en cuenta la relatividad del fenmeno literario y ser conscientes de que, a lo largo de los
siglos, los textos no se corresponden a las mismas estrategias comunicativas ni
responden de la misma manera al concepto de literatura; de hecho, no fue hasta el siglo
XVIII cuando la palabra literatura designa a un acto de escritura y una manifestacin
artstica con su sistema genrico propio. Considera tambin que el cine ha permanecido
indiferente a la modernidad literaria y ha perpetuado, transfirindole su propia
pragmtica, el espacio narrativo clsico, debido a la falta de desarrollo de sus
posibilidades expresivas o a que no se conceba como lenguaje; los intentos
vanguardistas de adecuarlo a la modernidad literaria fracasaron y el cine asumi su papel
de medio de comunicacin de masas por excelencia tomando el relevo de la literatura
justo en el momento en que la novela comenzaba su proceso de disgregacin y
diferenciacin, exactamente cuando se instaura el espacio moderno en el que el efecto
de realidad cede el paso a la escritura.
La perspectiva pragmtica en la que se sita le lleva a tener en cuenta todas las
diferencias y los desvos coexistentes entre las diversas modalidades de la mmesis
literaria. As, por ejemplo, subraya la distancia entre el trabajo que lleva a cabo Orson
Welles al comienzo de los 40 con Ciudadano Kane y la forma que tienen an las
adaptaciones hollywoodenses, sealando cmo esa pelcula est en ntima
correspondencia con la metamorfosis que el gnero novelesco haba experimentado en la
dcada anterior. Pero, a la vez, las adaptaciones hollywoodenses deben situarse en el
contexto del postnaturalismo literario del teatro de bulevar, teniendo en cuenta que
desde los aos 20, y en conexin con las vanguardias literarias, existen intentos por parte
del cine de romper con la dramaturgia y el naturalismo de las representaciones, marco

pragmtico de la mayor parte de las adaptaciones. Comprender el fenmeno de la

adaptacin no consiste, pues, slo en medir las convergencias y/o los desvos de la
prctica del cine y de la concepcin del lenguaje cinematogrfico de la que ella emana
con la evolucin de la literatura en tanto que referida a la lengua y en tanto que
escritura. Se trata tambin y sobre todo de aprehenderla como manifestacin(es)
genrica(s) y pragmtica(s) en las que es necesario examinar cmo y en qu medida
prorrogan esos aspectos del gnero novelesco y literario negados, trascendidos o
disueltos por la evolucin de la novela o de la literatura; en qu medida contribuyen a
conferirles un carcter secundario o a elevarlos de nuevo a la condicin de primarios
[ibd., 41-47].
Resultan tambin sugerentes sus observaciones sobre cmo en el cine se superponen y
articulan narracin y mostracin, constituyendo una nueva realidad pragmtica. Previene,
as, contra la tendencia a homologar el cine exclusivamente con la narracin literaria,
puesto que es mucho ms conservador que sta y no la sigue en su evolucin: su
tratamiento del espacio y de los personajes corresponden a los del relato clsico. Por otra
parte, el componente mostrativo no procede slo de sus orgenes teatrales sino
tambin de las referencias pictricas que incorpora; el cine es, as, la interseccin de un
espacio literario y de un espacio plstico tradicionales, por lo que su lenguaje se inscribe
en una tensin entre escritura y representacin. Citando a Gaudreault, subraya que el
cine desarroll con xito un medio de transmisin de lo narrable totalmente especfico al
combinar de modo orgnico el equivalente flmico del relato escritural (la narracin) y del
relato escnico (la mostracin). El cine es, as, consecuencia de una tensin entre
verosimilitud y procedimientos de mostracin, entre evidencia y ocultamiento de las
marcas de enunciacin.
Carece, por tanto de sentido la distincin entre nociones como ilustracin y creacin
para designar las adaptaciones en funcin de su fidelidad al texto o del trabajo
interpretativo que sobre el mismo realicen; resultan nociones inoperantes si no se las
utiliza articulndolas dialcticamente para interrogarse sobre ese nudo de relaciones
entre dos polaridades extrnsecas (lo narrativo y lo mostrativo) que es toda adaptacin,
pero, a la vez, sobre el papel de la escritura, de los cdigos culturales y de sus
articulaciones [ibd., 51-52].
En el captulo dedicado a la adaptacin como lectura e interpretacin critica el valor
normativo con que se ha aplicado la interpretacin, que ha servido fundamentalmente
para medir las desviaciones entre el filme y el libro analizando las supresiones, adiciones,
equivalencias, etc. Reconoce que la comparacin estructural entre dos relatos no es en s
misma intil, aunque hay que emprenderla con el aparato conceptual adecuado; por eso
considera necesario distinguir siempre el nivel del guin y el del filme y tener en cuenta
la diferencia de medios y de lenguajes y no limitarse a una mera narratologa del
contenido, consistente en la bsqueda de desvos entre el texto original y el adaptado. La
definicin tradicional y emprica de adaptacin confunde sentido e interpretacin por una
parte (un trabajo de reorganizacin de elementos no es un trabajo de interpretacin sino
la descripcin de un proceso de sentido) e interpretacin y lectura por otra (la adaptacin
es una lectura que lleva a cabo el realizador del filme como intrprete del horizonte de

expectativas del espectador; pero la interpretacin consiste en insertar esa lectura en la

serie de lecturas en la que se enmarca). Si el filme es el nico lugar que materializa esas
operaciones de lectura e interpretacin (y sus conexiones o desvos), no cabe concebirlo
como un texto cerrado sino como parte de un sistema textual que hay que definir.
Ello le lleva a considerar el filme como texto, definindolo, de acuerdo con Kristeva,
como el proceso de produccin de sentido, el sistema que gobierna las relaciones del
significante y del significado, y, por consiguiente, un sistema polismico (que se opone a
la concepcin clsica e idealista de la obra artstica como totalidad cerrada) y una
prctica significante, que no es tanto la emanacin de un sujeto sino el lugar donde
concurren a la vez el debate del sujeto con el otro y el contexto social. Con ello la lectura
se convierte en una actividad productora de sentido en lugar de en un simple consumo.
La primera parte del libro se cierra con un apartado sobre las aportaciones de la
Esttica de la recepcin y de los actuales planteamientos de la teora de los gneros
literarios al estudio de la adaptacin cinematogrfica11. De la teora de Jauss toma
Serceau la necesidad de tener en cuenta en la adaptacin flmica (en cuanto que es una
transferencia semitica) la interrelacin entre el efecto de la obra literaria, el horizonte
literario y cultural que ella representa, el horizonte de expectativas social y los cdigos
estticos del espectador; interrelacin que se plantea siempre, haya o no intervencin de
un autor identificable como sujeto individual poseedor de una temtica y de unos cdigos
estticos propios. Afrontar la adaptacin desde esta perspectiva obliga a no considerarla
exclusivamente como una transposicin con lazos de filiacin estructurales y/o
semnticos respecto del texto literario; tales lazos deben ser investigados en el texto
flmico, pero teniendo en cuenta que pueden presentar en l niveles de concurrencia
diferentes [ibd., 58-64].
La segunda parte del libro, que lleva por ttulo La adaptacin en todos sus estados se
centra en aspectos ms concretos del fenmeno, aunque el nivel terico que mantiene
sigue siendo elevado: la recurrencia sistemtica a las aportaciones de la teora literaria
ms reciente le permite, as, tratar con rigor cuestiones como la relacin de la adaptacin
con el tema y el mito, su organizacin como relato, el estatus y la funcin del personaje o
las relacionadas con la problemtica de la imagen y la dialctica
representacin/narracin; aunque en cada caso la explicacin terica va acompaada con
numerosos ejemplos flmicos que sirven para concretarla. Detengmonos brevemente en
algunas de sus aportaciones.
Una de las ms sugerentes es el aprovechamiento que hace de las tesis de Umberto
Eco en su definicin del relato de ficcin como mundo posible, como construccin cultural
efectuada a partir de un mundo de referencia (sin importar la forma ni el grado de
intencionalidad de la transferencia histrico-cultural sino slo el mundo de referencia que
hace posible la ficcin) para afirmar que la actualizacin de la obra literaria no rebaja el
mundo posible con relacin al mundo de referencia sino que se trata slo de saber cmo
el primero se construye a partir del segundo y qu desvo manifiesta a partir de all con el
del texto literario. Lo ejemplifica utilizando la comparacin establecida por Linda
Coremans entre dos versiones de 1984 de Orwell: la literal y psicologista de Michal
Radford y la que bajo el ttulo de Brazil rueda Terry Gilliam; y concluye que el tratamiento

heterodoxo al que ste somete el texto de Orwell es, por la modernidad de su escritura,
por la valenta de sus desvos y la utilizacin de la paradoja, mucho ms fiel a la fbula
futurista original que el intento de reconstruccin arqueolgica de Radford [ibd., 74-76].
Otra importante contribucin la constituyen las pginas dedicadas al papel
desempeado por el cine en la creacin de nuevos mitos o en la difusin o reelaboracin
de mitos clsicos. Se detiene especialmente en el mito de Carmen, que ha inspirado de
modo indirecto numerosos filmes, muchos de ellos a travs de textos intermedios: The
devil is a woman, de Sternberg (1935), a partir de La femme et le pantin, de Pierre
Lous; El ngel azul, tambin de Sternberg (1930), a partir de Professeur Unrat, de
Heinrich Mann; Lul, de Pabst (1928) a partir de La caja de Pandora, de Wedekind. En
algunos casos afirma es la adaptacin cinematogrfica la que logra que cristalice y
surja la energa mtica de un texto, como sucede con Tarzn. Hay otros mitos ms
cinematogrficos an que, edificados a travs de la adaptacin de varias obras literarias
y la transposicin a la pantalla de varios personajes, han cristalizado a travs de un actor
o de una actriz cuya aura subsume los diferentes relatos y los diferentes roles; por
ejemplo, Marlene Dietrich, encarnacin del mito de la mujer fatal elaborado a partir de
filmes basados en textos literarios de tan diferentes calidad y estatus como La femme et
le pantin, Amy Jolly (Morocco), el Diario de Catalina II (La emperatriz roja), Professeur
Unrat (El ngel azul). Mientras la Carmen de Bizet se convierte en estereotipo, la Lola de
Sternberg nace transformando y trascendiendo el estereotipo de partida: su descendencia
cinematogrfica no procede de nuevas adaptaciones de la novela de Heinrich Mann sino
de variaciones o creaciones originales.
El anlisis de estos casos le lleva a plantear el problema de las relaciones entre mito,
estereotipo y arquetipo para lo que se apoya en McLuhan y en sus afirmaciones sobre la
imposibilidad de distinguir cul es la forma original entre clich y arquetipo ya que se
trata de un proceso, de un bucle en el cual ambos se ligan, se encadenan y se
engendran. El arquetipo, que no se distingue ms que diacrnicamente del clich, no es a
fin de cuentas ms que un clich revitalizado al ser puesto en cuestin por el artista; es
ste quien pone en funcionamiento los clichs, los asla y reactiva al mismo tiempo y
descubre o revivifica los arquetipos que contienen. El arquetipo no es pues ms que un
clich que cristaliza los sentidos latentes de varios otros clichs. As pues, con relacin al
tema, la adaptacin no es un simple vehculo de contenidos y argumentos, ni siquiera de
mitos transmitidos por obras literarias. Es ante todo una operacin de lectura que
depende de la cultura y del mundo de referencia del autor, del espectador. Pero el cine
no tiene necesidad de retomar explcitamente la sustancia de la obra literaria para tratar
su tema. Una de las caractersticas ms importantes del cine clsico es haber revisitado
los mitos de los que se haba nutrido la literatura; pero no se ha limitado a
recontextualizarlos sino que en muchos casos los ha cristalizado e incluso revivificado. No
hay en tal sentido jerarqua entre la literatura y el cine como no la hay entre las obras
literarias cuando no se las considera en abstracto como productos de una escritura [ibd.,
84-95].
Citemos, por ltimo, sus observaciones en torno a realismo y representacin, que le
llevan a distinguir entre motivacin realista y motivacin esttica. La primera caracteriza

a aquellas adaptaciones en las que todo concurre a afirmar el predominio de la analoga

figurativa y, en consecuencia, el realismo; frente a stas estaran aquellas otras en que
los cdigos pictricos tienen un grado tal de eficacia que se imponen sobre la analoga
figurativa y hacen que el espacio flmico conserve las coordenadas propias de la pintura;
un tercer tipo lo constituiran aquellas adaptaciones en las que, existiendo
o no referencias pictricas, los esquemas plsticos y las figuras poseen, por encima de
su valor sintctico, una significacin esttica. No trata con ello de establecer una
jerarqua de adaptaciones sino de poner en evidencia cmo el predominio de una o de
otra determina tipos de adaptacin muy diferentes. As, por ejemplo, es posible un
tratamiento realista de un tema cuyo modo narrativo se inscriba en lo pico o en lo
maravilloso; sucede, por ejemplo, en Los caballeros de la tabla redonda, de Richard
Thorpe, donde los elementos mgicos pertenecientes al universo medieval son
naturalizados por la imposicin de los elementos formales estndares manejados por
la industria hollywoodense (escala de planos, concepcin del decorado, tratamiento de la
luz, interpretacin de los actores) cuya jerarqua se impone sobre la de los gneros y
modos literarios; de tal manera, un filme como ste no posee apenas cdigos propios que
lo distingan de un filme de aventuras o de un peplum. Un caso distinto es el del filme
negro y el filme fantstico de los aos 30 y parte de los 40 en los que la concepcin de la
imagen primaba sobre la intriga y los personajes porque aqulla basaba sus referencias
en los cdigos ya constituidos por el cine expresionista; en cambio, ya en los 50 ambos
gneros abandonan esos cdigos estticos para otorgar primaca a los cdigos de la
analoga figurativa y dotar de fuerza especular a la vertiente realista. Seala, sin
embargo, la necesidad de distinguir las adaptaciones en las que el realismo se limita a
trazar y denotar el marco de la accin y aquellas en que establece una dialctica entre
intriga y representacin; mientras que aquellas no explotan en el nivel de la
representacin ms que la motivacin realista, las segundas conjugan motivacin realista
y motivacin esttica [ibd., 150-152].
En las conclusiones pone de relieve la complejidad de las relaciones entre cine y
literatura que ha demostrado a lo largo de todo el libro mediante el anlisis de todos los
factores implicados en el fenmeno de la adaptacin. Resume, as, las principales
propuestas tericas desarrolladas: La capacidad del cine para asumir en todos sus niveles
(relato, discurso, red y sistema actancial, relaciones entre personaje y actor, etc.) la
herencia de la tradicin novelstica. La consideracin de la adaptacin como una realidad
intertextual que obliga a abordarla en su vertiente de produccin y de lectura, teniendo
en cuenta los contextos respectivos; ello implica analizar en qu medida es producto de
la esttica, la ideologa o la mitologa de una poca, o en qu medida puede efectuar
desplazamientos convirtindose en una condensacin o una cristalizacin o, incluso,
resultar ms fundadora que el texto original. La capacidad de la adaptacin para avivar a
travs de las representaciones plsticas y sonoras los estmulos de la percepcin esttica;
a este respecto se pregunta si las reducciones operadas por la adaptacin en el texto
original no caben ser consideradas como los efectos del retorno de la visualidad
rechazada o minusvalorada por la escritura. O la exigencia de superar la concepcin de la
adaptacin como mera transferencia (rechazando, por tanto, el uso normativista del

criterio de fidelidad) para insistir en que dentro de ese fenmeno existen diferentes
grados de existencia esttica y de polaridades y que lo que cuenta no es el contenido en
s mismo sino los niveles en que ste es asumido y el devenir, en una nueva realidad
semitica, del imaginario literario [ibd., 173-177].
10.4. OTRA APORTACIN RECIENTE: ROBERT STAM
Robert Stam, en un reciente libro del que es editor y en el que se recogen diversos
anlisis de adaptaciones cinematogrficas [Stam 2005], escribe una esclarecedora
introduccin sobre este tipo de prcticas en donde pone de manifiesto la amplitud del
campo que abarcan y la complejidad de las cuestiones que suscitan. Se detiene en primer
lugar en los prejuicios con que han sido abordadas las adaptaciones flmicas de textos
literarios a las que se ha considerado habitualmente como una devaluacin o una
vulgarizacin de los mismos. Se ha partido dice de una incuestionable superioridad de
lo literario, asimilando la calidad a la antigedad, y utilizando para calificar a las
adaptaciones de toda una batera de trminos negativos como infidelidad, violacin,
traicin, bastardizacin, profanacin, etc.; los descalificadores de las prcticas
adaptativas aducen ejemplos de obras literarias que han sido maltratadas por el cine,
pero se suelen olvidar del caso contrario: el de aquellos textos de calidad discutible que
han dado lugar a excelentes filmes como por ejemplo The Birds, de Daphne du Maurier
(base del filme homnimo de Hitchcock) o Red Alert, de Peter George, en el que Stanley
Kubrick se bas para rodar Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love
the bomb (Telfono rojo volamos hacia Mosc?). Comenta cmo esa preeminencia de la
literatura frente al cine, base de la actitud despreciativa con que se acogen las
adaptaciones, es consecuencia de una secular iconofobia cuyo origen hay que buscarlo en
la teora platnica que sostiene la condicin de simulacro del mundo visible y que se ha
prolongado luego en el desprecio que ante la representacin en imgenes han mantenido
culturas como la juda, la musulmana y la protestante. Ello ha conducido a un
pensamiento dicotmico que prima la logofilia y que en lugar de abordar la relacin entre
lo visual y lo lingstico como un dilogo mutuamente enriquecedor la plantee como una
confrontacin que lleva al desprecio de las artes de la imagen en virtud de su
obsolescencia y su insustancialidad. Se extiende luego en otras consideraciones sobre esa
actitud iconofbica intentando explicarla tambin por la pervivencia de una serie de
argumentaciones fcilmente refutables pero que han adquirido categora de dogma como
seran la del menor esfuerzo intelectual que reclaman los mensajes visuales, la
satisfaccin meramente sensual que producen, los prejuicios de clase que continan
ligando las imgenes a la cultura de masas o su actitud parasitaria respecto de la
literatura [Stam 2005, 3-8].
Considera luego que la influencia de las aportaciones tericas como los cultural studies,
la esttica de la recepcin, el dialogismo bajtiniano (que concibe al autor como
orquestador de discursos preexistentes), el pensamiento de Deleuze y Derrida, la
subversin de los puntos de vista tradicionales inherentes a las teoras postcolonialistas,
multiculturalistas y feministas, obligan a abordar el fenmeno de la adaptacin desde

metodologas ms complejas y afinadas, que desechen definitivamente criterios

obsoletos como el de la fidelidad al texto original y se enfrenten a ella no en trminos de
copia sino en su condicin de energa transformadora que acta sobre dicho texto.
Dentro de este nuevo panorama Stam incluye tambin, obviamente, los cambios en la
recepcin del texto flmico que han supuesto las nuevas tecnologas: internet, formatos
CD y DVD, entornos virtuales, instalaciones interactivas, etc. Ello conlleva la disolucin del
cine en un vasto archivo ciberntico en cuyo seno conviven los mltiples soportes
ficcionales y en donde literatura, cine y adaptaciones se ven obligados a mantener una
relacin de vecinos o colaboradores en lugar de la antigua relacin de padre frente a hijo
o de dueo frente a esclavo. Por otra parte, los nuevos medios, con la incorporacin de
las imgenes digitales, han producido una mutacin en la nocin de escritura flmica: la
escritura no tiene ya lugar en la fase del rodaje (recurdese la metfora de la cmaraestilogrfica) sino que est ligada a las operaciones de collage hipertextual y a la
reedicin digital que se llevan a cabo en la fase de postproduccin [ibd., 8-14].
Se extiende asimismo en consideraciones sobre la nocin de fidelidad, que considera
insostenible a la hora de abordar una adaptacin por la multiplicidad de cuestiones que
tal nocin implica; si afecta a la trama, a los personajes o a la esencia ntima de la
obra de la que hablan a menudo los crticos considerndola como el corazn de la
alcachofa oculto tras multitud de elementos superficiales; se pregunta tambin sobre
otras cuestiones como la de fidelidad en el caso de los autores que se adaptan a s
mismos y concluye que la fidelidad en la adaptacin es literalmente imposible porque
una adaptacin flmica es automticamente diferente y original debido al cambio de
medio y que filmar cualquier adaptacin implica miles de elecciones concernientes a
puesta en escena, presupuesto, localizaciones y un largo etctera. Se refiere a la
multiplicidad de registros que el cine pone en juego, permitiendo, por ejemplo, la
conversacin de ambiente imposible en el teatro o en la novela o las aproximaciones al
discurso interior mediante la superposicin de voces que transmitan pensamientos
discontinuos o fragmentos dispersos de comentarios [ibd., 14-24]. Esa multiplicidad de
registros hace que the linguistic energy of literary writing turns into the audiovisualkinetic-performative energy of the adaptation, in an amorous exchange of textual fluids
[ibd., 46].
Para finalizar citar el aprovechamiento que lleva a cabo de las teoras de Bajtin sobre
dialogismo y de las de Genette sobre la intertextualidad y sobre diversas categoras
narratolgicas, a la hora de explicar el fenmeno de la adaptacin, que ya haba
abordado en un trabajos anteriores [Stam 2000 y 2001] y que aqu desarrolla con mayor
amplitud y aportando nuevos ejemplos.

1 El cine y el poeta (1945), Obras completas, Buenos Aires: Losada, 1963, pp. 1000-1009.
2 Sobre este punto, vase Luis Miguel Fernndez, quien reclama el uso del trmino recreacin en lugar de
adaptacin, intentando desbancar una nocin que le parece inoperante pese a que se la siga empleando por pura
inercia; y es que afirma en la transformacin flmica de un texto anterior no hay ninguna dependencia con respecto a
ste sino una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que difcilmente el filme podr adaptarlo aunque s lo recrear, lo

volver a producir partiendo de una situacin diferente [Fernndez 2000, 13].

3 Bazin, frente a otros tericos de la adaptacin, no construye su sistema sobre la citada dicotoma: para l creacin no
es sinnimo de no-fidelidad, pues son los que se preocupan menos de la fidelidad en nombre de pretendidas exigencias
de la pantalla quienes traicionan a la vez la literatura y el cine. De ah la afirmacin que vierte lneas ms arriba sobre la
falsedad de presentar la fidelidad como una servidumbre necesariamente negativa a leyes estticas extraas, dado que
esas mismas diferencias de estructuras estticas, hacen todava ms delicada la bsqueda de equivalencias y requieren
por tanto mucha ms imaginacin y capacidad de invencin por parte del cineasta que quiere obtener una semejanza. Lo
que le lleva a conluir que en el dominio del lenguaje y del estilo, la creacin cinematogrfica es directamente proporcional a
la fidelidad [Bazin 2000, 116-118].
4 Recordemos algunas otras de sus observaciones: Tras referirse a la adaptacin que Bresson lleva a cabo de Le journal
dun cur de campagne, de Bernanos, en la que la fidelidad al tono del novelista lleva al cineasta a una inversin de la
violencia del texto a travs de la elipse y de la atenuacin de la puesta en escena, afirma: Cuanto ms importantes y
decisivas son las cualidades literarias de la obra, tanto ms la adaptacin modifica el equilibrio y exige un mayor talento
creador que reconstruya segn un nuevo equilibrio, no idntico pero equivalente al antiguo. Y ms adelante: Si el cine es
hoy capaz de situarse eficazmente en el dominio novelesco o teatral, es porque ha llegado a sentirse lo bastante seguro
de s mismo y seor de sus medios como para desaparecer delante de su objeto. Es que por fin puede pretender una
fidelidad que no sea ya una ilusoria fidelidad de calcomana; y eso gracias a la inteleccin de sus propias estructuras
estticas, condicin previa y necesaria para respetar las obras que acomete [Bazin 2000, 118 y 120].
5 Una detenida exposicin de estas cuestiones puede verse en Serceau 1999, 21-39.
6 Recurdese que la tipologa de la adaptacin que propone Vanoye se basa en la consideracin de los problemas que el
proceso adaptador plantea y que clasifica segn tres categoras: problemas tcnicos, opciones estticas y procesos de
apropiacin. Las opciones tcnicas de la adaptacin responden a tres grandes tipos de condicionamientos, derivados de la
naturaleza espectacular del cine: audiovisualizacin (mostrar, clarificar, precisar), secuencializacin (organizar la accin en
una duracin escnica o de pantalla) y dialogizacin (poner en escena los acontecimientos y los personajes). Las
opciones estticas vienen determinadas por la confrontacin entre relato clsico (concentracin de la accin preocupacin
por la racionalidad de los acontecimientos aliada con la eficacia dramtica, construccin de personajes consistentes y
motivados situados en un contexto claro, coherencia lgico-psicolgica y sociolgica) y relato moderno (contenidos
ambiguos y poco compactos, esquemas dramticos dbiles, procedimientos de distanciamiento o de reflexividad, cultivo de
la polifona); de acuerdo con ello, distingue entre cuatro opciones estticas de adaptacin: novela moderna>filme clsico,
novela moderna>filme moderno, novela clsica>filme moderno y novela clsica>filme clsico [Vanoye 1996, 126-136]. La
adaptacin como proceso de apropiacin es el que vamos a considerar aqu.
7 Bettetini opina, por otra parte, que la adaptacin implica una economa enunciativa, en cuanto que la fidelidad extrema
al texto literario originario supondra la construccin de una complicada e ineficiente maquinaria de enunciacin: la
adaptacin narrativa supone, por ello, la simplificacin y seleccin entre los distintos recorridos de origen emprico del
relato, elaborados en virtud de juegos gramaticales y sintcticos [Bettetini 1986, 93].
8 En el prrafo anterior resumo las ideas bsicas que expone en la introduccin terica que precede a su anlisis de
Cadaveri eccellenti, de Francesco Rossi [Coremans 1990, 29-35].
9 Catrysse seala cmo ante el xito de las traducciones de novela negra norteamericana muchos autores franceses se
dedicaron a escribir ocultndose bajo seudnimos anglosajones: Serge-Marie Arouet se oculta bajo el nombre de Terry
Stewart o Maurice Nadeau bajo el de Jo Christmas [Catrysse 1992, 220]. La utilizacin de un seudnimo prestigiador por
sus connotaciones extranjeras ha sido tambin frecuente en Espaa entre los escritores de subliteratura policiaca o del
oeste.
10 En el caso del film noir Catrysse seala la evidente la influencia del expresionismo cinematogrfico alemn y del
neorrealismo italiano, por una parte, y, por otra, de la obra de pintores como Franz Kline, Reginald March y Edward
Hopper.
11 Las pginas de Serceau dedica a la teora de los gneros y sus repercusiones sobre el estudio de la adaptacin ya las
resumimos en el captulo 5.

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NDICE DE PELCULAS CITADAS*

Para evitar repeticiones y dotar de agilidad a la consulta del ndice, slo se ha incluido el ttulo original de las pelculas que
fueron estrenadas en Espaa con un ttulo diferente al de origen. As, los filmes que no han sido introducidos oficialmente
en el mercado nacional, los que adoptaron para su distribucin el ttulo de origen como, por ejemplo, Apocalypse Now o
Broadway Danny Rose y, evidentemente, las pelculas espaolas e hispanoamericanas figuran en el siguiente listado
nicamente con su ttulo original.
15 das (Rodrigo Corts, 2000), 148, n. 17.
1919. Crnica del alba (Antonio Betancor, 1983), 86.
1951 (Jaime Noguera y Jos Ramn Martnez, 2003), 150.
1970 (Scott Barlett, 1972), 145.
984 (Michal Radford, 1984), 197.
24 Hours Psycho (Douglas Gordon, 1993), 78.
A movie (Bruce Conner, 1958), 56, n. 14; 131, n. 3, 160
propos de Nice (Jean Vigo, 1930), 138.
A travs de los olivos (Zir e darakhtan e zeyton, Abbas Kiarostami, 1994), 124.
Agustina de Aragn (Juan de Ordua, 1950), 84.
Al final de la escapada (A bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959), 157, n. 12.
Alba de Amrica (Juan de Ordua, 1951), 84.
Andaluca, un siglo de fascinacin (Basilio Martn Patino, 1996), 149.
Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979), 189.
Auschwitz: Los nazis y la solucin final (Auschwitz, the Nazis and the Final Solution, Lawrence Rees, 2005), 141.
Autorretrato de diciembre (JLG/JLG. Autoportrait en decembre, Jean-Luc Godard, 1996), 146.
Balarrasa (Jos A. Nieves Conde, 1950), 85
Ballet mecnico (Ballet mcanique, Fernand Lger y Dudley Murphy, 1924), 55, 131.
Balzac y la joven costurera china (Balzac et la petite tailleuse chinoise, Dai Sijie, 2002), 156.
Barry Lindon (Stanley Kubrick, 1975), 164.
Bearn o la sala de muecas (Jaime Chvarri, 1983), 86.
Ben Hur (Fred Niblo, 1925), 163. Ben Hur (William Wyler, 1959), 163.
Berlin, Symphonie einer Grosstadt (Hans Richter, 1927), 54.
Blow-Up, deseo de una maana de verano (Blow-Up, Michelangelo Antonioni, 1966), 60.
Brazil (Terry Gilliam, 1984), 197.
Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984), 43.
Buenos das, Babilonia (Good Morning, Babilonia, Paolo y Vittorio Taviani, 1986), 157.
Cabaret (Bob Fosse, 1972), 164.
Camisas negras (Camicia nera, Giovacchino Forzano, 1933), 84, n. 16.
Cantando bajo la lluvia (Singinin the Rain, Stanley Donen, 1952), 157.
Caras vs. Caras (Isaki Lacuesta, 2000), 148.
Casablanca (Michael Curtiz, 1942), 79, 160.
Casino (Martin Scorsese, 1995), 161.
Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952), 157.
Chronik der Anna Magdalena Bach (Jean Marie Straub y Daniele Huillet, 1967), 49.
Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988), 157.
Crculo de dos (Circle of Two, Jules Dassin, 1980), 166.
Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940), 34, 41, 58, 81, 83, 158, 162, 173, 195.
Close-Up (Peter Gidal, 1980), 67. Cdigo penal (The Criminal Code, 1931, Howard Hawks), 158
Cmo destruir al ms fabuloso agente secreto del mundo (Le magnifique, Philippe de Broca, 1973), 156.
Como ella sola (In This Our Life, John Huston, 1942), 105.
Como en un espejo (Saasom i en spegel, Ingmar Bergman, 1961), 162.
Condition of Illusion (Peter Gidal, 1975), 67.
Crepsculo rojo (Morgenrot, Gustav Ucicky, 1933), 84, n. 16
Crnica de un amor (Cronaca di un amore, Michelangelo Antonioni, 1950), 41, 173.
Cuatro pasos en las nubes (Quattro passi fra le nuvole, Alessandro Blasetti, 1942), 115.

Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), 189.

De repente, el ltimo verano (Suddenly Last Summer, Joseph L. Mankiewicz, 1958), 162
Deportista por amor (College, Buster Keaton y James W. Horne, 1927), 57.
Descubriendo a Forrester (Finding Forrester, Gus van Sant, 2000), 156.
Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997), 79.
Diario de un cura de campaa (Le journal dun cure de campagne, Robert Bresson, 1950), 86, 187
Diario de un ladrn de Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki, Nagisa Oshima, 1969), 156.
Dinero cado del cielo (Pennies from Heaven, Herbert Ross, 1981), 158.
Divinas palabras (Jos Luis Garca Snchez, 1987), 86.
Doble cuerpo (Body Double, Brian de Palma, 1984), 159
Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, Vincente Minelli, 1962), 157.
Dreamers/Soadores (Flix Viscarret, 1998), 148, 150.
Dublineses. Los muertos (The Dead, John Huston, 1987), 87.
Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, Sam Peckinpah, 1962), 104.
El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkim, Sergei M. Eisenstein, 1925), 49.
El ngel azul (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930), 197.
El ao pasado en Marienbad (LAnne dernire a Marienbad, Alain Resnais, 1961), 39.
El beso de Judas (Rafael Gil, 1954), 85.
El bosque animado (Jos Luis Cuerda, 1987), 86.
El cabo del miedo (Cape Fear, Martin Scorsese, 1991), 161.
El camino de la vida (Putevka V Gizn, Nicolai Ekk, 1931), 84, n.16.
El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Bob Rafelson, 1981), 160.
El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946), 160.
El cartero y Pablo Neruda (Il postino, Michael Radford, 1994), 156.
El celuloide oculto (The Celluloid Closet, Rob Epstein y Jeffrey Friedman, 1995), 150.
El color del dinero (The Color of Money, Martin Scorsese, 1986), 161.
El conformista (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), 46.
El contrato del dibujante (The Draughtsman Contract, Peter Greenaway, 1982), 166.
El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard,Willy Wilder, 1950), 79, 157, 160.
El demonio de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1949), 157.
El desertor (Dezertir, Vsievolod Ilarionovich Pudovkin, 1933), 84, n.16.
El desierto rojo (Deserto rosso, Michelangelo Antonioni, 1964), 36.
El desprecio (Le mpris, Jean-Luc Godard, 1963), 159.
El diablo es una mujer (The Devil Is a Woman, Josef von Sternberg, 1935), 197.
El diario de David Holzman (David Holzmans Diary, Jim McBride, 1968), 148.
El disputado voto del seor Cayo (Antonio Gimnez-Rico, 1986), 86.
El eclipse (Leclisse, Michelangelo Antonioni, 1962), 36.
El edn y despus (LEden et aprs, Alain Robbe-Grillet, 1971), 66.
El escndalo (Jos Luis Senz de Heredia, 1943), 84.
El fantasma y la seora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947), 73.
El flecha Quex (Hitlerjunge Quex, Hans Steinhoff, 1933), 84, n.16.
El gran galeoto (Rafael Gil, 1951), 84.
El hroe anda suelto (Targets, Peter Bodganovich, 1968), 158.
El hombre de la cmara (Celovek kinoapparatom, Dziga Vertov, 1929), 58.
El husped de las tinieblas (Antonio del Amo, 1948), 84, 156.
El joven Trless (Der junge Trless, Volker Scholndorf, 1966), 89.
El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956), 166.
El mensajero (The Go-between, Joseph Losey, 1970), 60.
El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Junior, Buster Keaton, 1924), 158.
El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), 80, n. 11.
El Padrino II (The Godfather, part II, Francis Ford Coppola, 1974), 80, n. 11.
El Padrino III (The Godfather, part III, Francis Ford Coppola, 1990), 80, n. 11.
El pan nuestro de cada da (Our Daily Bread, King Vidor, 1934), 84, n.16.
El proceso (Le procs, Orson Welles, 1962), 87, 89.
El proceso de Verona (Il processo di Verona, Carlo Lizzani, 1963), 139.
El Quijote (Don Quichotte, Walter G. Pabst, 1933), 87.

El renegado (Le dfroqu, Leo Joannon, 1953), 86.

El rey de los cowboys (Go West, Buster Keaton, 1925), 56.
El robo de la Gioconda (Il ladro della Gioconda, Michel Deville, 1965), 166.
El sabor de las cerezas (Tam e guilas, Abbas Kiarostami, 1996), 124.
El sptimo da (Carlos Saura, 2004), 140.
El sol del membrillo (Vctor Erice,1992), 165.
El sueo eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), 105.
El sur (Vctor Erice, 1983), 87.
El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1948), 84.
El terror de las chicas (The Ladies Man, Jerry Lewis, 1961), 73.
El testamento de Orfeo (Le testament dOrphee, Jean Cocteau, 1960), 143, n. 14.
El tormento y el xtasis (The Agony and the Ecstasy, Carol Reed, 1965), 166.
El traje de etiqueta (Evening Clothes, Luther Reed, 1927), 22, n.9.
El tnel (Antonio Drove, 1987), 166.
El valle Abraham (Vale Abrao, Manoel de Oliveira, 1993), 156.
En tinieblas (The Light that Failed, William A. Wellman, 1939), 166.
Enrique V (Henry V, Laurence Olivier, 1944), 164.
Entusiasmo (Entuziazm, Dziga Vertov, 1930), 84, n.16.
Eplogo (Gonzalo Surez, 1983), 156.
Esclavos de la tierra (Cabin in the Cotton, Michael Curtiz, 1932), 84, n.16.
Eugenia de Montijo (Jos Lpez Rubio, 1944), 84.
Excelentsimos cadveres (Cadaveri eccellenti, Francesco Rossi, 1976), 190, n. 8.
Extraos en un tren (Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951), 79.
Fascinacin (Obsession, Brian de Palma, 1976), 78.
Federico el Grande (Fridericus, Johannes Meyer, 1937), 84, n.16.
Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963), 60, 143, n. 14, 157.
First Person Plural (Diem B. Liem, 2000), 146. Fourth Wall (Peter Gidal, 1978), 67.
French Can Can (Jean Renoir, 1954), 164.
Fresas salvajes (Smultronstallet, Ingmar Bergman, 1956), 79.
Frida (Julie Taymor, 2003), 166.
Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, 1984), 166.
Furia (Fury, Fritz Lang, 1936), 84, n.16.
Gaud (Manuel Huerga, 1988), 148.
Gayarre (Domingo Viladonat, 1958), 84.
Giulietta de los espritus (Giulietta degli spiriti, Federico Fellini, 1965), 60.
Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999), 165.
Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, Woody Allen, 1986), 159.
Heat (Paul Morrissey y Andy Warhol, 1972), 79, 160.
Henry Fool (Hal Hartley, 1997), 156.
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), 60, 188.
Historia(s) del cine (Histoire(s) de Cinma, Jean-Luc Godard, 1997-1998), 139.
History and Memory: For Akiko and Takashige (Rea Tajiri, 1991), 146.
Hollywood al desnudo (What Price Hollywood, George Cukor, 1932), 157.
Hombres del maana (No Greater Glory, Frank Borzage, 1934), 84, n.16.
Hormigas en la boca (Mariano Barroso, 2005), 80, n. 12.
Il camino degli eroi (Corrado Enrico, 1936), 84, n. 16.
Ins de Castro (Augusto Garca Violas y J. M. Leitao de Barros, 1944), 84.
Intimate Stranger (Alan Berliner, 1991), 146.
Intolerancia (Intolerance, David W. Griffith, 1916), 48.
Ivn (Ivan, Alexandre Dovjenko, 1932), 84, n. 16.
Ivn Istochnikov (Llus Escartn Lara, 2001), 148, 150.
Jeromn (Luis Lucia, 1953), 84.
Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973), 163, n. 17.
Jess de Nazareth (Gesu di Nazareth, Franco Zeffirelli, 1977), 163, n. 17.

Jezabel (William Wyller, 1938), 75. Joe and Maxi (Maxi Cohen, 1980), 145, 146.
Julia (Fred Zinnemann, 1977), 156.
Koyaanisqatsi: Life Out of Balance (Godfrey Reggio, 1983), 56, n. 14.
La aventura (Lavventura, Michelangelo Antonioni, 1960), 36, 60.
La bella mentirosa (La belle noiseuse, Jacques Rivette, 1991), 165.
La cada de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928), 189.
La Celestina (Csar Fernndez Ardavn, 1969), 164.
La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Nigths Sex Comedy, Woody Allen, 1982), 159.
La coquille et le clergyman (Antonin Artaud, 1927), 55.
La culpa fue de Eva (Steno, 1960), 166.
La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1948), 157.
La dama del armio (Eusebio Fernndez Ardavn, 1947), 166.
La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), 46, 75.
La Dolorosa (Jean Grmillon, 1934), 166.
La estrategia de la araa (La strategia del ragno, Bernardo Bertolucci, 1970), 50.
La estrella de mar (Ltoile de mer, Man Ray, 1927), 55.
La fe (Rafael Gil, 1947), 84.
La golfa (La chienne, Jean Renoir, 1931), 123, n. 17.
La gran duquesa y el camarero (The Grand Duchess and the Waiter, Malcolm St. Clair, 1926), 22, nota 9.
La guerra de Dios (Rafael Gil, 1953), 85.
La guerra ha terminado (La guerre est finie, Alain Resnais, 1966), 60.
La infancia de Ivn (F. Ivano dietstvo, Andrei Tarkovsky, 1962), 85, n. 16.
La inglesa y el duque (LAnglaise et le duc, Eric Rohmer, 2000), 164.
La joven de la perla (Girl with a Pearl Earring, Peter Webber, 2003), 166.
La lectora (La lectrice, Michel Deville, 1988), 156.
La legin negra (Black Legion, Archie Mayo, 1937), 84, n.16.
La lengua de las mariposas (Jos Luis Cuerda, 1999), 156.
La Lola se va a los Puertos (Juan de Ordua, 1947), 156.
La Maja desnuda (The Naked Maja, Henry Koster, 1958), 166.
La marquesa de O (Die Marquise von O, Eric Rohmer, 1976), 164.
La noche (La notte, Michelangelo Antonioni, 1961), 36, 60.
La noche americana (La nuit amricaine, Franois Truffaut, 1973), 143, n. 14, 157, 158.
La odisea de la especie (Jacques Malaterre, 2002), 141.
La pasin de Juana de Arco (La passion de Jeanne dArc, Carl Theodor Dreyer, 1928), 160.
La piel suave (La peau douce, Franois Truffaut, 1964), 158.
La prdiga (Rafael Gil, 1946), 84.
La rosa prpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985), 158.
La sang dun pote (Jean Cocteau, 1930), 55.
La seduccin del caos (Basilio Martn Patino, 1990), 148, 149.
La Seora de Ftima (Rafael Gil, 1951), 85.
La seora sin camelias (La signora senza camelia, Michelangelo Antonioni, 1953), 158.
La sirena del Mississippi (La sirene du Mississippi, Franois Truffaut, 1969), 156, 158.
La sombra del ciprs es alargada (Luis Alcoriza, 1990), 86.
La tierra (La terre, Andr Antoine, 1921), 165.
La triple muerte del tercer personaje (Helvio Soto, 1980), 156.
La ltima locura (The Silent Movie, Mel Brooks, 1976), 160.
La ltima pelcula (The Last Picture Show, Peter Bodganovich, 1971), 157.
La ltima tentacin de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988), 163, n. 17
La ventana indiscreta (Rear window, Alfred Hitchcock, 1954), 79, 178.
La vida y la pasin de Jesucristo (La vie et la passion de Jesus Christ, Ferdinand Zecca, 1903), 163.
La vie du Christ (Alain Guy, 1906), 163.
Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclete, Vittorio De Sica, 1948), 117, 118, n. 11.
Ladrn de xitos (The rebel, Robert Day, 1961), 166.
Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974), 164.
Las amistades peligrosas (Dangerous liaisons, Stephen Frears, 1988), 164.
Las bicicletas son para el verano (Jaime Chavarri, 1983), 86.

Las Hurdes tierra sin pan (Luis Buuel, 1933), 23.

Las tres edades (The Three Ages, Buster Keaton, 1923), 56.
Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940), 89.
Las vacaciones del cineasta (Las vacances dun cineaste, Johan van der Keuken, 1974), 146.
Le jour se lve (Marcel Carn, 1939), 75.
Les Martyrs (Lucien Noguet, 1906), 163.
Lettre de Sibrie (Chris Marker, 1957), 138.
Locura de amor (Juan de Ordua, 1948), 84.
Lola Montes (Antonio Romn, 1944), 84.
Lolita (Stanley Kubrick, 1962), 89.
Loquilandia (Hellzapoppin, H.C. Porter, 1941), 158.
Los amantes de Montparnasse (Montparnasse 19, Jacques Becker, 1957), 166.
Los caballeros de la tabla redonda (Knights of the Round Table, Richard Torpe, 1953), 198
Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. De Mille, 1923), 163, n. 17.
Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. De Mille, 1956), 163, n. 17.
Los fantasmas de Goya (Goyas Ghosts, Milos Forman, 2006), 166.
Los nios nos miran (I bambini ci guardano, Vittorio De Sica, 1943), 115.
Los olvidados (Luis Buuel, 1950), 80, n. 11.
Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995), 156.
Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), 86.
Los ltimos de Filipinas (Antonio Romn, 1945), 84.
Lost, lost, lost (Jonas Mekas, 1976), 139, n. 10, 145.
Luces de bohemia (Miguel ngel Dez, 1985), 86.
Luciano Serra, piloto (Luciano Serra pilota, Goffredo Alessandrini, 1938), 84, n.16.
Lul (Die Bchse der Pandora, Georg Wilhelm Pabst, 1929), 197.
Luz de verano (Lumire dt, Jean Grmillon, 1943), 166.
Madre Juana de los ngeles (Matka Joanna od Aniolow, Jerzy Kawalerowicz, 1961), 73.
Manualidades (Santiago Lorenzo, 1992), 148, n. 17.
Mar Madrid (Rafael R. Tranche, 2002), 148.
Margot de Vara, the biography (Colectivo Vannevar Quenneau, 2003), 148, n. 17, 150.
Measures of Distance (Mona Hatoum, 1988), 146, n. 16.
Mediterrane (Jean-Daniel Pollet, en colaboracin con Philippe Sollers, 1963), 66.
Mlo (Alain Resnais, 1986), 189.
Memories from Department of Amnesia (Janice Tanaka, 1990), 146.
Mi to de Amrica (Mon Oncle dAmerique, Alain Resnais, 1979), 158.
Mister Arkadin (Orson Welles, 1955), 162.
Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mistery, Woody Allen, 1993), 157
Moulin Rouge (John Huston, 1952), 166.
Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luciano Visconti, 1971), 87.
My Mothers Place (Richard Fung, 1990), 146.
New York, New York (Martin Scorsese, 1977), 160, 161.
News from Home (Chantal Ackerman, 1991), 146, n. 16.
No, la vanagloria de mandar (Non, ou a va gloria de mandar, Manoel de Oliveira, 1990), 73.
No Lies (Mitchell Block, 1973), 148. Nobodys Business (Alan Berliner, 1996), 146.
Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976), 48.
Obsessive Becoming (Daniel Reeves, 1995), 146, n.16.
Olimpiada (Olympia, Leni Riefenstahl, 1938), 131, n. 3.
Opus 21 (Walter Ruttmann, 1923), 54.
Orfeo (Orphe, Jean Cocteau, 1949), 48.
Ossessione (Luciano Visconti , 1942), 115.
Pnico en la escena (Stage Fright, Alfred Hitchcock, 1950) 39, 41, 173.
Pasin (Passion, 1982, Jean-Luc Godard), 165.
Passign trough/torn formations (Phil Hoffman, 1987), 139, n. 10.
Pequeeces (Juan de Ordua, 1950), 84.
Pequeo gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970), 160.

Perceval le gallois (Eric Rohmer, 1978), 164.

Persona (Ingmar Bergman, 1966), 60.
Personal Belongings (Steven Bognar, 1996), 146.
Picasso (Luciano Emmer, 1954), 166.
Pickpocket (Robert Bresson, 1959), 61.
Pompeya, el ltimo da (Peter Nicholson, 2003), 141.
Por la libertad (Der rebell, Luis Trenker, 1933), 84, n.16.
Primer plano (Nama-ye nazdik, Abbas Kiarostami, 1990), 124.
Providence (Alain Resnais, 1976), 156.
Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1961), 79.
Psicosis II: El regreso de Norman (Psycho II, Richard Franklin, 1983), 160.
Psycho (Gus Van Sant, 1998), 79.
Querido diario (Caro diario, Nanni Moretti, 1993), 146.
Rabbit in the Moon (Lise Yasui, 1999), 146.
Reconstruction (Laurence Green, 1995), 146, n. 16.
Rgion Centrale (Michael Show, 1971), 67.
Remake (Pierre Huyghe, 1995), 79.
Rembrandt (Alexander Korda, 1936), 166.
Reminiscences of a Journey to Lituania (Jonas Mekas, 1972), 145.
Rquiem por un campesino espaol (Francesc Betriu, 1985), 86.
Rey de Reyes (King of Kings, Cecil B. De Mille, 1927), 163, n. 17.
Rey de Reyes (King of Kings, Nicholas Ray, 1961), 163, n. 17.
Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985), 159.
Rythmus 21 (Viking Eggelin, 1921-1923), 54.
Rythmus 22 (Viking Eggelin, 1921-1923), 54.
Rythmus 23 (Viking Eggelin, 1921-1923), 54.
Sal gorda (Fernando Trueba, 1983), 166.
Sans solil (Chris Marker, 1983), 139, n. 10.
Senso (Luciani Visconti, 1954), 162.
Shakespeare in Love (John Madden, 1998), 156.
Siete das de enero (Juan Antonio Bardem, 1978), 139.
Sillas de montar calientes (Blazing Saddler, Mel Brooks, 1974), 160.
Sleep (Andy Warhol, 1963), 49.
Sobrevivir a Picasso (Surviving Picasso, James Ivory, 1996), 166.
Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, Ingmar Bergman, 1955), 159.
Soador rebelde (Young Cassidy, John Ford, 1965), 156.
Soadores (The dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003), 158.
Soy un fugitivo (I am a Fugitive from a Khain Gang, Mervin Le Roy, 1932), 84, n.16.
Sueos de seductor (Play it again, Sam, Herbert Ross, 1972), 79, 160.
Te querr siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1953), 159.
Telfono rojo volamos hacia Mosc? (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley
Kubrick, 1963), 199.
Tess (Roman Polanski, 1979), 164.
The Atomic Caff (Jayne Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty, 1982), 150.
The Falls (Peter Greenaway, 1980), 148.
The River (Peter Lorenz, 1937), 131, n. 3
The Story that Biograph Told (American Mutoscope and Biograph, 1903), 157.
Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986), 86.
Tierras de penumbra (Shadowlands, Richard Attenborough, 1993), 156.

* Este ndice corresponde a la versin impresa