1) Los trminos izquierda y derecha se refieren aqu, y en la mayor parte de

la literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor.

2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al lugar
designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, que producir un
efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que
exiga
siempre
la
vuelta
de
cara
al
pblico.
4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y,
finalmente,
al
cuerpo.
Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la
accin.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo.
Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carcter seguridad y aplomo. Por lo
general, se mira a la persona que constituye el centro de la accin. El actor bajar
la vista cuando se trate de expresar vergenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o
cuando
as
lo
requiera
la
caracterizacin
del
personaje
6) Cuando un actor efecta un movimiento alejndose de la persona con la cual
conversa, debe mirar hacia dnde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio dilogo, de acuerdo con
l, y, en parlamentos ajenos, slo cuando as lo exige la obra: para expresar una
reaccin violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un
parlamento ajeno distrae la atencin del pblico y es una descortesa para con los
dems actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad
dramtica.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que
dos o ms actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando
un actor parece correr tras de otro. Tratndose de movimientos bsicos, tales
como un mutis colectivo, una reaccin general, un encuentro entre dos actores,
etc.,
la
accin
deben
efectuarla
todos
a
un
tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero
el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que ste sea una dama o un
personaje
de
alcurnia.
10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a
menos
que
haya
motivo
para
lo
contrario.
11) Todo movimiento bsico debe ser resuelto, a no ser que la indecisin forme
parte del carcter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza

al
dilogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no
vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay que comenzar un
movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsicos es preferible
prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su
ejecucin
encuentre
al
actor
en
una
posicin
incmoda.
15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el
movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc.,
habr que iniciarlo con suficiente anticipacin. Asimismo, un mutis largo se
anticipa por medio de uno o ms movimientos secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente
aparecer
por
el
mismo
lugar
por
donde
efectu
el
mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos
y terminar con el mismo pie. As, para efectuar un movimiento a la izquierda, el
actor empezar y terminar con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en
situacin
favorable
respecto
al
pblico.
18) Todo movimiento hacia una persona se har al lado de ella, guardando el actor
suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situacin favorable;
en todo caso, es posible corregir la posicin efectuando un movimiento de
retroceso.
19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca
de l. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan
los
subsiguientes
movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posicin que
facilite
su
siguiente
movimiento
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posicin de los
actores entre s lo que equivale a un cambio de la situacin psicolgica y
exige
una
preparacin
especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar.
De otro modo, el cruce resultara demasiado largo y poco natural.
b) Luego se efecta el cruce con decisin , empezando y terminando con el pie
correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige , mirando en esa direccin y
cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posicin favorable para el siguiente

movimiento Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona

que
el
actor
cruz.
d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin, empezando este
movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo
e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems actores. Existen,
desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarn detrs de los
personajes
principales.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeos> que resultarn ms
naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridculo.
23)
Debe
evitarse
quedar
alineado
con
los
dems
actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en lnea recta a menos que se trate de un
borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad. Cuando camina, el actor
debe
procurar:
a)
No
doblar
demasiado
las
rodillas.
b)
No
mover
los
hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber
deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las
puntas
ligeramente
separadas
en
forma
de
V.
26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse con mpetu> sino
solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus
movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas iluminadas. Siempre hay
que tomar en consideracin que el pblico tiene derecho a presenciar el desarrollo
de
la
accin.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor, al subir una escalera que conduce a la
izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto
implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en
situacin
favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate
de una caracterizacin. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se
trata de una dama, no deben mirarse los escalones, sino sentirlos
El tringulo de fuerzas
Tres factores integran el teatro: el pblico, el actor y el autor teatral.
Si uno de estos tres factores es ms dbil que los dems, se produce un
desequilibrio que amenaza seriamente la labor artstica del teatro. De ah

proviene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de

esos tres factores.
Del pblico naci el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos
religiosos, salvajes y llenos de un esttico arrebato, se destac uno, el que bailaba
en honor del dios o como en el caso del teatro griego el que cantaba algn
himno en honor de Dioniso.
El pblico, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue
siendo una multitud que se rene para determinado fin, para un propsito comn:
antes, para adorar a su dios, festejarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy,
para gozar de un espectculo artstico determinado. En ambos casos, la multitud
deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con
todas sus inherentes caractersticas: desaparicin del individuo como tal, notable
aumento de las emociones y sensible disminucin de la inteligencia individual, o
como ha dicho Somerset Maugham el pblico se encuentra a un nivel de
civilizacin ms bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo fenmeno
observamos todos los das en los mtines o en las asambleas de carcter poltico,
en donde tanto las personas cultas como las incultas pierden igualmente su
capacidad crtica, siempre que el orador sepa cautivar a su auditorio o en el
caso del teatro que la representacin logre ilusionar al pblico. La misma
circunstancia se produce en las representaciones de farsas y zarzuelas, donde el
pblico se re de buena gana de malos y gastados chistes, as como tampoco nota
las equivocaciones en que incurren los actores mientras stos no se corrigen.
Cuando a una representacin asiste poco pblico o un pblico difcil y fro,
como ocurre en los estrenos, y no se logra formar un alma colectiva, el actor lo
experimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo trabajo artstico
que cuando se enfrenta con un pblico que responde. Diderot incurre, por lo
tanto, en un error al exigir que en la fantasa del actor debe existir siempre la
cuarta pared, es decir, que debe ignorar la presencia del pblico. Para
comprobar lo dicho basta comparar la reaccin del pblico que asiste a
una premiere cinematogrfica con la del que presencia un estreno teatral.
En qu consiste el goce esttico del pblico? Podemos experimentarlo si
sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros ojos es la realidad?
Captamos emocionalmente un mundo de ficcin, estticamente vlido. Vemos en
las tablas una imagen de la vida, pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro
no tendra ninguna importancia esttica, no sera arte. De ah que escenas de
cruel realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo que nos
muestran los noticiarios cinematogrficos, no pueden causar al espectador ms
impresin que la de horror y hasta un malestar psquico y fsico. Sin la intervencin
del arte son escenas demasiado brutales, terribles, donde la lente de la cmara
sustituye la conciencia del artista, nica que puede dar la necesaria interpretacin
al horror.
Segn la Teora de la ilusin, de Konrad von Lange, el goce esttico que
experimenta el espectador consiste en una continua curva: ilusin-desilusinengao-desengao. Hay elementos propicios a la ilusin (reales), y elementos no
propicios (artificiales). Desde luego, en un espectador dominarn, de acuerdo con
su temperamento, los elementos de ilusin; en otro, los de desilusin; pero de
ninguna manera puede ser finalidad esttica del teatro una proyeccin sentimental

total. Porque el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el

funcionamiento del alma, y por mucho que un suceso escnico nos impresione
como real, jams perderemos la conciencia de la ilusin. O como lo formul san
Agustn en slo dos palabras: el espectador goza llorando.
Estas ideas 'fueron ya' objeto de preocupacin de los autores contemporneos
del teatro clsico griego. As, Gorgias deca de la tragedia: Es un engao, en
donde el que engaa parece ms justo que el que no engaa, y el engaado, ms
sabio que el no engaado.
Sin embargo, podemos observar una franca disminucin en la capacidad de
ilusin del pblico. En el siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en
el espectador de La discreta enamorada toda la sensacin del prado de San
Jernimo, de noche, con toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la
misma facilidad logra Shakespeare en El sueo de una noche de verano el
ambiente misterioso del bosque de Atenas poblado por Obern y su reino mgico.
Hoy necesitamos de todos los recursos tcnicos: decorados, foro giratorio, carros,
iluminacin, vestuario, para lograr un efecto en nuestro pblico, quiz menor que
en tiempos de Lope, que slo dispona de sus versos, los actores y una tarima.
La participacin activa del pblico en el espectculo ha declinado
lamentablemente; la imaginacin se ha vuelto forzosamente ms dbil, ms pobre.
El teatro realista haba ya contribuido grandemente a esa evolucin inevitable,
aunque en mucho menor proporcin que el cine o la televisin qu libera al pblico
de todo esfuerzo mental. La cmara gua la atencin del espectador, mostrndole
slo aquello en que debe fijarse. La participacin del pblico es completamente
pasiva. En consecuencia, un pblico as viciado encuentra forzosamente fatigosa
una representacin teatral, por buena que sea, porque no est, ya capacitado para
tomar parte activa en ella. Ya vemos aqu en qu consiste el desequilibrio teatral:
ante todo, en la falta de un pblico capaz de gozar de una representacin
escnica. Tanto el teatro pico como el de la crueldad y del absurdo han tratado
de sacar al pblico de su letargo al envolverlo en la accin misma, al hacerlo
participar en forma activa del espectculo. Aqu es donde el teatro rompe
definitivamente los moldes convencionales como veremos ms adelante.
Segn hemos visto, del pblico primitivo sali el primer actor, que improvis,
ante su auditorio, lo que se propona decir. Aunque el teatro improvisado ha
seguido subsistiendo en mltiples formas ya se llame Mimus, Commedia
dellArte, ya Stegreifspiel o Sketch de nuestras carpas actuales, ms que
escrito, improvisado por comediantes geniales, el actor moderno, seguro de sus
mediosde expresin, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo que le
suministra la base para su trabajo artstico. Aunque el teatro por lo menos a
juzgar por la evolucin que ha tomado en los ltimos aos parece haberse
valido frecuentemente ms de pretextos que de textos literarios, el teatro cuyos
aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes
dramaturgos: Esquilo, Sfocles, Eurpides. La finalidad del teatro es, pues, la
escenificacin del drama.
Se trata, pues, de dos fases de produccin o creacin: 1) La obra creada por
el dramaturgo. 2) La interpretacin escnica creada (no reproducida) por el
conjunto de actores.

Eso exige una subordinacin del teatro al drama. Si existe perfeccin y

armona, tanto en la pieza como en su escenificacin, se ha logrado una obra de
arte. Tanto el drama como su interpretacin dependen uno del otro y tienen valor
por s solos. Por eso, tampoco puede existir ninguna reproduccin fiel, objetiva, de
una obra teatral; ni tendra inters, ni siquiera como ideal.
Tres problemas bsicos de actuacin
Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un
equilibrista, a fin de que ningn torpe osara pisarlo.
GOETHE
Parte 1: Generalidades
El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel en una obra
teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente existen a travs de un
dilogo escrito. Ahora bien, proporciona el dramaturgo todos los detalles que
forman o deben formar el carcter de un personaje teatral? Desde luego que no.
Se pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente
diseados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos.
Al primer grupo pertenecen las llamadas personalidades: Los grandes
personajes de la poca naturalista de Ibsen: Nora, Hedda Gabler, Osvaldo. Pero
tambin Fausto y Mefistfeles, Ricardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los
personajes completos de Ruiz de Alarcn. Don Garca, de La verdad
sospechosa, no es simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus
mentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad extraordinaria de
fantasa e inventiva. As, La Celestina no es simplemente una alcahueta como lo
es la vecina Hortigosa del Entrems del viejo celoso, sino una figura tragicmica
del Renacimiento espaol que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente
humanos: las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran el dinero. Para
unos es buena, para otros, como Sempronio, mala. Para Melibea, la primera gran
amante de la literatura dramtica, es leal amiga, mi madre y mi seora; para
Alisa, la madre de Melibea, viaje ruin y gran traidora; para Calisto, una amiga
indispensable, muy venerada y bien pagada; para las rameras Elicia y Areusa
no es de ninguna manera una mujer que las explota, sino una madre que las
protege y cuya muerte sinceramente lloran. Y en eso, en la mezcla humana,
demasiado humana, de lo bueno y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura
de Celestina, que dice de s misma: Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que
todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente.., si bien
o mal vivo, Dios es testigo de mi corazn.
Rodolfo Usigli reconoce en el prlogo de su pieza Jano es una muchacha la
escala humana de los personajes de La Celestina, pero aade: Los dems
personajes del teatro espaol estn lejos de la humanidad esencial. Algunos como
Segismundo por el molde metafsico, teolgico y ergotista en que estn vaciados;
otros, por el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo, la
herona de Fuenteovejuna que no son personas, sino pueblo.) Otros ms, como el
hroe de Fianza satisfecha o el del Mgico prodigioso porque son slo substratos
de una idea.... Esta observacin del dramaturgo mexicano evidencia con claridad
la caracterstica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Molire), los
habladores (Cervantes), el prncipe de Aragn (Shakespeare), el gracioso del
teatro espaol y, en general, las figuras de comedia donde los rasgos

caractersticos suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para. el tipo. As,

Tartufo es simplemente hipcrita o puritano, mientras Angel, de Medida por
medida, lucha contra sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus
acciones; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el tercero y
ltimo grupo se incluyen las siluetas, como las llama Usigli, oPersonnae; figuras
abstractas que en el caso de Schiller, Marquis Posa; de G. B. Shaw, Man and
Superman; Dumas hijo, el personaje del Raisonneur expresan el punto de vista
del dramaturgo. Son las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de
tercer orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determinada
misin, sin salirse de su tarea meramente funcional.
Tambin las grandes figuras del teatro griego son siluetas, o como las
llamaba Schiller mscaras ideales: Orestes, Edipo, Agamenn no podan ser
caracteres, ni siquiera. caracteres sobrehumanos, ya que el poeta los haba
levantado de sus tumbas, como Esquilo a Daro en Los persas. Estos personajes
tenan que ser sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En
consecuencia, Eurpides, como Homo irreligiosus, era el primero que
caracterizaba sus personajes, dndoles forma y vida humanas.
Esta divisin es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a aclarar el trabajo
del actor, que tiene que ser distinto en cada grupo. En todo caso, el pblico debe
tener la impresin de que ve en escena figuras humanas y no siluetas o tipos. Por
eso, el actor tendr que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su
tarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne instrumento para el
arte, o, como lo formula Simmel: El cmo un actor debe interpretar su papel no
proviene (ni siquiera como postulado ideal) del papel mismo, sino de la relacin de
su temperamento artstico con el papel.
Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretacin de los papeles
de una obra: no se trata, muchas veces, de interpretar simplemente las ideas del
dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que estn fuera de nuestros tiempos,
sino de realizar versiones muy personales que difieren bastante de la obra misma.
Basta mencionar las escenificaciones de Hamlet, de Jessner; deLos bandidos, de
Piscator; de El revisor, de Meyerhold, o de Julio Csar, de Orson Welles. Ms
adelante discutiremos si se debe o no admitir esta clase de interpretaciones; ahora
nos importa exclusivamente subrayar que, de existir una personalidad que dirige la
escena, el actor o el conjunto de actores tendr que interpretar la obra de acuerdo
con la direccin de escena. Esta discrepancia no exista en tiempos del teatro
clsico griego, donde el dramaturgo, el director y el primer actor eran una sola
persona, ni la conocan Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre
todo, productores, empresarios, directores de sus propias compaas.
Por lo tanto, hoy en da el actor que interpreta, por ejemplo, la figura de fray
Lorenzo en Romeo y Julieta necesita saber si la mise-en-scne pretende subrayar
que la tragedia se debe a la actitud del fraile o bien a la atmsfera de odio,
frivolidad y violencia que impera en Verona.
En el primer caso realzar los rasgos negativos del personaje: su actitud
hipcrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando descubren a su hija
aparentemente muerta; su miedo y su falta de carcter cuando abandona a Julieta
en la cripta, en el momento de mayor angustia.

En el segundo caso atenuar el actor estos mismos rasgos y enfatizar la

buena voluntad, quiz demasiado ingenua, del personaje. As pues, el actor tendr
que decidirse por una seleccin de rasgos para contribuir al desarrollo del drama
de acuerdo con la escenificacin.
El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte de toda la obra. Su
actuacin debe estar siempre en armona con la del conjunto, subordinando su
propia labor a la de los dems. Para llevarlo a cabo necesita dominar
absolutamente sus medios de expresin.
La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresin verbal, la expresin
plstica y, finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuacin individual del
actor, actuacin que se apoya en los recursos de caracterizacin externa:
maquillaje, peluquera y vestuario.
Sin embargo, el dominio de sus medios de expresin exige del actor otra
cualidad bsica: la concentracin. En el momento en que el actor pierde el dominio
de s mismo pierde tambin el del pblico. La concentracin se adquiere slo por
medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas,
especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida
particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un carcter artstico, esta
disciplina resulta sumamente difcil, porque la disciplina mental es mucho ms
incmoda que la del cuerpo, pero es el nico camino para lograr xitos legtimos.
Schopenhauer, refirindose al genio, se expres as: Todas las grandes obras
tericas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor enfoca sus
fuerzas mentales en un solo punto, donde las rene y concentra en forma tan
intensa y exclusiva que todo el resto del mundo desaparece para l, y su objeto
ocupa toda la realidad.
Para el actor, esto significa no slo aprender los papeles, prepararse para los
ensayos, actuar en stos (no solamente marcar el papel) y representar con todas
sus fuerzas mentales, sino una constante ejercitacin de sus medios
expresivos: la voz y el cuerpo.
Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el fundamento del
trabajo del actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigio, suele
ser ste el punto ms dbil de su actuacin. El joven actor debe, sobre todo,
mejorar la calidad de su voz y su diccin.
La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiracin que
facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalacin
rpida y silenciosa, una regulacin efectiva del aire empleado al exhalar y,
finalmente, un mnimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos
en la garganta.
En este libro nos limitaremos a sealar algunos de los puntos principales para
la impostacin de la voz. Unicamente expondremos los siguientes ejercicios
importantes de respiracin tendentes al desarrollo de la voz, que el estudiante
debe, desde luego, practicar de modo sistemtico:
1. Para adquirir la sensacin de la respiracin con el diafragma, acustese
boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta colocando un libro en la regin
del estmago el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.
2. Prese cmodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la
posicin. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con

los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos.
Aspire por la nariz, retenga el aire tres segundos y exprelo por la boca siempre
sin esfuerzo, distendiendo simplemente el cuerpo.
3. Aspire profundamente, cuente uno con voz clara y exhale luego el resto
del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear ms aire que el
estrictamente necesario para decir con claridad el nmero, manteniendo suelto el
cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno
a cinco, de seis a diez, etc. As adquirir el debido dominio sobre el volumen de
aire empleado, sin prdidas, y sobre el uso del diafragma.
4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al expeler suavemente el
aire. La intensidad de tono debe ser pareja.
Cuntos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin
esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o.
5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:
Cuando la tarde se inclina
sollozando al occidente,
corre una sombra doliente
sobre la pampa argentina.
Ample este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola
respiracin, aumentando, en la repeticin, el volumen de la voz
Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los msculos del aparato
respiratorio completamente sueltos.
Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta.
Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si est mal impostada, requiere
prolongados estudios bajo la direccin de un profesor de absoluta competencia.
Ante todo, el alumno debe considerar, para no equivocar el camino, que el tono
tiene que producirse siempre sin esfuerzo considerable. La mayora de las voces
desagradables o cansadas son consecuencia de una falta de soltura, de un
esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metlico; todo eso causa
fatiga, inflamacin y, finalmente, la prdida definitiva de la voz. Jams se debe
emplear sta hasta el lmite de su volumen. Un ejercicio que cansa o causa
irritacin es un mal ejercicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme
que la voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los
conocimientos bsicos de la higiene vocal moderna.
El estudiante debe siempre cuidar que su mandbula no se mantenga rgida,
que la garganta permanezca abierta y que su respiracin arranque del diafragma,
dejando todos los msculos en distensin. Para obtener mayor volumen debe
aumentarse la presin de la respiracin al exhalar, pero sin elevar la altura del
tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual produce no
solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino un efecto sumamente
desagradable en el pblico. Por lo tanto, el estudiante debe encontrar la altura
ptima de su voz.
En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un aumento de presin
al hacer la exhalacin, un uso completo de resonancia, una prolongacin de las
vocales y una libre vibracin de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de
la duracin de las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la
diccin. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro con ms lentitud

y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como lo formul Coquelin:

No parler,sino dire es la tarea del actor; aunque dire no debe ser sinnimo de
declamar.
Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hbito, pues no existen
gargantas privilegiadas. Para finalizar, mencionaremos las caractersticas de una
buena voz. Son las siguientes:
1) Suficiente fuerza.
2) Claridad y pureza de tono.
3) Una agradable y eficaz altura.
4) Flexibilidad.
5) Calidad vibrante y resonancia.
6) Claridad de diccin
GOETHE
Parte 2: Interpretacin verbal del papel
En el teatro, la interpretacin verbal constituye siempre la base del trabajo del
actor, por importante que sea la interpretacin plstica, ya que dar vida a la
palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuacin. La interpretacin verbal
exige como fundamento el correcto fraseo y la clara diccin. Lo primero consiste,
pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente,
que nada de lo dicho se pierda.
Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser
representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos
palabra o palabras-gua.
Al decir la frase, hay que fijar el acento lgicamente en estas palabras-gua,
concentrando en ellas nuestra atencin, aunque sin aumentar el volumen de la
voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que
dar preferencia a uno, que ser el dominante, y los dems, secundarios.
Al tratar de leer el dilogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos
inmediatamente que la puntuacin gramatical fijada por el dramaturgo no
corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a
fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se convierten en
hbito.
El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la ms variada
duracin. As, la pausa puede ser slo un brevsimo instante, como tambin
alcanzar una larga duracin con objeto de efectuar una transicin. Su valor
artstico ser tratado ms adelante.
La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se
respira siempre despus de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga,
se buscar, para respirar, el momento adecuado, lgico.
El joven estudiante har bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo
con signos convencionales.
Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relacin con la
puntuacin gramatical:
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos
debe ignorarse.
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos
respectivos.

3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada.
Hay que definirla de acuerdo con el sentido.
4) El punto no significa siempre bajar la voz.
5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado.
6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre
todo, antes de la transicin.
7) Los puntos suspensivos significan generalmente cuando estn dentro del
parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere
dar la impresin de que se buscan las palabras.
8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un dilogo truncado
que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe
completarla in mete como si tuviera que decirla ntegra, cuidando, sobre todo, de
no hacer un retardando donde empiezan los, puntos suspensivos.
9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo har un poco
antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente despus, en el caso de
que la ltima palabra sea de mucha importancia.
10) Si por falta de concentracin el segundo actor no entrara a tiempo, el
primero debe automticamente completar la frase que debiera quedar en
suspenso.
11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer
actor, entrar el segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando
entre dos parlamentos existe una pausa, hay que marcarla siempre.
12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe
mantenerse siempre el tempo del dilogo.
13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de
los defectos ms comunes entre principiantes, que hay que evitar.
14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una diccin
defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles
consonantes desaparezcan: En nada suena Enada y Del lado, Delado.
Obviamente, un personaje de poca educacin hablar as, pero la defectuosa
pronunciacin sera imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.
15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin
elemento interrogativo, y si la respuesta puede ser s o no.
b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo,
tal como: Por qu? Cundo? Dnde? Cmo? Quin?
c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas
como tales.
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamacin e interrogacin en el
texto del dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque
en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen
un solo parlamento, ligndolos mentalmente. Desde luego, brindar a su
compaero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como
personaje, la impresin de no orlas.
18) Finalmente, hay que hacer hincapi en que todo actor hispanoamericano
debe dominar el acento espaol, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo
para la interpretacin del teatro del siglo de oro. Aunque la diferencia entre los

actores espaoles e hispanoamericanos consiste ms en la meloda de la frase,

en el silbo, muchas veces exagerado y molesto de la s propio del actor espaol
, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compaa que
pronuncia a la usanza espaola, sin desentonar.
El verso como el monlogo y el aparte resulta, por lo general, fuera del
gusto de nuestro tiempo, y acta como elemento de desilusin. Aunque
actualmente evitamos cortar el verso y tratamos de darle la mayor naturalidad,
haciendo solamente pausas lgicas, no hay que olvidar que la forma del verso es
parte integrante de la obra misma y que debe drsele el lugar que le corresponde
de acuerdo con nuestro sentir esttico actual.
Saber decir una frase con su acento lgico, aplicando las pausas de un modo
inteligente, no slo es indispensable para el actor, sino para toda persona que
tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados,
locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuacin
gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en
la prctica, fijar el fraseo fontico, a menos que se trate de un defecto especial,
como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de
una clara diccin, uso efectivo de la voz y fraseo lgico, el estudiante no puede
empezar a interpretar un personaje teatral a travs de su propia personalidad.
Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresin
de las ms diversas emociones debe ser siempre el elemento bsico de la
actuacin y, por consiguiente, tambin de la entonacin. La finalidad de todo
drama es llevar al pblico hacia un sentimiento definido. Ya hemos visto antes que
se trata de producir en el espectador una impresin dirigida ms a su sensibilidad
que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones
expresadas por el actor y experimentadas por el pblico tienen que ser siempre
las mismas. Con frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jams
sern las mismas del pblico. Empleamos aqu a propsito el verbo expresar al
referirnos a las emociones del actor, y no sentir o experimentar, porque
mientras el pblico debe sentir las emociones y dejarse conmover, del modo
anteriormente explicado, el actor debe saber conmover, expresar y hacer sentir,ya
que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal
como en la vida, no podra crear una obra artstica.
El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de
otra suerte no podr lograr el efecto artstico que persigue.
La emocin en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psquico
especial.
Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de
la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra.
El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de
mayor intensidad.
El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para
pasar de una emocin a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean
superficiales.
Actuar,
en
ingls,
esto
play; en
alemn, spielen; en
francs, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y
no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En espaol, la palabra actuar
indica tambin algo diferente a vivir.

En toda accin mental consciente intervienen tres factores: la emocin, la

voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores,
todos estn siempre presentes. No supone para ningn actor un problema
reflexionar en escena y tomar, framente, una decisin y ejecutarla. Su problema
consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los mltiples
estados emotivos del personaje.
En el teatro realista constituye, pues, la expresin emotiva la base de toda
actuacin. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emocin o las
emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no
saben jugar con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay
buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la
interpretacin de frases de nuestra vida cotidiana segn la situacin en que nos
hallamos: cortsmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases
pero con un tono irnico o sarcstico cuando la situacin es absurda o tratamos a
una persona no grata; con tono brusco, o carioso o indiferente, etc. Siempre ser
esencial visualizar la situacin respectiva, con toda claridad in mente, para evitar
una interpretacin mecnica, de clis.
Hemos visto que una sola frase puede tener las ms diversas entonaciones,
segn las circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta
frase slo como si nosotros la dijramos. Si estas variaciones las ponemos en
labios de un director de banco, un mayordomo ingls, un polica, un viejo profesor,
una criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones,
necesariamente, tendrn que ser distintas.
Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonacin de una frase:
1) El propio sentido de la frase.
2) El carcter del personaje que la pronuncia.
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.
Ser, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por s mismo ejemplos de
frases cortas, de uso corriente, varindolas desde la amable sorpresa hasta el
horror; pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasin, segn las
posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en
su fantasa una situacin exacta, detallada, plstica, a la que se encuentra su
personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aqu se debe evitar
a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso; Se pueden ampliar estos ejercicios
al dar, al viejo profesor, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama
de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carcter
neurastnico, etc.
Si cada frase requiere su entonacin propia, hay que cambiar sta de frase en
frase, y este cambio de entonacin es de suma importancia para dar naturalidad al
dilogo.
Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno bsico
bien definido. La variacin consistir en aadir a la emocin o estado psquico
bsico matices distintos, derivados del carcter del personaje y de las
circunstancias en las que se encuentra.
Los elementos que integran la interpretacin de la frase son tres:
1) La emocin o la mezcla de emociones como factor bsico.
2) El tempo de la frase.

3) La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonacin significa mucho ms que un mero cambio
emotivo: significa tambin un cambio de tempo y de tono, abarcando este ltimo el
timbre, la altura y fuerza de la voz. Para obtener un cambio de entonacin, el actor
podr variar uno, dos o los tres factores anteriormente indicados:
a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra
emocin secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las
emociones en forma pura, aislada. Si se cambia la emocin por completo, el actor
efecta una transicin, acompaada de una pausa bastante marcada..
b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con trminos
musicales: lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es de suma importancia, porque
da a la actuacin un sello de espontaneidad. Un inteligente cambio de tempo es
de una gran ayuda para evitar la monotona, y de mayor efecto que aumentar el
volumen de la voz. Tambin la pausa, hbilmente usada, presta al dilogo esa
naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar nfasis a
aquellas palabras-gua que precisan de acentos ms marcados o de una
interpretacin especial. El defecto del principiante estriba, por lo general, en no
saber hacer un retardando, una pausa larga, o, al contrario, en no saber
acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.
c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, usando tambin
trminos musicales: piano, mezzo forte, etc.
En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben
aprovechar toda la extensin de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo
tono; y, por otra parte, para prestar nfasis o expresar un gesto violento, gritan
demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca debe el actor llegar al lmite
de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy comn es
disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el
final.
La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para
dar con la entonacin debida, usando los tres factores en su justa proporcin. Ya
Lessing se haba referido con extensin a este recurso fascinante: Es increble el
efecto que se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se
renen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes del tono, no
slo con respecto a la altura y fuerza, sino tambin en cuanto a lo recio o suave, lo
tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta
msica natural que abre infaliblemente nuestro corazn, porque sentimos que
brota de l.
La capacidad para disponer de las propias emociones, variando de tempo y de
tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo
que un pianista toca a primera vista con inteligente fraseo y expresin, si posee
tcnica y talento musical. Las variantes del tempoy del tono son infinitas, y saber
aprovecharlas exige un odo musical y un gran dominio de la tcnica de actuacin.
Para encontrar la entonacin debida, el estudiante debe proceder a definir el
carcter del personaje que va a interpretar, el lugar que ste ocupa dentro de la
estructura de la obra en general y su participacin en cada escena.
Simplificaremos aqu, por lo pronto, esta parte importantsima de la creacin del
actor que trataremos ms adelante, reducindola a tres preguntas

fundamentales, que se formular el actor antes de entrar en escena: 1 Quin

soy? 2 De dnde vengo? 3 A qu voy?
Para adquirir el hbito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el
estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes, evitando, sobre todo,
superlativos y definiciones vagas, como: impresionado, satisfecho,
relatando; una vez fijadas, se presenta la tarea, mucho ms difcil, de lograr
estas interpretaciones.
En la obra Gil Gonzlez de Avila, encontrar el estudiante un ejemplo grfico
de cmo deben hacerse estas acotaciones.
El actor se fijar en que:
1) Cada frase debe tener un solo acento principal.
2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emocin, se
aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz (de piano a mezzo
forte, de mezzo forte a forte, etc.) y se cambia el tempo (de allegro a andante, o
de andante a lento).
3) Si varias frases conducen a una conclusin, se retarda considerablemente
el tempo al llegar a ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase.
4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o ms veces, hay que
cambiar de tono y detempo, dando mayor intensidad a una u otra.
5) Cuando hay una serie de sinnimos, adjetivos calificativos o
enumeraciones, debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez,
el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y undecrescendo, eligiendo una
palabra como clmax de la serie.
6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o ms palabras iguales el
mismo tono, sin hacer ninguna pausa.
7) Una pausa corta antes o despus de una palabra (frecuentemente, la
palabra-gua) prestar nfasis a sta.
8) Aminorar el tempo de una frase (hacer un retardando), le da mayor
relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse ms lentamente, para
hacerlas resaltar.
9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando
el tempo, tales como: desprecio, indignacin, sorpresa, desconcierto, duda,
coquetera.
10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para
que los dems actores tengan oportunidad de reaccionar.
11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de
otro actor, el primero debe completar la frase in mente como si la tuviera que decir
ntegra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.
12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la
impresin de que es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente
nfasis a la parte substancial para que el pblico no pierda su contenido. Esto se
obtiene leyendo la parte poco importante con entonacin de lectura y retardando la
parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo ledo, es decir, leyendo con la
entonacin correspondiente a la reaccin.
13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo,
al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas
dos entonaciones.

14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento
anterior.
15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los
finales de acto que carezcan de nfasis.
Tres problemas bsicos de actuacin
Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda
de un equilibrista, a fin de que ningn torpe osara pisarlo.
GOETHE
Parte 3: Interpretacin plstica del papel
El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no
solamente da a sta mayor nfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresin
suprema, como en el final dePygmalion o casi a la manera de
la Commedia dellArte en el final del segundo acto. de Vidas privadas, de
Noei Cward, con la violenta discusin entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de Sybil y
Vctor. Ya hemos dicho que se habla ms lentamente en escena que en la vida. Ahora
observemos que los movimientos escnicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y
variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de
tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el
pblico. Todo movimiento debe tener su razn de ser; movimientos fuera de lugar distraen
la atencin del espectador.
No hace an cien aos, los, actores se movan en escena obedeciendo a su propio
impulso; haba, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del
ensayo e indicaba por dnde haban de efectuarse las entradas y salidas. En aquel
entonces, la actuacin tena gran parecido con las funciones convencionales de pera:
formar bellas composiciones era ya la mxima aspiracin, mientras la diccin, el bien
decir era objeto de sumo cuidado. La puesta, casi esttica, del Britannicus en la
Comdie Franaise nos da, an hoy, una idea exacta de cmo era el clsico estilo francs:
una interpretacin solemne, inmvil, dentro de un marco escnico neutro. El conflicto de
las grandes pasiones apenas se advierte a travs de la noble compostura de los personajes.
Hoy da, la principal tarea del director de escena, o rgisseur, consiste en mover sus
figuras de acuerdo con el estilo de su miseen-scne, tratando de acentuar la accin
dramtica, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados,
y evitando repeticiones y posiciones confusas.
Distinguimos entre movimientos bsicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde
luego, que el pblico no apreciar diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos,
que para el actor, sin embargo, significan una distinta tcnica o ,mtodo de ejecucin.

El movimiento bsico es un movimiento, una accin, que exige la obra misma en

determinado momento para no interrumpir la continuidad dramtica; por ejemplo, una
salida a escena, un mutis, la accin de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son
movimientos y acciones bsicos. Si no se efectan en el instante preciso, fatalmente se
interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto
distinto, suele aconsejarse la forma ms cmoda, el camino ms corto, la accin ms
sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.
El movimiento secundario no es menos importante que el bsico. Este
movimiento planeado de acuerdo con el carcter del personaje, de la escena y de la obra
misma ser el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El
actor debe moverse siempre dentro de su carcter, procurando ejecutar gran variedad de
movimientos frecuentemente, pequeos, .que deben verificarse con la mayor
naturalidad. Aunque la supresin o equivocacin de un movimiento secundario no salta a
la vista, s causa un desequilibrio muy molesto para los dems actores. El movimiento
secundario debe siempre subrayar el dilogo, prestar una mayor claridad a los cambios
emotivos, sealar reacciones, pero en ningn caso distraer la atencin del pblico. Todo
movimiento bsico debe prepararlo l actor por medio de movimientos secundarios que
faciliten, su ejecucin. Un mutis, por ejemplo, exige su preparacin: levantarse
oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. As se logra dar
suavidad o rapidez natural al movimiento bsico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de
movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables
en el teatro.
1) Los trminos izquierda y derecha se refieren aqu, y en la mayor parte de la
literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al lugar
designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, que producir un
efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exiga
siempre la vuelta de cara al pblico.
4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y,
finalmente, al cuerpo.
Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la
accin.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad
y firmeza en el mirar prestan al carcter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la

persona que constituye el centro de la accin. El actor bajar la vista cuando se trate de
expresar vergenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando as lo requiera la
caracterizacin del personaje, como en el caso de la madre en Seis personales en
busca de autor, de Pirandello, que tendr siempre los ojos bajos.
6) Cuando un actor efecta un movimiento alejndose de la persona con la cual
conversa, debe mirar hacia dnde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio dilogo, de acuerdo con
l, y, en parlamentos ajenos, slo cuando as lo exige la obra: para expresar una reaccin
violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae
la atencin del pblico y es una descortesa para con los dems actores. Tampoco debe
moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramtica. Jean Vlar mantiene en su
puesta de Enrique IV, de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio
movimiento general de las figuras, que cesa totalmente cuando Enrique IV, interpretado
por Vilar, entra en escena. De ah en adelante, todo movimiento escnico, si lo hay, est
exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en este caso, al
servicio de Vilar mismo.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o
ms actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor
parece correr tras de otro. Tratndose de movimientos bsicos, tales como un mutis
colectivo, una reaccin general, un encuentro entre dos actores, etc., la accin deben
efectuarla todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el
que escucha y seguirlo el que habla, a menos que ste sea una dama o un personaje de
alcurnia.
10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a
menos que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento bsico debe ser resuelto, a no ser que la indecisin forme parte
del carcter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al dilogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no
vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay que comenzar un
movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a
tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1. Acercarse
a la silla. 2. Volverse. 3.Tomar asiento. De otro modo, la accin aparece precipitada y
poco natural.

14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsicos es preferible

prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecucin
encuentre al actor en una posicin incmoda.
15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el
movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habr que
iniciarlo con suficiente anticipacin. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de
uno o ms movimientos secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente
aparecer por el mismo lugar por donde efectu el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y
terminar con el mismo pie. As, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor
empezar y terminar con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situacin
favorable respecto al pblico.
18) Todo movimiento hacia una persona se har al lado de ella, guardando el actor
suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situacin favorable; en todo
caso, es posible corregir la posicin efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de
l. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los
subsiguientes movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posicin que
facilite su siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posicin de los
actores entre s lo que equivale a un cambio de la situacin psicolgica y exige una
preparacin especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De
otro modo, el cruce resultara demasiado largo y poco natural.
b) Luego se efecta el cruce con decisin (regla nm. 11),
empezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia donde
el actor se dirige (nm. 17), mirando en esa direccin (nmero 6) y
cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posicin favorable para el
siguiente movimiento (nm. 20). Sobre todo, debe evitarse permanecer
demasiado cerca de la persona que el actor cruz.
d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin,
empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el
cuerpo (nm. 4).

e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems

actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo,
cruzarn detrs de los personajes principales.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeos> que resultarn ms
naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridculo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los dems actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en lnea recta a menos que se trate de un borracho, o
en ligera curva, por razones de visualidad. Cuando camina, el actor debe procurar:
a) No doblar demasiado las rodillas.
b) No mover los hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre
todo, deben saber deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la
punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma
de V.
26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse con mpetu sino
solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas iluminadas. Siempre hay que
tomar en consideracin que el pblico tiene derecho a presenciar el desarrollo de la
accin.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicar la regla nmero 17; es decir, al
subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y
termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para
quedar en situacin favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de
una caracterizacin. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una
dama, no deben mirarse los escalones, sino sentirlos primero con la punta del pie antes
de apoyar todo l en el escaln.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la
poca de la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la
observancia de una etiqueta que debe dar la impresin de perfecta naturalidad, y, en el
caso contrario, como en Los balos fondos, de M. Gorki, los modales vulgares que
emplee el actor deben parecer tambin espontneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber,
sin mirar, dnde est el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde
con la pierna.

32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente
abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a
menos que el carcter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al
pararse en escena, deba el actor revelar carcter. En cuanto a la actriz, si permanece
parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace
con los pies hacia dentro.
33) Slo cuando est segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada
es tan ridculo como una actriz bajndose continuamente la falda, a menos que se busque
dar esta impresin.
34) Para efectuar una cada en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas,
que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extender
los brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean stas, junto con las
rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deber mantenerse completamente suelto.
Siguiendo esta tcnica, el actor no se lastima.
35) Las actrices procurarn caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con
el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar
primero la rodilla que corresponde al lado del pblico e inclinarse despus a recoger el
objeto. Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al pblico.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la
rodilla que corresponde al lado del pblico y despus la correspondiente al foro,
descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor
debe adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la prctica de la esgrima
y la gimnasia.
38) Tambin los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quin va a dar el
beso. Por lo general, la mujer es ms hbil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir
besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el
maquillaje. Al estar junto al galn, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su
traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje.
39) Hoy da el primer actor puede perfectamente dar la espalda al pblico, pero este
movimiento debe estar justificado, porque la atencin del pblico se traslada de su
persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano
que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar despus de odo o visto aquello
que produce la reaccin.

41) Muchas veces sobre todo en la comedia, el actor anticipa la mmica o la

accin a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuacin y es un
recurso de tal importancia que se tratar, ms adelante, dentro del captulo sobre la
continuidad de ideas.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la
monotona de su posicin y animar su dilogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el
pblico o proyectar su sombra en la escena.
Todas estas reglas se rompen con mucha frecuencia, pero hay que conocerlas y
tener siempre buenas razones para romperlas.
1. Un personaje no se debe mover mientras otro est hablando.
2. Los movimientos deben ser limpios, realizados con sencillez, precisin y
completos.
3. Los cruces se hacen por delante del otro actor. (Hay muchas excepciones:
Personajes muy secundarios, situaciones especiales: huida, etc.).
4. Los movimientos deben ser, con preferencia, ligeramente curvos. Facilita
controlar la posicin del cuerpo al terminar el movimiento.
5. Se debe iniciar el movimiento con el pie que est ms cerca del sitio al cual se
dirige el actor.
6. Un personaje que va a hacer mutis, debe tratar de decir sus ltimas lneas
lo ms cerca posible del lugar por donde se va.
7. Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho menos si es en
la misma direccin o en direcciones exactamente opuestas.
-Sin embargo, esta regla se viola deliberadamente en la comedia para conseguir
efectos cmicos.
-Si dos personajes tiene que moverse al mismo tiempo, debe buscarse la manera
de que lleven caminos distintos y velocidades distintas.
El autor Crdenas (1999: 113) tambin distingue entre movimientos fuertes y
dbiles.
Movimiento fuerte:

Un
Un
Un
Un
Un
Un
Un

personaje
personaje
personaje
personaje
personaje
personaje
personaje

se mueve de 5 a 2.
viene de cualquier rea al frente centro.
se muevo de 6 a 4.
de perfil se vuelve de frente.
de espaldas se vuelve tres cuartos de frente.
se levanta de una butaca.
sube un escaln.

Movimiento dbil:
- Un personaje se mueve de 2 a 5.
- Un personaje se mueve de 4 a 6.
- Un personaje de frente se vuelve de perfil.
- Un personaje de tres cuartos de frente se vuelve de espaldas.
- Un personaje se sienta en una butaca.
- Un personaje baja un escaln.

Movimiento y texto
1. Por regla general, el movimiento debe hacerse simultneamente con la
emisin del texto.
2. Un texto puede convertirse en fuerte o dbil segn se le monte un movimiento
fuerte o dbil.
Ejemplo: S, que guapa, ests.
-Con movimiento fuerte: el personaje dice la verdad.
-Con movimiento dbil: Es mentira el texto. El personaje miente y opina lo
contrario.
3. La inversin de ests reglas es frecuente en la comedia y en la farsa para
conseguir efectos cmicos:
Ejemplo: Te voy a romper la cabeza. (Texto fuerte, con movimiento dbil se
contradice su fuerza y lo convierte en lo contrario.)

El actor debe ser consciente de diversos aspectos en lo que a la relacin personaje-espaciotiempo se refiere :

1/ EL STATUS , que tiene que ver con la kinesia y la proxemia , es decir , con el
acercamiento de los personajes , dependiendo de la poca o lugar , y con el
ambiente ; con la relacin social , maneras de comportarse , de usar el cuerpo con
respecto al otro , tocarse la cara o la vestimenta u objetos , mirar o no , echar el
cuerpo delante o atrs , que est abierto o cerrado , etc... Si el personaje posee un
status bajo , se arropa en otro ; y si posee un status alto , es el que toma decisiones ,
y esto hace variar las actitudes corporales y nos situa en varios niveles .
Corresponde al actor , a la hora de trabajar la gestual de su personaje , y al director ,
al definir los movimientos , dejar claros los niveles que hemos mencionado.

Es muy importante conocer la relacin entre los personajes y las fuerzas sociales
(expresin , relacin , poca) .

2/ LOS GESTOS , que parten de la cultura , la cual no se corresponde siempre con

la del actor , para ello debe documentarse para llegar a conocerla.

Muchos gestos son sociales . El actor siempre expondr gestos propios , pero si no se
trabaja la gestualidad del personaje , los gestos espontneos navegarn sin rumbo . Un gesto
interpretado es y dice a la vez . En la vida real normalmente escuchamos a las personas,
pero no se les presta mucha atencin a los gestos ; pero esto trasladado a la actuacin llama
mucho la atencin , ya que los espectadores van a ver y a or , sentir lo que sienten los
personajes o a cuestionarlos , pero prestan suma atencin . Por ejemplo , sera muy raro ver
un primer plano con un gesto muy definido y marcado de un actor que no fuese a decir nada
(el plano) ; sera totalmente innecesario , y sabemos de sobra que todo lo que aparece en
pantalla es para decir algo al espectador , para dar algn tipo de informacin , sea el
espectador consciente o no de ello en esos momentos . Cada detalle , cada gesto
interpretado , es para transmitir.

3/ Otro aspecto importante es LO FNICO ; saber si el actor niega , es irnico o

afirma . Todo actor debe saber diferenciar entre los distintos subtextos y contextos ,
y tambin qu frases debe acentuar del discurso , cmo hace uso de las pausas y
detenciones , ya que puede negar , afirmar , preguntar , responder , explicar (cuando
habla de los antecedentes , siempre est explicando , aunque lo haga como si fuera
as) .

4/ Tambin est el PENSAMIENTO INTERIOR , pero esto principalmente en

trabajos de escena y no tanto en cine , que se trabaja por planos y cortes , a no ser
que se trate de un plano secuencia donde se deja ver la psicologa del personaje .

Es muy importante que el actor piense como personaje mientras est escuchando a los otros
actores (de ah que sea en trabajos de escena , porque en cine casi siempre se hace planocontraplano en los dilogos y ni siquiera cuando dices un parlamento est el otro actor
frente a ti ) . El profesor A. Malonda habla de realizar "improvisaciones marginales" ,
mediante las cuales el actor consigue que exista lo inexistente ; da un referente muy bueno
al actor . El actor revive la vida del personaje y esto puede solventar gran parte de los
detalles de la obra (status , relaciones , gestos , etc). Con media hora de este tipo de
improvisaciones , se pueden crear una serie de sentimientos y estados de nimo en el actor
que quizs no llegue a conseguir en toda la obra .
Niveles del actor
Podemos hablar de niveles en cuanto a posiciones respecto a la horizontalidad del
escenario, por lo que mencionaremos tres: Nivel bajo: cuando ests acostado o
sentado en el escenario; Nivel Medio: cuando ests hincado o en cuclillas; y Nivel
Alto: cuando te encuentras de pie. Esta nomenclatura se utiliza para dar volumen
vertical al trazo escnico.
Podemos hablar tambin de niveles tcnicos, como los niveles de presencia sobre
el escenario:
Un actor debe partir de tres niveles de presencia distintos, desde los cuales es
percibido simultnea o alternadamente: Uno, es persona; dos, acta como actor, y
tres, hace de personaje.
En el primer nivel sirve para no olvidar que el actor es persona. A partir de aqu
nace todo y ser inseparable. Aportar su experiencia acumulada como persona,
as como su imaginacin, para construir personajes.
En el segundo nivel, el actor acta, es decir, el actor aplica las tcnicas aprendidas
para dar vida al personaje que se le ha asignado.
Y en el tercer nivel, el actor hace al personaje (o, mejor dicho, ES el personaje) ,
es decir, el actor que aport su experiencia e imaginacin como persona, aplica
las tcnicas aprendidas para hacer-crear al personaje.
Muchos le llaman "vivir el personaje", definicin ya rebasada, digamos mejor que
es "Ser el personaje". Es ms completo e interesante.
Y finalmente, hay otros niveles que son ms conceptuales para definir al teatro

como: "Un medio y lugar de la accin real (no necesariamente realista) del actor
hacia el espectador, a nivel intelectual,
emotivo, comportamental y principalmente, a nivel fsico -perceptivo."