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d'information du Centre Georges Pompidou, cette recherche a t ralise par la Sorgem sous la direction
de Eiiso Vron, avec la collaboration de Martine Levasseur, qui a t en mme temps responsable des
oprations sur le terrain; Nelly Fourcaud a ralis une partie des entretiens semi-directifs.
Nous vouions remercier ici Isabelle Giannattasio et Claude CoUard, commissaires de l'exposition
Vacances en France qui nous ont aids tCJut au long du droulement du projet. Nous remercions aussi
trs particulirement les techniciens du Centre Georges Pompidou et ceux de la BPI, qui sont venus
notre secours tout moment, et sans lesquels nous n'aurions su rsoudre les multiples problmes poss
par la mise en place du dispositif d'observation des comportements des visiteurs.
ETHNOGRAPHIE
DE L'EXPOSITION :
l'espace, le corps et le sens
Eliso Vron, Martine Levasseur
Introduction de
Jean-Franois Barbier-Bouvet
Bibl~othque
publique d'information
A paratre
Nathalie Heinich, Michal Pollak, Vienne Paris: portrait d'une
exposition.
Histoire des discours sur la lecture 1881-1985, sous la direction de
Roger Chartier et Jean Hbrard.
Introduction
(6) Nous utilisons toujours ici, pour mesurer le phnomne les rsultats de l'enqute ralise en 1981-1982.
Pratiques culturelles des Franais. op. dt.
(7) Il se trouve que ce sont JUStement ces deux formes d'exoosition qui se dveloppent le olus actuellement
en F:~nce. Cf.<< Le systme de l'ex~oi!i~~ " Histoires d'expo . Pari;. C:~.;;;: Gcvrges Pompidu. cc;. ;933.
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Ce n'est pas parce qu'il s'agit d'une visite de raccroc qu'il s'agit
ncessairement d'une visite superficielle. Il y aurait d'ailleurs beaucoup dire sur le contenu mme de la qualification de superficielle,
oppose gnralement par les conservateurs de muses approfondie; manire voile de marquer une distinction entre les bons>> et
les mauvais >> visiteurs. Cette recherche montrera justement que la
ralit est beaucoup plus complexe, et en tout cas les apparences
trompeuses.
Il ne suffit pas d'organiser la rencontre impromptue entre un public
et une exposition pour que s'tablisse automatiquement une relation.
Ou pour dire les choses autrement il ne suffit pas au visiteur potentiel
de passer devant pour rentrer dedans. A la BPI par exemple, 60% des
lecteurs ne franchissent pas le seuil de l'exposition, alors qu'il s'agit
de personnes qui par leur niveau d'instruction ou leur appartenance
sociale prsentent un profil trs favorable ce genre de manifestations. Le hasard ne suffit pas, encore faut-il qu'il rencontre de la
familiarit.
Ce sont ces diffrentes dimensions de la visite, qui chappent
gnralement l'enqute, que nous avons voulu prendre en compte...
par une enqute. Paradoxe '?non, si l'on considre que celle-ci n'est
pas tout fait une enqute comme les autres. Il est temps d'en faire
la prsentation.
On ne sait gnralement pas trs bien comment sont faites les
enqutes auprs du public dans les tablissements culturels. Il est vrai
que beaucoup d'entre elles sont sur ce point d'une discrtion rare...
Mais mme pour celles qui prsentent un certain srieux, on comprend aisment que leurs destinataires s'intressent plus aux rsultats
qu'aux mthodes. La situation est d'<tilleurs paradoxale: l'attitude la
plus courante vis--vis des enqutes, chez les professionnels de la
culture, consiste douter de leur principe sur le fond, au nom de
l'irrductibilit de la pratique culturelle une quelconque quation
positiviste, tout en en utilisant les rsultats (surtout s'ils sont assortis
de pourcentages) avec une crdulit qui n'en tnit pas de surprendre.
On ne nous en voudra donc pas, je l'espre, de prciser ici le contenu
et l'originalit de notre propre dmarche : c'est donner au lecteur de
cette recherche !es moyens d'une lecture critique.
Comptage et sondage sont, de loin les procdures d'enqute les plus
employes aujourd'hui 18l. Ce n'est pas forcer la ralit que de dire
que, dans le domaine de l'valuation des expositions, elles tendent
occuper l'essentiel du terrain. Aprs avoir permis dans un premier
temps une progression trs importante de l'analyse des pratiques
(8) Une prsentation dtaiile de ces mthodologies a t faite au colloque de Peuple et Culture sur
l'exposition. Jeanfranois Barbier Bouvet, du bon et (du mauvais) usage de l'volution, Acres du col/ooue.
Paris. Peuple et Culture. 1983. volume 2. pp. 1321.
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(JO) Jean-Franois Barbier-Bouvet, Jours, parcours, dtours: espace des pratiques er pratique de l'espace au
muse du Louvre, Paris. ministre de la Culture, 1980.
(11) La faute en revenait au dispositif lui-mme qui, voulant reprsenter de J'air (la circulation des nuages)
par de J'eau (les trourbillons d'un liquide dans une cuve), ncessitait pour tre compris une conversion
mentale radicale. CL tude de Philippe Coulaud, Fera-r-i/ beau demain ? valuation d'une exposition de
vulgarisation scientifique, Paris, BPI, Centre Georges Pompidou, 1984.
(12) Citons ici les travaux d'H. Gottesdiener, Analyse de l'influence de l'organisation spatiale d'une exposition
sur le comporremelll des visiteurs. universit de Paris X, 1979, ronot, et les travaux d'A.-M. Laulan sur une
exposition scientifique et technique Rennes.
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C'est qu'il ne suffit pas de regarder pour voir, et le plus voyant n'est
pas forcment le plus significatif. La ralit ne parle pas d'ellemme, si ce n'est dans l'ordre de l'anecdotique. La constitution d'une
grille de lecture pralable l'observation est une condition pistmologique de la production du sens. Ou pour dire les choses de manire
plus simple, et paradoxale : il faut justement avoir des ides
prconues ,si l'on peut nommer ainsi des hypothses, pour mener
une observation : le regard matris qui explicite les conditions de sa
propre production vaut mieux que l'observation dite de bon sens, qui
ne se donne pas les moyens de contrler ses biais par le fait mme
qu'elle les nie.
Des hypothses avant, de la systmaticit pendant: c'est l'autre
condition mthodologique de la constitution des donnes (ces mal
nommes: elles ne sont jamais donnes, mais construites ... ). Il y a en
fait non pas une, mais deux manires de faire de l'observation
systmatique et contrle: le suivi et le point fixe(l 3l.
La premire approche, centre sur les personnes, consiste tout
simplement suivre les visiteurs pendant toute leur visite et relever
leur comportement selon un systme de reprage prtabli : le suivi
permet de rintroduire dans l'valuation une notion essentielle: la
squentialit. L'exposition n'est pas une juxtaposition quivalente et
quidistante d'objets de contemplation, c'est un systme structur par
un discours. On pense tout de suite bien sr au discours du concepteur, qui a prvu l'enchanement des thmes et mis en scne leur
hirarchisation; mais rares sont les expositions qui imposent totalemeni, par leur mise en espace, une linarit de visite oblige. Le vrai
discours de l'exposition est celui que construit le visiteur par son
parcours, en mettant en relation dans un certain ordre qui lui est
propos. La significaiion n'est pas donne l'entre, elle est produite
la sortie.
L'observation montre bien justement qu'il est peu frquent que le
visiteur suive le fil prvu par le concepteur; les parcours ont un sens
qui n'est pas rductible la logique des gomtres. Car il n'est
pas indiffrent de voir un objet avant un autre, de lire tel panneau
secondaire conu pour complter l'information principale avant
celle-ci, ou mme sa place; de parcourir l'envers un itinraire
prvu pour tre chronologique, annulant ainsi la progression prvue,
ou plus exactement introduisant une progression d'un autre ordre.
( 13) Cette observation s'est tale sur plusieurs semaines diffrents moments de la journe, afin de pouvoir
observer les diffrents types de publics oui frquentent la BPI et de faire varier les conditions de visite, en
paniculier le nombre de visiteurs se trouvant un moment donn sur les lieux. L'observation a t ralise
.i la fois de faon directe (enquteurl et par le lluycu ..;une camera vido focaiise successivement sur trois
secteurs diffrents de l'exposition. Plusieurs heures d'enregistrement vido ont t effectues.
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(17) Des prcautions avaient t prises afin de respecter les visiteurs: utilisation des camras de surveillance
dj existantes, choix de focales (pour l'objectif) qui <<loignent n l'image, et ne permettent pas de voir
prcisment les visages et leurs expressions. Ceci en paniculier pour viter les ractions psychologiques que
peuvent dclencher chez cenaines personnes la vue de leur propre image, et rester un niveau purement
componemental. Sur ce sujet. cf. M. Jabet L'autoscopie. universit de Grenoble. 1981. On verra qu' l'usage
cette mthode ne s'est pas rvle aussi riche qu'on l'esprait du moins pour cette exposition paniculire.
(18) Le principe s'inspire des travaux de S. Milgram qui avait fait dessiner de mmoire le plan de Paris. Il
a mis en vidence ainsi les diffrences de reprsentation et de valorisation des quaniers selon les habitants.
leur implantation personnelle, leur origine sociale, cf. Milgram. Cities as social representations.
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C'est ici que l'approche par les publics doit se doubler d'une
approche par les uvres ou les documents eux-mmes, que la
sociologie doit s'ouvrir la smiologie. Il ne s'agit pas d'analyser
successivement le message, puis sa rception, selon le bon vieux
schma de la thorie de l'information, mais d'analyser conjointement
les proprits de l'exposition partir des conditions de sa production, et les lectures effectues par les visiteurs partir des
conditions de leur reconnaissance. C'est ce que proposent Eliso
Vron et Martine Levasseur. Dmarche dynamique et dialectique qui
aboutira avancer une nouvelle typologie des visiteurs d'exposition,
et plus largement une nouvelle dfinition de l'exposition elle-mme,
comme mdia spcifique.
Jean-Franois BARBIER-BOUVET,
Responsable du service des tudes
et de la recherche de la BPI, 1983
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Premire partie
Cadre conceptuel
Lectures et parcours d'une exposition
L'analyse du fonctionnement de J'exposition, de ses conditions de
production par l'institution et de ses conditions de lecture par les
visiteurs, conduit tout de suite ces deux interrogations.
L'une propos des effets esthtisants possibles de toute mise en
exposition d'images et d'objets de la vie quotidienne, concernait la
spcificit des expositions organises par la Bibliothque publique
d'information. Proccupation qui renvoie implicitement une problmatique de l'nonciation: quelle est la nature mme de l'acte
d'exposer, de mettre en exposition, et comment cet acte affecte Je
sens de ce qui est expos ? Exposer n'est pas tout simplement donner
accs un sens qui serait propre, en toute autonomie, ce que l'on
expose; exposer c'est, toujours et invitablement, proposer, de ce que
l'on montre, un sens particulier.
L'autre interrogation concernait le poids relatif de la motivation de
visite et, plus gnralement, l'importance d'une intentionnalit de
visite pralable la prsence dans les lieux. Ce qui soulve, on le voit,
Je problme du modle de sujet qu'il faut construire pour comprendre les comportements de visite,. et des composantes de ce
modle.
Entre ces deux interrogations - celle touchant la nature de l'acte
de communication consistant ex-poser, et celle concernant Je sujet
visiteur - se dessine, en creux, J'aspect qui est devenu peut-tre Je
plus important de cette recherche : es comportements de visite
eux-mmes, comme modalits d'appropriation. Car si ex-poser, c'est
toujours pro-poser, visiter une exposition c'est com-poser, dans les
deux sens de ce terme : celui de produire une combinatoire, et celui
de s'accommoder.
S'accomoder: pactiser, ngocier. Visiter une exposition, c'est ngocier son rapport l'expos (et donc, ncessairement, J'exposant). Ce
dernier tant, d'une faon ou d'une autre, un nonciateur institutionnel de culture, c'est son rapport au savoir que le sujet, par exposition
inter-pose, ngocie (cf. schma 1 ci-aprs).
Quant l'nonciateur, on le verra, en exposant il s'expose aux modes
d'appropriation les plus varis.
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SCHMA 1
HYPOTHESE DE BASE
EX POSER
PRO POSER
CONCEPTEUR
S'EX-POSER
APPROPRIATION
COM-POSER
Nf:r.or.r ER
VISITER
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VISITEUR
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on ne peut pas affirmer des contenus qu'ils sont, dans le fonctionnement des mass-mdias, les mmes pour tous : les contenus apprhends rsultent de la ngociation entre le mdia et les sujets
rcepteurs.
Quand on parle de mdias tout court, on se place gnralement
dans une optique de production: on envisage le dispositif technologique indpendamment des phnomnes de circulation et de rception
des messages; la notion de mass-media , on le voit, ne peut pas
tre prcise en dehors des conditions d'accs, de reconnaissance des
messages (2)_
Une exposition est donc un mass-mdia. Il faut maintenant cerner sa
spcificit.
Rappelons tout d'abord les trois ordres du sens, dont on peut dire
qu'ils organisent l'univers de la signification (cf. schma 3 ci-aprs).
Le linguistique
L'orre du langage est celui o les relations signifiantes (toujours
complexes et jamais binaires: c'est pourquoi nous ne parlerons pas de
signifiant/signifi) sont de nature conventionnelle. C'est ce registre du
langage que l'on essaye parfois de cerner en disant qu'il s'agit d'un
code digital .Nous ne croyons pas, pourtant, qu'une langue soit un
code<3l .
.L'analogique
C'est l'ordre de l'iconisme, o les relations signifiantes sont fondes
sur la ressemblance. Ce registre est celui de la reprsentation.
Le mtonymique
L'ordre mtonymique opre par rapports existentiels: voisinage,
partie/tout, envers/revers, contenant/contenu. Ici, les relations signifiantes s'tablissent donc par des renvois indiciels. Du point de vue du
sujet, le support du registre mtonymique c'est son corps signifiant.
(2) Sur la distinction entre production et reconnaissance, voir liso Vron, Smiosis de l'idologie et du
pouvoir, Communications. Paris, ditions du Seuil, n 28, 1978.
(3) Cf. ce propos Eliso Vron. Pertinence (idologique) du<< code>>, Degrs. Bruxelles, 1975.
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SCHMA 2
1"~1
E D 1 A"
~
1 SUPPORT
DE
SENS
SELO~
~IASS
MEUlAS NO~MA~SIFS
~lE DIAS
ACCES "PUBLIC
PUBLIC",
tlU SL;II-
"PLURIEL" AUX
MESSAGES
MEHES MESSAGES
EX :
EX: :
RADIO
COURRIER
T.V.
TELEPHONE
PRESSE
PHOTO MIATEUR
TELETEI.
ETC.
PHOTO PRESSE
ETC.
EXPOSITIONS
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SCHMA 3
1.
Z.
3.
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(4) Charles Sanders Peirce. crits sur le s(rtne. Paris, Editions du Seuil. 1978. Voir aussi deux numros
spciaux de revues consacrs l'uvre de Peirce, Langage. n'58. juin 1980 et Smiocica. vol. 19. n~ 34, 1977.
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Les notions de mdias et de mass-mdias )) doivent tre distingues de celle de discours )). Un mdia, nous l'avons dit, est un lieu,
un support e sens. Du point de vue sociologique, nous sommes
amens parler de types de discours, bien qu'il n'existe pas encore
une bonne typologie des discours sociaux. Un type de discours est
dfinissable par un ensemble de rgles qui reprsente les contraintes
de sa production, et que l'on peut appeler une grammaire discursive.
Discours politique , discours scientifique)>, discours publicitaire)), discours de l'information )>,sont probablement des types de
discours sociaux. Ces types peuvent tre rapprochs de la notion
wittgensteinienne de jeu de langage <S> )>. Le plus souvent, un mdia
est le iieu de manifestation de plusieurs types de discours-sociaux.
Ceci est vrai de l'exposition comme des autres mass-mdias.
(5) Cf. Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques. Paris, Gallimard, 1961. Voir aussi l'laboration
de cette notion de jeux de langage chez Jean-Franois Lyotard, La Condilion post-moderne. Paris, ditions
de Minuit, 1979.
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Production et reconnaissance :
mise en espace et corps signifiant
Dans Je domaine de la recherche sur les discours sociaux, une
distinction fondamentale est celle entre la production et la reconnaissance.
L'analyse des discours s'exerce sur un ensemble discursif donn, sur
un ensemble de surfaces discursives (quels que soient les critres
qui ont pu fonder la slection de cet ensemble). Un ensemble
discursif peut tre abord de deux points de vue diffrents; soit on
dcrit ses proprits afin de reconstituer les contraintes de son
engendrement, soit on dcrit ses proprits pour rendre compte des
lectures (des effets de sens ) qu'il produit. Dans le premier cas,
on est dans l'ordre de la production, dans le second, dans l'ordre de
la reconnaissance. L'ensemble d'oprations discursives qui constituent les rgles d'engendrement d'un discours ou d'un type de
discours donn peut tre appel une grammaire de production.
L'ensemble d'oprations qui dcrivent les lectures est une grammaire de reconnaissance.
A partir d'un ensemble discursif donn, il est donc toujours possible
(au moins en principe) de le mettre en rapport d'un ct avec ses
conditions de production, et de l'autre avec ses conditions de reconnaissance. Production et reconnaissance sont toujours les deux
ples conceptuels qui encadrent toute analyse de discours. Les
grammaires de production et les grammaires de reconnaissance ,sont, bien entendu, des systmes d'objets abstraits )), pour
reprendre une formule de Chomsky, c'est--dire, des modles
construits pour rendre compte du fonctionnement social des discours.
Or, un tel schma n'est pas symtrique. Plusieurs raisons justifient ce
manque de symtrie.
Tout d'abord, pour un ensemble discursif donn, il est toujours
possible (au moins en principe) de reconstituer la grammaire de
production, celle-ci renvoyant son tour un ensemble de conditions. Pour tout ensemble discursif bien form >) <6l, nous postulons
donc une grammaire de production. Ceci n'est pas valable en reconnaissance: un ensemble discursif donn est toujours susceptible de
recevoir plusieurs lectures )) (comme d'ailleurs tout objet signifiant). Par consquent, nous avons affaire, du ct de la production,
une grammaire, et du ct de la reconnaissance ce que nous
pouvons appeler une famille de grammaires. Cette famille )) reprsente le champ d'effet de sens d'un ensemble de discours.
(6) Bien form>>: cette expression voque les problmes des critres de choix de textes dans la constitution
d'un corpus, problme que nous n'aborderons pas ici.
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un thme, taler ce dernier dans l'espace selon une certaine logique , ne pouvait pas, en mme temps, ne pas dfinir la meilleure
faon de la visiter.
Mais alors, il devenait possible d'imaginer ce dcalage entre production et reconnaissance, cette ngociation entre concepteur et visiteur
propos de la culture, comme une sorte de jeu de discours la fois
implicite et fragile, entre deux fantasmes : le bon corps visiteur
inscrit dans la structure de l'objet, et le corps d'appropriation mis
l'uvre par le visiteur et guid par la stratgie dcoulant du rapport
du sujet la culture.
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Les tapes
Notre mthodologie a dcoul des prsupposs conceptuels que nous
venons d'voquer dans les chapitres prcdents.
Rappelons ici rapidement les grandes tapes de notre recherche, dont
les principes et les contenus ont t prsents en dtail dans l'introduction.
Nous avons cart d'entre de jeu la ralisation d'une enqute
quantitative auprs des visiteurs. Il est clair que cette mthode
d'enqute n'est pas capable de cerner le lien entre le concepteur,
l'objet produit (l'exposition) et l'appropriation de ce dernier par le
visiteur, lien qui est au centre de notre tude.
Il nous fallait donc tudier d'abord l'exposition mme, raliser
ensuite des observations du comportement des visiteurs sur les lieux,
et seulement comme troisime tape recueillir le discours des visiteurs sur leur visite.
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Deuxime partie
volution historique et dans son actualit contemporaine. L'expasition s'organise autour de ces deux thmes: histoire et actualit des
Franais en vacances .
Sur l'histoire, le mme document ajoute qu' elle sera illustre
travers soixante photographies provenant des archives des photographes dont les noms ont marqu et marquent aujourd'hui l'histoire de
la photographie: Lartigue, Lumire, Seeberg, Cartier-Bresson, Doisneau, Boucher, Jamet, Le Querrec, Dityvon, Franck ... .
A la fin du mme document, il est dit: Cette exposition, au-del des
donnes historiques et de la prsentation d'images sur les vacances
des Franais aujourd'hui, se veut tre une rflexion sur ce fait de
socit dont l'volution se calque sur celle de la socit franaise
depuis 1860 et une analyse sur le phnomne des vacances dans le
temps et dans notre vie contemporaine.
La conception oppose fortement, on le voit, l'histoire et l'actualit. Ce
qui soulve dj un problme, tant donn que la partie historique est
son tour sous-divise en trois priodes : 1860-1935, 1936-1944 et
1945-1982. Le contexte contemporain figure donc, au moins en
principe, deux fois dans le projet ainsi prsent, car il est d'une part,
par dfinition, le thme central de la partie contemporaine ou de
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La mise en espace :
la structure d'ensemble
Faisons d'abord une description gnrale de l'exposition. Elle a t
ouverte au public du 22 juin au 4 octobre 1982, et monte dans
l'espace rgulirement rserv par la Bibliothque publique d'information ses expositions au deuxime tage du Centre Georges
Pompidou. Cet espace mesure approximativement 150m2 , il est donc
relativement rduit comme lieu d'expositions.
La figure l montre sa structure gnrale. L'espace est fragment en
deux grandes parties: un couloir ( gauche) et un espace plus grand
et plus ouvert ( droite). L'ensemble pouvait tre observ de loin, en
entrant dans la bibliothque, aussi bien que d'en haut, en descendant
de l'tage suprieur par l'escalier roulant.
La principale approche des lieux tait celle marque par la flche (A).
En arrivant ainsi, on se trouvait avec deux entres possibles : vers le
couloir (B) ou vers l'espace de droite (C) (Croquis l ). Cette dernire
apparaissait comme entre principale par ses dimensions, plus
grandes, et par les deux vitrines qui la flanquaient (D) et (E). Ces
vitrines contenaient des mannequins habills de vtements de vacances de diffrentes poques. Une troisime vitrine triangulaire tait
situe vers la fin du couloir (F) et une vitrine basse, contenant des
objets et des brochures et documents divers de voyage tait situe
droite, sur le inur du fond (G). Au milieu du grand espace droite
il y avait un kiosque (H) (croquis 2) construit comme un polydre
dix cts. Par des fentres vitres ouvertes sur sept de ses faces, on
montrait, par rtroprojection, des sries de diapositives. Les trois
cts restant exhibaient des panneaux de statistiques. Le toit du
kiosque tait une sculpture peinte voquant les vacances la mer (des
vagues, un pdalo). Mis part le kiosque et les quatre vitrines, tous
les autres lments de l'exposition taient des units signifiantes
bi-dimensionnelles :des panneaux avec des photographies, des textes
et autres documents.
Une vue d'ensemble du plan de la figure 1 fait immdiatement
ressortir une proprit importante : les deux secteurs offerts au
visiteur taient, du point de vue spatial, trs diffrents : gauche, un
couloir dont on voyait le bout depuis l'entre et qui induisait
un parcours de pntration linaire et progressive; droite un espace
plus grand, relativement rectangulaire mais domin par le kiosque
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qui, occupant le milieu, risquait d'induire un comportement circulaire (tourner autour d'un obstacle).
Regardons maintenant comment les parties de l'exposition ont t
projetes sur cet espace. C'est ce que montre la figure 2. On
constate immdiatement que les deux premires priodes de l'histoire
(zone A et B) se dploient squentiellement au long du couloir. Le
passage, au fond du couloir, vers l'espace de droite, correspond donc
l'entre dans l'poque 1946-1982 (zone C), c'est--dire, l'poque
actuelle. Autrement dit, le grand espace circulaire >> droite est
la fois la dernire priode de la premire partie de l'exposition
(historique) et sa deuxime partie (les vacances, aujourd'hui).
Le grand espace de droite, on le voit, matrialise cette ambigut entre
la notion d'poque actuelle>> comme dernire priode de la chronologie, et la notion de l'actualit des vacances en dehors de l'histoire,
ambigut que nous avons repre dj dans le projet. En fait, la suite
de la chronologie commence dans le couloir se situe, dans l'espace
de droite, sur les murs: ce sont toujours des images en noir et blanc,
dont les auteurs sont des grands noms de l'histoire de la photographie, tandis que c'est le kiosque qui veut reprsenter l'actualit en dehors de l'histoire: le kiosque prsente des images en
couleurs, des diapositives qui, la diffrence des photographies
signes qui s'talent sur les panneaux, n'ont aucune identit
esthtique.
L'ensemble des panneaux de textes s'inscrit dans l'univers du discours scientifique: le panneau qui prsente l'exposition, identifie
l'auteur des commentaires comme tant un gographe au CNRS. Les
trois panneaux introductifs des priodes historiques sont, en effet,
signs par le spcialiste en question. A l'intrieur de chaque priode
il y a des panneaux de textes qui ne sont pas signs mais aucun
lment ne semble indiquer qu'ils pourraient avoir un autre nonciateur que celui qui a t ainsi identifi. D'autres noms propres
apparaissent dans les pannaux entourant le kiosque, comme auteurs
de citations concernant les vacances. Ces panneaux, prsentant des
statistiques sur les vacances, s'inscrivent aussi dans l'univers des
sciences sociales.
Signalons qu'une peinture murale voquant les vacances occupe le
mur du fond de l'exposition, et qu'une bande-son diffuse depuis le
toit du kiosque fait entendre des bruits de vacances (des vagues,
du vent, des chants d'oiseaux, etc.}.
Ce premier aperu de l'ensemble permet dj de soulever un certain
nombre de problmes.
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FIGURE 2
.
...
..
..:..........
"ACTUALITE"
. .
---,1
-~
..
1
1
1
c
1
1
1
1
1
1
JiL
1
1
1
1
Panne9toX intror'Qctifs
de chaque ptrioc!e
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49
La mise en espace :
le bon corps du visiteur
Pour tre en mesure de comprendre la nature des parcours effectus
par les visiteurs, une vision globale de la structure du mdia et du
rapport entre les proprits des espaces proposs et la logique de
l'talement du thme ne suffit pas. Le corps signifiant du visiteur,
situ un point quelconque de l'espace, est la source d'un ensemble
de lignes de force dtermines par les lments signifiants exposs
qui s'talent l'horizon de ce qu'il peut voir. Chaque point de
l'espace de l'exposition peut ainsi tre conceptualis comme un
faisceau de directions possibles, en fonction des appels et de la
distribution des ouvertures et des obstacles dfinissant les cheminements pratiquables ou non partir de ce point.
Il est vident que, dans un espace donn d'exposition, tous les points
possibles ne sont pas galement intressants. Une manire de caractriser les proprits d'une structuration dtermine de l'espace,
consiste donc reprer les points qui sont dcisifs pour dfinir une
stratgie de visite, et partant, pour diffrencier des stratgies diffrentes. Ces points, nous les avons appels les nuds dcisionnels . Un
nud dcisionnel est donc un point dfini par le faisceau de directions
possibles suivre par un sujet arriv ce point. Et une exposition peut
tre reprsente sous la forme d'une configuration de nuds dcisionnels.
Bien entendu, du point de vue purement gomtrique, le nombre de
directions que l'on peut tracer partir d'un point est infini. Mais
certaines contraintes additionnelles viennent restreindre radicalement ce nombre. Tout d'abord, le nud dcisionnel est vectoris par
la direction d'arrive: le faisceau de directions de sortie du nud
varie selon la direction par laquelle le sujet a atteint le point en
question, (bien qu'il ne faille pas considrer toujours que la probabilit pour le sujet de revenir sur ses pas est gale zro). Deuximement, les directions de sortie peuvent tre dfinies par rapport des
lments signifiants faisant partie de l'exposition, une double
condition: (a) que ces lments soient visibles depuis le nud et (b)
que l'accs ces lments, le cheminement vers eux, soient praticables.
Le faisceau de directions de sortie d'un nud constitue donc
l'horizon perceptuel qui est offert au sujet partir du point o il se
trouve. Cet horizon (perptuellement changeant au cours d'une
visite) est compos essentiellement des appels qui sont clt><: t>lments
signifiants faisant partie de l'exposition.
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FIGURE 3
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FIGURE 4
Les figures 5, 6 et 7 montrent d'autres exemples de nuds dcisionnels dans la salle du kiosque. Si nous comparons n'importe lequel de
ces nuds (D H) avec le nud (B) de la figure 4, nous constatons
la diffrence entre l'espace du couloir et l'espace de la salle: dans ce
dernier, l'approche des diffrents appels implique souvent la traverse de zones vides .
Les directions D4, D2, E4, E3, (figure 5) et la plupart des directions
du nud (F) (figure 6) sont des bons exemples d'approches qui
exigent un cheminement travers des espaces transitionnels. A noter
que la direction E2 correspond une ouverture qui pouvait apparatre comme une sortie de l'exposition. Pourtant, elle amenait un
secteur peu visible (zone raye) mais qui faisait partie de l'exposition.
Les directions D 1 et E7 reprsentent des approches amenant
regarder les diapositives. Par rptition, elles pouvaient donner lieu
un mouvement circulaire dont nous parlions; autour du kiosque.
53
FIGURE 5
FIGURE 6
54
FIGURE 7
55
56
~!'. t0!!S
57
23
24
Troisime partie
Nous avions voulu aller le plus loin possible dans nos observations
avant d'interroger les sujets : notre typologie tait une typologie de
types de parcours, et nous ne savions rien sur ces personnes. Les
critres de classement taient donc totalement extrieut:S : les modes
de traverse de l'espace, la distance garde par le visiteur vis--vis
des panneaux, l'ordre de visite, les variations (ou manque de variation) dans le comportement du sujet dans les espaces diffrents.
Chaque configuration paraissait avoir une logique propre, mais
nous ne savions pas si les sujets appartenant au mme type
avaient quelque chose en commun, mis part le fait qu'ils avaient
effectu le mme type de parcours.
Nous avons alors dcid de dsigner nos types par des noms d'animaux que l'on pouvait intuitivement associer chaque type de
configuration. Nous avons ainsi voulu marquer le fait que la typologie de visites dans cette tape, avait t construite par le moyen de
donnes purement comportementales, bien que ces comportements
observs concernaient un objet dont nous connaissions dj les
proprits signifiantes. Bien entendu, ces noms contenaient automatiquement des connotations de stratgie: en les nommant ainsi,
nous mettions dj du sens dans chacun de nos types. Car observer un
comportement (mme celui; prcisment, d'un animal) c'est lui
attribuer un sens, dceler une intention, percevoir une logique : la
perception la plus fugace d'une conduite est imbibe de significations. Si nous avons construit une sorte de bestiaire provisoire, ce
n'tait donc pas pour feindre d'avoir fait des observations dpourvues d'hypothses sur le sens des conduites : il fallait, bien au
contraire, laisser fonctionner ce niveau primaire, fondamental de
la perception du comportement des tres vivants qui nous les montre
comme des tres intentionnels, poursuivant un but, dveloppant une
logique , ngociant avec leur environnement. Niveau qui est
la plus simple et la plus radicale rfutation des prtentions bhavioristes. Et il s'agissait de voir, par la suite, si ce sens peru par nous
et matrialis dans un parcours dessin sur le plan, correspondait, par
ailleurs, quelque chose.
Nous avons identifi quatre espces de visite:
les fourmis, ou la visite proximale.
Les papillons, ou la visite pendulaire.
Les poissons, ou la visite glissement.
Les sauterelles, ou la visite punctum .
Chacune de ces espces peut tre caractrise par une srie de
proprits qui dfinissent un mode de visite.
62
La fourmi:
- Elle se situe une distance rduite (par comparaison aux autres
types) des panneaux devant lesquels elle s'arrte. C'est pourquoi nous
avons appel la visite fourmi une visite proximale.
- Toujours comparativement, le temps de visite est le plus long:
environ vingt minutes.
- La visite comporte un maximum d'arrts (une vingtaine en
moyenne).
- La fourmi vite, dans la mesure du possible, de traverser des
espaces vides mme rduits: elle progresse, autant que possible, le
long d'un mme mur.
- La fourmi applique la mme stratgie dans les deux espaces (le
couloir et la salle de droite). C'est--dire (toujours comparativement)
que son comportement ne change pas sensiblement lorsqu'elle passe
d'un espace l'autre.
- La fourmi suit l'ordre chronologique propos par l'exposition - au moins tant que l'talement de celle-ci le permet.
lW
21
21
FIGURE 9
~
21
li
A
R
Arret
Regerd
63
Le papillon :
- Il effectue une visite en zig-zag, avec un mouvement d'alternance: gauche-droite-gauche-droite. C'est pourquoi nous parlons de
visite pendulaire: avant observ un panneau sa gauche, le papillon va
voir ensuite ce qu'il y a en face , sa droite.
- Le temps de visite peut tre qualifi de semi-long >>: environ
quinze minutes.
- La visite comporte une quinzaine d'arrts en moyenne.
- Comme la fourmi, le papillon semble viter les grandes traverses
d'espaces vides.
- Dans le passage d'un espace l'autre, il y a des changements de
comportements qui est plus sensible que chez la fourmi.
- Comme la fourmi, le papillon suit l'ordre chronologique de l'exposition (et l'on peut dire mme que son mouvement alternatif gauchedroite lui permet de suivre la chronologie plus exhaustivement que la
fourmi).
y.
li
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li
FIGURE 10
21
l"~"'
:p.
~
64
l)
"
An i t
P,:: Reaarcl
Le poisson:
- Le poisson se caractrise par une trajectoire entre deux eaux )) :
s'il a un mur droite, il progressera peu prs au milieu. C'est
pourQuoi nous avons Hppel sa visite de glissement.
- Le temps de la visite est court: cinq dix minutes.
- Les arrts sont rares: le poisson procde plutt par ralentissements, qui lui permettent de regarder de loin . C'est pourquoi sa
visite est une sorte de passage.
- Il ne semble aucunement gn en traversant des grands espaces
vides.
- Sa trajectoire apparat le plus souvent comme une boucle ,
comme anime d'un mouvement circulaire.
- S'il visite les deux espaces proposs, son comportement ne change
pas.
- Il est parfaitement indiffrent l'ordre chronologique propos par
l'exposition.
n
"
17
ll
li
12
lt
lt
1
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21
24
22
27
26
FIGURE ll
A: Arret
65
La sauterelle :
- La sauterelle progresse par bonds . On dirait que, ayant aperu
au loin quelque chose qui 1'intresse, elle s'y dirige sans hsitation.
C'est pourquoi nous avons appel cette visite la visite punctum ,la
visite dynamise, chaque moment, par l'attirance d'un lment
ponctuel (1>.
- Le temps de visite est court : environ cinq minutes.
- Les arrts ne sont pas nombreux : cinq ou six en moyenne.
- La sauterelle traverse, insouciante, les espaces vides.
- Elle est, comme le poisson, i.ndiffrente l'ordre chronologique
propos.
- Si la sauterelle visite les deux espaces, son comportement ne
change pas en passant de l'un l'autre.
u
16
Il
JI
Zl
14
ll
JI
lt
li
11
li
FIGURE 12
1.
R
Arret
Reaard
(1) Cette notion de punctum >>,nous l'avons prise Ro!and Barthes, La Chambre claire, P~ris, Gallimard.
1980.
66
67
Du parcours au discours :
les entretiens
Ayant identifi quatre types de visiteurs, nous avons ensuite ralis
vingt-cinq entretiens semi-directifs d'une dure moyenne d'une
heure.
Les sujets ont t choisis en fonction du type de visite qu'ils avaient
effectu: ils taient abords la sortie de l'exposition qu'ils venaient
de visiter. L'identification des sujets avait lieu pendant les priodes
o la vido tait en train d'enregistrer les images de l'espace de
l'exposition, afm de nous assurer qu'au moins une partie de la visite
de la personne choisie avait t enregistre. Le parcours de chaque
sujet tait identifi par l'enqutrice charge de mener l'interview: elle
suivait chaque candidat pendant la visite, et marquait sa trajectoire sur le plan de l'exposition.
L'entretien tait organis en trois grandes parties (cf. guide d'entretien en annexes).
- Inventaire de !"exposition
On demandait au sujet de dcrire ce qu'il avait vu dans l'exposition.
- Le titre et l'affiche
On interrogeait le sujet propos du titre de l'exposition: s'ille
trouvait peu adquat au contenu de l'exposition, quel autre titre
aurait-il utilis pour la nommer. On demandait ensuite l'opinion
du sujet sur l'affiche de l'exposition.
A la fin de cette premire partie, on demandait au sujet de faire un
dessin de l'exposition.
celle d'autres visiteurs, n'a pas produit l'effet stimulateur que nous
escomptions a priori. Quelles que soient les raisons, nous avons
constat une varit de ractions plus ou moins intressantes,. mais
qui ne nous ont pas fourni des lments additionnels par rapport aux
donnes recueillies par ailleurs en cours d'interview. Nous pouvons
supposer qu'il s'agit d'un rsultat d la banalisation de plus en plus
grande de l'image vido, mais nous n'avons pas les moyens de vrifier
ici une telle hypothse.
L'ensemble des entretiens comporte:
7 visites fourmi
6 visites poisson >>
4 visites papillon
4 visites sauterelle >>
4 visites mixtes >>
Les sujets qui ont effectu le mme type de visite ont-ils entre eux
quelque chose d'autre en commun ?
Dans ce qui suit, nous prsentons les rsultats de l'analyse du
discours que les sujets ont produit en situation d'interview. Bien
entendu, cette analyse n'est pas, ne peut pas tre exhaustive: aucune
analyse de corpus, en fait, ne l'est. Il s'agissait d'effectuer une analyse
comparative: dterminer d'une part s'il y avait quelque chose en
commun aux sujets ayant ralis le mme type de visite, et d'autre
part, si de tels invariants existaient l'intrieur de chaque type,
dterminer s'ils lui taient propres, c'est--dire, s'ils permettaient de
le diffrencier des autres types.
L'expos qui suit ne restitue donc pas tout ce que les sujets ont dit:
il prsente et discute des invariants intratype et les variations intertype. De chaque type, autrement dit, nous n'avons retenu que ce qui
semble constituer le noyau, noyau qui en mme temps permet de
le distinguer des autres types. A chaque fois, nous nous interrogeons
aussi, bien entendu, sur les relations existantes entre ce noyau ,tel
qu'il se manifeste dans le discours des sujets, et la stratgie de visite
qui sert dfinir le type, telle que nous l'avions identifie de
l'extrieur.
De cette analyse, il ressort clairement que la typologie par observation
des comportements renvoie bien une typologie plus fondamentale
des attitudes face l'exposition en particulier, et plus gnralement
la consommation culturelle.
70
du temps libre
temps>>
71
Il faut que les choses soient vues dans l'ordre chronoiogique. Alors, je
suis entr l o il y avait le titre.
Ces remarques correspondent tout fait son comportement pendant la visite. Pourtant, dans son imaginaire, elle se voit d'une faon
tout fait diffrente.
J'ai horreur des itinraires flchs. J'aime tre appele par les choses,
qu'elles me guident (... ). Le choix de se balader au gr de son imagination.
J'aime les espaces aventureux.
72
L'imaginaire de l'espace
L'imaginaire des visiteurs fourmis semble marqu d'une faon
directe ou indirecte par la figure classique, quelque peu sacre. du
muse.
~~
J'aime les endroits o l'on peut se reposer, avec des chaises, attendre.
J'aime que les pices prsentes soient mise en valeur, qu'on soigne
l'encadrement, qu'il y ait au sol quelque chose d'agrable.
Ne pas tre fatigu par une visite, mais en tirer un maximum, je n'aime
pas me fatiguer( ... ). Il faudrait des endroits de repos.
J'aimerais une qualification plus rigoureuse dans l'espace que le thme
reprsent. (Ici) il y a un champ dP vision trop charg( ... ). Il y a un
manque de recul( ... ). Cela manque d'clairage( ... ). Il y a des possibilits
d'chappement, si bien que cela tourne dans tous les sens. ;;
J'aime les endroits intimes, o l'on peut revenir sur ses pas( ... ). Besoin
de quitude, d'espace, ne pas tre bouscul..
Si leur espace imaginaire doit tre dgag afin de rendre possible une
contemplation dans la quitude , les fourmis n'aiment pas les
grands espaces non signifiants.
73
... espace trop grand au milieu. Derrire le kiosque trop d'espace sans
rien voir.
74
75
Lie cette motivation forte, il y a donc chez les papillons une attente
(plus ou moins explicite) qui concerne l'nonciateur de l'exposition,
c'est--dire l'exposant: un intrt non seulement sur le thme, mais
sur la faon de le traiter, une curiosit, en quelque sorte, de savoir
comment l'exposant s'est dbrouill en abordant un thme
comme celui des vacances. La stratgie d'appropriation papillon
semble se situer la fois sur le plan de l'nonc (le thme) et sur le
plan de l'nonciation (les questions concernant l'activit de l'exposant).
A la diffrence des visiteurs fourmis, la motivation des papillons
semble totalement trangre au souci pdagogique : aucun moment
il n'est question d'apprendre comme lment central; la visite ne
semble pas tre vcue de faon prdominante sur le registre de la
relation didactique, mme si, bien entendu, tant donn l'intrt
qu'ils ont pour le thme, l'enjeu de la visite ne peut pas tre indiffrent au contenu de l'exposition.
C'est un flash (l'exposition) (... ). Ce type d'expo. c'est pour crer une
ambiance, on vient chercher la limite une information, mais c'est surtout
une ambiance. >>
Ce qui est intressant, c'est la faon dont on illustre les vacances.
Je n'avais jamais vu une exposition sur les vacances des Franais. C'est
le ct historique et photographique qui rn 'a plu.
On a l'impression de voir un reportage.
76
beaucoup.
J'ai vu les textes, les illustrations, cela correspondait aux sensibilirs de
et blanc.
A partir de 1960, c'est le reportage, avant, c'est le rve.
Je n'ai pas vraiment vu (les vitrines). Quand on arrive dans une expo
photo, on voit des photos.
C'est amusant, ( propos du kiosque) mais un truc linaire avec
quelques commentaires m'aurait autant satisfait.
(A propos des affiches, que le sujet n'avait pas vues dans sa visite)
J'avais pas vu. C'est trs important, c'est a les vacances. Cela aurai! t
mieux l'entre, en introduction.
Cartier-Bresson, il y a toujours une composition extraordinaire. J'ai
tout bien regard, ce sont des photos tmoignages.
J'ai regard la vitrine horizontale: les vitrines, j'aime bien.
J'ai regard les graphismes du kiosque, mais pas les diapos, cela ne
m'intresse pas.
On aurait pu mlanger les photos et les affiches, ce n 'tair pas
l'inspiration du moment; il m'arrive souvent de lire les textes, mais ici les
photos parlent d'elles-mmes.
C'est un souvenir des vacances de toutes les poques, du style ''petites
77
cuillres. cartes postales, habits. photos, diapos ... ". Je n'ai pas regard les
diapos. je suis plus intress par le noir et blanc.
La stratgie : le plan
Ce qui apparat comme spcifique la stratgie des papillons c'est
ce que l'on peut appeler le besoin de plan. Ce besoin, il faut le situer
dans le contexte de la motivation forte et pralable la visite:
puisqu'ils savent ce qui les intresse, ce qu'ils sont venus voir, ils
ressentent le besoin d'avoir une vue d'ensemble leur permettant de
reprer ce qu'ils cherchent.
Dans une expo. j'arrive en sachant ce que je veux, je n ai pas le temps
vision totale ... quand j'ai apprhend une premire fois, je traverse les
salles toute vitesse( ... ). Avec une ville c'est pareil, j'aime avoir un plan,
une vision globale.
Quand j'ai apprhend l'ensemble, a va.
Une fois qu'ils se sont donns des repres, les papillons acceptent
volontiers la logique qui est propose par l'exposant, c'est--dire la
chronologie.
J'ai repr le flux. l'instinct grgaire, et ensuite, j'ai repr les photos.
Cela me semble plus logique de rentrer par l. (C'est--dire le
couloir).
J'ai lu tout ce qui avait sous le titre (c'est--dire le panneau de
prsentation no 1) pour voir d'o venait le matriel.
C'est ici(c'est--dire le couloir) que cela commence.
poques: si je veux me reprer dans l'volution d'un art, il faut des choses
qui se suivent.
78
C'est l'un des papillons qui nous a fourni lui-mme ce qui nous parat
une belle image pour traduire ce rythme altern >) qui caractrise la
modalit de visite des papillons.
J'ai fait comme on lit un journal: de droite gauche.
79
80
la dignit de l'artiste, c'est un palais des artistes. Une maison qui n'est pas
vraiment un muse, c'est complexe, c'est un palais pour les arts, pas dans
le sens conservateur( ... ). Je ne vais pas dans les muses traditionnels( ... ).
Je regarde toujours Pariscope avant de venir( ... ). J'ai vu l'annonce de
cette expo dans Pariscope (... ). Il n y avait rien d'intressant, mais le lieu
Beaubourg est plus fort que le contenu de l'exposition.
Je viens la bibliothque, c'est un exercice pour la mmoire. Je venais
quand j'tais l'cole. Maintenant, je me cantonne souvent dans la partie
du bas, l'exposition au demi-tage. En haut (5' tage) je n'ai jamais t,
je ne sais pas ce qu'il y a( ... ). Je ne savais pas qu'il y avait J'expo, j'ai vu
les diapos depuis l'escalier et aussi les photos d'amateur noir et blanc,
comme il y a la FNAC de temps en temps.
Beaubourg ressemble un endroit commercial( ... ). C'est un centre qui
appartient aux jeunes, les expos doivent tre trs critiques( ... ). Je faisais
une visite la bibliothque, et j'ai vu /'expo en passant. a m'a intress
parce que j'ai vu peu d'endroits de vacances en France.
J'ai fait une promenade dans tout le btiment, jusqu 'au dernier tage.
Je suis venu comme cela( ... ). J'ai travaill au :r tage, et j'ai vu l'expo
en passant. Alors, j'ai dcid de revenir avant de partir.
81
dcid, je n'ai pas cherch voir ou ne pas voir une exposition (... ).
Quand je vais dans une expo, c'est pour voir le style( ... ). C'est des photos
de Monsieur tout le monde (... ). Je n'ai pas t dans le dcrochement
(c'est--dire le couloir) j'ai pens que c'tait le mme style de photos.
Je ne pourrais pas vous dire le sujet de l'exposition( ... ) des clichs de la
vie de tous les jours, des choses qui rn 'intressent moins( ... ). C'est surtout
des clichs connus( ... ). Je cherche des photos insolites, parce que des
plages avec des gens, on connat dj( ... ). Il ne restera pas grand chose,
sauf si cela me rappelle quelque chose, c'est intressant sur le moment.
C'tait sur l'volution des vacances en France.
C'est une expo sur les habitudes des Franais.
ce qui attire vraiment( ... ). C'est pas une expo qui exige que chaque photo
soit regarde, c'est les vacances, on flne.
J'ai chemin lentement, peut-tre en rn 'arrtant, en stoppant le pas
quelques secondes pour regarder ceci ou cela. >>
J'ai un penchant trs prononc pour les visites empiriques. je ne vais pas
de gauche droite, je ne prends pas de guide. je dteste tre guid. >>
dans leurs parcours, n'est donc pas une vue d'ensemble pour
mieux choisir, comme c'tait le cas chez les papillons, mais une
distance en quelque sorte de protection du moi, une distance leur
permettant, peut-tre, de pouvoir partir immdiatement s'ils jugent
un moment donn qu'ils ont pass assez de temps dans les lieux.
Chez les poissons, le besoin d'un certain recul et l'image de leur
propre comportement comme circulaire, comme un parcours
en boucle , semblent intimement associs.
Je vois cela circulaire, il y a sans doute des dcrochements( ... ). C'est
bien rond, c'est pas mal, y a pas besoin defaire de centaines de pas, on est
sr de rien rater, c'est fonctionnel( ... ). On sort par un bout, on rentre par
l'autre( ... ). L, c'est plus ar, plus ouvert, sinon, on a l'impression d'tre
dans une palissade, cela manque d'air( ... ). Si c'est trop symtrique on ne
peut rien voir, on ne peut pas avoir la tte des deux cts.
Les diapos c'est un manque de libert, c'est une gne, un handicap. Il
faut y consacrer un certain temps. les diapos on imagine combien y en a
( ... ).Les photographies alignes c'est pas comme cela, on mesure l'espace
et le temps qu'il faut y consacrer.
J'ai fait un itinraire en boucle.
J'ai fait deux tours
Il faut de l'ampleur, du recul>>.
Les parcours faits par les poissons montrent bien qu'ils n'ont pas, en
majorit, respect la chronologie. Ils manifestent, l'gard de cette
dernire, une attitude en dfinitive d'indiffrence mme si certains
d'entre-eux se sont aperus qu'elle existait.
A partir de 1959, j'ai vu qu'on remontait dans le temps. je me suis rendu
A noter que c'est chez les poissons que l'on trouve les seuls cas d'une
telle rupture de parcours, consistant s'engager d'abord dans le
couloir mais l'abandonner au plus vite par le passage vers la salle
du kiosque qui se trouvait a!! milieu.
Passer devant, afin, comme l'a dit un poisson, de jeter un il .
C'est--dire, avoir quand mme, consomm l'objet et vu son style.
Mais tout en tant press, ne voulant pas vritablement entrer dans
une ngociation appropriative avec le sens propos. On dirait que les
poissons ont un rapport touristique la culture. Et qu'ils refusent
( l'oppos des fourmis) de se sentir engags dans un rapport
pdagogique , de se sentir guids .
84
tage. elles sont plus difficiles d'accs( ... ). C'est les vacances telles qu'elles
sont vcues par beaucoup de gens, cela s'inscrit dans le cadre de
Beaubourg comme tant un lieu ouvert beaucoup de gens( ... ). C'est un
centre d'accueil et de rencontre (... ). a s'inserit dans la vocation de
Beaubourg, un aspect visuel, pas ducatif.
Je vais surtout voir les expositions temporaires. comme la Chine,
Architecture de terre, plus qu'au dernier tage( ... ). C'est trop rang, trop
moyen. Les photos noir et blanc avaient l'air sympathique, cela faisait
reportage pris sur le vif.
Je m'intresse plus aux raisons qu'a eues Beaubourg de faire cette expo,
qu' /'expo elle-mme.
Les gens qui visitent, ils suivent et ils se lassent, ils cherchent la dtente,
comme moi.
C'est une expo flash, gadget.
C'est pas une expo scientifique.
en France.
Je suis venu pour la premire fois aujourd'hui. Je suis entr par
hasard.
85
J'ai/ait une visite de droite gauche, on doit faire une visite de gauche
droite.
C'est bien, il faut des angles, amnager des panneaux, je ne sais pas s'il
y a une logique ou si tout a t mis un peu comme a. >>
calme.>>
La nature, un flash( ... ) cela donne envie de partir la campagne, l ils
sont tous avec leurs voisins, leur famille. >>
Les gens rpondent d'une faon superficielle, et s'arrtent davantage
quand ils retrouvent quelque chose qu'ils connaissent( ... ). Je pense que
chacun cherche un repre. >>
86
nage.
87
Dessins
A la fin de la premire partie de l'entretien, on demandait l'interview de dessiner, sur une feuille de papier blanc, le plan de
l'exposition qu'il venait de visiter. Au cours des interviews pilotes,
destines mettre au point le guide d'entretien, un sujet s'est
catgoriquement refus satisfaire cette demande, en arguant qu'il
tait compltement incapable de dessiner. Lors de la ralisation des
entretiens dfinitifs en revanche, aucun visiteur ne s'est refus; nous
avons donc recueilli ving-cinq dessins de l'exposition, correspondant
aux vingt-cinq interviews de J'chantillon dfinitif.
Dans le cadre de l'entretien, la demande de faire un dessin avait
comme fonction de sensibiliser le sujet propos de l'espace, avant
d'entamer, avec lui, la deuxime visite, commente, de l'exposition.
Il s'est avr par la suite que ce matriel avait un certain intrt
comme donne complmentaire sur les types de stratgies de visite.
Ceci dit, nous croyons que l'interprtation de ce matriel doit tre
faite avec beaucoup de prcautions. Nous ne savons rien sur la
systmaticit des stratgies en dehors de l'espace tudi, d'une part,
ce qui vent dire que nous ne pouvons pas affirmer d'un sujet qui a
effectu, l'occasion de sa visite de l'exposition Vacances .en France,.
une visite de type fourmi, qu'il sera nouveau fourmi l'occasion de
sa visite d'un autre espace d'exposition.
(Nous avons, ce propos, pourtant, quelques hypothses que cette
tude ne nous permet pas de vrifier; nous y reviendrons). D'autre
part, il est certain que les caractristiques de la mise en espace de
l'exposition Vacances en France et sa complexit relative (malgr ses
dimensions modestes) nous ont permis de reprer des stratgies trs
diffrentes les unes des autres. Rien ne nous permet pourtant
d'affirmer que notre typologie est exhaustive; on peut souponner,
au contraire, que d'autres stratgies existent, mais qu'elles ne se sont
pas manifestes dans le cadre de l'espace spcifique d'exposition que
nous avons observ.
Ces deux ordres de considrations doivent nous amener beaucoup
de prudence en ce qui concerne l'interprtation des plans de l'exposition dessins par les sujets : ces dessins peuvent tre affects, dans
leurs caractristiques, par la comptence (ou manque de comptence)
du sujet dans le domaine du graphisme, par une certaine spcificit
de sa formation professionnelle, ou mme par certains traits de sa
personnalit, et ces variables ne sont pas ncessairement lies aux
modalits de sa stratgie d'appropriation d'une exposition ni non
plus son rapport la culture en gnral.
88
91
92
Il s'agit par ailleurs d'un sujet qui ne frquente pas les expositions;
il vient souvent Beaubourg, mais exclusivement pour travailler la
bibliothque. Ce cas semble comfirmer que la stratgie fourmi est en
effet associe une motivation forte d'apprentissage et de systmatit::it.
Le troisime cas mixte (Fl2, figure 57) combine tout au long du
parcours les stratgies fourmi et papillon. A la diffrence du prcdent, il s'agit de quelqu'un qui visite souvent des expositions. Au
cours de l'entretien, il dclare plusieurs reprises avoir t gn par
les gens, ce qui peut expliquer la combinatoire de modes d'appropriation. Tout semble indiquer, en effet, qu'il s'agit d'un papillon qui
est devenu fourmi, en fonction de l'accs certains endroits. D'une
part, il n'est pas trop concern par la chronologie, mme s'il l'a suivie.
D'autre part, il a exprim des intrts trs prcis l'gard d'lments
particuliers de l'exposition ce qui indique une plus grande matrise
de la ngociation de visite: il s'est intress Lartigue parce qu'il le
connat, dans les annes 1930 c'est la documentation qui l'a attir,
etc. II manifeste peu ou pas d'intrt pour d'autres lments, comme
par exemple les diapositives. On dirait donc que la slectivit de sa
visite se serait plus clairement exprime dans son parcours, s'il
n'avait pas t gn par les autres visiteurs certains endroits de
l'exposition. Ce qui semble confirmer qu'il s'agit d'un papillon c'est
son comportement au dbut de la visite; en s'engageant dans le
~ouloir, il n'a pas du tout manifest la conduite typique des fourmis;
Il est all directement vers l'unit no 8 (figure 57) et il est ensuite
revenu sur ses pas, vers l'unit n 3, de l'autre ct du couloir.
93
94
Conclusion
Il faut mettre le papillon en premier : sa stratgie est la plus spcifique l'gard du thme de l'exposition, car sa visite est motive. Dans
le cadre de cette motivation, il sait ce qu'il est venu chercher. La
ngociation correspond donc bien au niveau culturel o l'exposant
a dfini son objet. Le papillon est le visiteur qui matrise le mieux son
rapport la culture. Son corps signifiant semble model par la figure
de la lecture proprement dite, c'est--dire, du livre.
La ngociation de la fourmi peut tre, elle aussi, qualifie de culturelle. dans ce sens qu'elle est dtermine par un lien particulier, sinon
au thme de l'exposition, tout au moins Beaubourg comme institution de culture. Mais sa stratgie est relativement passive et quelque
peu scolaire. Si le papillon exprime une certaine matrise de ses
attentes culturelles, la fourmi exprime plutt un certain souci. d'apprendre, et donc, en quelque sorte, une certaine docilit. Il est difficile
de dire si c'est le fauteuil devant le poste de tlvision ou bien le banc
de l'cole qui a le plus marqu le corps socialis de la fourmi.
Il est possible que ces deux stratgies, tant associes une motivation plus forte (comparativement aux deux autres types) et tant
d'ordre plus spcifiquement culturel, soient, parmi nos quatre
modalits d'appropriation, les deux plus stables. L'hypothse serait,
autrement dit, qu'un sujet que nous avons identifi dans notre tude
comme tant soit fourmi, soit papillon, a plus de probabilits de se
comporter selon la mme stratgie, dans d'autres expositions, qu'un
poisson ou une sauterelle.
Le poisson dploie une stratgie que l'on pourrait dire en retrait));
il semble vouloir rduire au minimum la ngociation avec l'exposant,
tout en pouvant se dire qu'il a fait la visite. La focalisation sur le
temps est-elle un prtexte qui masque un rapport de mfiance
vis--vis des objets culturels ? Toujours est-il que sa stratgie rappelle
celle d'un passant qui, l'air press, jette quand mme un il sur une
vitrine. Ou celle d'un touriste qui ne dispose que d'une journe, mais
qui fait quand mme le tour des monuments historiques de la
ville o il se trouve.
La stratgie de la sauterelle est, parmi nos quatre modalits, celle qui
nous apparat comme tant le plus franchement en rupture avec
l'univers du discours culturel qui tait propos. Son parcours est
un voyage subjectif; la sauterelle dsarticule la surface structure o
s'tale le propos culturel, pour ne retenir que les quelques points avec
lesquels elle se sent en rsonance. Cette sorte d'insouciance est-elle
gnralisable ou bien rsulte-t-elle d'une image pralable de Beaubourg comme lieu de culture un peu spcial >), ne demandant pas
l'effort (ou la concentration) d'un lieu traditionnel d'exposition? En
tous cas, tel que nous l'avons observ, le corps du visiteur sauterelle
est celui du flneur.
98
GRAPHIQUE 1
PAPILLON
CAPITAL
CULTUREL :
MAITRISI! ?
OROITII GAUCHI!
CORPS
LI VItE
FOURf'll
CORPS
SPECTATEUR
"
99
GRAPHIQUE 2
POISSON
PAS DE MOTIVATION
PAS DE NEGOCIATION A PROPO~ DU THEME
RECHERCHE DE
NI AVEC IIEAU~OURG CO!o+ FIGURE DE . . LA "tAITRISE
DE L'OBJET
CULTURE
CAPITAL
CULTUREL:
MEFIANCE ?
SAUTERELLE
IMAGE
LE CERCLE, LA IIOUCLE,
"FAIRE LE TOUR"
CORPS
PASSA.'fT
. PAS D! MOTIVATION
PAS DE NEGOCIATION A PROPOS DU THEM!
NI AVEC IEAUIIOURG COMME FIGURE DE
CULTIJRElEABSOilPTION DANS LA SUIJ!CTIVIT! -
CAPITAL
CUL TIJREL :
NO!NEAU f
IMAGE
"L'!XPCSITION
N'EST PAS
CULTURELLE"
lOO
llECHERCHE DES
"PUNCTI"
CORPS
AVEC
'PSEUDOPODES"'
101
103
Annexes
Sommaire
Parcours observs des sujets ........................................................ ..
Dessins de l'exposition produits par les sujets ........................... .
Les cas mixtes ........................................................................... .
Units d'talement de l'exposition ............................................... .
Guide d'entretien ..................... :....................................................... .
chantillon ....................................................................................... .
Composition du public des exposition de la BPI
109
133
151
157
161
165
173
107
Figure 13
Founni (M2)
Ill
Figure 14
Fourmi (M4)
112
.t
,,.'t
~~"'
NA
\.
3>
Figure 15
Fourmi (F5)
113
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12
14
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10
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20
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21
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Fourmi (M6)
25
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114
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26
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17
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Fourmi (Mll)
115
24
21
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Figure 18
Fourmi (M/2)
116
Figure 19
Fourmi (M13a)
117
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17
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10
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21
21"
Figure 20
Papillon (Fl)
118
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24
25
Figure 21
Papillon (M3)
119
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Figure 22
Papillon (F8)
120
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15
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21
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24
25
22
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27
26
21
Figure 23
Papillon (MJJb)
....
1.. ,
16
17
ll
ll
Il
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19
15
26
Figure 24
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122
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16
11
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Figure 25
Poisson (F4)
123
16
17
15
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Il
Il
19
14
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lO
Figure 26
Poisson (F6)
124
Figure 27
Poisson (MB)
125
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11
Il
IS
14
Il
19
Figure 28
Poisson (F9)
126
]]
16
11
ll
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12
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Il
19
14
19
8
9
1
20
]5d
2]
24
22
]9
25
27
21
Figure 29
Poisson (M9)
127
26
17
18
Il
AU.
14
19
\
19
"
l6A
JO
21
21
Figre30
Sauterelle (MI)
128
Figure 31
Sauterel/e (M5)
129
)]
------->
14
li
l6b
2]
21
21
li
24
2~
22
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27
26
28
\Y
Figure 32
Sauterelle (Ml)
130
ll
12
IS
12
18
Il
19
19
2S
22
l9
27
28
Fig;;r;; 33
Sauterelle ( Fll)
131
Dessins de l'exposition
produits par les sujets
)J
37
20
r~~
4
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l&
-:::>11
Pap l Figure 55
153
16
:''~----~--------~---------------
14
~
.
2]
J\
25
22
]9
27
28
SoL..n~
Figure 56
Founni-poisson (FJO)
154
24
26
]]
Figure 57
Fourmi-papillon (F12)
155
))
16
11
JI
J6b
18
1:
19
14
19
9
lO
JS<I
ll
li
l4
ll
18
]9
lS
21
lB
158
;6
159
Guide d'entretien
Guide d'entretien
Lieu de
l'entretien
Hors
exposition
Dans
l'exposition
La vido
Questions
Beaubourg: ses lieux (les tages),
- frquence de visite,
- lieux visits,
- image et reprsentation du lieu,
- Beaubourg.
Motivation de la visite :
- aujourd'hui Beaubourg,
- l'itinraire jusqu' l'exposition,
- la dcision de visite de l'ex po,
- information pralable sur l'expo.
Mcanisme de la dcision :
- visite prmdite ou spontane,
- intrt : thmatique, pdagogique,
- les photos.
Inventaire de l'expositionfspontiiD:
- ce que vous avez vu dans l'exposition.
Titre de l'exposition :
- ce qu'il est.
- ce qu'il pourrait tre.
L'affiche:
-id.
Dessin:
- pouvez-vous dessiner cette exposition ?
<< Vous allez me montrer votre visite de cette exposition et me dire au fur et mesure ce que vous avez
fait>>:
- le choix des entres.
- commentaire sur le thme: le thme, les photos,
les textes, les statistiques.
Faire expliciter:
- la stratgie,
- le changement de comportement.
Proposer d'autres solution de parcours.
Les endroits non visits :
- commentaire,
- les textes non lus,
- les statistiques,
- kiosque. vitrines, etc.
Le visiteur face son comportement (la stratgie - les choix).
Le comportement des autres - les autres types.
Relance gnrale sur les expos. Les lieux d'expos.
Attentes:
- une expo que vous avez particulirement aime,
que vous trouviez bien faite.
Au contraire, un exemple o vous vous sentiez
moins bien.
Objectifs
Le vivre beaubourg
Saisir le rapport Beaubourg, la
culture.
Ex po: l'attente et ce que l'on a
trouv.
Le vcu
- l'imaginaire de l'espace,
- les lments retenus ou oublis,
L'insertion de tout cela dans un
retranscription logique (le plan)
informant sur la stratgie de visite
(le vcu de 1'espace).
L'appel.
- explicitation de la stratgie
d'aujourd'hui les exemples ...
- les espaces gnants,
- l'adaptation.
Fiche
signaltique
163
chantillon
chantillon : Base 25
Ty~:
Age:
Fourmis ..................
Papillons ................
Poissons..................
Sauterelles ..............
Mixtes ......................
19-25
25-30
30-35
35-40
ans
ans
ans
ans
40-45 ans
6
4
4
13
4
3
4
1
CS.P.:
H:
17
F:
tudiants ..........................
Sans profession ................
Actifs ................................
6
5
14
167
00
"'
Clibataire
Vit maritalement
25
22
36
28
24
M2
Ml3
M6
FS
Mil
Clibataire
--~~-----
Mari
Mari 2 enfants
Clibataire
22
M4
Mari
36
Sexe
Fourmi
M2
Age
Type 1 -
B.E.P.C.
V.R.P.
-------~
Diplm cole
de commerce
Journaliste
---~-
CAP papeterie
Restaurateur
de tableaux
BTS
Dessinateur
industriel
DEUG
Sciences co.
Danseuse
Matrise
tudiant en
musicologie
Professeur
histoire
Interview
anne
---------------
Professeur
d'anglais
-------~--
Gestion
tablissement
scolaire
--------~--
cole
kinsithrapie
3~
Professeur
Conjoint
Pre
-----
Professeur
danse classique
~-----------
S.P.
--~----
Caissire
Mre
----------------
____________
Officier
de marine
_____
Chauffeur
-
Non
------
Oui
~------------
Oui nombreux
-----------
Oui beaucoup
Visite
d'ex positions
s.P.
------
Femme
de mnage
Non
Expos
Oui Jlcaubour~
+Muses
- - - - - - - - - - -------------------- -
S. P.
Orphelin
~--~~~--~----
Agent
commercial
- - - - - - - - ---------------
Musicien
Artisan
Retrait
Magistrat
Cadre moyen
(public)
Profession
22
24
22
F8
t--
FI
13 F
38
Sexe
Vit maritalement
Clibataire
Clibataire
Clibataire
Papillon
M3
Age
Type 2 -
Chmeur
tudiant droit
J he anne
Mdecin
spcialiste
(remplacement)
Interview
'
--~~---~------
Mdecin
------~-------
Mdecin
spcialiste
Pre
Oui beaucoup
Visite
d'expositions
---- ------------
Antiquaire
Dessinateur
industriel
Cadre moyen
(public)
S. l'.
Non
Non
---------~----
Souvent visite
de muses
--------------------- ----------
S. P.
Mre
----------
Conjoint
Proression
-...J
44
--
F4
...
27
20
Clibataire
Clibataire
Clibataire
22
F6
1-F2
Mari
32
Mari 1 enfant
Mari 2 enfants
F9
27
- - ----
MS
1----
M9
Sexe
Poisson
Age
Type 3 -
tudiant en
informatique
Matrise
tudiante
chimie 3 anne
DUT gnie
mcanique
Chmeur
Conservatoire:
Musicien (orches.)
Professeur
technique
DUT
Chef d'exploitation informatique
Interview
Pianiste
S. P.
S. P.
Conjoint
Pre
Agriculteur
Mdecin
Employ RATP
Compositeur
Inspecteur
de police
Ingnieur
travaux public
Profession
Agricultrice
S. P.
S.P.
S. P.
S. P.
S. P.
Mre
Non
Une seule
Oui exposition
Beaubourg
Oui beaucoup
Non
Non
Visite
d'expositions
..
-...J
40
----
19
23
Fl2
---
35
-------~-
Sexe
--
Age
----
Cas mixtes
-----
FIO
--------
F3
-----
Fil
----
22
29
MS
--
27
Ml
M7
Sexe
--------------.
S.P.
. --
Interview
---------
BAC
Cherche 1 emploi
en informatique
S. P.
tudiant mdecine
l'" anne
Programmeur
informatique
Clibataire
Clibataire
--------------- - - - - - - - - -
Marie 2 enfants
--
Clibataire
Marie 2 enfants
tudiante
DEA droit
Clibataire
-
Diplm des
relations publ.
Cadre moyen
Interview
Clibataire
Sauterelle
Age
Type 4 -
Cadre moyen
agronome (Seita)
Pre
Oui
S. P.
Pharmacien
Oui
Visite
d'expositions
Non
Mre
Non
Non
Oui
Non
Visite
d'expositions
Contrleur P1T
S. P.
S. P.
S. P.
S. P.
S. P.
Mre
Directeur Cie
surveillance
Receveur
des postes
Pre
Fonctionnaire
Directeur
prison d'Oran
Commerant
Agent d'assurance
Profession
--
Conjoint
----
Ingnieur
Conjoint
Profession
Composition du public
des expositions
de la Bibliothque publique
d'information
(rappel sur
100 utilisateurs
de la B.P.I.)
9%
(5)
Classes dominantes'
Couches intellectuelles des classes moyennes'
11,5%
(8,5)
11%
(7)
Classes populaires
12,5%
(9)
tudiants et scolaires
40%
(60)
Chmeurs
6%
(4,5)
Retraits
6%
(2)
Autres
4%
(3,5)
(0,5)
N.R.
100%
(lOO)
se~vice.
(rappel sur
100 utilisateurs
de la B.P.I.)
33%
(12)
28,5%
(22)
15%
(26)
22,5%
(40)
N.R.
1%
100%
(lOO)
175
(rappel sur
100 utilisateurs
de la B.P .1.)
Semaine
dont: lundi
mercredi
jeudi
vendredi
55,.
Il
16
13
15
(60)
Week-end
dont : samedi
dimanche
45%
25
20
(40)
IOOo/o
16
17
13
14
20
20
(100)
(rappel sur
100 utilisateurs
de la B.P.l.)
Seul
49%
(69)
Accompagn
dont : couple, famille
amis
groupe
SI o/o
20
28
3
(31)
100%
176
10
20
1
(100)
(rappel sur
!O utilisateurs
de la B.P.l.l
41%
(31)
41%
(49)
21,5
14
15%
9,5
(17)
7,5
3%
(3)
100%
(100)
N.R.
27
16,5
(rappel sur
100 utilisatcu rs
de la B. P.l.)
Hommes
60%
(60)
Femmes
40%
(40)
100%
(lOO)
177
29
34
39
39
43
50
61
61
68
71
76
81
85
88
92
CONCLUSION................................................................................
A propos des modes d'appropriation, des vacances en
France et de cette recherche ..................................................
97
ANNEXES ........................................................................................
Parcours observs des sujets ..................................................
Dessins de l'exposition produits par les sujets ..................
Les cas mixtes .. .......... .. ...... .. ...... .... .............. .. ...... .. ...... .. ....
Units d'talement de l'exposition ........................................
Guide d'entretien ....................................................................
chantillon................................................................................
Composition du public des expositions de la Bibliothque
publique d'information ..........................................................
105
109
133
151
157
161
165
178
21
21
23
97
173
Achev d'imprimer
le 31 janvier 1989
sur les presses de l'imprimerie Louis-Jean
avenue d'Embrun, (15(11)(1 G'ip
Dpt lgal: 81 -
Janvier 1989