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PASAVENTO
Revista de Estudios Hispnicos
vol. III, n 1
Invierno 2015
Directora
Ana Casas (Universidad de Alcal)
Jefa de redaccin
Natalia Vara Ferrero (Universidad del Pas Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea)
Secretaria editorial
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Coordinador de la seccin de reseas

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Universidad de Alcal
Departamento de Filologa, Comunicacin y Documentacin
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Trinidad, 5
28801 Alcal de Henares (Madrid)
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. II, n. 1 (invierno 2014), ISSN: 2255-4505
PASAVENTO
SUMARIO
Monogrfico: La autoficcin hispnica en el siglo xxi

Coord. Jos Manuel Gonzlez lvarez
Presentacin
Jos Manuel Gonzlez lvarez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El simulacro de la desidentidad: las iguras autoriales en el espacio

autoiccional de Aira y Vila-Matas
Pablo Decock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
Wasabi, de Alan Pauls: una lectura alegrica en clave autoiccional

Kristine Vanden Berghe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
29
El despliegue de la autoiccin en la academia: la novela de campus en la narrativa espaola actual

Luis Villama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
Las representaciones iguradas del yo y sus relexiones en la narrativa de Gonzalo Hidalgo Bayal
Ana Calvo Revilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
57
Ms all del paradigma de la memoria: la autoiccin en la reciente produccin posdictatorial argentina. El caso de 76 (Flix
Bruzzone)
Ilse Logie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
75
Docudrama y autoiccin en el teatro argentino de la posdictadura

Mauricio Tossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
91
Mapa(s) sin territorio: un paseo por la autoiccin de Elas Len

Siminiani
Ivn Gmez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
109
La autoiccin como dialctica entre lo histrico y lo biogrico en

la obra de Javier Cercas
Jos Antonio Vila Snchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
123
Las dos caras de la autoiccin en La novela luminosa de Mario

Levrero
Mariano Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
137
Juegos autoiccionales en la obra de Manuel Vilas

Sonia Gmez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
155
Revelaciones y desconocimiento del yo en El mundo de Juan Jos

Mills
Luigi Contadini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
171
Entrevista
La literatura latinoamericana solo queda como un icticio objeto
de estudio para la academia. Entrevista a Jorge Volpi
Toms Regalado Lpez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
187
Reseas
Laura Scarano (ed.): La poesa en su laberinto. AutoRepresentacioneS#1
Marina Casado Hernndez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
197
Jos Jurado Morales (ed.): La poesa iba en serio. La escritura de Ana

Rossetti
Ana Martnez Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
201
Duanel Daz Infante: La revolucin congelada. Dialcticas del castrismo

David Conte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
207
Jos Luis Snchez Noriega (ed.): Filmando el cambio social. Las pelculas de la Transicin; Francisca Lpez y Enric Castell (eds.): Cartografas del 23-F. Representaciones en la prensa, la televisin, la
novela y la cultura popular
Ivn Gmez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
213
Pablo Decock: Las iguras paradjicas de Csar Aira. Un estudio semitico y axiolgico de la estereotipia y la autoiguracin
Jos Manuel Gonzlez lvarez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
217
Nota sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
221
MONOGRFICO
La
au t o f i c c i n h i s p n i c a e n e L s i g L o x x i
Coord. Jos Manuel Gonzlez lvarez
PASAVENTO
Vol. III, n. 1 (invierno 2015), pp. 9-14, ISSN: 2255-4505
PRESENTACIN
Jos Manuel Gonzlez lvarez
Universitt Erlangen Nrnberg
El autoengao es una forma perfecta. No es un error, no se debe confundir con

una equivocacin involuntaria. Se trata de una construccin deliberada, que
est pensada para engaar al mismo que la construye. Es una forma pura, quiz
la ms pura de las formas que existen [...]. El autoengao como novela privada,
como autobiograia falsa. Los actos ms perfectos solo tienen por testigo a
quien los realiza. Un arte cuya forma exige no ser descubierta. Pero es difcil
resistir la perfeccin sin dejar huellas.
Ricardo Piglia, Prisin perpetua
En los ltimos aos las escrituras del yo y sus diversas problemticas se

han erigido en objeto de relexin recurrente de la crtica y la teora literaria,
siendo uno de los abordajes ms insistentes el que se ha preocupado por trazar
lneas de demarcacin entre la autobiografa y la iccin. En 1977 Serge Doubrovsky acua el neologismo autoiccin en la contraportada de su relato Fils
para catalogarlo como iccin de acontecimientos estrictamente reales protagonizada por l mismo. Desde entonces, la presencia del trmino ha ido en
aumento por igual en aulas universitarias y mbitos no acadmicos (editoriales,
medios de comunicacin, etc.), atrados unas y otros por el carcter esencialmente hbrido y paradjico de estos textos. A caballo entre el pacto autobiogrico y el novelesco, la autoiccin viene a instaurar un pacto ambiguo (Alberca)
que, por un lado, tiende a diluir las vallas de contencin de los gneros y, por
otro, problematiza en distinto grado la identiicacin entre el autor emprico y
su proyeccin textual.
En litigio est nada menos que la zona intermedia entre la autobiografa
y la novela, entre lo iccional y lo factual. La fortuna hecha por el trmino autoiccin y el cortocircuito hermenutico que tales textos producen en el receptor, unidos a la frecuente complejidad estructural de estos, han alimentado en
los crculos acadmicos un denso debate terico aderezado con un no menos
denso despliegue terminolgico que hace de los ejercicios autoiccionales una
veta particularmente atractiva para el anlisis. Movidos por la vitalidad e inters
que la prctica de la autorrepresentacin suscita, el presente monogrico busca

promover la relexin en torno a la cuestin analizando obras autoiccionales de
autores contemporneos en el mbito hispnico. Las contribuciones incluidas
parten de reas y disciplinas diversas: la teora de la literatura, la literatura comparada, la historia de la literatura, la teora de la recepcin, la sociologa literaria,
el cine y el teatro sirven as de plataforma al empleo de toda una panoplia de
perspectivas crticas y distingos conceptuales.
En esa vuelta de tuerca de la literatura en espaol hacia la autorrepresentacin iccional, notabilsima ha sido la contribucin de nombres como Csar
Aira y Enrique Vila-Matas; ya no en cuanto a tcticas eventualmente iccionalizadoras del yo sino en lo que hace a la creacin de una muy amplia franja
autoiccional que sella buena parte de sus obras respectivas. Pablo Decock se
hace cargo de esta cuestin confrontando las novelas Cmo me re (2005) y El
mal de Montano (2002). Pertrechado en una slida base terica, Decock incide
en la idea del simulacro y la autoiguracin como hilos conductores de ambas
icciones, estudiando el modo en que el yo se arma en el curso de la escritura.
La banalizacin y desacralizacin resultan en la conformacin de una potente
igura de autor en los dos casos (Premat), y tal contraste de textos es la piedra de
toque tambin para desarrollar la nocin de desidentidad (Grossman), entendida
por el crtico como una identidad no resuelta del todo que se balancea entre el
relejo neo-narcisista y la disolucin. En esa lnea de anlisis, una y otra potica
son enfocadas desde las nociones de inscripteur (Maingueneau) y postura literaria (Meizoz), de novedosa aplicacin en el mbito literario hispnico y que se
proyectan adems sobre el plano pragmtico de la recepcin.
A continuacin, Kristine Vanden Berghe lleva a cabo un anlisis terico
que recorre con rigor la estructura de la breve novela Wasabi, de Alan Pauls. La
aborda desde la teora literaria y la nocin de neofantstico acuada por Alazraki, sin olvidar el simbolismo del nmero siete y la imbricacin de la enfermedad
en la construccin del yo. El trabajo se sumerge en una lectura alegrica de la
novela que relaciona el quiste con el gnero autoiccional pero tambin con la
creacin novelesca en general. Con un fuerte componente de crtica textual,
la autora toma por herramientas tanto la posicin paradjica como la paratopa
(Maingueneau) para explicar el despliegue de una demediada igura de autor en
el engranaje intrincado de la novela; por ello se presta atencin a la metalepsis
como recurso que envuelve el texto, lo enriquece y lo abre, inalmente, al terreno
de la autoiccin especular, postulando por vez primera el vnculo intertextual
de Wasabi con Fils (1977), de Doubrovsky y Continuidad de los parques, de
Cortzar.
Luis Villama nos acerca a una curiosa deriva donde el uso de la autoiccin
se ha revelado muy operativo: la novela de campus, subgnero aianzado en la
tradicin anglosajona y que recientemente en la hispnica ha deparado ttulos
sugerentes. El tono confesional que emana de tales textos parte de experiencias
de escritores en campus estadounidenses, asomando rpidamente la ambigedad autoiccional; eso acontece en La velocidad de la luz (2005) de Javier Cercas
y en Un momento de descanso (2011) de Antonio Orejudo, contempladas desde
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Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. III, n. 1 (invierno 2015), pp. 9-14, ISSN: 2255-4505
Presentacin
el prisma de la heterografa y ego-literatura (Forest). En sus pginas advierte el

crtico una doble dimensin: tica, basada en la indagacin heurstica de una revelacin ntima con vistas al autoconocimiento; y esttica, por la superposicin
de planos narrativos as como por una problematizacin en la identidad autornarrador-personaje. En la novela de Orejudo ve Villama espacio para ahondar
en un factor crucial: el despliegue de estadios varios de lectura, y el llamamiento
a que la comunidad de interpretacin (Chartier) complete el desafo inherente a
toda autoiccin con el aadido, en esta, de elementos factuales como fotografas o nombres de acadmicos reconocibles intercalados en el ncleo iccional. El
trabajo contiene consideraciones que rebasan la coyuntura textual para repasar
ciertas inercias adquiridas en la teora y prctica autoiccional donde, en efecto,
lo que se exhibe como un ejercicio de introspeccin literaria se torna casi en una
etnografa de la lectura.
Ana Calvo Revilla da cuenta por extenso de las representaciones iguradas del yo en la narrativa de Gonzalo Hidalgo Bayal, alzada sobre la anamnesis
verbal e icnica y sobre la iconicidad de la metfora para proyectar la memoria.
La autora delinea los rasgos de una escritura, la bayaliana, marcadamente culturalista y caracterizada por su persistencia en las inlexiones autoiccionales.
Lo demuestra el buen nmero de novelas analizadas, que cubren una franja de
veinte aos en la obra del espaol, y cuyos procedimientos exhaustivamente
abordados apuntan a una quiebra de la referencialidad biogrica mediante
mscaras diversas: la experimentacin ldica, los guios intertextuales o el cruce de pactos de lectura antitticos desilan por un artculo sustentado en tres
pilares bsicos: la constitucin de una geografa literaria donde el yo se refracta,
los labernticos juegos de espejos y la ambigedad, lograda unas veces desde
la identidad nominal, otras desde los heternimos o directamente mediante la
anonimia.
Una de las ms sugestivas modulaciones de la autoiccin es aquella a
priori emparentada con el discurso testimonial, pero que desactiva su imperativo
de autenticidad e inmediatez para tornarse en un texto de hibridez creciente. En
esta direccin va el estudio de Ilse Logie, quien plantea el giro iccional perceptible en las narrativas autobiogricas de la posdictadura argentina: el relato de
los hijos de desaparecidos modiica su vnculo con los hechos, abandonando
la retrica ideologizada del testigo para adentrarse en un pacto de lectura ambiguo, capaz de relejar mejor las contradicciones de una identidad inasible. Ello
se plasma en 76 (2007), libro de relatos de Flix Bruzzone, y concretamente en
Otras fotos de mam; Logie aterriza en l, lo incluye en el rubro de autoiccin biogrica y pasa revista a recursos como la irona, la mirada infantil, la
refraccin del yo en los paratextos, el comentario metadiscursivo o las fotografas desiguradas en tanto estrategias distanciadoras de lo referencial. La autora
apoya buena parte de su anlisis en el concepto de posmemoria (Hirsch), herramienta heurstica que le permite hablar de una memoria indirecta y vicaria,
diferente del recuerdo vivencial.
Casi en paralelo discurre el trabajo de Mauricio Tossi, toda vez que indaga
igualmente en los mecanismos de representacin de la memoria, pero desde la
orilla, quiz bibliogricamente menos explorada, de la produccin dramtica.
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Tomando los estudios de dramatologa de Garca Barrientos, la ilosofa del teatro de Dubatti y el giro subjetivo en la memoria (Sarlo), el autor se vale de una
divisin tripartita para ilustrar el paso de un teatro probatorio de una verdad
estructural a otro que deconstruye el yo; as, se analizan piezas adscritas tanto
al docudrama (soporte memorialstico de la verdad histrica) como una variante
de ste que instituye una verdad potica. Ambos son subgneros asentados
cuyas bases el teatro autoiccional viene a subvertir escnica y textualmente,
operacin que Tossi demuestra a travs de la pieza de Lola Arias Mi vida despus
(2009). En ella se contempla un cuestionamiento irnico del discurso testimonial
y una resigniicacin del yo propia ya del teatro posdramtico (Lehmann). Una
diseccin inal de los elementos impugnadores del yo conduce a Tossi a postular
la existencia de una autoiccin performtica como posible modalidad nica de
la autorrepresentacin en el gnero teatral.
Por su parte, Ivn Gmez incursiona en la senda del cine autoiccional a
propsito de Mapa (2012), el primer y experimental largometraje de Elas Len
Siminiani. Las cuatro partes que dividen el estudio diseccionan el ilm en distintos estratos con el in de ahondar en sus prcticas discursivas y, por ende, en sus
posibilidades interpretativas. Fiel a esa disposicin, el artculo puntea un estado
de la cuestin terico sobre la (im)posibilidad de un cine estrictamente autoiccional; discute sobre la idoneidad de la tecnologa digital para construccin de
pelculas con la cmara girada hacia el ilmador; e inserta Mapa en el panorama
del actual cine documental espaol; el ltimo apartado atiende al sustrato flmico del que se nutre el largometraje, que alberga en su seno intertextos alusivos
a una entrega anterior, el autorrelexivo corto Lmites 1 persona. La contribucin
da cuenta, adems, de los dilogos que entabla Siminiani con autores de la primera vanguardia histrica como Jonas Mekas o Franois Trufaut, y en la misma
medida con cintas como Shermans March de Ross McElwee o los experimentos
diarsticos de David Perlov. Mapa es presentado como un tejido de tejidos,
una pelcula multifactica construida a partir de una prolongada y pausada digestin de tradiciones insertadas dentro del cine de no-iccin, tales como el
diario ilmado, el documental de viajes, el cine-ensayo, la autobiografa ilmada
o el retrato familiar, maraa entre la cual se abre paso el narrador autodiegtico.
El documentado estudio que nos ofrece Jos Antonio Vila Snchez pone
el foco en la narrativa autoiccional de Javier Cercas. Aqu la autorrepresentacin
es planteada como herramienta que enhebra las narraciones de los ejes histrico
y biogrico porque las vincula a una misma matriz. Relatos reales (2000), Soldados de Salamina (2001), La velocidad de la luz (2005), La verdad de Agamenn
(2006) cuento incluido en el volumen miscelneo homnimo y Anatoma de un
instante (2009) son objeto de su anlisis, apoyado mayormente en el concepto
iguracin del yo que postula Pozuelo Yvancos. Delinea as las pautas que guan
unas propuestas literarias donde equivocidad y vacilacin interpretativa iguran como rasgos omnipresentes en las tradas autor-narrador-personaje; ello
cuaja tambin en La verdad de Agamenn, autoiccin fantstica que procesa
el motivo del doppelgnger y tensa hasta el lmite la multiplicacin de espejos
autoriales; en segunda instancia, Vila Snchez consigna la porosidad de la no-
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Presentacin
velstica de Cercas. Lo hace explicando los modos en que esta se apropia de

otros gneros de no iccin: el ensayo, la crnica periodstica, el dietario o el
relato historiogrico (Hutcheon), que se iltraran en lo novelesco para poner de
relieve las isuras de dos entidades comnmente tenidas por slidas como la
verdad objetiva y la identidad personal.
El monogrico prosigue con un abordaje de La novela luminosa (2005),
de Mario Levrero, autor ya cannico en el campo literario uruguayo y de creciente relevancia en las literaturas hispnicas. Esta monumental novela, publicada
pstumamente y escrita en 2000, cuando el autor obtiene la beca Guggenheim,
consta de un extenso Diario de la beca, una suerte de prlogo que precede
y aplaza el comienzo de la novela propiamente dicha. A este texto, con un alto
grado de soisticacin formal, le corresponde Mariano Garca con un iloso anlisis que combina teora e historia literaria. Amn de contextualizar la novela en
s, el crtico rastrea precursores de la prctica autoiccional en ambas orillas del
Ro de la Plata, abogando adems por establecer un marco diacrnico del fenmeno de la autoiccin que exceda el orbe posmoderno y recoja conexiones con
la stira menipea y horaciana. El artculo incide en tres iguras que vertebran el
desdoblamiento autorial: irona, parbasis y anacoluto, en tanto digresiones que
interrumpen las expectativas, seran para Garca las estrategias cardinales de la
escritura levreriana. Es en ellas donde identiica la red de metalepsis y paratextos, y desde donde justiica, por igual, el entrecruzamiento frecuente autoiccin-metaiccin que el estudioso distingue tanto en La novela luminosa como
en El discurso vaco (2006); uno y otro trmino compartiran en la irona una raz
retrica, razn por la cual los textos del uruguayo no cumplen con la ortodoxia
autoiccional sino que, para el crtico, tienden a problematizarla.
En el mbito literario espaol, quiz sea Manuel Vilas uno de los autores
que con ms persistencia haya indagado en las torsiones del yo textualizado
lrico y iccional. Su obra se erige en un verdadero banco de pruebas autoiccionales, como se desprende del artculo de Sonia Gmez, atento a la vocacin ldica vilasiana en los planos de la emisin y la recepcin. La autora se hace cargo en
este caso de la produccin narrativa: Magia (2004), Espaa (2008), Aire Nuestro
(2009), Los Inmortales (2012) y El luminoso regalo (2013), texto este ltimo sealado como el de mayor complejidad en su laberinto autorrepresentativo. Los
ttulos son estudiados transversalmente a la luz del juego, el humor y lo carnavalesco bajtiniano; en funcin de los distintos grados de homonimia apreciables en
ellos total, parcial o sugerida se atiende a la manipulacin de nombres y apellidos: mscaras o entidades huecas, numerosos manueles vilas cuyo efecto
pragmtico se ve acrecentado por la insercin ocasional de fotografas (Espaa).
A partir de la nocin de postura literaria (Meizoz), Gmez relexiona asimismo
sobre la gestin que Vilas efecta de su imagen, modelada por los media (las redes sociales, el blog) o sus apariciones en contextos periodsticos y acadmicos,
rasgo que conecta a Vilas con la mercadotecnia y la supuesta emergencia de una
literatura egdica (Mora).
Por ltimo, Luigi Contadini nos entrega un riguroso recorrido por El mundo (2007) de Juan Jos Mills, novela que explora las contradicciones de un yo
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desdoblado y a la postre difuminado. El estudio, centrado en la ambivalencia

como motor de la expresin autoiccional millasiana, hace nfasis en el binomio
revelacin-desconocimiento que entraa la autonarracin. Siguiendo a Colonna,
Contadini ubica el texto entre la autoiccin biogrica y la especular, subdividindolo en bloques que va abordando: la ambigedad, la cuestin del doble
y sus desencuentros, la inidelidad de la memoria en su protagonista. Por ltimo,
se repasan las digresiones metadiscursivas y numerosas puestas en abismo de
una novela que tematiza la gnesis de otras anteriores. Lejos de ser un acercamiento inmanente, el crtico enmarca oportunamente su anlisis de El mundo
con alusiones al conjunto de la obra narrativa del valenciano para aseverar que
el yo es un simple sujeto gramatical vaciado de su signiicado profundo, y que
se reconoce slo en su dimensin de otredad.
En suma, la consulta de este monogrico de Pasavento arrojar luz, por
un lado, sobre las frulas biogricas, testimoniales, fantsticas, metaictivas o
grotescas por las que transitan los ejercicios autoiccionales en la narrativa, el
cine y el teatro; por otro, a buen seguro servir de herramienta para precisar
en qu direccin operan ciertos dispositivos retricos (humor, irona, parodia,
metalepsis, entre otros), y cmo se reprocesan los gneros en la (des)iguracin
de un yo multiplicado, deformado, oculto o reinventado en el tejido de la iccin.
14
PASAVENTO
EL SIMULACRO DE LA DESIDENTIDAD:
LAS FIGURAS AUTORIALES EN EL ESPACIO AUTOFICCIONAL
DE AIRA Y VILA-MATAS
Pablo Decock
Radboud Universiteit Nijmegen

De adolescente, leyendo a Borges me dijo Aira, vi dnde estaba la esencia de
la literatura. Eso fue deinitivo, pero despus descubr, tambin, que la literatura no tiene una esencia, sino muchas histricas y contingentes. As que fue fcil
escapar de la rbita borgiana, tan fcil como volver, o como no haber escapado
nunca. (Vila-Matas 2002: 77)
1. Introduccin
En las ltimas dcadas se ha producido no solo una rehabilitacin del

autor en el mbito de la teora y la prctica narrativa sino tambin una vuelta
llamativa del sujeto al primer plano de la escena sociocultural y meditica. Curiosamente, este auge de lo autobiogrico o sus variantes autoiccionales y de
la expansin paralela de la individualidad en nuestra sociedad contempornea
nos conduce tambin a interrogarnos sobre el estatuto de ese yo enunciador y
a reinterpretar, por tanto, la compleja nocin de autor.
El doble estatuto paradjico del autor que es, a la vez, el origen del texto y
su producto un origen que solo se deine a posteriori (Premat 2005: 314)1 da
pie a una serie de enfoques diversos (gentico, hermenutico, biogrico, etc.)
que diieren segn la concepcin del autor adoptada y dependen de la disciplina
concernida (la narratologa, el anlisis del discurso, la sociologa, el psicoanlisis, la ilosofa, etc.). Nuestro estudio va imantado por la idea de que el autor se
construye en el texto. Este proceso, que la crtica ha denominado autoiguracin, encierra un componente social y un componente imaginario. Segn Premat, esta igura de s [...] es perfectamente ambivalente y condicionada en dos
1
Nos interesa destacar la observacin sugerente de Premat en cuanto a la posicin del autor en
el tringulo edpico: ...es el padre, ya que le da su nombre y ija sus reglas; es la madre, ya que la
engendra, desde sus entraas; es el hijo, ya que su existencia en tanto que autor est determinada
por la existencia previa de la obra (Premat 2005: 315).
15
Pablo Decock
sentidos: condicionada desde fuera, por el campo cultural en el que se incluye,

condicionada desde dentro, por las resonancias con el yo ideal y con las icciones
de la escritura (2005: 315).
Si bien esta igura de autor, que Couturier deine como lauteur reconstruit comme principal sujet nonciatif du texte dans lacte mme de lecture
(1995: 22), es un punto de referencia importante, no toma en cuenta suicientemente las aportaciones del anlisis del discurso y no corresponde, por ende, con
las exigencias de nuestro anlisis que sobrepasan el terreno estricto del texto
literario en su concepcin inmanente. En este sentido, se revela imprescindible
recurrir a la triple articulacin de Maingueneau (2004: 107), que distingue en la
nocin de autor tres niveles relacionados: el de la personne biogrica, el del
crivain o escritor actor en el campo literario y, inalmente, el del inscripteur, o sea, la instancia enunciativa del texto. Jrme Meizoz, quien volver a
cruzar las pginas de nuestro estudio, lo sintetiza de la manera siguiente:
Au regard des dimensions multiples de la notion mises en vidence durant
ces dernires dcennies, parler dauteur rfre tantt une personne dont on
peut reconstituer la trajectoire; tantt une instance dnonciation que le texte construit et propose au lecteur; tantt une autorit philologique dans le
champ littraire, donc une valeur, un principe de classement, une composante
du canon littraire nominalement constitue. (Meizoz 2007: 42-43)
El anlisis que sigue se propone privilegiar tanto el enunciador por su

papel central en la semiologa del texto como el escritor por su papel axiolgico con respecto a la tradicin y el campo literario y se servir solo excepcionalmente de la persona porque no representa una categora de anlisis vlida
ni iable en textos autoiccionales que se deinen por su ruptura con cualquier
tipo de contrato verdico o autntico.
Ciertamente, una serie de los textos que se inscriben en el campo autoiccional contemporneo se distingue por la recreacin salpicada de una fuerte
dosis de auto-irona de una igura de autor desacralizada o banalizada que
parece jugar con el aura benjaminiana del autor. En este sentido, parece que hay
una tendencia ms abarcadora de homogeneizacin del yo pblico que afecta al
concepto de autora. Esta evolucin hace que el personaje escritor se releje en
ocasiones en la imagen de un creador improductivo y parsito, un misntropo
de frgil personalidad y de autocaracterizacin grotesca y denigratoria, cuando
no se conforma con la mediocridad del oicinista o burcrata que gestiona con
ombliguismo autista su carrera literaria (Alberca 2007: 24). Escritores como el
argentino Csar Aira (1949) y el cataln Enrique Vila-Matas (1948) son dos de los
ms destacados exponentes hispanos de esta modalidad autoiccional.
En primer lugar, se analizar en este trabajo cmo se plasma concretamente esta modalidad autoiccional en la obra de los dos autores tratados y en
segundo lugar se mostrar que tambin es oportuno relacionar dicho fenmeno
con el concepto poco aplicado hasta ahora en el mbito hispnico de postura
de Meizoz (2007), que l deine como la manire singulire doccuper une position dans le champ littraire (2007: 18). Como ya se ha adelantado, si bien el
16
El simulacro de la desidentidad
retrato autoiccional del yo en el texto literario, inevitablemente fragmentario y

difuso, apuesta al equvoco, hace falta analizar si no queremos pecar de cierto
reduccionismo crtico la manifestacin de esta igura dispersa en sus diferentes planos de aparicin (obra narrativa, ensayos, entrevistas, poltica de edicin,
etc.). La comparacin entre las preguntas que suscitan estos planos del espacio
autoiccional airiano (Decock 2014) acabar por dibujar una determinada igura
de autor representativa que ser contrastada con la(s) igura(s) respectiva(s) de
Vila-Matas en la ltima parte de nuestro trabajo. Se mostrar principalmente a
partir de la novela breve Cmo me re (2005) de Aira y El mal de Montano (2002)
de Vila-Matas, donde, a pesar de una semantizacin sui generis de la igura de
autor, ambos escritores ponen en escena una serie de yoes autoiccionales que
son articulados por una dialctica de revelacin y ocultamiento y que trastornan
el horizonte hermenutico del lector. Otro argumento importante que justiica
el enfoque comparativo de nuestro trabajo es que se trata de dos autores que
tambin mantienen una relacin ingeniosa con la crtica y el mercado literario.
Su prestigio literario actual se debe en mayor o menor medida a la forma productiva con la que han logrado imponer su propio canon. Tanto Aira como VilaMatas han sabido construir un espacio de lectura innovador a partir del cual se
invita a interpretar su propia narrativa.
2. Autoficcin fantstica/biogrfica
Si la autoiccin no debe ser considerada como un gnero autnomo en

una poca en la que la hibridez genrica ya es un hecho asumido por la crtica,
corre al mismo tiempo el riesgo de no ser reconocida como tal, ya no porque no
quepa en las casillas limitadas por Lejeune y, entonces, una simple excepcin
a la regla sino porque todo relato es, en cierto sentido, una (auto)iccin2. Sin
embargo, la autoiccin no deja de ser una categora sumamente til para analizar una prctica literaria y esttica bien difundida y muy comentada estos ltimos aos en el mundo acadmico. Cabe precisar ahora esta zona acotada por
Alberca (2007) las novelas del yo para articular mejor las novelas de nuestro
corpus. Por ello, recurrimos a la tipologa de Colonna, discpulo de Genette, que
ampli la deinicin de Doubrovsky de postura realista y ms representativa de
la novela autobiogrica3 en su tesis doctoral4. Colonna maneja una concepcin
2
Premat tambin seala desde una ptica psicoanaltica que todo relato es la puesta en escena
fantasmtica de peripecias pulsionales y biogricas del sujeto que escribe. Asumirse en tanto que
protagonista de la iccin, como sucede en lo que la crtica literaria denomina autoiccin, es llevar
a sus ltimas consecuencias un funcionamiento inherente al relato literario (2005: 314).
3
En la teora de Doubrovsky, la autoiccin segn Colonna se confond entirement avec le
roman autobiographique nominal, une varit de la province du roman autobiographique, qui ne
constitue elle-mme quun des lots de la fabulation de soi, et tend masquer la luxuriance de
larchipel (2004: 196).
4
Cuando citamos de la obra de Colonna, nos referimos, en realidad, al ensayo publicado en
el 2004, que constituye una reelaboracin profunda de la tesis doctoral que present en 1989.
Vanse los estudios de Alberca (2007) y Jeannelle (2007) para un comentario acerca de las
diferencias entre las dos versiones de Colonna.
17
Pablo Decock
ms imaginaria o fantstica de la autoiccin que designa el conjunto de procedimientos de la iccionalizacin del yo5. Este es un punto crucial: ya no se trata
del aspecto referencial, de la autenticidad de los hechos, sino de una valorizacin del imaginario literario (Jeannelle 2007: 21).
En particular, nos interesa destacar en la tipologa propuesta por Colonna6 la autoiccin fantstica, que es no solamente la variante ms prxima a su
deinicin general sino tambin la ms adecuada para enfocar la obra de Aira. l
la deine de la manera siguiente: Lcrivain est au centre du texte comme dans
une autobiographie (cest le hros), mais il transigure son existence et son identit, dans une histoire irrelle, indifrente la vraisemblance (Colonna 2004 :
75)7. Otro aspecto llamativo del libro de Colonna, por ser un tema dominado por
el mundo francfono que por otra parte, tal vez, no deba sorprendernos por la
importancia que cobra la invencin en su concepcin de la autoiccin, es la recurrencia de la autoiccin en la narrativa rioplatense: Copi (una mencin, 2004:
195), pero sobre todo Borges y Gombrowicz son mencionados y comentados en
diversas ocasiones de su libro (2004: 14), especialmente en el captulo sobre la
autoiccin fantstica8.
Ahora bien, una parte signiicativa de la obra de Csar Aira se inscribe
en este campo autoiccional. Esta obsesin del autor de iccionalizar de alguna
manera su propia vida recurriendo a juegos identitarios entre el protagonista o
el narrador, por una parte, y el autor, por otra parte, puede observarse en textos
tan diversos como Embalse (1992), El llanto (1992), Cmo me hice monja (1993),
La costurera y el viento (1994), La serpiente (1997), El Congreso de literatura (1997),
Las curas milagrosas del doctor Aira (1998), La trompeta de mimbre (1998) y El
juego de los mundos (2000). En todas estas obras, se produce una homonimia
5
La deinicin original de Colonna es la siguiente: Tous les composs littraires o un crivain
senrle sous son nom propre (ou un driv indiscutable) dans une histoire qui prsente
les caractristiques de la iction, que ce soit par un contenu irrel, par une conformation
conventionnelle (le roman, la comdie) ou par un contrat pass avec le lecteur (2004: 70-71).
6
Colonna propone la categorizacin siguiente, no como un modelo estable sino como un
dtecteur dapproche (2004: 146) que carece de cualquier dogmatismo: lautoiction fantastique
(2004: 75-92), lautoiction biographique (2004: 93-117), lautoiction spculative (2004: 119134) ou lautoiction intrusive (autoriale) (2004: 135-144)
7
Alberca retoma la deinicin de la autoiccin fantstica de Colonna y aade un matiz importante
al apuntar que el autor, en un movimiento de alejamiento mximo de su persona, llega incluso a
burlarse de s mismo y de su propio pasado y termina por conluir en una realidad imaginaria que
sin embargo en alguna medida le compromete tambin (2007: 190). A su vez, la subcategora
de la autoiccin fantstica, junto a las de la autoiccin biogrica que tambin forma parte
de la tipologa de Colonna y autobioiccin, constituyen el cuadro inacabado del campo
autoiccional (Alberca 2007: 182).
8
La siguiente airmacin de Premat parece corroborar la observacin llamativa de Colonna: Por
razones variadas que se podra intentar desarrollar, la autoiguracin de autor fue quizs ms
perceptible, inmediata y vigente en pases perifricos, en donde escribir supuso no slo inventar
una obra sino situarse en un proceso de invencin de una literatura nacional. El caso de la
Argentina, como el de otros pases en Amrica Latina, es en este sentido signiicativo (Premat
2005: 316). El estudio de Jos Amcola, Autobiografa como autoiguracin (2007), tambin alude
a esta referencia de Colonna.
18
explcita (mediante el nombre efectivo del autor)9. En algunos casos, sin embargo, la identiicacin se opera a travs de un nombre deformado (Cdar Pringle
de El volante) o, an ms ambiguo, mediante un narrador annimo (como en Un
sueo realizado).
En esta ltima situacin (una prctica frecuente tambin en la obra de
Vila-Matas), la identidad entre autor, narrador y protagonista se ratiica de manera implcita por una serie de rasgos que el narrador comparte con el escritor
biogrico. Hay toda una serie in crescendo de obras recientes que pertenecen
a esa categora: Taxol, precedido de Duchamp en Mxico y La Broma (1997), Cmo
me re (2005), La cena (2006), El todo que surca la nada (2003), El cerebro musical
(2005), La vida nueva (2007), etc.
Conviene distinguir en el amplio espacio autoiccional10 de la obra de
Aira entre una vertiente ms extravagante y a la vez rica en relexiones metaiccionales, la del escritor fracasado-Sabio Loco (por ejemplo, El congreso de literatura, Las curas milagrosas del Doctor Aira) y una vertiente ms autobiogrica
en la que recuerda o recrea su infancia el nio Aira en Coronel Pringles (por
ejemplo, El Tilo y Cmo me re). En este sentido, Cmo me re (2005) constituye un relato interesante desde un punto de vista genrico porque su hibridez
matiza una oposicin demasiado tajante entre las dos vertientes deinidas del
espacio autoiccional. Es decir, si bien parece pertenecer a una modalidad ms
biogrica, contiene suicientes elementos que permiten conectar el relato con
la dimensin ms irreal y fantstica de la autoiccin airiana.
3. De la apariencia referencial a la postura autorial
Queremos explicitar la igura de autor que se dibuja de manera fragmentaria (mediante los cdigos autorreferenciales y algunas mximas airianas) en
Cmo me re a partir de la pregunta crucial por el efecto de las novelas del
narrador que inicia este relato. La vuelta a la infancia y a la adolescencia que
genera esta pesquisa de las races del problema receptor (el efecto) desemboca
paradjicamente en lo que el narrador supuestamente ms aborrece, la gratuidad y el humor. Por tanto, sus recuerdos pringlenses provocan nuevamente (son)
risas, esta vez en los lectores extraliterarios, y reairman la potica del nonsense
de Aira (Decock 2014).
A medida que avanza el relato, tambin se intensiica la imagen pattica
de un ser atormentado, vctima de su propio programa vampirista (94-97). Esta
constatacin nos incita a realzar algunos paralelismos importantes con la concepcin desacralizada de la identidad autorial en la obra narrativa de Vila-Matas,
particularmente, segn sta se plasma en su novela El mal de Montano (2002). Se
crea, en efecto, la sensacin de que en las obras de Aira y Vila-Matas se da un
9
Es de notar que el culto onomstico de Aira ya aparece desde su primera obra, Moreira (1975), y
que sigue presente con un vigor particular en sus obras ms recientes.
10
Para este trmino nos inspiramos en la nocin equivalente de espacio biogrico de Leonor
Arfuch (2002) cuyo estudio se centra en las nuevas formas autobiogricas (con un lugar central
para la entrevista) y en la teorizacin contempornea del sujeto.
19
Pablo Decock
proceso conlictivo de desidentidad, o sea, una identidad no resuelta del todo

que se balancea entre el relejo neo-narcisista y la disolucin11. Sin embargo,
visto el contexto del sinsentido y las contradicciones, qu credibilidad, al in y al
cabo, se puede otorgar a esta igura de autor pattica? Por ello, nos parece lcito
postular el simulacro de la desidentidad en Cmo me re tomando en cuenta los
diferentes planos autoiccionales de su obra, que no pueden estudiarse de manera desarticulada entre s y la sintona a pesar de las obvias diferencias con
la obra de Vila-Matas.
Con la pregunta metarrelexiva sobre el efecto en Cmo me re, se tematiza nuevamente en la iccin un aspecto central de la literatura de Aira, a saber,
su recepcin polmica, hasta tal punto que creemos que esta autosuiciencia
parece ser su principal condicin de existencia. En cierto sentido, el lamento
sobre el efecto que producen las obras del protagonista es el motivo de la escritura de esta novela, lo cual se trasluce tambin en las primeras lneas del texto:
Deploro a los lectores que vienen a decirme que se rieron con mis libros, y me
quejo amargamente de ellos [...]. Es un lamento constante en m; puedo decir sin
exagerar que esos comentarios han envenenado mi vida de escritor (2005: 7).
Como suele ocurrir tambin en otras novelas, la cuestin del efecto literario se centra alrededor de la igura de autor plasmada en Cmo me re. En este
sentido, la imagen que se instala y se reairma en cada texto condiciona tambin
la interaccin entre el texto y el lector. Ahora bien, si atendemos a los mecanismos de identiicacin que estn en la base de este proceso circular, nos damos
cuenta de que las iguras autorreferenciales son el cdigo clave del conjunto.
Entre otras, se evoca la imagen del nio inteligente ya presente en El Tilo fui
uno de esos nios inteligentes (59), superioridad intelectual (81); tambin
hallamos en varias ocasiones el tpico del genio (33, 93) o el del raro, del outsider: Me hice fama de raro, de traga (78), ... qu raro es este tipo (19), Entre
ellos segua siendo el sapo de otro pozo (51). Otro cdigo que no suele faltar
en esta constelacin es el que alude a la idiotez: Dej a Susy con una vecina, me
puse mi mejor traje (el de invierno), y fui a recibirlo [el Premio Konex] trmulo de
expectativa, con mi habitual mueca idiota momentneamente transigurada en
sonrisa idiota (112). Y inalmente, tambin se observa la paradjica coexistencia
de esa misma idiotez con la genialidad cuando el protagonista cae en la trampa
de su amiga y su madre12, como se releja en la cita siguiente: Y serias, convincentes, verosmiles, al menos lo suiciente para hacer caer al ingenuo distrado
que era yo. Supongo que no se necesitaba mucho. Qu increble que yo pasara
11
Es interesante recurrir a la nocin de desidentidad que Grossman desarrolla con respecto
a la desiguracin en la conclusin de su estudio: A la fois une et plus dune. Ce qui signiie
sidentiier non une image mais au mouvement dune image, en chacun des points o elle se
stabilise provisoirement, dans ce dil qui la fait plurielle, changeante. La dsidentit dirait ce lien
incessant de la forme aux mouvements qui la dforment. Alors lidentit est un thtre. Linverse
mme de la reprsentation narcissique de soi, cette mise en scne qui se joue sur la scne
vide dune psych dserte (Grossman 2004: 115). Esta idea de la superacin del narcisismo
modernista se encuentra tambin en la nocin del ego neo-narcisista de Alberca (2007: 42).
12
Para unanlisis ms completo del papel de idiota en la autoiguracin airiana, vase el captulo
Aira: el idiota de la familia (237-251) en el estudio de Julio Premat (2009).
20
por el genio de la banda, el superinteligente. Visto en retrospectiva, framente,

nadie que no fuera un completo imbcil poda ser vctima de esa farsa (31)13.
Queda claro que todos estos cdigos terminan por construir una determinada igura autorial, un ethos discursivo (Maingueneau 1993, Amossy 1999)
en el texto literario. A su vez, este ethos discursivo se difunde entre los lectores,
orientando sus prximas lecturas airianas y se ampliica por la crtica, articulando
de esta manera tambin el campo literario (postura autorial). Efectivamente, en
varias ocasiones, el texto da cuenta de un inters por los otros profesionales de
la escritura, de cierta conciencia de la posicin particular que ocupa el protagonista autoiccional en el campo de las letras, pero siempre con una irona que
traduce un anhelo de subvertir la imagen tradicional del escritor: No puedo
concebir que a un escritor de verdad, a cualquiera de mis dolos o modelos, se
le acercaran los lectores a decirles cunto se haban redo con sus libros (9).
Y tambin: Y aunque no lo hubiera dicho, basta pensarlo un momento, basta
tener el ms leve conocimiento del trabajo solitario y difcil de un escritor, para
darse cuenta de que es una grosera. Solo estara justiicado con el autor de uno
de esos libros que se llaman Nuevos Chistes de Gallegos (10).
Obviamente, en el segundo fragmento, el narrador-escritor deiende supuestamente los valores cannicos de la literatura que la obra prolica de Aira
no deja de poner en entredicho al oponerles una escritura de la frivolidad y la ligereza. A la luz de esta singular postura con la que Aira se maniiesta, cabe interpretarse tambin el gesto reivindicativo con respecto a su genealoga literaria.
Aira tiene el mrito de haber rescatado, principalmente a travs de sus ensayos y
artculos, una serie alternativa de la tradicin literaria argentina compuesta por
narradores como Ral Damonte Copi, Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini y Roberto Arlt. Desde este punto de vista, es llamativo que, de manera an ms explcita que por ejemplo en El Tilo, la igura de Osvaldo Lamborghini ocupe un lugar
destacado un gran escritor, mi maestro (35) entre sus recuerdos pringlenses: Desde que O. muri, hace veinte aos, yo atesoro cada recuerdo que tengo
de l, y los recuerdos que no le hacen honor (como ste, que sigo considerando
uno de sus puntos lojos) los reinterpreto y les doy vueltas, y me las arreglo, con
mi propio oicio de escritor aprendido entretanto (l fue mi maestro) para transformarlos de un modo u otro (35)14. La marginalidad que simboliza Lamborghini
en el campo literario argentino caracteriza tambin la igura de autor que se
pone en escena en la narrativa de Aira, tanto en la dimensin biogrica como
en la dimensin ms fantstica de su obra autoiccional15.
13
Cabe sealar un ltimo cdigo que completa la serie enumerada, a saber, el de ser un escritor
prolico (a pesar de airmar lo contrario en la cita siguiente): Con el paso del tiempo, mis
nuevos amigos se volvieron casi exclusivamente lectores, que lean mis libros (estos inundaban
las libreras, no porque yo fuera naturalmente prolico sino porque el sistema me obligaba a
multiplicarme)... (96).
14
No cabe duda de que con la inicial O. se reiere a su amigo Osvaldo Lamborghini (1940-1985).
Sabiendo que Cmo me re se publica en el ao 2005, la indicacin temporal hace veinte aos
en el fragmento citado aporta un argumento unvoco.
15
Aira no ha dejado ocasin para asociar a Lamborghini con una imagen de autor no convencional,
como atestiguan el inal del prlogo a su edicin de las obras pstumamente publicadas de
21
Pablo Decock
Crucial aunque no lo parezca a primera vista nos parece, en este contexto, la observacin siguiente que el narrador formula a propsito de Finita Feijo, una chica excntrica tambin outsider como el protagonista y como Lamborghini que formaba parte de aquel grupo de amigos de Pringles: Y adems,
no era central (ni quera serlo, todo su sistema se opona): era marginal. No poda
ser de otro modo, con ese aspecto y ese carcter. Pero de algn modo lograba
que esa marginalidad huidiza se volviera un centro (57). Segn nuestro razonamiento previo, se podra leer este fragmento en clave metafrica para la propia
posicin excntrica y privilegiada que Aira ha llegado a ocupar paradjicamente
dentro del campo literario argentino (y, por extensin, hispanoamericano) a la
cual tambin ha contribuido la singular poltica de edicin del autor la famosa superproduccin airiana que consiste en abundar de manera alternativa el
mercado editorial (Mondadori, Beatriz Viterbo, Mansalva, Elosa Cartonera, etc.)
y desaiar de esta manera las leyes y los valores del sistema literario16.
4. Aira/Vila-Matas: esbozo de una figura autorial pattica
Adems de los argumentos expuestos en la introduccin, hay varios motivos que nos han inducido a proponer un breve acercamiento comparativo de
las modalidades autoiccionales de Csar Aira y Enrique Vila-Matas: la problematizacin de la identidad narrativa, la construccin paradjica de una igura de
autor, el comn inters por los autores raros y excntricos, el descentramiento
hermenutico, la recurrencia de la metarrelexividad, el gusto por la irona y
la paradoja, el desencuentro en la instancia de la recepcin, etc. Ms all de
las diferencias incontestables entre ambas obras, hay entonces una serie de
ainidades conceptuales tematizadas extensamente en sus obras respectivas.
El objetivo de esta ltima parte es, mediante el enfoque comparativo,
indagar en los elementos ms caractersticos de los espacios autoiccionales de
Vila-Matas y Aira. Proponemos centrarnos, en efecto, en la identidad narrativa y
en la igura de autor expuesta en las respectivas obras narrativas al destacar sus
convergencias y desemejanzas. Ya hemos visto que el protagonista de Cmo me
re se presenta como un ser atormentado, una vctima de su estilo vampirista17,
de su frialdad intelectual:
Lamborghini, titulada Novelas y cuentos (1988) ... simplemente se mantuvo al margen de la

cultura oicial, con lo que no perdi gran cosa y, tambin, la entrevista siguiente con Aira sobre
Gombrowicz y Lamborghini: Cualquier cosa: un encuentro con Csar Aira (2006).
16
En este sentido, la poltica de edicin innovadora de Aira presenta similitudes con la nocin de
paramercados desarrollada en la introduccin del libro El valor de la cultura que replantean
la lgica del mercado contribuyendo a su variabilidad (Crcamo-Huechante et al. 2007: 10-11).
17
Vase tambin El congreso de literatura (1997) como otra muestra del vampirismo estilstico
(plasmado en una esttica de la apropiacin de estereotipos en el caso de Aira y de citas literarias
falsas o autnticas en el caso de Vila-Matas) que condiciona la relacin con el prjimo en las obras
de estos dos autores. La cita siguiente de Cmo me re resulta esclarecedora al respecto: Pero al
cabo de un tiempo me hastiaba y no lo soportaba ms. Qu haba pasado? Que su novedad se
haba agotado, y el inters que me haba producido se apagaba, y la repeticin de su discurso y
sus reacciones y opiniones me cansaba y deprima (94-95).
22
Porque yo repeta la maniobra esperando, contra toda evidencia, que alguien

alguna vez mostrara algn inters por m. Eso nunca ocurri, lo que me oblig
a escribir, a mostrarme en libros ante una curiosidad difusa e invisible, un inters de nadie que yo deba crear. Y cmo crearlo, a falta de verdadero talento,
sino con atracciones ms y ms disparatadas, a medida que iba creciendo mi
soledad? [...] No hago irona cuando me culpo de lo que me pasa. (Aira 2005:
96)
A partir de este fragmento signiicativo ya podemos destacar toda una

serie de rasgos constitutivos que se hallan tambin en la igura autorial pattica
expuesta en el ciclo vilamtico de Bartleby y compaa (2000), El mal de Montano
(2002) y Pars no se acaba nunca (2003). En El mal de Montano, que es la otra
cara de la enfermedad de Bartleby y compaa, se nos presenta un protagonistaautor enfermo de literatura, del exceso quijotesco de sus lecturas y se tematiza
la obsesin vilamtica de la desaparicin, concretamente una disolucin del yo
en las citas de otros autores, tema que desarrolla tambin en su novela Doctor
Pasavento (2006).
Lo comn entre los protagonistas autoiccionales de Cmo me re y El
mal de Montano como casos paradigmticos de un fenmeno recurrente en
sus obras es que se trata a menudo de yoes melanclicos, encerrados en una
dolorosa dialctica de revelacin y ocultamiento. Son seres acomplejados que
encarnan una igura autorial desacralizada y que parecen dominados por un
afn de deshacerse de su identidad. Ahora bien, cmo aproximarse a ese problemtico sujeto enunciador, a ese yo mltiple, a esa (auto)conciencia narrativa
paranoide y casi patolgica? Cules son los puntos en comn en las estrategias
narrativas y discursivas tras el proyecto de estos escritores? Y cmo interpretar
esa dialctica de revelacin y ocultamiento que siempre deja al lector en una
zona hermenutica insegura?
En El mal de Montano se observa tambin el fantasma del autor suizo Robert Walser fruto de esa fascinacin de Vila-Matas por las rarezas literarias,
con quien se identiica el protagonista Rosario Girondo. En efecto, esta novela
transgenrica y caleidoscpica, que trata la vida de un hombre enfermo de literatura, est marcada por una narracin que se va contradiciendo y transformando
a lo largo de los cinco captulos del libro, adscritos todos a una forma genrica
diferente (el ensayo crtico, el manual de teora literaria, la conferencia, el diario
personal, el diccionario) y a lo largo de los cuales la iccin inicial se convierte en
una realidad. Sin embargo, lo que est en juego en esta multiplicidad genrica
de un texto a caballo entre el ensayo, la iccin y lo autobiogrico (2002: 189)
se entiende tal vez mejor situndolo en el amplio espacio de la autoiccin18.
Aunque no aparece el nombre del autor en El mal de Montano, sobran
los elementos biogricos (los destinos recorridos, los autores citados, etc.) que
pueden ratiicar la identiicacin entre el narrador homodiegtico Rosario Giron18
Pozuelo Yvancos (2010) propone la iguracin del yo como nocin alternativa a la de
autoiccin y destaca el distanciamientoirnico del yo igurado con respecto al autor y la voz
relexiva en un anlisis agudo de El mal de Montano y las otras obras que componen este ciclo
narrativo de Vila-Matas.
23
Pablo Decock
do que a su vez proyecta su obsesin literaria en su supuesto hijo Montano y

el autor Vila-Matas. Ya desde las primeras pginas de la novela se explora el
tema del doble en su dimensin ininita y ldica: Quiz la literatura sea eso:
inventar otra vida que bien pudiera ser la nuestra, inventar un doble (2002: 16).
A lo largo de la novela, las alteraciones y los desdoblamientos del yo narrativo
ldicos y contradictorios no solo problematizan la inscripcin narrativa del yo
en el texto (Quin narra?), sino que nos invitan tambin a una relexin sobre la
identidad personal (Cmo se concibe la cuestin de la identidad?).
Queda claro que se trata de una identidad fragmentada bajo el signo de
la bsqueda. Si bien el narrador de El mal de Montano evoca en el fragmento
siguiente la concepcin moderna y posmoderna de la identidad del sujeto, es la
segunda la que predomina en todo el relato:
Antes de que el mundo fuera un pas extranjero, la literatura era un viaje, una
odisea. Haba dos odiseas, una era la clsica, una epopeya conservadora que
iba desde Homero a James Joyce y en la que el individuo regresaba a casa con
una identidad reairmada, a pesar de todas las diicultades [...]. La otra odisea
era la del hombre sin atributos de Musil, que se mova, al contrario de Ulises,
en una odisea sin retorno y en la que el individuo se lanzaba hacia delante, sin
volver jams a casa, avanzando y perdindose continuamente, cambiando su
identidad en lugar de reairmarla, disgregndola en aquello que Musil llamaba
un delirio de muchos. (Vila-Matas 2002: 275-276)
Precisamente esa disolucin del sujeto en un delirio de muchos se produce en el espejo19 de autores mitiicados en el que el narrador se mira y con
los que se compara en su diccionario de diaristas (segunda parte). En algunos
momentos, cuando Girondo llega a encarnar la Literatura para salvarla, esta disgregacin del yo se desliza an hacia la extincin, el anonimato y, al in y al cabo,
la muerte. As observa Girondo en su diario: Hoy eres Girondo y maana Walser
y tu nombre verdadero se pierde en el universo, quieres acabar con los mezquinos sueos de supervivencia de los escritores, quieres inscribirte con tus lectores
en un mismo horizonte annimo donde estableceras por in con la muerte una
relacin de libertad (297).
Ahora bien, en la encrucijada de las diversas cogitaciones metafsicas (sobre la identidad individual perturbada) y metaiccionales (sobre la esencia y la
salvacin de la literatura) del narrador (en realidad, el alter ego de Vila-Matas),
llega a construirse una igura de autor. La continua contemplacin del yo multiplicado en la otredad de sus colegas-escritores, termina por despertar la curiosidad del lector por la posibilidad de una representacin del autor. Podemos ver
tambin en los nombres ms recurrentes (Walser, Kafka, Borges, Pessoa, etc.) de
19
Cabe sealar tambin que esta prctica autoiccional se acerca a la deinicin de la autoiccin
especular segn aparece en la tipologa propuesta por Colonna: Reposant sur un relet de
lauteur ou du libre dans le livre, cette orientation de la fabulation de soi nest pas sans rappeler la
mtaphore du miroir. Le ralisme du texte, sa vraisemblance, y deviennent un lment secondaire,
et lauteur ne se trouve plus forcment au centre du livre; ce peut ntre quune silhouette;
limportant est quil vienne se placer dans un coin de son uvre, qui rlchit alors sa prsence
comme le ferait un miroir (2004: 119).
24
la impresionante biblioteca vilamtica una estrategia muy frtil de forma ms

explcita y universal que en el caso de Aira (ms centrado en el campo argentino) de imponer su propio canon.
A pesar de tematizar en El mal de Montano algunas de las principales
preocupaciones respecto al descentramiento del sujeto posmoderno que corresponden a la diferente autoconciencia del yo en nuestra poca y que implican
ese efecto de desaparicin del autor en el texto, se trata en el caso del experimentalismo genrico de Vila-Matas ms de un anhelo esttico de apertura para
la novela son frecuentes las crticas al realismo y a la novela espaola (65, 99,
etc.) que de una verdadera relexin ontolgica sobre la identidad del sujeto.
No debera verse tras todo esto, o sea, en la exposicin de su experiencia
literaria y de sus vericuetos existenciales, por un lado y en los juegos de
ocultamiento (el pseudnimo, el anonimato, la mistiicacin, etc.) por el otro,
una estrategia de autoiguracin? No sera ms adecuado concebir, entonces, el
supuesto problema identitario como una impostura de la desidentidad? Es cierto
que esta especie de autorretrato20 disimulado que Vila-Matas ya va construyendo desde antes de Bartleby y compaa tiene una funcin hermenutica importante. Esta igura de autor es, en realidad, el relejo de un doble deseo encarnado
por los dos sujetos constitutivos de la comunicacin literaria (el autor y el lector).
Recordemos que Roland Barthes, al matizar su gesto iconoclasta despus de
haber proclamado la muerte del autor (1969), ya haba expresado que como lector deseaba a la igura de autor en Le plaisir du texte (1973). En efecto, el lector
de El mal de Montano necesita recurrir a esa igura de autor para visualizar las
coordenadas signiicativas que den sentido al texto. Va en busca de elementos
de legibilidad en la ininita selva rizomtica de referencias intertextuales y en la
indecibilidad del sujeto. Su funcin operatoria es, como Foucault lo ha explicado
en su concepto de la fonction-auteur, la de limitar de alguna manera la proliferacin de sentido (Couturier 1995: 8).
Sin embargo, aqu tambin el autor expresa recprocamente ese deseo de
igurar en el texto bajo la forma de un yo autorial proyectado en una serie de alter egos. Por esa misma razn, invita al lector a penetrar en el misterio de su obra
mediante los dispositivos de la autoiccionalidad y metaiccionalidad, como se
ha mostrado anteriormente. Creemos pues que la igura autorial en sus variantes
autoiccionales (la renuncia a la escritura de Bartleby y compaa, el aprendizaje
literario del escritor principiante en Pars no se acaba nunca, la obsesin por la
literatura de Montano, etc.), es lo que proporciona cierta coherencia y, por tanto,
da una forma de sentido al conjunto de su obra narrativa.
Volvamos ahora a la obra de Csar Aira a in de detenernos tambin en algunas divergencias entre ambos proyectos de escritura mitogrica y de esbozar
algunas conclusiones sucintas, ms all de las novelas individuales comparadas.
Queda claro que ambos autores luchan con una bsqueda de la esencia de la
20
Resulta particularmente interesante el uso de ese trmino que tiene su origen en la pintura el
autorretrato como imagen o relejo del pintor en el espejo donde fue practicado por artistas
como Rembrandt entre otros porque permite establecer un nexo con la categora de la autoiccin
especular de Colonna (2004).
25
Pablo Decock
literatura plasmada en sus obras en una pesquisa de la forma literaria pero

que las modalidades de tematizar esta exploracin son diferentes. En el caso de
Vila-Matas suele adoptar una forma ms negativa a pesar del humor y la irona,
manifestndose en los tpicos del silencio, el fracaso, la desaparicin, la ausencia e incluso la imposibilidad de la escritura. En cambio, en la obra de Aira, a
pesar de la radicalidad del gesto vanguardista, esta crisis suele tomar una forma
ms airmativa y el vaco se torna en un mundo de potencialidades y en el origen
de una narracin continua.
Estas modalidades bastante divergentes se traducen tambin en una semantizacin sui generis de la igura de autor (nos referimos a la imagen que domina en el conjunto de estas obras narrativas respectivas y que hay que matizar,
por ende, para cada texto particular). La autoiguracin paranoico-depresiva de
Vila-Matas desemboca a menudo en un ser simblico y ensimismado que est
atravesando una grave crisis de escritura (el autor nunca aparece con su propio
nombre y el suicidio es un tema recurrente en esta obra). De hecho, asistimos a la
disolucin de la identidad narrativa en la laberntica textualidad vilamtica, o sea
en el entrecruzamiento de las mltiples lecturas y en la marea de citas literarias
autnticas o apcrifas.
En cuanto a Aira, su igura de autor parece ms inasible y se inscribe en
una postura basada en la desautorizacin irnica del yo autor-narrador-protagonista, erradicando casi siempre la dimensin trgica presente en la textualidad de Vila-Matas. La imagen preponderante es la del autor/artista extravagante
o del cientico loco, que dosiica de manera imprevisible los ingredientes bsicos de la genialidad y la idiotez. Se maniiesta a menudo en avatares farsantes
que encarnan la imagen opuesta del arquetipo del escritor tradicional y se sita
por tanto en un lugar perifrico con respecto al campo cultural argentino. El
gesto provocador de Aira, al transmutar los valores cannicos de la literatura (la
ligereza versus la profundidad, la improvisacin versus el esfuerzo, la chapucera
versus la perfeccin, etc.), muestra hasta qu punto la postura de un autor es un
proceso de ndole acumulativa (Meizoz 2012: 46-47) que se construye en simultneo con la dimensin autoiccional de una obra narrativa. En este sentido, es
muy signiicativo que Vila-Matas tambin se haya posicionado hasta en sus ltimos textos, en ensayos, entrevistas y conferencias, como un outsider, un autor
raro en el campo literario espaol, dominado, segn Vila-Matas, por un realismo
decimonnico (Rdenas de Moya 2012: 319). Cabe sealar, sin embargo, que
tambin es posible observar en la ltima etapa de la autoiguracin vilamtica,
despus de la etapa de un autor raro y de culto, un Vila-Matas ms popular o
masivo. De modo parecido que en el caso de Aira, esta nueva dimensin de su
postura no se puede desvincular de un gesto editorial importante (su salida de
Anagrama en el 2009 para incursionar en Seix Barral y DeBolsillo)21.
Para concluir, se trata en ambos casos de una potica caracterizada por la
impostura y la contradiccin. Se destaca una relacin simbitica entre iccin y
21
Vase al respecto el interesante trabajo de Palma Castro, Ramrez Olivares y Ros Baeza (2012:
443-463) en el libro Enrique Vila-Matas. Los espejos de la iccin.
26
teora en las obras respectivas que dependen, por tanto, de la legibilidad de una
igura autorial como elemento de cohesin vital. La identidad o la desidentidad
del yo autoiccional, volviendo a Grossman, es una mera puesta en escena, una
estrategia creativa para seguir escribiendo y explorando nuevos caminos para la
literatura contempornea. Queda claro que la intervencin estratgica de Aira y
Vila-Matas en el campo literario, al forjar una igura de autor singular en los diferentes planos del espacio autoiccional, ha contribuido a diversiicar y enriquecer
el sistema literario contemporneo.
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28
PASAVENTO
WASABI, DE ALAN PAULS: UNA LECTURA ALEGRICA EN

CLAVE AUTOFICCIONAL
Kristine Vanden Berghe
Universit de Lige
La verdad del Ser ha sido traspuesta a un lenguaje simblico: la esencia ntima
de las cosas, aunque independiente de la metfora como medio expresivo, se
encuentra en ella como el padre lo est con relacin a su hijo. (Sarah Kofman
sobre Nietzche)
Le nombre sept, par ses vertus caches, maintient dans ltre toutes choses; il
dispense vie et mouvement; il inluence jusquaux tres clestes. (Hipcrates)
En 1994 Alan Pauls publica Wasabi, un libro cuyo narrador protagonista

annimo se encuentra junto con su esposa en Saint-Nazaire, Francia, en calidad
de escritor invitado por Christian Bouthemy en la Maison des crivains trangers
et des Traducteurs (MEET)1. El relato, dividido en siete captulos, cuenta sus desventuras: mientras no es capaz de escribir nada, intenta en vano curar, con un
blsamo homeoptico cuyo sabor se parece al del wasabi, un quiste que le crece
en la base de la nuca; al mismo tiempo padece de momentos de extravo en los
que desaparece del mundo, narcolepsias que le duran invariablemente siete
minutos; se obsesiona con matar a Pierre Klossowski yendo a Pars tras su busca;
es apaleado por un conserje cuando intenta entrar por la fuerza en el piso del
escritor-pintor antes de ser golpeado y despojado de todos sus bienes por tres
irlandeses; convalece durante siete das en casa de un colega dramaturgo chino
que se topa por casualidad con l en el metro; entretanto, su esposa se fue a
Londres donde comparte un piso con unas siete personas; de vuelta a Francia,
su mujer le comunica que est embarazada y le pide que les acompae a Buenos
Aires a su futuro hijo, al que propone llamar Wasabi, y a ella. Pero antes de hacerlo, el narrador vuelve a dar con la pista de Klossowski, al que otra vez intenta
1
Anagrama volvi a publicar el libro en 2005 despus de que Pauls ganara el premio Herralde de
novela con El pasado en 2003.
29
matar sin xito. Al inal una prostituta cabalga sobre su quiste, que ha crecido
de forma desmesurada.
En la escasa literatura crtica que hasta ahora se puede consultar sobre
Wasabi destacan algunas lecturas profundizadas (Amato 2009; Laera 2009) cuyo
punto de partida lo constituye la situacin pragmtica del contexto de produccin de esta novela que Alan Pauls escribi en el marco de una residencia en el
MEET (http://www.meetingsaintnazaire.com/Les-ecrivains-d-Amerique-du-Sudet.html). Tal estancia en Saint-Nazaire implica cierto compromiso de parte de los
escritores que residen all ya que se les pide que escriban un relato de un mnimo
de treinta pginas donde de alguna u otra forma las condiciones materiales de
produccin se reconozcan (Laera 2009: 461; Pauls 2012). Entre parntesis, puede
que no sea casual que el primer captulo de Wasabi al menos en la edicin por
Anagrama de 2005 que hemos utilizado cuente treinta pginas y que en la
ltima de ellas se mencione por primera vez el contrato: Bouthemy no se haba
movido; una larga oruga de ceniza temblaba en la punta de su cigarrillo. Te lo
digo porque forma parte de nuestro contrato, me dijo, y la ceniza revent en un
estallido mudo sobre su rodilla izquierda (39). La atencin que los lectores crticos han dedicado a las circunstancias de produccin de la novela lleva consigo
que hasta ahora se haya considerado el quiste que crece en la nuca del narrador
como una imagen literaria esencialmente negativa2: segn Laera representara
el peso que supone para un escritor su insercin en un circuito literario hecho de
imposiciones, una respuesta iccional a sus propias condiciones de produccin
(2009: 461), casi una puesta en abismo de corte psicologista de la experiencia
sufrida por el escritor ante el premio, el encargo y la deuda (462). Aunque para
Amato la imagen es menos peyorativa, tambin desde su perspectiva se vincula con una obligacin, la de producir autorreferencialidad: Quisiera demostrar
cmo los sntomas y accidentes que sufre el narrador condensan los modos en
que la novela a la vez cumple y se evade del requerimiento de referencialidad
que pesa sobre ella (2009: 102).
En lo que sigue quisiramos proponer una lectura alternativa partiendo
de la presencia del nmero siete, que, como se habr ledo en la sntesis, es recurrente en la novela, aunque quizs no muy visible, pues al menos hasta donde
hemos visto no ha sido comentada antes. Partiendo del signiicado simblico
tanto bblico como general del nmero (Chevalier y Gheerbrant 1995: 860-865),
argumentaremos que el quiste tambin puede leerse como una imagen positiva
de lo dinmico y de la totalidad, abordando para ello la novela esencialmente en
clave genrica. Despus de razonar que la novela de Pauls se adscribe a un tipo
particular de autoiccin para el que propondremos el trmino de autoiccin
neofantstica, procederemos a una lectura alegrica de la novela que relaciona
el quiste con el gnero autoiccional pero tambin con la creacin novelesca en
general. En los ltimos apartados profundizaremos en esta lectura al avanzar
algunas hiptesis de lectura que sugieren una intertextualidad con Fils (1977),
2
Se lo ve entonces como un signo de monstruosidad, deformidad y exceso, lo cual no deja de
ser lgico, en la medida en que, como argumentan los autores del libro Excesos del cuerpo, la
enfermedad siempre ha sido metfora del castigo y del mal (2009: 12).
30
Wasabi, de Alan Pauls
la autoiccin fundacional de Serge Doubrowsky y con Continuidad de los parques, uno de los cuentos donde Julio Cortzar juega con las fronteras entre
iccin y realidad3.
Una autoficcin neofantstica
Como se deduce de la sinopsis que precede, no cabe duda de que Wasabi
ofrece a sus lectores un pacto de lectura novelesco, pacto que ya se anuncia
en ciertos elementos que conforman el aparato paratextual: la portada de la
edicin por Anagrama (2005), que incluye un cuadro de David Hockney llamado
Hombre en la ducha en Beverly Hills, sugerente y poco realista, el ttulo de la
novela y la mencin de la coleccin Narrativas Hispnicas, en la que se publica,
apuntan en una direccin que no es muy referencial. Al mismo tiempo, aunque el
narrador-protagonista es annimo y por lo tanto no hay identidad onomstica
con el autor, diversos indicios sugieren que se trata de Alan Pauls. El ms evidente es la circunstancia de que el yo est en Saint-Nazaire constantemente en
contacto con Christian Bouthemy, lo cual coincide con la circunstancia gentica
real del libro ya que en la primavera de 1992 Bouthemy era director del MEET
y anitrin de Pauls cuando este resida all; tambin coincide con la realidad el
hecho de que el Bouthemy de la novela ha decidido publicar el texto del protagonista sobre La traicin de Rita Hayworth, novela sobre la cual Pauls public
un ensayo en 1986. A estos datos se aade el nombre as como la nacionalidad
argentina de Tellas, la mujer del narrador, que lleva el apellido de la esposa
real de Alan Pauls, la argentina Vivi Tellas. Ambos rasgos identidad sugerida y
gnero novelesco adscriben Wasabi al gnero de la autoiccin tal y como lo
han deinido Jacques Lecarme en 1994 y Manuel Alberca en 2007 en su estudio
titulado El pacto ambiguo4 .
Pero el resumen tambin demuestra que la iccin invade el texto de manera masiva. As, el crecimiento imparable del quiste y la irme intencin del
narrador de matar a Klossowki son ingredientes que alejan la novela de aquellas
autoicciones en las que predominan los genes moleculares biogricos (Alberca 2007: 29). Por lo tanto, Wasabi, lejos de provocar la vacilacin interpretativa del lector sobre si la historia ocurri de verdad o no, se acerca al polo que
Vincent Colonna ha denominado autoiccin fantstica (2004): a la par de que
transgrede, como es consustancial al gnero de la autoiccin, la ltima instancia
3
Por su parte, Marcelo Mndez (2008) se ha centrado de manera convincente en la intertextualidad
de la novela con Otelo y con Nuestra Seora de Pars.
4
Esto supone un cambio radical en la prctica novelstica de Pauls, como l mismo dijo: antes de
Wasabi yo tena la impresin de que para escribir iccin haba que internarse en un ecosistema
muy especico, cerrado, que era el ecosistema de la literatura (o de la cultura si quers), y que
haba que dejar la experiencia afuera. Cuando digo la experiencia, digo la experiencia personal
sobre todo, el yo, la memoria, el capital, el archivo, y as cre escribir esos primeros libros. [] Y
creo que ese sistema como de tabicacin se resquebraja y empieza a hacer agua en Wasabi que
es muy, casi escandalosamente, personal en ese sentido. Aparecen nombres propios reales, que
para m son como el tab mximo, como el incesto. Como escritor, poner un nombre propio real
ya fuera de calle o de persona era como un tab del incesto para la cultura occidental y ah, en
esa novela, me tir un poco a esa pileta (Rossi 2012: 52).
31
realista que le quedaba por subvertir ya que hace un uso novelesco del nombre
(sobreentendido en este caso) del autor , transgrede los principios bsicos del
canon realista al proponer una historia totalmente indiferente a la verosimilitud
biogrica5.
Cabe detenernos un momento acerca en esta denominacin de autoiccin fantstica que es utilizada tambin por Manuel Alberca respecto a la autoiccin en lengua espaola (2007: 190) teniendo en cuenta las relexiones que
surgieron sobre el fantstico en el mbito hispnico en gran medida como respuesta ante la diicultad de incluir en el gnero a la obra de Julio Cortzar. En su
estudio En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar (1983), Jaime Alazraki
parte de algunas de las deiniciones ms generalmente aceptadas y conocidas
de lo fantstico Caillois, Vax, Todorov y de la constatacin de que los cuentos
de Cortzar no se conforman con ellas. En la literatura fantstica tradicional se
produce una rajadura, una irrupcin en la armona causal por un acontecimiento
extrao que provoca miedo o escalofros en el lector. Al contrario, en el fantstico nuevo tambin llamado neofantstico el subttulo del ensayo de Alazraki
es Elementos para una potica de lo neofantstico, el suceso extrao no causa
asombro en los personajes ni produce horror en el lector. Un ejemplo elocuente
de ello siendo La metamorfosis de Kafka. Como destac Louis Vax: La familia
de Gregorio no se pregunta si el monstruo es realmente Gregorio, si es posible
que ocurran tan extraos sucesos. No se consulta al sacerdote ni al mdico; su
metamorfosis no les produce asombro (1965: 85). Y tambin Todorov subraya
que la novela de Kafka parte de un acontecimiento sobrenatural para darle, en
el curso del texto, un aire ms y ms natural (1972: 180). Al relexionar sobre
las formas que toma lo fantstico en su propia obra, Julio Cortzar lleg a una
conclusin semejante: La irrupcin de lo otro ocurre en mi caso de una manera
marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias (1978: 29).
En Wasabi pasa algo parecido: el crecimiento impresionante del quiste
que en cierto momento sirve de perchero y que en otra ocasin se convierte en
sucedneo del miembro viril causa tan poca inquietud en el narrador como en
su esposa o conocidos. Es verdad que el yo al principio de la novela est consultando a una mdica pero lo hace cuando el quiste an casi no se nota, alarmado
por cierto cambio en su textura. Al contrario, cuando comienza a crecer de forma
excepcional, toma nota y la cosa deja de preocuparle. En cuanto a sus conocidos,
como veremos ms adelante, el quiste les suscita cierta curiosidad o lo admiran
desde cierto inters esttico pero, salvo una clienta en una tienda, nunca se espantan u horrorizan ante un fenmeno tan sobrenatural. En este sentido, el relato de Pauls es ms neofantstico que fantstico y se allega a La metamorfosis6
y a algunos cuentos de Cortzar, como el emblemtico Carta a una seorita en
5
Como ejemplos de una potica parecida en el mbito hispanoamericano podemos pensar en
Cmo me hice monja (1993) de Csar Aira y en El gran vidrio (2007) de Mario Bellatn.
6
Es interesante notar que el propio Pauls compara Wasabi con La metamorfosis, aunque sea a
partir de otra coincidencia: Creo, a este respecto, que Wasabi puede ser leda como una novela
de horror, al igual que La metamorfosis de Kafka puede tambin ser leda como tal. O, digamos,
como novelas donde el acontecimiento fundamental es una transformacin (en Miquel 1998: 35).
32
Pars, donde el protagonista vomita conejos y se preocupa solo porque llegan

a ser demasiado numerosos.
Segn razona Alazraki, si el fantstico nuevo no sacude al lector al transgredir un orden inviolable, es porque la transgresin forma parte de un orden
nuevo que escapa a la lgica racional (1983: 35). El gnero neofantstico surge
as paralelo a los recientes descubrimientos en la ciencia que, por ejemplo, se
alejan de la geometra euclidiana, de la creencia sin isura en el conocimiento
lgico o en la omnipotencia de la razn. Se trata de desarrollos que cambian la
idea previa de lo que era el orden y la realidad. Ahora bien, esta circunstancia
no deja de evocar las circunstancias que acompaan el auge reciente de la autoiccin, que tambin se produce en el contexto de un cambio epistemolgico
fundamental: la postmodernidad y las dudas que esta implica en cuanto a la
posibilidad de acceder a la verdad o aun de conocer la realidad. En este sentido
y en cuanto a su contexto epistemolgico, quizs incluso se podra considerar
que la autoiccin se encuentra en la continuacin de lo neofantstico: si este
parte de una nueva visin de la realidad que incluye lo irracional y lo sobrenatural, aquella supone la imposibilidad de conocer la realidad o de acceder a ella en
la medida en que demuestra un profundo escepticismo acerca de la posibilidad
de escribir un relato que sea una autobiografa verdadera sobre un sujeto que
se pueda conocer y que sea estable. As, tal y como la literatura neofantstica,
la autoiccin se relaciona con una quiebra en el poder representativo de las
poticas realistas.
El recurso principal que permite al escritor de textos neofantsticos aprehender un orden que escape a la lgica racional habitual es la metfora (Alazraki
1983: 35). Se trata de metforas de un tipo particular en la medida en que son
sumamente ambiguas e indeinidas: no siempre es posible precisar qu base
comparte lo comparado con la comparacin (1983: 63). Dicho de otro modo,
estas metforas suscitan interrogantes e interpretaciones que nunca agotan el
signiicado del texto, por lo cual los textos neofantsticos suelen ser ejemplares
de la obra abierta en el sentido que le ha dado Umberto Eco a la expresin:
los sobreentendidos no se dan de un modo unvoco, no estn garantizados por
ninguna enciclopedia, no reposan sobre ningn orden del mundo (1965: 35-36).
En la autoiccin neofantstica de Wasabi abundan este tipo de metforas que permiten leer el texto como una alegora. Se trata de una alegora sutil,
fragmentada y ambigua cuya sugestin es difcil de percibir y que no se puede
reducir a un sentido unvoco. A nuestro modo de ver, el quiste es la principal de
las metforas que permiten interpretarla y por esto en el apartado siguiente se
proceder a una lectura alegrica de la novela partiendo de l. En tanto metfora abierta, permite y aun invita a que se hagan lecturas distintas de ella. Incluso,
sin duda, todas estas lecturas juntas no lograrn recuperar o restaurar el sentido
total de la metfora por consiguiente, mucho menos lo pretendemos hacer en
el marco de este artculo, tambin porque la novela de Pauls ofrece un entramado denso de imgenes y metforas que no es nada fcil interpretar7. Pero, si
7
Birns, Castro y Corral constatan lo mismo en relacin con El pasado, novela posterior de Pauls:
33
bien complica la tarea del lector y del crtico, esta diicultad o imposibilidad no
es tanto una desventaja como una riqueza, pues como dijo Alazraki con respecto
a la obra de Cortzar: En un cuento que est construido sobre las tensiones y silencios de una metfora, restablecer el plano de la literalidad hubiera equivalido
a destruir esa magia que relampaguea a lo largo de todo el cuento (1983: 77).
El cuerpo, el quiste y la autoficcin
Al principio de la novela el narrador se encuentra en un consultorio homeoptico adonde se dirigi con la esperanza de que le quitaran el quiste. Pero
la mdica es tajante: la homeopata no tiene nada para borrar el quiste; a lo
sumo una pomada para impedir que crezca. De todos modos, dice, no tengo por
qu preocuparme: es slo una acumulacin insigniicante de grasa, sin raz (9).
El quiste se encuentra en la piel del narrador pero carece de raz; crece sobre su
cuerpo sin que nada lo arraigue realmente en l. Cmo no pensar aqu en el
gnero de la autoiccin y en muchas formas de novelas del yo, mezclas en grados y proporciones distintas de bios cuerpo y de iccin quiste? En Wasabi
el cuerpo del narrador puede leerse como una metfora de la vida del escritor
mientras, segn esta misma lectura, el quiste que parte de l sera el ropaje, la
mscara, el disfraz, los elementos aadidos, el striptease al revs (Vargas Llosa),
es decir, la iccin.
Distintos aspectos que tienen que ver con la forma del quiste apoyan esta
lectura. As, llama la atencin que el quiste se aleje del cuerpo ya que crece a lo
largo de la novela. Al principio casi no se ve: la mdica lo encuentra insigniicante (9), lo caliica de un vulgar quiste sebceo (10) y Bouthemy, su husped,
ni siquiera lo nota: Mi quiste, por suerte, le haba pasado inadvertido (15). Pero
rpidamente toma proporciones sobrenaturales. Es signiicativo que Bouthemy
al inal no reconozca a su amigo: cuando una persona le pregunta si conoca a
ese jorobado, contesta: Es la primera vez en mi vida que lo veo: pretende hacerse pasar por un autor de mi editorial (138). Adems, como ya hemos dicho,
el narrador se preocupa porque el quiste tiene otra textura que la piel de su
cuerpo:
... segua adelante con su trabajo silencioso y ya tena pocas ainidades con
una alteracin de la carne: al ritmo de un sostenido endurecimiento, su textura
haba olvidado gradualmente la suavidad de la piel y coqueteado un poco con
la aspereza de la escama. (Pauls 2005: 30)
El crecimiento cuantitativo y el cambio sustancial del quiste pueden asociarse con el proceso de la creacin literaria que, a medida que avanza, se aleja
de la realidad referencial. Es ms, algunas expresiones hacen pensar en los trminos utilizados por Alberca cuando habla de la historia del gnero autobio-
The references are so profuse that critics and reviewers hardly know what to do with all of them.
Those allusions seem to point to diferent directions, multiple readings (2013: 382).
34
grico que, al tomar la forma de la autoiccin, conoce una mutacin de la

especie (2007: 155) para convertirse en un hbrido literario (159)8.
De forma ms especica, el crecimiento y el cambio de sustancia pueden referirse autorreferencialmente a lo que pasa en Wasabi. El tamao inicial
reducido del quiste coincide con la ndole relativamente realista del principio
de la novela que, en las primeras pginas, se deja leer como un relato irnico y
autoirnico sobre algunas experiencias del autor en Saint-Nazaire. Pero pronto
y paralelamente con el rpido crecimiento del quiste, este registro se abandona a favor de un relato de acontecimientos poco verosmiles. Lo posiblemente
autobiogrico disminuye a favor de lo claramente novelesco: el quiste-texto
pierde la sustancia de la carne y se distingue cada vez ms de ella. Esta lectura
es apoyada por la evolucin del propio cuerpo, que empieza a vivir a ras del
suelo. De ello se encargaron el portero de Klossowski y los asaltantes irlandeses:
Tal vez cuerpo no sea la palabra para nombrar el ovillo mugriento que yo era
cuando los zapatos del dramaturgo chino tropezaron con l (74). A la par que el
quiste crece, el cuerpo se encoge y se disocia del yo, que se reiere a l en tercera
persona: tropezaron con l. A esto se aade que el estatus social del narrador se empequeece porque se convierte en un mendigo hasta que lo salva su
compaero chino9. En resumidas cuentas, el quiste crece a medida que crecen
los ingredientes de iccin, el cuerpo del narrador se encoge y se aleja del yo a
medida que se diluye lo estrictamente autobiogrico.
Esta igura que toma el personaje del autor en la novela recuerda los comentarios del mismo Alberca acerca de cmo se suele representar a s mismo
el autor de autoicciones contemporneas. Las ltimas tres dcadas del siglo XX
han visto conluir varios factores favorables al auge de la autoiccin. En 1968
Roland Barthes proclama la muerte del autor: lo consideraba como una igura
que expresaba la ideologa egosta del individualismo burgus y que estorbaba
la libre circulacin de la obra y sus signiicados. Aproximadamente por las mismas fechas comienza a calar ms hondo la idea postmoderna de que la distincin entre el relato histrico y el relato de iccin no es tan tajante como se sola
pensar antes10. Como tercer elemento contextual, Alberca apunta a la incidencia que tiene sobre los individuos la sociedad capitalista en su fase neoliberal.
Aunque a menudo se exaltan las posibilidades que se dan a los individuos, los
cuales tienen cada vez ms acceso a productos personalizados y disfrutan de la
sociedad narcisista, otros observadores ms crticos, entre quienes se encuentra
el propio Alberca, advierten que esta misma sociedad fragiliza a los individuos.
8
En este sentido el presente anlisis comparte la idea que ya expresamos anteriormente (Vanden
Berghe 2012) en relacin con Cmo me hice monja de Csar Aira de que una novela autoiccional
poco realista puede leerse como una alegora del gnero de autoiccin.
9
Recuerda al personaje autoiccional de Javier Maras, que se compara distintas veces con un
mendigo en Todas las almas (1989). De hecho, Wasabi comparte otros rasgos con esta novela,
como cierta tendencia digresiva, visible por ejemplo en la abundancia de los parntesis.
10
Amcola abunda en el mismo sentido: el xito de la autoiccin tiene que ver con la entronizacin
de una era de la sospecha (ttulo de un ensayo de Nathalie Sarraute sobre la novela moderna) a
partir de 1970 (2009: 192).
35
El que cambiemos ms que antes de trabajo, residencia o familia, as razonan, no

signiica necesariamente que seamos ms libres sino que, todo lo contrario, se
debe a que el capitalismo neoliberal necesita que se incrementen la movilidad
y la fragilidad sociales para poder imponerse con la mayor autoridad posible.
Segn el razonamiento de Alberca, la fragilidad es el precio que el individuo
debe pagar por ver triunfar sus deseos de consumo personiicado y por no verse
sometido a una conciencia moral demasiado exigente o un compromiso social
importante11. A partir de la dcada de los setenta la autoiccin se relacionara
estrechamente con estos elementos contextuales no solo por cuanto cuestiona
la verdad y iccionaliza la realidad, sino tambin, lo que nos interesa ahora, porque presenta iguras del autor poco heroicas cuya pequeez propaga la idea de
fragilidad del sujeto y, al mismo tiempo, da un suplemento de iccin literaria a
este sujeto debilitado:
La igura del escritor pierde su carcter heroico y en consecuencia se democratiza, es decir, se hace ms pequea y banal. Por ejemplo, la igura del
personaje escritor, que aparece con frecuencia en los relatos de estos ltimos
aos, resulta en ocasiones la imagen de un creador improductivo y parsito,
un misntropo de frgil personalidad y de autocaracterizacin grotesca y denigratoria. (Alberca 2007: 24)
La imagen del escritor en Wasabi es ejemplar de esto: estando lejos de su

pas de origen, que presumiblemente es Argentina, se fragiliza al quedarse varios das agonizando en una estacin de metro y sobreviviendo como mendigo;
su igura es adems excesivamente grotesca e irnica; y es un escritor que no
logra escribir nada.
El texto literario y sus lectores
Asimismo, la imagen del autor en la novela conirma la teora de Dominique Maingueneau acerca de la paratopa creadora. En Le discours littraire.
Paratopie et scne dnonciation (2004), Maingueneau sugiere que el lugar desde
el cual se enuncian los discursos ilosicos y literarios (que llama discursos constituyentes), si bien vara en el tiempo, siempre se deine como una complicada y
difcil negociacin entre el lugar y la ausencia de lugar, como una imposibilidad
de estabilizarse. Para el escritor es problemtica su pertenencia a un lugar o a
una funcin, as como a un grupo:
Celui qui nonce lintrieur dun discours constituant ne peut se placer ni
lextrieur ni lintrieur de la socit : il est vou nourrir son uvre du caractre radicalement problmatique de sa propre appartenance cette socit.
Son nonciation se constitue travers cette impossibilit mme de sassigner
11
La exposicin de esta tesis se apoya en el ensayo de Gilles Lipovetsky El crepsculo del deber
(traduccin espaola de 1994). Este contexto del consumo contemporneo aparece de forma
insistente en el relato, principalmente en la igura de Tellas, la esposa del narrador, que consume
sobre todo vestidos/moda y pastillas.
36
une vritable "place". Localit paradoxale, paratopie, qui nest pas labsence de
tout lieu, mais une diicile ngociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de limpossibilit mme de se stabiliser. (Maingueneau
2004: 52-53)
Una implicacin fundamental de su posicin paratpica es que el escritor

explota las roturas que se abren en la sociedad, presentndose como bohemio,
solitario o, simplemente, distinto de alguna forma de los dems: Maingueneau
lo deine como el que no est en su lugar all donde est, el que se desplaza de
un lugar a otro sin arraigarse nunca de manera ms o menos deinitiva, el que
no encuentra su lugar, el que no se acomoda. En los textos literarios la situacin
paratpica del escritor se maniiesta mediante embragues, una de cuyas manifestaciones pueden ser los personajes: cuantos atraviesen y crucen las fronteras
trazadas entre grupos sociales, como los judos, los aventureros, los indgenas
de Amrica, se convierten en los personajes predilectos de la iccin literaria
(2004: 77).
El autorretrato del autor en Wasabi ilustra esta idea ya que incluye una
larga serie de rasgos paratpicos: es un escritor pero no escribe; es geogricamente paratpico ya que no se encuentra a gusto en la ciudad de Saint-Nazaire;
tambin Pars lo defrauda ya que all es atacado, desaparece en el anonimato y
se convierte en pordiosero, es decir que ocupa una posicin socialmente paratpica; su aspecto de jorobado hace que aparezca fsicamente como paratpico,
lo cual es apoyado por el hecho de que su piel tiene algo del pez o del reptil
(escama). Ya que la teora de Maingueneau sobre la paratopa se aplica a todos
los discursos literarios y a sus productores, la imagen del quiste tambin puede
verse como una metfora de la creacin y de la escritura literaria en general y,
por consiguiente, no solo en clave autoiccional. El crecimiento del quiste no
signiicara entonces solamente el aumento de lo icticio en relacin con lo referencial o la hibridez genrica de la autoiccin sino tambin el mero desarrollo
del texto literario y el trabajo de la creacin en su globalidad.
Si consideramos que el quiste es una metfora de la creacin y, por lo
tanto, del texto, los personajes que de alguna u otra forma se ponen a contemplarlo se convierten en lectores y, de hecho, las reacciones muy diversas ante el
quiste hacen pensar en las distintas lecturas que cualquier texto puede suscitar,
y ms an si es neofantstico por proponer metforas en esencia indeterminadas (Alazraki) y/o autoiccional por basarse en un pacto ambiguo (Alberca).
El nico personaje que se sobresalta por el quiste es una clienta en una tienda
de ropa: Estaba por esconderme en el probador cuando descubr, congelada
en el espejo, a la chica de ojos aterrorizados (46). Ya hemos sealado que el
lector Bouthemy no reconoce al narrador por causa del quiste, reaccin que
se entiende, pues el Christian Bouthemy real representante del MEET pidi al
Alan Pauls real que escribiera un texto en el que su experiencia en Saint-Nazaire
fuera reconocible para el lector. La iccin es tan dominante en comparacin
con la realidad que Bouthemy no sabe leer el texto. La reaccin de su colega, el dramaturgo chino, es muy diferente. Admira el espoln y el lxico que el
narrador usa para hablar de su reaccin ante l apoya la idea de que el quiste
37
puede representar el texto y la creacin ya que incluye varias alusiones a lo esttico:

Lo haba cautivado desde el primer da; sus cuidados, que siempre fueron minuciosos, adquiran un extrao carcter sentimental cada vez que los consagraba al espoln, como si esa anomala no fuera la aberracin sea que era
sino un prodigio del cuerpo, un milagro que alguna providencia haba puesto
en su camino para que l, su nico devoto, lo mantuviera vivo. Su inters, en
realidad, iba de lo religioso a lo esttico. Siempre que llegaba a esa parte de la
inspeccin [], daba vueltas a mi alrededor, primero en un sentido y luego en
el otro, como si l fuera mi escultor y yo su pieza. No necesitaba mirarlo para
comprender que admiraba el espoln como un hallazgo artstico, y que ese
apndice ignominioso era lo que me converta para l en una masa de piedra
cincelada. (Pauls 2005: 94-95)
En el caso de la prostituta, la atraccin del espoln ya no tiene un sentido

esttico-textual sino sexual: La mujer cabalgaba sobre el espoln. Sacuda a un
lado y a otro la cabeza y sus largos mechones de pelo negro que martirizaban
como ltigos mis omplatos (153). Quizs podamos ver en ella un guio irnico
del autor a ciertas lecturas de corte psicoanaltico que identiican el deseo por el
texto con el deseo por el sexo.
Klossowki, Doubrovsky, Wasabi y Fils
En la historia contada en Wasabi, al narrador le mueven dos proyectos.
El primero es escribir un texto para respetar el contrato con Bouthemy. Sin embargo, el tema es bastante secundario en el libro y el narrador no parece preocuparse demasiado por l. El segundo, con el que se obsesiona ms, es el de
matar a Klossowski. En contraposicin con este proyecto de muerte que fracasa,
el narrador logra dar vida ya que al inal de la novela su mujer le anuncia que
est embarazada. Aunque a primera vista el relato parece destacar sobre todo la
doble enfermedad del protagonista el quiste y las narcolepsias, por lo tanto
tambin se reiere a la vida y a la muerte. Comentaremos estos temas a continuacin a partir de los personajes de Klossowski, al que el protagonista quiere
matar, y del futuro hijo, al que habr dado vida.
Rpido en la novela, el narrador anuncia su propsito de matar a Pierre
Klossowski pero en ningn momento explica por qu desea matar a alguien ni
tampoco por qu la vctima escogida es el escritor-pintor famoso al que admira.
Es probable que el conocimiento de la obra de Klossowski pueda contribuir a
formular hiptesis pero esto supone lecturas que rebasan el marco del presente
estudio, que se centra en el propio texto de Pauls12. Este permite proponer otra
hiptesis que apoya lo que hemos dicho hasta ahora a favor de una lectura alegrica de la novela en clave autoiccional. A Tellas le causa diicultad el apellido
12
Laera piensa que el narrador elige a Klossowski porque encarna a un tipo particular de igura
de escritor: al escritor maldito, al ltimo libertino, al escritor del goce, al modernista total que lo
deja todo (2009: 470).
38
de Klossowski y no lo recuerda bien. Lo llama Korovski (92) en una ocasin y en

otra el propio narrador dice: l era Kieslowski, Korovski, Kosinski (135). De manera paradjica, esta vacilacin llama la atencin sobre el propio apellido. Ahora
bien, al lector que se interesa por la ndole autoiccional de la novela, el apellido
Klossowski no dejar de recordarle el de Serge Doubrowky, el escritor francs
al que se le concede la paternidad del trmino de autoiccin y de la prctica
autoiccional contempornea autoconsciente: los dos apellidos Doubrowky y
Klossowki constan de tres slabas de las cuales las dos ltimas son fonticamente casi idnticas. Al querer matarlo, el narrador protagonista de Wasabi, doble
de Alan Pauls, querra perpetrar un parricidio y suplantar con su propia novela
al que bautiz al gnero. Tambin se puede pensar que desea deshacerse del
padre de la vertiente ms realista de la autoiccin para reemplazarla por la frmula ms icticia y neofantstica de la misma.
Si bien esta lectura puede parecer algo rebuscada, otro aspecto aumenta
su plausibilidad. La novela autoiccional con la que Doubrovsky se asegur su
lugar deinitivo en la prctica y la teora de la autoiccin se titula Fils (1977). Con
este ttulo Wasabi se relaciona como un ejemplo frente a una categora, como
un nombre propio frente a un nombre genrico. Recordemos que Wasabi es el
nombre sugerido por Tellas al narrador para el futuro hijo de ambos. Los ttulos
Fils y Wasabi por lo tanto se reieren ambos a los hijos de los narradores, que son
dobles de sus autores. Esta posible alusin intertitular refuerza adems el sentido alegrico de creacin que la palabra Wasabi tiene en la novela de Pauls,
creacin que es al menos doble: es la descendencia fsica del narrador, su hijo, y
al mismo tiempo su producto intelectual, pues el ttulo se reiere al propio libro.
A esto se podra objetar que el wasabi debe usarse para frenar el quiste, por lo
cual sera contrario y opuesto a la idea de creacin, ya que hemos considerado
el quiste como una metfora del texto. Pero aqu cobra relevancia el hecho de
que la mdica consultada es homeoptica y que la homeopata se basa en el
principio de que lo similar se cura con lo similar, que lo que causa determinados
sntomas puede curar esos mismos sntomas: la creacin/quiste se cura con la
creacin/wasabi. Sealemos an, como bien ha visto Amato (2009), que el wasabi provoca cierto efecto afrodisaco en el narrador y su esposa: rpido despus
de que Tellas lo haya probado, se da cuenta de que est preada. Metafricamente, Tellas representa una de las iguras de lector en el texto: se interesa por
el quiste, lo estudia e incluso prueba el wasabi que se le aplica. Al mismo tiempo
es la que dar vida al hijo del narrador (posiblemente por el wasabi): es un lector
cuya labor de creacin es resaltada. Cuanto hemos dicho hasta ahora demuestra
que la novela no trata solo de deformacin e imposicin sino tambin de vida y
de creacin.
La recurrencia de la cifra siete a su modo contribuye a esta lectura. En el
Dictionnaire des symboles (1995), Chevalier y Gheerbrant dedican seis pginas al
siete y lo asocian ante todo con el ciclo completo, la perfeccin dinmica; simboliza adems la totalidad del espacio y del tiempo:
Sept est le nombre, a-t-on not dabord, de lachvement cyclique et de son
renouvellement. Le monde ayant t cr en six jours, Dieu chma le septime
39
et en it un jour saint: le sabbat nest donc pas vraiment un repos extrieur

la cration, mais son couronnement, son achvement dans la perfection. Cest
ce quvoque la semaine, dure dun quartier lunaire. (Chevalier y Gheerbrant
1995: 860)
Es de notar que la curacin del protagonista escritor por el dramaturgo

chino toma siete das, lo cual coincide con el periodo del Gnesis; de la misma
manera las narcolepsias que aparecen parejas con el quiste duran siempre siete
minutos. El narrador considera que cada vez que yo caa en esos agujeros perda
siete minutos de vida (18) pero es Tellas quien relexiona ms sobre el fenmeno y quien se pregunta si las narcolepsias le quitan o si le aaden vida, si los siete
minutos deben sustraerse o sumarse:
Qu hacer, me deca, con esos siete minutos perdidos? Si era cierto que me
faltaban, haba que considerarme ms joven o ms viejo? Si no eran sueos y
tampoco un descanso, por qu pensar en deducir de mi vida esa parcela de
tiempo y no en ponerla a un costado como una especie de ahorro, como la reserva que, atesorada en esa dimensin en la que naufragaba al desvanecerme,
alguna vez habra de reaparecer bajo la forma de una prrroga? (Pauls 2005:
22-23)
Esta relexin junto con la presencia del siete permite que les demos a las
narcolepsias el valor de una metfora semejante al valor del quiste: se trata de
imgenes de una creacin que se aade a la vida cotidiana, la interrumpe o la
cambia. Por ltimo, el que la novela se divida en siete captulos orienta la lectura
en la misma direccin, sobre todo porque en el sptimo captulo el protagonista
narrador est sentado en el suelo con un libro y mirando a su esposa encinta: es
como un dios que contempla satisfecho su doble obra el libro y el hijo, Wasabi
y Wasabi, una vez terminada su labor de creacin13.
Un ltimo doble
Esta imagen del escritor sentado con un libro en los muslos, apoyado
contra el pie de un silln, no deja de evocar el cuento Continuidad de los parques de Cortzar: aparte de las imgenes del libro, el silln y la mujer, tambin
la presencia de una metalepsis hace pensar en l; contribuye al efecto de neofantstico y a la confusin entre los niveles ontolgicos14. En las ltimas pginas
el relato va y viene entre la escena de la prostituta que cabalga sobre el perchero del narrador y la imagen de un doble de este que est sentado en su piso en
Saint-Nazaire con un libro en las manos: Yo (alguien con mi cara y mis gestos,
alguien que era mucho ms joven que yo) estaba sentado en el piso con el pie
13
Esta imagen del escritor como dios, junto con las referencias a lo monstruoso, acercan la
igura del escritor en Wasabi a ciertas ideas romnticas decimonnicas. Aparecen junto con otras
distintas, representativas del siglo xxi, del escritor parodiado y pequeo.
14
Es curioso que esta metalepsis no haya llamado la atencin de los crticos. As Amato dice que
la escena de la prostituta es el inal de la novela (2009: 461).
40
del silln a modo de respaldo, un libro abierto olvidado entre los muslos (152)15.
Esta frase sugiere que la historia narrada desde el inicio puede ser hipodiegtica
en vez de intradiegtica, que el relato sobre el quiste, las narcolepsias, la convalecencia y la vocacin de matar a Klossowski tal vez no corresponda a la vida del
narrador sino a la historia del libro que est leyendo. De hecho, si consideramos
que la novela de Pauls es, en tanto autoiccin, una metalepsis discursiva del
autor en un texto de iccin, tendramos aqu una metalepsis dentro de la metalepsis, una especie de metalepsis en segundo grado y una mise en abme de
la prctica autoiccional. Tal y como en el cuento de Cortzar, esta doble metalepsis suscita numerosas preguntas en torno a la relacin entre vida y literatura,
preguntas que el gnero autoiccional evoca de por s porque el pacto ambiguo
que implica estimula que el lector indague activamente en las relaciones entre
el texto y el mundo exterior. Pero al revs del cuento de Cortzar, que termina
con una focalizacin indeterminada, en la novela de Pauls, el focalizador inal
es el personaje-narradorautor del libro, que observa a su doble, el lector que
a su vez observa a su esposa, Tellas, personaje que rene la funcin lectora y la
escritora, como hemos argumentado antes.
Por lo tanto, el ltimo lector al que encontramos en el texto es el propio
narrador, que habla de s mismo como si fuera otro: yo, que contemplaba a ese
hombre joven, sentado en el piso, con un libro olvidado entre los muslos, como
quien se compara con el retrato de un muerto (154). Aqu no se puede dejar de
pensar en la idea de que yo siempre es otro o, incluso, al propio autor de autoiccin sobre el cual Alberca observa que es como si nos dijera: Este soy yo y
no soy yo, parezco yo pero no lo soy. Pero, cuidado, porque podra serlo (2007:
129). Al mismo tiempo, la expresin retrato de un muerto utilizada para hablar
del doble del autor en Wasabi evoca La mort de lauteur de Barthes, ensayo
importante en la formacin de Alan Pauls, cuyo inters por el crtico francs
es de sobra conocido16, pero ensayo tambin signiicativo para la autoiccin
contempornea y para Wasabi, que juega con la idea de Barthes de un modo
contradictorio, al destronar al autor convirtindolo en un personaje de iccin
grotesco y, de esta manera, multiplicar an ms su igura.
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Alberca, Manuel (2007): El pacto ambiguo. De la novela autobiogrica a la autoiccin.
15
La diferencia de edad entre los dos yoes a su vez hace pensar en el cuento autoiccional de
Borges titulado El otro, donde un Borges dice al otro: Lo raro es que nos parecemos, pero usted
es mucho mayor, con la cabeza gris (1985: 403).
16
Alan Pauls se interesa por la teora en general y la introduce en sus historias, como dijo en una
entrevista a Miquel Osset: siempre pens que se poda narrar con cualquier cosa o material, y que
la teora literaria o ilosica puede ser un material narrativo tan legtimo como la vida de alguien
o su interioridad (1998: 34).
41
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42
PASAVENTO
EL DESPLIEGUE DE LA AUTOFICCIN EN LA ACADEMIA:

LA NOVELA DE CAMPUS EN
LA NARRATIVA ESPAOLA ACTUAL
Luis Villama
Nazarbayev University
No hay duda del auge actual del que gozan las novelas bautizadas con
el neologismo autoiccin, ideado por Serge Doubrovsky en 1977 para deinir
su novela Fils. Probablemente los motivos sean mltiples, pero parece evidente
que es un marco propicio para intercalar muchos de los semblantes del ideario
posmoderno: la fascinacin de un sujeto narcisista pero de identidad inasible, el
habitual hibridismo transgenrico de la novela actual, la palinodia1 o reatraccin
de la que hablara Antoine Compagnon, la manipulacin temporal o el escepticismo hacia la proyeccin de una realidad de la que siempre se sospecha y que
queda amurallada en una suerte de simulacro o de virtualidad. Como describi
el propio Doubrovsky con lucidez, la autoiccin es la variante posmoderna de la
autobiografa (Vilain 2005: 212).
Dentro de estas coordenadas, la autoiccin, como seala Ana Casas, consiste en proyectar al autor iccionalmente en la obra dentro de un abanico de
registros y hacer conluir elementos factuales y iccionales con la inalidad, en ltima instancia, de problematizar las relaciones entre la escritura y la experiencia
(2012: 11). Al ser tan representativa de la posmodernidad, la novela de autoic1
Antoine Compagnon describa el concepto en su obra Las cinco paradojas de la modernidad
(1991) en estos trminos: Retraccin o palinodia, el posmodernismo invierte entonces la negacin
crtica de la historia de las formas que constituye el fundamento del mesianismo moderno. En
contra de los dogmas de coherencia, de equilibrio y de pureza en que se basaba el modernismo,
el posmodernismo revalida la ambigedad, la pluralidad y la coexistencia de los estilos; cultiva a la
vez la cita verncula y la cita histrica. La cita es la ms poderosa igura posmoderna (1991: 104).
43
Luis Villama
cin tambin se caracteriza por la transicin de una dominante epistemolgica

a una ontolgica. Es decir, como sugera David Harvey, se produce un desplazamiento del perspectivismo mediante el cual el modernista poda conectarse
con el signiicado de una realidad compleja pero singular, a la acentuacin del
enigma consustancial del renacer del ser como fascinacin y desconcierto, y en
cuanto que acontece como lenguaje (1998: 58).
Philippe Forest, con un trmino pertinente y agudo, enmarca el gnero
en lo que denomina ego-literatura (2012: 212), una corriente que exhibe el yo
arrogante y victorioso en todos los frentes de la cultura. Desengaados de relatos totalizantes y engaosos, se produce un repliegue hacia la atmsfera tranquilizadora de los ms ntimo. Quiz la quintaesencia de esa tendencia introspectiva
actual sea una novela del yo ambientada en un recinto universitario, es decir, el
subgnero conocido como novela de campus. Esta afectacin narcisista tendra
por supuesto su correlato entre la crtica acadmica. En palabras de Elaine Showalter: The ultimate narcissism for an English professor to write literary criticism
about novels by English professors about English professors (2005: 3).
Como es bien sabido, la novela de campus en el mbito anglosajn goza
de una amplia tradicin que se remonta a los aos cincuenta con The Groves
of Academe (1951) de Mary McCarthy. Se escinde en dos grandes vertientes,
aquellas obras que esbozan una aproximacin cmica o satrica, como Lucky Jim
(1954) de Kingsley Amis o Small World: An Academic Romance (1984) de David
Lodge, y las que abordan esta temtica de forma ms grave y relexiva, tales
como The Human Stain (2000) de Philip Roth, Disgrace (1999) de Coetzee o la
ms reciente de Jefrey Eugenides The Marriage Plot (2011). Sin duda, el boom
de las novelas de campus se produjo en la dcada de los noventa, donde se
llegaron a publicar 70 en ingls, y suele considerarse White Noise (1985) de Don
DeLillo como la primera versin posmoderna dentro de este gnero.
Es lgico asumir este lorecimiento de la novela de campus desde hace
dcadas en el mbito anglosajn por la propia ndole de los campus universitarios, pequeos microcosmos de una sociedad integral donde se intensiican los
vnculos cercanos entre profesores y estudiantes. Por otro lado, los programas
suelen incluir creative writing, por lo que la mayora de las facultades poseen
escritores como docentes, que pueden observar con plena libertad los ritos tribales de sus colegas desde dentro.
En Espaa en cambio, este gnero apenas se ha cultivado y las aportaciones ms recientes suelen recrear atmsferas de universidades anglosajonas,
ya sea Javier Maras, Javier Cercas o Juan Francisco Ferr. El autor Antonio Orejudo justiica su ausencia por la diicultad de urdir una creacin esttica verosmil
en la universidad espaola: aqu en Espaa el referente, la universidad, es tan
cutre que el resultado es siempre un sainete o una astracanada (2011b). Uno
de sus personajes en su novela Un momento de descanso (2011a), la profesora
de Oxford Raquel Medina, que acabar ingresada en un sanatorio madrileo al
tener que confrontar la superlativa corrupcin de la universidad espaola, desvela una respuesta ms detallada:
44
La autoficcin en la academia
La universidad espaola, donde yo trabaj mucho tiempo antes de marcharme

a Inglaterra, no solo es mediocre y corrupta, es tambin inverosmil. Nunca se
ha parado a pensar por qu apenas se han escrito novelas de campus en espaol? Yo se lo voy a decir: porque es imposible escribir una novela sobre la universidad espaola, que sea elegante y adems verosmil. Lucky Jim, de Kingsley
Amis, o Small World, de David Lodge, son tan buenas porque la universidad
que toman de referencia, la anglosajona, conserva todava unas formas impecables, aunque por dentro est consumida por las mismas corruptelas que
la de aqu. En la universidad espaola por el contrario la grosera aparece tal
cual, sin los ropajes de la buena educacin. Una novela realista, cualquier libro
sobre la universidad espaola, aunque sea un libro de investigacin como el
suyo, est condenado a convertirse en una astracanada. (Orejudo 2011a: 175)
Este tipo de novelas (ya de por s ubicadas en unas coordenadas espacio-temporales constreidas), si se insertan en algunos de los mecanismos representativos de la autoiccin, son en ocasiones juzgadas como excesivamente
retradas y tediosas por el plmbeo deleite narcisista que suelen arrastrar. Sin
embargo ms all de todas las alusiones crticas que asolan a esta escritura
compulsiva del yo o de la propia academia como matriz para el despliegue de
la imaginacin, estas versiones creativas inspiradas en la introspeccin ofrecen
en ocasiones recursos experimentales y prismas relexivos frtiles y novedosos.
La autoiccin se asocia con frecuencia a esa forma de asixia que la condicin
y las modas posmodernas han impuesto a la novela actual y que momiica la
imaginacin soberana en un sentido ms amplio. Pero este gnero cuando no
cae en vicios prosaicos y autocomplacientes ofrece todo un mosaico de tcnicas
narrativas y estadios de lectura novedosos para el lector.
No obstante, estas obras siempre despiertan una prudente inquietud. Los
gneros, al in y al cabo, son codiicaciones que coninan un estilo y, en este caso,
el autor puede sentir la tentacin de cultivar nicamente la esfera ms ldica del
lector (o del mercado), con una escritura epidrmica, ensimismada y balsmica.
Diluir la literatura con un artefacto gratiicante. La novela siempre debe arrastrar una huella de turbacin e incertidumbre y permitirse incomodar y zarandear
al lector. Pero tambin la recepcin de estas obras entraa ciertos peligros. En
el caso del lector, estas obras encandilan quiz en exceso lo que Constantino
Brtolo denominaba en su obra La cena de los notables (2009) la lectura letraherida, es decir, la caracterizada por una hipertroia del elemento metaliterario
en el proceso de lectura (94).
Desde estos parmetros, la inalidad de este estudio ser analizar en detalle dos novelas de autoiccin que se integran dentro del gnero de novela de
campus: La velocidad de la luz (2005) de Javier Cercas y la ms reciente Un momento de descanso (2011) de Antonio Orejudo. Se considerarn algunos procedimientos anlogos, el sentido de la autoiccin en cada una de ellas y la presencia de dos atributos apenas citados en este tipo de creaciones: sus implicaciones
ticas (ms all de una confesin ntima) y por otro lado la evidente trabazn
entre el gnero de la autoiccin y las categoras interpretativas de los lectores.
45
Luis Villama
Tanto la novela de Orejudo como la de Cercas, dentro de un catlogo de

clasiicacin genrica de autoiccin, pertenecen a lo que Mokhtar Belardi denomin alteridad auto-alterbiogrica (2006: 153). Ambas, ms all de confesar
sus vidas, lidian con el destino de un amigo. Estos personajes representan el
envs del narrador, su contrapartida, y en los dos casos son proyecciones con un
origen referencial real. En La velocidad de la luz Rodney Falk un hombre lcido
y brutalmente corrodo por su pasado est inspirado en el que fuera colega y
compaero de despacho de Javier Cercas en una universidad de Illinois, donde
ense durante dos aos. Como tambin se cifra en la propia novela, esta huella
del pasado del escritor fue la que tambin molde el personaje de Olalde en su
primera obra El inquilino (1989).
En la novela de Antonio Orejudo, Un momento de descanso, el personaje
de Arturo Cifuentes comparte circunstancias biogricas con el escritor Rafael
Reig, viejo amigo de Orejudo, con el que coincidi en mbitos universitarios en
Madrid y Nueva York. Aqu las coincidencias factuales y de iccin son ms ldicas y superluas pero aloran taimadamente silenciadas.
En estas obras sus respectivos narradores tambin trasladan al texto su
condicin profesional de escritores en una suerte de concatenacin de cajas chinas que multiplica los planos narrativos. El narrador innominado de La velocidad
de la luz es tambin autor de El inquilino y de otra novela que gira en torno a
un episodio minsculo ocurrido en la guerra civil (2005: 153) y con el que haba
vendido 300.000 ejemplares en un ao, haciendo clara alusin a la clebre obra
de Cercas Soldados de Salamina (2001). En el caso del narrador Antonio Orejudo, en sincrona con la bibliografa real del novelista, es autor de Fabulosas
narraciones por historias (1996), Ventajas de viajar en tren (2000) y Reconstruccin
(2005), aunque en la obra esta capacidad repentina de fabular est desencadenada por la estimulacin magntica.
Sin embargo, la identidad autor-narrador-personaje en la novela de
Cercas alcanza una magnitud y una trascendencia de la que adolecen tanto su
obra previa, Soldados de Salamina, que incluye un recurso retrico similar, como
la novela de Antonio Orejudo citada. Como explica Gasparini, el discurso del
yo siempre ser ledo en funcin del compromiso del autor con respecto a su
enunciado y en estas obras no se puede ignorar su dimensin tica (2012: 199).
Aqu por tanto el despliegue de la imaginacin en todo su esplendor exige una
doble perspectiva, esttica y testimonial. Los efectos del larvatus prodeo del que
hablara Roland Barthes (1953: 45), en esta novela son audaces y turbadores. Tras
la mscara de la iccin Cercas revela, como seala Manuel Alberca, no slo una
imagen de su personalidad crtica con su propia vanidad, sino adems ntimamente fracasada, por ello la aplicacin de su propia identidad aqu desnuda un
desafo tico ntimo (2007: 201).
Es quiz en esta novela donde se maniiesten con mayor nitidez las dos
principales cualidades de una novela de autoiccin: por un lado la sugestividad
proteica de una superposicin de planos narrativos y por otro, la indagacin
heurstica de una revelacin ntima. Aunque Rodney Folk, con su angustiosa
clarividencia, nos advierte de que hablar mucho de uno mismo es la mejor
manera de ocultarse (2005: 152) en un pasaje de la novela, el efecto aqu no es
46
tanto de exhibicionismo o de impudor, sino de otra versin de bsqueda. Como

deca Susan Sontag, hay pocas que no necesitan la verdad, sino profundizar
en la realidad (2007: 72).
Esta confesin ntima que deslora la novela de Cercas arrastra tambin
una lcida relexin tica que perturba y enriquece an ms su lectura. Michel
Foucault, como es bien sabido, imparti un clebre curso en 1982 en su ctedra
de Histoire des Systmes de Pense en el Collge de France sobre la Hermenutica del sujeto, donde, en su afn por encarar la genealoga de los problemas,
abord los vnculos entre el sujeto y los juegos de verdad inspirndose en el
mundo grecorromano con la inalidad de realzar la tica del cuidado de s.
El eminente pensador francs aluda a la nocin de pimleia, que signiica el cuidado de uno mismo, como un principio ilosico clave en el modo de
pensamiento griego, helenstico y romano. Como explicaba el terico francs en
una entrevista: entre los griegos y los romanos sobre todo entre los griegos
para conducirse, para practicar como es debido la libertad, era preciso ocuparse
de s, cuidarse de s, tanto para conocerse y tal es el aspecto con el que se est
ms familiarizado del gnthi seautn como para formarse, para superarse a s
mismo, para dominar los apetitos que corren el riesgo de arrastrarnos (2002:
261).
Foucault, dentro de la complejidad semntica del trmino, distingua una
acepcin que aluda a una forma de atencin, la necesidad de una auto-vigilancia que loreca en el adiestramiento de la introspeccin: la pimleia heautou
(1994: 35). Este cuidado de s del que hablaba Foucault a sus alumnos, que exiga
el conocimiento de uno mismo, conduca a tres estadios segn los escritos de
Platn. Uno de ellos, como apareca en el Fedn, guiaba a la catarsis, es decir, a
una relacin de implicacin en la reminiscencia.
Desde estas coordenadas se puede descodiicar la trascendencia de la
confesin ntima que se produce en La velocidad de la luz de Javier Cercas. Esa
trada responsable de la conidencia en la novela, autor-narrador-personaje, no
slo abre diferentes estadios de lectura, sino que desvela una catarsis con un in
tico: problematizar su libertad. La nocin del cuidado de s que mencionaba
Foucault estaba profundamente vinculada con la libertad en la Grecia Antigua
y esta, a su vez, signiicaba la no-esclavitud, es decir, entre otros aspectos, no ser
esclavo de uno mismo y de sus apetitos.
Este fracaso, al no saber el personaje lidiar con el xito y la fama repentina, ser el que resalte Javier Cercas en su novela. Asume en primer lugar la
eleccin de su oicio de escritor casi como una disposicin del destino: en cierto
modo no haba sido yo quien haba elegido mi oicio, sino que haba sido mi
oicio quien me haba elegido a m (2005: 150). Y tras ella, la conidencia de su
incapacidad de dominar sus apetitos, de no ser esclavo de ellos y establecer
consigo mismo una cierta relacin de dominio:
Incrdulo y exultante, al principio ni siquiera supe advertir que giraba sin control en el vrtice de un cicln demente. Yo intua que aquella era una vida
perfectamente irreal; una farsa de dimensiones descomunales parecida a una
enorme telaraa que yo mismo segregaba y teja, y en la que me hallaba atra-
47
Luis Villama
pado, pero, aunque todo fuera un engao y yo un impostor, estaba deseoso

de correr todos los riesgos con la nica condicin de que nadie me arrebatara
el placer de disfrutar a fondo aquella patraa []. Aunque al principio apenas
fui consciente de ello, el xito y la fama empezaron a envilecerme enseguida.
(Cercas 2005: 191-93)
Por otro lado, aunque para los griegos el cuidado de s es tico en s mismo, implica y requiere complejas relaciones con los otros. Los vnculos externos
son tambin ineludibles porque esta tica (thos) de la libertad es tambin una
manera de ocuparse del colectivo y, especialmente, porque para cuidarse bien
de s hay que escuchar las lecciones de un maestro. Aqu es donde Foucault incluye otra nocin clave: paresia. En la exposicin de sus clases Foucault recoga
el signiicado etimolgico del trmino, decirlo todo, y confrontaba adems
este hablar franco con la adulacin, considerado un contendiente moral, y la
retrica, que era el adversario tcnico (1994: 99). Frente a ellos se deba imponer la paresia, capaz de producir un cambio en el sujeto.
Esta funcin de gua y consejero, del amigo que nos desvela la verdad, la
desempea sin duda el personaje de Rodney en La velocidad de la luz, donde,
en el habitual juego de espejos de Cercas, ser la inspiracin para el personaje
de Olalde en su obra El Inquilino (tanto en la iccin novelesca como en la referencia real a la que remite como primera novela de Javier Cercas). La funcin del
personaje se desvela en la propia novela de forma explcita cuando Rodney se
sorprende de cmo ha sido retratado en la iccin: como el nico que se entera
de verdad de lo que est pasando (2005: 169). Rodney ejerce por tanto el magisterio en la novela al advertir al narrador de los riesgos y la fatalidad del xito
y la fama, en ocasiones incluso de forma franca y directa: ya habrs comenzado a convertirte en un cretino o en un hijo de puta, no? [] en eso es en lo que
acaban convirtindose todos los tipos con xito, no? (165). El narrador, en la
aliccin que atravesar ms adelante en la novela, recordar una y otra vez las
palabras de su viejo amigo.
Pero hay algo ms, esa bsqueda del narrador en la que ahonda la novela
implica tambin a Rodney Falk. Ambos personajes se despliegan como espejos
equidistantes. Cercas plantea la resolucin ntima de un problema hipottico
y simultneamente confronta su experimento con otro personaje. Ambos sufren un monstruoso episodio trgico en sus vidas, los dos se ven apremiados a
enfrentarse a una situacin violenta y, en una inluencia recproca, ambos emprenden un viaje solitario en busca del otro y visitan a sus respectivas familias. Presentan por tanto destinos entrelazados y sombros. La indagacin ntima
de Cercas como autor exhibe una identidad rizoma, emulando el trmino de
Edouard Glissant, es decir, una raz a la bsqueda de otras races. Entonces lo que
cobra relevancia no es tanto un presunto absoluto de cada raz, sino el modo, la
manera en que entra en contacto con otras races, esto es, la relacin (1995: 32).
En cualquier caso, este desafo en duelo mutuo que plantea Cercas en
esta novela exhibe un envs ms espinoso por su naturaleza de narracin tan
ensimismada. Por momentos, se puede acercar al umbral de una esttica de la
ternura que adoptara ms bien una tica inmovilista y reaccionaria y que tras-
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cendera en exceso pequeas catarsis ntimas. El dbil contorno que trastoca una
tragedia y se desigura en cursilera.
Junto a esta implicacin tica que emana de la novela de Cercas (que
rebatira la habitual recriminacin a las novelas de autoiccin como creaciones
que despliegan un inspido y eglatra nihilismo), hay otro espacio fundamental
que reivindica la autoiccin y sobre el que quiz no se ha incidido lo suiciente:
la ligazn a las categoras interpretativas del lector, es decir, su complicidad en el
consenso y proceso de lectura. Para esta relexin, la obra Un momento de descanso es especialmente conveniente y atractiva porque ejempliica con claridad
las demandas singulares que la autoiccin requiere en su lectura.
Esta novela de Antonio Orejudo, que se inserta plenamente en el subgnero de novela de campus, exhibe con claridad la esttica delimitada de la
autoiccin: el hiperrealismo, como seal Manuel Alberca (2007: 50), concepto
del que a su vez se vali el socilogo francs Jean Baudrillard para deinir la
posmodernidad. El relato de Orejudo procede con la misma esttica del hiperrealismo plstico: exalta una apariencia extrema de lo real hasta prcticamente
desrealizarlo. Toda la obra de hecho est aderezada de humor pero en ocasiones
se distorsiona en lo que Freud clasiic como un Witz de tendencia agresiva, es
decir, un uso de lo cmico con tintes claramente ideolgicos. El primer y tercer
captulo de la novela, dedicados alternativamente a la universidad americana y
espaola, estn redactados en tercera persona porque describe la semblanza
del personaje de Arturo Cifuentes. En ambas instituciones el autor de la novela
entresaca sendos estereotipos con tintes de humor hasta casi desdibujarlos para
desvelar as una autenticidad ms ntida. As, en la universidad de Missouri la
clase magistral no slo deba atenerse a paradigmas de tensin dramtica con
el nico in de deslumbrar y entretener como deca el personaje de Augusto
Desmoines, sino que era necesario contar con la aquiescencia de los estudiantes
e incluso conseguir la complicidad de las minoras: en Estados Unidos nunca
estaba de ms aparecer ante los estudiantes con un toque de feminidad. Cuanto
antes se granjeara uno la simpata del lobby homosexual y del feminista, tan
poderosos y presentes en las instituciones, mejor (53).
Asimismo, tras el germen de las mudables y tornadizas modas culturales
en los departamentos de Humanidades americanos, los estudiantes graduados
del Departamento de Espaol en la novela tienden a especializarse en investigaciones donde ya la necesidad de leer literatura ha desaparecido por completo. Gloria Gomes trabaja sobre las dedicatorias y as algunas veces no saba si
era una estudiante graduada o una cazadora de autgrafos (34), Ovid Malvern
estudia las relaciones homosexuales en la Edad Media e Iris Constable escriba
una tesis sobre la importancia de la amistad en la coniguracin del canon provisional: est perfectamente informada de las relaciones entre escritores y entre
escritores y crticos. Sabe quin es amigo de quin, quin es amante de quin, si
la relacin es duradera, qu cambios se producen en el estilo de los dos amantes
o en uno de ello (35). En ltima instancia, estos estudiantes se han deshumanizado y convertido en zombis por el estrato de profunda melancola en el que
han construido su identidad (36).
49
Luis Villama
En estas instituciones anglosajonas, al hilo de la novela, se hace fundamental detectar los cdigos y saber desvelarlos correctamente. El conlicto entre
Arturo Cifuentes y la estudiante negra Nela Williams, sin duda un homenaje a la
iniquidad que sufra el personaje del viejo profesor Coleman Silk en la novela de
Philip Roth The Human Stain (2000), exhibe la sinrazn de la sensatez y el fracaso
de las nfulas del rigor en la universidad americana para aliviar los obstculos,
donde la hipocresa siempre termina prevaleciendo:
Su error en el caso de Williams fue coniar en el sentido comn. En Estados
Unidos siempre es ms prctico coniar en un buen abogado. Pero desde el
principio Cifuentes tuvo claro que no pagara un centavo por su defensa. Era
rancio honor castellano, pero tambin esperanza de que todo se solucionara
a la espaola, discretamente, dejando pasar un plazo, dilatando sine die una
comparecencia o hablando directamente con la interfecta y dicindole mira,
nia, no tienes razn, por ah no vas a ninguna parte. (Orejudo 2011a: 88)
En contraste, en el captulo dedicado a la universidad espaola la cadena

de acontecimientos alcanza un cariz superlativo hasta trazar una realidad delirante. Por ello, aqu el afn continuo del autor ser mantener tintes de verosimilitud para el lector una vez que el personaje de Florencio Castillejo se afane en la
heroica tarea de denunciar sus mltiples depravaciones: denunci corruptelas
increbles. Ms que increbles, inverosmiles, cosas que slo pueden suceder en
la universidad espaola y que slo pueden creer quienes hayan pasado por ella
(155).
La novela en ltima instancia se compone de un haz de testimonios orales
que facilitan el cuestionamiento continuo por parte del autor de la verosimilitud
de lo narrado, ahondado con un narrador-personaje que ha sido sometido a
unos experimentos cienticos (Transcraneal Magnetic Stimulation) que le fuerzan a confundir imaginacin y realidad, un umbral de enorme potencial para la
autoiccin: comprend que obsesionarse con distinguir ntidamente entre realidad e imaginacin era un error operativo y conceptual que adems conduca a la
neurosis. Entend que era ms razonable y tambin ms exacto considerar que
la imaginacin es un sexto sentido, tan idedigno o engaoso como los dems
(144). De esta forma, los episodios ms disparatados y arbitrarios se contrapesan
con alguna presencia de referentes reales. As, el hbito de entregar ttulos sin
haber aprobado todas las asignaturas que adopta el rector Virgilio Desmoines
en la novela va acompaado en la novela de una fotografa que contiene una
noticia del peridico El Pas titulada Una norma permite licenciarse sin aprobar
la ltima asignatura (156).
La pasividad y la inercia ante la gradual descomposicin de la universidad
espaola permite incluso la connivencia con episodios deshonestos y enormemente cmicos: como se aceptaba a Paco Botas, que fue uno de los profesores
ms queridos de la universidad hasta que se descubri que no era profesor. Pero
no por eso dej de ser querido. Paco Botas era un enfermo mental que haba
sido adscrito por error al Cuerpo de Profesores Titulares de Universidad. Durante
50
dos o tres aos haba estado impartiendo clases de Literatura Medieval sin que
nadie hubiese notado nada raro (157).
Ante la mayor intensidad de acontecimientos en la novela, cuando se convoca una oposicin para una plaza de profesor en la universidad y el argumento
revelado por Arturo Cifuentes adopte un carcter de thriller, con torturas a los
miembros del Tribunal, la certeza y beneplcito de estas versiones por parte
del personaje de Antonio Orejudo como narratario ser, en ltima instancia, la
conviccin del lector. Para facilitar este proceso, en la novela se cita bibliografa
ensaystica reciente que acomete la depuracin franquista de las universidades
espaolas El atroz desmoche. La destruccin de la universidad espaola por el
franquismo 1936-1945 (2006), de Jaume Claret Miranda y, en segundo lugar,
la biografa de Salvador Vila, rector republicano de la Universidad de Granada
y discpulo de Miguel de Unamuno fusilado en Vznar en 1936 Salvador Vila. El
rector fusilado en Vznar (2004), escrito por Mercedes del Amo Hernndez. Esta
herencia lacerante y despiadada de la universidad espaola franquista permite
en la novela envolver en un halo de verosimilitud los episodios ms grotescos
que describe el personaje de Arturo Cifuentes:
A la luz de todas estas historias, relatadas en el libro con nombre y apellidos, se
comprenda por qu la situacin de la ciencia y de la universidad espaolas era
pauprrima. Nuestro raquitismo cultural, intelectual y cientico no obedeca a
un ciego y fatal designio del destino, sino al dictado consciente de quienes ganaron la guerra y a la incompetencia coadyutoria de los polticos que vinieron
despus. (Orejudo 2011a: 203)
Junto a otras virtudes que tambin exhibe la obra, est claro que la novela
de Orejudo desdobla distintos estadios de lectura. Como seala Manuel Alberca,
en las creaciones artsticas que se insertan en la autoiccin slo tiene sentido el perseverante desafo de las expectativas de los lectores por la tensin
que se proyecta entre las marcas autobiogricas y iccionales, es decir, entre
dos estrategias narrativas irreconciliables (2007: 49). El concepto de autoiccin
de hecho nicamente despliega sus posibilidades estticas integrales desde la
complicidad del lector. Por ello, el anlisis en este caso debe entreverar la relacin dialgica entre las propuestas de las obras y las expectativas estticas,
y por otro lado las categoras interpretativas de sus pblicos, en la interaccin
entre el texto y su lector. Sin una correcta simbiosis, hay estadios de lectura que
se anulan en este tipo de creaciones.
Por ello, cuando en su novela el autor Orejudo inserta una de sus fotografas, no se trata aqu tanto de una tcnica anticronolgica como de un
ingrediente factual indispensable. Retrata no solo a un joven y bisoo Antonio Orejudo recin matriculado en Filologa Hispnica sino que, de espaldas,
incluye al enigmtico y atribulado Arturo Cifuentes. Es fcil inferir tras su igura
al tambin escritor e ntimo amigo de Orejudo, Rafael Reig. Al otro lado de la
fotografa aparece la igura espigada de Eduardo Becerra, profesor de la universidad Autnoma de Madrid y compaero de aquella hornada generacional.
Por tanto, de esta forma tcita, la presencia de un autor que se proyecta iccio-
51
Luis Villama
nalmente en la obra no solo atae al propio Antonio Orejudo sino tambin al

personaje de Arturo Cifuentes.
Aqu, el lector no solo debe inclinarse al deleite en un juego intelectual
de posiciones cambiantes y ambivalentes como explica Alberca, sino que, lejos
de la pasividad, debe comportarse como un cazador furtivo, citando la clebre
imagen de Michel de Certeau. El texto mantiene la tensin de su dualidad de planos solo con la exterioridad del lector mediante un juego de implicaciones y de
astucias que implica tanto al espacio legible como a la lectura de la obra. En esta
fotografa, se reemplaza la necesidad del espectador en reconocer el parecido
del narrador-autor por la de descifrar cdigos semiticos que alteran, o quiz
mejor, multiplican el signiicado de la novela.
Es cierto que la memoria visual, la inclusin de fotografas y su posterior
explicacin, se ha convertido en un recurso habitual en la autoiccin, proyectada quiz a su mejor versin en la novela de W.G. Sebald Austerlitz (2001). Este
mecanismo permite desvelar tanto la digesis como la propia identidad de una
forma fragmentada y anticronolgica, al convertirse la narracin en evocaciones
de una imagen. Pero en la fotografa aqu incluida, la propia posicin de Cifuentes
de espaldas a la cmara subraya, parafraseando a Roland Barthes, su naturaleza de espectro que coniesa historias (icciones) dentro de la novela, en ese aire
ambiguo de distintos grados de autenticidad que permite la autoiccin.
Hay una evidencia por tanto en este proceso que no se debe desatender:
aunque por deinicin el gnero de la autoiccin se compone de un canon de
textos, en realidad se construye a partir de cmo se leen los textos. Aqu nos
adentramos por tanto en el mundo del lector, en esa etrea comunidad de interpretacin a la que pertenece y que deine un mismo conjunto de competencias, de normas y de usos (Chartier 2005: 27). En un plano de lectura ms detallado, Un momento de descanso de hecho incorpora en muchos de los personajes
secundarios el relejo de referentes reales en distinto grado, ya sea el clebre
hispanista recientemente fallecido Elias Rivers, el apenas encubierto acadmico
de la Universidad de Arizona Malcolm Compitello (el decano Ted Conitello
en la obra) o la similitud ms sutil entre algunos aspectos de la semblanza de
Augusto Desmoines trazada en la novela y episodios de la biografa de Julin
Maras: ambos nacidos en 1914, brillante precocidad, estadas en Estados Unidos
y, sobre todo, la traicin y denuncia tras la guerra por un amigo ntimo que casi
termina en su fusilamiento.
La novela de Orejudo retrata de esta forma una iccin integrada en unas
coordenadas biogricas tanto para el personaje de Antonio Orejudo como para
el de Arturo Cifuentes que se liga a la identidad de Rafael Reig y que tambin
estudi en la Universidad Autnoma madrilea y posteriormente en Stony Brook
en Long Island. Esta es la gran prebenda que adopta la autoiccin. Su naturaleza de simulacro, tal como entenda este concepto Jean Baudrillard, donde
lo real se integra y se reproduce artiicialmente para devolver una versin ms
precisa y verdica, requiere de un lector activo dispuesto a descodiicar claves
que se contonean entre la realidad y la iccin y que activan una tensin en la
interpretacin del sentido. La autoiccin en ltima instancia solo luye en todas
52
sus dimensiones si se trata de una alucinacin consensual, apropindonos del

trmino con el que William Gibson describi el ciberespacio2.
Habra que aadir aqu otra consideracin. El auge actual de la autoiccin ha terminado de canonizar e institucionalizar acadmicamente esta forma
de creacin. La dualidad de espejos que hace vislumbrar en esa identidad autor-narrador-personaje, ya no se concibe como una transgresin sino como un
dispositivo retrico ya empleado por algunos autores integrados en el canon de
clsicos. Como seala Annick Louis, estas obras actualmente acogen una doble
perspectiva: la dimensin sincrnica, por la tensin no resuelta entre iccin y
texto factual, y por otro lado, una consideracin diacrnica, porque el fenmeno
ya atesora una historia y por ello se inscribe un lugar de escritura y de recepcin
para este tipo de textos (2010: 77).
Por tanto, las comunidades de lectores, aludiendo al trmino de Roger Chartier, despliegan nuevas prcticas concretas y procedimientos de interpretacin en torno a la autoiccin. Esta relacin dialgica permite tambin
nuevos guios y dimensiones signiicativas a los autores. As, Antonio Orejudo
en el segundo captulo de su novela comenta: Los profesores ms jvenes y
ms sensibles a lo posmoderno digamos, los mismo que haban escrito ensayos
sobre la autoiccin o que estudiaban la mezcla de realidad e imaginacin en
la narrativa contempornea fueron los ms intransigentes conmigo (143). Con
esta sea, Orejudo proyecta tambin en la iccin al lector ms vido3. Con una
irona vaticina su juicio esttico y lo integra como un nuevo fantasma dentro de
su espacio autobiogrico. As, la oscilacin y ambigedad entre las iguras diferentes y complementarias del autor incorporan y ataen tambin al lector. Ya no
hay un pacto de lectura explcito, pero hay que desaiar y convencer al lector de
la iabilidad del autor-narrador, como seala Gasparini (2012: 189).
El lector de autoiccin debe integrar por tanto en su lectura diferentes
postulaciones conceptuales que guan las diversas prcticas artsticas. Garca
Canclini distingua recientemente tres vertientes: por un lado, quienes an
buscan la esencia artstica se suelen dirigir a las estticas ilosicas. Otros juzgan
que son los discursos los que deinen lo artstico, es decir, la conformacin de las
prcticas sociales a partir de relatos o procesos de signiicacin. Segn la tercera
perspectiva, la antropolgica, para dilucidar lo esttico es necesario observar los
comportamientos de los artistas, conocer sus biografas (2010: 40). Pues bien, el
lector ideal de autoiccin, por la particular naturaleza de estas novelas, debe
ampararse en los tres semblantes que delineaba Garca Canclini.
Por tanto, el gnero de la autoiccin requiere ms que nunca del anlisis
de esa produccin silenciosa que es la actividad lectora. La creatividad y singularidad de una creacin artstica inserta en los parmetros de la autoiccin est
2
William Gibson describi con estas palabras el ciberespacio en su clebre novela Neuromancer
(1984).
3
Tambin en la novela de Cercas hay guios cmplices con las competencias y los sobreentendidos
de la comunidad de lectores. As, puede permitirse alusiones a la enorme repercusin que alcanz
su novela Soldados de Salamina: Omito los pormenores de la historia, porque son pblicos y ms
de uno los recordar enseguida (2005: 190).
53
Luis Villama
condicionada a la complicidad, la competencia y las prcticas de la comunidad

de lectores. Sus alusiones duplicadas requieren un consumo activo y creativo
de la lectura. La ambigedad y la interpretacin desplegada como un mapa que
explique los potenciales de sentido que atesora un texto es lo que verdaderamente enriquece una produccin de este tipo. De esta forma, paradjicamente,
el gnero narrativo ms consagrado y embelesado en el autor, el que podra
desplegar sus inquietudes ms autocomplacientes, es quiz el que ms exige
desplazar el foco de su anlisis en la recepcin y sus posibilidades de interpretacin. En el anlisis de la autoiccin, lo que se exhibe como un ejercicio
de introspeccin literaria se torna casi en una etnografa de la lectura. En estas
narraciones la memoria comienza a mitigar la imaginacin del autor, a asignarle
otro esqueleto ms afn a su yo ntimo, a su imaginacin privada. Como deca
Cercas en su prlogo a La verdad de Agamenn (2013) al inal siempre se acaba
en manos de esa bestia omnvora e insoslayable que es el Yo (13). Lo nico que
cambia es que aqu ser el anclaje biogrico el que persuada a la imaginacin, el
que mesure la novela, y estas coordenadas exigen por parte del lector una nueva
forma de descodiicar la iccin.
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55
PASAVENTO
LAS REPRESENTACIONES FIGURADAS DEL YO

Y SUS REFLEXIONES EN LA NARRATIVA DE
GONZALO HIDALGO BAYAL
Ana Calvo Revilla
Universidad CEU San Pablo
La inefabilidad del efecto M

Desde que Serge Doubrovsky en 1977 inventara el neologismo autoiccin en la contraportada de Fils (novela de un personaje que, paradjicamente,
es y no es el autor y que juega irnicamente con los lmites entre la autobiografa y la iccin), se han sucedido las discusiones conceptuales, terminolgicas y
genricas y las clasiicaciones de las obras literarias bajo esta etiqueta, dentro
de la cual Jacques Lecarme ha encuadrado las historias cuyo autor, narrador y
protagonista comparten identidad nominal; su ubicacin bajo el ttulo genrico
de novela (1993: 227) es una contradiccin que persigue desorientar al lector
(Lecarme-Tabone 1999: 268).
La presencia e irrupcin del escritor en la obra literaria ha sido constante en la historia de la literatura, si bien desde que las vanguardias demolieran
el principio de la verosimilitud realista y postularan la creacin artstica libre y
autnoma, han sido variadas las formas de experimentacin narrativa, con que
los escritores han mostrado la insuiciencia de las formas narrativas y del lenguaje. A los nombres de Cline, Yourcenar, Borges, Vargas Llosa, Thomas Bernhard,
Philip Roth y Sebald, etc., sumamos el de Gonzalo Hidalgo Bayal, en cuya obra la
interaccin de los elementos biogricos y novelados ocupa un papel relevante.
Aunque no es la novela el nico gnero que ha cultivado (tiene cuento, poesa,
ensayo, microrrelato, etc.), nos centramos en su personalsima, culta y polidrica
57
Ana Calvo Revilla
novelstica. Como ha subrayado Hernndez Mirn, estamos ante un escritor que

consciente o inconscientemente ha dejado su alma en la obra y cuya presencia
en la misma todo lector atento percibe (2013: 32). Efectivamente, el escritor extremeo no permanece al margen del mundo iccional narrativo, sino que penetra en l; tras jugar ldica y triangularmente con las categoras de autor, narrador
y personaje, se va transformando en uno u otro, insinuando la ambigedad de
que el personaje es y no es el autor (Alberca 2007: 32), y jugando en el mbito
intersticial existente entre la realidad fctica y la iccin mediante la utilizacin
de datos biogricos comprobables con otros que no lo son y la narracin de
vidas que el autor no ha vivido sino imaginado, y que resaltan el carcter icticio
del yo.
Aunque no han faltado quienes, como Lipovetsky, han relacionado la
autoiccin con el auge del individualismo, el narcisismo y el cuestionamiento
de la identidad, caractersticos de la contemporaneidad (Salem 2009: 203), no
parece que resida aqu la gnesis de la autoiccin bayaliana, dada la humildad que profesa el escritor extremeo, cautivo desde la infancia de los hechizos
del lenguaje, de la prosodia y de los juegos lingsticos, para quien la literatura
es la relacin que establece el sujeto con la realidad a travs del lenguaje,
como expuso en la conferencia El efecto M, que pronunci en la Universidad
de Haute-Alsace, donde relexiona sobre las relaciones entre la creacin literaria
y la presencia del autor (2013: 19). La autoiccin no es un tema que preocupe a
Hidalgo Bayal, defensor de la autonoma textual y propenso a no prestar atencin a la gnesis de las obras literarias, al porqu y cmo se le han ocurrido las
historias narradas a quien las cuenta pues, aunque es un tema carente de valor
literario, no de inters literario, como airma en la entrevista de Nuria Azancot:
La condicin de escondido exige dos requisitos previos: ser buscado y no
querer ser encontrado. En mi caso no se ha dado ninguno: ni me buscan ni
me escondo. Sera incluso arrogante proclamarme escondido. Pero, si es una
condicin, me gustara no perderla. (Hidalgo Bayal 2009a)
Ante este juego lingstico subyace la cuestin: Por qu se esconde el

escritor tras la pirotecnia narrativa? La clave la proporciona l mismo con su predileccin por M o el vampiro de Dsseldorf, donde el cineasta alemn Fritz Lang
vuelve inefable un crimen, al no expresarlo visualmente. Reside en su preferencia
por lo que ha denominado el factor M o el efecto M, trminos que, si bien
comparten la raz etimolgica, hacen hincapi en aspectos diversos: el factor M
presta atencin al propsito y el efecto a las consecuencias. Y lo que le interesa
al escritor es el efecto, el producto inal literario, tras el cual tiende a esconderse.
Hidalgo Bayal reconoce que, ante la imposibilidad de verter hacia uno mismo la
relexin objetiva sobre la esencia de su obra, ha albergado la esperanza de encontrar en las relexiones de otros escritores las claves para explicar la necesidad
del acto de escribir; pero el hallazgo es intento vano, pues una novela cuenta
las cosas que ocurren y cmo ocurren esas cosas y lo que los novelistas cuentan
cuando hablan de ellos mismos es cmo se les ocurren esas historias (2013:
21). En su narrativa subyace la razn narrativa, un logos totalizador o integrador
58
Representaciones figuradas del yo
que va mucho ms all de la referencia de hechos, segn sostiene en un ensayo

dedicado a la obra de su maestro Rafael Snchez Ferlosio:
Se trata [] de una verdadera primaca de lo narrativo en todos los textos, tanto
en las icciones declaradas, las novelas, donde la discusin ni siquiera se planteara, como en los ensayos y en los artculos, donde la peripecia del propio
discurrir, la accidentada y laberntica aventura del conocimiento, es relatada
por un yo narrativo, un sujeto de la accin que razona con sutilsima habilidad,
el protagonista de una iccin cognoscitiva e intelectual. Que, ms all de la
letra, el yo narrativo se identiique con el yo personal del autor es, literariamente, y para los lectores, salvo a efectos de valoracin moral, secundario, si
no irrelevante. (Hidalgo Bayal 1994a: 24-25)
Por lo tanto, aunque el lector permanezca al acecho de las huellas biogricas, si nos mantenemos ieles al credo bayaliano de que lo importante
en la iccin son los hechos que se cuentan, al margen de que hayan ocurrido
a quien los cuenta y de que se sigan las reglas mimticas o se fragen en la
imaginacin (Hidalgo Bayal 2013: 21), hemos de partir de la naturaleza iccional y autonoma de su narrativa, lo cual no nos exime de mostrar inters por
el producto inal y analizar las apariciones de Hidalgo Bayal cruzando fugazmente las pginas de su narrativa, como hiciera Hitchcock en Vrtigo, en Con
la muerte en los talones, o en La ventana indiscreta. Airma el escritor:
Digo esto porque yo mismo me he atrevido a utilizar mi nombre para algn

personaje de mis escritos, algo, por lo dems, bastante engaoso, pues, desde
el punto de vista autobiogrico, hay ms presencia sin nombre en Campo de
amapolas blancas que con nombre en Msera fue, seora, la osada o El espritu
spero. Digamos que el yo brilla ms cuando se esconde. Y nombrar el yo del
autor es un recurso narrativo menor, como recurso narrativo es la eleccin de
una geografa de autor o la aparicin de una persona singular, como el profesor de latn o el escritor Sal Olas, en diversas narraciones. (Hidalgo Bayal
2013: 29)
Y nos preguntamos: se trata de pequeas bromas o ironas de autor,

de guios y complicidades con el lector?; estamos ante meros divertimentos
o experimentaciones ldicas, ante recursos dotados de una mera signiicacin
externa o adquieren alguna funcionalidad en la trama?
Geografa de autor del Ssifo bayaliano
Con el rigor intelectual con que deine la obra de Ferlosio, el escritor extremeo, alejado de la gloria que procuran los crculos literarios, ha prolongado
a lo largo de su trayectoria literaria desde Msera fue, seora, la osada (1988)1
hasta El espritu spero (2009) la iccionalizacin y delimitacin de un territorio
1
A partir de este momento manejamos la segunda edicin (1994), publicada por la Diputacin
Provincial de Badajoz.
59
Ana Calvo Revilla
literario que gira en torno a la provincia de Cceres: Murania y la tierra de Murgaos; Casas del Juglar, Aldea del Jayn, Murganillos, La Moga, Soz, etc., es decir,
en torno al tringulo que formaban el ro Jayn y la garganta de Descuernacabras (Hidalgo Bayal 2009b: 65). En la creacin de este espacio imaginario y autnomo los elementos autobiogricos revisten un carcter funcional; contribuyen
a que el lector, aun sabiendo que el texto se le propone como icticio, contraste
los datos proporcionados por los personajes o el narrador con la vida del escritor. En una semblanza sobre Higuera de Albalat, su lugar de nacimiento, donde
transcurre su infancia en la dcada de los cincuenta, reconoce que como todos
los que se han alejado del paraso, yo poseo una geografa particular del pueblo
que desgrano en mitologa histrica y literaria (2012a). Este pueblecito cacereo
acomodado en la falda de un monte en el Parque Nacional de Monfrage y ubicado al inal de una carretera adonde rara vez alguien acude con la excepcin del
cartero, algn vendedor ambulante, pordiosero o transente, y donde parece
que el tiempo se detiene, se convierte en el imaginario topogrico de Casas del
Juglar, donde se forjan algunas de las imgenes que presiden el imaginario laberntico bayaliano, como airma en su blog: La torre de la iglesia se nos antojaba
rascacielos y su escalera de caracol fue la primera nocin de laberinto (2012a).
La torre de la iglesia de Higuera; la fuente sosa, que cur el mal de Ramonato
(2009b: 266) y la garganta; el puente de Marcial Gmez, desde donde se tiraban
a las quebradas aguas ambiguas del Jayn (266); el prado y la plaza de Castejn; la mina la Nortea de la que se extraa plomo y zinc se transforman en
wolframio en El espritu spero (191), coniguran la topografa imaginaria donde
transcurre la biografa de don Gumersindo, personaje bayaliano.
En otras ocasiones Casas del Juglar se torna espacio legendario; en el
monte situado en la conluencia triangular del ro Jayn y la garganta de Descuernacabras se fragua la historia de la Venus del Juglar, que recrea en Msera
fue seora, la osada, donde una estatua de mrmol, que representa desnuda a
la diosa del Amor, se sita en un paraje de resonancias buclicas y renacentistas,
que llamaban la Hoya del Juglar porque segn la leyenda, dijo Poncio, era en
aquel mismo sitio en el que babase el mentado juglar cuando lo encontr
el afamado caballero Belardo de Valdelor, que por all le dicen Mo Belardo
(38). En Amad a la dama (2002), recreacin de El celoso extremeo cervantino
(Calvo Revilla 2013b), la estatua encarna la imagen de Leonor, una muchacha de
dieciocho aos que vende fruta en el puesto del mercado de los martes de la
Plaza Mayor de Murania y que a los ojos de Felipe Carrizales se transforma en
una doncella revestida de atractivo ertico y de los atributos mitolgicos de la
diosa del amor y de la belleza, en una Venus del Bosque, como la denomina el
narrador, entrevista como fruta de la primicia bblica y causa de la prdida del
paraso (70). Y en la secuencia 18 de El espritu spero representa a una muchacha
silvestre, pastora salvaje, ltimo eslabn de la gentica srbola (65), que con su
belleza indmita, ojos hipnticos y fuerza sobrehumana atraa a los transentes
o se dejaba ver por los pueblos cercanos: algunos aseguran que era la misma
Venus del Juglar hecha carne, diluida la blancura del mrmol por la accin del sol
y de las estaciones (65), de quien naci Ramonato (65-67).
60
Ha sido el escritor quien ha ayudado al lector a reconocer su presencia

en esta topografa (2012b); en una anotacin de su blog apunta que son muchas
las huellas indelebles que su tierra natal dej en su memoria, en la ubicacin
geogrica y en sus gentes:
como le ocurre a la mayora de la gente, yo tambin tengo mis races en
el lugar de nacimiento y en los escenarios de la infancia. Tal vez por eso, por
el recurso perdurable de la infancia, lo primero que acudi a mi imaginacin
fueron la plaza y las calles del pueblo y lo que para m, de chico, era verdaderamente un pregn, esto es, ver cmo el alguacil sala del ayuntamiento, se
detena en medio de la plaza, frente a mi casa, haca sonar la corneta y, con el
ritmo retrico de las ordenanzas municipales, daba a conocer el bando de la
alcalda o anunciaba alguna buena nueva: por ejemplo, la llegada de un camin
ambulante con mercancas domsticas o tal vez de un motocarro con productos perecederos. Emprenda despus el alguacil su recorrido, siempre idntico,
se detena en los mismos puntos siempre, en las mismas esquinas, y a veces
los cros, ms o menos revoltosos, le seguamos a distancia, lo que enseguida
provocaba su enojo y sus huecas amenazas. (Hidalgo Bayal 2012a)
Por Casas del Juglar desilan personajes que entonces lo habitaron, entre
los cuales los lugareos reconocen, entre otros, a Canete, hijo de Juan Sebastin
el Cano; Don Bonifacio, cura prroco de Higuera y Romangordo, tan vivamente
retratado en El espritu spero, a quien en jerga feligresa llamaban don Boni
(26), quien, junto con don Ananas, el boticario, Pedro Cabauelas y Sn, formaban la comunidad bsica sobre la que se asentaban los bautizos, las bodas y
los entierros (219); o Bochinche, el alguacil y el pregonero, un pobre borrachn
que deba el mote a los aspavientos enolgicos con que saboreaba y trasegaba
quintales de pitarra (39), y que, ms tarde haba unido a sus obligaciones municipales la de guardin del museo (344).
Tambin en El efecto M deja constancia de algunos recuerdos biogricos volcados en algunos detalles de la trama de El espritu spero; por ejemplo,
las vivencias de sus recorridos infantiles cuando por imperativos rurales deba
atravesar un camino surcado por cuatro hormigueros, cuyos habitantes designados Trebia, Tesino, Trasimeno y Cannas como fruto de sus lecturas enciclopedistas escolares, donde las mencionadas batallas mostraban la superioridad del
ejrcito cartagins sobre el romano eran maltratados en sus juegos infantiles
(2013: 20); as, en la secuencia 116, el antiguo forajido Pedro Cabauelas, el Cancula, aparece, tras su salida de la crcel, merodeando en la inmediaciones de
Trebia (274); o en la secuencia 94, consolida su amistad con el narrador Bayal
cuando salan juntos a recorrer los dominios caniculares: Trebia, Tesino, Trasimeno, Cannas y dems facienda (220-221).
Hidalgo Bayal comienza a perilar su geografa de autor en torno a Murania, escenario de Plasencia, donde ha sido profesor en un instituto de enseanza
secundaria y ciudad de residencia tras su jubilacin. La vida de Lucas Clamo, el
narrador de su primera novela Msera fue, seora, la osada, transcurre en la que
dicen la muy noble, heroica y legendaria (38), ciudad de treinta mil habitantes,
situada en los lmites comarcales de Murgaos, extremos del oeste nacional
61
Ana Calvo Revilla
(27), que es entrevista con los atributos con que le rinde homenaje Gabriel y
Galn: agazapada, como al acecho, lanqueada por una leve y sinuosa estela
plateada, griscea y blanquecina (45-46). Plasencia es magistralmente iccionalizada con la estacin de tren y el puente (46), el ro Jerte (55), la plaza mayor y
los soportales (48-50), la catedral y su sillera (53), el parque (163), el ayuntamiento (188), etc. La aparicin del escritor en la secuencia 50 como personaje, escritor
e investigador de la historia del Mo Belardo (252), es un guio ldico.
Asimismo, Amad a la dama (2002) se abre con la expectacin que provoca
la llegada de Felipe Carrizales a Murania, con la consabida rumorologa sobre su
edad y orgenes en diversos pueblos de la geografa espaola: Mrida o Andarn,
Soz o Murganillos, etc., alteraciones toponmicas tan del gusto del escritor: quizs
Mrida por Mrida; Andarn por Pasarn; Murgaillos por Burguillos, municipios
de Extremadura. En el valle del Jerte (valle del Murtes, en Amad a la dama) sita
el escritor la mansin de Santa Brbara, sin duda tomando el nombre de la sierra
que amuralla Plasencia por el este; el escenario pierde los atributos coloniales de
la narracin cervantina y adquiere los matices legendarios de la tierra de Murgaos: La casa de Santa Brbara era entonces propiedad de los padres hervacianos,
laboriosa donacin de una herencia hurfana o beata, y sus ruinas eran la consecuencia de un estigma, el signo de una leyenda obstinada y trgica (25). Es una
mansin semiderruida, que se alza a la otra parte del ro Murtes, lugar que visitan
Bayal, don Gumersindo (alter ego del escritor) y Walter Alway en El espritu spero,
donde el escritor explicita su intencin a travs del narrador homnimo:
Por mi parte, tambin sucumb a los ecos de su leyenda, pues nadie desconoce
las historias que encierra la mansin de Santa Brbara, ya sean terrores iluminados, tramas decimonnicas o icciones surrealistas. Lo que pretendan don
Gumersindo y Walter Alway, sin embargo, era una expropiacin intelectual,
esto es, aduearse de una intuicin, comprobar la coincidencia del escenario
real con la memoria ideal y legendaria. (Hidalgo Bayal 2009b: 540)
Tambin Murania es el escenario de Paradoja del interventor (2004)2, ciudad adonde llega un viajero sin destino. Son muchos los paralelismos que se
pueden trazar entre el comienzo de esta novela con la secuencia 5 de Msera fue,
seora, la osada, o con las rutas tabernarias que en Murecania, noche tras noche
y en catorce paradas, emprenden los personajes de ambas novelas, una parodia del viacrucis redentor (1994b: 116), en recuerdo de la ruta de Mo Belardo,
cuando este, disfrazado de romero, vuelve a Murania, cuando esta haba perdido
su esplendor. Como un quijote cervantino, el narrador Lucas Clamo, esculido
(por no decir enjuto de rostro) (45), atisba Murania, atraviesa los aledaos podridos y las perfrasis urbanas para adentrarse en en el centro de la metfora
(47), la misma que preside el deambular del Ulises kafkiano de Paradoja del interventor (Calvo Revilla 2013a). La narrativa bayaliana remite incesantemente a
un juego de identidades y de espejos, de presencias y desapariciones del autor,
en torno al cual se articula la autoiccin y con ella el azar, la experimentacin l2
A partir de este momento manejamos la segunda edicin: Tusquets, 2006.
62
dica, la irona y el peregrinaje, un camino de ida y vuelta enigmtico, que atrapa

a los personajes en una red de laberintos, de la que personaje y lector obtienen
una sensacin de fracaso. Como en los paradjicos cuentos kafkianos, donde un
hombre nunca consigue llegar al pueblo vecino, igura en la obra del escritor extremeo lo que l denomina la modalidad narrativa del forastero: historias en
las que la llegada de alguien de fuera (forastero) pone de maniiesto todas las
hipocresas, las maldades, la cobarda de una familia, de un grupo, de una comunidad (2013: 27), como acaece en Paradoja del interventor, narracin alegrica
sobre los abismos infernales del mundo, donde un viajero annimo, sin rasgos
identitarios, que pierde un tren y espera otro que nunca va a llegar, recorre los
senderos del desamparo a travs de unos espacios imprecisos e impregnados
de crueldad de una Murania que, con sus murallas, soportales y puente, se alza
como territorio sin promesas (2006: 68). Sobre esta modalidad narrativa diserta el narrador Gonzalo Hidalgo en la secuencia 252 de El espritu spero:
En muchos lugares se ha repetido, con simetra estructural, la misma historia:
la llegada de un forastero desahuciado que desencadena la catarsis. Cuando
los pueblos entran en va muerta, se avecina la hora de su ruina. Entonces
estn llamados a desaparecer. No se trata de maldiciones bblicas ni de ciclos
histricos, sino de podredumbre social. Rara vez en estos casos los pueblos se
regeneran desde dentro, porque estn podridos en grado irreversible. (Hidalgo Bayal 2009b: 543)
En estos juegos y ambigedades no nos sorprende que en una anotacin

del blog del escritor rubrique su irma como El viajero y que recree la leyenda,
que narr a principios del siglo XVII el jesuita Jos de la Cerda, segn la cual el
maestro Rodrigo Alemn, que esculpi la sillera del coro de la majestuosa catedral de Plasencia, fue preso en una de sus torres por rebelarse contra el placeat
Deo; tras precisos clculos anatmicos, fabric con plumas de ave unas alas
ajustadas a su peso, se lanz al vaco en temerario vuelo y, al cabo de un cuarto
de legua, se estrell al otro lado del Jerte, en las estribaciones de Santa Brbara,
y se hizo pedazos contra el suelo de la dehesa de los caballos (2007b).
Frente a las novelas que acogen el territorio de Tierra de Murgaos, El
cerco oblicuo (1993)3 se alza en torno a la capital de Espaa. El yo narrativo de las
treinta secuencias que la coniguran es Severo Llotas, un hombre maduro y solitario que ha trabajado en una agencia inmobiliaria madrilea y en una compaa
de seguros de Soria, y que desila tambin en las pginas de Msera fue, seora,
la osada (32). Desde la primera persona rememora su andante geografa, que
anota en un cuaderno con tapas de hule (166), que tendr tambin el interventor de la emblemtica paradoja bayaliana. Prisionero de unas rutinas que lo
conducen desde su vivienda en la madrilea calle de San Bernardo (all vivi el
autor a su llegada a Madrid para cursar estudios de Preu y, posteriormente, Filologa Romnica y Ciencias de la Imagen en la Universidad Complutense) hasta
su hbitat de trabajo en Jacometrezo, narra la quiebra que en su rutina cotidiana
3
A partir de este momento manejamos la segunda edicin: Calambur, 2005.
63
Ana Calvo Revilla
supuso la llamada telefnica de Gloria Fernndez, mujer que paulatinamente

lo ir conduciendo por unos laberintos interiores, impregnados de un extrao
clima kafkiano, en el que los elementos inslitos, paradjicos y onricos destruyen las formas habituales de percibir el mundo. Asimismo, resonancias de sus
aos universitarios encontramos en Campo de amapolas blancas y en El espritu
spero (Hernndez 2013: 35), especialmente, a partir de la secuencia 94, cuando,
tras desestimarse la vocacin religiosa del muchacho y barajarse que cursara
estudios en Salamanca, se decidi que Sn estudiara en la capital de Espaa,
donde deambular buscando las simetras que tanto marcaron el rumbo de Severo Llotas, y residir en la Unin Universitaria Universal, donde completar su
formacin.
Juego de espejos y ambigedades
El escritor que en El desierto de Takla Makn airma que hasta tal punto
se diluye el individuo (el autor) en la materia narrada que esta termina por imponerse necesariamente, con toda la imperiosa necesidad que la iccin requiere,
sobre la subjetividad del yo (2007a: 33), utiliza recursos diversos para crear
ambigedad sobre su presencia en el texto; se sirve de algunos episodios biogricos para dar cuerpo a la vida de sus personajes mientras juega ambigua y
equvocamente con el lector, utilizando espejismos y estrategias de ingimiento;
si unas veces se oculta tras un disfraz icticio con una identidad nominal distinta
de la suya (Lucas Clamo, Severo Llotas, don Gumersindo, etc.), en otras se identiica con el narrador y personaje (Gonzalo Hidalgo en El cerco oblicuo, Bayal en
El espritu spero), o se esconde tras el anonimato (Campos de amapolas blancas
y Paradoja del interventor).
La veladura y la ambigedad de su presencia cobran protagonismo en
Campos de amapolas blancas (1997a)4, narracin breve, escrita hacia 1991 o 1992
(Hidalgo Bayal 2008), en la que un narrador annimo en primera persona traslada al lector a la dcada de los sesenta y narra veinticinco aos despus su
amistad con el indmito H. (guio del autor, que se esconde tras esta consonante muda) desde que se conocieron en el colegio murianense de los Padres Hervacianos; rememora unas vidas que adoptaron caminos divergentes hasta que
una de ellas fue dramticamente truncada. Retrospectivamente nos hallamos
ante un narrador, que es un yo igurado o imaginado, que posee algunos rasgos
del autor y que, sin embargo, mediante la enfatizacin de los aspectos irnicos
marca la distancia con respecto al escritor, hasta convertir la voz personal en
una voz fantaseada, igurada, intrnsecamente iccionalizada, literaria en suma
(Pozuelo 2012: 168). Desde el primer captulo el narrador homodiegtico plasma
las diicultades que tiene para recomponer los fragmentos de la memoria, eje
que sustenta el relato:
A partir de este momento manejamos la segunda edicin: Tusquets, 2008.
64
Siempre me ha llamado la atencin que las novelas escritas en primera persona

desarrollen una lujosa y pormenorizada descripcin de los gestos remotos.
No alcanza mi entendimiento a comprender que alguien que escribe algunos
aos despus de los hechos, tanto da que sean cinco o diez como cuarenta,
recuerde con tan minuciosa exactitud cmo su interlocutor movi la mano,
mir la ventana, se rasc la nariz o se arregl el cabello [] A propsito de
esto, en alguna ocasin he intentado recordar conversaciones mantenidas con
amigos, o simplemente conocidos, con el solo objetivo de recobrar los signos
de la retrica corporal. Nunca lo he conseguido. (Hidalgo Bayal 1997a: 13)
Si tenemos en cuenta la airmacin del escritor de que desde el punto de

vista autobiogrico hay ms presencia suya sin nombrarla en Campo de amapolas blancas que en otras con un narrador homnimo (2013: 29), hemos de
entender dichas relexiones sobre la experiencia memorial y los acontecimientos
narrados en clave autoiccional y percibir, tras el juego de espejos y simetras
de la inicial H. y tras la anonimia del narrador, la identidad del autor: sus estudios en el Real Colegio de San Hervacio y estancia en el seminario diocesano
de Plasencia y los veranos transcurridos en Hervs; las lecturas, que recibi en
sus clases de literatura de tercero (Hidalgo Bayal 2008: 20), y los inicios en las
lecturas prohibidas en sus transgresoras visitas a la biblioteca, donde frecuenta la obra de Andr Maurois, Knut Hamsun y Julien Green (30); Cavais y Celan
(86); Rubn Daro, Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez, Federico Garca Lorca, Ramn Prez de Ayala; Sartre y Camus; William Saroyan; Verlaine, Rimbaud,
luard y Cortzar. Mientras el narrador testigo estudia letras en Madrid (54), H.,
seducido por las letras, convencido como Camus de que los hombres mueren y
no son felices (43), hace suyo el anhelo de pretender los cielos y se va en busca
de la felicidad a Pars, donde consume su existencia tras los espejismos de los
parasos de estimulantes y centraminas (89), de las amapolas blancas que, tras
su pureza simblica, teidas metafrica e intertextualmente de la sangre de la
tierra juanramoniana, lo anegan y arrastran hacia la muerte. El narrador deja su
testimonio: por mi parte, he contemplado campos de fresas, trigo y de algodn,
[] pero por ms que miro a los lados de la carretera cuando viajo en coche por
tierras de murgaos, an no he encontrado campos de amapolas blancas (97).
Campo de amapolas blancas rinde desde su ttulo eco del poemario Amapola
y memoria, de Paul Celan un sentido homenaje a la literatura y es iel testimonio del festn dialgico e intertertextual que puebla toda la obra. Constituye,
asimismo, un homenaje a la memoria, a la reminiscencia biogrica de paisajes y
personas, que ha rescatado en su pugna contra el olvido. La novela surge de una
vivencia y est en deuda con una realidad previa que ha sido depurada para hacerla comprensible al lector y al escritor que mediante la iccin accede a partes
secretas, misteriosas, de su existencia (Puertas 2005: 322).
La narrativa de Hidalgo Bayal se alza sobre la anamnesis verbal pues,
como subray Paul Ricoeur, es la memoria la que acta en la estela de la imaginacin (2005: 122). La memoria biogrica alimenta la imaginacin del escritor que, sin veladuras y a la manera cervantina, entremezcla en sus novelas los
acontecimientos histricos o biogricos con las historias puramente iccionales,
65
Ana Calvo Revilla
borrando las fronteras existentes entre realidad y fantasa. Este juego lo encontramos tambin en las referencias a su dedicacin a la escritura; en Msera fue,
seora, la osada, Lucas Clamo, corrector de pruebas en una editorial, autor de
Memoria desmemoriada de una partitura de ancho mundo y de una antologa
bilinge de poesa latina, al rememorar su vida en primera persona airma:
Muchas veces, me preguntan, amigos y conocidos (mi jefe inmediato superior
sin ir ms lejos), por qu no me entrego a la literatura de creacin y, con unas
u otras palabras, como esos personajes que al alcanzar la celebridad se ven mil
veces asediados por la misma estpida pregunta, vengo siempre a parar en la
misma sutil respuesta. Como soy consciente del castigo que soporta el hombre condenado simultneamente a la pasin por el teclado y a la mediocridad,
preiero engaarme con torpes trampas dilatorias. De ah que haya elegido
la miserable suplantacin del corrector de estilo, un mercenario de la pluma.
(Hidalgo Bayal 1994b: 8-9)
Encontramos signos de identidad con algunos acontecimientos biogricos que el escritor rememora en la entrevista de Winston Manrique Sabogal,
como su trabajo en una editorial para cubrir su estancia en Madrid:
Cuando llegu a Madrid tena unos 18 aos y necesitaba ganar dinero. Un seor estaba montando una editorial, que creo que pirateaba cosas de Espasa y
venda en fascculos. Estuve con l mi primer mes. Luego pas a empaquetar
medicinas. Mi tarea era poner los sellos del colegio de hurfanos. Aunque viva
en San Bernardo, vena a comer a este restaurante todos los das. A Madrid vine
a estudiar Preu, en 1969 o 1970, despus hice Filologa Romnica y Ciencias de
la Imagen en la Complutense... En 1979 fui a dar clases de lengua y literatura a
un instituto de Plasencia, luego dos en el instituto de Coria, y volv a Plasencia;
hasta el 1 de septiembre porque ped la jubilacin anticipada. (Hidalgo Bayal
2011b)
La presencia de un personaje homnimo del escritor igura, como

hemos mencionado, en Msera fue, seora, la osada, donde el protagonista
melanclico es lector de poesa y de novela detectivesca, y en El espritu spero;
su inclusin en esta revisti dos objetivos marginales: incluir como igurantes a
varios amigos y personajes pintorescos locales (como Foneto, compaero de la
facultad de letras, tambin presente en El cerco oblicuo) y permitirse alguna broma verbal, como el sintagma graso error (Hidalgo Bayal 2013: 29), con que el
narrador describe al personaje homnimo, amigo: Gonzalo no comete errores,
dijo. Todo l es un graso error (1994b: 257); sin embargo, cuando advirti que
la mera presencia o inclusin careca de sentido, el personaje homnimo adquiri algunas funciones; permiti el anuncio de Nen de Vrtigo y represent al
personaje en Msera fue, seora, la osada y dio entrada al narrador de El espritu
spero:
Porque, al inal del texto, el autor ha de quedar reducido a mera presencia, a
una airmacin de la igura, al nombre en la portada y tal vez, dados los tiempos que corren, a la foto en la solapa. Toda aparicin, toda exposicin, toda
66
recreacin, no pasa de ser esa presencia pasajera, curiosa y acaso divertida,

pero irrelevante, enftica y puramente autorreferente de Hitchcock en su ilmografa. (Hidalgo Bayal 2013: 30)
Aunque Hidalgo Bayal reconoce que al inal del texto el autor ha de quedar reducido a mera presencia, sin embargo, paradjicamente, admite que l no
se limita a cruzar la pantalla de izquierda a derecha en los primero minutos del
metraje ni menos an se atreve a perderse y desaparecer en el instante elptico
que media entre la entrada en el parque y la ascensin del globo (Hidalgo Bayal
2013: 30).
Desde Msera fue, seora, la osada hasta El espritu spero estn dibujados
el universo literario y los personajes que lo pueblan: don Gumersindo, profesor jubilado de una lengua jubilada en el instituto de Murania (1994: 85), quien
anuncia a Lucas Clamo que estaba ocupado en la redaccin de unas memorias
(188), que el narrador Bayal presenta en El espritu spero; Anbal Cauelas y
Pedro Cabauelas, el Cancula, abuelo de Minerva; el vate de Murania, Ramiro
A. Espinosa, poeta de exquisita musa, vate local favorecido por Melpmene y
Erato (93), que a los ojos de Lucas Clamo es sujeto enteco, u objeto enjuto,
desconocedor de su ignorancia, con todos los rasgos que caracterizan al currucato espiritual (94); tras la paliza nocturna que le propinan a Lucas Clamo en la
secuencia 39, el lector descubre aquella otra que una pareja criminal sorprendida
en lance amoroso en un coche abandonado le atiza al narrador annimo de Paradoja del interventor (2006: 108-109).
Como ha puesto de relieve Hernndez Mirn, de todos los personajes
bayalianos es don Gumersindo el que ana ms resonancias biogricas: su dedicacin docente y su formacin humanstica obtenida en los padres hervacianos en el internado de Plasencia, su conocimiento de la cultura y de las lenguas
clsicas, en especial del latn; sus notables conocimientos bblicos, ilosicos y
teolgicos; del mismo modo que su socarronera, su concepcin pesimista de la
existencia o su bonhoma (2013: 39). Son muchas las coincidencias que ofrece
su vida con la del autor-narrador, sintticamente sealadas en la secuencia 3 de
El espritu spero:
Vivida la infancia en Casas del Juglar, la adolescencia en el internado hervaciano de Murania, la juventud en la Unin Universitaria Universal de Madrid, y
repartida la madurez entre domicilios pasajeros de Madrid y torreones de Murania, disperso el entendimiento por los laberintos textuales de la antigedad
clsica y por las conluencias legendarias de tierra de murgaos, deliberadamente ausente de Casas del Juglar desde la desaparicin de la encina cazurra y
del holito (con minscula siempre, porque en Casas del Juglar los nombres comunes carecen de propiedad), Beatus ivre es el ejercicio en el que don Gumersindo asume la ms ntima e inocente confusin con Sn, el soliloquio irreductible de la edad y del tiempo, la operacin intelectual y sentimental que conjuga
la peripecia del sujeto y los periles del territorio primitivo, el transcurso de la
vida y sus caminos contemplados desde la memoria de la infancia y sometidos
a la medida agreste e inmutable, todopoderosa, de las remotas casas del juglar.
(Hidalgo Bayal 2009b: 18)
67
Ana Calvo Revilla
En El espritu spero, novela que ve la luz tras una gnesis de veinte aos,
Hidalgo Bayal vierte y deja constancia visible de su biografa en los acontecimientos narrados, de manera que lo real-biogrico irrumpe en lo literario y lo
icticio se confunde con lo vivido en un afn de fomentar la incertidumbre del
lector (Alberca 1996: 14); estamos ante una autoiccin, cuyo narrador y protagonista tiene el mismo nombre que el autor (Alberca 2007: 158). El narrador
mezcla sus recuerdos personales con los datos que ha ido entresacando de las
memorias de don Gumersindo, viejo catedrtico de latn de enseanza media
que el da de su jubilacin en el saln Murtes del hotel Valdelor recibe una
placa conmemorativa y una pluma estilogrica, con que se le invita a escribir
sus memorias: la sntesis sentimental de un adis dialctico (12), en deinitiva,
una autobiografa icticia diferida, que El espritu spero reconstruye discursivamente a travs de las anotaciones de su diario, de las conversaciones mantenidas con l (20), de las historias de Casas de Juglar, etc. Este narrador en tercera
persona, que inicialmente no participa en la accin narrativa y cuya funcin es
narrar como cronista la historia de otro personaje protagonista, habla en primera persona cuando lo considera necesario, hacindose llamar a s mismo Bayal;
as aparece en la secuencia 4, donde relata cmo conoci a don Gumersindo
al comienzo del curso escolar en un claustro inaugural del instituto, al que se
haba incorporado como profesor aos antes de que este se jubilara; a partir de
entonces, el trato y las conversaciones frecuentes en la cafetera del instituto o
en la sala de profesores, en el patio del Torren del Norte o por las calles de Murania (20) propiciaron la amistad entre ambos; ante ciertas maledicencias sobre
el narrador, don Gumersindo airma: Nunca creer una cosa as sobre Bayal,
sentenci (siempre me ha llamado Bayal). Y aadi con lealtad solemne y temeraria: Ni aunque fuera cierta (20). El conocimiento que el narrador alcanza del
protagonista le coniere el rango de narrador omnisciente, extradiegtico, que
acta y juzga sobre los hechos acaecidos, otorgando verosimilitud a la historia;
es, teniendo en cuenta la distincin genettiana, un narrador heterodiegtico,
que narra los acontecimientos como testigo, y, al mismo tiempo, un narrador
homodiegtico, que acta como personaje dentro de la historia. Como narrador
heterodiegtico adopta la igura de cronista que tiene la misin de transmitir la
memoria autgrafa de don Gumersindo, cuya vida ha tenido como eje Casas del
Juglar, quien ha estado devanando sus recuerdos, meditaciones y ocurrencias,
y con letra pequea y tinta negra los ha vertido sobre unos doscientos treinta y
siete folios de examen (17), hasta constituir un libro titulado con el sintagma
hbrido Beatus ivre y subtitulado Memorias, un manuscrito autobiogrico icticio, que su autor haba perdido y coniado a su editor Clamo y que el narrador
Bayal encuentra y utiliza en la biografa del mismo (18-21).
Hidalgo Bayal, tomando como punto de partida la obra de Snchez Ferlosio, airma que en literatura, a partir del primer fruto maduro, no hay evolucin
ni progresin, sino un deambular circular y que las obras de un escritor son
como satlites en torno a su materia (2007a: 32). Esta realidad cobra fuerza en
la obra bayaliana y alcanza su culmen en El espritu spero, laberinto autoiccional, que traspasa las fronteras de la imaginacin para ofrecer una alegora de la
existencia humana; es constante la autorrelexin sobre la identidad del sujeto,
68
estrechamente ligada a la densidad intelectual de la misma; subyace la defensa

del individualismo del sujeto, en detrimento del poder de la colectividad y la
conciencia de la soledad humana; los protagonistas de sus obras, ms all del
contexto social, poltico o cultural en que se ubican, permanecen inmersos en un
estado de zozobra existencial y presentan cierta crisis existencial ante el abismo
cognoscitivo que les plantean las circunstancias vitales por las cuales atraviesan:
Cada vez iba sabiendo con mayor certeza que tampoco su reino perteneca a
este mundo, que era un hombre solo, que su destino era la soledad. Rectiic enseguida: un hombre aislado, su destino era una isla, era Robinson en la
algaraba de los sanfermines. Sus asideros eran, de aadidura, tan endebles,
tan frgiles, que se zambull con fruicin en la antigedad clsica, tanto en la
lectura de los escritores griegos y latinos como en la apasionada peripecia de la
ilologa. Si se pudieran fotograiar las galeras de la memoria, solo se recuperara con nitidez la imagen abstracta de una impresin indeleble: la hinchazn
progresiva de su desazn. (Hidalgo Bayal 2009b: 241)
El lector obtiene la impresin de que Hidalgo Bayal, en lnea de continuidad con Kafka, Camus, Borges, Hamsun, Frisch, Bernhard, etc., se vuelca en
una existencia orientada hacia el fracaso, indaga en la fragmentacin del yo y
en el resquebrajamiento de las certidumbres humanas, e invita a adoptar una
respuesta tica.
Los componentes biogricos iccionalizados y la dimensin especular y
enigmtica borgiana que preside su obra (especialmente, El cerco oblicuo y Paradoja del interventor), la tornan escapadiza y la dotan de una dimensin simblica
y universal; con unos personajes que se sitan en los lmites de la verosimilitud
realista se subrayan las situaciones kafkianas y caricaturescas que desembocan
en espacios srdidos; la ambigedad y la apertura semntica, que se subrayan
en algunas secuencias que parecen transcurrir entre el sueo y la fantasmagora, suscitan la inestabilidad del sentido y obligan a que el lector emprenda una
continua interpretacin.
El escritor comparte con el narrador y con los personajes el asombro por
el poder del lenguaje, la exploracin lingstica, el gusto por los juegos de palabras y las diversiones textuales, como testimonian los palindrmicos ttulos de
sus obras y personajes; as, el palindrmico personaje Sal Olas es un escritor
tambin aicionado a los palndromos, de quien en El cerco oblicuo se nos dice
que es autor de la novela de desconcertante simetra Amad a la dama, de Anotan
a tres, o ser tan tona, del relato ertico No luces ese culn y Yo soy (2005: 116), de
Amo cada coma y del fragmento que aparece incluido ldicamente en el captulo
23; es, asimismo, personaje de El espritu spero, en boca del cual Hidalgo Bayal
pone el cuento Aquiles y la tortuga, que integra el volumen Conversacin, a
quien se le han atribuido las novelas Amad a la dama, La sed de sal o Sale el as;
palindrmico es el severo revs (2005: 173), que experimenta Severo Llotas tras
su encuentro con Gloria en el supermercado, etc. No le sorprender al lector que
la prxima novela del escritor extremeo que vea la luz se titule La sed de sal5.
En el momento de concluir este trabajo, an no se haba publicado La sed de sal (Tusquets, 2013).
69
Ana Calvo Revilla
Comparte el autor con el narrador y con los personajes el afn por desbrozar el sentido de los nombres y la aicin por las continuas disecciones lxicas, como la que emprenden Severo Llotas y Gloria, en torno al trmino caf
negro con hielo, que formula explcitamente en la secuencia 16 de El cerco oblicuo; o en la secuencia 11 de El cerco oblicuo, donde el narrador reproduce los
juegos lingsticos con que Gloria lo humilla en el dilogo que mantienen en el
tico acerca de la gnesis de la suerte onomstica del anti-hroe (60); o juega el
narrador con las evocaciones del signiicante del vocablo Gloria, hasta anotar en
un cuaderno todas las glorias que oa y encontraba (62). En El espritu spero, al
contar Bayal las ancdotas y reveses del primer ao de don Gumersindo con los
padres hervacianos, el narrador homnimo del escritor recrea ldicamente en la
secuencia 33 los signiicados ocultos del mensaje del tierno y mstico Melibeo,
que con retrica anglica les transmita la sabidura de lo alto: Qu los hijos de
Dios piensen en Dios a Dios? (96). El espritu spero en su ttulo delata la profunda formacin ilolgica del autor, a la que rinde sentido homenaje mediante
la alusin al espritu griego, que tanta conexin presenta, como ha sealado el
escritor extremeo, con la vida en general, que se queda en aspiracin antes
de la voz, en el impulso previo a la palabra y al lenguaje (Simn Viola 2009),
como con el viejo profesor de latn, como cuenta el narrador Bayal: la soledad
de Sn: la sntesis de un espritu spero (2009b: 232). El lector percibe que la
cosmovisin del mundo y percepcin de la realidad que ofrece su narratividad se
identiica con las relexiones intelectuales que el autor ha volcado en el ensayo
La iccin y el afn: El hombre de nuestro tiempo se siente desbordado por la
pesadilla de la existencia y se percibe impotente, salvo con un resquicio de lucidez para advertir las sinrazones y la desdicha. La vida es amarga y melanclica y
no caben promesas de paraso" (1997: 225).
Por lo que hemos analizado, teniendo en cuenta la tipologa que establece Alicia Molero de la Iglesia (2000a) de los rasgos enunciativos y discursivos a
travs de los cuales se autorrepresenta el autor en la novela: rasgos de identiicacin, cuando el personaje lleva el mismo nombre que el autor o un pseudnimo; rasgos de identiicacin paratextual, cuando el escritor proporciona dicha
informacin a travs de prlogos, reseas, contraportadas, dedicatorias, presentaciones y aclaraciones, etc.; y de factor intertextual, cuando el lector identiica
al sujeto de escritura y al de la accin y conirma la autoalusin con la ayuda
de otros como entrevistas, declaraciones, biografas y autobiografas, podemos
concluir que estos rasgos hallan cabida en la obra bayaliana.
Hidalgo Bayal prolonga las experiencias vitales en una obra literaria polidrica; se narra y iccionaliza, se enmascara y juega con el lector mediante estructuras labernticas o fragmentarias, elementos irnicos, veladas y reincidentes
apariciones suyas y a su territorio geogrico, a su biografa, su aicin por el
latn y por las Sagradas Escrituras, etc., recursos que nos permiten airmar que
estamos ante un tipo de iccionalizacin de la sustancia de la experiencia (Lecarme y Lecarme-Tabone 1999: 269), tal y como subray Colonna en Essai sur
la ictionnalisation de soi en littrature (1989); y que nos permiten apreciar que
en esta iccionalizacin del yo (Casas 2012: 18), al fusionarse los componentes
70
imaginarios de la escritura iccional y los autobiogricos de los relatos del yo,

se diluyen las fronteras entre iccin y realidad, si bien prevalece la naturaleza
iccional de la misma, como Colonna propuso en Autoictions & autres mythomanies littraires (2004). Como hemos ido viendo y ha precisado Ana Casas desde el
punto de vista terico, son dos los conceptos que entran en juego en la narrativa
bayaliana: la ambigedad, derivada de la paradjica presencia de dos pactos
de lectura excluyentes (autobiogrico y novelesco) desde la perspectiva de la
recepcin, y el hibridismo, resultante de la combinacin de rasgos iccionales y
reales (2012: 23); tanto a la ambigedad como al rgimen hbrido se haba referido Diana B. Salem, al considerar que la ambigedad de la autoiccin proviene
de su situacin fronteriza entre novela autobiogrica (relato icticio) y autobiografa (relato real) (2009: 202).
La obra de Hidalgo Bayal requiere, como toda autoiccin, un lector lcido
y activo, capaz de descubrir las estrategias del autor y que se deleite en el juego intelectual de identidades, de posiciones cambiantes y ambivalentes y que
soporte este doble juego de propuestas contrarias sin exigir una solucin total
(Alberca 1999: 75; 1996: 15), subyacentes en el pacto ambiguo (Alberca 2007),
pues sabe que no ha de exigir la verdad de todo cuanto se cuenta y que tampoco
ha de suspender la exigencia de la verosimilitud literaria.
Obras citadas
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n. 1, pp. 9-18.
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71
Ana Calvo Revilla
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en la literatura espaola y latinoamericana. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/
Vervuert.
73
PASAVENTO
MS ALL DEL PARADIGMA DE LA MEMORIA1:

LA AUTOFICCIN EN LA RECIENTE PRODUCCIN
POSDICTATORIAL ARGENTINA.
EL CASO DE 76 (FLIX BRUZZONE )
Ilse Logie
Universiteit Gent
La produccin de los hijos: un tpico caso de pacto de lectura mixto

Desde principios del siglo xxi, han surgido en la Argentina narrativas autobiogricas sobre la ltima dictadura, escritas por la generacin de los hijos2,
que ya van conigurando un corpus sustancial de relatos3. Como ejemplos representativos de esta produccin, cabe mencionar Los topos de Flix Bruzzone
(2008), La casa de los conejos de Laura Alcoba (2008), Soy un bravo piloto de
la nueva China de Ernesto Semn (2011), Diario de una princesa montonera de
Mariana Eva Prez (2012) o Pequeos combatientes de Raquel Robles (2013). Temticamente, estas obras tienen en comn el hecho de elaborar los recuerdos
de las personas que no protagonizaron los acontecimientos traumticos de la
dictadura, pero que s vivieron sus consecuencias, al ser hijos de padres desapa1
El trmino es de Vronica Garibotto (2008), ver infra.
Desde mediados de los aos 90, los hijos de desaparecidos se instalan como un nuevo actor
tanto en el escenario social argentino como en el artstico. Obtienen sobre todo visibilidad en
el espacio pblico, donde, agrupados en organizaciones como H.I.J.O.S., aparecen vinculados al
reclamo de justicia. Para un acercamiento a la produccin cultural de estos hijos, vanse el nmero
especial de Journal of Romance Studies y el libro de Ana Ros mencionados en la bibliografa.
2
3
Este corpus de textos puede ser considerado un subcorpus de lo que Elsa Drucarof llama
en su estudio Los prisioneros de la torre (2011) la NNA (Nueva Novela Argentina), que consiste
principalmente en un conjunto de escritores nacidos entre 1971 y 1989.
75
Ilse Logie
recidos por el terrorismo de Estado o de militantes que estuvieron presos, aunque conviene matizar que, en este contexto, el trmino hijo no slo se reiere
a los vnculos parentales, sino tambin a todos los hijos simblicos cuya infancia
o adolescencia estuvo marcada por la experiencia dictatorial.
Sin embargo, lo que hace innovador y relevante a este corpus desde el
punto de vista de la autoiccin es el replanteamiento epistemolgico al que parece haber llevado la perspectiva transgeneracional, replanteamiento que releja
hasta qu punto se transformaron en los aos 90 del siglo anterior las condiciones para narrar el pasado histrico 4. El cambio de paradigma al que asistimos se
maniiesta en diferentes dimensiones de las obras. En lo concerniente al empleo
del tiempo, la necesidad de considerar lo ocurrido desde el presente da pie a una
complejizacin de las relaciones entre pasado y presente, y a una conciencia de
que la memoria se basa en una reconstruccin siempre precaria, por lo que se
impone una dislocacin de la cronologa del relato. Asimismo, llama la atencin
la postura enunciativa indita que se adopta en estas narraciones. Frente a la
impresin de transparencia e inmediatez que busc transmitir la mayora de las
vctimas directas del terror5, los autores ms jvenes experimentan con dispositivos de distanciamiento como la mirada infantil, el humor negro o la irona.
Para apartarse tanto de los discursos institucionalizados sobre la memoria como
de la tradicin discursiva de la denuncia, amplan el tema de la desaparicin de
personas a modalidades alternativas de representacin, tales como la comedia y
la fantasa, al tiempo que introducen componentes de iccin en el formato del
testimonio empleado antes para indicar que, incluso si la base referencial del
relato es completamente real, el autor ha imaginado o novelado unos cuantos
elementos. Otra diferencia con respecto a la produccin anterior es que, sobre
una retrica ideologizada, en los textos ms recientes prevalece un discurso anclado en lo ntimo. Por ltimo, en la produccin de los hijos hay que destacar el
empleo intensivo del comentario metadiscursivo, un rasgo que observamos en
la tendencia a registrar el proceso de construccin del relato en el que se trata
de relejar la realidad.
Hace falta precisar que no se trata de un fenmeno aislado y que este
discurso distinto, esta ruptura respecto a la forma convencional de hablar sobre la memoria, ha surgido por primera vez en el cine, ms precisamente en el
fenmeno del documental subjetivo (Nichols 1991), con Los rubios (2003) de
Albertina Carri como trabajo pionero, por lo que las novelas que nos ocupan cobran mayor sentido cuando se las sita en una constelacin artstica ms amplia,
4
Dicho replanteamiento hace que ya no alcance la distincin entre escrituras metafricas y
metonmicas de la memoria hecha por Idelber Avelar en su inluyente estudio Alegoras de la
derrota. Garibotto caliica de paradigma de la memoria este marco conceptual, que funciona
como un paradigma que gira en torno a [] la memoria, el duelo, el fracaso, la desestabilizacin
del presente mediante la captura de las ruinas del pasado y a la canonizacin de dos tipos
especicos de narracin, la alegora y el testimonio: el paradigma, en suma, que conluye en el
texto de Avelar (Garibotto 2008: 27-28).
5
Cabe puntualizar que desde el inicio tambin se dieron manifestaciones literarias no realistas
sino metaiccionales sobre la dictadura: es la modalidad metonmica que privilegia Avelar (2000)
en sus anlisis (un ejemplo seran los textos de Ricardo Piglia).
76
Ms all del "paradigma de la memoria"
y an en pleno desarrollo, de pelculas, obras de teatro (Mi vida despus de Lola

Arias), proyectos fotogricos como el de Lucila Quieto, etc. Aunque estas obras
forman un continuo, sera errneo considerarlas un bloque homogneo, ya que,
si todos sus autores expresan el deseo de superar la distancia insalvable que los
separa de los seres queridos, diiere considerablemente el grado de problematizacin que expresan con respecto a la posibilidad de recuperar la memoria y de
reconstruir la propia identidad.
En su ya clsico estudio Le pacte autobiographique (1975), el terico francs Philippe Lejeune basa su deinicin de la autobiografa en el funcionamiento
pragmtico de la misma, ponindola en relacin con el nombre propio. Segn
Lejeune, slo puede haber autobiografa cuando el productor de una obra promete decir la verdad y propone a su receptor un tipo de contrato (pacto) que
airma la identidad entre el autor, cuyo nombre aparece en la portada, y el narrador y protagonista, que se evocan en el interior del texto. Sin embargo, como
explica Philippe Gasparini, el surgimiento de una tercera coniguracin pragmtica, en lo que l llama el archignero autobiogrico, rompe esta lgica binaria tranquilizadora (Gasparini 2012: 179) que opona un pacto autobiogrico a
un pacto iccional, dando paso a un contrato mixto que combina la homonimia
entre autor, narrador y personaje con una estrategia de hibridez que subvierte la
distincin entre autobiografa y novela autobiogrica: la autoiccin.
Ahora bien, en muchos de los relatos de los hijos se observa semejante conjuncin de dos pactos de lectura aparentemente antitticos y, por tanto,
supuestamente incompatibles. En estas representaciones autobiogricas de la
posdictadura, el pacto novelesco, de ndole iccional, contamina el pacto referencial y biogrico, en el que resuenan, como se ver a continuacin, fuertes
ecos del testimonio y, en menor medida, de la autobiografa. Esta caracterstica
hace que les sea aplicable la deinicin comnmente aceptada de la autoiccin,
en la que el elemento constitutivo es la ambigedad del pacto (Alberca 2007) o
la subversin de los contratos habituales de lectura. La hiptesis de trabajo que
subyace en el presente artculo y que est basada en una serie de ejemplos que
proceden del corpus de los hijos ser, por tanto, que la originalidad de estos
relatos se comprende mejor al leerlos desde la malla terica propia de la nocin
de autoiccin.
A pesar de las divergencias, la mayora de los crticos coinciden en que la
autoiccin abarca obras en las que el autor se incluye con todas sus particularidades identitarias (como sucede en la autobiografa clsica), al tiempo que maniiesta una evidente determinacin de novelizar su vida (como sucede en la novela autobiogrica cannica). Reconocen tambin que admitir la posibilidad de un
pacto de lectura contradictorio, simultneamente autobiogrico y novelesco, ha
representado una salida a la creciente diicultad de acceder a una verdad objetiva en una poca de ausencia de los grandes relatos y construcciones picas del
pasado, lo que permite restablecer la conianza en el discurso autobiogrico. A
in de cuentas, lo que Gasparini preiere denominar autonarracin no es slo
una categora literaria, sino tambin un sntoma, un producto y el relejo de una
poca (Gasparini 2012: 204).
77
Ilse Logie
En su recorrido por las principales relexiones tericas acerca de la autoiccin, Ana Casas (2012) llega a la conclusin de que la etiqueta es lbil, ya que
agrupa textos de muy diversa ndole, que tienen en comn la presencia del
autor proyectado iccionalmente en la obra (ya sea como personaje de la digesis, protagonista o no, o como igura de la iccin que irrumpe en la historia a
travs de la metalepsis o la mise en abyme), as como la conjuncin de elementos
factuales y iccionales refrendados por el paratexto (Casas 2012: 11). Si bien tal
heterogeneidad puede producir incomodidad terica, permite por otra parte
que la autoiccin pueda operar como una herramienta de innovacin que se
adapta a las necesidades de un tipo de discurso determinado. As, en los relatos
de los hijos, la autoiccin parece ser el nico modo posible de plasmar narrativamente las ambigedades, contradicciones y recovecos tanto de una memoria
indirecta y luctuante como de una identidad quebrada.
Este hecho no debe extraar, y ms bien se relaciona orgnicamente con
la historia de la categora de la autoiccin. Interrogndose sobre el xito espectacular de la nocin y sus condiciones de surgimiento en la Francia de inales del
siglo XX, Gasparini ha atribuido la cristalizacin de la autoiccin a la convergencia inesperada de tres categoras literarias distintas, identiicando una como el
testimonio identitario principalmente judo, feminista y homosexual (Gasparini
2012: 200). Menciona explcitamente la resonancia universal que cobraron, en
los aos 70 del siglo xx, los relatos autobiogricos de los supervivientes de
los campos de concentracin nazis como factor que contribuy a la manifestacin de la modalidad autoiccional. En su opinin, las experiencias lmite que
se crean irrepresentables, el dolor de la supervivencia y la persistencia de las
pesadillas potenciaron la bsqueda de formas literarias nuevas para transformar
los cdigos obsoletos de la escritura autobiogrica y mostrar la insuiciencia del
lenguaje convencional (Gasparini 2012: 203). Los textos escritos ahora en la Argentina conectan con este antecedente: en ellos, la autoiccin tambin funciona
como un poderoso instrumento de investigacin de la propia identidad.
Y las ainidades con las ideas propuestas por Gasparini en torno a la autoiccin no se terminan aqu, sino que se prolongan en el plano del contenido. El
caso es que este terico refuta como un error de perspectiva la idea de que en
la autoiccin contempornea predominara la representacin exhibicionista de
la sexualidad. A su modo de ver, la escritura del yo contempornea se caracterizara mucho ms por los temas relativos a la iliacin, la memoria colectiva y el
duelo (Gasparini 2012: 187), y parece ser la forma idnea para asumir experiencias dolorosas, paradjicas y fragmentarias.
En este campo semntico es donde se inscriben los relatos autobiogricos argentinos de los hijos, para quienes el recurrir a cierto grado de invencin
corresponde seguramente a una voluntad expresa de deconstruir la supuesta
sinceridad de los discursos anteriores y de conjurar algunas manifestaciones ya
caducas de la memoria colectiva, pero an ms a una urgente necesidad biogrica: la de sustituir mediante la iccin a iguras ausentes tan fundamentales
como son los padres. En este sentido, el recurso a la iccin es muchas veces el
nico medio que tienen a su disposicin para explorar el enigma que rodea los
orgenes familiares y para reconstruir la experiencia de la prdida.
78
Para ilustrar en qu reside la especiicidad del corpus en cuestin y cul es

la pertinencia de los mecanismos icticios de los que se echa mano, me centrar
en un libro de cuentos de uno de sus representantes: 76, de Flix Bruzzone, y,
ms en particular, en el relato Otras fotos de mam. 76 es un libro que puede
caliicarse de autoiccional en su vertiente biogrica6, segn la clasiicacin de
Vincent Colonna (Casas 2012), ya que se recorta en un horizonte marcadamente
autobiogrico, pero construyndose con los procedimientos de la novela.
Incompatibilidad de los pactos de lectura?
Como muchos de los textos del corpus abordan el pasado violento a travs de la evocacin de episodios biogricos, a primera vista parece darse en
ellos un regreso al testimonio, formato al que sola ir ligada la primera persona
de las vctimas de la ltima dictadura. En la literatura de la democracia, la igura
del testimonio fue crucial tanto para la sociedad (a travs de la constitucin en
1984 del Nunca Ms, el informe de la CONADEP, y en el juicio a las Juntas) como,
desde temprano, en la produccin literaria (dos ejemplos representativos seran
Preso sin nombre, celda sin nmero del periodista Jacobo Timerman, de 1982, y
The Little School, de Alicia Partnoy, escrito en castellano pero publicado en ingls
en 1986 desde los EE.UU). Como es sabido, el antecedente ms clsico de este
gnero surge en los aos 60-70 en Amrica Latina, convirtindose rpidamente
en una tradicin alternativa y contracannica de todo el subcontinente. Pese a
que se trata de un conjunto muy variado de textos, se les ha destacado como
rasgos emblemticos del testimonio, sobre todo desde la academia estadounidense con tericos como Beverley (1987), por su aspiracin a la veracidad y el
hecho de dar voz a una experiencia colectiva de represin, que qued brutalmente silenciada. Contrariamente a lo que ocurre en el pacto autobiogrico,
el yo que postula el pacto testimonial, al menos en su fase inicial, requiere un
nosotros al que pertenece y un compromiso poltico.
A pesar de la validez del gnero del testimonio, muchos son los crticos
que han sealado sus lmites y aporas. En un artculo del 2004, Reati observa
que, por su ndole fuertemente poltica y su carcter autojustiicatorio, aquellos primeros testimonios carcelarios argentinos de los 80 a veces impidieron
el procesamiento social del trauma y fueron, por tanto, menos efectivos que
algunas novelas que convirtieron la dolorosa experiencia de la dictadura en iccin. En las narrativas de los hijos se adopta una actitud an ms crtica frente
a esas taras del testimonio, que se hace visible a travs de ciertas modalidades
de distanciamiento como el humor, el rechazo de dimensiones consideradas inherentes al gnero como la victimizacin de su narrador, la omnipresencia del
aspecto comunitario y de las consignas ideolgicas, o la incorporacin de un
fuerte componente iccional, reido con el pacto de lectura testimonial en dos
6
Aunque dos de los relatos encajan mejor en la modalidad fantstica de la autoiccin de
Colonna, la variante resulta ms cercana al pacto novelesco, en la que un escritor, como hroe de
la historia, transforma su existencia real en inverosimilitud biogrica, pero conservando la marca
identitaria del nombre propio.
79
Ilse Logie
aspectos: en su paso del nfasis en lo colectivo al nfasis en lo individual, y de un

contrato de lectura referencial a otro ambiguo. Por ello, si es verdad que se hace
uso del testimonio en la narrativa ms reciente sobre la dictadura, se trata de un
uso desviado, una especie de manipulacin irreverente, de tipo pos. Por otra
parte, puede que, en el fondo, tal desacralizacin sea menor de lo que aparenta
ser. No olvidemos que, a raz de casos polmicos como el de Rigoberta Mench,
el testimonio empez a ser enfocado como una construccin, una disposicin
retrica de los materiales en que se basaba, antes que como una mera transcripcin de los hechos. El cuestionamiento de la transparencia del gnero provoc
todo un proceso revisionista de la teora testimonial de los aos 70 y 80, como se
desprende de los planteamientos de Ydice (1992) o Amar Snchez (1992), lo que
caus su desplazamiento hacia nuevos espacios interpretativos. Por su parte, los
Trauma Studies (Caruth 1995) demostraron que los acontecimientos lmite, por
el tremendo impacto que producen sobre la conciencia de los sujetos que los
sufren, generan irremediablemente omisiones y tergiversaciones que escapan a
la propia voluntad y comprensin del testigo, por lo que estos relatos no pueden
ser sino resbaladizos.
La tendencia a alojar las exigencias de referencialidad, esta transgresin
abierta del protocolo del relato de los hechos, es un rasgo que comparten
todos los autores del corpus y que es llamativo, dado que contrasta con el afn
de veracidad que caracterizaba a la produccin memorialstica de la generacin
anterior, la de los directamente afectados por la dictadura. En cambio, la abierta
tendencia (auto)icticia se maniiesta casi exclusivamente en la obra de escritores
que pertenecen a la segunda generacin, que sienten la necesidad de dar fe de
sus diicultades para asumir una identidad propia y se presentan como sujetos
fracturados por los complejos orgenes de su genealoga familiar. Su idiosincrasia se entiende mejor si se la relaciona con las propuestas tericas acerca de la
memoria desarrolladas en los ltimos aos, muy especialmente con la perspectiva de la posmemoria, tal como ha sido conceptualizada por Marianne Hirsch a
partir del Holocausto7. Con este trmino, Hirsch (2002: 22) ha querido presentar
una herramienta heurstica que permita ir ms all de conceptos no pensados
especicamente para la memoria de un pasado traumtico. Designa la transmisin de la memoria de una generacin a otra, la presencia de dos niveles distintos de subjetividad, lo que implica simultneamente una distancia temporal
y una conexin personal, afectiva. La posmemoria es, siempre segn Hirsch, un
tipo especial de memoria al ser indirecta y vicaria, por lo que requiere un trabajo
de reconstruccin de sentidos bien particular, diferente del recuerdo vivencial.
Como tampoco puede ser mera reconstruccin retrica ni ideolgica de cliss
de la generacin anterior, implica una inversin creativa y signiica siempre una
relectura imaginativa y un replanteamiento de la historia desde una posicin
subjetiva: la de los herederos. El corpus sobre cuya base se forja la conceptualizacin de Hirsch est compuesto por fotografas de familia, pero ilumina el
problema de la transmisin ms all de este tipo de materiales.
7
Sin embargo, como la infancia de la generacin de hijos transcurri en una situacin especica,
el modelo del Holocausto que domina en los Memory Studies (y por lo tanto tambin en Hirsch)
slo es parcialmente aplicable a la situacin en el Cono Sur (ver al respecto Ciancio 2003).
80
En este sentido, podramos considerar la abierta exhibicin del carcter

subjetivo y icticio del testimonio en la narrativa escrita por los hijos como el
reconocimiento de su ambigedad, caracterstica que siempre ha sido intrnseca
al gnero. Siendo as las cosas, hay que darle la razn a la estudiosa argentina
Beatriz Sarlo cuando, en su crtica de la nocin de Hirsch, que formula en Tiempo
pasado (2005), postula una continuidad entre memoria y posmemoria, argumentando que la memoria directa tampoco garantiza ninguna verdad transparente.
Aparte de poner en duda la aplicabilidad del concepto de Hirsch a contextos
que no sean el Holocausto, Sarlo se burla de la proliferacin del preijo pos,
que considera un sntoma de inlacin terica (2005: 132). Pero, cuando ataca al
concepto de posmemoria, lo hace en primer lugar porque lo considera un neologismo innecesario (2005: 128). La autora ve sus supuestas particularidades como
atributos no privativos de una generacin determinada, la generacin siguiente
a la que padeci los acontecimientos (2005: 126), ya que considera que toda
reconstruccin del pasado es siempre, por deinicin, vicaria, mediada y fragmentaria (2005: 129-130, 136-138). Aunque la reaccin de Sarlo parece excesiva
puesto que la generacin de los hijos sin duda s tiene rasgos evidentes dignos
de anlisis ante los cuales el preijo pos puede resultar pertinente y conviene,
por tanto, contemplar una gradacin de lo mediado, su visin merece ser tenida en cuenta a la hora de evaluar los testimonios escritos durante la dictadura
e inmediatamente despus. Si, como sostiene la crtica argentina, cualquier representacin contiene necesariamente un grado de distanciamiento que implica
algn tipo de mediacin, la creciente hibridacin del testimonio que se observa
en los ltimos aos no constituira una ruptura, sino la extensin lgica de los
ines de esta tradicin.
Por otra parte, conviene insistir en el hecho de que la metamorfosis del
testimonio no slo tiene motivos textuales, sino tambin contextuales. La poltica a favor de las organizaciones de derechos humanos, puesta en marcha por el
gobierno de Nstor Kirchner, ha consagrado al militante-vctima. Por muy legtima que haya sido esta rehabilitacin, tambin ha llevado consigo una serie de
efectos perversos, como son la institucionalizacin de cierto discurso monoltico
y esencialista de la identidad (Gatti 2008), una inlacin memorialstica (segn
la tesis de Andreas Huyssen 1995), una recuperacin poltica de las vctimas y la
entrada al mercado del desaparecido. Frente a esta oicializacin de la memoria, es lgico que los hijos intenten sacudirse los discursos heredados, buscando
adoptar una mirada renovada y experimentando con nuevos modos expresivos
para referirse al trauma cultural.
Acentuacin del componente ficcional: relevancia y funcionalidad
El recurso a elementos autoiccionales en las narrativas del yo publicadas en los ltimos aos encaja claramente en el fenmeno del giro subjetivo,
diagnosticado, entre otros, por Sarlo en su ya mencionado ensayo de 2005. De
acuerdo con su planteamiento, el actual protagonismo de las escrituras de la
memoria ha sido provocado por un cambio en el objeto de la historia, que ahora
81
Ilse Logie
se concentra en los derechos y la verdad de la subjetividad (Sarlo 2005: 22).

Esta reorientacin implica que para el estudio de la cultura y la historia se legitima la subjetividad de un discurso y que el yo aparece como eje de la experiencia
social. En la literatura, este giro subjetivo ha tenido su correlato en un giro
autobiogrico, cuyo eje no slo es el yo, sino tambin las relexiones sobre el
discurso en primera persona y la construccin de un lugar de sujeto. Sarlo ha criticado esta restitucin de la centralidad de la primera persona que narra su vida
en, por ejemplo, el gnero del testimonio, porque a su modo de ver el yo nunca
puede constituir una herramienta iable de conocimiento (Sarlo 2005: 22). Podra
argumentarse que la llegada del giro autoiccional constituye un nuevo vuelco
en esta problematizacin del yo. A pesar de que con l se ha exacerbado an
ms la fuerte implicacin de la subjetividad, tambin sirve en parte para corregir
las asunciones algo ingenuas, presentes en la tradicin del testimonio; como ya
se ha dicho, la autoiccin desconfa de la capacidad referencial del lenguaje y de
la idelidad de la memoria, preiriendo exhibir sus isuras.
Resumiendo, resulta que la incorporacin de una matriz iccional permite conseguir bsicamente dos objetivos: por un lado, apartarse de un discurso
institucionalizado y, por tanto, previsible y artsticamente agotado sobre la condicin de vctima, y, por el otro, llegar a una mayor autenticidad en la representacin de un yo, cuyo vnculo con el pasado pasa forzosamente por la imaginacin,
ya que ese pasado es, para quienes no lo han vivido, una iccin ms.
Explorar ahora cmo se plasma, en un libro concreto, esta tensin entre
la vertiente referencial/testimonial y la vertiente autoiccional, y cul es la funcionalidad de la mezcla contradictoria de las dos pragmticas antagnicas.
Anlisis de Otras fotos de mam (76)
Conviene mencionar que Flix Bruzzone, nacido en el fatdico ao del Golpe, encarna junto a coetneos suyos como Albertina Carri o Mariana Eva Prez
el grado ms puro de la posmemoria, ya que sus padres, integrantes del Ejrcito
Revolucionario del Pueblo, fueron secuestrados y no lleg a conocerlos, siendo
su abuela paterna quien se encarg de criarle.
76, el primer libro de Bruzzone, publicado en 2007, es un volumen de
cuentos en el que predomina un estilo coloquial y lacnico. Muchos son los
elementos textuales y paratextuales que condicionan una lectura autobiogrica-testimonial de los relatos. Para empezar, el ttulo del libro es una referencia
explcita a la dictadura, pero tambin es el ao de nacimiento del autor. En el 76
desaparecieron sus dos padres, hecho que se destaca en la contratapa (peritexto) y que condiciona la mirada desde dentro que adopta el narrador en cada
uno de los relatos, lo que ha sido subrayado tambin en declaraciones pblicas
del autor (epitexto). La conirmacin de estos datos autobiogricos proviene de
elementos externos al texto: en ningn momento se establece una homonimia
explcita entre el autor y el narrador, sino que la ratiicacin de la identidad es
tcita, efectundose a travs de un yo annimo que, eso s, comparte mltiples
rasgos biogricos con el autor (su situacin familiar, su edad, su medio sociocultural, su profesin).
82
La adscripcin genrica del texto es contradictoria: en la contraportada,

el volumen se anuncia como triplemente codiicado: pretende ser autobiografa,
coleccin de cuentos, pero tambin novela, en dos de sus variedades: Autobiografa, libro de cuentos, protonovela o novela rota, 76 se comporta como voz
actual, radiante por momentos y desalmada de la pasin libertaria de los 70. Y
de lo que vino despus. Todos los relatos giran en torno a la orfandad. Con la
excepcin de Susana est en Uruguay, tienen como protagonista y enunciador
a un hijo de desaparecidos que se ha armado una familia sustituta, compuesta
por una abuela o una ta. La ausencia de los padres constituye el eje central de
cada texto y atosiga al personaje principal, volviendo una y otra vez bajo diversas formas. Se condensa, por ejemplo, en ciertos objetos tangibles en los que
se encuentran combinadas la vida y la muerte, porque antao fueron efectos
personales de los padres, o en ciertas ancdotas que guardan relacin con ellos,
pero tambin va desplazndose en las frecuentes pesadillas del protagonista.
Si los efectos de la dictadura funcionan como elemento aglutinante del
libro, esa presencia aparece deliberadamente sesgada. El narrador de 76 no busca ser portavoz de una comunidad, pues admite no sentir ainidad con la lucha
revolucionaria y no le interesa militar en una organizacin como H.I.J.O.S, si bien
lo colectivo queda latente en varios de los relatos, pero siempre relegado a un
segundo plano. El deseo de narrar surge ms bien de una necesidad individual
de buscar respuestas a los grandes interrogantes que le persiguen: ms que
explicarse el enigma de la militancia de sus padres, le importa recomponer el
agujero negro de su imagen cotidiana a partir de un registro ntimo y domstico.
Aborda lo pblico desde lo privado y privilegia el detalle concreto frente a lo
general. Merece destacarse el conlicto que, en repetidas ocasiones, genera el
doble vnculo frente a la desaparicin de los padres. Por una parte, su ausencia
funciona para el protagonista como un imn, un deseo obsesivo y nunca realizado de recibir respuestas, a in de poder completar el rompecabezas de su
identidad amputada. Simultneamente, se observan las ganas del personaje de
no ver reducida su identidad a esta condicin de hijo de, de liberarse de ese
peso para continuar con su vida.
Contrariamente a lo que pasa en la novela Los topos (2008), del mismo
autor, los relatos recogidos en 76 conservan una llamativa orientacin realista,
aunque en todos ellos, tarde o temprano, termina interviniendo la iccin, que se
maniiesta mediante ciertos elementos diegticos. Todos los relatos contienen
claramente aspectos inexistentes o inventados que van desplegndose a travs
de escenas distorsionadas e hiperblicas (como la escena de la borrachera, que
se cuenta en el desenlace de Otras fotos de mam), ingredientes onricos o
tramas francamente disparatadas, como la invencin de cigarrillos que pueden
fumarse bajo la lluvia en Fumar abajo del agua o la experimentacin con la
ciencia iccin en 2073. La presencia de tales elementos en los propios cuentos
justiica la clasiicacin protonovela, propuesta en la contratapa de 76.
El relato Otras fotos de mam (Bruzzone 2007: 37-46) se vertebra en torno al cuestionamiento irnico del discurso testimonial, entendido como fuente
indiscutible de verdad. Dirige sus dardos contra la sacralizacin de dos de sus
83
Ilse Logie
formas de aparicin ms contundentes: la transmisin oral que tiene lugar en las

entrevistas con testigos, que fueron antiguos compaeros de lucha de las vctimas, y los objetos con sentido testimonial, tales como las fotografas familiares o
las cartas. En este cuento, el narrador, un joven que busca informacin sobre su
madre desaparecida, logra conectarse con un ex novio de aquella y ex militante
del Partido Comunista, llamado Roberto, que le muestra fugazmente dos fotos:
en una estn los dos abrazados en la orilla de un canal; en la otra, ella fuma en
un balcn y mira hacia abajo (37). Este joven nunca consigue dialogar con nadie
sobre lo que averigua respecto a su madre, pero va apuntndolo en un cuaderno
(39). Su desorientacin se releja en el acto de emborracharse despus de cada
pesquisa infructuosa (21).
De hecho, los testigos a los que va a ver suelen terminar hablando sobre
todo de s mismos. Es lo que tambin sucede con Roberto: habl de Roma, de
una novia italiana y del hijo que tuvieron juntos []. De mam, en cambio, dijo
bastante poco (37-38). Descaliicando en estos trminos los testimonios de los
compaeros de militancia de sus padres, Bruzzone minimiza la contribucin de
aquellos sobrevivientes que aportan poco ms que la reproduccin de los discursos oiciales, al tiempo que rechaza una enunciacin que parte desde ellos
y que deja al protagonista con la amarga sensacin de verse dominado por
los relatos de terceros que precedieron a su nacimiento. Muestra, asimismo, la
distancia insalvable entre quienes conocieron a sus padres y l mismo, una incomunicacin que repercute en sus pesadillas recurrentes en las que la distancia le
aterroriza ms que la proximidad (41).
Como era de esperar, la tarde que pasa en casa de Roberto tambin defrauda sus expectativas: el antiguo militante le hace algunas promesas vagas y
evoca su ltimo encuentro ominoso con la madre del joven, que depara ms
preguntas que respuestas. Al salir de la casa de Roberto, el joven se siente solo
y se le pasan por la cabeza imgenes de exclusin: los parques llenos de gente,
el sol, las sombrillas que tapan el sol y yo que llego cuando ya no hay lugar ni
sombrilla y que entonces me tengo que quedar solo a un costado (39).
Despus, tiene la oportunidad de volver a ver a Cecilia, la novia actual de
Roberto, y de nuevo espera la revelacin de una confesin que tampoco llega
esa vez, porque todo queda en un intercambio de banalidades que no redunda
en nada concreto: Por un momento yo haba llegado a pensar que ella podra
revelarme algo fuerte, algo como que Roberto era mi padre o que l haba tenido algo que ver con la muerte de mam (43). Por otra parte, resulta paradjico,
aunque caracterstico del modo de contar oblicuo de Bruzzone, que el protagonista de Otras fotos de mam evoque con lujo de detalles los encuentros con
una pareja que apenas le ayuda a descifrar la nebulosa de la vida de su madre,
mientras que deja en la sombra, mencionndolo slo de paso, como un recuerdo en segundo grado, un testimonio mucho ms perturbador, ofrecido por un
desconocido que se mantiene en el anonimato, sobre una posible versin de su
asesinato a manos de la polica (43).
Con Roberto y Cecilia, a in de cuentas, hubiera sido preferible el silencio a
tanta charla, lo que se conirma en la escena inal del cuento. All, el protagonista
84
da a entender que se siente menos desamparado tomando vino sentado al lado

del chino del supermercado local, al que no comprende, que en compaa de
esos supuestos informantes con los que, de todas maneras, tampoco ha podido
establecer un verdadero contacto. El relato no concluye, pero tiene como todos
un inal abierto preocupante que subraya la perdurabilidad de los hechos traumticos: el joven tendr que armarse una imagen de su madre y construirse un
presente sin disponer de los datos tan anhelados.
La carencia, la escasez de los hechos y la ausencia de recuerdos reales
coniguran el tema clave de Otras fotos de mam, como es el caso de muchos
cuentos del volumen. No es una casualidad que esta falta de informacin se
plasme en las fotos de la madre del protagonista. Al no disponer de recuerdos
personales, los nicos puntos de anclaje del narrador son objetos vinculados con
la infancia, que se han convertido en una suerte de talismanes. Son instrumentos
de la memoria, objetos puente entre el pasado y el presente, y entre ellos ocupa
un lugar privilegiado la foto.
Todos los estudios sobre fotografa, de Barthes a Sontag, recalcan que
la foto reviste un estatuto especial, el de un soporte memorialstico que irradia
autenticidad. Siendo la prueba incontrovertible de que alguien o algo existi,
posee un gran poder de credibilidad por la estrecha relacin que mantiene con
la realidad. Por su parte, Hirsch (2002) tambin ha dedicado especial atencin a
la fotografa de familia, que ella considera el medio por excelencia para conectar
la memoria de ambas generaciones y para procesar el trauma. Y en el contexto
particular de la ltima dictadura argentina, la foto ha sido por cierto una de las
formas ms usadas para corporizar a las vctimas y establecer nexos entre la vida
y la muerte. Los retratos que se llevaban en las manifestaciones de familiares
de desaparecidos hicieron de la fotografa el emblema por excelencia de organizaciones como Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, o H.I.J.O.S. Estos retratos
condensaban los rasgos de una identidad, un nombre y un rostro.
El protagonismo que adquieren las fotos para evocar la memoria tambin es una constante en la produccin artstica de los hijos, por mucho que el
trabajo de estos ltimos obedezca a voluntades estticas diversas. Ya en 2000,
Lucila Quieto realiz reencuentros visuales imaginados en sus montajes fotogricos Arqueologa de la ausencia, que recrean momentos irreales en los que
hijos y padres, separados por la muerte, se yuxtaponen en una misma imagen.
En sus respectivos documentales Encontrando a Vctor (2004) y M (2007), tanto
Natalia Bruschtein como Nicols Prividera, en un intento de reconstruir la memoria visual, tomaron prestado este principio de superposicin fotogrica para
autorretratarse, en una especie de collage, junto a la proyeccin de una de las
fotografas que heredaron de sus padres.
Sin embargo, en 76, las fotos ya no funcionan as, sino que se llenan de
opacidad una y otra vez. En Otras fotos de mam el narrador nunca recibir
una copia, nunca las va a poseer, pero tampoco puede dejarlas atrs. Cuando s
aparecen y puede contemplarlas, como en En una casa en la playa, son borrosas y desiguradas; tocan lo real sin facilitar el acceso a lo real. En su lectura de
76, Juan Terranova (2010) ha llamado descentrados a este tipo de objetos. Por
85
Ilse Logie
la distancia temporal, se convierten cada vez ms en la representacin de una

ausencia que hace falta interpretar y cuyos signiicados hay que recuperar. Las
fotos persisten, pero han perdido nitidez.
Se podra sostener que los retratos de los padres no slo han perdido su
ndole epifnica, sino tambin su potencial de sincdoque: originalmente, traan
consigo, ms all de lo que mostraban, su contexto de produccin, el universo
de sentidos del que fueron retirados, como una sincdoque encierra parte del
referente para totalizar un sistema de signiicados y devolver una nocin de
persona. En Otras fotos de mam, las fotos ya no remiten con tanta fuerza a lo
colectivo, sino que han ingresado en el crculo de la bsqueda subjetiva. El narrador ya no puede volverse parte del nosotros del testigo, del mismo modo en
que los propios testigos ya no pueden postular su saber. De ah que las fotos ya
no sirvan para reconstruir el pasado y que la identidad de los retratados resulte
deconstruida.
Salvando las diferencias que tienen que ver con las restricciones inherentes al medio literario, este tratamiento de las fotos hace pensar en el llamativo
ocultamiento icnico que tiene lugar en la pelcula Los rubios, de Albertina Carri,
donde el efecto es an ms poderoso por producirse en un entorno audiovisual.
En este documental, el modo en que los retratos de los padres se presentan
seala que la cineasta ha renunciado a completar los vacos de su lbum familiar
porque nunca se ven y, cuando se evocan, se imposibilita la identiicacin de
quienes posan en ellos. Esta tcnica parece indicar que no queda ms remedio
que asumir su ausencia irreparable.
De la misma manera, las fotos inexactas que aparecen en 76 dan un carcter de irrealidad a lo presentado, llenndose de resonancias narrativas. El
narrador se da cuenta de que ya no es posible hacer revivir a su madre por
medio de sus imgenes y que la inmediatez referencial debe ser sustituida por
otras tcnicas anamnsicas. Para poder llenar ese vaco, tampoco puede conectar con el pasado a travs de una militancia poltica que recupere la lucha de sus
padres. Cuando piensa encontrar consuelo en los relatos ajenos, pronto descubre que es un engao, ya que muchas veces prometen poder ofrecer revelaciones que inalmente no llegan o que tienen una iabilidad dudosa por el modo
confuso o sospechoso en que han surgido.
Y, sin embargo, es a partir de estos vestigios que tiene que buscarse el
salto hacia el futuro, el salto de un pasado fracturado hacia la construccin de
una identidad adulta. Si la historia de la madre no est disponible, tiene que ser
fabulada a travs de las fantasas que desde su infancia ha empezado a elaborar
sobre ella y su destino como blsamo a su prdida, y que ahora sigue tejiendo
desde la densidad textual. La nica forma de conectarse de manera autntica
con ese pasado y de instaurar un lazo afectivo es, paradjicamente, por la va de
la imaginacin. De la misma manera, las fotos de mam se tien irremediablemente de iccin y cobran una potencia narrativa. O sea que la fabulacin del yo
se vuelve mucho ms importante que la verdad referencial, lo que convierte al
relato en un texto que posee varios de los rasgos de lo que Gasparini considera
una autonarracin, un texto autobiogrico y literario que se caracteriza por su
86
fragmentacin, alteridad, heterogeneidad y autocomentario, y cuyo objetivo

es problematizar las relaciones entre la escritura y la experiencia (Gasparini
2012: 193).
De ah que el pacto que Bruzzone establece con el lector para transmitir su experiencia no sea al cien por cien autobiogrico, sino que pasa por un
conglomerado que incluye la imaginacin y la creacin artsticas, concebidas no
como crculo paralelo a la realidad, sino como va de acceso privilegiada a ella,
dimensin constitutiva de lo real que permite lograr un yo ms verdadero.
A modo de conclusin
En otro orden de cosas, es evidente que el auge de las biografas autoiccionales no se emparenta con la redeinicin de la intimidad que se ha dado
en llamar extimidad, o sea, la autoexposicin del yo, el impulso irrefrenable
de exhibir la propia intimidad en el espacio pblico a travs de los medios de
comunicacin o internet (Facebook, los blogs), como han venido demostrando
antroplogos como Sibilia (2008). El proyecto que cuaja en libros como 76 no
entronca en primer lugar con el impudor, la vanidad o la autopromocin, sino
mucho ms con esa urgencia existencial que Gasparini detect en los relatos
autobiogricos de supervivientes del Holocausto: con la necesidad imperiosa
de rastrear un trauma familiar para posibilitar un nuevo comienzo.
En el proceso, la verdad irremediablemente perdida de lo evocado es menos importante que lo experimentado cada vez que se evoca. Lo que vuelve
inalmente no es un recuerdo, sino una escritura, la posibilidad de transformar
la crueldad intolerable de la historia de la madre al insertarla en un relato. Todo
este proceso desemboca en la existencia de aquel cuaderno en el que el protagonista de Otras fotos de mam ordena los fragmentos que va recopilando
sobre la vida de su progenitora, un cuaderno repleto de vacos y silencios que
acta como un lugar de remembranza. Es un tipo de escritura que parte de la
concepcin de la memoria como artiicio y que se alimenta de la imaginacin no
como algo ingido o inventado, sino como un espacio forjado. El foco se halla
en el carcter performativo del escribir (como lo entiende Nichols 19918), en la
liberacin que el autor experimenta, frente a los lmites de la autobiografa, a
travs de la labor creadora y en el intento de liberar a su madre de la trayectoria
que condujo a su tragedia.
Es esta tensin o friccin, esta puesta en crisis de la legibilidad del pasado, la que hace tan productivos los relatos de los hijos que se han publicado en
los ltimos aos. Ofrecen la particularidad de que no denuncian ni reivindican,
sino que muestran y cuestionan, movindose en los mrgenes de diferentes ejes
genricos como el del testimonio cannico o el de la novela autobiogrica clsica, sin estar por eso atados a las normas clsicas que determinan aqullos. El
narrador de 76 es un yo discontinuo que interrelaciona inextricablemente estra8 Nichols ha llamado performativos a los documentales narrados en primera persona que se
caracterizan por un tratamiento esencialmente subjetivo. El autor es tambin personaje de su
propia obra, lo que provoca una aproximacin afectiva entre l y el objeto de su obra.
87
Ilse Logie
tegias autobiogricas y autoiccionales para comprenderse mejor. Se le aplica

una formulacin que ha propuesto Vincent Colonna, sin darse cuenta de que
en ciertos contextos, como el argentino de la posdictadura, iba a ser necesario
tomrsela muy al pie de la letra: Comme lautobiographie, lautoiction est pour
lauteur une manire dexplorer les mystres de son nom propre (1989: 53).
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89
PASAVENTO
DOCUDRAMA Y AUTOFICCIN
EN EL TEATRO ARGENTINO DE LA POSDICTADURA
Mauricio Tossi
CONICET-Universidad Nacional de Ro Negro
Con el regreso a la democracia en el ao 1983, el teatro en la Repblica

Argentina inicia nuevos y diversos procesos de subjetivacin de las identidades
culturales, esto ltimo, por ejemplo, al abordar las prcticas ominosas del terrorismo de Estado desde divergentes lineamientos poticos. De este modo, ciertas
producciones teatrales de la fase posdictatorial pueden comprenderse al igual
que otras creaciones literarias, visuales y cinematogricas del mismo perodo
como activos vehculos de la memoria histrica, segn las deiniciones de la
sociloga Elizabeth Jelin (2002).
Estos posicionamientos artstico-intelectuales actualizan los debates sobre cmo evocar en trminos poticos las contradicciones culturales y los fenmenos siniestros de la ltima dictadura cvico-militar, como as tambin plantean
la necesidad de una revisin esttica de los recursos escnicos utilizados.
Por consiguiente, en este ensayo nos proponemos indagar en los mecanismos de representacin de la memoria histrica a travs de un estudio dramatolgico, puntualmente, al reconocer un cambio de estrategia potica en los
referentes documentales utilizados en ciertas producciones teatrales argentinas
y su tendencia hacia prcticas escnicas autoiccionales.
La formulacin del problema: un intento de delimitacin
Con el in de acotar el anlisis a fenmenos especicos, inscribiremos
nuestras relexiones sobre el teatro en el reordenamiento ideolgico y con-
91
Mauricio Tossi
ceptual que Beatriz Sarlo ha denominado giro subjetivo. Respecto de este

concepto, la mencionada autora dice:
Este reordenamiento ideolgico y conceptual de la sociedad del pasado y sus
personajes, que se concentra sobre los derechos y la verdad de la subjetividad,
sostiene gran parte de la empresa reconstructiva de las dcadas del sesenta y setenta. Coincide con una renovacin anloga en la sociologa de la cultura
y los estudios culturales, donde la identidad de los sujetos ha vuelto a tomar
el lugar que, en los aos sesenta, fue ocupado por las estructuras. Se ha restaurado la razn del sujeto, que fue, hace dcadas, mera ideologa o falsa
conciencia, es decir, discurso que encubra ese depsito oscuro de impulsos o
mandatos que el sujeto necesariamente ignoraba. En consecuencia, la historia
oral y el testimonio han devuelto la conianza a esa primera persona que narra
su vida (privada, pblica, afectiva, poltica), para conservar el recuerdo o para
reparar una identidad lastimada. (Sarlo, 2005: 22)
Por consiguiente, nos preguntamos: cmo se evidencia este giro subjetivo en el teatro argentino de la posdictadura? Es posible reconocer una lgica escnica en el marco de este reordenamiento ideolgico y conceptual del
pasado, por ejemplo, evidenciado en el pasaje de un teatro con conianza en la
verdad estructural hacia un teatro con conianza en el yo deconstruido?
Una manera de observar el desplazamiento de lo objetivo/estructural hacia lo subjetivo/deconstruido en el teatro argentino de la posdictadura es, por
ejemplo, tomar como eje problemtico sus fuentes referenciales y su correlativo
ejercicio contratextual, esto implica, entre otras posibilidades, abordar la relacin potica que se establece a partir del documento histrico como prueba
de verdad y como base para la elaboracin de discursos sobre la memoria.
Desde esta perspectiva, proponemos el siguiente ejercicio relexivo: examinar los procedimientos dramatrgicos utilizados en determinados montajes
teatrales regionales que, fundamentalmente, han usado y resemantizado documentos histricos como fuentes para sus estructuras de iccin, esto ltimo
segn tres formas diferenciadas, a saber:
a) el docudrama o teatro documental1 como una forma potica de amplia
tradicin latinoamericana que, entre otras caractersticas, predica o denuncia una tesis estructural y objetiva sobre lo histrico-contemporneo,
a travs de ncleos referenciales fcilmente reconocibles por el lector/
espectador;
b) una variante del docudrama que, si bien organiza la construccin de
su relato a partir de documentos reales y comprobados, busca ampliar
el grado de poesis (Dubatti, 2009) de dichos documentos; as, funda un
pacto ambiguo y convierte al referente histrico no solo en una verdad
fctica sino tambin en una verdad potica, con el in de provocar un
efecto de sentido crtico sobre el pasado y el presente;
c) el pasaje concreto de lo estructural/objetivo de una tesis documental hacia lo subjetivo/deconstruido en su forma de podramos llamar
1
A lo largo del ensayo, utilizaremos de manera indistinta ambas denominaciones.
92
teatro autoiccional. En esta modalidad, el documento histrico presentado en escena es el cuerpo vivo del actor, en tanto opera como un objeto
de conocimiento y no como un referente extratextual o extraescnico.
A continuacin, describiremos algunos procedimientos dramatrgicos de
las tres formas mediante casos de estudio estratgicos2 .
1. La tesis estructural/objetiva en el docudrama: el caso de la obra El maruchito de Juan Ral Rithner
El docudrama se desarroll en los campos culturales de Amrica Latina desde inales de la dcada de 1960, como una variante del teatro realistahistrico que permita a los agentes artsticos desarrollar ideologemas sociales
especicos segn las premisas polticas de aquellos aos. En ese marco, sin lugar
a dudas, el ensayo terico Notas sobre el teatro documental de Peter Weiss
oper como un texto faro para los intelectuales comprometidos de la escena
latinoamericanista. As, las caractersticas de esta forma escnica propuesta por
Weiss en sus famosas catorce tesis se plasmaron de manera eicaz en los grupos
Teatro La Candelaria de Bogot, Yuyachkani de Lima, Libre Teatro Libre de Crdoba (Argentina), o en la dramaturgia del mexicano Vicente Leero, entre otros
muchos casos. En aquel ensayo modlico de Weiss (1976: 99-110), se deina el
docudrama con las siguientes caractersticas:
Es un teatro de informacin con apelaciones relexivas, expresado en
mltiples huellas histricas (actas, cartas, cuadros estadsticos, entrevistas, fotografas, etc.) que se exponen sin variacin de contenido y se seleccionan con el in de analizar un tema especico desde una perspectiva
materialista.
El teatro documental tiene por funcin develar la falsa conciencia sostenida en los discursos dominantes, ya sean, periodsticos, econmicos,
religiosos o histrico-oiciales; es decir, retomando las ideas de Sarlo antes expuestas, esta forma escnica tiene por meta desnudar los ideologemas y las tcticas de los sectores hegemnicos, al revelar sus lgicas de
poder estructural.
El docudrama renuncia a la funcin inventiva para dar lugar a la verdad
histrica de los hechos empricamente comprobables, pero no renuncia
a experimentar en la potencialidad artstica que emerge de lo real/documentado, pues su eicacia poltica se consolida en la fuerza esttica de la
obra (Weiss, 1976: 103). Ante la fragmentacin de una realidad compleja
y dispersa, esta modalidad teatral asume como tcnica el montaje de dichos fragmentos, pero a travs de un tajante ejercicio crtico y partidista,
al exponer las pruebas a dictamen del espectador, explicar las causas y
consecuencias del fenmeno y, inalmente, al proyectar una tesis sobre el
2
El criterio de seleccin de los casos a analizar responde a una perspectiva regional, vale decir,
intentamos organizar este ejercicio relexivo a partir de las experiencias teatrales de zonas
culturales y campos intelectuales diversos de la Repblica Argentina, puntualmente, las regiones
Noroeste, Patagonia y Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
93
Mauricio Tossi
tema, la que implica una evidente toma de posicin frente a la conlictividad social abordada.
Esta forma escnica, caracterizada por nosotros como estructural/objetiva, tiene a inales de los aos 1980 una fase de crisis esttica, ideolgica y
comunicacional. As, los agentes teatrales ms representativos de esta tendencia
maniiestan la necesidad de fusionar o combinar los imperativos colectivos con
las visiones subjetivas y personales, esto ltimo, en medio de complejos debates
sobre la eicacia de un teatro de ideas y la funcin de los grupos escnicos
como entidades orgnicas o solidarias con el aianzamiento democrtico y, a
su vez, con el pedido de justicia por los horrores de los distintos terrorismos de
Estado regionales. En los relatos del teatrista peruano Miguel Rubio, director
general del grupo Yuyachkani, se exponen con claridad estas divergencias subjetivas, estticas y polticas, dice:
La formacin de un grupo era lo que sin ninguna duda corresponda hacer a
quienes queramos cambiar el mundo con el teatro en la dcada del setenta
del siglo pasado [] Pero, qu es un grupo? Un grupo es un momento determinado de nuestra vida; es necesario saber cul es ese momento para encontrar oportunamente las preguntas. Creo que la vida en un grupo se fortalece
aprendiendo a combinar los espacios colectivos con los personales; en nuestro
caso, algunos proyectos involucran a todos y otros son iniciativas particulares
que luego de todas maneras repercuten en el colectivo [] Considero que esta
bsqueda ha sido una de las claves para la continuidad en nosotros; pienso que
as vamos construyendo una memoria comn, matizada por la experiencia de
cada uno. (Rubio 2011: s/p).
En este contexto de nuevos posicionamientos intelectuales, donde el yo

de los creadores se imbrica con los actuales horizontes de expectativa sociales,
hallamos a teatristas argentinos que, en la fase de posdictadura, conservan y
reproducen algunas estrategias del docudrama para evocar una tesis objetiva
sobre lo real/contextual, siendo esta eleccin esttica una de las formas de asumir los mecanismos de representacin de la memoria en el teatro.
Un caso paradigmtico de esta corriente es la obra El maruchito. Sangre
y encubrimiento all en las tierras del viento de Juan Ral Rithner, estrenada en
el mes de octubre de 1997, en la ciudad de Villa Regina (Provincia de Ro Negro,
Patagonia Argentina), por el grupo Los Nosotros, con direccin y puesta en escena de Carlos Massolo.
En efecto, este texto dramtico puede asociarse con el teatro-documento
porque apelando a registros y huellas historiogricas busca una contrastacin con lo real y sus enunciados tienen el carcter de prueba emprica que
ratiica una visin crtica del mundo (Freire 2007: 50).
La estructura textual de la obra est organizada en un extenso acto nico,
dividido en ms de veinte secuencias de accin interdependientes y sin notaciones dramticas que den cuenta de la divisin entre unas y otras. Su esquema de
iccin plantea una isotopa argumental, esta es, la puesta en escena de un mito
popular por parte de una troupe de artistas de circo y radioteatro patagnicos,
vale decir, a travs del recurso del teatro dentro del teatro, se aborda la igura
94
legendaria del llamado maruchito: un nio de 10 aos, Pedrito Faras, quien

segn la tradicin oral, leyendas e investigaciones historiogricas fue asesinado por un trapero a principios de la dcada de 1920, en los caminos desrticos
de la Lnea Sur de Ro Negro. Luego de este suceso trgico, el nio se convirti
en un smbolo de la regin, incluso, con prcticas asociadas a la religiosidad
popular.
Desde esta construccin semntica y metaescnica, el maruchito fue
propuesto por Rithner como una alegora de las numerosas e injustas jvenes muertes documentadas en diversos momentos histricos, esto es, desde
las contiendas anarquistas de principio de siglo XX (con las luchas obreras y la
reivindicacin de derechos minoritarios), pasando por las distintas dictaduras
militares de los aos 60 y 70, con la resistencia juvenil como la fuerza matriz del cambio social y la desaparicin forzada de personas como su ominosa consecuencia, hasta inalmente exponer en esta cadena de signiicaciones
a las jvenes muertes de la Patagonia durante la fase democrtica, entendidas
como una secuela de la violencia de Estado persistente y ejempliicadas en el
emblemtico caso del conscripto Omar Carrasco, un antecedente jurdico fundamental para la abolicin del servicio militar obligatorio en Argentina y, adems,
un referente histrico activo para el espectador local en el momento del estreno
de la obra.
As, el texto propone una tesis estructural/objetiva que fundada en la
documentacin historiogrica y mtica de la regin patagnica demuestra
la vigencia y sistematizacin de una lgica cultural sobre la tortura, el castigo
y hostigamiento del cuerpo/joven como mecanismo de control social y poltico
en distintos perodos. Vale decir, la obra expone a travs de un evidente ejercicio anacrnico de raz brechtiana las invariables o constantes histricas sobre
la violencia, depositada en los jvenes como ncleo de las transformaciones y
utopas.
En correlato con lo anterior, la estructura iccional apela a distintos procedimientos dramatolgicos de ruptura y transicin temporales, tales como elipsis,
raccontos y resmenes (Garca Barrientos 2012: 103). De este modo, se contrasta
la visin anacrnica de los hechos dramatizados con una detallada organizacin histrico-documental, explicitada adems en los paratextos denominados
bibliografa y testimonios3 , o tambin basada en la cita de publicidades de
cada momento histrico que son reconocibles por su tradicin popular o, incluso, en la intertextualidad con el maniiesto obrero-socialista del 1 de mayo de
1909 o en la marcha anarquista, entre otras discursividades.
Por lo tanto, el mecanismo de representacin de la memoria en esta obra
resulta de la documentacin historiogrica objetivada en escena y del anacronismo como procedimiento iccional para elaborar a partir de la igura alegrica
del maruchito una visin de mundo activa. As, los procedimientos temporales
del texto resigniican su vnculo con la memoria histrica regional, al establecer
tensiones entre los tres grados de representacin del tiempo (Garca Barrien3
Efectivamente, en la edicin de 1998 de El maruchito, el texto incluye un apndice denominado
Bibliografa y Testimonios, a travs del cual el autor da cuenta exhaustiva y detallada de los
documentos y fuentes utilizados para la construccin del drama.
95
Mauricio Tossi
tos 2012: 98-99): primero, el grado patente, expuesto en la cadena de sucesos

anacrnicos antes indicados, interdependientes entre s y anclados en distintos
momentos del siglo XX; segundo, el grado latente, entendido como el presente
histrico del espectador, lo que permite una posible identiicacin simpattica
(Jauss 1992: 270) sobre lo esceniicado y, desde all, una aseveracin de la tesis
social de la obra; tercero, el grado ausente, presentado como un futuro difuso,
ambiguo, pero con perspectivas de transformacin social, por ejemplo, visible
en la didascalia que relata la escena inal del espectculo, cuando los personajes
ritualizan la muerte del maruchito. Dicha secuencia dramtica propone: Todos
los actores, de pie ahora, miran al pblico y alzan sus brazos hacia ellos, hacia
arriba, hacia un posible y alcanzable horizonte, como quien presenta armas al
futuro, armas de la memoria, armas encendidas (Rithner 1998: 68).
En sntesis, podemos airmar que en la dcada de 1990, durante la fase de
la imposicin jurdica del olvido4 (Jelin, 2005), la obra El maruchito recupera
las estrategias poticas del docudrama propuesto por Weiss en los aos 60,
mediante la predicacin de una tesis estructural sobre la violencia de Estado y
su sistematizacin como una constante lgica cultural.
2 . La verdad potica como un efecto de sentido poltico en el docudrama.
El caso de la obra El pauelo de Carlos Mara Alsina
Al mismo tiempo que el modelo convencional del docudrama se actualiza

en los distintos campos artsticos argentinos, encontramos variaciones de su
forma con propuestas teatrales y dramatrgicas de ruptura, en especial, al poner
en crisis la visin estructural/objetiva que el modelo original propone.
Entre otros, un caso de estudio para describir esta forma escnica es la
obra El pauelo de Carlos Mara Alsina. El texto dramtico fue escrito y estrenado en 1991 precisamente en el marco de las actividades de repudio a la
candidatura para gobernador en la Provincia de Tucumn del genocida Antonio
Domingo Bussi. La obra se vincula con el docudrama latinoamericano por sus
estrategias de composicin hipertextual y contratextual, aunque en este caso,
los hipotextos utilizados corresponden a poesas, fotografas, cartas, documentos personales y ancdotas de las Madres de Plaza de Mayo, recolectadas por el
autor en un singular trabajo de archivo.
El texto dramtico es un monlogo breve, con unidad de accin, presentado en un tiempo cronolgico, sin cortes o elipsis. El relato se organiza a partir
del testimonio de una Madre de Plaza de Mayo que ha decidido desbordar el
nombre y la fecha de la desaparicin de su hijo, tejidos en su alegrico pauelo
blanco. Para dar cuenta de esta accin y sus alcances simblicos, el autor incorpora como ya indicamos iguras poticas o sucesos recopilados por las Madres durante los aos de bsqueda e indolencia social, por ejemplo, la imagen
del paal hecho pauelo, o la alusin a sueos ominosos respecto del lugar
4
Nos referimos al perodo 1986-2003, vale decir, los aos del olvido legislativo evidenciado en las
leyes de Obediencia Debida, Punto Final e indultos que obturaron todo intento de enjuiciamiento
a los genocidas.
96
donde yacen los cuerpos: Anoche so que me soabas. Estabas en un mar de

aguas lentas, con los muslos atados a las algas (Alsina, 2006: 158); o tambin al
documentar los originales modos de resistencia poltica que las Madres generaron para comunicar las desapariciones de sus hijos, nos referimos a la accin de
escribir sus denuncias en los billetes de la moneda nacin que tenan circulacin
cotidiana y masiva.
As, el personaje asume la funcin de testimoniar mediante estas imgenes y recuerdos una operacin que, en primera instancia, genera en el lector/
espectador un efecto de extraamiento, esto es, en trminos brechtianos, que
lo familiar se torna extrao, distante; es una accin que rompe con la naturalizacin de una conducta conocida. Por lo tanto, en la lgica iccional del relato,
desbordar o deshacer el nombre de su hijo desaparecido se convierte en un acto
con connotaciones polticas, pero anclado en imgenes y fundamentos subjetivos. Vale decir, implica asumir un posicionamiento ideolgico que le permite
a una madre del dolor convertirse en Madres, junto con todas las funciones
sociales, personales e institucionales que ello involucra. Desde este punto de
vista, el personaje dice:
Desbordo tu nombre pensando en el da en que lo eleg cuando todava habitabas en mi cuerpo [] Desbordo tu nombre al mismo tiempo que construyo
la fortaleza de tu recuerdo, porque no estoy renunciando a vos, hijo querido,
ni a la denuncia del abismal da en que te secuestraron, pero s renuncio deinitivamente a tu muerte y a mi exclusividad sobre tu vida, porque es tu vida la
que me ha hecho comprender que mi vagina no ha parido un solo hijo, que mis
odos no han sentido un slo llanto, que no he sido slo penetrada por la irrepetible sensacin de tu presencia. Estoy encinta de sesenta mil ojos, de miles
de latidos. Mis entraas bullen de sexos, de manos, de pupilas. No espero a un
slo hijo. Son miles los que dar a la vida. (Alsina 2006: 159).
En suma, esta particular accin dramtica quizs, al igual que El maruchito, tambin con caractersticas ritualistas respecto de las muertes ominosas funda una dialctica entre lo individual y lo colectivo, entre lo psicolgico
y lo poltico-institucional, porque dispone en el orden simblico el surgimiento
de un nuevo habitus, aqu entendido como una articulacin de lo subjetivo y lo
objetivo, manifestado en esquemas de accin y percepcin que los cuerpos han
interiorizado (Bourdieu 1988: 133). Puntualmente, nos referimos a la metfora
del cuerpo-matriz o cuerpo-placenta, que albergar a miles de otros, expresado en la politicidad de las imgenes corporales.
Est dialctica es puesta en marcha por las fuentes documentales asociadas al texto y por su formato testimonial, esto ltimo, evidenciado en la presencia en acto de un personaje-testigo que ritualiza un simulacro oral, cuyo pacto
iccional posee voluntad de verdad, como as tambin reconstruye la lgica del
pensamiento de la vctima, con sus recuerdos y sus angustias; adems, alcanza
unidad dramtica en la proyeccin de los fragmentos de su vida, a los que recurre para denunciar y resigniicar los sucesos del pasado. En este sentido, la accin
iniciada busca superar un vaco comunicativo, es decir, intenta poner en dilogo lo que histricamente se ha silenciado y, a su vez, evitar lo que Rossana
97
Mauricio Tossi
Nofal (2002) llama una clausura interpretativa sobre los fenmenos del pasado.
Estas caractersticas pueden observarse en la tensin que la obra plantea entre
la ceremonia de desbordar el pauelo y la premisa del olvido:
Vos sabs que desbordando tu nombre no te olvido. Cmo voy a olvidar tus
pasos, tu crecer, tu aturdimiento de joven, tu timidez incalculable! Cmo voy a
olvidar que cada da tena la mansedumbre serena de tu voz! Cmo olvidarme
de tus primeras palabras, y de las ltimas! [] Cmo el olvido puede quemar
tus poemas de amor, tus pequeas ingenuidades y la madurez de saber que
era necesario luchar por los dems! (Alsina 2006: 158-159)
De este modo, desbordar el alegrico pauelo no es olvidar, sin embargo,

se expone una tensin entre lo biogrico y la coniguracin simblica de lo que
ya dijimos en un nuevo cuerpo social e individual a la vez: el pasaje de madre
a Madres. Esta operacin metonmica implica una resemantizacin positiva del
olvido personal para proyectarse en un acto colectivo.
Por lo tanto, en El pauelo, la metfora de un cuerpo-placenta que resulta de la accin poltica descrita, se logra a travs de la intertextualidad implcita
con fuentes histricas reales y documentos usados como estructura de base
para la verosimilitud del relato. Sin embargo, en esta obra las premisas del docudrama logran una variante: los documentos declarados y fundantes de la iccin
escnica no son presentados con la objetividad bibliogrica y con la distancia
brechtiana que el modelo de Peter Weiss propone y que la obra El maruchito
desarrolla con relativo xito; por el contrario, en este caso, se ampla o extiende
el grado de poesis5 aplicado a los documentos histricos, al intertextualizar los
datos y fuentes originales con metforas, imgenes escnicas y acciones dramticas no realistas. Este cambio procedimental funda un pacto ambiguo con el
lector/espectador, quizs, cercano a la deinicin propuesta por Manuel Alberca
(2012) en sus estudios sobre la narrativa. As, la escena no se convierte en una
mquina de traduccin de informaciones ocultadas o distorsionadas, con documentos expuestos a dictamen del espectador o al servicio de refutaciones
empricas sobre un pensamiento dominante, sino que se propone una fusin de
aspectos subjetivos e imaginarios para articular un efecto de sentido sobre el
pasado y el presente. Por ende, la escena teatral propone una verdad potica
que alcanza una relativa autonoma de la verdad fctica extrada de los documentos y fuentes.
3. El teatro de la autoficcin performtica o el cuerpo del actor como
un documento histrico: el caso de la obra Mi vida despus de Lola Arias
Hasta aqu, hemos descrito un proceso esttico que, por un lado, se asocia con la forma del docudrama modlico al desarrollar una tesis estructural/objetiva y fundar su teatralidad en un referente histrico, por el otro, hemos reco5
Entendindolo como espacio esttico de productividad ontolgico que inaugura toda posible
teatralidad (Dubatti 2009).
98
nocido una variante de la misma corriente en la que se intensiica el tratamiento

potico-subjetivo de las fuentes bibliogricas o documentos citados en escena.
Por consiguiente, en esta instancia, resulta pertinente formular los siguientes interrogantes: qu efecto potico se provocara si la actriz que interpretara el personaje de una Madre de Plaza de Mayo en la obra El pauelo fuera,
en el orden de lo real, una actriz/Madre de Plaza de Mayo? En este hipottico
registro del acontecimiento teatral, seguiramos considerando nuestro anlisis
desde la perspectiva del docudrama? A su vez, nos preguntamos: qu nuevas
dimensiones estticas se generan cuando es el cuerpo vivo del actor/intrprete
el propio documento histrico expuesto en escena y no solo un conjunto de
citas bibliogricas, cartas personales, fotografas, estadsticas, etc.? En qu
condiciones poticas y escnicas el cuerpo vivo del actor/intrprete podra ser
un documento real y empricamente veriicable del relato iccionalizado?
A partir de estos ejes problemticos, podemos describir la tercera forma
en la que lo documental, histrico y biogrico, se expone en la escena de la
posdictadura argentina como un discurso especico sobre la memoria social.
Para lograr este in, apelaremos a un caso de estudio estratgico: la obra Mi vida
despus de la directora y dramaturga Lola Arias.
Originalmente pensado como un espectculo del ciclo Biodrama que
entre los aos 2002 y 2008 coordin la directora teatral Vivi Tellas en la Ciudad
Autnoma de Buenos Aires, Mi vida despus se estren en dicha capital en el ao
2009 y, desde entonces, ha generado diversos espacios de crtica y discusin, al
mismo tiempo que notorios reconocimientos en los ms importantes festivales
artsticos y congresos acadmicos.
En el programa de mano de la obra, se propone una sntesis argumental
operativa a nuestros objetivos, dice:
Seis actores nacidos en la dcada del 70 y principios del 80 reconstruyen la
juventud de sus padres a partir de fotos, cartas, cintas, ropa usada, relatos,
recuerdos borrados. Quines eran mis padres cuando yo nac? Cmo era la
Argentina cuando yo no saba hablar? Cuntas versiones existen sobre lo que
pas cuando yo an no exista o era tan chico que ni recuerdo? Cada actor hace
una remake de escenas del pasado para entender algo del futuro. Como dobles
de riesgo de sus padres, los hijos se ponen su ropa y tratan de representar su
historia familiar. Mi vida despus transita en los bordes entre lo real y la iccin,
el encuentro entre dos generaciones, la remake como forma de revivir el pasado y modiicar el futuro, el cruce entre la historia del pas y la historia privada.
(Arias 2009: s/p) 6
6
Browmell (2009: 6), a su vez, propone otra descripcin sobre las lneas argumentales que creemos
til para la comprensin de este espectculo, dice: resumamos brevemente la historia que cada
actor presenta en la obra: los padres de Liza Casullo (la ya mencionada Ana Amado y el ilsofo y
escritor Nicols Casullo) debieron exiliarse en Mxico a causa de su militancia peronista; el padre
de Carla Crespo era un dirigente del ERP y, hasta donde se sabe, muri en el enfrentamiento
de Monte Chingolo; el padre de Blas Arrese estaba en el seminario estudiando para ser cura; el
padre de Mariano Speratti tena un taller mecnico, era corredor de autos antiguos y militaba en
la Juventud Peronista hasta el momento de su desaparicin; el padre de Pablo Lugones trabajaba
en un banco que fue intervenido, y el padre de Vanina Falco ella lo supo a los 28 aos era un
polica que haca tareas de inteligencia y fue el apropiador de un beb nacido en la ESMA (Juan
99
Mauricio Tossi
Dado el dispositivo escnico sobre el que se construye el relato de esta

obra, el tratamiento de las fuentes presenta importantes matices y diferencias
con los casos anteriores, pues aqu el documento histrico no solo se expone
como una referencia contratextual o como una huella extrada de un archivo
para ser narrada, sino fundamentalmente se hace carne y se proyecta en escena a travs sus modos conviviales.
Siguiendo los estudios de Pamela Browmell (2009: 5), podemos comprender con mayor precisin este singular procedimiento escnico. Para la citada
investigadora, Mi vida despus presenta distintos niveles de accin dramtica:
a) la biografa del actor como una fuente dramtica, bsicamente, por el
uso testimonial de la primera persona;
b) la remake como un recurso que le permite al actor/hijo interpretar el rol
de su propio padre o madre;
c) la representacin a travs de formas dramticas convencionales de
otros roles o personajes presentes en la estructura iccional;
d) accin performtica libre, sin anclaje diegtico especico.
Desde nuestro punto de vista, estos cuatro niveles de la accin proponen
a su vez tres modalidades en el uso del documento: primero, su exposicin extraada con bases en los recursos brechtianos y convencionales del docudrama, permitiendo su tpica referencialidad contratextual. Segundo, el documento
es sostenido por el cuerpo del actor/personaje para promover una relexin
contrastante con el pasado o para indagar en los niveles de subjetividad que
aquella huella histrica evoca, entonces, se establece una interdiscursividad entre el cuerpo del performer y el documento histrico, entre lo objetivo/colectivo
e histrico y lo subjetivo/individual e imaginativo; por ejemplo, este uso se evidencia en las escenas de comparacin isonmica que se realizan entre el cuerpo
del actor/hijo y el de su padre o madre, ya sea, mediante la yuxtaposicin visual
entre fotografa/pasado y cuerpo/presente o tambin a travs del uso de un
vestuario que, originalmente, fue de su progenitor. El tercer uso referencial que
proponemos alude al cuerpo vivo del intrprete como un documento directo
y sin mediaciones, incontrastable y autorreferencial, esto ltimo, por ser actor/
dramaturgo, performer y personaje al mismo tiempo.
As, la potencialidad esttica que plantea la tercera modalidad descrita,
nos permite relexionar sobre las posibilidades de la escena autoiccional. Desde
nuestra perspectiva de anlisis, la autoiccin en el teatro abrira dos lneas de
debate: primero, la vinculada con el modo del relato; segundo, las particularidades escnicas del referente abordado, en especial, quin es el yo de la
autorreferencialidad, entendindolo como su punto de inlexin y de distincin
con la narrativa y el cine.
3.1. El modo de las prcticas teatrales autoficcionales
Para comprender las caractersticas autoiccionales en los actuales procesos teatrales, debemos adoptar criterios operativos que nos impidan caer en
Cabandi), su hermano.
100
reduccionismos estriles. Por esto, un hipottico teatro autoiccional no ser entendido como un gnero o una forma escnica cerrada, ni perseguiremos una
deinicin esencialista; por el contrario, buscaremos siguiendo las premisas estticas de Wittgenstein determinadas reglas de juego y sus correlativos aires
de familia entre el teatro y las ideas sobre la autoiccin vertidas en la novela y
el cine. En efecto, para aclarar esta particular postura epistmica, Griselda Barale
en sus estudios sobre el ilsofo viens dice:
El arte es un juego del lenguaje ms y, como tal, responde a reglas y se legitima
en la vida en sociedad, en las formas de vida. Un juego de gran dinamismo y
variabilidad en el que intervienen distintas acciones, destrezas, usos, por lo que
se lo puede entender como juego de juegos. En efecto, cuando hablamos de
arte hablamos de obras de arte juegos en su ininita variedad de estilos,
uso de materiales, contextos en los que fueron producidos, gneros, etc. Las
obras en su incontable variabilidad no poseen rasgos comunes constantes que
nos permitan deinirlas y, desde all, deinir al arte. Lo que observamos entre
ellas son aires de familias y cada una requiere para su conocimiento y disfrute
no un procedimiento de reduccin esencial sino un conocimiento de detalles y
pormenores; un descubrimiento de las reglas de su produccin y una interpretacin que no ser sino el esclarecimiento de las relaciones de las reglas con
las formas de vida, con el trasfondo de la cultura que determina los signiicados
por los usos. (Barale 2000: 98)
Por consiguiente, para pensar las prcticas escnicas autoiccionales desde la perspectiva de anlisis aqu delimitada y, a su vez, localizar sus aires de
familia con otros juegos del lenguaje teatral contemporneo, tomaremos como
base conceptual las premisas tericas de Ana Casas, en especial, cuando dice:
la autoiccin lleva al extremo algunos de los recursos empleados en la novela contempornea y se sita en una lnea de experimentacin que, procedente
del Modernismo y las Vanguardias, denuncia la imposibilidad de la representacin mimtica. La ruptura de la verosimilitud realista se produce, no obstante, estrechando los lazos entre la obra literaria y el universo extratextual: la
autoiccin llama al referente para negarlo de inmediato; proyecta la imagen
de un yo autobiogrico para proceder a su fractura, a su desdoblamiento o a
su insustancializacin. (Casas 2012: 33-34)
Desde este punto de vista, las escenas del yo deconstruido actualizan el

debate sobre el modo dramtico, es decir, el modo especico de representacin
mimtica de una accin segn la tradicin aristotlica. En este sentido, los estudios sobre las diferencias de un teatro dramtico y un teatro posdramtico
nos interesan para inscribir las prcticas autoiccionales en determinadas reglas
de juego. En efecto, el primer caso, deine un tipo de obra teatral que establece una relacin de dependencia con una textualidad preexistente, ya sea por
ser su contenido, proyeccin, anticipo, actualizacin o, incluso, su negacin. As,
los modelos dramticos creados desde la modernidad hasta la neovanguardia
absurdista esto es, por ejemplo, desde el teatro de Ibsen hasta Beckett se
fundan en su vinculacin con lo textual. Por el contrario, a partir de la dcada de
101
Mauricio Tossi
1970, se intensiican una serie de prcticas teatrales en las que se promueve una
nueva relacin entre la escena y los materiales textuales, denominndose a dichas prcticas teatro posdramtico, segn los estudios de Hans-Thies Lehmann
(2013). En esta modalidad, la tensin que se establece entre el hecho teatral y sus
fuentes textuales impugna los principios reguladores de la escena dramtica tradicional, de manera general, sostenidos en la mmesis del mundo o de un mundo
y su consecuente ilusin de contigidad o iguracin metonmica. Por lo tanto,
independientemente de las complejas y mltiples tendencias desplegadas en el
teatro posdramtico actual, destacamos aqu la no preexistencia de un referente
para la construccin de su dispositivo escnico7; vale decir, en este modo, la
escena se piensa a s misma, elabora sus propias formas y dimensiones en un
tiempo presente y fugaz, sin remitir a otras realidades que la de los cuerpos sin
mediaciones, inscriptos en una particular dinmica entre espacios, imgenes,
sonidos y acciones, entre otros numerosos recursos.
La bsqueda de una realidad no preexistente como fuente escnica conlleva a trabajar con lo inmediato: el cuerpo/memoria del actor. En consecuencia, en estas singulares coordenadas estticas emergen las distintas variantes
de una posible prctica teatral autoiccional, pues, la escena autorreferencial
deviene en algunos casos, como en el ya citado ejemplo de Mi vida despus en
autoperformtica.
Es precisamente esta condicin de inmediatez del modo dramtico lo
que ha generado el comentario de distintos especialistas respecto de las (im)
posibilidades de, por ejemplo, un drama autobiogrico, tal como lo analiza
Jos Luis Garca Barrientos (2009). En efecto, el investigador mencionado debate sobre las caractersticas del relato factual, homodiegtico y con contenidos
autorreferenciales que un teatro autobiogrico debera cumplir, pues, para l,
el drama no accedera a un relato en primera persona, ni podra generarse una
dimensin escnica sin mcula de iccin (95), es decir, puramente factual; por
lo tanto, solo se veriicara la igualdad entre autor y personaje, esto ltimo, sin
la mediacin de un narrador (o modo mediato), el cual sera inexistente en la
forma dramtica, dada su inmediatez (o modo no mediato). A su vez, Garca
Barrientos confronta estas conclusiones tericas con dos casos de estudio que le
permiten corroborar cierta condicin de posibilidad para esta forma escnica, la
cual radica en objetivar dramticamente lo subjetivo o, lo que es lo mismo, hacer
inmediato lo mediado por el yo del autor (101).
Si bien coincidimos con esta regla del juego teatral planteada por Garca
Barrientos, creemos que las modalidades escnicas posdramticas han encontrado un modo especico de inscribir determinados aspectos factuales y homodiegticos en la inmediatez de la escena, en especial, han logrado dramatizar relatos autobiogricos a travs de la deconstruccin del yo del actor. As, el modo
no mediato del actor le permite apelar a datos autobiogricos para fracturar
7
Si bien conocemos los diversos formatos de la escena posdramtica descritos por Hans-Thies
Lehman, en este caso puntual, slo aludimos a aquellos modos creativos en los que hallamos la no
preexistencia de un referente, por lo tanto, no incluimos a los fenmenos teatrales posdramticos
que por ejemplo parten de la actualizacin de un texto clsico.
102
dichos referentes en pleno proceso escnico, siendo este artilugio deconstructivo una forma singular de la inmediatez contempornea.
Asimismo, la valoracin del modo inmediato propio del teatro dramtico se actualiza y profundiza de manera exhaustiva en el teatro posdramtico
como una funcin poltica, pues la conciencia biogrica, corporal, espacial y
temporal del actor como principios constructivos de la fugacidad escnica lo
convierten en el referente principal del relato o tambin llamada autopoiesis
del actor, tal como lo deine Erika Fischer-Lichte (2011: 325), siendo las prcticas autoiccionales particularmente las del teatro de la posdictadura argentina
que hemos analizado una de sus diversas variantes modales. Esta condicin
poltica de la inmediatez posdramtica podra, por sus aires de familia, entenderse como una posible funcin esttica del teatro autoiccional. Al respecto,
scar Cornago seala:
Poltico, en su sentido ms amplio, va a dejar de ser una ideologa determinada,
para ser en primer lugar una manera de estar en la escena de la historia que
parte de una fuerte conciencia de presente, de proximidad con un aqu y un
ahora inevitablemente escnicos; poltico es el momento en que un actor, que
no tiene otro nombre ms que el suyo propio, sale al escenario y se dirige al
pblico, un tipo de comunicacin que se lleva a su mximo grado de realidad;
poltico es, en deinitiva, este contexto de comunicacin inmediato y concreto,
levantado desde un cuerpo fsico y real, ms histrico cuanto ms natural, que
siente y piensa de una manera determinada, que va a ser confrontado con ese
otro al que se dirige, que es el pblico; poltica es la comunicacin con el otro.
(Cornago 2013: 135)
Precisamente, esta singular forma de inmediatez escnico-actoral y poltica implicara una de las posibles reglas de juego autoiccionales en el teatro 8 .
3.2. De la referencialidad histrica a la autorreferencialidad
La predisposicin escnica del cuerpo/real del actor como matriz para la

creacin posdramtica as como para su variante autoiccional conlleva a establecer una diferencia central: en el docudrama el referente sintagmtico proviene de la historia, en cambio, en la autoiccin escnica dicho referente es la
memoria del dramaturgo/performer. Esta distincin nos permitir avanzar en
otra posible regla de juego de la modalidad teatral aqu tratada.
En funcin de los tres casos de estudio descritos y sus correlativas formas
poticas, podemos analizar estas lgicas referenciales.
En primer trmino, el referente histrico en el docudrama modlico admite una prueba emprica por aludir a situaciones, personajes u objetos conocidos por el espectador. As, su teatralidad se funda en un hecho sucedido
que deviene en un hecho escnico, pero dramatizado a travs de isuras en
8
El estudio de Beatriz Trastoy (2002) sobre las fuentes autobiogricas y el relato de vida en los
unipersonales del teatro argentino de las dcadas de 1980 y 1990 tambin ratiica esta impronta
modal y poltica.
103
Mauricio Tossi
lo supuestamente conocido y aceptado por el saber colectivo o por los discursos hegemnicos. Vale decir, se promueve una resemantizacin de los hechos,
con el in de inducir a un proceso crtico/materialista sobre aquellos fenmenos
comunitarios. De este modo, el discurso iccional-teatral se convierte en un mecanismo de confrontacin con la verdad, esto ltimo, mediante un procedimiento de contratextualizacin que le permitir al espectador contrastar entre lo
conocido/aceptado histricamente y lo resigniicado en el orden escnico (Freire
2007: 86-95).
Por el contrario, en la lgica referencial del teatro autoiccional, el vnculo
contextual no se establece solo por aludir a marcos preexistentes y reconocidos
por el pblico, sino tambin por conformar una cadena compleja9 (Morin 1994)
de signiicantes, por los cuales se genera un simulacro referencial ambiguo,
contradictorio y azaroso. Por ejemplo, en el caso de la obra Mi vida despus, esta
ilusin referencial se evidencia en los anclajes y coordenadas sobre la dictadura
militar narrados en el espectculo; no obstante, dicha referencia no se crea a partir de un sintagma historiogrico, sino a travs de la ya mencionada inmediatez
escnico-poltica del actor, quien esceniica un singular trabajo de la memoria
con fuentes autopoiticas. Por trabajo de la memoria, entendemos siguiendo
los estudios de Elizabeth Jelin (2002) a las prcticas intersubjetivas forjadas a
partir de las experiencias simblicas y materiales del pasado, esto ltimo, en
plena tensin con lo autobiogrico y con un hipottico yo plural. Esta productividad del presente del pasado (19) requiere, por un lado, un proceso social
de escucha creativa y comprometida, por otro, una innovacin semntica de las
estructuras signiicativas evocadas y no solo su mera repeticin o reproduccin,
siendo la praxis escnica uno de sus mltiples vehculos de la memoria (37) y, a
su vez, estos procesos convierten al dramaturgo/performer de la escena autoiccional en un emprendedor de la memoria (86). En suma, esta lgica promueve
un simulacro referencial del yo del actor, elaborado mediante una cadena de signiicantes autobiogricos y asociativos, pero, al mismo tiempo, estas secuencias
yoicas son deconstruidas por la yuxtaposicin y contraste con el yo plural del
resto de los actuantes en el convivio teatral y por la identiicacin irnica (Jauss
1992: 283) que el relato suscita.
Esta deriva referencial se sostiene a diferencia del componente historiogrico y objetivo del docudrama tradicional en un mecanismo ominoso y
fantasmagrico. De este modo, podramos preguntarnos: qu huellas mnmicas evoca el actor en la escena autoiccional? Si bien existen conocidos estudios
actorales sobre la memoria en el actor, recordemos los trabajos de la memoria
emotiva o la memoria sensorial de Constantin Stanislavski10 , en este caso por
las dimensiones estticas y polticas ya indicadas podemos hallar ciertos aires
9
Recordemos que para Edgar Morin (1994) el pensamiento complejo remite a diversas
operaciones, tales como religar y asumir las contradicciones y el desorden inmanentes; trabajar
desde la incerteza, lo que no signiica dejarse sumergir en ella; incorporar lo imprevisible; abolir la
disyuncin y la reduccin mutilantes; en suma, abordar los principios de la distincin, la conjuncin
y la implicacin como bases de la complejidad.
10
Vase Stanislavski (1980; 1986).
104
de familia con la lgica del fantasma deinida por el psicoanlisis lacaniano.

Desde esta perspectiva terica, el fantasma es una estructura signiicante producto de la carencia de un objeto imaginario y que, paralelamente, le permite al
sujeto sostener su deseo o, en otros trminos, es la respuesta simblica al deseo
enigmtico del Otro, quizs, traducido en el interrogante: qu quiere el Otro
de m? (Evans 2007: 90-91). En efecto, como ha demostrado Wagner-Egelhaaf
(2012), el fantasma es una igura constante en las prcticas literarias autoiccionales, y su productividad se expresa en la vacilacin de los lmites entre la iccin
narrativa homodiegtica y la escritura autobiogrica factual (257-258).
Por consiguiente, el relato autoiccional de la obra Mi vida despus se genera por la deconstruccin de cierta lgica del fantasma, al tensionar o poner
al lmite los artilugios posdramticos y las fuentes biogricas de los actores,
aqu manifestadas en las coniguraciones imaginarias paternas y maternas respecto de la dictadura militar. Vale decir, si en la estructura dramtica de Hamlet
de Shakespeare, la potencia actancial del personaje responde al interrogante:
qu quiere de m la sombra de mi padre?, inscribindose as en la lgica del
fantasma, entonces, los personajes de la obra de Lola Arias pueden leerse como
mltiples proyecciones hamletianas, en tanto, la fuerza del relato autoiccional
esceniicada tambin se anida en dicho interrogante ominoso, aunque en este
caso, reiteramos, la referencialidad a los fantasmas familiares es deconstruida
por una serie de procedimientos dramatrgicos.
En la obra Mi vida despus, la condicin convivial del cuerpo/documento
del performer no implica solo una construccin metafrica, como hemos expuesto en el caso de la obra El pauelo; por el contrario, aqu la lgica del fantasma y el cuerpo vivo e inmediato del intrprete es el referente convocado y,
a partir de esta condicin esttica, se conjura una iccin yoica. Ahora bien, tal
como sealamos a partir de las premisas conceptuales de Ana Casas (2012: 34),
en este ejercicio autobiogrico del performer en escena, el yo es impugnado,
desdoblado, desmantelado e, incluso, negado por diversos procedimientos dramatrgicos y escnicos que muestran un singular mecanismo de representacin
de la memoria en el teatro argentino actual. Entre otros, podemos mencionar los
siguientes recursos:
a) el montaje o collage de fragmentos autobiogricos dismiles e incompatibles, por ejemplo, al poner en escena a un hijo de desaparecidos junto
con una hija de militares apropiadores de nios;
b) las digresiones subjetivas y/o fantsticas resultantes del anlisis de los
documentos citados en escena, declaradas por medio de los recursos metateatrales;
c) las ambigedades e incertezas del yo, expuestas a travs de las contradicciones identitarias o de las confrontaciones con los fantasmas paternos
y maternos, ya sean militantes desaparecidos, exiliados, civiles cmplices
o apropiadores de nios;
d) el azar y la fuerza heurstica de lo imaginario como procedimientos que
irrumpen irnicamente en la presentacin de los recuerdos infantiles o
de los ideologemas histricos, tanto del pasado, como del presente y del
105
Mauricio Tossi
futuro. Por ejemplo, estas caractersticas se observan en la escena de una

tortuga que es incorporada al juego escnico con la facultad siempre
contingente para decidir si habr o no una revolucin poltica en la
Argentina del futuro.
En este punto del anlisis, las reglas del juego sobre el modo posdramtico y los mecanismos referenciales se interrelacionan entre s, pues, debemos
preguntarnos: quin escribe en el teatro contemporneo? Responder a este
interrogante no es aludir al clsico dramaturgo de gabinete. Hoy, la respuesta
a esta cuestin implica asumir la existencia de un sujeto creador mltiple, compuesto por diversas voces, la de los actuantes y la de los operantes del acontecimiento escnico. En este sentido, es pertinente recuperar la nocin de dramaturgia propuesta por el director e investigador teatral Eugenio Barba (1997:
77), para quien dicha actividad no remite a la escritura de un texto, sino a un
trabajo escnico de la accin, esto ltimo, segn la etimologa de la palabra
dramaturgia: drama/accin y rgon/trabajo. De este modo, hoy el dramaturgo
es un creador colectivo, un tejedor de acciones en escena, independientemente
del sujeto responsable de escribir u organizar la notacin dramtica inal para el
registro legal o comercial del texto.
Por consiguiente, a partir de esta lgica modal y referencial, podemos inferir que la relacin de equivalencia en un hipottico teatro autoiccional podra
ser: actor/dramaturgo = performer = personaje, establecindose una variante
que podramos llamar autoiccin performtica, quizs, la nica modalidad posible de reconocer en el arte teatral.
En sntesis, en Mi vida despus y en las prcticas escnicas autoiccionales que tienen aires de familia con esta tendencia esttica, hallamos un modo
particular de conjurar el olvido y un especico acontecimiento teatral para tramitar el dolor histrico e individual, esto ltimo, sin dogmatismos o tesis estructurales; por el contrario, se conigura un giro subjetivo frente a lo objetivo/
verdadero, con la intencin de asumir un pensamiento complejo (Morin 1994)
en la construccin escnica de la memoria histrica.
Obras citadas
Alberca, Manuel (2012): Novelas del yo. En: Ana Casas (ed.): La autoiccin. Relexiones
Alsina, Carlos Mara (2006): El pauelo. En: Hacia un teatro esencial. Buenos Aires, Inteatro,
pp. 155-159.
Arias, Lola (2009): Mi vida despus. Buenos Aires, Programa de mano del espectculo.
Barale, Griselda (2000): Los juegos del lenguaje en la relexin esttica. En: Roberto
Rojo (dir.): Wittgenstein. Los hechizos del lenguaje. S. M. de Tucumn, Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Tucumn, pp. 75-110.
Barba, Eugenio (1997): Anatoma del actor. Mxico, Escenologa/La Gaceta.
Bourdieu, Pierre (1988): Espacio social y poder simblico. En: Cosas dichas. Buenos Aires,
Gedisa, pp. 128-153.
106
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Mauricio Tossi
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108
PASAVENTO
MAPA(S) SIN TERRITORIO:

UN PASEO POR LA AUTOFICCIN DE ELAS LEN SIMINIANI
Ivn Gmez
Universitat Ramon Llull, Barcelona
El viaje es un truco de desaparicin: un viaje solitario
por una lnea de geografa que se adelgaza hasta el
olvido.
Paul Theroux
1. Los peligros del autor vivo
Cuando se estren la pelcula Mapa (2012) poco podamos imaginar que

estaramos ante uno de esos casos en los que la consideracin crtica y el respaldo del pblico seran muy superiores a la escasa visibilidad en cartelera de
la que goz. Estrenada en una poca difcil para la distribucin cinematogrica,
Mapa se ha convertido en un pequeo fenmeno participativo debido a que, en
muchas ocasiones, se ha exhibido contando con la presencia y posterior intervencin en forma de coloquio de su director, Elas Len Siminiani. La presencia
del creador ha generado un mayor grado de respuesta e interactividad en un
tiempo, no lo olvidemos, en el que el pblico est desertando poco a poco de
las salas de cine, acentuando as la tragedia del maltrato al que la exhibicin comercial tradicional somete a productos como el que nos ocupa.
El abundante material generado a partir de la actividad de Siminiani como
comentarista de su propia obra nos ayudar a elaborar el anlisis de una pelcula que, de manera perfectamente consciente, juega con diversas tradiciones y
formatos asociados a lo que actualmente llamamos cine de no-iccin, etiqueta
genrica que engloba prcticas documentales y ensaysticas que, en muchos
casos, habitan la frontera entre la no-iccin y la iccin1. Muchas han sido las
1
Para una mejor comprensin de la discusin sobre las etiquetas cine documental o cine de no
109
Ivn Gmez
etiquetas utilizadas para hablar de Mapa. Documental, diario de viajes, diario ilmado, cine-ensayo o autoiccin, y no pocos han sido los autores con los que se
ha emparentado a Siminiani. Desde Ross McElwee a Jonas Mekas, pasando por
Johan van der Keuken o Chantal Akerman. El propio Siminiani aade de manera
consciente y juguetona ms confusin al comentar:
Todo es auto, todo es real pero contado con la caja de herramientas de la iccin. Me gustara ms que de la autoiccin estar cerca del nuevo periodismo
de Capote o Tom Wolfe o lo que hace ahora aqu en Espaa Javier Cercas. Todo
lo que pasa en Mapa es real, no me invento nada, pero lo dispongo para crear
una iccin que funcione. (Len Simiani 2013)
Y decimos que aade confusin porque existe una evidente distancia entre las propuestas de Javier Cercas y del llamado Nuevo Periodismo norteamericano practicado por autores como Tom Wolfe o Gay Talese. Dentro del Nuevo
Periodismo las opciones estilsticas son casi tan variadas como autores seamos
capaces de citar. Estos periodistas mantuvieron una posicin particular y diferente respeto a la presencia del yo-autor dentro de sus escritos periodsticos,
por lo que el arco de posibilidades nos llevara desde una imparcial observadora
y cronista como Joan Didion hasta un participante activo y protagonista central
de los relatos como Hunter S. Thompson2.
Pero si como dice Siminiani todo es auto, todo es real, y todo est
contado con la caja de herramientas de la iccin, s podemos defender la existencia, en este caso, de una autobiografa con esos elementos tan esenciales
de iccin que nos llevara a situarnos en el frtil terreno de la autoiccin. Una
autoiccin muy consciente de sus potencialidades y limitaciones, de sus muchas
capas y niveles de lectura, que plantea la participacin del espectador como
requisito para su completo disfrute. Porque la historia que cuenta Mapa es la de
tantos espectadores que la han visionado: un viaje con y sin desplazamiento emprendido por desamor. La historia de un tiempo que acta como cauterizador de
aquello que no por pasado es menos doloroso. Y para ello Siminiani emprende
un viaje a la India, un viaje creativo al interior de su pelcula, y un viaje interior
sin desplazamiento en el que el protagonista y narrador asumir lo inevitable:
que el pasado slo vuelve en forma de recuerdo, doloroso en tantas ocasiones,
y que el nico desplazamiento al que est obligado el viajero es siempre el ir
hacia adelante.
El objetivo del texto que sigue es situar la pelcula Mapa dentro del panorama actual del cine documental espaol, muy rico en variantes y posibiliiccin puede consultarse, entre otros, Weinrichter (2004).
2
Para analizar detalladamente las caractersticas formales de las obras del Nuevo Periodismo
norteamericano es imprescindible la consulta de Weingarten (2013). Con todo, y a pesar de
que excede las pretensiones de este texto, sera interesante comparar algunas de las opciones
estilsticas adoptadas por los autores tratados por Weingarten con las tcnicas y el estilo de
Siminiani. Si hay algo que reclaman todos ellos es la posibilidad de acceder a algn tipo de verdad
de los hechos por caminos estilsticos diversos que plantean grados variables de elementos de
iccin y no iccin.
110 Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. III, n. 1 (invierno 2015), pp. 109-122, ISSN: 2255-4505
Mapa(s) sin territorio
dades, al tiempo que se pretende estudiar el conjunto de prcticas discursivas

que contiene una pelcula polidrica que asume diversas tradiciones del cine
documental ofreciendo al espectador un rico juego de referencias y posibilidades interpretativas.
2 . Los problemas de la autobiografa flmica
Recordemos que hace unos aos el siempre interesante Mike Figgis airmaba en su sinttico e iluminador Cine Digital que el Mozart del futuro sera una
nia de cinco aos con una cmara digital en las manos. Y si bien puede que
no hayamos encontrado todava a ese genio camulado entre miles de horas
de vdeo digital, s sabemos que la accesibilidad y la facilidad de manejo de los
nuevos medios de registro han permitido a creadores amateurs y profesionales
explorar nuevos caminos expresivos. No hace falta insistir sobre la importancia
que la tecnologa digital ha tenido en la transformacin profunda del panorama de la produccin cinematogrica espaola y, ms concretamente, sobre
el cambio fundamental en las relaciones entre cine y autobiografa (Snchez
2013: 162). En su iluminador Hacia una imagen no-tiempo: Deleuze y el cine contemporneo, Sergi Snchez traza una serie de relexiones sobre la importancia
que la tecnologa digital ha tenido en la reformulacin de lo que podramos
llamar el yo flmico, amplia categora que engloba desde el diario ilmado hasta ciertas manifestaciones del cine-ensayo. Y ese yo flmico parte de un primer
gesto necesario y peligroso que es, como bien recuerda Snchez, el girar la
pantalla de la cmara digital hacia uno mismo y verse atrapado en el encuadre,
lo que determina que el sujeto que graba y el sujeto grabado es la misma persona (Snchez 2013: 162). As que inalmente el sujeto enunciador y el objeto de
su enunciacin acaban coincidiendo en algn punto, de la misma manera que lo
hacen en la autobiografa escrita, o en el diario. Est constituida de palabras o
de imgenes, esa autobiografa no deja de ser la evocacin sobre un yo y sobre
un pasado, actualizado por el acto de lectura de un destinatario que asiste al
proceso de reconstitucin de ese tiempo anterior.
Recordemos brevemente que la autobiografa literaria ya haba generado
discusiones sobre su estatuto y valor. Algunos autores, como Paul de Man, insistieron desde posiciones deconstruccionistas en el carcter iccional de todo
relato del yo, incluida la autobiografa. El yo-autor sera as una entidad textualmente construida con los mimbres y recursos de la iccin. Otros autores defendieron una posicin contraria, dndole un valor necesariamente autorreferencial
al ejercicio autobiogrico, sin perjuicio de que el estudio del texto revelase distancias entre lo contado y lo realmente acontecido. Estos autores, entre los que
encontraramos a Philipe Lejeune o Georges Gusdorf, defendieron una aproximacin ms pragmtica, sin por ello negar el carcter problemtico que tiene
un yo textualmente construido. Posiciones que, como recuerda Pozuelo Yvancos
(1993), no son necesariamente incompatibles3.
3
Puede consultarse un resumen de estas aproximaciones en Cuevas (2013). Tambin en Pozuelo
Yvancos (1993).
111
Ivn Gmez
Varios son los problemas que, a su vez, algunos tericos como Elizabeth
W. Bruss han querido ver en la categora autobiografa aplicada al cine. Segn
Bruss, el cine ha planteado problemas a la hora de construir un mismo espacio
de expresin para enunciador y enunciado, cuando el acto de escritura flmica se
acomete en clave autobiogrica. Falta la necesaria distancia, segn Bruss, que
la literatura ofrece en este punto y que el cine es incapaz de conceder. Sobre
estos problemas se pronuncia tambin Philippe Lejeune en su artculo Cine y
autobiografa, problemas de vocabulario (2008: 13) quien, a diferencia de Bruss
y como bien nos hace notar de manera perspicaz Snchez (2013: 163) escribe
tras la explosin del cine autobiogrico de los setenta y ochenta, que ha acostumbrado al espectador a un cine en primera persona, ya sea el diario ilmado
de Jonas Mekas o la crnica familiar de Alan Berliner4.
Es Philippe Lejeune quien repasa, en el artculo mencionado ms arriba,
las objeciones planteadas a la autobiografa flmica y sus mltiples variantes.
Hablando del problema de la verdad, comenta la distancia necesaria que existe
entre la expresin escrita, carente, segn l, de referente, y la expresin flmica, apegada a la realidad referencial que la imagen nos traslada. O lo que es lo
mismo: lo que aparentemente sera una ventaja frente a cualquier otro medio
(la materialidad de la imagen) se acaba convirtiendo en un obstculo insalvable,
ya que la autobiografa acta conforme a la lgica de la recuperacin de un
pasado, mientras que la imagen cinematogrica est apegada, en su referencialidad, a un presente perpetuo. Esta cuestin, discutible por otro lado, nos llama
la atencin sobre un detalle ciertamente insoslayable: que la referencialidad de
la imagen cinematogrica es algo que el espectador no pasa por alto, acostumbrado como est a identiicar la imagen con algo cierto y verdadero. Y
ms cuando el enunciador del relato cinematogrico traslada al espectador la
voluntad de autoexpresin reforzada por su declaracin de que est contando
la verdad y nada ms que la verdad (declaracin que, como sabemos, constituye
un elemento clave de la autobiografa). Como en su momento Elizabeth W. Bruss
ya defendi la idea de que el sujeto autobiogrico estaba en plena desintegracin, advirtiendo de la naturaleza construida de todo proceso de identidad
textual(izado), no le quedaba otro remedio que repudiar igualmente la autobiografa ilmada, ms peligrosa si cabe que la textual por cuanto el espectador,
psicologa cognitiva mediante, identiica imagen con algo verdadero y materialmente existente en una realidad proflmica5.
4
El ensayo sobre cine y autobiografa, Eye for I: Making and unmaking autobiography in ilm,
de Elizabeth W. Bruss se public en 1980 en el volumen colectivo de James Olney: Autobiography:
Essays theoretical and critical. A iniciativa de Philippe Lejeune se tradujo al francs y se public en la
revista Potique, nmero 56, noviembre de 1983. En cualquier caso, sorprende que Bruss planteara
ciertas dudas sobre la posibilidad de la autobiografa en el cine tras las obras de Jonas Mekas, por
citar un ejemplo mayor. Si bien es cierto que sus prevenciones nos permiten plantearnos ciertas
dudas, no es menos cierto que la sancin de imposibilidad sobre la autobiografa en el cine parece
demasiado severa.
5
Sobre la naturaleza de construccin artiicial de toda autobiografa cabe consultar, entre otros,
Tiempo y narracin III. El tiempo narrado, de Paul Ricur (1996). Desde un punto de vista ms
vinculado a las ciencias cognitivas del carcter construido (iccional?) de la identidad, cabe
consultar, entre otros, Yo soy un extrao bucle, de Douglas Hofstadter (2008).
Cmo podra recuperar as un pasado ya iniquitado mediante imgenes

que, en tantas ocasiones, plantearan la diferencia entre su propia referencialidad
y el uso que el autor le diese como elemento de su autobiografa flmica? Y an
ms problemtico. Qu problema aade el hecho de que actualmente tantas
de las pelculas que se estrenan con la etiqueta autobiogrica estn rodadas en
digital, formato de grabacin que carece del soporte fotoqumico que en otros
tiempos fue garanta de autenticidad? Sabemos que Mapa est rodada en soporte digital y que se nos presenta abiertamente como un relato autobiogrico
en el que todo lo que sucede es cierto, si bien algunos hechos han sido alterados
o modiicados con la voluntad de servir mejor al relato que se nos ofrece. Nada
de esto es un misterio, se asume sin reparos y de manera natural, por lo que
cabra preguntarse si simplemente estamos planteando problemas ajenos a las
preocupaciones de los propios creadores. Elas Len Siminiani asume que el cine
autobiogrico es perfectamente posible, y que est rodando un documental
(por tanto, asume un discurso de no-iccin) con partes iccionalizadas. O lo que
es lo mismo, asume las convenciones y dinmicas de una autoiccin flmica.
Posiblemente las airmaciones de Elizabeth W. Bruss deban ser revisadas
a la luz de los ltimos aos de creacin cinematogrica. La autora falleci en
1983 y estos ms de treinta aos de cine desde su fallecimiento han sido especialmente fructferos para la expresin del yo en el mbito cinematogrico. No
obstante, el punto sobre el que la autora nos llama la atencin no debera pasarse por alto. El cine funciona con un sistema de doble referencialidad, donde el
valor de la imagen como copia del mundo se junta, se entremezcla o se aade,
segn sea el caso, al valor que la imagen adquiere como elemento de una larga
cadena de signiicacin, la pelcula en este caso, en la que pueden intervenir,
entre otros elementos, el texto insertado, el sonido, la msica o la voz en of del
narrador. Y la disonancia que en ocasiones provoca esa doble referencialidad
pone sobre aviso a Bruss, que duda sobre la posibilidad de equiparar literatura
y cine. A esta advertencia deberamos aadir otra. No debemos olvidar la fuerza
que plantea un modelo de representacin como el propuesto por el cine clsico
de Hollywood, el tan trado y llevado M.R.I. o Modo de Representacin Institucional, que ha acostumbrado en trminos generales al espectador a un tipo de
narracin alejada de las propuestas transgresoras de Jonas Mekas, Ross McElwee, Stan Brakhage o Alan Berliner, por citar slo algunos nombres. Sabedor de
estas limitaciones, Siminiani estructura Mapa, como buena historia de amor que
es, segn una lgica deinida de progresin dramtica y coherencia narrativa
que permite al espectador un anclaje constante. As se entiende bien la insistencia del autor cuando nos recuerda que ha utilizado la caja de herramientas de la
iccin para construir sus personajes y su historia.
Puede que desde un punto de vista pragmtico esta discusin sea ms
bien estril. Por qu negar al cine lo que, realmente, tambin puede hacer, que
es documentar la propia vida del autor? Es imposible utilizar la imagen como se
utiliza la palabra? Sin embargo, el aviso nos obliga a ser cuidadosos con las diferentes etiquetas y categoras que utilizamos para evitar equvocos innecesarios.
113
Ivn Gmez
Efrn Cuevas en su texto Dilogo entre el documental y la vanguardia en clave

autobiogrica comenta:
En el mbito cinematogrico, el carcter referencial de la autobiografa resulta
an ms patente, por el efecto de realidad que provoca el registro audiovisual,
al tiempo que su carcter construido es evidenciado por el protagonismo de la
mediacin subjetiva del cineasta. (Cuevas 2005: 222-223)
Y nos advierte de una cuestin fundamental, y es que la autobiografa

flmica encuentra su hbitat natural en la prctica documental, pues slo ah se
puede hablar en sentido estricto de registro autobiogrico (Cuevas 2005: 222).
Para hablar de autobiografa en cine tenemos que hablar de documental. Y sabemos que el documental ha sido durante largo tiempo el terreno de la verdad
(o de los hechos verdicos y constatables). A partir del papel que las vanguardias
cinematogricas desempearon desde los aos sesenta, hemos sido capaces de
pensar el documental como un discurso abierto y en perpetua mutacin, receptivo tambin al Yo como un elemento posible y problemtico del marco enunciativo. Y si hay un momento en el que el documental se volvi ms complejo y
polidrico, asumiendo dudas sobre su propio estatuto como prctica discursiva
verdica, fue precisamente con los cambios de inales de los cincuenta y principios de los sesenta, que trajeron la prctica del Cinma Verit, el documentalismo de los autores del Free Cinema y el cine antropolgico de Jean Rouch. El
documental se aproximaba ms que nunca a un discurso sin mediacin (pensemos en el Cinma Verit o su formulacin estadounidense como Direct Cinema),
para acabar descubriendo que su praxis era un discurso tan construido como
cualquier otro y que en su seno tambin haba cabida, sin dejar de ser documental, para los experimentos de un Jerome Hill o un Ross McElwee, cuya tradicin,
particularmente la de este ltimo, Elas Len Siminiani asume sin problemas.
Mapa es un tejido de tejidos, una pelcula autoiccional construida a partir
de una prolongada y pausada digestin de tradiciones insertadas dentro del
cine de no-iccin, tales como el diario ilmado, el documental de viajes o el cine-ensayo. Un texto que, en su complejidad, no deja de ser la perfecta expresin
de una historia de amor y desamor, bsqueda y redencin, cada y reencuentro,
que cristaliza en una autoiccin huidiza e irnica, lanzada a la cara de un espectador inequvocamente cmplice de los devaneos de un autor escurridizo.
Desde un punto de vista pragmtico tampoco hay duda de que el espectador es
consciente de que lo que cuenta la pantalla es autntico, si bien est construido
como una iccin, en muchos elementos cercana a otros productos de consumo
mucho ms extendido.
3. Los nuevos marcos de la produccin espaola
Los ltimos diez aos han sido momentos de cambios profundos en el

panorama de la produccin de cine espaol. La irrupcin de la tecnologa digital
ha posibilitado un mayor y mejor acceso a medios de grabacin y reproduccin,
lo que ha ampliado la nmina de creadores y el listado de productos, adems de
posibilitar vas de distribucin alternativas, ms all de la sala de cine comercial

o el festival especializado. Hay otros factores, evidentemente, que han ayudado
a transformar el mapa de la produccin del cine espaol y no es posible aqu
enumerarlos todos. Digamos al menos que estos cambios son tanto una operacin forzada por un panorama econmico muy difcil como una necesidad
derivada de las nuevas posibilidades y tcnicas expresivas que ha precipitado la
tecnologa6.
No es que la tecnologa digital haya posibilitado algo que antes de su
irrupcin fuese imposible. De hecho la autorrepresentacin ha formado parte
del cine de vanguardia desde sus mismos orgenes. Pero la tecnologa digital ha
multiplicado las posibilidades expresivas de quienes han tomado la intimidad
como el centro moral sobre el que articular sus discursos flmicos y ello, en una
sociedad del yo y la autoairmacin como la que vivimos, es particularmente
relevante. Ya sea a travs de experimentos televisivos, otros flmicos, cine para
la red, formatos largos, cortos, en imagen real o animacin, el yo ha invadido el
espacio pblico y se ha erigido como el material privilegiado sobre el que se ha
construido todo un andamiaje (auto)iccional de contornos imprecisos y referentes difusos. La mezcla y la hibridacin de formatos y gneros se han adueado
de la prctica flmica, lo que en ocasiones nos diiculta el decir si estamos ante
un diario ilmado, un relato de viajes, una autoiccin consciente, un retrato familiar o una autobiografa ilmada (etiquetas que, como hemos visto, son perfectamente aplicables al caso de Mapa).
El otro factor importante que debemos mencionar aqu es la amplia y
diversa nmina de creadores nacionales, de edades diversas y con formaciones
diferentes, que han conluido en los ltimos aos en el terreno documental. Actualmente conviven en el panorama espaol cineastas de distintas generaciones,
muchos de los cuales han visto en la prctica documental, en sentido amplio,
una va privilegiada de expresin. Ah estn los casos de Jos Luis Guern con
En Construccin (2001) y la muy citada y ms reciente Guest (2010), Mercedes
lvarez con El Cielo Gira (2005), las pelculas de Isaki Lacuesta, el Nadar (2008)
de Carla Subirana, los ilmes de Ricardo scar, los experimentos de Flix Duque,
sin olvidar a francotiradores como Carlos Vermut o Jordi Costa7. Y la nmina es
mucho ms amplia. Elas Siminiani es, de su generacin, el que ms tarda en
acceder al largometraje. Antes ya lo haban hecho otros autores como Lacuesta
o Subirana, si bien es cierto que el director de Mapa presenta una prolica carrera en el terreno del cortometraje y como director de televisin. Algunos de
estos autores reconocen la deuda que tienen con nombres importantes como
Vctor Erice o Joaquim Jord, otros no, pero casi todos reconocen la importancia
que estos autores han tenido para que ellos pudiesen consolidar un discurso
cinematogrico propio. En lo que nos afecta, y centrndonos en los medios de
6
No es necesario extenderse demasiado sobre la precaria situacin del cine espaol en estos
momentos. Para una visin de conjunto de los vaivenes que ha sufrido en los ltimos veinte aos
puede consultarse el ltimo captulo de Benet (2012).
7
Para una visin panormica de la produccin actual puede consultarse, entre otros, Losilla (2013).
115
Ivn Gmez
expresin, cabra preguntarse si la tecnologa digital es un medio adecuado para

construir un discurso sobre la identidad de quien decide ilmarse a s mismo. Si
la inmediatez y la relativa inmaterialidad de la imagen digital proporciona o no
la herramienta adecuada.
Si le preguntsemos al decano de este cine del Yo, Jonas Mekas, sin duda
respondera airmativamente. Siempre adaptndose a los nuevos medios disponibles, Mekas es una fuerza de la naturaleza que acomete proyectos imposibles,
como un diario ilmado en digital que contiene una entrada por cada da del ao
2007. El proyecto 365 Days (2007) es la demostracin palpable de que quien en
su da utiliz la textura de la pelcula cinematogrica para construir un discurso
sobre la prdida, la nostalgia y memoria personal, ahora utiliza el digital para
celebrar un ao ms de vida8. El digital ha permitido un trabajo constante y muy
libre por parte de creadores tan distintos como Guern o el propio Siminiani, al
tiempo que ha forzado a los creadores a tomar decisiones creativas que tienen
que ver con un cierto redescubrimiento del lenguaje cinematogrico. En tiempos de convenciones bien asentadas, estos creadores se han visto obligados a
repensar la tradicin, su encaje en la misma, su apuesta formal y temtica, dando
algunos de ellos un paso deinitivo al girar la cmara (digital en casi todos los
casos) para grabarse a s mismos, asumiendo tanto ellos como su entorno inmediato un protagonismo vivido como gesto de honestidad y compromiso que,
como sabemos, es uno de los elementos centrales de la autoiccin.
De manera muy lcida vincula Roger Odin el cine familiar con el cine primitivo y el cine experimental (Snchez 2013: 167). El cine familiar supondra as
la vuelta a un lenguaje esencial, directo, que busca a travs de la simplicidad del
plano y de una duracin supeditada a las limitaciones tecnolgicas algn tipo de
verdad ntima, inasumible por los modelos narrativos del cine clsico. La sinceridad de un primer plano, la ausencia de un montaje transparente, la idea de duracin del plano o la decisin activa y visible sobre el encuadre, con sus errticas
correcciones, formaran parte de un lenguaje emparentado con ese cine primitivo que construy su identidad durante los veinte primeros aos de la historia del
cine y que dejara una huella explorada por los movimientos de vanguardia posteriores. Es innegable la importancia que la primera vanguardia histrica tuvo
para creadores tempranos como Jonas Mekas, Stan Brakhage o Agns Varda,
y los posteriores Ross McElwee o Alain Cavalier. Para creadores como Siminiani
es vital la importancia de estos creadores de segunda generacin que digieren
esa primera vanguardia histrica, potenciando la presencia activa del Yo en el
encuadre. A lo que deberamos aadir otro elemento que complica el anlisis.
Siminiani reconoce abiertamente que ha estructurado Mapa como una historia
de amor causalmente encadenada y presidida por la idea de progresin dramtica. Si bien es cierto que podemos rastrear inluencias muy variadas, y que
algunas de ellas son de autores vanguardistas con propuestas ms extremas, su
discurso tambin se ve inluido por un cine moderno apegado todava a la idea
de relato. Hay citas y alusiones directas en Mapa al Trufaut de Jules et Jim (1962),
8
El proyecto es accesible en <http://jonasmekasilms.com/365/month.php?month=1>.
un discurso de fondo con cierto regusto amargo y cercano al Jean Eustache de

La maman et la putain (1973), al tiempo que se iltra la ina irona de McElwee o
la tcnica diarstica de Perlov. No es fcil orientarse en los referentes de Mapa, y
tampoco resulta sencillo valorar las diferentes estrategias discursivas utilizadas
por Siminiani. Es mucho ms fcil orientarse dentro del contenido narrativo que,
sin duda, es el objetivo del autor. Con todo, parece clara la intencin diarstica de
Siminiani, que entremezcla el diario personal con el relato de viajes en un intento
por encontrar una cura al desamor que acta como motor narrativo. Y todo ello
con una clara intencin autoiccional, porque en el juego que plantea no es tan
importante la autenticidad de un hecho concreto sino su perfecta integracin
dentro de una compleja cadena de signiicacin, producto directo de un Yo esquivo en ocasiones, ldico en otras, pero siempre autoconsciente.
4. La construccin del discurso autoficcional en Mapa
Decamos que Mapa se construye sobre un variado conjunto de referentes previos, ya sean productos concretos o formas discursivas preexistentes y
con las que Siminiani se declara en deuda. Referentes que, en algunos casos, ya
encontrbamos apuntados en su obra como cortometrajista, amplia y fructfera.
Pensemos en su cortometraje Lmites: 1 persona (2009) que, de hecho, se inserta
como un intertexto en Mapa. Los planos de la protagonista Ainhoa, caminando
por el desierto, le sirven a Siminiani para hablar de la naturaleza construida del
discurso cinematogrico. En el cortometraje, que cuenta una historia sobre la
ruptura de una pareja, el director pone al descubierto los mecanismos constructivos del discurso cinematogrico al revelarnos todo aquello que la imagen, por
s misma, no muestra. La obra presenta una estructura especular al ensearnos
el doble uso al que pueden someterse unos mismos planos, dependiendo del
grado de manipulacin especialmente en la fase de montaje al que sometamos el material. El propio Siminiani comenta:
Repitiendo estratgicamente ciertos momentos hice hincapi en detalles que a
la luz del texto tomaban un signiicado opuesto al que tenan cuando se grabaron. Y as, invirtiendo el sentido de las imgenes llegu a convencerme de que
efectivamente en el desierto nos habamos querido a travs de la cmara. Yo
grabndola y ella dejndose grabar 9.
Como bien nos recuerda Cuevas (2013: 121), Lmites: 1 persona (2009) se
basa en una relexividad de orientacin claramente ldica. Esa relexividad se
extiende, especialmente, sobre el acto de ilmar que para Siminiani tiene una
especial importancia. El autor llega a explicar al espectador de Mapa las dudas
que tiene sobre qu encuadrar y en qu momento concreto. La pelcula se conigura as tambin como un diario sobre su propia ilmacin, sobre las dudas que
se plantea el autor a la hora de atrapar una realidad concreta y no otra, y sobre
el proceso de autoconocimiento que se despliega a lo largo del tiempo. Y esa
9
Texto de la voz en of del propio Siminiani, minuto 5.10.
117
Ivn Gmez
idea de cambio y transformacin, tan asociada al diario ilmado, es lo que nos

permite emparentar Mapa con los diarios de Perlov, el News from home (1977)
de Chantal Akerman o incluso con algunos de los documentales de Viktor Kossakovsky.
La tradicin del diario ilmado se consolida a partir de la prctica cinematogrica de Jonas Mekas, que durante dcadas ha documentado diversos
aspectos de su propia vida utilizando la cmara como otros utilizan papel y bolgrafo para realizar las entradas de un diario. El rodaje de acontecimientos cotidianos, el posterior trabajo de edicin y montaje, la estructuracin de la pelcula
siguiendo la lgica del diario son elementos que, en mayor o menor medida,
se encuentran presentes en Mapa10 . Siminiani graba en solitario, con un equipo
digital mnimo y documenta el paso del tiempo, el peso de ciertas estaciones
vitales que le llevan de Madrid a la India o a Santander. El sentido de la progresin dramtica impone un ir hacia adelante que es el requisito indispensable de
su bsqueda vital. Obligado al movimiento perpetuo, Siminiani es incapaz de
quedarse quieto, de relexionar en estricto silencio, como apostilla al comentar
irnicamente que no se le da bien eso de iniciarse en el yoga y en el vaco11. El
diario, por oposicin a la modalidad prxima de la crnica familiar (una investigacin ms extensa y omnicomprensiva), concentra narrativamente su contenido en un periodo deinido de tiempo (fechado) cuyo trnsito marca un cambio
vital en su protagonista. Recuerda Cuevas que, como elemento comn a ambas
modalidades discursivas, se pueden encontrar cuestiones relacionadas con la
bsqueda de sentido del proyecto vital, articuladas en clave de identidad narrativa en su sentido ms extenso, con las races familiares como punto de partida
de la autocomprensin (2005: 237). O como punto de llegada o elemento de
inlexin, Mapa gira una penltima vez sobre s misma en la escena de la iesta,
situada en el ltimo tercio de la cinta, en la que Siminiani se aproxima al entorno
familiar del que se haba alejado en su viaje a la India, momento clave que le sirve
para encarar el inal de su historia de amor y desamor.
Otra cuestin relevante es preguntarnos en qu medida ese diario toma
como objeto de la narracin a un sujeto enunciador que iccionaliza el contenido
y en qu medida ese detalle puede alejarlo de otros referentes que, a diferencia
de Siminiani, no asumen con tanta naturalidad la iccionalizacin de los elementos de la trama. En 1973 el israel David Perlov decidi, en un gesto innovador y
lleno de signiicado, girar la cmara hacia s mismo y olvidar el trabajo que haba
realizado hasta la fecha como director de documentales. Perlov decidi que slo
exista una forma adecuada de tratar la Historia, a travs de una indagacin de
s mismo que le llev a ilmar un complejo diario en seis partes, casi seis horas
de duracin en total, a lo largo de diez aos de intenso trabajo. Para Perlov todo
debe pasar por el prisma de su cmara: lo que ve por la ventana, un noticiario
10
Para una mejor caracterizacin del Diario Filmado hay que consultar Lane (2002).
De manera consciente o no, el escepticismo que Siminiani demuestra en ciertos pasajes de la

pelcula tiene mucho que ver con la mirada distante del Geof Dyer de Yoga para los que pasan del
yoga, cnico relato de viajes sobre la estancia del autor en diferentes lugares del mundo.
11
de televisin, una escena familiar y una accin cogida al azar con la cmara
pero comentada por l en tono ilosico. Perlov nos advierte sobre el carcter
convencional del discurso cinematogrico jugando con la inclusin de pantallas
dentro del encuadre, pero no asume con tanta decisin y naturalidad el carcter
autoiccional de un producto diarstico que aspira a instituirse en documento
histrico-personal de primer orden.
El otro referente directo con el que podemos emparentar Mapa es el Shermans March: A Meditation on the Posibility of Romantic Love in the South During
an Era of Nuclear Weapons Proliferation (1985), de Ross McElwee. Se trata de
un inclasiicable relato de viajes en el que McElwee retoma los pasos y la ruta
de la marcha del General Sherman hacia el mar durante la Guerra de Secesin
norteamericana, en un irnico gesto de autoexploracin. McElwee, lejos de la
seriedad que podra imponer la nobleza de su predecesor en tan larga y extenuante marcha, se muestra irnico y burln, y hasta fantasea, como tambin lo
hace Siminiani, con vivir aventuras amorosas con algunas de las mujeres que va
encontrando en el camino. Deslumbrante y mordaz, Shermans March arranca
con planos de una estancia vaca, la que dejar el autor tras de s, al igual que
sucede en Mapa, y en alusin velada a esa obra de los espacios vacos en clave de
vanguardia deconstruccionista que es el Wavelenght (1967) de Michael Snow12.
As las cosas, todava quedan referentes que visitar a partir de las imgenes de Mapa, como el diario de viaje, con su cita expresa al periplo que en su da
iniciaron Pier Paolo Pasolini y Alberto Moravia por la India, acompaados de Elsa
Morante en 1961. Siminiani se declara seguidor de la va emotiva planteada por
Moravia y plasmada en su libro Una idea de la India, aunque no puede huir de la
va ms racional y analtica planteada por el Pasolini de El olor de la India. Atrapado entre dos referentes directos, que son dos manera de entender el pas, el
director se aproxima en diversos momentos a un tono ensaystico en su relacin
con el contexto que encuentra en la India, al tiempo que deja constancia de su
incapacidad por demostrar modales etnogricos en su prctica cinematogrica. Eso s, en consonancia con otros diarios de viaje, el Siminiani protagonista
descubre partes esenciales de su Yo en ese proceso de indagacin sobre el entorno (Corrigan 2011: 105). Se sirve de manera irnica, por mucho que lo pueda
sentir distante, de la tradicin del cine etnogrico. Tradicin citada pero no usada, al ser su mirada una herramienta que se centra en el Yo, pero no en los problemas sociopolticos del entorno. De hecho, en diferentes momentos de la cinta
el director elabora un discurso precavido intentando no caer, a diferencia de
otros productos televisivos y cinematogricos, en un turismo audiovisual de la
miseria que suele tener como objetivo preferido pases como la India o Pakistn.
Siminiani sube o baja la cmara, va de la miseria del entorno a los ediicios
racionalistas de la poca de Nehru, de una ruidosa calle al interior de ese Yo que
se autocensura y evita caer en la trampa de la miseria audiovisual(izada). Cuanto
ms se aproxima al entorno, ms ensaystico y precavido se muestra. Sabemos
12
Para una lectura ms detallada del valor de Shermans March cabe consultar Cuevas; Nahum
Garca (2008). Tambin la resea sobre este mismo libro que Ricardo scar publica en la revista
electrnica Blocs&Docs, accesible en <http://www.blogsandocs.com/?p=377>.
119
Ivn Gmez
que el sujeto del cine-ensayo es un sujeto en construccin, que cambia a medida

que el proceso de investigacin incluido en la pelcula avanza (Corrigan 2011:
104-106). En este sentido, el hablar de espacios signiicativos ampla notablemente el campo de interaccin entre el sujeto que explora y los elementos que
merecen ser explorados. En Mapa son muchos los espacios que se relacionan de
manera directa con la experiencia de ese narrador autodiegtico: Madrid, el viaje
a la India como forma de terapia personal, Santander y la playa del Sardinero, la
carretera y las proximidades del pantano en el que Siminiani tiene un grave accidente de coche que casi le cuesta la vida. Escenarios de bsqueda y fracaso, de
cada y restitucin de una identidad que, en algunos pasajes de la obra, se nos
muestra abiertamente fragmentada, como le corresponde a nuestros tiempos
posmodernos. Como bien nos advierte Ana Casas:
Tras la cada del principio de autoridad en la era posmoderna, la autonarracin
ya no necesita construirse como le ocurra a la autobiografa convencional
sobre la nocin de veracidad, sino de compromiso, ya que sobre esa base el
autor narra episodios que no tienen que ver tanto con la verdad los hechos
veriicables, objetivos sino con su verdad ntima y subjetiva. (Casas 2012: 31)
Y ese proceso de compromiso lo podemos constatar a travs de las imgenes de Mapa, ilm que, ahora ya podemos decirlo, se mueve entre la tradicin del cine documental autorrelexivo, el diario ilmado, el diario de viajes y
el ensayo-flmico, aderezado todo ello con una estrategia general autoiccional
que no busca evitar el choque y la confrontacin con lo real, sino acometer su
representacin desde los mimbres de la forma iccional (Casas 2012: 31). Los
diferentes elementos performativos que aparecen en la pelcula nos estn hablando de las diicultades de construccin de un documental autorrelexivo. De
las modalidades que en su momento catalog Bill Nichols, es quizs la relexiva
la que plantea mayores problemas y la que aqu aparece implicada13. Siminiani
habla de los niveles de la representacin, llama la atencin sobre las propiedades del texto, comenta cuestiones de estilo, estrategia, estructura y convenciones del discurso. Como cuando, en un alarde de dominio sobre el material,
nos adentra en su secuencia de montaje, en la que resume en cuatro minutos
un largo periodo de tiempo. Y airma: Cuanto ms tiempo pasa, ms se ensaa
conmigo el Otro. Pero eso es lo bueno de las secuencias de montaje, que como
lo importante es el ritmo, no cabe el cuestionamiento propio. Durante parte del
metraje de Mapa ese Otro del que habla ha actuado como un doble, como una
voz correctora y sancionadora que comentaba las andanzas del Siminiani autor,
narrador y protagonista. La secuencia de montaje acta como elemento central
que separa la primera parte de la pelcula de la segunda, revelando as su importancia estructural pero tambin emocional. Siminiani respeta muchos de los
puntos que ya en su da comentaba como esenciales Karel Reisz en su texto Las
secuencias de montage, al describirlas ste como un mecanismo de conexin
narrativa que no debe cansar al espectador y que debe estar presidido por un
13
Sobre las diferentes modalidades documentales cabe consultar Nichols (1991).
sentido de economa narrativa14. Siminiani le aade un cierto tono emocional a la

secuencia de montaje, forzando sus posibilidades, incluyendo imgenes de camas vacas y espacios evocadores que traen recuerdos dolorosos y que aceleran
el pulso de un espectador que, a esas alturas de la cinta, ya est avisado sobre
la propuesta performativa del director. Propuesta que llegar a convertir la cinta
en un exorcismo a travs de su famoso ritual del olvido, otro de los momentos
performativos que ms y mejor han funcionado en la recepcin de la pelcula.
A partir de lo dicho podemos concluir que Mapa nace y vive comercialmente en un ecosistema cinematogrico en plena redeinicin. Siminiani ha
aprovechado este momento de cambios acelerados para explorar vas alternativas de exhibicin cinematogrica, intentando que la pelcula tuviese una vida
comercial ms larga de lo habitual. Al mismo tiempo esa estrategia comercial
constituye una propuesta interesante para un espectador que necesita poner
algo ms de su parte de lo que es habitual para completar el proceso interpretativo y aadirle capas de signiicacin a la creacin del director. En este punto
Mapa se muestra inteligente heredera de una parte de la vanguardia cinematogrica que no conceba la interpretacin de la pelcula sin la participacin activa
de un espectador entre fascinado y perdido. Como tejido de tejidos, Mapa ha
demostrado sobradamente su complejidad, de la misma manera que ha demostrado su eicacia entre un pblico entregado que se ha aproximado a la pelcula
a travs de proyecciones que tienen mucho de ritual y que abren nuevas vas de
exploracin para creadores obligados a trabajar en un terreno de juego distinto
y complicado, por la actual coyuntura que les ha tocado vivir. Falta saber en qu
medida esta propuesta generar continuidad o rplicas apreciables. Aunque,
si estudiamos con atencin el panorama industrial espaol, no nos cabe duda
de que la apuesta de Siminiani es una buena alternativa a las diicultades que
atraviesa el sector. Diicultades que parecen ya endmicas pero que no cierran
deinitivamente la puerta a la creatividad ni a propuestas flmicas frescas e interesantes como la aqu analizada.
Obras citadas
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Corrigan, Timothy (2011): The Essay Film. Nueva York, Oxford University Press.
Cuevas, Efrn (2005): Dilogo entre el documental y la vanguardia en clave autobiogrica.
14
Una discusin amplia sobre el valor narrativo de las secuencias de montaje puede encontrarse
en Reisz (2003).
121
Ivn Gmez
En: Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdn (eds.): Documental y vanguardia. Madrid,

Ctedra, pp. 219-250.
y Nahum Garca, A. (2008): Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee. Pamplona,
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Figgis, Mike (2007): Cine Digital. Madrid, Alba.
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130. Disponible en <http://www.miradas.net/2013/01/actualidad/entrevista-aelias-leon-siminiani.html. Revista Miradas.Net>. ltima visita: 01.09.2014.
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Losilla, Carlos (2013): Un impulso colectivo, Caimn. Cuadernos de Cine, n. 19, pp. 6-8.
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Weingarten, Marc (2013): La banda que escriba torcido. Una historia del Nuevo Periodismo
[2005]. Madrid, Libros del KO.
PASAVENTO
LA AUTOFICCIN COMO DIALCTICA ENTRE LO HISTRICO

Y LO BIOGRFICO EN LA OBRA DE JAVIER CERCAS
Jos Antonio Vila Snchez
Universitat Pompeu Fabra, Barcelona
A partir del ao 2000, buena parte de la obra de Javier Cercas se ha articulado sobre la nocin de autoiccin y sus diversas inlexiones. En este trabajo
estudiaremos la utilizacin que Cercas hace de esos recursos retricos, que podemos considerar caractersticos de la autoiccin, a la par que veremos con qu
inalidad dichas estrategias textuales son empleadas. Por ello nuestro estudio se
centrar en Relatos reales (2000), Soldados de Salamina (2001), La velocidad de
la luz (2005), La verdad de Agamenn (2006 cuento incluido en el volumen
miscelneo homnimo) y Anatoma de un instante (2009). Al margen, por tanto,
van a quedar El mvil (1987), El inquilino (1989), El vientre de la ballena (1997) y
Las leyes de la frontera (2012). Obras que, si bien comparten con las antecitadas
ingredientes temticos y formales, se apartan claramente de la nocin de autoiccin tal como la acotamos en lo siguiente, y en consecuencia se hallan fuera
de los lmites de este trabajo.
Aunque no es este el lugar para reseguir la gnesis del concepto de autoiccin, son necesarias algunas consideraciones preliminares. Partimos de la
nocin propuesta por Doubrovsky (1977) y el desarrollo de la idea en Alberca
(2007 y 2009). Insistimos en los elementos que seala Alberca como privativos
de la autoiccin: a) la identidad entre autor, narrador y personaje protagonista
(2009: 14) b) que esta identidad sea reconocible por parte del lector (2007: 31).
A las condiciones de Alberca aadimos el matiz apuntado por Lecarme (1993):
que el intitulado genrico indique claramente que se trata de una novela (obra
de iccin) para que pueda hablarse de autoiccin (1993: 227).
123
Nuestra argumentacin se sita en la lnea contractualista sostenida por

Lejeune para la autobiografa (1975 y 1986), segn la cual la intitulacin genrica
del libro, que remite a elementos paratextuales como la cubierta, establece un
pacto de lectura tcito que compromete al autor irmante a una referencialidad susceptible de veriicacin externa, en la misma medida que un escrito
jurdico, histrico o cientico (1975: 13-45)1. Las autoicciones, al contrario, en
tanto que presentadas explcitamente como iccin, no son susceptibles de veriicacin referencial2, aunque no se diferencien formalmente de una narracin
autobiogrica.
Ah reside el equvoco de la autoiccin, que emana de aplicar a una novela los modos de enunciacin3 caractersticos de la autobiografa, por eso, las
autoicciones problematizan la identidad entre autor, narrador y personaje (Alberca 2007: 29), cuya unidad es condicin sine qua non para que haya literatura
autobiogrica (Lejeune 1975: 15)4. De ello deducimos que las autoicciones inducen a un equvoco intencionado en el horizonte de expectativas del lector
(Iser 1974 y 1976, Jauss 1970), pues la autoiccin se ofrece con plena conciencia
del carcter icticio del yo y, por tanto, [] no es prioritario ni representa una
exigencia delimitar la veracidad autobiogrica (Alberca 2007: 32). Esa vacilacin interpretativa (Alberca 2007: 33) es el resultado de la naturaleza soi disant hbrida (novelesco-autobiogrica) de las autoicciones, que simulan una
autobiografa verdadera y al simularlo podran serlo de verdad o no (Alberca
2009: 14). La apariencia hbrida proviene sobre todo de la identidad nominal,
explcita o implcita, del protagonista con el autor de la obra, cuya irma preside
la portada (Alberca 2009: 15). Si bien Alberca habla de relatos hbridos para
caracterizar las autoicciones (2009: 14), consideramos ms apropiado deinirlas
como textos de iccin que imitan la enunciacin de la autobiografa, con el in,
como mostraremos al estudiar Soldados de Salamina y La velocidad de la luz, de
persuadir y seducir al lector.
Pasemos ahora a analizar cmo se crea esa vacilacin interpretativa en el
ciclo autoiccional que componen Soldados de Salamina, La velocidad de la luz y
La verdad de Agamenn. Comenzando por Soldados de Salamina, vemos que
1
En la misma lnea, Bajtin ha sealado el valor documental que desde la Antigedad se atribuye
a las autobiografas y relatos biogricos, como textos eminentemente referenciales (1975: 282298).
2
Daro Villanueva propone, como esencia de la iccionalidad, la renuncia a las pruebas de
veriicacin de lo narrado y al principio de sinceridad por parte del que narra (1989: 195). Sobre
la clsica nocin de pacto narrativo (Booth 1961) remitimos a Eco (1979: 85) y Pozuelo Yvancos
(1988: 233-240).
3
La enunciacin es el acto individual de la locucin en el que se muestra el hablante (Marchese
1978: 127). Del estudio de la enunciacin en relacin con la narracin y sus connotaciones
estilsticas en la coniguracin de los gneros literarios remitimos a Genette (1972, 1977 y 1991) y
Todorov (1970a, 1971: 99-111, 1978: 16-17).
4
Del problemtico estatuto de la autobiografa como gnero fronterizo entre lo real y lo iccional
(Pozuelo Yvancos 1993 y 2006), no podemos tratar aqu, remitimos sin embargo tambin a Alberca
(1996 y 1999), Caball (1995 y 1999), Lejeune (1975 y 1986) y Starobinski (1970). El punto crucial
del debate se encuentra en la posibilidad (o imposibilidad) de discriminar cundo el yo en la
narracin autobiogrica es una persona real y cundo un personaje (Pozuelo Yvancos 2006: 26).
La autoficcin como dialctica entre lo histrico y lo biogrfico
ah se da una coincidencia nominal explcita entre narrador, protagonista y autor,

los tres responden al nombre de Javier Cercas. As como se incluyen elementos
autobiogricos reales, se citan, sin ir ms lejos, El mvil y El inquilino, en efecto,
las dos primeras novelas de Javier Cercas, el autor cuya irma preside la portada
del libro:
Oye, t no sers el Javier Cercas de El mvil y El inquilino?
El mvil y El inquilino eran los ttulos de los dos nicos libros que haba publicado, ms de diez aos atrs, sin que nadie salvo algn amigo de entonces se
diera por enterado del acontecimiento. (Cercas 2001: 145)
Sin embargo, Javier Cercas, el autor emprico o real, haba publicado

tambin la novela El vientre de la ballena, las crnicas de Relatos reales, los artculos de Una buena temporada (1998), y el estudio acadmico La obra literaria de
Gonzalo Surez (1993)5. Esta manipulacin de los datos ofrecidos puede llevar al
lector avisado a desconiar, al menos en parte, de la veracidad de lo que se nos
cuenta, y a establecer una distincin entre el Javier Cercas personaje y el autor
real. Al Javier Cercas personaje le casara entonces la categora narratolgica
de autor implcito representado (Pozuelo Yvancos 1988: 236), es decir, la instancia autorial que en el texto aparece como autor de Soldados de Salamina, que
en este caso es tambin el narrador de la novela6.
De la misma manera, se cita el artculo Un secreto esencial (Cercas 2001:
23-26), en el que se narra la peripecia real7 de Rafael Snchez Mazas durante la
Guerra Civil y su fusilamiento frustrado en el santuario del Collell. Ese artculo fue
realmente escrito por Javier Cercas despus recopilado en Relatos reales (2000:
153-156), y se reproduce ntegramente en la novela. Por ltimo, en Soldados de
Salamina se introduce el concepto de relato real, que es decisivo para entender
las estrategias de persuasin del lector que estudiamos. Javier Cercas, el narrador de la novela, declara: el libro que iba a escribir no sera una novela, sino slo
un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes
reales (Cercas 2001: 52).
La introduccin de esa paradoja del relato real8 subraya la importancia
de la equivocidad como estrategia retrica caracterstica de la autoiccin, poniendo en primer plano el trasvase en la narracin entre lo real y lo iccional, y
5
Igualmente, como seala Gracia (2001: 245), Cercas trabajaba como profesor universitario y no
como periodista, segn se dice en la novela (Cercas 2001: 17).
6
Para una tipologa de las voces y niveles en la narracin iccional remitimos a Rimmon-Kennan
(1983: 86-105).
7
Javier Cercas ha insistido en la veracidad de lo narrado en ese artculo, citando incluso fuentes
historiogricas (2006: 151-155).
8
En una nueva traslacin de lo real a lo iccional, en Soldados de Salamina se parafrasea la
deinicin del concepto que leemos en el prlogo a Relatos reales: Todo relato parte de la realidad,
pero establece una relacin distinta entre lo real y lo inventado: en el relato icticio domina esto
ltimo; en el real, lo primero. Para crear la suya propia, el relato icticio anhela emanciparse de la
realidad; el real, permanecer cosido a ella. Lo cierto es que ninguno de los dos puede satisfacer
su ambicin: el relato icticio siempre mantendr un vnculo cierto con la realidad, porque de ella
nace; el relato real, puesto que est hecho con palabras, inevitablemente se independiza en parte
de la realidad. (Cercas 2000: 16-17).
125
recuerda los intercambios recprocos entre iccin y no-iccin sealados por

Genette (1991: 53-76). Pensando precisamente en Soldados de Salamina, Pozuelo
Yvancos escribe que en la autoiccin:
el lmite entre lo histrico y lo inventado se rompe en la propia fuente del
lenguaje [] lo que hace es iccionalizar la fuente misma del lenguaje [] y
pueda su escritura nivelar por tanto lo que un novelista ha vivido y lo que ha
inventado. Nivelar signiica ponerlos en un mismo eje de historicidad, pero
tambin en un mismo nivel de iccionalidad. [] dnde, fuera del testimonio
textual, podra dirimirse la frontera entre lo que realmente se vivi con lo que
se imagin vivido, lo que tuvo lugar y lo que pudo verosmilmente suceder?
(Pozuelo Yvancos 2004: 282-283)
De ese casi indiferenciable trnsito entre lo real y lo icticio, el mismo Pozuelo Yvancos seala: respecto a su forma y al funcionamiento del sistema de
enunciacin resulta imposible distinguir un relato verdico en primera persona
(como es la autobiografa) y un relato ingido que imite ielmente tal acto de lenguaje serio, por el que un sujeto de enunciacin narra sus propias experiencias
(2006: 26). En este punto, Pozuelo Yvancos sigue, como nosotros, la lnea pautada por Philippe Lejeune: el gnero autobiogrico (referencial) se diferencia
del iccional (no referencial) menos por sus elementos formales que por el contrato de lectura9 que establece genricamente con el lector (1975: 8). Tambin
apunta a ello, de manera implcita, la argumentacin de Cercas (2006: 111-114)
para diferenciar, como veremos, autor de narrador-personaje en Soldados de
Salamina.
Esa nivelacin entre lo histrico y lo iccional puede verse como una estrategia de persuasin del lector, destinada a crear un extrao efecto de verosimilitud, un efecto de realidad (Barthes 1984: 179-187), mezclando lo realmente
ocurrido con lo imaginado. Recordemos la parfrasis de Roland Barthes de la
deinicin aristotlica10: lo verosmil no corresponde fatalmente a lo que ha sido
(esto proviene de la historia) ni a lo que debe ser (esto proviene de la ciencia),
sino sencillamente a lo que el pblico cree posible y que puede ser en todo
diferente de lo real histrico o de lo posible cientico (1966a: 14-15). Tambin
lo apostillado por Paul Ricoeur: la verosimilitud no es slo semejanza con lo
verdadero, sino apariencia de lo verdadero (1984: 393). Esta apariencia de lo
verdadero, la ilusin referencial (Barthes 1984: 186), es lo que se persigue con
la nocin tramposa del relato real, que se quiere cosido a la realidad, amasado
con hechos y personajes reales, pero no deja de ser por ello un relato, esto es
una obra de iccin11. La inclusin de elementos reales, as como la imitacin de
9
La aproximacin de Genette es la misma (1991: 53-76), quien habla de estatuto oicial del texto
y horizonte de lectura (1991: 55). As como es la misma tambin la de Hamburger (1957).
10
Aristteles (1953: 15-16 y 2002: 53-55).
La verosimilitud, entendida sobre todo como reproduccin iel de la realidad, frente al idealismo
y a lo maravilloso de la novela medieval y a los gneros picos y dramticos de la Antigedad,
es una caracterstica de la novela moderna que han resaltado los estudiosos (Fowler 1982, Frye
1977, Pavel 2003, Wellek y Warren 1949). Al considerar la idea de verosimilitud conviene tener
11
la enunciacin del relato autobiogrico, podran interpretarse pues como un

ejemplo del vnculo propuesto por Daro Villanueva entre la voluntad estilstica del efecto de realidad con la igura retrica de la evidentia o demostratio,
consistente en la representacin viva y detallada de una realidad como si se la
pusiese ante los ojos del lector (2004: 152). Considerada bajo este prisma, la
estrategia retrica de la autoiccin conirmara el continuo dinamismo de formas que provoca la bsqueda del efecto de realidad, puesto que el hecho de
que los horizontes de expectativa de la audiencia cambien con relativa rapidez
impone la bsqueda de nuevas posibilidades estilsticas y compositivas (Villanueva 2004: 177).
La muestra ms memorable de esa mescolanza de lo histrico y lo imaginado la encontramos en la contraposicin entre Snchez Mazas, personaje
histrico, y el antiguo combatiente republicano Miralles, personaje de iccin12
que encarna al annimo soldado que en la realidad se apiad del falangista en
la hora de su fusilamiento13. Y as como el relato autoiccional busca la apariencia de lo verdadero, el efecto de verosimilitud o realidad, nivelando lo real y lo
imaginario, en el mismo sentido opera la confusin deliberada a la que se induce
al lector: hacerle tomar al narrador de la novela por el autor emprico o real, artiicio que emana de la estrategia textual de la autoiccin, y que Cercas subraya
(2006: 111-114)14. Por mucho que el narrador de Soldados de Salamina airme que
eso no es una novela, no por ello deja de ser el libro una novela (los paratextos indican claramente que ese es su estatuto genrico)15: en ltima instancia
el lector nunca debe iarse del todo del narrador de una novela, en particular
si sta est narrada en primera persona [] La expresin unreliable narrator16
narrador no idedigno [] es [] un pleonasmo indudable: a in de cuentas,
todo narrador, y en particular si es un narrador en primera persona, es siempre
unreliable (Cercas 2006: 113-114). En esta confusin buscada de autor y narrador
encontramos un camulaje de la naturaleza iccional del discurso, su ingimiento
de la fuerza ilocutiva de los enunciados no iccionales17, que sirve para ganarse la
presente la nocin de mmesis, imitacin (Aristteles 2002, Auerbach 1942, Tatarkiewicz 1976:
301-324).
12
La naturaleza icticia de Miralles se insina por dos veces en el relato (Cercas 2001: 166 y 170).
13
En este episodio se muestra adems la preocupacin tica que anima la escritura de Cercas:
Tanto dal punto di vista letterario quando da quello morale, ci davvero miracoloso il bene,
il fatto che ci siano persone buone che, andando oltre la natura umana, che bestiale, assassina,
ripugnante e cannibale, agisce con bont (Cercas y Arpaia 2013: 24).
14
Ms arriba hemos propuesto la categora de autor implcito representado para el Javier
Cercas narrador y personaje de Soldados de Salamina.
15
Una lectura concomitante a la nuestra la hallamos en Gracia (2001: 242, 245, 247-248, 253 y
259).
16
Booth postul, como es harto conocido, la idea de narrador no idedigno en su anlisis de
las obras de Henry James (1961: 339-374), en contraposicin con el narrador idedigno de la
literatura realista.
17
Por fuerza ilocutiva o ilocucionaria debe entenderse la capacidad performativa, ejecutante,
de los actos de habla (Austin 1960). Para Austin los enunciados literarios iccionales carecen
de fuerza ilocutiva al no estar referidos al mundo real (1960: 63). Segn Searle, el autor literario
127
conianza del lector18, su credulidad, hacerle olvidar que la novela iccionaliza

cuanto incorpora, incluso cuando se trata de sucesos o personajes reales (Senabre 2005: 13). O en palabras del mismo Cercas que la novela es un gnero que
no responde ante la realidad, sino slo ante s mismo (2009: 22).
En el caso de La velocidad de la luz, la identiicacin entre autor, narrador
y personaje no es explcita sino tcita. El protagonista y narrador innominado del
relato es un escritor que ha sido autor de una novela sobre la Guerra Civil que ha
conocido un gran xito de pblico y de crtica, una novela cuyo nombre no se da,
pero se nos induce a pensar que podra ser Soldados de Salamina (Cercas 2005:
153 y 190): Omito los pormenores de la historia, porque son pblicos y ms de
uno los recordar todava (2005: 190). La clave en La velocidad de la luz es la
referencia explcita a El inquilino, que se hace por dos veces en el relato (Cercas
2005: 166 y 232), y permite leer la novela como una autoiccin, no explcita,
sino sobreentendida. Es decir, en La velocidad de la luz la identidad nominal del
protagonista con el autor de la obra se hace implcitamente, eventualidad que
prevea la deinicin propuesta por Alberca (2009: 15).
En ltimo lugar, la culminacin de este ciclo autoiccional la hallamos en
el cuento La verdad de Agamenn (Cercas 2006: 269-294)19. Si las autoicciones
juegan con la nocin de identidad personal (Alberca 2007: 33, Pozuelo Yvancos
2006: 10 y 21)20, o como escribe Cercas con esa identidad ese yo que soy yo y
no soy yo al mismo tiempo (2000: 8), este juego de mscaras alcanza su mxima expresin en el cuento citado, donde el Javier Cercas, autor de Soldados de
Salamina, asesina al Javier Cercas, autor de La velocidad de la luz (2006: 294), en
una variacin en clave de relato pseudo-policaco21 del topos literario del doble.
El doppelgnger, el que camina al lado en alemn, es un motivo recurrente en
la literatura fantstica que simboliza el desdoblamiento de la personalidad a
travs de la igura del demonio externo (Rank 1932, Roas 2011: 88-94, Todorov
1970b: 190-192). Un demonio que a menudo vampiriza la vida del sujeto original, como en efecto sucede en el cuento de Cercas (2006: 290). A semejanza de
de iccin habla un lenguaje no serio que inge, simula, hacer airmaciones verdaderas (Eco
1994: 85). Para la discusin en torno al estatuto lgico de los enunciados de iccin remitimos
tambin a Eco (1984a), Genette (1991: 35-52), Hamburger (1957), Martnez Bonati (1960 y 1992),
Manganelli (1985), Pozuelo Yvancos (1993: 73-86). Una muestra muy interesante de la conciencia
de simulacin de la fuerza ilocutiva del lenguaje no iccional en un marco iccional lo hallamos en
Negra espalda del tiempo (Maras 1998).
18
Utilizamos aqu el concepto Conianza (Trust) como motor de la iccin frente al principio de
Verdad (Truth) que rige el mundo real (Eco 1994: 98).
19
La naturaleza iccional y la intencionalidad conclusiva del relato los hallamos subrayados tanto
en el subttulo del volumen La verdad de Agamenn, Crnicas, artculos y un cuento (2006: 5),
como en el ttulo de la portada que precede al cuento mismo: Un cuento (A modo de eplogo)
(2006: 267).
20
Alberca ha estudiado en sus trabajos la nocin de autoiccin vinculndola a la idea de la crisis
del sujeto en la cultura posmoderna (2007: 19-58).
21
La estructura del relato, que se presenta como la transcripcin de una suerte de interrogatorio
policial, recuerda a la del cuento de Juan Benet Obiter dictum (2010), un autor admirado por
Cercas (1998: 115).
como inferimos que el xito de Soldados de Salamina vampiriz o secuestr la

vida de su autor (Cercas 2006: 58-65 y 81-90), y que como iccin se narra en La
velocidad de la luz.
La naturaleza conscientemente literaria del motivo del doble, y el juego
con la tradicin, se explicita en las referencias a Paul Auster, Philip Roth, Poe,
Dostoievski y Borges que hace el Javier Cercas autor de Soldados de Salamina,
al saber de la existencia de su tocayo y sosias en otra ciudad (2006: 271)22. Al
simbolizar, por tanto, la problematizacin o escisin del yo, el motivo del doble
puede verse como un juego tambin con las nociones de autor modelo o autor
implcito que postulan una entidad autorial distinta (una estrategia textual distinta) para cada uno de los textos salidos de la pluma de un mismo autor emprico (Eco 1962, 1979 y 1984b)23. Quin sabe entonces si el narrador innominado
en primera persona de La verdad de Agamenn no es acaso un tercer Javier
Cercas, distinto del de los autores de Soldados de Salamina y La velocidad de la
luz?24
En La verdad de Agamenn, lo fantstico se suma, pues, al procedimiento autoictivo con una inalidad pareja: si la autoiccin induce al lector a
la vacilacin interpretativa mezclando lo autobiogrico y lo imaginado, lo fantstico segn lo deine Todorov: se basa esencialmente en una vacilacin del
lector de un lector que se identiica con el personaje principal referida a la
naturaleza de un acontecimiento extrao (1970b: 188), en el cuento de Cercas,
la aparicin del doble que encarna simblicamente la escisin del sujeto, el yo
que no soy yo, el otro yo que aparece en el acto de la escritura, el otro yo mutado por el xito.
Si por ahora hemos iliado a la autobiografa el yo narrativo en las obras
de Cercas, veamos esos otros gneros de los que participa. Para ello nos sirve el
concepto de iguracin que avanza Pozuelo Yvancos (2010). Yvancos vincula el
yo igurado de ciertas novelas en primera persona al yo del ensayo (2010: 30),
un gnero caracterizado por la construccin de la voz de un yo que relexiona
y narra a la vez, y como igurado no se corresponde enteramente al yo real
del autor, remitiendo por tanto a lo fantaseado e imaginado, lo iccional en
suma, a lo que apunta la etimologa misma de la palabra (2010: 31-35)25. A lo
22
Cercas, de hecho, ya haba empleado el motivo del doble en su primera novela larga El inquilino
(1989).
23
La nocin de autor implcito fue ya planteada por Booth en 1961. De la bibliografa abundante
sobre las nociones de autor o lector, modelo o implcito, queremos destacar Barthes et al
(1966b), Genette (1972), Iser (1974 y 1976). De otra parte, Eco, cuyos trabajos hemos citado ya,
proporciona un til listado de referencias sobre el reader-oriented criticism (1994: 23).
24
Una lectura distinta del cuento la encontramos en Alberca (2007: 201-203). En el trptico que
componen las tres obras estudiadas es posible encontrar una huella del procedimiento empleado
por Galds para sus novelas La incgnita (1888) y Realidad (1889), dos obras conectadas entre s y
que se explican mutuamente (Cercas 1998: 48-49). Cercas, que les dedic un ensayo (1998: 47-54),
caliica el procedimiento de Galds de esplndido (1998: 49).
25
Dada la lexibilidad del concepto de iguracin del yo de Pozuelo, este trmino se antoja
quizs el ms adecuado para deinir la escritura de Cercas, que por su idiosincrasia difcilmente se
ajusta a las tipologas autoictivas propuestas por Colonna (2004: 93-144).
129
iccional tiende tambin el yo del dietario, gnero del que la escritura de Cercas se nutre para las crnicas de sus relatos reales (2000: 7). Pensemos en lo
escrito por Gimferrer: mientras el cronista consigna hechos, el escritor de dietarios, aunque los consigne, siempre se explica a s mismo, por lo que tiene tanto
de ambigedad y tanto de seduccin como la propia literatura (1981: 282-283).
Los relatos reales, recordemos, toleran ser ledos como un dietario un tanto
azaroso o desordenado, entre otras cosas porque, como en cualquier dietario,
aqu se habla ante todo del yo (Cercas 2000: 7). Lo que, evidentemente, enlaza
con la programtica airmacin de Montaigne en el prefacio a sus Essais: soy yo
mismo el tema de mi libro (1998: 21).
Esta apropiacin que comienza en Relatos reales de los recursos de varios
gneros de no iccin articulados sobre el yo, incluye no slo los de la autobiografa, el ensayo o el dietario, sino los de la crnica periodstica y el relato
historiogrico tambin. En Soldados de Salamina, lo encontraremos en la biografa/ensayo/crnica de la vida de Rafael Snchez Mazas (Cercas 2001: 77-140).
O en la historia de Rodney Falk, en La velocidad de la luz, que se convierte en la
crnica de la experiencia blica de un soldado norteamericano durante la guerra
del Vietnam (Cercas 2005: 85-142). Por ltimo, en Anatoma de un instante, lo
hallamos en la aplicacin de las tcnicas del nuevo periodismo (Wolfe 1973)
referidas a hechos del pasado reciente, los que rodean la intentona de golpe
de estado del 23-F, que Cercas se propone relatar como un cronista (2009: 25).
Anatoma de un instante se diferencia de Soldados de Salamina y La velocidad de la luz en que no es una autoiccin en sentido riguroso, tal como acotbamos la nocin al comienzo, ya que se presenta explcitamente como libro de no
iccin: ensayo en forma de crnica o crnica en forma de ensayo. Este libro no
es una iccin (Cercas 2009: contracubierta)26. El libro surge de una novela fallida, que el autor desiste de escribir cuando comprueba que el 23-F est ya teido
de iccin, de irrealidad (Cercas 2009: 22-25), por el recuerdo distorsionado27
en la memoria colectiva de los espaoles y el amasijo de teoras conspiratorias
que rodean el acontecimiento (Cercas 2009: 14-15). Pero aun sin ser una novela
se emplean los recursos narrativos propios de ese gnero, los procedimientos
de iccionalizacin o indicios de iccionalizacin28 (Hamburger 1957), como
sucede con los relatos factuales29 (Genette 1991: 74-75) del nuevo periodismo. Lo que explica la declaracin de Cercas: que el libro no renuncie del todo
a ser ledo como un libro de historia [] y [] no renuncie del todo a ser ledo
26
A ello responde el abundante aparato crtico en forma de notas y bibliografa que acompaa el
libro (Cercas 2009: 439-462).
27
El ms claro: la reiteracin con que se emiten peridicamente las icnicas imgenes del 23-F
en el aniversario del golpe ha hecho olvidar que la televisin no lo retransmiti en directo (Cercas
2009: 15).
28
Sirva de ejemplo: Fue un lunes. El da amaneci soleado en Madrid; hacia la una y media de la
tarde el sol dej de brillar y rachas de viento invernal barran las calles del centro; hacia las seis y
media ya estaba oscureciendo (Cercas 2009: 86).
29
La asimilacin del relato factual (factual iction) con el relato real de Cercas la establece
Pozuelo Yvancos (2010: 14).
como una novela (2009: 26). De ah que la iliacin con el nuevo periodismo
no sea ociosa: es una cita velada al subttulo de Los ejrcitos de la noche (1968),
de Norman Mailer, La Historia como una Novela. La Novela como Historia. De
esa relacin Cercas declara:
El New Journalism de los aos sesenta pretenda, como airmaba Tom Wolfe,
que el periodismo se leyera igual que la novela, entre otras razones porque
usaba las estrategias de la novela, pero el resultado no fue slo que el periodismo canibaliz la novela, sino tambin que la novela canibaliz el periodismo,
digiriendo los recursos de ste y convirtiendo la materia periodstica en materia de novela. (Cercas 2011)
Tal vez a Anatoma de un instante le convendra entonces el marbete de

novela de no iccin, acuado por Truman Capote, o mejor, libro de no iccin
escrito como una novela. De la porosidad de la novela, su capacidad proteica
de incorporar los recursos de otros gneros literarios, de mezclar lo real con lo
iccional, es algo de lo que Cercas es plenamente consciente y sobre lo que ha
relexionado en sus ensayos (1998: 113-133, 2006: 95-100, 101-105 y 251). Ese
gnero que no tiene de suyo una deinicin clara y unvoca, y cuya elasticidad no
posee ningn otro gnero literario en igual proporcin (Senabre 2005: 13)30, le
ha servido para dar cauce a los dos ejes de su obra: el autobiogrico, la relexin
sobre el yo, y el histrico-cronstico, la relexin sobre los acontecimientos externos. As, Soldados de Salamina es tanto una novela sobre la Guerra Civil, la
crnica de las vidas de un falangista y un republicano, como una novela sobre un
escritor mediocre que debe forcejear con sus limitaciones. La velocidad de la luz,
es una novela sobre un escritor vctima de su xito y a la vez una novela sobre
el Vietnam y la historia reciente de Amrica. Como Anatoma de un instante es
un libro sobre el 23-F, y un libro escrito para comprender a los hombres de la
generacin de Adolfo Surez, tibia y residualmente franquistas, como lo era el
propio padre de Javier Cercas (2009: 18-19 y 436-437).
Para entender la relacin entre esos dos mbitos a los que alude la obra
de Cercas, el histrico y el personal, resulta til el estudio de la imbricacin del
discurso narrativo con la representacin histrica acometido por Hayden White
(1987)31. Para White la nica signiicacin de la historia es la que le otorga una
imaginacin narrativa, pues el discurso historiogrico, como el iccional, otorga
coherencia a una serie de hechos acontecidos (1987: 74-78). Tambin Ricoeur ha
examinado el vnculo entre narracin e historiografa a propsito de la intencio-
30
Senabre habla de gnero de aluvin para la novela Cercas emplea el mismo smil (2006:
251): por su aparicin tarda en la historia de la literatura es intrnseco a su naturaleza incorporar
hallazgos y recursos de muchos otros gneros (2004: 13). D. Villanueva escribe que la nica norma
del gnero es transgredirlas todas y experimentar con todas las transgresiones (1977: 15). De ese
permanente estado de conformacin deduca Bajtin la inagotable capacidad de renovacin de la
novela y su supremaca como gnero literario moderno (1975: 441-485).
31
White argumenta, siguiendo a Barthes (1984: 163-177), que, pese a la pretensin cientica de
la historiografa, el discurso histrico comparte una misma matriz con la narracin iccional (1987:
42-74).
131
nalidad del relato historiogrico (1984: 290-364). Segn Ricoeur, la narracin es

un acto de construccin que conigura unos acontecimientos dispersos, los hace
historia (1984: 133). Lo mismo que la novela dota a los hechos que narra de una
coherencia que los hace inteligibles, y por esa razn Anatoma de un instante era
un libro que no renunciaba a ser ledo como una novela (Cercas 2009: 25-26).
De ah que la obra de Cercas se adece al concepto de metaiccin historiogrica desarrollado por Linda Hutcheon (1988 y 1989)32. Partiendo de las
tesis de White y Ricoeur, David K. Herzberger (1995), ha explicado el discurso
sobre el pasado de muchos narradores durante el franquismo y la Transicin:
mientras la historiografa franquista postul una visin cerrada y autoritaria de
la nocin de verdad histrica33 (1995: 15-38), los escritores que en sus obras se
propusieron abordar la representacin del pasado, lo hicieron en oposicin al
discurso oicial, subvirtiendo los principios narrativos mismos de la historiografa
franquista, su discurso (1995: 37-38 y 144-151)34. Todo lo visto hasta ahora nos
permite contemplar la obra de Cercas en la rbita de la de esos predecesores35,
que ejempliican cmo, segn Herzberger, el pasado es materia interpretable
pero nunca puede ser interpretado de manera cerrada y deinitiva (1995: 9). Al
problematizar la nocin de verdad referencial sobre el pasado (Herzberger 1995:
116-143), esta clase de icciones que, empleada la terminologa de Hutcheon podramos llamar metaicciones historiogricas, se vinculan con la autoiccin en
la medida en que ambas ponen de relieve las isuras de dos entidades comnmente tenidas por slidas: la verdad objetiva de la historiografa en el primer
caso, la identidad personal en el segundo36. En la obra de Javier Cercas, como
hemos intentado mostrar, conviven ambos proyectos. Por eso, si Doubrovsky
32
Esta clase de iccin muestra la necesidad de construir una representacin del pasado
necesariamente tentativa y parcial, y por ello elabora un discurso opuesto a una visin totalizadora
y unvoca de la historia (Hutcheon 1989: 62-70). As, dichas representaciones construyen mundos
de iccin que participan tambin del mbito de la experiencia pblica, sin pretensiones de
reproducir la realidad de manera simplista, sino que se ofrecen como uno de los discursos
mediante los cuales construimos nuestras versiones de la realidad, algo que tanto la narrativa
realista como el relato historiogrico soslayan (Hutcheon 1988: 105-123).
33
Un elemento que coincide con la concepcin de la escritura como bsqueda de la verdad,
segn la entiende Cercas (Arpaia 2013).
34
Referencia inexcusable para el estudio de la vida intelectual bajo el franquismo es Jordan (1990),
as como ms recientemente Gracia (2004).
Sera interesante establecer una iliacin de la obra de Cercas con una novela como El cuarto de
atrs (Martn Gaite 1978), relato claramente autoiccional donde la autora teje su propia memoria
sentimental con la memoria colectiva de la Guerra Civil y la Espaa franquista. Aunque no hay que
olvidar que la mirada sobre el pasado se hace desde el lugar histrico de generaciones distintas
(Gracia y Rdenas 2011: 8-9).
35
36
Samuel Amago propone self-conscious historiography en su estudio sobre Soldados de
Salamina (2006: 156-159), un trabajo que coincide en algunos puntos con nuestra lectura, si bien
pasa de soslayo el resto de la obra de Cercas, y no tiene en cuenta a los predecesores espaoles,
excepto la vinculacin que establece entre la novela de Cercas y Negra espalda del tiempo en lo
que hace a la confusin buscada entre autor y narrador (2006: 144). De su parte, Lozano Mijares s
emplea el concepto de metaiccin historiogrica y lo sita como uno de los modos narrativos
ms utilizados de la literatura espaola posmoderna; aunque no atiende en su trabajo a los
escritos de Cercas (2007: 287-313).
sostena que la autoiccin no percibe la vida como un todo (1977: contracubierta), la autoiccin en Cercas no slo no percibe la vida como un todo, sino que
tampoco lo hace con la historia, con el pasado colectivo.
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135
PASAVENTO
LAS DOS CARAS DE LA AUTOFICCIN

EN LA NOVELA LUMINOSA DE MARIO LEVRERO
Mariano Garca
Conicet-Universidad Catlica Argentina
Introduccin
El lugar que la autoiccin ha ocupado en las ltimas dcadas en la literatura latinoamericana puede deducirse por la importancia y la signiicacin de
propuestas tan distintas y personales como la del colombiano Fernando Vallejo,
el mexicano Mario Bellatin o el argentino Csar Aira. Una obra con algo de descubrimiento pstumo en el siglo xxi es tambin la del uruguayo Mario Levrero,
que organiza en su opus magnum, La novela luminosa (2005), un desaiante y
complejo juego que pone en primer plano su propia igura de autor.
El texto, escrito o ms bien retomado, ampliado y inalizado cuando Levrero obtiene en el ao 2000 la beca Guggenheim, se articula en dos partes: un
extenso prlogo titulado Diario de la beca y La novela luminosa propiamente
dicha; como ocurre en los otros dos ttulos de lo que Helena Corbellini llama
triloga luminosa (Diario de un canalla y El discurso vaco), las irrupciones
sutiles de la imaginacin en la realidad, as como la tendencia a dar una elaborada forma narrativa a los aspectos ms prosaicos y menos atractivos de la vida
cotidiana conluyen en una obra de difcil caracterizacin en la que el rtulo de
autoiccin viene enseguida a la mente para ser luego descartado casi con
idntica conviccin. De todos modos, la idea misma de editar conjuntamente la
novela con el diario de escritura de esa novela (o ms bien de la correccin de
esa novela) implica de antemano un arriesgado maniiesto, si no decididamente
autoiccional, al menos vinculado con esta escurridiza categora.
137
Mariano Garca
Tras un repaso histrico de ciertos elementos de retrica, ser el objeto

de este trabajo determinar si La novela luminosa de Mario Levrero es un ttulo
susceptible de igurar en el canon de autoiccin que se inaugura con el siglo xxi.
Actualidad y pasado del giro autobiogrfico
Desde una perspectiva general, el texto de Levrero se puede incluir menos problemticamente en lo que Alberto Giordano caracteriz como giro
autobiogrico en un artculo de 2007. All estableca Giordano un canon de
publicaciones recientes donde destacaba la escritura fuertemente subjetiva de
ttulos como El discurso vaco del propio Levrero, La vida descalzo de Alan Pauls,
el teatro documental de Vivi Tellas, Un ao sin amor y El mendigo chupapijas de
Pablo Prez, algunas publicaciones de Edgardo Cozarinsky y los textos de Confesionario. Historia de mi vida privada editado por Cecilia Szperling. En un comentario al trabajo de Giordano en su artculo sobre Cmo me hice monja, Patricio
Pron (2010: 118) sugiere agregar varios otros: Derrumbe de Daniel Guebel, Era el
cielo de Sergio Bizzio, Autobiografa mdica de Damin Tabarovski, Montserrat de
Daniel Link, as como La vida nueva de Aira o Historia del llanto, nuevamente de
Pauls. De estos autores, no obstante, se podra postular igualmente otros ttulos
que proponen una veta autobiogrica; en el caso concreto de Aira, mencionar
solo La vida nueva es tan arbitrario como mencionar solo Cmo me re o La serpiente o El juego de los mundos o Cumpleaos.
La lista se extiende a Elvio Gandolfo, Silvio Mattoni, Mara Moreno y Pron
incluye algunos nombres de su propia generacin como Laura Alcoba (que en
realidad public en francs su Casa de los conejos) o Flix Bruzzone, ttulos estos ltimos que abordan la transitada temtica de niez-durante-la-dictaduraargentina. La lista puede seguir amplindose indeinidamente en la medida que
la frmula de giro autobiogrico y experiencia subjetiva de la dictadura ha
demostrado ser un redituable negocio editorial: la reciente Una muchacha muy
bella (2013) de Julin Lpez es un ejemplo elocuente.
Siguiendo a Manuel Alberca, Pron atribuye la prdida de pudor que presupone asumir determinadas intimidades que en el pasado supuestamente se
referan en forma indirecta a travs de invenciones iccionales, a nuestro presente de reality shows y redes sociales en el que la mayora de los relatos son una
mixtura sospechosa de iccin y verdad. Sin embargo, vale recordar, al menos en
cuanto al captulo del pudor, que ya Michel Leiris haba adoptado para su autobiografa LAgedhomme el procedimiento de no esquivar en ningn momento
la verdad, por muy desdoroso que eso resultase para su persona de autor. El
mismo Leiris no pretenda algo ms original que quien fundara con esa divisa la
subjetividad moderna: Rousseau y sus famosas como por momentos escabrosas
Confessions, todo lo cual ya fue debidamente tratado por Philippe Lejeune, involuntario instigador del concepto de autoiccin, as como por Serge Doubrovsky,
su voluntario acuador1.
1
Michel Leiris aclara en el prlogo a su autobiografa que su regla de juego roussoniana al in
La novela luminosa de Mario Levrero
Tal vez el presente de exhibicionismo en redes sociales sea un desafo a

los lmites del yo, y es seguramente el sondeo de los lmites del yo lo que seduce
a los escritores y los conduce a la autoiccin. Al menos as parece ser en el caso
de Levrero (2013: 184) y aunque evidentemente ms obvio, resulta ms plausible
encarar el tema por el lado de la identidad que por el del pudor.
Debido a su relativa y engaosa juventud como categora, con el tema
de la autoiccin y modalidades aines se observa en algunos casos un contagio
con el objeto estudiado: relexiones, interpretaciones y aseveraciones de la crtica surgen de un presente absoluto (el mismo tipo de temporalidad que caracteriza a los reality shows precisamente) que impide reconocer o eventualmente
rastrear una vinculacin con la tradicin en que se inserta este tipo de actitudes
retricas. No se trata de remontarse en cada ocurrencia a los orgenes de la
literatura, pero s de dar cuenta de ciertas estrategias discursivas que, si bien
hoy pueden ostentar una especiicidad dada por el contexto, no resultan tan
originales como por momentos se quiere hacer creer. Sin impugnar la validez de
la autoiccin como categora de su tiempo, se la puede estudiar mejor, creemos,
ya sea estableciendo un canon particular bien fundamentado y sin pretensiones
absolutistas, como es el caso de la persuasiva propuesta de Julio Premat2, o bien
a la luz de algunos elementos precursores, como intentaremos esbozar aqu, de
acuerdo a la conviccin de que la existencia del fenmeno es anterior a la de su
denominacin actual, razn por la cual no se toma demasiado en cuenta lo que
podramos llamar su prehistoria.
Si miramos hacia atrs, aunque la brevedad histrica de la literatura rioplatense no permite ir demasiado lejos en el pasado, se puede encontrar un
evidente giro autobiogrico en la escritura de la generacin de 1880. Tanto en
Lucio V. Mansilla como en Eduardo Wildeo Miguel Can ya aparece la tendencia
a interponer entre lector y texto un yo discursivo identiicado con el yo autoral.
Luego, ya ms afn a la metaiccin, tenemos ese Tristram Shandy a la argentina
que es el Museo de la novela de la Eterna de Macedonio Fernndez, donde la
materia narrativa es diferida en proliferantes prlogos, y cuya obra en general se
caracteriza por un yo autoral omnipresente3. Sin embargo, la autoiccin espe-
y al cabo es la de un compromiso profundo con la verdad, segn una concepcin de la literatura

que consiste en iluminar ciertas cosas para s al mismo tiempo que se las hace comunicables a
otros (1939: 21). Este compromiso es equiparado al peligro y al arte de la tauromaquia; vale decir,
conquistar para la escritura un riesgo del que generalmente carece. De Rousseau tenemos, nada
ms comenzar, el famoso introito a sus Confessions: Je veux montrer mes semblables un homme
dans toute la vrit de la nature; et cet homme, ce sera moi (Rousseau 1964: 6). Para Lejeune y su
relacin con el concepto de autoiccin vid. Gasparini (2008), especialmente el cap. III.
2
En Hroes sin atributos Premat propone un canon moderno de la literatura argentina a partir
de la autorrepresentacin paradjica y negativa de sus autores, que encuentran una actitud
fundacional en el gesto (ms que en la obra) de Macedonio Fernndez, centro de dicho canon.
3
Aunque comenzada hacia 1927, Museo de la novela de la Eterna fue publicada pstumamente en
1967, en una reconstruccin tentativa hecha por Adolfo de Obieta, hijo del escritor. Muy ligada a
esta obra est tambin Una novela que comienza, publicada en Chile en 1940, metanarracin con
una teora de los lectores de comienzos de novela y con algunos personajes e ideas de Museo de
la novela de la Eterna. Cf. Vecchio (2003) y Attala (2009). Cf. tambin el captulo sobre Macedonio
en Premat (2009).
139
Mariano Garca
cicamente se establece de manera deinitivaen el siglo xx con la ms brillante

creacin de Macedonio Fernndez: su discpulo Jorge Luis Borges, hbil cultor
de mecanismos autoiccionales, y en menor medida con Ernesto Sbato en su
Abadn el exterminador, sin olvidar a un husped de la Argentina por veinte aos
como el polaco Witold Gombrowicz. Ms tarde, textos como El frasquito de Luis
Gusmn o gran parte de la obra de Copi, Osvaldo Lamborghini y Ricardo Piglia
ponen en primer plano esta modalidad, que se seguir imponiendo como uno
de los recursos caractersticos de la literatura posmoderna (McHale 1987).
Antes de llegar a Mario Levrero, en la orilla oriental encontramos momentos autoiccionales en la obra de Horacio Quiroga (Los desterrados), Felisberto
Hernndez (Por los tiempos de Clemente Colling, Tierras de la memoria) y en la
prosa alucinada de Marosa di Giorgio, nombres todos que forman parte de una
lista que est lejos de ser exhaustiva, ya que esta modalidad, evidentemente,
acompaa desde siempre a la literatura y dialoga o se contrapone a otras formas
contemporneas ms objetivas.
Funciones conjeturales de la autoficcin
A juzgar por la bibliografa terica, el estatuto de autoiccin es susceptible de permanentes correcciones y la aparicin o descubrimiento de cada nuevo
ejemplar desafa las clasiicaciones ya hechas sacudiendo y problematizando la
potica autoiccional. Por lo tanto, no parece que se pueda generalizar fcilmente sobre lo que implica el uso de este recurso en el caso de los autores
mencionados.
Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo (2010: 9-13) destacan cinco
posiciones opuestas en los estudios actuales de autoiccin: 1) la que considera
a la autoiccin como un hbrido entre textos iccionales y textos factuales; 2) la
autoiccin como derivado de la picaresca, gnero que supli la larga ausencia
de la autobiografa en Espaa; 3) la autoiccin como derivado de la novela autobiogrica; 4) como variante de la autobiografa real pero donde la ambigedad entre lo ingido y lo serio resulta productiva; 5) como derivado del antiguo
fenmeno de la autofabulacin. Es Vincent Colonna quien sostiene esta ltima
postura, la ms abarcadora y en la que podemos inscribir nuestro propio aporte.
Como solucin clasiicatoria, Colonna propone dividir los textos segn
su digesis verosmil o inverosmil por un lado, y por otro segn el empleo de
ciertas tcnicas narrativas especicas que incluyen la posicin del autor frente
a la digesis, lo que da cuatro tipos autoiccionales: a) la autoiccin biogrica
que se populariza a partir de la Revolucin Francesa con obras como la de Restif
de la Bretonne; b) autoiccin especular que muestra un breve relejo del autor
en su obra, a la manera de Cervantes en el Quijote; c) la autoiccin fantstica o
inverosmil, segn la practican Borges o Gombrowicz; d) la autoiccin intrusa
o autorial, en la que el narrador (no as el autor) interviene con comentarios, al
estilo de Balzac (Toro, Schlickers y Luengo 2010: 13).
Parafraseando al Borges de Magias parciales del Quijote, podramos decir que, tanto como los protagonistas de una obra que aparecen leyendo esa
misma obra, la presencia del autor en su propia iccin hace vacilar las categoras
del ser al sugerir, por simetra retrospectiva, la posibilidad de que la realidad sea
iccin: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una iccin pueden
ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser
icticios (1974: 669).
La presencia del autor en su iccin puede servir tambin para desarrollar
la conocida analoga del autor como demiurgo: si los posibles narrativos de la
iccin representan un heterocosmos en el que se yuxtaponen los planos de la
iccin y de la realidad, debido a los muchos referentes que comparten ambos
planos, el corolario de este heterocosmos es el poder demirgico o cuasi divino
del autor, tal como lo practicaron Sterne, Diderot y lo teoriz Friedrich Schlegel.
Frente a la idea paralizante del ininito, que a partir del Renacimiento desplaza al
hombre del centro del universo, el poeta opondr una airmacin irnica de su
capacidad de construccin y destruccin a travs de sus textos-mundo (McHale
1987: 27-30; Doleel 1999: passim).
Sin embargo, otra actitud posible es la del autor que quiere decir algo
sobre s mismo sin limitarse a un relato verdico, ya sea que aparezca como personaje secundario en una narracin en tercera persona (Csar Aira en su novela
Embalse) o en una de varias fotografas (Mario Bellatin en su Biografa ilustrada
de Mishima) ya sea que maniieste en primera persona la visin exuberante de
una realidad transigurada (Los papeles salvajes de Marosa di Giorgio 4). Ms all
de la actitud en general ldica pero no necesariamente que implica la mezcla
de iccin y realidad (aunque para muchos escritores las icciones que imaginan
son parte, y una parte muy importante, de su realidad, como veremos pronto
con Levrero), se puede pensar tambin en un motivo tico cuya formulacin caracterizaramos en las antpodas de la actitud de Tolstoi frente a sus personajes
(el premio y el castigo estn en mis manos): el autor democrticamente baja de
su pedestal y se somete voluntariamente a las peripecias a que somete al resto
de sus personajes para compartirlas con ellos y, al vivenciarlas, volverlas ms
reales para l mismo y por consiguiente para su transmisin al lector. Digamos
que se trata de una estrategia psicolgica por parte del autor para utilizar sin
culpa los datos de la realidad y sobre todo de la gente que le rodea.
No debemos olvidar tampoco que la boga de la autoiccin es paralela
a la prctica insistente de artistas plsticos y fotgrafos que emplean su propio
cuerpo como medio del arte. Nos puede servir como indicio para el terreno literario lo que dice al respecto Hans Belting:
El artista produce imgenes en su propio cuerpo y con su propio cuerpo con el
in de airmarse por medio de esta presencia real frente a la crisis de las im-
4
Con Marosa di Giorgio hay que hacer la salvedad de que su prosa est fuertemente teida de un
impulso lrico (ella misma hablaba de sus obras como poemas), gnero en el que, como se sabe,
predomina la presencia de un yo. Esta salvedad nos lleva a preguntarnos si este tipo de yo en la
prosa no es acaso una migracin de la poesa, como bien podra demostrarlo la stira antigua
de cuo horaciano, donde el yo aparece explcitamente como personaje y se narran distintas
situaciones cotidianas y personales que mezclan lo alto y lo bajo (con especial insistencia en
lo bajo). Es precisamente con la sistemtica mezcla de prosa y poesa que se da en la menipea
antigua (Relihan 1993) que pudo producirse este desplazamiento.
141
Mariano Garca
genes analgicas y mimticas. Al mismo tiempo, mediante su propia corporeidad (y experiencia del cuerpo) se rebela en contra del monopolio de la realidad
medial, que con tanta fuerza usurpa el mundo de los cuerpos. Finalmente []
el artista busca resolver con esto el problema de la encarnacin, que ha sido
siempre el problema de las imgenes. (Belting 2007: 113)
En cualquier caso, queda claro que lo que lleva a abordar con tanta insistencia la autoiccin o recursos similares reside en el poder de perturbar las
construcciones habituales o previsibles sobre la identidad, como resultado del
largo proceso comenzado en el siglo xx con el psicoanlisis y llevado a sus ltimas consecuencias con la muerte del autor proclamada por Barthes y Foucault,
proclama a la que para muchos la autoiccin es una airada respuesta. En tal sentido, el tipo de identidad luctuante que propone la autoiccin se acomoda mejor a la concepcin no esencialista de la identidad que caracteriza la experiencia
moderna, con su corolario de inacabamiento y fragmentacin (Arfuch 2005: 24).
El desdoblamiento irnico
Lo invariable es que en cualquiera de estos casos prevalece el desdoblamiento, un dilogo ms o menos exasperado, ms o menos explcito, del autor
con sus materiales, con su obra, con el lector o pblico o consigo mismo. Este
desdoblamiento funda una actitud que es a la vez una modalidad y una igura
retrica: la irona. Irona que sirve para distanciar no solo al lector sino al propio
autor, para destruir aunque sea por unos instantes la voluntaria suspensin de
la incredulidad, para compartir o invitar a la crtica, para poner en duda ciertas verdades apodcticas o para exhibir la construccin iccional, entre muchas
otras cosas. Se me objetar que todo esto pertenece ms bien al terreno de la
metaiccin, pero la tendencia a confundirse o a encontrarse con la autoiccin
puede que demuestre que metaiccin y autoiccin comparten una misma raz
retrica.
La irona, como sensibilidad, est en la base histrica de las operaciones
de intrusin del autor en la iccin, pese a que ni Genette (en Fiction et diction,
Metalepsis o Palimpsestes) ni Vincent Colonna, el gran especialista en autoiccin,
se detienen demasiado en ella. Es en cambio Paul de Man el que insisti bastante con una igura que aparece muy ligada a todo esto: se trata de la parbasis, tambin conocida como digressio en la retrica latina. en griego
signiica transgresin, violacin, falta; tambin marcha, avance. El trmino tena
un uso especico en los coros de la Comedia Antigua: usualmente cerca del inal
de la obra, sin mscaras, el coro se adelantaba y se diriga directamente a la
audiencia en un discurso que contena las consideraciones personales del autor
sobre algn tpico religioso o poltico (Cuddon 1992: 676). En la retrica latina,
Cicern, Quintiliano y pseudo-Longino, entre otros, discuten sobre la conveniencia o inconveniencia de estas digresiones, tambin denominadas o
incluso , si bien esta ltima es una digresin sobre asuntos ajenos
al caso, en tanto que la digresin guarda relacin con los hechos descriptos en
la narratio. Es Filodemo el que apunta que muchas digresiones pueden ser causa
de oscuridad (Dean Anderson 2000: 85-6) y hay que creerle ya que, en tanto la
irona es una parbasis permanente (De Man 1979: 300), esas continuas digresiones dan como resultado la imposibilidad de narrar del Tristram Shandy o aun
la de la Novela luminosa de Levrero, sobre la que hablaremos en breve.
La parbasis, como igura de pensamiento, guarda estrecha relacin con
una igura de construccin, el anacoluto, pues ambas interrumpen las expectativas de un determinado modelo gramatical o retrico. Como digresin, aparte,
intervention dauteur o aus der Rolle fallen, la parbasis implica claramente la
interrupcin de un discurso, tal como lo airm uno de los importantes tericos
romnticos de la irona, Friedrich Schlegel, a propsito del teatro de su amigo
Ludwig Tieck (De Man 1979: 300). Tambin se conecta con una igura de palabra
o tropo como la metalepsis, asociada a la inversin de relaciones causales, en el
plano retrico, y a saltos de nivel narrativo o a la intrusin del autor en el plano
diegtico. Como queda dicho, se encuentra estrechamente vinculada con el tropo de la irona.
Aqu debemos detenernos para considerar la diferencia entre la intrusin
o metalepsis de autor, por una parte, cuya misin es destruir la ilusin iccional,
burlarse de las convenciones retricas exponiendo el proceso de composicin
como materia del capricho autoral (Baldick 1990:192) y por otra parte la presencia del autor como personaje, que muchas veces sirve a lo contrario: reforzar
la ilusin iccional con referentes reales o realemas tales como la identidad
del autor, como es el caso de Dante, o la presencia de Borges en cuentos como
Tln Uqbar Orbis Tertius o El Aleph, donde adems, la irona puede aparecer
reducida en comparacin con la parbasis. En sntesis, es posible diferenciar entre la intrusin ostensible del autor en el nivel discursivo (a la manera de Sterne,
Diderot o Macedonio Fernndez, vale decir: la metaiccin a secas) y la intrusin
o ms bien la presencia del autor en el nivel propiamente diegtico (Borges,
Copi, Aira; vale decir: la autoiccin). Histricamente no se puede decir que una
sea anterior a la otra, o que una sea una especiicacin de la otra. Por otra parte,
existe desde luego la posibilidad de que estas dos modalidades se den explcita
o implcitamente en un solo texto, como es, espero demostrarlo, el caso del
texto de Levrero.
La novela luminosa se public en forma pstuma en 2005, al ao de la
muerte de su autor5. Presenta una estructura heterognea cuya enrevesada cronologa resulta signiicativa a los efectos de nuestro trabajo. La novela luminosa propiamente dicha es un texto de siete captulos motivado por el temor a la
muerte ante la perspectiva de una operacin de vescula, que Levrero dejara in5
Para un anlisis de La novela luminosa desde el concepto de escritura mala y culpa, cf. Montaldo
(2011); sobre la relacin de Levrero con las imgenes y sobre su mito de escritor, v. el primer
captulo (Mario Levrero para armar) del estudio monogrico de Montoya (2013). Por ltimo,
sobre la representacin de la escena de la escritura en este texto, cf. el captulo Un discurso
potencial en Laddaga (2010).
143
Mariano Garca
concluso en 1984 tras la larga convalecencia posterior a la intervencin quirrgica. En el ao 2000, con una beca de la fundacin Guggenheim, Levrero goz de
un ao entero para corregir aquel texto indito, al que, adems de la correccin
de lo ya escrito y la eliminacin de dos captulos considerados incorregibles, solo
consigui agregarle el texto que lo cierra, titulado Primera comunin y que
segn el autor guarda unidad temtica pero ya no estilstica con los otros captulos. En cambio, durante todo ese ao, entre agosto de 2000 y agosto de 2001,
llev un diario cuyo objetivo era poner en marcha la escritura, no importa con
qu asunto, y mantener una continuidad hasta crearme el hbito (2005: 23). Este
diario, planteado como un desorbitado prlogo, coloca al texto en la tradicin
muy metatextual de la procrastinacin, el aplazamiento (o ms derrideanamente
la diferencia), la postergacin ldica de un ncleo que acaso no exista.
El volumen, tal como se presenta al lector, consta pues de un Prefacio
histrico a la novela luminosa, fechado entre agosto de 1999 y octubre de 2002,
el Diario de la beca, fechado como dijimos entre agosto de 2000 y agosto de
2001 y que el autor caracteriza como prlogo, la Novela luminosa, de 1984,
que ofrece solo cinco de los presuntamente siete captulos originales, el texto
Primera comunin, a modo de eplogo de la Novela luminosa, contemporneo al ao de beca, y por in un Eplogo del diario, fechado en octubre de 2002
y, segn se puede deducir, ltimo texto escrito de todo el conjunto. Como vemos, hay abundantes saltos temporales en la redaccin, todos minuciosamente
atestiguados por el narrador, que irma con las iniciales M. L. Como en una suerte de obra abierta, Levrero (2005: 19) admite que otros textos publicados aparte,
como Diario de un canalla y El discurso vaco, son tambin continuacin de la
novela luminosa, pero que incluirlos aqu hubiera sido excesivo.
El Prefacio histrico, adems de dar cuenta de la llamativa estructura
que presenta, explica las razones de la interrupcin de la novela luminosa: su origen haba sido referir la obsesin asociada a una imagen de gran trascendencia
personal, pero como Levrero tena la teora de que las experiencias extraordinarias no pueden ser narradas sin que se desnaturalicen, es imposible llevarlas
al papel (2005: 13). Sin embargo, una intervencin quirrgica inminente y el
consecuente miedo a morir lo impulsaron a intentar, pese a todo, ese imposible
que es a la vez un absoluto.
Por razones de espacio, mi inters se enfocar sobre todo en la Novela
luminosa, el texto original a partir de la cual brotan sucesivamente los abundantes paratextos, o ms especicamente peritextos (Genette en Colonna 2004: 77)
que la enmarcan y la prolongan.
El primer captulo nos arroja sin prembulos frente a una imagen metatextual o en abismo: el narrador se ve a s mismo escribiendo con lapicera de
tinta sobre una hoja de papel blanco. De inmediato, aunque sea algo completamente independiente de esa imagen, airma su voluntad de escribir sobre ciertas experiencias personales que caen bajo el rtulo general de novela luminosa
y que se contrapone a una novela oscura cuyo ttulo no menciona6 pero que
6
Lo que permite suponer dentro de los textos que esa novela oscura es Desplazamientos es
segn el narrador genera en l la misma impotencia e imposibilidades creativas.

Admite que la forma ms adecuada y ms honesta de resolver la novela luminosa sera la autobiogrica, para poder enlazar en un continuo las experiencias
luminosas; sin embargo no debe tratarse de una autobiografa con todas las de
la ley, puesto que sera probablemente el libro ms soso que pudiera escribirse
(2005: 456). A partir de aqu, el narrador se aianza entonces en el inters por dar
prioridad al factor narrativo antes que al factor meramente referencial e incluso
cronolgico. Por consiguiente, en lugar de comenzar con su nacimiento fsico, lo
har con su nacimiento espiritual. As pues se van encadenando, en forma ms
fenomenolgica que lgica, una serie de experiencias que quedan rigurosamente fuera de lo demostrable: la visin de un perro que lo lleva a relexionar sobre
su resistencia a las ideas frente a las imgenes (tpico titulado la prohibicin
de pensar); la creacin conjunta de un ser inmaterial al hacer el amor con una
amiga; el aborto secreto de esta amiga, cuyo perdn al narrador se confunde
para l con el perdn de Dios; la leche que esta le ofrece al narrador de su propio
pecho, imagen simblicamente antittica que tambin pertenece al mundo de
la novela oscura.
Sin embargo, hay que destacar que en general, pero sobre todo hacia el
inal de su vida, en la etapa de la triloga luminosa, Levrero insisti mucho en
que lo que apareca en sus libros era real pero interiorizado y vuelto subjetivo:
[] hay objetos exteriores que simbolizan objetos o procesos interiores; Mis
historias no son fantsticas. [] Pasan cosas raras, muy poco frecuentes, o hay
elementos no reconocibles como objetos de la realidad, pero s son reales los
mecanismos psicolgicos, la simbologa que est expresando un mundo espiritual, absolutamente real; [] yo insisto mucho con el tema de que es realismo
[] la gente se sita en un lado de la realidad y me ponen a m en el otro, como
si lo que yo escribo no fuera real, [] todo lo que escrib fue de alguna manera
vivido; no trabajo con invenciones intelectuales, sino que escribo [] mirando
hacia adentro y observando lo que all veo (Levrero 2013: 41, 51, 138 y 163); []
mis narraciones son en su mayora trozos de la memoria del alma, y no invenciones (Levrero 2007: 122). Podramos resumir diciendo que el efecto fantstico
en Levrero no es otra cosa que el producto de una fuerte subjetivacin de la
realidad (iltrada a menudo por la dimensin onrica, tal como se evidencia en
la llamada triloga involuntaria) y que las espordicas invasiones autobiogricas
en su escritura se convirtieron en un tema dominante hacia el inal de su carrera.
Esto nos obliga a movernos con cuidado a la hora de considerar lo iccional o no
iccional en Levrero.
En este primer captulo nos encontramos con cuatro aspectos fundamentales: 1) el elemento mgico o parapsicolgico, elemento que se conecta con el
al menos un elemento: la imagen obsesiva de la mujer dando de mamar a un hombre adulto,

presente tambin en el primer captulo de la Novela luminosa. Fuera del texto, Levrero aclar
en varias entrevistas la vinculacin de estas dos novelas al modo junguiano de opuestos
complementarios; de hecho, un ttulo previo de Desplazamientos fue La sombra, que atestigua,
ms all de las propias declaraciones de Levrero, la impronta de Jung en gran parte de su obra.
Cf. la serie de entrevistas a Mario Levrero compiladas por Elvio Gandolfo (2013: 32, 35,45 y 69).
145
Mariano Garca
absoluto y con Dios: o sea la trascendencia que se intenta expresar a lo largo

de toda la novela; 2) la presencia de las mujeres llamadas sucesivamente A,
B, C, etc., pero tambin con saltos caprichosos en el abecedario, por motivos
que no se explicitan del todo como mediadoras de la experiencia luminosa7;
3) una lnea cronolgica y narrativa permanentemente alterada por la cualidad
digresiva del discurso; y por sobre todo esto 4) la constatacin de la presencia
del daimon, alma, demonio o espritutambin el inconsciente (2005: 458) al
que el narrador atribuye la inspiracin y, por extensin, la escritura, principio del
desdoblamiento que pone en marcha la irona y la permanente parbasis que
llena el texto de corchetes, parntesis, guiones, y en el que adems el narrador
atestigua revisiones, correcciones y relecturas de su texto que desvan y desorientan al lector (por ejemplo p. 482).
De estos cuatro puntos interesa especialmente el ltimo a los efectos de
nuestro trabajo. El daimon, en mltiples ocasiones invocado, tan venerado como
temido, establece la lgica dualista, la presencia permanente de dos caras, no
solo de este texto sino de la obra de nuestro autor: Mario Levrero/Jorge Varlotta8, novela luminosa/novela oscura, diario/novela, escritor/(re)lector, escritor/
corrector, idea/imagen, psicologa/parapsicologa son algunas de las oposiciones ms evidentes. La Entrevista imaginaria con Mario Levrero, publicada en la
Revista Iberoamericana, es una signiicativa muestra de esta tendencia, ya que
all Levrero se desdobla en Mario Levrero y el Entrevistador. Entre otras cosas
aborda el tema de la eventual presencia autobiogrica en su obra: Yo hablo de
cosas vividas, pero en general no vividas en ese plano de la realidad con el que
se construyen habitualmente las biografas (1992: 1171), es decir, experiencias
espirituales como las que constituyen La novela luminosa, que la alejan del terreno de lo estrictamente biogrico y que permiten considerarla una autoiccin,
si nos atenemos a la explcita vinculacin genrica de novela que aparece ya
desde el ttulo, aunque queda claro que este y los otros textos levrerianos arriba
mencionados no cumplen con la ortodoxia autoiccional sino que, para el crtico, tienden a problematizarla. La ausencia del nombre (aunque varios indicios
establezcan la identidad implcita autor/narrador) y el procedimiento mismo de
escritura (que bien podra caracterizarse como autobiografa psquica segn
la atinada frmula de lvaro Matus en Levrero 2013: 198) seran por lo menos
los dos elementos que ponen en cuestin su sencilla adscripcin a la literatura
autoiccional.
En todo caso, podramos postular al menos que tanto este texto como los
que se vinculan a l (El discurso vaco, El diario de un canalla y por qu no, la
7
El rol de gua que asumen las mujeres en Levrero se evidenciaba ya en su triloga involuntaria,
si bien vale tener en cuenta que la ambigedad que reviste lo femenino queda tematizada en la
dualidad de la protagonista en su novela Fauna.
8
Jorge Mario Varlotta Levrero era su nombre completo, que el autor convirti en su seudnimo
Mario Levrero para la mayora de sus ttulos y Jorge Varlotta para irmar un folletn que
consideraba menor y unos guiones (Levrero 2013: 49-50). Tambin irm, sobre todo en revistas
de humor y entretenimientos, con los seudnimos Ta Encarnacin, Ange de la Branche, Dr.
Lavalleja Bartleby, J. Vrlachki, Edipus Leroi, Sofanor Rigby, Profesor Hybris, Alvar Tot, Jalbert Klutch,
Profesor Of. V. la bibliografa de Pablo Rocca (1992).
misma Entrevista imaginaria con Mario Levrero, que implica en buena medida
una iccionalizacin y que podra ser un ejemplo de lo que Levrero entiende por
real) oscilan entre la metaiccin y la autoiccin, el desgarramiento autoral entre destruir la ilusin iccional o realzarla, y que la condicin de desdoblamiento
de la primera es igualmente necesaria en la segunda. En consecuencia, no sera
aventurado airmar que el doble carcter meta y autoiccional de estos textos
levrerianos remite a esa raz comn de la que hablamos ms arriba por la cual
meta y autoiccin tienden a conluir o a encontrarse en algunas escrituras.
El captulo segundo nos lleva a un ao antes de lo narrado en el primero, y
ahora el tpico tratado es el de la prohibicin de amar, a travs de tres mujeres
que se suman a las as llamadas A y B. All admite que lo narrado en el captulo
primero est plagado de errores y mentiras involuntarias (2005: 471) de modo
que ser necesario comenzar este captulo corrigiendo algunos errores y completando algunas informaciones del captulo precedente (2005: 472) aunque
una pgina ms adelante tenga que reconocer que se est metiendo en un lo
tremendo. Y agrega: No puedo seguir honestamente con esta narracin sin explicar exactamente cmo haba sido mi vida hasta ese momento, pero tampoco
me puedo ir del tema ni romper la lnea argumental de tal forma que se haga
aicos (2005: 474).
No pasa mucho sin que aparezca la hipottica voz de los lectores, voz de
autoridad que se maniiesta en las maysculas y a la que el narrador luego designa en realidad como su supery (2005: 477). La dimensin dual afecta asimismo la oposicin vida/novela, que amenaza con invertirse: Vivo para la novela;
pienso en ella todo el tiempo; paso en limpio las hojas del borrador, aado y
podo, y pienso, pienso, pienso, pienso. Mi vida se ha transformado en un discurso, en un monlogo ininterrumpido que se ha hecho ya del todo independiente
de mi voluntad (2005: 480).
El captulo tercero pretende abordar la experiencia crucial con un racimo
de uvas, pero nuevamente por obra de la digresin ese racimo no llegar, y a
cambio tendremos un relato de su experiencia con la mujer-diosa G y la prostituta H, as como un dilogo del lector con el narrador. En cambio el captulo
siguiente resulta ser un anibio captulo tercero-cuarto: esta forma metalptica
de salirse del marco previsible responde al hecho de que el racimo de uvas diferido se cuela en este captulo. Sin embargo, lo que se presenta es en primer
lugar una Teora Global de la Vida del narrador en la que ste se ve ininitamente
multiplicado en pequeos yoes (2005: 507), vale decir, aquella multiplicacin y
potenciacin en una ininita serie de espejos que Friedrich Schlegel atribua al
valor irnico de la poesa romntica, el desdoblamiento llevado a su exasperacin, una dialctica que aspira al absoluto pero que es incapaz de presentar una
sntesis (De Man 1971: 220-221)9.
La experiencia de las uvas milagrosas est precedida por una larga ancdota sobre el mundo de las hormigas, otra sobre araas y otra ms sobre pulgas,
9
De manera anloga, El lugar presentaba una serie ininita de cuartos idnticos como pesadilla de
la repeticin, as como Desplazamientos repite textualmente prrafos enteros como un laberinto
verbal de espejos.
147
Mariano Garca
adelanto de la participacin mstica del narrador con la naturaleza, que sigue

hasta el inal.10 En cuanto a las uvas en s, un racimo olvidado que encuentra en
el parral de la casa de verano donde descansa, es interpretado como una seal
de la existencia de Dios, y representa la transicin, el eje, el punto de mxima
gravedad entre una forma de vivir, de ser y de pensar, y otra, completamente
distinta, que tuvo que abrirse paso destrozando la anterior11 (Levrero 2005: 521),
lo cual explica quiz la extraa titulacin bisagra de captulo tercero-cuarto.
Pero el captulo siguiente tambin es cuarto-quinto, y ataca ya sin rodeos los problemas metafsicos y trascendentes hasta entonces insinuados o
digresivamente evocados: la visin de una araa atacada por una avispa hace
que el narrador pierda su punto de vista superior y central: toda forma de vida
se le hace equivalente (2005: 524) puesto que el yo humano, a diferencia del yo
regresivo de la participation mystique, est hipertroiado y por ende el sentido
general de la vida es poco claro y la realidad, insatisfactoria (2005: 525). Esta
participacin mstica la tendr el narrador al inal del captulo con una roca a la
que siente palpitar y con la que tiene una conversacin de la que se desprende
otro tema clave de la novela: el de la iluminacin sbita.
No espere [el lector] que le cuente lo que conversamos con la roca, pues lo
ignoro. Pero estoy seguro de haber aprendido, ambos, secretos de la vida que,
despus, habrn ido alorando de a poco, en los momentos de necesidad. En
eso consiste el verdadero aprendizaje. No saber que se sabe, y de pronto saber.
(Levrero 2005: 531)
La participacin mstica es la capacidad de desdoblarse, incluso de multiplicarse al ininito; una manera de disolver el yo en la naturaleza, del mismo
modo en que el autor disuelve su yo en distintos personajes.
Primera comunin cierra el ciclo de experiencias mstico-luminosas con
una direccin ms segura y menos errtica que todo lo anterior, y culmina esta
historia de bsqueda con la experiencia de cmo el narrador, ya adulto, toma
este sacramento de la iglesia catlica gracias a un sacerdote del que se hace
amigo. Si bien aqu lo que podramos llamar el demonio de la digresin aparece
relativamente controlado, el relato alcanza un momento notable en la descripcin de las vsperas de la comunin, porque implica el ltimo y ms espectacular
desdoblamiento. El narrador va a or la misa oiciada por su amigo Cndido y
tiene la molesta sensacin de que llueve dentro de la iglesia:
10
El protagonismo de los animales en Levrero es destacable: desde el pichn del Diario de
un canalla, pasando por el perro y el gato de El discurso vaco hasta la asombrosa saga de las
palomas en La novela luminosa, la presencia animal parece tematizar la falta de tema y los peligros
de un discurso que se deforma.
11
En otro lugar Levrero habla de esa etapa que Jung llama la segunda mitad de la vida, la que
uno tiene que vivir al revs de lo que vivi anteriormente. [] el introvertido en la segunda etapa
de la vida tiene que conquistar tambin el mundo exterior. A la inversa, quien fue extrovertido
durante la primera etapa se da cuenta luego de que debe mirar hacia adentro (Levrero 2013:
116). De este cambio surge para Levrero el Diario del canalla y su giro hacia las autobiografas
psquicas.
al in me di cuenta de que no estaba lloviendo, sino que mis ojos estaban

llorando. Digo mis ojos porque yo, todava, no haba empezado a llorar; estaba
totalmente ajeno a lo que estaba sucediendo en mi interior, o quin sabe dnde en ese lugar donde se generan los sentimientos. Y lleno de confusin al
sentir que las lgrimas me resbalaban por las mejillas y me seguan mojando la
camisa, qued unos instantes en el mayor desconcierto, y bastante asustado,
porque no estaba acostumbrado a esa esquizofrenia que permita que alguien
llorara en m y que yo me enterara slo por deduccin. (Levrero 2005: 555)
Tras este, el punto ms extremo de la disociacin, se produce la integracin: ms all de sus implicaciones religiosas o msticas, la primera comunin
establece a la larga una comunicacin del yo consigo mismo. Reintegrado el yo,
la irona se diluye y el texto no puede sino terminar.
Conclusin a La novela luminosa
Esta coda, que viene a cerrar prolijamente la novela luminosa, es un
agregado cuya perfeccin, contempornea a la del Diario de la beca, aparece
desfasada frente al proyecto original, necesariamente inconcluso y necesariamente imposible, como lo admite el propio Levrero en el prlogo.
La novela luminosa pone a funcionar aquello que Walter Benjamin, en
El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn, vea como la ironizacin
de la forma, que consiste en una destruccin deliberada de la forma, no en una
recuperacin esttica sino, al contrario, en una destruccin radical y completa de
la forma. Esta instancia objetiva del arte, en otras palabras, es el acto crtico que
arruina la forma a travs del anlisis y la destruye a travs de la desmitiicacin
(Benjamin 2006: 84). La irona es la negacin radical que, sin embargo, revela
como tal, mediante la ruina de la obra, el absoluto hacia el que la obra progresa
(De Man 1996: 259).
Desde otro punto de vista, que tiene su fundamento en la asociacin freudiana entre narcisismo y melancola, Julio Premat (2009: 52-3) tambin ha subrayado la relacin entre el exhibicionismo irnico del yo autoral y cierta tradicin
de la melancola occidental que presupone una dilucin de la forma: la melancola como enfermedad de la forma, como atraccin o impregnacin de lo informe. La potica de Levrero, en particular en lo que atae a su triloga luminosa,
constituye en tal sentido un acabado documento de potica melanclica, tanto
desde sus operaciones formales como desde la actitud anmica del narrador.
Ms all del humor, del aparte bufo permanente, se revela, no solo en la
lectura de La novela luminosa sino especialmente a lo largo de todo el Diario
de la beca aquello que Peter Szondi considera como el tema de la irona romntica y que creo se puede aplicar a la irona en general:
es el hombre aislado, alienado, que se ha convertido en objeto de su propia
relexin y cuya conciencia le ha quitado la capacidad de actuar. Nostlgicamente aspira hacia la unidad y la ininidad; el mundo se le aparece dividido y
inito. [] En un acto relexivo de permanente expansin intenta establecer un
149
Mariano Garca
punto de vista ms all de s mismo y resolver la tensin entre l y el mundo

en el nivel de la iccin. [] La irona solo permite plenitud en el pasado y en el
futuro; mide lo que sea que encuentre en el presente con la vara de lo ininito y
por consiguiente lo destruye. El conocimiento de su propia impotencia impide
al ironista respetar sus logros: en esto reside su peligro. Asumiendo esto sobre
s mismo, cierra el camino a su plenitud. Cada logro se vuelve a su vez inadecuado y inalmente conduce al vaco: en esto reside su tragedia. (Szondi en De
Man 1971: 219, trad. ma)
La novela luminosa de Mario Levrero presenta una estructura dialgica

que pone en primer plano, en sus distintos niveles, el desdoblamiento entre autor implcito y autor como personaje: el diario dialoga con la novela, as como el
autor, dentro y fuera de la novela, dialoga consigo mismo o con su yo desdoblado, demostrando recprocamente en qu medida la autoiccin es una tematizacin de la metaiccin, solo que a diferencia de la cita de Szondi, este narrador
accede inalmente a la iluminacin. El acto relexivo es reemplazado por un acto
de fe; la irona queda sin efecto12.
Conclusiones generales
Quisiera terminar con una breve relexin histrica. En la Grecia clsica se
pueden destacar dos tipos de autobiografa, la de tipo platnico, con modelos
como la Apologa de Scrates, donde el individuo sufre una serie de transformaciones en su camino al verdadero conocimiento. El segundo tipo, la autobiografa y biografa retricas, depende de la forma del encomion, elogio fnebre o
conmemorativo del ciudadano. Estas ltimas formas clsicas no eran en sentido
estricto obras literarias sino actos verbales cvico-polticos destinados a la gloriicacin o autojustiicacin pblica de un hombre real. Es en el tiempo y en el
espacio pblico del agora donde se toma por primera vez conciencia pblica del
hombre. Este hombre, o esta imagen de hombre, no tena ni poda tener nada
de ntimo, de privado, de personal o de secreto. Solo a partir de la poca helenstico-romana la unidad del hombre pblico se disgrega y surge la pregunta
sobre la validez de la autogloriicacin, detrs de la que se plantea implcita otra
pregunta: se puede tener la misma actitud en relacin a la propia existencia que
en relacin a la existencia ajena? Esta pregunta pone de maniiesto que la clsica
cohesin del hombre pblico se pulveriza y a partir de entonces se produce una
diferencia radical entre forma biogrica y forma autobiogrica. Una vez que la
conciencia privada del individuo aislado la conciencia de s solitaria se abre
paso, se comienzan a producir ciertas modiicaciones en la forma autobiogrica, de las que solo me interesa destacar la forma de tipo soliloquio, al estilo de
las confesiones agustinianas, especie de entrevistas solitarias consigo mismo,
y la representacin satrico-irnica de la propia persona, que a la vez contiene
12
Para Levrero, anlisis implica destruccin. Pese a practicar l mismo la crtica (y formas
anlogas como las relexiones de la triloga luminosa) Levrero mantiene una actitud muy negativa
frente a los crticos, que ejercen una forma de poder destructivo y que cumplen una funcin
represiva en el campo intelectual (Levrero 2013: 55 y 123).
parodias de formas heroicas y pblicas y donde lo privado y lo ntimo revisten la

irona y el humor sin formas de expresin positiva (Bajtn 1978: 278-291).
Estas ltimas formas tienen uno de sus puntos de partida en las habituales actitudes de los ilsofos cnicos, que a in de proclamar la falsedad o vanidad
de todo saber solan recurrir al falso encomio o encomio burlesco, que consista
en alabar una cosa o estado deshonroso, y que por sus caractersticas se puede
considerar como un contragnero. Si al cinismo le sumamos otro fundamento ilosico como el pirronismo, la forma ms radical de escepticismo, derivamos en
la stira menipea, una de cuyas misiones es desaiar constantemente a sus lectores a cuestionar la validez de las categoras literarias convencionales al violar frecuentemente los lmites genricos (Scott Blanchard 1995: 12-17). De la menipea
clsica se ha subrayado asimismo la caracterstica notable de que su narrador
a menudo se identiica con el autor en narraciones en primera persona, puesto
que nunca hay un abismo demasiado profundo entre la parodia de la literatura y
la lengua, autntico ncleo del gnero, y la parodia del propio autor que escribe
de esa manera. Digamos que para que un gnero que lo parodia todo tenga
autoridad, si as se puede llamar, tambin ha de autoparodiarse y parodiar al
que parodia, lo que muchas veces da como resultado un narrador poco coniable
(Relihan 1993: 24-25). Sumado a esto, otro tpico caracterstico de la menipea,
en particular la varroniana, es la dramatizacin del proceso de composicin, en
muchas de las cuales, con ms o menos ingredientes alegricos, resulta ser el
tema excluyente de la obra (Relihan 1993: 59-65).
Creo que a partir de estos datos no es necesario establecer la vinculacin
punto por punto con el texto de Mario Levrero que hemos comentado. Sin pretender adscribir La novela luminosa a la tradicin de la menipea, s creo importante establecer un marco diacrnico que relacione los antiguos procedimientos
de la stira de tipo horaciano primero, y de la menipea ms tarde, con muchas
estrategias que en los ltimos tiempos han sido desplegadas por textos que se
pueden relacionar con la autoiccin, las escrituras del yo, el giro autobiogrico,
la igura de autor y la autoiguracin. De estas estrategias, espero haberlo dejado claro, la ms operativa es la irona y iguras asociadas como la parbasis o
el anacoluto, puesto que funcionan, sucesiva o simultneamente, en el nivel del
discurso y en el nivel de la digesis.
Si por un lado Gasparini se concentra en la historia moderna de la autoiccin (de Lejeune hasta los tericos recientes), Colonna ofrece un amplio repaso
en el tiempo, pero llegado el momento, aunque uno de sus captulos lleva por
ttulo un guio a Horacio (Mutato nomine 1989: 43-ss.), no relaciona la forma
de la stira con la autoiccin por aferrarse algo rgidamente a la regla de que
el nombre del autor debe aparecer en el texto. No obstante, los especialistas
en menipea subrayan la habitual identidad entre autor y narrador en las stiras.
Si bien la prdida de pudor no es nueva, s se puede asociar el exhibicionismo personal de reality shows y redes sociales con formas y construcciones
antinarrativas que las diferencian de las vidas ejemplares de la biografa clsica.
El hombre del gora era un hombre pblico pero tambin ejemplar, y esa ejemplaridad encontraba su forma de transmisin en un relato coherente progre-
151
Mariano Garca
sivamente codiicado. Las escrituras del yo como la de este texto de Levrero,

a medio camino entre la literatura y la realidad, se debaten entre lo amorfo e
insigniicante de la realidad y lo mnimamente narrativo13. En tal sentido, la escritura del yo intenta una mmesis de esas escrituras sin relato cuya falta de pudor
es que en realidad no cuentan nada. El escritor, en cambio, tiene que contar algo,
aunque inja que no cuenta nada. Lejos de las vidas encomiables, practicar un
falso encomio o una diatriba sobre s mismo, que empero no deja de poner en
primer plano su narcisismo.
En el caso concreto de Levrero hemos indicado las diicultades, las imposibilidades, si se quiere, de considerar sus textos como autoiccin. No obstante,
debe tenerse en cuenta que los diarios tampoco son diarios en un sentido
estricto: aparecen en contextos iccionales y son sometidos a una correccin
que normalmente es ajena a la prctica diarista. Por todo esto La novela luminosa y sus compaeras de triloga establecen otro punto problemtico para la
autoiccin, si bien la ambigedad que desafa las clasiicaciones estrictas parece
ser uno de los requisitos ms productivos en este terreno, algo que no deja de
conirmar la escritura levreriana.
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13
Al momento de morir Levrero (2004), las redes sociales no tenan el imperio que tienen hoycomo
para que algo de eso se iltrara aunque sea indirectamente en su escritura. S se mostraba muy
interesado en los avances tcnicos y en el correo electrnico, un invento democrtico a cuya
rapidez atribua la capacidad de poner en contacto ms fcilmente los estados anmicos o
espirituales de la gente (Levrero 2013: 161).
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153
PASAVENTO
JUEGOS AUTOFICCIONALES EN LA OBRA DE MANUEL VILAS

Sonia Gmez
Universit de Lausanne
A la memoria de mi prima Tere
Para Sartre, la literatura como prctica esttica responde al principio fundamental de libertad como origen y como in, lo cual constituye la piedra angular de la fe absoluta de tantos escritores y poetas. Explorar los lmites de un
gnero, descubrir nuevas vas de expresin, o subvertir los esquemas tericos
parecen ser usualmente los caminos ms indagados. La libertad adentra al creador en el terreno de la experimentacin con lo cual la manipulacin, la alteracin o la deformacin son las prcticas ms corrientes para poner a prueba el
gnero y la posicin misma del creador. En este sentido, Paul Ricoeur (2013: 84)
sostiene que le thtre et le roman contemporains sont devenus de vritables
laboratoires o se dploient des expriences de penses o lidentit narrative
du personnage se trouve soumise des variations imaginatives en nombre illimit. Reconocer que ciertos gneros literarios se prestan mejor a la novedad y
a la mutacin se puede discutir, pero admitir que la novela ha sido el punto de
mira de innovaciones o de emancipaciones de ciertos principios es una evidencia. Dubrovsky, en su obra Fils de 1977, abre las puertas a un nuevo terreno de
experiencias y de juegos en torno al concepto de autoiccin convertida, desde
entonces, en una de las canteras ms abiertas y ms vivas de la literatura actual.
Explorar este territorio sin fronteras es deshilar los entrelacs, que forman el
tejido narrativo de la obra. De este modo, la descomposicin nos llevar no slo
a vislumbrar las tcnicas narrativas o los procedimientos manejados por el autor,
sino tambin a considerar las consecuencias de estas vas de experimentacin.
155
Sonia Gmez
La literatura espaola ofrece un panel nutrido de muestras autoiccionales, digno de una paleta de degustacin, as como un corpus de estudio pertinente. En este sentido, la produccin narrativa de Manuel Vilas, es decir Magia
(DVD, 2004), Espaa (DVD, 2008), Aire Nuestro (Alfaguara, 2009), Los Inmortales
(Alfaguara, 2012) y El luminoso regalo (Alfaguara, 2013), presenta una esttica
propia, marcada por caractersticas especicas como el humor, las referencias
culturales heterogneas o inclusive la autoiccin. Esta ltima constituye una
va de lectura y de interpretacin que es un verdadero desafo para los lectores
y crticos que abordan la obra vilasiana. Sin embargo, abordar su obra bajo el
prisma de la autoiccin no parece ser el eje ms obvio, puesto que Vilas no
practica una escritura autorreferencial cannica, sino que aboga ms bien por
un experimento literario: los juegos autoiccionales.
No es fcil referirse a una deinicin consensuada de autoiccin, porque
la caracterstica fundamental reside precisamente en la relacin de oxmoron
entre lo real y lo icticio, es decir iction, dvnements et de faits strictements
rels (Vilain 2009: 9). Es imprescindible aceptar la hibridacin del gnero, reairmada en la cita siguiente (Vilain 2009: 13): Concevoir, en revanche, lautoiction
comme un indcidable, un monstre hybride, qui ne saurait ou voudrait choisir
entre le factuel et la iction, et dinir lautoiction en propre par cette caractristique paradoxale et constitutive du genre, qui fait de tout rcit une iction
latente, solutionne le problme une fois pour toutes.
Este monstruo hbrido encierra una amalgama, una alquimia de elementos tanto iccionales como reales, vinculados al mismo tiempo con la realidad
pasada o presente del autor. Esta particularidad fomenta el pacto de lectura,
puesto que suscita la curiosidad del lector e interpela su propensin investigadora. En otras palabras: debido a la carga de datos autorreferenciales que proporciona la narracin, el lector se adentra poco a poco en el cerco ms ntimo del
autor. Ahondando en la determinacin del concepto, Philippe Gasparini propone
una deinicin mltiple y abierta:
Texte autobiographique et littraire prsentant de nombreux traits doralit,
dinnovation formelle, de complexit narrative, de fragmentation, daltrit, de
disparate et dautocommentaire qui tendent problmatiser le rapport entre
lcriture et lexprience. (Gasparini en Vilain 2009: 19)
Si recogemos una parte de las caractersticas sugeridas por Gasparini, la

obra de Manuel Vilas se aproxima considerablemente al gnero autoiccional.
De hecho, tanto Aire Nuestro (2009) como Los Inmortales (2011) son novelas
saturadas por la fragmentacin, puesto que ambas obras presentan una veintena de relatos independientes con personajes diferentes e intrigas variadas,
reunidos por un relato-marco inicial que, en parte, justiica el reagrupamiento
bajo la forma novelesca. Por otro lado, la escritura vilasiana est marcada por la
oralidad, la alteridad y el disparate; el autor opta por un vocabulario accesible y
contemporneo. Todo esto con una buena dosis de humor y de rechila.
En Aire Nuestro, por ejemplo, nos situamos en una cadena de televisin
que promociona programas o canales, caractersticos de los gneros televisivos
Juegos autoficcionales en la obra de Manuel Vilas
como el documental, la serie o el noticiario. En uno de esos programas-captulo,

se produce una ancdota informativa con respecto al Rey Juan Carlos:
Es el 19 de julio de 2022 y el Rey de Espaa Juan Carlos I agoniza en un hospital
de la Nueva Ciudad Deportiva del Real Madrid, pero an est consciente y lcido, an le quedan unos das. Ha pedido que pongan delante de su cama los ltimos trofeos del Real Madrid. Pide hablar con su hijo Felipe de Borbn a solas.
- Te acuerdas de aquel escritor espaol que se llama o llamaba, no s si
vive todava, Manuel Vilas? le pregunta Juan Carlos a su hijo. S, aquel escritor que dijo en una novela o en un ensayo, vamos, en algn sitio, dijo algo as
como que los grandes mandatarios estbamos alienados; que la alienacin se
cebaba ms en los reyes, en los presidentes de Gobierno, en los presidentes de
las multinacionales, de los bancos internacionales que en los pobres, que en la
gente del Tercer Mundo, y todo eso. (Vilas 2009: 145)
Adems de las caractersticas mencionadas anteriormente, Vilas se sirve

aqu del autocomentario practicado de manera indirecta gracias a los mecanismos de la iccin. En este ejemplo, el propsito del personaje de Juan Carlos expone los principios ideolgicos del autor puesto que aparece tan iccionalizado
como su personaje. El procedimiento se hace todava ms alambicado cuando,
inalmente, los argumentos del autor reportados por el otro personaje, Felipe de
Borbn, se convierten en las piedras que ste tira sobre su propio tejado.
Para Vilas, la autoiccin es una especia de artefacto literario, en el que
caben el juego de palabras o de ideas y la intriga estrafalaria dentro de la cual
los elementos verdicos y iccionales se mezclan alegremente. A este respecto, si
volvemos a lo que dice Gasparini (2012: 182), la autoiccin es como un cocktail
que comprendiera tres dosis de autobiografa por una de novela. Paradjicamente, sera ms pertinente airmar, en el caso de Vilas, que la dosiicacin se
ha invertido, puesto que la iccin es el ingrediente principal. Es obvio que hay
ms iccin que autobiografa. Adems, abusa abiertamente de los principios
fundamentales del gnero autoiccional para crear una atmsfera festiva y jocosa, cuyo escenario es la celebracin, el espectculo, el gran teatro del mundo,
donde cada cual recapacita, se transforma y se reinventa. El autor se apropia del
poder otorgado por la literatura para crear seres icticios en los que habita, a los
que da vida y hace vibrar. Una construccin de envoltorios vacos como mscaras
que esperan entre los bastidores de la creacin.
Progresivamente, esas entidades huecas se van caracterizando por cualidades, emociones y rasgos fsicos, pero sobre todo por sus nombres. Con respecto a la autoiccin, Manuel Alberca (2012: 245) airma que la identidad nominal coincidente de personaje y autor en la autoiccin constituye uno de sus
pilares fundamentales y ocasiona una alteracin de la expectativa del lector....
De ah que Vilas atribuya sin complejos su nombre a una extensa serie de personajes. Dicha coincidencia onomstica produce mecanismos variados de nominacin que pueden ser por combinacin, por sugestin, o inclusive por omisin.
Por lo tanto, podramos proponer la clasiicacin siguiente: homonimia total,
homonimia parcial y homonimia sugerida.
157
Sonia Gmez
En primer lugar, en el caso de la homonimia total, la primera aparicin se

ubica en la novela Espaa (2008), en la que la referencia onomstica est acompaada por una fotografa. La particularidad de esta obra reside en la heterogeneidad interna: cada captulo se convierte en una unidad intrnseca tanto por los
temas como por los personajes. Esta novela pretende presentar una concepcin
generalizada de la Espaa histrica y social donde se pone en cuestin las nociones de identidad nacional espaola, pero tambin la propia crisis de identidad
del narrador y del concepto mismo de la narrativa en Occidente enfrentados a
un futuro tecnolgico.
En uno de los captulos, el narrador nos describe principalmente su piso
evidenciando sus particularidades y defectos. A pesar de la presencia fotogrica y de la explicitacin del nombre, el apartamento es el tema central de esta
unidad. No obstante, se percibe la burla y el tono humorstico, pues, por un mecanismo de inversin, lo que aparece en primera instancia, es decir el piso, caracteriza al sujeto correlacionado, el propietario. Los problemas de caeras atascadas que producen olores nauseabundos o las molestias auditivas provocadas
por el ascensor son sencillamente sntomas del malestar del casero, personaje
que se llama Manuel Vilas Vidal. Por un proceso casi metonmico, reforzado por
la presencia de la fotografa y las referencias al nombre completo del personaje,
la identiicacin entre sujeto y objeto evidencia explcitamente que el piso se
convierte en el espejo de su inquilino, un personaje aislado y enfermo. Si consideramos la estructura interna del relato, esta interpretacin viene reforzada por
su colocacin entre la referencia al propietario al inicio y luego al inal, a modo
de irma, y la fotografa, que se sita entre los nombres. Por lo tanto, la refraccin
se materializa por esta doble referencia y la presencia iconogrica.
En otro captulo, el texto se reiere a dos escritores ms o menos
espaoles, Jos Mara Prez lvarez y Manuel Vilas, [que] pasean por el casco
viejo de Santiago de Compostela (Vilas 2008: 153). Esta segunda referencia explcita abrir oicialmente las puertas a los mltiples Manueles Vilas que aparecern a lo largo de sus obras, como en Aire Nuestro (2009) o en Los Inmortales
(2011). Sin embargo, esta relacin concreta entre iccin y realidad chocar con
el universo relatado, basado en la inverosimilitud creada por las posibilidades
de la iccin, como, por ejemplo, los paseos psicodlicos con personajes icticios (Vilas 2008: 53-155), una carta recibida de su padre fallecido (Vilas 2009:
249-254) que se queja del uso de su nombre y de su imagen (que, lgicamente,
tambin se llama Manuel Vilas; este desdoblamiento, o bien la reduplicacin o la
multiplicacin de los personajes por nombre e imagen, nos recuerda la tcnica
de las cajas chinas), o el arraigo inverosmil del personaje en un futuro lejano e
imaginado la distancia temporal le permite al autor inventar comentarios potenciales sobre su obra (Vilas 2011: 195-214).
Despus de este breve recorrido, podemos constatar que cada referencia
relacionada con el autor real est inmediatamente puesta en tela de juicio por
una multitud de elementos icticios, que impiden la conexin analgica entre
personaje y autor real. En este caso, segn Vincent Colonna (2004: 75), la autoiccin sera ms bien fantstica, dado que el autor transigure son existence et
son identit, dans une histoire irrelle, indifrente la vraisemblance. Le double

projet devient un personnage hors norme, un pur hros de iction, dont il ne
viendrait personne lide den tirer une image de lauteur. El autor-personaje
es nicamente un elemento icticio aadido a la intriga, que no se corresponde en absoluto con la realidad del propio autor. Retomando nuestra metfora
de las mscaras, consideramos, en efecto, que el uso de una entidad hueca,
que comparte accesoriamente el nombre del creador, se pone al servicio de la
iccin. Consciente de la crisis del personaje literario, Vilas haba precisado en
una entrevista que, a pesar de toda la ingeniosidad posible, sera utpico crear
nuevos personajes literarios dignos de Don Quijote o de Don Juan. Por esta razn, el autor pretende abiertamente jugar con las propiedades de la iccin para
proponer una visin esttica y literaria desarraigada de cualquier vnculo con la
tradicin. El nuevo personaje es como una pgina en blanco, un espacio vaco,
que se puede rellenar de manera legtima. El autor airma, pues, su propiedad
sobre el nuevo personaje que se convierte en una marca registrada con la que
puede jugar y transformar a su antojo. Como cada individuo es nico, y que
cada uno es libre de hacer lo que quiere con su persona, referirse a s mismo es
la mejor manera de potenciar esa libertad creativa. Por otra parte, Vilas utiliza
con parsimonia los elementos ms especicos de su identidad como la fecha de
nacimiento, el origen o sus obras. Para propiciar un universo iccional, el autor
saca partido de las indicaciones ms evidentes por su accesibilidad inherente al
producto mismo. De esta manera, el lector se deja llevar por la estrategia narrativa, es decir, le pone cara a la mscara literaria, encarnada por el personaje-autor.
Ahora bien, el receptor connaisseur con respecto al gnero literario y al autor
es consciente de este juego de tensin entre autorreferencialidad y iccionalizacin. Por otro lado, se podra revalorar el pacto de iccin, puesto que este se ve
alterado en cierta medida, dira ms bien reforzado fomentando una relacin de
connivencia entre autor y lector. En efecto, el lector debe adoptar la manera de
ver y pensar del autor para valorar su propuesta esttica. En el caso de Vilas, esta
se dota de malicia, de humor y de excentricidad, fuentes imprescindibles para
potenciar los delirios iccionales que nos propone.
En este caso de homonimia total, la intencin esttica aparece como una
evidencia. La autoiccin tiene el valor simblico de iliacin entre la obra y el
creador. Es, en cierta medida, una manera de asentar un posicionamiento esttico propio. A este respecto, Sapiro asegura que:
toute dmarche individuelle sinscrit dans un espace des possibles qui sofre
lcrivain et dans les conditions sociales de sa mise en uvre, qui passent par
les interactions avec lentourage, les pairs, les diteurs, les critiques. (Sapiro
2014: 77-78)
Cada escritor forja su proyecto individual para deslindarse de los dems

y adquirir una posicin propia y reconocida dentro del panorama literario y editorial. Aunque el asentamiento de dicha esttica no sea un trazado decidido y
establecido de antemano, sino que se labra en el tiempo y en el proceso mismo
de produccin, es imprescindible tener en cuenta que el creador necesita po-
159
Sonia Gmez
sicionarse de modo personal e individual en el mundo artstico. Por otra parte,

cabe sealar que ese reconocimiento no se concreta nicamente en el receptor,
sino que se busca tambin la consideracin tanto de su entorno personal y profesional como lo pueden ser los crticos, acadmicos y pares. En este sentido,
se estima que el autor se convierte en el actor y propulsor de su propia marca
identitaria con la ayuda del editor. En estos ltimos aos, se observa una mayor
presencia de los autores en los medios de comunicacin y sobre todo un control
en la dosiicacin de las referencias personales que cada artista quiere dejar
patente en el escenario pblico. En resumidas cuentas, se puede airmar que
los procedimientos de escritura acompaan constantemente las estrategias de
autor, con lo cual podramos airmar que la adopcin de una estrategia narrativa,
como lo es, en este caso, la autoiccin viene a crear y promover un posicionamiento deliberado por parte del autor.
En segundo lugar, los subterfugios autoiccionales, a veces, se diversiican recuperando el apellido y aadindolo a un nombre inventado (Richard
Vilas, Csar Vilas, Tony Vilas, etc.) o transformando la transcripcin del apellido
acompaado tambin por un nombre diferente Bobby Wilasz (Vilas 2009: 86),
o Aristo Willas (Vilas 2011: 15) o invirtiendo totalmente su identidad mediante
la feminizacin del nombre Manuela Vilas (Vilas 2009: 44). Estos ejemplos
pertenecen al caso de la homonimia parcial. Recogiendo estas posibles transiguraciones del autor basadas esencialmente en la recuperacin del nombre o
apellido, cabe destacar que el universo iccional es considerado como un terreno
de juego sin lmites, un espacio exento de toda verosimilitud, en el cual se deja
llevar total y libremente por su imaginacin. Como declara Starobinski (2001:
207), il faut reconnatre que limagination la plus dlirante conserve toujours
une ralit propre. La imaginacin sustentada por la inverosimilitud lleva a
Vilas a proponer una visin personal de la realidad: una iesta, un espectculo
del mundo cuyos valores se ven invertidos o subvertidos. Preiere recurrir a lo
grotesco, al humor rabelesiano, para relejar el caos universal, que tanto preocupa a Vilas, y al que alude explcitamente en uno de los epgrafes de El luminoso
regalo (2013) retomado de Lars von Trier: Reina el caos. Bajo la idea del caos, el
espritu carnavalesco, deinido por Bajtn, se materializa en la narrativa vilasiana.
Recordemos el postulado del crtico ruso:
la forme du grotesque carnavalesque a des fonctions similaires; elle illumine la hardiesse de linvention, permet dassocier des lments htrognes, de
rapprocher ce qui est loign, aide safranchir du point de vue prdominant
sur le monde, de toute convention, des vrits courantes, de tout ce qui est
banal, coutumier, communment admis; elle permet enin de jeter un regard
nouveau sur lunivers, de sentir quel point tout ce qui existe est relatif et que,
par consquent, un ordre du monde totalement difrent est possible. (Bajtn
1970: 43-44)
El procedimiento autoiccional, en el caso de Vilas, se presta como anillo

al dedo para plasmar un universo carnavalesco, dominado por el juego y la risa.
Adems, partiendo de la incoherencia actual del contexto socio-econmico, el
lector comparte el humor subversivo y delirante propuesto por el autor como

instrumento de interpretacin irnica de su propia realidad. De este modo, es
posible para el autor proponer una perspectiva distante y crtica sin caer el conformismo o el pesimismo. Por lo tanto, se entiende perfectamente el objetivo
de Vilas, quien preconiza incesantemente su anhelo de un humor ino e inteligente, porque, despus del ataque de risa, de la risa fcil y carcajeante, ser
oportuno que el lector participe en la bsqueda de un sentido ms profundo y
que saque, de paso, las conclusiones pertinentes.
En tercer lugar, la ltima opcin experimentada es la de la homonimia
sugerida: o por cita intertextual (alusin a novelas o poesas del propio autor), o
por la reproduccin de una fotografa personal o de un artculo. Excepto las referencias intertextuales, los otros procedimientos estriban ms bien en fourberies
auctoriales: las fotos son a veces falaces, porque representan a otro personaje
en el relato (la foto releja bien al autor, pero el relato nos sugiere otro nombre
Vilas 2011: 167) o el texto reproducido se asemeja al artculo de un peridico o
de una revista1 (Vilas 2009: 206). En esta alternativa de homonimia, percibimos
que el proceso narrativo es producto de un juego ino y rebuscado del autor,
por lo cual nos referimos ms bien a ese trmino de fourberies. De hecho, en
el caso de una recepcin por lectores conocedores del estilo autorial, las referencias nominales, a pesar de su presencia explcita, desempean una funcin
burlesca e irnica. Para los lectores ms crdulos, las referencias aparecen como
huellas o puntos de conexin evidentes con la realidad propia del autor. Por lo
tanto, podemos airmar que el efecto surtido depende del nivel de recepcin,
y sobre todo del grado de conocimiento del lector con respecto al mundo vilasiano. En deinitiva, al lector experto, es decir conocedor de la esfera social
forjada por el propio Vilas en los medios de comunicacin (prensa, blog, giras
promocionales, etc.), le es ms factible intuir la sonrisa y el humor. De este modo,
la connivencia con el autor se concretiza y es posible sonrer con l, verlo venir
y realizar que estamos improvisadamente colaborando en el proceso artstico
propiciado por el autor mismo.
A estas alturas del estudio, quisiramos traer a colacin su ltima novela,
El luminoso regalo (2013) que a primera vista se revela diferente de las dems.
La estructura lgico-temporal se asemeja ms a la de una novela tradicional, al
no ser una seleccin de relatos independientes reagrupados bajo la estela de
un relato-marco, y que contiene personajes que vertebran la trama. De hecho,
podramos prestarnos al ejercicio de sntesis: El luminoso regalo (2013) relata la
historia de Vctor Dilan, un escritor de xito en Espaa, devoto del sexo y poseedor de un atractivo irresistible, el luminoso regalo, que fascina irremediablemente a las mujeres. Su vida da un giro inesperado a raz de su encuentro con
Ester, la Bruja, una ninfmana de la cual se enamora perdidamente. Esta mujer,
espejo femenino de s mismo, lo lleva por los caminos nefastos de una relacin
destructora.
1
Cabe sealar el juego de verosimilitud, en este caso buscado por el autor, ya que la estructura
pretende ser la de un artculo. Sin embargo, para este estudio, hemos hecho algunas investigaciones
y no hemos encontrado dicho formato, sino ms bien el texto bajo una entrada del blog personal
del autor.
161
Sonia Gmez
A pesar de parecer una novela de corte ms tradicional, el lector, acostumbrado a la potica de Vilas, distingue, desde las primeras lneas, guios evidentes de autoiccin: el personaje principal se llama Vctor Dilan. El apellido
corresponde al del msico venerado por Manuel Vilas, dato constante en su
obra (Aire Nuestro, Los Inmortales o inclusive en sus poemas) y el nombre, Vctor,
se puede relacionar con el de su to (ver el poema Vctor Vilas, en el poemario
Resurreccin, Vilas 2005:31). Adems, este personaje encarna a un autor que viaja
con frecuencia para promover su carrera artstica. Al principio, el lector se puede
dejar llevar por la imaginacin y pensar irnicamente: ah est la vida con la que
Manuel Vilas haba soado! A mitad de la novela, el protagonista Vctor Dilan
conversa con Paloma, una directora de cine, que lo solicita para adaptar algunas
de sus producciones:
Le haba pasado ms de cien folios, a Paloma le haban gustado mucho, vea
una pelcula all, pero le haba inquietado el fuerte carcter verdico y autobiogrico de la historia que se narraba en El luminoso regalo, as se titulaba la
novela.
-Es muy autobiogrica, pero es muy hermosa tu novela. Es un hallazgo
que tu lter ego se llama Dilan, nada menos que Vctor Dilan. Es tan irnico, y
tan naf.
-Bueno, no soy exactamente yo. []
-S, muy cool, ese nombre de Paloma Broussar. No s, quera pedirte el favor de que quitaras esa escena. [] No s, igual me pasa esto al leer tu novela
porque me s al dedillo tu vida privada, imagina que al lector le dar igual, no
se enterar de nada.
-No solo eso, es que es iccin todo, y t lo sabes, llevas muchos aos
leyendo iccin, muchos aos leyendo ese derivado pegajoso de la realidad al
que llamamos iccin, esa palabra tan, en el fondo, vacua.
- [] Me gusta ese poder sobre la realidad que hay en la novela. Somos y
no somos. []
-Es que es as la vida, el gran espectculo de la vida es ese: somos y no
somos. Estamos y nos vamos. []
-Ese Dilan no eres t, ya lo s, hombre ya lo s.
-Ni t eres Paloma Broussard. T follas mejor. (Vilas 2013: 202-203)
En este fragmento, el lector se encuentra frente a la tcnica vilasiana en

todo su esplendor, porque todos los elementos estn presentes: el humor que
apela a la relexin sobre la ilosofa existencial, las temticas vinculadas a las
necesidades primarias del hombre, las equivocaciones que fomentan la risa, etc.
Con respecto a la autoiccin, este fragmento se convierte en el punto de inlexin de la novela. Hasta este momento del relato, las caractersticas del personaje sugeran tmidamente un acercamiento al autor, pero, a partir de aqu,
el autor invita al lector a conectar concretamente a Vctor Dilan con Manuel
Vilas. En efecto, el autor de la novela El luminoso regalo es sin lugar a duda
Manuel Vilas, informacin dada en el paratexto del libro; pero el autor icticio
de El luminoso regalo, al cual se est reiriendo Paloma, es Vctor Dilan. Por un
procedimiento silogstico, deducimos que Vctor Dilan es Manuel Vilas. En este
caso, Colonna (2004: 119) caliica dicho procedimiento como especular, es decir
qui repose sur un relet de lauteur ou du livre dans le livre o le ralisme du

texte, sa vraisemblance, y deviennent un lment secondaire, et lauteur ne se
trouve plus forcment au centre du livre; ce nest peut-tre quune silhouette. En
el marco de la autoiccin especular, il faut et suit que lidentit de lcrivain (le
nom propre est sa manifestation la plus simple) ou un driv soit prsent dans
le texte. Le titre dune uvre constitue ainsi un substitut eicace du nom propre
[...]. De hecho, el ejemplo reproducido anteriormente corresponde a un proceso
autoiccional especular, dado que el apellido del autor aparece indirectamente
por su sustituto, la novela misma.
Ahora bien, el juego autoiccional no se termina, ya que se llevar hasta
su paroxismo si tenemos en cuenta que el autor airma y refuta dichas informaciones repetidas veces. La tcnica del gant retourn se ve desbaratada hasta el
extremo, lo que lleva al lector a perderse entre los entresijos de la autoiccin y
de la iccin misma. As pues, cabe airmar que Vilas articula su relato en torno
a une mise en abyme aporistique ejemplar, puesto que enreda tanto las pistas que el lector distrado podra encaminarse errneamente por los senderos
de una lectura muy apresurada. Por esta razn, Vilas, con el propsito de una
ltima aclaracin, corrobora en los Agradecimientos y observaciones (Vilas 2013:
384) que la esencia de su relato es puramente iccional: Sin duda, habr ms
deudas, pero en estos momentos no soy consciente de ellas. El luminoso regalo
es un obra de iccin pura y cualquier parecido con la realidad es una indeseada
coincidencia.
La indeterminacin provocada por la autoiccin lleva obligatoriamente
al autor a concluir con una advertencia inal. Adems, juega con las referencias
intertextuales para acentuar el juego autoiccional iniciado en esta obra, cuando
airma que Cumbres borrascosas de Emily Bront ha sido fuente de inspiracin
de su propia obra. Por otra parte, no debemos olvidar que la primera edicin de
Cumbres borrascosas fue publicada bajo el seudnimo masculino de Ellis Bell.
Este indicio demuestra la intencin compartida de Vilas sobre la indeterminacin autorial de la novela. Todas las pistas textuales e intertextuales exploradas
conluyen en una intencin ldica y estrategias literarias, que provocan la duda,
la risa y la connivencia entre autor y receptor.
As pues, estos diferentes tipos de coincidencia onomstica se convierten
en los indicadores de grado de autoalusividad (Molero 2000: 257) que un autor
maneja para plasmar la autoiccin. Como hemos visto, puede ser de manera
directa, parcial o sugestiva lo que puede evidenciar u ocultar el nivel de realidad
y/o de iccin en la novela. En todo caso, la narrativa vilasiana no se basa en una
prctica autoicticia cannica, sino que opta por un procedimiento indirecto, es
decir que, de ninguna manera, el autor pretende hacer de su personaje autoicticio el protagonista principal del relato. De hecho, los diferentes personajes-Vilas
comparten la trama con otros personajes, inspirados en la realidad como pueden
ser, por ejemplo, Elvis Presley, Johnny Cash o Annie Ernaux. El mundo iccional de
Manuel Vilas es el resultado de la miscelnea de elementos reales iccionalizados y elementos icticios materializados, donde todo es posible. La escritura es
la nica manera de reinventar la realidad, dar una nueva versin o simplemente
163
Sonia Gmez
presentar una visin distorsionada de lo que estamos viviendo. De todos modos,

Vilas no se impone ningn limite, ni considera pertinente responder al principio
de verosimilitud, ni disocia tajantemente lo iccional de lo real. Esta libertad de
la escritura fomenta relatos estrafalarios, grotescos y humorsticos, de modo que
podramos airmar que se empapa de la visin deformante valle-inclanesca, casi
esperpntica. A su modo de ver, el personaje sirve nicamente para sostener el
relato. Es, pues, una entidad maleable: empezaba a juntar palabras. Inventaba
docenas de personajes a quienes slo les pona un nombre (Vilas 2009: 93). Vilas experimenta la iccin hasta el extremo, donde todo o casi todo se convierte
en iccin, lo que hablamos es iccin, porque el lenguaje es una iccin (Vilas
2009: 58). De ah que Vilas aproveche la libertad otorgada por la escritura para
fomentar un universo propio donde puede plasmar sus propios valores e ideas.
Por otra parte, este procedimiento esttico se destina a fomentar la relacin privilegiada con sus lectores. Como explica Colonna (2004: 74), une forme
littraire se caractrise par lefet quelle provoque chez le lecteur, plus que par
les lments qui lorganisent. Ese efecto rebuscado se convierte, dentro de la
literatura contempornea y sobre todo de la narrativa vilasiana, en el ingrediente principal de su xito. El poder de la imaginacin se lleva todo por delante, es
una vuelta a la esencia de la novela cervantina, donde la ilusin y la realidad se
confunden para construir un universo nico. De hecho, Colonna sostiene
que les meilleures postures fabulatrices, les stratgies dautoiction les plus
eicaces sont feuilletes, mlanges ou hybrides. En littrature, cest toujours
lefet obtenu, le rsultat qui dcide dun choix potique; non la conformit un
procd, ou la cohrence logique de lagencement. (Colonna 2004: 146)
Esta estrategia autoicticia fomenta pues una escritura, o se dira ms bien

una lectura dialgica, en donde el lector debe dialogar con el creador, o con el
contexto real y iccional del autor. As, alcanzamos el prototipo de lector ansiado
por Cortzar, el lector activo y participativo, que no puede leer pasiva e ingenuamente para apreciar todo el poder y la fuerza de esta escritura.
Como hemos comentado anteriormente, Manuel Vilas utiliza la autoiccin como un dispositivo de juegos del yo, de desdoblamiento de la instancia
enunciativa. Los diferentes yoes propuestos evidencian la multiplicacin ininita
de su propia iccionalizacin, retomando as la funcin simblica rabelesiana del
carnaval donde la libertad de pensamiento y de expresin no se abruma con
lmites. Le atrae el mundo oculto, lo que est escondido detrs de la mscara, o
como dira Vilas detrs del mejor disfraz, el gran disfraz de todos los tiempos
(Vilas 2009:207). Del mismo modo, Vilas tambin se interesa por lo maniiesto,
la verdad vituperada sin lmites, donde la crtica personal no se aprecia mal y la
emancipacin de los valores abren las puertas a los tabes. En la escritura vilasiana, la autoiccin se convierte en un medio y al mismo tiempo un objetivo,
puesto que la tcnica autoicticia facilita la circulacin libre de las ideas personales del autor.
As pues, la autoiccin se pone al servicio de la obra, ora para fomentar el
estilo o la temtica, ora para promocionar la presencia del autor dentro del pa-
norama editorial. El procedimiento de iccionalizacin de s mismo no pretende

nicamente responder al inters estilstico, sino que contribuye a imponer una
imagen del autor real dentro de una coyuntura literaria precisa. En otras palabras, el autor se forja una postura literaria mediante sus propias aportaciones
creativas. Segn Meizoz (2007: 18), la postura literaria es la manire singulire
doccuper une position dans le champ littraire y constituye lidentit littraire
construite par lauteur lui-mme, et souvent relaye par les mdias qui la donnent lire au public. De esta manera, construye una imagen de s mismo que
transmite pblicamente a travs de los medios a su disposicin. Receptor de dicha imagen, el lector puede deinir, mediante las obras por ejemplo, la posicin
personal del creador y determinar cules son sus ideas o sus crticas, es decir su
posicin con respecto al contexto socio-histrico e, inclusive, literario. La obra
se presenta, pues, como una iguracin de s mismo difundida abiertamente. El
escritor erige su propia marca, su sello literario. Vilas se mueve dentro de esta
esfera construida por l mismo y su huella queda grabada en producciones,
vase por ejemplo el poema Ciudad Vilas. Este texto potico encierra todas sus
especiicidades, sus temas, sus leitmotivs y su humor.
Consciente de esta posicin privilegiada, forjada a partir de sus producciones sin la intervencin de un intermediario, Vilas utiliza abiertamente las redes
sociales, as como su blog para expresarse y crear un espacio de comunicacin
libre, que responde a sus propias perspectivas. En efecto, siendo l el responsable de su blog, de su pgina personal en las redes sociales, o el autor de sus
interferencias en el mundo digital como el interlocutor directo de sus entrevistas
y giras promocionales, desvela deliberadamente los indicios personales tanto
con respecto a su vida privada como su apreciacin del mundo social, histrico
y literario. Cabe sealar que, en sus entrevistas o en sus charlas de presentacin,
una serie de temas concuerdan ielmente con los que nos podemos encontrar en
las redes sociales o en su blog, es decir la literatura, la poltica y su labor artstica
dejando un espacio sutil a su esfera privada, que solemos percibir mayoritariamente en su obra. Adoptando esta estrategia, Vilas demuestra con intencin que
los elementos biogricos los reserva para el nivel iccional, que, debido a sus
caractersticas inherentes, propicia la incertidumbre y la indeterminacin. A in
de cuentas, el autor se convierte en el nico responsable de su propia imagen y
gestiona libremente su presencia en el panorama pblico. En su novela Espaa,
nos encontramos con esta referencia explcita:
Kafka no fue nunca un escritor tal y como hoy lo entendemos. Ni conceda entrevistas ni le agobian los editores para que entregase un nuevo libro. Ni daba
conferencias ni fallaba premios ni le daban premios. Ni le llamaban los periodistas ni le invitaban los polticos ni opinaba en la prensa. Ni reseaban elogiosamente sus libros o no elogiosamente, porque no haba libros que resear. Ni
siquiera hablaban mal de l, porque nadie saba que exista. (Vilas 2008: 124)
El cambio de la posicin social y econmica del escritor es un tema de

relexin para Vilas. Destaca la inluencia de los media en su profesin y la dependencia tanto del mbito periodstico como del acadmico. En otras palabras,
165
Sonia Gmez
Vilas preiere entablar una comunicacin directa con su receptor, es decir lograr
una comunicacin entre autor-texto-lector. El autor se esfuerza por crear una
postura privilegiada en la relacin comunicacional; estableciendo una dimensin
directa de intercambio y de complicidad encubierta. En realidad, Vilas promociona, ante todo, una posicin literaria que fomenta una postura social controlada
donde lo que importa es la literatura, la cultura y la poltica.
Ser propietario de su imagen, no dejar que su profesin o su posicin
social sean el producto de una estrategia mercantil, constituyen el meollo de la
lucha de ciertos autores actuales. Esta perspectiva consciente fomenta la creacin de blogs, el activismo en redes sociales, y cmo no, la proliferacin de giras
promocionales y conferencias de todo tipo. El cambio social es evidente, como
lo atestigua Alberca:
en el inal del siglo xx, cuando se desarrolla la autoiccin, el poder de los
medios de comunicacin y de la cultura del espectculo es de tal calibre que el
escondite resulta quizs anacrnico y se impone la transparencia y la visibilidad
como regla. (Alberca 2007)
Tales imposiciones de la mercadotecnia y de la sociedad capitalista en la

que nos movemos, llevan la autoiccin hacia un tipo de literatura denominada
egdica donde el autor no duda en involucrarse en su creacin para transmitir
su opinin o simplemente ser materia de su obra. A este propsito, Mora (2013)
precisa que el fenmeno de literatura egdica est alcanzando, desde inales
del siglo xx y comienzos del xxi, una dimensin desconocida, puesto que responde a diversos fenmenos tanto literarios como sociolgicos. La literatura
egdica se presenta como la narrativa del ego excesivo, sobredimensionado
o hinchado (2013: 13). Segn l, la mayor manifestacin de este procedimiento
es indudablemente la autoiccin que recorre todos los gneros tanto potico,
narrativo o teatral. Para explicar dicho fenmeno, Mora airma que las consecuencias del mercado editorial y por ende la inluencia de los medios de comunicacin son las causas de este cambio. Por ejemplo, ya en su volumen Pangea
sostena que:
los elementos individuales o muy pequeos, buscan relacin, buscan interactuar, reconocer, aliados, semejantes, amigos. Y lo hacen no de fuera adentro, sino de dentro afuera: extrapolando, emitiendo su subjetividad; lanzando
su particularismo a escala planetaria. (Mora 2006: 55)
Por eso, el autor, como el hombre actual, en esta marea informtica y capitalista, necesita individualizarse para sobrevivir, o simplemente para existir. La
literatura egdica, basada en los fundamentos de la autoiccin, permite, pues,
hacerse un hueco en el mundo literario, social y econmico.
Adems, como contemporneo crtico de su tiempo, Vilas denuncia los
perjuicios de las inluencias exacerbadas de las tecnologas, pero poniendo de
maniiesto que estos medios de telecomunicacin no son los culpables de lo
que est pasando. El hombre debe deinir su campo de accin y para lograrlo
tiene que ijarse lmites. Volver a apropiarse de lo que nos es propio frente a los
avances mediticos, y, al mismo tiempo, frente al poder nefasto del capitalismo

culpable de que nuestra vida privada se convierta en un terreno de iccin (la
vida privada era una iccin ms del capitalismo, y eso se notaba muy bien tras
leer Aire Nuestro. Vilas 2011: 42). El artesano de la iccin se compromete a
rehumanizar el arte, legitimarlo mediante la autenticidad individual. Gracias a
la perspectiva personal del artista, sus producciones se hacen portavoces de
verdad y de realidad. Segn Rancire (2000: 61), le rel doit tre ictionnalis
(sic) pour tre pens. Por lo tanto, la relacin esttica se convierte en revelador
de una realidad escondida o disfrazada por los artefactos tecnolgicos o econmicos.
A lo largo de este breve recorrido, se han esbozado las causas fundamentales de la eleccin esttica adoptada por Manuel Vilas como una prctica
ldica que tiene como in crear un ambiente festivo regido por una serie de valores sociales corrompidos por el humor. Dar la ilusin de una nueva sociedad,
desprovista de cadveres polticos y econmicos, es el Caballo de Troya de este
autor. Sin embargo, quedan todava pendientes algunas preguntas: Por qu
Vilas practica con tanto arte la autoiccin? Con qu in multiplica hasta el ininito los Vilas-personajes? Es necesario recordar que Vilas inici su labor literaria
como poeta practicando as una escritura especica al gnero, cuya instancia
narradora, es decir el yo lrico, se convierte en un espacio personal abierto al
autor. Puede disponer de ste sin miedo a que lo acusen de simulacro voluntario, y as invertirlo libremente. De hecho, esta bsqueda de inversin del yo
lrico implica una resemantizacin del enunciado, es decir una re-humanizacin
del arte. Ahondando en esta perspectiva potica, Antonio Rodrguez (2003:
94) apunta hacia un nuevo pacto literario, denominado el pacto lrico. El efecto
primario de ste consiste faire sentir et ressentir des rapports afectifs au
monde, que originan une incarnation matrielle la voix de lnonciation.
Proponer una escritura invertida, una perspectiva personal del mundo presentado en la iccin nos devuelve al umbral de la autoiccin. Rodrguez alude a una
predisposicin afectiva del texto. Por otra parte, especiica que:
le pacte lyrique rassemble des stratgies autobiographiques et des stratgies de iction, qui inluencent la coniguration sans pour autant la dtourner
de lefet global. Lobjectif reste de faire (res)sentir la vie afective, que ce soit de
la manire plus factuelle en centrant le propos sur le vcu empirique de lauteur
ou en ouvrant des degrs divers de iction. (Rodrguez 2003: 58)
De esta manera, el autor deine su posicin y se propone ver el mundo

desde su propia experiencia sensorial, lo que Houellebecq retoma en La Carte et
le territoire (2010: 420): Je veux rendre compte du monde... je veux simplement
rendre compte du monde. Aqu reside la intencin del autor actual, ocupar un
lugar especico que el artista ha delimitado, relejarlo, habitarlo y explorarlo
para experimentar su propia relacin esttica. Manuel Vilas sobresale en el arte
y el juego de manejar los caracteres casi barrocos de la igura autorial, sugerida,
dibujada, esbozada o poetizada, variaciones ininitas que se materializan gracias
al ilusionismo de la iccin.
167
Sonia Gmez
En conclusin, la autoiccin se establece, hoy en da, como una respuesta

a la evolucin mercantilizada de la postura o funcin social del autor. Para eso,
se barajan todas las posibilidades estratgicas tanto a nivel de la obra misma, es
decir internas, como a nivel del autor. Como dice Mora:
Factores de imitacin, de autoconsciencia, de conocimiento extendido del recurso y de mercado editorial han producido que, si bien hubo autoiccin en
la antigedad, su histrica utilizacin actual puede considerarse un fenmeno
muy distinto y su generalizacin implica otros factores. (Mora 2013: 135)
Esos factores sugeridos son los hilos de Ariadna que tenemos que ir siguiendo en la obra de cada autor. De esta manera, podremos evidenciar las
particularidades especicas tanto a nivel esttico como social.
Obras citadas
Alberca, Manuel (2007): Qu es una autoiccin? Existe la autoiccin en Espaa? Qu
parentesco o parecido le une con la novela autobiogrica? Y con la autobiografa?,
Clarn. Revista de Nueva Literatura. Disponible en <http://www.revistaclarin.com/
tag/manuel-alberca/>. ltima visita: 15.07.2014.
(2012): Las novelas del yo. En: Ana Casas (ed.): La autoiccin. Relexiones tericas.
Madrid, Arco Libros, pp. 177-209.
Bakhtine, Mikhal (1970): Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge
et sous la Renaissance. Pars, Tel Gallimard.
Colonna, Vincent (2004): Autoiction & autres mythomanies littraires. Auch, Tristram.
Gasparini, Philippe (2012): La autonarracin . En: Ana Casas (ed.): La autoiccin. Relexiones
Houellebecq, Michel (2010): La carte et le territoire. Pars, Flammarion.
Meizoz, Jrme (2007): Postures littraires: mises en scne modernes de lauteur. Essai.
Ginebra, Slatkine.
Molero de la Iglesia, Alicia (2000): La autoiccin en Espaa. Jorge Semprn, Carlos Barral,
Luis Goytisolo, Enriqueta Antoln y Antonio Muoz Molina. Berln, Peter Lang.
Mora, Vicente Luis (2006): Pangea. Internet, blogs y comunicacin en un mundo nuevo.
Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara.
Mora, Vicente Luis (2013): La literatura egdica. El sujeto narrativo a travs del espejo.
Valladolid, Universidad de Valladolid.
Rancire, Jacques (2000): Le partage du sensible, esthtique et politique. Pars, La Fabrique.
Ricoeur, Paul (2013): Cinq tudes hermneutiques. Ginebra, Labor et Fides.
Rodrguez, Antonio (2003): Le pacte lyrique. Coniguration discursive et interaction afective.
Sprimont, Mardaga.
Sapiro, Gisle (2014): La sociologie de la littrature. Pars, La Dcouverte.
Starobinski, Jean (2001): La relation critique. Pars, Tel Gallimard.
Vilain, Philippe (2009): Lautoiction en thorie. Chatou, La Transparence.
Vilas Manuel (2005): Resurreccin. Madrid, Visor.
(2008): Espaa. Barcelona, DVD.
(2009): Aire Nuestro. Madrid, Alfaguara.

(2010): Amor. Poesa reunida, 1998-2010. Madrid, Visor.
(2012): Los Inmortales. Madrid, Alfaguara.
(2013): El luminoso regalo. Madrid, Alfaguara.
169
PASAVENTO
REVELACIONES Y DESCONOCIMIENTO DEL YO

EN EL MUNDO DE JUAN JOS MILLS
Luigi Contadini
Universit di Bologna
Una escritura polifactica

La escritura de Juan Jos Mills se puede describir de diferentes maneras: como escritura ambivalente, escritura fronteriza, escritura a veces fantstica,
pero tambin como escritura de la revelacin y escritura del desconocimiento.
Revelacin porque involucra el estado emotivo y perceptivo de los personajes, el
cuerpo que se descubre en incesante metamorfosis, y porque pone de relieve el
gesto que, en su unicidad, constituye un evento. Escritura del desconocimiento
por el encuentro frustrado entre el cuerpo y la identidad, entre el referente y la
apariencia, entre la emocin y el logos. En la novela El mundo estos aspectos,
presentes en toda la obra del escritor, se exaltan especialmente. Publicada en
2007 y ganadora del premio Planeta, El mundo se presenta como una novela de
carcter autobiogrico en la que se narran en primera persona algunos fragmentos de la vida de Juanjo, el protagonista, que corresponde abiertamente al
nombre de Juan Jos Mills. Los episodios, a veces tratados con la dosis habitual
de humorismo e irona, no son narrados en orden cronolgico y son muy escasas
las referencias temporales.
Desde el comienzo est presente el aspecto metanarrativo y el lector
puede seguir contemporneamente los sucesos del narrador en el acto de la
escritura y los del personaje, con el mismo nombre, que se concentran principalmente en la poca de la infancia y de la primera adolescencia. Se presentan
171
Luigi Contadini
tambin algunos acontecimientos de la madurez, mientras que se omiten casi

por completo los aos de juventud.
La literatura de Mills suele estar orientada a relexionar sobre s misma
y a ofrecer indicaciones sobre su funcin, principalmente teraputica. Fundamental, en efecto, resulta el enunciado que aparece en las primeras pginas en
las que el narrador compara la escritura con el bistur elctrico que cauteriza la
herida en el momento mismo de producirla: Cuando escribo a mano, sobre un
cuaderno, como ahora, creo que me parezco un poco a mi padre en el acto de
probar el bistur elctrico, pues la escritura abre y cauteriza al mismo tiempo las
heridas (Mills 2009: 8).
A diferencia de otras novelas en que el aspecto autobiogrico, aunque
presente, era difuminado y no declarado, en El mundo, al contrario, la coincidencia entre autor, narrador y personaje se vuelve esencial.1Pero, a raz de las peculiaridades de su escritura, la autobiografa de Mills no puede ser sino muy especial: justamente una autoiccin porque niega y airma a la vez la relacin del
texto con su referente o, lo que es lo mismo, la relacin de lo icticio con lo real
(Casas 2010: 193). La novela del autor se conigura por lo tanto como un camino
para la indagacin personal que no deriva en el autoconocimiento (Casas 2012:
32) y que reairma la imposibilidad de la unidad del yo2 . El estado alucinado y
onrico del protagonista, en efecto, favorece de manera determinante una escritura en la cual la referencialidad se pone constantemente en tela de juicio. Su
potencialidad perceptiva contamina todos los acontecimientos y la perspectiva
del recuerdo de pocas pasadas, absorbiendo lo acontecido y lo no acontecido,
no siendo posible distinguir entre enunciado de realidad y enunciado de iccin3.
En esta novela Mills profundiza en el origen de sus experiencias perceptivas, desplegando un verdadero tratado fenomenolgico sobre la percepcin y
sobre la experiencia en cuanto revelacin (Merleau-Ponty 1975). Todos sus libros
1
Con respecto a la coincidencia o, ms bien, a la con-fusin entre autor, narrador y personaje,
he aqu un fragmento emblemtico de la ltima novela del escritor, La mujer loca, en la que el
personaje Juan Jos Mills, narrado principalmente en tercera persona, dice a su psicoanalista:
-Creo que he perdido la distancia entre el narrador y el personaje, tal vez entre el narrador y
el escritor. Se han mezclado tambin. [] Cuando apareci el Mills de all, pens que l podra
encarnar la voz narrativa, mientras que el de ac representara al personaje. Y an habra un tercer
Mills: el irmante de la novela. Al haberse diluido el Mills de all en el de ac, todas las voces
estn ahora enredadas. Nunca s quin habla, ni quien acta, ni quin irma (2014: 137). Ello
conirma la extrema conciencia del autor frente a temticas que abarcan cuestiones de identidad
a la vez ontolgicas y narratolgicas y su gran capacidad de elaborar de forma ldica temas muy
serios (sobre la seriedad de lo ldico de la autoiccin vanse: Toro, Schlickers y Luengo 2010: 16).
2
Ya Paul de Man, matizando el conocido pacto autobiogrico de Lejeune, airmaba que en las
autobiografas El nombre en la pgina del ttulo no es el nombre propio de un sujeto capaz de
autoconocimiento y entendimiento, sino la irma que da al contrato autoridad legal, aunque no le
da en absoluto autoridad epistemolgica (1991: 114).
3
La autoiccin solicita ser creda y solicita no ser creda al mismo tiempo y el texto, por lo
tanto, se convierte en indecidible en su totalidad (Darrieussecq 2012: 79-81), siendo una de sus
caractersticas la perdurabilidad de la ambigedad (Louis 2012: 74). Adems El mundo parece
avalar lo que airma Alberca con respecto a la autoiccin: una estrategia para auto-representarse
de manera ambigua (2007: 130).
Revelaciones y desconocimiento del "yo"
precedentes parecen una preparacin a la redaccin de El mundo, su novela global. En efecto, en las ltimas lneas casi parece que el autor quiera despedirse de
sus lectores con la conciencia de haber llegado a la cumbre de su carrera literaria: Recuerdo que al llegar a casa estaba un poco triste, como cuando terminas
un libro que quiz sea el ltimo (2009: 233).
Revelaciones
El fenmeno de la revelacin consiste en un recorrido de descubrimientos
que se remontan principalmente a la infancia y a la adolescencia del protagonista. Se trata de descubrimientos de diversos tipos, que suscitan emociones
fuertes e inesperadas y que afectan a eventos de la vida cotidiana como, por
ejemplo, el lenguaje y el uso de las palabras, pero, sobre todo, el raro funcionamiento de la realidad y de sus umbrales inestables. La caracterstica de la revelacin es la de desplazar al protagonista hacia una dimensin otra, poniendo
en crisis la realidad conocida (la fundamental obsesin de Mills) porque estriba
en un cambio perceptivo y emotivo que permite al protagonista experimentar
el otro lado de la realidad, la otra parte de la vida, cambiando su propia mirada
sobre el mundo4 .
Semejante modalidad perceptiva alterada funciona tambin gracias a expedientes como el ter, la letargia, el sueo, la imaginacin, la lectura o puntos
de vista sorprendentes que proyectan al protagonista en una constante dimensin fronteriza, entre la vigilia y el sueo, entre la alucinacin y la realidad compartida: Muchas veces, el trnsito del sueo a la vigilia era tan insensible como
el paso del estado slido al estado lquido en el hielo. Tena el agua memoria
del hielo? Guardaba yo memoria de los sueos? Quiz no, porque al despertar
continuaba en ellos (Mills 2009: 52). El objetivo de Mills, por lo tanto, no es
establecer verdades o contar acontecimientos realmente ocurridos. Lo que el
autor persigue, como ocurre a menudo en obras autoiccionales (Casas 2012: 31),
es representar fragmentos de una verdad ntima y subjetiva.
Uno de los elementos ms sorprendentes y decisivos para el protagonista
es la revelacin de su propia calle, la calle Canillas donde Juanjo vive con sus
padres y sus muchos hermanos y que cree conocer perfectamente: La calle de
Canillas, por otro lado, era el lmite de la realidad (2009: 24). La revelacin es la
mirada extraada que procede de un punto de vista inslito. El ventanuco del
stano de su amigo enfermo del corazn y apodado irnicamente el Vitaminas:
Era mi calle, s, pero observada desde aquel lugar y a ras del suelo posea calidades hiperreales, o subreales, quiz onricas. Entonces no dispona de estas
palabras para caliicar aquella particularidad, pero sent que me encontraba
en el interior de un sueo en el que poda apreciar con increble nitidez cada
uno de los elementos que la componan, como si se tratara de una maqueta.
(Mills 2009: 48)
4
Cuando repensamos lo que hemos vivido, creamos otro yo. [] nos desdoblamos, nos
multiplicamos y nos situamos en dos lugares al mismo tiempo (Demetrio 1999: 14).
173
Luigi Contadini
En efecto, el tema que la novela tiene como fondo es el intento de huida

del joven Juanjo de la calle, de su barrio que, a pesar del nombre (Prosperidad),
representa la pobreza, el abandono, la escasez y las constricciones de aquellos
aos difciles: Aunque he dedicado gran parte de mi vida a escapar de aquellas
calles, no estoy seguro de haberlo conseguido (Mills 2009: 24). Ese intento de
fuga vuelve a proponerse en el personaje narrador adulto que solo a travs de la
escritura comprende que se trata de una fuga imposible pues a menudo descubre la calle de su infancia en los lugares ms dispares (New York, Quito, Mxico,
etc.). La calle de su infancia no es sino la metfora del mundo.
Todas las revelaciones que vive el joven Juanjo, tienen una correspondencia en la edad adulta porque el protagonista narrador, ya escritor consagrado, puede recordarlas no en cuanto dato objetivo perteneciente al pasado, sino
como una emocin que nunca le ha abandonado y que l guarda entre los acontecimientos ms signiicativos de su vida (Mills 2009: 8, 51, 60, 73, 75, 91, etc.).
El escritor narrador puede de tal manera reivindicar la extrema sensibilidad y la
capacidad visionaria del joven Juanjo como fuente extraordinaria de creacin
literaria. l, que de adulto no sabe ofrecer explicaciones plausibles y precisas en
torno a muchos sucesos vividos de pequeo, reconoce el carcter alucinatorio
u onrico de sus experiencias y, por lo tanto, la imposibilidad de establecer una
frontera clara entre realidad y iccin: Si me preguntaran si so o realic esa
escena, no sabra qu decir. La realic desde luego y decenas de veces, pero
cmo no tener en cuenta su calidad onrica (2009: 52). Lo que acontece, por
consiguiente, asume el mismo valor discursivo y semntico de lo que no acontece o que acontece slo perceptivamente en una dimensin diferente de la real5.
Es cierto, sin embargo, que los protagonistas millasianos, por lo general,
saben distinguir los dos aspectos, el alucinatorio y el concreto. Ellos son conscientes de las diferentes dimensiones en que estn colocados en cada momento, aunque la experiencia alucinatoria se revele a menudo mucho ms importante que la efectivamente registrable. En el caso de El mundo estamos frente a
una novedad: narrando episodios del pasado, acaecidos muchos aos antes, el
personaje narrador adulto ya no consigue distinguir lo que ha ocurrido de lo que
no ha ocurrido. Lo que recuerda es la emocin probada, a menudo improvisada
y casual: Ahora, desde la perspectiva confusa de la madurez, no sera capaz de
establecer dnde se encontraba la frontera entre el sueo y la vigilia, ni siquiera
qu me ocurri a un lado y qu al otro de esa frontera (2009: 51). En efecto, la
inidelidad de la memoria es otro tema que acostumbra a aparecer en las digresiones metadiscursivas de la autoiccin: la memoria crea un tiempo falso e
idealizado, tambin inestable y voluble, acorde con la identidad cambiante del
individuo (Casas 2010: 206). La experiencia alucinatoria, adems, invade todos
los mbitos de la vida del pequeo Juanjo, involucra su percepcin y modiica no
slo los pensamientos y las sensaciones, sino tambin las prerrogativas y la con-
5
Pens entonces que cada uno de nosotros lleva dentro un lo que no, es decir, algo que no le
ha sucedido y que sin embargo tiene ms peso en su vida que lo que s, que lo que ha ocurrido
(Mills 2002: 65-66).
sistencia de los gestos cotidianos: El sueo tena mayor capacidad de contagio

que la vigilia; lo contamin todo, y para siempre (2009: 51).
La ficcin doble
En la parte central de la novela asistimos a uno de los episodios ms
emblemticos. El protagonista narrador cuenta lo sucedido en una iesta muy
concurrida en casa de un editor en la que padece un ataque de claustrofobia
mezclado con pnico y consigue fugarse, tras varias peripecias, pasando por
la terraza del apartamento adyacente. Una vez en la calle el protagonista tiene
una revelacin: ve tras tantos aos la Calle, la calle de su infancia, con la misma
agudeza perceptiva con la que la haba mirado muchos aos antes desde el ventanuco del stano del Vitaminas: la realidad haba adquirido la excelencia que
otorgan unas dcimas de iebre a cualquier escenario []. Todo estaba por estrenar, por ver, todo estaba por inaugurar (2009: 89). A esas alturas decide coger
un taxi e ir al antiguo barrio de su juventud. Mas es el dilogo con el taxista que
constituye el presagio de otras revelaciones sorprendentes: comprend en ese
instante que mi calle era una imitacin, un trasunto, una copia, quiz una metfora del mundo (2009: 92). Semejantes revelaciones concentradas en pocos
instantes adquieren el sentido de un verdadero evento extraordinario: Ocurri
dentro del taxi, entre aquel hombre maloliente y yo, algo inefable de verdad:
un milagro, una revelacin (2009: 93). El protagonista intuye que todo gira en
torno a la percepcin de la realidad, a la manera con la que sta es mirada y
al lugar en el que uno se coloca para observarla: El problema era que no nos
colocbamos en el lugar adecuado para observar la realidad (2009: 94). Incluso
la muerte, segn esta nueva perspectiva, no es sino un desplazamiento dentro
de la vida (2009: 93). Excitado por dichas revelaciones decide volver a casa del
editor desandando lo andado por el mismo camino, es decir, a travs del apartamento adyacente 6 . Una vez regresado el protagonista se da cuenta de que est
viviendo nuevamente lo que ya haba vivido antes de salir de aquella casa, como
si estuviera atrapado en una dimensin en la que se repite lo que ya ha ocurrido:
Saba a cada instante lo que hara al siguiente y me entregaba sumisamente a
la repeticin con la esperanza de que en algn momento apareciera un recodo,
un callejn, una grieta que me permitiera escapar de aquella situacin duplicada (2009: 101). En un momento determinado el protagonista se desmaya y
slo despus de haberse recuperado comprende que todo lo que acaba de vivir
podra haber sido un sueo: Pas un tiempo indeterminado durante el que deb
de soar que lograba llegar a la terraza para alcanzar desde ella la casa vecina y
salir a la calle, al mundo, por la puerta falsa. [] en el caso de que hubiera sido
un sueo, pues lo recordaba todo, absolutamente todo, como real, incluso como
hiperreal (2009: 103-104). Una de las partes ms signiicativas de la obra, pues,
corresponde a un sueo, o mejor an, al relato de un sueo que copia lo que ya
6
Vanse el recorrido de ida y vuelta a travs de la puerta secreta en el cuento: La puerta secreta
(Mills 1994: 117-121).
175
Luigi Contadini
ha ocurrido7. Aqu Mills funda una paradoja, que es tambin un procedimiento

caracterstico de su escritura, relatando un episodio perfectamente verosmil y
de inmediato ponindolo en duda de forma explcita (proyectndolo en una
dimensin onrica) lo que, como advierte Alberca, corresponde a una de las caractersticas fundamentales de la autoiccin (2007: 131).
Semejante episodio, que ocupa un considerable nmero de pginas, est
orientado a representar la cima de un proceso de descubrimientos empezado
en la infancia y en la adolescencia y que solo en la madurez adquiere un sentido universal. En la madurez la experiencia ms reveladora es la escritura (adems del psicoanlisis8 , como airma el mismo narrador), experiencia fronteriza,
siempre en vilo entre lo real y lo latente: La frontera, la tierra de nadie, la no
pertenencia, el territorio de la escritura (Mills 2009: 53). Por eso el largo acontecimiento de la iesta en casa del editor es representado a travs de un relato
duplicado, es decir, relatado dos veces, la primera vez como si fuera (quiz) realidad y la segunda como si fuera (quiz) sueo. Relato de un relato, pues, iccin
de una iccin, metfora de la escritura que a travs de puertas secretas, canales
escondidos y recorridos inesperados, se coloca siempre en una zona lmite.
Por otro lado, la idea del doble, caracterstica general de Mills, est presente tambin cada vez que el escritor narrador de El mundo se menciona a s
mismo y a sus obras. Juanjo, de hecho, vive una especie de duplicado literario,
aunque con muchas variantes, de lo que numerosos personajes de Mills ya han
vivido en el interior de sus escritos. Todo acontecimiento abarca aspectos insondables, partes ocultas indescifrables y sin embargo presentes. Toda realidad
lleva consigo su doble que desplaza dimensiones y fronteras. Toda accin, todo
gesto, por su carcter simblico, se repite revelando un sentido inaugural y al
mismo tiempo conservando la apariencia de lo que es conocido.
Mills, por tanto, desestabiliza la jerarqua entre realidad y iccin, entre
vida y literatura. No es la iccin la que toma prestada la realidad para elaborarla,
sino que es la vida misma que, a la hora de recordarla y relatarla, se revela extraa, incomprensible, siempre huidiza, una iccin que casi nunca nos pertenece y
7
En un momento clave de El mundo, el narrador, invitado a dar una conferencia en la Universidad
de Columbia, en Nueva York, decide disertar sobre la importancia de lo irreal en la construccin
de lo real, y, al volver sobre el relato de su infancia, inventa una versin ligeramente distinta de
la que haba relatado al principio del libro. Lo real slo revive por escrito, sugiere Mills, con la
corriente elctrica de la fantasa; la fabulacin es tan esencial como la fbula. Este tipo de escritura
nos recuerda la etimologa de la palabra iccin, de ingere: hacer, dar forma, moldear, elaborar.
En la novela la memoria, ya sea real o imaginaria, viene sutilmente compaginada, alterada. Hay,
gracias a la iccin, un orden nuevo. La iccin constrie, selecciona y elimina, pero tambin enfoca
una materia que careca de contorno preciso (Schiino 2008).
8
El psicoanlisis, en otros textos del autor tratado a menudo de manera irnica, emerge en El
mundo con una funcin visionaria y reveladora: Los cincuenta minutos de sesin signiicaban
cincuenta minutos de visin. No era raro que al abandonar la consulta tuviera que pasear
durante una o dos horas para digerir lo que haba visto desde el divn (Mills 2009: 105). Airma
Doubrovsky: la escritura [] se articula, en efecto, como la experiencia del anlisis, pero para
continuarla, quiz para sobrepasarla (Doubrovsky 2012: 49).
que desvela la necesidad ontolgica del ser humano de ingir ser lo que no es9.
Disimular es una de las palabras clave del quehacer literario del autor.
Un mundo de literatura
El juego de la iccin implica otra de las caractersticas del autor y que, en
el caso de El mundo, es puesta de especial relieve: el aspecto metaliterario.
Es fcil, en efecto, individualizar desde el comienzo de la novela personajes, episodios y situaciones vividas por el pequeo Juanjo que han servido de
inspiracin para la creacin de las novelas y de los cuentos del autor en su carrera literaria. El mismo narrador, lejos de esconderlo, favorece el reconocimiento
dando a menudo indicaciones precisas. Mills, por lo tanto, en esta novela abre,
por lo menos en parte, su taller al lector que puede descubrir de qu manera
nacieron los principales y caractersticos temas de su obra y sus personajes ms
extravagantes, creando al mismo tiempo una gran ambivalencia por construir
el relato de su vida sobre obras de iccin10 . Si la narracin alude a menudo a
otras narraciones, el aspecto referencial queda enjaulado en la paradoja de un
crculo vicioso en el que realidad e imaginacin se intercambian continuamente
los papeles, convirtiendo en ambivalentes los lmites y las jerarquas. La realidad
reconocible y compartida, en efecto, es tambin la literatura con su estatuto social, pero que pertenece, al mismo tiempo, al mbito que por antonomasia pone
en tela de juicio la realidad, privilegiando la imagen al concepto. mbito en que
la realidad se vuelve inestable, oscilante, sistemticamente empujada ms all
del lmite de su objetividad.
Adems, el relato parcial y fragmentado de la vida de Juanjo activa procedimientos intertextuales que abarcan la literatura universal: Borges, Cortzar
9
Si el hombre es, en el mundo, el lugar de una duplicacin emprico-trascendental, si ha de
ser esta igura paradjica en la que los contenidos empricos del conocimiento entregan, si
bien a partir de s, las condiciones que los han hecho posibles, el hombre no puede darse en
la transparencia inmediata y soberana de un cogito; pero tampoco puede residir en la inercia
objetiva de lo que, rectamente, no llega, y no llegar nunca, a la conciencia de s. El hombre es
un modo de ser tal que en l se funda esta dimensin siempre abierta, jams delimitada de una
vez por todas, sino indeinidamente recorrida []. Por ser un duplicado emprico-trascendental, el
hombre es tambin el lugar del desconocimiento de este desconocimiento que expone siempre
a su pensamiento a ser desbordado por su ser propio y que le permite, al mismo tiempo, recordar
a partir de aquello que se le escapa []. Cmo puede ser el hombre esta vida cuya red, cuyas
pulsaciones, cuya fuerza enterrada desbordan ininitamente la experiencia que de ellas le es dada
de inmediato? Cmo puede ser este trabajo cuyas exigencias y leyes se le imponen como un
rigor extrao? Cmo puede ser el sujeto de un lenguaje que desde hace millares de aos se ha
formado sin l, cuyo sistema se le escapa, cuyo sentido duerme un sueo casi invencible en las
palabras que hace centellear un instante por su discurso y en el interior del cual est constreido,
desde el principio del juego, a alojar su palabra y su pensamiento, como si stos no hicieran ms
que animar por algn tiempo un segmento sobre esta trama de posibilidades innumerables?
(Foucault 1968: 313-314).
10
Reirindose a menudo a s mismo en cuanto autor de obras conocidas (como ocurre sobre
todo en El mundo) y a travs de la frecuente puesta en escena icticia del acto de creacin, Mills
dibuja una igura de s, una iccin de autor, como sostiene Premat, recortndose un espacio
conceptual muy dinmico en el panorama literario espaol con unas cualidades que favorecen
y que relejan el debate especialmente sobre la prctica literaria, la idea de identidad, la relacin
entre literatura y realidad, entre subjetividad y otredad (2009: 21-27).
177
Luigi Contadini
y Kafka, como es sabido, pero tambin Jean-Paul Sartre (La palabras) por la relacin del protagonista con el espejo del armario; Will Self (Cmo viven los muertos) por la idea del barrio de los muertos, Tolsti por la tcnica del extraamiento
(Schiino 2008). Se trata de un juego reinadsimo en el cual cada episodio signiicativo es al mismo tiempo una revelacin literaria. Con respecto a El mundo, por
tanto, el trmino autoiccin es doblemente acertado, sea porque la realidad,
aparentemente reconocible, es mirada a travs de una perspectiva alucinatoria
y onrica, sea porque ya pertenece a la literatura del propio Mills y a la literatura universal. La realidad es necesariamente al mismo tiempo una iccin11. El
trmino que mejor describe esta obra sera, si nos dejamos llevar por el juego
del autor, no simplemente autoiccin, sino autometaiccin en cuanto sntesis
del fenmeno del metadiscurso, caracterstico de la autoiccin (Casas 2010:
205-210), y del procedimiento que Schlickers designa como autotextualidad12 . El
texto de Mills, en efecto, puede ser ledo tambin como una relexin sobre su
quehacer literario que le permite evidenciar an ms la naturaleza fragmentaria
y heterognea del relato (Gasparini 2008: 309). Adems, los relejos que el texto
activa entre s mismo y otros textos del autor provocan, borgesianamente, una
mise en abyme, como advierte Colonna13 , un juego de espejos: la novela trata de
cmo nacieron otras novelas, las cuales remiten a su vez a la novela misma que
el lector tiene entre sus manos. La obra se reduplica n veces para dar la ilusin
de una relexin al ininito (Colonna 2004:131) creando aquel efecto de encuentro / desencuentro segn el cual el autor se reconoce y al mismo tiempo no se
reconoce en lo que ha sido, en lo que ha engendrado gran parte de su literatura.
Desconocimiento y desencuentro
La posibilidad de experimentar otras dimensiones de la realidad ofrece
posibilidades ulteriores, pero al mismo tiempo vuelve imposible el reconocimiento del s que se descubre desperdigado, diluido, perceptivamente y emotivamente descolocado. La emocin, improvisada y casual, eternamente cambiante, es el opuesto de la lgica y elude todo reconocimiento identidario. El
narrador adulto se sorprende de cmo el pequeo Juanjo, aquel nio aligido y
enfermizo, haya podido sobrevivir a tantas adversidades. En las representacio11
A este respecto, sugiere Doubrovsky: Si la verdad de un sujeto es la iccin que rigurosamente
se construye, la verdad de una iccin es icticia. Ms an, lo icticio, para un sujeto, es el orden
mismo de lo real (2012: 63).
12
La autotextualidad es la aparicin explcita o implcita de otro texto del mismo autor como
forma peculiar de la intertextualidad (Schlickers 2010: 64).
13
Las consideraciones de Vincent Colonna sobre la mise en abyme forman parte de la tercera
categora, la autoiccin especular, entre las cuatro delineadas por el estudioso francs para
describir los varios tipos de autoiccin (2004: 121-134). El mundo tiene tambin rasgos de la
segunda categora, la autoiccin biogrica, en la que el escritor imagina su existencia a partir
de datos reales y avala su texto con una verdad al menos subjetiva (2004: 93). Mientras que la
cuarta categora, la autoiccin autoral, se adaptara a otros textos de Mills en que el narradorautor asume el papel de reportajista, desarrollando una existencia casi sin cuerpo, que corre
paralela a la historia (por ejemplo: Hay algo que no es como me dicen, 2004; Mara y Mercedes,
2005; y, en parte, Dos mujeres en Praga, 2002, y La mujer loca, 2014) (2004: 135).
nes que lleva a cabo de s mismo, l se ve vivir, pero no consigue individualizar

una atadura de continuidad que a travs de un sucederse de eventos encadenados haya podido conducir al muchacho hasta la edad adulta y convertirlo, por
tanto, en el escritor que est escribiendo un libro sobre su vida.
Y cada vez que se me aparece la calle me veo tambin a m mismo e intento
entenderme con una piedad a la que, con el paso del tiempo, he logrado despojar de lstima. No me doy lstima sino curiosidad. Cmo logr sobrevivir
a todo aquello alguien tan frgil? Cmo, me pregunto, logr salir adelante
aquel conjunto de huesos, aquel puado de carne que creci en el hueco de
una escalera, en la oscuridad de un stano? (Mills 2007: 104-105)
Otro momento sobresaliente del libro se produce cuando el narrador relata el lunes en el que el joven Juanjo hace novillos para huir de la violencia que
cotidianamente tena que aguantar en su escuela. La imagen que nos ofrece de
aquel rapaz desesperado suscita ms rabia que piedad, como airma el mismo
narrador. Una imagen de s que se ha vuelto en el tiempo artiicial, despegada,
ajena, y que subraya an ms el desencuentro del cual tambin est compuesta
esta novela:
las yemas de mis dedos caen ahora sobre el empedrado del ordenador, ingiendo escribir, cuando en realidad estn clavando los clavos de un atad en
el que pretendo encerrar deinitivamente aquellos aos, los clavos de un libro
que debera tener la forma de un fretro. Cuando lo acabe, cuando acabe este
libro, o este sarcfago, arrojar las cenizas de mis padres al mar y me desprender a la vez de los restos de m mismo, de los detritos de aquel cro al
que hemos abandonado debajo de una cornisa, con sus pantalones cortos, sus
calcetines largos, su angustia masiva, su falta de futuro, un cro con toda su
muerte a las espaldas. Un cro que me produce ms rabia que lstima porque
no me pertenece. Es imposible que este hombre mayor que escucha a Bach
mientras golpea con furia el teclado del ordenador haya salido de aquel muchacho sin futuro. Podra presumir de haberme hecho a m mismo y todo eso,
pero lo cierto es que resulta imposible entender lo que soy a partir de lo que
fui. O soy irreal yo o es irreal aqul. (Mills 2009: 203-204)
En este fragmento se representa de manera emblemtica la necesidad

de ajustar cuentas con aquella parte de s preponderante, con aquel yo en que
el narrador adulto ya no se reconoce, cuyas emociones ya no le pertenecen, a
pesar de haber caracterizado su existencia casi por completo. En esta forma de
adulterio psicolgico14 , como sugiere Demetrio, frente al propio pasado prevalece el estupor, el desconocimiento y la imprescindibilidad de la metamorfosis.
En el Eplogo emerge la necesidad de una tercera persona, expresada
explcitamente, como acontece en Tonto, muerto, bastardo e invisible y en otras
14
Demetrio habla de necesidad de adulterio psicolgico contra ese yo dominante que,
pretendiendo siempre representar nuestra conciencia, ha acabado por confundirla con la
razonabilidad, con el sentimiento del deber, con el pedante problema de mostrar una coherencia
con el mundo y con uno mismo (1999: 15).
179
Luigi Contadini
narraciones (por ejemplo La soledad era esto y El orden alfabtico) en las que hay
una alternancia entre narrador homodiegtico y heterodiegtico. Aqu el narrador relata un gesto muy especial, latente desde Dos mujeres en Praga, y presente
durante la narracin de El mundo: esparcir las cenizas de sus padres, segn su
ltima voluntad, en el mar de Valencia, ciudad de nacimiento de Mills y de su
familia de origen. El personaje-escritor tras esparcir las cenizas, no sin cierta diicultad, en la playa encuentra un hombre que le llama por su apellido pidindole
ayuda: Mills, cheme una mano (2009: 230). La reaccin del protagonista es
de rechazo hacia su propio apellido que advierte como algo extrao. Mills es
sin duda el nombre del padre, pero ya no el suyo: Curiosamente, aunque Mills
es tambin mi apellido, yo slo escuch el de mi padre (2009: 230).
Sin embargo, el protagonista decide acoger la peticin de ayuda. Aquel
hombre deseara esparcir las cenizas de su hija muerta en un accidente de trico, pero no tiene valor suiciente: Fingiendo que yo tambin era Mills (pues
en aquel instante el apellido se haba desprendido de m), lo acompa hasta
la orilla (2009: 230). El misterioso seor, pues, ejecuta dcilmente todas las indicaciones que recibe cual fuera un personaje guiado por un narrador externo.
Estamos otra vez frente a una duplicacin de los acontecimientos que acaban de
ser narrados, esta vez con una variante: la exigencia de un narrador externo a la
historia relatada y externo a la misma novela. De hecho, el narrador inserta un
breve fragmento, muy signiicativo, en el que se nombra a s mismo en tercera
persona como si quisiera empezar a desprenderse de s y de la novela que est
por terminar, desprenderse por lo tanto de la iccin de una iccin, de aquel
personaje icticio que lleva su mismo nombre. El Eplogo, efectivamente, en el
que se coloca esta escena, forma parte del libro, pero ya no de la novela: De
sbito, me encontraba fuera de la novela, pero intentando llevar a cabo un acto
(desprenderme de los restos de mis padres) que la completara. As fue como
Juanjo, es decir yo, convertido en un hombre [], alcanz la playa de su infancia,
aparc el coche, sali de l, tom las dos bolsas del Corte Ingls y se dirigi con
ellas a la orilla (2009: 226).
A este respecto, es interesante un breve pasaje de Tonto, muerto, bastardo
e invisible en el cual el protagonista Jess da muestra de no poder soportar el
papel de narrador de s mismo y alude a la necesidad de verse narrado en tercera
persona para poder mejor sostener la carga de las emociones: Era preciso no
perder la calma, actuar como si fuera una tercera persona quien se haca cargo
de aquella excitacin. [] todos estos acontecimientos necesitaban un lugar desde el que contemplarlos, y ese lugar era el de la tercera persona (Mills 1995:
112-113). Todo ello representa un deseo de trascenderse, de distanciarse y de
descubrirse como otro. Aqu Mills da un paso ms en el proceso de desconocimiento y de dispersin de su identidad: si al comienzo lo que se representaba era fundamentalmente la imposibilidad del reconocimiento y por lo tanto la
imposibilidad constitutiva de la unidad del yo, ahora, en esta parte liminar de la
obra (entre la novela y lo que est fuera de ella), ya no hay posibilidad de delinear ni siquiera fragmentos de identidad. El yo se percibe totalmente como otro,
lo que implica vivir en la distancia, colocarse en un espacio lmite, convertirse en
representacin.
Una vez esparcidas las cenizas, el protagonista empieza a sentirse libre

de su pasado, libre de aquel yo voluminoso, aligido y enfermizo que ha caracterizado la mayor parte de su vida. Se siente libre de todo lo que ha signiicado
hasta aquel momento su nombre atado indisolublemente a aquella dolorosa
memoria: Quiz desde el momento en el que me desprend de las cenizas, que
era un modo de poner el punto inal a la novela, yo haba empezado a dejar de
ser Mills, incluso de ser Juanjo []. No s en qu momento comenc a ser Juan
Jos Mills, pero s tuve claro [] que aquel da haba comenzado a dejar de
serlo (2009: 233).
El sujeto es reconocible solo en cuanto prtesis de la escritura, emergencia del acto de escribir15, a la espera de una voz otra que le nombre y le rescate,
como anuncia Julio en la pgina inal de El orden alfabtico: Espero una voz que
me nombre y me rescate de esta situacin tumultuosa (Mills 1998: 267). Los
personajes pueden decir que existen solo porque alguien puede hablar de ellos,
conscientes, como sostiene Foucault, de ser principalmente objeto de la accin
del lenguaje, y no porque ellos tengan la facultad del lenguaje (Foucault 1968:
305)16 .
La tercera persona comporta necesariamente una delegacin, un reenvo
de la posibilidad de nombrar a un narrador heterodiegtico. De esta manera se
expresa la apora fundamental del sujeto que necesita nombrarse y al mismo
tiempo objetivarse. Necesita escribir y hablar de s, pero contemporneamente
requiere una instancia diferente de s para poder ser nombrado. En toda la literatura de Mills destaca una continua tensin entre primera y tercera persona,
sea como eleccin dominante de una novela sea como dinmica interior a ella.
El nombre, pues, en vez de reforzar la identidad, ampliica el efecto de
extraamiento, como si fuera algo postizo, al igual que la misma identidad: material voluminoso y molesto, cuya presencia, impuesta por la tradicin, ya no
dice de las tensiones y de las problemticas que los seres humanos estn destinados a vivir (Contadini 2002: 149). En este sentido, El mundo es una novela de
desconocimiento entre el mismo protagonista y el autor narrador que rechaza
toda deinicin y hasta renuncia a su propio nombre. El yo es un simple sujeto
gramatical vaciado de su signiicado profundo, y que se reconoce slo en su
dimensin de otredad. Lo que queda es una voz sin nombre, una iguracin del
yo, adaptando a Mills las relexiones de Pozuelo Yvancos: una voz que permite
construir al yo un lugar discursivo, que le pertenece y no le pertenece al autor, o
le pertenece de una forma diferente a la referencial (2010: 30).
Conectada con la idea de la tercera persona est la imagen inal del sujeto que se convierte en un escenario en el que acontecen los eventos: Quiz
15
Alberca deine la autoiccin tambin como un artiicio, o una ortopedia, diseado para
sostener la fragilidad identidaria del sujeto moderno, necesitado de un suplemento de iccin sin
el cual su existencia carecera de entidad suiciente (2007: 127).
16
Signiicativas son, a este respecto, las palabras de Julia (la mujer loca de la ltima novela de
Mills) que indican el nivel de profunda conciencia del escritor sobre este tema: el lenguaje no
est en nuestra mano, sino nosotros en la suya. Y nos usa para apretar o alojar los tornillos de
la realidad, para cortar los cables del mundo, para serrar las caeras del universo (2014: 186).
181
Luigi Contadini
no seamos los sujetos de la angustia, sino su escenario []. Yo era el escenario

en el que se haba dado el apellido Mills (Mills 2009: 232). De esta manera el
protagonista renuncia a ser sujeto, sujeto, por tanto, del dolor y de la angustia, y
sujeto al dolor y a la angustia, simplemente lugar, cuerpo, en el que los eventos
acontecen.
Obras citadas
Casas, Ana (2010): La construccin del discurso autoiccional: procedimientos y
estrategias. En: Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo (eds.): La obsesin del
yo. La auto(r)iccin en la literatura espaola y latinoamericana. Madrid/Frankfurt,
Iberoamericana/Vervuert, pp. 193-211.
(2012): El simulacro del yo: la autoiccin en la narrativa actual. En: Ana Casas (ed.):
La autoiccin. Relexiones tericas. Madrid, Arco Libros, pp. 9-42.
Colonna, Vincent (2004): Autoiction & autres mythomanies littraires. Auch, Tristram.
Contadini, Luigi (2002): La scrittura ambivalente di Juan Jos Mills. Rimini, Panozzo.
Darrieussecq, Marie (2012): La autoiccin, un gnero poco serio. En: Ana Casas (ed.): La
Demetrio, Duccio (1999): Escribirse. La autobiografa como curacin de uno mismo.
Barcelona, Paids.
Doubrovsky, Serge (2012): Autobiografa/Verdad/Psicoanalisis. En: Ana Casas (ed.): La
Foucault, Michel (1968): Las palabras y las cosas. Buenos Aires, Siglo xxi.
Gasparini, Philippe (2008): Autoiction. Une aventure du langage. Pars, Seuil.
Giovannini, Maria Alessandra (2012): La memoria, lidentit, la scrittura: luniverso narrativo
di ine millennio di Juan Jos Mills. Npoles, Il Torcoliere.
Louis, Annick (2010): Sin pacto previo explcito: el caso de la autoiccn. En: Vera Toro,
Sabine Schlickers y Ana Luengo (eds.): La obsesin del yo. La auto(r)iccin en la
literatura espaola y latinoamericana. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert,
pp. 73-96.
Man, Paul de (1991): La autobiografa como desiguracin, Anthropos suplementos. La
autobiografa y sus problemas tericos, n. 29, pp. 113-118.
Merleau-Ponty Maurice (1975): Fenomenologa de la percepcin. Barcelona, Pennsula.
Mills, Juan Jos (1994): La puerta secreta. En: Ella imagina y otras obsesiones de Vicente
Holgado. Madrid, Alfaguara, pp. 117-121.
(1995): Tonto, muerto, bastardo e invisible. Madrid, Alfaguara.
(1998): El orden alfabtico. Madrid, Alfaguara.
(2002): Dos mujeres en Praga. Madrid, Espasa Calpe.
(2009): El mundo (2007). Barcelona, Planeta (Coleccin Booket).
(2014): La mujer loca. Barcelona, Seix Barral.
Pozuelo Yvancos, Jos Mara (2010): Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Maras y
E. Vila-Matas. Valladolid, Universidad de Valladolid.
Prsperi, Germn (2013): Juan Jos Mills. Escenas de metaiccin. Santa Fe, UNL.
Schiino, Martn (2008): El mundo de Mills, Revista de libros, n. 134. Disponible en
<http://www.revistadelibros.com/articulos/el-mundo-de-millas>. ltima visita:
04.09.2014.
Schlickers, Sabine (2010): El escritor icionalizado o la autoiccin como autor-iccin. En:
Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo (eds.): La obsesin del yo. La auto(r)iccin
Vervuert, pp. 51-71.
Toro, Vera; Schlickers, Sabine; y Luengo, Ana (2010): La auto(r)iccin: modelizacin,
problemas, estado de la investigacin. En: Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana
Luengo (eds.): La obsesin del yo. La auto(r)iccin en la literatura espaola y
latinoamericana. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, pp. 7-29.
183
ENTREVISTA
PASAVENTO
LA LITERATURA LATINOAMERICANA SOLO QUEDA COMO

UN FICTICIO OBJETO DE ESTUDIO PARA LA ACADEMIA
ENTREVISTA A JORGE VOLPI.
Toms Regalado Lpez
James Madison University
En el 2014 Alfaguara public Memorial del engao de Jorge Volpi, una

falsa autobiografa que traza la historia del capitalismo desde los acuerdos de
Bretton Woods de 1944 hasta el derrumbe de la economa mundial a principios
del siglo xxi. Decimotercera novela de Volpi, Memorial del engao est narrada
por un desconocido especulador inanciero, suerte de Bernard Madof a pequea escala, quien se halla en paradero desconocido despus de estafar durante la
crisis del 2007 quince mil millones de dlares. Hijo de un analista sospechoso de
haber trabajado para el espionaje sovitico a quien se relaciona, a su vez, con
Harry Dexter White, fundador del Fondo Monetario Internacional el personaje
se encargar de vincular, como un viejo cartgrafo decidido a unir estos dos
puntos en el mapa, la experiencia de ambas generaciones de economistas: la
que sentara las bases del libre mercado en Bretton Woods (a la que perteneci
su padre), y la que llev a la quiebra, sesenta aos despus, el sistema inanciero
global (a la que l mismo pertenece). Memorial del engao se presenta como la
traduccin al castellano de una autobiografa anterior, igualmente icticia, llamada Deceit; su autora no se le atribuye a Jorge Volpi, novelista mexicano nacido
en 1968, sino a J. Volpi, tycoon estadounidense nacido en 1953; con una voluntad
por apartarse de los registros tradicionales de la narrativa, su tono alterna la
autobiografa, el testimonio, la ancdota y el tratado inanciero. Como ya hiciera
en su coleccin de cuentos Pieza en forma de sonata, Volpi identiica el discurso
narrativo con la msica clsica; Memorial del engao adquiere la apariencia de
una pera en tres actos precedida por su correspondiente obertura, y entre sus
pginas se dialoga abiertamente con la extensa obra de Gioacchino Rossini, con
Don Giovanni de Mozart o con Pagliacci de Leoncavallo, tomando de esta ltima
las palabras que le sirven de clausura: La Commedia Finita. Ejemplo de la
novela-ensayo tan afn al autor sus modelos son Javier Maras, W. G. Sebald,
Claudio Magris, Sergio Pitol o Fernando del Paso Memorial del engao es digna
continuadora de una trayectoria que se inici en 1992 con A pesar del oscuro silencio, que obtuvo alcance internacional en 1999 con En busca de Klingsor y que
ha hecho del intelectual mexicano, entrado el siglo xxi, un prominente miembro
de toda una generacin de escritores de la Amrica Hispnica. Hoy ha dejado
187
Toms Regalado Lpez
de causar controversia que un novelista de Mxico escriba sobre los derivados

inancieros, sobre la burbuja inmobiliaria o sobre los mecanismos que rigen la
economa mundial; hace quince aos, sin embargo, la publicacin de En busca
de Klingsor, ambientada despus de la Segunda Guerra Mundial y aparentemente ajena a la tradicin latinoamericana, situ a Jorge Volpi en el centro de una
profunda controversia crtica, reviviendo antiguos debates decimonnicos entre
nacionalismo y cosmopolitismo, y cuestionando con ello la identidad de la narrativa del subcontinente. De forma paralela el Crack, el grupo fundado a mediados
de los ochenta por el autor junto a Ignacio Padilla y Eloy Urroz, parece mantenerse al margen de los debates que lo acompaaron desde la lectura de su maniiesto en 1996, y comienza a ocupar hoy de forma natural, sin haber dejado de
ser nunca una amistad literaria, un espacio en los estudios panormicos sobre
narrativa latinoamericana. Memorial del engao es, de hecho, un relejo idedigno de algunos de los principios estticos del grupo: el retorno a una literatura
profunda, la ruptura con los estereotipos localistas de la generacin anterior, un
cierto afn cosmopolita o la bsqueda, a la manera cortazariana, de un lector
que interacte activamente con el discurso de la novela. El estado de las letras
latinoamericanas contemporneas, la igura de Roberto Bolao, el valor del intelectual en la sociedad globalizada, la sombra del Boom o el proyecto de investigacin, desarrollo y escritura de Memorial del engao son algunos de los temas
de la entrevista con Jorge Volpi, completada de forma virtual en diciembre del
2014 y reproducida, a continuacin, para los lectores de Pasavento.
Toms Regalado: Nunca tan pocos hicieron tanto contra tantos; la oracin podra
resumir las ms de cuatrocientas pginas de Memorial del engao: por qu?
Jorge Volpi: Es el resumen de lo ocurrido con la Gran Recesin de 2007-2008: un
pequeo grupo de polticos, empresarios y reguladores fueron los responsables
de la catstrofe que afect a millones. Otra manera terrible de verlo: es la mayor
transferencia en la historia de capital de las clases medias a los ricos (va los impuestos usados para los rescates). Esta es la infamia moral de nuestra poca. Y,
por ella, nadie ha pagado, como dice el narrador.
TR: En Memorial del engao se difuminan los lmites entre autor y narrador, entre
la realidad y la iccin. La cuarta de cubierta describe la biografa de un J. Volpi
icticio, nacido en Nueva York en 1953; el libro se presenta como la traduccin al
espaol de un libro en ingls titulado Deceit, igualmente icticio; y existe incluso
un vdeo promocional en Internet donde se describen los fraudes, tambin icticios,
de J. Volpi: a qu gnero pertenece Memorial del engao? Se trata, como han
explicado algunos medios, de una autobiografa novelada? Podras explicar esta
propuesta entre autobiografa, memoria y iccin?
JV: No, no creo que sea una autobiografa novelada (no lo dije, espero que no lo
hayan reproducido as los medios). De hecho, es todo lo contrario: si acaso hay
algn elemento autobiogrico, no es mayor que en cualquier otra novela de
188
Entrevista a Jorge Volpi
cualquier otro autor. Estamos, ms bien, frente a una falsa autobiografa: un libro
que se vale del gnero memorialstico, y de los paratextos de este gnero, para
presentarse como real. Poco, o muy poco, hay de m en J. Volpi. Pero, en cambio, en muchas libreras he visto el libro colocado en No-Ficcin o en Narrativa
Traducida: ese era el objetivo, que este cmulo de engaos se coronara con uno
ms: el de los lectores crdulos.
TR: El narrador de tu primera novela, A pesar del oscuro silencio, se llamaba
Jorge, y el narrador de tu ltima, Memorial del engao, se llama Volpi: estaba
programado?
JV: Pero ocurre justo lo contrario: ese Jorge s se parece mucho a m, mientras
que este Volpi casi no se me parece.
TR: A partir de tu creencia en la novela-ensayo, tu trabajo de escritura viene precedido de un exhaustivo trabajo de documentacin. Para Memorial del engao
investigaste en archivos y bibliotecas de Estados Unidos, e incluso llegaste a visitar
personalmente algunos lugares que ms tarde sirvieron de marco a su argumento: podras ahondar en el trabajo de investigacin que precedi a Memorial del
engao?
JV: No ha sido muy distinto del de las dems novelas de esta Tetraloga, que ya
lo es. Libros, diarios, bibliotecas, visitas a lugares. Todo para ingir que conozco
el tema tanto como mis personajes. A in de cuentas, otro engao.
TR: La novela se abre con una referencia a Don Giovanni de Mozart, se articula
en torno a una estructura operstica y se cierra con las palabras La commedia
inita, tomadas de Pagliacci, la divertida pera de Ruggero Leoncavallo. Pienso
en Pieza en forma de sonata, la exquisita coleccin de cuentos que publicaste en
1991, y me pregunto si no ser Memorial del engao la novela sobre msica que
siempre habas querido escribir.
JV: La novela sobre msica que siempre he querido escribir, y espero hacerlo
algn da, es otra: sobre un director de orquesta. La pera aqu, en cambio, es
lo nico que me une con J. Volpi: nuestra pasin lo permea todo. Algo me pareci que haba de operstico en esta abigarrada trama de engaos: una opera
bufa sobre el saqueo de millones. De all las referencias a Rossini, tambin:
Loccasione fa il ladro: la ocasin hace al ladrn.
TR: Durante algunos aos hablaste de la Triloga del siglo xx, el conjunto formado
por En busca de Klingsor, El in de la locura y No ser la Tierra, donde se analizaban crisis del siglo anterior: la Segunda Guerra Mundial, el 68 o la cada del muro.
Despus de la publicacin de Memorial del engao, una novela sobre las crisis
inancieras del siglo xxi, se podra hablar, ahora, de una tetraloga?
Toms Regalado Lpez
JV: Creo que lo contest antes: en efecto, Memorial del engao cierra esta tetraloga. Por eso supone un cierre para m: despus, vendrn otras cosas.
TR: En 1999 la publicacin de En busca de Klingsor, una novela mexicana sin referencias a Mxico, despert agrios debates nacionalistas en torno a la identidad de
las letras mexicanas y latinoamericanas. En el 2014, por el contrario, la casi total
ausencia de Mxico en Memorial del engao casi reducida a un irnico captulo ambientado en Toluca ha pasado desapercibida: qu ha cambiado, en estos
quince aos, en la narrativa latinoamericana, y en la recepcin crtica de la misma?
JV: Creo que las luchas del Crack y McOndo inalmente dieron un fruto: que se
dejase de hablar de las novelas latinoamericanas por los escenarios en las que
ocurren. Un triunfo menor, pero triunfo al in, pero del que podemos sentirnos
orgullosos.
TR: A propsito de la pregunta anterior, has insistido en El insomnio de Bolvar y
en otros ensayos que la literatura latinoamericana ya no existe: La literatura
latinoamericana ya no existe, o por el contrario, ya no existen las antiguas formas
de percibirla en los crculos crticos, editoriales o acadmicos?
JV: No existe ms porque los escritores de los pases latinoamericanos han dejado de responder a una tradicin comn. La literatura latinoamericana solo queda como un icticio objeto de estudio para la academia. Una irona que no deja
de asombrarme.
TR: Por qu es Roberto Bolao, entonces, el ltimo escritor latinoamericano?
JV: Porque fue el ltimo (o uno de los ltimos) que se empe en conocer a
fondo la tradicin latinoamericana (y espaola). Lo ley todo y respondi a todo.
Ahora, es ms probable que la tradicin a la que responde un autor latinoamericano sea la misma de uno anglosajn que a esa vieja estirpe de literatura en
espaol.
TR: Con los decesos de Carlos Fuentes y Gabriel Garca Mrquez, la recuperacin
de algunos textos inditos de Cortzar y el reciente Nbel a Mario Vargas Llosa, el
Boom no ha perdido en los ltimos aos la vigencia que siempre tuvo: qu signiica el Boom hoy para un escritor latinoamericano contemporneo? Es un modelo,
un incuestionable legado o, parafraseando a Harold Bloom, una inluencia que
causa angustia a los escritores que vinieron despus?
JV: Ninguna angustia, para nosotros: son nuestros clsicos, y de all que nuestra
relacin con ellos (ms all de la personal) sea la que los espaoles tienen con
Cervantes. Un modelo, s, siempre dispuesto a ser renovado.
190
TR: Para un sector crtico en el cual me incluyo En busca de Klingsor es una de

las novelas claves para comprender el cambio de paradigmas estticos que sufri
la narrativa latinoamericana durante la ltima dcada del siglo xx y la primera del
siglo xxi: cmo ves hoy, quince aos despus de su publicacin, la novela que te
dio a conocer en el mbito internacional?
JV: Para m es difcil saberlo. Despus de unos aos en que quise estar lo ms
lejos posible de En busca de Klingsor, solo s que ahora me he reconciliado con
ella.
TR: Imaginabas entonces, Jorge, que tu obra terminara siendo objeto de tesis
doctorales y libros panormicos, protagonizando mesas en congresos de literatura,
siendo parte central de currculos acadmicos y despertando el inters de acadmicos espaoles, coreanos, suizos o chilenos?
JV: Ni en nuestros mejores sueos de juventud lo hubiera imaginado.
TR: En el 2014 se cumplieron veinticinco aos de la escritura de Variaciones sobre
un tema de Faulkner, primer proyecto conjunto entre escritores del Crack. Sin embargo, algunos de los debates donde participaron el Crack y sus contemporneos
en los noventa han sido ampliamente superados: ya no existe la amenaza macondista y el realismo mgico hace aos que dej de ser una inexcusable marca de
identidad de la narrativa latinoamericana: qu es para ti el Crack hoy, entonces?
JV: Es mi mundo literario de formacin. Y un conjunto de amistades imprescindibles en mi vida presente.
TR: Hablando del Crack como amistad literaria, siempre has citado a Eloy Urroz
como una inluencia decisiva para que te convirtieras en escritor. La promocin de
Memorial del engao ha coincidido, precisamente, con la publicacin de la ltima
novela de Eloy, La mujer del novelista. Ambas fueron presentadas conjuntamente
en ciudad de Mxico y en la Feria de Guadalajara: qu ha signiicado Eloy Urroz
en el Crack, y en tu vocacin literaria?
JV: Siempre se lo agradecer: sin Eloy, probablemente no sera escritor. Y, sin
Eloy, deinitivamente no existira el Crack.
TR: Durante aos Crack y McOndo fueron dos proyectos que, aunque haban respondido a unos mismos sntomas la bsqueda de nuevos paradigmas estticos, la
negacin del realismo mgico, el rechazo a la literatura de la generacin anterior
fueron desarrollados de forma independiente y sin constancia de una existencia
mutua entre los autores de ambos proyectos. Si bien la crtica tiende a estudiarlos
conjuntamente, la relacin entre ambos fenmenos ha sido casi nula: por qu?
Qu opinin te merece, casi dos dcadas despus, la antologa McOndo?
Toms Regalado Lpez
JV: No he vuelto a leer McOndo, pero sigo siendo amigo de algunos de sus mejores escritores, a quienes leo y admiro: Rodrigo Fresn, Edmundo Paz Soldn,
David Toscana, Alberto Fuguet, Santiago Gamboa. Nuestra relacin literaria, y
amistosa, empez en 1999, y se prolonga hasta ahora.
TR: Cambiando de tema, se ha proclamado muchas veces la muerte de la novela:
qu lugar le corresponde a la iccin en la era digitalizada, en la era de la interaccin ciberntica, de las pantallas tctiles y de los juegos de realidad virtual?
JV: No creo que la novela vaya a acabarse. Ninguna otra forma de la iccin nos
entrega la sensacin tan cercana de vivir otra conciencia. Eso permite imaginar
que no va a desaparecer nunca.
TR: Con la llegada del nuevo siglo ha sido notable la produccin de los escritores
del Crack en el campo del ensayo poltico, sociolgico y literario. En tu columna semanal del peridico Reforma, en algunos de tus ensayos y en tu blog de
El Boomeran(g) has opinado pblicamente sobre cuestiones sociales, econmicas,
polticas y literarias, nacionales e internacionales: pretendes rescatar el modelo
del intelectual pblico, con una voz en la sociedad, como quiz lo fueron en su da
en Mxico Carlos Fuentes o Carlos Monsivis?
JV: Paz y Fuentes siempre fueron mis modelos, por eso los sigo. No creo que ya
podamos hablar del intelectual a la manera de ellos (copiada a su vez de Francia),
el mundo es otro, con una pluralidad de voces y opiniones apabullante, pero a
m me sigue importando referirme a lo que pasa a mi alrededor. No para ser la
vanguardia de la sociedad, como los intelectuales engags de otro tiempo, pero
s para sumar mi voz a este nuevo coro de voces.
TR: Escribiste El jardn devastado en el 2008 cuando volviste a Mxico despus de
una larga estancia en Europa; la percepcin sobre tu pas, tal y como se releja en
la novela, era terriblemente pesimista. Ahora has retornado otra vez a Mxico, despus de una estancia en Estados Unidos, para dirigir el Festival Cervantino: cmo
has encontrado tu pas hoy, a inales del 2014?
JV: Lamentablemente, mucho peor que en 2006. La guerra contra el narco devast completamente al pas. Seguimos sufriendo sus consecuencias. La peor y
ms reciente, Ayotzinapa.
TR: El pas vive inmerso en el terror, con ms de veinte mil muertos al ao por el
narcotrico, el periodismo amordazado y la inseguridad ciudadana: qu pueden
hacer la cultura, la literatura o el arte como instrumentos para combatir esta inestabilidad social?
JV: Hablar del asunto, cuando el escritor as lo quiere. Impedir el olvido. Poco
ms que eso.
192
TR: Y ya para terminar, podras comentar, en una o dos lneas, los siguientes conceptos, ideas y personas, presentados sin un orden concreto? Cien aos de soledad.
JV: La ms importante e inluyente de las novelas escritas en espaol en el siglo
xx.
TR: Mario Vargas Llosa.
JV: Novelista prodigioso, que cuando habla de asuntos pblicos parece no darse
cuenta de que no admite otra verdad que la suya.
TR: La tejedora de sombras.
JV: Siempre quise escribir una historia de amor.
TR: Ignacio Padilla.
JV: Amigo incondicional, el mejor cuentista de mi generacin (y de muchas).
TR: Realismo mgico.
JV: Una etiqueta equvoca y sobrevalorada.
TR: Antonia Kerrigan.
JV: Ella y Ricardo, su esposo, ahora son tambin mi familia.
TR: Terra nostra.
JV: La ms arriesgada de las novelas del Boom.
TR: Pedro ngel Palou.
JV: Amigo incondicional, brillante polgrafo capaz de transformarse en cualquier
escritor posible.
TR: Novela negra.
JV: Una pasin culposa.
TR: Latinoamrica.
JV: Un mito.
TR: Muchas gracias, Jorge, por este instructivo momento de conversacin cultural
y literaria.
RESEAS
PASAVENTO
Laura Scarano (ed.): La poesa en su laberinto. AutoRepresentacioneS#1.

Binges, Orbis Tertius, 2013, 296 pp.
Ser lectura / maana tambin yo?. Con esta nica pregunta, formulada en un poema propio, el nivolesco Miguel de Unamuno transgreda los
tradicionales ncleos del tringulo metapotico poeta, poema, poesa, para
desangrarse en versos, para gritarle al lector-espectador que ah se encuentra el
engao, la iccin, la autorrepresentacin. Que no se sumerja felizmente en las
estrofas, cerrando los ojos y abandonndose al contenido, que sea consciente
tambin del feliz y deslumbrante artiicio que supone, fruto de un autor y de un
contexto concreto, escrito para ser ledo por alguien ms.
Esta llamada unamuniana a la inteligencia del lector es la que se percibe
en toda la presente obra, compuesta de ensayos breves y conferencias que tratan, de manera honda e innovadora, las huellas de autorreferencialidad del propio poeta a lo largo de la historia de la literatura espaola e hispanoamericana.
Dichos trabajos, recogidos y presentados por la profesora Laura Scarano, se hallan enmarcados en un proyecto sobre Autoiccin e imaginario autobiogrico
en las poticas espaolas de posguerra que lleva a cabo Scarano como Investigadora Principal del CONICET Consejo Nacional de Investigaciones Cienticas
y Tcnicas, agrupando cinco ensayos del II Congreso de la Red Nacional de Investigacin sobre Metaiccin en el mbito Hispnico, titulado AutoRepresentacioneS y presentado en la Universidad de Borgoa en junio de 2012. Adems,
el libro incluye otros trabajos, provenientes de encuentros internacionales y proyectos que giran en torno a la misma temtica, a la metapoesa, a la poesa en
su laberinto esos laberintos borgianos, apocalpticos y constructivos, donde el
autor, como viajero por su propia obra, se sumerge en un proceso transformador
de su propia persona y de su literatura, como un mago que se sacara a s mismo
de la chistera.
El resultado lo constituye este exhaustivo entramado de seales que los
poetas van dejando tras de s en su obra desde que aparecen los primeros grandes libros de nuestra literatura. En aquellos pasos gongorinos que simbolizan
los propios versos a la manera del Cancionero de Petrarca, o en las ovejas
que escuchan los desalientos de los enamorados pastores Salicio y Nemoroso,
nacidos de la pluma de Garcilaso de la Vega, el profesor Georges Gntert ha
hallado ya las primeras muestras de autorreferencialidad del autor. Tal vez Gngora, Garcilaso o Boscn no tuvieran plena conciencia de las precoces tcnicas
de metapoesa que estaban empleando, pero lo que s resulta claro es que, ya
desde el Renacimiento, la preocupacin por la forma, por la mtrica, ms all del
contenido, mantena a los autores en vilo y los empujaba a una relexin lcida
197
para generar el proceso de la creacin del poema, que no responda a un mero

acto de inspiracin. Todo estaba medido, limitado, justiicado: el artiicio potico
en torno al siglo xv era an ms estudiado que en otras pocas.
La metapoesa puede considerarse, en todo momento, una llamada de
atencin del poeta para no pasar desapercibido bajo sus creaciones. En el caso
del citado Unamuno, el lector puede percibir una preocupacin a la largo de
toda su obra potica que Marta Beatriz Ferrari releja en un ensayo que pone de
maniiesto la necesidad unamuniana por trascender a sus propios textos dejando constancia de s mismo, con nombres y apellidos, como creador. A Unamuno,
aunque no podamos considerarlo como el mejor poeta de su poca, s que debemos entenderlo como el poeta ms fascinado deslumbrado y desconcertado
a partes iguales por el proceso creador. Se enfrenta al poema con una actitud
casi cientica, explorando nuevos derroteros y posibilidades que descomponen
totalmente ese tringulo metapotico del que hablbamos, porque lo ideal, para
l, es convertir al creador en criatura, al poeta en personaje, al lector en hacedor; mezclando todos estos elementos en un crisol al que se lanza de cabeza,
enfocando la obra literaria como parte de su realidad. Unamuno se muestra tan
concentrado en desentraar e implicarse en este proceso creativo que no le resta tiempo para inventar, como otros autores, un juego de espejos mediante personajes apcrifos que se constituyen como responsables de la creacin dentro
de la propia iccin: criaturas y creadores a la vez, como podran serlo el Juan de
Mairena o el Abel Martn de Antonio Machado, ambos conectados en un mundo
de artiicio que a su vez se halla controlado por el autor de carne y hueso: el propio Machado. El trabajo de Liliana Swiderski nos ensea que la metapoesa sirve,
en este caso, para que Machado experimente con distintas hiptesis o versiones
de s mismo, de partes de s mismo, de dobles o de postulados ideolgicos que
necesita enarbolar con especial fuerza ante sus lectores.
La perspectiva de la metapoesa nos ofrece tambin nuevas visiones para
textos que contemplbamos desde un punto de vista ms tradicional. As nos
lo hace ver Gina Maria Schneider en su anlisis acerca del poema de Luis Cernuda Desdicha, que no debe ser comprendido solo con la dimensin trgica
que parece enunciar en su ttulo y a la que este poeta nos tiene acostumbrados
como lectores. La autorreferencialidad implica aqu un punto de irona, porque
desdicha tambin se reiere a lo que se va desdiciendo: Cernuda va descomponiendo en nubes al personaje del poema, que es l mismo como creador, por su
imposibilidad para enlazar la vida de poeta y la de amante, por lo vaco de sus
palabras, por la inutilidad del oicio potico a la hora de encarar la vida real. Es
decir, Cernuda se contempla como poeta y, con una sonrisa lrica, se va deshaciendo en nubes hasta formar tan solo aire navegable.
En Historial de un libro (1951), Cernuda vuelve a recurrir a las tcnicas
autorreferenciales para mostrar al lector no un punto de vista autobiogrico,
sino uno autobibliogrico, es decir, relata el proceso de creacin de sus poemarios y sus distintas etapas. En un poeta contemporneo como es Luis Garca
Montero, Mara Clara Lucifora encuentra una vvida huella cernudiana a la hora
de escribir un texto como Dedicacin a la poesa, utilizando las mismas tc-
nicas y recursos que Cernuda haba empleado en Historial de un libro. Garca

Montero es uno de los poetas actuales que ms atencin ha puesto a la hora de
relexionar sobre su propia obra potica.
Esta misma perspectiva metapotica es la que nos permite comprender,
en todo su esplendor, lo que Marcela Romano deine como la mitologa brineana en el contexto potico de Francisco Brines: esas dimensiones con maysculas de Olvido, Engao, Vida, Nada Porque la poesa de Brines, desde su obra
inicial, responde a un intenso dilogo del autor consigo mismo y con la obra que
conscientemente est creando, igual que ocurre en el caso de otro autor de su
misma generacin: ngel Gonzlez. Brines, como Unamuno, se sumerge en su
propio proceso creativo y se fascina ante las posibilidades ofrecidas por la iccin, sin ocultarse ante el lector tras esa misma iccin. Como lectores, llegamos
a plantearnos si su obra no responder ms a un alarde de experimentacin,
a una curiosidad que le devora, que a la idea de presentarnos una realidad de
iccin a la que llamar poemario. Y consiguiendo precisamente esto es como
Brines juega con el lector y se diluye, por entre sus letras, confundindonos y
destartalando, de nuevo, el esquema metapotico que tenamos preconcebido.
En el libro hay propuestas profundamente metaliterarias en s mismas,
como la de Catalina Quesada, que nos conmina a contemplar la biografa de la
poeta argentina Alejandra Pizarnik como una extensin de su propia existencia
literaria, dedicada al silencio y a la muerte. El suicidio real de Pizarnik debe
comprenderse como un intento fracasado de culminar el suicidio literario al que
siempre alude en sus versos? Para Quesada, vida y obra a menudo se abrazan
tan ntimamente, el poeta aparece tan necesitado de convertirse en protagonista de sus estrofas, que se olvida de lo que parece estar queriendo recordar a los
lectores: que el poema es iccin, un hermoso engao creado por un ente real,
el autor. En determinadas iguras, como Pizarnik, Eduardo Chirinos, Monserrat
lvarez, Roco Silva Santisteban, Rolando Snchez Mejas o Edwyn Madrid, el
juego metaliterario de Brines adquiere perspectivas siniestras al extrapolarlo a
la propia vida y poner esta en juego.
En el caso del poeta chileno Eduardo Milln, estudiado por Constanza Ramrez Ziga, el mundo literario constituye un refugio cuando se anuncia el inal
de la vida real: de esta forma surge en 2006 el poemario Veneno de escorpin
azul. Diario de vida y de muerte, despus de que a Milln se le diagnosticara un
cncer terminal y decidiera convertirse a s mismo en personaje de su obra, en
un proceso inverso al llevado a cabo por Pizarnik, que comenz a morir en sus
poemas para culminarlos con un suicidio real. El poemario analizado de Milln
se sustenta, precisamente, en la constancia de su propia y cercana muerte, por
lo que se sirve de mecanismos metapoticos para descomponerse como ente
real y trascender en la iccin.
La mano que mueve la pluma: as llama Juan Jos Lanz a este concepto
de metapoesa, presente en Espaa desde 1964, cuando Gabriel Celaya habl
por primera vez de Bcquer como metapoeta. Concepto que resurge en la poesa de Guillermo Carnero y, ms concretamente, en un poema suyo analizado
exhaustivamente por Lanz: Ficcin de la palabra, que ya parece introducirnos
desde el ttulo y que nos acaba convirtiendo, como lectores, en parte del poema.
199
Entre los poetas ms contemporneos, estos mecanismos metapoticos

no han hecho sino intensiicarse, como en la obra de Luis Muoz Querido silencio
(2006), analizada por Itzar Lpez Guil, quien nos seala lo novedoso que resulta
que, en sus poemas, la relexin metapotica llegue a producirse mediante una
divisin entre la intuicin y la lgica, descomponindose an ms el discurso,
agudizndose el juego, en el afn constante del poeta por esa bsqueda de luz
tan esencial en Luis Muoz.
Tambin hay hueco para el estudio de la poesa hispanoamericana contempornea y la huella de tcnicas metapoticas originarias del creacionismo de
Huidobro en la literatura mapuche de David Aniir, de cuya obra realiza un anlisis Paulina Andrea Alemparte, mostrando hasta qu punto es posible relexionar
sobre la propia obra sin dejar a un lado la vocacin social, colectiva. Y es que la
metapoesa se presenta a menudo como algo arriesgado a lo que solo un cierto
tipo de autores, ms dados a la relexin, se inclinan: lo que Laura Scarano deine como metapoetas; deinicin que implica un vnculo entre el yo lrico y el
yo real. Scarano, una verdadera apasionada y especialista en lo meta, pone
un broche inal a las aportaciones de sus colegas realizando un repaso por las
tcnicas metapoticas observadas en la poesa espaola e hispanoamericana del
siglo xx, destacando las iguras de Gloria Fuertes, Luis Garca Montero y Jorge
Luis Borges, pero tambin las de Rubn Daro, Miguel Hernndez o Federico
Garca Lorca. Las autorreferencias se hallan ms presentes de lo que podemos
imaginarnos en un principio, y es que qu poeta no se ha detenido nunca a
relexionar sobre su propia poesa?
El libro se completa con dos entrevistas a los metapoetas Ana Merino
y Luis Muoz y unos poemas inditos de ambos que ofrecen al lector una perspectiva prctica de las tcnicas que se han ido analizando a lo largo de los ensayos. La sensacin que prevalece tras haber profundizado en estos mecanismos,
entramados y galeras literarias es la de una mayor cercana hacia el proceso
de creacin, como si las barreras que siempre hemos contemplado entre autor,
obra y lector se difuminaran irremediablemente.
Marina Casado Hernndez
marina.casado.hernandez@gmail.com
Universidad Complutense de Madrid
PASAVENTO
Jos Jurado Morales (ed.): La poesa iba en serio. La escritura de Ana

Rossetti. Madrid, Visor (col. Biblioteca Filolgica Hispana, n. 141),
2013, 304 pp.
En el entramado de poetas contemporneos que se multiplican en los listados de libros ms ledos, reseados, reeditados, etc., ha sobrevivido de forma
discreta durante casi cuarenta aos Ana Rossetti. Para celebrarlo nace este libro,
heredero de las conferencias impartidas en el III Seminario de Literatura Actual
celebrado en Cdiz en 2012, aunque enriquecido con nuevas aportaciones. En
ellas se ponen de relieve los aspectos ms relevantes de su trayectoria literaria,
se realiza un balance sobre su proceso de escritura, se mira hacia atrs y se considera dicho itinerario desde diferentes perspectivas.
Esto nos lleva a valorar el papel pionero en la creacin de una escritura
sin complejos ni tabes morales de una autora en unos tiempos difciles, como
bien indica en su texto introductorio Jos Jurado Morales, editor de la obra. Nos
recuerda que es imprescindible tener presente que la poetisa ha jugado un
interesante papel en el contexto espaol en un momento clave, como trata de
mostrar esta obra conjunta, mientras revisa y recupera un gran grueso de sus escritos. Para ello, con el captulo de Jos Jurado al frente de La poesa iba en serio.
La escritura de Ana Rossetti, el lector obtiene una visin global de la edicin, los
objetivos con los que nace y una aproximacin biobibliogrica de su trayectoria.
Esta circunstancia procura que todo lector de Rossetti encuentre en estas pginas relecturas y anlisis de sus obras, donde incluso ella misma relexiona sobre
sus prximos proyectos y su futuro en el panorama literario.
Estas palabras de la escritora, que sirvieron de apertura al seminario, inician la senda compuesta por catorce trabajos de profesores e investigadores de
universidades europeas y americanas. En ellas indica que estos artculos, y otros
tantos ya escritos y por escribir, le dotan de la posibilidad de vivir de la escritura,
del instante en el que se editan, se leen, reeditan, analizan, etc., gracias a los
estudiosos de su obra y sobre todo de sus lectores. Entonces recuerda tambin
que debe agradecer a todas las mujeres de su vida el camino que le han abierto
hasta llegar aqu, pues ellas le condujeron al mundo de las letras, por ellas se
hizo lectora y, sin darse cuenta, escritora. De unos primeros coqueteos con el
teatro, como escritora ocasional, pas a ser autora de cartas repletas de lirismo
que desembocaron en una esttica ertico-hedonista y que, con el paso de los
aos dieron lugar a su primer libro. Este fue bien acogido y desde entonces
muchos han sido ieles a cada novedad nacida de su pluma, que poco a poco
camin hacia una escritura ms meditativa.
201
Y es que para Rossetti los lectores tienen un papel esencial, pues releen,
reescriben, investigan, descifran sus palabras, minadas de evidencias de su
vida, de sus sentimientos, etc. Estos detalles, como buena aicionada a las novelas, sabe que son tiles para ellos, para componer la vida que tras ellos se oculta
a retazos.
Tras esta relexin desilan algunos de los trabajos expuestos en el III Seminario de Literatura actual, dirigido por Jurado Morales, profesor de la Universidad de Cdiz y director del Grupo de Investigacin de Literatura Espaola
Contempornea (GELEC). El primero en llegar es de Marina Bianchi, titulado La
potica independiente de Ana Rossetti, donde repasa toda la obra de la poetisa, valorando los diferentes problemas que surgen para clasiicarla, para introducirla en un grupo, movimiento esttico, etc. Por ello nos recuerda que para
apreciar del todo la obra e intentar averiguar su sentido profundo, el punto de
partida debera ser otro: la totalidad de los elementos que concurren juntos
a determinar el signiicado. Por ello, quiz nos encontramos con una autora
que muestra rasgos muy personales en su escritura, una simbologa totalmente
distinta nacida de su experiencia e intereses personales. Es decir, una obra en
la que prima la individualidad y la originalidad, lo que implica que no se inserte
totalmente dentro de la poesa postmoderna, hecho sobre el que nos invita a
relexionar Bianchi gracias a un detallado repaso por la produccin de Rossetti
en sus diferentes etapas.
A in de cuentas, para Bianchi, la obra de la poetisa, ms all de clasiicaciones posibles y nexos circundantes con estticas coetneas, tiene un sentido
propio, distinto y personal que la hacen nica. La gaditana procura analizar el
mundo que le rodea y, de este modo, poder entenderse a s misma y as aliviar
lo malo de la existencia.
Ana Sofa Prez-Bustamante Mourier irma el segundo de los trabajos,
titulado El nombre de la rosa (pequeas divagaciones sobre magia y poesa a
propsito de Ana Rossetti). En l nos aproxima al contexto en el que surgen las
obras de esta creadora, intenta acercrnosla generacionalmente a una serie de
autores y circunstancias con las que comparte rasgos estticos. Seguidamente
profundiza en estos, en el erotismo que inunda sus pginas y la problemtica
que el encasillamiento conlleva, hecho que la autora bien conoce. Nos recuerda
que est latente en sus escritos y sobresale como aspecto distinguidor, uniicador, pero junto a l se suman otros tantos de carcter heterogneo que es
preciso recordar. A continuacin ahonda en este concepto, en la presencia del
erotismo en su obra, el cual le lleva al estudio de la herencia simblica presente
en la poesa denominada bajo el marbete pensamiento mgico, con la que
Rossetti est conectada.
El siguiente trabajo que nos encontramos est irmado por Marcia Payeras
Grau, de la Universitat de les Illes Balears, titulado Cuerpo y transgresin: Ana
Rossetti en el laberinto de la poesa contempornea. En l nos acerca a la escritura femenina anterior a la de Rossetti, entre la que contamos con autoras que
ya haban surcado sendas similares, haban caminado hacia un discurso potico
femenino que giraba en torno a la sexualidad. Adems, nos detalla otros lugares
comunes entre los que se presentan elementos religiosos desautomatizados y

elementos paganos.
En esta lnea, trabajando el cambio de discurso amoroso de Rossetti, Blas
Dueas nos trae a la memoria en De Venus a Eros. Ana Rossetti: renovacin y
ruptura lrica con los poetas del 50, a las escritoras que dieron a conocer sus
textos dentro de un grupo generacional o promocin anterior. Nos recuerda
cmo las autoras de los primeros aos de postguerra retrataban un amor que
inspiraba pureza al lector y, gracias a Rossetti, este se fue transformando hacia
nuevos horizontes, acumulando la tradicin para sentimentalizarla.
Seguidamente aparece el trabajo El potencial queer de la androginia en
la poesa de Ana Rossetti, de la profesora Jennifer Heacok-Renaud, de la Universidad de Iowa. En l se valora el inters que en los ltimos tiempos ha tomado la
crtica para considerar la absoluta dimensin feminista de su obra y su capacidad
para invertir el paradigma tradicional pasivo del sexo femenino frente al masculino. Y, adems, nos recuerda el especial tratamiento que ofrece la islea a esta
perspectiva, dado que su mirada evita una clasiicacin binaria al introducir bajo
esta otros colectivos sexuales.
Los siguientes trabajos ahondan en obras concretas de la autora. Por
ejemplo gracias a Tina Escaja, de la Universidad de Vermont, y su Ludismo y
culto al miedo en el Devocionario de Ana Rossetti conocemos cmo la autora
logra la interseccin de la ertica de la carne con la ertica del lenguaje en este
poemario. Con el texto El viaje de Isolda Antonia Vez, profesora de la Universidad de Cdiz, analiza el papel de la protagonista de esta historia de amor
del medievo gracias a un poema titulado Isolda en Indicios vehementes. Mara
Teresa Navarrete, de la Universidad de Cdiz, estudia las relaciones y conexiones
entre los poemas de Punto Umbro, que segn ella dan lugar a una estructura
circular, sumndose los poemas, unindose, para ofrecernos un todo conectado.
Y Olga Rendn Infante, tambin de la Universidad de Cdiz, nos trae El prodigio
potico: Llenar tu nombre de Ana Rossetti. Con l analiza una obra dedicada a
la indagacin sobre la poesa como creacin, su importancia como medio de
comunicacin y de confesin espiritual.
Jurado Morales aport tambin una conferencia al acto, recogida bajo el
ttulo La nota disonante de Ana Rossetti: protesta social y conciencia humanitaria en su ltima escritura. En ella nos revela una de las caras menos conocidas y estudiadas de la poetisa, su compromiso social y sus textos de denuncia,
presentes en su obra ms reciente, con el deseo de advertir a los lectores de los
cambios morales que la humanidad est adquiriendo en estos nuevos tiempos.
Para ello revisa una serie de escritos que conformarn un libro an por terminar,
titulado provisionalmente Geografa de lgrimas, donde muestra su postura ms
discordante contra los abusos, la violencia, insumisin, totalitarismo... del mundo actual, permitiendo as al lector descubrir una faceta apenas conocida de la
autora.
Tras valorar diversas obras lricas y un anlisis de un libro en ciernes, los
trabajos siguientes ponen su mirada en la narrativa de la gaditana. El primero de
ellos llega de la mano de Jill Robbins, de la Universidad de Texas (Austin), titu-
203
lado El travestismo y la mujer flica: Plumas de Espaa de Ana Rossetti. Con l

nos sumergimos en este libro y en el contexto histrico del Rgimen Franquista
y de la Transicin, recordando el tratamiento del travestismo en esos aos, as
como la feminidad y su represin durante la dictadura.
Miguel Soler Gallo, de la Universidad de Cdiz, con Escribir por encargo:
Mentiras de papel, la novela rosa de Ana Rossetti nos ofrece el primer estudio
publicado sobre esta obra, donde se valoran sus inluencias de la cultura popular, la novela rosa y los mensajes que se esconden tras este tipo de creaciones.
Adems, subraya el valor de la reformulacin que hace de los elementos de estos
diferentes mbitos en los que se sumerge.
Con el trabajo de Blanca Flores Cueto, de la Universidad de Cdiz, llamado
Los bales de Ana Rossetti: Su literatura para nios y nias nos introducimos
en una nueva faceta de la escritora. Con su anlisis se pone de relieve el valor
polivalente de la autora, su habilidad para adaptarse a diferentes tipos de gneros y lectores, desvinculndose de la lrica ertica por un momento para ofrecer
pginas llenas de amor e ingenio para un pblico infantil.
Como corolario aparece un til trabajo de Gilda Perretta y Jos Jurado
Morales, donde investigadores y lectores hallarn una exhaustiva bibliografa
sobre Ana Rossetti. Est compuesta por todos los escritos dedicados a las diferentes vertientes de su obra, publicados en todos los formatos.
Esta ltima aportacin, por tanto, cierra un libro plagado de estudios sobre la obra de Rossetti. Esto hace que, como conjunto, se establezca como el
primer monogrico dedicado al estudio de su obra, que hace de ella una revisin global, prestando atencin a sus diferentes gneros, vertientes y etapas.
Esta circunstancia asienta la creacin de esta escritora en el panorama crtico e
investigador, pues ofrece un precedente para nuevos trabajos, tanto individuales
como colectivos, sobre los textos de Rossetti y marca posibles sendas de estudio
a futuros estudiosos de su produccin, dado que estos encuentran aqu un material bibliogrico que les invita de algn modo a continuar indagando en ellos.
Para sus lectores, el hecho de encontrar una obra crtica de este tipo les
conirma que el nombre de Ana Rossetti no es una irma ms en el panorama
actual de la literatura. Les recuerda que no se trata solo de una igura que se
mantiene con el paso del tiempo en las estanteras de libreras y bibliotecas, les
ayuda a conocer mucho ms sobre su obra, se la analiza y descifra, mientras deja
ver su camino andado en el contexto literario en el que se sumerge. Adems,
esta ltima idea nos lleva a valorar la importancia de estudiar la literatura contempornea, de esta y de otros tantos autores. Nos refuerza el valor de recordar
en las investigaciones tambin las obras ms prximas en el tiempo, las ms
actuales, ahora que los autores estn aqu para colaborar con los investigadores
al interpretar sus textos, antes de que pierdan el valor contextual que poseen.
Buen ejemplo de ello son las pginas dedicadas aqu a recordar la presencia de
la femineidad, del travestismo, el erotismo, la libertad, etc., en la obra de Rossetti, que se entremezclaban con una poca de represin y cambio social bajo
la su pluma, cuyo valor permanece siempre, pero no todos saben desentraar la
importancia que en aquel momento ocultaban, tanto para la autora como para
los lectores.
Por ltimo, esta obra colectiva nos muestra, parafraseando su ttulo, que
la escritura iba en serio para Ana Rossetti, al introducirse en diferentes variedades literarias y movimientos estticos, componer para muy diversos lectores,
adaptarse a los nuevos tiempos al introducir otros contextos en su obra, o tras
criticar a las diversas sociedades que con el paso del tiempo le rodean. Es decir,
nos pone de relieve que durante cuarenta aos ha permanecido escribiendo
mucho ms que aquellas primerizas y reveladoras cartas.
Ana Martnez Garca
martinezgarci.ana@gmail.com
GELEC. Universidad de Cdiz
PASAVENTO
Duanel Daz Infante: La revolucin congelada. Dialcticas del castrismo.

Madrid, Verbum, 2014, 272 pp.
En la medida en que las polmicas que envuelven la cuestin cubana
parecen abocar sus partidarios y detractores a una disputa obcecada y esquemtica, este libro sobre el campo cultural cubano bajo el rgimen castrista constituye, a mi juicio, uno de los ensayos ms slidos e interesantes que he podido
leer sobre el tema. Dicho esto, conviene precisar dos cosas por mera honradez
intelectual. Por un lado, las convulsiones del panorama cultural cubano requieren, para quien no comparte su complejidad a modo de vivencia personal, un
conocimiento minucioso y dira que casi jesutico del cual carezco. Pero estimo que el hallarme fuera de este nuevo bucle melanclico y ensimismado,
en el cual se abisman las disputas, me brinda cierta distancia que compensa
mi indudable desconocimiento de muchos de sus pormenores. Por otro lado,
debo confesar mi desacuerdo ideolgico con muchos de los postulados que
sostienen la perspectiva del presente ensayo, decididamente contrario a la Revolucin cubana. Pero tambin por ello, reconozco que la solidez de sus anlisis,
razonamientos y erudicin le evita caer en un anticastrismo burdo y visceral. Y a
partir del momento en que cualquier postura ideolgica ha de sustentarse sobre
la relexin crtica, estimo que el ensayo de Duanel Daz Infante nos incita a un
debate de altura, apasionante y necesario para cualquiera que se interese, de
lejos o de cerca, por la cuestin cubana.
Dicha cuestin no se aborda aqu a travs de sus vaivenes histricos, polticos o sociales sino, como he sealado, mediante el anlisis de su campo cultural. En este sentido, tampoco se trata de un anlisis del arte y la literatura cubanos del ltimo medio siglo. La nocin de cultura se emplea en su sentido ms
amplio y a la vez decisivo, a saber el modo con que las sociedades construyen el
sentido y la representacin de lo real que determina sus prcticas. Este concepto
de lo real vertebra la tesis central del libro, marcada por las relexiones de Slavoj
iek y Alain Badiou en torno a la pasin de lo Real (con mayscula). Segn
estos pensadores, la historia de la modernidad ha venido marcada por el intento de aprehender la autenticidad de lo Real, al tiempo que este concepto, en
cuanto dimensin fantasmal e inaprensible, se invierte en su propio simulacro o
resurge en todo lo que dicha pasin reprime. Daz Infante emplea esta idea para
proyectarla sobre la propia naturaleza del rgimen castrista, deinido en cuanto
Revolucin. El instante revolucionario encarnara una suerte de grado cero en
el enunciado fundacional de la democracia, donde el poder poltico se confunde
con la realidad social. Pero dicho instante es a la vez evanescente e inaprensible;
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la Revolucin cubana, al fundarse sobre la institucionalizacin de tal instante, se

ve abocada a eternizarlo en una suerte de presente congelado, y a nutrirse de
semejante mito originario falseando su signiicado, pues lo convierte en objeto
de representacin (lo reiica). Tales son las dialcticas de esta revolucin congelada, cuyas inversiones y aporas analiza el libro a lo largo de cuatro captulos
que recorren desde la dcada de lo sesenta hasta nuestros das.
El primero, La izquierda con sujeto, est dedicado al maestro ideolgico
de la Revolucin, que encarna tambin uno de sus mitos centrales, a saber Ernesto Che Guevara. Pero aunque el autor demuestre conocer a sus clsicos, al
insertar y ponderar el pensamiento del Che dentro de las grandes discusiones
del materialismo dialctico, su objetivo radicar en mostrar cmo sus ideas han
condicionado el paradigma cultural de la Revolucin cubana. El captulo examina
de entrada el papel que la violencia desempea en el ideario guevarista, donde
la celebracin nietzscheana del lujo vital de la guerrilla (la doctrina del foco)
concibe la violencia, ms all de un simple medio (una techn), como una suerte
de creacin colectiva (de poiesis) que implica el develamiento de la verdad (en
trminos heideggerianos, una aletheia). Daz Infante nos muestra la inluencia
que tuvieron en el Che las relexiones de Frantz Fanon en Los condenados de la
tierra, al inscribir la ilosofa marxista y leninista dentro de la problemtica del
colonialismo. Al desplazar la teora del proletariado hacia la emergencia de las
masas campesinas, la guerrilla se atribuye el papel que Lenin otorgaba al partido en cuanto vanguardia del proceso revolucionario. De este modo, la guerrilla
se convierte en la gigantesca escuela (92) donde ha de forjarse el hombre
nuevo de la sociedad comunista. Si la guerra es una praxis desalienadora (93),
entonces la violencia se concibe como creadora de una nueva subjetividad
(90), segn la formalizacin conceptual que Regis Debray aplica a los escritos de
Guevara. Mas en ltimo trmino, semejante prctica transmite sus enseanzas
mediante la ejemplaridad de su protagonista, haciendo de Ernesto Guevara el
modelo de una experiencia intransferible, cuyo destino heroico incita al pueblo
a ser como el Che (103). En este punto, la espectacularizacin del gesto heroico
se transforma en objeto de consumo y la poltica revolucionaria en actividad
esttica (107), fabricando uno de los mayores iconos de nuestra cultura de masas en la imagen reproductible al ininito del guerrillero argentino.
La dimensin esttica de la Revolucin explica en buena medida la fascinacin de la intelligentsia mundial por Cuba durante la dcada de los sesenta,
como nos muestra el segundo captulo (Le socialisme qui venait du chaud).
Mediante los testimonios de Regis Debray, Annia Francos, Chris Marker o JeanPaul Sartre en sus diversas visitas a la isla, Daz Infante explora el enorme capital
simblico del cual goz la Revolucin en sus inicios, y las profundas conexiones
que mantuvo con el surgimiento de la New Left norteamericana. En buena medida, semejante fascinacin se alimentaba de ensoaciones librescas en torno
a la emergencia de una realidad (de lo Real) ms autntica y profunda que la
cotidianeidad gris de la vieja Europa. Cuba se revelaba como la encarnacin de
una nueva Utopa, tras la desilusin maniiesta ante las atrocidades del socialismo sovitico. La Primavera de La Habana que supuso el xxiii Saln de Mayo,
celebrado en 1967, marc el apogeo pero tambin el canto del cisne para aquel
idilio. Lo que all estaba en juego, como bien explica Daz Infante, radicaba en la
posibilidad de compaginar la vanguardia artstica y poltica, pues una revolucin con arte libre [poda] ser una revolucin sin Termidor, como sealaron Breton, Trotski y Diego Rivera en su maniiesto Por un arte revolucionario independiente (130). La Ofensiva Revolucionaria de 1968, el apoyo del gobierno cubano
a la intervencin sovitica en Praga y el caso Heberto Padilla en 1971, cuando el
arresto del poeta desemboc en una autocrtica pblica que recordaba de forma
inquietante a las grandes purgas estalinistas, fueron los episodios que marcaron
el progresivo desencuentro entre el turismo revolucionario y una poltica cultural volcada en resucitar los espectros del realismo socialista. Pero este nuevo
desencanto, que el autor examina en los textos de Hans Magnus Enzensberger
(en su poemario El hundimiento del Titanic), Susan Sontag o Allen Ginsberg, no
expresa nicamente las desilusiones utpicas frente al proceso con que la Revolucin traicion las esperanzas que haba suscitado. Siguiendo las ideas de
Boris Groys, Daz Infante matiza la oposicin entre las innovaciones formales de
la vanguardia y el rechazo de los regmenes comunistas ante la posibilidad de
ese arte libre, que encarnara los peores defectos del individualismo burgus.
El estalinismo, al moldear lo real cual demiurgo omnipotente, lleva a cabo de
forma paradjica el proyecto esttico de la vanguardia que aboga por superar la
escisin entre el arte y la vida, y representa la consumacin de la vanguardia que
desemboca dialcticamente en su contrario.
El tercer captulo examina tales ramiicaciones del estalinismo en la poltica cultural del castrismo en la dcada de los setenta. Al detenerse en la produccin de narrativa policaca (Novela policaca, estado policial), Daz Infante
renuncia a centrarse en una literatura de calidad, para mostrar cmo este gnero popular actualiza los grandes debates marxistas en torno a la funcin y
la esttica del realismo, rastreando por ejemplo la inluencia de Lukcs en los
planteamientos de Mirta Aguirre: y es justamente esa nocin de lo real que
combina la idea ilustrada de que el mundo es cognoscible y la verdad objetiva
debe buscarse tras las apariencias, con la idea revolucionaria segn la cual el
futuro es ms real que el presente mismo la que subyace a la doctrina del realismo socialista (169). La novela policaca cubana de los aos setenta representa
una suerte de tercera etapa en la evolucin del gnero: si en aquella [la novelaproblema de sus inicios], vehculo de la ideologa burguesa, se deiende como
justo lo que es legal, y en la novela negra se denuncia una legalidad injusta,
ahora es legal lo que es justo, toda vez que el socialismo constituye el triunfo
terrenal de la justicia (175). Se producen as relatos donde el crimen sirve para
desenmascarar los vestigios no abolidos de la mentalidad burguesa; la tacita de
caf, que los cederistas (miembros de los Comits para la Defensa de la Revolucin) ofrecen a los policas que investigan al sospechoso, expresa el carcter
afable de este mundo feliz donde, como en el panptico de Bentham analizado
por Foucault, la familiaridad (todo el mundo se conoce) encubre la obsesin por
la transparencia de la vigilancia total. Pero la supuesta transparencia del signo
lingstico acaba convirtiendo el policial revolucionario en un relato burdamente
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convencional que solo produce, en trminos barthesianos, efectos de realidad.

Frente a aquella iccin ideolgica, la realidad retorn el 1 de abril de 1980
(193), cuando la llamada crisis del Mariel desenmascar la realidad objetiva del
socialismo real, en una suerte de gran carnaval que funcion como una vlvula
de escape, literal y simblica, para lo que Bataille caliica como lo heterogneo.
La equivalencia entre justicia y legalidad del policial revolucionario revelaba ser
pura iccin literaria, letra muerta sin vnculo alguno con la realidad cuya verdad
aspiraba a representar. De este modo, la crisis del Mariel constituye para Daz
Infante el inal de la Revolucin que, a partir de entonces, no ha hecho ms que
sobrevivirse a s misma (199).
El captulo inal (ltimas consecuencias) recorre estos modos de supervivencia caractersticos del llamado periodo especial, a partir de la dcada de
los 90, en una nueva potica de las ruinas que caracterizan hoy en da el paisaje
urbano de La Habana. Segn el diagnstico de iek, las ruinas, que pueblan
este paisaje de una guerra que nunca tuvo lugar, designan no tanto el progresivo desmoronamiento de la Revolucin sino la extrema idelidad al acontecimiento revolucionario, un lugar fuera del tiempo que reitera y conmemora sin
cesar el instante eterno de su origen fundacional. Daz Infante analiza en esta
parte una serie de relatos de Pedro Juan Gutirrez (Triloga sucia de La Habana),
Bentez Rojo (Estatuas sepultadas) o Csar Leante (Casa sitiada). A pesar de
sus diferencias, estos relatos comparten una suerte de carcter simblico que el
autor compara a los rasgos alegricos de Casa tomada, de Julio Cortzar. Las
grandes mansiones coloniales que, en los inicios de la narrativa revolucionaria,
encarnaban el crepsculo de los espacios privados de la sociedad burguesa,
expresan ahora la melancola de una ciudad que, de forma incesante, se destruye para poder conservarse. La segunda parte del captulo se centra en un
conjunto de fotografas que, al amparo de un turismo que ya no rastrea la utopa
sino su nostalgia, celebran los desechos de aquel mundo pre-revolucionario.
Esta nueva galera de lo pintoresco, detenindose en los interiores y objetos de
un escenario en apariencia deshabitado (por contraste con las fotografas que,
a principios de los sesenta, enfocaban las multitudes, rostros y cuerpos de la
guerrilla triunfante), produce un reencantamiento de aquellas mercancas que el
capitalismo hace tiempo arrumb como desechables. Recurriendo a las relexiones de Walter Benjamin sobre el aura, Daz Infante observa cmo estos objetos,
originados por la reproductibilidad de su fabricacin en serie, han adquirido una
identidad cuasi artesanal. Por ltimo, el libro dedica una suerte de eplogo a
aquella ruina que constituye hoy el cuerpo de Fidel. En un rgimen identiicado
con la igura de su lder, Fidel (designado como los monarcas nicamente por
su nombre de pila) encarna la Revolucin, y su decadencia se confunde con la
agona beckettiana de aquel Evento originario cuyos signos expresa en su igura.
En este sentido, la barba y el traje militar vienen analizados en la mejor tradicin
de las mitologas barthesianas, como idelidad a un instante primigenio que no
cesa de desmoronarse, y al mismo tiempo permanece suspendido en su eternidad inasible. Como bien dice iek en Bienvenidos al desierto de lo real (Akal,
2005), nos hallamos frente a un tiempo mesinico en negativo (12): el retorno
a la normalidad capitalista antimesinica se experimenta como el objeto de la

espera mesinica, algo que el pas se limita a esperar en un estado de animacin
congelada (13).
Como espero haber podido mostrar, sera deseable que la crtica del castrismo pudiera hacer gala de semejante complejidad, contextualizacin y inura
intelectual, en la medida en que supera los tpicos y simpliicaciones que reinan habitualmente en nuestras discusiones ideolgicas. El enfoque empleado
combina de forma magistral el extenso abanico de las disciplinas humansticas,
analizando lo poltico a la luz de lo esttico, y maneja con solvencia y erudicin
la amplia tradicin de la historiografa marxista, de los estudios culturales, de la
hermenutica ilosica, y de las corrientes estructuralistas y de la posmodernidad. Este ensayo, que selecciona para su recorrido cuatro cuestiones muy especicas, logra no obstante insertarlas en el rico panorama de la cultura cubana
y de los grandes debates de su tiempo, y convertirlos en representativos de las
sucesivas pocas a las que pertenecen. Como seal al principio, nos invita a una
discusin rigurosa, que rebasa el marco de esta simple resea, pero donde no
me gustara dejar de sealar un aspecto a mi juicio crucial.
Resulta llamativo que la tesis principal del libro se apoye en dos autores
que han marcado el resurgimiento de la perspectiva marxista en el pensamiento
actual, como son Slavoj iek y Alain Badiou. En este sentido, la pasin de lo
Real que orienta los anlisis del libro actualiza, como es sabido, un concepto
lacaniano que no designa ninguna realidad tras lo Real a la que pudiera accederse, sino una suerte de vaco constitutivo del sujeto, que alimenta la produccin
imaginaria y simblica de un signiicante siempre desfasado con respecto a su
signiicado. Desde este punto de vista, me parece que La revolucin congelada,
a la hora de desenmascarar los simulacros del castrismo, bordea con suma
ambigedad la frgil lnea que permitira rescatar, detrs de la persecucin de lo
Real, una suerte de realidad concreta que opondra a lo utpico esta fuerza de
las cosas, abocando el mesianismo revolucionario a la inevitable desilusin de
los hechos. Pues la pasin de lo Real existe sobre todo en las sociedades capitalistas, como lo atestiguan los anlisis de iek y Badiou, y aunque puedan aplicarse a la Revolucin cubana, no deja de ser algo que ilumina el espritu conjunto
de nuestro siglo. Pero el hecho de que semejante desencanto se vea contenido
en el origen del proceso revolucionario (en el pensamiento de Guevara), y convierta cualquier intento de transformacin social y cultural en algo destinado al
fracaso (y no tanto por una fatal traicin a los principios revolucionarios), puede
identiicarse en las opciones historiogricas del ensayo, cuando elige referirse
a Franois Furet en vez de citar por ejemplo a Eric Hobsbawm. A partir de all,
cuando a lo Real puede oponerse una realidad que lo desmiente, no estara de
ms recordar que el campo cultural cubano se ha visto inmerso en un conlicto
de naturaleza asimismo dialctica, donde las circunstancias materiales de esa
realidad se han visto determinadas por un conlicto que opona una pequea isla
del Tercer Mundo a un gran imperio planetario que no tena nada de simulacro
fantasmal. En resumidas cuentas, el balanceo entre la utopa y la melancola con
que inaliza el libro parece devolvernos, no a una revolucin congelada, sino al
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momento en pudo anunciarse que habamos llegado al in de la historia. Mas

el deshielo, que ahora se proclama con respecto a uno de los ltimos muros
de la guerra fra, tal vez indique que, ms que un proceso de descongelacin,
nos hallamos frente a una historia cuyo inal todava no ha sido escrito, y cuya
vitalidad cultural desmiente en cierta medida la esclerosis que nuestro autor
pretende diagnosticar.
David Conte
dconte@hum.uc3m.es
Universidad Carlos iii de Madrid
PASAVENTO
Jos Luis Snchez Noriega (ed.): Filmando el cambio social. Las pelculas
de la Transicin. Barcelona, Laertes, 2014, 360 pp.
Francisca Lpez y Enric Castell (eds.): Cartografas del 23-F.
Representaciones en la prensa, la televisin, la novela y la cultura popular.
Barcelona, Laertes, 2014, 277 pp.
No es sencillo reconstruir con cierta exactitud la extensa bibliografa existente sobre las postrimeras del franquismo y la Transicin espaola. Dicha bibliografa es abundante y dispersa, sin que se detecte un proyecto editorial de
largo recorrido orientado a la reconstruccin de la memoria de unos aos tan
decisivos como faltos de renovadas interpretaciones. En buena medida dicho carcter poco sistemtico se ha visto compensado en los ltimos aos por la publicacin de estudios profundos y muy bien documentados centrados en diversos
mbitos y caras del problema. Es el caso del imprescindible La televisin durante
la Transicin espaola, del catedrtico Manuel Palacio, o bien de los ensayos del
profesor Ferran Gallego (El mito de la Transicin), pasando por una amplia variedad de ediciones en colaboracin que han intentado explorar el efecto que los
vaivenes polticos de un rgimen en descomposicin tuvieron sobre las artes del
pas. Algunos de estos trabajos se han realizado con el apoyo de los llamados
Planes Nacionales de i+D+i y el trabajo de diversos grupos de investigacin que
desde universidades del pas han intentado diferentes aproximaciones al fenmeno de la Transicin y su relacin con la reactivada memoria histrica del pas
(recordemos la reciente legislacin al respecto que data del ao 2007).
En esa lnea debemos reconocer el acierto de la editorial Laertes al publicar de manera consecutiva los dos estudios que son objeto del presente texto,
uno dedicado al cine de la Transicin y otro a los sucesos del 23-F. Pero procedamos con un poco de orden y empecemos por el texto editado por Jos Luis
Snchez Noriega, perteneciente a la coleccin Kaplan. El libro est estructurado en dos partes diferenciadas. En la primera una introduccin y tres extensos
captulos a cargo de diferentes especialistas y del propio Noriega nos sita los
trminos del debate. Esperanza Ylln Caldern resume bien el contexto poltico
de la poca en un captulo introductorio que da cuenta de los diferentes debates
presentes en la convulsa poca que nos ocupa. Queda claro que la oposicin
entre continuismo y reforma es el gran esquema conceptual con el que no pocos
autores se han enfrentado al proceso. Sin olvidar que a partir de la histrica victoria del PSOE en las elecciones generales de 1982 ese esquema queda obsoleto
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porque son los propios polticos de una cada vez ms domesticada izquierda
quienes preieren adherirse a la idea de la modernizacin, que es la particular
manera de reclamar una necesaria reconciliacin entre las partes en contienda.
No hay que olvidar que, como apunta Manuel Palacio en El cine y la Transicin
poltica en Espaa, otro volumen coeditado y anterior a los aqu analizados, los
relatos oiciales sobre la Transicin se han construido sobre la idea de reconciliacin entre unos espaoles que a pesar de sus discrepancias superan las heridas
del pasado y conciben juntos el futuro (7). Fruto de esos relatos oiciales, no son
pocas las pelculas y series de televisin que han sido obliteradas sistemticamente por no encajar en ellos, y por haber quedado fuera tambin de la lectura
rupturista, reservada a ciertos productos de autor o formulaciones serias. Si
movimientos culturales como la Movida Madrilea fueron o no respuestas polticas de altura a una Transicin entendida como ejercicio de desmemoria generalizada est por ver. Lo que no podemos olvidar es que en todo proceso de
construccin identitaria y la movida lo fue, sin duda existe un ejercicio poltico,
generalmente de resistencia frente a los designios divinos del poder poltico
reinante. El captulo de Snchez Noriega dedicado a las diferentes trayectorias
que adquiri el cine espaol durante la poca de la Transicin es rico en ttulos
y extenso en intenciones. El texto trata de entender las pelculas de la poca
desde una perspectiva integrada y multidisciplinar, y nicamente se echa en falta
una relexin ms amplia sobre el cine quinqui, la Movida y el cine fantstico. Es
habitual que los estudios sobre el cine de la Transicin no traten con profusin
el cine fantstico, seguramente por la desigual calidad de sus propuestas y por
lo plidas que pueden resultar algunas pelculas de Jess Franco o Paul Naschy
en comparacin con la actividad de autores como Saura o productores como
Querejeta. Pero descontando estas cuestiones menores, el repaso histrico es
interesante, ameno, bien documentado y, sobre todo, muy slido.
Ernesto Prez Morn dedica un captulo a las polticas cinematogricas
de la Transicin, sin duda cuestin esencial, por cuanto los debates sobre los
efectos de la conocida como Ley Mir, por citar solo un aspecto, continan hoy
da. Es un hecho incuestionable que la produccin disminuy, tocando fondo en
1986, pero el debate sobre la calidad, calado y rentabilidad de las pelculas producidas durante los primeros ochenta contina. Adems el libro tiene un extenso catlogo con las ichas de las pelculas importantes del periodo analizado. No
se trata de los textos habituales, ms dados al dato y a la explicacin del argumento que a la interpretacin de la pelcula. Estas ichas contienen informacin
interesante e interpretaciones de los contextos y los contenidos de las cintas,
dando ms importancia al anlisis que a la mera acumulacin de informaciones.
Adems estn clasiicadas en cuatro apartados que dan cuenta de los cambios
operados en el universo de la representacin audiovisual. Van de las convulsiones del posfranquismo hasta 1984, la fecha escogida para inalizar el repaso.
Y es aqu donde debemos enlazar con el segundo ttulo que nos ocupa,
Cartografas del 23-F. Representaciones en la prensa, la televisin, la novela, el
cine y la cultura popular, editado por Francisca Lpez y Enric Castell para la
editorial Laertes. En este caso se trata de un estudio multidisciplinar que rastrea
con profusin la importancia cultural de un hecho anmalo y que se ha resistido

tradicionalmente a ser representado. Manuel Palacio nos advierte en el prlogo
que el lujo dramtico del 23-F se restringe a los das 23 y 24, sin contextualizarlos con el previo preparativo de los sediciosos y mucho menos con las consecuencias posteriores que tuvo la accin (p.9). La importancia de las imgenes
de TVE, el trabajo de la cadena de radio SER y del peridico El Pas, nos permiten
reconstruir la imagen, los sonidos y algunos detalles de parte de lo que sucedi,
pero carecemos todava de datos fundamentales que, de existir, existen en la
memoria de los participantes supervivientes y en el sumario del caso judicial
posterior. Y aunque recientemente Anatoma de un instante, de Javier Cercas, y
23-F. La pelcula (estrenada el 23 de febrero de 2011 y dirigida por Chema de la
Pea) nos han ayudado a seguir debatiendo sobre el particular, no le falta razn
a Manuel Palacio cuando comenta que el 23-F no est arraigado en el relato de
la Historia de Espaa. Tras una ms que til cartografa de la produccin cultural
en torno a los hechos del 23-F escrita por Francisca Lpez, coeditora del volumen, nos adentramos en los diferentes captulos, divididos entre el estudio de
los informativos y documentales, por un lado, y de las novelas, icciones audiovisuales y manifestaciones de cultura popular, por el otro. Se intenta explicar cmo
la prensa nacional ha tratado el 23-F (Arantxa Capdevila) para posteriormente
compararlo con el tratamiento en la prensa anglosajona (Hugh ODonnell). Jos
Carlos Rueda Lafont se encarga del estudio de los documentales televisivos nacionales, mientras que Enric Castell, el coeditor, se encarga de la visin autonmica. En este punto es de agradecer que el libro intente incorporar esas visiones
habitualmente llamadas perifricas. Resulta necesario entender cmo desde las
Autonomas o desde las diferentes nacionalidades histricas se ha ledo un hecho tan crucial como el 23-F. Este anlisis complementario tambin se intenta en
el anterior volumen reseado a propsito del cine de la Transicin.
La segunda parte del libro se dedica a las icciones. El repaso es amplio,
aunque la insoslayable pelcula de Chema de la Pea est muy presente en los
diferentes anlisis del caso. Esta cinta se complementa con la dirigida por Silvia
Quer y que lleva por ttulo 23-F: El da ms difcil del Rey, estrenada en 10 de
febrero de 2009. Lo cerca o lejos que se sitan unos y otros productos de la
versin oicial de los hechos, su asuncin de la historia oicial, su querencia por
las preguntas incmodas o no, es tambin un indicativo de hasta qu punto
la historia del 23-F est todava por construir. A este respecto la interesante y
siempre irnica aportacin de Jordi vole con Operacin Palace sirve de contrapunto a los oicialismos simplistas. vole logr un gran impacto con su producto,
por dems divertido y necesario en esta Espaa nuestra, siempre tan tensa. Su
ejercicio humorstico no gust a todo el mundo, pero demostr hasta qu punto
algunas personas estn dispuesta a creer versiones alternativas y conspiranoicas
de un hecho histrico que, como tantos otros, tienen puntos oscuros. El relato
que hemos construido sobre el 23-F es, hasta cierto punto, abstracto e interesado. Como si de un leve tropiezo se tratara, el 23-F es rpidamente readaptado
e incluido en el relato de la Transicin espaola como el ltimo gran desafo
previo a la conquista del poder por parte del PSOE en el ao 1982 y la consoli-
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dacin deinitiva de la democracia. Pero poco se ha contado sobre los motivos

que llevaron a un golpe que no por pobremente ejecutado fue menos peligroso para las aspiraciones democrticas de una sociedad perpleja y expectante.
De entre los captulos, escritos por Francisca Lpez, Laia Qulez, Ruth Gutirrez,
Concepcin Cascajosa y Vicente Rodrguez, a destacar el dedicado al humor y la
subversin en las representaciones del 23-F (de Cascajosa y Rodrguez, en este
caso). Y es que no hay mejor manera de superar un trauma histrico que hacer el
test del humor, y saber si el lector o el espectador estn dispuestos a asumir una
representacin humorstica sobre hechos que, en el pasado, han demostrado
sobradamente su agresividad.
Ivn Gmez
ivangg@blanquerna.url.edu
Universitat Ramon Llull, Barcelona
PASAVENTO
Pablo Decock: Las iguras paradjicas de Csar Aira. Un estudio semitico

y axiolgico de la estereotipia y la autoiguracin. Berna, Peter Lang,
2014, 331 pp.
Es algo ya admitido que en las ltimas dos dcadas la prolica (y proliferante) obra narrativa de Csar Aira (Coronel Pringles, 1949) ha sido objeto de
una atenta recepcin crtica, situndose en uno de los centros de gravedad del
campo literario argentino. Las mltiples aristas de sus novelas y la construccin
de un proyecto literario mitogrico que las incluye y supera hacen necesaria,
pero espinosa, toda tarea de categorizacin del mismo.
La monografa que tenemos entre manos de Pablo Decock, docente de
la Radboud Universiteit Nijmegen (Pases Bajos), se inserta en esa lnea de tentativas crticas; en su caso, su propuesta, lo anticipamos, constituye un abordaje
con un alto grado de rigor y precisin terica que preludiados en el ttulo mismo presiden su investigacin de principio a in. Esta se inicia con un breve pero
esclarecedor primer captulo donde el autor se va a abriendo ngulo para ijar
un lugar de enunciacin crtica. Con ese in espiga la recepcin dispensada a la
narrativa airiana que llama en realidad desencuentro receptor, subrayando
logros y alguna que otra laguna, convertida en el disparador de su estudio. Se
plantea as este apartado como una declaracin de intenciones, al tiempo que
se engrasan las herramientas de trabajo que manejar: la nocin de igura (Gervais 2007); la potica del nonsense en el sentido que le adjudica Tigges (1988); el
cdigo de los estereotipos siguiendo la tipologa de Dufays (1994), en la que se
explaya justiicadamente, pues entraa el ncleo de su propuesta. En ello fundamenta el autor su enfoque semitico, que extrapola a la obra del argentino
tomando la triparticin de la retrica clsica inventio-dispositio-elocutio. Todo lo
antedicho, con el agregado de las estrategias autorrepresentativas y la pregunta
sobre el escurridizo sentido de su escritura, se articula en torno a aporas trazadas con acierto por Decock a lo largo de las doce novelas seleccionadas que
conforman el corpus.
Ha sido suicientemente establecido por la crtica que la potica de Csar
Aira procede a una adopcin, torsin y resemantizacin de cdigos que conieren a su literatura una densidad semitica no siempre bien advertida y, a menudo, encapsulada en las formas de la parodia y cierta frivolidad. El extenso
segundo captulo trata de dar respuesta a ese extremo abarcando, por un lado,
los estereotipos massmediticos en sus obras y dilucidando, por otro, en qu
medida sus textos dialogan con la telenovela, el cmic, la novela de aventuras, la
ciencia-iccin, el cine o los dibujos animados. El investigador centra sus esfuer-
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zos en una cuestin cardinal como es la de la ausencia simultnea de sentido,

esto es, la falta de suma interpretativa al inal de los textos del bonaerense (37).
El estudioso no aspira a resolver tal paradoja, pero s a cartograiarla con el slido andamiaje terico que previamente ha puesto sobre el tapete. Resulta aqu
muy operativo el funcionamiento de la estereotipia que, para el autor, permite
un permanente desplazamiento del sentido a la vez que habilita la celeridad
del relato airiano, entendido como work in progress. A partir de aqu, el crtico
segmenta su captulo en tres subapartados donde inserta otras tantas novelas
ambientadas en el barrio porteo de Flores que apoyan sus argumentaciones.
El primero de ellos disecciona La villa (2001) para desgranar el modo en que los
media interieren en su escritura, proporcionando a Aira un caudal de materiales
narrativos estereotipados que el autor recicla y problematiza. El crtico explicita
tales procedimientos, basados en la proliferacin de cdigos (37), el carcter
giratorio del sentido (no sumativo) (38), as como en una intertextualidad rizomtica, signada por la multiplicidad y por una estructuracin ajerrquica (57).
Un recorrido por la nouvelle La prueba (1992) sirve al investigador para
adentrarse en una estereotipia bsicamente massmeditica. Se expone all la
operatoria por la cual Aira entrevera elementos melodramticos de la telenovela con una parodia del efectismo violento presente en las pelculas de accin; este rasgo conduce a Decock a hablar durante varias pginas de Pulp Fiction (1994) como intertexto flmico, adems del procesamiento que se lleva a
cabo de la retrica del imaginario apocalptico, factores que abocan al lector al
desconcierto hermenutico. Por su parte, Las noches de Flores (2004) refuerza
ese modus operandi del vaciamiento semntico, subrayndose en este caso la
convergencia de la telenovela, el noticiero y el policial. Dicha novela reorienta la
atencin sobre el sinsentido, la narracin paradjica y la no menos ambivalente
nocin del valor del arte, que se aleja de todo esencialismo y se acerca, a su vez,
a la idea de centrifugacidad.
El ttulo del tercer captulo, desiguracin y vacuidad ilustra justamente
su contenido, volcado en la presencia y operatividad de ciertos estereotipos
socioculturales en la narrativa airiana. A tal efecto, Decock toma cinco novelas del ciclo pampeano-gauchesco que abarcan una amplia franja cronolgica,
desde Moreira (1975) hasta Un episodio en la vida del pintor viajero (2000). Tales
textos practican, a decir del investigador, una desactivacin de las mitologas
literarias de la Argentina as como un trabajo recurrente con y contra los clichs
nacionales (128), operaciones de las cuales Decock da cumplida cuenta: pampas tursticas, cautivas transculturadas e indios hipercivilizados forman parte de
novelas inscritas en una densa cadena semiolgica de reescrituras, y tambin de
relecturas que dialogan con la literatura argentina decimonnica, concibiendo la
otredad como un dispositivo icticio. Todo ello lleva al crtico a incursionar en los
estudios culturales postcoloniales y en la bibliografa en torno a la novela histrica. Sumamente acertada es la bien trada nocin de tropografa (Andermann
2000), a propsito del binomio argentinidad-orientalismo planteado en Una novela china (1987), lo cual hace de este el tramo ms tupido en referencias y notas
al pie, que sin embargo no interieren en la excelente legibilidad del cuerpo
textual. El examen a la estereotipia cultural vuelve a dejar en claro la apuesta del

pringlense por el eclecticismo, la integracin de elementos populares dentro de
la alta literatura y, mayormente, la tensa relacin de adopcin-distanciamiento
respecto a los estereotipos fundacionales de la literatura argentina.
El captulo ltimo del libro abunda en la paradoja y aun ensancha su signiicacin, por cuanto se hace cargo de la autoiguracin y su efecto literario. La
cuestin no es balad y ciertamente mereca un apartado extenso como el que,
de hecho, Decock le concede (199-295). La constitucin de mltiples mscaras
autoiccionales articuladas en torno a su nombre propio es un sello distintivo de
su potica. Estos cdigos autorreferenciales han rebasado con creces las lindes
intratextuales para abrir una vastsima brecha autoiccional (ensayos, entrevistas,
ediciones, diccionarios) que no escapan a la atencin del presente estudio. No
en vano, se invocan muy oportunamente las nociones de postura literaria (Meizoz 2007) y de igura de autor (Premat 2005, 2009) para rubricar la intervencin
autorial dentro de un campo literario particularmente combativo como es el argentino, con lo cual el trabajo penetra parcialmente en cuestiones de sociologa
literaria.
Siguiendo la clasiicacin orientativa y provisional de Colonna, Decock
analiza cuatro relatos: El Tilo (2003) y Cmo me re (2005) son ubicados en el rubro de la autoiccin biogrica, mientras que a El congreso de literatura (1997)
y Las curas milagrosas del Doctor Aira (1998) se les asigna un lugar dentro de la
autoiccin fantstica. Se trata de textos cruciales en la cristalizacin de esa
autodiegtica marca Aira; en sintona con ello, exhaustivos y extensos son los
estudios que el crtico les dispensa, abundando en sus matices y recalcando lo
problemtico de una taxonoma para ellos. En efecto, mucho hay en estas autoicciones de metarrelexivo y autodeprecatorio, lo cual complejiza un anlisis
del que Pablo Decock sale, sin embargo, muy bien parado: a nuestro juicio, es la
seccin del libro donde el anlisis discurre con luidez mayor gracias a una certera combinacin de enfoques y fuentes que no restan sustantividad ni autonoma
a sus airmaciones.
Una proporcin importante del captulo la ocupan los extravagantes yoes
autoiccionales desplegados por el bonaerense: desde el nio Aira hasta el artista-monstruo, pasando por el cientico-sabio-loco, el autor vampirista o el idiota.
Todas ellas involucran autorrepresentaciones irnicas, devaluadoras y aun corrosivas de la instancia autor que, no obstante, ayudan a la irme inscripcin de
Aira dentro del campo literario argentino: una tensin irresoluble, certeramente
desmenuzada, que nos devuelve a la paradoja del ttulo, haciendo de este un
apartado sumamente atractivo para quienes estn interesados en la autoiccin
hispnica contempornea. El libro se cierra con una breve conclusin que, amn
de sintetizar contenidos, resita algunas consideraciones y retoma para dejarla
en el aire- la cuestin medular de la escritura airiana: lo movedizo de la idea de
valor artstico, oscilante entre la sublimidad y el fraude.
A una literatura acendradamente codiicada como la abordada le corresponde Decock con un trabajo marcadamente conceptual, muy cuidadoso en
cada anlisis, que se apoya en un aparato terico profuso pero pertinente. Los
219
tres captulos centrales aparecen pertrechados por introducciones y conclusiones que terminan de ainar esa maquinaria analtica. En ocasiones, esta ltima
circunstancia da lugar a algn solapamiento entre dichas conclusiones, lo cual,
unido al abordaje lineal que en los captulos segundo y tercero se efecta de una
narracin tras otra podra conferirle al estudio, a primera vista, un cierto aspecto
escolar de ensayos en sarta. Sin embargo, una lectura atenta demuestra que
todo obedece a un plan preconcebido, sin apenas cabos sueltos y con un tono
acadmico, marcado por una continua voluntad aclaratoria.
En suma, el profesor de la Universidad Radboud Nijmegen salva el escollo
de la ingente bibliografa sobre Csar Aira, ya difcil de manejar a estas alturas y
que demuestra conocer con solvencia. Lo logra aportando una muy signiicativa
monografa que no soslaya las ya existentes: as, la solidez conceptual; sus novedosas herramientas de anlisis; la consciente toma de distancia respecto a las
directrices estratgicas marcadas por el escritor; y su no adscripcin exclusiva a
un enfoque o corriente constituyen, sin duda, los mayores activos de una muy
notable contribucin en torno a un autor de indiscutible y creciente relevancia
dentro de las narrativas hispnicas.
josemangonz@yahoo.es
Universitt Erlangen Nrnberg
PASAVENTO
NOTA SOBRE LOS AUTORES
Ana Calvo Revilla es Profesora Titular de Teora de la Literatura y Literatura

Comparada en la Universidad CEU San Pablo de Madrid. Ha desarrollado parte
de su investigacin en las Universidades de Cambridge y de Vanderbilt. Es autora
de La Poetria nova de Godofredo de Vinsauf. Edicin crtica y Traduccin (2008)
y de diversos ensayos sobre la obra literaria de Gonzalo Hidalgo Bayal y Jos
Jimnez Lozano, entre otros escritores. Recientemente ha coordinado con Javier
de Navascus el volumen Las fronteras del microrrelato. Teora y prctica del microrrelato espaol e iberoamericano (2012).
Marina Casado Hernndez (Madrid, 1989) es autora del poemario Los despertares (2014) y del ensayo El barco de cristal. Referencias literarias en el pop-rock
(2014). Licenciada en Periodismo por la Universidad Carlos iii de Madrid, ha realizado los master de Literatura espaola y Formacin del profesorado de Lengua
y Literatura espaola en la Universidad Complutense de Madrid. En esta misma
universidad realiza en la actualidad una tesis de doctorado que lleva por ttulo
Oscuridad y exilio interior en la obra de Rafael Alberti.
Luigi Contadini es profesor de Literatura Espaola en la Universidad de Bolonia.
Su mayor inters se concentra en la narrativa espaola contempornea, dando
especial relieve a la representacin literaria de la fenomenologa de la experiencia. A este respecto es autor de libros y ensayos sobre Juan Jos Mills, Javier
Maras, Carmen Martn Gaite, Juan Mars y Ana Mara Matute. Adems, su investigacin abarca temas que afectan a cuestiones ticas y polticas: la memoria del
trauma y la necesidad del reconocimiento, como conirman sus publicaciones
sobre Javier Cercas, Dulce Chacn, Marcos Ana o Enrique J. Vila Torres.
David Conte (Pars, 1972) es doctor en Humanidades por la Universidad Carlos
iii con una tesis sobre las pautas de reactualizacin de la mstica en la lrica contempornea. Ha sido Becario del Departamento de Humanidades de la UC3M y
en la actualidad es Profesor Ayudante Doctor de Teora de la Literatura y Literatura Comparada en la misma. Sus publicaciones versan sobre diversos campos,
entre los que se cuentan estudios sobre Benjamn Jarns, Juan Goytisolo, Georges Perec, Claudio Rodrguez, Jos ngel Valente, as como trabajos en torno a
problemticas de la literatura de viajes, ciencia iccin y gnero negro.
221
Pablo Decock (1976) es profesor de Literatura y Cultura Espaolas e Hispanoamericanas en la Radboud Universiteit Nijmegen (Pases Bajos), donde coordina
tambin el Grado de Estudios Hispnicos. Se doctor por la Universidad catlica
de Lovaina (Blgica) con una tesis sobre Csar Aira. Ha editado, junto con Genevive Fabry e Ilse Logie, el volumen Los imaginarios apocalpticos en la literatura
hispanoamericana contemporanea (2010). Ha publicado el libro Las iguras paradjicas de Csar Aira (2014). Sus ltimas publicaciones versan sobre la narrativa
del Cono Sur y la literatura espaola contempornea.
Mariano Garca (Buenos Aires, 1971) es profesor adjunto de Literatura Argentina
en la Universidad Catlica Argentina (UCA) e investigador adjunto del Consejo
Nacional de Investigaciones Cienticas y Tcnicas (Conicet). Se licenci con una
tesis sobre androginia, doctorndose en 2004 con una tesis sobre los gneros
en la obra de Csar Aira. En 2006 public el ensayo Degeneraciones textuales.
Tambin es autor de numerosos artculos relacionados con mitocrtica, estudios
de gnero y crtica temtica. Ha traducido y editado textos para diversas editoriales argentinas y tiene publicadas las novelas Letra muerta (2009) y Seres
desconocidos (2012).
Ivn Gmez (Matar, 1978) es doctor en Teora de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autnoma de Barcelona (UAB). Profesor asociado de
la Facultad de Comunicacin Blanquerna (Universidad Ramon Llull), imparte diferentes asignaturas de grado y coordina el Mster Universitario en Ficcin en
Cine y TV. Es licenciado en Derecho (ESADE), en Teora de la Literatura (UAB) y en
Comunicacin audiovisual (URL). Es autor de los ensayos Adaptacin (2008), Ficciones colaterales: las huellas del 11-S en las series made in USA (2011) y El sueo
de la visin produce cronoendoscopias (2014), coescritos con Fernando de Felipe.
Ha dedicado numerosos artculos tanto a la iccin serial norteamericana como
al papel del gnero fantstico en el cine y la televisin durante la Transicin
Espaola. Actualmente es miembro del consejo de redaccin de la revista de
estudios hispnicos Pasavento y miembro del proyecto de investigacin La autoiccin hispnica (1980-2013). Perspectivas interdisciplinarias y transmediales
(Universidad de Alcal).
Sonia Gmez es mster en Letras por la Universidad de Lausana. Desde 2003,
como Ayudante de la Ctedra de Literatura, se dedica a la redaccin de una tesis
de doctorado cuyo ttulo es Nueva narrativa espaola: artefacto literario o mecnica tecnolgica? En 2011 edit la antologa bilinge Nueva Narrativa Espaola
con prlogo de Juan Goytisolo. Tambin ha coeditado, junto con Marco Kunz, el
libro colectivo Nueva Narrativa espaola (2013).
Jos Manuel Gonzlez es doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Salamanca. Ha sido profesor e investigador en las Universidades de
Salamanca, Buenos Aires (Argentina) y de la Repblica (Uruguay) e investigador
postdoctoral del Ministerio de Ciencia e Innovacin del Gobierno de Espaa. Es
autor de las monografas En los bordes luidos. Formas hbridas y autoiccin en

la escritura de Ricardo Piglia (2009) y El clamo centenario: cinco asedios a la literatura argentina (1910-2010) (2012). Actualmente es investigador postdoctoral
de la Fundacin Alexander von Humboldt en la Universitt Erlangen-Nrnberg.
Ha publicado numerosos artculos y captulos de libro en torno a la literatura
latinoamericana contempornea, difundidos en revistas especializadas de EE.UU,
Francia, Alemania, Suiza, Italia, Portugal, Chile, Mxico, Venezuela y Espaa.
Ilse Logie es Profesora Titular en la Universidad de Gante (Blgica), donde ensea literatura hispanoamericana. Es especialista en narrativa rioplatense contempornea y en traduccin literaria. Ha publicado La omnipresencia de la mmesis en
la obra de Manuel Puig: anlisis de cuatro novelas (2001) y ha editado o coeditado El
canon en la narrativa contempornea del Caribe y de Cono Sur (2014), Juan Jos Saer.
La construccin de una obra (2013) y Los imaginarios apocalpticos en la literatura
hispanoamericana contempornea (2010). Sus ltimos trabajos se centran en la
representacin de la violencia en la literatura del Cono Sur.
Ana Martnez Garca es licenciada en Filologa Hispnica, postgraduada en Estudios Hispnicos. En la actualidad est realizando el doctorado de Filologa en
la Universidad de Cdiz. Docente en Educacin Secundaria, ha obtenido diferentes galardones como el Premio Ilustracin de Carrera del Ateneo Literario
Artstico y Cientico de Cdiz, la ayuda del IEA para estudiar la obra de Ramn
Sender o la ayuda de la Fundacin Francisco Ayala, entre otros. Colabora en el
GELEC de la Universidad de Cdiz investigando la prensa y la literatura del exilio
espaol de 1939, temas en los que se inscribe su tesis, dedicada a la prensa del
destierro en Argentina. Sobre estos asuntos ha publicado diversos artculos en
revistas cienticas, libros y actas de congresos.
Toms Regalado Lpez se doctor en literatura latinoamericana por la Universidad de Salamanca en el 2009, y actualmente es profesor asociado en la James
Madison University de Virginia, Estados Unidos, institucin a la que se encuentra
vinculado desde el ao 2000. Es autor del libro La Novedad de lo Antiguo: la
novela de Jorge Volpi (1992-1999) y la tradicin de la ruptura (2009). Ha escrito,
junto a los siete escritores del Crack mexicano, el volumen conjunto Crack. Instrucciones de uso (2004).
Mauricio Tossi es doctor en Letras, magster y licenciado en Teatro egresado
de la Universidad Nacional de Tucumn. Actualmente se desempea como Investigador Asistente del CONICET y Profesor Titular en la Universidad Nacional
de Ro Negro. Sus trabajos de investigacin abordan los problemas historiogricos y poticos del teatro en las regiones Noroeste y Patagonia Argentina. Es
autor del libro Poticas y formaciones teatrales en el Noroeste Argentino: Tucumn, 1954-1976 (2011) y es compilador de la coleccin La Quila. Cuaderno de
Historia del Teatro (2009; 2012) y de la Antologa de teatro rionegrino en la posdictadura (2014).
223
Kristine Vanden Berghe es profesora de Literaturas Hispanoamericanas en la

Universidad de Lieja. Ha centrado sus investigaciones en la narrativa de los siglos
xx y xxi y es autora, entre otros, de los libros Narrativa de la rebelin zapatista.
Los relatos del Subcomandante Marcos (2005) y Homo ludens en la Revolucin.
Una lectura de Nellie Campobello (2013). En la actualidad se interesa por las distintas formas que reviste la autoiccin en la poca contempornea.
Jos Antonio Vila Snchez (Barcelona, 1981) est terminando su tesis doctoral
sobre la obra narrativa de Javier Maras en la Universidad Pompeu Fabra de
Barcelona, se dedica a la investigacin acadmica en el mbito de la literatura
espaola contempornea, colabora en la revista Quimera y trabaja en el mundo
editorial.
Luis Villama es Profesor Asistente de Literatura y Cultura Hispnica en la Universidad de Nazarbayev, ubicada en la ciudad de Astana (Kazajistn). Realiz
sus estudios de doctorado en Literatura Hispnica Contempornea en el Centro
Graduado de la City University of New York. Ha publicado artculos de literatura
latinoamericana y peninsular en revistas como Hispanila, Espaa Contempornea, Revista Iberoamericana, Chasqui e Hipertexto.
Jorge Volpi (Mxico, 1968) ocupa un espacio central en las letras latinoamericanas contemporneas, modelo del escritor universal que comprende la literatura
como espacio autnomo para conocer el mundo, cuestionar dogmas y debatir
incgnitas sobre el destino metafsico del hombre, los olvidos de la Historia
y la naturaleza del proceso creativo. Ha trabajado con particular originalidad
el gnero de la novela-ensayo, ejempliicado en su Tetraloga del Siglo xx que
componen En busca de Klingsor (1999), El in de la locura (2003), No ser la Tierra
(2006) y la reciente Memorial del engao (2014). Se ha signiicado, adems, como
un valioso terico de la narrativa latinoamericana de su generacin, actividad
ejercitada desde su pertenencia al grupo del Crack, en su blog El Boomeran(g)
y en ensayos como Mentiras contagiosas (2008) o El insomnio de Bolvar (2009).
Narrador, ensayista y diplomtico, sus obras han sido traducidas a veinticinco
idiomas.
WWW.PASAVENTO.COM

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Revista de Estudios Hispnicos

Coordinador de la seccin de reseas

Monogrfico: La autoficcin hispnica en el siglo xxi

El simulacro de la desidentidad: las iguras autoriales en el espacio

Wasabi, de Alan Pauls: una lectura alegrica en clave autoiccional

El despliegue de la autoiccin en la academia: la novela de campus en la narrativa espaola actual

Docudrama y autoiccin en el teatro argentino de la posdictadura

Mapa(s) sin territorio: un paseo por la autoiccin de Elas Len

La autoiccin como dialctica entre lo histrico y lo biogrico en

Las dos caras de la autoiccin en La novela luminosa de Mario

Juegos autoiccionales en la obra de Manuel Vilas

Revelaciones y desconocimiento del yo en El mundo de Juan Jos

Jos Jurado Morales (ed.): La poesa iba en serio. La escritura de Ana

Duanel Daz Infante: La revolucin congelada. Dialcticas del castrismo

Nota sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Coord. Jos Manuel Gonzlez lvarez

Revista de Estudios Hispnicos

Vol. III, n. 1 (invierno 2015), pp. 9-14, ISSN: 2255-4505

El autoengao es una forma perfecta. No es un error, no se debe confundir con

En los ltimos aos las escrituras del yo y sus diversas problemticas se

Jos Manuel Gonzlez lvarez

que la prctica de la autorrepresentacin suscita, el presente monogrico busca

el prisma de la heterografa y ego-literatura (Forest). En sus pginas advierte el

Jos Manuel Gonzlez lvarez

velstica de Cercas. Lo hace explicando los modos en que esta se apropia de

Jos Manuel Gonzlez lvarez

desdoblado y a la postre difuminado. El estudio, centrado en la ambivalencia

Vol. III, n. 1 (invierno 2015), pp. 15-28, ISSN: 2255-4505

Radboud Universiteit Nijmegen

En las ltimas dcadas se ha producido no solo una rehabilitacin del

sentidos: condicionada desde fuera, por el campo cultural en el que se incluye,

El anlisis que sigue se propone privilegiar tanto el enunciador por su

retrato autoiccional del yo en el texto literario, inevitablemente fragmentario y

Si la autoiccin no debe ser considerada como un gnero autnomo en

proceso conlictivo de desidentidad, o sea, una identidad no resuelta del todo

por el genio de la banda, el superinteligente. Visto en retrospectiva, framente,

Lamborghini, titulada Novelas y cuentos (1988) ... simplemente se mantuvo al margen de la

Porque yo repeta la maniobra esperando, contra toda evidencia, que alguien

A partir de este fragmento signiicativo ya podemos destacar toda una

do que a su vez proyecta su obsesin literaria en su supuesto hijo Montano y

la impresionante biblioteca vilamtica una estrategia muy frtil de forma ms

literatura plasmada en sus obras en una pesquisa de la forma literaria pero

Maingueneau, Dominique (1993): Le contexte de luvre littraire. Enonciation, crivain,

Vol. III, n. 1 (invierno 2015), pp. 29-42, ISSN: 2255-4505

WASABI, DE ALAN PAULS: UNA LECTURA ALEGRICA EN

En 1994 Alan Pauls publica Wasabi, un libro cuyo narrador protagonista

Kristine Vanden Berghe

Wasabi, de Alan Pauls

Kristine Vanden Berghe

Wasabi, de Alan Pauls

Pars, donde el protagonista vomita conejos y se preocupa solo porque llegan

Kristine Vanden Berghe

Wasabi, de Alan Pauls

grico que, al tomar la forma de la autoiccin, conoce una mutacin de la

Kristine Vanden Berghe

El que cambiemos ms que antes de trabajo, residencia o familia, as razonan, no

La imagen del escritor en Wasabi es ejemplar de esto: estando lejos de su

Wasabi, de Alan Pauls

Una implicacin fundamental de su posicin paratpica es que el escritor

Kristine Vanden Berghe

puede representar el texto y la creacin ya que incluye varias alusiones a lo esttico:

En el caso de la prostituta, la atraccin del espoln ya no tiene un sentido