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EDUCACIN
ESTTICA
Theodor W. Adorno
B. F. Dolbin, 1931
Distribucin gratuita
EDUCACIN ESTTICA
NOTA EDITORIAL
El nmero 2 de la revista est dedicado a las reexiones tericas
y crticas sobre el arte de Theodor Wiesengrund Adorno (19031969), lsofo, socilogo, terico del arte y msico compositor
alemn. Este autor hace parte de una tradicin de pensadores,
como Friedrich Schiller, comprometidos en la formacin del
espritu crtico de los individuos frente a la sociedad y los productos culturales, en la teorizacin del arte y, nalmente, en la
valoracin de las manifestaciones artsticas de su tiempo, siendo
conscientes de los saltos o cambios del arte occidental a lo largo
de la historia.
Para este volumen hemos contado con la colaboracin de
reconocidos acadmicos, como es el caso de los profesores
Pedro Aulln de Haro de la Universidad de Alicante (Espaa),
Vicente Jarque de la Universidad de Castilla-La Mancha (Espaa) y
David Jimnez de la Universidad Nacional de Colombia, quienes
han encontrado interesante el concepto de la revista y destacado
la pertinencia y calidad de la misma. Asimismo, otros investigadores conocedores igualmente de la obra de Adorno, como lo
son los profesores William Daz V. y Enrique Rodrguez, ambos
de la Universidad Nacional de Colombia, dieron junto a sus escritos el visto bueno al proyecto. Representa un gran estmulo para
nuestro grupo de estudio el hecho de que la revista est generando
tal inters en el mbito acadmico, pues a las referencias anteriormente sealadas se suman las de estudiantes de pregrado, como
Juan Manuel Mogolln y Fernando Urueta G., y de estudiantes
de maestra, como es el caso de Alejandro Molano y Johana
Snchez, cuyos ensayos tambin integran el presente nmero.
En cuanto a los reseadores que nos acompaan, nos agrada contar con las profesoras Patricia Simonson y Patricia Trujillo, del
Departamento de Literatura de la Universidad Nacional, con los
estudiantes Mario Henao, Alejandro Ladino y Humberto Snchez,
los egresados Alexander Caro y Jimena Gamba, y con los estudiantes de maestra Fernando Astaiza y Jaime Bez. Tanto a ensayistas como a reseadores agradecemos la participacin, pues
esta obra no hubiera adquirido la consistencia de la cual goza sin
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Pablo Castellanos C.
EDUCACIN ESTTICA
CONTENIDO
Introduccin
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Ensayos
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55
77
103
125
163
187
203
215
Contenido
Reseas
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263
272
280
285
294
300
310
315
Autores
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Introduccin
THEODOR W. ADORNO Y
LA EDUCACIN ESTTICA
alrededor del cual se organizan una serie de industrias que buscan estandarizar al mximo todos sus procesos (de produccin,
reproduccin, difusin, distribucin, etc.) con el objetivo de alcanzar y mantener un rendimiento econmico que las haga competitivas en el mercado. Esa tendencia a la estandarizacin no
slo incide sobre lo que de manera muy general y restringida se
denomina cultura ligera, sino tambin sobre el arte autnomo,
que formalmente est mediado por la sociedad de mercado y, en
cuanto mercanca, desempea un papel en el proceso econmico.
Esto, por supuesto, afecta igualmente la manera en que concebimos y nos relacionamos con la cultura, una cultura que, casi en
su totalidad, es hoy producida y reproducida para el consumo
inmediato. En ello se maniesta indirectamente el punto desde
el cual hay que partir: el hecho de que, para bien o para mal, la
industria cultural genera procesos de formacin, incluso sin que
los contenidos de sus productos estn dirigidos a formar a las
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Introduccin
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EDUCACIN ESTTICA
cultural pueden llegar a ser polticamente mucho ms peligrosas que un debate poltico televisado.
Pero ms all del contenido ideolgico hay un carcter ideolgico-formal de los productos de la industria de la cultura,
que se reere a problemas analizados por Adorno, sobre todo,
en escritos de la dcada de 1930 y de los primeros aos de la
dcada de 1940, como Sobre la situacin social de la msica
(1932), Sobre el jazz (1936), Sobre el carcter fetichista en
la msica y la regresin del escuchar (1938) o Sobre msica
popular (1940). Segn Adorno, este carcter ideolgico-formal
genera la dependencia de las personas respecto de los productos de la cultura de masas, e implica tambin formacin de
falsa conciencia, aunque a travs de un proceso de formacin
que es diferente de aquel que se promueve a travs de los contenidos.
En primer lugar, hay que decir que los productos de la industria
cultural generan dependencia por varias razones, pero fundamentalmente porque, al estar fabricados de acuerdo con esquemas prejados y siempre iguales, motivan formas de utilizacin
o de reaccin que han sido jadas tambin con anterioridad y
que varan slo en la supercie. Mejor dicho, estas formas de
utilizacin o de reaccin, que consisten en el simple reconocimiento de estructuras que son repetidas una y otra vez, generan
un placer y una tranquilidad que el televidente o el radiooyente
est siempre deseoso de volver a sentir. Por eso no debe sorprender que la industria cultural forme a hombres y mujeres, desde
los primeros aos, para que eviten cualquier esfuerzo sensible
e intelectual durante el tiempo libre que les deja el estudio y el
trabajo; y no debe sorprender porque de eso depende el negocio,
del convencimiento de las personas, por un lado, sobre la idea
de que las producciones culturales, incluidas las obras de arte,
no requieren ser comprendidas sino que sirven para entretener,
para generar placer, y, por otro, sobre la idea de que ese es el
benecio inmediato que deben brindar en la medida en que son
bienes por los cuales se paga un dinero.
En segundo lugar, la industria cultural forma falsa conciencia sobre todo entre nios y jvenes, que son hoy el centro de
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Introduccin
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de experimentar deca Adorno en 1966 en otra de sus conversaciones radiales con Hellmut Becker, esta vez sobre el tema Educacin para qu?, precisamente porque entre ellas y lo que
ha de ser experimentado se interpone activamente esa capa estereotipada del consumo (aquel esquematismo formal y aquellos
contenidos culturales positivos aprobados colectivamente, as
como el esquematismo del pensamiento que resulta de ello),
que excluye precisamente lo que haca posible la experiencia, es
decir, el pensamiento inmanente al objeto, a lo que Adorno llama
concienciacin, y la espontaneidad. Adorno expres esta idea en
un pasaje del fragmento No llamar de Minima moralia (1951),
con cuya lectura podemos terminar esta primera parte. De la
extincin de la experiencia no es poco culpable el hecho de que
las cosas, bajo la ley de su pura utilidad, adquieran una forma
que limita el trato con ellas al mero manejo sin tolerar el menor
margen, ya sea de libertad de accin, ya de independencia de la
cosa, que pueda subsistir como germen de experiencia porque
no pueda ser consumido.
Educacin esttica
En sus conversaciones con Hellmut Becker durante la dcada de
1960 y en conferencias sobre el tema de la educacin, como Teora
de la pseudocultura (1959) y Educacin para la emancipacin
(1969), Adorno sostuvo la idea de que la educacin, durante mucho
tiempo, estuvo determinada por una dialctica: se trata de la
dialctica entre la adaptacin social y la determinacin autnoma
de las personas. La educacin en el siglo XVIII an se refera a
ambas cosas, a conducir a las personas a fundamentar su propia
conciencia de manera libre y a que actuaran en correspondencia con
las exigencias ms generales de la sociedad, ya que los dos momentos eran considerados tcitamente como necesarios para construir
una sociedad racional, humana. La autodeterminacin efectiva de
las personas pareca entonces la garanta de una sociedad cada vez
mejor determinada en su conjunto. Sin embargo, dice Adorno,
desde el siglo XIX y poco a poco de manera ms fuerte y abarcadora, debido a la presin de la creciente burocratizacin de la sociedad
y a los procesos que en la primera parte llamamos de formacin cultural, la educacin sufri una importante transformacin. En ella se
fue disolviendo la tensin entre autodeterminacin y adaptacin, y
esta ltima adquiri mayor importancia, de modo que la educacin
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Introduccin
para que las personas asimilen las condiciones de trabajo y la exigencia de competir entre s ha tendido, incluso, a convertirse en la
medida de la ecacia de casi todos los procesos educativos. Como
era caracterstico en la mayora de sus reexiones, Adorno fue muy
categrico a este respecto: deca que los procesos de educacin, de
educacin institucionalizada y de formacin cultural, hacen hoy posible la supervivencia de la persona al socializarla, pero que esto no
va ms all de permitir una supervivencia de la persona sin yo,
sin la capacidad de pensar por s misma y sin poder actuar espontneamente.
Debido a ello conceba que una educacin autntica hoy, incluida
una educacin en el mbito del arte, debera fortalecer la resistencia
de las personas, su autodeterminacin racional en tanto que personas libres, y no reforzar los mecanismos de adaptacin a unas
condiciones sociales que son muy malas. Lo que Adorno llama educacin para la resistencia que no signica, por supuesto, educar
a las personas para que se aslen de la sociedad es de suma
importancia porque su realizacin es polticamente necesaria para
la construccin de una sociedad realmente democrtica, que exige
la formacin de personas capaces de pensar y de actuar autnomamente. A esto mismo haca referencia cuando deca, en una conferencia titulada La educacin despus de Auschwitz (1966), que
la educacin carece de sentido mientras no sea educacin para una
autorreexin crtica. Dicha educacin debera conducir ya desde
la infancia, por ejemplo, a no identicarse de manera ingenua con
aquellos imaginarios y arquetipos aprobados socialmente de los
que hablamos antes, a desenmascarar pronto el carcter formal y
los contenidos ideolgicos de la cultura de masas, y posteriormente
a elevar claricadoramente a conciencia el contexto y las circunstancias del fracaso de esa cultura, que por supuesto no es un
fracaso econmico. Estas son las razones por las que la palabra educacin, en la obra de Adorno, se reere esencialmente a la consecucin de una conciencia cabal.
En el mbito del arte, conseguir esa conciencia cabal exige tener
presente, antes que nada, dos cuestiones que son mencionadas por
Adorno en un pasaje de la introduccin esbozada para la pstuma
Teora esttica (1970). En ese pasaje se lee que una relacin genuina
entre el arte y la experiencia de la conciencia del arte consistira en
la educacin que ensea a oponerse al arte en tanto que bien de con20
EDUCACIN ESTTICA
Introduccin
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Introduccin
Fernando Urueta G.
Referencias bibliogrcas
Adorno, Theodor W. Disonancias. Msica en el mundo dirigido.
Madrid: Rialp, 1966.
---. Consignas. Buenos Aires: Amorrortu, 1973.
---. Educacin para la emancipacin: conferencias y conversaciones
con Helmutt Becker (1959-1969). Madrid: Morata, 1998.
---. Essays on Music. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 2002.
---. Minima moralia. Reflexiones desde la vida daada [Obra
completa, 4]. Madrid: Akal, 2004.
---. Escritos sociolgicos I [Obra completa, 8]. Madrid: Akal, 2004.
---. Teora esttica [Obra completa, 7]. Madrid: Akal, 2004.
---. Escritos musicales I-III [Obra completa, 16]. Madrid: Akal, 2006.
Horkheimer, Max y Th. W. Adorno. Dialctica de la Ilustracin.
Fragmentos loscos. Madrid: Trotta, 2001.
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Ensayos
EL CONCEPTO DE CRTICA
LITERARIA EN THEODOR W. ADORNO
William Daz Villarreal
1. Prismas
deca que, para los romnticos, la crtica posee un momento cognoscitivo, tanto si se la toma por un conocimiento puro como si
se la considera ligada a valoraciones (1988, 29-30)1. De manera
ms precisa, el concepto romntico de crtica implica el conocimiento de su objeto (85). La crtica no era para los romnticos
una actividad meramente evaluadora, sino fundamentalmente
productiva y creativa. En palabras de Benjamin, para los romnticos ser crtico quera decir impulsar la elevacin del pensamiento
sobre todas las ataduras hasta el punto de que, como por encanto, a partir de la inteligencia de lo falso de esas ataduras vibre
el conocimiento de la verdad (81-82). De este modo, el objeto de
la crtica no son solamente las obras de arte, sino todo aquello
susceptible de ser conocido2. Aplicada a la obra de arte, la crtica
conlleva el desenvolvimiento de la verdad que aqulla encarna.
As la crtica para los romnticos es mucho menos el juicio sobre
una obra que el mtodo de su consumacin, pues debe captar y
ejecutar las recnditas intenciones de sta (105).
En un sentido que sigue los postulados romnticos, Hegel justicaba la reexin sobre el arte en la medida en que ste ya no
tiene el alto destino que tena antao. El arte, argumentaba, ya
El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn fue la tesis doctoral que
Benjamin present en 1918 y que public por primera vez en 1920.
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De acuerdo con Benjamin, el concepto de crtica de arte descansa sobre supuestos
gnoseolgicos, de modo que la obra se constituye como un objeto que, en gran
medida, se asemeja a los objetos del conocimiento. Por consiguiente, la exposicin del concepto temprano-romntico de crtica exige una caracterizacin
de la teora del conocimiento objetivo que la subyace. La crtica y la teora del
conocimiento de la naturaleza dependen en la misma medida de supuestos
sistemticos comunes y, en tanto que proceden juntamente de ellos, concuerdan entre s (Benjamin 1988, 85).
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Desde un punto de vista decisivo, la crtica es una tarea interpretativa cuyo horizonte sera la verdad de la obra, que en el pasaje
citado se designa como la solucin del enigma que ella encarna. El
contenido de verdad es, as, una extrapolacin de lo irresoluble en
la obra. Ahora bien, este enigma no puede determinarse como una
idea en la que pueda disolverse la obra, pues una nocin semejante
es siempre exterior y abstracta a las obras mismas, a causa de su indiferencia con respecto a la historia. Igualmente abstracta y exterior
es la intencin subjetiva del artista. Tal intencin no es ms que uno
de los momentos del proceso artstico, pero no agota el contenido de
verdad, ya que tal y como arma Adorno en Parataxis4 es fcil
ver en la experiencia del artista cun determinado est ste por la
coercin de la obra: de hecho, sta ser ms lograda cuanto ms se
supere sin dejar rastro la intencin de lo congurado (2003, 430).
Por estas razones, el contenido de verdad no puede formularse
explcitamente por la investigacin lolgica o histrica. Tampoco puede identicarse inmediatamente, y en cambio slo puede
ser perlado por la mediacin de la crtica. Lo que trasciende a
lo fctico en la obra de arte, su contenido espiritual, no se puede
atribuir a un fenmeno sensorial concreto, sino que se constituye a travs de ste. Desde este punto de vista, el enigma de
Parataxis fue una conferencia sobre la poesa tarda de Hlderlin que Adorno
pronunci a mediados de 1963. Una versin ampliada se public en Neue
Rundschau en 1964 y fue, nalmente, incorporada por el autor al tercer volumen de Notas sobre literatura, que apareci en 1965.
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Aunque la poesa necesita la losofa para sacar a la luz su contenido de verdad, sta no puede secuestrarlo por medio de la identicacin con un sistema conceptual, ya que lo que es verdadero
y posible como poesa no puede serlo literal e ntegramente en
cuanto losofa (435). De esta manera, la limitacin ms importante de la crtica de Heidegger a la poesa de Hlderlin consiste, a
los ojos de Adorno, en su casi total indiferencia hacia lo especcamente potico: el lsofo del ser parte erradamente de lo pensado por Hlderlin de sus frases gnmicas y sentenciosas, sin
determinar su relevancia para lo especcamente potico de sus
poemas5. Heidegger devuelve la poesa de Hlderlin al gnero
de la poesa de ideas (Gedankendichtung) y mezcla lo real de los
poemas, su contenido de verdad, con lo inmediatamente dicho
es decir, con los contenidos intelectuales que puedan integrarse
en la obra6. Adorno argumenta, contra tales interpretaciones de
Hlderlin, que las frases gnmicas pertenecen a lo poetizado de
Los ensayos de Heidegger sobre Hlderlin estn reunidos en el volumen titulado Aclaraciones a la poesa de Hlderlin (2005).
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Adorno dirige una crtica similar a los ataques que Lukcs lanz contra la
vanguardia literaria en su polmico libro de 1958, Wider den miverstandenen
Realismus (que fue traducido al espaol en 1963 como Signicacin actual del
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s inmortal, sino aquello a lo que los vates cantan con gravedad, pues dejaron el pan y el vino como signos de algo perdido
y esperado junto a ellos. En este sentido, los celestiales no son
ideas platnicas que encarnan el ser, sino algo perdido: el poeta
dice de ellos que antao / estuvieron aqu. Tal prdida, dice
Adorno, ha emigrado al concepto y arranca a ste del inspido
ideal de lo universalmente humano. Este poema no es entonces
un canto a la conanza en el origen y la tierra, como sugiere una
lectura en la lnea de Heidegger. En cambio, los celestiales, en
tanto que abstraccin, acaban con la ilusin de su reconciliabilidad y de este modo adquieren una segunda vida, ms concreta,
en el mbito de la lengua.
Este ejemplo deja ver que el anlisis formal de las obras no es
indiferente de su contenido losco o intelectual que, en este
caso, se seala por la abstraccin a la que remite la imagen de los
celestiales. En otras palabras, en una obra literaria el contenido y la
forma no son dos cualidades abstractas y separadas, sino que conguran una unidad. Sin embargo, esta unidad no es necesariamente
orgnica, sino que se revela como tensin entre sus momentos.
As, en lugar de investigar vagamente la forma, hay que preguntarse qu es lo que esta misma, en cuanto contenido sedimentado,
aporta (450). En el caso de la poesa de Hlderlin, puede observarse, desde esta perspectiva, que el lenguaje se aleja, transmite
aislamiento y separacin del sujeto y el objeto. De este modo, la
forma lingstica aporta alienacin y no, como crea Heidegger,
la reintegracin de lo separado en el origen. Por otra parte, la
alienacin del lenguaje que se lleva a cabo en la poesa de Hlderlin
tiene un correlato fundamental en la alienacin general del sujeto en la modernidad. El hecho, por ejemplo, de que los abstracta
de Hlderlin no sean vistos meramente como ideas ahistricas
sino como cristalizaciones que aspiran a una concrecin en el
lenguaje, hace evidente el aspecto histrico de la obra. Tal aspecto, en todo caso, no puede ser introducido subrepticiamente
como una proyeccin subjetiva del crtico, sino que debe estar
mediado en la forma misma. Lo que justica su introduccin no
es, entonces, una relacin de contemporaneidad entre el origen
de una obra y sus circunstancias histricas, sino el hecho de que
la historia y la sociedad se sedimentan, por decirlo as, como un
momento de la obra que aparece en ella de manera negativa.
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La crtica no puede ser indiferente a esta mediacin entre lo particular y lo general en la obra de arte, y por eso las demandas
objetivas que plantea la nocin de los gneros no pueden dejarse
de lado a travs de una falsa sobrevaloracin del genio creador.
En tanto que artista, el sujeto est condicionado por las limitaciones objetivas que plantea el material, y por eso su trabajo con
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inacabada Teora esttica son intolerables para quien est acostumbrado a la claridad sin equvocos:
Ha llegado a ser evidente que ya no es evidente nada que tenga
que ver con el arte, ni en l mismo, ni en su relacin con el todo,
ni siquiera su derecho a la vida. La prdida de actuacin sin
reexin ni problemas no queda compensada por la infinitud
abierta de lo que se ha vuelto posible ante la que se encuentra la reflexin. En muchas dimensiones, la ampliacin resulta
ser estrechamiento. El mar de lo nunca presentido en el que se
adentraron los revolucionarios movimientos artsticos de 1910
no ha proporcionado la dicha aventurera prometida. En vez de
esto, el proceso desencadenado por entonces ha devorado las
categoras en cuyo nombre comenz. Cada vez ms cosas fueron
arrastradas al remolino de los nuevos tabes; por doquier, los
artistas no disfrutaron del reino de libertad que haban conquistado, sino que aspiraron de inmediato a un presunto orden
apenas sostenible. Pues la libertad absoluta en el arte (es decir, en
algo particular) entra en contradiccin con la situacin perenne
de la falta de libertad en el todo. En ste, el lugar del arte se ha
vuelto incierto. (9)
Esta cita rene muchos de los recursos retricos que uno podra
caracterizar como adornianos: el uso frecuente de armaciones
paradjicas (es evidente que nada en el arte es evidente, la ampliacin de las posibilidades del arte resulta ser un estrechamiento);
la yuxtaposicin de temas y problemas aparentemente inconexos
(qu tiene que ver el arte en la primera oracin con la reexin en
la segunda?); la introduccin impertinente de trminos tcnicos y
loscos (el todo, la reexin, la innitud, el tab, lo particular);
las referencias histricas y culturales eruditas (los movimientos
artsticos de 1910); las explicaciones de trminos que, a primera
vista, confunden ms de lo que aclaran (el arte es lo particular);
las armaciones que suenan dogmticas en su pesimismo (la falta
de libertad del todo es una situacin perenne); y el uso de imgenes
dramticas para retratar la situacin actual (el proceso desencadenado por los movimientos de 1910 ha devorado las categoras que
lo alimentaron y las cosas fueron arrastradas al remolino de nuevos
tabes). Todos estos recursos, apretados en una prosa compacta y
sentenciosa, producen en muchos lectores una profunda incomodidad, cuando no un rechazo inmediato.
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accesibles (1971, 335; 1981, 132). La forma de exposicin de Adorno se caracteriza, as, por el intento paradjico de asir las cosas
en su particularidad por medio del concepto, que apunta a lo
general. Para ello, el pensamiento debe ponerse en movimiento
segn las transformaciones del objeto y debe evitar la imposicin
abstracta de categoras externas. Adems, el principio que moviliza la dialctica consiste en que los objetos no se reducen a su
concepto, por lo cual los objetos entran en contradiccin con la
norma del pensamiento tradicional que consiste, precisamente,
en adecuar la cosa al concepto y no en hacer que aquella rija la
oscilacin del pensamiento. Esta contradiccin es, por otro lado,
un indicio de la no-verdad de la identidad, del agotamiento de
lo concebido en el concepto (2005, 16-17). Los problemas de los
que se ocupa El ensayo como forma estn ntimamente ligados
a estas cuestiones12. El ensayo, dice Adorno, es reacio a la identidad y evita la reduccin a cualquier principio; as, se revuelve
contra la doctrina, arraigada desde Platn, de que lo cambiante,
lo efmero, es indigno de la losofa. Por el contrario, el ensayo
parte del principio de que la verdad tiene un ncleo temporal, de
manera que todo contenido histrico se convierte en momento
integrante de ella (2003, 19-20).
Ahora bien, la captacin de este movimiento de la verdad implica, por un lado, renunciar a las aspiraciones de las corrientes
loscas que pretenden superar las mediaciones objetivas a las
que el pensamiento debe hacer frente para llegar a supuestos
protodatos (Urgegebenheiten) originarios. Por el otro, el ensayo
debe renunciar a denir sus conceptos y, en cambio, debe introducirlos sin ceremonias, inmediatamente, tal como los recibe.
Esto no quiere decir que el ensayo asuma que los conceptos son
indeterminados o que los trate arbitrariamente:
En verdad, todos los conceptos los concreta ya implcitamente
el lenguaje en que se encuentran. El ensayo parte de estos signicados y, siendo ellos mismos lenguaje, los hace avanzar. [... El
ensayo] no puede pasarse sin conceptos generales tampoco el
lenguaje que no fetichiza al concepto puede prescindir de ellos,
ni procede con ellos arbitrariamente. Por eso se toma la exposicin
El ensayo como forma es uno de los textos ms importantes de Adorno,
pues pone en evidencia cules son las bases cobre las que descansa la forma de
exposicin de sus textos crticos y loscos. Quiz por esta razn este trabajo
abre el primer volumen de Notas sobre literatura.
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A los ojos de Kundera, Stravinsky hizo una transcripcin ldica de obras del pasado, y as sostuvo un dilogo directo con
compositores como Chaikovski, Pergolesi, Gesualdo y otros:
la transcripcin ldica de una obra antigua era para l algo as
como una forma de establecer una comunicacin entre los siglos.
Desde esta perspectiva, el procedimiento de Stravinsky tiene
semejanzas con la manera en que Kafka, por ejemplo, reelabora algunos tpicos de David Coppereld en su novela Amrica17. El descubrimiento de Stravinsky consisti, como lo demuestra el pasaje
del sacricio de una joven para que resucite la naturaleza en La
consagracin de la primavera, en dar forma musical a los ritos
brbaros. De acuerdo con Kundera, lo que Adorno perciba como
coaccin y violencia sobre la forma musical, y como simple identicacin con la instancia destructora, es precisamente aquello
que nos permite imaginar la belleza de la barbarie. Sin su belleza, esa barbarie seguira siendo incomprensible. [...] Decir que
un rito sangriento posee belleza es un escndalo, insoportable,
inaceptable. Sin embargo, sin emprender este escndalo, sin ir
hasta el nal de este escndalo, poca cosa puede comprenderse
del hombre (100). La tcnica de Stravinsky, como la de los escritores y novelistas, sirve segn Kundera para captar el mundo
real de nuevas formas, descubrir dimensiones de la experiencia
que antes haban permanecido desconocidas.
Sin embargo, Adorno dirige una crtica similar a sus contemporneos. En su recensin del trabajo de Lukcs sobre la vanguardia,
por ejemplo, cuestiona duramente la oposicin despreocupada
que ste hace entre las nociones de lo sano y rebosante de fuerza
por un lado, y lo enfermo y decadente por el otro, como cateSegn Kundera y Kafka mismo lo reconoca Kafka tom de la novela de
Dickens ciertos motivos (la historia del paraguas, los trabajos forzados, las casas sucias, la amada en una casa de campo), algunos personajes y, en general,
la atmsfera que envuelve las novelas de Dickens: el sentimentalismo, la ingenua distincin entre buenos y malos (89-90). De manera semejante, Kundera
hizo una transcripcin ldica de Jacques el fatalista en su obra Jacques y su amo.
La obra teatral del escritor checo no es una adaptacin de Diderot: era una
obra ma, mi variacin sobre Diderot, mi homenaje a Diderot: recompuse totalmente su novela; aun cuando las historias de amor estn tomadas de las suyas,
las reexiones en los dilogos son ms bien mas; cualquiera puede descubrir
inmediatamente que hay frases impensables en Diderot; el siglo XVIII era optimista, el mo ya no lo es, yo mismo lo soy an menos, y los personajes del Amo
y de Jacques se entregan en mi obra a oscuros excesos difcilmente imaginables
en el Siglo de las Luces (88).
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goras para la evaluacin del arte. Lukcs asocia el realismo decimonnico con la salud, y la vanguardia prcticamente desde
Flaubert y Dostoievski con la enfermedad. Esta grosera distincin parte del supuesto de que la vanguardia se caracteriza por
una excesiva atencin a una visin srdida de la existencia, que
exacerba la soledad ontolgica que caracterizara la existencia del
individuo moderno. Los tipos vanguardistas, como por ejemplo los
personajes de Beckett, son casi siempre idiotas, esquizofrnicos,
incapaces de establecer una relacin armnica con el entorno: en
otras palabras, son tipos enfermos. Esta cualidad se debe, segn
los argumentos del propio Lukcs, a un problema de perspectiva:
en las obras de vanguardia los elementos subjetivos predominan
sobre la conguracin objetiva, con lo cual el mundo aparece deformado y decadente. Si quiere tener una verdadera dimensin
social, un arte sano y vigoroso debe, en contrava de la vanguardia, encontrar la perspectiva adecuada que permita una mirada
ms objetiva de la realidad (Lukcs 1963, 21-57). Por esta razn,
arma Lukcs, la alternativa entre el realismo de Thomas Mann
y la vanguardia de Kafka revela los dos polos en los que se ha de
debatir la literatura: la salud social o la enfermedad, el progreso
o el formalismo. En esta alternativa se ponen de bulto preguntas
fundamentales en las que lo que est en juego es la actitud del
ser humano hacia la vida: debe concebirse al hombre como vctima indefensa de fuerzas trascendentes, incomprensibles e invencibles, o como miembro de una sociedad humana en la cual
su actividad tiene cierto papel, mayor o menor, pero en todo caso
codeterminante de su destino? (104-105).
Ahora bien, segn Adorno, en los juicios de Lukcs las categoras
naturales son proyectadas sobre algo socialmente mediado,
como lo es el arte. Tales categoras son, como las de Heidegger,
abstractas con respecto a las obras artsticas, y en esa medida sus
anlisis caen en el dogmatismo y la asignacin de etiquetas pretendidamente estticas, pero en ltima instancia determinadas
de antemano. Para Adorno, una prueba de tal dogmatismo est
por ejemplo en el hecho de que Lukcs rene bajo los conceptos
de decadencia y vanguardismo para l ambas cosas son lo mismo cosas totalmente heterogneas: no solamente Proust, Kafka,
Joyce, Beckett, sino tambin Benn, Jnger, incluso Heidegger;
como tericos, a Benjamin y a m mismo (2003, 244-248). Esta
distincin entre progreso y barbarie supone, por lo dems, que
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Theodor Adorno, cuyo pensamiento esttico incide en el centro problemtico de la cultura moderna occidental, es autor de
la reexin ms importante realizada acerca del Ensayo, el
nico gnero literario, junto al estrictamente artstico del poema
en prosa y el ambivalentemente artstico e ideolgico del fragmento, congurado de manera denitiva por la Modernidad.
Pero Adorno, si bien no slo ejerce una esttica, una losofa del
Ensayo sino asimismo una potica por cuanto presenta un conjunto de reexiones de valor y funcin prescriptivos, no incorpora
el concepto de gnero sino que hace suyo, hasta el punto de
elevarlo a trmino sustantivo del ttulo de su trabajo, el concepto
ms general de forma. Se comprende este modo de actuar, pues
Adorno no se propone una doctrina sino una losofa crtica y,
por dems, proceder a explicitar un concepto de gnero literario
hubiese supuesto penetrar en una tradicin poetolgica que necesaria y enmaraadamente empieza por Platn y Aristteles y por
s misma como disciplina le hubiese impedido la libre elaboracin
de una idea de forma para el Ensayo al tiempo que componer un
texto sobre el Ensayo justamente a su vez en forma de Ensayo. Es
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forma acabada el texto losco sin duda terminar convirtindose en doctrina, pero la adquisicin de tal carcter acabado no
se debe a la pujanza del mero pensamiento. La doctrina losca
se basa en la codicacin histrica. Por tanto, no puede ser invocada more geometrico. Cuanto ms claramente las matemticas
prueban que la eliminacin total del problema de la exposicin
(eliminacin reivindicada por todo sistema didctico rigurosamente apropiado) constituye el signo distintivo del conocimiento
genuino, tanto ms decisivamente se maniesta su renuncia al
dominio de la verdad, intencionado por los lenguajes. Lo que en
los proyectos loscos es mtodo, no se extiende a su organizacin
didctica. Y esto quiere decir simplemente que a estos proyectos
les es inherente una dimensin esotrica que ellos no pueden descartar, que les est prohibido negar y de la que no pueden vanagloriarse sin pronunciar su propia condena. Lo que el concepto
decimonnico de sistema ignora es la alternativa representada
para la forma losca por los conceptos de doctrina y de ensayo
esotrico. (9-10)7
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Piensa Adorno que en nombre de la disciplina se condena la espontaneidad subjetiva, la cual es indispensable para desvelar la
pltora de signicaciones que existe encapsulada en cualquier
fenmeno espiritual. No resulta factible conseguir pasivamente
mediante interpretacin algo a su vez no introducido por un interpretar activo. Los criterios de esta actividad son la compatibilidad de la interpretacin con el texto y la fuerza que tenga la
interpretacin para llevar juntos a lenguaje los elementos del
objeto. Con esto se acerca el ensayo a cierta independencia esttica que es fcil reprocharle tomndola por mero prstamo del
arte, del cual, empero, el ensayo se diferencia por su medio, los
conceptos, y por su aspiracin a verdad (Adorno 1962, 13). Por
ello, en el ensayo las asociaciones y juegos retricos, que debilitan
la voluntad del receptor sometindola al orador, se funden con el
contenido de la verdad (34). Por el contrario, el dogmatismo del
espritu cientista, dice Adorno, siente alergia a las formas, como
accidentes, y pretende responsabilidad con la cosa mediante una
palabra irresponsable; pretende hablar del espritu careciendo
de l. El ensayo, que no busca lo eterno en lo perecedero sino
hacer acceder lo perecedero a lo eterno, tiende a cierto utopismo. Discierne Adorno que la armonizacin lgica es un engao
acerca de lo antagnico sometido a orden y por ello el ensayo
est determinado por la unidad de su objeto, su discontinuidad
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(1991, 90); o, a la inversa, de que signicado alguno o acto de conciencia pueden comprender denitivamente la realidad, pues
nada nos obliga a aceptar que aquello sobre lo cual debemos pensar,
sea simplemente lo pensado.
Sin embargo, establecer hasta qu punto es materialista el pensamiento de Adorno no resulta una cuestin sencilla. De todas formas que se acepte la no intencionalidad de la verdad y con ello
su carcter irreducible a un acto de conciencia, no implica que renunciemos al pensamiento y nos debamos contentar con lo dado
como nica verdad posible para nosotros. En otras palabras, que
se asuma la no signicacin de la realidad, no quiere decir que se
abandone sin ms la posibilidad (o la necesidad) de signicado.
A este respecto es muy sugerente uno de los aforismos de Minima
moralia, en donde Adorno cuestiona el amor nietzscheano a la
pura existencia, el amor fati, como una forma de abdicacin a la
verdad.
Nietzsche expuso en el Anticristo el ms vigoroso argumento no
slo contra la teologa, sino tambin contra la metafsica; que la
esperanza es confundida con la verdad; que la imposibilidad de vivir feliz, o simplemente vivir, sin pensar en un absoluto no presta
legitimidad a tal pensamiento. [] Pero fue el mismo Nietzsche
el que ense el amor fati, el debes amar tu destino. [] Y habra
entonces que preguntarse si existe algn otro motivo que lleva a
amar lo que a uno le sucede y armar lo existente porque existe
que el tener por verdadero aquello en lo que uno espera. No
conduce esto de la existencia de los stubborn facts a su instalacin
como valor supremo, a la misma falacia que Nietzsche rechaza en
el acto de derivar la verdad de la esperanza? Si enva al manicomio a la bienaventuranza que procede de una idea ja, el origen del amor fati podra buscarse en el presidio. Aquel que ni ve
ni tiene nada que amar acaba amando los muros de piedra y las
ventanas enrejadas. En ambos casos rige la misma incapacidad de
adaptacin que, para poder mantenerse en medio del horror del
mundo, atribuye realidad al deseo y sentido al contrasentido de
la coercin. No menos que en el credo quia absurdum se arrastra la
resignacin en el amor fati, ensalzamiento del absurdo de los absurdos, hacia la cruz frente a la dominacin. Al nal, la esperanza,
tal como se la arranca a la realidad cuando aqulla niega a sta,
es la nica gura que toma la verdad. Sin esperanza, la idea de
la verdad apenas sera pensable, y la falsedad cardinal es hacer
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4. El arte
La reconciliacin es un problema crucial tambin para el arte en
la teora de Theodor Adorno. Aunque en este punto la comparacin sea un tanto desequilibrada por la gran complejidad de
la esttica adorniana que contrasta con las espordicas pero
relevantes alusiones al arte en el pensamiento de Hannah
Arendt, puede decirse que para ella ocupa un papel fundamental en la constitucin de una comunidad autntica y no es
un ornamento de complacencia hedonista. En cierto sentido, los
dos lsofos pertenecen a la tradicin romntica que confera al
arte un peso tico y poltico considerable, representada principalmente por Schiller8 y Hlderlin en Alemania y Blake, Wordsworth,
Coleridge e incluso Shelley y Keats en Inglaterra. Estos escritores
sostiene el crtico norteamericano Meyer Howard Abrams []
No me atrevo a incluir aqu a Hegel, pero es sin duda un lsofo del que Adorno
hered un enorme legado y con el que est confrontndose continuamente, incluso cuando no hace esas confrontaciones explcitas.
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En tercer lugar, podemos hablar de objetos durables, y no simplemente funcionales, en la medida en que estos son capaces de
aparecer ante los sujetos y provocar en ellos el juicio. Todo lo
que existe ha de tener apariencia, y nada puede aparecer sin forma propia; de ah que no haya ninguna cosa que no trascienda
de algn modo su uso funcional, y su trascendencia, su belleza
o fealdad, se identica con su aparicin pblica y el que se la
vea (190). La necesidad de que el objeto posea una cierta materialidad para ser durable, est ntimamente vinculada con la
capacidad de juicio de los sujetos. En efecto, el valor de la aparicin
de una obra de arte, de su presencia, est determinado por el juicio
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puede evadir. As, hemos visto cmo su visin del arte implica
ese padecimiento insoslayable de una contradiccin que ya no
es ideal sino material. El arte, entonces, es el modo como puede
afrontarse esta ruptura porque permite reconciliar en la heterogeneidad. De modo que puede insinuarse una superacin de la
metafsica, un ingreso a otro modo de pensar en el que el arte y su
concepto se vinculan ntimamente, y al hacerlo tambin se transforma la relacin entre arte y sociedad.
Belleza histrica de la obra de arte
Para comenzar, es necesaria una breve referencia a la obra que
Adorno escribe con Horkheimer: Dialctica de la ilustracin. En
el apartado dedicado a la Odisea, expone una actualizacin de
la obra homrica de una forma muy sugestiva e incitante. Entre
otras referencias a los mitos de Odiseo, hay una que llama la atencin: es el mito de las Sirenas. Lo que se destaca es el modo como
aborda la obra. Justamente, por ser obra de arte, lo que la Odisea
muestra es esa contradiccin no unicante. Es posible, ahora, que
en ella misma se encuentre su otro, la condicin ilustrada que
histricamente corresponde al momento de la actualidad adorniana.
Eso silenciado, en el mundo griego, todava estrictamente no ilustrado, se congur como posibilidad de ilustracin. Es decir, la
obra incorpor su otro, lo no artstico, lo no griego, para que en
su apariencia se velara y, a medida que la historia fuera entrando
en la modernidad y las escisiones se hicieran ms persistentes, la
obra siguiera nombrando eso otro. Surge entonces, en la lectura
de estos tericos, ese carcter ilustrado que va a determinar un
destino para la sociedad moderna: la unicacin, la dominacin y
el mercantilismo apoyados en la identidad del sujeto y en la unicacin en torno a modelos que facilitan la repeticin para que
penetre en las masas. Pero veamos la interpretacin:
En el mito, cada momento del ciclo satisface al que lo precede y
ayuda de ese modo a instaurar como ley el nexo de la culpa. A
ello se opone Odiseo. El s mismo representa la racionalidad universal frente a la ineluctabilidad del destino. Pero como encuentra
lo universal y lo ineluctable ya estrechamente ligados entre s, su
racionalidad adquiere necesariamente una forma restrictiva, a
saber: la de la excepcin. Odiseo debe sustraerse a las relaciones
jurdicas que lo circundan y amenazan y que en cierto modo estn
inscritas en toda gura mtica. l satisface la norma jurdica de tal
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En este texto, lo primero que se percibe es la sutileza del tratamiento de la obra de arte por parte de Adorno y Horkheimer. La
lectura que hacen de la Odisea va indicando cmo la naturaleza
artstica de la obra le impide convertirse en algo idntico, y deja
ver eso no idntico en la medida en que, histricamente, en su
aparecer, silencia el sufrimiento de lo no artstico. Ni ms ni
menos que la obra pregura la edad Ilustrada. La belleza no slo
es formal. En su inclusin, la historia va hacindose materia no
idealizada. Al contrario de la lectura hegeliana de Homero, que
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juego de luz y sombra: en la apariencia se da un brillo, una luminosidad; es el espritu. La diferencia es que conserva ese carcter
de apariencia. De esta manera, lo espiritual se sensibiliza; pero
es una espiritualizacin al contrario de la idealista. Aqu el espritu se deshace en la materialidad de lo instantneo. No existe
ninguna dialctica de la superacin que anule lo sensible. Ms
bien, lo sensible se mezcla con lo espiritual y esa entremezcla
posibilita el juego de los dos. Se observa tambin cierta cercana
con el pensamiento de Derrida cuando propone que eso sensible
de la escritura no es ms que una marca de una espiritualidad
ausente, como una archi-huella. Ambos, Adorno y Derrida, han
dado la vuelta al pensamiento de Hegel sobre el arte. Al hacerlo
estn respondiendo a nuevas condiciones del mundo. Ese abismo que se ha creado entre lo ideal y lo real se convierte en el mbito del arte, pero el propsito no es superarlo, sino constituirlo
como apertura, como experiencia abismal, como desajuste, como
enigma.
Bajo estas caractersticas se pone en juego el concepto de verdad.
Muy cercano a Heidegger, este juego entre luz y sombra en lo
sensible tiene bastante que ver con la idea de des-ocultamiento.
Mientras ms brillo espiritual, ms oscuridad se proyecta; ms
evanescencia, ms apariencia. Lo espiritual no es metafsico, no
es un mundo eterno que se encuentra ms cerca de lo sensible,
por el contrario, lo espiritual se vuelve apariencia, manifestacin
sensible. La dialctica que se establece ahora tiene otro sentido,
mucho ms profundo, cercano al poetizar. Ni lo sensible ni lo
espiritual son fundamento, pero tampoco inexistencia. De este
modo, el planteamiento de Adorno muestra el giro en profundidad. La obra de arte es enigmtica en la medida en que oculta
la verdad y produce el cierre para que el intrprete no alcance
su esencialidad ni la convierta en concepto: El espritu, al ser
la tensin entre los elementos de la obra de arte en lugar de una
sencilla existencia sui generis, se torna en proceso y, por tanto, en
la obra misma. Reconocerlo as es apoderarse de ese proceso. El
espritu de las obras de arte no es un concepto, pero por su medio aqullas se hacen conmensurables al concepto (122).
Esta dialctica de la espiritualizacin tiene que ver con lo sublime.
Aqu encontramos la otra raz del pensamiento esttico de Adorno
que es la esttica kantiana. En ese juego libre de la imaginacin
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O cuando afirma:
La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando se plantea por
qu los grandes puritanos en la larga tradicin de la filosofa
del arte y en sus filas figuran nombres tan ilustres como
Platn, san Agustn, Rousseau y, en nuestros das, Adorno
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Sin embargo, resuenan las palabras al inicio de sus Meditaciones sobre la metafsica en Dialctica negativa, que fundamentan
el pensamiento que rompe con ese carcter ideal y racional de
herencia platnica que ha situado el arte en un lugar secundario
y lo ha sometido a los conceptos y a las determinaciones de la
historia. De otra parte, se reitera ese encuentro entre la dialctica
negativa y la dialctica de la obra de arte que hace pensar, ms
bien, en un vnculo ms ntimo entre losofa, poltica y esttica.
Slo as, como Adorno mismo lo dice, puede an escucharse el
poema y la obra de arte hoy, despus de Auschwitz y sus rplicas ms recientes:
Que lo inmutable es verdad y lo movido, lo efmero, es apariencia,
la indiferencia recproca entre lo temporal y las ideas eternas,
no puede seguir armndose ni siquiera con la temeraria explicacin hegeliana de que el ser-ah temporal, gracias a la aniquilacin inherente a su concepto, sirve a lo eterno que se representa
en la eternidad de la aniquilacin. (2005, 330)
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I
El concepto como imagen
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la dimensin negativa del carcter de imagen del discurso losco la que, a manera de concesin a aquello otro reprimido
por la racionalidad dominadora, lo determinaba como ensayo
fragmentario y lo alejaba de las tentaciones sistemticas (Adorno
1962a, 11). Dicho de otro modo: la losofa slo podra ser imagen legtima, como ya vislumbraron los primeros romnticos, a condicin de asumir la forma eminentemente crtica del
fragmento, de la constelacin, si se quiere. Por el contrario,
toda pintura es ya imagen en sentido literal, y no inmediatamente concepto, de modo que, en este caso, toda esa metafrica relativa a la forma constelacin en cuanto que discurso
interrumpido habr de hilar ms no. La intencin subyacente
a las pginas que sieguen es la de examinar el modo en que
Benjamin y Adorno afrontaron esta dicultad.
II
Benjamin y la hora fatal del arte
Como ya hemos sugerido, las referencias de Benjamin a las artes
plsticas (con exclusin, si se quiere, de la fotografa) son ms
bien escasas. Ms an: sus ideas al respecto tienden a resultar
un tanto inconcluyentes y hasta, en ocasiones, sencillamente
confusas. Ni siquiera el preciso sentido de su ensayo sobre La
obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica, que en
principio se nos tendra que presentar como el ms directamente
vinculado a la problemtica de las artes visuales (o, al menos, a
su conguracin como vanguardia) termina de aparecrsenos
todo lo difano que algunos han imaginado. De hecho, como ya
hemos sugerido, Benjamin concibi su clebre escrito en cuanto
que contribucin a una teora materialista del arte cuya clave
estribaba en el reconocimiento de la signatura de su hora
fatal (Benjamin 1978). Para Benjamin, todo eso que hasta entonces haba venido siendo designado como arte (esto es, en
sentido enftico) deba ser entendido como parte de ese botn
cultural del que se haba apropiado la burguesa. En esa medida,
el acabamiento de la tradicin del arte, su prdida de sentido y
de actualidad histrica en el contexto de un mundo dominado
por las nuevas tcnicas de representacin, no poda sino brindar
una ocasin de oro (lo que en sus Tesis sobre el concepto de historia
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la circunstancia de que bastantes de aquellas primeras reexiones girasen en torno al universo infantil resulta ya signicativa:
como se sabe, el mundo del nio sera uno de sus centros permanentes de inters; de ah extraera, en buena parte, su modelo
de eso que Adorno sola denominar experiencia no reglamentada, con la que se halla claramente emparentada su nocin de
experiencia autntica y, por tanto, la del aura6.
A este propsito, el ncleo de sus consideraciones aparece asociado al problema del color en cuanto que dimensin espiritual.
Benjamin se interesa por la visin infantil del color. Arma que,
para el nio, el color se presenta como mdium de todas las
transformaciones, desvinculado de cualquier referencia a los
objetos, al mundo csico articulado en forma de identidades espacio-temporales permanentes, tal vez sustanciales, y dominadas
por la causalidad. En esta misma lnea, Benjamin habla del arco
iris como imagen caractersticamente gratuita y no intencional
de ese universo no reglamentado. Por ltimo, su reexin sobre los libros infantiles ilustrados en blanco y negro le lleva
a celebrar esas imgenes sin color que proporcionan al nio un
campo abierto de guras en las cuales sumergirse, abandonarse,
para dejarse envolver por ellas [hineindichten] y as entregarse a
la fantasa pura donde los colores se presentan al margen de las
relaciones csicas, desprovistos de adherencias conceptuales (G.
S., VI, 110-3).
De hecho, Benjamin parece creer que los colores pictricos (es
decir, la materializacin del color) no son sino una falsicacin
espacial (...) de la pureza con que aparecen en la fantasa. Puesto
que en sta son esencialmente Buntheit en cuanto que libre y
aparentemente gratuita policroma (tal como se mostraran en
la imagen del arco iris, o en forma de reejos en las pompas de
jabn). Mientras que, por otro lado, las guras en blanco y negro se vinculan con el objeto de su representacin no a travs
de la eventual adicin del color (que para el nio sigue siendo
6
Cfr. la carta (7.5.40) en la que Benjamin le conesa a Adorno el origen de
su teora de la experiencia, la misma que movilizaba en los Passagen, en un
cierto recuerdo infantil (Briefe. Frankfurt: Suhrkamp, 1978. 848). En cuanto a
Adorno, su concepcin de una experiencia no reglamentada le vala, sobre
todo, como instancia frente a eso que llamaba positivismo. Cfr. su Introduccin al Positivismusstreit in der deutschen Soziologie (G. S., 8, 342-3).
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de los dos funciona como la clave del otro, que por su parte se
oculta. En Tiziano y en Macke, propone Benjamin, es el AbbildCharakter el que se esconde, mientras que en los viejos maestros
alemanes y holandeses lo hace el Phantasie-Charakter. Por otro
lado, cabe preguntarse hasta qu punto podra esta polaridad
corresponderse con aquella que Benjamin establece entre la forma [Form] y la materia [Stoff] en la obra de arte. El elemento
material, en cuanto determinado por una exterioridad previa, se
hallara esencialmente sometido al principio de la repeticin; por
el contrario, el elemento formal -en su sentido ms preciso- sera
siempre irrepetible, algo primero y nico [Einmaliges und
Erstmaliges], esto es, como las manifestaciones de la fantasa. Por
su parte, el contenido [Inhalt] podra ser tanto originariedad
(por ejemplo, en la lrica) como repeticin (por ejemplo, en la
novela) (1990).
Sobre la pintura
Pero el escrito en donde Benjamin presentara sus ms elaboradas
reexiones de aquellos aos en torno a la pintura es, sin duda,
ber die Malerei oder Zeichen und Mal, de 1917. Los argumentos se nos ofrecen tan abstrusos como caba esperar, pero
esto no impide reconocer en ellos unas cuantas ideas dotadas de
algn sentido aproximativamente formulable. Al parecer, Benjamin
redact esas pginas al hilo de una carta de Scholem donde ste
haba incluido un comentario sobre el cubismo como ejemplo de
pintura acromtica [farblose], relativamente negativa e intensamente intelectualizada. En su respuesta, entre matizaciones y
asentimientos, Benjamin se declaraba interesado en establecer la
continuidad esencial que, pese a todas sus obvias disparidades,
existira entre el arte del pasado (Rafael, por ejemplo) y el del
presente (Picasso) (1978, 154-6). Pero lo cierto es que su escrito
habra de discurrir, en apariencia, por unos caminos bastante
alejados de tales propsitos.
Esos caminos conducen a una diferenciacin entre Zeichen (signo
grco, en cuanto que inscripcin de un trazo lineal) y Mal (signo
pictrico, en el sentido de mancha de color). En lo que concierne
a la inscripcin, Benjamin deja fuera de consideracin la constituida por la lnea geomtrica o la de la escritura, para centrarse
en una caracterizacin de la lnea grca (la del dibujo) y el
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Neoklassizismus in Frankreich.
Los escritos de Benjamin sobre Gide se encuentran en Iluminaciones I (127-156).
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Altes Spielzeug.
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desarrollo de la tcnica, se manifestara en forma de una especie nueva de barbarie que inducira al ser humano a comenzar
desde el principio; a empezar de nuevo, a pasrselas con poco.
Por supuesto, es en este marco en donde Benjamin reconoce a
Klee. Pero lo curioso es la compaa en que nos lo presenta: gentes que hicieron tabula rasa, como Descartes o Einstein. Y
este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente
los artistas al atenerse a las matemticas y construir, como los
cubistas, el mundo con formas estereomtricas, arma Benjamin un punto supercialmente, para enseguida aadir: Paul
Klee, por ejemplo, se ha apoyado en los ingenieros. Sus guras
se dira que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen,
como un buen auto obedece hasta en la carrocera sobre todo a
las necesidades del motor, sobre todo a lo interno en la expresin
de sus gestos. A lo interno ms que a la interioridad: que es lo
que las hace brbaras (1973, 168-9). El sentido de estas frases es
claro: lo que Benjamin invoca es ese momento histrico en donde
el sujeto, por as decir, pierde pie y se ve obligado a construir
sin el substrato de experiencia y el contenido de interioridad
transmitidos en forma de tradicin. En cuanto a que semejante
tesitura fuera efectivamente extrapolable a la de un Descartes o
un Einstein, mejor ser dejarlo.
A continuacin, Benjamin empareja a Klee con el arquitecto
Loos, en la medida en que ambos rechazan la imagen tradicional, solemne, noble del hombre, imagen adornada con todas
las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporneo
desnudo que grita como un recin nacido en los paales sucios
de esta poca (170). Se trata de la sombra de la imagen de la
criatura: el hombre concebido no como sujeto autoconsciente y
autodeterminado, mayor de edad, provisto de juicio, sino como
humilde habitante de la Creacin divina. Slo que, entretanto,
esa Creacin ha quedado penetrada hasta en lo ms profundo
por la culpa histrica. La nueva criatura humana no es ya el
producto inmediato de Dios, sino el nuevo brbaro que resulta
del triunfo de la tcnica y, por tanto, del juicio: no reside en la
Naturaleza inmaculada para completar la obra de Dios nombrando las cosas, sino en la Historia en cuyo curso -al hilo de su
constitucin como sujeto- ha instrumentalizado el lenguaje del
que el Creador le haba dotado para otros nes.
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cepto de arte, sino que ofrecera tambin el espacio ms propicio para el estudio de su opuesto, es decir, la cultura de masas,
que tanto preocupara a Adorno desde los aos de su debate con
Benjamin. l lo explica con argumentos posiblemente aceptables,
aunque un tanto forzados: La diferencia antropolgica del odo
respecto al ojo se adapta a su papel histrico como ideologa,
puesto que, en efecto, el odo es pasivo: no puede cerrarse,
como el ojo, ni zafarse de determinados estmulos, como se hace
con la vista mediante una simple desviacin de la mirada; el odo,
por as decir, no trabaja, o no demanda trabajo: por eso se convierte en la ms directa va de penetracin de la falsa conciencia
en el mundo administrado y dominado por la racionalidad
instrumental (G. S., 14, 14)21. Tambin podra haber aducido a
este respecto esa dimensin primitiva, regresiva, que hace de la
msica la inmediata manifestacin del instinto al tiempo que
la instancia apropiada para su apaciguamiento (1966a, 17):
algo, sin duda, muy fcil y ampliamente manipulable en el seno
de la regresin cultural que Adorno contempla generada por la
ciega racionalizacin consumada por la sociedad tardocapitalista.
El entretejimiento (negativo) de las artes
En cualquier caso, una esttica fundada en la experiencia musical
no puede quedar eximida de dar cuenta de las condiciones especcas de las restantes artes y de sus relaciones mutuas. De hecho,
Adorno expuso sus ideas al respecto en uno de los ensayos que
componen Ohne Leitbild (Die Kunst und die Knste. G. S., 10,
432). El texto, de 1966, comienza constatando el reciente desarrollo
del fenmeno de la que denomina Verfransung de las artes: una
interpenetracin de sus ecos respectivos, un entretejimiento residual, un desdibujamiento de sus lneas de demarcacin que
conducira a una suerte de promiscuidad: msica solidaria de
la pintura informelle, pero tambin del principio constructivo de un
Mondrian; inujos de la grca en la notacin musical y viceversa (Sylvano Bussotti), o del serialismo en cierta prosa moderna
(Hans G. Helms) (1981, 430-46); pinturas que se desprenden de
la profundidad de la perspectiva (como la msica de la armona
clsica), o que saltan de la supercie y se introducen en el espacio
del espectador (Nesch, Bernhard Schultze), y esculturas que dan21
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en su ms pura expresin, es decir, en forma de Dichtung potica. Mientras que, en el otro extremo, la virtual reduccin heideggeriana de todo arte a Dichtung no derivara sino de una
sobrevaloracin de los poderes ontolgicos del lenguaje (verbal)
y una consiguiente infravaloracin de sus condicionamientos
histricos, que son precisamente la puerta de una relativizacin
a travs de la cual podran ingresar otras formas no verbales de
lenguaje artstico (Die beschworene Sprache. Zur Lyrik Rudolf Borchardts 198123). La idea es que, si las artes todas son
algo espiritual, ello se debe a su participacin de la esencia
del lenguaje. Slo que no se trata del lenguaje verbal, sino de
una suerte de articulacin de seales o rastros cuyo autntico
signicado se dene esencialmente como algo trascendente e
irreductible a ninguna identidad racional, a una signicacin escuetamente conceptual. En esta medida puede hablar Adorno,
en efecto, de una virtual convergencia de arte y losofa, pero
slo en cuanto a su contenido de verdad, y no en cuanto a la
disposicin de su apariencia, siempre dependiente de los respectivos y heterogneos materiales (1980, 174).
Una vez nos hemos situado en ese plano de convergencia determinado en virtud de su comn condicin de lenguaje sui
generis, parece razonable esperar alguna indicacin acerca de la
forma especca en que cada una de las artes participa de ese
carcter. Ahora bien, aqu nos encontramos de nuevo con una
posicin en donde la msica resulta abiertamente privilegiada.
Si, como opinaba Benjamin, en la pintura y la escultura el mudo
lenguaje de las cosas es traducido a un lenguaje superior, pero
semejante, entonces podra admitirse, respecto a la msica, que
sta salva el nombre como sonido puro, aunque al precio de
separarse de las cosas (1975, 236). El lenguaje de la msica
aparece, por tanto, como un mbito de salvacin. Es de un tipo
totalmente diferente que el lenguaje signicante. En ello estriba
su aspecto teolgico; su idea es la gura del Nombre divino;
representa la tentativa humana de enunciar el Nombre mismo,
Este texto fue la introduccin de una edicin de poemas de Borchardt seleccionados por el propio Adorno. Aqu su discurso se mostrara mucho ms
matizado y hasta benevolente. En cuanto al desencuentro de Adorno con
Heidegger, cfr. el extenso trabajo de Hermann Margen 1981, 560.
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Msica y pintura
En un breve escrito de alrededor de 1950 (G. S., 18, 140)26, Adorno
se demora en algunas reexiones algo ms elaboradas sobre el
tema. Su punto de partida es el reconocimiento de las evidentes
analogas entre los desarrollos de la nueva msica y la pintura
moderna: ambas se han denido por su oposicin a una segunda naturaleza especca (la tonalidad, la guracin tradicional),
ambas pasaron por una fase ms o menos anrquica, revolucionaria (atonalidad libre, fauvismo y expresionismo), y ambas
habran recogido velas en busca de un nuevo orden (dodecafonismo, cubismo, nuevo realismo y neoclasicismo). Con independencia de lo que podamos considerar acerca de lo ajustado
de tales equivalencias, lo cierto es que Adorno se resiste a concederles ms que una importancia relativa. En el fondo, no se
tratara ms que de sendas vas de respuesta a la moderna crisis
de la subjetividad heredada. En realidad, anlogas tendencias
formales deben tener un signicado diferente, e incluso opuesto,
en la msica, en cuanto que arte del tiempo, y en la pintura, en
cuanto que arte del espacio (142). Ms an, ni siquiera los vnculos de Debussy con la potica impresionista tendran el mismo
sentido que los coqueteos de Strawinsky con la plstica de Picasso,
entre un cubismo ya residual y un neoclasicismo de rasgos surrealizantes (el mismo que haba fascinado a Benjamin27). La opcin
de Debussy quedara justicada, en parte, por la peculiaridad de
la situacin artstica francesa de su tiempo, donde la pintura presentaba un nivel de desarrollo superior al de la msica. El resultado fue una obra en la que an poda distinguirse una ltima
huella del sujeto musical en fase de extincin (144).
Nada de esto reconoce Adorno en la aproximacin de Strawinsky
a la pintura. Aqu se tratara del producto de un giro hacia la
objetividad cuyo sentido esttico habra que buscarlo en el recurso al juego, incluso a la mascarada, en respuesta a la imZum Verhltnis von Malerei und Musik heute.
Se trata de un asunto que no podemos detenernos a explorar aqu, pero valdra
la pena reexionar sobre el hecho de que Adorno dedique su Strawinsky. Ein
dialektisches Bild, de 1962, a Walter Benjamin: la caracterizacin del ensayo
como imagen dialctica traicionaba una revisin de sus posiciones, antao tan
implacables, frente al msico ruso. En sus mejores momentos, reconoce Adorno,
su espritu deviene criatura (Quasi una fantasia. G. S., 16, 382).
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En sus ltimos aos, ya desde tiempo atrs consciente del elemento de brutalidad y de violencia que supuso el paso de la
libre atonalidad al dodecafonismo, y una vez constatado el fatal envejecimiento de la nueva msica, Adorno preconizara
lo que denominaba una musique informelle (Quasi una fantasia.
G. S., 16, 493). Apenas es necesario indicar que su manera de
denirla es puramente negativa, ni ha de extraar que reconozca
las anidades de dicha msica con la idea kantiana de la paz
perpetua en cuanto que modelo de utopa concreta. Pero lo que
a nosotros nos interesa subrayar es la respetuosa distancia que
Adorno establece entre su perspectiva informal y algunas otras
opciones contemporneas ms directamente emparentadas con
los desarrollos de las artes plsticas, corrientes de signo ms
bien destructivo, honesta y valientemente antiartstico, pero
fcilmente asimilables por la sociedad socializada, como sera
el caso de las autosatisfechas msicas aleatorias, la ingenuidad de la
action composing, o incluso el jocoso neodadasmo pseudo-espiritualista de Cage, todo ello a un paso de caer en una anarqua
alejandrina donde el abandono del mtier, junto con sus exigencias tcnicas, no poda llevar sino a la catstrofe nal.
En cualquier caso, frente a las tentaciones de la Verfransung y los
peligros de la anarqua alejandrina, Adorno pensaba la relacin
entre el arte en general y las distintas artes en particular en unos
trminos que la haran comparable, sin violencia, a la que se
da entre la orquesta histricamente formada y sus instrumentos: una metfora demasiado fcil e imprecisa que no oculta
la incomodidad con que se mova cuando su discurso no poda
limitarse a la msica (o, en su caso, a cierta literatura) ni a la esttica losca en sus dimensiones ms especulativas. No extraa,
pues, que slo unas lneas ms abajo se refugie en su gura favorita. En efecto, y como era de prever, el arte y las artes forman
una constelacin, de modo que la relacin de cada una de las
artes particulares con el todo del arte no puede ser sino negativa,
interrumpida. Y por eso habr de ser tambin negativa su interpenetracin mutua, cuyo modelo originario en tiempos recientes
lo encuentra Adorno en el principio del montaje imperante ya
en la explosin cubista y luego desarrollado de manera independiente por Schwitters, el dadasmo y el surrealismo (Ohne
Leibild. G. S., 10, 448-50).
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En denitiva, el problema estribaba en lo siguiente: si las distintas artes siguiesen hasta el lmite su compromiso histrico con
la espiritualizacin y se desprendiesen de sus ataduras con
respecto a sus materiales especcos, no slo desapareceran
en cuanto que artes particulares, sino que la idea misma del
arte, en cuanto que universal, perdera denitivamente su sentido. Si el arte representa una instancia crtica frente al avance
implacable de la razn que se revela como mero instrumento de
dominio, ello deriva justamente de su delidad a la mimesis, es
decir, a esa clase de experiencia originaria nicamente desde
la cual sera posible marcar unos lmites, contener la hybris de
una racionalidad tendente a transgurar su legtima autonoma
en autosuciencia delirante. Si las artes abandonan esos lmites,
histricamente cristalizados en unos determinados materiales,
o bien se convierten en espritu puro y, por tanto, en algo
carente de fundamento, o bien, como parece suceder en nuestros
das, tienden a diluirse en el mbito de una suerte de losofa de
muy bajo rango.
Excurso. Una visita al Jeu de Paume
En realidad, no sera justo reprocharle a Adorno la eventual falta
de profundidad de su confrontacin de las artes plsticas. Est
claro que no es posible saber de todo, ni interesarse por todo.
Una de las consecuencias ms evidentes de la disgregacin del
sujeto esttico, caracterstica de la modernidad, es la prdida de
sentido de aquel ideal de Bildung conducente al desarrollo omnilateral de las capacidades del individuo y, por tanto, de su
disposicin para asimilar por igual un poema, una pintura o una
sonata. Lo cierto es que eso es algo de lo que ni siquiera fue capaz
el propio Goethe, habitante de un mundo donde la solidaridad
entre las artes era bastante mayor y, sobre todo, ms espontnea
que en la actualidad. De hecho, podra decirse que la actitud de
Adorno ante las artes plsticas no sobrepas apenas los lmites
de la consideracin profana. Quiz lo entendamos mejor si recordamos aquel elegante ensayo de 1953, incluido en Prismas, donde
meditaba sobre la diferente visin que Valry y Proust tuvieron
de los museos (187). Segn Adorno, el primero contemplaba el
museo, con disgusto, como casa de la inconexin, lugar donde
las obras de arte se presentan yuxtapuestas, brbaramente cercenadas de su medio vital, del taller del artista conocedor de su
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pasando por algunas de las artes, como la msica o la literatura, pero que deja un curioso vaco en lo concerniente a las artes
plsticas, como si stas constituyesen una especie de enclave extraa e inesperadamente resistente a la teora.
De hecho, Benjamin pensaba en trminos de imgenes, pero,
quiz precisamente por eso, no se interes en particular por
las de la pintura, salvo en casos excepcionales y teorticamente
poco rentables. Para l, la imagen era la contrasea de lo otro
del concepto, el lenguaje de la naturaleza enmudecida por
causa del pecado original (el juicio, la abstraccin). La imagen
se contrapondra al espritu en cuyo nombre domina el sujeto racional. En el seno de la imagen, ese sujeto detentador de
la identidad se niega a s mismo, se cosica, se autocritica y se
entrega a la diferencia, pero tambin, de algn modo inevitable,
se dispersa. Se comprende que esta concepcin resulte difcil de
articular a propsito de la pintura, donde la imagen no puede
conformarse con esa funcin meramente negativa, sino que ha de
comprometerse positivamente, y hacerse espritu, pero en solidaridad con sus propios materiales. Sin embargo, hay un lugar
donde se hace facilsimo reconocer los efectos de la imagen en cuanto
que correctivo del espritu, a saber, en la cultura de masas: en el
cine y la fotografa.
A veces se supone que Benjamin se interes grandemente por la
fotografa y el cine. En realidad, eso no es del todo cierto. O lo es
de una manera relativa. Se comprende que, segn l mismo ha
confesado, durante su viaje a Italia en 1912 no se detuviese ms
de treinta segundos ante la ltima Cena de Leonardo (era joven y,
adems, tena prisa) (Autobiographischen Schriften. G. S., VI, 271).
Pero es que tampoco parece haber dedicado demasiado tiempo
a ver cine, por as decir, en actitud de estudioso. De su detallado
Diario de Mosc, donde daba cuenta de su viaje de 1925, se deduce que, si hubo algo en lo que no perdi mucho tiempo, fue
precisamente el cine sovitico (292). Dos aos despus, sin embargo, defendera a Eisenstein y Vertov con bastante conocimiento
de causa (G. S., II, 292)31. Tambin se sabe que ese mismo ao, en
Pars, frecuentaba las salas de cine y no se perda ninguna pelcula en la que apareciese Adolphe Menjou (Scholem 1987, 141). Es
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Palabras preliminares
Paul Valry: El artista como lugarteniente, Museo ValryProust y Desviaciones de Valry. El primero fue en origen
una conferencia transmitida por la Radio Bvara, publicado
luego como artculo en la revista Merkur [Mercurio] en 1953 e
integrado en 1958 a la primera edicin de Notas sobre literatura
I. El segundo fue redactado en 1953, en memoria de Hermann
von Grab, y publicado por vez primera el mismo ao en Die neue
Rundschau [El nuevo panorama]; posteriormente hara parte del
volumen de ensayos Prismas. El tercero, con dedicatoria a Paul
Celan, tambin se public originalmente en Die neue Rundschau,
pero siete aos ms tarde que el anterior, y luego, en 1961, pas
a formar parte de la primera edicin de Notas sobre literatura II.
Adems de estos ensayos hay numerosas referencias de Adorno
a Valry diseminadas en otros trabajos de crtica de arte y en la
pstumamente publicada Teora esttica (1970).
En general, de esos tres escritos pueden destacarse dos asuntos
muy interesantes. Por un lado, lo original y sugerente del comentario, si se tienen en cuenta las reexiones de otros comentaristas
acerca de la obra del lrico francs. La historia de la recepcin
de la obra de Valry se ha movido casi con exclusividad en un
mbito netamente esttico-losco (en los trabajos de Marcel
Raymond y E. R. Curtius, por ejemplo) y, cuando ha trascendido
dicho mbito, en el de una rgida crtica de las ideologas que
tiende a sealar slo los rasgos polticamente conservadores de
la esttica y de la losofa poltica, en cuanto tal, del discpulo de
Mallarm (como sucede, entre otros, con Albert Bguin y PierreJean Jouve). Los ensayos de Adorno, por el contrario, han permitido ver que en la esttica de Valry hay tambin un contenido
social progresista.
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susceptible de ser usado en la construccin de ensayos loscoliterarios. Sin embargo, mientras Benjamin pensaba que la yuxtaposicin de citas, con el mnimo comentario, poda hacer salir a la
supercie un signicado que se encontraba oculto, Adorno crea
que una concepcin semejante del montaje eliminaba al sujeto
analtico de la losofa y, junto con ello, el desarrollo terico de
los motivos loscos, los cuales quedaran reunidos pero sin
interpretacin. Siguiendo este camino, dice Adorno, la losofa
degenerara en magia y en positivismo, en la ciega aceptacin de
lo dado fcticamente (Adorno y Benjamin 270-273). Desviaciones de Valry es, por consiguiente, un escrito desplegado formalmente a travs de un montaje de citas tomadas de Valry, pero
acompaada cada una del respectivo comentario interpretativo de
Adorno.
Finalmente, vale la pena mencionar que el especial vnculo de
Adorno con la obra de Valry se debe, tal vez, al mismo Benjamin.
ste admiraba los escritos de Valry, sobre todo sus ensayos y
dilogos literarios. Los trabajos de Benjamin de la dcada de 1930
se apoyan constantemente en armaciones de Valry provenientes de all, y la interpretacin hecha por Adorno dos dcadas ms
tarde sigue de cerca, en muchos aspectos, lo que Benjamin expres
entonces acerca de la teora esttica del francs1. Es ms, Adorno
recibi ediciones francesas de libros de Valry que Benjamin
le envi desde Pars. Ahora bien, a pesar de ser promovido por
su amigo, el primer acercamiento de Adorno a Valry no estuvo
exento de dudas, si bien desde el principio es igualmente notorio
su entusiasmo frente al nuevo descubrimiento. Adorno le manifest a Benjamin esta actitud ambivalente en una carta fechada
el 15 de octubre de 1936: Le a Valry con el mayor entusiasmo
y tambin con mucho temor. La relacin entre guerra y poesa
absoluta es efectivamente evidente. Sobre todo, naturalmente, en
el ensayo sobre el progreso. A pesar de ello o en virtud de ello:
qu gran gura! (154).
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1
Pero lo que agudiza su pensamiento es la sumisin sin
reservas al objeto, nunca el juego consigo mismo... La
capacidad de ver las obras de arte desde dentro, en la lgica de su produccin una unidad de accin y reexin
que ni se esconde detrs de la ingenuidad ni volatiliza
apresuradamente sus determinaciones concretas en el
concepto general, es sin duda la nica forma posible
de esttica hoy en da. (Th. W. Adorno, Desviaciones
de Valry)
La prosa de Valry puede caracterizarse, en principio, con las
mismas palabras que l utiliza para describir su libro sobre el
pintor Edgar Degas: parece una serie de pequeos seres o vagos
ramajes garabateada por un lector medio distrado (1999, 13).
Adorno precisa esta impresin al dialectizarla, pues si la prosa
de Valry formula sencilla y juguetonamente los problemas, detrs de ello hay un pensamiento cargado al mximo. La facilidad
con que cuenta Valry para expresar las ideas ms complejas de
la manera ms sencilla ha implicado un gran esfuerzo del pensamiento; esa facilidad no es producto de la genialidad, ni de la
distraccin del lector que hace arabescos en una hoja, como
querra hacerlo creer el propio Valry. No obstante, el esfuerzo
del pensamiento no se debe a simples preocupaciones estilsticas, pues no hay nada ms alejado de los escritos de Valry que
la retrica vacua. Lo que hace necesario el esfuerzo del pensamiento para expresar las ideas es, precisamente, que la transmisin
perfecta del pensamiento es una quimera (Valry 1995, 220). La
voluntad cartesiana de Valry le impide aceptar algo sin resolver
o aclarar, y para l, como sugiere Adorno, la sencillez en la expresin es un indicio del xito del pensamiento. Valry le impuso a
su prosa un principio que, segn una anotacin de los cuadernos, es
condicin de la bella pintura: Divina simplicidad ningn engao
a la vista; nada de empastes, de fondos rocosos, de luces suspendidas; nada de contrastes intensos. Me digo a m mismo que la
perfeccin slo se consigue a travs del menosprecio de todos
aquellos recursos del efectismo (1977, 12).
Pero el inters de Adorno por los ensayos literarios de Valry no
se nca solamente en sus cualidades formales. En realidad, lo
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En todo caso es necesario aclarar que sin la existencia del movimiento romntico, sobre todo del alemn, no habra sido posible para Adorno especicar la
idea de la construccin inmanente, de la construccin segn la interpretacin
de las leyes objetivas del material. Esta idea tiene uno de sus orgenes en la misma teora temprano-romntica del arte, formulada esencialmente por Friedrich
Schlegel y Novalis y estudiada sistemticamente por Benjamin en el magnco
libro titulado El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn. Atindase,
por ejemplo, a esta formulacin de Novalis: Cada obra de arte lleva en s un
ideal a priori, una necesidad interna para existir. O a esta otra, tambin muy
cercana a las formulaciones de Adorno: Un material debe tratarse a s mismo
para ser tratado. Asimismo pudo ser importante para la idea de Adorno de
la construccin inmanente la teora de estos romnticos sobre el conocimiento
objetivo. Para Novalis y Schlegel el conocimiento del objeto slo es posible en
la medida en que, como dice Novalis, todo lo que se puede pensar, piensa a
su vez. En otras palabras, el conocimiento objetivo slo es posible por la autoconciencia del objeto en s mismo, cosa que implica un momento de actividad
del objeto del conocimiento, as como para Adorno el material artstico es un
espritu activo en la medida en que es histrico y prescribe sus propias leyes;
es subjetividad olvidada de s misma, espritu sedimentado como dicen sus palabras
en la nota anterior.
3
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Ahora bien, esa limitacin voluntaria del artista a ejecutar los impulsos del material, como dice Adorno, no signica la prdida de
fuerza e integridad del sujeto esttico, ya que la absoluta consecuencia objetiva en la construccin de la obra de arte exige siempre, a un tiempo, la plena conciencia y la mxima espontaneidad
del artista (1962, 199). Slo un artista enteramente consciente de
su ocio est a la altura de interpretar las exigencias tcnicas del
material, y slo a travs de la mayor independencia y espontaneidad podr cumplirlas. Es por eso que, segn Adorno, en una
esttica como la de Valry se cifra la posibilidad de una ratio o
racionalidad artstica verdadera, es decir, una posicin correcta del
sujeto frente al objeto en la esfera del arte. En la construccin
artstica sujeto y objeto no son polos rgidos, y ninguno de los
dos debe subsumir bajo su dominio a su opuesto, pues lo que se
da es ms bien una relacin dialctica en la que ambos se determinan y deben desarrollarse recproca e histricamente4. Valry
lo maniesta con otras palabras, pero es esencialmente la misma
idea de racionalidad: Se trata, podramos decir, del fenmeno
que crea su observador tanto como el observador que crea su
fenmeno, y hay que reconocer entre ellos una relacin recproca
tan completa como la que existe entre los dos polos de un imn
(1993, 218).
Con esto ltimo queda apenas aludido el problema de la tensin
que vea Valry entre la construccin ntegramente racional de la
obra y el azar, lo imprevisto, lo arbitrario. Como lo ha sealado
Adorno, Valry era plenamente consciente de que el concepto
de obra de arte racionalmente construida, comprometida nicamente con su lgica interna, no agota la idea del arte, en cuanto
que las obras de arte no son el resultado de un proceso enteramente tcnico-racional. Por el contrario, para Valry son obras
de arte precisamente porque se desvan de la completa racionalizacin, porque tienen en cuenta, como aade Adorno, lo que el
desarrollo histrico de la civilizacin olvida, aquello que la razn
instrumental busca excluir de una vez por todas, lo azaroso y
Adorno aborda esta idea en mltiples ensayos sobre msica y literatura. Confrntese por ejemplo el conocido ensayo titulado El compositor dialctico
(2002, 205), o el tambin conocido Discurso sobre poesa lrica y sociedad
(2003b, 56). A propsito de la nocin de racionalidad artstica en la obra de
Adorno ver el libro de Vicente Gmez titulado El pensamiento esttico de Theodor
W. Adorno.
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movimiento que resulta en todo caso orientado por esta inteligencia voluntaria. Por esa razn Adorno asegura que el azar, en
la teora esttica de Valry, signica lo no idntico con la ratio,
que en todo caso es indispensable, no slo en la elaboracin de
una obra de arte en el ms pleno sentido del trmino, sino tambin en la consecucin de una verdadera gura de la racionalidad en la esfera del arte.
Ahora bien, para Valry el azar que hace parte de la construccin de una obra, como seala Adorno, no proviene solamente
de la subjetividad liberada, separada de la continuidad del pensamiento. El poeta francs cree que la participacin de esa subjetividad contingente degenera fcilmente en una produccin artstica
mediocre, y por eso recalca, como fuente principal del azar,
las resistencias o rechazos del material a ser integrado en
la obra. Para Valry, una obra de arte cuyo material no oponga
resistencia, por su simple existencia, a ser congurado por el artista, degenera en lo fcil, en lo dominado desde el principio por
el sujeto, en lo conocido de antemano y que por ello termina en
lo perfectamente construido (Adorno 2003b, 168). Esa falta de
resistencia del material es indicio de que el artista impone sus
propias intenciones por encima de la ley formal de la obra, y eso
se da, segn Valry, con graves perjuicios no slo para la supervivencia de la obra de arte como artefacto, sino tambin para el
hombre que la produce y para quien la contempla.
Entre los factores que hacen posible a las obras de arte mantener
una conexin efectiva con la vida estn las tensiones materiales
irresueltas en su interior, que son el producto de las resistencias
del material en el momento de la construccin. Segn Adorno,
Valry llega a ser consciente de que la obra pura que l esperaba,
la obra perfectamente terminada, cerrada en s misma y sin tensiones internas, al igual que las producciones de la industria cultural est amenazada por la cosicacin y la indiferencia. Con
esta experiencia le aplasta el museo (1962, 193). En los museos
Valry descubre que las nicas obras que resisten son las obras
impuras, no totalmente acabadas, pues son ellas las nicas que
los elementos] que debe sugerir una obra felizmente lograda slo puede originarse en lo arbitrario (97).
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no se agotan en la contemplacin y que, por sus tensiones internas, aluden a las tensiones sociales8. Lo que molesta realmente
a Valry de los museos es, dice Adorno, que en ellos se cumple
su propia nocin de arte puro, de obras que, al no remitir a nada
fuera del museo, se hacen absolutas y se ofrecen al observador
como puros en-s intuibles, y por ello consumibles, inmediatamente. Es claro que no se trata de que los museos le inijan ese
mal a las obras, pues los museos son, en buena medida, producto
de la muerte del arte, o por lo menos de la prdida parcial de
su relacin efectiva con los hombres. Adorno piensa que lo que
afecta la vida de la obra de arte es, ms bien, su propia vida perfecta que, al ocultar las manchas de las contradicciones sociales,
le escamotea al arte toda su carga crtica y lo convierte en un
producto ms de la cultura de masas instituida (199)9.
8
Tambin en esto se funda la posibilidad del carcter de conocimiento de las
obras de arte. En Filosofa de la nueva msica leemos que la obra de arte cerrada
no conoca, sino que haca desaparecer en s al conocimiento. Haca de s un
objeto de mera intuicin y llenaba todas las brechas a travs de las cuales el
pensamiento poda escapar al dato inmediato del objeto esttico. Con ello la
obra de arte tradicional se priv a s misma del pensamiento, de la referencia
perentoria a lo que ella misma no es. [...] Slo la obra de arte trastornada abandona con su cerrazn la intuitividad y con sta, la apariencia. Se plantea como
objeto del pensamiento y participa del pensamiento mismo (112).
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Evidentemente, esto no signica que el arte autnomo avanzado se substraiga
a la esfera de la industria cultural. Tambin en este sentido el arte mantiene un
carcter doble, en tanto que autnomo con respecto a la administracin de la
industria, que desea decretar a priori cmo debe ser todo producto para que sea
vendible masivamente, y en tanto que heternomo con respecto a la industria,
que es la que en ltimas hace posible su promocin y distribucin. De hecho,
Adorno piensa que ese carcter heternomo es fundamental para que el arte
corrija la fetichizacin que implica su autonoma. A este respecto, en Teora esttica ilustra con el ejemplo de la gran msica que, al ser tocada en un caf
o al ser reproducida en un restaurante, puede convertirse en algo completamente diferente en la medida en que a su expresin se aade el murmullo de
quienes hablan y el ruido de los platos. Segn Adorno, la desatencin de los
oyentes, que se obtiene como resultado de esa subordinacin de la msica a
nes heternomos, es necesaria para que la msica cumpla su funcin en cuanto
autnoma, ya que si una obra de msica autntica se extrava en la esfera
social del trasfondo, puede trascenderla inesperadamente mediante la pureza
que el uso mancha (333). En otras palabras, para Adorno el arte autntico
se transforma en la negacin mercantilizada del mercantilismo al sumirse en
aquella esfera social del trasfondo, en la que se encontraban en su momento, y an
hoy se encuentran, tanto los libros de Beckett como los discos de Schnberg si
se los compara con los ms apetecidos productos de la cultura de masas.
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Por supuesto, semejante idea contradice una mucho ms difundida segn la cual Valry es uno de los mejores ejemplos del
artista que se abandona al espritu y es indiferente a lo que pase
fuera. Esta vertiente de la historia de la recepcin de la obra de
Valry tuvo su origen en algunos escritores de la vanguardia
francesa, incluido Andr Breton en un momento determinado, que
asumieron como una de sus tareas de autoarmacin el desacreditar a Valry. Pierre-Jean Jouve, por ejemplo, describa en su
momento a Valry como el personaje ms destacado de la reaccin poltica del arte en Francia. Segn Jouve, la fetichizacin
de la forma y el extremo dominio de la subjetividad ligaran a
Valry con tendencias autoritarias.
En realidad no hay motivo para sorprenderse con estas palabras,
repetidas regularmente no slo por los poetas de la vanguardia
ocial sino tambin por los crticos ms reconocidos. Albert
Bguin se expres en trminos muy parecidos a los de Jouve al
participar en un homenaje pstumo dedicado a Valry en 1946.
El autor de El alma romntica y el sueo deca que en la obra de
Valry haba caractersticas que lo conectaban con el fascismo,
entre ellas el que sus concepciones estticas y polticas se opusieran abiertamente a los anhelos de libertad e igualdad, los
cuales deban, segn Bguin, impulsar en ese momento histrico
la concrecin de unas relaciones sociales justas. La oposicin
de Valry a los anhelos de libertad e igualdad, sumada a su aislamiento espiritual, constitua para Bguin uno de los temas fundamentales de los escritos valeryanos: el rechazo de la naturaleza
humana (1998, 68-69). En n, la nota del crtico francs estaba
dirigida a sealar el carcter conformista del pensamiento de
Valry, expresado en su rechazo del compromiso y el aristocratismo de los mandarines (77).
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conduca a la barbarie, y el tiempo le dio la razn10. Mucho antes de Auschwitz, Valry vio que la inhumanidad tena un gran
futuro en esas ideas as lo dice Adorno en su famosa carta de
1967 a Rolf Hochhuth, por lo cual resulta equivocado identicar
su pensamiento con una mentalidad autoritaria, cuando lo que
hay en el fondo es un distanciamiento.
Finalmente, el gesto de Valry no fue nunca el del simple snob
que busca refugio en la cultura. Antes bien, como lo expres ms
de una vez Adorno defendiendo su propia postura, el reproche
contra el hombre que se preocupa seriamente por los problemas
de la cultura, sin pactar con ningn poder social, parece provenir de la falsa conciencia del partido o de la industria cultural,
que no dejan tranquilo a quien se aparta de ellos hasta que no
deponga la fuerza crtica que le permite su posicin independiente
y acepte lo que uno u otra justica y promueve. Quiz fue la independencia intelectual lo que hizo tan irritante a Valry, pues
de otro modo no se explica que se rechazara unvocamente su
llamado espiritualismo, su nocin de un arte puro, y que al
mismo tiempo se omitiera malintencionadamente la certera autoconciencia crtica que alcanz con respecto a esa nocin, lo cual
es parte del contenido materialista de su teora esttica. El Valry
maduro supo mejor que nadie que nada lleva a la perfecta barbarie ms indefectiblemente que una dedicacin exclusiva al espritu puro (1999, 99).
Referencias bibliogrcas
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Barcelona: Ariel, 1962.
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---. Sobre la msica. Barcelona: Paids, 2000.
---. Essays on Music. Berkeley: University of California Press,
2002.
---. Filosofa de la nueva msica. Madrid: Akal, 2003a.
---. Notas sobre literatura. Madrid: Akal, 2003b.
---. Teora esttica. Madrid: Akal, 2004.
Ver a este respecto el bello ensayo de Estudios loscos titulado Informe
sobre los premios a la virtud.
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todos de educacin criticados desde hace generaciones. Las reformas pedaggicas aisladas, por indispensables que sean, no nos
valen, y al aojar las reclamaciones espirituales dirigidas a los
que han de ser educados, as como por una cndida despreocupacin frente al podero de la realidad extrapedaggica sobre
stos, podran ms bien, en ocasiones, reforzar la crisis. Igualmente se quedan cortas ante el mpetu de lo que est ocurriendo
las reexiones e investigaciones aisladas sobre los factores sociales que inuyen en la formacin cultural y perjudican, sobre su
funcin actual y sobre los innumerables aspectos de sus relaciones
con la sociedad: pues para ellas la categora misma de formacin
est ya dada de antemano, lo mismo que los momentos parciales, inmanentes al sistema, actuantes en cada caso en el interior
de la totalidad social. (1964, 141-142)
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vas, en vez de ser simbolizadas o representas en la forma esttica, son inducidas de manera tal que slo es posible ver en ellas
la provocacin que, por medio de una imagen ya confeccionada
de antemano, banaliza toda experiencia. De ah que del espectculo se disfrute sin pensar. En la industria cultural, nos advierte
Adorno, toda conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual
es cuidadosamente evitada (Horkheimer y Adorno 182).
Decir que esto no afecta la formacin intelectual y la capacidad
crtica de los individuos, puesto que stos tienen an la opcin
de elegir en el bombardeo meditico productos culturales destinados al cultivo del espritu, sera negar la capacidad que tienen
los medios de maniobrar no slo lo que se transmite, sino tambin
la frecuencia e intensidad con que se hace. De tal suerte, la contrariedad que surge en la era de reproductibilidad tcnica est
en el hecho de que con el incremento de la capacidad de produccin y distribucin no se ha ensanchado a su vez el espectro de
posibilidades de educacin, sino que, por el contrario, el nivel
cultural de los individuos, y en consecuencia, su autonoma, no
ha crecido de manera proporcional a las nuevas posibilidades
tcnicas.
De ah que sea importante hacer una diferenciacin entre el concepto de tcnica empleado segn criterios artsticos y el concepto
de tcnica empleado por la industria cultural. De acuerdo con
Adorno, el concepto de tcnica que reina en la industria cultural
no tiene en comn ms que el nombre con aquello que vale en
las obras de arte. ste se reere a la organizacin inmanente de la
cosa, a su lgica interna. Al contrario, la tcnica de distribucin
y de reproduccin mecnica permanece siempre al mismo tiempo exterior a su objeto (1964, 13). Para argumentar lo anterior,
bastara solamente aducir que la industria cultural se establece
en un sistema econmico slido que se rige por el principio de
utilidad burgus. De esta manera, el mismo principio de libre
competencia que asegura el enriquecimiento propio, es el que
se encarga de enfrentar a los individuos como compradores y
consumidores. Lo anterior no slo propicia una dinmica competitivamente destructora, sino que establece toda una red de
condicionamientos sobre los cuales deben operar, si quieren sobrevivir, los productos culturales.
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importantes de la poca se han atenido a esto. El radicalismo absoluto de sus obras, precisamente los momentos proscritos como
formalistas, les conere la terrible fuerza de la que carecen los
poemas intiles sobre las vctimas. (2003, 406)
En su Discurso sobre poesa lrica y sociedad, Adorno expresaba la anterior situacin ejemplicada por Valry, no como la disociacin entre poesa y sociedad, sino como la consumacin de
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Se trata entonces de comprender como la experiencia esttica soberana y autnoma del arte moderno, sigue una lgica propia
que en vez de integrarse al proceso de reicacin moderna, lo
que logra es negar ste mediante un proceso de diferenciacin.
Un concepto no restringido de razn, es decir, no subordinado a
los procesos de racionalizacin moderna, debe tener como base
la complementariedad diferenciada entre la razn cognitivoinstrumental y la razn prctico moral y esttica. Esto no implica, sin embargo, que la experiencia esttica deba ser subordinada a los procesos no estticos, perdiendo su autonoma, sino,
al contrario, que sta interacta con ellos de manera que provoca
una apertura sin la cual sera imposible entender los problemas
mismos de la racionalizacin moderna. Esto prueba, para Adorno,
que la relacin entre la experiencia esttica y los discursos no
estticos, no es una relacin de reconciliacin, sino de tensin y
crisis permanente.
Referencias bibliogrcas
Adorno, Theodor W. La industria cultural. Communications 3
(1964).
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Horkheimer, Max y Theodor W. Adorno. Dialctica de la
Ilustracin. Fragmentos loscos. Madrid: Trotta, 1994.
Jay, Martin. Adorno. Madrid: Siglo XXI, 1984.
Menke, Christoph. La soberana del arte: la experiencia esttica
segn Adorno y Derrida. Madrid: Visor, 1997.
Zamora, Jos Antonio. Theodor W. Adorno: pensar contra la barbarie.
Madrid: Trotta, 2004.
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de su invencin en la era colonial. Su increble adaptacin a diversos contextos y campos de expresin hacen imposible extraer
de esta nocin, por medio de una sntesis universalizante, un
concepto. Mirar a travs de esta nocin diferentes campos de la
actividad humana aparentemente autnomos, permite revelar
relaciones entre ellos. As, por ejemplo, se atribuyen a la msica
las cualidades ms nobles y libres de la vida material, mientras
que se ha convertido en un componente esencial de la sociedad
mercantil.
Adorno fue el primero en teorizar el cambio de funcin de la
msica en la poca del capitalismo tardo, en particular en el texto de 1938 El carcter fetichista de la msica y la regresin de la
audicin, en el cual se encuentran los elementos de anlisis de la
Teora esttica de Adorno, texto inacabado y publicado en 1970.
Una evolucin histrica de la msica
En el prefacio de su Filosofa de la nueva msica, Adorno describe el
triple objetivo que se propona al escribir El carcter fetichista
de la msica y la regresin de la audicin:
Indicar el cambio de funcin de la msica actual, mostrar las
transformaciones internas que sufren los fenmenos musicales
como tales dentro del contexto de la produccin comercializada
de masas, y sealar cmo ciertas modicaciones antropolgicas
en esta sociedad estandarizada se extienden hasta la estructura
de la audicin musical. (1)1
Todas las citas referidas en este escrito son traducciones del francs realizadas
por m.
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Para alcanzar ese triple objetivo, Adorno tiende las bases de una
comprensin dinmica de la historia de la msica occidental,
que no ser disecada en gneros separados culto/popular con
historias diferentes, como lo quisiera la industria cultural, sino,
por el contrario, comprendida globalmente. l no presenta entonces
las nuevas formas de msica de masas como una produccin ex
nihilo. La msica ligera no naci con el fongrafo, por el contrario, es el resultado inconsciente de la disolucin de las formas
ltimas de la obra de arte burguesa y culta. La msica popular
hereda el material de la msica culta, pero es despojada de su
forma: la construccin, que es el trabajo propiamente dicho del
compositor. Adorno desarrolla extensamente este argumento al
comienzo del ensayo de 1938, mostrando que numerosas caractersticas de la msica ligera del siglo XX son una recuperacin de
momentos que ha atravesado la historia de la msica occidental,
en particular la seduccin sensual (lo que Adorno llama los momentos de encanto de una obra), el culto a la personalidad y la
supercialidad. Adorno seala que esas tres caractersticas, esos
tres momentos, son desde Platn el blanco de los reproches ms
habituales hechos a la msica en el curso de su historia, como signos de la degeneracin que marca la decadencia del gusto. Para
Adorno, detrs de esos reproches, en realidad son la variedad sensible y la conciencia diferenciadora las que son atacadas (2001a,
12). Esos momentos han sido en el curso de la historia de la
msica las pulsiones productoras que han permitido la revuelta contra las convenciones; la msica ha actuado como fuerza de sntesis sobre ellos: esos momentos entraron en la gran
msica y fueron asimilados por ella; no han sido ellos quienes
han absorbido la gran msica (13). Pero en la poca capitalista,
esos viejos adversarios de la alienacin csica sucumben ahora
a sta (15). As, los momentos de encanto no se rebelan ms
contra las convenciones sino que se han puesto, por el contrario,
al servicio del xito. Ya no forman parte de un todo: aislados,
pierden su poder y terminan por constituir lugares comunes.
La felicidad inmediata en la cual esos procedimientos de seduccin quieren hacer creer, no es ms que aparente. Adorno llega a
armar que: todo arte ligero y agradable se ha convertido en
ilusin y mentira. En realidad, es necesario desenmascarar
esta falsa felicidad, esta mentira, para no matar la promesa de
felicidad: nicamente donde no hay la apariencia de felicidad
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La regresin de la audicin
Como lo anuncia en el ttulo de su ensayo, Adorno constata que
el fetichismo de la msica se acompaa de una regresin de la audicin, no una baja del nivel de los auditores ni una disminucin
de su nmero, pero si una regresin de la audicin misma, de
la cual Adorno dice que ha quedado en un estado infantil. El
tema de la infantilizacin de la audicin, que se inscribe en uno
ms amplio: el de la infantilizacin general de las mentalidades,
aparece varias veces en el ensayo. As, Adorno compara la inclinacin de los auditores modernos al color musical con aquella
poderosa admiracin que experimentan los nios delante de lo
que es abigarrado, y ms adelante escribe que los auditores
en regresin se comportan como los nios. Piden siempre de
nuevo y con una malicia obstinada el mismo plato que ya se les
haba servido. El auditor infantilizado no cree ms en un conocimiento plenamente consciente de la msica ni en una msica
diferente. Rechaza incluso con vehemencia toda msica que se
aleje de lo que l conoce. Esta escucha infantil implica tambin
una simplicacin de la msica, que debe ser fcilmente asimilable y reconocible.
La nueva escucha efecta un verdadero lavado de cerebro sobre
el auditor: la repeticin y la publicidad le hacen creer que necesita de los productos musicales que le han persuadido de comprar.
Como el auditor-consumidor llega a identicarse con estos productos, Adorno subraya que es por esta identicacin del auditor
con el fetiche que el carcter fetichista de la msica produce su
propio disimulo. Esta identicacin da al fetiche autoridad sobre el auditor, autoridad que se maniesta particularmente en el
olvido y el reconocimiento: la cancin en boga, por ejemplo, se
olvida tan rpidamente como haba aparecido, pero permanece
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se ve obligado a confrontar las contradicciones sociales. El material musical no es, entonces, puramente natural: no es un fenmeno fsico sino un producto histrico y social, que impone sus
lmites y sus exigencias concretas al compositor. En sentido
estricto, es la nica estructura histrica vinculante para el autor (Reaccin y progreso 1984, 14), pero a travs de ella entra
en la obra el proceso social.
La msica se vuelve autorreexiva, consciente de la enajenacin.
Es como si llegara a la edad madura, al momento histrico de la
ilustracin, mediante la desmiticacin del material. ste deja
de ser natural, ahistrico, inmodicable, para volverse libre en
su contingencia, arrancado para siempre de las mticas combinaciones, como las que dominan la armona tonal (19)6. La racionalidad se maniesta tanto en el principio constructivo de dar
forma unitaria, integrada, al material, como en el control tcnico
de todos los aspectos de la composicin. Sin embargo, la misma fuerza histrica que lleva la msica a la autonoma, a darse
sus propias reglas, conduce la obra a la objetivacin, a ser cosa
a merced del tiempo, sometida a las condiciones sociales. Ya no
es posible -y ste es un presupuesto del materialismo histrico al
cual, explcitamente, se acoge Adorno en este ensayo- concebir la
msica, ni siquiera la ms elevada y metafsica, como un fenmeno espiritual, perteneciente a una esfera no subordinada a las
leyes histricas y libre de los problemas reales.
Adorno retoma la divisin de la msica en seria y ligera. Aparentemente, la primera correspondera a las obras autnomas,
que se niegan a integrar las demandas del mercado dentro
del proceso compositivo; y la segunda, a las que reconocen su
condicin de mercanca y se acomodan a ella. Pero hay msica
supuestamente seria que se produce de acuerdo con clculos de
mercado y se protege bajo el manto de la moda, con lo cual su
carcter de mercanca se disfraza de manera ms aceptable. Por
el otro lado, cierta msica llamada ligera, despreciada y comparada a menudo con la prostitucin, trasciende la sumisin a la
ley que supuestamente sigue y se pone en conicto con ella, por
6
El mejor ejemplo, para Adorno, es la msica dodecafnica. La historicidad del
material musical obliga al compositor a emplearlo en su estadio ms avanzado,
segn cada fase histrica. No todo el material est disponible en todo momento. Su contingencia implica el inevitable agotamiento y la caducidad.
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esta experiencia y ms cercana a la ilusin de una comunidad inmediata. Si la funcin cognitiva de la msica consiste en revelar, a
travs de las antinomias de la forma esttica, las antinomias de
la sociedad, la funcin de la vida musical burguesa consiste en
estabilizar la conciencia y producir una falsa reconciliacin. La
msica de Wagner sirve a este propsito de manera ejemplar,
por la lejana, en tiempo y espacio, de sus temas, y el carcter arcaico, propicio a la evasin y al olvido de las intenciones sociales.
Adorno menciona tambin a Richard Strauss, cuya tendencia al
exotismo y al decadentismo perverso le parece una maniobra de
adaptacin al mercado de orientalismos, antigedades y temas
del siglo XVIII, abierto por la literatura simbolista, y un sacricio
de su poder productivo en aras de satisfacer demandas comerciales
de los consumidores.
La crtica fundamental de Adorno a la msica ligera no es distinta, en principio, de la crtica que dirige a la msica de Wagner y
de Richard Strauss: falsear el conocimiento de la realidad y proporcionar, a cambio, satisfacciones sustitutivas. Una de las diferencias consiste en que la msica ligera satisface necesidades
inmediatas, no slo de la burguesa, sino de todas las clases
sociales. Como mercanca pura es, al mismo tiempo, la msica
ms cercana a la sociedad y la ms ajena a ella. La ms cercana
porque produce las representaciones elementales de los sueos
no cumplidos, conscientes e inconscientes, que identican a todos los hombres. La ms lejana porque, en el cumplimiento de
esa tarea, no admite la vigilancia crtica del conocimiento. Es lo
que Adorno llama la paradoja de la msica ligera: se divorcia
de la realidad para estar ms cerca de las ilusiones y venderlas
en forma de diversin inocente. No reclama reconocimiento esttico, lo cual la pone fuera del alcance de la crtica, sino que se
presenta como una felicidad menor, inofensiva, indigna de la
consideracin educada. Sin embargo, su predominio y ecacia
en la vida social son mayores que los de la msica seria. En Sobre la situacin social de la msica, igual que en Dialctica del
iluminismo, Adorno sostiene que la teora social debe ocuparse de
este tipo de msica, sin hacer caso de sus reclamos de ingenuidad, y desentraar sus mecanismos tan profundamente arraigatro del programa tradicional, con talentos locales (Sobre la situacin social de
la msica 420).
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Sobre el tipo de msica que Adorno entenda por jazz se ha especulado mucho. El compositor y musiclogo J. Bradford Robinson
ha dedicado a esta cuestin varios ensayos, siempre citados como
autoridad cuando se trata del tema, y la conclusin parece ser
convincente: el jazz al que se refera Adorno tena muy poco
que ver con el jazz norteamericano, menos aun con la msica
de tradicin afroamericana, y s mucho que ver con la msica
de saln y la marcha militar (Robinson 1994). Su experiencia del
jazz, por lo menos la inicial, est enmarcada en la poca de la
Repblica de Weimar, una Alemania de contacto restringido con
el jazz original, que produjo su propio estilo distintivo, con base
en modelos de bandas conformadas por msicos blancos, en especial la de Paul Whiteman, muy popular en ese entonces. La
banda de Whiteman imprimi una marca indeleble en la imagen del jazz de la Alemania de Weimar, escribe Robinson; en
cambio, el jazz negro americano era todava un territorio prcticamente inexplorado. Con respecto a la improvisacin, Robinson
arma que la generalidad de los msicos de jazz alemn de esa
poca la aprendieron en manuales de instruccin, sobre frmulas
prejadas. Adorno se percat de que el jazz sinfnico de Whiteman, pomposamente inado, era slo un intento de llegar a un
nuevo crculo de potenciales compradores deseosos de aceptar
el consumo como disfrute artstico y no haba en l ni asomo de
rebelda cultural. El rechazo de Adorno a esa msica estaba,
sin duda, bien fundado, pero no se refera al jazz sino a la msica
popular para bailar de ese momento, escribe Berndt Ostendorf
en un erudito estudio titulado El impacto del jazz en la cultura
europea14. Y agrega: poco de lo que l pudo haber escuchado
en la radio de Frankfurt sera considerado jazz hoy en da, armacin que coincide con las conclusiones de Robinson. Segn
ste, los ensayos de Adorno sobre el jazz son brillantes anlisis sociolgicos y estticos sobre la msica popular de Weimar,
rmados por un comprometido observador contemporneo que
entendi, mejor que cualquiera en ese tiempo, los orgenes pecubres que menciona. Lo interesante est en la siguiente observacin: el adolescente,
que asista a la primera presentacin de la orquesta de Duke Ellington en Londres,
despreciaba a los bailarines que, en el Palais de Danse, se concentraban en sus
parejas y no en la msica admirable (Hobsbawm 80-81).
14
Liberating Modernism, Degenerate Art, or Subversive Reeducation? The
Impact of Jazz on European Culture?, en http://www.ejournal.at/Essay/impact.html, nota 37.
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especca que adopta esta mercanca para su distribucin comercial, una respuesta a la demanda moderna de arcasmo, que le
merece el calicativo de regresiva. Lo que pervive desde los
orgenes, lo primigenio, est ntimamente ligado a lo nuevo, esto es,
lo original en el sentido de aquello que no proviene de un modelo
anterior. El jazz ofrece lo ms antiguo y lo ms nuevo, lo que
se repite al lado de lo irrepetible, como una receta mgica. Las
dos demandas son irreconciliables, y por eso mismo revelan la
contradiccin del sistema capitalista, obligado a desarrollar y, al
mismo tiempo, a encadenar las fuerzas productivas.
Cuando lo nuevo penetra, ocasionalmente, en los esquemas
repetidos del jazz, lo hace con la apariencia de lo individual. El
estilo de saln al cual tiende el jazz ms moderno, bajo la inuencia
del impresionismo, busca lo expresivo como si anhelase anunciar
algo ntimo, del alma. Pero el buen gusto en el jazz, con su aspecto de modernidad y sus resonancias armnicas de Debussy,
segn Adorno, resulta tan decepcionante como su reverso, la
falsa inmediatez. El renamiento educado convierte el jazz en
msica convencional: jazz clsico estabilizado es la expresin
irnica de Adorno, quien cita, en este contexto, a Duke Ellington
como modelo del msico de jazz entrenado y admirador de los
impresionistas. Menciona, igualmente, el estilo susurrado de los
cantantes para ponerlo en el polo sujetivo del jazz, el de la msica de saln, aclarando que entiende aqu sujetividad en el sentido de un producto social cosicado en forma de mercanca. El
jazz se muestra, de esta manera, como un cruce entre la msica
suave de saln y la marcha militar, mientras su ncleo esencial, el
hot21, se va estabilizando en una lnea intermedia, de cuidadosa
artesana y buen gusto. Es ste ltimo el encargado de restringir
los excesos de la improvisacin que se presentaban en la concepcin original del jazz y de aanzarlo en una apariencia de arte
autnomo, con el consecuente abandono de todo lo que haba
contribuido a su promesa de inmediatez colectiva. En cuanto a
la marcha, Adorno no se equivoca al sealar la conexin histrica
Desde los aos veinte, esta palabra designaba, en la terminologa del jazz,
toda interpretacin ejecutada con calor y expresividad, por oposicin a las interpretaciones de las orquestas de baile, fras, pulidas, aferradas a las normas
del buen gusto, pero carentes de fuerza y espontaneidad. En general, puede
decirse que hot es sinnimo de jazz, en el sentido propio del trmino (Diccionario del jazz 581).
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del jazz con la banda militar, pero la lleva demasiado lejos, hasta
concluir que el jazz puede ser fcilmente adaptado para uso del
fascismo (Sobre el jazz 485).
En la historia de la funcin social del jazz, Adorno seala una tendencia a la desmitologizacin de la danza, aunque advierte que ese
lado secularizador termina por convertirse en su contrario, esto es,
en una nueva magia. El jazz parece liberar al bailarn de la sujecin
a gestos exactos, propios de la danza tradicional, y sumergirlo,
en cambio, en la naturaleza arbitraria de la vida cotidiana. Con
el jazz, la contingencia de la existencia individual se arma, en
apariencia, frente a las constricciones sociales normativas. Segn
Adorno, la msica suena, a veces, como si hubiera renunciado a
la distancia esttica para adentrarse en la realidad emprica de
la vida ordinaria. El jazz se ha mostrado particularmente apto
para acompaar las acciones contingentes y prosaicas en el cine,
pero, al mismo tiempo, las carga con un signicado sexual explcito, cercano a la gestualidad obscena. Los movimientos hacen
referencia directa al coito y el ritmo es similar al de la relacin
sexual. Si las nuevas danzas han desmiticado la magia ertica
de las antiguas, tambin resulta claro que la han reemplazado por
la insinuacin abierta del acto consumado, con lo cual el jazz se
atrajo el odio de grupos religiosos y ascticos de la pequea burguesa.
Adorno compara esta representacin simblica de la relacin
sexual en el jazz con el contenido maniesto del sueo en el psicoanlisis. Igual que en el sueo, el contenido sexual maniesto
del jazz, en su crudeza y transparencia, intensicado ms que censurado, oculta un segundo contenido, ms profundo y peligroso, de
orden social, un signicado latente que se encuentra en relacin
con el sentido de contingencia del jazz. Este contenido latente es
el ncleo esencial de su funcin social y se cumple en un ritual
de identicacin del individuo con la colectividad: no del sujeto
libre que se eleva sobre lo colectivo sino del que es vctima de lo
colectivo. En el jazz se cumple un ritual de sacricio humano, y
Adorno se permite ilustrarlo en un breve paralelo con La consagracin de la primavera de Stravinsky, el msico que precisamente
considera ms cercano al jazz. La msica y la danza en el jazz,
igual que en el ballet de Stravinsky, simbolizan la muerte histrica del sujeto, si bien este signicado latente es reprimido, como
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musical como a las exigencias estticas del simbolismo. Esto implica, segn Adorno, un abandono de la tradicin del idealismo
alemn. Sin embargo, esta falta de unidad y de coherencia inmanente en Wagner tiene, para Adorno, un valor revolucionario,
pues tanto en arte como en losofa los sistemas tienden a producir, a partir de s mismos, la sntesis de la diversidad, como resultado de una crisis histrica que cuestiona la totalidad y resalta
sus aspectos problemticos. En la msica wagneriana, arma
Adorno, reaccin y progreso no se dejan separar sino que se entrelazan casi indisolublemente (1966b, 59). Y cita, a propsito,
un pasaje de Los maestros cantores: Cmo encontrar la norma?
Pnla t mismo y sguela. La hostilidad wagneriana contra las
formas recibidas se maniesta en su tcnica de divisin del material musical en elementos nmos, una atomizacin que recuerda,
no por azar, la divisin del proceso de trabajo en unidades cada
vez menores en la industria. En uno y otro caso, la subdivisin
del todo permite dominarlo y plegarlo a la voluntad del sujeto
que se ha liberado de toda idea preconcebida. Adorno seala
una analoga de la tcnica wagneriana con el impresionismo, lo
cual apunta, segn l, a la unidad de las fuerzas productivas de
la poca. Wagner fue un impresionista malgr lui, si bien la
coincidencia se limita a episodios de atmsfera, y esto se explica porque Wagner, en quien aparece tan clara la interferencia de lo nuevo con lo viejo, buscaba el estmulo de lo nuevo,
pero sin llegar a contrariar bruscamente los hbitos de audicin
consolidados. La novedad impresionista limita en Wagner con la
supersticin tradicional que identica la importancia de la idea
esttica con la grandiosidad de los temas escogidos y la monumentalidad de la obra, concepcin esttica acorde con el atraso
de las fuerzas productivas humanas y tcnicas en la Alemania de
mediados del siglo XIX.
Resulta claro en este ensayo el propsito del autor de conciliar
los anlisis sociolgicos con los tcnico-musicales y estticos y
de interpretar los aspectos tcnicos de la obra de Wagner como
cifras de realidades sociales (Experiencias cientcas en Estados Unidos 110-111). Estas pginas de Adorno parecen destinadas a preparar los futuros desarrollos sobre la industria cultural.
Cuando el autor se reere, por ejemplo, a la atomizacin del material musical como tcnica de composicin autoritaria y totalitaria, parece estar buscando en Wagner las races del fascismo y de
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sta se extiende desde los efectos sonoros, los dulces cantos lejanos, como fantasmagora acstica, por ejemplo, hasta la ilusin
de eternidad por el efecto de tiempo detenido que produce la
msica o la situacin de los personajes que, al entrar en el mundo
de los seres irreales, pierden su carcter emprico, temporal. Si
los personajes wagnerianos pueden utilizarse ad libitum como
smbolos, dice Adorno, es porque su existencia se esfuma nebulosamente en la fantasmagora.
Pero es el lado no romntico de la fantasmagora, es decir, el de
la apariencia esttica convertida en mercanca, el que interesa en
este anlisis. El ilusionismo consiste aqu no slo en el intento
de disimular que la apariencia esttica ha sido engendrada en el
trabajo sino tambin en que su valor de uso es subrayado como
valor autntico con el n de imponer su valor de cambio. Como
en las vitrinas de las tiendas exhiben las mercancas su lado aparente hacia la masa de los compradores, en un movimiento de
seduccin, as las peras de Wagner adoptan un valor exhibitivo,
una apariencia mgica con la cual responden, en cuanto mercancas, a necesidades del mercado cultural. Mientras ms se exalta
la magia, ms cerca se est de la mercanca, dice Adorno. La fantasmagora tiende al sueo no slo en cuanto satisfaccin engaosa del deseo de los compradores sino ante todo en procura de
disimular el trabajo. El soador impotente reencuentra su propia
imagen como si se tratase de un milagro (122). Por el olvido de
que l ha sido el productor de la cosa, se le regala la ilusin de
que no se trata de un producto del trabajo sino de una apariencia
que remite a la esfera de lo absoluto. sta es la manera peculiar
como se impone el valor de cambio en el mbito de los bienes
culturales: stos aparecen en el mundo de las mercancas como si
no le perteneciesen, como si fuesen ajenos al poder del mercado;
y, sin embargo, pertenecen a este reino, y para disimularlo se exhiben con la apariencia fantasmagrica de las revelaciones sobrenaturales (Sobre el carcter fetichista en la msica... 32). En la
msica de Wagner, el elemento nuevo, burgus, y el prehistrico
regresivo, convergen en la fantasmagora.
Wagner intenta forzar la totalidad esttica mediante una prctica invocatoria que obstinadamente omite el hecho de que a
esta totalidad le faltan las condiciones sociales necesarias. La
obra wagneriana es como una protesta contra la estrechez del
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espritu objetivo cuyo sujeto social y esttico ha quedado reducido al individuo. Su tarea artstica, cuyo propsito es sobrepasar
al individuo aislado, queda en manos de ste y reducida a sus
propias fuerzas, razn por la cual la idea de obra de arte total
(Gesamtkunstwerk) nace condenada, por sus propias condiciones
histricas, al fracaso. La reunin de todos los medios artsticos en
una sola obra, al dictado arbitrario del artista aislado, no puede sino
mostrar cun extraos han llegado a ser esos medios los unos
con respecto a los otros, dada su evolucin separada y desigual.
Es el ojo humano el que mejor se ha adaptado al orden racional
burgus y a la realidad de las cosas como una realidad de mercancas. En comparacin con la vista, el odo es arcaico y tiene un
retardo con respecto al desarrollo tcnico. La msica parecera
llamada a armonizar las relaciones cosicadas de los hombres
como si stas fuesen todava humanas. En la experiencia contingente de la existencia burguesa individual, arma Adorno,
los rganos aislados de los sentidos no son adecuados para percibir una realidad unicada: cada rgano de los sentidos percibe
no slo otro mundo sino tambin otro tiempo. Msica, escena y
palabra se integran por el hecho de que el autor las trata como
si todas convergiesen en una unidad, pero sta descansa en la
existencia contingente del individuo. Desde el horizonte individualista, la universalidad se deja evocar slo como falsa universalidad. El drama musical wagneriano, con su grandiosa idea
totalizante, es la forma de la falsa identidad. La metafsica ha encontrado su ltimo refugio en el arte, pero viene de la mano con
el desencantamiento del mundo, dato histrico inevitable al que
Wagner responde con el mito de un mundo intacto del origen,
recuperado por la msica y opuesto a la razn. Es la pretensin
wagneriana de crear, a partir del individuo y su realidad profana,
una nueva esfera de lo sagrado: de ah procede su carcter fantasmagrico (1966b, 144).
La obra ya no obedece a la denicin hegeliana del arte como
apariencia sensible de la idea. Por el contrario, la idea parece
ahora subordinada a la conguracin sensible, puesto que la
autonoma reposa en la soberana del artista. Adorno ve ah el
puente entre el arte autnomo y la industria cultural. La obra
de arte del porvenir, saludada con tanto entusiasmo por el joven
Nietzsche, se realiza nalmente en el cine. Si en la forma artstica,
segn Hegel, la verdad aparenta y se exhibe, en el arte de masas
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lo que se exhibe y alardea es el poder del capital. Adorno es enftico al armar: hay un error en creer que la cultura de masas
le haya sobrevenido al arte autnomo desde el exterior: fue por
la fuerza de su propia emancipacin por lo que el arte se convirti
en su contrario (145). Parsifal, obra sagrada cuya tcnica decorativa hace pensar en el cine, le sirve de ejemplo. En ella, la magia
suea su reverso exacto: la obra de arte mecnica (148). Si bien
es cierto que todo proceso creativo implica elementos de racionalizacin tcnica, lo que Adorno subraya es la paradoja de un
proceso racional de produccin cuyo n ltimo es el efecto mgico y el disimulo del desencanto racional. En lugar de llamar la
totalidad social por su nombre, Wagner la convierte en mito. La
omnipotencia del proceso social que experimenta el individuo al
identicarse con las fuerzas dominantes de tal proceso es gloricada en la obra wagneriana, misticada como secreto metafsico.
Wagner imagina el ritual de la catstrofe histrica y en l sacrica al individuo. El lugar de ste vienen a ocuparlo conceptos
regresivos como pueblo y ancestros, que l confa a la verdad del
origen, y que harn explosin en el horror del fascismo28.
VII
El marco para la teora de la industria cultural de Adorno ya estaba
dado antes de su encuentro con la cultura de masas en los Estados
Unidos. En el libro sobre Wagner, las categoras centrales de fetichismo y reicacin, debilidad del yo, regresin y mito, aparecen acabadamente desarrolladas, esperando su articulacin en
la industria cultural norteamericana, escribe Andreas Huyssen
Philippe Lacoue-Labarthe sostiene en su libro Musica cta tesis muy cercanas
a las de Adorno, a quien dedica su ltimo captulo. Primero, que Wagner es el
fundador del arte de masas. Segundo, que en su obra, la funcin de la esttica
se vuelve esencialmente poltica, ligada a la conguracin de un destino o un
ethos nacional. Tercero, que toda su msica est puesta al servicio de producir
un efecto predeterminado en el pblico y para ello requiere una amplicacin
de sus medios tcnicos. Cuarto, que el efecto fundamental podra describirse
con el trmino de Benjamin: estetizacin de la poltica, un propsito que
Benjamin considera esencial al fascismo y a la poltica de masas, y que LacoueLabarthe calica, referido a Wagner, de proto-fascismo. Lacoue-Labarthe trae
a cuento un pasaje de Nietzsche donde el lsofo sostiene que la decadencia
de la msica occidental comienza con la obertura del Don Juan de Mozart en la
que se encuentra ya este afn de poner los recursos orquestales en funcin de
un efecto buscado, en este caso el terror ante lo sobrenatural (Lacoue-Labarthe
1991).
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La lgica de la desintegracin era la nueva losofa en accin. BuckMorss ve en la conferencia de Adorno Die Aktualitt der Philosophie
el origen de la dialctica negativa, vislumbrada tanto en los primeros
trabajos de Benjamin, principalmente en su libro sobre el Trauerspiel,
como en los dilogos que ambos sostuvieron en 1929. En lo que a Benjamin
respecta, l anunci las categoras del nuevo materialismo en sus escritos; Adorno, por su parte, las hizo efectivas cuando intent extraerlas
de las formas tardas del idealismo: este fue el programa que sigui en
su crtica al existencialismo de Kierkegaard y a la fenomenolgica de
Husserl. En estos estudios ya se encuentra implcito el cuestionamiento
a la losofa de Heidegger.
Buck-Morss subraya que al delinear los orgenes del mtodo de Adorno,
he tratado premeditadamente de evitar igualarlo con la teora crtica,
trmino que carece de precisin sustantiva. La teora crtica nunca constituy una losofa articulada de manera completa, que los miembros del
Instituto aplicaran de idntico modo (142).
A propsito de esto, por ejemplo, se explica que hay una diferencia importante entre Horkheimer y Adorno, pues aunque ambos crean que la
losofa burguesa estaba en decadencia, Horkheimer pareca concluir
que si la metafsica ya no era posible, el lsofo debera buscar auxilio
en las ciencias sociales para hallar la verdad (144).
Lo particular concreto. La verdad inintencional
Al igual que Benjamin, Adorno consideraba que la losofa deba centrase sobre lo particular y no sobre lo general. Aqu pensamos en el
inters de Benjamin por la minucia, el detalle. Los objetos deban describirse tratndolos como objetos materiales, con vida y muerte propias,
aceptando su carcter histrico. Por esta va es por la que Adorno haciendo uso de su razn histrica desmonta el existencialismo en sus
estudios sobre Kierkegaard y Husserl. La falacia del existencialismo y
de la fenomenologa de Husserl seala Buck-Morss consisti en detenerse en el objeto dado inmediatamente y no ver ms all de esta apariencia fetichizada, cuya forma reicada haba analizado Lukcs como
una segunda naturaleza (160).
El inujo del Benjamin del Trauerspiel fue denitivo para esta visin de
Adorno. Al analizar los fenmenos como textos histricos y no como
objetos naturales, Benjamin vea las obras a partir de extremos contradictorios. Pero el enfoque que en Benjamin tena races msticas en
Adorno sera puesto en el marco de la teora marxista.
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Adorno sostena que el momento cognitivo autnomo y espontneo resida en el rechazo a aceptar la resultante fetichizacin
del pensamiento en la que el sujeto era desdoblado del objeto,
el entendimiento de la materia. El sujeto deba salir de la caja
de la subjetividad entregndose al objeto, entrando en l como haba
armado Benjamin en el Trauerspiel. Esta inmersin en la interioridad no conduca al redescubrimiento de s mismo del sujeto,
sino a un descubrimiento de la estructura social en una particular
conguracin. All donde Hegel, tambin argumentando en
contra de Kant, consideraba que la estructura de la realidad era
en ltima instancia idntica a la subjetividad racional, Adorno
consideraba al objeto como simplemente no racional, aunque
era comprensible racionalmente. Pero slo una lgica dialctica
poda captar las contradicciones internas de los fenmenos que
reproducan en el microcosmos la dinmica del contradictorio
todo social. (184)
As se llega a acuar el trmino fantasa exacta, un concepto dialctico
que reconoca la mediacin mutua entre sujeto y objeto sin que ninguno de los dos tuviera ventaja. Con la fantasa exacta Adorno se
asegur de mantener siempre posiciones dialcticas, si bien tales posiciones encontraron su mejor expresin en la idea de las constelaciones. (Si el
papel del sujeto es extraer conexiones entre los elementos fenomnicos,
entonces l es similar al astrlogo que mira las constelaciones). Pero
el mtodo de las constelaciones fue el modo en que Benjamin expuso
su pensamiento: all los fenmenos aparecen entre las ideas sin negar
lo contradictorio ni particular de cada una de stas. Esto lo aprendi
Adorno, cuyo objetivo no era desarrollar una sntesis terica, sino
descifrar una realidad contradictoria. Por eso se acude a pensamientos
que aparentemente se consideraban contradictorios como el de Marx
y Freud. Aun as cuando utiliza conceptos de ellos, tales conceptos no
aparecen estticos, sino que se modican dialcticamente entre s. As
Adorno intentaba que la estructura de sus ensayos fuera la anttesis de
la estructura de la mercanca. Adorno construa sus constelaciones segn
principios de diferenciacin, no-identidad y trasformacin activa.
En su estudio sobre Kierkegaard y en sus ensayos sobre el Jazz, Adorno
emprende la tarea de liquidacin del idealismo al desplegar sus constelaciones.
conocimiento el que se acomoda a los objetos, como crea Hume, sino que son los
objetos los que se han acomodado de conformidad al conocimiento. Y por esto
el giro copernicano de Kant es el que permite hablar del conocimiento a priori.
(Nota del editor)
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alismo, al desmontar los objetos, lo que haca era convertirlos en fetiches, en mercancas. Para alejarse de estos problemas Adorno asumi
la tcnica de Schnberg, que fue la que le permiti a Adorno alejarse de
los problemas que ofreca el surrealismo como modelo en la losofa
benjaminiana. Procediendo de manera similar a Schnberg, Adorno
llegaba a la inversin dialctica, mientras que Benjamin con la tcnica
del surrealismo terminara mostrando en su losofa slo el reejo de
las apariencias dadas. Un ejemplo perfecto son los reparos que Adorno
le hace a Benjamin en la primera versin del ensayo sobre Baudelaire.
En esta primera versin Benjamin haba sufrido los problemas de usar
el surrealismo como modelo tcnico de su losofa.
Para Buck-Morrs el ensayo de Benjamin sobre Baudelaire tena varios
problemas desde la ptica de Adorno: en lugar de reconstruir la realidad social a travs de un anlisis dialctico inmanente de las imgenes poticas de Baudelaire, Benjamin yuxtapona imgenes del poeta
con partculas de datos de la historia objetiva en un montaje visual,
agregando un mnimo de comentario, como si fueran subttulos de una
pelcula (311). Este parece ser el punto de separacin ms importante
entre Adorno y Benjamin para Buck-Morss, separacin que se armaba
cuando Adorno peda a Benjamin ser ms dialctico.
El captulo dedicado al debate entre Benjamin y Adorno es el ms importante del libro. Est dividido en tres partes y realiza una exploracin
desde los ensayos de Benjamin hasta las ideas ms importantes de
Adorno, presentadas aqu siempre desde el punto de vista de la autora
del libro. La conclusin es muy interesante. Por una parte, se considera
la manera en que Adorno analiza el legado de Benjamin una vez muerto:
Adorno muestra all que la misma losofa de Benjamin es un reejo de
la prdida de la experiencia del sujeto en el mundo moderno; y, por otro,
que el mtodo adorniano germin gracias al debate con Benjamin. Los
trabajos de Adorno con el instituto (que hered los problemas afrontados por la losofa de Benjamin) y con Horkheimer ocupan la parte
nal del libro.
Al nal del libro Buck-Morss, mostrndose adorniana con el mismo
Adorno, se pregunta si acaso no son aplicables los problemas vistos en
la msica de Schnberg a la misma losofa del pensador de Frankfurt.
Esta es una buena pregunta que vale la pena hacerse cuando nos acercamos a los escritos de Adorno:
La revolucin atonal de Schnberg haba triunfado verdaderamente al liberar el material musical de las tirnicas leyes de la
segunda naturaleza del sistema tonal burgus, pero en tanto
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una revolucin operada exclusivamente en el campo de la superestructura, su impulso liberador no poda mantenerse. La
atonalidad conduca a la composicin dodecatnica, cuyos principios se trasformaban en un nuevo dogma musical. [...] Pero
era consciente Adorno de que la misma amenaza se cerna sobre
la losofa? (363)
Jaime Bez
Estudios Literarios
Universidad Nacional
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Antes de iniciar su estudio, el autor cree necesario enumerar los puntos fuertes y dbiles de las dos tradiciones. Para Lunn el marxismo,
en el mejor de los casos, contiene crticas penetrantes, indispensables e
histricamente denidas de la economa, la sociedad y la cultura capitalistas, y un poderoso mtodo de anlisis dialctico. Pero esto se une
a menudo a una fe dogmtica en la inevitabilidad histrica, en vista de
cierta concentracin exclusiva en las fuentes capitalistas de la opresin
moderna, y una tendencia [] hacia una teora de copia de la conciencia como un reejo de procesos sociales llamados objetivos (12).
El autor entiende que la cultura modernista contiene algunos ingredientes
que pueden ayudar a la superacin de estos problemas. Sin embargo, el
arte modernista tiene sus propias deciencias en algunas de sus fases,
las cuales un marxismo culturalmente sensitivo podra aclarar en sus
trminos histricos y criticar con fruto.
De otro lado, Lunn dice que lo que busca a lo largo de su escrito es
proponer que gracias a los cuatro autores tratados se logr consolidar
en el s. XX una esttica marxista seria y exible. Es as como se pasar
a delinear cuidadosamente las diferentes ramas del modernismo a las
que pertenecieron o que mediaron la visin crtica de cada uno de los
intelectuales en cuestin; asimismo, a subrayar las diversas corrientes
(histricamente condicionadas) estticas, loscas y polticas absorbidas por estos autores. A propsito de los condicionamientos histricos
Lunn nombra un evento que determinara el giro sin precedentes de
varios pensadores marxistas independientes hacia las cuestiones de la
conciencia y la cultura como una parte vital pero olvidada de una
dialctica histrica de la sociedad (15). Ese evento fue la derrota de la
revolucin proletaria en Europa Central, y las victorias subsecuentes
del fascismo.
En la primera parte del texto, titulada Las tradiciones, Lunn hace una
presentacin de las tradiciones de las que se va a ocupar. El primer captulo de esta parte se llama El arte y la sociedad en el pensamiento de
Karl Marx, en donde el autor muestra las diferentes posiciones que tuvo
Marx respecto al arte, posiciones que, entre otras cosas, sern confrontadas en el siguiente captulo con las ideas modernistas. Para Marx, la realidad era un campo de relacin que abarcaba la totalidad de la experiencia
humana. Por eso es necesario entender su inters por el arte y la cultura
como elementos dinmicos que se interrelacionaron con el resto de su
vida de trabajo (19). El captulo trata no slo de las descripciones literarias
de Marx, sino del campo de relacin que l vea entre el arte y otros aspectos del proceso social total.
Dice Lunn que, para Marx, el arte, como parte denida del trabajo humano, no es una mera copia o reejo de la realidad externa, sino su im-
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pregnacin con propsitos humanos. En una sociedad dada, los humanos producen ideas, conciencia, lenguaje y arte, al igual que los bienes
instrumentales necesarios. Pero el arte no satisface, para Marx, slo las
necesidades fsicas, como s lo hacen los productos materiales. El arte
fabrica objetos de uso pero revela necesidades sensuales que van ms all
de las fsicas. Sin embargo, bajo las condiciones capitalistas, el arte se ha
convertido en gran medida en una forma del trabajo alienado, a travs
de su reduccin casi total a la calidad de una mercanca en el lugar del
mercado. Para Marx, segn Lunn, el mejor arte desempea la funcin
cognoscitiva de penetrar a travs de las nubes ideolgicas que oscurecen las realidades sociales (27). Y en tales condiciones capitalistas, el
arte puede crear necesidades de disfrute que el capitalismo no puede
satisfacer. De esta manera, la educacin esttica podra proporcionar
un mejoramiento en el proceso del trabajo, pues el trabajo llegara a
incluir un juego ms libre de las facultades psquicas y fsicas.
Asimismo, el autor se pone en la tarea de explicar brevemente la nocin de ideologa en el arte segn Marx. La ideologa para Marx no
se entenda en trminos de una manipulacin consciente e hipcrita
del pblico por una cnica lite burguesa (30). Por el contrario, Marx
crea que los que apoyaban el sistema social prevaleciente no advertan
sus propios elementos contradictorios y por eso ayudaban en el congelamiento histrico del momento actual. Marx analizaba las obras de
arte teniendo en cuenta esa concepcin de la ideologa, y no como algo
que el artista o el arte en general presentaran de manera consciente.
Para el lsofo alemn el arte no tiene como funcin primordial la
ideolgica, pues hay un gran valor en la libertad mental del poeta. Pero
Marx tambin opinaba que el arte, aun teniendo esa libertad, no poda
alejarse del ser realista. Lunn hace la aclaracin de que Marx no habl
de realismo como tal, si bien en sus observaciones sobre algunas obras
literarias se puede notar su tendencia hacia este tipo de arte. Lunn
propone cuatro criterios esenciales del realismo para Marx y Engels,
que se pueden sugerir despus de leer sus reexiones sobre el arte. Estos cuatros criterios son: la tipicidad, la individualidad, la construccin
orgnica de la trama y la presentacin de los humanos como sujetos y
como objetos de la historia (38). Con esto el autor justica el valor que
Marx le daba al realismo literario.
En el segundo captulo, titulado El modernismo en una perspectiva
comparada, Lunn, en primer lugar, hace una resea de la posicin
del marxismo frente a los movimientos modernistas. En segundo lugar,
nombra los elementos que podra denir el arte modernista, a saber:
la autoconciencia o autorreexin esttica, la simultaneidad, yuxtaposicin o montaje, la paradoja, ambigedad o incertidumbre y la
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oposicin, y a su vez, con el desinters que le inspiraban las manifestaciones artsticas folklricas o indgenas.
La crtica a la industria de la cultura se enfoca en la no real graticacin
espiritual, en una promesa continuamente escamoteada en donde en
vez de llevarse a efecto un proceso de sublimacin cosa que ocurrira
en el arte verdadero se reprime al sujeto. El problema de la industria
cultural, radicaba, a su vez, en ser pensada desde el principio como
un producto de consumo y no como arte. La cuestin se agudizaba en
la medida en que mediante una especie de cortina de humo se nublaban las verdaderas intenciones y funciones de la industria cultural.
Se generaba as una falsa conciencia en el espectador, quien senta
aparentemente satisfechas sus necesidades espirituales.
Aunque Adorno inclua dentro de la industria de la cultura multitud
de fenmenos, el cine se constituy en el blanco idneo de su crtica, ya
que, de una parte, era el arte que ms explcitamente involucraba la tecnologa y, de otra, reduca de forma maniesta la distancia redentora
que deba existir entre arte y vida. Frente a esta reduccin, Adorno sostena que ella impeda el ejercicio reexivo e imaginativo del espectador.
Si bien es cierto que Adorno nunca asumi el optimismo benjaminiano
por la tecnologa y su posibilidad de generar un arte polticamente
progresista, no la juzg por lo que ella en s representaba sino porque
poda ser utilizada con nes dominadores y represivos. A su vez, es fundamental referir aqu la distincin hecha por Adorno entre tecnologa,
entendida como la tcnica que la industria cultural usaba con nes netamente econmicos, y tcnica artstica, entendida como el conjunto
de herramientas que desarrolla un arte de forma inmanente con nes
estticos. Como se pone en evidencia en su rechazo a un tipo de arte
polticamente explcito como el de Bertolt Brecht o el de Jean Paul Sartre,
Adorno armaba que la emancipacin slo poda darse a partir de un
arte autnomo y libre de consignas revolucionarias o posturas polticas directas. En ese sentido critic manifestaciones artsticas de vanguardia o movimientos modernistas de clara orientacin izquierdista y
abog por el expresionismo como aquel modernismo que mediante su
implacable delidad al sufrimiento del hombre moderno se concienci de manera ms genuina de la imposibilidad de la realizacin de la
utopa en el mundo administrado.
Finalmente, Jay cierra el texto reriendo lo que Lucia Sziborsky denomin la losofa de la msica de Adorno y vinculando estas reexiones del lsofo a los temas expuestos a lo largo de Adorno. Al
entender el desarrollo musical como un fenmeno histrico, Adorno
establece un vnculo entre la msica y la evolucin de la sociedad que
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Wellmer, Albrecht. Sobre la dialctica de modernidad y posmodernidad. La crtica de la razn despus de Adorno. Madrid:
Visor, 1993. 162 pginas.
Todava tiene Adorno algo que decir a la teora crtica y a las sociedades?
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vez fundar una nueva va, el pero tambin crtica, para la Teora en la
escuela de Frankfurt. Su pretensin alcanza el mximo de efectividad
con el texto de la conferencia Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad. La crtica de la razn despus de Adorno, de la cual a su vez se sirve
para titular esta publicacin. Por lo dems el conjunto de la obra inserta
al lsofo alemn en el circuito de la reexin actual, haciendo justicia
a un pensador, que se destac por ser el precursor de la observacin y
el anlisis conceptual de los acontecimientos y contenidos de una poca
que perdi sus cimientos y conceba a otra desde las cenizas de la razn
y la cultura. Por otra parte, no se dejan de lado las alternativas propuestas por el pensador en busca de la superacin emprica de la crisis y la
reconciliacin de la reexin con las contradicciones que la desbordan.
Adorno es el a la tradicin ms clsica de la losofa alemana, pero
no deja de ser intempestivo; pues busca dar cuenta de los vacos de
la reexin en s misma y de los que sufre en la experiencia, as como
de los vacos de la experiencia en s misma y de los que sufre en la reexin. Su trabajo consiste en la revisin de los vacos que existen en
el pensamiento de Occidente desde una poca como la Ilustracin, y
que an hoy estn presentes, conceptual y materialmente. Wellmer se
remonta hasta los primeros trabajos de Adorno para recoger su Crtica
losca a la civilizacin, la constitucin del sujeto en s mismo y la
naturaleza, hasta dar con la propuesta del lsofo para superar la crisis observada en la Modernidad, a travs del estudio de sus ltimos
escritos: la Dialctica Negativa y los publicados luego de su muerte,
la conocida Teora Esttica y una serie de artculos que escribe para la
revista y el Instituto de Frankfurt.
Con las cuatro presentaciones que conforman este libro, Wellmer consolida una visin que no puede ser omitida por ningn estudio actual
sobre Adorno. Aqu no se har una presentacin sucinta de cada conferencia, pues todas tienen en comn la comprensin conceptual de la
poca junto al estudio del proyecto de emancipacin o superacin de su
crisis. Recorreremos esta va y nos concentraremos en el impulso dado
por la articulacin novedosa que Albrecht Wellmer realiza para hacer
efectiva esta losofa.
La barbarie
Theodor Adorno se concentra en un motivo que la losofa viene trabajando continuamente. La reexin marxista, psicoanaltica y nietzscheana, lo fundamentarn para su crtica a la poca de la Ilustracin y su
prolongacin hasta la experiencia de la modernidad como Racionalidad
Instrumental.
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puede tener sitio conrmable en la existencia, superando al n los abismos propios del lenguaje de la losofa de la conciencia.
Esta nueva situacin es tan patente como la accin misma de la Razn
Instrumental; pero es slo la razn de las formas abiertas la que pugna por
la restitucin sin violencia y no forzada de lo vivido, tendiendo puentes
entre la identidad y la diferencia, entre lo cercano y lo lejano, entre la
visin y el concepto; quedando aqu toda utopa, como ya se ha dicho,
en un sentido material de la experiencia dentro de los mrgenes de una
racionalidad nueva que ya supona el lsofo con la lia entre la reexin
y las formas abiertas.
Wellmer presiente que esta actividad no encarna otra cosa que el desplazamiento de una Razn Instrumental hacia una Racionalidad ms
amplia que traspasa las totalizaciones de lo reicado y de lo inerte
con la fuerza de las experiencias paralelas de lo otro y lo excluido, dentro de un nuevo espacio que les da cabida en igualdad de condiciones
como actores de la vida material. Este nuevo horizonte comprensivo da
cabida a situaciones concretas, discriminadas antes por el conjunto de
condiciones materiales propias del lenguaje de la Razn humana Instrumental, e ilumina ahora los componentes de las condiciones materiales
y sus lenguajes particulares, cosa que desde luego no es considerada
razn suciente para producir de inmediato la emancipacin. Pero en
medio de la exigencia de una racionalidad del intercambio de sentido
como la que est suponiendo de fondo Adorno, la Razn dominante
queda en minsculas, pues slo es uno de los actores representados en
las formas abiertas y no hay ningn motivo para que sus procedimientos sean universalizables.
En la subjetividad y la objetividad sin limites y abiertas, que se desarrollan
en la obra plstica o bien en la losofa, la demandable incomunicacin
producto del dominio es superable. Tal como sucede en el caso en que
las distorsiones del control agobien a una forma de vida, no en una
instancia que cubra a todo el lenguaje o toda la razn, ya que, por ejemplo, puede establecerse un ndice de violencia en el margen de Identidad y Diferencias, en una regin, en una empresa, en un programa
de televisin, siendo puestas en comn entre los particulares, para ser
reencausadas dentro de comportamientos que corrijan distorsiones e
intereses desviados, en medio de signicaciones esencialmente abiertas
y caracterizables.
La reexin de Wellmer no se contenta con este avance de tinte habermasiano, pues no tiene para nada una actitud complaciente. Su objetivo
es introducirse dentro del aparato central de la losofa de Adorno,
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una reexin sobre dicha historicidad nos puede aportar para nuestra
comprensin de Adorno. ste privilegia una esttica de la produccin,
centrada en el objeto, sobre la esttica de la recepcin, centrada en el receptor, que se ha vuelto de moda en las ltimas dcadas (15); al mismo
tiempo, reconoce la complejidad de una experiencia que pone en juego
al sujeto y a un objeto que no es objetivo (por lo menos no a la manera
de los objetos ordinarios), ya que est mediado por el sujeto que lo produce y por el que lo experimenta. Un concepto central en la reexin
de Adorno sobre la experiencia esttica es el de mimesis: el sujeto imita
la obra al experimentarla, es decir, reproduce la dinmica interna de la
obra en la dinmica de su experiencia (en ese sentido, el pensamiento
de Adorno no est tan lejos de la esttica de la recepcin). Este proceso
es a la vez activo y pasivo, sensual e intelectual, una fusin de opuestos
que ilustra la expresin imaginacin exacta retomada por Nicholsen
en el ttulo de su libro. Esta expresin corresponde, para Adorno, a la
primaca del objeto unida a la espontaneidad subjetiva del receptor:
la inmersin en el objeto se combina con una actividad de libre asociacin (17-18). En otros trminos, la objetividad y la subjetividad son
totalmente interdependientes en la experiencia esttica. En la dialctica
de las dos, la obra de arte cobra vida y se vuelve a su vez sujeto; la experiencia subjetiva del receptor se abre hacia la intersubjetividad, la
historia y la utopa (22). La experiencia individual es mediada por la
experiencia de la humanidad (Nicholsen cita El ensayo como forma)
en los procesos de asociacin a travs de los cuales el sujeto pone la
obra individual en contacto con otras obras de arte y con la experiencia humana en general (23). Al mismo tiempo, el sujeto experimenta
una transformacin en la cual la obra se vuelve l mismo, un sujeto
supraindividual a la vez objetivo y subjetivo, algo susceptible de ser
experimentado y sin embargo ms objetivo y ms libre que el sujeto
individual (24).
Este nfasis en la subjetividad determina toda la teora esttica del autor,
siempre anclada en sus propias experiencias. Aqu Nicholsen empieza
realmente su anlisis de la forma en Adorno, resaltando la importancia
del lenguaje gurado en su escritura, y la relacin directa entre este
lenguaje y el grado de participacin personal del autor en el tema del
escrito (26-27). Esto ilustra tambin la fusin de lo intelectual y de lo
sensual en la experiencia esttica tal como la concibe el autor. Nicholsen
da cuenta del intento de Adorno por entender la trayectoria histrica
de la subjetividad, desde el punto de vista del artista, del receptor, y
de la misma obra. Al hacerlo, el autor busca liberar la esttica de las
nociones burguesas de progreso, as como de la nocin de obra inmortal y a-histrica; tambin rechaza, por un lado, la identicacin de
la subjetividad con concepciones organicistas y biogrcas centradas
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En el pensamiento de Adorno el concepto de mimesis aparece en contextos muy diversos, formando una vez ms una constelacin que tiene
mucho en comn con la concepcin que de ella tiene Benjamin una
mimesis concebida como asimilacin del yo a lo otro, aunque Adorno
atribuya la actividad mimtica tanto a la obra como al sujeto. Para ste,
la comprensin de una obra de arte no es un asunto de anlisis conceptual (149): toda obra de arte es comparable a una partitura musical, que debe ser interpretada por el msico, que imita la dinmica
interna de la obra. As, el acto de comprensin esttica es un acto de
asimilacin del yo al otro (149). Sin embargo, esta experiencia debe ser
complementada por la reexin losca sobre el arte; la experiencia
mimtica en s es insuciente, porque la obra requiere tambin de una
cierta distancia para ser percibida, y porque al abandonar el terreno de
lo mgico para refugiarse en el lenguaje, la mimesis ha adquirido un
carcter enigmtico. Este carcter se expresa en el concepto de aura
desarrollado por Walter Benjamin, un concepto que tiene mucho que
ver con el de mimesis en Adorno. Para Benjamin, la mimesis [] est
ntimamente ligada a la nocin de un agrupamiento indenido de asociaciones [] este agrupamiento se experimenta como aura, como la
mirada que los objetos nos devuelven (157-158). En una perspectiva
anloga, para Adorno, la expresin artstica crea formas enigmticas
y a-conceptuales de lenguaje (162), un lenguaje no-discursivo y por lo
tanto mudo.
En su quinto y ltimo captulo, Adorno y Benjamin, la fotografa y el aura,
Nicholsen prosigue su reexin sobre el concepto de aura es decir,
segn la autora, la pregunta por el arte y la experiencia subjetiva en
la modernidad tarda [185] para Adorno y Benjamn, a travs de una
reexin sobre Kafka y la fotografa. Segn Nicholsen, los dos autores
reconocen que la aparicin de la fotografa y del cine plantea la posibilidad de una disociacin completa entre imagen y aura; mientras
Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica celebra esas nuevas formas artsticas, Adorno las considera
incompatibles con la autonoma del arte y con la posibilidad de una
experiencia esttica autntica. Al menos esta es la impresin que da el
comienzo del captulo 5. Sin embargo, el lector descubre pronto que la
postura de ambos autores es ms compleja. Benjamin, en su Breve historia de la fotografa, considera que la fotografa permite un aura autntica que combina profundidad y presencia, pero tambin un aura
falsa, la del interior burgus, que combina la supercie con el vaco y la
ausencia (193-194). Adorno, por su lado, reconoce la funcin crtica de la
fotografa para los surrealistas. Establece una conexin entre la fotografa
y la violencia de las imgenes en Kafka, que Adorno interpreta como
un surrealista, y cuyas obras compara con el cine mudo (202-204).
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ajo la bandera de resignacin y pesimismo cultural ha sido comprendido, no slo el pensamiento de Theodor Adorno, sino el crculo de
pensadores que fueron denominados con el ttulo monoltico de Escuela de Frankfurt. Es justamente tal equvoca visin la que impulsa
la tarea de Vicente Gmez en este libro: hacer justicia al pensamiento de
Adorno, sin caer en el dogmatismo de las interpretaciones que limitan
el curso de su losofa en el marco del horror de su tiempo.
Sobre la base de este tipo de crticas se han erigido programas tericos
de diversos calibres, reclamando un cambio de paradigmas loscos
en la formulacin adorniana de la Teora crtica. Entre los programas
ms sobresalientes, destaca Vicente Gmez el iniciado por Albrecht
Wellmer, Axel Honneth y M. Theunissen a mediados de los aos setenta, y el desarrollado por Jrgen Habermas en su obra Teora de la accin
comunicativa (1981).
Segn Wellmer y Habermas, la obra que determina la necesidad de remodelar el pensamiento de Adorno es Dialctica de la Ilustracin (1944).
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Segn Vicente Gmez, ya en una de las conferencias del ao 1932, intitulada La idea de historia natural, Adorno haba rechazado en
su crtica del concepto de historicidad en Heidegger la idea de una
losofa de la historia entendida en trminos de una ontologa histrica, para reemplazarla por la idea de una Historia natural. Dicha idea
expresaba bsicamente que en la historia aquello que es meramente thesei,
producto de la actividad humana, es convertido en physei, en naturaleza.
Aquello que implica una reorientacin de la losofa de la historia en
los nuevos trminos planteados es la idea de que las cuestiones de la
concepcin histrica de la naturaleza no son posibles como cuestiones
de estructuras generales, sino slo como interpretacin (Deutung) de la
historia concreta (30). En esta medida la losofa de la historia deviene
interpretacin de la historia como naturaleza y, dialcticamente, de
la naturaleza como histrica.
Adorno descubre con su teora, en la obra Dialctica de la Ilustracin, que
lo nuevo, lo histrico, sigue estando ligado a lo-siempre-igual, a lo arcaico-mtico. Sobre esta base, son dos los objetivos centrales de Dialctica
de la Ilustracin: desmentir y realizar una crtica determinada, histrica,
de la idea ilustrada de progreso, y preparar un concepto positivo de
Ilustracin que disuelva su ligazn con la dominacin ciega.
Vicente Gmez realiza un seguimiento a travs de los fragmentos del
grueso terico de esta obra de Adorno, sealando la forma en que la
crtica de la razn Ilustrada, la idea de que la separacin mtica de
sujeto y objeto se extiende al mbito de lo profano, es, a la vez, una
bsqueda de los momentos que la razn ha dejado atrs en su proceso de conversin en razn instrumental. Estos momentos aunque
dispersos a lo largo de la obra estn enfocados a buscar un concepto
de experiencia y de razn que se libre del mecanismo cosicador. As
se reconocen las categoras que han sido olvidadas en el mbito de la
razn instrumental: mimesis, inconmensurabilidad, mana, concepto frente a frmula y una nocin de experiencia libre de la dualidad
pensamiento/ impulso.
Aun cuando, como arma Vicente Gmez, la obra de Adorno y
Horkheimer no teoriza enfticamente una nocin de razn irreductible
a razn instrumental, dicha tarea queda all enunciada en cuanto se
ofrecen las condiciones de efectividad de la idea de una racionalidad
dialctica, en tanto que crtica determinada de la losofa de la conciencia (43). De hecho la idea con que naliza la obra, la exigencia de pensar el pensamiento, permite entrever que es a la luz de una crtica
determinada de la concepcin hegeliana de dialctica, como cobra su
determinacin terica ms compleja lo que en Dialctica de la Ilustracin
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abandono irracional del sujeto a lo otro-de-s, ni tampoco como la identicacin del sujeto con el objeto, sino como un modo de comportamiento diferenciado de la subjetividad ante su objeto.
El anlisis de Teora esttica parte del reconocimiento del carcter
histricamente determinado de toda concepcin del arte. En este caso
la reexin sobre el arte es concebida en trminos de una esttica
dialctico-material, una esttica que no signica la mera imposicin
categrica del sujeto sobre el arte. Dicha idea corre paralela a una crtica
de las ideas de hedonismo esttico y contemplacin desinteresada;
tambin, a la posibilidad de jar una denicin de lo bello en tanto
manifestacin sensible de la Idea, segn lo entenda Hegel, puesto
que se reconoce que la misma categora de lo bello es dinmica, variable de
acuerdo con su contenido material. No habr entonces forma de realizar
una crtica apresurada del pensamiento esttico de Adorno, si se recuerda,
como lo hace Vicente Gmez, que es precisamente el reconocimiento
de la mediacin histrica de las obras de arte aquello que hizo urgente
para Adorno el trabajo de la conciencia. El reconocimiento de lo otro,
de lo-no-idntico, no es la reaccin del arte frente al pensamiento, la
armacin de la irracionalidad, sino el reconocimiento de lo que hay de
comprensible en l por s mismo, como entidad determinada, al igual
que el sujeto, histricamente.
Despus de analizar la crtica de Adorno a la dialctica hegeliana, Vicente
Gmez realiza un seguimiento a los diversos planos de exposicin en
la Teora esttica. Se reconoce una reexin primera o reexin inmanente que, aunque supera el mero anlisis lolgico de las obras,
tiende siempre hacia la positividad del dato. No obstante, es importante entender dicho plano como Ciencia del arte, en tanto recupera
la idea de que una obra no puede ser reducida a sus meras relaciones
y determinaciones tangenciales, sino que se ocupa fundamentalmente
de lo material en la obra de arte, de su divisin en materiales bsicos
y sus transformaciones.
Un segundo plano de la reexin es entendido como esttica losca
o esttica dialctico-material, que no slo reconoce lo inmanente a las
obras de arte, sino que entiende la obra, a la vez, como hecho social. En
este nivel ha de ser entendida la obra de arte como un enigma, plexo
de problemas que debe ser descifrado a travs de una reexin sobre
la mediacin entre su proceder tcnico inmanente y la sociedad. Sin
embargo, al concebir la relacin entre arte y sociedad como negativa, la
esttica de Adorno deja de ser simplemente una esttica sociolgica. El
carcter crtico de la obra de arte radica, precisamente, en su oposicin al
principio social de funcionalidad: la nica funcionalidad del arte es su
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tencial del arte del lado del receptor, no pueden ms que caer en el
mismo comportamiento de la industria cultural: la ecacia calculada.
A juicio de Vicente Gmez este tipo de crticas son el resultado de un
profundo desconocimiento de la idea de artisticidad en la obras tempranas de Adorno, con el que ya habra superado el mencionado potencial de comunicacin de las obras de arte. De hecho, slo desde un
tipo de potencial de artisticidad como el planteado por Adorno se
les puede adscribir a las obras de arte un potencial crtico de cara a la
sociedad existente. Segn lo menciona Vicente Gmez, Wellmer olvid
que la misma comunicacin en este tipo de sociedad cae en el juego del
lenguaje cosicado.
El captulo 2 de la segunda parte del libro se intitula Mundo administrado o Colonizacin del mundo de la vida. La depotenciacin de
la Teora Crtica de la sociedad en Jrgen Habermas. En esta seccin
Vicente Gmez hace un seguimiento crtico de la elaboracin de la
categora mundo de la vida, planteada por Habermas en su obra
Teora de la accin comunicativa, como un foco conceptual desde el cual
se podra realizar una reexin crtica sobre la paradoja de la cosicacin. A juicio de Habermas, la cosicacin aparecera como resultado de la invasin externa de la accin sistmica sobre el mundo de
la vida, regido en condiciones no patolgicas por la accin comunicativa. Sobre la base de esta distincin y su interrelacin, segn Vicente
Gmez, Habermas pretende restituir a la realidad de las sociedades
modernas la efectividad de potenciales de emancipacin histricoempricamente objetivos (182). Frente a esta idea, Vicente Gmez
analiza la solucin que Adorno ofrece a dicha paradoja en el texto
Individuo y organizacin, observando la manera como, ya en este
texto, Adorno critica la solucin ofrecida por Habermas en trminos de
neutralizacin conciliadora. La oposicin planteada entre accin sistmica y mundo de la vida no resuelve el problema de la cosicacin,
sino que lo disuelve en el por una parte de los rasgos negativos de las
sociedades modernas y por otra de los positivos, en vez de pensar
en la necesaria dilucidacin de la imbricacin (Verschlingung) de ambos momentos, o la mediacin dialctica de ambos extremos (188). Slo
si se piensa la mediacin efectiva entre sistema y mundo de la vida en
trminos de una totalidad social dialctica, es posible acceder a una interpretacin determinada y crtica de la paradoja de la cosicacin.
El nal del libro lo dedica Vicente Gmez a realizar una exploracin
crtica, paso a paso, del ltimo fragmento de los Minima moralia. Segn
Vicente Gmez, las ltimas lneas de esta obra hay que pensarlas no
como una denicin de la losofa de Adorno, sino, ms bien, como
el establecimiento de su tarea y su funcin; no como el abandono de la
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losofa y su autodisolucin, sino como el aanzamiento y la conciencia crtica de su propia problematicidad. Bajo esta concepcin, Vicente
Gmez declara que la interpretacin de Wellmer al pasaje de Minima
moralia desconoce la articulacin de las categoras que aparecen en el
fragmento con la determinacin particular que han adquirido a lo largo
de la obra de Adorno.
El libro de Vicente Gmez es lo sucientemente crtico y justo con el
pensamiento de Adorno, sobre todo si se tiene en cuenta que las ya
conocidas crticas a su pensamiento desconocen, o al menos silencian,
el hecho de que su escritura no es simplemente el medio de transmisin
de una teora de la sociedad, sino la praxis misma de su pensamiento.
El recorrido de Vicente Gmez a travs de las obras ms reconocidas
de Adorno pone de maniesto que slo si se reconoce la interrelacin
dialctica de las categoras en su extensa produccin intelectual, es posible acceder, sin violencia, a la complejidad de su pensamiento.
Manuel Alejandro Ladino R.
Estudios Literarios
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Sawyer de Mark Twain, una serie de aforismos musicales que aparecieron en la Musikbltter des Anbruchs en 1928, o las piezas de escritura
surrealista, escritas a cuatro manos con Carl Dreyfus y publicadas en
el Frankfurter Zeitung en 1931. De hecho, a lo largo de toda la biografa,
Mller-Doohm resalta la enorme productividad de Adorno y la versatilidad de su escritura, que cubra una gran variedad de gneros, desde el
aforismo y el ensayo, hasta las notas radiofnicas y trabajos monogrcos ms extensos. Esta versatilidad le permiti a Adorno consolidar
un estilo de escritura muy original, que se esfuerza por superar el mero
nivel de la comunicacin y que Mller-Doohm resalta como una de las
caractersticas ms originales de su obra.
Al proponerse escribir una biografa de Adorno, Mller-Doohm no slo
se estaba enfrentando a una cantidad ingente de material, sino tambin
a una serie de puntos oscuros y de debate sobre la actuacin de Adorno
en coyunturas intelectuales, culturales y polticas importantes. MllerDoohm toma posiciones muy denidas, por lo general de defensa, con
respecto a la actuacin de Adorno, y las documenta de manera exhaustiva. En realidad, los nicos reproches que dirige Mller-Doohm al desempeo profesional de Adorno, en ms de cincuenta aos de carrera, son la
actitud despectiva frente a Kracauer a principios de la emigracin a Estados Unidos y su renuncia a aparecer como autor del libro que escribi
con Hanns Eisler a nales de la dcada del cuarenta, El cine y la msica,
por miedo a ser asociado por el gobierno norteamericano a un seguidor
ortodoxo del marxismo sovitico. La documentacin de Mller-Doohm
con respecto a la rectitud con que actu Adorno en otros momentos
polmicos y difciles de su vida es muy convincente. El anlisis minucioso de pasajes en los que se compara el texto del Doctor Faustus con
los borradores que prepar Adorno para Thomas Mann, adems de los
reconocimientos que hizo el novelista alemn a los consejos de Adorno
en su libro sobre la composicin de la novela y de pasajes de la correspondencia de ambos, deja muy en claro que el papel de Adorno fue fundamental en la composicin del libro, y que Adorno nunca pens en su
colaboracin en trminos de una actividad que deba remunerarse, sino
ms bien en trminos de un desafo intelectual. Mller-Doohm tambin
documenta los criterios con los que Adorno se haba hecho cargo de la
difusin de la obra de Benjamin, y su consecuente defensa en la dcada
del sesenta cuando Hannah Arendt y Helmut Heissenbttel le acusaron de haber ejercido presin sobre Benjamin en los aos del exilio y de
haber intentado menoscabar la dimensin marxista del pensamiento de
ste en la seleccin de los ensayos que public Adorno. Especialmente
detallada es la descripcin del papel que jug Adorno durante las protestas estudiantiles de nales de la dcada de los sesenta. El rastreo
minucioso de las opiniones que expres Adorno en sus seminarios y
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Zamora, Jos Antonio. Theodor W. Adorno. Pensar contra la barbarie. Madrid: Trotta, 2004. 313 pginas.
l desembarco en Normanda y el asalto de las tropas Soviticas a Berln signicara un punto nal del desastre perpetrado en Auschwitz. Pero
para Adorno, el entusiasmo que pudiera surgir de este nal del genocidio no puede reconciliar el barbarismo de los campos de exterminacin
nazis con el planteamiento de un decurso histrico donde la guerra
entre las naciones asegure la marcha de la humanidad hacia una constitucin perfecta y hacia un estado de ciudadana mundial. Es ms, la
confrontacin bipolar entre pases aliados y gobiernos fascistas es una
apariencia, ya que el barbarismo nazi no resulta ser un impase o desvo
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existencia pasajera y efmera azuzando la muerte en su contra. Al contrario, para Adorno el ms all que promete la salvacin de la metafsica idealista es precisamente la consolacin engaosa del mundo y la
raticacin fetichista de que lo que existe tiene que ser as y no de otra
manera.
Zamora explica que cuando el hombre vuelve su espalda a lo absoluto
y mira bajo el prisma de su luz el rostro de los objetos, la muerte es lo
nico que se revela como su imagen ms propia. Y es precisamente la
imagen de un mundo desprovisto de divinidad la que restituye el cielo
que parece estar ms all del objeto a la historia de su propio sufrimiento, lo que, en vez de terminar armndolo, lo liberara de la relacin de
dominio en la que cay en el olvido. As lo sintetiza Zamora:
Precisamente aqu se ve que lo no-idntico no es la pura facticidad, sino la utopa de una relacin sin dominio con la naturaleza
externa e interna. Ahora bien, esa utopa no es lo completamente
otro de lo fctico. Ms bien se alimenta de la indigencia de todo
lo existente que se maniesta en la rememoracin de su gnesis
y de la historia de sufrimiento vinculada a ella. (296)
Esta esperanza que asoma en los objetos consiste en palabras de
Adorno en la imposibilidad radical de pensar que la muerte sea lo
absolutamente ltimo (cit. en Zamora, 287). Mas, tal exigencia de salvacin no se hace al margen de la propia idea de muerte sino en su rescate de la metafsica idealista, en la cual sta es la medida que supera
romnticamente los sueos vencidos en la tierra, en la reintegracin a
un ms all eterno.
Mas en este punto se erige la prohibicin de representar imgenes que
jaran la trascendencia puesto que, como agrega Zamora, una determinacin positiva traicionara la idea enftica de salvacin recortndola a
la realidad existente y con ello traicionara tambin las esperanzas de las
vctimas de la historia, por mor de las cuales nicamente nos est dado
tener esperanza (293).
La empresa que Zamora asume con su libro hace que este tenga un tono
analtico. La exposicin es muy clara y el lenguaje realiza frecuentes giros ingeniosos de pensamiento que hacen ms atractiva y comprensible
la lectura del libro. Esto es as, porque mostrar a la luz de nuestros das
la vigencia del pensamiento de Adorno requiere de aclaraciones que no
pueden desligarse del telos de su obra. En esto, el lector reconoce que el
estudio quiere diferenciarse de una exposicin de las categoras de la
losofa de Adorno en el museo de la letra muerta. Si bien es cierto que
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Autores
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Autores
David Jimnez
Licenciado en Filosofa y Letras de la Ponticia Universidad Bolivariana de
Medelln y Magster en Sociologa de la Literatura de la Universidad de
ESSEX (Inglaterra). Profesor titular de la Universidad Nacional de
Colombia. Libros: Historia de la crtica literaria en Colombia (1992); Fin de
siglo. Decadencia y modernidad. Ensayos sobre el modernismo en Colombia
(1994); Poesa y canon. Los poetas como crticos en la formacin del canon
de la poesa moderna en Colombia, 1920-1950 (2002). Su primer libro de
poemas, Retratos, gan el Premio Nacional de Poesa Universidad de
Antioquia en 1987; el segundo, Da tras da, obtuvo el Premio Nacional
de Poesa otorgado por el Instituto Colombiano de Cultura en 1997.
Juan Manuel Mogolln
Es estudiante de la carrera de Estudios Literarios en la Universidad
Nacional de Colombia. Actualmente dirige los programas Nuevas Lecturas y Huellas en UN Radio.
Mario Alejandro Molano
Se gradu de la carrera de Estudios Literarios en la Universidad Nacional
de Colombia con una tesis laureada dedicada al poeta colombiano
Giovanni Quesep. Actualmente cursa la Maestra en Filosofa en la
misma institucin acadmica.
Enrique Rodrguez Prez
Licenciado en Espaol de la Universidad Pedaggica Nacional, Filsofo y Magster en Filosofa de la Universidad Nacional de Colombia.
Libros: cuaderno de poesa Historia del agua (1987); Inconsistencia de la
mirada (2004); Ensoaciones, Escrituras, Tejidos (Debates Bachelard- Derrida)
(2003). Actualmente es Profesor del Departamento de Literatura de la
Universidad Nacional de Colombia en las reas de Tera Literaria (hermenutica y deconstruccin), Literatura Latinoamericana del siglo XX y
relaciones entre Literatura y Educacin.
Johana Snchez
Egresada de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia.
Obtuvo un Master en Esttica y Filosoa del Arte en la Universidad
Libre de Bruselas. Actualmente estudia Historia del Arte en lEcole du
Louvre en Pars.
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Fernando Urueta G.
Cursa dcimo semestre de Estudios Literarios en la Universidad Nacional
de Colombia. En la actualidad trabaja en su monografa, la cual estar
dedicada a la lectura que hizo Adorno de la teora potica y esttica del
poeta francs Paul Valry.
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