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Italo Moriconi (Rio de Janeiro)
Gonzalo Aguilar (Buenos Aires)
Florencia Garramuo (Buenos Aires)
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Ral Antelo (Florianpolis)
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Mario Cmara (Buenos Aires)
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Paloma Vidal (San Pablo)
Correccin
Alberto Magno
Concepto Grfico y produccin
Esteban Javier Rico
Produccin Editorial
Grupo KPR
Diseo Grfico
ndice
ANACRONISMOS
RESENHAS
Dossi
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Presentacin| Apresentao
Violencia poltica, autobiografa y testimonio
Leonor Arfuch
Itinerarios. Sobre Cmo miran tus ojos de Mara Soledad Nvoli y
Ausencias de Gustavo Germano
Jordana Blejmar
Viaje e invencin de Amrica Latina. Entre el pop y el neobarroco
Valentn Daz
Restaurao, restituio. Agamben entre arte e filosofia
Ral Antelo
DOCUMENTRIO CONTEMPORNEO
Dossi
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Imagen de tapa
Autor: Iat Cannabrava coordenador do Estdio
Madalena e fotgrafo.
O Estdio Madalena foi fundado em 1989 e organiza o
Paraty em Foco, o Encontro de coletivos fotogrficos
Ibero-Americanos, a expedio fotogrfica De olhos nos
mananciais e o Frum Latino-Americano de Fotografia
de So Paulo.
Organizou projetos como Revele o Tiet que Voc V
(1991); Foto So Paulo (2001) e Povos de So Paulo Uma Centena de Olhares sobre a Cidade Antropofgica
(2004), alm de mais de 30 exposies e 80 workshops.
Como fotgrafo, Iat desenvolve trabalhos documentais
com a paisagem urbana das cidades, especificamente
das periferias das grandes metrpoles. Participou de
mais de 40 exposies. Foi ganhador dos prmios P/B
da Quadrienal de Fotografia de So Paulo, em 1985; do
concurso Marc Ferrez da FUNARTE, em 1987 e de dois
prmios da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo,
em 1996 e 2006. Suas fotografias foram publicadas em
oito livros. Em agosto de 2009, lanou seu ltimo livro,
Uma Outra Cidade, pela editora 3 Nome e Imprensa
Oficial do Estado. Integra as colees MASP-Pirelli,
Galeria Fotoptica, Joaquim Paiva e MAM/So Paulo.
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DOSSI
ANACRONISMOS
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Presentacin | Apresentao
Un modo de leer, ya sea textos de hace siglos o recientes es hacerse contemporneo a ellos, seala Giorgio Agamben en Qu est-ce que le contemporain?1 Hay un modo de ser contemporneo, no coincidiendo con el propio
tiempo. Este anacronismo, seala Agamben, no significa que se viva en el
tiempo de la nostalgia y propone una definicin de la contemporaneidad
por la cual sta se presenta como una relacin singular con el propio tiempo
de la persona, donde se adhiere a l por el defasaje, tomando distancia.
Aquel que coincide punto por punto con su poca no es contemporneo,
porque no alcanza a ver lo que sucede.
Continuando con este razonamiento expone la paradoja de que es contemporneo aqul que fija su mirada para ver no la luz, sino la oscuridad que
lo rodea. Si neurofisiolgicamente esa oscuridad es percibir lo producido por
nuestra retina cuando se cierran los ojos, es al mismo tiempo una actividad
que neutraliza la luz que viene de pocas anteriores. Contemporneo resultar
entonces aquel que recibe en plena mirada las tinieblas que provienen de su
propio tiempo. Los contemporneos son los que no solo tienen el coraje de
fijar la mirada en la oscuridad de la poca sino tambin percibir en esa oscuridad
una luz que, dirigida hacia nosotros, se proyecta al infinito. Lo que intentamos en este dossier es presentar a cuatro crticos que decidieron ver en las
tinieblas recuperando as el pasado desde el presente de un pensamiento
que debate.
Cuando Leonor Arfuch aborda el debate de los intelectuales y escritores
sobre la tica de la responsabilidad manifiesta que su inters no es el de hacer
una exgesis de sus argumentos, ni el de sopesar las posiciones en disputa,
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Presentacin | Apresentao
sino ms bien el de intentar leerlo como un sntoma. Este sntoma del desencanto se refiere a la desorientacin, del estado del alma del campo intelectual
de la izquierda en el presente, de lo que qued pendiente en la elaboracin del
pasado, de la conflictividad inherente a la definicin (retrospectiva) de una tica
de la responsabilidad. Tambin, tratndose de un acontecimiento del discurso
escrituras de la violencia las denomina le interesa detenerse en los gneros
involucrados, su tica, su performatividad y su retrica, las modalidades de
instauracin de un yo y las maneras en que la experiencia individual la
propia biografa interviene en la conceptualizacin de un momento histrico.
Segn Arfuch en los ltimos aos, y quiz confirmando que hay, en toda elaboracin colectiva de un pasado traumtico, temporalidades de la memoria,
fueron apareciendo en la Argentina diversas narrativas en torno de la violencia
poltica de los aos setenta, que no slo abordaban la terrible experiencia de la
represin desatada por la ltima dictadura militar (1976-1983) sino que tambin
traan al debate, la rememoracin o la ficcin, la experiencia guerrillera, tanto
en sus primeras fases de campaa en el norte del pas, ya en los tempranos
aos sesenta, como en su radicalizacin urbana, antes y despus del pasaje a
la clandestinidad de las agrupaciones armadas que se consolidan en la dcada
posterior (el ERP, las FAR, Montoneros).
En esas narrativas se destaca fuertemente, segn la autora, la experiencia
personal, un yo que narra, desde los gneros ms cannicamente autobiogrficos o desde el testimonio de quien ha vivido, visto u odo, pero tambin
desde diversos ejercicios ficcionales o autoficcionales, que al liberarse del
ajuste a los hechos, su datacin exacta o la veracidad de situaciones y personajes, permite poner en escena registros pulsionales, conductas socialmente
reprobables, emociones prohibidas, en definitiva, mostrar, quiz con mayor
crudeza, el deslinde entre lo pblico y lo privado, entre lo pico y lo ntimo.
Para leer las narrativas no ficcionales elige un corpus de debate singular
en torno de la militancia guerrillera, que se gener a partir de una entrevista
a Hctor Jouv, uno de los protagonistas y sobrevivientes de la guerrilla
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Presentacin | Apresentao
Presentacin | Apresentao
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Presentacin | Apresentao
Presentacin | Apresentao
NOTAS
1 Qu est-ce que le contemporain? Giogio Agamben, 2008, Pars, ditions Payot &
Rivages, Traduit de l italien par Mxime Rovere. Ed Nottetempo srl, 2008.
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Es lo que hay de violencia en la escritura misma, que la separa de la palabra, lo que revela en ella la fuerza de inscripcin, la pesantez de una
traza irreversible.
Roland Barthes
En los ltimos aos, y quiz confirmando que hay, en toda elaboracin
colectiva de un pasado traumtico, temporalidades de la memoria, fueron
apareciendo en la Argentina diversas narrativas en torno de la violencia
poltica de los aos setenta, que no slo abordaban la terrible experiencia
de la represin desatada por la ltima dictadura militar (1976-1983) sino
que tambin traan al debate, la rememoracin o la ficcin, la experiencia
guerrillera, tanto en sus primeras fases de campaa en el norte del pas,
ya en los tempranos aos sesenta, como en su radicalizacin urbana, antes
y despus del pasaje a la clandestinidad de las agrupaciones armadas que
se consolidan en la dcada posterior (el ERP, las FAR, Montoneros).
En esas narrativas se destaca fuertemente la experiencia personal,
un yo que narra, desde los gneros ms cannicamente autobiogrficos
o desde el testimonio de quien ha vivido, visto u odo, pero tambin
desde diversos ejercicios ficcionales o autoficcionales, que al liberarse
del ajuste a los hechos, su datacin exacta o la veracidad de situaciones
y personajes, permite poner en escena registros pulsionales, conductas
socialmente reprobables, emociones prohibidas, en definitiva, mostrar,
quiz con mayor crudeza, el deslinde entre lo pblico y lo privado, entre lo
pico y lo ntimo.
Entre las narrativas no ficcionales hemos elegido para nuestra presen-
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Anacronismos
tura que tanto Derrida como Barthes percibieran bien el debate, sin duda
el ms importante que se ha generado hasta el presente, puso al descubierto viejas heridas, silencios, olvidos, tabes, agravios, decepciones y,
lo ms perturbador, la enorme dificultad para algunos, la imposibilidad
de asumir radicalmente una evaluacin crtica y autocrtica en torno de la
responsabilidad por la vida, la propia, la del otro. Ms que respuestas
pese a que se intentaron aportar, desde distintos ngulos dej sembradas dudas, interrogantes y ncleos de sentido del orden de lo indecidible.
Mi inters en abordar este debate no es el de hacer una exgesis de sus
argumentos por dems intrincados ni el de sopesar las posiciones
en disputa sino ms bien el de intentar leerlo como un sntoma. Un sntoma del desencanto, de la desorientacin, del estado del alma si se
me permite la expresin del campo intelectual de la izquierda en el presente, de lo qued pendiente en la elaboracin del pasado, de la conflictividad inherente a la definicin (retrospectiva) de una tica de la responsabilidad. Pero tambin, tratndose de un acontecimiento del discurso
escrituras de la violencia me interesa detenerme en los gneros involucrados, su tica, su performatividad y su retrica, las modalidades de
instauracin de un yo y las maneras en que la experiencia individual
la propia biografa interviene en la conceptualizacin de un momento histrico.
Los tonos del debate
Qu es lo que caus tanto revuelo? Qu motiv la carta de Del Barco y las
encarnizadas reacciones que despert? En la entrevista, Hctor Jouv revive
la terrible experiencia de un grupo guerrillero del cual form parte el EGP,
Ejrcito Guerrillero del Pueblo que, imbuido de entusiasmo revolucionario, se haba internado en el norte argentino buscando hacer contacto con
algunos personajes cercanos al Che que estaban en Bolivia, donde recibieron entrenamiento. Relato descarnado de la peripecia de jvenes de clases
medias urbanas perdidos en la inmensidad del monte salteo, atravesando
terrenos desconocidos, enfrentando el hambre, las inclemencias del tiempo,
el recelo de los lugareos y la orfandad de toda orientacin ntida, de un
objetivo, de un sentido de la accin, donde el narrador retraza esos trnsitos recuperando escenas emblemticas las marchas forzadas, el descubrimiento de huellas de gendarmes, el encuentro con alguna familia de lugareos, las travesas del hambre, el posterior desbande, su propia captura y pri-
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Anacronismos
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Jouv, pero esta vez gener un efecto diferente, casi el de una revelacin.
Algunos le objetaron a Del Barco su reaccin excesiva y quiz tarda ante
unos hechos que le eran sin duda conocidos. En sus respuestas l record
algo de lo cual seguramente tenemos experiencia: no se conoce en bloque,
todo el tiempo as como no se recuerda todo el tiempo, se sabe y no
se sabe, sobre todo en el devenir traumtico. Y de pronto ese saber es
trado al presente con todo su horror fantasmtico y se torna insoportable:
as ocurri, por ejemplo, en 1995, cuando el ex marino Adolfo Scilingo
confes sbitamente en un programa de televisin que l mismo haba
participado de los llamados vuelos de la muerte durante la dictadura, en
los cuales se arrojaban prisioneros adormecidos al mar2
Pero as como hay tiempos para el decir tambin los hay para el poder
escuchar. De alguna manera, y paradjicamente, la carta puso en escena
algo que se sustrae al debate, la discusin y la crtica y sin embargo los ha
impulsado en grado sumo: ha producido otro saber, ms all de la disyuncin entre hroes y mrtires, una especie de fin de la inocencia, como
seala Vezzetti, respecto de la gesta de las formaciones armadas.
Desde ese saber que no dice siempre todo de s mismo, desde ese
pasado que insiste sin cristalizarse en el presente es posible el legado, la
transmisin de la experiencia? Quiz la expresin misma No Matars
pudiera ser, segn Tatin, el legado paradjico de un tesoro perdido, en
tanto est la altura de la extraordinaria voluntad de justicia que inspir esa
experiencia, y tambin, de su derrota.
La carta de Del Barco, donde resuena inconfundible la voz de Lvinas
que luego ser retomada una y otra vez en el escabroso debate que sostiene con sus principales contradictores, los psicoanalistas de la revista
Conjetural se inscribe precisamente en ese choque en ese relmpago
entre el pasado y el presente, como un estallido de la existencia, de la
vida tal cual se la vive, es decir, una tica de la responsabilidad, tal como
afirma el filsofo rumano, que no supone meramente una actitud teortica
sino un compromiso irrestricto con el otro y con la vida del otro en el
sentido de morir por l, que compromete la totalidad del comportamiento
humano ms all de los avatares de la Historia. En este registro podemos
poner en sintona a Bajtn y a Lvinas: ambos comparten una tica que
articula la responsividad, el dar respuesta, con la responsabilidad, es decir,
la preeminencia del Otro en el discurso y en la vida. As, para una confesin-rendimiento de cuentas como podra ser leda la entrevista de Jouv,
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Anacronismos
PALABRAS CLAVE:
Polticas de la memoria, pasado traumtico, debate sobre la militancia
RESUMEN:
Este artculo aborda el debate actual de los intelectuales y escritores sobre la tica
de la responsabilidad en relacin al pasado revisando un corpus en torno a la militancia guerrillera. En la elaboracin colectiva de un pasado traumtico hay diversas
narrativas donde se destaca la experiencia personal, un yo que narra y permite
poner en escena registros pulsionales hasta entonces reprimidos.
KEY WORDS:
Politics of memory, traumatic past, militancy
ABSTRACT:
NOTAS:
This article approaches the present debate of intellectuals and writers about the
1 Este artculo se inscribe en el marco de una investigacin que cont con el genero-
ethic of responsibility in relation to the past, revising a corpus about the guerrilla
militancy. In the collective elaboration of a traumatic past there are several narrati-
mi agradecimiento.
ves in which personal experience stands out, an I that narrates and permits staging
cido en la Revista Punto de Vista (1995), publicado luego como captulo de libro
(Arfuch, 2008).
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
AAVV
Cclope/Universidad de Crdoba.
ARFUCH, L. 1995 Confesiones, conmemoraciones en Punto de Vista N52,
Agosto, pp.6-11 y en
------------------2008 Crtica cultural entre poltica y potica, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Econmica, pp. 27-41.
BAJTIN, M.
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Anacronismos
Itinerarios. Sobre Cmo miran tus ojos de Mara Soledad Nvoli y Ausencias de Gustavo Germano
Nvoli/DAssoro se coloca en el lugar de su padre y juega a mirar con sus
ojos, aunque esta vez la mirada se pose sobre otros horizontes.
Las fotografas actuales en ambas muestras pueden sugerir, a primera
vista, que se trata de los mismos lugares capturados por la lente de la cmara
dcadas atrs. Pero rpidamente advertimos la falsedad de esta apreciacin,
ya sea porque efectivamente se trata de otras provincias las retratadas, ya
sea porque, como el ro de Herclito, ningn lugar permanece igual a s
mismo cuando el tiempo hace lo suyo. Adems, ambos autores son originarios del interior del pas (Nvoli naci en Crdoba y vive en Rosario;
Germano es de Entre Ros), sus ensayos evocan desapariciones producidas
en esa regin y ponen as el foco en el carcter descentralizado y sistemtico de los crmenes de Estado. Una coincidencia tal vez menor tiene que
ver con el libro Rebeldes y ejecutores. Historia, violencia y represin en la dcada del 70 en Entre Ros, de Daniel Enz, publicado en 1995, que fue un referente insoslayable para que Nvoli pudiera reconstruir los ltimos das de
su padre. Hasta el 2002, ao en que Soledad se contacta con Enz, quien
en su libro nombraba a una de las personas que haba conocido a su padre
y que, segn un relato familiar, lo habra entregado, lo nico que su familia
saba de Mario Alberto, gracias a un testimonio del Nunca Ms, era que
haba estado en La Perla. De all la importancia del libro de Enz para la
joven. La fotografa de la tapa es, casualmente, de Germano. Por ltimo,
forman parte de las muestras un video (Ausencias) o una serie de fotografas
(Cmo miran) que documentan el backstage de las producciones: los viajes hechos por sus autores y el encuentro con diferentes personas que fueron
protagonistas o testigos de las historias que cuentan. Lejos de ser meros
anexos a las series, estas imgenes contribuyen al sentido de las muestras.
Como veremos ms adelante, sin ellas, los ejercicios de memoria no estaran completos.
Los ensayos tienen as puntos en comn pero no son iguales. Luis
Ignacio Garca ha dicho de Ausencias, por ejemplo, que se trata de un trabajo ms bien austeramente trgico5, mientras que el de Nvoli alude a
los hechos dramticos de la familia (el secuestro, la desaparicin) pero
tambin celebra sus logros y alegras (la graduacin de Soledad, los paseos
familiares, noviazgos, etctera). En rigor, y en palabras de la misma Soledad,
los ensayos se complementan: si uno, Ausencias, muestra la desaparicin,
la sustraccin del retrato familiar, Cmo miran tus ojos, intenta hacer
aparecer, ya no en el contenido de la fotografa, sino en la perspectiva,
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Anacronismos
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mera sea ahora leda como una foto de desaparecidos, sta ltima convierte la imagen de un fotgrafo profesional en una foto de un falso lbum
de familia.12
En su lectura de Ausencias13, Anbal Jarkowski sostiene que una de las
mayores novedades de la propuesta de Germano ha sido recurrir a la
dimensin formal como construccin de sentido. Aventura Jarkowski que
la elipsis aparece, en las fotografas, en tres planos diferenciales. Primero,
remite a la ausencia del desaparecido en las segundas fotos; segundo,
evoca el tiempo transcurrido entre una y otra imagen, un tiempo que no
est representado pero s sugerido en ese espacio vaco; tercero, apunta al
tiempo futuro, el que sigui a la segunda fotografa, un tiempo que estamos viviendo nosotros y que le fue vedado al ausente. Precisamente, una
de las caractersticas sobresalientes que surge del contraste entre las fotografas originales y las nuevas tiene que ver con el efecto que el paso de
los aos, sumado a las luchas de cada familia, ha tenido en los retratados.
La angustia de no poder ver a su hermano envejecer, ha dicho Germano
en alguna oportunidad, fue uno de los disparadores del proyecto. El espacio vacante al lado de Luisa y de Mara Irma (y el del resto de las fotos)
tambin puede leerse como un gran signo de pregunta, una alusin a la
mudez y a la imposibilidad de saber qu rostro hubiese tenido la vejez
para cada uno de los treinta mil desaparecidos.
Una vida en ocho imgenes
La ausencia toma, en Cmo miran tus ojos, una forma diferente. Cuando
Soledad encontr las diapositivas de su padre le llam la atencin que l
mismo estuviera en muy pocas (de sesenta imgenes apareca solo en
ocho), y nicamente en una mirando a la cmara. Ms tarde se dio cuenta
que si bien mi pap no estaba contenido o explicitado en las cincuenta y dos
diapositivas restantes, all estaba su mirada, su perspectiva, y un modo de
representarse el mundo a travs de la cmara14. Surge as la idea de los
viajes y la reproduccin de los motivos que aparecen en las diapositivas.
Uno de los referentes que tom Soledad para la muestra fue la pelcula Los rubios (2003), de otra hija de desaparecidos, Albertina Carri.15 El film
de Carri reflexiona sobre el status del testimonio y la naturaleza de la memoria (que opera a partir de la omisin y la ficcionalizacin del pasado) y reacciona frente a los relatos picos sobre la militancia de sus padres para
confesar luego estar harta de que stos aparezcan siempre como lindos
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Itinerarios. Sobre Cmo miran tus ojos de Mara Soledad Nvoli y Ausencias de Gustavo Germano
e inteligentes en esos testimonios. Como Carri, Soledad busca saber
cosas de su padre que no siempre pueden ofrecerle las miradas mediadas
de unos terceros. Los libros y las personas que lo conocieron dice
cumplieron ampliamente la tarea de contar, pero nunca llegaban a decir todo
eso que necesitaba sobre la muerte, la tortura, el sufrimiento o la prdida.16
A veces esos relatos tampoco podan contarle a Soledad los rasgos
cotidianos de su padre, muecas, expresiones, gustos, detalles imperceptibles
para quien convive con ellos diariamente, pero que tambin definen una
forma de ser. Por eso y porque muy tarde comprend que persiguiendo
las huellas de su muerte haba olvidado buscar las de su vida17 (hasta no
hace mucho tiempo atrs, Soledad no saba cul era la fecha de cumpleaos de Mario Alberto), en las diapositivas busc y descubri, por ejemplo,
que a su padre le gustaban las flores. Hay varias en las fotografas y hay una
en particular que llama poderosamente la atencin: un paisaje semi-verde
y una flor solitaria, blanca o amarilla, justo en el medio del recuadro y en
primer plano ocupa la escena. Algunas casas apenas se entrevn en el horizonte. Arbustos secos y yuyos cubren casi la totalidad del marco. La imagen
est tomada desde el nivel del suelo, la cmara descansando en el pasto.
La perspectiva elegida hace que la metfora de la tumba sea evocada con
facilidad. Observada en retrospectiva (aqu tambin las fotos actuales modifican las originales), la imagen puede sugerir adems un ritual de despedida. Una flor similar es retratada en Ucacha, el lugar de nacimiento de Mario
Alberto; otra en el Ex-Club Italiano y Ex-Cine Rex de Las Perdices, que quedaba en diagonal a la casa de sus abuelos; una cuarta en la costanera de
Santa Fe, donde iba a pasear junto a su esposa, una quinta en el Parque
San Carlos, en Concordia, lugar de paseo de los padres de Soledad y su
hermano; y, para clausurar el ciclo de una vida mutilada, el Campo Clandestino de Detencin y Exterminio La Perla, ubicado en la ruta 20, a la salida
de Crdoba y camino a Carlos Paz, donde fue visto por ltima vez. Pero la
serie no termina all. A estas fotos se les suman otras dos. La anteltima
fue tomada en la casa de los abuelos maternos de Soledad, donde vivieron
con su madre y con su hermana a su vuelta a Santa Fe. La ltima fotografa
fue sacada en el Cine Madre Cabrini de Rosario: All fui por primera vez al
cine con Manolo, mi compaero, dice el cartel explicativo. La decisin de
terminar la serie con imgenes del presente de Soledad no es inocente.
Porque buscar las huellas de la vida de Mario Alberto significa tambin
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Anacronismos
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los testigos, el esfuerzo de los asesinos por hacer desaparecer toda huella
del crimen, etctera). En todo caso, se trata siempre de un trabajo colectivo.
Los viajes, las reuniones con familiares o amigos, el tiempo dedicado
a encontrar la locacin perfecta para la fotografa actual y tambin el esfuerzo emocional que supone este trabajo para sus autores, bien testimoniado
en estas imgenes del detrs de escena, prueban esa cualidad de la
memoria como esfuerzo. Adems, stas evocan el carcter colectivo de los
proyectos y tambin de la memoria. En La lectura de tiempo pasado. Memoria
y olvido22, Ricur sostiene que la memoria individual (una experiencia privada que forja la identidad del sujeto) y la colectiva (el recuerdo compartido de acontecimientos que afectaron el curso de la historia de determinadas comunidades, presente en rituales, ceremonias o festivales) se forman
simultnea y convergentemente. Muchas de los recuerdos de una persona
son compartidos por otras. Al mismo tiempo construimos nuestras propias
memorias con la ayuda de los relatos ajenos. La ayuda de los familiares y
amigos que aportan datos sobre las viejas fotografas resulta as indispensable para reconstruir la propia historia, aun cuando, como sugera Soledad
en la presentacin de su muestra, siempre habr un resto, una parte del
relato de las desapariciones imposible de dilucidar.
En suma, las imgenes del detrs de escena no son, en estas muestras, meros complementos a las fotografas principales. Acaso estn ah
para recordarnos que, aun a pesar de lo que sugieren algunas de las fotografas, el recuerdo de una tragedia no es forzosamente trgico.23 Son
imgenes necesarias, imgenes que encomian la vida, la amistad y la familia, momentos espontneos capturados cuando sus protagonistas bajaron
la guardia y que contrastan por eso con las fotos artificiales de las series.
Nvoli y Germano se muestran ahora delante de las cmaras, naturales,
desenvueltos, tal vez con la sospecha y la tranquilidad de haber vuelto a la
ausencia un poco menos presente.
NOTAS:
1
Cerro, 2005), Recuerdos inventados (Bettini, 2006), Los hijos, Tucumn 20 aos despus (Panoja, 2006), Fotos tuyas (Ulanovsky, 2006), ADN (Acosta, 2009), entre
~ 27
Itinerarios. Sobre Cmo miran tus ojos de Mara Soledad Nvoli y Ausencias de Gustavo Germano
otros. Los autores de muchos de estos trabajos son hijos de desaparecidos o perte-
9 LONGONI,
necen a esa generacin. He analizado algunos de ellos en otros escritos (ver BLEJ-
10
11 FORTUNY,
retratos exhibidos, por ejemplo, por las Madres en sus marchas) sugiere un cambio
de miradas que est muy vinculada con el modo en que las nuevas generaciones se
de los hijos de desaparecidos (con sus similitudes y sus diferencias) todava exige,
creo yo, reconocimiento y un mayor anlisis de cada una de las obras. Como excep-
12 FORTUNY,
cin, hay que mencionar las excelentes investigaciones de Ana Amado, Ana
13
Longoni, Leonor Arfuch, Natalia Fortuny y Luis Ignacio Garca, entre otros, sobre
palabras y las imgenes. Literatura, cultura visual y educacin, organizado por FLAC-
estos temas.
4
15 Entrevista
16 NVOLI,
17 NVOLI,
18 LACAPRA,
Ginebra.
Ausencias fue producida por la Fundacin Casa Amrica Catalunya junto con el
19 Ricur,
Registro nico de la Verdad del Gobierno de la Provincia de Entre Ros, con la cola-
Econmica, 2004
20 OBERTI,
D., History and Memory after Auschwitz, Ithaca and London, Cornell
21 OBERTI,
22 Ricur,
ciones, 1999
23 Ricur,
P. La lectura del tiempo pasado. Memoria y olvido, Madrid, Arrecife producP., Por qu recordar?, Buenos Aires, Mxico y Santiago, Grabica, p.12
Blog: www.comomirantusojos.blogspot.com
5
PALABRAS CLAVE:
Desaparicin, ausencia, fotografa, memoria, Germano, Nvoli.
8 ROJAS,
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RESUMEN:
La ltima dictadura militar argentina (1976-1983) supone, para la cultura
visual contempornea, un desafo maysculo: cmo representar, por
medios artsticos, ya no slo la desaparicin, sino tambin la segunda de
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Anacronismos
KEY WORDS:
disappearance, absence, photography, memory, Germano, Nvoli.
ABSTRACT:
The last Argentine dictatorship (1976-1983) embodies a major challenge
for contemporary visual culture: how to represent, through the medium of
art, not only disappearance but also the second elimination executed by
the military, namely the disappearance of disappearance? How to make
present the absence (of the bodies but also of the traces of that annihilation) without betraying the very nature of the crimes?
This article explores these and related issues through the analysis of two
photographic essays Mara Soledad Nvolis Cmo miran tus ojos and
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Itinerarios. Sobre Cmo miran tus ojos de Mara Soledad Nvoli y Ausencias de Gustavo Germano
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Autor de la foto: Carunchio, corresponde a la muestra que se hizo en la Isla de los Inventos (marzo 2008). En la imagen aparece Mara Soledad Nvoli
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Itinerarios. Sobre Cmo miran tus ojos de Mara Soledad Nvoli y Ausencias de Gustavo Germano
1973
Andrs Servn
Ral Caire
Luisa Ins Rodriguez
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Andrs Servn
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Luisa Rodriguez
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Mara Irma Ferreira
Mara Susana Ferreira
2006
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Mara Susana Ferreira
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Anacronismos
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posicin siempre exterior con respecto a los otros: ser mdico, ser argentino
(cuyas marcas en la variedad de espaol utilizada nunca desaparecern),
ser joven, ser blanco, ser preparado. Y si bien sobre el final aparecer el
juego con volverse linyera o pobre y la postulacin de una homogeneidad
de lo latinoamericano, la atraccin que produce el continente siempre
depende de su radical otredad. Dice Guevara: Nuestras narices distendidas
captan la miseria con fervor sdico.4
Como puede verse, la lgica del viaje es bsicamente acumulativa. A
diferencia de Burroughs (cuyo objetivo es muy especfico: experimentar con
el yag), Guevara y Granados viajan sin destino ni bsqueda clara. Viajan
por viajar y sern, al mismo tiempo, jvenes aventureros, turistas de levante, turistas cnicos, falsos linyeras, etngrafos, cientficos prominentes,
mdicos militantes. Y lo que encuentran lejos de lo que se suele sealar
en relacin con este viaje como origen de la conciencia poltica de
Guevara es ciertamente nada. O al menos nada de eso, pues para saber
que se trata de un continente pobre no es necesario salir de casa. A diferencia de lo que ocurrir en su segundo viaje (iniciado en julio de 1953 y
cuyo diario, titulado Otra vez, presenta ya todas las caractersticas del viaje
poltico o militante, sobre todo por el tipo de prcticas y contactos), aqu
el aprendizaje va en otra direccin, pues lo que encuentra Guevara es una
temporalidad histrica latinoamericana nueva para l. La llegada a Per es
un momento de quiebre: Guevara ve Amrica en la misma forma que hace
500 aos.5 Y esa temporalidad larga de la perspectiva se volver aun ms
compleja en Cuzco, el ombligo del mundo. Guevara descubre ese otro
centro, pretrito, del mundo: La palabra que cuadra como definicin del
Cuzco es evocacin. Un impalpable polvo de otras eras sedimenta entre sus
calles, levantndose en disturbio de laguna fangosa cuando se huella su
stratum. Pero hay dos o tres Cuzcos, o mejor dicho, dos o tres formas de
evocacin en l.6 Los tiempos que se superponen tienen que ver con la
fascinacin de la grandeza incaica a la que se agrega otra, la del valor
formidable de los guerreros que conquistaron la regin. Guevara, como
los indios, sucumbe ante la imagen: la iglesia barroca (), los museos y
bibliotecas, los decorados de las iglesias.7
Su destino, sabemos, ser Cuba, pero lo que hasta aqu hace Guevara
es redescubrir Amrica. Y ese redescubrimiento, como la evocacin producida por Cuzco, carece de efectos explcitos en el presente del texto. La
pregunta, entonces, es a propsito del significado presente del recorrido de
~ 35
de la lgica del turismo. A diferencia de Guevara, que sostiene la posibilidad de viajar sin dinero y que incluso pretende haber sobrevivido un mes
en Miami con un presupuesto total de un dlar, Burroughs paga. Toda ilusin de verdadero contacto con lo autntico y lo primitivo desaparece y los
brujos del yag no son ms que una parte de la precaria industria turstica.
Ahora bien, la experiencia de las Cartas del yag (y el punto de vista que
la sostiene) presenta un momento de quiebre: Burroughs encuentra no
slo ms de lo que va a buscar sino otra cosa y esa otra cosa es un nuevo
sentido para Amrica Latina. Burroughs hace su experiencia latinoamericana porque encuentra aqu un modelo de imaginacin, una fuerza nueva;
y el punto de partida de ese quiebre se produce en Lima: es un contacto
inmaterial (propio de los vapores del yag), una suerte de mensaje para
(o recibido de) un Guevara que, unos meses antes, haba estado en esa
misma ciudad. Dice Burroughs: Es algo especial, distinto a cualquier cosa.
Se ha visto impedido de expresarse por los espaoles y la iglesia catlica.
Lo que se necesita es un nuevo Bolvar que realmente arregle las cosas.
Pienso que esto es lo que esencialmente est en juego (), la Potencialidad
sudamericana.10
Pero si Burroughs imagina una revolucin latinoamericana, esa
revolucin es muy especfica, porque lo que Burroughs encuentra, esa
Potencialidad, no es otra que el Barroco o ya el Neobarroco. Ese
encuentro se anticipa algunos das antes del descubrimiento: Burroughs,
tendido en un buque sucio, evoca un sueo de la noche anterior y dice
haberlo tenido en un ingls del siglo XVII.11 Esa evocacin, que coincide
con la de Guevara en Cuzco, lo lleva, das despus, a su iluminacin.
Iluminacin cuyo punto de partida tiene que ver con la sexualidad pero que
inmediatamente se transforma en un problema de regmenes de subjetivacin en las condiciones culturales de Amrica Latina. Dice Burroughs:
Si te acuestas con otro hombre, y todos estn dispuestos a hacerlo por
dinero, parecen disfrutar. La homosexualidad es sencillamente una potencialidad humana como lo demuestran los casi universales episodios de las
prisiones; y nada humano le es ajeno ni chocante a un sudamericano.
Hablo del sudamericano en su mejor expresin, una raza especial en parte
india, en parte blanca, en parte Dios sabe qu. Y luego agrega: Amrica
del Sur no obliga a la gente a ser anormal [deviants]. Uno puede ser homosexual o drogadicto y no obstante conservar su posicin () En los Estados
Unidos uno tiene que ser un anormal o vivir en un lgubre aburrimiento
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Anacronismos
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~ 37
el campo de la representacin y permiten captar lo que implicaba la nocin de imagen (o de dolo) para los conquistadores: una triple naturaleza de representacin,
de objeto (el soporte, la piedra, la pintura) y la potencia en accin. Y agrega: El
ixiptla [concepto nahua que designa manifestaciones de la divinidad] se situaba en
las antpodas de la imagen: subrayaba la inmanencia de las fuerzas que nos rodean,
mientras que la imagen cristiana, por un deslizamiento inverso, de ascenso, debe
suscitar la elevacin hacia un dios personal, es un vuelo de la copia hacia el prototipo guiado por la semejanza que los una. Puede comprenderse as que el antropomorfismo cristiano elaborara sobre la Encarnacin una concepcin del hombre y de
la divinidad ajena al ixiptla; ste es presencia tambin, pero no la de un dios hecho
hombre. Ibid, pp. 56-61.
3 Daniel
crticas. Buenos Aires, Norma, 2003. Adems de esta idea, retomo aqu, en trminos
especficos, la tipologa de viajes y, en trminos generales, la pregunta por los destinos posibles de la modernidad en crisis. En este sentido, el presente trabajo intenta
funcionar como dilogo con el citado artculo.
4 Ernesto
p. 118.
Ibid, p. 125.
Ibid, p. 126.
8 William
Burroughs y Allen Ginsberg. Cartas del yag. Buenos Aires, CESSNA, 1979,
p. 8.
9 Op.
10
Cit., p. 194.
11 Ibid,
p. 37.
12 Ibid,
pp. 43-44.
13 Sigo,
a Leslie Fiedler. Waiting for the End. The Crisis in American Culture, Race and Sex. New
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Anacronismos
York, Stein and Day, 1964 y The Return of the Vanishing American. New York, Stein
14 Malcolm
Tusquets, 2000.
de 1936, uno de cuyos resultados ser Bajo el volcn (1947), novela que, como Lowry
Anagrama, 2005.
p.117.
15 Sege
16
17 Ricardo
PALABRAS CLAVE:
18 Haroldo
RESUMEN:
que es posible excavar otra modernidad, una excntrica y barroca. Desde esta pers-
21retombe:
pectiva indaga en dos viajeros emblemticos de mediados del siglo XX: William
Borrughs y Ernesto Che Guevara, quienes hacen su experiencia casi al mismo tiem-
po. La pregunta que articula la reflexin consiste en saber hasta qu punto sus experiencia son verdaderamente contemporneas, hasta qu punto sus viajes son, en
BIBLIOGRAFA:
efecto coincidentes.
Burroughs, William y Allen Ginsberg. Cartas del yag. Buenos Aires, CESSNA, 1979.
De Campos, Haroldo. El secuestro del barroco en la formacin de la literatura bra-
KEY WORDS:
ABSTRACT:
Miguel Morey]
possible to drag other modernity, one eccentric and baroque. From this point of
Fiedler Leslie. Waiting for the End. The Crisis in American Culture, Race and Sex. New
view it inquires about two emblematic travellers in the middle of the XX century:
William Borrughs and Ernesto Che Guevara, who had their experiences almost at
-----------------. The Return of the Vanishing American. New York, Stein and Day, 1968.
the same time. The question that articulates the reflection is to know until what
point their experiences where really contemporary, until what point their trips where,
in fact, coincident.
Jos Utrilla].
Guevara, Ernesto. Mi primer gran viaje. De la Argentina a Venezuela en motocicleta.
Buenos Aires, Planeta, 1997.
Link, Daniel. (2003) Tnger: ruina de la modernidad, en Cmo se lee y otras inter-
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Anacronismos
42 ~
Anacronismos
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~ 43
3 Nella
della salvezza (che gi nella sfera sacra era stata affidata allesegesi); poesia, tecnica
e arte, quella angelica della creazione. Nel processo di secolarizzazione della tradizione religiosa, tuttavia, essa hanno progressivamente smarrito ogni memoria del
rapporto che in quella cos intimamente le legava. Di qui il carattere complicato e
quasi schizofrenico che sembra segnare la loro relazione. Dove, un tempo, il poeta
sapeva dar conto della sua poesia (Aprirla per prosa, diceva Dante) e il critico era
anche poeta, il critico, che ha perduto lopera della crazione, si vendica su di essa
E a noo, por sua vez, introduz mais uma aporia, a mesma que Nancy,
alis, desenvolve em Resistncia da poesia16 , a de que para a arte imperioso
ser contra a arte.
Para el arte es un deber poner fin al arte. Pero ese deber no levanta,
de un modo puritano, una tica contra una esttica. Tampoco participa de lo que nos sentiramos tentados de llamar una tica de la
esttica. Ese deber enuncia el sentido como . Un deber semejante
impone el arte, o algo del arte pero no el Arte, como imperativo
categrico de la poscreacin-divina (lo que es ya, aunque cueste advertirlo, la verdadera situacin del imperativo kantiano). Slo ese deber da
un contenido al formalismo del imperativo categrico: slo l, en efecto, lo colma de un fin que no es la forma de la ley, sino el fondo-figura
de la presentacin o la patencia. As como el arte es anterior a la religin (aunque no haya en esto un sentido diacrnico), tambin viene
despus de ella: hoy. Pero lo que viene no es el Arte, es la de la
existencia, pues esta no es . Su patencia, evidente, no es la eclosin de una rosa. La tica est ah, en el sentido preciso de que las normas morales, o las virtudes, o los valores, no nos faltan est claro,
no nos faltan hoy ms que ayer (que los ignoremos o los desobedezcamos es harina de otro costal). Pero lo que falta en este momento es el
ars que les da sentido, el ars del existir, en absoluto un arte de vivir,
sino la tcnica en cuanto relacin con fines sin fin17.
Lopera della creazione , in verit, solo una scintilla che si staccata dallopera profetica della salvezza e lopera della salvezza soltanto un frammento della creazione
angelica che diventato consapevole di s. Il profeta un angelo che, nello stesso
impulso che lo spinge allazione, avverte improvvisamente nel vivo della sua carne
la spina di unesigenza diversa. IDEM. Creazione e salvezza in Nudit. Roma,
nottetempo, 2009, p.12-3. E mais adiante: Lopera della salvezza coincide qui
punto per punto con lopera della creazione, che disfa e decrea nellistante stesso in
cui la porta e accompagna nellessere. Non c gesto n parola, non c colore n
timbro, non c desiderio n sguardo che la salvezza non sospenda e renda inoperosi nel suo amoroso corpo a corpo con lopera. Quel che langelo forma, produce e
carezza, il profeta riconduce allinforme e contempla. I suoi occhi vedono il Salvo,
ma solo in quanto si perde nellultimo giorno. E come, nel ricordo, lamato tutto
improvvisamente presente, ma a patto di essere disincarnato in unimmagine, cos
lopera della creazione ora in ogni suo dettaglio intimamente trapunta di nonessere. (ibidem, 16-7.)
4 IDEM.
6 IDEM.
NOTAS:
1
44 ~
5 IDEM.
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Anacronismos
PALABRAS CLAVE:
9 NANCY,
Jean-Luc. Las musas. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires, Amorrortu, 2008,
p.12-4.
RESUMEN:
10 AGAMBEN,
1998, p. 65-76.
El artculo aborda el pensamiento esttico de Giorgio Agamben a efectos de contraponerlo a la postura de otro benjaminiano, George Didi-Huberman. La contraposi-
11 DIDI-HUBERMAN,
cin entre uno y otro apunta a indagar en torno a los conceptos de restauracin
Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Trad. O. Oviedo
Funes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005; IDEM - L'Image Survivante. Histoire de
l'art et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris, Minuit, 2002; IDEM.
KEY WORDS:
Fronteiras. Arte, crtica e outros ensaios. Porto Alegre, Editora da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, 2003, p. 19-53.
12 Las
Musas deben su nombre a una raz que se refiere al ardor, la tensin viva que
ABSTRACT:
The article approaches the aesthetic thought of Giorgio Agamben as a way to con-
trast with the position of other benjaminian, George Didi-Huberman. The contrast
hacer. En una versin mitigada, se dice: los movimientos del espritu (mens es de
between one and the other points to inquire among the concepts of restoration
la misma familia). La Musa anima, levanta, excita, pone en marcha. Vela menos
sobre la forma que sobre la fuerza. O, ms exactamente: vela con fuerza sobre la
forma. NANCY, Jean-Luc . Las Musas. Trad. H. Pons. Buenos Aires Amorrortu,
2008, p.11.
13 Cf.
que a poesia , por essncia, mais do que e algo de diferente da prpria poesia. Ou
antes: a prpria poesia pode perfeitamente encontrar-se onde no existe propriamente poesia. Ela pode mesmo ser o contrrio ou a rejeio da poesia, e de toda a
poesia. A poesia no coincide consigo mesma: talvez seja essa no-coincidncia,
essa impropriedade substancial, aquilo que faz propriamente a poesia. Cf NANCY,
Jean Luc. Resistncia da poesia. Trad. Bruno Duarte. Viseu, Vendaval, 2005.
17 NANCY,
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~ 45
DOSSI
DOCUMENTRIO CONTEMPORNEO
46 ~
Presentacin
del capitalismo cnico), pone en crisis el propio discurso que legitima esa
esttica, es decir, coloca la indeterminacin bajo sospecha.
Los filmes abordados por los artculos de este breve dossier utilizan diversos procedimientos que coinciden en evitar establecer aserciones o
proposiciones sobre el mundo, y valorizan, por el contrario, los vacos, las
preguntas, los silencios, lo irresuelto. As, se sitan no necesariamente entre
lo real y la ficcin, sino ms all de esta distincin. Y las lecturas que de
ellos hacen los textos que presentamos a continuacin escapan absolutamente de los lugares comunes de la crtica al evadir el simple elogio o celebracin de sus procedimientos y mostrar, en cambio, sus sentidos menos
obvios o sus coincidencias con los usos de los mismos mecanismos en la
publicidad y el periodismo; en fin, sus costados ms polmicos.
~ 49
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vivido, passam a ser uma coisa em si, sem perder, entretanto, suas
capacidades de entrar em relao, em montagem, com outras vidas e
sujeitos. Os perceptos e os afectos perdem, no limite, os objetos aos quais
estariam submetidos (Deleuze; Guattari, 1992). Mas essa perda no um
simples abandono, como se as referncias no mais fizessem parte dos
perceptos e afectos, mas um deslocamento das referncias para um estado
de vibrao. Guardam nessa vibrao seus excessos, seus desvios, suas
possibilidades de criao de outra coisa. Semelhana produzida (Deleuze;
Guattari, 1992: 224), dizem os filsofos. Partir da realidade e de sujeitos
para se tornarem outros, dobra do real sobre ele mesmo, eis o trabalho
da imagem.
*
Mas, o que faz com que as imagens parem de trabalhar? Primeiramente,
quando ela tudo o que se pode ver ou dizer sobre um evento, quando
ela d conta de todo dizvel, quando no tem mais nada para esconder e
passa a operar em um tal nvel de transparncia que nada resta uma
hipertransparncia. Essa falta de trabalho aparece de maneira premente
nas imagens mais ligadas ao cinismo do capitalismo contemporneo, aquele
que no esconde mais seus objetivos outrora inconfessveis. Cinismo que
aparece no cerne da democracia liberal, em que no h mais nada para
ser desmascarado, no h mais nada para ser denunciado, apenas um
acordo consensual entre a lgica capitalista e o poder poltico. As denncias
de corrupo e manipulao servem antes como forma de exercer a falsa
conscincia esclarecida (Sloterdijk) da mdia. Racionalizar o capital
parte da operao mais cnica que envolve as imagens e que podemos
ver na publicidade que incorporou sua crtica ou no voyeurismo das
emisses televisivas que visam a moldar os participantes, como o quadro
Mudana Geral, recentemente apresentado no Fantstico, da Rede Globo.
~ 51
no pode quebrar o osso de 150 mil anos envolto em terra, barro e pedra.
Escava a imagem com um pincel. Dobrar e escavar para abrir as imagens
para suas potncias visveis e sensveis. Potncias essas que no operam
no isolamento, mas na conectividade com outras imagens e formas sensveis.
Na frmula aritmtica de Godard, no existe imagem, apenas imagens.
A pessoa conta sua histria e a atriz interpreta estabelecendo mltiplas
distncias com um original assim opera Jogo de Cena. Carapiru encena
sua fuga e vida de trinta anos antes em Serras da Desordem ou em 500 Almas
(2005), de Joel Pizzini, a imagem de hoje encenada para cobrir a fala de
uma histria de trinta anos antes. Dobrar a imagem para fazer ouvir e ver
o que o outro tem a dizer e mostrar, mas, em um mesmo gesto, fazer essas
palavras e estticas serem acompanhadas do que j no lhes pertence
passado e futuro.
Assim, em Jogo de Cena ou em Serras da Desordem, uma certa ordem
esttica coabita com sua diferena evocando uma dupla temporalidade.
Aquela localizvel, a das falas, e aquela atemporal, que une a origem e o
infinito, futuro do que h a ser dito e sentido. O trabalho das imagens faz,
assim, coabitarem dois tempos: o da reflexo e o do evento, que nas
imagens se tornam freqentemente indistinguveis. Tempo da imagem e
tempo do evento provocando o trabalho dos espectadores com a imagem.
Imaginar e narrar o real tornam-se operaes contguas. No caso de Jogo
de Cena, falar estar sob o risco dos efeitos dessas falas, e no em uma
lmpida comunicao de algumas idias ou emoes. Eis a escritura do
filme como criao em si.
*
Ento necessrio sempre algo novo, sempre diferente, vanguardista? No.
No faz sentido buscar o novo em si, no se trata de novas tcnicas de
representao. Entretanto, sabemos da complexidade dos assuntos, temas e
objetos que nos tocam; objetos que desejamos experimentar como
pensadores, realizadores ou espectadores, e com essa complexidade
que o documentrio lida ao colocar as imagens para trabalhar. Seres sem
limites claros, sem palavras precisas, mas que precisam de palavras.
Num elogio mudana, Adorno nos diz: O ensaio no quer procurar
o eterno no transitrio, nem destil-lo a partir deste, mas sim eternizar o
transitrio (2003: 270). Seguindo essa linha, voltamos a Comolli quando
ele nos lembra que o mundo no pra para que possamos film-lo. O homem
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ordinrio, por mais banal que seja, no est na rua, disposio de uma
narrativa fechada e bem acabada, de um filme bem-intencionado. No se
encontra serenidade no ndio ou na mulher com uma histria tocante. O
documentrio se dispe ao risco dos movimentos que so prprios s
vidas, o que significa que ele far no uma representao desse movimento,
mas a transformao, com a escritura, desse movimento em potncias de
novas criaes, de pensamento. Movimentos por vezes minimamente
perceptveis, fagulhas de desejo e de teso, vontades de vida presentes
em um gesto, em uma fala confusa (Andarilho, de Cao Guimares, ou
Serras da Desordem, de Andrea Tonacci).
Complexidade do pensamento que se aventura no sem limite das vidas.
O complexo no demanda a profundidade, confuso que a busca da
objetividade e do pensamento dedutivo arraigou no pensamento. A
profundidade frequentemente traz a limpeza que subtrai o ser. A complexidade
do documentrio frequentemente de superfcie, operando em extenso,
por montagem. A montagem: possibilidade de multiplicar e fazer coexistirem
velocidades e vetores antagnicos, a velocidade da queda livre que leva
Carapiru, em Serra da Desordem, ao centro do capitalismo que continua a
demandar energias arcaicas, a velocidade da flutuao de Carapiru entre
lnguas que ele desconhece e deriva no consenso do bom. Acordo e
desacordo em uma mesma frase/gesto. Disparidade de vetores: do indivduo
e suas profundezas, do ndio para o mundo e suas superfcies. Entretanto,
a instabilidade dos enunciados no se faz em detrimento nem da
profundidade, nem da extenso em superfcie.
Quando Guattari e Deleuze se colocam diante da obra de Kafka, a
primeira coisa a constatar que nenhuma entrada na obra daquele autor
tem privilgio, um pedao qualquer pode levar a corredores e galerias com
portas e sadas, com espaos e vazios e possibilidades de conexo; caminhos
de experimentao que, poderamos dizer ainda com esses filsofos, no
buscam nem a estrutura escondida em um recndito ponto da personalidade
a sabedoria superior, a vivncia irreproduzvel, a excentricidade, o exemplo,
nem a livre associao de idias sempre arriscadamente ligadas aos
efeitos de profundidade, negando, justamente, a possibilidade das
entradas mltiplas, das superfcies significantes.
*
Em Serras da Desordem, vemos Carapiru que interpreta Carapiru voltando
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Documentrio contemporneo
PALABRAS CLAVE:
documentrio, risco do real, trabalho das imagens
NOTAS:
1
Esta reflexo deve Andra Frana uma parte importante de sua inspirao, a par-
RESUMEN:
ensaio discute a noo de risco do real, de Jean Louis Comolli e procura pensar o
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
KEY WORDS:
ABSTRACT:
The present essay focuses on three recent Brazilian documentaries, discussing the presence of fiction strategies on its narrations and the political dimension of it. It also discusses Comollis notion of the risk of the
real and tries to think what would be a work of the images with the real.
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Hacia el final de la primera dcada del siglo XXI, con la oleada de festejos
por los centenarios y bicentenarios de independencias dudosas y revoluciones inconclusas, en Mxico y en otros pases de Amrica Latina estaremos constantemente recordando, y para bien o para mal, el tema de la
memoria seguir siendo una inquietud central en el pensamiento latinoamericano contemporneo, as como en la creacin artstica y en la produccin cultural en general. Es de esperarse que el imperativo de la memoria
se manifieste particularmente en el cine documental. Esperemos y hagamos
lo posible para que esta labor se lleve a cabo de manera libre, crtica y autorreflexiva, y no simplemente siguiendo los criterios incuestionables de una
poltica de la memoria por la memoria. Sobre todo, hay que tener presente y
no olvidar que la memoria no pertenece nicamente al pasado; para que
tenga sentido debe siempre proyectarse hacia adelante. De tal modo que,
en mi opinin, en vez de invertir tanto en celebrar las supuestas glorias
del pasado, deberamos aprovechar la ocasin para reflexionar sobre las
nuevas formas de dependencia y las revoluciones necesarias para la construccin de un futuro mejor.
El cuento de Borges muestra poticamente que no nos convendra
recordarlo todo, que una memoria absoluta sera patolgica, adems de
humanamente imposible. Es cierto que tambin sera imposible vivir sin
memoria, pero habra que tomar en cuenta que recordar toma casi tanto
tiempo como vivir; entonces para recordar absolutamente todo, habra
que dejar de vivir nuevas experiencias para centrar la atencin exclusivamente en nuestra memoria. Dos o tres veces (Funes) haba reconstruido
un da entero; no haba dudado nunca, pero cada reconstruccin haba
requerido un da entero. Funes mismo saba bien que la suya era una
tarea interminable e intil, una verdadera condena. Pens que en la hora
de su muerte no habra acabado an de clasificar todos los recuerdos de
la niez. Por otro lado, podra decirse que el pobre Funes era prcticamente incapaz de pensar, ya que, como bien dice Borges: pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. La memoria total impedira la
formacin de ideas abstractas y categoras, de expectativas y proyecciones
a futuro; estara llena de datos, cifras y particularidades. En el abarrotado
mundo de Funes no haba sino detalles casi inmediatos (...) era el solitario y
lcido espectador de un mundo multiforme, instantneo y casi intolerablemente preciso. Una memoria como la de Funes sera, precisamente, funes~ 59
BIBLIOGRAFA:
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BERGSON, Henri. Materia y memoria. Buenos Aires: Editorial Cactus, 2006.
BERTRAND, Pierre. El olvido, revolucin o muerte de la historia. Mxico: Siglo XXI
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BORGES, Jorge Luis. Funes el memorioso en Ficciones. Madrid: Editorial Alianza, 1978.
HALBWACHS, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de
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HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido. Fondo de Cultura Econmica, 2002.
NIETZSCHE, Friedrich. De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios histricos para la vida en Consideraciones intempestivas. Madrid: Editorial Aguilar, 1967.
RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 2004.
60 ~
PALABRAS CLAVE:
Memoria, olvido, imagen, cine documental, derechos humanos,
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dos anos 1970, como a entrada da vida e do corpo, bem como de seus mecanismos, no domnio dos clculos explcitos do poder. Se as outrora estatais biopolticas nascem como uma modalidade de poder sobre a vida e de governo da vida,
hoje, privatizada e hiper-individualizada, a biopoltica pode ser compreendida como
um modo de gesto da vida a partir dos atuais modos de a poltica se direcionar
aos processos vitais, individuais e moleculares da existncia humana, em que processos scio-econmicos, enfrentamentos polticos, dinmicas culturais, modos de
subjetivao e produes estticas esto intimamente interligados.
3 Aqui
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer - o poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2002.
__________. Estado de exceo. So Paulo: Boitempo, 2004.
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DELEUZE, Gilles. Carta a Serge Daney: Otimismo, pessimismo e viagem. In:
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~ 67
Fronteira, 2008.
Moreira Salles, e Jogo de cena, de Eduardo Coutinho. In: Devires cinema e humani-
PALABRAS CLAVE:
RESUMEN:
Graal, 1997.
(Carlos Nader, 2008) e Filmefobia (Kiko Goifman, 2009), que, a despeito de suas
mao.
KEY WORDS:
ABSTRACT:
Among some recent brazilian films that invest in opacity and problematize their
Fronteira, 1988.
Goifman, 2009). Despite their differences, both films act in a horizon of political
and aesthetical instability. However, we aim not simply to praise aesthetical instability, which can also operate politically as conditions of cynicism and state of exception, but to put the discourses that legitimize these strategies under suspicion.
68 ~
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RESENHAS
70 ~
Diversas son las puertas de entrada a un corpus y a una poca cuyo vigor
todava parece sacudir los horizontes de la teora y la crtica literaria latinoamericana. Telquelismos latinoamericanos de Jorge Wolff puede ser ledo
como la reunin de unas instantneas precisas en la trmula recepcin
del estructuralismo y del post-estructuralismo francs en la Argentina y el
Brasil de los aos sesenta y setenta.
El libro se compone de dos partes. En una de ellas el autor realiza una
serie de reflexiones en torno al lugar de la crtica literaria en la historia del
campo cultural de aquellos confusos aos tomando como escenario al
Suplemento Literario del diario O Estado de So Paulo (1956-1966) y a la
revista Los Libros (Buenos Aires, 1969-1976). Dichas reflexiones, cuyas gnesis han de buscarse en la tesis doctoral que en la Universidade Federal de
Santa Catarina el autor defendi en 2002, reconstruyen a modo de mosaico la complejidad de una poca atravesada por las antinomias (telquelismos y anti-telquelismos, tropilalismos y anti-tropicalismos) y la bsqueda de
nuevos horizontes para la entonces todava incipiente modernidad de la
crtica verncula que, vida de agudizar su visin, tambin se debata
entre los intersticios de las dicotomas y contra la ortodoxia de los dogmatismos fosilizados. El enfoque crtico de Wolff no deja de acudir a la
mirada retros-pectiva de los propios protagonistas del proceso: Hctor
Schmucler y Nicols Rosa son entrevistados por el autor en Florianpolis,
Germn Garca en Buenos Aires y Ernesto Laclau en Nueva York; Leyla
Perrone-Moiss y Silviano Santiago son, respectivamente, entrevistados
en San Pablo y Ro de Janeiro. Esta segunda parte del libro, minada por
las ancdotas cualitativas que reponen los protagonistas de aquella poca,
72 ~
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Claro que este ttulo constitui uma espcie de jogo irnico, ou primeira
tentativa de aproximao enviesada, em relao ao material cuja anlise
me foi dada como tarefa. Subjetividades em devir: estudos de poesia moderna
e contempornea, compndio organizado por Celia Pedrosa e Ida Alves,
funciona como um livro-anais, fruto do seminrio internacional, quase
homnimo, que teve lugar na Universidade Federal Fluminense/RJ, em
novembro de 2007. Eu mesmo participei daquele seminrio e participo do
livro, o que torna a tarefa ainda mais complicada e, ao mesmo tempo, me
permite afirmar que qualquer preciso matemtica, utilizada para a leitura
e entendimento dos artigos reunidos ali, pode ser temerria. No entanto,
essa multiplicao simples que proponho no ttulo significa algo alm da
simplicidade; aponta talvez a indecidibilidade que caracteriza a matria a
ser resenhada. So exatamente trinta vozes/autores presentes no volume
nmero, creio, apenas um pouco menor em comparao aos que se
apresentaram na ocasio do evento mas, na verdade, transpassa essas
trinta vozes o signo do um; no diria do uno, nem mnimo mltiplo
comum, mas do um como multiplicador, cujo produto sempre igual ao
nmero que se quer multiplicar; efetuao que, por mais que se queira
unificar, retornar sempre multiplicidade, ao no-agrupamento.
Isso, claro, no significa que no haja marcas explcitas de afinidade
entre os textos e seus autores, que vm construindo um slido trabalho
institucional e interinstitucional de pesquisa e debate sobre a poesia
contempornea. A unidade desse grupo percebe-se, sobretudo, atravs do
dilogo entre as questes abordadas, da presena reiterada de referncias
como Mallarm e Benjamin em suas bibliografias e da eleio de poetas
que possuem traos de estilo que, decerto, se encaixam bem a essas linhas
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Reseas
~ 8 | 2010
~ 79
Reseas
obras por parte da crtica especializada constitua uma inegvel estratgia de valorao, alguns ensaios trazem discusso o repisado questionamento da ideia de
qualidade, como um tpico ainda pertinente dentro do debate sobre a poesia contempornea. Vejam-se, a ttulo de exemplificao, os ttulos dos artigos escritos
pelas prprias organizadoras do livro: Celia Pedrosa, Poesia contempornea: crise,
mediania e transitividade (uma potica do comum); Ida Alves, Conflito de opinies na poesia portuguesa: o esterco lrico e o grito do anjo.
2 Penso
duo de estudos mais aprofundados que enfatizassem a relao entre a experincia cotidiana e a experincia de leitura dos poetas contemporneos, para se tentar
compreender (I) de que modo vem se dando a dinmica da vida cultural hoje, (II)
quais so os meios oficiais e marginais de letramento e formao dos leitores e produtores atuais de poesia e (III) uma velha questo da literatura, mas que talvez
possa ainda ser observada por um outro ngulo como se d a relao dos novos
poetas com a tradio.
3 Gostaria
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BIOS
Ral Antelo
Es profesor titular de literatura brasilea en la Universidad Federal de Santa
Catarina y lo ha sido en las de Yale, Duke, Texas, Austin y Leiden. Es autor,
entre otros, de Crtica acfala, Maria con Marcel: Duchamp en los Trpicos,
Literatura em revista, Na ilha de Marapat y Joo do Rio: o dndi e a especulao. Ha editado A alma encantadora das ruas de Joo do Rio, Ronda das
Amricas de Jorge Amado, Antonio Candido y los estudios latinoamericanos y la
obra completa de Oliverio Girando, para la coleccin Archivos. Entre sus participaciones ms recientes en obras colectivas, figuran las historias de la literatura argentina de David Vias y No Jitrik, Candido Portinari y el sentido
social del arte, A literatura latino-americana do sculo XXI, entre otros.
Antonio Andrade
doutorando em Literatura Comparada da Universidade Federal Fluminense e
professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e do Colgio Pedro II.
Leonor Arfuch
Es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires y profesora e
investigadora de la misma universidad. Ha sido profesora invitada de la
Universidad de Essex y de varias universidades argentinas y
latinoamericanas. Es autora, entre otros, de Crtica cultural entre poltica y
potica, La interioridad pblica, La entrevista, una invencin dialgica y El
espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad contempornea, que fue
traducido al portugus y ser publicado por la Eduerj en el 2010. Ha
compilado los volmenes colectivos Identidades, sujetos y subjetividades y
Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias.
Jordana Blejmar
Es Licenciada en Letras (UBA) y Magster en Estudios Culturales
Latinoamericanos (Cambridge, Inglaterra). Actualmente cursa el tramo
final del doctorado en Cambridge, con una beca de la Bill and Melinda
Gates Foundation. Particip del equipo A 30 aos del golpe convocado
por el Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa en 2006. Fue docente
en la escuela media y desde el 2003 colabora en distintos posgrados del
rea de Educacin de la FLACSO, Argentina. Public artculos en revistas
y libros especializados.
Valentn Diaz
Es docente de la materia Literatura del Siglo XX y doctorando en Letras de
la Universidad de Buenos Aires.
Ilana Feldman
doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Cincias da
Comunicao da Universidade de So Paulo e mestre em Comunicao e
Imagem pela Universidade Federal Fluminense, universidade pela qual se
graduou em Cinema. colaboradora das revistas eletrnicas Cintica e
Trpico, tendo realizado alguns filmes como roteirista e diretora.
Juan Mendoza
Es Licenciado en Letras por la Universidad de Rosario, Magster en
Filologa Hispnica por el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
de Espaa y Doctorando por la Universidad de Buenos Aires. Es becario
de Conicet y participa del grupo de investigacin que coordina Daniel Link
en el Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso.
Cezar Migliorin
pesquisador, realizador audiovisual e ensasta. Membro do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense e
professor adjunto do departamento de Cinema e Vdeo. Membro do
Conselho Deliberativo da SOCINE. Doutor em Comunicao e Cinema
(Eco-UFRJ / Sorbonne Nouvelle, Paris III).
Antonio Zirn Prez
Es etnlogo por la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, en
Mxico, maestro en antropologa visual por la Universidad de Manchester,
en Inglaterra, y realiza el doctorado en ciencias antropolgicas en la
Universidad Autnoma Metropolitana, en Mxico. Fotgrafo y realizador
de documentales como Voces de la Guerrero y ltimas memorias vivas.
Profesor de Historia del cine etnogrfico y Anlisis de documental
contemporneo en el posgrado del Instituto de Investigaciones
Antropolgicas de la UNAM. Es coordinador de las Jornadas de
Antropologa Visual y curador de la muestra Cine entre Culturas del
Festival DocsDF. Contacto: antoniozirion@hotmail.com.
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~ 8 | 2010
Nmeros anteriores
Nmero 1 - Maro 2003
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