A Crise Realista: A Desmaterializao do Teatro

e a Responsabilizao do Espectador
Um Sculo Procura da Abstraco,
da Imaterialidade e do Espectador Responsvel
Conferncia na Escola do Espectador, Viana do Castelo, 27/11/08 . 21h30
Dans un monde scularis, le reprage de laspect rituel de nos comportements parat tre
un outil heuristique permettant la fois de renouer avec
une approche anthropologique de la culture du corps
et de redonner du sens nos expriences humaines mme dans leurs rsonances
les plus archaques.
(Betty Mercier-Lefvre, La danse contemporaine et ses rituels,
Corps et Culture, Numro 4 (1999), Corps, Sport et Rites,
[En ligne], mis en ligne le 24 septembre 2007)
I
Na passagem do sculo XIX para o sculo XX, o teatro e as artes da representao em
geral entram na crise realista que comeara a tomar vrias formas a partir, sobretudo, da
segunda metade do sculo XIX. Com a quebra do peso da mimese e da iluso realista, o
teatro abandona as convenes dramticas e transforma os elementos que o compem
em simples variantes. Por um lado, vai desenvolver-se um teatro centrado no corpo vivo
do intrprete, conduzindo ao palco mestio da performance. Por outro, assiste-se ao
desenvolvimento de uma metalinguagem que acentua e empola a teatralidade,
destituindo, ao mesmo tempo, a importncia do sentido uno, da unidade de aco e
mesmo do acto de representao. Num caso como no outro, estamos perante uma cena
teatral que exige a participao e responsabilizao do espectador e que oferece s
pequenas tribos teatrais espectculos-experincia cada vez mais, arrojadamente,
direccionados para um pblico especializado na linguagem do criador.
Com efeito, no decurso das ltimas trs dcadas do sculo XIX, os artistas de pases
francfones (Frana, Blgica e Suia) reagem ao realismo vigente, sobretudo ao realismo
naturalista teorizado por Zola e posto em prtica, de 1887 em diante, pelos vrios
Teatros Livres inspirados pelo Thtre Libr de Antoine, em Paris. Profundamente
convencidos que o teatro era um lugar onde se explicavam textos a quem no os sabia
entender de outro modo (Mallarm), os poetas simbolistas lideraram, em vrios pases
(incluindo a Rssia), movimentaes que se traduziam em experincias feitas, sob forma
amadora e informal, em lugares de convvio (casas, cafs, etc.) e que congregavam artistas
oriundos das vrias artes.

Reconhecendo ser herdeiros de uma tradio anti-realista, que remontava, pelo menos,
a Wagner e utopia socializante da obra de arte total ou Gesamtkunswerk, os poetas
simbolistas uniam-se pela recuperao de uma linha de trabalho unificadora das artes e
clamavam por um teatro invisvel e mesmo sem personagens e aco, como defendia
o radical Mallarm. (cf. Habert, p. 67). Em 1896, vrias foram as vozes a propor um
teatro sem actores, sem cenrios, sem tralha, como defendia Alfred Jarry, o poeta
anarquista, autor de Ubu e que viria a ser o secretrio de um dos mais importantes
directores de teatro simbolista, Lugn-Poe, fundador em 1893 do Thtre de lOeuvre.
Estamos, em suma, numa interessante fase de denncia da mimse naturalista,
contempornea do prprio Naturalismo, e o que os Simbolistas defendem a palavra
potica como nico meio para pr os espectadores em contacto com o mundo das
essncias (cf. Roubine, p.8). Este programa idealista, de contornos platnicos, assume,
no entanto, um estranho paradoxo. Com efeito, se para os poetas Simbolistas o teatro
o lugar em que a PALAVRA se materializa, atravs da voz e do corpo, claro que essa
materializao, feita por intermdio do actor, representa a prpria degradao da Poesia.
Resta-lhes, ento, como tambm defendiam os encenadores Appia e Craig, a msica
arte do tempo e no pesada arte do espao como a cenografia ou os figurinos ou a
representao grosseira, opaca, do actor -- como a nica materialidade que o teatro, a
existir, devia ou podia admitir.
E o que que estes desmaterializadores do teatro e das artes propunham para substituir
a encenao realista ou naturalista que comeava a ganhar terreno no interior de um
estiolado e desgastado teatro burgus? De acordo com o seu iderio elitista e
individualista, seria a imaginao e a capacidade de sonho do espectador que se deveriam
responsabilizar pela encenao (do/s sentido/s); A encenao deveria, portanto,
renunciar s tecnologias e maquinarias, que a descoberta da electricidade potenciava, a
fim de que ela no se tornasse um obstculo visual e ilusionista comunho potica que
o espectculo deveria estabelecer com o espectador. O actor, por seu lado, nessa utopia
Simbolista, sendo o veculo principal de materializao da palavra potica, era o
elemento teatral que provocava maior desconfiana. Assim, para que ele continuasse em
cena no caso de o Poeta se recusar a tomar-lhe directamente o lugar, o que fizeram
alguns, como Mallarm--, deveriam criar-se-lhe obstculos e barreiras representao
realista!
Entram, ento, em cena vrias propostas concretas para uma interpretao no-realista
baseadas na irrealizao gestual, na dico cantada como um salmo, na mscara em
substituio do histrionismo e da emoo, como aquelas defendidas por Alfred Jarry, ou
a estilizao do actor em bermarionette defendida pelo actor e encenador ingls
Edward Gordon Craig. O compositor suo Adolphe Appia, estudioso da msica de
Wagner e que se tornar cengrafo e encenador por amor obra revolucionria de
Wagner, prope, na mesma senda da estilizao, que o teatro coloque o corpo vivo do

actor no centro de uma aco cnica que teria o movimento e o ritmo como elementos
fundadores de uma relao nova entre o actor e o espao (artes do espao), visando
transformar a arte dramtica no sentido wagneriano do termo numa autntica Obra
de Arte Viva, o ttulo da sua reflexo mais emblemtica de um teatro visionrio de
futuro. O texto do autor mantm aqui a sua relevncia absoluta pois constitua o centro
de umapartitura teatral de que o encenador seria o maestro.
E pois nesta linha de progressiva estilizao do corpo e do teatro no seu todo que se
desenvolvem, ainda que sobretudo no quadro de teatros particulares e amadores,
inmeras experimentaes de um teatro no-realista, no-figurativo cuja existncia
problemtica o poeta Tchekov ilustra, perfeio, na sua pea magna A Gaivota, reflexo
intensssima sobre o embate epocal entre Naturalistas e Simbolistas.
I
Seis Grandes Tentaes
Adoptando, parcialmente, como guio para o ponto seguinte desta reflexo a tese das
Seis Tentaes do Teatro do sculo XX proposta por Jean Jacques Roubine, na sua
obra pedaggica de 1990 Introduo s Grandes Teorias do Teatro, podemos propor uma
leitura genrica do teatro no sculo XX baseada na evoluo das formas dramticas,
caminho que no aprecio particularmente, mas que nos ajudar a sistematizar ideias e a
preparar raciocnios para as sesses dos prximos dias.
Segundo este autor francs, a primeira metade do sculo XX, que estendemos at por
volta do final da Segunda Guerra Mundial (1945), ostenta um teatro fundado
numa primeira tentao, a tentao de substituir o autor, o dramaturgo, o poeta, pelo
encenador, novo responsvel e autor do espectculo, o que promover uma atitude de
recusa das velhas teorizaes herdadas que do, agora, lugar voz individual dos
encenadores de teatro como intrpretes ltimos dos autores e do sentido das suas obras.
o fim da era normativa do texto dramtico, o fim da era do autor e o momento,
cosmopolita, em que o encenador passa a ser o autor do espectculo. Contudo, ainda
por volta dos anos 50, embora se tenda j a ousar tomar liberdades com o texto, a
verdade que este ainda um tempo dominado pela segunda tentao, a tentao
da superioridade do texto e da autoridade do grande repertrio, um tempo em que se
discute o papel dos clssicos e da sua representao, o que promovia uma encenao
pautada pela exigncia intelectual herdada do Naturalismo -- num confronto do
encenador com o universo do texto que o encenador deveria saber escutar. A
encenao seria, assim, ainda, uma espcie de caixa de ressonncia do sentido do
texto do autor que o encenador teria de provar ser capaz de desocultar.
Na segunda metade do sculo, entre o final da dcada de 50 e o incio da dcada de 60,
viver-se-ia, ainda, uma fase de dupla soberania, a soberania do texto e a do encenador.

O estruturalismo (Barthes), pondo fim ao mito do segredo do texto e ao mito da

inteno do autor, d origem a uma nova modalidade de relao encenador-texto. Tratase agora da submisso do encenador no j inteno do autor mas materialidade do
texto, o que vai permitir, na cena, uma grande liberdade de aco e vai permitir
interpretao do texto, libertada do jugo da falaciosa intencionalidade do autor, afirmarse, cada vez mais, como uma interpretao pessoal e intransmissvel, mltipla e
inesgotvel, assinada pelo encenador/a.
A terceira tentao seria, digamos assim, a era do despedaamento, do esfacelamento
sistemtico e terico da forma dramtica no interior, pelo interior do espao teatral. Por
um lado, a forma dramtica encontrava pela frente uma nova forma para o gnero
dramtico e para a cena teatral, a forma pica, como a concebera na Alemanha do incio
do sculo o encenador e director Erwin Piscator e na URSS, Meyerhold e os seus
discpulos Tairov e Evreinov. nesta senda que se coloca o dramaturgo encenador
alemo Bertolt Brecht, que a Frana descobre somente em 1954, por altura do Festival
Internacional de Paris. Nesse Festival, apresenta-se pela primeira vez o Berliner Assemble
com a pea Me Coragem.
No meu entendimento, a FORMA pica, ainda que pondo em causa o mecanismo
dramtico, no ser, porm, ainda, o fim do conceito de mimesis pois constitui,
somente, uma maneira diferente de mostrar o real (corao da mimesis), destruindo
sobretudo
o
ilusionismo
das
aparncias
exteriores.
O que Brecht realmente prope, naqueles anos 50, com o teatro pico, esquecido j o
incmodo Meyerhold que Staline assassinara num campo de concentrao e Piscator
que inventara esta designao, , numa perspectiva sociolgica nova, o incitamento do
espectador a descobrir a complexidade da realidade social, no por si mesmo, porm,
mas conduzido pela mo de trs condies maiores de realizao/aplicao do teatro
pico:
a) uma escrita narrativa no contnua, no causal (princpio, meio, fim) mas contgua
(conjunto
de
cenas);
b) uma encenao que no provoque a iluso e adeso emocional do espectador;
c) uma personagem que se vai construindo na aco; quer isto dizer que, se a forma
dramtica convencional reproduz o sistema scio-poltico vigente, a forma pica
acentuar os comportamentos e as opinies produzidas na cena; ora, sendo
apersonagem, por natureza, opaca, ser atravs dos seus comportamentos e das suas
opinies que ela se revelar ao espectador, seu juiz.
Como corolrio desta orientao, o teatro pico substitui o CONFLITO (intriga) pela
CONTRADIO (dos comportamentos), o que se vai realizar, perante o espectador,
atravs de uma sucesso de cenas no decurso das quais a fbula no progride de modo
contnuo mas procede por arranques, por saltos, como na vida humana. O

estranhamento (Verfremdungseffekt) , nesta lgica no-contnua e no determinista, o

motor da encenao e da representao picas, num teatro eminentemente poltico e
engajado, fundado, de acordo com os Modernistas e Vanguardistas de incio do sculo,
na sugesto promovida pela economia de meios (metonmia).
Este modelo de teatro, que se tem de bater, no terreno, com o Teatro do
Absurdo (Martin Esslin, 1961) preconizado por dramaturgos como Ionesco, Adamov,
Tardieu, em Frana, e, claro, pelo grande dramaturgo irlands Samuel Beckett
tambm ele a residir em Paris --, tem mesmo assim um impacto duradouro no teatro
europeu e americano que se vai desenvolver nas trs dcadas seguintes (60-70-80). Se
em Frana, por exemplo, os modelos mais originais so os do Thtre du Soleil de
Arianne Mnouskine e o de Roger Planchon, e na Alemanha a corgrafa Pina Bausch, o
fenmeno artstico dos anos 80, na sua proposta de uma Dana-Teatro reputada psbrechtiana, em Portugal, sobretudo depois de 1974, sero as Companhias Cornucpia
e O Bando as que melhor souberam actualizar o modelo do teatro pico, criando, cada
uma segundo a sua lgica prpria, um lugar especfico para o texto de autor, para a
reflexo poltica e para a sntese entre erudio e desejo de interveno social.
A quarta tentao identificada por Roubine centra-se naquilo a que o autor chama o
grande sonho litrgico e a que eu prefiro chamar a entrada em cena de uma linha de
teatro antropolgico, fundada, tambm ela, no pensamento estruturalista (Lvy Strauss).
Trata-se de um teatro entendido como cerimonial, que assume como promotores
artistas que vo desde o Romntico Richard Wagner, aos Simbolistas Appia e Craig e
inclui o promotor do Teatro da Crueldade, Antonin Artaud. Este novo teatrocerimnia, centrado na ideia de ritual, deseja-se, tendencialmente, irrepetvel e no
reprodutvel. Nos anos 60, so defensores desta corrente, no por acaso, os grupos norteamericanos Living Theatre que defende uma nostalgia de uma violncia sacrificial e o
pacifismo --, o Bread and Puppet que promove a reunificao mstica do mundo e o
pacifismo e o artista multi-mdia Bob Wilson, entendido, mais tarde, como o papa, o
guru, do post-modernismo. Todos estes artistas e outros tm como horizonte da sua
criao uma tomada de posio contra a guerra do Vietname.
A quinta tentao identificada por Jean Jacques Roubine a da exigncia sacrificial de
actores e espectadores. Entendendo o teatro como uma experincia dos limites (para
ACTORES e ESPECTADORES), este teatro deseja-se uma experincia inicitica de
onde o espectador sairia purificado por meio de uma cura cruel (no sentido simblico
de Artaud). Para tal, era necessrio promover uma situao de transe, partilhada,
idealmente, pelo pblico graas a uma disponibilidade total e concentrao. a fase
das criaes colectivas e a fase de moda das religies orientais e de novas drogas associadas
aos grandes acontecimentos colectivos, como Festivais e grandes manifestaes sob a
bandeira do Make Love Not War.

Mais uma vez, ser o Living Theatre a comandar o movimento que tem Artaud como
patrono. O encenador volve-se em condutor de ritual e o pblico passa a ser englobado
nas aces ritualsticas propostas por esta forma de teatro. A cena deixa de ser totalmente
separada do pblico e transforma-se numa espcie de altar onde se desenrola o ritual
social.
Para alm do Living americano, o outro nome maior que englobamos neste teatro de
dimenso ritualstica o de de Jerzi Grotowski, um polaco nascido em 1933 (e que veio
a falecer em 1999). difcil sintetizar a aco e influncia deste importante visionrio e
teorizador das artes performativas do sculo XX ele que preferiu, num dado momento
da sua investigao, falar de performance e abandonar a palavra teatro no seu
trabalho -- cujo livroPara Um Teatro Pobre foi traduzido em Portugal logo aps 1974.
Nesta obra renem-se textos relativos somente sua primeira fase de trabalho (19591969), ainda muito jovem, durante a qual encontrou, por meio de um intenso inquirir
da natureza prpria do teatro, o conceito de teatro pobre ou teatro puro o qual,
atravs do actor santo, lutaria contra a bastardizao da arte teatral.
Depois daquela primeira fase, durante a qual realizou trinta e cinco encenaes sobre
textos de autores polacos e sobre textos de grandes poetas, vanguardistas e dramaturgos
universais como Ionesco, Tchekov, Sfocles ou Shakespeare, iniciou novo perodo de
trabalho, entre 1969 e 1978, a que chamou Teatro de Participao ou Parateatro.
Interessado agora na luta contra a imitao, contra a mimesis, e contra o afastamento
entre o actor e o espectador, Grotowski abandona o teatro e investe numa
antropologia teatral fundada na articulao com a antropologia cultural e com a
psicologia.
Em 1979, organiza o seu primeiro grupo internacional e, at abandonar a Polnia,
dedicar-se- a uma pesquisa sobre rituais com vista a uma muito estruturalista
investigao da existncia de universais corporais. Era a fase do Teatro das Origens
inspirado nas experincias multiculturais a que se dedicara anos antes, no decurso de
viagens pela sia Central, a China e a ndia (1956 a 1970). Em 1983, Grotowski instalase em Irvine, nos Estados Unidos, dedicando-se tentativa de isolar unidades mnimas
nos rituais antigos de diferentes culturas e investigao dos traos sobreviventes desses
rituais no movimento performativo, nas danas, nas canes, nos rituais e na estrutura
das linguagens e nos ritmos dos seus performers. Foi a fase mais estimulante da sua
investigao cientfica, a fase do Teatro Objectivo, a que se seguiria, a partir de 1986,
j em Itlia, em Pontedera (onde viria a falecer), um perodo de intensa actividade em
torno daquilo que designou por Arte como Veculo [Excipiente].
Mas, fazendo de uma realidade muito complexa uma apresentao simples, dir-vos-ei
que, para Grotowski, o teatro era sobretudo uma experincia pessoal e vital que exigia,
em consequncia, intimismo, confidencialidade e um pblico muito restrito. O actor de

Grotowski renuncia totalmente PERSONGEM e DESNUDA-SE, interiormente,

perante o auditrio. Para isso, Grotowskia abandona a improvisao que s poderia
conduzir ao exibicionismo e histrionismo -- e defende um outro instrumento de trabalho
para o actor: aquilo a que no teatro convencional francs se chama le role e que
traduzimos em portugus, sem muita preciso, por o papel. Trata-se de uma pauta de
aces fsicas e psquicas, portanto, estruturalisticamente falando, de um texto
estruturado passvel de decifrao pelo espectador. O actor escolheria o seu papel de
acordo com as ressonncias que este tem com o seu psiquismo, tendo como guia o
encenador que , sobretudo, um primeiro espectador e o criador da atmosfera de afecto
e segurana necessrios para um trabalho de actor de alto risco e perigo emocional. O
espectador deve ser/estar prximo e conectado com o actor e estar INTEGRADO no
dispositivo cnico. O cenrio no pode, portanto, existir, sendo o espao cnico um
lugar de encontro do ritual.
A ltima tentao proposta por Roubine diz respeito a um caminho que o cengrafo
alemo Georg Fuchs designou, no princpio do sculo XX, a teatralizao do teatro
(1910). O predomino deste teatro teatral, eminentemente cenogrfico, o da
mquina-de cena, inspirada no cenrio construtivista da Revoluo Sovitica, cenriomquina-de-representar onde pontifica, com virtuosismo e risco, o actor-mquina-viva,
o actor-cenrio, o actor-operrio criado pelo Meyerhold bolchevique. Nesta sexta e
ltima tentao inscrevem-se as linguagens teatrais dos anos 60-70 inspiradas em
tradies antigas recuperadas (teatros do Oriente, commedia dellarte, etc.), nas quais
textos, jogo cnico e imagem ocupam o lugar central. Muitos so os criadores a inscrevere nesta linha. Selecciono Arianne Mnouskine e o Thtre du Soleil, La Fura dels Baus
catal e, numa perspectiva altamente estilizada, o Bob Wilson das grandes criaes
plsticas e fericas.
Os anos 80 do sculo XX encerrar-se-iam, para Roubine, numa apoteose de cruzamentos
e mestiagens (ue eu chamo linguagens cnicas pluri e intra-culturais). Trs FORMAS
seriam dominantes:
a)
a
cena
povoada
de
mquinas
escultricas;
b) o palco nu onde pontifica o actor virtuoso, portador de textos cultos trabalhados,
porm, sem restries ou pudores dogmticos (Arianne M., Brook, etc.);
c) a cena do actor multiforme, livre, que se pode dar ao luxo de ter prazer em (a)presentar
textos da memria colectiva e da memria pessoal (tentao do universal). O polaco
Kantor um dos criadores que convoca, num teatro marcado por pesado silncio
carregado de significao ideolgica, memrias pessoais elevadas a metfora do universal
numa linguagem identificadora a que chamou Teatro da Morte.
II
Reavaliao da Mimesis

Observando, nesta proposta de leitura global do sculo XX, os aspectos que parecem
mais relevantes para a compreenso das idiossincrasias da cena performativa
contempornea, destacaremos, desde j, como o mais relevante, a rejeio do
Realismo por parte das geraes herdeiras dos Simbolistas como o caso dos
Surrealistas que levaro, no decurso de grande parte da primeira metade do sculo XX,
ainda mais longe, a ideia de teatro como espiritual espao da fantasia como Kandinski
com o seu conceito mais ou menos inspirado em Wagner que o de composio de
cena ou como Appolinaire em cuja pea, de 1917, As Maminhas de Tirsias, de 1917,
figura a inveno do termo surrealismo.
E no deixa de ser curioso que perante os dois importantes suportes tecnolgicos e
artsticos, como so a fotografia e o cinema, suportes estes que pareciam ser os garantes
ltimos do realismo mas que se volvero, progressivamente ao longo do sculo XX, em
artes no subsidirias da representao mimtica do real, que sejam estas mesmas artes
que vo suscitar uma reavaliao da mimesis ao permitir ao pblico compreender, como
afirmou Picasso, que Todos sabemos que arte no a verdade. A arte uma mentira
que nos faz compreender a verdade. (cit. em Habert, p. ?).
Ao longo de todo o sculo XX, as experincias artsticas prximas do teatro de arte
teatro de dimenso artstica e social que se coloca em oposio a um teatro popular e de
entretenimento permanentemente afirmam o teatro como um lugar onde no se
procura o reconhecimento da realidade mas sepersegue a consciencializao do
espectador solicitado a ver o teatro ora como lugar de fico, de conveno, ora como
lugar de partilha, no interior do qual esse mesmo espectador um participante
consciente cada vez mais envolvido na responsabilidade de criao pelo menos do
sentido da obra (teoria da recepo).
III
Os Mtodos de Trabalho
O novo teatro dos anos 70 e 80 do sculo XX exige do actor uma formao cada vez
mais especializada em virtude do constante aparecimento de novas linguagens, novas
atitudes e novos modos de fazer. Peter Brook foi um dos cultores de um processo de
formao dos actores e dos pblicos por meio de workshop. Este mtodo de trabalho
em workshop tem por objectivo a explorao sistematizada de modos diferenciados de
chegar linguagem mais apta a transmitir, esteticamente, um conceito de teatro, um
modo de estar na criao em conjunto e um modo mais eficaz de entrar no universo
esttico de um encenador ou de um grupo. Esta metodologia de trabalho, associada a
seminrios de escrita ou a processos de criao em work-in-progress, tm facilitado a

criao do prprio texto e da sua encenao num registo que, no evita, infelizmente
muitos equvocos e desonestidade.
Alguns dos grupos de vanguarda europeia e americana que mais utilizaram o
mtodo workshop foram, a partir da dcada de 60, os j referidos Living Theater, o
Teatro Laboratrio de Grotowski, o Thtre du Soleil de Ariane Mnouchkine,
Performance Group, do antroplogo americano Richard Schechner, o Theater of the
Ridiculous, e, entre muitos outros exemplos, o San Francisco Mime Troupe. O mtodo
de Jogos Teatrais de Viola Spolin (1906-1994) e o Teatro do Oprimido de Augusto
Boal (1931-) so outros territrios de aplicao da tcnica workshop com vista
democratizao do acto teatral mais social destinado a qualquer indivduo e a qualquer
idade.
Este mtodo de trabalho, geralmente promotor de formas de teatro de grande
teatralidade, conheceu desenvolvimento em Portugal somente a partir dos anos 90. Um
dos casos mais expressivos tem sido o da Companhia O Bando, de Joo Brites, que a
exemplo do que fez Ryszard Cieslak, o clebre actor de Grotowski, com vrios grupos
de actores, procurando um teatro das razes, promove retiros, estgios, com os
actores a fim de encontrar vias muito prprias de construo dos seus espectculos de
configurao imagtica, scio-antropolgica e no-psicolgica.
Estamos, uma vez mais, perante uma linha de desnaturalizao, de abolio da
personagem e da psicologia e de recentramento no conceito, amplo, de aco. O seu
processo de desenvolvimento encontrou-se com o da performance (sobretudo da que foi
oriunda das artes plsticas), linguagem dominante na cena alternativa contempornea.
IV
O Corpo e o Teatro: Um Realismo da Presena
Em 2005, no mbito do 59 Festival dAvignon, subordinado ao tema do corpo, estalou
uma grande polmica, envolvendo pblico, que apupava ou aplaudia, filsofos, como
Rgis Debray, crticos, antroplogos, socilogos e artistas, tudo em torno da seleco de
espectculos proposta pelo coregrafo belga Jan Fabre, artista associado, nesse ano,
direco do Festival, espectculos esses que foram entendidos pelos seus detractores
como insatisfatrios, excessivamente hbridos, incompletos, privilegiando a dana e o
vdeo em lugar do teatro.
Esta edio do histrico Festival, fundado por Jean Vilar h seis dcadas, teria,
afirmavam alguns, demonstrado propenso para a violncia gratuita e privilegiado a
imagem em detrimento do texto e os efeitos de moda custa de uma verdadeira reflexo.
Alguns dos espectadores desagradados chegaram inclusivamente a afirmar que o
desprezo dado ao teatro tinha chegado a um ponto de ruptura que afastava o pblico do

Festival. A polmica foi de tal ordem que, para alm de centenas de artigos e intervenes
vrias, surgiu, na editora LEntretemps, um livro intitulado Le Cas Avignon 2005 Regards Critiques, com coordenao do crtico Georges Banu e de Bruno Tackels. O
livro afirma destinar-se a ajudar os espectadores a decifrar os espectculos e ajudar
interpretao da atitude, por vezes dolorosa, de muitos dos espectadores habituais do
Festival. A obra prope-se igualmente reflectir com o leitor sobre as relaes entre arte e
poltica e entre o indivduo e o mundo, relaes afirmadas como estando na base do
prprio teatro ocidental.
Ora o que estaria em questo naquela polmica edio do Avignon 2005 que dividiu o
pblico entre pblico convencional e pblico activo, segundo foram afirmando
alguns meios de comunicao, ter sido, eventualmente, o desencontro entre a arte
contempornea e a parte do pblico que se sentiu afastado, desrespeitado e at insultado
por ela. Alguns artistas, porm, em solidariedade com a programao e os espectculos
de Jan Fabre, lembraram que sempre esta a reaco de alguns e sobretudo da imprensa
reaccionria que tambm no Segundo ps-Guerra fez campanha contra o teatro do
encenador Jean Vilar, o prprio fundador do Festival de Avignon. Desta vez, porm, e
ao contrrio dos anos iniciais do Festival, os artistas puseram a tnica das suas obras
numa espcie de procura, intimista, do Humano no passado arquetpico, essencial. Foi
isso que fizera Jan Fabre mostrando a urgncia de regressar a uma linguagem corporal
com vista a integr-la, ou sua metfora (lquidos), numa viso espiritual do Humano
, o que fez Romo Castelluci que mergulhou no ntimo do corpo para procurar
compreender o mundo, enquanto Marina Abramovic prosseguiu a sua pesquisa
feminista, de trinta anos, sobre a intimidade dos corpos, enquanto Jacques Delcuvellerie
apresentou um espectculo de vozes que no tinham o suporte de corpos.
Estas propostas de 2005 mostravam, assim, a terrvel concluso de uma espcie de
derrota da arte face ao presente histrico, o que deixou, como se percebeu, muito do
pblico inquieto, desconfortvel e sem qualquer sentimento de esperana no futuro.
Como no deixou de ser amplamente debatido e assinalado, esta querela seria sobretudo
ideolgica, semelhante querela que gerou, no sculo XVIII, a imposio do Belo como
medida, numa atitude de separao da Vida e da Arte, contrria posio da arte
contempornea que, outra vez, as confunde. Trata-se, no fundo, de uma discusso sobre
qual o mtodo a adoptar pela arte para falar da sociedade contempornea. Enfim,
afirmaram alguns cpmentadores, o Festival de Avignon assumira, finalmente, e ao fim
de muitas dcadas de marasmo, um ponto de vista geracional e enfrentava a
contemporaneidade do teatro, deixando cair os artistas e pblicos institucionalizados em
torno do teatro de arte e tomando partido por uma matria de teatro arcaizante, liminal,
que tem como centro o corpo e a palavra destituda de contexto linear.
E qual ser, ento, o papel do actor neste teatro cuja linguagem recusa a lngua
articulada? Para Romeo Castelluci, na estrutura aberta da tragdia que pode residir a

matria passvel de pr novamente o pblico em tenso e coloc-lo em direco ao

desconhecido. O actor teria de colocar-se como que de fora da Humanidade (da
Histria?) para melhor mostrar os seus pontos fracos. Para Jan Fabre, os actoresbailarinos mostram um combate contra o arcasmo restaurado na cena que o coregrafo
constri sob a tutela da tragdia. Warlikowski, por seu turno, prefere colocar o pblico
em relao com o arcaco, instaurando um simulacro de naturalidade na cena de repente
destruda pela interveno de um actor (Quand on fait lamour, au dessus de nous
volent des mes qui nont pas encore pris forme, des enfants pas encore ns de nous).
A sua resposta quanto ao papel a desempenhar pelo actor que o teatro moderno
interroga principalmente a relao entre encenador e actor. Os seus actores so deixados
evoluir livremente, como se estivessem mais prximos da vida do que do prprio
encenador. Tambm para R. Castelluci, o teatro moderno um lugar de partilha entre
actores e encenadores sem relao de poder ou saber entre eles. Os actores de J. Fabre
devem guiar o coregrafo em direco ao desconhecido, numa deriva consentida.
Todos estes artistas da cena performativa contempornea concordam que o arcasmo
conduz o pblico para um ensimesmamento. O teatro contemporneo recusa, assim,
uma vez mais, as regras herdadas do teatro convencional a fim de criar com o indivduo
uma espcie de ligao secreta que visa sobretudo perturb-lo.
Voltamos, pois, neste incio de sculo XXl, a um sentido da subjectividade que
representa para cada um de ns um sentido conduzido pela nossa subjectividade e
memria pessoal. De uma forma desviada, o que realmente interessante, que so os
herdeiros do Simbolismo e do Surrealismo, os criadores universalistas de um teatro
atravessado pelo utopia antropolgica estruturalista, com Grotowski cabea, que esto
a ganhar a aposta neste incio do sculo XXI.
Lisboa-Viana, 27-29 de Novembro de 2008
Posto em linha a 9.12.2008
Eugnia Vasques nasceu em Coimbra em 1948. Viveu e estudou em Paris (Universidade
de Paris VIII) entre 1970 e 1975. Concluiu o curso de Formao de
Actores/Encenadores no Conservatrio Nacional de Lisboa. Licenciada em Lnguas e
Literaturas Modernas (Portugus-Francs) pela Universidade de Lisboa, leccionou em
SoTom e Princpe e obteve o Doutoramento em Hispanic Language and Literature
na Universidade da Califrnia, Santa Barbara, EUA, com equivalncia a Estudos
Portugueses pela Universidade Nova. professora-coordenadora na Escola Superior de
Teatro e Cinema, onde lecciona Teorias da Arte Teatral, Anlise de Texto e seminrios
no mbito da crtica e dramaturgia. Crtica de Teatro, no semanrio Expresso, desde
1985, tem escrito centenas de artigos e ensaios, maioritariamente sobre artes
performativas contemporneas e sobre mulheres. Traduziu teatro e, entre outros
estudos, publicou os volumes Jorge de Sena: Uma Ideia de Teatro 1938-71,

Consideraes em Torno do Teatro em Portugal nos Anos 90: Portugal/Brasil/frica,

Mulheres Que Escreveram Teatro no Sculo XX em Portugal.