ARTE DEL RENACIMIENTO.

CARACTERSTICAS GENERALES.
Tradicionalmente se fija el inicio de la Edad Moderna en el siglo XV, cuando los
intelectuales que huyen de la Bizancio recin ocupada por los turcos, reavivan en Europa
Occidental el gusto por lo clsico. Esta poca recibir el empuje econmico definitivo con la
prosperidad comercial alcanzada en las ciudades y la ampliacin de mercados tras el
descubrimiento de Amrica.
Florencia ser la catalizadora del Primer Renacimiento (Siglo XV, Quattrocento) y los
mecenas sern la familia de los Medicis. En el ltimo decenio de siglo esta ciudad entra en
decadencia: invasiones, retorno a misticismos medievales, crisis econmica y poltica.
Roma toma el relevo de Florencia en el Alto Renacimiento (Siglo XVI, Cinquecento). El
papado, investido de renovada autoridad, ser el nuevo mecenas y el arte sin abandonar las
races clsicas, queda inmenso en un contexto y una simbologa plenamente catlicos. El Saco
de Roma por los tercios espaoles (1527) sirve de punto de referencia para su eplogo.
Hacia 1520 se inicia el estilo Manierista. Ya no se busca imitar la naturaleza sino
deformarla intelectualmente para demostrar la maestra individual. Sensual y optimista, es un
arte para los nuevos cortesanos. La Iglesia Catlica reacciona contra estas formas,
estableciendo detalladas normas artsticas a partir del Concilio de Trento (1545-1563). Con ello
se ponen al servicio de la Iglesia las conquistas estticas del renacimiento, con objeto de
impulsar un arte que mueva la sensibilidad de los fieles, que va a triunfar definitivamente en el
Barroco.
El Renacimiento es un fenmeno fundamentalmente italiano, nacido en Florencia, que
se extendi despus a toda Europa. En las ciudades italianas se da un fuerte desarrollo de la
burguesa mercantil e industrial, la clase social que decidir los nuevos intereses de la sociedad.
Por otro lado, el espritu y la esttica del gtico haba dejado una huella muy superficial en
Italia, por lo que no ser tan aguda la ruptura con la tradicin.
El Renacimiento es un complejo de ideas polticas, culturales y lingsticas que tienen su
origen en el movimiento denominado Humanismo, que es a la vez, causa y componente del
renacimiento y se refleja en su arte. Los humanistas muestran su amor por la Antigedad y sus
ideas influyen en las artes: aportan temas extrados de la literatura, otorgan al objeto un
marcado valor artstico y comercial, determinan un lite patrocinadora y consumidora y
teorizan sobre el arte como actividad creadora, elevando al artista, por encima del artesano, a
la categora de genio y postulando el arte por el arte. Por primera vez la obra de arte es
analizada racionalmente desde el punto de vista del espectador; nace as la crtica de arte.
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El renacimiento configura el lenguaje artstico de los siglos posteriores. Buena parte de

los conceptos, trminos, lenguaje formal y valoracin esttica elaborados por el renacimiento
han llegado hasta el siglo XX. El significado que damos a la palabra "arte"; la subdivisin del
arte en artes mayores, artes menores y artes aplicadas; la distincin entre arquitecto y
constructor; la conviccin de que la pintura y la escultura deben "reproducir" algo; la valoracin
del artista como genio: todo ello tiene sus orgenes en el renacimiento.
Se tiene conciencia de que se lleva a cabo una renovacin y, por tanto, se teoriza sobre
la actividad artstica. Algunos de los ideales perseguidos por el renacimiento son:
Restauracin de los temas y de las formas de la Antigedad: El renacimiento no
puede considerarse como una copia puesto que trata de restaurar un mundo
cultural, pero sin una imitacin directa, que, por otra parte era, en muchos
casos, imposible debido al desconocimiento de los modelos y a las necesidades
de una sociedad distinta a la de la Antigedad.
Los temas de la mitologa conviven con los de la hagiologa cristiana, porque no
se trata de un movimiento de paganizacin, sino de una renovacin cultural
que asume lo antiguo o pagano como contribucin al mundo cristiano. La razn
est en la bsqueda de lo antiguo como modelo para la formacin del nuevo
hombre cristiano.
Retorno a la medida humana: El renacimiento es la ms fuerte tentativa de ver
el mundo desde una escala humana. El hombre como medida de todas las cosas
aparece tanto en el pensamiento como en los tratados prcticos de arte. El
hombre se sita en el centro de la creacin y la naturaleza se le hace inteligible
porque est hecha a su medida y puede someterla a su voluntad. El arte es un
medio de dominio, pues capta, mide y representa la apariencia sometindola a
reglas y razones. Desde una concepcin medieval en la que Dios es el centro y
nica realidad y las dems cosas son un espejo de esa realidad trascendente, va
de conocimiento mstico, se pasa a un antropocentrismo, con la exigencia de
crear un lenguaje apropiado para expresar la realidad que es concreta y
tridimensional y no abstracta y vertical. Conforme a estos principios se
construir en perspectiva, la horizontalidad reemplazar a la verticalidad gtica;
la exaltacin del individuo (biografas, retratos mausoleos) sustituir al
hieratismo inconcreto. El estudio de las proporciones del cuerpo y la expresin
de sus movimientos en el espacio da lugar a una esttica antropolgica cuyas
tres facetas son:
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o el canon que establece las proporciones que han de regir en la

representacin del cuerpo humano y la construccin de los espacios a
escala del hombre
o la fisonoma que ms que la reproduccin verista de los modelos quiere
ser reflejo de los valores atribuidos a los personajes histricos que
encarnan
o el movimiento: el movimiento del cuerpo es el lenguaje del alma.
La Naturaleza: La idea de belleza surge de la exploracin de la naturaleza y sus
leyes. El hombre est en el centro de la naturaleza y es la obra ms perfecta de
la misma. As pues, tambin preocupa a los renacentistas la investigacin y
descubrimiento de las leyes naturales del mundo vegetal y su representacin
grfica. A partir del renacimiento el paisaje ser un tema de gran importancia
hasta convertirse en gnero pictrico. Hay una paisaje simblico apto para las
sacras conversaciones, para los triunfos y las escenas profanas y un paisaje real
o topogrfico que aparece en la miniatura franco-flamenca.
La perspectiva y la consideracin del arte como ciencia liberal: El conocimiento
de la naturaleza supone descubrir las leyes o estructuras de la realidad e
introducirlas en la representacin visual segn un modelo riguroso, originando
una esttica matemtica o geomtrica. Se parte de la idea de que el espacio es
mensurable y de que la representacin de ese espacio es un problema de
geometra y de ptica: la representacin del espacio tridimensional sobre un
plano ser la llamada perspectiva artificial. La perspectiva es un conjunto de
reglas grficas y matemticas que permiten reproducir sobre cualquier
superficie plana, con exactitud "cientfica", el aspecto de la realidad. Alberti
teoriz su aplicacin a la arquitectura y a la pintura: utiliz la forma de la
pirmide visual o convergencia de rayos luminosos en el ojo humano y defini el
cuadro como una seccin o corte en la pirmide visual cuyo vrtice est en el
punto de fuga; es como si viramos la realidad a travs de una ventana.La
perspectiva era un elemento decisivo para el nuevo arte porque permite
dibujar y mostrar a todos en trminos comprensibles el resultado final de la
obra artstica: es decir, permita "proyectarla"; de tal manera que naci la idea
de que el proyecto, ms que la realizacin, es la esencia de una obra de arte.
Todas estas elucubraciones conducen a considerar el arte como una ciencia
liberal, es decir, la prctica artstica se intelectualiza, de artesanos, los artistas
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pasan a ser trabajadores intelectuales libres. Para justificar una nueva prctica y
una nueva consideracin social los artistas se ven obligados a teorizar.
Teorizaciones que son protagonizadas por artistas y humanistas, en
publicaciones y en las cultas reuniones de prncipes y mecenas. Segn Alberti, el
artista estudia la naturaleza intentando establecer leyes racionales y el arte es,
por tanto, una actividad intelectual. Para Leonardo el arte es ciencia y la pintura
"algo mental". Leonardo corrige un tanto la teora albertiana en tres aspectos:
proporciones decrecientes, intensidad decreciente de los colores y percepcin
total. La difuminacin de los objetos es esencial para controlar el tamao y la
distancia, pero la composicin total depende de la percepcin graduada.
En la prctica, la enseanza del arte se organiza en talleres que trabajan bajo la
direccin de un maestro, quien llega a equipararse a la pequea y mediana
burguesa. Pero en los talleres se introducen cambios fundamentales: a la
prctica se aade la teora y el estudio de los modelos extrados de la naturaleza
y de la Antigedad.
El mecenazgo y la consideracin social del artista: esta actividad creativa,
mezcla de especulacin y tcnica, no hubiera sido posible sin la intervencin de
los mecenas. Siempre ha existido un patronazgo o apoyo econmico para que
las empresas artsticas sean posibles, pero durante el renacimiento la relacin
mecenas-artista-obra se produce a otros niveles: no se trata slo de financiar
empresas artsticas destinadas a una funcin pblica, religiosa o poltica, donde
el patrono puede aparecer como donante, sino que se financia algo para la
propia exaltacin, prestigio y gloria personal o familiar. El patrono deja de ser
un simple oferente para pasar a ser tambin actor de la historia. El mecenas y
su familia aparecen en las represetaciones como actores, aunque sean de
temtica religiosa. Ya no se trata de personaje de tamao humilde
incorporados a la escena, sino de actores de una dualidad, personajes de la
historia real y de la historia asumida en la escena
En el momento en el que aparece un tipo nuevo de comitente o mecenas que
pertenece a la aristocracia o a la burguesa de mercaderes o de banqueros, los
programas artsticos dejan de ser monopolizados por la Iglesia. Los dispendios
en obras de arte contribuyen a esclarecer y confirmar el status social y cultural
de la familia. El encargo asume un papel de ostentacin, de prestigio poltico,
ideolgico y social, y todas las grandes familias compiten en ello. Esta
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competencia entre familias y ciudades, unida a la fuerte personalidad de

algunos artistas y a su alianza con la lite cultural de los humanistas, origina un
autntico culto social al "genio creador" que ha llegado hasta nuestros das.
Esto es posible porque los artistas comienzan a independizarse de la rgida
estructura gremial para entrar en un nuevo sistema de mercado artstico: el
sistema de contratacin permanente de artistas, a sueldo o por obra realizada,
y el sistema de encargo de una obra determinada, segn rgidos compromisos
escritos. Este encargo slo se puede realizar a travs de una organizacin
corporativa centralizada en talleres en los que se hace de todo. Es un sistema
de trabajo y de mercado artstico donde la individualidad del artista es cada
vez ms respetada, resultado de un proceso en el que de la artesana gremial
de la Edad Media se pasa a la maestra del taller y se desemboca luego en el
artista. Tambin hemos de tener en cuenta los viajes formativos a Italia,
condicin indispensable para alcanzar la categora de maestro. Estos viajes,
junto con el traslado de artistas italianos, el comercio de estampas o grabados
de los talleres (gracias a la imprenta) y la importacin de obras, constituyen el
eje trasmisor de temas y formas a otros pases.

ARQUITECTURA RENACENTISTA.
Nunca se haba conocido una pasin por la teorizacin arquitectnica semejante a la
del renacimiento. Es que la asimilacin del arte a la ciencia pareca hallar su principal
justificacin en la arquitectura, tan sometida a leyes, clculos, tcnicas y proyectos. No slo se
teoriza lo que debe ser la arquitectura, sino que se realiza como estaba escrito. El edificio es el
resultado de un clculo matemtico que se deriva del estudio terico basado en las leyes de la
armona. Se llega a una perfecta adecuacin terico-prctica y muchos arquitectos son, a la
vez, tratadistas.
Una de las mayores preocupaciones ser la mtrica, la armona matemtica
arquitectnica, de modo que todas las partes deben someterse a coeficientes armnicos
matemticos y mensurables y todas han de tener una justificacin mtrica subordinada al
conjunto. Al sistema de medidas va unido el de las formas geomtricas, siendo las preferidas
tanto el cuadrado o cubo como el crculo o la esfera, formas perfectas que hacen que la
arquitectura religiosa cobre un sentido simblico como una creacin microcsmica capaz de
representar al cosmos y a Dios.
Hay tambin una tendencia a la horizontalidad, al predominio de la lnea recta y a
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evitar los elementos decorativos accesorios que enmascaran los elementos constructivos,
siendo stos la principal base de la decoracin.
Los elementos constructivos y decorativos estn tomados de la antigedad clsica,
pero empleados con libertada en una arquitectura que no tena que satisfacer las mismas
demandas sociales que las de la antigedad. Esto hace que la arquitectura renacentista no sea
una mera copia, sino creativa y experimental.
La horizontalidad prevalece sobre la verticalidad, y las fuertes y acusadas cornisas y
molduras horizontales de los edificios subrayan este intento. Por otra parte, al ser ms bajos
los edificios no necesitan de la teora constructiva gtica, y desaparecen los arcos apuntados,
volvindose al arco de medio punto, que denota el equilibrio entre dinamismo y estatismo.
Los elementos constructivos son: arcos de medio punto, columnas y pilastras con
rdenes clsicos, entablamentos, basamentos...Hay una especial predileccin por la cpula (el
renacimiento se inicia a partir de la cpula de Santa Mara dei Fiore), smbolo del cosmos y de
Dios. Los muros se apartan de los antiguos planes de disolucin y pasan a ser una parte
arquitectnica ya no de relleno, sino expresivamente tan importante como la columna o la
pilastra.
Elementos decorativos: grutescos (motivo decorativo a base de seres fantsticos,
vegetales y animales, complejamente entrelazados y combinados formando un todo),
elementos figurativos humanos, nichos, conchas, medallones, almohadillado, amorcillos
(putti)...
Plantas: En la arquitectura eclesial se utilizan dos tipos de plantas: basilical y central. El
tipo preferido es el de planta central (cpula sobre planta cuadrada, octogonal o de cruz
griega) porque se considera el crculo la forma ms perfecta y, por tanto, atribuible a Dios. Pero
la tradicin y las necesidades litrgicas imponen muchas veces la planta de cruz latina: en este
caso son abolidas las bvedas de crucera y se utiliza cubierta plana o bvedas de can,
decoradas ambas con casetones y columnas. As la iglesia ya no es una secuencia de tramos
iguales y aislados, sino una serie de lneas convergentes en un nico punto: un espacio
perspectivo. Adems se intenta contrarrestar lo longitudinal colocando una cpula sobre el
corto crucero.
Las fachadas de las iglesias sirven para remarcar el espacio que est detrs de ellas o
para representar un retablo independiente de la planimetra interior. Ejemplo: Santa Mara
Novella de Alberti que consiste en un arco de triunfo abajo y un templo antiguo arriba, unidas
ambas partes por una volutas que tendrn mucho xito en el Barroco.
El concepto de fachada-retablo tiene mucha importancia en Espaa, tanto en la
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arquitectura eclesial (Santa Engracia) como civil (fachada de la Universidad de Salamanca).

Concepcin espacial: El resultado de estos planteamientos fue la creacin de un espacio
religioso interno homogneo, esttico, delimitado, que se autodefine por s mismo,
mensurable y abarcable a primera vista por el hombre, totalmente inteligible y comprensible,
donde cada parte tiene su justificacin terica y funcional.
Al suprimirse la tensin vertical y la longitudinal del espacio-camino hacia el altar se
crea un espacio equilibrado, esttico y sereno, amplio y luminoso, hecho a la medida del
hombre y controlable por la razn; espacio que ya no se conjuga con el tiempo, en el que no es
necesario desplazarse para recibir las sucesivas impresiones, porque ofrece una visin unitaria.
Todo esto se ve acentuado en los edificios de planta central.
En el exterior tiene como consecuencia la consideracin del edificio como elemento
aislado y nico, prototipo de belleza y ornato ciudadano; el edificio ser un bloque
perfectamente delimitado y sometido en fachadas y patios a un rigor lgico que lo haga
comprensible slo con ver una de sus partes. De algn modo, pues, interior y exterior se
anuncian y corresponden.
En el siglo XVI ser Roma el centro de la vida artstica, tambin Venecia ser un
importante centro de creacin. En el siglo XVI se desarrolla la aspiracin central del siglo XV: la
visin del espacio absoluto; hay una mayor tendencia a una arquitectura completamente
clsica, medida y equilibrada, y a una eliminacin de los elementos decorativos, valorando ms
los elementos constructivos. En resumen: se valoran especialmente el volumen, la masa y el
equilibrio esttico.
La arquitectura civil, que haba creado importantes obras a finales de la Edad Media,
adquiere un desarrollo espectacular durante el renacimiento, especialmente en el campo de la
vivienda privada de nobles y burgueses: el palacio, la villa y los jardines.
El palacio pierde sus reminiscencias de fortaleza. El modelo es el de patio rodeado de
dependencias (un cubo con un vaco en el centro), dividido en tres pisos por molduras y
rematado por una cornisa, elementos que acentan la horizontalidad. Esta disposicin era el
mejor compromiso entre la exigencias de intimidad (garantizadas por el patio central sobre el
que se abran las puertas de las habitaciones que se comunicaban entre s por las cuatro
galeras del patio) y las de representacin (que poda tener un imponente panorama sobre la
calle).
Las fachadas que se deban organizar eran, por tanto, las que daban al patio y las que
daban a la calle. La primera tena un tema obligado: series de arcos apoyados sobre series de
columnas o pilastras y entablamentos separando los pisos. En la organizacin de las fachadas
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exteriores se adoptaron tres esquemas en tiempos sucesivos:

1) fachada almohadillada, con el relieve disminuyendo de abajo hacia arriba,
interrumpida nicamente por las ventanas y por una fina cornisa decorada que separa un piso
de otro (ej. Palacio Medici-Ricardi de Michelozzo Michelozzi, siglo XV)
2) fachada tambin almohadillada, pero las ventanas estn separadas por otras tantas
pilastras y a cada piso corresponde un orden diverso, de modo que todo el edificio queda
"enjaulado" en una malla basada en los rdenes (ej. Palacio Rucellai de Alberti, siglo XV)
3) ventanas superpuestas, paramento liso y rematado por una magnfica cornisa. Los
rdenes, tambin superpuestos, aparecen slo en las ventanas (en igual nmero en los tres
pisos) cada una de las cuales se corona con un frontn y constituye, por as decirlo, un
pequesimo edificio en s misma. Toda la arquitectura de la fachada se resume en un solo
elemento: la ventana (ej. Palacio Farnese de Miguel ngel y Sangallo, siglo XVI).
Sin embargo, los palacios venecianos tienen la fachada por el lado estrecho y, a veces,
sin patio que es sustituido por un saln, puesto que es una zona ms hmeda. Hay menos
vanos y ms decoracin.
Los patios se mantienen no slo en monasterios sino tambin en universidades,
hospitales y palacios. A los elegantes elementos simples, como arcos sobre columnas, se
aaden ms tarde, en la etapa clasicista, los arcos sobre pilares en la planta baja y los pilares y
columnas alternadas con arquitrabe en la galera alta.
En Italia en la primera mitad del siglo XV destacan Brunelleschi y Alberti. El
renacimiento del final del siglo XV tiende a la ornamentacin. El pleno renacimiento corta el
carcter ornamental en favor de la sobriedad.
En el siglo XVI destacan Bramante (San Pietro in Montorio, San Pedro), Sangallo el joven
(palacios) y Miguel ngel (cpula y absides de San Pedro, plaza del Capitolio... que ya avanzan lo
que ser el manierismo).
La teorizacin antedicha se produce sobre todo en el urbanismo y concepcin de la
ciudad ideal. Iglesias, palacios, hospitales y centros docentes configuran una ciudad abstracta,
un proyecto idealizado y, a veces, utpico. En realidad no existe una ciudad renacentista; hubo
algunos intentos de llevarla a cabo (Plaza del Capitolio por Miguel ngel en Roma), pero las
realizaciones urbansticas se darn en el perodo barroco.
El urbanismo destaca, pues, ms, en el campo de la teora que en el de las realizaciones
prcticas.
En gran parte la actividad urbanstica durante los siglos XV y XVI se limita a reformas en
el interior de las viejas ciudades que, en general, alteran muy poco la estructura global:
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apertura de algunas calles con edificios solemnes y uniformes y, sobre todo, la creacin de
algunas plazas regulares (Plaza del Capitolio en Roma, por Miguel ngel). Las ideas de los
tratadistas fructifican en calles de trazado rectilneo y de acompasada y uniforme arquitectura.
Las realizaciones urbansticas ms importantes del renacimiento se llevaron a cabo en la
Amrica hispana. La Plaza Mayor es el corazn de la ciudad, hasta el punto de que las
manzanas laterales a la plaza son reservadas para los distintos poderes: el lado este para la
catedral, el oeste para el Cabildo, el norte para las casas reales (gobernador, tribunales,
audiencia) y el sur para las personas distinguidas y los primeros pobladores.

ESCULTURA RENACENTISTA.
Ya no se da una integracin con la arquitectura porque sta se concibe como un
teorema, un resultado intelectual donde los adornos sobran ya que impediran la apreciacin
de su esquema matemtico y lgico. Naturalmente no consigue tal resultado lmite, pero logra
confinar estatuas y pinturas a lugares prefijados y generalmente aislndolas en un nicho
adecuado, de forma que se vea claramente que son "aadidos". La arquitectura quita a la
escultura la mayor parte de su espacio fsico y expresivo, y tambin buena parte de la funcin
que antes tena: la de decorar y completar los edificios.
La escultura del renacimiento supone una vuelta hacia la naturaleza, pero la presencia
de modelos de la antigedad inclina a la imitacin. La escultura es algo ms imitativa que la
arquitectura ya que la posibilidad de evolucin subjetiva es menor porque los restos antiguos
no aparecen tan fragmentarios. No es extrao, pues, que durante el Quattrocento la escultura
predomine sobre la pintura, que sta siga modelos escultricos, y que muchos de los grandes
pintores inicien su carrera como escultores y orfebres.
El arte seguir siendo cristiano en lo fundamental, pero los artistas no cifrarn en el
expresivismo su atencin, sino en la belleza de las formas. Al arte narrativo medieval sustituye
un arte sensorial que tiene una finalidad en s mismo. El arte ya no tiene un valor
trascendental sino inmanente, proporciona un puro placer esttico.
An cuando en el estilo subsistan en los primeros ejemplos algunos elementos gticos
como el plegado de paos, esbeltez en las proporciones y elegancia lineal, la escultura se apoya
en los modelos clsicos. Su fuente de inspiracin directa ser la naturaleza (sobre todo el
hombre); capta la realidad idealizndola (realismo idealizado); desaparecen los refinamientos y
convencionalismos gticos ante la directa observacin del natural. La serenidad, el equilibrio y
la armona compositiva predominan en la escultura del renacimiento. la bsqueda de veracidad
en la representacin del cuerpo humano lleva a los escultores a interesarse por el estudio de la
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anatoma (canon de 9-10 cabezas), el movimiento corporal y las relaciones espaciales.

La perspectiva permitir llegar hasta el fondo de la bsqueda del realismo, porque
haca posible el proyecto de obras perfectamente proporcionadas y captadas en posturas
naturales. pero, sobre todo, permita colocar, una junto a otra, diversas figuras y mantener
entre ellas la misma relacin que existe en la realidad. Se usa la tcnica del sciaciatto:
disminucin progresiva del volumen para dar sensacin de profundidad.
La temtica es mltiple, destacando la religiosa, la histrica y la religiosa, pero
adquieren gran importancia el retrato y la figuracin de animales. El escultor tiene conciencia
de creador y, aunque el cliente le imponga los temas, se ver libre para dar a la obra un sentido
personal. El hombre y la naturaleza son los protagonistas del arte: aunque se cultive con
preferencia el gnero religioso, hay un gusto por el cuerpo humano desnudo portador de suma
belleza; juntamente se representan temas paganos, mitolgicos y alegoras a imitacin de la
poca clsica. Vuelve a aparecer el desnudo masculino.
Se desarrolla el retrato (ecuestre sobre todo, para el que sirve de modelo el de Marco
Aurelio) que capta la psicologa del personaje. El hombre es "la medida de todas las cosas". La
figura humana, a decir verdad, haba sido tambin un tema bsico en el Medievo, que vea en
ella, sin embargo, ms al personaje que al hombre, y tenda a darle una representacin
simblica, deformada. El renacimiento se interesa por el hombre en cuanto conjunto de huesos
y de msculos, en cuanto individuo.
Adems de la escultura exenta se decoran puertas monumentales, altares, tumbas,
fuentes pblicas, plpitos, retablos...
Materiales: Se emplean, sobre todo, materiales nobles ya utilizados en la antigedad,
consiguindose una extraordinaria perfeccin en la labra del mrmol y en la fundicin del
bronce. En Florencia los Della Robbia generalizan la cermica vidriada. En Espaa se tiene
preferencia por la escultura en madera policromada para los retablos y estatuaria religiosa y en
piedra para las fachadas.
El precedente del renacimiento se encuentra en la escuela de Pisa del siglo XIV. En la
primera mitad del siglo XV destacan Ghiberti (broncista en relieve) y Donatello (gusto por el
bulto redondo). En la segunda mitad de siglo trabajan la familia Della Robbia y Verrocchio.
En el siglo XVI hay un predominio de Roma (donde preferentemente trabaja Miguel
ngel) frente a Florencia. Las delicadezas quattrocentistas y el amor a los pormenores dejan
paso a una grandiosidad monumental y simplificadora. El relieve plano y sutil casi desaparece y
se prefiere el bulto redondo y el tamao superior al natural. Aparecen caractersticas
manieristas.
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Elaboracin de la obra escultrica: Los tratadistas del siglo XV (Alberti, Leonardo)

teorizaron sobre la preeminencia de las artes y tambin sobre los sistemas de traslado por
medios mecnicos, y para utilizar stos era inevitable la existencia de un modelo preparatorio.
El uso de ambos (modelos y mtodo de puntos), segn Leonardo, ayudaran a reducir el trabajo
manual del escultor al permitir que le sustituyan sus ayudantes. esto potencia la aparicin de
estilos y mtodos individuales y una tendencia a dislocar invencin y ejecucin: en el proceso
creativo se valorarn ms los primeros destellos de inspiracin y los proyectos que el objeto
terminado. El artista medieval tiende a imponer a sus imgenes una norma geomtrica
preestablecida, mientras que el renacentista tiende a extraer una norma mtrica de los
fenmenos naturales que observa.
El escultor del siglo XV empieza haciendo dibujos, estudios del natural y apuntes de la
composicin. El paso siguiente es un pequeo modelo de barro, cera o terracota. Este modelo
le sirve tanto a l como a su cliente. Despus acomete la realizacin del modelo grande que
corresponde en tamao al que va a realizar en piedra, y en los elementos esenciales al
pequeo modelo preparatorio.
El enfoque que Miguel ngel da a sus obras no puede separarse de sus convicciones
filosficas: empapado de neoplatonismo, considera que la figura se halla contenida en el
bloque de mrmol, idea de la que ya haban hablado Alberti y Leonardo.
Miguel ngel utiliz el trpano en sus obras de juventud, pero una vez finalizado el
David (1501-04), apenas volvi a emplearlo. Era un instrumento muy utilizado en la Florencia
del siglo XV, pero Miguel ngel debi de considerarlo indigno de un buen escultor: las primeras
obras en las que utiliz el trpano estn acabadas, las obras posteriores estn inacabadas. Su
alejamiento del trpano es una indicacin de las exigencias que, de forma creciente, fue
imponindose a s mismo en lo referente a dominio tcnico, solidez y perfeccin. Por contra, se
halla en Miguel ngel un uso del cincel dentado ms complejo que en ningn otro artista
anterior o posterior a l. ste le permite poner de manifiesto las ms sutiles modulaciones de
los cuerpos, los msculos, la piel y los rasgos de sus figuras.
El modo de proceder de Miguel ngel no es igual al del escultor griego arcaico, aunque
en ambos casos la obra es liberada del bloque de mrmol pacientemente, capa por capa:
Miguel ngel utiliza el cincel dentado y no el puntero, y no trabaja dando vueltas alrededor de
la figura, sino que atacaba el bloque de mrmol por uno solo de los lados. Empezando por el
lado que consideraba cara anterior del bloque, quitaba a la figura lo que consideraba su piel de
piedra, liberndola de la prisin en que se hallaba. Este sistema de trabajo queda clarificado si
recordamos la analoga de Vasari: imaginemos una figura tendida, en posicin uniformemente
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horizontal, dentro de una cubeta llena de agua; si furamos levantando la figura hasta hacerla
salir del agua, ira emergiendo lentamente, primero las partes ms salientes, luego veramos la
figura como si se tratara de un relieve y finalmente aparecera del todo exenta y tridimensional.
Es un mtodo de trabajo que podramos llamar "tipo relieve" que implica que la obra acabada
poseer una sola vista principal y que aseguraba la total coordinacin de todas las partes del
cuerpo; y no debemos olvidar lo complicadas que son las posturas de las figuras de Miguel
ngel, y lo fcil que hubiera sido, para un artista menos atento y meticuloso que l, estropearlo
todo con un golpe mal dado.
Adems Miguel ngel preparaba meticulosamente sus esculturas: primero apuntes a
pluma y dibujos a tiza y luego, pequeos modelos en cera o barro que ayudaban a sus
colaboradores.
Respecto al problema del "non finito" puede decirse que, aunque algunas obras quedan
inacabadas por razones externas al artista, este hecho puede explicarse por varias razones: la
tensin entre concepcin y ejecucin, las dudas sobre la validez del arte mundano, el talante
autocrtico, la insatisfaccin con la imperfecta realizacin de la imagen interior, el abismo que
separa la pureza de la idea platnica de la vileza de su realizacin material. Miguel ngel
renuncia a la perfeccin o belleza corporal en favor de un feismo que pone de relieve la
espiritualidad.

PINTURA RENACENTISTA.
Para comprender la produccin pictrica del renacimiento hemos de tener en cuenta
tres aspectos: las funciones que cumple el cuadro, las condiciones que rigen su produccin y la
forma en que se manifiesta:
. La pintura tiene como funcin principal configurar visualmente el mundo mental que
la poesa configura verbalmente. El cuadro, igual que un texto, implica un cdigo, y es
necesario aprender a leer un cuadro de la misma manera que aprendemos a leer un texto. De
ah la semejanza que los renacentistas establecen entre la pintura y la poesa, "ut poesis
pictura", y las comparaciones entre las artes: la pintura es poesa muda y la poesa es pintura
ciega. La funcin de la pintura es narrar historias, porque es la ciencia de la visualizacin del
mundo mental.
. Las condiciones que rigen la produccin de la obra pictrica derivan del encargo,
formalizado en un contrato de precisas clusulas que exigen el diseo previo, la utilizacin de
unos materiales adecuados y la intervencin directa del maestro en la realizacin. El pago est
en relacin con las caractersticas de la obra, aunque a veces se trabaja a sueldo. Esto supone la
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primaca del diseo o proyecto, lo que llevar a valorar artsticamente objetos no realizados o
inacabados, algo incomprensible en el mundo medieval. Un dibujo, un boceto, un proyecto
pueden ser una obra de arte. Por otra parte, la exigencia de la intervencin del maestro en la
obra realizada en un taller conducir a considerar la autora como valor primordial y la
ascensin del artesano a una nueva categora: la de artista.
. La forma en que se manifiesta la obra implica la paulatina elaboracin de un nuevo
modelo visual, codificado en mltiples elementos, tomando como modelos la naturaleza y las
obras de la Antigedad. La representacin tridimensional del espacio se entiende como un
escenario en el que se desarrolla una accin, cuyos personajes muestran actitudes y gestos
propios de las representaciones o escenificaciones teatrales. Por eso se pone atencin en la
composicin, el espacio, el volumen, el gesto y la iluminacin. El inters por el hombre y la
naturaleza se manifiesta pues en: inters por la figura humana, por el espacio (perspectiva) y
por la luz. Este nuevo lenguaje supone la superacin de la "maniera greca" o medieval, donde
el plano de soporte es opaco, con la "trasparencia del plano", como una ventana abierta a la
realidad. Se abandona el arte esencialmente lineal del romnico y gtico y resurge la tradicin
clsica del bulto pleno que obtiene formas tridimensionales mediante el claroscuro y las sita
en un espacio real: es fundamental la corporeidad de las figuras que se mueven en un
ambiente que se refiere con toda exactitud a la realidad. La relacin de tamao entre figura y
ambiente tiende a situarse en los justos trminos de la naturaleza: hay, por tanto, un estudio
de las proporciones.
As pues, la conquista del espacio real se consigue mediante la imitacin del volumen
mediante el claroscuro, la figuracin de la tercera dimensin (perspectiva) y el movimiento.
Durante el siglo XV hay una fuerte influencia de la perspectiva.
La perspectiva: Los primeros pasos de esta ruptura se dan de una manera emprica
(Giotto, Lorenzetti), pero despus la especulacin cientfica crea un sistema de proporciones y
un modo de representacin visual: la perspectiva. La pintura descansar sobre la ciencia: los
estudios geomtricos y matemticos precedern a la elaboracin del cuadro.
El descubrimiento y la aplicacin de las leyes de la perspectiva lineal en la primera mitad
del Quattrocento se realiza en Florencia (que va a ser una zona ms dibujista, frente al inters
veneciano por el color), en el ambiente cultural de la alta burguesa ms progresista, clase
social que basaba su ascendiente en la valoracin concreta de la realidad. La expresin plstica
adopta su propia visin del espacio natural, perfectamente mensurable, construido
cientficamente y representado segn unas normas concretas cientfico-matemticas. Es un
espacio equivalente en todas sus partes, homogneo y constante, presupone un punto de vista
13

nico e inmvil e ignora la curvatura del campo visual. La perspectiva lineal del Quattrocento es
una creacin mental y abstracta de la realidad, pero ha constituido un modo de ver y ha creado
un espacio plstico que ha estado en vigor durante toda la Edad Moderna.
El sistema de representacin de la perspectiva lineal se basa en la interseccin de la
pirmide visual: se traza un haz de lneas constituyendo una pirmide cuyo vrtice es el punto
de fuga de las mismas (el llamado punto central); el eje de la pirmide une el ojo que percibe la
realidad (llamado punto de vista) con el vrtice o punto de fuga; y la base de la pirmide (el
plano de representacin que se concretara en la superficie de la pintura) es la resultante de
un corte de la pirmide por medio de un plano perpendicular al eje. Como todas las caras de la
pirmide son tringulos, las diversas intersecciones posibles darn siempre tringulos
semejantes y de lados iguales, y en los diversos planos de profundidad el tamao ir
disminuyendo proporcionalmente a la distancia. Pero el plano de interseccin no existe como
plano concreto (sera el cuadro), sino que, para dar la ilusin de un espacio que se extiende en
profundidad a partir del plano del cuadro, se simula que el observador contempla la realidad
como a travs de una "ventana abierta". estos principios fueron sistematizados por Alberti.
Dicho de otro modo, el arte intent hacer una "leyes objetivas" que le permitieran
representar no slo lo que se ve y cmo se ve sino tambin su estructura. En el arte se pas de
la mera observacin y captacin de la realidad a intentar ordenar sta en base a la rigurosa
colocacin de los objetos segn un orden preestablecido por el hombre. Dicha teora se basa
en la "pirmide visual" que supone al ojo del espectador colocado, inmvil, en el centro de la
base de una hipottica pirmide, siendo el vrtice de la misma el "punto de fuga" hacia el que
convergen todas las lneas del espacio representado. Ambos puntos: el centro de la base (ojo
humano) y el vrtice de la pirmide (punto de fuga) estn unidos por una lnea imaginaria que
es el eje de esta pirmide visual.
La perspectiva ofrece una rigurosa colocacin de los objetos segn un orden
preestablecido por el hombre mediante la proporcin y la simetra. Por la perspectiva lineal los
objetos se acortan para producir en el espectador la sensacin de estar ms alejado. Tambin
ayuda el color: ms intenso cuanto ms cerca (cielo) lo que supone el inicio de la perspectiva
area. La perspectiva lineal presupone la existencia de un espectador inmvil, de un punto de
vista nico.
La perspectiva albertiana no fue unnimemente aceptada por los pintores florentinos
de la poca: Leonardo considera todo esto una abstraccin mental y cree que hay que tener en
cuenta la esfericidad del ojo y el objeto que, conforme aumenta la distancia, diluye la lnea y el
modelado y acenta los valores pictricos y el color.
14

Lo ms comn es el punto de vista frontal, pero tambin se usa la perspectiva caballera,

el punto de vista bajo, la amplificacin infinita del espacio mediante arquitecturas ilusorias
(quadratura) y el escorzo.
En la composicin, los pintores buscan el auxilio de la geometra para agrupar a las
figuras. Composiciones racionales cientficamente calculadas. Predomina la simetra y el
equilibrio, pudindose inscribir a las figuras en espacios geomtricos: crculos, tringulos,
rectngulos. Las figuras (predominan las humanas, desnudas o vestidas) se inscriben en amplios
escenarios arquitectnicos o en paisajes que ahora tienen un gran desarrollo.
Los pintores italianos del siglo XV hacen uso de un rigor compositivo en el que todos los
detalles estn supeditados a un plan previo, basado en reglas matemticas.
La temtica es predominantemente religiosa en frescos y altares de iglesias. Se
representan hechos histricos o de fe, verdaderos o alegricos, en los que, a veces, los
personajes asumen una doble personalidad, la real y la escenificada. A los temas tradicionales
se aaden otros mitolgicos y profanos, composiciones alegricas (a veces slo comprensibles
para un crculo de iniciados y, por lo tanto, de difcil interpretacin), episodios de historia
contempornea y retratos para los palacios de nobles y burgueses. Predomina la figura
humana, desnuda o vestida, inscritas amplias arquitecturas clsicas o en paisajes.
La pintura renacentista se practica sobre soportes fijos (muros) o porttiles (tablas o
lienzos). En el primer caso se usa la tradicional tcnica del fresco. En la pintura de "caballete"
se sigue utilizando la tabla como soporte y la tcnica del temple con los pigmentos disueltos en
agua engrosada con huevo o cola, pero en la segunda mitad del siglo XV, y por influencia
flamenca, se introduce el uso del leo, especialmente en Venecia.
Desde antiguo se ha venido atribuyendo a Jan Van Eyck el descubrimiento de la pintura
al leo. Es una atribucin que hay que matizar. El empleo del aceite como vehculo de los
pigmentos se encuentra descrito en recetarios y se detecta en ciertas obras pictricas al menos
desde el siglo XIII. Ahora bien, a principios del Quattrocento, con Van Eyck y el Maestro de
Flemalle, la pintura al leo surge sbitamente como un procedimiento de absoluta perfeccin.
Consista ste en algo mucho ms complejo que la mera adopcin del aceite, generalmente de
linaza, como materia en la que se disolvan los pigmentos, sustituyendo al tradicional temple de
huevo o de cola. La pasta cromtica incorporaba ahora, adems del leo, y en dosificaciones
que la investigacin moderna no ha conseguido determinar con exactitud, diversos secativos,
disolventes, barnices y otros modificadores de la viscosidad, la trasparencia y la velocidad de
secado, y se aplicaba por capas, por veladuras, dejndola secar entre capa y capa. Ello permita
trabajar con lentitud, facilitaba las correcciones y la obtencin de efectos de modelado, de
15

ajustes de tono, la captacin de las calidades de los objetos y una asombrosas minuciosidad
con una finura de definicin antes impensable. La superficie final era de calidad extraordinaria,
con una consistencia, pureza y profundidad de color como de esmalte y, segn el paso del
tiempo ha probado, a salvo de alteraciones autogeneradas. Nos faltan testimonios de cual fue
el proceso formativo, pero una tcnica tan sabia no fue fruto de un descubrimiento casual, sino
de una bsqueda esforzada, de una relacin dialctica entre fines y medios, entre voluntad
artstica y oficio.
En el siglo XV predomina un naturalismo del espacio y del volumen; es un naturalismo
de sntesis frente al flamenco que es analtico. En la perspectiva se adopta la convencin de
que en la parte ms alta del cuadro se representa lo ms lejano. la pirmide visual lineal se
complementa con la degradacin de tal manera que las cosas se ven con menos claridad
cuanto ms lejos estn y los colores son menos intensos (los colores se agrisan y se difuminan).
El leo se introduce en la segunda mitad del siglo XV (casi finales) en Florencia; en
Venecia se conoca antes. Florencia va a de colores ms fros y predomina el dibujo, mientras
que Venecia va a ser levemente clida y ms pictrica.
En el siglo XV destacan Fra Anglico (fresquista muy ligado al gtico), Masaccio y Paolo
Ucello; todos ellos trabajan en Florencia. En la segunda mitad de siglo trabajan en Florencia
Piero della francesca, Ghirlandaio, Boticelli...; en Umbra, Perugino; en Padua, Mantegna; en
Venecia, la familia Bellini y Carpaccio (ms coloristas: ablandan las siluetas y las figuras por el
color; naturalistas, no por perspectiva y volumen, sino por la luz y las calidades de la carne;
sentido descriptivo pues narran la vida de la Venecia de la poca; influencias orientales por los
contactos con Oriente); y en Messina, Antonello de Messina que es el introductor del leo en
Italia.
El siglo XVI (Cinquecento) logra lo que ambicion el siglo XV: la conciliacin de los datos
de la Antigedad con la herencia cristiana medieval, gracias al clima que crea el mecenazgo de
los Papas, deseosos de asumir en la poltica europea el papel del antiguo Imperio Romano. El
arte no es propiamente religioso, le falta la interiorizacin y el carcter mstico; es ms
eclesistico: solemne, majestuoso y puesto al servicio del poder de los Estados Pontificios. Por
otra parte, el arte adopta un carcter ilusionista de acuerdo con el ideal aristocrtico de que la
belleza formal era la representacin de la belleza moral.
El Cinquecento supone la culminacin del proceso renacentista y, al mismo tiempo, su
crisis. La suprema se alcanza en el equilibrio de Rafael y del joven Miguel ngel. Es un mundo
de belleza y equilibrio, grandiosidad y orden. Frente al sentido menudo y mltiple del
Quattrocento, se buscan las formas severas y monumentales. Se adopta la teora de la mesura:
16

las cosas se inscriben dentro de un lmite de austeridad formal, lo que supone la concentracin
de la forma y la representacin del nmero esencial de figuras y gestos. Se simplifica el siglo XV
para conseguir:
. la claridad que viene dada por las composiciones: figuras geomtricas(sobre todo
tringulos), fcilmente detectables
. la grandiosidad fsica (figuras amplias) y moral.
Todo ello va en detrimento del color. Es habitual el leo.
Como principales autores destacan: Leonardo (introductor del sfumato: paso de la luz a
la sombra por medio de sombras graduales, sin ningn tipo de contorno); Rafael; Miguel ngel
(pintor conceptual con predominio de la forma sobre el contenido); Corregio (sensualismo) en
Parma; y Giorgione y Tiziano en Venecia. Pero cuando el panorama europeo se ensombrece, el
arte se repliega sobre s mismo y se ha ce ms "caprichoso", imaginativo y extrao. Pierde la
claridad renacentista y se hace tortuoso y difcil de entender: es el fenmeno llamado
manierismo. Slo Venecia mantiene un arte apoyado en la realidad visible y en el gozo de los
sentidos.

EL ARTE DEL MANIERISMO ( DESDE 1520

APROXIMADAMENTE).
La idea de que el Cinquecento es el siglo "clsico" por excelencia tiene su origen en
Vasari. El siglo, para l, aparece dividido en dos vertientes: el "progreso" y el "apogeo" de la
cultura y el espritu clsico, con Miguel ngel en su vrtice, y tras l, la "decadencia"
representada por aquellos artistas que, no pudiendo igualar al "divino maestro", repiten
amaneradamente sus formas. Manierista es, segn Vasari, el que imita al arte y no a la
naturaleza. La crtica moderna, por el contrario, ha rehabilitado al Manierismo como un arte
independiente de la realidad objetiva y tendente a expresar una "idea" que el artista tiene en
su mente.
Si el Manierismo es un movimiento ciertamente anticlsico, se debe precisamente al
hecho de que la crisis del "renacimiento" de la cultura clsica se perfila y se realiza justamente
en la obra de los grandes maestros de principios de siglo. supone el paso al Barroco.
Concepcin escenogrfica y teatral de todas las artes entre las que se produce una total
integracin.
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El Manierismo nace como un estilo puramente cortesano. Por ello, el arte manierista es
frvolo, refinado, sofisticado, lujoso, falso, alienado, teatral, ampuloso, decadente, sensual y
verstil.
ARQUITECTURA MANIERISTA.
Se rompe la unidad del espacio tpico del renacimiento pleno: espacio mltiple,
engaoso, con planteamientos escenogrficos y que no responde a la realidad; se usan
elementos como:
- mezzanino: pequeo piso medio
- sistema de biombos
- uso de espejos.
Superposicin abundante y abusiva de rdenes (el ms rico arriba), tratados a distintas
escalas (orden gigante: el que recorre varios pisos).
El muro tiene tensiones diferentes: aparicin del claroscuro y de los primeros
movimientos.
Se rompe el equilibrio anchura-altura en los edificios: profundos y poco altos.
Vignola crea en IL Ges (Roma) el modelo de iglesia contrarreformista donde combina
rigidez, sobriedad, elegancia y grandiosidad con un gran efectismo teatral. Plata de cruz latina
con el brazo del crucero poco destacado: gran rectngulo con bside y con capillas laterales
para la confesin. Planta funcional: desde toda la nave, incluido el crucero, hay visibilidad total
del presbiterio.
Aparte de Vignola, destacan Vasari (Patio de los Ufizzi) y Palladio en Venecia que es el
difusor de un modelo de villas que ser el que van a imitar los neoclsicos del siglo XVIII y XIX.
ESCULTURA MANIERISTA.
Mantiene en buena parte los aspectos formales de la etapa anterior. Al ser el arte
plstica por antonomasia, la forma predomina sobre el contenido y le da una grandilocuencia
slo comparable a las esculturas del helenismo.
Las figuras serpentinatas cobran primaca en esta etapa: tanto la figura como el grupo
ha de tomar la forma de la letra S exagerando el contraposto clsico. Con el uso de la figura
serpentinata se consigue que las esculturas manieristas cobren sus caractersticas propias como
la afectacin, que le da una apariencia desenvuelta, y lo extraamente distinguido.
Tambin se produce una estilizacin de las figuras alargndose el canon a las 10
cabezas.
18

Los escultores manieristas de la segunda mitad del siglo XVI se van a plantear la
cuestin de la multifacialidad de la obra como una exigencia terica, como un problema
intelectual para el que se requeran soluciones. Estos planteamientos van a dar una
importancia cada vez mayor al modelo, al apunte plstico que introdujera Miguel ngel.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI se pone de moda una escultura con muchos
puntos de vista de igual importancia que adopta la forma serpentinata. El mejor ejemplo es el
Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia. Un grupo de tres figuras reunidas en un movimiento
en remolino, con los cuerpos torsionados sobre sus propios ejes y gran riqueza de movimientos
en sentidos contrarios. Hasta este punto la escultura renacentista peda un escultor esttico; el
infinito nmero de puntos de vista convierte al espectador inmvil en un espectador cintico.
Se inician, pues, en este perodo dos importantes novedades:
. la necesidad de modelos de cera o barro para conseguir la multifacialidad inicia un
proceso lento a lo largo del cual el modelador se convierte en verdadero escultor, y el escultor
original en un artesano, en un tcnico. Se abre as un abismo entre ejecucin e invencin
. el movimiento de las figuras de mrmol de Miguel ngel, se vuelve siempre sobre s
mismo, la composicin nunca traspasa los lmites ideales del bloque. Para Juan de Bolonia el
bloque de mrmol ya no significa una norma sagrada e intocable, sino que se muestra deseoso
(y capaz) de liberarse de las limitaciones que la piedra le impona. Esto implica la apertura de
un camino hacia la utilizacin de ms de un bloque de mrmol para una sola figura. Bernini va a
aprovecharse de la libertad inaugurada por Gianbologna.
Tambin es importante Cellini.
PINTURA MANIERISTA.
. Predomina la estilizacin: alargar las figuras, engordarlas, someterlas a motivos
geomtricos, fantasear... y las lneas serpentinatas.
. La parte principal del tema ocupa lugares secundarios.
. Predominio de las lneas diagonales en las composiciones.
. Aspectos contradictorios: temas religiosos y tendencias al erotismo simultneamente.
. Tratamiento especial de la luz para crear misterio.
. Se valoran los contornos.
. Uso distinto del color: no es en funcin de la naturaleza sino en funcin de la plstica.
. Virtuosismo del artista.
. Carcter escenogrfico e ilusionista y decorativo en los frescos de los techos (bvedas
celestes). La pintura al fresco de palacios y villas es muy importante y en ella se desarrollan
19

programas iconogrficos complejos.

. Retorno al horror vacui en muchas composiciones, sobre todo al fresco.
Como principales autores destacan los de la escuela veneciana: Verons (representa la
suntuosidad, el lujo y la riqueza; convierte las escenas religiosas en profanas; el lugar central de
la composicin lo ocupan figuras secundarias, sobre todo, perros; muy colorista, con tonos
suaves: rosas, azules plidos y verdes; muy escenogrfico, con fondos con arquitecturas
blanquecinas) y Tintoretto (escorzos exagerados y figuras voladoras). Aparte estn Andrea del
Sarto, Bronzino, Parmigianino y Archimboldo.

20

EL RENACIMIENTO EN ESPAA.
ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAOLA (SIGLO XVI).
Presenta un panorama confuso. Coexisten dos campos: la tradicin gtica y los
innovadores que imitan la antigedad procedente de Italia.
Pocas se construyen de nueva planta (excepto las catedrales andaluzas y El Escorial), la
mayora son reformas.
Lo primero que llega son los repertorios decorativos (grutescos, medallones...) que
pueden aplicarse a edificios de estructuras y proporciones gticas. Luego se introducen muros
almohadillados, arcos de medio punto, frisos, columnas abalaustradas... El que las obras sean
ms o menos innovadoras depende de los clientes: los cabildos van a ser tradicionales, los
innovadores sern los mecenas y los intelectuales que se centran en las universidades.
Esta arquitectura se hace a partir del reinado de los Reyes Catlicos; las principales
obras del renacimiento espaol se levantan en la primera mitad del siglo XVI. Todas las
orientaciones se dan entre 1480 y 1580, todo se hace paralelamente y a la vez; no es posible
hacer una periodizacin cronolgica.
- Primer Plateresco: estructuras gticas con adornos italianizantes que decoran todo el
edificio.
. Estilo Isabel o Reyes Catlicos: gticco con decoracin italiana, en piedra. Ejemplos en
Salamanca: Universidad, San Esteban...
. Estilo Cisneros: estilo hbrido mudjar-renacentista,en yeso, ladrillo y decoracin
mudjar. Ej.
Universidad de Alcal, Pedro Gumiel...
- Segundo Plateresco: se suprimen los elementos gticos; ya no se llena todo de
adornos, sino que la decoracin se reduce a ciertas partes del edificio y se hace de mayor
tamao. Ej. Fachada Universidad de Alcal, Gil de Hontan
- Estilo Purista: elimina la decoracin y emplea estructuras y elementos totalmente
clsicos. Aparecen rasgos
manieristas. Ej. Palacio de Carlos V en la Alhambra, Pedro
Machuca
- Estilo Escurialense o Herreriano: El Escorial (Juan de Herrera). Para algunos es un estilo
manierista. Se caracteriza por la desnudez decorativa y el rigor geomtrico; el gusto por las
relaciones matemticas y los volmenes netos. Elementos decorativos: chapiteles, pirmides y
bolas.
El Escorial se convierte en el centro donde se elaboran las nuevas concepciones
estticas emanadas del Concilio de Trento y donde se funden las distintas tendencias de la
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ltima mitad del siglo XVI, surgiendo un modo nuevo al que se ha denominado "trentino",
"escurialense", "herreriano"... El edificio no es slo monasterio, pues tambin alberga un
palacio, un templo, un panten, un museo, un colegio y una biblioteca, lo que hace que tenga
una planta compleja. Constituye un conjunto unitario en el que la decoracin y la estructura
arquitectnica estn absolutamente ligadas. El primer arquitecto, Juan Bautista de Toledo,
empez sus obras en 1563. Cuando falleci en 1567, su ayudante Juan de Herrera contina la
direccin de las obras del monasterio.
La intervencin del monarca en su construccin fue decisiva, ya que no se levant un
solo muro ni se pint un cuadro sin su directa supervisin. Erigido en conmemoracin de una
victoria sobre los franceses, el monarca le concede un sentido ms universal que espaol.
Eliminando los resabios localistas, emplea numerosos artistas italianos y flamencos.
En sus comienzos, el conjunto fue concebido como un palacio colosal en el que
destacaban doce torres. En el proyecto de Herrera se redujo a seis. Herrera, para dar unidad al
conjunto, disminuy la altura y lo convirti en una estructura alargada en la que prima la
horizontalidad. La planta tiene forma de parrilla, en recuerdo del atributo caracterstico de San
Lorenzo; una pseudofachada de estructura simple y desornamentada da paso a travs del Patio
de los Reyes, a otra ms espectacular que conduce a la iglesia.
Indiscutiblemente, El Escorial es una obra ligada subjetiva e intelectualmente a las ideas
y a las normas dimanadas del Concilio de Trento. Por ello, aunque todava surgen elementos
manieristas, la totalidad del conjunto, sin ser anti ni contra manierista, se convierte en la
expresin de la realeza y de la fe del momento. El "decoro" con el que los muros interiores son
adornados se refleja en las formas volumtricas y de estricta geometra del exterior.
Fray Jos de Sigenza, en su "Historia de la orden de San Jernimo"(1605) hace una
lectura esttica del edificio: para el historiador jernimo todo El Escorial es unidad, decoro,
funcionalidad, simplicidad natural y lgica, falta de superfluidad, orden y correspondencia,
vitruvianismo despaganizado por medio de San Agustn. Sigenza razona de la siguiente
manera: El Escorial es una traduccin de la razn divina que impregna la naturaleza, la razn
natural de la arquitectura ha sido explicada por Vitruvio, una arquitectura que pretende ser
reflejo de la razn divina tendr que serlo tambin del dogma natural vitruviano, clasicista; la
concordancia entre las ideas vitruvianas y una esttica cristiana es justificada a travs de San
Agustn.
Respecto de su funcin y significado, El Escorial ha sido interpretado como centro de la
Contrarreforma Catlica (desarrollo del culto a los santos, a los mrtires, a las reliquias, a la
Eucarista: el tabernculo del altar permanentemente venerado por las estatuas funerarias de
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los reyes), como ciudadela de la ortodoxia cristiana, como lugar de investigacin y formacin
(colegio, biblioteca e imprenta), como expresin del poder (el prncipe universal elegido por
Dios y gua de la Cristiandad), como nuevo templo de Salomn...
ESCULTURA RENACENTISTA ESPAOLA (SIGLO XVI).
Se nacionalizan los elementos italianos: arte ms religioso y ms preocupados por el
tema. Carcter ms expresivo y menos clsico.
El material es la madera policromada: se usa el nogal cuando no se policroma (sillerias
de coro) y el pino cuando se va a pintar. Se suele pintar las partes del cuerpo con el sistema de
carnacin (al leo), mientras que para los ropajes se prefiere el sistema de estofado ( la madera
se recubre de yeso, luego con pan de oro y, al final, se pinta al temple).
El mrmol slo es usado por los italianos que vienen a Espaa, mientras que en Aragn
se usa el alabastro. El bronce lo usan tambin los italianos de final de siglo.
Evolucin:
a) Primer tercio del siglo XVI: Influencia italiana directa, incluso con obras importadas
(capillas funerarias, sepulcros) y con autores italianos que llegan a Espaa (Fancelli,
Torrigiano...) y otros espaoles que van a aprender a Italia (Bigarny, Bartolom Ordoez, Diego
de Silo, Damin Forment - Aragn-).
b) Segundo tercio del siglo XVI: Carcter ms nacional y, en cierto modo, manierista:
carcter convulso, movido, muy religioso. Influencias de Miguel ngel. Predomina el tema.
Inestabilidad. Destacan Berruguete, Juan de Juni y Gaspar Becerra.
c) ltimo tercio del siglo XVI: Reaccin cortesana de vuelta al italinismo puro. Se
imponen los artistas italianos (Len y Pompeyo Leoni). Decoracin de El Escorial (Felipe II).
PINTURA RENACENTISTA ESPAOLA (SIGLO XVI).
Las formas italianas se impusieron poco a poco hasta sustituir a Flandes como principal
foco de influencia sobre la pintura espaola (aunque nunca se abandona el realismo de origen
flamenco). Es un arte ms realista y menos formalista, aunque con rasgos tpicos de la
idealizacin italiana.
Tendencia a dar importancia al tema religioso. El desnudo apenas aparece por la idea
del decoro, slo se usa en composiciones decorativas al fresco.
Evolucin:
a) Desde fines del siglo XV al primer tercio del siglo XVI: Influencia quattrocentista o de
Leonardo que penetra por la zona valenciana (familia Osuna, Fernando Yaez y Fernando
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LLanos). En Castilla, Pedro Berruguete y, en Andaluca, Alejo Fernndez y Pedro Machuca.

b) Segundo tercio del siglo XVI: Influencias de Rafael en Juan de Juanes (Valencia) y Luis
Morales (Andaluca).
c) ltimo tercio del siglo XVI: Romanismo manierista y carcter ms cortesano:
. retratistas cortesanos (Snchez Coello y Pantoja de la Cruz): influencia flamenca en el
detallismo
. autores italianos que trabajan en El Escorial
. En Espaa destaca la figura de El Greco (manierista):
- Rompe con el dibujo, pintando a base de anchas pinceladas, siguiendo a los
venecianos. El color es suntuoso: gran pintor de calidades.
- Abandona lo profano veneciano para centrarse cada vez ms en el argumento, muy del
gusto religioso hispano: suprime lo descriptivo y anecdtico veneciano.
- Tratamiento del espacio en varios planos de diferente altura.
- La luz crea brillos intensos, sin corresponder a ningn foco natural.
- Gran importancia de la expresin: alarga enormemente las proporciones empleando
formas inestables y sinuosas (manierismo por estilizacin), con colores ideales que no
corresponden a la realidad y una luz intensa para obtener un efecto de lejana y misticismo.
- En sus ltimas obras extrema estas tendencias: las figuras se alargan
desmesuradamente, los cuerpos se convierten en pura luz y color. las representaciones
pictricas son ms visiones o apariciones que escenas reales.

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