067-110 Metafisica 3-4 Ita

Capitolo 2a 11-06-2005 9:56 Pagina 67
JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 67
La testa di Cavour inclinata su un lato, perpendicolare alle arcate dipinte

al di sopra, è rivelata dai raggi ed è ricostruita da Matthew Gale nel fon-
damentale saggio su «The Burlington Magazine» del 1988.59 Il quadro
descrive l’interno di un labirinto in aspetto di portico rivolto verso una
Piazza d’Italia. La posizione del capo rispetto al labirinto è pensata in
modo da far coincidere l’apice del cranio con il centro del quadro (fig.
43), così che faccia da centro o punto di partenza del labirinto. Gale con-
stata che ruotando il quadro sul lato destro esso diventa un ritratto. Difatti:
è un ritratto. Non solo il Cavour sotto, anche le arcate sono in relazione a
fig. 43
una testa, raffigurano i movimenti della testa scomposti geometricamente

nel suo moto sul collo. Le tavole di Dürer che scompongono in poligoni e
poliedri gli spostamenti possibili al collo e al capo sono citati alla lettera
da de Chirico (fig. 44). Il labirinto-portico descrive i movimenti della testa
59 M. Gale, The Uncertainty of the

Painter. «The Burlington Maga-
zine», vol. 130. Londra, aprile 1988,
fig. 44 p. 272.
METAFISICA 2004|N° 3-4

68 JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE
sopra il collo nelle proporzioni disegnate dal trattato armonico (simmetri-

co).60 I volumi del collo si svolgono sulla parte visibile, la testa si muove
all’interno del quadro. Il quadro evolve su di sé, dall’esterno all’interno attra-
verso due differenti movimenti: uno da destra verso sinistra, l’altro (visibile
Leonardo attraverso la rotazione del quadro sul lato destro) dal basso verso l’alto (fig.
45). Il movimento della testa segue il susseguirsi degli archi prospettici del
portico. I moti articolati da membra umane in trasparenza rispetto alla mec-
fig. 45
60 Al contrario del frasario ordi- canica celeste replicano l’atomo di tempo. Il “salto” di tempo espresso come
nario, simmetrico è sinonimo di distanza sul piano si misura nel doppio triangolo giallo all’estrema sinistra
armonico nel vocabolario dei
classici. del dipinto che riprende: a) il metodo di Leonardo61 per definire la distanza
61 Metodo di Leonardo per defini-
re la distanza di un punto qualsia-
si dato su un piano scorciato: Il
punto P si trova su un quadrato
scorciato. Si prolungano i segmen-
ti AD e GH, fino ad incontrarsi nel
punto V. Si prolunga il segmento
DH fino ad incontrare, nel punto
C, la verticale passante per G. Si
prolunga la diagonale AC fino ad
incontrare, nel punto E, l’orizzon-
tale passante per VT. Si congiunge
E con A, B, F ecc. Dai punti di
intersezione delle line AE, BE, FE
con la verticale TG, si tracciano le
divisioni orizzontali per realizzare
una griglia sulla quale il punto P
può essere localizzato.
62 La retta (raggio vettore) che fig. 46
congiunge ciascun pianeta al sole
descrive aree uguali in tempi di un punto dato su un piano scorciato (fig. 46); b) le misure degli inter-
uguali. Questo significa che ogni
pianeta percorre più rapidamente
valli di tempo nelle distanze del pianeta rispetto al sole secondo la II legge
62
i tratti di orbita che si trovano più di Keplero (fig. 47); c) il modello di Klein, come appena dimostrato ne
vicino al sole rispetto a quelli più
distanti. L’incertitude du poète.

Seconda legge di Keplero
fig. 47
Continuo. Sull’orecchio destro dell’uomo, quello che sembra un ricciolo è

con evidenza l’osso spiraliforme denominato labirinto. Anche sulla testa del-
l’uomo-bersaglio sullo sfondo del Portrait de Guillaume Apollinaire un cer-
chio è disegnato intorno alla sede del labirinto auricolare. De Chirico, con
delicata chirurgia estetica, cuce labirinto architettonico, labirinto dei movi-
menti e vero e proprio labirinto anatomico sulla testa dell’uomo. L’ossicino
del capo è chiamato labirinto appunto per il suo aspetto a spirale (la spirale
è la forma archetipo del labirinto). Le voyage émouvant somma: a) una psi-
che come “lati ripiegati su di sé a soffietto” (fig. 48) in uno spazio attuale,
ossia concreto; b) i gradini o rimbal-
zi relazionali interni alla coscienza
come abbassamento del secondo
angolo prospettico rispetto alla
linea di terra; c) l’idea che i fenome-
ni psichici sono compressi “al di
sotto” del livello conscio (la testa di
Cavour). De Chirico fa aderire all’in-
fig. 48
conscio, come suo sembiante, il
criptoportico dei romani, che giaceva “sotto” il livello di terra. L’azione del
criptoportico dimensiona il pacchetto di pieghe in una logica transfinita
63 In Eléments de géométrie,
(logica di insiemi di Cantor) avvalendosi della geometria iperbolica (fig. 49).63
Legendre ha dimostrato che la
somma degli angoli interni di un
triangolo non può superare due
rette. Gli angoli succedentisi nelle
prospettive del portico suggerisco-
no che la somma degli angoli
interni di un triangolo può supe-
rare due rette se si accetta la geo-
metria ellittica di Riemann nella
quale la retta è una curva chiusa,
di lunghezza finita, del tipo di una
circonferenza. Allora, in un trian-
golo un angolo cresce insieme al
fig. 49 lato opposto.

In questo quadro però, anziché separare con una linea mediana i due stati
della coscienza, de Chirico risolve il problema prospetticamente.64 Lo spa-
zio del quadro è una planimetria iperbolica come si vede nella figura che
illustra il modello di Klein. Esso verifica: a) lo scarto di livello tra gli spigoli
del solido platonico che si apre a ventaglio nel portico; b) le proiezioni all’e-
Il viaggiatore misterioso, sterno di questo sulla piazza che evidenziano punti, retta e piano in una
1968
conica rispetto al piano ordinario euclideo.
Effetto finale: spazio e coscienza si scambiano forma.65 Il delizioso per-
corso avvolto intorno alla testa è infinito come un labirinto. Nell’ombra
del portico esso si infittisce e infine si risolve nel blu cobalto e nel vermi-
glio del labirinto cromatico.66
La surprise, 1913
64 Ibidem per la logica transfinita

dei tetraedri.
65 v. de Sanna Arianna Matema-
tica per la relazione tra labirinto,
psiche e Teoria degli insiemi in
questa rivista a p. 249.
66 v. la ripresa del Voyage émou-
vant nel periodo finale della sua
carriera.

Il labirinto raffigura il viaggio all’interno di sé. Ciò secondo la genealo-

gia del labirinto a partire dal labirinto cretese, la cui prima espressione
è la caverna. In consecuzione, con La surprise, la stratigrafia acquisisce
il disegno del criptoportico romano, architettura per metà interrata,
metafora di ciò che per metà è sotterraneo e metà in luce (la coscien-
za). La surprise sovrappone un portico superiore ad un portico sotter-
raneo rispetto a una linea mediana. Il labirinto si addossa a un portico
sottostante visibile ai raggi X nel dipinto “al di sotto del dipinto visibi-
le” (metafisico): di fianco a una piazza con propilei-Panthéon, e a una
fontana, un portico, a y, ad angolo, rinchiude un labirinto (fig. 50).
Studio per ‘La surprise’,
Verso il centro, il segno del pentagono ripone al centro il compito asso- 1913
luto, l’armonia, la sezione aurea. Il dipinto, con il suo doppio metafisi-
fig. 50
co, evidenzia i tratti uniti insieme: creata la Piazza, interviene la messa
a fuoco dei suoi “fianchi”, il portico, il criptoportico, il loro denso con-
tenuto. Una frase sfuggita ad Apollinaire poco dopo è tutt’altro che un
abbellimento del discorso, ma certa scienza. Nell’articolo su «Paris-
Journal» del 25 maggio 1914 il critico denuncia lo smarrimento dell’ar-
tista al vedere “distrutta l’armonia” di una delle più belle piazze
moderne, quella di fronte alla Gare Montparnasse. La quale si candida
pertanto, prima di cambiare, come seconda fonte francese, dopo Place
du Panthéon, per le Piazze d’Italia.

L’après-midi
d’automne, 1913
La composizione della piazza è ancora molto legata ai miti matematici,

67 In una lettera a Simone Breton quindi si può dedurre che il quadro sia stato eseguito nel 1913-1914.67 È
datata 23 febbraio 1924, de stato lavorato prima orizzontalmente e poi girato verticalmente e rilavora-
Chirico scrive: “Vorrei sapere se è
sempre deciso ad acquistare il to sopra (fig. 51). Il quadro sottostante è un ritratto di un suo compagno
quadro intitolato La partenza del-
l’avventuriero. L’altro, L’après- di classe, eseguito quando studiava all’Accademia di Monaco (visibile nel-
midi d’automne, non mi appartie- l’immagine a raggi X; cfr. in questo articolo). Quando de Chirico dipinge
ne più”. v. «Metafisica», nn. 1-2, p.
125. Questa lettera sembra confer- su una struttura precedente lo fa per documentare la chiusura di un ciclo,
mare che Breton ne era a cono-
scenza e quindi il dipinto era pre- per indicare gli elementi essenziali del percorso. Il riquadro centrale de
sumibilmente eseguito a Parigi
prima del rientro in Italia nel 1915. Le double rêve du printemps del 1915, sembra la sinopia68 delle Piazze con
68 v. M. Taylor, Giorgio de Chirico
and the Myth of Ariadne, Museo
Arianna, e L’après-midi d’automne ha tutta l’aria di assumerne il compi-
d’Arte di Filadelfia, 2002, p. 44. mento e la sintesi finale. La collocazione dell’opera come modello di una

completa gestazione della poetica

delle Arianne, ci fa capire che
forse de Chirico lo trattiene con sé
come modello delle Piazze da lui
riprese nel corso del tempo.69 Una
specie di memoria vergata e tratte-
nuta ad uso personale dall’autore.
La struttura della piazza fa del qua-
dro un documento matematico. La
torre regge il gioco degli equilibri
con la sua entrata prominente che
avanza dal basso e si allontana
verso l’alto conferendo al dipinto
la complessa convessità che nasce
fig. 51
nei quadri del 1913. La geometria
è diversa in ognuna delle tre coniche di cui è composta la torre, indican-
do un’equazione di terzo grado di matematica. La costruzione interna del
portico in luce costituisce un capolavoro di evento prospettico curato
dall’artista a partire dal 1913. La sua rilevanza consiste nel far girare la
luce facendo muovere le prospettive sotto il portico, con una rotazione
ulteriore all’interno delle luci azzurre, che è una grande e importante
caratteristica del quadro. Nel portico di sinistra c’e un labirinto di colore
dentro il blu; cominciando dal primo portico con del blu turchino, con-
tinua svoltando in blu cobalto e poi in blu di Prussia. Dentro al labirinto
un blu è trasparente rispetto all’altro, un arrotolamento di colore, su basi
matematiche. Inoltre questo quadro porta anche un esempio compiuto e
terminale nella poetica della torre, vera protagonista del dipinto. Essa si
enuncia nello smistamento e nell’abbassamento delle ombre rappresen-
tato ne La grande tour (1913) del museo di Düsseldorf. La torre de
L’après-midi d’automne è nata come un prolungamento dei labirinti dei
portici. È costruita come un portico dal punto di vista matematico-ottico,
svelando all’interno delle sue colonne un labirinto di colore. A differen-
za delle altre torri, dove la luce fa un giro all’interno di ognuno dei regi-
stri – i piani della torre –, qui invece, la luce gira su se stessa: nel rosso
lacca scuro, si muove salendo e scendendo, formando tre labirinti. Ci
sono quindi cinque labirinti in questo quadro: il portico blu a sinistra, il
portico buio sulla destra (che è l’ombra di Teseo, la morte, l’aldilà), e la
torre con i suoi tre livelli di labirinti.
Arianna è in prospettiva assiale al centro del quadro e punta direttamen- 69 Il dipinto è stato esposto nella
te sulla torre, con i cinque labirinti attorno a lei. Non è come le altre mostra di Hannover nel 1970.

Arianne: né un’Arianna pietà, né un’Arianna addolorata. Questa Arianna

è senza volto, è tutta pancia, lei stessa è portatrice di un labirinto. La sua
pancia è un labirinto, è la descrizione dell’intestino.70 Il centro di Arianna
è l’unico punto di riferimento perché la luce si sta spostando ed anche la
torre. C’é in corso una traslazione astronomica, il sole si sta spostando
sulla ellittica, così si spostano le cose che vediamo.
Le départ (La conquête

du philosophe),
1913-1914
Il titolo Le départ 1913, inv. 462 sulla foto relativa al “Magasin” di Paul
Guillaume con la prescrizione di menzionare l’opera con questo titolo
accanto al secondo con il quale essa è nota. Il quadro lancia il labirinto
sulla seconda ipotesi: il labirinto cromatico. La piazza è un sistema di solidi
platonici. Il portico che converge verso l’orologio disegna un tetraedro che
70 v. de Sanna, Arianna matema- ne contiene un altro.71 Il tetraedro interno è colorato in blu cobalto. Il colo-
tica, in questa rivista, p. 249. re posa come ente matematico a effetto infinito (il blu del cielo). L’intero
71 Ibidem, in Morfologia. Serie dei
labirinti metafisici, pp. 250-255. spazio ripartisce i coefficienti di una superficie sferica secondo intervalli di

tempo tradotti in angoli che aumentano entro triangoli. (fig. 52) L’ombra
del portico si apre a libro sulla piazza e colpisce il cubo (la terra); mentre
ciò avviene essa incontra sulla sua
strada un salto a gradino nell’ombra
dei due carciofi che divergono.
L’intervallo temporale espresso
come salto ci fa capire che i carcio-
fi divergono ma sono in realtà un fig. 52
carciofo solo, un unico punto, o atomo di tempo, sulla superficie iperboli-
ca. L’insieme cubo e carciofi assume una distorsione verso sinistra anche a
causa dell’ombra pseudo-ellittica sulla quale sembra scivolare (fig. 53). Il
motivo delle coniche afferra tutti i particolari: il basamento della torre, la
bocca del cannone, lo schiacciamento delle palle. Senza soluzione di con-
tinuità il quadro esegue contrazioni nel movimento. L’orologio al centro del
fig. 53

quadro che “buca” la torre prende la velocità relativa di certi corpi materia-
li in rapporto ad altri corpi rispetto a un “tempo locale”. Questi sono, per
esempio, il treno e la nave viaggianti in direzioni opposte rispetto all’oro-
logio-torre. Le figure sferiche ed ellissoidali dissertano sulle superfici d’on-
da della luce illustrate da Poincaré (Esperienza di Michelson).72
Andata e ritorno. Percorsi nel solido
Svoltiamo al 1914.73 Lo spazio che mima quello dei corpi celesti sta conclu-
dendo una rivoluzione completa sull’eclittica. L’elissoide è uno dei due
modelli che ne vengono: la testa del manichino. L’uovo è una scatola. Il
secondo modello è il volume della Piazza che rinchiude a cubo le sue pare-
ti sopra se stesso. Il programma geometrico di de Chirico raggiunge il suo
apice nella resa retinica virtuale del movimento (Gestalt). Le relazioni oftal-
miche con gli agenti matematici della trasformazione passano agli artisti che
supereranno l’empiricità del movimento futurista, a Duchamp fra i primi.
La nostalgie de l’infini, Il dipinto riepiloga gli assiomi di

1913-1914 movimento. Il cubo (la terra) è in
assonometria sulla destra. La torre
è una thòlos del tipo più antico
rispetto a quello ellenistico-roma-
no de L’énigme de l’arrivée et de
l’après-midi. L’edificio funerario
ha la forma delle costruzioni
72 “Supponiamo un osservatore e mesopotamiche con copertura ad
una sorgente luminosa trascinati alveare o a pan di zucchero e le
insieme nella traslazione: le super-
fici d’onda emesse dalla sorgente costruzioni funebri monumentali
saranno delle sfere aventi per cen-
tri le posizioni successive della africane a gradoni (Cartagine). I
fonte; la distanza di questo centro
dalla posizione attuale della fonte
due piani scuri nell’ombra, colli-
sarà proporzionale al tempo tra- neati, inclinano rispetto alla torre
scorso dalla emissione […] Per il
nostro osservatore, a causa della che inclina anch’essa. Il problema
contrazione, tutte le sfere sembre-
ranno degli ellissoidi allungati; qui sviluppato da Lobačevskij,
l’eccentricità di questi ellissoidi è accosta il problema della rotazio-
sempre la stessa e dipende solo
dalla velocità della Terra.” J. H. ne del piano attorno ai poli
Poincaré: Science et méthode, cit.,
p. 237. quando i centri E, F si scambia-
73 Al Salon des Indépendants (1
marzo - 30 aprile 1914) sono espo- no tra loro di posto, allora le
sti: La nostalgie de l’infini, L’énigme sfere intorno ad essi, passando
d’une journée, Les joies et les énig-
mes d’une heure étrange. da un lato all’altro del piano,

ricoprono ciascuna la posizione

dell’altra; di conseguenza la
superficie del piano in questa
nuova posizione coincide con
quella della posizione precedente
(fig. 54). Ruotando intorno a un
asse, le facce del piano ribaltano
nello spazio. fig. 54
L’énigme d’une jour-

née, 1914
Se si sovrappone idealmente il fronte del portico e la superficie in luce

della piazza, i due poligoni, uguali, non combaciano, sono ruotati tra loro.
Il problema sembra essere questo: un piano condotto per due punti nello

spazio che valgono come poli del

piano (Lobačevskij) (fig. 55).
Consideriamo i punti C e D, che si
trovano a uguale distanza da A e B,
come l’asse del portico di sinistra e
i punti A e B come poli del oriz-
zonte del quadro (fig. 56).
Ruotando il cerchio generatore
CED all’interno del quale giace il
fig. 55
triangolo scaleno (il portico) fino a
capovolgerlo, e compiendo una
rotazione del piano, otteniamo il piano in luce della piazza (fig. 57). Il
che equivale a creare una X iperbolica, ossia nello spazio. Nel quadro
l’iscrizione della X che, come sappiamo (dal Timeo), indica l’incrocio
fig. 56
fig. 57

dell’eclittica con l’equatore celeste,

si ripete lungo tutto il profilo
superiore del portico. Il cubo in
assonometria obliqua in basso a
destra, sezionato, descrive il con-
tatto secondo Lobačevskij (fig. 58).
È, questo, il concetto base della
geometria immaginaria: la scom-
posizione del corpo in due parti fig. 58
che si toccano. Dice Lobačevskij: “In questo modo noi possiamo concepi-
re tutti i corpi della natura come parti di un unico corpo globale che noi
chiamiamo spazio”74 (fig. 59). Il cubo e le X in facciata sono le spie della
composizione nei solidi da noi incontrati: un messaggio sui segreti dello
spazio metafisico.
74 N. I. Lobačevskij, Nuovi princi-

pi della geometria, a cura di L.
Lombardo Radice, Torino: Einaudi,
fig. 59 p. 73.

La promenade du philosophe, 1913-1914; La gare Montparnasse, 1914

Nature morte. Turino printanière, 1914; Le jour de fête, 1914
La promenade du Dati un solido platonico e una deter-

philosophe, 1913-1914 minazione topologica, segue una
serie di possibili tempi e punti di
traslazione. Risale al 1857 il gioco
matematico di Sir William Rowan
Hamilton che applica un calcolo al
tracciato di percorsi sulle superfici
dei cinque solidi platonici. Uno dei
giochi si svolge sul dodecaedro e
propone un giro del mondo comin-
ciando da uno dei vertici del solido
(fig. 60). Prendiamo La conquête du
philosophe con il suo altro titolo La
tristezza della partenza. Partenza per
dove? Ne La promenade du philoso-
phe guardiamo i carciofi: si sono
allontanati rispetto a Le départ (La
conquête du philosophe) mantenen-
do l’identica divergenza. Stessi car-
ciofi, stesso simbolo: ortaggi dei
Savoia. Il cubo (la Terra), sollevato sulla linea di terra con una diversione
del piano verso l’alto, reca il disegno di una groma, strumento di traccia-
mento da agrimensore sul suolo terrestre; accanto è un’impronta simile a
una lama: l’ombra portata dalla torre che sorge sul fondo tagliata dall’om-
bra del portico in prospettiva dietro il cubo. La terra ha compiuto una pas-
seggiata lungo metà eclittica che rende le posizioni di tutti gli oggetti
opponenti a distanza, per esempio i carciofi.
fig. 60: Il dodecaedro del viaggiatore, 1857

La gare Montparnasse,
1914
La gare Montparnasse mi si è svelata per uno di quegli errori provviden-

ziali: l’ho vista capovolta (fig. 61). In questa posizione l’edificio al centro
e la sua ombra sono un cubo in prospettiva a proiezione parallela con la
facciata in posizione frontale. È sempre il cubo dei quadri del 1913, tutto
il quadro è il solido che stende i suoi lati su un piano. Lo spazio si defi-
nisce come attuale, reale, concreto; si potrebbe costruire un cubo di carta
ritagliando i lati, quindi ribaltare la scatola e infine otterremo il cubo nella
abituale posizione rispetto alla linea di terra. Guardiamo il casco di bana- Parigi: la Gare
ne: posa quieto su se stesso; le due banane che altrove (Nature morte Montparnasse
avec Jupiter et bananes - Le rêve transformé, 1913) sono ritratte a distan-

za, indipendenti, toccano il casco. Il piano su cui riposano, una parete di
mattoni, è la stessa della torre sopra l’orizzonte. Succede questo: il qua-
fig. 61

dro ha compiuto una rivoluzione completa su se stesso. Lo spostamento del

sole indicato dalle ombre, mostra il percorso (fig. 62). Due posizioni oppo-
ste sull’epiciclo coincidono nell’atomo di tempo. Idealmente, con i contorni
fig. 62
degli oggetti e delle zone in luce, il quadro fornisce le coordinate del soli-
do platonico. Matthew Gale, nel suo studio del 1988, propone anche per
questo quadro la visione stratigrafica di un ritratto virile che chiama
Autoritratto Montparnasse (fig. 63).75 Il ritratto giace “al di là del quadro visi-
bile” con la testa distesa tra i pilastri della stazione, come il ritratto di Cavour
tra le prospettive di Le voyage émouvant. Esattamente come l’altro, questo
quadro è stato girato sul lato lungo dopo essere stato dipinto in verticale,
con una rotazione di 90°. Come la presenza della testa nell’area in ombra
sostiene il principio del labirinto, allo stesso modo la rotazione sul lato con-
ferma un moto perpetuo degli oggetti armonici in cui il quadro consiste.
75 v. M. Gale, The Uncertainty of

the Painter. «The Burlington
Magazine», vol. 130. Londra, apri-
le 1988, p. 275. fig. 63

Nature morte. Turino

printanière, 1914
Nature morte. Turino printanière porta un solo carciofo sul limite del qua-
dro; il piano rosso è la faccia superiore del cubo in prospettiva, in eleva-
zione rispetto alla linea di terra. Sulla faccia bianca del poliedro che incli-
na verso il cubo una mano atteggia-
ta a freccia indicatrice segnala una
rotazione: raccoglie tre dita e sten-
de le altre, mostrandole tutte sullo
stesso piano. Il tetraedro bianco
76 Inizia a datare dal 1911 l’indi-
scende verso l’esaedro (cubo) in rizzo plastico di Psicologia della
moto a sua volta (fig. 64). La flui- forma detto appunto Gestalt-
psychologie sottoposto a leggi
dità topologica dei moti finge un strutturali interne a opera di M.
Wertheimer, W. Köhler e K.
moto che è solo apparente sulla Koffka. Essi assumono le possibi-
lità di movimento apparente allor-
retina, sebbene la Gestalpsycholo- ché una stimolazione colpisce il
gie attraversi ancora uno stadio pio- sistema nervoso centrale (Ipotesi
fisiologica di Köhler) attraverso il
nieristico.76 Insieme ai sotterranei fig. 64 sistema ottico.

della psiche, de Chirico indaga la stessa esperienza visiva come fatto della
psiche, o sistema di relazioni ottico-psichiche. Il risultato è il falso movi-
mento, o movimento virtuale come “prodotto della mente”. Come d’abi-
tudine, le prime cognizioni in materia si suppongono originate a Monaco:
tutte le discipline matematico-scientifiche di cui la Metafisica si nutre rice-
vono a Monaco l’impronta iniziale. L’artista fonda se stesso in quanto tale
come pars construens, non semplice utente di scienze moderne. Una vera
e propria letteratura in Psicologia della forma appare solo a metà degli
anni Venti.77
Le jour de fête, 1914
77 D. Katz, Zur Psychologie des

Amputierten und seiner Prothese, Le jour de fete è opera chiaramente immediata dopo Nature morte. Turino
Leipzig 1920; E. Rubin, Visuell
wahrgenommene Figuren, Kopen- printanière: la prospettiva d’angolo sale contemporaneamente al solle-
hagen, 1921; M. Wertheimer, Drei varsi del cubo rosso e al reclinare del portico verso destra. Il solido che
Abhandlungen zur Gesthalt-theo-
rie, Erlangen, 1925. evolve contiene evoluzioni al suo interno. L’atto di ruotare rispetto a una

geometria iperbolica è marcato dalla freccia (puntata sul centro dell’ellis-

se) che sostituisce la mano nel precedente, indicando precisamente il
verso dello scivolamento (fig. 65). Sulla facciata del portico invece, accen-
fig. 65
na alla rotazione una specie di T che in realtà è la porzione metrica supe-

riore di uno strumento di misura la cui metà inferiore non è visibile. La
porzione di dodecaedro inquadrata dal dipinto si legge senza difficoltà
ruotando il quadro sul lato sinistro (con la freccia) in basso.
Le mauvais génie
d’un roi, 1914
La maladie du
général, 1914
Le caserme dei
marinai, 1914
I tre quadri esasperano la traslazione dei volumi nel dodecaedro. Se visti
girati sul lato lungo, essi mostrano le diverse porzioni di solido ritratte
dall’artista come “interni di una scatola”. Le classi di elementi matematici
inserite nel sistema spaziale si palesano: dei calcoli percorrono la superfi-

cie dei giocattoli e questi sono in realtà oggetti matematici. Così il cono (la
trottola) e la torre rovesciata in Le mauvais génie d’un roi che sviluppa sulla
base le facce di un solido. Si tratta ancora del gioco del dodecaedro del
matematico William Rowan Hamilton, per tracciare percorsi sulle superfici
dei cinque solidi platonici.78 A questo punto, de Chirico inserisce l’oggetto
matematico platonico per eccellenza, la sfera. Essa è la terra vista dall’alto
come la troviamo nel Fedone di Platone. “Quella terra, l’assoluta terra, a
contemplarla dall'alto, apparirebbe all’occhio, più o meno, come quei pallo-
ni di cuoio a dodici riquadri con distinti colori. Una parte è porporina di
miracoloso splendore. Un’altra parte oro (...) il resto è uno spettacolo di colo-
re scintillante nell’iride dei diversi colori (...)” (Fedone, LVII-LVIII).
Indice di un incremento intorno alla tematica del viaggio è l’introduzione
di un apparecchio nautico, il sestante. Esso è descritto accuratamente in
Le caserme dei marinai, dove appare sulla sua base rotonda basculante.79
L’accesso alla strumentazione marittima dispone direttamente agli Interni
e Nature morte ferraresi (1915-1917).
Canone: corpo
Le temple fatal, 1914; Portrait de Guillaume Apollinaire, 1914

La nostalgie du poète, 1914; Portrait de l’artiste, 1914
L’arc des échelles noires, 1914; Le voyage sans fin, 1914
J’irai…le chien de verre, 1914
Le temple fatal, 1914
78 Teoria dei quaternioni, antici-

patrice della moderna analisi vet-
toriale.
79 v. de Sanna, per il codice marit-
timo Analisi della forma III.
Tempi. Iconografia, De Chirico,
Metafisica del Tempo, a cura di J.
de Sanna, Ediciones Xavier Ver-
straeten, Buenos Aires 2000, p. 46.

L’apice del percorso spaziale genera la definizione dell’asse interno al

sistema, il corpo umano. Pongo Le temple fatal a frontespizio della tema-
tica delle proporzioni umane non perché sia sicura la sua posizione come
primo dipinto del gruppo – probabilmente è l’ultimo80 – ma perché que-
sto quadro riesce a contrarre in sé tutti i termini della stazione metafisica
in atto. In Psicologia della forma (David Katz) il tema di questo quadro è
definito come teoria del campo. L’organismo, cioè, reagisce a una massa
di stimoli con un processo globale. In pratica, la fisiologia prende un pre-
stito dalla fisica con la teoria del campo di Maxwell. Questa considera i
fenomeni di trazione e pressione come forze che si trasmettono punto a
punto. Allo stesso modo che in un campo elettromagnetico, ogni proces-
so del sistema nervoso è determinato dalla totalità dei processi collegati
con esso. I vari settori del campo sono in correlazione dinamica. Le tem-
ple fatal illustra la centralità del sistema nervoso con la massa cerebrale
aperta al centro del quadro, citazione da Robert Fludd nel profilo dell’uo-
mo.81 Il capo visto in sezione orizzontale, così come nel disegno L’énigme
cavourien, ripete la lezione Della simmetria del corpo umano di Dürer
(fig. 66). Il capo è solo il punto di partenza per uno scandaglio delle pro-
Rubin
fig. 66
porzioni armoniche nell’intero corpo e in ciascuna sua parte. In un certo
senso, l’organismo vivente si rappresenta come “campo” di correlazioni 80 Una lettera di de Chirico a
rette dalla norma armonica. La “globalità” gestaltica emerge con le “figure Gallatin spedita nel 1927 certifica
la sua esecuzione nel 1914.
ambigue” di Rubin,82 nella correlazione tra oricicli, etere e testa sulla fac- 81 Il rilievo su Fludd è di Maurizio
ciata nera del poliedro contro la facciata consecutiva, bianca, con la Calvesi.
82 E. Rubin, Visuelle wahrgenom-
donna. In entrambe è possibile vedere la figura di profilo sia come primo mene Figuren, Kopenhagen, 1921.

piano che come fondo. E richiamo, al riguardo, che le ricerche di Rubin

sul rapporto tra figure e sfondo sono del 1921.
La forma spaziale de Le temple fatal espone rettangoli i cui vertici coinci-
dono con i vertici di un icosaedro (fig. 67). Il solido platonico viaggia
nell’etere, investito da azione magnetica; la traslazione si accerta ruotan-
do il quadro sul lato sinistro. I lati del poliedro sono dati come “corde
tese”, una tecnica gestaltica.
I vertici dei tre rettangoli

aurei coincidono con i ver-
tici di un icosaedro.
fig. 67
L’intersezione di tre rettangoli aurei e quindi la loro divisione in quadrati

e triangoli aurei produce la spirale logaritmica (fig. 68), misura dell’accre-
fig. 68. La spirale logaritmica e la conchiglia nautilus
scimento in natura esemplificata dalla conchiglia (fig. 69). Sulla linea di

confine tra fisica astronomica e fisica organica il quadro si sdoppia: entra-
no i simboli del pesce e del corpo. È visibile un “solido di impacchetta-

fig. 69
mento” in un cubo inclinato costituito dalle due quinte con finestre che
convergono sullo sfondo del cielo83 (fig. 70). La fascia superiore del polie-
dro propone una figura maschile dal cranio aperto e una femminile sdop-
piata alla maniera di un cammeo romano (fig. 71). Entrambi i ritratti cita-
no la fonte dello studio che si è concentrato sulla geometria sferica nelle
proporzioni armoniche del viso: Leonardo, tappa intermedia tra Piero
della Francesca e Dürer. Sulle facce inferiori, un pesce, una striscia di
materia (legno), un gruppo di
ideogrammi. L’asse “aureo” del
pesce tiene il centro della scollatu-
ra della donna. La donna è la
madre di de Chirico. Il seno svi-
luppa una doppia curva a sella
(Da Poincaré). Sull’asse si misura
il canone proporzionale che segna
il profilo del volto materno.
L’ombra nera segna con le spor-
genze i punti in cui cadono le
distanze del canone. Simmetrica, fig. 70
Poliedri duali: il cubo e
sebbene inclinata per distacco temporale, è la scansione degli intervalli l’ottedro. Il cubottaedro (la
seconda figura) permette
sul profilo maschile lungo l’angolo di 130 gradi che “puntella” il capo sco- l’impacchettamento
perchiato. L’uomo è il padre. Il cranio scoperchiato offre la vista di innu- più denso di
sfere concentriche.
merevoli spiraline (come nel disegno L’énigme cavourien): particelle di
labirinti, elemento che unisce il quadro agli altri labirinti del 1913-1914.
La sezione aurea del viso materno si trova a livello del naso e divide l’al-
tezza totale dal mento all’attaccatura dei capelli. Fronte, naso e mento 83 Il cubo e l’ottaedro sono duali.
Il cubo ha 6 facce e 8 vertici men-
hanno distanze uguali. Il padre sottostà a una scansione che unisce l’oc- tre l’ottaedro ha 8 facce e 6 verti-
chio e il vertice del triangolo inserito nell’icosaedro: dal vertice al mento ci. Inserendo l’uno nell’altro i ver-
tici corrispondono l’uno al centro
e dall’occhio all’attaccatura della fronte la distanza è uguale. Sul profilo della facciata dell’altro.

Cammeo romano, I secolo

d.C. fig. 71
disteso lungo l’angolo aperto sul cranio, uguale è la distanza dal vertice
all’occhio e dal vertice al mento.
Lo stacco temporale fa roteare il profilo invisibilmente lungo le misure
del poliedro. Se idealmente chiudessimo le facce del cristallo la testa si
formerebbe all’interno e questo a sua volta risulterebbe interno a quello
che contiene la madre. Noi li vediamo aperti sul piano.
La linea mediana verticale del pesce, il “figlio” per i cristiani (Ichtùs: Jesus
Christos, ecc.) è in asse con il seno e l’occhio della madre. Una linea dise-
Leonardo gnata dai punti finali dell’asse mediano del pesce è la base di un triango-
lo il cui vertice converge su un punto sul collo. Questo punto è alla stes-
sa altezza del vertice dell’angolo di 130° della testa del padre. Basta con-
giungere i triangoli armonici per vedere unirsi padre, madre e figlio in
una sorta di trinità. In metafisica l’icosaedro è l’acqua, ed è il duale del
dodecaedro che è la figura della quintessenza. Lo sfasamento dei profili
del padre e lo sdoppiamento del busto materno sono una misura del
tempo e, insieme, una prova dell’azione psichico-ottica (Gestalt) che li
riunisce come uno + uno. Con una Gestalt oramai manifesta, il poliedro
platonico si semplifica, vedi le opere esposte al Salon des Indépendants
del 1914 (La nostalgie de l’infini, Les joies et les énigmes d’une heure étran-
ge, L’énigme d’une journée) e La gare Montparnasse. Più elementari nei
volumi e vincolati al canone umano, si corrispondono il Portrait de
Guillaume Apollinaire e La nostalgie du poète. De Chirico ha in corso una
serrata investigazione anatomica secondo il canone di Policleto, di
Un icosaedro inscritto in
un ottaedro: gli spigoli del- Leonardo e di Dürer che non ignora le misurazioni logaritmiche sulla
l’ottaedro sono divisi
secondo la sezione aurea.
natura organica in corso intorno al 1915 (D’Arcy Wentworth Thompson).
Siamo al giro finale metafisico: lo spazio è oggettivo o soggettivo? Ritorna

Poincaré: “Quando diciamo che lo spazio ha tre dimensioni cosa voglia-

mo dire? I cambiamenti interni non sono rivelati dalle sensazioni musco-
lari.”84 La sfida di Poincaré echeggia dal momento che l’artista compone
insieme mondo celeste (platonico) e umanità. Generazione (la madre e il
padre), affetti (il poeta), sensazioni, risuonano con l’Infinito. “L’esperienza
risponde solo dello spazio tattile” scriveva Poincaré. “Per ogni atteggia-
mento del mio corpo, il mio primo dito determina un punto e solo questo
definisce un punto nello spazio”.85
Imprescrutabilmente, la padronanza dell’ottica psicologica prefigura il
compito assoluto: il sembiante umano.
Portrait de Guillaume
Apollinaire, 1914
Il solido che incornicia la testa piega verso sinistra e in avanti, come l’ab-
84 Poincaré riprende il quesito già
bassarsi e ruotare della spalla destra rispetto alla sinistra del divino; il trattato nella Revue de Métaphysi-
tetraedro bianco in primo piano con pesce e conchiglia “preme” contro que et de morale in «Science et
méthode», cit., p. 105.
la scatola con la testa. Girando il quadro sul lato destro come un volante, 85 Ibidem, p. 107.

si palesa un impianto analogo a Le temple fatal. Viceversa, abbassato

sul lato sinistro, esso ricorda la testa cavouriana “dentro” il portico de
Le voyage émouvant. Il poliedro contenente l’apollineo simulacro del
poeta è “impacchettato” in un solido (una piazza) di cui distinguiamo
una sola quinta, a destra, con arco, e in cui sorge “l’altro” Apollinaire
come uomo del labirinto (inconscio, buio, circoscritto con un cerchio
intorno all’ossicino auricolare), il cosiddetto “bersaglio”. Unendo ideal-
mente le pareti del solido che contiene la testa, rimane un angolo di
25°. E così di seguito: la larghezza del pesce aumenta con la sua ombra
verso sinistra di un grado uguale all’inclinazione del tetraedro; la conchi-
glia si distacca con la sua ombra, trasportata nella traslazione del solido
(fig. 72). Il portico buio del poliedro esterno, con la fessura che dispone
a un oscuro meandro, con l’indicazione della sede auricolare del labi-
fig. 72

rinto, situa il quadro nella famiglia dei labirinti. L’angolazione del tetto,
che è di 45° rispetto al bordo della tela, indica la direzione della trasla-
zione. L’iconologia del dipinto indirizza a separare due zone, in luce
e in ombra. La notte è la morte ma anche l’inconscio. Il fascio di sim-
boli che recitano l’ombra, gli occhiali, la scatola, si uniscono nella figu-
ra del labirinto, l’antro, la caverna ancestrale e il fondo racchiuso nella
psiche umana di cui l’ossicino posto nell’orecchio è il referente.
Inseguendo il labirinto che pulsa nel quadro, si è afferrati dalle diffe-
renti armonie: i solidi, il canone, la conchiglia, il pesce. Gli ultimi due
echeggiano il lavoro di D’Arcy Wentworth Thompson, tra gli altri. Le
forme organiche – testa, pesce, conchiglia – ricevono in parallelo con
il Portrait una codificazione matematica. D’Arcy Wentworth Thompson
tiene nel 1914 il celebre ciclo di conferenze Morphology and
Mathematics alla Royal Society di Edimburgo. De Chirico ha già dipin-
to il Portrait quando D’Arcy espone, il 7 dicembre, le rilevazioni sul
rapporto aureo della trasfor-
mazione e della crescita delle
conchiglie e delle foglie,
memore, anche lui, dei tratta-
ti rinascimentali sulle propor-
zioni (Albrecht Dürer).
D’Arcy spiega come captare
la trasformazione senza agire
su un diagramma cartesiano,
con cerchi coassiali ovvero
un sistema confocale in cui le
rette siano sostituite da ellissi fig. 73
o iperboli confocali (fig. 73)
(ancora Poincaré): “La linea retta Y-AX=c corrisponderà alla spirale
logaritmica Θ-A log r=c. La bella e semplice trasformazione ci permet-
te, ad esempio, di convertire la conchiglia conica diritta di uno
Pteropodo o di Orthoceras nella spirale logaritmica del Nautiloide.”86
Apollineo è il poeta, per il suo nome, per il volto che somiglia
all’Apollino degli Uffizi e per la divisione armonica del volto che com-
misura le armonie di Leonardo e di Dürer. Da questo momento, la spi-
rale logaritmica sorregge in de Chirico l’evocazione di Apollo e della
poesia: la spirale logaritmica segna i manichini e regge le corde dello
strumento di Apollo citaredo. Nel Portrait, la spirale logaritmica della 86 D’Arcy Wentworth Thompson,
Morphology and Mathematics,
conchiglia mette a fuoco il labirinto, ed è definitivo. Edimburgo: Robert Grant & Son,
1915, p. 867.

La nostalgie du poète, Il profilo del poeta percorre il

1914 canone della testa secondo
Policleto. Ancora dall’Apollino
degli Uffizi, percorre il canone di
Leonardo e Dürer (fig. 74) mentre
richiama il testo di base, il
Diadumeno di Policleto (fig. 75).
La suddivisione del volto secondo
il Canone parte dalla fronte, esatta-
mente nel punto che incontra il
prolungamento della “manovella”
formata dalle reti incrociate a X
che aziona la ruota al centro del
quadro. Il quadro progredisce su
tre campi armonici o “simmetrici”:
la testa, il pesce, e il corpo del
manichino. La sagoma del mani-
chino imposta la misurazione
armonica del corpo secondo il trat-
tato di Dürer sulla simmetria del
corpo umano. Il pesce sormonta
la testa su un asse che pone a fron-
te il viso e il corpo suddiviso per
misure (fig. 76). Il manichino è precisamente se stesso: lo schema di rap-
porti afferenti al corpo umano. Κανϖν, in greco bastone, squadra, riga,
per estensione significa “regola”, norma e misura (del bello). In crescen-
do, il canone umano si impadronisce dei dipinti e inalbera gli strumenti
che lo applicano: squadre, telai, tiralinee, goniometri, configurano
Manichini e Interni ferraresi, così bastoni, assi, ecc. Essi si ambientano in
un lessico che intreccia infinito e umano. Già penso al Grande metafisico
fig. 74

del 1917, che celebra la transustan-

ziazione del manichino in astrono-
mo. Il terreno che ospita La nostal-
gie du poète è attraversato da un
diagramma topologico: una secan-
te su due rette gestaltiche “ambi-
gue” (orientate alle estremità in
due direzioni opposte) mette in
azione una “ruota”. Prima occorre-
va ruotare i quadri sui lati, ora una
“ruota” aziona l’interno. Se consi-
deriamo i tre elementi principali
del dipinto, soltanto la testa in
primo piano rimane su un piano fig. 75
fissa. Il corpo del manichino che vorremmo leggere come davanti alla
colonna, in effetti sprofonda, confondendo la nostra lettura dei piani, e così
facendo, ‘spinge’ in avanti il pesce. Nella Teoria della percezione è noto il
cosiddetto “triangolo impossibile” di Lionel Penrose, padre di Roger, il fisi-
co matematico autore de La mente nuova dell’imperatore. Roland Penrose,
stretto parente dei due teorici delle illusioni ottiche, negli anni Trenta col-
leziona avidamente de Chirico, possiede il Portrait de l’artiste del 1914, già
di Paul Eluard, e molti Interni ferraresi (Composizione metafisica,
Mélancolie du départ, L’ange juif, La révolte du sage, Le regret, Interno meta-
fisico). È amico di Marcel Duchamp, autore di Apolinaire enameled, anche Triangolo impossibile
questo del 1916-1917, altro esempio di figura impossibile. La teoria ottica

dei Penrose rinvia agli “equilibri instabili” di de Chirico tra 1912 e 1916.87
fig. 76
87 L’articolo di Lionel e Roger

Penrose Impossible Objects: A
Special Type of Illusion appare sul
«British Journal of Psychology», n.
49, Londra, 1958, pp. 31-33.

fig. 77
Il quadro possiede una gravitas superiore al precedente: il peso cade e si

raccoglie verso la base con ridotte oscillazioni rispetto all’asse, che è la
linea mediana del quadro (fig. 77). Ciò ingigantisce il senso delle armo-
nie celesti emanate dall’essere umano. Tutto il Canone è in questo fram-
mento di assoluto.

Portrait de l’artiste,
1914
L’Autoritratto metafisico supremo rende omaggio al modulo umano più

familiare ai costruttori: il piede. L’opera è la sintesi maggiore delle norme
esplorate in questo testo: le gambe della X con angoli divergenti alle estre-
mità, a ruota “ambigua” (doppio movimento), la lettera X come estensio- Dürer
ne di de Chirico (X è la Ch greca), e il rotolo in equilibrio instabile su un
cubo iperbolico segnalato dal trasferimento di riga sopra il bordo. Il dise-
gno diviso a moduli è conservato al Musée Picasso di Parigi. Il quadro è
un rettangolo aureo, il che ribadisce una matematica incernierata sul
Leonardo
canone classico. Il doppio cilindro delle ciminiere è una reiterazione del
modulo nella colonna classica. Il valore metafisico estremo dell’autoritrat-

to è nel fatto che tutti i dettagli dell’autoritratto stanno andando a inqua-

drare l’artista come misura e canone. La tavola dei Vier Bücher imposta
la X come perno delle linee focali della composizione. Il quadro la ripor-
ta nello stesso assetto relativamente al resto.
L’arc des échelles

noires, 1914
Vitruvio fissa come canone (εµβατηρ) una rata pars, massimo comune
divisore. Nel dipinto il canone richiama come modulo la mano, la testa.
Lo scorcio della testa, in particolare, emerge dallo studio intenso dei Vier
Bücher di Dürer (fig. 78). L’autore di Melancolia oramai è consolidato
come fonte primaria nella “matematica umana” di de Chirico, con
Leonardo. La mano sollevata accanto alla testa sembra gettare avanti la
prospettiva dei pesci, differenti per misura e orientamento: “al di là della
pelle”, questa mano racconta di un mistero metafisico, la distribuzione del
sistema venoso nell’organismo. Sulla faccia giallo ocra del poliedro si rico-
nosce un test gestaltico che lascia stupefatti per la fulminea coniunctio

fig. 78
attivata dall’artista sui due opposti classico-Gestalt. Una linea tratteggiata

rimanda al percorso interno al quadrato diabolico di Dürer visto
nella disposizione quadrimensionale, poi definita ipercubo.88
La Melancolia, ancora una volta, fa da epicentro (fig. 79).
Quadrato diabolico
Ipercubo
88 Un quadrato diabolico (appare

nella Melanconia di Dürer) rima-
ne diabolico rispetto a cinque tra-
sformazioni: rotazione, riflessione,
trasferimento di riga, trasferimen-
to di colonna, ridistribuzione delle
celle. La matematica moderna ha
operato il trasferimento delle pro-
prietà del quadrato diabolico in
fig. 79: Albrecht Dürer, Melanconia, 1514 quattro dimensioni nell’ipercubo.

Le voyage sans fin, Simmetrico al precedente (modulo

1914 testa), il dipinto inserisce nella
stessa inquadratura della finestra
un vero cielo e nuvole. Sullo sfon-
do del cielo, un passo multiplo,
simbolico (l’assoluto presente)
viene eseguito fondendo più epo-
che: il castello medioevale, il pan-
neggio greco sul manichino, il
manichino con anelli topologici
concatenati intorno all’ellissoide.
La testa pietra angolare, essendo la
testa il modulo, propone la stessa
come metro del tempo. È presumi-
bile che sia la sua testa di viaggia-
tore (Wanderer: il viaggio senza
fine è la Wanderung). Da tutti gli
angoli di questo ambito avanza
insistente con il suo sé sotto mille
vesti; egemonizza l’attenzione con
il suo volto e le sue estensioni.
La lavagna riporta calcoli di astro-
nomia che iniziano a spargere
informazioni non più cifrate sulla struttura dei quadri alle nostre spalle.
L’autoriflessione si propone come una tecnica supplementare di fine ciclo
e di apertura di uno successivo. Compiuto un giro, si ritorna e se ne avvia
uno nuovo mettendo in circolo qualche frammento dell’ingranaggio appe-
na sperimentato. Pezzi di spazio matematico sulla lavagna mandano all’in-
telaiatura delle Piazze, agli indici di “compressione” e agli angoli di incli-
nazione nel poliedro.

J’irai… Le chien de
verre, 1914
Policleto. Torso di basalto

La finestra aperta sul cuore “al di là del torace” si concentra sul cardine del Doriforo
della fisiologia umana, dopo l’ispezione sul circolo venoso nel quadro
L’arc des échelles noires. Il corpo, di cui vediamo l’intero torace, circoscri-
ve il canone secondo la sua insindacabile ascendenza: Policleto. A
Firenze, ancora una volta nella collezione archeologica degli Uffizi, de
Chirico trae l’ennesimo modello: il torso in basalto di Policleto. Tuttavia,
da pitagorico, riunisce elemento femminile (i seni) e maschile (la marsi-
na) in un corpo solo, come ermafrodito o figura primigenia indivisa. Il
manichino a destra, che tratteggia le divisioni metriche, accerta definitiva-
mente la fonte dei calcoli sulla persona umana nei Vier Bücher di Dürer.
Il quadro percorre il sistema metrico maschile e femminile mentre, in alto,
la molla costruita con due bracci dalle “terminazioni ambigue” attiva rota-
zione e riflessione, altra variazione gestaltica sulla “ruota” e sul quadrato
diabolico di Dürer. Ricordo che gli astrologi del Rinascimento legano i
quadrati magici di quarto ordine con Giove e ritengono che combatta la
malinconia, che è stata punto di avvio del percorso metafisico.

L’opera presagisce un compimento. Il cubito, modulo umano costituito

dall’osso dell’avambraccio, con il capo, prende una delle opere successi-
ve, Les jeux du savant (1917) (fig. 80). I due moduli sono suddivisi in sot-
tomultipli che illustrano i rapporti interni al capo rispetto alla spalla in
uno, e nell’altro il rapporto dell’avambraccio rispetto al palmo (altro
modulo) e alla spalla. Quasi riepilogo generale della sezione aurea, il qua-
dro costruisce sul fondo una prospettiva degradante con una Gestalt di
rettangoli aurei inseriti uno nell’altro.
Dürer
fig. 80: Les jeux du savant, 1917

III° Tempo. Ripresa
Come una forma sonata, il terzo tempo ripete il tema al termine di uno
sviluppo. Il tema è sempre l’armonia.
Le revenant I
(Le cerveau de
l’enfant), 1914
Il titolo da solo riferisce il senso del rientro alla definizione di base. Siamo
a una verifica del percorso, in attesa di una nuova partenza. Risulta in
sezione aurea la divisione della larghezza rispetto alla tenda (fig. 81). La
superficie interna al riquadro converge sul corpo in prospettiva lineare.
L’assunto frontale spiana tutto il quadro in maniera planare, con una breve
concessione per lo scorcio del portico in alto a destra. Il libro sul tavolo
in prospettiva lineare condivide, pur divergendo, la stasi figurativa del
personaggio che si presume un triplo ritratto: un autoritratto, uno a
“memoria” di suo padre come Napoleone III. La campitura dello spazio
pone l’opera in uscita dall’anatomia da canone. Il viso è impostato sul-
l’asse mediana, ma si osserva che la parte destra della faccia non è ugua-

fig. 81
le a quella sinistra. Il sopracciglio, l’occhio, l’orecchio, il baffo e la bocca

hanno subito uno slittamento verso alto. Il busto invece non è impostato
su quest’asse: è spostato verso destra. Questo dice il titolo: Le revenant
modificato in Le cerveau de l’enfant.89
Leonardo
Il poligono sferico
Lo annuncia, nel 1914, Le chant d’amour: la sfera campisce il primo

piano del dipinto come la testa apollinea del poeta nel ritratto di
Apollinaire. Le linee tratteggiate sulla superficie della palla disegnano
triangoli sferici intorno alla circonferenza massima. Il centro della sfera
è il vertice di un angolo solido, le cui tre facce intersecano la superfi-
cie sferica disegnando il triangolo sferico. Nel 1915 de Chirico effettua
89 v. «Metafisica», nn. 1-2, p. 27. frequenti incursioni in Lobačevskij descrivendo angoli solidi. La sfera

dimostra l’area del triangolo sferico in funzione della somma degli

angoli nel caso dei triangoli detti “euleriani”.
I triangoli sferici di Lobačevskij rappresentano il punto medio tra quelli
esaminati da Eulero nella Trigonometria sphaerica (1779) e i triangoli sfe-
rici di Möbius. Triangoli sferici euleriani si hanno quando si suppone che
ciascuno dei tre lati (archi di cerchio massimo) sia non maggiore di una
semicirconferenza. Allora tre punti, non appartenenti a un medesimo cer-
chio massimo, definiscono un solo triangolo sferico. Per Möbius invece
non esistono limitazioni alla generalizzazione del triangolo sferico.
Le chant d’amour,
1914
Leonardo
90 v. Gale 1988, p. 273, per la di-

L’“isolamento metafisico” teorizzato da Matthew Gale nelle opere del
sposizione a forte getto in avanti
191490 circonda la testa di Apollo del Belvedere sospesa nel vuoto. Essa della testa in Le revenant -
Cerveau de l’enfant e Le chant
consacra la testa come unità. Secondo il canone classico, la testa è un d’amour. The Uncertainty of the
modulo; il palmo è un modulo (il guanto); la sfera (la terra vista dall’alto Painter, «The Burlington Maga-
zine», vol. 130. Londra, aprile
per Platone e anche la palla sul terreno di fronte alla figura melanconica 1988, p. 273.

nell’incisione di Dürer) è un modulo. La faccia dell’icosaedro in traslazio-

ne, sullo sfondo dei moduli, è in relazione con la testa secondo il diagram-
ma topologico: testa e poligono si orientano in un doppio movimento reci-
proco rispetto al guanto che è l’asse delle trasformazioni e il modulo cen-
trale. Dalla suddivisione della sfera risulta che il terzo lato di un triangolo
fig. 82
sferico è minore, uguale o maggiore di una semicirconferenza massima, a
seconda che l’angolo ad esso opposto è misurato da un fuso sferico mino-
re, uguale o maggiore di una semisfera (Lobačevskij) (fig. 82).
Le Vaticinateur, 1915
Lobačevskij
Il cubo di Necker

Il titolo riviene alla matematica degli astronomi caldei. Il vaticinatore ha

una stella come occhio. A noi serve capire il corpo di questo essere
emblematico che studia la sfera celeste essendo strumento lui stesso, con
il suo corpo, di problemi attinenti alla geometria della sfera secondo la
fisica moderna. Il corpo, assiso su un cubo di Necker è tutto ricavato dalla
scomposizione di un poligono sferico in triangoli sferici (il cubo di Necker
è un modello dell’ambiguità della visione dove lo stesso punto di osser-
vazione fornisce il cervello con due o più realtà “oggettive” della stessa
immagine). Possiamo vederlo sia come forma convessa che come forma
concava. Il contorno della testa è un elissoide, geometria ellittica essen-
ziale. All’altezza dello sguardo si incrociano eclittica ed equatore celeste.
Di fronte all’uomo, sulla lavagna, il disegno geometrico spiega la relazio-
ne di un portico con l’inclinazione della scatola celeste (Piazza d’Italia)
durante la traslazione.
Le duo, 1915
Les contrariétés du
penseur, 1915
La lumière fatale, 1915
Memore di Eulero, di Lobacˇevskij, di Cauchy, l’universo raccolto da de

Chirico nell’essere umano si dispone a specchio con l’universo platonico
dei poliedri. Nei manichini l’uomo vede distribuito sul proprio corpo il
moto celeste. Si comincia con la prima definizione, che misura gli angoli
solidi con angoli diedri; poi, rapido, de Chirico adatta a membra, busti,
gambe, l’intera tematica: rotazione del triangolo intorno a un punto, defor-
mazione continua del poliedro, articolazione delle facce poligonali, ecc. Lobačevskij
L’artista sembra riprendere direttamente la definizione di “corpi” della geo-

metria non-euclidea per i poliedri regolari ridefiniti per numero di facce e
secondo i modi in cui combaciano, a fronte del numero infinito dei poligo-
ni regolari. Les contrariétés du penseur subentra nella speculazione al cuore 91 “Si immagini tracciata la super-
scoperto di J’irai… Le chien de verre. Cosa c’è dentro? Il problema che si ficie sferica avente per centro il
centro del poliedro e passante per
indovina è come misurare l’angolo al centro interno al solido regolare. Il V i vertici di esso: Essa è divisa in n
parti uguali dalle n facce del polie-
capitolo dei Nuovi principi della geometria (1835-1838) di Lobačevskij sui dro regolare, e pertanto l’angolo al
solidi in quanto corpi procede dal paragrafo 71 intorno alla definizione del- centro interno al poliedro vale
2π/n”. L. Lombardo Radice in
l’angolo solido come angolo al centro interno del solido regolare.91 Lobačevskij, cit. nota 1, p. 170.

Composizione assiale
La pureté d’un rêve,

1915
La precisa impostazione assiale dei due dipinti è un evento di peso non

indifferente. Esso traduce una reimpostazione del registro compositivo su
un piano prospettico, ancora una volta classico ma attinto direttamente
alla pittura pompeiana. In un caso l’albero, nell’altro la gamba del caval-
letto segnano con forza iconografica evidente l’asse del quadro. Ciò signi-
fica che dobbiamo letteralmente unire le linee prospettiche ai due lati del-
l’asse. La degradazione delle misure avviene non in profondità, ma dal-

Le double rêve du
printemps, 1915
l’alto verso il basso (fig. 83). Questo è l’avvento ulteriore maturato dalla
forma in prossimità del trasferimento in Italia per la guerra. Riterrei utile
avvicinare ai dipinti quello premonitore in questo senso de Le revenant I
(detto Le cerveau de l’enfant). Anche quello tende verso il piano anterio-
re, come se fosse spinto verso di noi, e ha una divisione in sezione aurea
impossibile da ignorare. Il movimento verso la fronte è esplicito nel
Double rêve du printemps: è il palinsesto di Piazza d’Italia che si para
dinanzi prepotentemente. Il senso è di una attualizzazione del proprio J. Kern: schemi
pseudo-prospettici
passato recente. Lo rimette di fronte e spiega come è fatta una Piazza ad “asse di fuga”, 1938.
d’Italia. Spiega che Teseo è nel labirinto e guarda verso la Piazza dove
Arianna è distesa: spiega la relazione che il cubo ha con l’universo delle
forme, ecc.

fig. 83

067-110 Metafisica 3-4 Ita

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Capitolo 2a 11-06-2005 9:56 Pagina 67

JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 67

La testa di Cavour inclinata su un lato, perpendicolare alle arcate dipinte

una testa, raffigurano i movimenti della testa scomposti geometricamente

59 M. Gale, The Uncertainty of the

METAFISICA 2004|N° 3-4

68 JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE

sopra il collo nelle proporzioni disegnate dal trattato armonico (simmetri-

METAFISICA 2004|N° 3-4

JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 69

Seconda legge di Keplero

Continuo. Sull’orecchio destro dell’uomo, quello che sembra un ricciolo è

METAFISICA 2004|N° 3-4

70 JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE

64 Ibidem per la logica transfinita

METAFISICA 2004|N° 3-4

JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 71

Il labirinto raffigura il viaggio all’interno di sé. Ciò secondo la genealo-

METAFISICA 2004|N° 3-4

72 JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE

La composizione della piazza è ancora molto legata ai miti matematici,

METAFISICA 2004|N° 3-4

JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 73

completa gestazione della poetica

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74 JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE

Arianne: né un’Arianna pietà, né un’Arianna addolorata. Questa Arianna

Le départ (La conquête

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JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 75

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76 JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE

Andata e ritorno. Percorsi nel solido

La nostalgie de l’infini, Il dipinto riepiloga gli assiomi di

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JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 77

ricoprono ciascuna la posizione

L’énigme d’une jour-

Se si sovrappone idealmente il fronte del portico e la superficie in luce

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78 JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE

spazio che valgono come poli del

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JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 79

dell’eclittica con l’equatore celeste,

74 N. I. Lobačevskij, Nuovi princi-

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80 JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE

La promenade du philosophe, 1913-1914; La gare Montparnasse, 1914

La promenade du Dati un solido platonico e una deter-

fig. 60: Il dodecaedro del viaggiatore, 1857

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JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 81

La gare Montparnasse mi si è svelata per uno di quegli errori provviden-

avec Jupiter et bananes - Le rêve transformé, 1913) sono ritratte a distan-

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82 JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE

dro ha compiuto una rivoluzione completa su se stesso. Lo spostamento del

75 v. M. Gale, The Uncertainty of

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JOLE DE SANNA: MATEMATICHE METAFISICHE 83

Nature morte. Turino

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