La mitocrtica paso a paso.

1
Gilbert Durand
Traduccin de Blanca Solares.
Se trata aqu simplemente de establecer de la manera ms didctica posible como me lo
han solicitado frecuentemente tantos estudiantes y doctorantes! el camino ms prudente o
que ms conviene efectuar, a fin de atender a una real mitocritica. Cmo guiar la
investigacin mitocrtica en un texto o cualquier otra obra de la cultura?
Antes que nada es necesario preguntarse el por qu! Por qu una crtica, o como
preguntaba Gusdorf, por qu profesores? y especialmente por qu profesores de letras,
de lenguas y de ciencias humanas? La respuesta es muy sencilla: porque los maestros
estn para guiar al estudiante, en tanto que novicio, aprendiz o novato!, en la
comprensin (Verstehen) de una obra; para ensearle el paso a paso del cmo. Cierto que
ninguna interpretacin es infalible msicos y directores de teatro lo saben
perfectamente pero la deontologa del oficio del maestro (su honestidad) debe establecerse
a partir de la interpretacin, la ms fiel y la ms sincera. Es decir, a partir de una
investigacin que no debe dejar pasar ningn detalle, ninguna duda sobre la obra, sobre el
autor, en su tiempo y sociedad, as como del lector, en su tiempo y en su cultura...

Ya he indicado, apoyndome en no malos ejemplos, los elementos y las justificaciones de

este mtodo en mi libro Figures mythiques et visages de louvre.2 Quiero afinar aqu esta
metodologa, precisarla paso a paso. Previamente, es necesario lo ms brevemente
posible definir al respecto las intenciones y los alcances. La mitocrtica que, el rumano e
historiador de las religiones, Mircea Eliade presinti despus de muchos aos, plantea que
1

Publicado en Acta Sociolgica no. 57, Lo Imaginario. Centro de estudios sociolgicos de la FCPyS.
UNAM, enero abril 2012, pp. 105-118. ISNN 018-66028. Articulo tomado de Gilbert Durand, Champs de l
imaginaire. Textos reunidos por Daniele Chauvin, ELLUG, Universit de Grenoble, Francia, 1996, pp. 229242. Se publica aqu, con la amable autorizacin del Centre de Recherche sur lImaginaire, bajo la direccin
de Philippe Walter.
2
Figure mythiques et visages de luvre. De la mythocritique a la mythoanalyse, 3a. d., Paris, Dunod, 1992
(Figuras mticas y aspectos de la obra, de la mitocritica al mitoanlisis). Publicado al espaol, en 1993, por la
Editorial Anthropos de Barcelona, Espaa, en la Coleccin Hermenusis, dirigida por Andrs Ortz-Oss, bajo
el ttulo, De la mitocrtica al mitoanlisis. Figuras mticas y aspectos de la obra, Introduccin, traduccin y
notas de Alain Verjat.

toda narracin (literaria, por supuesto, pero tambin en otros lenguajes: musical, teatral,
pictrico, etc.) guarda una estrecha relacin con el sermo mythicus, el mito. El mito sera
de alguna manera el modelo matricial de toda narracin, estructurado con base en
esquemas y arquetipos fundamentales de la psiqu del sapiens sapiens, o sea la nuestra. Es
necesario, por lo tanto, investigar cual -o cules- mitos ms o menos explcitos (o
latentes!) animan la expresin de un segundo lenguaje no mtico. Por qu? Porque una
obra, un autor, una poca o al menos un momento de una poca est obsesionado
(Ch. Mauron) de manera explcita o implcita por uno (o unos) mitos que dan cuenta de
manera paradigmtica de sus aspiraciones, de sus deseos, de sus miedos, de sus terrores
Es pues a una cacera del mito (Venatio panis, deca Francis Bacon) a lo que la
mitocrtica nos convida. Vamos a dividir nuestros consejos en dos partes (me atrevera a
decir nuestras recetas, delante de un pblico acadmico?). La primera, ms esttica,
concierne a la delimitacin de nuestros terrenos de caza y al espinoso problema de extraer
las huellas, los indicios de la presencia de la presa mtica. La segunda, ms dinmica, estar
consagrada a los movimientos del mito: cmo cambia un mito, cules son los procesos
de estos cambios, cmo se efecta el cambio?

El terreno en el que la mitocrtica puede ejercerse es muy variable y sobre todo variable en
dimensiones. Tambin es necesario atender a la nocin de escala. Puesto que es bien
evidente que la mitocrtica podr ejercerse mejor sobre un terreno vasto, es decir, que dar
lugar a numerosos sealamientos. Sealamientos de qu? De aquello que funda el
proceder mismo del sermo mythicus, a saber, la repeticin, la redundancia. Este es el
carcter que separa al mito ms o menos, por otra parte de la narracin demostrativa
(razonamiento con respecto al cual la demostracin matemtica es el ejemplo ms puro) y
de la narracin (mostrativa, podramos decir, descriptiva, semejante a la utilizada por la
historia natural). Es la redundancia (Lvi-Strauss) a la que apunta el mito, lo que abre
la posibilidad de ordenar sus elementos (mitemas) en paquetes (enjambres,
constelaciones, etc) sincrnicos (es decir, poseedores de resonancias, de homologas, de

semejanzas semnticas), ritmando obsesivamente el hilo diacrnico del discurso. El mito

repite, se repite para impregnar, es decir, para persuadir. Por esta razn banal hay muchas
ms posibilidades de discernir los elementos mitocrticos en un novela larga que en una
corta, un soneto, o un simple ttulo.
Se puede, a grandes pasos, discernir seis niveles en la escala del relato o de la
informacin de la narracin:

1. El simple ttulo. Este puede ser significativo sobre todo si se expresa de manera
redundante en la obra de un autor como, por ejemplo, en los ttulos-imgenes de
claustrofilia de Xavier de Maestre3; pero que pueden plantear, tambin, un
contrasentido. Por ejemplo, el famoso As hablaba Zaratustra no se refiere a
Dionisio como lo cree su autor, sino ms bien a Hermes. El Tirso, de Baudelaire, se
refiere en realidad a la descripcin de un caduceo! Un buen nmero de ttulos de
obras musicales o pictricas apcrifas (Sonata para un claro de luna, La Gioconda,
La ronda de la noche, etc.) no nos remiten a las intenciones propias del autor.
2. La obra de pequea dimensin, soneto, balada, cancin, esbozo, croquis, noticia, es
tambin muy indicativa de sus intenciones. No les sealo sino las innombrables
interpretaciones a las cuales ha dado lugar el soneto Los Gatos (ver mi propia
lectura en Figuras mticas4).
3. Pero es a travs de una obra de grandes dimensiones (ciclo de canciones, conjunto
de poemas; maux et cames, Las Flores del Mal, El fin de Satn, etc.; fresco
inmenso, gran cuadro, coleccin de croquis preparatorios, en fin, una gran novela:
La Cartuja de Parma que he analizado especialmente, Los Miserables, La Montaa
Mgica, El Tiempo Reencontrado, etc.), que la mitocrtica puede desplegarse con
eficacia.
4. En la obra completa de un autor que cubre de quince a sesenta aos, o setenta aos
de su vida, las redundancias temticas, dramticas, se manifiestan con majestad; la
amplitud de la obra permite distinguir pocas azules, rosaso negras en la
gnesis mtica de una obra. Las conversiones de un autor resaltan ms; y,

3
4

Id.
Id.

tambin, las transformaciones del mito (ver Stendhal, Wagner, Goya, Lautramont,
etc.).
5. Una obra completa nos incita a examinar las pocas histricas de una cultura
entera. De manera que vemos as desfilar en la cultura de Europa mitos romnticos
(L. Celier, P. Albouy), barrocos (D. Fernndez, Cl G. Dubois, E. d`Ors), gticos (P.
Gallais, Ph. Walter), augustos (J. Thomas). La reflexin sobre las pocas nos
impulsa a discernir en el tiempo y el espacio cultural las cuencas semnticas (G.
Durand), dividindose ellas mismas en seis fases que indican gnesis y declives de
los mitos.
6. En fin, si el terreno de investigacin abarca un espacio y un tiempo que roza lo
inmemorial, se puede descubrir pues la dinmica de un mito en todos sus matices y
en toda su amplitud. Es lo que han hecho Arlette y Roger Chemain respecto del
inmenso terreno del frica francfona, quienes leen detrs de la epopeya diurna de
la descolonizacin el gran resurgimiento nocturno de las cultura del frica negra,
esta madre perdida y reencontrada tan bien analizada por Arlette. Es tambin lo
que hace con acierto Chaoying Sun, al indicar las estructuras de mitos
fundamentales en las gigantescas duraciones y espacios de la civilizacin china.

En consecuencia, podemos decir que entre ms vasto es el terreno de informacin, ms

fructuosa es la mitocrtica; pero, tambin, que entre ms se enriquece el anlisis, ms se
complica ella de recubrimientos, de pseudomorfosis y de mestizajes semnticos. Incluso
habra que tener en cuenta, puesto que la mitocritica tiene tendencia a abrazar un
mitoanlisis, de los grados de recepcin (H. R. Jauss) de un mito, de su grandeza relativa:
de su relacin con otros mitos presentes en el instante en el que se le estudia, de su
distancia respecto de lo real, de la manera en la que es definido por la epistemologa de
una sociedad, de su fuerza problemtica en el aliento que pueda dar a la investigacin
cientfica (A. Moles). No hay lugar para hacerlo aqu: sus conceptos desbordan la simple
mitocrtica.5

G. Durand, Introduction a la mythodologie. Mythes et socit, Paris, Albin Michel, 1996. Introduccin a la
mitodologa. Mitos y sociedad. Existe traduccin al espaol.

Una vez arreglado el problema del sealamiento del terreno de estudio, se plantea la terrible
cuestin de la extraccin de los ejemplares significativos. Acabamos de ver que la eficacia
del mtodo ya estaba situada en un universo burdamente mesurable: el que discierne lo
ms grande de lo ms pequeo. Puede uno proponerse, por lo tanto, afinar estos clculos
(Piaget) situadas entre cero, o incluso uno (la excepcin) y todos (la totalidad),
limites puramente tericos y jams alcanzables. Pero quedan algunos, casi todos, de ah
la necesidad de elaborar nuestro cuadro de muestras; cules de las piezas presas en la
trampa es importante elegir para capturar al mito significativo.

Como resultado de estas reflexiones inevitables, que tocan lo cuantitativo, algunos han
pensado (P. Guiraud, Van den Berghe, la Escuela de Groningue) que el mtodo estadstico
poda aplicarse a los lxicos y a las sintaxis de un texto (literario, dramtico, musical,
pictrico) Pero qu contabilizar? La Escuela de Groningue pens que lo nico que se
poda contar era el lxico, sin embargo, de esta manera se pierden los hermosos aportes de
las palabras de enlace o las preposiciones. Y, sobre todo, se cae en la trampa de las palabras
que se han convertido en clichs, palabras fijadas, y que han perdido toda su virtud
significativa: en la Francia del siglo XVII, la flama no evocaba ms los incendios! Cada
poca, cada grupo social cuenta con una jerga banalizada que ha perdido relacin con toda
su raz etimolgica y semntica: la flama de los quilatadores no alude ms al fuego y al
incendio, como tampoco el cerbero (maton) de los guardias de la prisin, evoca su raz,
el verbo mater (amansar); la cola de hirunda (queue daronde) del ebanista o del
matemtico (R. Tom) ha perdido, en su ruta, a la golondrina y a su primavera!

Estos mtodos estadsticos tambin se han abandonado, porque apenas si se llega, por
ejemplo en Valry (P. Guiraud), a mostrar que el poeta utiliza la palabra claridad, 4 % de
veces ms que los escritores de su poca. Indicacin bien anmica!

Si el lxico no marcha quiz marchar la sintaxis? Esto es tambin lo que ha credo el

estructuralismo, al que, por mi parte, he criticado ampliamente en particular respecto de la
interpretacin que R. Jakobson y Lvi-Strauss hacen del poema Los gatos.6 A fuerza de
6

Id.

querer hacer entrar las significaciones en una maquinaria binaria, digital como se dice, a
fuerza de reducir la retrica a slo dos figuras: la metonimia y la metfora (Jakobson), se ha
llegado, como lo deca enrgicamente Ricoeur, a la admirable sintaxis de un discurso que
no dice nada.

Se hace un conteo lexical y un conteo sintctico, pero falta la exgesis del conjunto del
texto, y del casi todo de la estadstica no se deriva ninguna significacin. Es por lo tanto
necesario mirar del lado de lo cualitativo.

Para ello, es necesario utilizar otro mtodo de aproximacin. Aquel que he llamado por
mucho tiempo, en la herencia de Sorokin cuasi-inmvil, pero que prefiero hoy con
mucho llamar mtodo cualificativo o que toma a su cargo los algunos e intenta
cualificarlos. La redundancia a la que alude el mito, la metbola,7 est comprendida en el
mbito del lenguaje musical: es la marcacin sea de un cierto continuo (pasarela,
chacona) detrs de las variaciones; sea de un cierto tema a travs de los desarrollos
(en forma de sonata, minuet, rond, estribillo, leitmotiv, etc.); sea de un cierto modo
tonal (mayor y menor, despus de J. S. Bach,), lo que colorea al conjunto de la pieza.
Modo musical, tema, continuo, cualifican el efecto producido por el fragmento musical,
valoran su comprensin. La cualificacin consiste como dice Le Robert o Lapalisse, en
cualificar una cosa (sic!), es decir, en otorgar una valoracin bien definida a un objeto, a
un acto, o digamos con Genette, a un objeto o a una situacin. El trmino que en
gramtica conocemos como adjetivo calificativo, en realidad, tiene un origen jurdico
tcnico: en jurisprudencia, un acto est cualificado por un cdigo. El delito de robar,
por ejemplo, est cualificado por atributos y eptetos: robar en caravana, jalonando, a
mano armada, rompiendo vidrios, etc. Esta nocin de cualificacin permite resaltar muy
bien la originalidad semntica de nuestros mtodos de mitoanlisis: el epteto o atributo
cualificativos sobresalen sobre el nombre y ante todo sobre el nombre propio, y a fin de
7

Con el trmino metbola, Durand parece estar yuxtaponiendo el significado de metfora (phero: llevar) de trasladar una palabra a una imagen desde su sentido habitual a otro distinto, descubierto por la imaginacin
-, con el de parablico o paraboloide, ste ltimo entendindolo no tanto como tropos lingstico
(aplogo), sino en su significado geomtrico, como el recorrido o la superficie engendrada por una curva
(parbola) que gira alrededor de un eje de simetra. Esta curvatura o modalidad estara cualificando el
traslado metafrico. Durand explicita una metbola operando en el campo musical. Nota del traductor.

cuentas, el esquema verbal que subyace al adjetivo, marca el paso sobre este ltimo Sin
embargo, es la categora de los algunos la que basta para indicar la cualificacin: por
ejemplo a travs de la pintura y la literatura de fines del siglo XVIII, detrs del gran
nmero, cuasi estadstico! de escenas de gnero, de mecedoras adornadas, de
conciertos campestres, son los temas ms raros pero cuan inslitos a primera vista en
pleno siglo de las Luces de Belisairio, Ossian, Homero, de la legenda de Milton el ciego,
etc., variaciones del motivo del ciego clarividente, los que deben atraer nuestra
interpretacin De la misma manera, en la obra de Stendhal, las figuras de la intimidad
cerrada son las que deben atraer nuestro anlisis: capillas, cartujas, patios de naranjos,
recmara elevada, la celda de la crcel, el retorno a la prisin feliz8 Lo que hace el
carcter obsesivo (Ch. Mauron) de algunas de esas imgenes es de cierta manera su
fuerza inslita de coherencia sincrnica detrs de las peripecias de la narracin
diacrnica. Se puede, por lo tanto, hablar de una redundancia diferencial.
Cierto, siempre hay un riesgo al interpretar, pero la lectura que es interpretacin
constituye la felicidad de la lectura feliz (G. Bachelard). Interpretar un texto literario
(leerlo!) como una pieza musical, como la tela de una pintura, es un bello riesgo a correr
(como deca a otro propsito Scrates!). El sentido de una obra humana o de una obra de
arte est siempre por descubrirse, no est automticamente dado a travs de una receta
fastfood de anlisis. Y es el mito el que descubre la interpretacin, el mito con sus
sealamientos metalpticos y sus redundancias diferenciales de los algunos, sea un mito
personal, sea el mito de una poca, sea el mito de una cultura, sea el mito eterno y
universal.

Agreguemos que una obra humana, texto literario, cuadro, sinfona o monumento tiene
siempre necesidad de una interpretacin. Un ejemplo contundente nos lo ofrece la
msica: la ejecucin de un texto musical o de una partitura, no puede pasar tal cual a
sonidos a travs de una mquina. Me viene a la memoria el Concerto de l Empereur, cuya
partitura de piano, un amigo haba confiado nota por nota a una mquina. Y qu pas?

G. Durand, Le Dcor mythique de La Chartreusse de Parme : les structures figuratives du roman

stendhalien, 2a. d. prface a la 2o. d., Paris, Jos Corti, 1971, 252 p.

Pues que el resultado fue desastroso y que ninguna orquesta pudo acompaar a ese texto
musical puro de todo contexto interpretativo! Leer o interpretar son, en ltima instancia,
traducir, inyectar vida, prestar mi vida a la obra fija o muerta. A travs de la
traduccin, mi propio lenguaje se vuelve uno con el del creador. De inmediato resulta
claro que este lenguaje no es simple y que pueden hacerse de l diversas lecturas. Por
ejemplo, si leo al poeta A. Ramos Rosa 9 puedo hacer en primer trmino una lectura
epittica, a flor de la sensibilidad bachelardiana: Sabor primero de lo terrestre, de lo
sombreado, de lo visceral. Pero puedo hacer enseguida una lectura de lo verbal, una lectura
anterior a las sustantificaciones: El mundo es nuevo, abrir, partir, viajar En fin, ms
profundamente, puedo sumergirme en lo imaginal del autor, ese Dios desnudo [Dieu nu(l),
nulo], que asciende desde las profundidades inmemoriales del Algarve
El primer paso de la cualificacin, ya lo hemos dicho, es la referencia taxonmica a un
cdigo (lo que permite una clasificacin). Se podra parafrasear al famoso adagio del
derecho romano, Nullum crimen sine lege, y decir que no hay interpretacin, lectura, o
texto sin referencia a una ley comprehensiva. Los prevengo contra esa aficin, ciertamente
placentera y muy a la moda, basada en una interpretacin salvaje, divertida y algunas
veces hasta desfachatada, que no pone en evidencia sino las virtudes del intrprete pero
que no hace avanzar en nada la comprensin de la obra. Se divierte en mostrar con alfileres
un solo trazo, una sola cita, sin tener en cuenta la redundancia mnima de los algunos.
Hemos establecido, hace ms de treinta aos, un cuadro de las estructuras figurativas
que permiten descifrar la obra tanto desde el punto de vista de los smbolos como de sus
frecuencias retricas y su lgica propia. No volveremos a insistir aqu acerca de estas tres
cualificaciones de base (antittica, mstica, diseminatoria o dramtica), digamos que
stas se revelan como conjuntos simblicos obsesivos (Ch. Mauron) que, en una obra o
en un conjunto de obras, permiten hacer una lectura sincrnica (a la americana, como
deca gustoso Lvi-Strauss, permitindose aplicar al mito de Edipo una lectura ya hecha
sobre los mitos amerindios) o de paquetes (enjambres, constelaciones, etc.) de imgenes

G. Durand, Trois brves lectures dAntonio Ramos Rosa , Hommage A. Ramos Rosa, Le Courrier du
centre international dtudes potiques, no. 185-186, Bruxelles, 1990.

que vienen a ordenarse bajo una misma estructura simblica: la felicidad en un espacio
cerrado (prisin feliz) en Stendhal, la primavera sacrificada en Shakespeare, dos
grandes mitos que se suceden progresivamente en el siglo XIX francs: el mito romntico
(L. Cllier) cuyo smbolo es Prometeo (R. Trusson) y el smbolo, el mito decadente que
inaugura explcitamente, la mujer fatal a partir de Las flores del mal.

Hagamos al respecto, junto con el gran socilogo Roger Bastide, un sealamiento

importante: muy frecuentemente la denominacin del mito (o del nombre del hroe del
mito) es difcil, o est como bloqueado o rechazado por las ideologas o un ambiente
imaginario poco favorable. Pero como en el psicoanlisis, se puede decir que el mito est
latente, lo que se manifiesta en las tentativas de su apelacin: la mujer fatal puede
denominarse Herodas, Salom, Dalila, Brunilda, o el ngel Azul Bastide analiz, en
Gide, minuciosamente bien, la anatoma de un mito anti-cristiano y, por lo tanto,
inconfesable. Como que uno no encuentra ms que lo que no busca escondido bajo
personajes tan diversos como el rey Sal, Cristbal Colon, Cor o Edipo El fenmeno de
la latencia nos empuja a tener en cuenta ms las situaciones y la accin (expresada por el
verbo) que la fragilidad y fugacidad de un nombre Como lo hemos mostrado desde 1959,
lo decisivo es el esquema verbal, que es arquetpico, poco importa el nombre del personaje
que lo encarna y poco importa incluso la voz activa o pasiva que l utiliza.

Una vez comenzada esta cualificacin, no hay que contentarse de una vez por todas con
adherir una etiqueta a una obra y colocar este frasco en el casillero de una de las estructuras
figurativas que he establecido! Una obra, sobre todo de una cierta envergadura, est viva y
no est colada de un solo e inmutable metal.
Todo el inters de la interpretacin consiste en revelar las tensiones, los reparos que
existen en el seno de la obra entre tal y cual estructura. Por ejemplo, que en el autor de Rojo
y Negro, que lo que sostiene lo mstico del decorado tiene dificultad para imponerse frente
lo que sostiene lo heroico, donde se sita, en principio, el hroe surgido del imaginario del
prcticamente liquidado Henri Beyle (ver, Le Dcor mythique, 10) En el siglo XIX
10

G. Durand, Le Dcor mythique de la La Chartreusse de Parme, op. cit.

francs, el mito de la mujer fatal tendr una seria dificultad para emanciparse de la figura
romntica de la jovencita pura e inocente: en Wagner, Ortrude triunfa difcilmente sobre
Elsa, y Venus no llega a triunfar sobre la santa Elizabeth En el siglo XVIII repleto de
galanteras pictricas, la figura mtica inquietante de la ciega clarividente, aquella de un
Belisario, de un Osian, de un Homero, o incluso del poeta ciego Milton, se obstinan en
descubrir por detrs de las mecedoras, alcobas pecadoras, embarcaciones para la isla de
Citeria o besos robados

Claro que ms el objeto de estudio se sita en una amplia escala, ms el mito directriz (el
motivo director o el leit motive) es difcil de discernir respecto de los otros elementos
mticos que lo ocultan. Mientras la escala recubra una duracin media (un siglo, un siglo y
medio), una cultura social completa, ms se pone en evidencia una tpica de la cual
vemos surgir un mito latente y confuso, contra el mito establecido (o actualizado,
segn la terminologa de Stphane Lupasco) del momento social estudiado. No tratamos
aqu este tema pues de lo que trata es del mitoanlisis (ver de L imaginaire, 11y de La
salida del siglo XX12).
De cualquier manera, estas nociones de latencia y de tpica, porque plantean una
dualitud, si no una franca dualidad (latente / manifiesto; mito actualizado / mito latente o
potencial) al interior de el objeto estudiado (texto literario, opera, sinfona, obras
completas, etc.) comprometen al anlisis y a la interpretacin! en los problemas de la
dinmica, es decir, de la gnesis y el eclipse del mito.

Antes de abordar la importante cuestin a la cual nuestra red de Agrupaciones de

investigadores sobre el imaginario ha consagrado cuatro aos de fructferos estudios de

11
12

G. Durand, Limaginaire. Essai sur les sciences et la philosophie de limage, Paris, Hatier, 1994.
Entretien avec un dfricheur de limaginaire , por Dominique Pradell, Artus, no. 14, 1983.

las transformaciones del mito, es necesario volver brevemente sobre ciertas precisiones
impuestas a la vez por la lgica de los algunos y la escala de la muestra.
Es evidente que la frecuencia en la redundancia de un mitema (el ms pequeo elemento
significativo de un mito, caracterizado por su redundancia, por su metabolismo) vara con
la amplitud o con la escala de la muestra. Es bueno pues utilizar una obra, yo dira,
mediana en cuanto a su amplitud: una gran novela, un ciclo de pintura o de arquitectura,
una obra completa, una generacin, una trend secular, etc. Pueden llegarse a distinguir, as,
en el decorado mtico de tal obra, de 5 a 10 ncleos de atraccin caracterizados por la
redundancia semntica. Sin tomar por ejemplo los alrededor de 85 95 leitmotive que los
musiclogos localizan en el extenso Ring wagneriano, pero contentndonos por ejemplo
con las 25 referencias en Tristn, 7 u 8 de ellas no son puras ilustraciones o recordatorios
anecdticos, sino motivos directicos cuya repeticin es ms frecuente a la de otros y se
sitan sobre todo en los momentos culminantes del poema dramtico: el deseo, la muerte, la
transfiguracin en el amor, la impetuosidad, etc. Esta disminucin mitmica puede
sorprendernos si uno no se remite a lo que Lvi-Strauss y nosotros mismos hemos
constatado y codificado: a saber que las posibilidades del imaginario, y a fortiori el registro
antropolgico de sus fuentes profundas, son limitadas, as pues, restringidas. El imaginario
humano no imagina cualquier cosa, ni es en absoluto la inagotable loca de la casa, de lo
contrario, una obra de la imaginacin y lo son todas! jams podra transmitirse,
comunicarse, ni finalmente traducirse. La universalidad de lo imaginario se paga con su
limitacin.
Por otra parte, esos algunos (de cinco a doce) ncleos duros palpitan de manera
diferente de una leccin (como decimos en mitologa: las lecciones de un mito) a otra,
sin que por ello el mito cambie. Por supuesto, estemos bien atentos frente a los
Diccionarios de mitologa en los que los artculos son el condensado artificial de siete, diez
o quince lecciones diferentes. Jams un mito se presenta tan adornado de todas sus
lecciones como en un artculo de Diccionario o de Lexikon! El corolario de esta
especificacin de cada leccin es que no hay jams un mito modelo de origen! El mito es
como bien dice Thomas Mann! el pozo sin fondo del pasado. Cada poca, cada

momento cultural, no retiene sino el grupo de lecciones que le conviene. Es as que en el

Renacimiento, se insiste particularmente en el papel de Argos el de los cien ojos dentro
del vasto mito de Hermes, o como deca yo una vez al cineasta De Sicca Orfeo es Orfeo
incluso si Eurdice se convierte en una bicicleta (El ladrn de bicicletas)! Un mito dentro
de sus enunciados puede pues alegremente jugar a la antologa de sus lecciones. Pero,
entonces, cundo hay cambio real?
En otro momento he enunciado la regla de 4/5 que garantizaba, pese a la perdida de 1/5, la
perennidad de un mito. Ahora, nos es necesario matizar y precisar: se trata de mitemas
directrices, no de mitemas puramente ornamentales o anecdticos. A justo ttulo, por
ejemplo, Ricoeur reprocha a Freud haber amputado al mito de Edipo (si es un mito es ya
un punto de controversia) toda la secuencia del Edipo rey, y no haber guardado sino los
mitemas constitutivos del famoso complejo - muerte del padre, incesto con la madre de haber olvidado que Edipo rey se arranca los ojos y se exilia para salvar a Tebas El
mito de Edipo (una vez ms, si hay mito, con mucho es sin duda como dice J. P. Vernant,
un Edipo sin complejo!) ha sido gravemente modificado.
Se trata de lo mismo y en este caso puede hablarse de un cambio parcial cuando el
mito de Prometeo, retractor de los dioses, benefactor de la humanidad y que obsesiona con
su generosidad heroica a todo el siglo romntico (R. Trusson), pierde el importante
mitema del benefactor y vuelve a ser Fausto (escribo vuelve a ser, porque es en el siglo
XVI que estalla segn la expresin de A. Moles el mito de Fausto), el erudito vido de
saber, de poder y juventud Ms an, en el siglo XIX, en muchas lecciones (de Goethe
a Gounod, Boito, Beriloz), Fausto titubea y expresa compasin por Margarita No es
sino con el Doctor Faustus (de Thomas Mann), en el siglo XX, que se ve afectado por la
inhumanidad dodecafnica y nazi.
Cambios ms radicales pueden manifestarse por modificacin interna voluntaria o
involuntaria de la mitologa de una obra o de un ciclo. El ejemplo del Fabricio de
Stendhal lo prueba: entre el joven hroe atolondrado, homicida, pendenciero, del principio
de La Cartuja, y el amoroso viudo inconsolable, el cartujo de la segunda parte de esta
obra maestra, han transcurrido veinte aos El mito ha cambiado totalmente de rgimen,

Fabricio est irreconocible. Muchas otras conversiones de un rgimen a otro pueden

detectarse en la gnesis de las obras: hemos glosado mucho el cambio del mito de la
Reina de la noche de madre afligida a bruja fatal en el libreto de Mozart. De la misma
manera, se pueden seguir muy bien las conversiones de la lenta composicin, por ms de un
cuarto de siglo, del Anillo de Wagner. He estudiado, en la obra harto compleja de
Shakespeare, la transformacin del mito de la primavera sacrificada (Ofelia / Hamlet,
Pyrame / Thisb, Julieta / Romeo) cargada a menudo a partir de 1603, por el mitema de los
celos (Desdmona, Cleopatra) y, finalmente, totalmente invertida en el mitema de las
tumbas falsas (Imgenes, Thaisa, Marina, Hermione).
La duracin media de estas significativas obras de Stendhal, Wagner, Shakespeare, etc.,
nos invitan a tomar en cuenta cambios an ms profundos, puesto que esta duracin
tiende a la larga duracin, es decir que rebasa la vida de un autor e incluso el falso
problema de generaciones (G. Michaud, H. Peyre, G. Mator). La medida
aproximada!, no estamos y jams nos moveremos dentro de una ciencia exacta! de la
presencia histrico-social de un mito, o mejor si se refiere el esquema de la tpica sociocultural, se define en el seno de una cuenca semntica (ver, La sortie du XXe. Sicle 13,
e Introduction a la mythodologie,14) desbordante (no expondremos aqu las razones) de
alrededor de 30 - 50 aos, de la duracin media de 4 generaciones de 30 aos, lo que hace
un total de 150 - 170 aos. Notemos que esta cuenca semntica no es una estructura
instantnea y rgida: se escalona en 6 fases (arroyo, particin de las aguas, confluencias,
nombre del ro, acondicionamiento de las orillas, deltas y meandros) de las cuales,
prcticamente slo las primeras y las ltimas pueden encimarse sobre una cuenca semntica
precedente o por venir. Es en esta superposicin que se juega la tensin tpica (entre
mito manifiesto y mito latente o reprimido) ya definida. De cualquier manera, es necesario
matizar an las modalidades de estos recubrimientos, tanto hacia arriba como hacia
abajo. Spengler ya haba observado, en la sustitucin del paganismo romano por el
cristianismo naciente, el fenmeno de la pseudomorfsis (concepto que ser utilizado con
xito por el etnlogo Jacques Soustelle) segn el cual, las estructuras ms antiguas de la
13

G. Durand, La sortie du XXe. sicle, Pense hors du rond, dir. M. Beigbeder, La libert de lesprit, no. 12,
juin, 1986.
14
G. Durand, Introduction a la mythodologie. Mythes et socit, Paris, Albin Michel, 1996.

romanidad, su pregnancia simblica, incorporan e imbuyen, si se puede decir, el

arabismo (sic) naciente del cristianismo. La famosa conversin de Constantino no es de
hecho sino una absorcin del cristianismo en el orden del imaginario romano. Pero esta
nocin es an muy parcial. M. C. Brunet, en su tesis15, ha mostrado muy bien, a propsito
del smbolo plstico, pictrico y grfico de la cruz, que podran haber otras modalidades de
recubrimiento, por ejemplo, la paramorfosis ( obligacin de la inhibicin, de la
sustitucin), la metamorfosis en el sincretismo cltico, la pleromorfosis en el siglo XII
cluniseano y Bernardino, el de la catamorfosis en el realismo franciscano y el de la
devotio moderna o, en fin, el de la anamorfosis barroca El cambio del mito o del
imaginario resulta de un conjunto de situaciones muy distintas de conflictos tpicos y
estas modalidades constituyen categoras, o cdigos secundarios de cualificacin.
Es dentro de tales cuadros temporales que se desarrolla la profunda transformacin del
mito. Por ejemplo, los mitos romnticos de la mujer lfica, de la redencin, del progreso
prometeico, lentamente surgidos a partir del siglo XVIII, son poco a poco desalojados
alrededor de los aos 1860... por los mitos decadentistas de la mujer fatal, de la
condenacin as fuera de Fausto! , de los bienes de la decadencia, del mal, de la
enfermedad, de la muerte
De esta manera, la cuenca semntica romntica, que emerge hacia los aos 1750-1770, y
que perdura con fuerza ms o menos hasta el siglo XX, es reemplazada progresivamente
por los desencantamientos (Entzauberung) de una decadencia que, poco a poco, ha
recubierto nuestro siglo XX, terminando.
Los ltimos pasos de la mitocritica se encauzan progresivamente hacia un mitoanlisis e
incluso hacia una filosofa completamente emprica de la historia de la cultura. No es mi
propsito aqu, extenderme sobre estas perspectivas filosficas. Pues, no quera sino
sugerirles y as espero haberlo hecho! buenas recetas, para ayudarlos a interpretar bien
una obra de la cultura. He intentado instruirlos en lo que son las delicadezas de la eleccin
de la muestra y de su escala, de ponerlos en guardia contra las cientificidades
15

M. C. Brunet, Invariance et drivations socio-culturelles, Universit de Grenoble II, 1980.

cuantitativas o demasiado formales, de insistir sobre el proceso de la cualificacin que

antes que nada debe darse un cdigo, luego, proceder a la americana instalando un
cuadro sincrnico de lectura tomando cuidado de las desnivelaciones tpicas, en
particular, discerniendo netamente entre mitos latentes y mitos manifiestos. Finalmente, en
una segunda parte, he querido indicar cuales son los criterios del cambio del mito, luego
las simples variantes de sus distintas lecciones hasta sus conversiones y transformaciones
radicales. Estas reflexiones dinmicas nos introducen al mitoanlisis que se ocupa de los
fenmenos de larga duracin de una sociedad.

Estos avances, es necesario agregar, son el fruto de cientos de trabajos efectuados en

Francia y en el extranjero por alrededor de 600 investigadores (probados!) localizados en
ms de 50 centros en las cinco partes del mundo. Estn pues seguros de que las recetas que
les doy son comestibles y de que no corren el riesgo de envenenar su lectura feliz sino, al
contrario, de acrecentar la delicia de su interpretacin y el festn de sus enseanzas.