Resumo: Nunca ser excessivo lembrar que o tema da experincia um dos conceitos nucleares

no pensamento de Benjamin, estando subjacente anlise da histria e sua teoria crticoliterria e desenvolvendo-se em complexas ramificaes que tm o seu lugar, sobretudo, a partir
da dcada de 30. Se o texto A Imagem de Proust, publicado em 1929 na revista Literatische
Welt, desenvolve o conceito de memria involuntria para explicar a questo da imagem
aurtica em Proust, obtida a partir da rememorao, a contribuio dos estudos de Freud sobre
a teoria do choque e as suas consequncias nas condies de perceo do homem
contemporneo no foi menos importante, tendo levado Walter Benjamin a aprofundar a sua
reflexo sobre o modo como o choque e a rememorao se podem articular para uma nova
viso da histria, tanto individual quanto coletiva. Examinamos aqui, tanto nas artes, como na
literatura e na histria, a forma como esse entrosamento define uma nova conceo de
experincia, bem como essa experincia torna, ou no, possvel a transmisso da cultura, num
mundo em que, como disse Kafka, a tradio adoeceu. Ser a rememorao, essa teia de
Penlope, capaz de operar um resgate da tradio histrica? De que tradio falamos aqui? E
em que consiste a rememorao?

Palavras-chave: Rememorao, tradio, cultura, aura, experincia.

Abstract: It will never be too much remember that the experiences subject is one of the most
important concepts on Benjamins thought. It is under his analysis of the history and also
supports his critical theory of literature and has many branches, above all after his texts after
1930. His text The Image of Proust (Literatische Welt, 1929) develops the concept of
involuntary memory, which explains the question of auratic image in the work of Proust,
obtained by the process of rememoration and also explained by the contribution of Freuds
studies about the traumatics shock and his consequences at the perceptions conditions of the
contemporary man. These conceptions led Benjamin to a deep thought about the way how the
shock and rememoration can be articulated in the way to create a new historical vision,
individual and collective. We examine here, at the fields of the arts, literature and history, how
this articulation can defines a new conception of experience and the possibility, or not, of the
transmission of the culture, in a world where, as Kafka said, the tradition became sick. The
question is: will be able the rememoration, this Penelopes web, to operate the rescue of the
historical tradition? And about tradition we are speaking here? What means rememoration?
Kea words: Rememoration, tradition, culture, aura, experience.

A teia de Penlope e o anel da tradio: cultura e rememorao na obra de

Walter Benjamin
Maria Joo Cantinho*
Sabe-se que, na sua obra, Proust no descreveu uma
vida tal como ela ocorreu, mas uma vida tal como aquele que a
viveu a rememora. E esta frmula permanece aproximada e
demasiado grosseira. Porque aquilo que desempenha aqui o
papel essencial, para o autor que se lembra das suas
recordaes, nada tem a ver com o que viveu, mas com o tecido
das suas recordaes, o trabalho de Penlope da rememorao.
(BENJAMIN, Zum Bilde Prousts 1977, 311)

Se algo de enigmtico persiste na nossa linguagem quotidiana, ento o tema da

memria um dos mais esquivos. E, quando tentamos circunscrever-lhe o campo
conceptual, deparamo-nos com a questo da cultura e da tradio (Tradition) enquanto
transmisso (berlieferung) daquela. Assim, este , sem dvida, um dos grandes temas
do pensamento contemporneo, sobretudo aps a importncia que a psicanlise
conquistou, a partir do incio do sculo XX, e no modo como esta trabalhou o
inconsciente, operando sobre a memria e propiciando um desenvolvimento
surpreendente a todos os nveis, desde a literatura, s artes, antropologia, etc. No
esqueamos ainda o contributo da obra de Henri Bergson, que impulsionou as
investigaes sobre o tema, principalmente no seu livro Matire et Mmoire (1896).
No modo como a escrita se enleia com a morte e, enquanto resistncia e luta contra
o esquecimento, invoque-se o poder da rememorao desde os primrdios da nossa
tradio ocidental, em que a poesia se celebrava enquanto tal. No apenas me ocorre o
poeta Virglio nessa magistral obra moderna que A Morte de Virglio, de Hermann
Broch, como tambm a Ilada e a Odisseia de Homero, cuja epopeia consiste justamente
na rememorao das faanhas dos heris gregos. Tanto o ritual funerrio quanto o canto
potico constituem modos de rememorao e de inscrio da mortalidade numa
imortalidade colectiva, que o solo da nossa tradio. Na forma como o mito se inscreve
na literatura e nas artes lemos, sobretudo, o esforo de arrancar o facto perecvel ao
esquecimento e de preserv-lo na esfera da imortalidade, ou seja, como um acto de
rememorao que se se cumpre de forma ritualizada.

Professora Auxiliar no IADE (Creative University of Lisbon).

2

De igual forma, em Walter Benjamin, o tema da memria reenvia-nos para o da

rememorao, um conceito nuclear que o perseguiu ao longo de toda a sua obra.
Comecemos, assim, por estabelecer uma diferena essencial entre o conceito de memria,
tomado no seu sentido tradicional, essencialmente de memria colectiva, e o de
rememorao, a qual estabelecida pelo prprio autor, para nos servir como ponto de
partida deste texto. Numa das citaes do Livro das Passagens, Benjamin insiste numa
oposio entre memria e rememorao, recorrendo a Theodor Reik1: a memria tem
por funo proteger das impresses, a rememorao visa desintegr-las. A memria
essencialmente conservadora, a rememorao destrutiva. (BENJAMIN, Gesammelte
Schriften V 1982, 508). Mas sobretudo no seu texto sobre Proust, publicado em 1929
na revista Literarische Welt, que o autor desenvolver a questo da rememorao,
determinando a fronteira entre os dois conceitos e o modo como a rememorao se
constitui como uma noo operatria fundamental para a anlise da experincia humana:
no contexto terico-literrio na anlise da questo da narrao e dos gneros estticos e tambm no historiogrfico, como uma categoria essencial da sua epistemologia,
rompendo com o paradigma clssico de uma concepo clssica e tradicional da histria.
Este texto visa essencialmente uma reflexo sobre a articulao entre a questo da
tradio, o conceito de perda da aura e da experincia do choque, numa relao com a
rememorao, tal como ela se apresenta na obra de Benjamin, ou seja, como um dos seus
eixos matriciais. De acordo com Jeanne Marie Gagnebin2, foi precisamente a leitura de
Proust e da sua obra En Recherche du Temps Perdu que permitiu a Benjamin elaborar um
novo conceito de imagem, no mais a partir de uma esttica da viso e da contemplao,
mas a partir de uma reflexo sobre a memria e sobre a imagem mnmica. (GAGNEBIN
2014, 164). O que a reflexo da autora acrescenta a possibilidade de uma reconstituio
da ideia de aura a partir da rememorao, substituindo uma concepo baseada na viso
por outra que assenta na memria, na reconstruo da experincia.
Toda a alterao das condies da nossa percepo foram consequncia da
aplicao da tcnica, conforme nos explica no texto A Obra de Arte na Era da
Reprodutibilidade Tcnica. Esta nova concepo da imagem aurtica, em que a
rememorao tem uma funo vital, no sentido em que devolve imagem as suas
possibilidades aurticas traz consequncias para a sua prpria concepo da histria,
na medida em que a imagem dialtica protagoniza a verdadeira imagem do passado

(BENJAMIN, ber den Begriff der Geschichte 1977, 695), no seu texto Sobre o Conceito
de Histria.
Se a perda da aura se encontra diagnosticada nos textos de Benjamin sobre
Baudelaire, nomeadamente no texto Sobre alguns motivos em Baudelaire, ela deve-se
igualmente alterao das condies da nossa percepo e entrosa ainda naquilo que
Walter Benjamin designa como perda de experincia, tema que o autor desenvolve
essencialmente a partir do incio da dcada de 30. Tome-se assim, como ponto de partida,
o seu texto Experincia e Indigncia, onde o autor comea por definir o que se entendia
por experincia (Erfahrung), bem como o modo como isso se alterou significativamente,
a partir da Primeira Grande Guerra:
Sabia-se muito bem o que era a experincia: as pessoas mais velhas
passavam-na aos mais novos. De forma concisa, com a autoridade da idade, nos
provrbios; em termos mais prolixos e com maior loquacidade nos contos; por
vezes, atravs de histrias de pases distantes, lareira, para filhos e netos. Para
onde foi tudo isso? Onde que se encontram ainda pessoas capazes de contar uma
histria como deve ser? Haver ainda moribundos que digam palavras to
perdurveis, que passam como um anel de gerao em gerao? Um provrbio
serve hoje para alguma coisa? Quem que ainda acha que pode lidar com a
juventude invocando a sua experincia? (BENJAMIN, O Anjo da Histria 2010,
73)
A principal explicao para a interrupo da tradio encontra-se claramente no
segundo pargrafo desse texto: a experincia da guerra de 1914-18, que constituiu, para
uma gerao como a sua, uma das experincias mais monstruosas da histria universal.
(Ibidem). A gravidade do facto espelhava-se no silncio, ou antes, na mudez dos homens
que regressavam da frente (Ibidem). Eles no voltavam mais ricos, mas mais pobres de
experincias partilhveis (Ibidem).
No texto Experincia e Indigncia, o autor refere, ainda, como o grande culpado
o desenvolvimento gigantesco da tcnica, tendo sido este o facto que levou a que se
abatesse sobre as pessoas uma forma de indigncia completamente nova (BENJAMIN,
O Anjo da Histria 2010, 74). Este boom do desenvolvimento da tcnica, na era da
Revoluo Industrial, arrasta consigo uma incapacidade, por parte do homem, de integrar
na sua experincia todas as mudanas ocorridas a uma velocidade vertiginosa. Da, que
4

apesar do grande desenvolvimento da tcnica, se abata sobre o homem moderno uma

reverso estranha, que corresponde a essa indigncia de que ele fala: o regresso da
astrologia e do ioga () da quiromancia, do vegetarianismo e da gnose (Ibidem, p. 74),
entre outras ideias, que revelam a desorientao do homem, no um autntico
renascimento, mas uma galvanizao (Ibidem). A experincia da cidade torna-se
espectral, artificial um carnaval de pequeno-burgueses, como o representa o pintor James
Ensor, de acordo com Benjamin:
Estes quadros so talvez, acima de tudo, um reflexo do terrvel e catico
renascimento em que tantos depositaram as suas esperanas. Aqui se mostra, da
forma mais evidente, como a nossa pobreza de experincia apenas uma parte da
grande pobreza que ganhou um novo rosto () (BENJAMIN, A Modernidade
2006, 74).
A pobreza da experincia e que Benjamin associa perda da aura, ganha um
novo rosto. O rosto, acrescente-se, daquele que se perde no anonimato e que no se
reconhece, uma vez que o trao da sua individualidade se perdeu. Baudelaire refere-o, em
O Spleen de Paris, de uma forma admirvel, do inferno da repetio que dissolve toda a
individualidade ou a experincia do choque, a que se submete aquele que se perde na
multido (BAUDELAIRE 1991, 641)3.
Quando Benjamin publicou, em 1934, o seu texto sobre Kafka 4 , alm da
problemtica edipiana, tematizava tambm o mal-estar contemporneo, essencial e que
consiste na (im)possibilidade da transmisso da tradio. Relembro, ainda, uma carta que
Benjamin escreveu a Gershom Scholem, com data de 12 de Junho de 1938, em que ele se
referia a Kafka como algum que estava escuta da tradio (Benjamin, Briefe II 1993,
p.763) e que, no limite das suas foras, no a via. Benjamin aludia tradio da cultura
judaica, dizendo: a obra de Kafka apresenta uma tradio que adoeceu. (Ibidem). Da
que as suas personagens aparecessem contaminadas pela loucura, renunciando, por vezes,
por uma espcie de pudor, figura e sabedoria humanas. Ainda que seja uma
afirmao especfica, ela sintetiza, no entanto, o que constitui a tragdia da cultura e da
sua transmisso, quebrando o anel da tradio, para parafrasear a bela metfora de
Benjamin. Por outro lado, nesse texto, o autor tambm se referia ideia de experincia,
nesse modo de indigncia que contaminava o homem, conduzindo-o sua condio de
criatura e ao inferno da incomunicabilidade.
5

As razes dessa doena, de acordo com Benjamin, no assentavam na m vontade

individual, mas no desenvolvimento do capitalismo e na crena da ideologia do progresso,
como a afirmao e promoo de uma racionalidade dominante, acarretando o isolamento
dos indivduos. A tcnica, que to positivamente foi acolhida pelo positivismo, na
sociedade do progresso e ele referia-se ao positivismo da social-democracia serve
apenas a produo de mercadorias (BENJAMIN, Eduard Fuchs, der Sammler und der
Historiker 1977, 471), dando origem a um conceito de cultura reificada (BENJAMIN,
Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker 1977, 477).
No texto Experincia e Indigncia, Benjamin questiona-se sobre a disperso que
provoca em ns a profuso de estilos, num mundo em que nos tornamos indiferentes e
incapazes de integrar toda a diversidade cultural, de caminharmos para um
renascimento: Na verdade, de que nos serve toda a cultura se no houver uma
experincia que nos ligue a ela?. Vai mais longe, dizendo que toda a panplia de
instrumentos e meios tcnicos, nos quais nos vemos submersos (e quo actual esta
constatao), no corresponde seno a uma espcie de nova barbrie (p. 74). A esse
propsito, fala ainda de uma detestvel mistura de estilos e de vises do mundo do sculo
passado (Ibidem), o que s refora a existncia de um uso hipcrita e simulado da
experincia, o qual no nos conduz a nenhuma cultura, mas precisamente a uma ausncia
de sentido crtico e, consequentemente, pobreza da experincia. Aquele que, nos nossos
dias, se encontra engolido nos seus aparelhos tecnolgicos, devorado pelos meios e
incapaz de refletir sobre os meios bem a expresso deste novo brbaro.
Todavia, este conceito, que Benjamin utiliza neste texto, contm uma conotao
que tambm positiva, como uma consequncia desta pobreza de experincia: Barbrie?
De facto, assim . Dizemo-lo para introduzir um novo conceito, positivo, de barbrie.
(BENJAMIN, O Anjo da Histria 2010, 74). E explica porqu:
Seno vejamos aonde esta nova pobreza leva o brbaro. Leva-o a comear
tudo de novo, a voltar ao princpio, a saber viver com pouco. () Entre os grandes
criadores sempre existiram os implacveis, que comearam por fazer tbua rasa.
(Ibidem, p.74).
A barbrie d conta do empobrecimento da experincia e, por conseguinte, da
tradio, do seu esquecimento e da ruptura na passagem do testemunho, desse anel que
faz perdurar as palavras, mas h tambm os que fazem dela uma abertura, como assinala
6

Benjamin, citando Descartes, Einstein, Paul Klee, Adolf Loos, Paul Scheerbart. H no
desaparecimento da experincia um elemento libertador, no sentido em que o homem se
despoja da cultura burguesa, a qual utilizava a arte como uma iluso e um refgio,
constituindo por isso uma forma de reencantar o mundo.
A denncia benjaminiana incide sobre os fabricantes das belas mercadorias,
daquelas cuja pretenso artstica inunda o mercado, fazendo acreditar que possvel
comprar a felicidade. Por isso, a nova arquitetura e a passagem dos espaos intimistas e
burgueses, repletos de vestgios, que so, por sua vez, substitudos pelos espaos vazios
e sbrios, pelo vidro e pelo ferro, materiais frios onde no possvel deixar vestgios.
Relembra ainda Walter Benjamin as palavras de Adolf Loos, quando diz: Escrevo apenas
para pessoas de sensibilidade modernaNo tenho nada a dizer s pessoas que se
entregam nostalgia do Renascimento ou do Rococ. (BENJAMIN, A Modernidade
2006, 75). Todas estas figuras geniais e criadoras que emergem na modernidade rejeitam
uma imagem mais convencional e tradicional do homem, para se voltarem para uma outra,
que a do homem contemporneo, despojado e gritando como um recm-nascido nas
fraldas sujas deste tempo (Ibidem).
A barbrie tambm a da lngua5 (e igualmente da linguagem), pois ela alterouse radicalmente, sob as mais diversas manifestaes, desde a literatura s artes e
arquitetura: E estas criaturas j falam uma lngua totalmente nova. O trao que mais as
distingue a tendncia para um construtivismo arbitrrio, por contraste com o orgnico
(Ibidem, p. 75). Esta recusa do orgnico e do natural, que se manifesta at nos nomes, os
nomes desumanizados que os russos do aos seus filhos, no clmax da Revoluo de
Outubro, a obsesso de tornar a linguagem funcional e utilitria, pela sua utilizao
tcnica (Ibidem, p. 76), que possa ser usada ao servio da luta e da transformao social,
caminha a par da arquitetura modernista, das casas de vidro, esse material esvaziado de
aura e de segredo, inimigo do vestgio.
Vrios comentadores de Benjamin insistem na ideia de que o conceito de perda
de experincia e a perda de aura tm uma conotao nostlgica. Este texto, como
igualmente O Carcter Destrutivo desconstroem essa ideia. o prprio Benjamin que
diz que a expresso pobreza de experincia no significa que as pessoas sintam a
nostalgia de uma nova experincia. O que elas desejam libertar-se das experincias,
anseiam por um mundo em que possam afirmar de forma to pura e clara a sua pobreza
7

(p. 77). H uma saturao e um cansao de cultura e de Homem, do grande ideal de

humanismo. A ideia de que a este cansao se segue o sonho, anunciada neste texto, como
um refgio e antdoto poderoso contra a alienao e o vazio provocados por este caos,
um tema que largamente desenvolvido na obra O Livro das Passagens, sobretudo na
Letra K (BENJAMIN, Gesammelte Schriften V 1982) e este sonho prende-se tambm
com o desejo do progresso, com os desenvolvimentos da tcnica e os prodgios que esta
opera, nomeadamente o cinema.
Paralelamente, a fotografia de Atget reclama precisamente esse vazio e a
desolao da cidade, da que Benjamin veja nela a apresentao da perda de aura. Ele
no fotografa vistas famosas da cidade, como os vendedores dos postais, mas antes as
filas de desempregados em busca de trabalho, os ptios sujos e edifcios miserveis,
paisagens urbanas vazias, tristes e sem o tpico ambiente turstico. Como Benjamin diz,
em Pequena Histria da Fotografia, as fotografias de Atget so percursoras das
fotografias surrealistas (BENJAMIN, A Modernidade 2006, 253):
Foi o primeiro a desinfectar a atmosfera asfixiante que o retrato fotogrfico
da poca da decadncia tinha criado. ele que limpa, e mesmo purifica, essa
atmosfera, ao iniciar a libertao do objeto em relao sua aura, incontestvel
mrito da mais recente histria da fotografia. () Ele procurava o desaparecido e
o escondido, e assim essas fotografias se voltam contra a ressonncia extica,
empolada e romntica dos nomes das cidades: aspiram a aura da realidade como
se fosse gua de um navio a afundar-se. (BENJAMIN, A Modernidade 2006, 254).
O tom deste texto, como uma exigncia de ruptura face a um conceito de cultura
tradicional e burguesa tambm evoca outro dos seus textos: O Carcter Destrutivo. Ainda
que Experincia e Indigncia retome alguns pressupostos de um texto escrito por
Benjamin em 1913, intitulado Experincia, muito se alterou na viso de um jovem
Benjamin que, nessa poca, ainda estava sob o fascnio do romantismo. O contacto com
o materialismo dialtico e a sua anlise da modernidade e da cultura de massas
introduziram novas variveis na sua reflexo. Experincia e Indigncia d incio a um
perodo em que se intensifica a reflexo de Benjamin sobre a perda da experincia e o
declnio da aura, como so o caso dos textos Pequena Histria da Fotografia (1931), o
ensaio Karl Kraus (1931), os estudos sobre Charles Baudelaire, A Obra de Arte na Era
da Reprodutibilidade Tcnica (1936), o texto Eduard Fuchs, Coleccionador e
8

Historiador (1937) e O Livro das Passagens, o qual foi editado postumamente e que
integra todos estes textos.
No seu ensaio A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica, Walter
Benjamin reflete sobre o impacto que a evoluo da tcnica tem na obra de arte,
analisando os seus efeitos, quer do ponto de vista da sua produo, quer da sua recepo.
A possibilidade da reproduo tcnica das imagens e do som altera completamente a
noo de experincia esttica, bem como as condies de percepo do sujeito. Se, por
um lado, a tcnica da reproduo liberta o objeto produzido do domnio da tradio
(BENJAMIN, A Modernidade 2006, 211), por outro, substitui a sua experincia nica
pela sua existncia em massa (Ibidem) e este processo far abalar violentamente os
contedos da tradio, contribuindo para o que se designa por declnio da aura ou perda
da autenticidade/autoridade da obra, no que ela comporta de transmissvel desde a sua
origem (Ibidem).
Autenticidade e tradio so, assim, indissociveis, do mesmo modo que a aura se
enleia profundamente na experincia, estendendo os seus efeitos a todos os domnios
humanos e, em particular, nas artes e na literatura. A tradio no se confunde com a
histria de arte e a autenticidade no uma qualidade formal da obra, mas sim tudo o
que ela contm de originariamente transmissvel, desde a sua durabilidade material ao seu
poder de testemunho histrico (p. 211). Se a durabilidade material for alterada, ento
tambm o testemunho histrico da obra posto em causa na reproduo, abalando a
autoridade da coisa. Neste sentido, as reprodues introduzem uma crise da
experincia, pela desfigurao do carcter aurtico da obra de arte, pois elas destacam a
obra de um determinado instante para a transpor para um presente eterno, a actualizao
que as massas lhe conferem. Arrancam a obra ao seu contexto, ao seu aqui e agora, para
lhe conferirem um estatuto de mercadoria e de fetiche, ao alcance das massas.
A era da reprodutibilidade tcnica sacrifica a autenticidade da obra, para ceder ao
desejo apaixonado das massas (p. 213), de aproximar de si as coisas, espacial e
humanamente. Desaparecendo o lado cultual da obra de arte, que se funda numa relao
contemplativa da arte, desaparece tambm a sua autenticidade, declina a sua aura e a
funo social da obra transforma-se. Em lugar de uma fundamentao ritualstica ganhar
uma outra fundamentao: a poltica. (BENJAMIN, A Modernidade 2006, 216). Para o
olhar de um materialista dialtico como Benjamin, este estatuto poltico e revolucionrio
9

da arte, em que esta passa a ter um valor de exposio (e j no de um valor de culto),

o lado positivo da cultura de massas. a possibilidade de reproduo tcnica da obra de
arte que a emancipa da sua existncia parasitria no ritual (Ibidem, p.215). Quando
lemos os textos de Benjamin sobre a fotografia, o cinema e sobre a prpria lrica
baudelaireana, ficamos persuadidos que, a partir de agora, no haver mais lugar para
uma arte aurtica baseada no valor cultual, tal a desfigurao dos elos entre a experincia
e a integrao do novo e a imposio do trabalho mecnico sobre o manual.
Tambm as nossas condies de percepo se modificam, nota Benjamin, sob o
impacto destas novas tcnicas. Como ele afirma, na Pequena Histria da Fotografia e
no texto sobre Baudelaire, o declnio da aura significa perder o prprio poder de olhar e
de ser correspondido nesse olhar: Aquele que olhado, ou se julga olhado, levanta os
olhos. Ter a experincia da aura de um fenmeno significa dot-lo da capacidade de
retribuir o olhar. (BENJAMIN, A Modernidade 2006, 142). Deste modo, o declnio da
aura no s altera o estatuto da obra e da sua produo, mas tambm atinge as condies
de possibilidade da nossa experincia, testemunhando uma mudana radical na relao
do homem com a natureza e tudo o que o envolve.
A ideia do desaparecimento da experincia aurtica e da passagem do testemunho,
da transmissibilidade da cultura e da tradio, associada perda da capacidade de narrar,
de relembrar, de transmitir e de partilhar a experincia tambm aparece no seu texto O
Narrador, logo nos primeiros captulos onde Benjamin insiste na perda da experincia,
relacionando-a diretamente com as consequncias da Primeira Grande Guerra. Com
algumas diferenas, relativamente ao texto Experincia e Indigncia, o primeiro captulo
de O Narrador (Der Erzhler) refere-se Primeira Grande Guerra como um processo
devastador que fez com que os soldados voltassem mudos do campo de batalha: No nos
apercebemos, no Armistcio, que os homens voltavam mudos da frente de batalha? No
voltavam mais ricos, mas sim empobrecidos de experincias partilhveis. (BENJAMIN,
crits Franais 1991, 206). Esta condio traumtica dos soldados acarretam consigo uma
dupla impossibilidade: por um lado, a de lembrar e, por outro, a de contar as suas
experincias, com uma coerncia que fosse capaz de produzir sentido.
O narrador, no seu sentido mais autntico e que j no tem lugar na nossa
sociedade contempornea, relembra Jeanne-Marie Gagnebin (GAGNEBIN 2014, 220),
seria o narrador pico, aquele que encontra a sua raiz numa tradio de oralidade e de
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memria popular. Isso o que lhe permite escrever e contar aventuras representativas de
experincias que todos podemos partilhar, numa linguagem comum. A Odisseia de
Homero constitui, para Benjamin, o modelo originrio desse tipo de narrativa, na qual o
heri, aps uma viagem longa e aventurosa, sai mais enriquecido de experincias e mais
sbio, enfrentando grandes riscos e desafiando a morte. E, ao prazer de lembrar e de
contar corresponde um prazer de escutar e de aprender que a ns, modernos, parece
ilimitado (Ibidem, p.221). Do mesmo modo, esse ilimitado prazer, comparado a um rio,
por Benjamin, tambm se encontra nas Mil e Uma Noites, sendo Xerazade a narradora
pica, marcando a narrao um ritmo temporal que nos totalmente alheio, nos nossos
dias. A capacidade de rememorar funciona, assim, como um antdoto para o esquecimento
da memria colectiva.
A narrao s se mantm viva se a partilha da experincia o permitir e essa a
marca da tradio. Desta forma, pela transmissibilidade que o esprito da tradio se
mantm, mediante a narrao dessas experincias de uma memria colectiva. E, tal como
o tempo se transformou, na sociedade capitalista, numa grandeza econmica, tambm a
memria, que dele consequncia, mudou. Essa lembrana infinita e colectiva do
tempo pr-capitalista, cede o seu lugar narrao da vida de um ser individualizado,
limitado pela sobrevivncia numa sociedade marcada pela concorrncia. O espao
infinito da memria colectiva rarefaz-se e fragmenta-se, d lugar s lembranas avulsas
de histrias particulares de escritores, que, por sua vez, so lidas por leitores solitrios.
assim que nasce o romance.
assim, tambm, que nascem novas formas de memria e de narrao, que j no
se prendem com a memria colectiva e oral. Essa experincia foi deitada a perder com o
xodo dos campos, que condenou os homens das grandes cidades ao isolamento.
Baudelaire di-lo, de vrias formas e Benjamin retoma, a partir da sua potica, a ideia de
experincia do choque, para explicitar o corte com a familiaridade e a pertena dos que
viviam em comunidade. A grande cidade despertava naqueles que a viam pela primeira
vez medo, repugnncia e horror (BENJAMIN, A Modernidade 2006, 126). O habitante
dos centros urbanos volta a cair no estado selvagem, que o mesmo que dizer, no
isolamento, di-lo Paul Valry, citado por Benjamin a este propsito (Ibidem).
Para se compreender melhor a relao entre a teoria da tradio e a da perda de
experincia, aconselhvel cruzar a leitura dos textos referidos anteriormente com a de
11

Temas Baudelaireanos, que elucida e caracteriza a relao do poeta com a arte moderna.
s novas relaes de percepo que o declnio da aura permite estabelecer, entre a arte e
as massas, corresponde aquilo a que Benjamin chamava o novo conceito positivo de
barbrie, essa condio de pobreza do homem moderno que provocada pela
experincia do choque. Doravante, com a experincia do choque, a ideia da concentrao
e da contemplao da obra de arte no seu sentido mais tradicional - do lugar distrao,
uma outra viso sobre a arte, tomando Benjamin como paradigma o cinema. Um
pressuposto guia as anlises benjaminianas sobre o cinema, pois, se ele lhe aparece como
a mais importante das artes, porque ele concentra em si a eficcia do seu potencial
poltico e revolucionrio.
Este otimismo manifestado por Benjamin em relao ao cinema foi, no entanto,
rejeitado por Adorno, na sua carta de 18 de Maro de 1936 (BENJAMIN, Briefe II 1993),
onde este lhe apontava, entre outros aspetos, o facto de Benjamin ter uma viso romntica
do cinema e que nada tinha em si de revolucionria: O riso dos espectadores de cinema
() tudo menos bom e revolucionrio, est cheio do pior sadismo burgus () e a
teoria da distrao, apesar da seduo do seu efeito de choque, no me convence.
(BENJAMIN, A Modernidade 2006, 477).
Pela sucesso de imagens, o filme torna impossvel toda a associao de ideias,
interditando a atitude de contemplao e de recolhimento que era exigida pela pintura. O
olhar no consegue fixar-se sobre nenhuma imagem. Lemos nesta descrio algo que
comum experincia catual dos jogadores de vdeo, etc. a esse estado provocado pelo
efeito de choque fsico que o espectador se entrega. Benjamin refere-se aqui,
implicitamente, audincia dos primeiros filmes de Charles Chaplin. Adorno tem razo,
quando diz que a viso de Charlot como smbolo da alienao prpria do capitalismo
moderno, em Modern Times, uma interpretao dos crticos e intelectuais da altura, pode
no corresponder percepo que o pblico tem dele, anulando-se, assim, a dimenso
poltica do filme e sendo substituda pela de um mero divertimento. Nunca ser demais
lembrar que o fascnio que Walter Benjamin nutria pelo cinema se devia tambm
questo da montagem cinematogrfica, que ele admirava pelas potencialidades a
encerradas, no que respeitava s artes, e que adoptou como o seu prprio mtodo na obra
O Livro das Passagens: O mtodo deste trabalho: a montagem literria. No tenho
nada a dizer. Somente a mostrar () [N 1, 8]. (BENJAMIN, Gesammelte Schriften V

12

1982). A montagem permite interromper, cortar, produzir efeitos inesperados e de

choque, pela justaposio dos seus elementos.
Benjamin apoia-se nas teses de Freud e de Paul Valry, em particular da obra Para
alm do Princpio do Prazer, onde Freud parte da anlise de sonho frequente nos
neurticos traumticos. Benjamin apresenta assim o conceito de experincia vivida, a
partir da experincia do choque, enquanto matriz da lrica de Baudelaire. no seu ensaio
sobre Baudelaire, redigido a partir de 1938, que ele se interroga at que ponto a poesia
lrica se poderia fundar numa experincia para a qual a vivncia do choque se tornou
norma. (BENJAMIN, A Modernidade 2006, 112). E afirma, no texto Sobre Alguns
motivos na obra de Baudelaire que a lrica baudelaireana , justamente, uma integrao
da experincia de choque no mago do seu trabalho artstico (p. 113). A poesia parece
aqui retirar a sua fora dessa permanente defesa contra o choque. Da que surja a
comparao do seu trabalho de criao a um duelo e a figura do poeta a um esgrimista
(p. 114) e a imagem da esgrima como combate do criador usada pelo prprio poeta, na
primeira estrofe do poema O Sol, na obra As Flores do Mal.
A experincia vivida do choque pelo homem da multido, personagem do conto
de Edgar Allan Poe e que inspirou Baudelaire, na sua figura do flneur ainda que Walter
Benjamin distinga o flneur do homem da multido (BENJAMIN, A Modernidade
2006, 124) -, a do habitante das grandes metrpoles que se perde no anonimato e se
deixa arrastar pelo turbilho das massas. Mover-se atravs da cidade corresponde, para o
seu habitante, sofrer uma srie de choques e colises (p. 127) e Baudelaire refere-se
ao homem que mergulha na multido como num reservatrio de energia eltrica
(Ibidem). Esta experincia vivida do homem da multido no essencialmente
diferente dos gestos reificados do operrio (BENJAMIN, A Modernidade 2006, 129),
transformado em autmato. Ainda neste texto, Benjamin compara a alienao do trabalho
industrial com a figura do jogador (Ibidem), fazendo ressaltar o especto mecnico, que ,
em ambos os casos, a condio que os suporta. Mas nada poderia opor-se mais, pela
prpria natureza, do que o jogo em que se suspende o tempo do trabalho e o trabalho,
em que os operrios aprendem a coordenar o seu prprio movimento com o movimento
constante e uniforme de um autmato (p. 128). O jogo aparece, assim, ao homem que
fustigado pela experincia do choque, como um refgio que lhe permite escapar ao
vazio do tempo mecnico do trabalho. Baudelaire v nele o verdeiro complemento da
imagem arcaica do esgrimista. (p. 130). Isto , o jogador est prisioneiro de uma
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fantasmagoria ou de uma iluso, relativamente ao tempo, tal como o flneur a vive,

relativamente ao espao.
no Livro das Passagens que Benjamin apresenta o sculo XIX como o a poca
de um tempo e de um espao fantasmagorizados e explica a modernidade, a partir das
categorias do flneur, do jogador, do colecionador, da prostituta e do fetiche da
mercadoria. Ele pretende abordar os conceitos que j foram aqui referidos e que so a
aura, a experincia autntica (Erfahrung) e a experincia do choque (Schockerlebnis).
Todas elas emergem de uma profunda melancolia e do tdio que no seno o estado
de reconhecimento de uma indigncia que tanto marcou a experincia do homem do
sculo XIX. O homem moderno procura um antdoto para o tdio, encontrando-o num
mundo fantasmagorizado, para que ele seja habitvel, numa sociedade em que tudo
dominado pelo valor e pelas relaes de mercadoria. O sculo XIX, com o
desenvolvimento brutal do capitalismo e da sua lgica economicista, encontra na ideia de
progresso, com todos os efeitos que da advm, a sua principal orientao, mas o
progresso e a viso de um desenvolvimento continuista da histria e da cincia, revela-se
como a grande, seno a mais perigosa de todas as fantasmagorias, como nos adverte
Walter Benjamin, no s no Livro das Passagens, como naquele que considerado o seu
texto mais visionrio, Sobre o Conceito de Histria, nomeadamente na tese XIII. Neste
texto, o autor explica-nos como a triunfal concepo do progresso, na social-democracia
alem na dcada de 30, conduziu a Europa catstrofe da Segunda Grande Guerra e do
nazismo. isso que se esconde por detrs da iluso do progresso: a catstrofe.
Retome-se aqui o conceito de rememorao, como o fio condutor que religa a
memria com o passado, seja ele coletivo ou individual. em 1929, como j aqui foi
referido, nomeadamente no texto de Benjamin sobre Marcel Proust, que a questo da
memria involuntria aparece e, se anteriormente a questo da rememorao j aparecia,
nomeadamente na obra A Origem do Drama Barroco Alemo, a partir deste texto de
Benjamin sobre Proust, os conceitos de memria involuntria e de rememorao vo
conhecer novos desenvolvimentos. A obra de Marcel Proust, En Recherche du Temps
Perdu, e a teoria psicanaltica de Freud so, sem dvida, os dois modelos essenciais, a
partir dos quais ele procura estabelecer uma nova relao com o passado e com a
memria, tanto do ponto de vista individual as imagens onricas de Proust e as do
surrealismo - como do ponto de vista coletivo6, da histria, e da prpria humanidade. As
consequncias da reflexo benjaminiana, a partir desses dois eixos, tem um alcance muito
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significativo na sua obra, uma vez que percorre todo o seu trabalho a partir da dcada de
30 at ao final, em particular no que respeita sua teoria da histria.
Contrariamente ideia (bastante frequente) de que a memria involuntria no
seria seno o ressurgir de uma imagem antiga, muitas vezes da infncia, a reflexo
benjaminiana aponta mais para a novidade da imagem que nasce da memria
involuntria. Tal significa dizer que nunca antes a havamos percebido ou que ela nos
passou despercebida quando a vivamos, mas que agora, graas ao efeito da renovao
que operada pelo esquecimento na lembrana e, por meio de um movimento
involuntrio da conscincia, acolhida como verdadeira e reconhecida, fazendo-nos
estremecer (tressaillir) e transformando, assim, a apreenso do nosso passado e,
simultaneamente, do nosso presente. o efeito do choque (e aqui a entrada da teoria
freudiana do choque) e da renovao da percepo sobre si prprio do sujeito, o qual
abandona a vontade consciente e exclusiva e se torna disponvel para as surpresas que lhe
chegam do passado rememorado. Se estas so fonte de alegria para Proust, para Freud
nem sempre so agradveis, como se sabe, e o carcter de novidade das imagens
surgidas da memria involuntria, que as torna preciosas. , alis, esta a consistncia que
define a natureza das imagens dialticas, na compreenso da histria benjaminiana. A
imagem dialtica nasce desta rememorao, que colectiva. So constelaes em que o
Outrora (Gewesene) encontra o Agora (Jetzt) (BENJAMIN, Gesammelte Schriften V
1982, 576). Tambm na Tese VI, Benjamin diz claramente:
Articular historicamente o passado no significa reconhec-lo tal como
ele foi. Significa apoderarmo-nos de uma recordao (Erinnerung) quando ele
surge num momento de perigo. Ao materialismo histrico interessa-lhe fixar uma
imagem do passado tal como ela surge, inesperadamente, ao sujeito histrico no
momento do perigo. O perigo ameaa tanto o corpo da tradio como aqueles que
a recebem. Para ambos, esse perigo um e apenas um: o de nos transformarmos
em instrumentos das classes dominantes. (BENJAMIN, O Anjo da Histria 2010,
11).
Esta passagem estabelece, por si mesma, a relao ntima que existe entre os
conceitos que abordmos anteriormente, nomeadamente o de tradio e de rememorao.
Toda a tradio comporta consigo, no apenas um tesouro que deve ser transmitido de
gerao em gerao, mas tambm um risco evidente: o de cair nas mos erradas ou, o que
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 dizer o mesmo, em poder de uma histria que apenas reconhece os vencedores ou, ainda,
uma histria que se olha a si mesma como uma narrativa que caminha num progresso
cumulativo. Cada poca, diz Benjamin (Ibidem), deve tentar sempre arrancar a
tradio da esfera do conformismo que se prepara para a dominar. Da que o novo
brbaro, aquele de que Benjamin nos falava em Experincia e Indigncia, aquele que
capaz de arrancar a tradio esfera do conformismo. Por isso, Benjamin d uma
conotao positiva a esta nova barbrie nascida da experincia do choque e da perda
da aura.
Relembremos o incio da obra de Proust e o processo de desagregao da
conscincia clssica que o sujeito sofre. J no se trata de um sujeito consciente e cuja
memria lhe obedece, fazendo-o lembrar um momento exato do passado, mas antes algo
que se produz no limbo entre o passado e o presente, entre a realidade e o sonho, no
espao da viglia. O contnuo histrico e individual desfaz-se, para dar lugar a uma outra
experincia, marcada pelas imagens que nascem desse confronto entre o passado e o
presente. J Nietzsche, no seu texto Segunda Considerao Intempestiva: da utilidade e
da desvantagem da histria para a vida, tinha influenciado a compreenso benjaminiana,
criticando uma viso de memria imparcial e neutra, uma concepo linear. E Freud, com
a teoria do inconsciente e do choque, vem reforar essa mudana de paradigma da
compreenso da memria. A psicanlise, com efeito, retira toda a sua fora dessa
mudana ocorrida, ressaltando o papel do choque traumtico para as nossas condies de
percepo e da viso da experincia.
Tanto Freud como Benjamin usaram a metfora do arquelogo para designar a
tarefa do historiador. O arquelogo aquele que procura os vestgios do passado nas
camadas do presente, medida que as escava. Atentamente, ele fixa-se nos pequenos
detalhes que lhe do a ver o passado soterrado. Foi Detlev Schttker quem ressaltou essa
proximidade entre ambos (Schttker 2000), no sentido em que pretende descrever o
processo de rememorao, de destruio e de reconstruo da histria, seja ela pessoal ou
colectiva. Rememorar , ento, o prprio processo de escavar, para salvar o passado do
seu esquecimento, isto , do esquecimento da tradio. Porm, esta operao de resgate
no se inscreve, ela prpria, num processo contnuo e linear, em que os acontecimentos
do passado e a tradio se anulam, no fio contnuo da histria e da temporalidade. A
verdadeira rememorao assinala o lugar e salva o passado, por permitir a actualizao
do acontecimento passado. Somente o trabalho de rememorao, a teia de Penlope, com
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a sua tarefa de narrar, permitir abrir o caminho do futuro tradio. Por isso, diz
Benjamin, na Tese VII: No h documento de cultura que no seja tambm documento
de barbrie (BENJAMIN, O Anjo da Histria 2010, 12). O materialista histrico, isto ,
aquele a quem cabe a tarefa de salvar a histria pela rememorao, afasta-se do processo
de transmisso da tradio, no seu sentido clssico e historicista, atribuindo-se a misso
de escovar a histria a contrapelo (Ibidem, p. 13). Ou seja, a sua tarefa a de arrancar a
tradio ao seu esquecimento, actualizando-a na imagem dialtica. S assim poder
salvar-se o anel da tradio, esse tesouro que passa de gerao em gerao.

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REIK, Theodor, Der berrasschte Psychologe, Leyde, 1935, pp. 130-132.

Op. Cit., p. 164: Minha hiptese de trabalho a seguinte: a leitura e a traduo da obra proustiana
levam Benjamin a reformular uma teoria da imagem aurtica, imagem que , no entanto, profundamente
diferente da imagem aurtica antiga ligada ao culto do divino ou do belo.
3
Op. Cit., p. 641: Perdido neste mundo co, acotovelado pelas multides, sou como um homem fatigado
cujo olhar, voltando-se para trs, para a profundidade dos anos, s v desengano e amargura, e sua
frente uma tempestade que no traz nada de novo.
2

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BENJAMIN, Walter, Franz Kafka, A propsito do dcimo Aniversrio da sua morte.

E esse o seu sentido originrio, do grego, como sabemos. Brbaros eram os estrangeiros, aqueles que
no falavam a sua lngua materna.
6
Cito, a ttulo de exemplo, as imagens de sonho, de que ele nos fala na Letra K, na obra O Livro das
Passagens.
5

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