Anexo

Anexo

Ambiente, correspondencias
sensoriales y clima
Ambiente:

Es la suma de los elementos sensoriales: colores, olores, sabores, formas, texturas y sonidos.
Estos, relacionados entre s, generan un ambiente.

Tipos de ambientes:

Ambientes naturales: campo, playa, montaa, bosque, desierto, selva, etc.

Ambientes naturales temporales: lluvia, viento, noche, da, verano, invierno.
Ambientes artificiales: iglesia, plaza, restaurante, escuela, oficina, biblioteca.
Ambientes de la casa: comedor, bao, dormitorio, cocina, jardn, living, etc.
Ambientes artificiales temporales: casamiento, funeral, bautizo, fiesta, etc.

Relacin entre el ser humano y el ambiente:

El hombre establece una relacin con el ambiente, a la cual podemos llamar actitud. Esta
actitud involucra una adaptacin y una empata con el ambiente, y es sicofsica.

Para cada ambiente (ya sea natural o artificial) hay una actitud adecuada. No podemos tener
una misma actitud hacia los diferentes ambientes; as, no podemos tener la misma actitud
en un casamiento que en un funeral.

Los ambientes crean climas psicolgicos especficos tales como alegra, respeto, meditacin,
ensoacin, concentracin, sociabilidad, etc.

Para que un ambiente artificial pueda cumplir eficazmente el propsito para el cual fue
hecho, es decir, inspirar un clima psicolgico para una actitud emptica, se debe lograr
que los elementos sensoriales que lo componen sean coherentes entre s: a esta cualidad le
llamaremos correspondencias sensoriales coherentes o armona.

Los ambientes naturales poseen una ntima coherencia sensorial entre los elementos que lo
conforman.

Es por eso que los ambientes naturales deben servir de inspiracin y ejemplo para las
correspondencias sensoriales de los ambientes artificiales, como ocurre en aquellas culturas
que establecen una relacin o actitud de afinidad con los ambientes naturales.

Llamamos ARTE a aquella obra que, por el modo de corresponder sensorialmente sus
partes, contribuye a crear una actitud especfica en el ser humano.

El Arte cumple una funcin en la naturaleza humana, la cual consiste en inspirar una actitud
emptica para con el ambiente.

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De acuerdo a esto, el Arte es un canal entre lo sensorial y lo espiritual.

En consecuencia, un ambiente sensorialmente coherente no puede llevar adornos

superfluos, ya que hasta la ms mnima expresin debe guardar una relacin estructural
con el ambiente.

Correspondencia o coherencia sensorial:

En la naturaleza a cada olor le corresponde un sabor determinado y a cada sabor un color,

etc.

Todos los datos sensoriales se hallan interrelacionados armnicamente.

Una flor, por ejemplo, es una unidad de sabor, olor, forma, color, textura, etc.

Lo mismo ocurre con un ambiente marino, desrtico o selvtico: todos los olores, colores,
formas, etc., son caractersticos de esos ambientes y tienen un sentido unitario.

Veamos las correspondencias sensoriales que hay entre tres frutas ctricas.

Fruta
Gusto
Color

Sensacin
trmica

Olor

Limn

cido

Verde-amarillo

Fro

Penetrante

Pomelo

Agridulce

Amarillo

Templado

Intermedio

Naranja

Dulce

Naranja

Clido

Relajante

De acuerdo a esto, las correspondencias sensoriales entre estmulos con colores verdes,
sensaciones termocromticas fras y olores penetrantes, son coherentes entre s, y
predisponen a una actitud sicolgica especfica, distinta a la que inspiraran los ambientes
creados con interrelaciones sensoriales clidas, dulces, anaranjadas y relajantes.

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Actividad:
1. Trace una lnea horizontal y otra vertical para
dividir en cuatro espacios iguales una hoja
de block. Utilice regla y lpiz grafito.
2. En el espacio superior izquierdo dibuje y
pinte un ambiente natural de desierto e
incluya un ambiente artificial tal como una
casa o una iglesia. Recuerde que el ambiente
artificial debe estar inspirado en el ambiente
natural, para que as guarde una relacin
coherente con el ambiente que lo rodea.
Dicho en otras palabras: la construccin
artificial debe usar colores, lneas y formas
que armonicen con el entorno.
3. En el espacio superior derecho dibuje y
pinte un ambiente natural de montaa e
incluya un ambiente artificial. Al igual que
en el caso anterior, el ambiente artificial
debe guardar una relacin armnica con el
ambiente natural.
4. En el espacio inferior izquierdo dibuje
y pinte un ambiente natural de playa, e
incluya un ambiente artificial. Para ello tome
en cuenta las sugerencias del horizonte
marino, el relieve costero, etc. No olvide que
su ambiente artificial deber ser parte del
entorno marino.
5. En el espacio inferior derecho dibuje y pinte
un ambiente natural de bosque e incluya un
ambiente afn a la verticalidad de los rboles,
a la espesura del follaje, etc. No pierda nunca
el objetivo de estos cuatro ejercicios, el cual
es crear un clima psicolgico adecuado al
ambiente, mediante la integracin armoniosa
de todos los datos sensoriales que usted
usar para crear el ambiente artificial.

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Desarrollo de la percepcin
Introduccin: Intelecto versus percepcin
No vemos las cosas como son sino como pensamos que son. Anteponemos conceptos,
esquemas mentales ante las cosas; esto es lo que no nos permite ver las cosas como realmente
son.
Rara vez salimos al mundo exterior para observar realmente las cosas a travs de nuestros
sentidos.
Nuestros conceptos estereotipan la realidad viva y cambiante, lo cual nos impide tener
un contacto vivencial con la realidad. El uso exagerado de los conceptos con los cuales
etiquetamos la realidad, reemplaza la experiencia sensorial viva, lo que perjudica el desarrollo
de las habilidades perceptivas finas.
Es necesario ampliar nuestra conciencia humana usando nuestra sensibilidad sensorial,
la cual nos permite la observacin y el asombro.
El mundo externo est vivo, est lleno de texturas, olores, colores, sabores, etc. El mundo
es sensorialmente riqusimo. La percepcin es siempre fresca y nueva.

El dibujo como instrumento para el desarrollo de la percepcin:

La contradiccin entre los esquemas mentales y la percepcin se hace muy evidente al
realizar la experiencia de dibujar escorzos en el cuerpo humano o transparencias en una
naturaleza muerta.
Solo al esforzarnos seriamente por copiar un modelo natural es cuando nos damos
cuenta de que la imagen pensada que tenemos del modelo es distinta a la que tenemos
frente a nuestros ojos, y, a veces, tenemos que hacer un gran esfuerzo para apartar nuestro
pensamiento de la cosa tal como es, pues, como dijimos, la imagen mental del objeto no es
la imagen real (tendemos a asociar inconscientemente). Cuando logramos representar ms
o menos fielmente el modelo, nos damos cuenta cun ingenuo e inconsistente es nuestro
pensamiento. Solo entonces podemos decir que conocemos realmente el objeto, porque
lo hemos visto y nuestras observaciones han quedado fielmente registradas en el dibujo;
adems, hemos enfrentado el parecido del dibujo con el modelo.
Rara vez se entiende el sentido de la observacin minuciosa que involucra un dibujo. Esta
exige una concentracin de calidad, pues es una experiencia que queda minuciosamente
registrada en el dibujo.
Rara vez se comprende la importancia del dibujo como formador del sentido de la
observacin. Escasamente se comprende la importancia del dibujo como formador de
disciplina de la observacin ordenada y sistemtica, del saber mirar. El dibujo nos vaca la

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mente de todo contenido o charla interior; nos desintelectualiza y nos ensea a confiar en
nuestras propias percepciones.
El dibujo es una forma de conocer. Es una especial relacin entre el observador y el
objeto observado, una herramienta pedaggica para analizar con todo detalle los objetos de
estudio, ya que cada observacin es registrada y comparada con el modelo natural.
Los apuntes anatmicos de Leonardo son estudios del natural; cada dibujo es una
reflexin, no son meras copias fotogrficas sino observaciones selectivas, discriminadoras.
La descripcin verbal no es eficaz para exponer y sintetizar el conocimiento de un objeto
de estudio como lo hace un dibujo, pues la descripcin verbal solo maneja abstracciones,
generalizaciones. El dibujo se dirige a la observacin especfica.
La fotografa en s no es selectiva, no subraya aspectos determinados para orientar la
visin hacia una observacin particular. El buen dibujo es una comunicacin intencionada
que requiere de una sintona precisa por parte del observador.

El dibujo: un proceso complejo

Dibujar un objeto del natural es un proceso complejo, ya que involucra distintos
mecanismos internos, tales como:
Observacin: debe ser pura, sin esquemas mentales preconcebidos, sin conceptos entre
el modelo y el observador.
Retencin: Una vez que hemos observado un determinado aspecto del modelo, viene la
retencin interna de este aspecto en la mente.
Registro: Es el acto de dibujar; es el vaciado de la retencin mental en el papel, el dibujo
de la visualizacin interna.
Retroalimentacin: Comprobacin, comparacin del parecido del modelo con el
dibujo.

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Actividad:
1. Dibuje de memoria una hoja de rbol en una plana izquierda de su cuaderno de croquis.
Ponga su empeo en recordar y dibujar la mayor cantidad de detalles que guarde de una
hoja en su memoria.

2. Dibuje una hoja real de rbol en la plana derecha. Ponga su empeo en registrar fielmente
sus observaciones. La evaluacin ser evidente: consistir en comparar el parecido del
dibujo con el modelo, en apreciar el mayor nmero de detalles observados y registrados en
el dibujo.

Hay que destacar que los errores del dibujo muy rara vez se deben a una incapacidad
motora, sino a una interferencia en el proceso localizada especficamente en la retencin, en una
deficiencia en la visualizacin interna. Es en esta fraccin de segundo cuando la retencin interna
de la percepcin es infectada por el esquema intelectual, producindose una contradiccin
entre lo que se ve con lo que se piensa que se ve.
Los dibujantes logran una capacidad de concentracin y un sentido natural y prctico de las
formas. Los malos dibujantes nunca logran buenas retenciones internas.

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En el siglo XIX se ide un artefacto para retener las imgenes y trasladarlas a un papel.
Consista en un lente a travs del cual entraba la imagen y se proyectaba en un espejo inclinado
en 45, el cual transmita la imagen a un vidrio esmerilado en que se calcaba la proyeccin (ver
figura de ms abajo).
Con este artefacto el dibujante se limitaba a calcar el modelo. En estos casos la tcnica
interna, la retencin, el secreto del arte de dibujar, es reemplazada por un instrumento tcnico
externo.

fiel.

Los malos dibujos se deben, como se sabe, a una falta de retencin interna de la observacin

Uno de los ejercicios donde ms se manifiesta este problema (entre lo observado y lo que se
piensa que se observa) es en los escorzos. Un ejemplo de ello consiste en dibujar a una persona
de frente con el brazo extendido y la palma abierta hacia el dibujante (como haciendo parar
algo): indudablemente la mano se ve ms grande que la cabeza, debido a que esta se halla en
primer plano. Sin embargo, la mayora de los aprendices se equivoca al dibujar la cabeza ms
grande que la mano.
Cmo puede ser esto?
Cmo no pueden ver lo que est frente a sus propios ojos?
Esto se debe a que ellos no saben retener fielmente lo observado, o, dicho con otras palabras,
no ven las cosas como son, sino como piensan que son. Ellos saben que la cabeza es ms
grande que la mano, pero esta informacin entra en contradiccin con lo que estn viendo. No
ven las cosas como son porque anteponen esquemas mentales ante las cosas.

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Dos ejercicios para desintelectulizarse

Ejercicio N 1:

TIEMPO
Mire esta palabra hasta que le parezca extraa.
Mire esta palabra hasta que no sea una palabra.
No piense que tiene un significado especial.
Porque pudimos haber puesto cualquier palabra.
Como arco, rbol, huevo o casa.
Solo mire esta palabra hasta que no sea una palabra.
Mire esta palabra hasta que solo sean letras.
Mire esta palabra hasta que solo sea tinta sobre papel.
Ejercicio N 2

Reconocimiento y extraamiento frente al espejo

Quien se observa en el espejo, debe considerar su personalidad
para verse como imagen reflejada.
Podemos vernos sin reconocernos frente al espejo,
Podemos extraarnos frente al espejo,
(tal como cuando alguien nos parece conocido pero no lo identificamos)
En qu momento identificamos el rostro?
En qu momento se nos familiariz?
Cuando recordamos el contexto, entonces recordamos su historia.
Si al mirarnos al espejo logramos separar nuestro contexto y nuestra
historia personal, entonces comienza la extraa y abrumadora
sensacin de extraamiento, y si continuamos, es posible experimentar
un extrao reconocimiento frente al espejo.

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CREATIVIDAD
La creatividad es fruto de la imaginacin humana.
La imaginacin es un recurso mental ilimitado.
Todo puede existir, ser concebido en la imaginacin.
Para la imaginacin no existe lo imposible, ya que las leyes
de la realidad externa no imposibilitan sus configuraciones.
La imaginacin creadora consiste en un tipo de asociaciones
entre elementos conocidos.
Consiste en la relacin nueva y audaz que podamos establecer entre
elementos conocidos.
De acuerdo a esto podemos distinguir dos tipos de relaciones:
Relaciones aptheras (sin alas).
Relaciones ptheras (con alas).
Las asociaciones aptheras son cercanas, obvias, carecen de vuelo
imaginativo, se limitan a denominar los elementos ya existentes,
por ejemplo: rbol de madera.
Las asociaciones ptheras, en cambio, admiran por su ingenio, tienen
proyeccin, hacen pensar, tienen vuelo imaginativo, inventan asociaciones
de elementos que no existen en el mundo externo, pero que, sin embargo,
son concebibles en el mundo interno, por ejemplo: rbol de fuego.
La elaboracin de un mensaje creativo
depende de la capacidad de encontrar nuevas asociaciones ptheras.
La creatividad est en la asociacin.
Todo mensaje creativo est compuesto bsicamente de dos elementos conocidos:
rbol
Fuego
El primer elemento siempre funciona como el soporte o contexto dentro
del cual aparece un segundo elemento, el cual, por su naturaleza, pertenece a otro
contexto absolutamente distinto.
La unin entre dos elementos provenientes de contextos opuestos es lo que crea un
nuevo valor significante.
Es en este nuevo significado donde radica precisamente el valor creativo.

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Si tomamos, por ejemplo, la imagen de una cuchara y la relacionamos con diferentes

contextos, obtendremos distintos significados.
En algunos contextos la cuchara puede funcionar como un significado del hambre,
pero esa misma cuchara puede funcionar en otros contextos con el significado de
niez, atencin, etc.
De acuerdo a esto, los elementos que participan de un mensaje creativo tienen un
valor en funcin de, en relacin con...

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El dibujo abierto y sinttico

No es necesario crear las figuras, lo importante es distinguir entre las lneas superfluas y las
esenciales.

As lograremos sintetizar el dibujo y abrirlo al ambiente que lo rodea, ya que no existen

divisiones (o lneas) en la realidad.

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Precisamente llamamos dibujo a la separacin artificial entre la figura y el fondo.

Pero la figura y el fondo estn visualmente interrelacionados.

El dibujo abierto recupera esta primera percepcin al fundir la figura con el fondo,
obligndonos a representar lo esencial y la sntesis con la mnima cantidad de lneas.

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Lo femenino y lo masculino
en la lengua espaola
Nuestro lenguaje espaol posee artculos para lo femenino, masculino, singular y plural.
Esta caracterstica no existe en otras lenguas tales como el ingls, donde las diferencias de
gnero y nmero son absorbidas por un nico artculo (the).
Los artculos espaoles, especialmente los de gnero, confieren al idioma una interesante
particularidad donde los sustantivos adquieren una especial significacin. Las cosas adquieren
entonces una animacin especial. El lenguaje espaol nos introduce a un mundo animado,
tal vez pantesta, infantil y mstico, incluso simblico, donde la silla y la mesa permanecen
sencillas y utilitarias, mientras que el silln y el mesn se imponen por su solidez patriarcal;
o donde la redonda cuchara contiene el lquido, mientras que el cuchillo y el tenedor
batallan por reducir la presa al tamao de un bocado; o donde la espada danza elegantemente
mientras que el pual penetra certero y sin compasin.
Podramos decir en un cuento infantil sobre los instrumentos musicales, que la seorita
flauta silba su sencilla meloda mientras que el seor fagot se sumerge en la gravedad
de su meditacin; podramos decir tambin que la seora guitarra se luce con sus figuras
musicales que dibujan piruetas en el aire, mientras que el seor bajo lleva el ritmo invisible
del tiempo
Es interesante que las grandes fuerzas de la naturaleza usan personificaciones femeninas
tales como: la tierra, la montaa, la muerte, la mar, la luna, en cambio el cielo, el
fuego y el viento son masculinizados como las personificaciones de los dioses en la mitologa
griega.
En general la letra S al final del sustantivo confiere a la palabra la cualidad singular o
plural, y la ltima vocal de la palabra confiere, en general, el gnero (a para lo femenino y o
para lo masculino).
Pero la pregunta de fondo es: Qu determina el gnero en un sustantivo? Podramos decir
que el gnero est dado por su forma; aquellas formas suaves, redondas y finas suelen recibir
una identidad femenina, mientras que las cosas duras, cuadradas, speras o toscas reciben por
lo general una identidad masculina.
Sin embargo, eso no explica todo el misterio de lo femenino y masculino en las palabras.
Para responder a ello necesitamos ampliar nuestro concepto de lo femenino y masculino en
el universo hacia los dominios de lo simblico en la mente humana, donde existen complejas
alusiones genitales, patriarcales y matriarcales que configuran en mucho, nos guste o no, nuestra
manera de pensar y de ver el mundo. Asimismo, una nueva mirada de lo femenino y masculino
en el Arte nos ampliara aun ms este tema.

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El proyecto Leonardo
El misterio de la personalidad de Leonardo Da Vinci persiste an en nuestros das. Muchas
biografas se han escrito sobre este hombre integral del Renacimiento que desarroll sus
capacidades artsticas, cientficas, msticas y filosficas en toda su plenitud.
Se sabe que este genio escriba con su mano izquierda, pero, contrariamente a lo que los
zurdos hacen, Leonardo escriba desde la derecha hacia la izquierda (escritura de espejo) de
tal manera que para saber exactamente lo que escriba haba que poner un espejo para que su
escritura apareciera como escrita desde izquierda a derecha (como la que desarrolla la mayora
de las personas). Tal hecho podra ser enfocado tan solo como una ms de las excentricidades de
este fascinante personaje, pero este detalle no deja de ser interesante si consideramos que lo
que Leonardo hizo fue ejercitar, desarrollar y conocer la belleza de las inclinaciones naturales
de ritmo y movimiento de su mano izquierda. En efecto, los zurdos escriben forzadamente de
izquierda a derecha poniendo su brazo o cuaderno en posiciones bastante complicadas, lo cual
se debe a que ellos estn forzando la naturaleza de su escritura y dibujo ordenndole a su mano
izquierda que se comporte como una mano derecha.
Actualmente, la ciencia de la neurologa nos dice que tenemos dos hemisferios cerebrales
y que las personas zurdas tienen una tendencia en trminos estadsticos a funcionar ms con
su lado derecho del cerebro (el lado espiritual, artstico, imaginativo, intuitivo) que con el lado
izquierdo (el lado lgico y racional). Es probable que la integracin que Leonardo demostr en su
desarrollo espiritual, artstico y cientfico se deba a una interconexin de sus dos hemisferios.
Genios como Leonardo, Miguel ngel (ambidiestro) o Albert Einstein (que pasaba de las
ecuaciones a la interpretacin de los clsicos en violn y deca que la religin sin ciencia es ciega
y la ciencia sin religin es coja) simbolizan el futuro de la humanidad como especie, donde el
ser humano desarrolla de manera integral ambos hemisferios cerebrales, ambas inteligencias al
unsono, ya que a fin de cuentas arte y matemticas, as como ciencia y espiritualidad, van de la
mano, puesto que todas estas disciplinas no son sino dimensiones de EL conocimiento.
Si queremos una sociedad con seres humanos ms felices, armnicos con su propia
naturaleza y realizados en plenitud y no parcialmente, entonces la educacin debiera tender
hacia la integracin y transversalidad entre las asignaturas y al desarrollo de distintos tipos
de inteligencias en los estudiantes, otorgndoles al arte y la espiritualidad el papel que les
corresponde en este proyecto de ser humano.

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