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s_estructuras_del_drama_moderno_un_analisis_de_la_seniorita_julia.html
1. (Auto)Biografa y drama del yo en Strindberg: macropoticas

(...) porque yo tambin estoy empezando a sentir una inmensa necesidad de

convertirme en un salvaje y crear un nuevo mundo.
Strindberg, Carta a Paul Gauguin, 1 de febrero de 1895 (2005, p. 144)
August Strindberg (Suecia, 1849-1912) es uno de los grandes modernizadores
del teatro mundial1. Deudor inicial de las poticas del romanticismo, adhiri con
fervor a las estructuras cannicas del drama moderno y tempranamente las
cuestion desde una visin crtica y superadora. Atento lector de Henrik Ibsen a
quien consider a la vez su maestro y su rival-, fue un vido conocedor de los
cambios escnicos en los pases centrales de Europa. El teatro de Strindberg
nace cargado de futuridad. Para Siegfried Melchinger, Strindberg es el primer
gran autor del drama anti-ilusionista2. Realiz aportes al simbolismo y el
expresionismo y abri una orientacin para las vanguardias histricas,
especialmente el surrealismo. En l estn presentes casi todos los desarrollos
dramticos vanguardistas del siglo XX, afirman Csar Oliva y Francisco Torres
Monreal (1990, p. 320). El iconoclasta Antonin Artaud elegirEnsueo de
Strindberg para la programacin vanguardista del Thtre Alfred Jarry en la
segunda mitad de la dcada del veinte, y ver en Strindberg un autor
complementario de su Teatro de la Crueldad, como afirma en El teatro y su
doble (1938). Las obras clave [de su proyeccin en el siglo XX] escribe
Christopher Innes- fueronCamino de Damasco (1898-1904), Comedia de
sueos (1902) [tambin traducida Ensueo] y La sonata de los espectros (1907),
aun cuando la participacin subjetiva de Strindberg fuera poderosa todava en
sus tempranos dramas naturalistas (1992, p. 38).
Sealamos en el captulo anterior que Henrik Ibsen gener en las postrimeras
del siglo XIX una apertura hacia nuevas directrices del teatro contemporneo. En
Strindberg estas formulaciones renovadoras alcanzan concreciones ms
radicales luego del perodo que el mismo autor describe como su Inferno, 18941897. Como sostienen Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker en su
libro Strindberg and Modernist Theatre (2002), el Strindberg anterior a 1897 est
mucho ms sujeto a las convenciones del realismo y el naturalismo, y sus
grandes contribuciones modernizadoras se harn manifiestas, a partir del giro
que imprime la triloga de Camino de Damasco, con la concepcin dramtica y
escnica de un teatro del sueo y un teatro de cmara 3. Peter Szondi ubica a
Ibsen, Antn Chjov, Strindberg, Maurice Maeterlinck y Gerhart Hauptmann como
los cinco responsables de la crisis del drama en su libro Teora del drama
1

moderno4 y otorga a Strindberg un rol singular: Con l se inicia la dramaturgia

posteriormente conocida como del yo [Ich-Dramatik], que determinar el cuadro
de la literatura dramtica durante decenios. El fondo del que arranca en
Strindberg es la autobiografa, tal como lo acreditan no slo los aspectos
temticos. En su diseo de una literatura del futuro la teora que expone del
drama subjetivo parece venir a coincidir con la teora que traza de la novela
psicolgica, en tanto historial de la evolucin de la propia alma 5. Szondi destaca
una declaracin de Strindberg en una entrevista realizada con motivo de la
publicacin del primer tomo de su autobiografa, El hijo de la criada, donde
Strindberg sostiene: Creo que la descripcin completa de la vida de un individuo
es ms verdica y elocuente que la de una familia entera. Cmo puede saberse
lo que sucede en el cerebro de los dems, cmo pueden desvelarse los motivos
ocultos de las acciones de otro, cmo puede saberse lo que ste o aquel hayan
podido decir al franquearse en un momento determinado? Se opera,
evidentemente, con suposiciones. Pero la ciencia que estudia al hombre ha sido
hasta ahora poco transitada por los autores que con sus escasos conocimientos
psicolgicos han intentado hacer esbozos de una vida anmica que, a la postre,
se mantiene oculta. Slo se conoce una vida, la propia... (p. 42).
Como marcan Szondi y el mismo Strindberg, en este caso la experiencia vital del
autor es un dato inevitable para la comprensin de su obra. Escritura del pathos y
el autoconocimiento, su teatro y su narrativa parten de la reelaboracin de sus
saberes existenciales, as como, recursivamente, Strindberg construye en sus
libros y dramas un territorio de habitabilidad, los convierte en el acto tico 6 que
otorga sentido a una vida llena de conflictos y dificultades. Buena parte de esos
problemas existenciales provienen de su inestabilidad psquica y emocional.
Recurdese que Karl Jaspers, filsofo y psicopatlogo, dedic un libro al
dramaturgo, donde afirma: Strindberg era un enfermo mental. Esta enfermedad
mental (...) es un factor decisivo de su existencia; constituye tambin un factor en
el desarrollo de su concepcin del mundo e influye en el contenido de sus obras.
Siguiendo la pista de esta influencia, se pueden conocer ciertos nexos presentes
en la gnesis de dicha concepcin del mundo y de dichas obras 7. Jaspers
contrasta en su estudio la esquizofrenia de Strindberg con el caso de Vincent
Van Gogh. Philip Sandblom coincide en vincular la obra de Strindberg con su
enfermedad, e incluso valora sus piezas como un mecanismo de exorcizacin de
la locura: La paranoia de Strindberg arroja una luz aterradora sobre sus odiadas
figuras femeninas, dndoles lustre extraordinario; el dramaturgo crea que al
incorporarlas a su obra podra detener su inminente locura 8.
Jean-Pierre Sarrazac afirma en L'Avenir du drame, que para pensar la obra
teatral es indispensable pensar al autor, ya que hay una pulsin autobiogrfica
que une al autor con la obra, una voz ms all de la de los personajes, que
permite que se abra un camino. Una voz dubitativa, velada; la voz del autor que
2

desborda a la obra dramtica. Sarrazac formula el concepto de autor rapsoda o

autor zurcidor, el que provoca el esparcimiento del texto, hace or su voz y llena
el texto dramtico de vacos. La voz del autor rapsoda no es necesariamente
explcita, pero interviene constantemente. Para Sarrazac es Strindberg quien
inaugura este teatro ntimo, que siempre cuenta una sola vida, y siempre es la
propia. Sarrazac desarrolla esta visin en su libro Thtres intimes (1989).
Johan August Strindberg nace en Estocolmo el 22 de enero de 1849. Es el tercer
hijo de Carl Oscar Strindberg, comerciante portuario de clase media y buen pasar,
y de Ulrika Eleonora Norling, ama de llaves y amante del padre antes del
casamiento. Bigrafos y analistas ponen el acento en la diferencia de clases
sociales de padre y madre, as como en sus muy diferentes visiones de mundo
(burgus pragmtico y riguroso, l; ella imbuida de una profunda religiosidad).
Hay coincidencia en periodizar su vida artstica en momentos relevantes:
-Comienzos (1865-1876): Strindberg inicia sus estudios universitarios en Uppsala,
se dedica primero a la medicina y luego a las letras, pero no concluye las
carreras. Se emplea como maestro y preceptor en Estocolmo, donde adems
trabaja como periodista, profesin en la que pronto conquista un cierto renombre.
Ser actor es su proyecto de juventud, y de hecho participa en roles pequeos en
puestas en el Teatro Real Dramtico de Estocolmo, pero cuando se presenta
como aspirante a la Escuela de Actores de dicha sala no tiene suerte. Ingresa
tempranamente al campo literario, con apenas veinte aos. En 1870 se estrena
su primera pieza, A Roma, en el Teatro Dramtico. Luego recibe una beca real
para continuar sus estudios. En 1872 escribe una de sus mejores obras: Maese
Olof, que ser estrenada diez aos despus. Ese mismo ao comienza a pintar:
se considera que su primer cuadro es La ruina del castillo Tulborn9. Ingresa como
ayudante de bibliotecario en la Biblioteca Nacional de Estocolmo.
-Su tormentoso primer matrimonio (1877-1891): Se enamora de la aristocrtica
Siri von Essen, esposa del barn Wrangel. Tras el divorcio de la pareja, Siri y
Strindberg se casarn en 1877. Strindberg escribe teatro para propiciar la carrera
actoral de Siri, pero simultneamente se dedica a la narrativa: en 1879 publica a
los treinta aos- El saln rojo, novela consagratoria en el movimiento de
renovacin de las letras suecas. Realiza tambin un libro satrico, El nuevo
reino (1882), que lo enemista con grandes figuras del mbito intelectual de su
pas. De 1882 es tambin el trabajo de Strindberg con su amigo el artista Carl
Larsson para el volumen La gente sueca, ilustrado por Larsson bajo la
supervisin de Strindberg. En 1883 Strindberg parte con Siri en un viaje que
durar seis aos y en el que padecern grandes privaciones: pasarn por
Francia, Suiza, Alemania, Italia, Dinamarca. De 1884 es Casados, doce
narraciones sobre el matrimonio burgus que le valdrn un proceso en su contra,
del que saldr exitoso. Escribe Francisco J. Uriz, traductor de Strindberg:
3

Aunque el proceso fue un triunfo para Strindberg, qued marcado, para la

burguesa, con un estigma de apestado del que nunca se libr totalmente.
Evidentemente, tambin le proporcion, en ciertos crculos, una gran popularidad,
y quiz no fuese tan negativo para su carrera literaria como se ha dicho hasta
ahora. Baste recordar el homenaje popular de que fue objeto, en pleno proceso,
durante una representacin de El viaje de Pedro el Afortunado10. De 1886 es el
relato autobiogrfico El hijo de la criada y la segunda parte de Casados, otras
dieciocho historias sobre el matrimonio como institucin de la burguesa. Ms
tarde escribe una novela que ser muy popular en su tierra: Gentes de
Hems (de la que har adems una reescritura escnica). Siri sospecha de la
salud mental de August y ste escribe una defensa, Alegato de un loco(1887, en
francs), texto en el que por momentos parece ofrecer herramientas para avalar
la suposicin de su esposa. Es tambin el momento de escritura de tres textos
dramticos notables, que le dan un lugar de clsico insoslayable en la historia del
teatro occidental: El padre, La Seorita Julia y Acreedores, 1887-1888, y de la
novelaEl romntico campanero de Ran. De 1887 es su correspondencia con
Friedrich Nietzsche. En 1889, en Dinamarca, Strindberg intenta fundar su propia
compaa dramtica, el Teatro Experimental, siguiendo lineamientos del
naturalismo escnico de Andr Antoine, pero el intento tiene corta duracin. Siri
encarna el rol de Julia en el estreno de la pieza de su marido en Copenhague. De
1889 data tambin su novela nietzscheana Por el ancho mar. En 1891 se
divorcian.
-Perodo de Inferno (1892-1899): Separado de Siri, se radica en Alemania. La
tormentosa reflexin sobre su vida amorosa con Siri marcar la escritura de sus
dramas posteriores. Escribe Jess Pardo sobre Jugar con fuego(1893): Es
posible, como indica Lamm, que haya en esta obra recuerdo del turbio y confuso
prembulo de su primer matrimonio con Siri von Essen, descrito en Alegato de un
loco. El mensaje principal en ambas obras y tambin en la obra corta El primer
aviso- viene a ser que los celos y la inquietud ante la posibilidad de perder al ser
querido son estmulos imprescindibles para el amor en el matrimonio 11. En 1892
realiza su mayor produccin plstica, se conservan unas treinta pinturas. Toma
contacto con Edvard Munch, quien pintar un magnfico retrato de Strindberg ese
mismo ao. En Berln conoce a Frida Uhl, periodista austraca con la que se
casar en 1893. Con ella viaja a Austria ese ao, y saca fotografas
experimentales que llama celestografas, que enva al astrnomo Flammarion
en Pars para exponerlas en mayo de 1894 en la Sociedad Astronmica de
Francia12. Strindberg tiene con Uhl una hija (Kerstin), pero ya en 1894 se separan
y obtienen el divorcio oficial en 1897. En 1894 se traslada a Pars, donde vive la
etapa conocida como la crisis de Inferno, a la vez disolutiva y fuente de
experiencias radicales, esotricas, alqumicas, ocultistas, que guiarn la escritura
de sus obras siguientes. Lee a Swedenborg, la Biblia, se interesa por el budismo.
Uriz, en el estudio mencionado, afirma: Varios elementos se dan cita en esta
4

crisis. En primer lugar, el ambiente general de aquellos aos. Tras un tiempo de

profundo materialismo, hay una reaccin radical y un cierto nmero de escritores
se inclina hacia un espiritualismo extremo. (...) Junto a ello podemos citar: los
fracasos matrimoniales, la exacerbada mana persecutoria y la crisis religiosa, a
lo que hay que aadir su temperamento hipersensible; todo agravado por la
intensa utilizacin de estimulantes, bebidas alcohlicas, especialmente ajenjo, y
drogas, particularmente bromuro potsico 13. En medio de la crisis, los estrenos
consagratorios en Pars de La Seorita Julia (por el Thtre Libre de Antoine,
1893), Acreedores y El padre (los dos ltimos con direccin de Lugn-Poe en el
Thtre de lOeuvre, 1894) lo colocan en una nueva posicin internacional,
aunque un avanzado desequilibrio mental delirios de persecucin- no le permite
disfrutar el xito. En Pars pinta, hace experimentos cientficos y qumicos (le
generarn eczemas en las manos y ser hospitalizado por ello en 1895) y escribe
el ensayo Las nuevas artes o el azar en la produccin artstica (Revue des
Revues). En 1895 Paul Gauguin lo invita a escribir el prefacio del catlogo para la
subasta de sus cuadros; Strindberg declina el pedido en una magnfica carta y
Gauguin le solicita permiso para publicarla en el catlogo 14. Entre 1897-1899
reelabora la experiencia de los aos de esta crisis en dos obras maestras: la
narracin de base autobiogrficaInferno (escrita en francs y recientemente
reeditada en espaol15), que ser intertexto fundante del Informe sobre ciegos de
Ernesto Sbato16; la primera parte de la triloga teatral Camino de Damasco, inicio
de una nueva concepcin esttica y espiritual del hecho escnico 17.
-Perodo de Suecia (1899-1912): En 1899 Strindberg regresa definitivamente a
Estocolmo, donde en el marco de su cumpleaos nmero cincuenta se
repone Maese Olof con xito. En 1901 se casa con una actriz de 24 aos, la
noruega Harriet Bosse, a quien conoce en los ensayos de Camino de Damasco y
de quien se divorcia seis aos despus. En 1900 escribe La danza macabra,
nuevamente sobre el tema del matrimonio. Los aos de la primera dcada del
siglo XX encuentran a Strindberg en plena produccin: teatro de cmara,
narrativa, periodismo. Funda en 1907 con August Falck el Intima Teatern, donde
estrena algunas de sus obras. Muere, vctima de cncer en el estmago, el 14 de
mayo de 1912.
Melchinger propone el siguiente ordenamiento del teatro de Strindberg en su
trayecto histrico (1959, pp. 284-286):
I. Dramas primerizos: A Roma (1870), Maese Olof (1871, reescrito en 1878), El
misterio de la gilda (1879), El viaje de Pedro el Afortunado (1882, pieza
fantstica), La
esposa
del
caballero
Bengt (1882,
drama
histrico),Merodeadores (1886), reelaborada con el ttulo Los camaradas (1888,
primer influjo del naturalismo de Emile Zola y del director Andr Antoine y primer
obra centrada en el tema de la lucha de sexos).
5

II. El nuevo estilo: El padre (1887), La Seorita Julia (1888), Acreedores (18881890). (Aunque no las menciona, corresponden tambin a este momento El
vnculo (1893), Jugar con fuego (1893), Crmenes y crmenes (1899) y las obras
cortas Paria, Simn, La ms fuerte, Debe y haber, El primer aviso, Ante la
muerte, Amor de madre). Naturalismo y reduccin del nmero de personajes,
concentracin de la temtica en torno de lo psicolgico, con la ertica como
ncleo. Melchinger ubica en este mismo momento el drama alegrico La llave del
reino celestial(1890).
III. El giro anti-ilusionista: Camino de Damasco (I y II, 1898), Embriaguez (1899),
las piezas histricas La leyenda de Folkunger (1899), Gustaf Vasa (1899), Erico
XIV (1899), Gustavo Adolfo (1900), Engelbrecht (1901), Carlos
XII(1902), La
reina Cristina (1903), Gustaf III (1903).
IV. Las primeras piezas del teatro de estaciones: Adviento (1898), San
Juan (1900), Pascua (1900),
las
piezas
fantsticas La
real
prometida (1901), Blanco de cisne (1901) y la pieza de tema conyugal La danza
macabra [o La danza de la muerte] (1900).
V. Culminacin de la fase del teatro de estaciones: Comedia de sueos [Ensueo]
(1901), nuevas piezas histricas:El ruiseor de Wittenberg (1903), y tercera parte
de Camino de Damasco (1904).
VI. Obras tardas: piezas de cmara: Relmpagos [Tormenta] (1907), El solar
quemado (1908), La sonata de los espectros (1908), El pelcano (1908). Piezas
histricas tardas: El ltimo caballero (1908), El Jarl (o El Conde)(1908), El
intendente real (1909). ltimo drama: La gran carretera (1909).
La posicin de Robert Brustein en materia de periodizacin del teatro maduro de
Strindberg es ms sinttica (y menos rigurosa en trminos de potica). Clasifica
la produccin en dos grandes grupos: Las obras maduras de Strindberg se
ubican en dos perodos bien definidos, separados por la crisis del Inferno, noche
oscura del alma que dur cinco o seis aos, durante los cuales Strindberg no
escribi ninguna obra dramtica 18. El primer perodo corresponde a los aos
1884-1892, a l pertenecen Camaradas, El padre, La Seorita Julia, Acreedores y
las piezas cortas y est signado por un tema obsesivo, la batalla entre el hombre
y la mujer, y por una potica recurrente, el naturalismo. Sin embargo, dice
Brustein, se advierte un conjunto de elementos no naturalistas, en especial la no
disimulada predileccin del autor por los personajes masculinos y por la posicin
varonil19. La segunda etapa de su carrera corresponde segn Brustein a los
aos 1898-1909 y en ella se manifiesta una conversin religiosa, espiritual, por
la que Strindberg se muestra inclinado a considerar las relaciones entre los
sexos como una lucha, pero est mucho ms dispuesto a ver esta lucha desde el
punto de vista de la mujer20.
6

Consideramos que la dramaturgia de Strindberg puede agruparse en cuatro

macropoticas (no nos referimos a perodos ni a pocas, sino a conjuntos
textuales con rasgos poticos semejantes), de acuerdo a los textos incluidos en
su Thtre Complet (edicin francesa, 1982-1986, seis tomos):
I.
Piezas
bajo
la
concepcin
de
teatro
del
romanticismo: El
librepensador (1869), Hermione (1870), A
Roma (1870),El
foragido (1871), Maese Olof (1871-1878), En el ao cuarenta y ocho (1876), El
misterio de la gilda (o en otra traduccin, El secreto del gremio, 1879), El viaje de
Pedro el Afortunado (1882), La esposa del caballero Bengt(1882), Gente de
Hems (comedia popular estrenada en 1889, reescritura escnica de su novela
homnima).
II. Investigacin en las estructuras del drama moderno (versiones cannica,
ampliada
y
fusionada): Merodeadores(1886), Camaradas (1888), El
padre (1887), La
Seorita
Julia (1888), Acreedores (1888-1890), El
vnculo (1893),Jugar con fuego (1893), Crmenes y crmenes (1899), las obras
cortas Paria, Simn, La ms fuerte, Debe y haber, El primer aviso, Ante la muerte
y Amor de madre, y la pieza extensa La danza macabra (1900).
III. Investigacin en las estructuras del simbolismo y el expresionismo: La llave
del reino celestial (1890), Camino de Damasco (I y II, 1898; III,
1904), Embriaguez (1899), Adviento (1898), San Juan (1900), El martes de
Carnaval de Polichinela, Pascua (1900), las piezas fantsticas La real
prometida (1901), Blanco de cisne (1901), Comedia de sueos [Ensueo]
(1901), Relmpagos [Tormenta] (1907), El solar quemado (1908), La sonata de
los espectros(1908), La isla de los muertos (1903), El pelcano (1908).
IV. Reconsideracin superadora de las estructuras del romanticismo desde los
nuevos aprendizajes del drama moderno, el simbolismo y el expresionismo, en
una suerte de intento de sntesis de ese saberes y regreso a su primera
potica: La
leyenda
de
Folkunger (1899), Gustaf
Vasa (1899), Erico
XIV (1899), Gustavo Adolfo (1900),Engelbrecht (1901), Carlos
XII (1902), La
reina Cristina (1903), Gustaf III (1903), El holands (1903), El ruiseor de
Wittenberg (1903), El ltimo caballero (1908), El Jarl (o El Conde) (1908), Las
babuchas de Abou Kassem(1909), El guante negro (1909), El intendente
real (1909), La gran carretera (1909).

2. Experimentacin y una apropiacin cada vez ms subjetiva del drama moderno (18861900)

En lo tocante a la tcnica de composicin, he suprimido, experimentalmente, la

divisin en actos (...) Mi aspiracin es llegar a conseguir, ms adelante, un
pblico tan bien educado que pueda asistir a un espectculo teatral, en un acto,
que dure toda una tarde. Pero esto exige investigaciones y estudios previos
Strindberg, Prlogo a La Seorita Julia (1982, p. 99-100)
Por razones de espacio y de concentracin en el tema de esta Primera Parte, nos
dedicaremos a la segunda macropotica 21. Segn Brustein no hay dudas de que
en el primer perodo [segn su periodizacin citada, 1884-1892: a l
corresponden Camaradas, El padre, La Seorita Julia, Acreedores y las piezas
cortas] Strindberg se considera a s mismo un naturalista, no slo en su obra
dramtica, sino tambin en su labor cientfica y metafsica. Habiendo abandonado
la religin de su juventud, se ha convertido en un librepensador, muy inclinado
hacia el atesmo, y habiendo adoptado el darwinismo, muestra una tendencia a
concebir sus personajes en trminos de la supervivencia del ms apto, la
seleccin natural, la herencia y el medio ambiente. El enfoque relativista de
Buckle sobre la historia lo indujo a dudar de todo valor absoluto, y su inters por
la ciencia emprica lo llev no slo a experimentar con las cualidades qumicas de
la materia sino tambin a considerar a los seres humanos como simples objetos
de la curiosidad cientfica, que han de ser examinados sin piedad o
sentimientos22.
Podemos coincidir con Brustein; es evidente que hacia 1886 Strindberg tena
pleno conocimiento de los planteos del naturalismo y haba estudiado en
detenimiento la estructura del drama moderno, como se desprende de su primera
pieza de esta modalidad, Merodeadores. En la carta a Paul Gauguin de 1895
destaca que su primer contacto con la obra de Zola fue en su viaje a Francia en
1876: El nombre de Zola no haba sido an odo en los crculos artsticos de
Suecia, porque LAssommoir no haba sido publicada (2005, p. 142). Esos
saberes se deducen tanto de su prctica creadora (las poticas implcitas) en las
obras de la segunda macropotica, como de las afirmaciones y la enciclopedia
presente en su ensaystica (poticas explcitas) sobre teatro y arte. Llama a La
Seorita Julia tragedia naturalista y escribe para esta pieza un prlogo que
resulta un metatexto clave al respecto23.
En el Prlogo a La Seorita Julia Strindberg se reconoce moderno, es
consciente de que su teatro cumple una funcin modernizadora y sabe que el
pulso que rige el espritu moderno es la conciencia crtica y superadora del
pasado inmediato y de lo an consagrado en el presente. Apuesta a un teatro del
futuro y como en el epgrafe arriba- expresa la necesidad de experimentar,
investigar, estudiar nuevas resoluciones teatrales 24. Reconoce adems su
voluntad de encontrar en la ciencia un fundamento riguroso para la comprensin
del mundo y defiende que sus personajes hablen de Darwin: A aquellos que
8

encuentran equivocado que en los dramas modernos dejemos hablar a los

personajes de darwinismo (...) quiero recordarles (...) que el 'darwinismo' ha
existido en todos los tiempos (1982, p. 93-94).
Ya en los noventa, en otro metatexto, Sobre el drama moderno y el teatro
moderno (artculo publicado por la revista Primer Acto bajo el ttulo La nueva
frmula), Strindberg analiza la evolucin de las estructuras del drama moderno,
expone los fundamentos del teatro naturalista y su puesta en escena y propone
una orientacin para superar esa estructura: No es posible una emancipacin
del arte, un renacimiento, una liberacin de las terribles reglas que estn
empezando a hacer desgraciada a la gente, las cuales quieren convertir al teatro
en un foro poltico, una escuela dominical o una iglesia? Quiz! Podemos tener
un teatro donde uno pueda estremecerse ante lo ms horrible y rer ante lo
ridculo: donde uno pueda verlo todo y no ofenderse si ve lo que est escondido
tras los velos teolgicos y estticos; donde se rompan las leyes de los
convencionalismos. Podemos tener un teatro donde uno tenga libertad para
todo, excepto libertad para carecer de talento, ser hipcrita o ser tonto! Y si no
tuviramos tal teatro, probablemente procuraramos hacerlo nacer de cualquier
forma! (1963, p. 19).
Si se confrontan ambos metatextos, se advierte una progresin resultado de esa
bsqueda experimental- que va de la primera fascinacin por las estructuras
mimtico-discursivo-expositivas del drama moderno cannico a la ampliacin y el
cuestionamiento de dichas formas. Tambin se advierte una progresin interna en
las poticas implcitas de los textos de su segunda macropotica entre 1886 y
1900. Dicha progresin permite establecer diferencias internas en la
macropotica. Strindberg se permite investigar en las estructuras del drama
moderno hasta su mximo rendimiento y a medida que va tomando conciencia de
sus lmites, busca nuevas posibilidades modernizadoras.
Si en Merodeadores (1886, ms tarde Camaradas, 1888), sigue la estructura del
drama moderno lo ms cerca que puede de la versin cannica, en los noventa
evidencia la necesidad de liberar el teatro de las nuevas ataduras. Lo consigue
a travs de tres modalidades:
a) La bsqueda de nuevas resoluciones para el drama moderno cannico, a partir
de las estructuras de teatro breve (Paria, Simn, La ms fuerte, Debe y haber, El
primer aviso, Ante la muerte, Amor de madre) o de una leve estilizacin de sus
convenciones (pinsese, por ejemplo, en el silencio de una de las mujeres y el
monodilogo enLa ms fuerte)25.
b) La configuracin de una temprana versin ampliada a travs de la
incorporacin de convenciones procedentes de otras poticas (El padre, La
Seorita Julia, Jugar con fuego).
9

c) La concrecin de una versin fusionada del drama moderno con el primer

expresionismo a partir de la progresiva subjetivizacin de la concepcin de teatro
y el consecuente alejamiento de la objetividad cientificista (Crmenes y crmenes,
La danza macabra).
Strindberg se va permitiendo cada vez ms acentuadamente una apropiacin
subjetiva del drama moderno (estudiaremos enseguida el caso de La Seorita
Julia). Ya hemos sealado que para Innes hay una participacin subjetiva de
Strindberg poderosa incluso en sus dramas naturalistas 26. Peter Szondi lo
considera un precursor de la dramaturgia del yo y estudia su drama subjetivo 27.
Brustein reconoce un conjunto de elementos no naturalistas, en especial la no
disimulada predileccin del autor por los personajes masculinos y por la posicin
varonil28. Jaspers establece un vnculo entre enfermedad, visin de mundo y
potica teatral (2003). La subjetividad strindberguiana va tomando cada vez ms
el lugar de la objetividad, y en consecuencia reclamar para la comprensin de su
potica y su concepcin de teatro otra base epistemolgica, la subjetivista 29, ya
no la objetivista del drama moderno. Para observar el pasaje de la versin
ampliada del drama moderno (protoexpresionista) a la fusionada (fusin de drama
moderno y expresionismo), resulta revelador observar el avance de la matriz
subjetivista en La danza macabra (1900), respecto de El padre.
Pero adems las estructuras del drama moderno estn presentes, ya como
intertexto (algunos de sus procedimientos preservados) en otra potica, o como
reversin de la potica en una nueva potica alternativa, el drama anti-ilusionista,
el drama de ensueo o el drama de cmara (por ejemplo, Camino de
Damasco, Ensueo, Sonata de espectros). En esta nueva potica se advierten
una deliberada toma de distancia respecto del drama mimtico realista, discursivo
y expositivo, as como la violencia que Strindberg opera sobre sus convenciones.
Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker (2002) afirman que, tras recorrer los
territorios del realismo hasta sus fronteras, y gracias a esos saberes adquiridos,
Strindberg saldr de esta experiencia con la decisin de abrirse hacia una nueva
concepcin, un teatro del sueo y un teatro de cmara. La observacin natural
y social, que originalmente le interesaba como fuente de materias y temas, le
valdr a partir de los noventa como provisin de formas y procedimientos de
creacin: El arte que vendr [consiste] no tanto en imitar a la naturaleza, sino
especialmente en imitar la forma de crear de la naturaleza, seal en 1894 en su
artculo New arts! or The role of chance in artistic production (2005, p. 135).
La segunda macropotica se extiende hasta 1900, es decir que incluso durante el
perodo de Inferno, en los aos noventa, Strindberg contina su indagacin en las
estructuras del drama moderno. Recin las abandonar casi definitivamente en la
etapa de reinstalacin en Suecia. En el drama moderno Crmenes y
crmenes (1899) reelabora la experiencia de Inferno. Esta pieza se origina en la
10

reelaboracin de hechos reales, pero como recuerda Jess Pardo- Strindberg

escribi que en el ltimo acto hay elementos swedenborguianos: el
infierno dj en este mundo, y el hroe, el que tira de los hilos de la trama, es el
Invisible. Pardo reflexiona: El primer ttulo de esta obra era Culpable e inocente,
aludiendo a que Maurice [el protagonista de Crmenes y crmenes], aunque
inocente de lo que se le acusaba, se consideraba culpable en virtud de sus
deseos de que muriese su hija. Strindberg mismo, en Pars, haba realizado
ciertos actos mgicos con el retrato de su hija, a fin de provocar en ella una
enfermedad leve que indujera a la madre, separada de l, a llamarle a su lado, en
Austria. Por aquella misma poca, Strindberg se enamor de una escultora
inglesa. El encuentro con la mujer enlutada en Montparnasse es tambin real, y,
en un principio, Strindberg haba pensado servirse de una escena semejante
tambin para el final de la obra. El xito teatral de Maurice es el estreno de El
padre en el Thtre de lOeuvre en 1894. En los dos primeros actos se nota la
influencia de Ibsen (en Strindberg, 1983, p. 51-52).
En suma, cuando recurre al drama moderno, Strindberg lo hace cada vez ms
desde una visin de la realidad humana, social y sexual muy personalizada, es
decir, pone las estructuras objetivistas de la potica al servicio de su visin
subjetiva. De alguna manera lo explicita cuando en la carta a Paul Gauguin (18
de febrero de 1895) afirma que [Emile] Zola ha declarado que el arte es un
fragmento de la naturaleza visto a travs de un temperamento 30, es decir, en el
caso strindberguiano, a travs de una determinada subjetividad, la propia, que
opera como constructora de una determinada concepcin de mundo. Las tesis de
los dramas de Strindberg por ejemplo aquellas vinculadas al matrimonio, la
guerra de sexos y la guerra de cerebros- estn constituidas desde su peculiar
visin. Comprender la relacin de Strindberg con las estructuras del drama
moderno implica reconocer, aceptar la peculiaridad de su cosmovisin. Segn
esta lectura, Strindberg se valdra del drama moderno ms para la expresin de
su mundo interno sus obsesiones, su visin subjetiva- que para el registro
cientificista, imparcial de la observacin social o la ilustracin dramtica de
verdades sustentadas con un mtodo objetivo y riguroso. Sus cartas y
anotaciones informan sobre los pensadores que orientan su mirada sobre lo real.
Strindberg se apropia a su manera del pensamiento de Darwin, Schopenhauer y
Nietzsche, entre otros. La filosofa de este ltimo es una clave fundamental para
la comprensin del universo de Strindberg, pero de un modo sui generis. Basta
con observar cmo expresa Strindberg su relacin con las fuentes cientficas y
filosficas: Mi espritu ha recibido en su tero un tremendo derrame de semen de
Friedrich Nietzsche, de modo que me siento lleno como una perra preada.
Nietzsche fue mi marido31.
En este sentido recurrir a la obra no teatral de Strindberg ilumina
intratextualmente sus piezas dramticas. Alegato de un loco evidencia la
11

temprana marca subjetivista de El padre, cuando Strindberg recurre a algunas

metforas: A veces, ella me mira triunfadora, a veces pone los ojos dulces,
conmovida por la sbita ternura que asalta al verdugo delante de la vctima. Es
como la araa madre que ha devorado a su esposo despus de haber sido
fecundada por l.
Lo que parece haber guiado en sus bsquedas a Strindberg no es tanto la
fidelidad o constancia en la potica del drama moderno, sino el sentido de
contemporaneidad y de adecuacin a su propio temperamento, a su desbordante
subjetividad. Incluso en las prcticas del drama moderno, Strindberg nunca
abandona de alguna manera el subjetivismo del que lo ha impregnado su
formacin en el romanticismo. Una afirmacin al respecto regresa una y otra vez
en sus textos, destacada por Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker: Es
imposible establecer reglas para el arte teatral, pero ste [el teatro] debe ser
contemporneo32. Los investigadores agregan al axioma de Strindberg: Casi
desde el comienzo, su arte se convirti en una bsqueda incansable de nuevas
formas capaces de responder a las cambiantes demandas de la conciencia de su
tiempo, vistas desde su nico y personal punto de vista. Tanto como escritor,
como terico, Strindberg estuvo en contacto con las nuevas direcciones y
desarrollos del teatro y el drama, preparado tanto para absorber como para
reformarlos a su manera. Como el rebelde revoltoso y el iconoclasta social,
[Strindberg] fue un ardiente defensor dela necesaria revitalizacin del teatro de
fines de los noventa. Strindberg estaba convencido de que esto poda ser logrado
mediante la redefinicin de la naturaleza de la experiencia teatral misma 33.
Es importante sealar que la progresiva subjetivizacin debe ponerse en relacin
con la matriz romntica de la primera macropotica de Strindberg. Robert
Brustein pone el acento en la constante presencia del romanticismo en la obra de
Strindberg, quien fue el ms ferviente de los romnticos, haciendo escasas
concesiones al mundo que estaba ms all de su imaginacin 34.
3. La micropotica de La Seorita Julia (1888): ms realismo y subjetivizacin

JUAN: Usted no ha querido nunca a su padre, Seorita Julia?

LA SEORITA: S, con todo mi corazn! Pero tambin he debido de odiarlo
mucho! He tenido que hacerlo sin darme cuenta! Pero fue l quien me educ en
el desprecio a mi propio sexo, el que hizo de m un hbrido de hombre y mujer!
Quin tiene la culpa de lo que ha pasado? Mi padre? Mi madre? Yo? Pero
si yo ni siquiera tengo un yo propio!
Strindberg, La Seorita Julia (1982, p. 150).

12

La Seorita Julia fue escrita por Strindberg en el verano de 1888, en Dinamarca.

La propuesta de edicin de la pieza fue rechazada por el editor sueco Karl Otto
Bonnier. La obra lleg a ser libro gracias al editor Joseph Seligmann, previa
censura de pasajes del texto dramtico y del prlogo, el 23 de noviembre de
1888. Dichosamente, la versin original de ambos textos fue posteriormente
rescatada en nuevas ediciones (en castellano, Strindberg 1982 y 2008). El
estreno debi evitar la persecucin de la censura y no se realiz en las mejores
condiciones. Strindberg estren La Seorita Julia como programa de su Teatro
Experimental, al frente de la direccin, el 14 de marzo de 1889, en Copenhague,
ante un pblico limitado (unos 150 espectadores), en la sala de la Unin de
Estudiantes Universitarios.
La micropotica de La Seorita Julia (1888) evidencia su relacin con la
estructura mimtico-discursiva-expositiva del drama moderno. Tanto en la pieza
como en el Prlogo se advierte la voluntad de respetar la ilusin de contigidad
entre mundo potico y rgimen emprico, de articular el drama al servicio de la
exposicin de una tesis y de valerse conscientemente de los procedimientos de la
potica realista. El Prlogo resulta especialmente valioso porque incluye las
observaciones de Strindberg para la puesta en escena ideal de su pieza, desde el
lugar de un dramaturgo-director. Esta potica explcita es ciertamente, a la vez,
un metatexto de dramaturgia y de direccin e incluye observaciones sobre la
formacin de los espectadores para un teatro futuro.
En el Prlogo Strindberg expresa que el origen de la fbula de La Seorita
Julia remite a un hecho real: Al recoger este tema de la vida misma, tal como me
lo contaron hace unos aos, cuando el suceso me impresion profundamente,
pens que era un buen material para una tragedia (1982, p. 90) y acenta as
el realismo gentico35, el fenmeno de recursividad entre vida y teatro y el
estatuto de observador del dramaturgo de acuerdo a la concepcin de teatro
objetivista. Para Strindberg su dramaturgia tiene la capacidad de mostrar la vida
tal como es, en su dimensin ms descarnada: Quiz llegue una poca en la que
alcancemos un punto de desarrollo, en que seamos ya tan ilustrados, que
podamos contemplar con indiferencia el brutal, cnico y despiadado espectculo
que nos ofrece la vida (1982, p. 90).
En la potica de La Seorita Julia se verifican los procedimientos del drama
moderno en cada nivel de realismo:
a) realismo sensorial: escena y extraescena -en este caso el espacio no es
urbano, sino rural: la cocina de una casa condal, rodeada de vegetacin y
animales- funcionan de manera realista cannica, por ilusin de contigidad con
la percepcin sensorial del rgimen de experiencia. Voluntad de uso de
escenografa tridimensional, deseada anulacin de telones pintados, uso de
accesorios reales y componentes de realismo ingenuo (fuego, plato de comida
13

oloroso servido en escena), proliferacin de detalles superfluos, minuciosa ilusin

de correlacin entre la cocina y la naturaleza exterior y otros recursos del efecto
de real (Barthes) aparecen detallados en las didascalias de la pieza.
b) realismo narrativo: las relaciones entre escena presentificadora, relato (del
pasado, de sueos) y elipsis; la linealidad progresiva (presentacin-nudodesenlace), el encuentro personal y la gradacin de conflictos; la alternancia de
secuencias sintcticas con accin y sin accin, la causalidad explcita e implcita,
el cronotopo realista, la oposicin de caracteres. Resultan especialmente
destacables el uso de la elipsis (la obscenidad de la escena sexual en el cuarto y
del suicidio de Julia); la gradacin de conflictos a partir de una nica situacin (un
solo acto) que se desarrolla en tres momentos: 1. descenso de des-individuacin
y destipificacin; 2. acto sexual (en extraescena); 3. re-ascenso imposible de reindividuacin y re-tipificacin, con el consecuente (imaginado) suicidio de Julia en
elipsis; el cronotopo realista, pero atravesado por las energas naturales del
campo y el solsticio de verano (noche de San Juan) 36; la ubicacin estratgica de
los encuentros personales. La dramaticidad se presenta estable, sin fisuras del
carcter representativo-ficcional (no cae ni se fragmenta la ilusin dramtica, hay
cohesin y unidad de la representacin).
c) realismo referencial: Strindberg establece un enlace sin obstculos con la
sociedad contempornea, pero con una variacin importante respecto de Ibsen:
focaliza la sociabilidad del mundo rural, la nobleza y sus criados (ya no la
burguesa ibseniana), as como la remisin a un sustrato arcaico, arquetpico que
conecta con las fuerzas vegetativas, tectnicas de la naturaleza. Los personajes
son referenciales para la identificacin social (en su doble dimensin de tipos e
individuos), se establece un acuerdo metonmico entre personajemedio
espacio. La entidad psquica del personaje responde a su pertenencia social, su
pasado, sus motivaciones. Los acontecimientos y el funcionamiento de mundo
dramtico responden a las reglas de lo normal y lo posible en el mundo emprico,
no plantean contraste con el rgimen de experiencia.
d). realismo lingstico: Strindberg propone para sus personajes una lengua que
mimetiza la lengua natural de acuerdo a la observacin emprica. Los personajes
hablan en prosa, con un alto caudal lingstico (que evidencia la confianza
moderna en la palabra como medio de expresin y comunicacin). Es destacable
cmo Strindberg se vale de la lengua para expresar la psicologa y la pertenencia
social de los personajes, por ejemplo, como herramienta de visibilidad del
ascenso o descenso social (especialmente en Juan).
e) realismo semntico: Strindberg articula una tesis como predicacin relevante
sobre el mundo social, resultado del examen de lo social (observacin), para
generar recursividad (ratificar, modificar el estado social). Dicha tesis posee
deliberadamente un fundamento naturalista, es decir, se basa en la voluntad de
14

ilusin de cientificismo que, como veremos enseguida, deviene en

protoexpresionismo por la singular apropiacin subjetiva de esa tesis. Se recurre
al personaje delegado: cumplen dicha funcin Juan y Julia, para la comprensin
totalizante del mundo; Cristina, para la comprensin de la lgica de mundo de su
clase. La cohesin semntica se obtiene a partir de las imgenes de los
vegetales y los animales, y especialmente con el recurso al relato de los sueos
de descenso y ascenso social.
e) realismo voluntario: para aceptar la convencin realista, Strindberg reclama al
espectador que avale su manera de comprender el funcionamiento del mundo (el
orden arcaico como espesor de la empiria, la diferencia jerrquica entre hombres
y mujeres, las tensiones sociales y las figuras de ascenso y descenso de clase, la
concepcin de las clases como especies). Recurdese que la crtica rechaz la
pieza en el momento de la edicin del texto y que se interfiri oficialmente su
representacin. A diferencia de lo sucedido con Una casa de muecas, la pieza
de Strindberg recin consigui aprobacin internacional con el estreno en 1893
en Pars en el Thtre Libre de Andr Antoine 37.
Pero adems en la potica explcita del Prlogo se advierte la voluntad de
Strindberg de ser ms cabalmente realista, de lograr un realismo ms realista, de
profundizar la observacin de la realidad en s misma para generar en la escena
una ilusin verista que aparte el teatro de todo falso convencionalismo teatral, de
toda remanencia de idealizacin y de toda concesin a una abstraccin a priori de
la experiencia de la realidad. Strindberg afirma que muchas veces se cree ver la
realidad y en cambio se responde a preconceptos morales e idealizaciones que la
realidad desmiente con los hechos, hace falta volver a ver la realidad tal como se
manifiesta y convertir el teatro en una herramienta de esa contacto develador: La
vida no es tan matemticamente idiota como para que slo los grandes se coman
a los pequeos, sino que tambin ocurre, con la misma frecuencia, que la abeja
mate al len o que, al menos, lo enloquezca (p. 91).
En el Prlogo Strindberg expresa una y otra vez su preocupacin por lograr
efectivamente la ilusin realista; piensa permanentemente en el pacto con el
espectador y asegura que para conseguir el pacto de realismo y mantenerlo debe
ser un autor-hipnotizador del pblico (p. 99). Se advierte en sus palabras una
concepcin moderna de homogeneidad de estilo, segn la que el realismo no
debe admitir fracturas ni hacer concesiones al teatro del pasado y eso se logra
optimizando la tensin (en trminos de Villanueva) entre realismo gentico y
realismo formal, entre observacin/documentacin de la realidad y especificidad
potica de las resoluciones dramticas y escnicas. Tambin es indispensable
para Strindberg formar al pblico (realismo intencional).
El realismo naturalista, sostiene el autor, abre nuevos caminos al teatro futuro,
por eso debe resistir los embates y la inercia de los modelos anteriores de teatro
15

todava muy enraizados y vigentes. Las observaciones de Strindberg evidencian

su lucha contra el idealismo romntico y la exageracin maniquea del melodrama,
contra la centralidad autorreferente del capocmico y la vedette, contra el
teatralismo artificioso del teatro musical y el teatro cmico popular. Tambin
apuntan a la necesidad de generar una renovacin edilicia y escenotcnica en las
salas escandinavas, atrasadas en los avances de fin de siglo respecto de las
salas de Pars, Londres y Berln.
En su Prlogo Strindberg ataca los vicios de las formas adquiridas en la puesta
en escena, la actuacin y los hbitos del pblico, pero tambin es consciente de
que la renovacin es radical es imposible, el cambio exige un camino lento:
Nada, pues, de revoluciones, sino simplemente ligeros cambios, ya que convertir
el escenario en una habitacin a la que se le ha quitado la cuarta pared y en la
que algunos muebles estn de espaldas al pblico parece, por el momento,
demasiado molesto (p. 103). Strindberg sabe que no escribe en el presente, sino
en el futuro: Mientras esperamos la llegada de ese teatro [que d cabida a las
nuevas dramaturgia, puesta en escena y actuacin, al nuevo pblico],
escribiremos para el cajn de nuestro escritorio e iremos preparando de esa
manera el repertorio futuro (p. 104).
Veamos en detalle las observaciones de Strindberg en el Prlogo, que iluminan
su atenta observacin de los problemas de realismo gentico, formal e intencional
e implican una crtica a las limitaciones del realismo teatral vigentes hacia 1888
(an fuertemente sometido a las convenciones del teatro del pasado):
1. La historia de La Seorita Julia, basada en un hecho real, posee cierta
excepcionalidad, pero es cabalmente representativa de lo normal y lo posible en
la observacin de la realidad, desenmascara la brutalidad y la violencia de la vida
y encierra una enseanza: He elegido para esta obra un caso excepcional, pero
instructivo; en dos palabras, una excepcin, pero una gran excepcin que
confirma la regla, lo cual va a molestar a todos los que aman lo banal (p. 91). No
interesa por su truculencia o fealdad escabrosa, sino por su carcter
representativo del funcionamiento del mundo.
2. Los acontecimientos reales nunca son monocausales y responden a una
multiplicidad que no puede ser reducida a esquema abstracto ni idealizante (a
filosofa, retomando las palabras de Zola sobre Dumas h.). Ninguna situacin o
personaje, en consecuencia, deben ser manipulados racionalmente, en forma
unidireccional, como entelequias de mera exposicin de una tesis: En la vida
real, un acontecimiento -esto es, relativamente, un descubrimiento! es,
generalmente, el resultado de una serie de motivos ms o menos profundos (p.
91); He motivado el trgico destino de la Seorita Julia con un buen nmero de
circunstancias: el carcter de la madre; la educacin equivocada que le da su
padre; su propia manera de ser y la influencia del novio en un cerebro dbil y
16

degenerado. Hay adems, otros motivos ms prximos: el ambiente festivo de la

noche de San Juan; la ausencia del padre; su indisposicin mensual; sus
ocupaciones con los animales; la excitacin del baile; el crepsculo vespertino; la
fuerte influencia afrodisaca de las flores; y finalmente la casualidad, que lleva a la
pareja a una habitacin solitaria, amn del atrevimiento del hombre excitado. No
he procedido, pues, de una manera exclusivamente fisiolgica, ni tampoco
psicolgica. No le he echado la culpa nicamente a la herencia materna, ni
tampoco a la indisposicin mensual, ni a la inmoralidad. Tampoco me he
dedicado a predicar moral (...) Quiero jactarme de estar al da al utilizar esta
multiplicidad de motivos!(p. 92).
3. Este realismo de la multiplicidad impone un nuevo concepto de personaje,
liberado de la antigua nocin de carcter: He pintado mis personajes, en cierto
modo, `sin carcter (p. 92). Segn Strindberg en el teatro del pasado se
entenda por carcter el rasgo dominante del complejo anmico (p. 92) o el tipo
invariable, definitivo, que responda a la idealizacin aristotlica, la entelequia
racionalista y el maniquesmo, presente hasta en el gran Molire (p. 93). Este
concepto de carcter, afirma Strindberg, debera ser impugnado por los
cientficos que conocen la riqueza y la complejidad del alma humana y saben que
el vicio tiene un reverso que se parece muchsimo a la virtud (p. 93). En realidad
el teatro de Strindberg no abandona el concepto de carcter, sino que lo redefine
desde una visin moderna: Mis personajes son caracteres modernos que viven
en una poca ms vertiginosamente histrica que, al menos, la precedente. [Por
eso] los he dibujado vacilantes, desgarrados, con una mezcla de lo nuevo y lo
viejo (p. 93); El alma de mis personajes (su carcter) es un conglomerado de
civilizaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y peridicos, trozos de
gente, jirones de vestidos de fiesta convertidos ya en harapos, de la misma
manera que est formada el alma (p. 94). Percepcin de multiplicidad, de
fragmentacin y complejidad, de desdelimitacin, como grandes potencialidades
para el camino del nuevo drama.
4. El efecto de abstraccin slo es aceptable en la composicin cuando la
abstraccin es verificable, por la observacin, en la vida misma. Refirindose a
Cristina, Strindberg afirma: Me interesaba presentar personas normales, de
todos los das, tal como suelen ser los mdicos y los curas rurales. Y si alguno de
mis personajes secundarios puede parecer abstracto al pblico, depende de que
las personas normales resultan, en cierto modo, abstractas en el ejercicio de su
profesin, es decir, carecen de individualidad y son vistas solamente en uno de
sus aspectos (p. 98).
5. El dilogo debe ser compuesto de acuerdo a la verosimilizacin realista,
evitando las concesiones a las frmulas teatrales del pasado y las resoluciones
toscas del mismo realismo: En lo que respecta al dilogo, he roto un poco con la
17

tradicin al no pintar a mis personajes como catequistas que hacen preguntas

estpidas para provocar una brillante rplica. He intentado eludir el modelo de
dilogo francs con su construccin simtrica, matemtica, y para ello he dejado
que las mentes trabajasen de una manera irregular, tal como ocurre en la
realidad, donde, en una conversacin, nunca se llega a agotar un tema, sino que
cada uno de los cerebros acta como una rueda dentada en la que el otro se
engrana a la buena de Dios. Por eso el dilogo anda sin rumbo, se provee en las
primeras escenas de un abundante material que luego se elabora, se trabaja, se
repite, se ampla y se desarrolla de la misma manera que el tema en una
composicin musical (pp. 98-99).
6. La estructura de la intriga y la gradacin de conflictos deben favorecer la
percepcin de un proceso psicolgico, de all la reduccin de la intriga a dos
personajes principales: He credo observar que a los hombres de nuestro tiempo
lo que ms les interesa es el proceso psicolgico de la accin y que nuestras
almas inquisitivas no se satisfacen con ver que algo pasa, sino que exigen saber
cmo pasa. Queremos ver los hilos, la maquinaria, escudriar el cajn de doble
fondo, tocar el anillo mgico para encontrar la juntura, mirar las cartas para ver
cmo estn marcadas (p. 99).
7. La supresin de la divisin en actos y el trabajo con la forma concentrada (la
duracin no excede la hora y media) garantiza el mantenimiento de la ilusin
dramtica realista en el estado actual de las competencias dbiles- del pblico:
En lo tocante a la tcnica de composicin, he suprimido, experimentalmente, la
divisin en actos. Y es porque he llegado a la conclusin de que los entreactos
perturban nuestra decreciente capacidad de ilusin (p. 99). La forma
concentrada se complementa con procedimientos artsticos (Strindberg destaca
en La Seorita Juliatres: el monlogo, la pantomima, el ballet) que permiten
proporcionar un descanso al pblico y a los actores, sin permitir a los
espectadores abandonar la ilusin (p. 100); se trata de recursos dramticos,
utilizados originariamente en la tragedia griega (p. 100), pero Strindberg
reflexiona en cmo los ha adaptado al efecto de real moderno.
8. Segn Strindberg el teatro naturalista puede valerse de los monlogos 38 a
travs de su verosimilizacin dentro de la convencin realista: En la actualidad
nuestros realistas han excomulgado el monlogo por considerarlo inverosmil;
pero si yo lo justifico, entonces lo hago verosmil y puedo utilizarlo con provecho.
Es absolutamente verosmil el que un orador ande paseando por su casa
mientras lee en voz alta su discurso; verosmil tambin que un actor ensaye de la
misma manera su papel; que una criada hable al gato, que una madre parlotee a
su hijo, que una solterona charle con su papagayo, que una persona dormida
hable en sueos (p. 100). Y agrega: En los casos en que el monlogo hubiese
parecido inverosmil he utilizado la pantomima, es decir, la escena muda
18

(Strindberg se refiere a la escena en la que Cristina se queda sola en escena) 39.

El monlogo es desplazado, como en Ibsen, por la palabra interna y el vnculo
infrasciente con ella.
9. El teatro naturalista debe verosimilizar en trminos realistas la inclusin de la
msica, las canciones y el baile: He dejado que la msica ejerza su poder de
sugestin durante la pantomima, utilizacin bien justificada por la fiesta de San
Juan, pero le pido encarecidamente al director musical que elija con todo cuidado
la composicin para que el recuerdo de las operetas de moda o de msica
bailable o de melodas populares de carcter demasiado folklrico no despierten
estados de nimo ajenos a la obra (pp. 100-101). El ballet que introduje no
poda haber sido sustituido por una de las llamadas escenas populares
[caractersticas del teatro romntico, de la opereta y otras formas del teatro
musical], porque siempre se interpretan muy mal, y en ellas unos cuantos idiotas
se dedican a hacerse los graciosos consiguiendo nicamente romper la ilusin
(p. 101). Strindberg cuida todos los detalles para garantizar un mayor efecto de
realismo: Como el pueblo no improvisa sus vituperios, sino que utiliza material ya
conocido que pueda tener doble sentido, no he escrito la letra de la cancin
difamatoria, sino que me he limitado a utilizar un aire popular poco conocido, que
yo mismo recog en la zona de Estocolmo. El texto no da en el blanco, pero lo he
hecho con toda intencin, ya que la perfidia (debilidad) del esclavo no le permite
el ataque directo. Es decir, en una obra seria no debe haber payasos
parlanchines ni se deben hacer chistes crueles (p. 101).
10. El diseo espacial es protagnico para el efecto de real, por ello Strindberg
parte de la observacin de la pintura impresionista francesa contempornea (se
refiere a la lnea ms realista y figurativa del impresionismo) y propone un
emplazamiento diagonal (no frontal) de la escena representada, busca delinear
una poltica de la mirada del espectador que favorezca la ilusin realista y
estimule la imaginacin. Debe por supuesto luchar con lo que hay disponible en
las prcticas escnicas del momento: telones pintados, lienzos en lugar de
puertas. Plantea as su estrategia para un realismo ms realista: En lo que
respecta al decorado [escenografa], me he inspirado en la pintura impresionista,
en su estilo asimtrico, recortado, escueto, y creo haber logrado as fortalecer la
ilusin; porque como no se ve la habitacin completa, con todo su mobiliario, se
da campo libre a la imaginacin, es decir, la fantasa se pone en movimiento y
completa la imagen del escenario. Con ello he conseguido tambin eliminar las
fatigosas salidas por las puertas, sobre todo si pensamos que en el teatro las
puertas son de lienzo y se bambolean al menor roce, y no pueden expresar
siquiera la clera de un airado padre de familia cuando, despus de una cena
deficiente, sale dando un portazo que hace temblar toda la casa. (...) Tambin
me he limitado a un solo decorado, tanto para permitir que los personajes se
integren bien en el ambiente, como para acabar con el lujo de la decoracin. Pero
19

cuando se utiliza un solo decorado se le debe exigir que parezca real. Sin
embargo, no hay nada ms difcil que lograr en un escenario que una habitacin
tenga el aire de una habitacin, por mucha facilidad que tenga el pintor para
hacer volcanes en erupcin y gigantescas cataratas. Quiz haya que seguir
admitiendo que las paredes sean utensilios de cocina pintados sobre el lienzo.
Hay que aceptar tantas otras convenciones escnicas que bien podramos
ahorrarnos el esfuerzo de tener adems que creer en unas cacerolas pintadas
(pp. 101-102). El diseo del espacio determina el desempeo de los actores en la
potica realista, con una nueva dinmica para la visualizacin de los cuerpos y
las situaciones: He colocado el teln de foro y la mesa al sesgo para que los
actores interpreten sus papeles de cara al pblico y de medio perfil, cuando estn
sentados a la mesa, uno frente a otro (p. 102).
11. La potica de actuacin debe desplazar los clichs de capocmicos y
primeras figuras para ponerse al servicio de la ilusin dramtica; se deben evitar
la mirada al pblico, el saludo a los amigos, la ruptura de la cuarta pared, el
trabajo para el aplauso y el efecto directo en el espectador. El actor debe ponerse
al servicio de la potica del drama, con un criterio equivalente al que propondr
Edward Gordon Craig con el trmino supermarioneta 40para desplazar el
imperialismo escnico del actor. Hay clara conciencia en Strindberg como
sealamos arriba- de la dificultad de poner a los actores al servicio de la nueva
potica, se advierte en su tono provocador de resignacin bajo protesta: No
tengo demasiadas esperanzas de lograr que los actores acten para el pblico y
no en connivencia con l, aunque sera muy de desear. Tampoco sueo con ver
la espalda del actor a lo largo de toda una escena importante, pero deseo
ardientemente que no se interpreten las escenas decisivas de una obra junto a la
concha del apuntador, como si se tratase de un do que espera el aplauso, sino
que se representen en el lugar exigido por la accin. Nada, pues, de
revoluciones, sino simplemente ligeros cambios, ya que convertir el escenario en
una habitacin a la que se le ha quitado la cuarta pared y en la que algunos
muebles estn de espaldas al pblico parece, por el momento, demasiado
molesto (p. 103). La potica realista del actor implica cambios en la gestualidad y
en la relacin con los signos del espacio, la luz y el maquillaje: En un drama
psicolgico moderno en el que las ms sutiles reacciones del alma deben
reflejarse en el rostro y no manifestarse con gestos grandilocuentes y grandes
alborotos, valdra la pena experimentar con una luz potente a ambos lados de un
escenario pequeo y con actores sin maquillaje, o, al menos, con el mnimo
posible (p. 103).
12. Strindberg se preocupa por el uso de la iluminacin, que debera anular las
candilejas (lnea de luces en el proscenio del teatro) y favorecer una visin
realista del rostro del actor: Otra innovacin, quiz no del todo innecesaria, sera
la supresin de las candilejas. Parece que la misin de esta iluminacin que viene
20

desde abajo es la de hacer ms gruesa la cara de los actores. Y yo me pregunto:

por qu tienen que tener todos los actores la cara gorda? No elimina, acaso,
este tipo de iluminacin una serie de finos rasgos en la parte inferior del rostro,
particularmente en la barbilla? No falsifica la forma de la nariz y proyecta
sombras sobre los ojos? Aunque no fuese as, hay una cosa cierta: que son una
tortura para los ojos de los actores, impidindoles, por tanto, la posibilidad de
utilizar el eficaz instrumento de sus miradas. La luz de las candilejas golpea la
retina en partes que de ordinario estn protegidas (excepto en el caso de los
marinos, que reciben el reflejo del sol sobre el agua) y por eso los actores no
pueden hacer ms que abrir desmesuradamente los ojos, bien hacia los lados,
bien hacia el paraso, ponindolos entonces en blanco. Quiz sea tambin la
causa del fatigoso parpadeo que observamos, especialmente, en las actrices. Y
cuando alguien quiere expresarse con los ojos no tiene ms remedio que utilizar
el censurable recurso de mirar directamente al pblico, estableciendo, l o ella,
un contacto directo con los espectadores fuera del marco de la escena, vicio
llamado, justa o injustamente, saludar a los amigos. No podra ofrecerse a los
actores, con ayuda de una potente luz lateral (reflectores parablicos u otros
similares), este nuevo recurso artstico: enriquecer la capacidad mmica del rostro
con su mejor recurso, la utilizacin de los ojos? (pp. 102-103).
13. Strindberg propone eliminar o reducir el maquillaje para favorecer el efecto de
realidad y el vnculo con la situacin dramtica: Al hablar ahora de maquillaje, no
me atrevo siquiera a esperar que me escuchen las damas, que prefieren estar
guapas a adecuar su aspecto a su papel. Pero el actor podra pararse a
reflexionar si, al maquillarse, le es conveniente crear sobre su rostro un carcter
abstracto, que quedar ya sobre su rostro como una mscara. Piensen en un
seor que se pinta con negro de humo una clara expresin colrica en el
entrecejo e imagnense el momento en que tenga que sonrer con esa cara de ira
permanente. Qu horrible mueca no resultar! Y cmo va a poder fruncir esa
frente postiza, lisa como una bola de billar, el viejo cuando se enfade? (p. 103).
14. Su visin del nuevo teatro incluye una concepcin edilicia modernizadora,
salas ms pequeas, sin palcos y sin foso de orquesta, con una platea en la que
la posicin del espectador le permita otro vnculo visual y convivial con el
espectculo: Si adems pudisemos librarnos de la orquesta visible con sus
molestas lucecitas y los rostros de los msicos vueltos hacia el pblico, si
consiguisemos elevar el patio de butacas de tal manera que el ojo del
espectador estuviese a un nivel ms alto que la rodilla de los actores; si
pudisemos eliminar palcos de platea (especialmente los proscenios), llenos
siempre de risas tontas de gente que va al teatro para hacer tiempo antes de ir a
cenar a un restaurante, y si, adems, logrsemos tener un escenario pequeo y
un saln pequeo, quiz entonces surgiese un nuevo arte dramtico y el teatro

21

volvera a ser un establecimiento de diversin y esparcimiento para las personas

cultivadas (pp. 103-104).
Volvamos al anlisis del texto dramtico. Como sealamos arriba, La Seorita
Julia responde a una versin ampliada del drama moderno. La confrontacin
comparatista de La Seorita Julia con Una casa de muecas (la pieza de Ibsen
que analizamos en el captulo anterior), permite advertir las diferencias de
Strindberg respecto del drama moderno cannico. En primer lugar, sealemos
que Strindberg define la pieza como una tragedia naturalista. Si bien en sus
apuntes Ibsen se refiri a Una casa de muecas como tragedia
contempornea41, en el caso de Strindberg los trminos tragedia y naturalista
abren otra inflexin de lectura:
a) Para Strindberg La Seorita Julia es una reescritura contempornea de la
tragedia clsica en tanto remite a un sustrato arcaico, ancestral, al conglomerado
de civilizaciones pasadas y actuales (Prlogo, p. 94) que tiene en cuenta en su
concepcin del teatro;
b) Para Strindberg La Seorita Julia se vincula centralmente a la variante
naturalista del realismo (no como la pieza de Ibsen, que inscribe lateralmente el
naturalismo en la historia del Dr. Rank) en tanto toda la organizacin de la potica
remite a una fundamentacin cientificista para la articulacin de la tesis sobre el
mundo42. La principal fuente cientfica de Strindberg es Charles Darwin (18091882), cuyas teoras de la evolucin de las especies, del hombre y de la seleccin
natural, llegan a Strindberg a travs de los libros El origen de las especies (1859)
y El origen del hombre (1871). Por la va de la tragedia y de la filosofa, Strindberg
incorpora su lectura del pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844-1900),
especialmente El nacimiento de la tragedia (1871), Humano, demasiado
humano (1878), El viajero y su sombra (1880), Aurora (1881), La gaya
ciencia (1882), As habl Zaratustra (1883-1884), Ms all del bien y del
mal (1886), La genealoga de la moral (1887) y su distincin de los principios de
lo apolneo y lo dionisaco, los conceptos de voluntad de poder, moral de
seores y moral de esclavos, su visin de los sexos y del superhombre.
Pero lo cierto es que Strindberg realiza una apropiacin muy subjetiva,
sincrtica, sui generis, de dudoso rigor cientfico, de las ideas de Darwin y
Nietzsche. En el lxico y las ideas de Strindberg se observa el intertexto de
Darwin pero sin duda los trminos de origen aparecen en Strindberg
resemantizados por el uso personal que el autor sueco hace de ellos. Hay un
prrafo ejemplar al respecto, en el que Strindberg analiza el personaje de Juan
utilizando a su manera el trmino especie: Juan, el criado, es el fundador de
una especie, un ser en el que se aprecian las caractersticas que explican el salto
en la evolucin de las especies (p. 96)43.
22

De esta manera en el estudio comparativo con Ibsen encontramos una segunda

diferencia en la concepcin de mundo: Strindberg propone otra estructura del
mundo social y una ampliacin de la topografa antropolgica a partir de la idea
de especies, que remite a una matriz arcaica, ancestral, no histrica sino cuasiarquetpica, que supera lo inmediato contemporneo y remite a un orden primitivo
que proviene del fondo de los tiempos.
Ms all de la multiplicidad que Strindberg invoca explcitamente para su
realismo, en La Seorita Julia se advierte un efecto de reduccin de la diversidad
de mundo44 una nica situacin de dos personajes centrales- para favorecer el
binarismo, el esquematismo de las ideas evolucionistas. Strindberg se opone as
a la visin democratizante e igualadora de todos los hombres, y remite a la
pertenencia de sus personajes a clases estratrificadas, especies portadoras de
visiones de mundo, que operan y luchan entre s por mandato ancestral de
sobrevivencia. En La Seorita Julia Strindberg se distancia del mundo coetneo
burgus urbano y remite a una escena premoderna, rural, donde siguen vigentes
los vnculos asimtricos entre nobleza y servidumbre. Lo rural acenta,
especialmente por la Noche de San Juan, y el solsticio de verano, un sustrato
tectnico, de fuerzas vegetativas, donde lo sagrado, lo natural-mgico, las
energas regeneradoras del mundo despliegan su naturaleza ms all de la
construccin del mundo social. La Noche de San Juan debe vincularse a lo
dionisaco trgico y sin duda al sustrato animal arcaico que Darwin atribuye a lo
humano en su teora evolucionista.
Strindberg distingue, tras las apariencias temporales del presente, una topografa ancestral que
sintetiza en dos rdenes, superior e inferior:
nobleza (amo) servidumbre (criado), articulados por ancestral respeto jerrquico,
sustentado en el poder econmico y social;
hombre mujer, articulados por una relacin de odio y venganza bajo la figura de la
guerra de sexos y cerebros (lucha por el poder simblico que Strindberg explicita en su
dramas Camaradas, Padre, Crmenes y crmenes, La danza macabra, entre otros).

Strindberg expresa su visin positiva del amo y del varn, as como su desprecio
por el criado y la mujer. Strindberg evidencia fascinacin por el vnculo de
desigualdad que determinan las relaciones de poder y de subjetividad entre
ambos rdenes. Destaquemos esta observacin: Juan se encuentra en un
momento ascendente pero no es por eso solo por lo que es superior a la Seorita
Julia, sino tambin porque es hombre. Por su sexo es un aristcrata. Es su fuerza
masculina, su virilidad, sus sentidos finamente desarrollados y su capacidad de
tomar la iniciativa lo que le dan ese ttulo (p. 97). Robert Brustein seala las
cualidades que el autor sueco asocia exclusivamente al varn: disciplina, control,
amor propio, crueldad, independencia y fuerza 45. Agreguemos que para
Strindberg son propios del orden dominante la astucia y el pragmatismo; la falta
de escrpulos; el valor del sentido de oportunidad; la concentracin del poder y la
23

capacidad de retenerlo; la capacidad de accin; el liderazgo y la conciencia de

superioridad; la voluntad de dominacin y humillacin. Hay entonces una
feminizacin del criado por el amo, una feminizacin de las clases bajas por
las altas, as como se descubre un movimiento complementario de
masculinizacin en el sentido inverso. Pero en el evolucionismo strindberguiano
el pattern de feminizacin se desplaza caleidoscpicamente: del Conde a Juan;
de Juan a Julia; de Juan a Cristina; de Cristina a Julia; de Cristina a Juan. De ese
desplazamiento surge la fuente del conflicto dramtico. Strindberg parece
sostener que hay un estado naturalizado de los vnculos, que resuelve su
equilibrio en una tensin de violencia y lucha:
(arriba) Seores / (abajo) Criados
(arriba) Hombre / (abajo) Mujer
Pero en la evolucin de las especies advierte un estado de anomala y cambio:
arriba busca abajo, abajo busca arriba. Julia desciende por la teora darwiniana
de la degeneracin hereditaria, pero tambin en tanto sntoma de los cambios
histricos; Juan asciende por sus capacidades, que lo tornan el eje de pasaje
hacia la burguesa, el exponente de una nueva especie 46. Lanse
detenidamente las observaciones de Strindberg sobre los personajes de Julia,
Juan y Cristina en el Prlogo (pp. 94-98) de acuerdo a estos parmetros. El
Conde vuelve a restaurar el equilibrio, aunque ya su familia no ser la misma por
el suicidio de la hija47. Juan avanza pero retrocede, horrorizado por las
consecuencias (1982, p. 138).
Las ideas de Strindberg se apoyan ms en sus convicciones subjetivas que el
cientificismo o la filosofa. Cmo podra Strindberg refrendar cientficamente su
teora de la superioridad del hombre sobre la mujer? Escribe con palabras de
cuo nietzscheano pero muy personales, enraizadas en sus obsesiones y
conflictos particulares (como sostienen Jaspers y Sandblom): Vctima de la
hereja (que ha conquistado tambin mentes muy lcidas) de que la mujer, esa
forma raqutica del ser humano que est entre el nio y el hombre -el seor de la
creacin, el creador de la cultura-, era igual al hombre, o poda llegar a serlo, [la
mujer, en este caso Julia] se lanza a la bsqueda de una meta insensata, lo que
provoca su cada. Insensata porque una forma raqutica, regida por las leyes de
propagacin de la especie, siempre seguir naciendo raqutica y nunca podr
alcanzar al que tiene ventaja segn la frmula: A (el hombre) y B (la mujer) parten
ahora del mimo punto C; A (el hombre) a una velocidad de 100 kilmetros por
hora, por ejemplo, B (la mujer) de 60. Cundo, pregunto ahora, alcanzar B a A?
Respuesta: Nunca! Ni por medio de la igualdad en la enseanza, igualdad de
voto o desarme o temperancia, de la misma manera que dos lneas paralelas no
llegan a encontrarse nunca (pp. 94-95). La mujer a medias [la que quiere tomar
el lugar del hombre] es un tipo de mujer que se abre paso a codazos, que se
24

vende ahora por el poder, medallas, condecoraciones o diplomas, como antes lo

haca por el dinero, lo que denota una cierta degeneracin. No es una buena
especie [la de la mujer a medias], pues se va a extinguir, pero desgraciadamente
transmite su miseria a la siguiente generacin; y los hombres degenerados [los
hombres a medias] eligen inconscientemente entre ellas, de manera que se
reproducen, dando a luz seres de sexo incierto a los que la vida martiriza.
Afortunadamente sucumben, bien sea por grave desavenencia con la realidad,
bien por la desenfrenada irrupcin de los instintos reprimidos, bien por la
frustracin de las esperanzas de alcanzar el nivel del hombre. El tipo es trgico y
nos ofrece el espectculo de una desesperada lucha contra la naturaleza, trgico
como una herencia del romanticismo, que ahora est dilapidando el naturalismo,
que solo busca la felicidad; y la felicidad no es de estas especies, sino de las
fuertes y sanas (p. 95).
Esta concepcin de mundo ligada a la teora evolucionista de las especies
determina el concepto de personaje, tercera discrepancia que advertimos con
Ibsen. A diferencia de Nora, Julia ya no responde a la realizacin de la conciencia
liberal (entidad psquica autoconsciente, que se maneja a s misma y puede
conocerse) sino al principio de multiplicidad y desindividuacin arcaizante. El
personaje posee la autoconciencia moderna-liberal (libertad de eleccin, decisin,
observacin, audeterminacin, movilidad social, etc.) slo por momentos, ya que
responde raigalmente a pulsiones uniformadoras de especie, sexo y clase, donde
campean el dionisismo, las fuerzas naturales, la desindividuacin. Pero si yo ni
siquiera tengo un yo propio!, afirma Julia (1982, p. 150). Del concepto de
personaje que combina el tipo social y el individuo (como en Una casa de
muecas), se pasa al concepto del personaje como espacio de lucha e imperio de
fuerzas originarias, atravesado a su vez por la multiplicidad de estmulos,
experiencias, motivaciones de la vida contempornea. De esta manera el
personaje realista strindberguiano, en esta versin del drama moderno,
manifiesta una triple estratificacin: es Individuo (espacio de atravesamiento de la
multiplicidad), Tipo (social) y Arquetipo/Espcimen (orden arcaico). Strindberg
abre la tendencia del teatro contemporneo al reconocimiento de lo arcaico, que
se acentuar en su propio teatro posterior y ser un elemento fundante en el
teatro del siglo XX, especialmente en las vanguardias histricas y en Artaud,
ONeill, Garca Lorca, Tennessee Williams entre otros 48. En el plano arcaico, las
diferencias se anulan y el todo se uniformiza.
La estructura de la pieza puede pensarse como un doble movimiento: a)
descenso de Julia/ascenso de Juan a su componente arcaico
femenino/masculino por desindividuacin y destipificacin (mujer feminizada por
el varn, y varn masculinizado por la mujer), con la consecuente prdida y
reversin del orden social (ama que es dominada por su sirviente, sirviente que
domina a su ama); b) el imposible ascenso de regreso a la individuacin y la
25

tipificacin social establecidas (ama que feminiza a su sirviente, sirviente que se

deja feminizar por su ama), en tanto las consecuencias son irreversibles y slo
pueden tratar de ocultarse con la muerte de Julia.
Encontramos una cuarta diferencia en la tesis de La Seorita Julia. Para
Strindberg la vida es un orbe brutal, cnico y despiadado (Prlogo, p. 90),
signado por la lucha para vivir y sobrevivir. La nica manera de preservarse es la
violencia, a partir del reconocimiento de cmo funciona el mundo (amo-esclavo,
hombre-mujer). Para sobrevivir hay que tener fuerza, disciplina, control, amor
propio, crueldad e independencia, manejar las tensiones vitales desde la violenta
afirmacin de un yo. La tesis es sustentada en el error de la protagonista: Pero
si yo ni siquiera tengo un yo propio!; l [el padre] me arrastr a despreciar a mi
sexo y a no ser hembra ni varn. Ni amo ni criado, ni hembra ni varn: la
aniquilacin. Strindberg propone un modelo vitalista: se lucha por vivir desde la
autoconciencia del lugar de violencia en que cada uno debe ubicarse. Expresa
tambin el horror por la pulsin de muerte (Julia), y exalta la pulsin de conquista,
poder y autoafirmacin (Juan). La tragedia est en la voluntad de cada, de
descenso en la topografa antropolgica, de humillacin. El mal absoluto no
existe, ya que el hundimiento de una familia es la felicidad de otra, que tiene
entonces la posibilidad de ascender, y las fluctuaciones de ascensos y descensos
constituyen uno de los mayores encantos de la vida, pues la felicidad reside
nicamente en la comparacin, afirma Strindberg en el Prlogo (pp. 90-91). Y
tambin: Para m, la alegra de vivir reside en las duras y crueles batallas de la
vida, y mi placer, en saber algo, en aprender algo (p. 91).
Si la tesis de Una casa de muecas propona la relevancia del individuo para el
progreso social, la tesis de La Seorita Julia invita al reconocimiento de las
especies y la violencia de sus relaciones en un mundo de estructuras
aniquilantes, en el que es necesario saber luchar con armas definidas y eficaces.
La vida es una guerra en la que hay que estar muy atento y ser despiadado,
porque parafraseando a Nietzsche- la violencia no se puede ignorar: o aniquila o
da fuerza. Strindberg considera que el futuro social debe ser puesto en manos de
la nueva aristocracia de la energa y la inteligencia (Prlogo, p. 95).
En conclusin, en La Seorita Julia Strindberg realiza una apropiacin subjetiva
de las ideas cientficas del darwinismo, combinadas sincrticamente con su
lectura de Nietzsche. Su visin se aleja del rigor cientfico del teatro-laboratorio
naturalista y resulta la exposicin de su singular manera de comprender el
mundo. Strindberg se apropia de la potica del drama moderno modalizndola
con una matriz proto-expresionista (ver Apndice, a continuacin): no parte de la
observacin del mundo como instancia objetiva, sino que el drama es la
objetivacin de la visin subjetiva del autor. Strindberg modaliza subjetivamente
las estructuras cannicas del drama moderno, restando fundamentacin al
26

componente objetivista. Tensiona precursoramente la concepcin de teatro

objetivista con su visin subjetivista del mundo. De esta manera la micropotica
de La Seorita Julia se relaciona con la versin ampliada del drama moderno, en
camino hacia el expresionismo.
Ya en el Prlogo a La Seorita Julia Strindberg insiste en el componente
subjetivista de la relacin con el mundo al referirse a la interpretacin de los
espectadores. Hemos comentado ese pasaje en el captulo anterior: (...) el
espectador elige, en la mayora de los casos, aqul que su mente entiende con
mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento (p. 91).
Todava all, de acuerdo a la concepcin objetivista del drama moderno, cree en
la posibilidad de construir una visin objetiva desde el arte, frente a la cual los
espectadores darn diversas respuestas. Pero volver sobre el tema en su
artculo de 1894 sobre las nuevas artes, en el que reflexiona sobre su mtodo
para pintar, y ya la posicin subjetivista ser ms avanzada: Pinto en mi tiempo
libre. Para poder dominar el material elijo una tela de tamao mediano o,
preferentemente, un trozo de tabla, as puedo terminar mi pintura en dos o tres
horas, tanto como dure mi humor. Me gobierna un vago deseo. Lo que tengo en
mente es el interior de un bosque sombro, a travs del cual se puede ver la
puesta del sol. Bien: con la esptula que uso para ese propsito no tengo
pinceles!- extiendo las pinturas por la tela, mezclndolas todas juntas hasta que
obtengo una especie de primer boceto. El agujero en el medio de la tela
representa el horizonte del mar; y ahora las profundidades del bosque, el follaje,
las ramas, comienzan a emerger en un grupo de colores, catorce, quince, una
batahola pero siempre en armona. La tela est cubierta; doy un paso hacia atrs
y observo! Qu problema! No puedo ver el mar en ningn lado; se ofrece a mi
vista una luminosidad brillante que muestra una perspectiva infinita de luz rosa y
azulada, donde criaturas etreas, incorpreas e indefinidas, flotan como hadas
acarreando nubes tras de s. El bosque se transform en una cueva subterrnea,
bloqueada de zarzales: y el frente -miren lo que es!- unas rocas cubiertas con
lquenes que nadie podra haber encontrado jams y all, a la derecha la
esptula ha alisado demasiado la pintura, por eso parecen reflejos en el agua-.
Imaginen eso! Es un charco! Perfecto! Entonces: antes del agua hay una senda
de blancos y rosas cuyo origen y sentido no puedo calcular. Un momento! - una
rosa! dos sengundos de trabajo con la esptula, y el charco est flanqueado de
rosas, rosas, nada ms que rosas! Un toque aqu y all, mezclando colores
recalcitrantes, combinando y aligerando los tonos duros, adelgazando y
entorpeciendo, y ah est la pintura! Mi esposa, mi buena amiga en ese
entonces, llega, contempla el cuadro, y entra en xtasis con la cueva de
Tannhauser, desde la que una gran serpiente (mis hadas voladoras) se escabulle
dentro de ese reino de maravillas; y las malvas (mis rosas!) se reflejan en la
primavera sulfrea (mi charco!) y dems. Durante una semana ella admir la
pieza maestra, valundola en miles de francos, asegurndome que debera estar
27

en un museo, y dems. Luego de una semana regresamos a un perodo de

furiosa antipata, y miraba mi pieza maestra como si no fuera ms que pura
basura! Y dicen que el arte es una cosa en s misma! (2005, pp. 134-135).
En 1894 el arte ha perdido para Strindberg si seguimos al menos la citada
afirmacin polmica- su estatus objetivista. Ya no es slo cuestin del espectador,
sino del mismo artista. Asistimos nuevamente a la progresin subjetivista, cada
vez ms profunda, que abre las puertas a las problemticas del drama moderno
en el siglo XX.
Notas
1 Una primera formulacin de estas observaciones puede hallarse en nuestros prlogos a las ediciones
de Strindberg publicadas por Editorial Losada (Col. Gran Teatro) en 2008 y 2009.
2 Melchinger, Siegfried, 1959, El teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht, Buenos Aires,
Compaa General Fabril Editora., p. 284.
3 Marker, Frederick J., y Lise-Lone Marker, 2002, Before Inferno: Strindberg and nineteenth-century
theatre, en su Strindberg and Modernist Theatre. Post-Inferno Drama on Stage, Cambridge University
Press, pp. 13 y siguientes).
4 Szondi, Peter, 1994, Strindberg, en su Teora del drama moderno, Barcelona, Destino, pp. 23-78.
5 dem, pp. 42-43.
6 Para el concepto de acto tico (que retomamos de Mijail Bajtn) y las mltiples relaciones entre teatro
y subjetividad, vase Cartografa teatral, 2008, Cap. III.
7 Jaspers, Karl, 2003 [1922, 1949], Genio artstico y locura. Strindberg y Van Gogh, Barcelona, El
Acantilado, p. 9.
8 Sandblom, Philip, 1995, Enfermedad y creacin, Mxico, FCE, p. 37.
9 Sobre la produccin plstica (dibujos, pinturas, esculturas) y fotogrfica del autor, vase el libro de
Olle Granath, August Strindberg: painter, photographer, writer, 2005, con excelentes reproducciones de
sus principales cuadros. Posee adems una completa cronologa (pp. 146-151), que tenemos en cuenta
como gua para elaborar nuestro resumen de la vida de Strindberg.
10 Uriz, Francisco Prlogo en Strindberg, August, 1982, Teatro escogido, Madrid, Alianza, traduccin y
prlogo de Francisco J. Uriz, p. 12.
11 Pardo, Jess, en Strindberg, August, 1983, Teatro II, Barcelona, Bruguera, traduccin y
presentaciones de Jess Pardo, p. 7.
12 Campany, David, 2005, Art, Science and Speculation: August Strindberg's Photographics, en Olle
Granath, 2005, pp. 113-119.
13 Uriz, F., op. cit., pp. 14-15.
14 Ambas cartas pueden consultarse en Granath, Olle, 2005, August Strindberg: painter, photographer,
writer, London, Tate Publishin, pp. 142-145.
15 Se trata de dos nuevas ediciones de los sellos Valdemar (2001) y El Acantilado (2007).
16 Lacconi, Marcela, 1992, Sbato y Strindberg: informe del Infierno, en J. Dubatti,
comp., Comparatstica. Estudios de literatura y teatro, Buenos Aires, Biblos, pp. 131-146.
17 Puede leerse en espaol en la traduccin del sueco por Flix Gmez Argello, 1973.
18 Brustein, Robert, 1970, August Strindberg, en su De Ibsen a Genet: la rebelin en el teatro, Buenos
Aires, Troquel, pp. 115-116.
19 dem, p. 116.
20 dem, p. 141.
21 Preparamos actualmente con nuestro equipo de investigadores un volumen dedicado a Strindberg
que considera la totalidad de su obra dramtica, a la manera del realizado sobre Ibsen (Dubatti coord.,
2006).
22 Brustein, R., op. cit., p. 116.
23 Citamos tanto el texto dramtico como su prlogo por la edicin de Alianza (1982).
28

24 Ya en el Prlogo a La Seorita Julia expresa visionariamente la emergencia futura de una

dramaturgia del actor y de la direccin : imagina que de la mano de la improvisacin podra darse la
aparicin de un arte nuevo, donde se podra hablar de un arte creador de la representacin (1982, p.
100).
25 Los especialistas afirman que el teatro breve implica una potica de rasgos singulares en el uso de
la composicin y la estructura, el tiempo y el espacio, los personajes, la diversidad de estilos, motivos y
temas. Vase la Tipologa general del teatro breve de Eduardo Prez-Rasilla, 1997, pp. 51-56.
26 Innes, Chistopher, 1992, August Strindberg, en su El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia,
Mxico, FCE, p. 38
27 Szondi, Peter, 1994, Strindberg, en su Teora del drama moderno, Barcelona, Destino, pp. 42-43.
28 Brustein, R., op. cit., p. 116.
29 Desarrollaremos la potica expresionista al estudiar enseguida La Seorita Julia y en el Apndice de
esta Primera Parte.
30 Strindberg, August, y Paul Gauguin, 2005, Preface to Paul Gauguin catalogue, en Granath, Olle,
2005, August Strindberg: painter, photographer, writer, London, Tate Publishing, p. 142.
31 Vanse al respecto las valiosas observaciones de Robert Brustein en De Ibsen a Genet: la rebelin
en el teatro, op. cit., pp. 117 y siguientes.
32 Marker, Frederick J., y Lise-Lone Marker, op. cit., p. 1.
33 dem.
34 Brustein, R., op. cit., p. 109.
35 Villanueva, Daro, 2004, Teoras del realismo literario, Madrid, Biblioteca Nueva.
36 Sobre la Fiesta de San Juan vase Philippe Walter, Mitologa cristiana. Fiestas, ritos y mitos de la
Edad Media (2004, pp. 129-143). Ntese que la fiesta, destinada a celebrar la llegada del verano, se
realiza la noche que va del 23 al 24 de junio, aunque en realidad la noche ms corta corresponde con el
solsticio de verano, el 21 de junio. Solsticio es un trmino relacionado con la posicin del Sol en el
ecuador celeste. El nombre proviene del latn solstitium (sol sistere o sol quieto). Los solsticios son
aquellos momentos del ao en los que el Sol alcanza su mxima posicin meridional o boreal. En el
solsticio de verano del hemisferio Norte el Sol alcanza el cenit al medioda sobre el Trpico de Cncer.
37 La puesta en Berln en 1892, por la Freie Bhne, tuvo escasa resonancia. A partir del estreno
parisino de 1893 La Seorita Julia comenz a ser representada con mayor frecuencia.
38 Recurdese nuestra observacin sobre la reduccin de las estructuras monologales en Una casa de
muecas en el captulo anterior.
39 PANTOMIMA. La actriz hace como si realmente estuviera sola en el teatro; si es necesario da la
espalda al pblico; no mira a la sala; no se apresura como si temiera la impaciencia del pblico.
KRISTIN sola. Msica suave de violn a la distancia, un ritmo de danza popular. Kristin canturrea la
msica; arregla la mesa y saca lo que dej Jean, lava el plato en el fregadero, lo seca y lo pone en un
armario. Luego se quita el delantal, saca un espejito de un cajn de la mesa, lo pone contra el jarrn de
lilas en la mesa; enciende una vela y calienta una horquilla, y se pone a rizarse el pelo en la frente. Va a
la puerta y escucha. Vuelve a la mesa. Encuentra el pauelo que dej olvidado la Seorita, lo huele;
despus lo abre, como pensativa, lo alisa, lo vuelve a doblar en cuatro, y as sucesivamente. Citamos
por la traduccin de Carlos Liscano (Losada, 2008).
40 Vase al respecto en nuestro Concepciones de teatro (2009) el captulo sobre el teatro simbolista.
41 Giberti, 2006.
42 Chevrel, Yves, 1982, Le naturalisme, Paris, PUF; Bastos, Mara Luisa, 1989, Cambaceres o falacias
y revelaciones de la ilusin cientificista, en su Relecturas, Buenos Aires, Hachette.
43 La actitud strindberguiana es vinculable, con grandes licencias, al llamado darwinismo social,
doctrina que se vale de los postulados cientficos de la evolucin y la seleccin natural para analizar las
estructuras sociales y antropolgicas.
44 Hamon, Philippe, 1973, Un discours contraint, Potique, N 16, 1973.
45 Brustein, R., op. cit., p. 130.
46 Puede establecerse un vnculo social entre este personaje y Lopajin de El jardn de los cerezos de
Antn Chjov.
47 Recurdese el temor de la clase alta argentina (expresado en textos de Miguel can, de Eugenio
Cambaceres) por el frente dbil que pueden ser sus hijas, abordadas por hombres de otras clases que
se valen del vnculo amoroso o sexual para ingresar a la familia.
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48 Vase al respecto el lugar que le otorga Innes en su libro El teatro sagrado. El ritual y la
vanguardia, op. cit.

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