HCTOR HERRERA CAJAS

LOS ORGENES DEL ARTE BIZANTINO

Ensayo sobre la formacin del Arte Cristiano

Edicin corregida, aumentada y actualizada a cargo de

PAOLA CORTI AMELIA HERRERA JOS MARN

SERIE MONOGRAFAS HISTRICAS N 18

HCTOR HERRERA C.

LOS ORGENES DEL ARTE BIZANTINO

Ensayo sobre la formacin del Arte Cristiano

Edicin corregida, aumentada y actualizada a cargo de

PAOLA CORTI AMELIA HERRERA JOS MARN

INSTITUTO DE HISTORIA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE VALPARASO

ISBN 978-956-17-0428-2

Hctor Herrera C. 1985, 2008

Instituto de Historia
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HECHO EN CHILE

INDICE

NOTA DEL EDITOR .................................................................................................................................................. 9

PRLOGO ................................................................................................................................................................. 13
I. ESCENARIO, FUNDAMENTOS, CONCEPTOS............................................................................................... 21
II. EL CRISTIANISMO Y EL ARTE SAGRADO ................................................................................................. 48
III. ESPLENDOR DEL ARTE CRISTIANO .......................................................................................................... 60
IV. EL PESO DE ORIENTE. OTRA MIRADA. .................................................................................................... 68
V. ARQUITECTURA. ESPACIO Y CULTO. ........................................................................................................ 76
VI. CONSIDERACIONES FINALES ...................................................................................................................... 87
APNDICE I .............................................................................................................................................................. 89
APENDICE II............................................................................................................................................................. 99
NOTA BIBLIOGRFICA ...................................................................................................................................... 105
BIBLIOGRAFA GENERAL ................................................................................................................................. 107
PROCEDENCIA DE LAS LMINAS ................................................................................................................... 119

NOTA DEL EDITOR

uando el Dr. Hctor Herrera Cajas (1930-1997) se incorpor como Miembro de

Nmero de la Academia Chilena de Historia en 1989, el Dr. Ricardo Krebs en su

discurso destac la trayectoria intelectual y acadmica del recordado maestro, y ms

especficamente se refiri a Los Orgenes del Arte Bizantino. Ensayo sobre la formacin del
Arte Cristiano (Byzantion Nea Hells, 7-8, 1985), en los siguientes trminos: "es una verdadera
joya de nuestra literatura histrica. Una referencia a este estudio nos permite formarnos una idea
de la amplitud y riqueza de la visin histrica de Hctor Herrera, de la finura de su anlisis, del
alto nivel de abstraccin de su pensamiento, de la belleza del lenguaje que emplea... El estudio de
Hctor Herrera es profundo y hermoso. Descansa sobre una slida erudicin, pero no se pierde en
el detalle, sino que es interpretacin, gracias a la cual los fenmenos estudiados revelan su
verdad".
La verdad es que estamos frente a un trabajo que Hctor Herrera apreciaba especialmente,
tanto que no se incluy en su libro pstumo Dimensiones de la Cultura Bizantina (Santiago,
1998), pues l mismo haba manifestado entre 1996 y 1997 su inters en reeditarlo con
ampliaciones y en forma de libro. Durante muchos aos el autor fue recopilando referencias
bibliogrficas y pequeas notas que, llegado el momento, enriqueceran el texto y el ya abultado
aparato crtico.
Hace ya unos veinte aos, cuando comenzaba mi estudios de Historia Medieval en la
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso, le por primera vez este estudio acerca de los
orgenes del arte bizantino, descubriendo entonces todo un mundo que se abra ante mis ojos, y

releerlo ahora ha significado una experiencia notable, tanto en el plano intelectual como en el
emocional. Y en ambas dimensiones puedo constatar la enorme deuda que tengo con el profesor
Hctor Herrera. Cuando mis alumnos lean este libro, si es que no han ledo ya la edicin original,
constatarn cunto de mis clases y de mis visiones histricas descansan en l y, por lo tanto,
cunto de mi formacin acadmica se remite a la figura del profesor Herrera. Como recordaba en
otra ocasin, citando a Julin Maras, y hacindome cargo de dichas palabras, en la vida civil es
el padre quien reconoce al hijo, pero en la vida intelectual sucede precisamente lo contrario, es
decir, es el hijo el que reconoce al padre, esto es, el discpulo al maestro. La edicin de este libro,
cumpliendo un deseo de su autor y cuando ya conmemoramos el dcimo aniversario de su
muerte, es un gesto de gratitud y un homenaje merecido de quien inmerecidamente recibi tanto
de l.
*

Por cierto, a pesar de que consider una obligacin personal llevar adelante este proyecto
editorial, no podra haberlo hecho solo, pues la tarea me superaba. Es as que busqu la ayuda y
orientacin de las profesoras Amelia Herrera Lavanchy, hija y curstodia del legado de su padre, y
Paola Corti Bada, discpula del Dr. Herrera y quien ha seguido sus pasos en el mbito de la
historia del arte y la teora de la historia. Entre los tres dedicamos muchas tardes a trabajar el
texto original y, sobre todo, a recoger y, en ocasiones, a interpretar las notas que Hctor Herrera
acumul junto al texto original. A veces las referencias eran muy claras y simplemente se
agregaron; no obstante, nos encontramos tambin con notas que nos llevaron a largas discusiones
tratando de decidir cmo incorporarlas al texto y preguntndonos si estbamos interpretando de
manera correcta el pensamiento original del autor. Esperamos, sinceramente, haber hecho lo
correcto. En alguna ocasin, aunque fue raro, frente a la duda lacerante optamos incluso
simplemente por no incorporar la referencia del caso. La verdad es que fue un trabajo que nos
demand mucho ms tiempo y esfuerzo del que pensamos originalmente, pero fueron jornadas no
slo proficuas en cuanto a la preparacin del libro, sino tambin por las conversaciones que
amenizaron nuestra labor y, en ellas, el recuerdo permanente del maestro y su amistad generosa.
En la edicin de este libro nos hemos tomado mnimas licencias: pequeos cambios en la

10

redaccin que no afectan al escrito original en nada sustancial y, aparte de agregar referencias
que nos consta que el autor conoca gracias a las notas que dej de su puo y letra, hemos
sumado otros ttulos a la bibliografa original, teniendo la precaucin de incorporarlos entre
corchetes ([ ]) como advertencia al lector. Tambin aadimos a cada apartado del texto ttulos
que, creemos, ilustran al lector acerca del contenido de cada captulo que, como se podr
constatatr, el autor trabaj en gran medida como unidades independientes. Hemos agregado, en
forma de apndices, dos artculos de Hctor Herrera en los cuales profundiz en temas
relacionados con el arte paleocristiano y las influencias del mundo esteprico, en la conviccin de
que se habran convertido, con seguridad, en captulos del libro que el autor proyectaba sobre el
tema. El lector avezado podr constatar claramente por cules derroteros avanzaban los intereses
intelecuales del Dr. Herrera en la materia. Hemos procurado tambin, tal como lo quera su autor,
enriquecer el libro con un dossier de imgenes que se publican ahora con un formato mejorado
respecto de la edicin original, que slo incluy imgenes pequeas y en blanco y negro.
*

Finalmente, es preciso agradecer a quienes hicieron posible la edicin de este libro,

partiendo por la familia Herrera-Lavanchy, y especialmente a la Sra. Ivonne Lavanchy vda. de
Herrera, que particip activamente en este proyecto, por su generosidad, apoyo y entusiasmo, y
por confiarme esta tarea. A mis dos co-editoras, Paola y Amelia, por su amorosa dedicacin, por
su seriedad y, sobre todo, por su paciencia para soportar al editor Me agrada pensar que es un
libro que naci en el seno de la familia Herrera y que cont con la colaboracin de un grupo de
personas, unidas por lazos afectivos y acadmicos, que se dieron cita para recordar, segn el caso,
a un padre, a un maestro y a un amigo. Es preciso agradecer tambin al profesor Rmolo Trebbi,
quien se encarg de redactar el prlogo del libro; como profesor de Historia del Arte y por su
condicin de colega y amigo de Hctor Herrera, nadie ms indicado que l para dicha tarea.
Tambin hay que agradecer a la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso, institucin
a la que Hctor Herrera dedic buena parte de su vida y a la que se debe finalmente la edicin del
libro. Pero la gratitud obliga a personalizar el gesto, en este caso en Ral Buono-core y en
Alfonso Muga. El primero fue ayudante de Hctor Herrera y se reconoce tambin como discpulo

11

suyo y, ahora como Director del Instituto de Historia, crey en este libro y en el homenaje que
era necesario rendir al maestro a diez aos de su muerte. Ral Buono-core propuso la edicin de
este libro al Sr. Alfonso Muga, Rector de la PUCV, quien acogi favorablemente la proposicin y
se comprometi personalmente con la publicacin. A ellos, pues, mi gratitud por haber permitido
la materializacin de este proyecto.

Jos Marn
Via del Mar, Octubre de 1997

12

PRLOGO

o dira que en este completo ensayo sobre el origen del arte cristiano se denuncia
claramente la variabilidad de las formas bajo el impulso de una necesidad

expresiva en la que lo conceptual a menudo predomina sobre las exigencias estticas. El primar
de una interpretacin simblica, que quiere siempre ser educativa, signific, adems de un
cambio de los cnones helensticos, una mutacin de los conceptos valricos puesto que ya desde
los siglos II y III la apreciacin de la obra artstica, fuera ella plstica o pictrica, ya no se regira
ms por los modelos clsicos. Para los casos de una lectura simblica de los espacios sagrados
y de las estructuras arquitectnicas que los definan y caracterizaban, se estableci un discurso
que podra considerarse en muchos casos menos rupturista como en Santa Sofa de
Constantinopla o en San Vitale de Rvena.
El profesor Herrera trata por lo tanto de aclarar, hasta donde esto sea posible, la compleja
situacin que durante mas de tres siglos, y en un rea vastsima que abarc el Mediterrneo y el
Cercano Oriente, llev a originar nuevas versiones temticas que consecuentemente forjaran
nuevos gustos estticos. Y sern justamente estas expresiones artsticas la que se enfrentarn por
su contraste con la tradicin formal y conceptual clsica con la que, a veces, se fusionarn. Tal
situacin se dio, generalmente, en las capitales de los imperios.
Pero el abandono de una esttica que el mundo grecorromano haba desarrollado en el
curso de siglos, fue en parte slo aparente pues esta nunca desapareci por completo en las
nuevas expresiones del arte cristiano que trataba encontrar una manera propia mediante la cual

manifestar su esencia espiritual. Yo creo que ni las muchas influencias orientales, esencialmente
persas, lograron este divorcio en lo formal y en esto difiero un poco con el autor, pero s estoy de
acuerdo que lo alcanzaron en lo conceptual.
Casi cinco dcadas atrs, Hctor Herrera me convid a participar en una empresa cultural
novedosa para los programas que se impartan a la fecha, no solamente en nuestra Universidad
Catlica de Valparaso, sino que en todo Chile. La tarea consista en organizar una Primera
Jornada de Estudios Bizantinos, reto que acept entusiastamente rememorando mis aos pasados
en Ravena embebido en la urea luz de las teselas musivas de San Vitale, de San Apollinare el
Nuevo y el de Classe o del Episcopio. Naca as en Valparaso un foco de inters y de estudios
del periodo de formacin de un arte que buscaba lograr una manera propia de expresar el misterio
de la forma tratando quitarle, o por lo menos reducir su fisicidad, suplindola con la
desmaterializacin significativa del nuevo lenguaje simblico de la Fe cristiana.
Nunca como en este momento, hoy lejano en el tiempo pero cercano en el recuerdo de una
experiencia que abra novedosos caminos, comenzamos a reconocer la complejidad del tema
propuesto y es as que ahora podemos constatar cmo Hctor Herrera ha sabido adentrarse en el
laberinto mismo de la materia con lo cual me refiero ms precisamente a aquel laberinto de las
influencias cuya estructura formal ya no era pre-definida por leyes y cnones, como lo haba sido
el clasicismo, sino ms bien por una gama inesperada de proposiciones que fueron en su mayora
contemporneas entre ellas.
A todo esto habra que agregar los variados e innumerables matices que fueron empleados
para llegar a desmaterializar la idea de la forma y llegar as a la deseada esencia del espiritu.
Tales procesos posiblemente fueron muy largos y comenzaron con un lxico de carcter grfico
en los murales de las catacumbas romanas para lograr un verdadero discurso esttico solamente al
final del siglo III y especialmente durante el IV. La observacin meditada y comparada de estas
obras produjo as unos descubrimientos que sucesivamente cambiaran la cartografa del gusto.
Es con conmocin que hoy, recordando al colega y amigo de tanta vida acadmica pasada
juntos, prologo este ensayo que por la profundidad del anlisis adems de la vastedad de las obras

14

elegidas se vuelve un texto bsico. Bsico no slo para el conocimiento y el estudio de las
expresiones artsticas desde el nacimiento del Cristianismo, sino por el desafo que propone la
interpretacin de tan vasto material y la proposicin de una metodologa de acercamiento y luego
de apreciacin en su contexto esttico de las expresiones artsticas desde el siglo II en adelante.

Romolo Trebbi del Trevigiano

Profesor Emrito
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
Septiembre de 2007

15

Estas pginas recogen el esquema ampliado de las lecciones

ofrecidas a alumnos de la Escuela de Arquitectura de la
Universidad Catlica de Valparaso, a quienes recuerdo con afecto
por el entusiasmo, perspicacia y devocin con que recogieron estos
panoramas, a la vez que se gozaban con las obras que
contempladas en los libros eran amorosamente recreadas en sus
cuadernos de apuntes. A ellos, pues, dedico el presente ensayo, que
no pretende ser ms que un incentivo para transitar por un
maravilloso itinerario cultural, que exige desplazarse por todo el
Viejo Mundo, y cuyos derroteros me limito apenas a sealar, en la
esperanza de que otros, ms animosos y preparados que yo, lo
hagan; este es el propsito que me ha movido a poner abundantes
notas en muchos puntos de este trabajo.
Hctor Herrera Cajas, 1984.

Lo bello no es sino el
comienzo de lo terrible
Rilke

La historia del arte se presenta como

una continua lucha contra la materia
Alois Riegl (1893)

20

I. Escenario, fundamentos, conceptos

a civilizacin del mundo mediterrneo, en su expresin grecorromana, haba

conseguido en un largo proceso que se inicia con el geomtrico en la Hlade y

que alcanza hasta las grandes obras del arte imperial romano crear un estilo vigoroso, capaz de
asimilar mltiples influencias y de manifestar su espritu en las ms variadas tcnicas, en obras
que se ubican en todo el mundo conquistado por griegos y romanos, y aun ms all de sus
fronteras, gracias a su prestigio o a las relaciones comerciales1. Ejemplos reveladores son las
esculturas del reino greco-escita de la Bactriana, heredero de los sucesores de Alejandro Magno
(356-323 a.C.) en el Asia Central, o las ruinas en frica o en Inglaterra que hablan de una
urbanstica llevada por las legiones y aceptada por los conquistados2.
El llamado arte cristiano surge, en parte, dentro de este ambiente cultural, en la etapa
helenstica, que ser ampliamente receptiva a los aportes orientales. Despus del impacto que
haban significado las campaas de Alejandro, viene una recuperacin del Oriente, que
corresponde al movimiento irneo que lleva al trono de Persia a la dinasta de los partos (214
a.C.-224 d.C.); no en vano dir Juvenal que: Desde hace tiempo ya el sirio Orontes desbord en

WHEELER, SIR M., Les influences romaines au del des frontires impriales, Paris, 1960 (1953).

GROUSSET, R., LInde, Paris, 1949, pp. 41-48 y figs. 7-12; v. tb. la hermosa estatua de un Buda Apolneo, del siglo I
o II d. C., tb. conservado en el Museo de Lahore, en MALRAUX, A., Des Bas-reliefs aux grottes sacres, Pars,
1954, fig. 222, comt. p. 482; la influencia helenstica entre los partos queda de manifiesto en una esplndida
estatua en mrmol, que bien podra ser de una Venus, encontrada en las excavaciones de Nisa la Vieja; v.
MONGAIT, A., La arqueologa en la U.R.S.S., Mosc, 1960, lm. frente a p. 314, v. pp. 309-315; JONES, A. H. M.,
Atraccin de la cultura griega. El helenismo en Siria y Palestina, en TOYNBEE, A., El crisol del cristianismo.
Advenimiento de una nueva era, Barcelona, 1971, pp. 100-122, con excelentes fotografas, p. ej. de Gerasa; v. tb.
MACAULAY, R., Esplendor de las ruinas, Barcelona, 1965, pp. 44-65, igualmente; BIANCHI BANDINELLI, R., Roma.
El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), esp. pp. 215 y ss., con numerosas y valiosas fotografas.

el Tber3. En el arte, el triunfo del orientalismo sobre los principios seculares de la esttica
clsica grecorromana triunfo que no hace sino intensificarse bajo la dinasta persa de los
sasnidas (223 d.C.-651 d.C.)4, es un factor decisivo para la expresin del cristianismo en el
campo de las artes plsticas; esto, sin acabar del todo con las adquisiciones del mundo
mediterrneo, cuya vigencia contina latente y fecundando muchos momentos posteriores del
arte cristiano, dando origen a los varios renacimientos 5, tanto en Occidente como en Bizancio6.
Dicha orientalizacin se ver reforzada por el aporte de las invasiones de los brbaros,
sobre todo de aquellos en mayor contacto con los pueblos de las estepas euroasiticas, o aun de
estos mismos pueblos. Estas influencias se integran al resurgimiento de los valores estticos
locales en las diversas provincias imperiales, durante generaciones supeditados por el prestigio
del arte oficial romano, a tal punto que sus manifestaciones artsticas slo tenan expresin en las
artes menores o a nivel popular. Contemporneamente a la gran crisis que afect al Imperio
Romano durante el siglo III, las provincias recuperan su vitalidad; los principios caractersticos
del estilo celta son los que resurgen ms vigorosos. En efecto, la amplia expansin de los celtas
por el Occidente continental e insular aun por territorios que nunca quedaron dentro de los
lmites imperiales explica esta mayor recuperacin e influencia7.
3
4

Sat., III, 62. [Juvenal, Satires, Paris, 1950; hay edicin en espaol : Juvenal, Stiras, Gredos, Madrid, 2001].
GHIRSHMAN, R., Irn. Partos y sasnidas, Madrid, 1962; VON DER OSTEN, H., El mundo de los persas, Madrid,
1965, esp. pp. 95 y ss.; FRYE, R. N., La herencia de Persia, Madrid, 1965 (1962), pp. 217 y ss. Sobre arte parto,
tb. ALTHEIM, Alexandre et lAsie, Paris, 1954, pp. 298 y ss.
Vase esp. PANOFSKY, E., Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, 1975 (1960), sobre todo pp.
83-173, con abundantes notas que aportan valiosas referencias bibliogrficas; para Bizancio, v. p. ej., GERSTINGER,
H., Die griechische Buchmalerei, Wien, 1926, quien habla de dos renacimientos: el primero, desde el siglo IV al
ao 723 (pp. 11-26) y el segundo que toma los siglos IX y X (pp. 28-29); v. tb. GRABAR, A., Byzance. Lart
byzantin du Moyen Age (Du VIII au XV Sicle), Paris, 1963, pp. 67-70, 130-132 y 140-142, p. ej.; igualmente se
habla de un renacimiento en tiempo de los Palelogos (1258-1453). Sobre renacimientos en Bizancio, v. DIEHL,
tudes Byzantines, Paris, 1905, pp. 430-431; HASKINS, CH. H., The Renaissance of the 12th century, Ohio, 1965
(1927) y VASILIEV, A., History of the Byzantine Empire 323-1453, Madison and Milwaukee, 1964 (1928), Vol. II,
pp. 562 y s. y 710 y s. (hay edicin en castellano: Historia del Imperio Bizantino, Barcelona, 1946, vol. II, pp. 224
y 359). Interesantes consideraciones en BOLGAR, R., The classical heritage and its beneficiaries, cambridge, 1958,
p. 85. [TREADGOLD, W., A History of the Byzantine State and Society, Stanford, 1997, pp. 827 y ss.].

WEIDL, W., Rusia ausente y presente, B. Aires, 1950, p. 16: Y si es verdad que en la formacin del estilo
bizantino los elementos orientales han representado un papel de primer orden, la fuerza creadora de Bizancio se
revela precisamente en la nueva fusin de elementos, en su subordinacin al sentido griego de la euritmia y a una
espiritualidad intensamente cristiana.
7
HUBERT, H., Los celtas y la expansin cltica hasta la poca de la Tene, Mxico, 1957, y, del mismo, Los celtas
desde la poca de la Tne y la civilizacin cltica, Mxico, 1957; POWELL, T. G. E., The celts, London, 1959;
DUVAL, P.-M., Los celtas, Madrid, 1977. [Vase tb. KRUTA, W., Los Celtas, Edaf, 2001 (1993) y ROMILLY ALLEN,
J., Arte Celta en tiempos paganos y cristianos, trad. de J. A. LPEZ, Espaa, 2002 (Londres, 1904)].

22

La poca llamada del Tardo o Bajo Imperio y que, segn algunos autores8, va desde
Diocleciano (284-305) o Constantino (306-337) o Teodosio (379-395) hasta Justiniano (527-565)
o Heraclio (610-641) o Carlomagno (800-814) es decir, desde fines del siglo III al siglo VIII,
en su expresin temporal mxima, lo que llamamos propiamente la Antigedad Tarda ver,
pues, el agotamiento de las formas plsticas que haban campeado sin contendor en la Antigedad
Clsica para dejar el lugar a nuevas formas que proceden de las influencias, resurgimientos y
aceptaciones mencionadas9, y que aparecen como soluciones para dar expresin al nuevo espritu
que gana las almas de los habitantes, tanto en los territorios imperiales como en los territorios de
allende las fronteras, del mundo de los brbaros, a medida que van siendo conquistados por las
misiones cristianas. Un buen ejemplo de esta transformacin que se va dando en el gusto del
pblico capaz de patrocinar obras de arte y que es expresin de la profunda conversin que
est teniendo lugar en sus espritus, es el relativo abandono de la escultura de bulto en el
mundo mediterrneo, segn la concepcin clsica, proceso que podemos fechar hacia mediados
del siglo VI, con la famosa estatua ecuestre de Justiniano el Grande (526-565) 10, que todava se
conservaba en Constantinopla en el siglo XV11. Otras estatuas desaparecieron seguramente con la
8

BURY, J. B., History of Later Roman Empire from the death of Theodosius I to the death of Justinian (395-565
A.D.), 2 vols., London, 1923; STEIN, E., Histoire du Bas-Empire. I. De lEtat Romain lEtat Byzantin (284-476),
Bruges, 1959 (1928) y II. De la disparition de lEmpire dOccident la mort de Justinien (476-565), Bruges,
1949; JONES, A. H. M., The Later Roman Empire. 284-602. A Social, Economic and Administrative Survey, 2 vols.,
Oklahoma, 1964; VOGT, J., La decadencia de Roma. Metamorfosis de la cultura antigua. 200-500, Madrid, 1968
(1965). [Acerca de la Antigedad Tarda, vanse los ya clsicos libros de P. BROWN, quien consagrara
historiogrficamente el trmino, esp. El mundo de la Antigedad Tarda: de Marco Aurelio a Mahoma, Madrid,
1989, Gense de lAntiquit Tardive, Paris, 1983, El primer milenio de la cristiandad occidental, Barcelona, 1997,
La societ el le sacr dans lantiquit tardive, Paris, 1985; tb. CAMERON, A., El Mundo Mediterrneo en la
Antigedad Tarda. 395-600, Barcelona, 1998; MARROU, H.-I., Lglise de lAntiquit tardive, Paris, 1985; una
visin suscinta sobre el origen del concepto en CRUZ, N., La Antigedad Tarda, en Tiempo y Espacio, 5, 1995,
pp. 133 y ss.].

vase GRABAR, A., Le tiers monde de lAntiquit lcole de lrt classique et son rle dans la formation de lart
du Moyen Age, en Rvue de lArt, 18, Paris, 1972, ahora en: GRABAR, A., Lart palochrtien et lart byzantin,
Variorum Reprints, London, pp. 3, 15 y 51.
10
PROCOPIUS, De Aedificiis, I, II, 5-12, en Opera omnia, VII, The Loeb Classical Library, London, 1961 (1940), v.
lm. de portada y apndice I, pp. 395-398. v. RUBIN, B., Das Zeitalter Iustinians, Berlin, 1960, p 487. Salvo error,
dice GRABAR, A., Lempereur dans lart byzantin. Recherche sur lart officiel de lEmpire dOrient, Paris, 1936, p.
47, esta estatua ecuestre ha sido la ltima en el tiempo en Bizancio, donde la desaparicin de este tipo de
monumentos, despus de Justiniano, no corresponde a una decadencia de la difcil tcnica del fundido, como se
estara tentado a creer.
11

Segn el testimonio de Ruy Gonzlez de Clavijo: En esta plaa, ante la iglesia, estava una colupna de piedra, muy
alta a maravilla; e encima della estaba puesto un cavallo de cobre, a tan grande como podran ser cuatro cavallos
grandes; e encima dl estava una figura de cavallero armado, otros de cobre, con un plumaje muy grande en la
cabea, a semejana de cola de pavn. E el cavallo tena unas cadenas de fierro atravesadas por el cuerpo, que

23

destruccin de imgenes decretada por los emperadores iconoclastas12, tal como la estatua de
Cristo en la puerta del Palacio Imperial. Pero con la restauracin de la ortodoxia en el siglo IX no
se renov la escultura13. Hoy da podemos considerar como ltimo exponente de la Antigedad
Tarda para Occidente una obra de fines del siglo IV o de mediados del V, segn se identifique a
la estatua conocida como el Coloso de Barletta representando al emperador Valentiniano (365375), o al emperador Marciano (450- 475)14.
La estatua, especialmente la que tena por tema al hombre en toda su esplndida belleza
natural de aqu la preferencia por el desnudo, de manera que bien podramos casi identificar al
mundo clsico con algunas de estas logradsimas estatuas en su perfeccin anatmica, en su
equilibrada armona, en su idealizacin espiritual, en su vitalidad desbordante, desaparece, y
desaparece por siglos. La excepcin son las cruces monumentales irlandesas, esculpidas con
temas tomados de los Santos Evangelios, y que corresponden ms bien a la persistencia, en un
estavan atadas a la colupna que lo tena, que no cayese ni lo derrocase el viento. El cual cavallo es muy bien fecho;
e est figurado con la una mano en con el pie alado, como que quiere saltar ajuso. E el cavallero que est encima
tiene el brao derecho alto e la mano abierta, y con la mano izquierda del otro brao, tiene la rienda del cavallo e
una pella en la mano, redonda e dorada. El cual cavallero e cavallo es tan grande, e la colupna, tan alta que es una
cosa maravillosa de ver. E esta imagen de cavallero que encima desta colupna est dizen que fue el emperador
Justiniano, que edific esta iglesia e fezo grandes fechos en los turcos e en su tierra en su tiempo. RUY GONZLEZ
DE CLAVIJO, Embajada a Tamorln, III, 6 (Ed. de F. Lpez Estrada, 1999, Madrid, pp. 128 y s.).
12
MANGO, C., Antique Statuary and the Byzantine beholder, en Dumbarton Oaks Papers, XVII, 1963, pp. 55-75,
con ref. a estatuas erigidas en Constantinopla y conservadas despus de incendios y destrucciones hasta la poca de
Len III; quedaran hasta 1204 alrededor de un centenar.
13
Una estatuilla en marfil de la Virgen con el Nio (Hodegitria), conservada en el Victoria and Albert Museum,
Londres, fechada como del siglo X, constituye una de las pocas excepciones que conocemos; v. TALBOT RICE, D.,
Byzantinische Kunst, Mnchen, 1964, p. 448 y lm. 419; del mismo, Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 106, comt.
p. 302. Vase, justamente para comprobar la ausencia de escultura de bulto, BREHIER, L., La sculpture et les arts
mineurs byzantins, Paris, 1936 (London, 1973), passim. Tb. LADNER, G. B., Origin and significance of the
Byzantine Iconoclastic Controversy, en Medieval Studies, II, New York-London, 1940, p. 147. Pngase atencin,
eso s, al hecho de que aun en el siglo XIII es posible encontrar estatuas en Bizancio, a juzgar por un breve tratado
de Nicetas Choniates, donde se refiere a las que destruyeron los latinos en Constaninopla en 1204. Vase
VASILIEV, A., op. cit., p. 495, y p. 145 en la edicin en castellano ya citada. Tambin es interesante considerar el
caso de Miguel VIII Palelogo (1261) quien, al reconquistar Constantinopla, hizo elevar un grupo en bronce que lo
representaba en proskynesis ante el arcngel San Miguel, al cual ofreca un modelo de la ciudad. GRABAR, A.,
LEmpereur, op. cit., p. 111, n.5, tb. p. 178: il mrite dtre retenu comme un cas curieux de retour une
technique qui semblait dfinitivement abandone. Cabe agregar la referencia de GRABAR, en la misma obra., pp.
29 y ss. en relacin a grupos escultricos representando a emperadores y su familia; tb. BREHIER, L. ET BATIFFOL,
P., Les survivances du culte imprial romain, Paris, 1920, p. 60, donde se seala que la ltima estatua imperial
al menos la ltima mencionada sera la de Constantino VI (780-797), y agrega ejemplos de estatuas anteriores
erigidas con ocasin del advenimiento de un nuevo emperador.
14
VOLBACH, W. F., Frhchrishliche Kunst. Die Kunst der Sptantike in West-und Ostrom, Mnchen, 1958, lms. 6971 y p. 58; otros ejemplares datables en el siglo V, en lms. 64-68, y pp. 57-58, pero de tamao natural y no como
el Coloso de casi cinco metros. Tb. FRANTZ, A., From Paganism to Christianity in Athens, en Dumbarton Oaks
Papers, 19, 1965, pp. 190-192.

24

ambiente cultural celta, de las antiqusimas tradiciones megalticas, ahora cristianizadas15. La

gran plstica de los portales de las catedrales romnicas usar de las estatuas como ornamentos
arquitectnicos, formando parte de las fachadas. Para que volvamos a encontrar en Occidente una
estatua exenta centro y generadora de su propio espacio habr que esperar hasta el siglo XII,
hasta 1166, y no se trata de la estatua de una persona sino de un len de bronce (en su momento
dorado), mandado erigir por el duque Enrique el Len (1150-1189), como smbolo del podero de
la casa de Sajonia que extiende su ambicin sobre las tierras del Este. El len, empinado en lo
alto de un elevado pedestal, delante del castillo de Dankwarderode, en Braunschweig, abre una
nueva etapa en la historia del arte de Occidente16, la que culminar con las grandes creaciones del
15

HENRY, F., Lart irlandais, LAbbaye Sainte Marie de la Pierre-qui-vire, 1963-1964, 3 tomos, con una rica y
completsima iconografa. [De la misma autora, vase Irish High Crosses, Dublin, 1964]. GEOFFREY DE
MONMOUTH, en su Historia de los Reyes de Britania, Madrid, 1984, p. 201, escribe que a la muerte del rey
Cadvaln, ste fue embalsamado y puesto dentro de una estatua de bronce, que se mont sobre un caballo tambin
de bronce, colocndose el conjunto sobre la puerta occidental de Londres en memoria del triunfo sobre los sajones
y para amedrentarlos. Tambin hacia el ao mil y hay testimonios documentales para fechas anteriores
aparecen crucifijos de tamao natural, en el interior de monasterios y catedrales, p. ej., un Cristo en madera en la
iglesia conventual de Ringelheim; un fragmento de un crucifijo conservado en el Museo de Schntgen, Colonia, en
el cual, como pocas veces el dolor se ha expresado en forma tan autntica y universalmente vlida como en este
rostro de Cristo muerto; en la iglesia abacial de Essen-Werden, hay un crucifijo de bronce, que muestra cmo el
arte romnico en formacin arcaza cada vez ms la figura humana y cmo, poco a poco, crea un estilo abstracto
particular (...) ya no se trata de representar este mundo sobrenatural, y lo logra; en la catedral de Braunschweig
hay un gran crucifijo, con Cristo de larga vestimenta que cae en pliegues paralelos (y que) proviene tal vez de
Siria. Numerosas esculturas de anloga procedencia se encuentran asimismo en Espaa (probablemente de fines
del s. XII), v. BUSCH, H., El arte romnico en Alemania, Barcelona, 1971 (1963), lms. 63, 239, 248 y 83,
coments, pp. 37, 79 y 41-42; el llamado crucifijo de Gero, en la catedral de Colonia (fines s. X); el crucifijo en
cobre dorado de la catedral de Minden (fines s. XI) del siglo XII, los de Benningshausen bei Lippstadt y el del
Museo Diocesano de Colonia, vestido; igualmente es la poca de la Virgen con el Nio entronizada, las llamadas
Majestad, p. ej., la que se guarda en el Tesoro del Mnster de Essen, madera con lmina de plata dorada, 0,72
m., comienzos del siglo XI; la Madona conservada en el Museo Diocesano de Paderborn, mediados del siglo XI,
1,12 m., v. PINDER, W., Von Wesen und Werden deutcher Formen, I, Die Kunst der deutschen Kaiserzeit, Bilder,
Franckfurt, 1952 (Kln, 1943), lms. 56-57, 140-143, 242, 243; Madonas: lms. 77 y 138. Numerosos ejemplos de
Cristo en Majestad y de la Virgen entronizada en BAGU, E., Historia de la Cultura Espaola: La Alta Edad
Media, Barcelona, 1953, figs. 354 y ss. Para estatuas- relicarios de la Virgen con el Nio en Francia, esp. en
Auvernia, v. AUBERT, M., La sculpture franaise du Moyen ge, Bellegarde, 1947, lms. pp. 125-126; a las all
citadas: San Nectario, Orcival, Rouzires, Malhat, Brioude, todas entre 0,70 y 0,80 m. hay que agregar la de
Marsat, la del Romigier, en Manosque, del siglo XI. Estas Madonas podran ser la expresin cristianizada de las
imgenes de las Matres o Matronae, diosas-madres de los celtas, v. DE VRIES, J., La religion des Celtes, Paris,
1963, pp. 128-132; tener presente la pequea estatuilla de una diosa-madre, lamentablemente daada, encontrada
en Prunay-le-Gillon (Eure-et-Loir), con el nio sentado sobre las rodillas, v. VARAGNAC, A., TOLEDANO, A.D.,
FABRE, G., MAINJONET, M., Lart gaulois, LAbbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1956, p. 314, lm. 16 y
coment. p. 321; GAILLARD, G., GAUTHIER, M.-M.S., BALSAN, L., SURCHANIP O. S.B., DOM A., Rouergue roman,
LAbbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1963, esp. pp. 105 y ss. [Vase tb. SCHMITT, J.-C., Le corps des
images. Essais sur la culture visuelle au Moyen ge, Gallimard, 2002].

16

PINDER, W., op. cit., lms. 214 y 215, coment. p. 467, lo describe como: el primer monumento libre de
Occidente; BUSCH, H., op. cit., p. 42 y lm. 81. Presumiblemente del siglo XIII, y de procedencia romana o del
sur de Italia, son las cabezas en mrmol con claras reminiscencias de la Antigedad clsica conservadas en
Berln, v. Rom-Byzanz-Russland, Staatliche Museen zu Berlin, 1957, pp. 145-146, lms. de portada y 36-37;

25

Renacimiento italiano que, en gran parte, significa retomar los principios de la esttica clsica,
por sobre los principios cristianos que haban predominado en los siglos medievales17.
La estatua que tiene al hombre por tema, con un estudio preciso de los cnones que rigen
sus proporciones, y que pasa a constituirse en centro conceptual de toda gran elaboracin clsica
el hombre es la medida de todas las cosas, es expresin, en ltimo trmino, del
sentimiento de dominio sobre el mundo, sobre un mundo que, en gran parte, es creacin del
mismo hombre, gracias a su capacidad mensuradora18. Por lo mismo, las distintas
manifestaciones de la civilizacin grecorromana son eminentemente antropocntricas, y esta
caracterstica habla de una relacin hombre-mundo, la cual podemos calificar con Worringer de
proyeccin sentimental (Einfhlung), y que corresponde al sentimiento de bienestar del hombre
al sentirse a gusto en su mundo19.
Comprobacin de este sentimiento es la recreacin del paisaje por el espritu clsico, que
se goza en su contemplacin, tanto telrica como celeste, contemplacin que incorpora cada vez
ms elementos idlicos, a medida que el mundo real de labriegos y pastores se va desvaneciendo;
entonces, su evocacin ser tanto ms placentera, en medio de las exigencias y negocios de una
PANOFSKY, E., op. cit., pp. 114-116, y N 48, cita una cabeza de Jpiter, y la cabeza colosal de Lanuvium, que
pasa por un retrato de Federico II, reproduccin en HENZE, A., El gran libro de los concilios, Barcelona, 1962,
lm. 53, p. 48. Tb. sobre estatuaria en tiempos de Federico II vase DE BRUYNE, Estudios de esttica medieval,
Madrid, 1959 (1946), t. II, pp. 109 y s.; tb. busto de Federico II del museo de Barletta, probablemente la mitad de
una estatua del gobernante, v. KANTOROWICZ, E., LEmpereur Frderic II, Paris, 1987 (1927), fig. 15 y comentario
en pp. 629 y s.
17

[Vase el valioso estudio hecho a partir de la exposicin sobre escultura medieval realizada por el Metropolitan
Museum of Art, New York, y que inclua obras desde el siglo III hasta el XVI: LITTLE, CH. T., Set in Stone: the
Face in Medieval Sculpture, Meteropolitan Museum of Art, New York, 2006].
18
HERRERA, H., Las estepas euroasiticas: un peculiar espacio histrico, en El espacio en las ciencias, Santiago de
Chile, 1982, p. 159 [ahora en: HERRERA, H., Dimensiones de la Cultura Bizantina. Arte, Poder y Legado
Histrico, Santiago de Chile, 1998]; Cf. BIANCHI BANDINELLI, R., Del Helenismo a la Edad Media, Madrid, 1981,
p. 164, quien a propsito del paso del geomtrico al figurativo en el arte griego momento en que se pone de
manifiesto esta nueva actitud frente a la naturaleza seala que fue resultado del esfuerzo por captar con mayor
profundidad los aspectos de una realidad contemplada positivamente como afirmacin y victoria de la vitalidad
humana en la lucha por la existencia; v. tb. p. 173.
19

WORRINGER, W., Abstraccin y naturaleza, Mxico, 1966 (Mnchen, 1908), esp. pp. 17-39; p.ej.: El sentimiento
de felicidad que produce en nosotros la reproduccin de la vida orgnicamente hermosa, aquello que el hombre
moderno designa como belleza, es una satisfaccin de esa interna necesidad de autoactividad que es para Lipps la
premisa del proceso de proyeccin sentimental. En las formas de una obra de arte nos gozamos a nosotros mismos.
El goce esttico es goce objetivado de s mismo. El valor de una lnea, de una forma, consiste para nosotros en el
valor de la vida que contiene tambin para nosotros. Lo que le da su belleza, es slo nuestro sentimiento vital, que
oscuramente introducimos en ella, p. 28.

26

sociedad que se concentra en las grandes urbes del Imperio. El tema del paisaje idealizado
atraviesa la literatura clsica y se proyecta retricamente al mundo medieval; desde Homero,
pasando por los Idilios de Tecrito, por la novelita de Longo, Dafnis y Cloe, por Horacio y
Virgilio, el locus amoenus es verdaderamente una sentida expresin del alma antigua20. Este
mismo tema, trabajado en la pintura helenstica, revela igualmente una de las tensiones ms
profundas de la Antigedad: el conflicto entre lo exterior y lo interior; la incorporacin del
paisaje a los espacios interiores es un intento por enriquecerlos espacialmente, pretendiendo
eliminar la distincin entre ambos espacios, y valorando el exterior por sobre el interior. Esta
exteriorizacin habra que considerarla como una caracterstica de la cultura clsica, que vive
intensa y, a veces, dramticamente, el presente efmero tratando de aprehenderlo en su radiante
luminosidad natural. Esa poderosa atraccin, aunque el hombre sienta que es l quien domina la
situacin, le subyuga y lleva a una mundanizacin de la cultura, en que hombre y mundo se
identifican, se refuerzan, y, a la larga, se agotan. Se comprende entonces que el paisaje adquiera
un despliegue esplndido en la pintura ilusionstica de las lujosas villae de Roma y Pompeya,
donde la naturaleza riente y prdiga, acogida por el hombre, muestra la intensidad de la
relacin hombre-mundo21; se comprende, asimismo, que este paisaje desaparezca con el fin del
espritu antiguo. El espritu medieval, frente a la exteriorizacin de la vida, frente a esa verdadera
di-versin del hombre, propone una interiorizacin, en la cual lo espacial no es sino smbolo del
desprecio del mundo y de la con-versin del hombre hacia Dios22.

20

CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, Mxico, 1965 (1948), t. I, cap. X, El paisaje ideal, pp.
262-289.

21

Sobre orgenes del paisaje en la pintura helenstica, v. VILLARD, F., Pintura, en CHARBONNEAUX, J., MARTIN, R.,
VILLARD, F., Grecia Helenstica, Madrid, 1971, pp. 150, 164, 170 y ss., con valiosas ilustraciones; BRION, M.,
Pompeya y Herculano, Barcelona, 1961, pp. 197-198 y gran repertorio imgenes; BIANCHI BANDINELLI, R., Roma.
Centro del poder, Madrid, 1969, esp. pp. 121-143, con numerosas ilustraciones; tb. del mismo, Del Helenismo a la
Edad Media, op. cit., p. 53; para la persistencia de la pintura ilusionstica en villae merovingias, construidas por
Leoncio, obispo de Burdeos, en el siglo VI, en correspondencia con el clima de paz y prosperidad en el sur de las
Galias, en esas generaciones, v. MLE, E., La fin du paganisme en Gaule et les plus anciennes basiliques
chrtiennes, Paris, 1950, p. 165; un excelente ejemplo de la pintura pompeyana ilusionstica, en GAG, J.-G., La
gran poca de la historia. La sociedad y la cultura grecorromanas. 31 a.J.C.-235 d.J.C., en TOYNBEE, A., op. cit.,
pp. 156-157. BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. El fin del arte antiguo, op. cit., v. p. ej., p. 368, lm. 352: El juicio
de Paris, extraordinario mosaico de Antioqua, siglo II d.C., trasladado al Museo de Louvre, y muchas otras
reproducciones; v. tb. infra, n. 45

22

MILLET, G., tude prliminaire, a STRZYGOWSKI, J., Lancien art chrtien de Syrie, son caractre et son
volution, Paris, 1936 (1928), en pp. XXVI-XXIX, citando obras de Strzygowski, seala que el paisaje simblico
tuvo su origen en Irn, y que su sentido es ser imagen de la majestad divina el Hvarenah que emana de Ahura
Mazda y que se derrama sobre todas sus creaturas, inundndolas con su gracia, y provocando su gozo.

27

El paisaje pierde su valor natural, mundano, y recibe un significado mstico, como se

aprecia en la luneta del Buen Pastor, en la tumba de Gala Placidia (c.338-450) en Ravena, o en el
bside de San Apollinar en Classe; esto no es sino una etapa en un proceso de abstraccin, que
encuentra en las bandas que sirven de fondo de muchas pinturas medievales y que representan
los planos terrestre y celeste y el empreo una solucin menos radical23 que la del triunfo del
dorado como fondo nico. Esta falta de referencia espacial, esta desubicacin en la pintura
medieval salvo expresiones estereotipadas en el renacimiento carolingio, o en resabios de la
tradicin clsica en Bizancio se mantiene hasta el Giotto (c.1267-1337), y muestra que el
tratamiento artstico de los temas centrales el poder y la gloria acenta la fuerza de su
mensaje trascendente con la eliminacin de todo elemento distractor. La eliminacin de las
coordenadas espacio-temporales abre paso a la eternidad, desde donde se concede el don de la
ubicuidad. La intemporalidad exige la inespacialidad y sta la ingravidez; es decir, la prdida del
tiempo obliga a perder el espacio y la materia, hacindose posible slo lo plano, y sugiriendo lo
real, o mejor: despojando a lo real de sus atributos y sugiriendo lo permanente, lo eterno.
Estatuaria y paisaje el esplendor de las formas naturales y del espritu que las celebra
siguen un mismo proceso que termina en una luz enceguecedora, que borra lo mundano, lo
intrascendente y lo efmero. La belleza natural del paisaje puede ser enriquecida por el hombre,
gracias a su accin cultural24. La ciudad ser el mbito adecuado para que el hombre despliegue
toda su capacidad creativa, haciendo de ella una obra de arte, que luzca esplndida en sus
monumentos y en sus perspectivas; la majestuosa, digna y rica combinacin de sus
construcciones genera espacios abiertos, pblicos, hechos para destacar la presencia del hombre.
Esta concepcin urbana helenstica tiene tanta fuerza, expresa tan adecuadamente el sentimiento
de seoro y de gozo del hombre del mundo grecorromano, que fue capaz de imponerse ms all
de los territorios donde todava se respiran los aires del Mediterrneo; las impresionantes ruinas
de Palmira, en el desierto de Siria, con sus extensas avenidas flanqueadas de imponentes

23

GRABAR, A. - NORDENFALK, C., Les grandes sicles de la peinture. Le Haut Moyen Age, du quatrime au onzime
sicle, Genve, 1957, p. 34, mosaico de la nave de Santa Mara Maggiore (432-440), que representa la ofrenda de
Melquisedec a Abraham, con Cristo en el empreo; v. tb. lm. p. 37; MICHEL, P.-H., Los frescos romnicos,
Barcelona, 1962, v. p. ej., pinturas de la iglesia de Saint-Aignan, Brinay, pp. 91-95.

24

[Acerca de la relacin entre naturaleza y cultura, v. GLACKEN, C., Huellas en la Playa de Rodas, Barcelona, 1997].

28

columnatas con arquitrabe, con sus templos, con su hermoso teatro, son elocuente testimonio del
prestigio de soluciones grecorromanas, aun en tierra de enemigos25.
En esa misma Palmira monumento de un momento de grandeza de una ciudad
enriquecida por el comercio caravanero, y que se dej tentar por las ambiciones polticas de su
reina Zenobia (274), en los bustos que acompaan los restos de sus ciudadanos pudientes,
descubrimos ya un gesto, una mirada26, que ms que el atuendo y las joyas, nos incorpora a un

25

CHAMPDOR, A., Les ruines de Palmyre, Paris, 1953, con valiosos grabados y fotografas; GHIRSHMAN, op. cit., pp.
68-84.

26

CHAMPDOR, A., op. cit., numerosas reproducciones; GHIRSHMAN, op. cit., pp. 68-69; sin duda, esta mirada
trascendente se encuentra tambin en las pinturas funerarias contemporneas del Fayum, Egipto; ZALOSCER, H.,
Portrts aus dem Wstensand. Die Mumienbildnisse aus der Oase Fayum, Wien, 1961. Acerca de la nueva
concepcin en los bustos (mirada, misticismo, etc.), v. POULSEN, F., Vida y costumbres de los romanos, Madrid,
1950, pp. 272 y ss. Cf. BIANCHI BANDINELLI, R., Del Helenismo a la Edad Media, op. cit., pp. 66 y 81: La imagen
frontal acta inmediatamente sobre el espectador, entra en comunicacin con l, lo sita bajo la directa influencia
mgica de su mirada con frecuencia hecha ms poderosa a travs de ojos agigantados. Se comprende fcilmente
la importancia que este motivo tendr en la iconografa cristiana, especialmente en la representacin de Cristo
como Pantocrator; del mismo, Roma. El fin del arte antiguo, op. cit., p. 287, y lms. 260-265, pinturas sobre
madera de El Fayum, y la ltima sobre tela de Antino (Cheikh Abd), siglos II-IV d.C.; y muchos otros ejemplos
en la estatuaria, v. esp. lm. 26, cabeza colosal de Constantino, bronce, 1,85 m., Roma, Palacio de los
Conservadores; tb. en VOLBACH, W. F, op. cit., lms. 16-17, cabeza colosal de Constantino el Grande, mrmol,
2,60 m., Roma, Palacio de los Conservadores, posiblemente del 313 y lms. 18-19, la ya mencionada en bronce; cf.
tb. MARROU, H.-I., Decadencia romana o Antigedad tarda? Siglos III-VI, Madrid, 1980 (1977), p. 29: Por
medio de estas colosales figuras hechas as adrede, con rasgos indiferenciados, pero cuyas pupilas perforadas
transcriben conmovedoramente la mirada dirigida hacia el infinito, ms all de las realidades de este vil mundo, lo
que se representa, lo que se nos representa, no es tanto a un determinado emperador cuanto la funcin imperial
considerada a s misma, el principio abstracto de la soberana terrestre, imagen y manifestacin visible
epifana, teofana de la soberana divina que la ha investido situndole, de ese modo, por encima de la
comn humanidad. Otros ejemplos contemporneos, en LArt Copte, catlogo de la exposicin en el Petit Palais,
Paris, 1964, con introduccin de P. du Bourguet, v. N 27, pintura sobre madera, El Fayum, siglo IV, y N 293,
lmpara de bronce en forma de cabeza humana, con los ojos de plata incrustados de granate, encontrada en una de
las tumbas reales de los nubios, siglos III-VI. TARALON, J., Treasures of the churches of France, New York, 1966,
pp. 12-15, 201 y 291-293: la Majestad de Santa Fe de Conques, la ms antigua estatua medieval de Occidente; la
estatua de la Santa Mrtir, sentada sobre un trono tiene 0,85 m.; su cabeza, en lmina de oro, es posiblemente del
siglo V; algunos investigadores piensan que puede tratarse de una mscara mortuoria de algn emperador romano
o de un rey visigodo (cf. GAUTHIER. M.-M. S., Le Trsor du Conques, en Rouergue Roman, op. cit., pp. 103, 109
y 136, lms. 38-41). [Sobre el culto dedicado a santa Fe de Conques v. GEARY, P. J., Furta Sacra. Theft of Relics
in the central Middle Ages, Princeton, 1990 (1978). Respecto de la imagen-relicario de la Majestad de Conques, v.
WIRTH, J., Limage mdivale. Naissance et dveloppements (VIe-XVe sicle), Paris, 1989, esp. pp. 171 y ss., y tb.
las diversas menciones que hace J.-C. SCHMITT en Le corps des images..., op. cit., quien la pone en relacin con la
renovacin de la estatuaria en el Occidente medieval; v. tb. en Les images dans les socits mdivales: Pour une
histoire compare, dits par J.-M. SANSTERRE et J.-C. SCHMITT, Bruxelles-Brusel-Rome, 1999, esp. pp. 16-17].
El arte celta tambin conceda una gran importancia a los ojos, v. diversas reproducciones en el ya cit. Lart
gaulois, esp. pp. 97-107, 119-123, 128-130 y 136-139. [Vase tb. STEAD, I., Celtic Art in Britain before the roman
conquest, London, 1996 (1985), esp. figs. 37, 38, 58, 74 y 75]. GHIRSHMAN, op. cit., cantidad de lms.
correspondientes al arte parto, desde el siglo II a.C., incluyendo las estatuas colosales de Nimrud Dagh, lms. 7378; de bustos palmiranos, lms. 88-95; la estatua colosal (casi 7 m.) de Chapur I, en la gruta de Mudan, Bichapur,
segunda mitad del siglo III d.C., lms. 208-209, pp. 162-165.

29

mundo donde priman otros sentimientos, otros anhelos, otras inquietudes, que parecen no saciarse
con las maravillas que este mundo ofrece o que el hombre crea. En Palmira nos encontramos con
una obra un relieve que forma parte de una escena de procesin, esculpida en el interior, sobre
la puerta del templo de Bel que, como ninguna otra, muestra de manera tan evidente la
perfeccin conceptual y tcnica a que haba llegado la nueva esttica en gestacin en esas
latitudes, y que es expresin del triunfo de la orientalizacin. Esta obra es un grupo de mujeres
veladas, no ms que un conjunto de pliegues, en curvas que se inclinan unas sobre otras, apenas
insinuando las formas corpreas totalmente recubiertas por los ropajes, y constituye un verdadero
alarde de abstraccin, que hace de ella una creacin de vigencia totalmente contempornea27.
Las obras que surgen en esta zona de contacto entre el mundo dominado por los principios
de la esttica clsica y el mundo en que priman los principios de la esttica oriental, obedecen a
una visin del mundo completamente diferente a lo que por siglos haba sido la propia de la
civilizacin grecorromana. En el Cercano Oriente, el paisaje generalmente no se muestra
placentero, por lo menos para el hombre comn, que vive en territorios de climas duros, a
menudo inhspitos y desolados; distinta, por cierto, es la visin del soberano que se mueve
libremente en sus cotos de caza parasos o que domina hiertico sobre sbditos y
vencidos. Los principios estticos tienden a reflejar dicha dimensin de la realidad. El mundo se
ordena jerrquicamente alrededor de la figura del monarca o del dios, figura que pasa a ocupar el
lugar en la composicin plstica; se impone, de este modo, un eje de simetra, real o mstico, que
ordenar el conjunto, sometido a un riguroso frontalismo; para destacar la figura central, se
recurre a una desproporcin que pasa a constituirse en principio.
En muchos relieves sasnidas, este eje, dado por la imagen del soberano, est patente,
pero aun en esos casos es posible apreciar la dimensin mstica que se integra a la funcin real
del eje de simetra. Por ejemplo, en el relieve de Bahram II (276-293) en su trono, en Nash-i
Rustam, y con dos dignatarios a cada lado, la fuerza mstica que irradia de la persona del
soberano explica que las dos cintas que penden de su corona floten en el aire una a cada lado de
su cabeza, como impulsadas por un soplo divino; la estilizada pose del Gran Rey entronizado ser
27

CHAMPDOR, A., op. cit., pp. 65 y 86; MALRAUX, A., Le muse imaginaire de la sculpture mondiale. Des bas-reliefs
aux grottes sacres, Paris, 1954, fig. 297 y frontisp. (altura, 1,30 m.); GHIRSHMAN, op. cit., fig. 96. v. GRABAR, A.,
Le tiers monde, op. cit., p. 13.

30

el ejemplo que, por siglos, servir para representar a Cristo en majestad, en los tmpanos de los
portales de catedrales romnicas y gticas28. En otros casos, la composicin es claramente
simtrica, como en el relieve de la investidura ecuestre del primero de los sasnidas, Ardeshir I
(224-241), en el mismo lugar29; aunque el eje es invisible, cumple su funcin no slo plstica
sino tambin mstica, haciendo presente la fuerza divina que se manifiesta en la entrega de la
diadema por el dios Ahura Mazda, lo que genera ese soplo que hace que las cintas y pliegues
tengan movimientos divergentes; similar recurso se encuentra en relieves donde ni siquiera hay
simetra en los personajes que forman la composicin como puede apreciarse en el relieve de
las victorias de Chapur I, pero donde el eje mstico es igualmente efectivo30.
Todava ms, las figuras puestas all para la veneracin de sbditos fieles no precisan
de ambientacin, ya que sta puede provocar una distraccin innecesaria; el paisaje desaparece y
las figuras cobran una presencia sobrenatural, en su estilizacin, en su frontalismo, en su
ingravidez, que tambin aparece como un logro en estas obras que pretenden alcanzar una
intemporalidad toda divina, aun cuando estn dando cuenta de acontecimientos histricos. Es lo
que se aprecia en el impresionante relieve rupestre que representa simultneamente el triunfo del
Gran Rey de Reyes, Chapur I (241-272), sobre tres emperadores romanos vencidos en distintos
momentos.
Este grandioso bajorrelieve en roca en Bichapur (Fars), fechado despus del 260
muestra, en la escena central de una amplia composicin en dos niveles, cmo el Gran Rey, a
caballo, pisotea el cuerpo de Gordiano III (238-244), tendido en tierra. Ante l, Filipo el rabe
(244-249) se arroja a sus pies para implorar la paz. El emperador Valeriano (253-260) aparece, en
pie, detrs de su vencedor que le sujeta con la mano31. Hay, pues, una tendencia a abolir el
28

GHIRSHMAN, op. cit., figs.: 214; 244, copa de Cosroes I, siglo VI, llamada Taza de Salomn, habra formado
parte de los presentes enviados por Harum aI-Raschid a Carlomagno; 245, copa en plata repujada de Cosroes I; y
pp. 304-305.

29

Ibid., fig. 168; LAROCHE, L., De los sumerios a los sasnidas, Valencia, 1971, pp. 162-163, excelente fotografa en
color; v. tb. pp. 112-113, perspectiva de Nash-i Rustam con las tumbas de los reyes aquemnidas (s. VI-V a.C.) y
los relieves sasnidas (s. III-VI d.C).

30

GHIRSHAM, op. cit., fig. 197; LAROCHE, op. cit., pp. 164-165.

31

GHIRSHMAN, op. cit., p. 152, figs. 196 y 197. La escena se repite en tres relieves ms, conservando la misma
disposicin de los protagonistas, a excepcin del relieve de Nash-i Rustam, donde no figura Gordiano III (fig. 205,
p. 160). La historicidad de estos acontecimientos est confirmada por las inscripciones en el mismo lugar,

31

tiempo, as como a eliminar las dimensiones espaciales. Este relieve, como otros de los primeros
sasnidas, puede ubicarse a mitad de camino entre un relieve romano y un mosaico bizantino,
para comprobar cmo efectivamente se han ido imponiendo en el mundo imperial cristiano estos
principios de la esttica oriental32.
La distancia que media entre las escenas en relieve del Ara Pacis, monumento
conmemorativo del establecimiento de la paz en el orbe pacificado por Augusto (13-9 a. C.) y el
mosaico del presbiterio de San Vital en Ravena, que muestra al emperador Justiniano y miembros
de su corte (540-548), es mucho ms que la que puede explicarse por la conversin del Imperio
romano al cristianismo. El grupo que representa al emperador Augusto, sus parientes, senadores y
magistrados en procesin para consagrar el Ara Pacis, tiene toda la naturalidad de una escena
captada de la realidad; la composicin es libre, los personajes viven la ceremonia; slo un
cuidadoso estudio de los retratos contemporneos permite identificar a algunos o, al menos,
atribuir identidades; la presencia de unos nios contribuye a acentuar la sensacin de vida, de
realidad, de naturalidad, de instantaneidad del monumento33.
Muy diferente es la impresin que produce la composicin en el mosaico de San Vital, y
que tiene enfrente el de la emperatriz Teodora y su corte34. En ellos domina el hieratismo,
logrado mediante un frontalismo que se impone a la realidad la procesin del ofertorio en la

conocidas convencionalmente como las Res Gestae divi Saporis, traducidas por Andr Maricq; v. WALTER, G., Le
mmorial des sicles. III Sicle: GAGE, La monte des sassanides et lheure de Palmyre, Paris, 1964, pp. 281-291,
esp. pp. 286 y 287.
32

Acerca de las influencias irneas en el mundo greco-romano, v. DUJEV, I., Il mondo slavo e la Persia nell' Alto
Medioevo, en: Atti del Convegno internaz. sul tema La Persia e i1 mondo Grecorromano (Roma, 1965), Accad.
Naz. dei Lincei, quaderno 76, 1966, ahora en: DUJEV, I., Medioevo Bizantino-Slavo, Storia e Letteratura, vol. 2,
Roma, 1968, pp. 321-424, Addenda, p. 616.
33
GRENIER, A., El genio romano en la religin, el pensamiento y el arte, Mxico, 1961, pp. 321-336, esp. p. 328: El
individualismo de las fisonomas, la intensidad y diversidad de las expresiones (...), todo hace pensar en una copia
tan exacta como posible de los modelos vivos. (...). Es el pueblo de Roma que camina con paso lento, pero bien
firme, sobre su suelo. El arte, para el escultor, estuvo en componer aquella multitud, en evitar la monotona y la
dispersin, en agrupar los personajes en una masa compacta, pero en la que se percibe, no obstante, el movimiento
adecuado, la vida, y hasta el pensamiento de cada uno. Cf. BIANCHI BANDINELLI, R., Roma, centro de poder, op.
cit., pp. 186-190.
34

BOVINI, G., Chiese di Ravenna, Novara, 1957, pp. 136-142; GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la
muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, pp. 157-163; del mismo, La peinture byzantine, Genve, 1953,
pp. 62-71, esp. p. 68, con esplndidas reproducciones igualmente. [V. tb. FROSSARD, A., Il Vangelo secondo
Ravenna, Torino, 1985 (Paris, 1984), con excelentes imgenes y comentarios a las mismas].

32

Santa Misa, pero que no la anula35; todo se acenta con la ingravidez que paradjicamente se
apodera de las figuras suntuosamente revestidas de pesados ornamentos, y que se comprueba en
los pies que no descansan sobre superficie alguna sino que flotan en un espacio irreal; espacio en
el cual uno que otro objeto del mosaico de la emperatriz figura para evocar la magnificencia de
los sagrados recintos. En verdad, las escenas aqu presentadas lo son para la eternidad: cada vez
que se celebre el Santo Sacrificio, all estn Justiniano y Teodora presentes, ofreciendo la patena
y el cliz.
Debe haber una relacin estricta entre los distintos elementos plsticos y espirituales de la
composicin, si se quiere resolver la obra de acuerdo a las nuevas exigencias; as, la
intemporalidad exige la inespacialidad, y sta, la ingravidez; es decir, la abolicin del tiempo
obliga a reducir la materialidad espacial, imponindose lo plano como solucin; slo se sugiere lo
real, o, ms bien, se despoja lo real de sus atributos materiales, y se hace patente lo permanente,
lo eterno, la plena Luz, gracias a la visin transparente, esto es, donde el espacio ser
absorbido, la luz atravesar sin dificultad los cuerpos slidos, y donde el espectador mismo no
podr discernir los lmites que lo separan del objeto contemplado36.
Si bien en estos mosaicos las figuras imperiales no destacan por mayor altura respecto a
sus acompaantes, nadie duda en distinguirlas inmediatamente; adems de sus ropajes de
ceremonia y de sus coronas, sus cabezas aparecen nimbadas con notorias aureolas de inequvoca

35

SEDLMAYR, H., pocas y obras artsticas, Madrid, 1965 (1959), I, pp. 139 y ss.

36

GRABAR, A., Plotin et les origines de lesthtique mdivale, en Cahiers Archologiques. Fin de lantiquit et
Moyen Age, Paris, 1965, I, p. 25. A. RIEGL ve en la reduccin del volumen a la superficie una actividad
francamente creadora, pues no era en este caso el cuerpo lo que se copiaba, sino la silueta, el contorno, que no
existe en la realidad y que hubo de inventar libremente el hombre. Desde este momento (se refiere al arte
primitivo) el arte avanza en su infinita capacidad de representacin. Al abandonar la corporeidad y contentarse con
la apariencia, se libera la fantasa de la severa observancia de las formas de la naturaleza, dando paso a un trato y a
unas combinaciones menos serviles de aqullas, en Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la
ornamentacin, Barcelona, 1980 (1893), p. 9, tb. p. 20; en esta perspectiva, el abandono de la escultura en los
orgenes de la Edad Media no es una decadencia sino un esfuerzo conceptual heredado y revitalizado, una
bsqueda de una realidad ms inmutable, en suma, un refinamiento; Cf. PERNOUD, R., Les grandes poques de
lart en Occident, Paris, 1954, p. 17; as se explica gran parte de las creaciones de los artistas medievales; p. ej.,
figuras que estn pintadas en una actitud slo aceptable si se olvida la ley de la gravedad, v. el verdugo que recibe
la espada, en la iglesia de Saint-Lger, Ebreuil (MICHEL, P.-H., Los frescos romnicos, Barcelona, 1962, p. 71), o
el profeta Jeremas, en el bside de la iglesia de S. Vicente, Galliano, hacia el 1007, v. BECKWITH, J., El primer
arte medieval, Mxico, 1965, lm, 73.

33

procedencia persa37, y ocupan el centro de la composicin, en el caso de Justiniano en total

exactitud.
Estos mosaicos de San Vital prueban cmo han ido ganando terreno los principios de la
esttica persa por sobre los que haban predominado en el mundo mediterrneo desde haca ms
de un milenio. Esta confrontacin de estilos y el triunfo de las tendencias orientalizantes, fue
estimulada por la conversin al cristianismo del Imperio romano.
37

Se trata del Hvarenah, resplandor que emana de la divinidad en el caso persa, de Ahura Mazda y que se
comunica a los reyes legtimos. Segn GORDON, P., Limage du monde dans lAntiquit, Paris, 1949, p. 45,
propone que la etimologa de esta palabra dice relacin con qaren o kavam gareno, la luz soberana, el fuego
luminoso, substancia material del universo dinmico, y esencia del alimento de inmortalidad, la buena luz
csmica. Esta poderosa luz era representada como un nimbo radiante alrededor de la cabeza de los dioses o de los
soberanos (p. ej., Mitra, en Nimrud Dagh, mediados siglo I a.C.; Mitra, en la investidura de Ardeshir II (379-383),
en Taq-i Bostan, v. GHIRSHMAN, op. cit., lms. 80, 84, 233, 376 y 426 y ss). WIDENGREN, G., The Sacral
Kingship of Iran, The Sacral Kingship, Leiden, 1959, pp. 242 y 246. Este resplandor impone la proskynesis, esto
es, la profunda reverencia ya en uso en las monarquas helensticas para significar que el simple sbdito no
resiste la visin del soberano. Para el caso bizantino, GRABAR, Lempereur, op. cit., pp. 103 y s.; KANTOROWICZ,
E., The King's two bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, 1957, pp. 78 y ss. [Hay ed. en espaol:
KANTOROWICZ, E., Los dos cuerpos del Rey, Madrid, 1985]. En un discurso de Gregorio Nacianzeno contra Juliano, dej

su autor testimonio de la proskynesis que, incluso, deba realizarse ante las imgenes del emperador, v. DVORNIK,
F., Early Christian and Byzantine Political Philosophy, Washington, 1966, vol. II, p. 686. La influencia del nimbo
gana terreno hacia Oriente como hacia Occidente; su aceptacin en el mundo cristiano es a partir del siglo III,
como aureola crucfera en la cabeza de Cristo; en la tumba de los Julio (s. III o IV), en la necrpolis bajo la iglesia
de San Pedro en Roma, Cristo est representado como dios Sol con un nimbo que se proyecta en siete rayos de luz,
en un espacio dorado rodeado de cepas de vid entrelazadas, v. GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395),
Madrid, 1967, p. 80 y lm. 74; acerca de la tumba de los Julio, v. KIRSCHBAUM, S.J., E., Los tumbas de los
Apstoles. Confrontacin arqueolgica en los fundamentos de la Cristiandad, Barcelona, 1959 (1957), pp. 30-38:
este pequeo monumento sepulcral nos parece por tres razones de especial importancia. Este mausoleo es, en
primer lugar, el nico puramente cristiano de todos los descubiertos hasta ahora en la necrpolis vaticana: en
segundo lugar, nos muestra los mosaicos ms antiguos de contenido cristiano que se han encontrado hasta el
momento; contiene, por ltimo, la representacin de Cristo-Helios, tan importante para la iconografa del
cristianismo primitivo, contrapunto interesante de Cristo-Orfeo, conocido desde hace ya mucho tiempo. Sobre el
culto solar vase ALTHEIM, F., El dios invicto, B. Aires, 1966, esp. pp. 141 y ss. Otras veces, esta luz forma una
gloria o almendra mstica, envolviendo el cuerpo del Seor. Un caso excepcional, pero que muestra claramente
que esta luz divina protege tambin a sus elegidos es decir, que el motivo es sentido todava con toda su
dimensin mstica, y no meramente ornamental, lo encontramos en un detalle de los mosaicos de la nave de
Santa Mara Maggiore (432-440), en que se ve a Moiss y sus compaeros envueltos en este ovoide transparente
que crea la mano de Dios para protegerlos. v. GRABAR, A. - Y NORDENFALK, C., Le Haut Moyen Age, op. cit., p. 35
y lm. 38; esta almendra mstica que aparece en el arte cristiano por primera vez en Santa Mara Maggiore,
envuelve el cuerpo de Cristo en la visin de Abraham junto a la encina de Mambr, lm. p. 37; v. tb. GRABAR, A.,
Plotin et les origines de lesthtique mdivale, op. cit., p. 26, donde relaciona estas imgenes transparentes
con la visin de la divinidad de Plotino. Poco a poco, la Virgen, los ngeles y santos reciben, por participacin de
la gloria de Cristo, tambin el nimbo, y aun Papas y emperadores todava vivos; v. SPENCER NORTHCOTE, J. ET
BROWNLOW, W.-R., Rome souterraine. Resum des dcouvertes de M. de Rossi dans les catacombes romaines,
Paris, 1877 (1872), pp. 282-283; DALTON, O. M., Byzantine Art and Archaeology, New York, 1961 (1911), pp.
682-683. DVORNIK, F., Early Christian and Byzantine political philosophy. Origins and background, Washington,
D.C., 1966, I, pp. 84 y ss. [Acerca del Hvarena como antecedente de la corona medieval, vase HERRERA, H.,
Simbologa poltica del poder imperial en Bizancio: los pendientes de las coronas, en: Byzantion Nea Hells, 1315, 1993-1996, pp. 15-53, esp. p. 20].

34

Es indispensable referirse a la situacin que se da en las provincias imperiales, antes de

ser invadidas por los brbaros: territorios que haban pertenecido al mundo de la prehistoria,
haban sido incorporados al mundo de la historia gracias a las conquistas romanas
incorporacin, por cierto, superficial en muchos casos, y con las crisis, primero, que debilitan
la administracin imperial, y con las invasiones, en seguida, que acaban con ella, la prehistoria
retorna a vastos sectores de Occidente38.
A la temprana Edad Media corresponde la empresa de recuperar para la historia esos
territorios, en una prolongada y esforzada tarea, que se proyectar mucho ms all de lo que
haban sido los lmites del Imperio. Esta empresa es tanto obra de guerreros como de misioneros,
y recin hacia el ao mil se perfilar lo que llamamos el Occidente cristiano. La primera parte de
este proceso se cumple en una permanente confrontacin de los valores y expresiones del mundo
grecorromano en su manifestacin plena y poderosa que alcanza su cenit durante la dinasta de
los Severos (193-235) o en su metamorfosis cristiana a partir de la promulgacin del
cristianismo como religin oficial mediante el Edicto de Tesalnica (380) con los valores y
expresiones de los pueblos brbaros. Esto significa, pues, que la Europa cristiana, y en parte el
Imperio bizantino por todo lo que corresponde a sus fronteras con los brbaros, sobre todo en
la zona del Bajo Danubio se forman con un aporte del mundo primitivo: as, por emergencia de
formas culturales en el caso especial del mundo celta, por irrupcin violenta en el caso particular
de los pueblos de las estepas y de los germanos, o por incorporacin de sus territorios al mundo
histrico en expansin como en el caso de los eslavos. Este contacto variado y prolongado con
pueblos primitivos significa una fuerte competencia frente a las manifestaciones del arte imperial
romano, tanto ms enrgica cuanto ms distante queda Roma, que sirve de modelo para todo un
arte oficial.
Adems, el arte romano imperial marcha acompaado de un arte romano plebeyo, en el
cual no interesa tanto la objetividad propia del arte clsico, con su nfasis en el naturalismo
idealizado o realista como el valor simblico que predomina en la composicin; para lograr
38

FOCILLON, H., Moyen Age. Survivances et rveils, Montreal, 1945, esp. I. Prhistoire et Moyen Age, pp. 13-30, y
II. Du Moyen Age Germanique au Moyen Age occidental, pp. 31-53; v. tb. MLE, E., op. cit., p. 53.

35

esto, no se respeta la organicidad inherente al tema sino que se le trata fragmentariamente,

recurriendo a desproporciones voluntarias, que encontraban sus races en un arte popular,
esencialmente narrativo, preocupado del detalle y con un significado afectivo para la persona que
encarga la obra39.
Este arte plebeyo ir ganando prestigio hasta incorporarse a las obras oficiales mismas,
como es el caso del friso del Arco de Constantino (c. 315), donde la falta de perspectiva, la
desproporcin de las figuras, el simbolismo desplazando al naturalismo, son manifestaciones
inequvocas de un nuevo gusto predominante en la poca40. Estas soluciones artsticas
provinciales, ahora acogidas a nivel de la Corte, coinciden con similares soluciones elaboradas en
el mundo persa, y ambas posibilitan la recepcin cada vez ms intensa de los valores
trascendentales del cristianismo en las artes.
Frente, pues, al arte oficial romano expresin cumplida de los principios de la esttica
clsica predominan expresiones artsticas que dan cuenta de la persistencia de los viejos logros
romanos como el arte plebeyo, que va ganando campo en las provincias, en las obras menores, a
menudo consideradas como arte industrial41, o del reverdecimiento de la esttica celta, o de la
incorporacin de nuevos temas procedentes de las estepas euroasiticas. En todas estas obras
campea una poderosa abstraccin, una rica policroma y una dbil presencia de la figura humana.
En el arte celta, con un profundo sentido ornamental es decir, donde los motivos
decorativos cobran su razn de ser en funcin de valores alegricos42 hay una voluntad de arte
39

BIANCHI BANDINELLI, R., Del Helenismo a la Edad Media, op. cit., Primera parte: Tradicin helenstica y
componente plebeyo, pp. 21-45, esp. pp. 37-41; v. tb. pp. 58, 39 y 142; tb., del mismo, Roma, centro del poder,
op. cit., pp. 57-68, p. ej., monumentos funerarios romanos en los que se da un abandono deliberado de las reglas
del naturalismo helenstico, en beneficio de la accin y de la exaltacin de la figura del donante, v. lms, 60-61.
Una excelente muestra de este gusto plebeyo son las indicaciones que da Trimalcin para la decoracin de su
tumba, v. PETRONIO, El Satiricn, LXXI.

40

BIANCHI BANDINELLI, R., Del Helenismo a la Edad Media, op. cit., pp. 60-61. Buenos ejemplos de arte plebeyo en
BENOIT, F., Art et Dieux de la Gaule, Paris, 1969.

41

RIEGL, A., Sptrmische Kunstindustrie, Wien, 1927 (1901), pp. 264 y ss. (Hay edicin en castellano: RIEGL, A.,
El arte industrial tardorromano, Madrid, 1992). Tb. GAG, J., LArt provincial dans lEmpire romain, Nice, 1935,
pp. 139-173.

42

DORS, E., en La ciencia de la cultura, Madrid, 1964, p. 283, al distinguir entre smbolo y alegora, afirma: En el
smbolo el signo se identifica con la realidad representada; en la alegora, no. El pensamiento figurativo, al
proceder por esquemas, procede por smbolos; si se vale de la alegora es slo a ttulo de ornamento. [Sobre el

36

que tiende a destacar por sobre las formas naturales los valores trascendentes que esas mismas
formas encubren. Una extraordinaria libertad en el tratamiento de las formas tal como puede
observarse siguiendo las sucesivas acuaciones, a partir de monedas griegas que el comercio por
el Rdano haca llegar hasta el corazn de las Galias muestra cmo el genio celta juega con los
elementos formales, en un proceso de estilizacin y de composicin que denota una sorprendente
capacidad de abstraccin. As, por ejemplo, en monedas de la Armrica, los rasgos faciales se
disgregan, se acentan algunos, desaparecen otros, se pierde toda organicidad real y se asocian en
sorprendentes relaciones de signos abstractos, dando fe de una creacin intelectual original43. La
naturaleza pasa a ser el punto de partida para una recreacin esttica soberana, lograda con una
perspicacia primigenia, que no se compadece con la sofisticada mirada de un arte que ya ha
probado todas las posibilidades de innovacin que su espritu le permite.
Frente a las obras grecorromanas del perodo imperial, con su fra perfeccin, expresin
de un academicismo desvitalizado, en suma, agotado en la grandeza de su pasado, el arte brbaro
de los celtas ofrece posibilidades insospechadas para la creacin artstica; posibilidades que se
valor de la ornamentacin en el arte medieval, BONNE, J.-C., Formes et fonctions de lornamental dans lart
mdival (VII-XII sicle). Le modle insulaire, en LImage. Fonctions et usages des images dans lOccident
mdival, Paris, 1996, pp. 207-249].
43

FABRE, G. ET MAINJONET, M., Les monnaies, en VARAGNAC, op.cit, pp. 151-184, esp. pp. 170-171 y 183-184; v.
tb. BIANCHI BANDINELLI, R., op.cit, pp. 166-167 y lms. 121-125; PERNOUD, R., Les gaulois, Bourges, 1957, pp.
84-88; de la misma, Les grandes poques de lart en Occident, op. cit., pp. 28-38; DUVAL, op. cit., pp. 170-177,
263 y 268-271, con helensticas. Un pequeo relicario en chapa de cobre, de factura alemana del siglo VII, tiene
como motivo central a un Santo caballero venciendo al dragn, que pareciera reproducir una estilizada moneda
celta, es un muy buen ejemplo de la acogida que presta el cristianismo al aporte artstico celta. v. VOLBACH, en La
Europa de las invasiones, op. cit., lm. 297, pp. 268-271. Una pgina de HERMANN HESSE, Regalo de sueo
(1946), en Obras Completas, Madrid, 1966, I, p. 1173, nos describe la situacin espiritual de los pintores
contemporneos y que servira para explicar el sentido de sus obras, pgina que bien podra mutatis mutandis
aplicarse a la capacidad de abstraccin y de recreacin de los celtas: ...La esencia humana, perdida ya su entereza,
desintegrada, descompuesta en mil especialidades y divisiones arbitrariamente conquistadas, puede ser objeto de
anlisis cual microtmica preparacin de microscopio, disgregndose entonces en un mundo de imgenes,
muchas de las cuales han de recordarnos lo humano, lo animal, lo vegetal, lo mineral, y cuyo lenguaje de formas y
colores, aparentemente ilimitado, contara con toda clase de elementos y posibilidades; a tales imgenes les
faltara un comn sentido de coherencia, y, sin embargo, cada una de sus partculas, aisladamente consideradas,
puede tener una belleza inintencional, hechicera, sede de un nuevo principio creador. Tambin existe esta magia de
las cosas desmenuzadas y libertadas del Todo y de la Realidad, esa belleza que tan vehementemente atrae a los
pintores desde hace unas dcadas, y a muchos de sus cuadros carentes de sentido acierta a conferirles una tristeza
del no ser tan sugestiva, una dimensin esttica tan voltil, tan seductora de almas, que, a veces, uno cree
encontrar en ellos, representado de nuevo, lo total, lo autntico; no ya la unidad y consistencia del universo, sino
la unidad y eternidad de la muerte, del envejecimiento, de lo transitorio. As como trabajan esos pintores, que
desmenuzan lo entero y disocian lo compacto, agitan caticamente los elementos formales y construyen nuevas
combinaciones irresponsables, pero a menudo tocadas de prodigioso atractivo, as tambin labora nuestra alma
en los sueos. (Las cursivas son nuestras).

37

harn realidades cuando el cristianismo victorioso no se sienta representado por las formas
clsicas identificadas con el mundo pagano rechazado.
El arte celta puro mantuvo su gran hogar, fecundo y poderoso, en Irlanda, donde
predomina una abstraccin que juega con las curvas, las lneas onduladas, las volutas, los
espirales, formando un conjunto fantstico y misterioso, que influir fuertemente sobre el arte de
los reinos brbaros de los merovingios, sobre todo gracias a la accin de los monjes
insulares, para quienes la vida asctica no extingui en ellos el amor a la belleza a la cltica, esto
es, de una belleza de todo espiritualizada, una belleza de sueo, extraa, alejada de lo real en
esto, este arte tiene algo del arte oriental, pero recrendolo de algn modo en forma abstracta,
la decoracin sobre la mayor parte posible de la superficie, descubriendo las relaciones secretas,
las pasiones misteriosas entre hombres, animales y vegetales44. En ese momento, el arte celta
mostrar sus capacidades para expresar adecuadamente aspectos fundamentales del espritu
cristiano, a tal punto que bien podra afirmarse que abstractio naturaliter christiana est,
parafraseando la clebre sentencia de San Agustn.
Esta revitalizacin, paradjicamente conseguida a travs de la abstraccin celta, se ver
apoyada con el arte que traen los pueblos de las estepas, que, con el empuje de los hunos,
provocan todo el movimiento de los pueblos germnicos que, a partir del 376, conmocionarn tan
profundamente al Imperio romano; un siglo despus, estas invasiones terminarn con los ltimos
vestigios de la administracin imperial en Occidente. Pero ya mucho antes que Occidente supiera
de las devastadoras campaas de Atila (434-453) y sus hombres que iniciaron una aterradora
serie de invasiones y que por ms de quinientos aos llevaron el pnico y la desolacin hasta el
corazn mismo de Occidente desde la estepa que, desde el Bajo Danubio se expande por las
44

TOLEDANO, op. cit., p. 289, tb. pp. 297-298, en L`art gaulois. Por cierto la obra fundamental sobre este tema es
HENRY, F., op .cit., que abarca desde la poca pagana hasta el siglo XII; un tpico motivo celta, el triscelo, v.
DUVAL, op cit., p. 322, y lams. 234, 242, 256, 313 y 430, se encuentra incorporado profusamente en el arte
cristiano medieval de Irlanda, v. p. ej., HENRY, F., op. cit., I, lms. 13, 28, 30 y 31 (Libro de Durrow, s. VII), lms.
35,89, 102 y 107 (Evangelario de Lichfield) y 102 (Libro de Lindisfarne). PERNOUD, R., Les Gaulois, op. cit., p.
173; SCHAPIRO, M., Late Antique, Early Christian and Mediaeval Art, New York, 1979, pp. 225-241 (hay Trad. al
espaol: Estudios sobre el arte de la Antigedad Tarda, El Cristianismo primitivo y la Edad Media, Madrid,
1987). [Otras excelentes reproducciones y referencias a la misma temtica encontramos en BACKHOUSE, J., The
Lindisfarne Gospel, Phaidon, London, 1997 (1981), esp. figs. 31, 32, 46, 47, y 56; tb. en el Evangelario de Kells
(ca. 800) podemos verificar la supervivencia del mismo motivo; al respecto vanse importantes referencias y
ejemplos en MEEHAN, B., The Book of Kells. An illustrated introduction to the manuscript in Trinity College
Dublin, New York, 1997 (London, 1991), esp. pp. y figs. 26, 27, 30, 35, 49 y 74. ].

38

inmensidades del Asia Central, otro pueblo, los escitas, reemplazados, a partir del siglo II a.C.,
por los srmatas unos y otros, influidos por los persas, han dejado sentir su accin sobre el
mundo celta.
Los escitas han generado una concepcin del mundo en consonancia con su visin de
nmades y, superando las inclemencias del espacio que habitan, han conseguido enseorearse en
l. Montados en sus resistentes y veloces corceles, amenazan a sus vecinos sedentarios sin que
stos puedan someterlos, a pesar de los intentos que se organizan desde los Imperios. Esta
concepcin del mundo tambin explica su arte, de tema principalmente animalstico, que aparece
en la estepa alrededor del siglo VII a.C

45

. Este tema predomina en la ornamentacin de sus

armas, de los arreos de sus cabalgaduras, de sus prendedores y hebillas convertidas en

verdaderas obras maestras de fina orfebrera y en sus alfombras y tapices de fieltro, con los
cuales animan el interior de sus tiendas, en los campamentos que instalan en la estepa, segn sea
el curso de sus migraciones46. Su arte fue heredado con acentuaciones y alteraciones, pero
siempre conservando los principios fundamentales de su creacin esttica por los srmatas,
quienes desarrollan una rica policroma de esmaltes sobre metal47, los hunos, los godos, los
varos, los blgaros y los magyares (hngaros)48, con los cuales ya alcanzamos al siglo XIII.
45

JETTMAR, K., El arte de las estepas euroasiticas, Barcelona, 1965 (1964), pp. 208 y 231; ELISSEFF, V., Eurasia
y Oriente, en HUYGHE, R., El arte y el hombre, Pars, Buenos Aires, Mxico, 1966, t. I, p. 222. VERNADSKY, G.,,
The Eurasian Nomads and their art in the history of civilisation en: Saeculum, I, 1950, pp. 74 y ss.

46

HERRERA, H., Las estepas euroasiticas, op. cit., pp. 168-169; TALBOT RICE, T., Les scythes, Vichy, 1958, esp.
pp. 149-183; ELISSEFF, op. cit., p. 228 a 233.

47

JETTMAR, op. cit, p. 60.

48

ROSS, M. CH., Arts of the Migration Period in the Walters Art Gallery, with an Introduction and Historical Survey
by Ph. Verdier, Baltimore, 1961; v.p. ej., el par de fbulas en bronce dorado, alveolado con piedras de colores; el
ojo es amatista rodeado de concha de perla (segunda mitad del s. VI), lm. 48, p. l00: son indiscutiblemente las
ms finas fbulas visigticas de este tipo que hayan sido descubiertas hasta ahora, cf. con la fbula en oro,
alveolado, conservada en Nuremberg, Germanisches National-Museum en HUBERT, J., PORCHER, J., VOLBACH, W.
F., La Europa de las invasiones, op. cit., lm. 240 y pp. 225-229, y muchas otras valiosas reproducciones; v. tb.
FERRANDIS, J., Artes decorativas visigodas, en: MENNDEZ PIDAL, R., Espaa visigoda, op. cit., figs. 45 y ss. y
p. 695; BULLOUGH, D., La Italia germnica, en TALBOT RICE, D., La Alta Edad Media. Hacia la formacin de
Europa, Barcelona, 1971 (1967), p. 161 reproduce la fbula ya indicada de Nuremberg, que forma parte de un
tesoro encontrado en Cesena, cerca de Ravena, del tiempo de Teodorico el Grande; esta fbula, a diferencia de las
anteriores, tiene una cruz como motivo central, dentro de un crculo que forma el cuerpo del guila; v. ALTHEIM,
F., Attila et les huns, Paris, 1952, esp. pp. 88 a 91; ERDLYI, I., Lart des avars, Budapest, 1966. [Importantes y
abundantes reproducciones de orfebrera y joyera de la poca de las migraciones, en la publicacin realizada a
propsito de la exposicin efectuada entre septiembre de 2000 y junio de 2001, en Francia y luego en Alemania, de
un vasto conjunto de piezas de orfebrera brbara pertenecientes a distintas colecciones europeas y a hallazgos
arqueolgicos recientes: Lor des princes barbares. Du Caucase la Gaule Ve sicle aprs J.-C., Muse des
Antiquits Nationales, Chteau de Saint-Germain-en-Laye, et Reiss-Museum Mannheim, Paris, 2000].

39

Todos ellos sern maestros en el dominio de la abstraccin, al tratar la figura de los

animales, lo que les permite recrear la imagen natural con una perspicacia admirable; as, un
felino se curva sobre s mismo llegando a comunicar toda la agilidad de la fiera como
difcilmente podra hacerlo su ms fiel representacin natural, o un ciervo ve su cuerpo
disminuido hasta ser apenas unas lneas superpuestas, en beneficio de su cornamenta que gana
majestuosa todo el espacio disponible en el broche, entregando la ms autntica impresin del
podero del macho que preside su rebao, o un guila se estiliza configurando un motivo
herldico vigente hasta nuestros das49. Cul ha sido el verdadero aporte del arte de las estepas en
la creacin de nuevas formas artsticas en el Bajo Imperio, es algo que todava resta por precisar,
y que cada nuevo hallazgo en excavaciones de tumbas desde Europa central hasta el Yenissei,
tendr que ir aclarando; sin embargo, lo conocido es suficiente para afirmar que el arte de la
Europa en formacin es deudor en motivos, en temas, en tcnicas y, aun en espritu, del arte de
las estepas.
Sorprende, ante todo, el paralelismo entre la concepcin del espacio exterior y del espacio
interior en la tienda del nmade, con similar concepcin en monumentos cristianos del siglo IV y
siguientes50. El cristiano se sabe peregrino esto es, nmade en este mundo, que ya no es el
mundo atractivo contemplado con ojos paganos, sino el valle de lgrimas, a travs del cual
avanza el cristiano tras su morada definitiva que est en el Reino de los Cielos. Esta es la razn
del abandono de toda ornamentacin o simple decoracin en el exterior, para reservar toda la
gloria que puede hacer posible percibir el arte, en la ornamentacin del espacio interior; el paso
que conduce de un espacio a otro es as realmente el smbolo del paso decisivo que, en algn
momento, dar todo hombre desde este mundo engaoso y perecedero hacia el mundo real y
definitivo.

49

JETTMAR, op. cit., p. 136; A. SOLOVIEV, en un importante artculo sobre Les emblmes hraldiques de Byzance et
les slaves, Praga, 1935, ahora en Byzance et la formation de ltat russe, London, 1979, sostiene que el guila
bicfala es seguramente de origen oriental, XIV, p. 163. [Sobre la tradicin emblemtica y herldica del guila en
Occidente vase la importante obra de PASTOUREAU, M., Trait dhraldique, Paris, 1993; tb. v. el trabajo an
indito de HABLOT, L., La Devise, Mise en signe du Prince, Mise en Scene du pouvoir. Les devises et
lemblmatique des princes en France et en Europe la fin du Moyen ge. Thse du doctorat sous la direction de
Martin Aurell et de Michel Pastoureau, Universit de Poitiers, 2001].

50

[Esta idea la desarroll el autor en: HERRERA, H., Los pueblos de las estepas y la formacin del arte bizantino: de
la tienda a la iglesia cristiana, en Byzantion Nea Hells, 9-10, 1990, pp. 159-174, reeditado en: HERRERA, H.,

40

En verdad, la acometida contra los principios de la esttica clsica no slo se debe a la

influencia representada por el orientalismo y el primitivismo; tambin dentro del mismo mundo
imperial romano las tendencias plebeyas y provinciales han contribuido a su debilitamiento. An
ms, a nivel intelectual, hay voces que postulan una nueva interpretacin de la realidad, de su
concepcin, y de su recreacin, como tarea del artista. Posiblemente la incapacidad de las
antiguas y tradicionales filosofas, en su variedad de escuelas, para resolver problemas
fundamentales del ser, era el acicate principal en la bsqueda de nuevas soluciones. El hombre
antiguo, saciado de humanismo, siente vivamente la apetencia de respuestas ms trascendentales
que calmen su natural inquietud. Las conocidas palabras de San Agustn, al comienzo de sus
Confesiones, son la sntesis de la acuciante problemtica que viene desgarrando el alma de
generaciones: Inquietum est cor meum donec requiescat in te.
Sin duda Plotino (204-279 d.C.), oriundo de Alejandra, y uno de los intelectuales de ms
prestigio de su poca, es uno de estos hombres51. En las Enadas hay una compleja elaboracin
de un pensamiento que pone en el Uno, la fuente de iluminacin de todo aspecto de la realidad.
La materia densa, opaca, resistente a la Luz que lo penetra todo, segn sea el grado de recepcin
de la misma, se espiritualiza hasta llegar a identificarse con el Uno. Esta concepcin, que alcanza
tambin a formularse en conceptos estticos, tendr una correspondencia insospechada en las
creaciones artsticas y ser clave para la comprensin de muchas manifestaciones del arte
cristiano, cuando ste busque y encuentre su propia va de expresin.
Segn Plotino, corresponde al artista incorporar la luz que est en el mundo de las ideas a
la materia. Slo quien es sensible a esa luz interior est en condiciones de intentar el trabajo con
la materia, hacindola sutil, difana, para que los sentidos no sean engaados por la apariencia de

Dimensiones de la Cultura Bizantina, op. cit., pp. 283-302].

FRAILE, G, O.P., Historia de la filosofa, Madrid, 1971, t. I. pp. 719-743; DE BRUYNE, E., Historia de la esttica,
Madrid, 1963, t. I, pp. 396-428; BRHIER, E., La filosofa de Plotino, Buenos Aires, 1953 (1928), p. 48: El punto
de partida (de la especulacin de Plotino) es un sentimiento de malestar, el sentimiento de que la vida humana, en
su forma actual, es una vida interrumpida o disminuida por obstculos debidos al cuerpo y a las pasiones. El
alma humana, encerrada en el cuerpo, padece el mal y el sufrimiento; vive presa de pena, deseo, temor y de todos
los males; el cuerpo es para ella una prisin y una tumba; el mundo, una caverna y un antro (Enadas, IV, 8, 3).
Tb. ECO, U., Arte y Belleza en la Esttica Medieval, Barcelona, 1997 (1987) y DE BRUYNE, E., La esttica de la
Edad Media, Trad. de C. Santos y C. Gallardo, Madrid, 1987 (Louvain, 1947).

51

41

la belleza, sino para que con el ojo interior, purificado, se capte directamente y en toda su
intensidad la Luz, que a su vez iluminar el alma del que contempla la obra sin dejarse seducir
por la belleza formal, que, sin repudiarse, es exigida para que haga brillar en todo su esplndido
fulgor lo que verdaderamente le da realidad52.
Aunque la tcnica del mosaico es helenstica, y permiti realizar verdaderas obras de arte,
de las cuales quedan abundantes testimonios53, ser con el cristianismo que alcanzar un
esplendor inusitado al reemplazar a la pintura y cubrir prcticamente todo el espacio interior de
los edificios litrgicos. Pero esta transmisin no se dar sin modificaciones profundas, que
corresponden a las que contemporneamente estn afectando a las dems artes plsticas.
Posiblemente un texto de Plotino puede ofrecernos la pista para seguir este proceso que conduce
del mosaico grecorromano al mosaico bizantino: ... hay en los colores y en las formas un
carcter comn; es la disminucin que, para los colores, es la atenuacin, y para las magnitudes,
el empequeecimiento; y la magnitud disminuye en proporcin a la atenuacin del color. Es lo
que se aprecia ms claramente en un panorama variado: contemplad una colina con casas,
jardines y otras cosas; si cada uno de estos objetos se visualiza distintamente, se puede medir la
extensin del conjunto, pero si cada objeto no presenta un aspecto distinto, se es incapaz de medir
detalle a detalle, y de conocer as la extensin total de la colina. Y aun, los objetos vecinos a
nosotros y del todo variados, si sobre ellos se echa una mirada de conjunto, sin contemplarlos en
todos sus detalles, parecen tanto ms pequeos, cuanto cada uno de ellos se haya escapado ms

52

MATHEW, G., Byzantine Aesthetics, London, 1963, pp. 17-37; GRABAR, Plotin et les origines de lesthtique
mdivale, op. cit., pp. 15-34; del mismo, El primer arte cristiano, op. cit., pp. 288-291; MICHEL, op. cit., pp.
125-130; IBARBURU, M. E., en Fuentes y documentos para la historia del arte, edicin a cargo de PITARCH, A. J. et
al., t. I, Arte Antiguo, pp. 238-240: El que contempla las bellezas corpreas no debe perderse en ellas, sino que ha
de reconocer que stas son slo una imagen, una huella, una sombra y que debe volar con el pensamiento hacia
aquello cuya imagen representan stas.

53

STRZYGOWSKI, op. cit., p. 54: los orgenes, que todava hoy no se conocen, deben buscarse en las regiones en que
los edificios abovedados en ladrillo crudo exigan un revestimiento, es decir, en Irn y Mesopotamia. Para
ejemplos de mosaicos en la pintura helenstica, desde el siglo IV a.C., v. VILLARD, en Grecia Helenstica, op. cit.,
pp. 103 y ss.: para los mosaicos de Antioqua, v. MOREY, CH. R., The excavation of Antioch-on-the Orontes,
Baltimore, 1937 (pp. 12-14); comparando el juicio de Paris, con un mosaico del siglo IV d.C., seala: El Juicio de
Paris es un tpico paisaje de los que florecieron las ciudades helensticas, con figuras modeladas
impresionsticamente, una composicin casual, y una profundidad espacial, cuya distancia media est dada por la
estela rodeada de rboles que casi nunca faltan en estas pinturas idlicas (...). Un panel muestra a Hermes llevando
a Dionisos nio a las Ninfas, avanza el proceso (de integracin del naturalismo helenstico) un paso ms all: la
desintegracin que hasta aqu era slo visible en la composicin, ha atacado ahora tambin a la figura, torso y
miembros se agrupan como partes separadas e inarticuladas. El movimiento confinado al plano; no hay fondo
alguno; la sombra proyectada se ha convertido una convencin no natural. V. tb. BIANCHI BANDINELLI, R., Roma,

42

rpido a nuestras miradas: cuando se ve el detalle en ellos, se les mide exactamente, y se conoce
su grandeza total54.
Dos enseanzas valiosas se obtienen de esta explicacin acerca de la visin que da
Plotino: la primera es que son los detalles coloridos los que permiten apreciar la magnitud de las
cosas, a tal punto que, eliminando los colores, se esfuman las dimensiones reales, sin las cuales la
realidad, sujeta a la regla de las perspectivas, se desvanece; es lo que ocurre cuando el paisaje es
eliminado y reemplazado en el mosaico por el espacio dorado, sobre el cual adquieren mucho
mayor realidad los personajes, gracias a los mismos detalles coloridos de sus rostros y
vestimentas; y la segunda enseanza es que si se quiere representar la verdadera realidad de una
imagen no pueden reducirse los detalles coloridos, y, para que esto sea posible, hay que traerla al
primer plano, que pasa a ser el plano nico de la composicin55.
Para lograr la riqueza cromtica que requiere la representacin de variados y finos
detalles, los artesanos encargados de ejecutar estas pinturas para la eternidad han perfeccionado
las tcnicas; la variedad de cubitos (abaculi, tesserae) alcanza una extensa gama de colores,
matices, brillos y reflejos, gracias a las diversas materias empleadas: piedras duras, cermica,
pastas vtreas, y lminas de oro y plata sobre base corriente; especialmente interesante son los
realizados con pastas vtreas de diversos colores, porque en ellos penetra la luz, los ilumina y
produce los destellos que parecen animar la materia56 tambin su aplicacin sobre los muros es
motivo de un cuidadoso estudio para conseguir zonas ondulantes en las cuales la luz incide con
El fin del arte antiguo, op. cit., lam. 352.
54
55

56

Enadas, II, 8, 1, cit. por GRABAR, Plotin et les origines, op. cit., p. 18.
Ibid., p. 19; cf. tb. STRZYGOWSKI, op. cit., p. 108, comentando la famosa composicin de los coros de cantores que
flanquean al rey David en el manuscrito vaticano de Cosmas Indicopleustes, dice: A este sentimiento de la
decoracin sin relieve, corresponde el papel preponderante que se atribuye al color.
MANGO, C. Y HAWKINS, E. J. W., The Apse Mosaic of St. Sophia at Istanbul. Report on work carried out in
1964, en Dumbarton Oaks Papers, 19, Was., D.C., 1965, pp. 132-133, anotan 33 colores de tesserae en el
conjunto de la Virgen y el Nio, los Arcngeles y las guirnaldas, sealando que este nmero relativamente bajo
ya que Lazarev, en una publicacin le 1960, sobre St. Sophia de Kiev, distingui 177 matices se debe a que
contabilizan slo los colores que se usaron como tales, sin las alteraciones sufridas con el paso de los siglos. En
cuanto a la fecha de esta composicin, las opiniones van de comienzos del siglo VIII a mediados del siglo XIV,
siendo la ms probable, aos despus de la restauracin de los conos en el 843, op. cit., p. 115, n. 3. En Ravenna
esta conciencia de la relacin entre luz y materia, queda expresada con claridad en la inscripcin que se puede leer
en el pequeo nrtex de la capilla arzobispal: Aux lux hic nata est aut capta hic libera regnat. BOVINI, op. cit.,
p. 68. [Para el caso occidental: PASTOUREAU, M., Une histoire symbolique du Moyen ge occidental, Paris, 2004,
pp. 113-171].

43

ngulo diferente al resto de la superficie y produce reverberaciones que enriquecen la

composicin 57.
Si recordamos las palabras de Cristo: Ego sum lux mundi, y que esta Luz que alumbra al
mundo es tambin la Verdad (Jn., VIII, 12 y XIV, 6); si, adems, tenemos presente que la luz
luce en las tinieblas, y las tinieblas no la recibieron (Jn., I 5), vemos cmo el cristianismo vive
intensamente el conflicto entre la luz de Cristo y las tinieblas de una humanidad empecatada,
conflicto que bajo otras formas angustiaba igualmente el alma del hombre antiguo, ansioso de
redencin y de salvacin. El pensamiento de Plotino es uno de estos intentos por ofrecer al
hombre una va de sublimacin que lo libere y eleve por sobre las limitaciones y servidumbres de
la materia. Justamente para lograr en parte esta aspiracin, hay que usar de las cosas slo en
su dimensin espiritual; es aqu donde la esttica de Plotino viene a llenar un vaco doctrinal de la
Iglesia primitiva, no mediante una accin directa, pero s en cuanto exponente de profundas
inquietudes que agitaban a hombres de esas generaciones, y que precisaban de obras que les
permitiesen un culto en espritu y en verdad58.
Si bien no hay constancia que la doctrina de Plotino haya ejercido ninguna influencia
sobre la actividad de los artistas de su tiempo y de la poca siguiente59, no hay duda de que
corresponda a un movimiento espiritual que trascenda las oposiciones doctrinales entre paganos
y cristianos, y que es el misticismo neoplatnico, para el cual la contemplacin de la vida: Qewra
st tloj to bou60.

57

V. p. ej., PAULUS SILENTIARIUS, Descripcin de Santa Sofa, seleccin de GUARDIA, M., en Fuentes y documentos
para la historia del arte, edicin a cargo de YARZA, J. et al., t. II, Arte Medieval, I, Barcelona, 1982, pp. 106-109:
Antes de alcanzar el resplandor del mosaico, el albail ha dispuesto de manera ondulante, con sus propias manos,
finas piezas de mrmol... (53, 3); texto en MIGNE, P.G., t. 86, cc. 2251-2264. V. tb. DEMUS, O., Byzantine Mosaic
Decoration. Aspects of monumental Art in Byzantium, London, 1964 (1948), pp. 12-13.

58

Segn MAZZARINO, S., El Fin del Mundo Antiguo, Mxico, 1961, p. 128, los rostros espirituales del Bajo
Imperio revelan una tensin interior.
59
GRABAR, Plotin et les origines, op. cit., p. 30.
60

PLOTINO, 5, 1, 6: Para contemplar la divinidad, es preciso recogerse en s mismo, como en el interior de un

templo, y permanecer silencioso, al margen de todas las cosas de este mundo: slo as se conseguir la
identificacin del espectador con el objeto que contempla, contemplacin que es xtasis (6, 9, 11), porque es
necesario que el ojo se vuelva parecido y semejante al objeto visto, para darse a su contemplacin. Nunca un ojo
ver el sol sin haber llegado a ser parecido al sol, ni un alma ver lo bello, sin ser bella. Que todo ser llegue a ser
primero divino y bello, si quiere contemplar a Dios y a lo Bello. Las dos primeras citas, en Ibidem, p. 29, y la

44

Esta contemplacin encontr entre los monjes del desierto, y especialmente entre los
hesicastas (de suca, tranquilidad), a fervientes partidarios. Dada la creciente influencia que
fueron adquiriendo los monjes en la sociedad cristiana, tanto de Oriente como de Occidente, a
partir del siglo IV, no debera sorprendernos que algunos principios de su misticismo hayan
encauzado aspectos de la actividad artstica. Hay inequvocas resonancias plotinianas en textos de
Evagrio Pntico (346-399)61, y de otros Padres del desierto, o de sus continuadores: Cuando
ests orando, no te representes a Dios como una imagen visible presente en ti; no permitas a tu
inteligencia el deseo de captar las huellas de una forma cualquiera; s incorpreo ante Cristo
incorpreo y lo entenders. Gurdate de los engaos del demonio; durante tu oracin, no turbada
por ningn pensamiento, puede venir l y presentarse ante tu espritu como una desconocida y
fascinadora imagen. De esta manera te quiere incitar para que te imagines a Dios corporalmente,
para que veas a Dios como un ser con rasgos materiales. Pero Dios no tiene volumen ni forma62.
Didoco (c.468), obispo de Ftice en el Epiro dos generaciones despus, dir: Oyendo
hablar del sentido del espritu, que ninguno vaya a esperar una visin perceptible de la gloria
divina. Lo nico que decimos es que el alma, una vez purificada, experimenta tal goce en la
consolacin divina, que no se puede expresar en palabras. De ninguna manera decimos que se le
aparecern visiblemente objetos invisibles, porque es la fe la que solamente nos gua por el
camino de nuestra peregrinacin terrestre y no la plena visin divina (...) Por eso, no cesemos de
dirigir nuestra mirada al abismo del corazn y peregrinar como ciegos, en constante recuerdo de
Dios, a travs de esta vida llena de ficciones. La esencia de la verdadera sabidura consiste en
cortar las alas a nuestro deseo de ver63.
Hoy da se sabe que Agustn ley, hacia el 386, algunos textos de Plotino, en particular
una seccin de las Enadas64 sobre la belleza, traducida por Mario Victorino (c.280-362), junto a

ltima, Ibid., p. 20: por cierto este ojo, es un ojo interior.

61

BECK, H.-G., Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich, Mchen, 1959, pp. 346 y ss.

62

EVAGRIO PNTICO, Tratado de la oracin, Introduccin, traduccin y notas del P. PABLO SENS, O.S.B., en
Cuadernos Monsticos, 37, Buenos Aires, 1976, pp. 211-227, v. p. 221, 66; debo esta referencia a mi antiguo
ayudante, Italo Fuentes B., aunque sigo la traduccin de la seleccin del P. MATAS DIETZ, S.J., Textos de
espiritualidad oriental, Madrid, 1960, pp. 49-50.

63

Ibid., pp. 63-65.

64

Enadas, I, 6.

45

otros libros platonicorum, en los cuales se insina por todos los medios Dios y su Verbo65, y
que estas lecturas lo animaron a su conversin. Treinta aos despus, ya obispo de Hipona, los
relee y los utiliza en la composicin de su Ciudad de Dios; as, por ejemplo, cuando escribe el
platnico Plotino disputa sobre la Providencia y comprueba por la hermosura de las florecillas y
de las hojas, que se extiende desde el Dios sumo, cuya es la belleza inteligible e inefable, hasta
estos seres terrenos e nfimos. Afirma que todas estas cosas abyectas, que tienden a toda prisa a
perecer, no pueden tener los hermosos nmeros de sus formas, si no toman su forma del ser
subsistente que entraa en su forma inteligible e inconmutable todos los seres66.
El fundamento racional de su esttica, de base pitagrica, se encuentra en la belleza de las
relaciones numricas, nica va que permite el acceso a la contemplacin de las verdades eternas.
Este es el tema tratado en el libro VI del De Msica, donde presenta las exigencias para pasar a
corporeis ad incorporea; todo estudio de las manifestaciones sensibles de la realidad la
musicalidad es una de ella nos hace trascender su propio objeto, en un proceso de purificacin
que lo es tambin de abstraccin que conduce hasta la belleza perfecta de Dios, porque las
bellezas que a travs del alma pasan a las manos del artista vienen de aquella hermosura que est
sobre las almas, y por la cual suspira la ma da y noche67.

65
66

67

Confesiones, VIII, 2, 3.
De Civ. Dei., X, 14. Cf. MARROU, H.-I., Saint Agustin et la fin de la culture antique, Paris, 1958 (1938), pp. 34-35,
quien cita la obra que no hemos consultado del P. HENRY, Plotin et lOccident (Louvain, 1934), para
establecer las concordancias.
Confesiones, X, 34, 53. MARROU, op. cit., pp. 292-298; DE BRUYNE, Estudios de esttica medieval, Madrid, 1959
(1946), t. II, p. 325. Esta doctrina es tambin la que expone el misterioso telogo conocido como el PseudoDionisio Areopagita, un sirio que escribi hacia el 500; un cdice griego con algunas de sus obras fue regalado por
el emperador bizantino Len el Tartamudo a Luis el Piadoso, quien lo deposit en la abada de Saint-Denis; all fue
traducido y comentado por Escoto Erigena y fue en esos escritos donde el Abad Suger encontr sus argumentos
brillantes para justificar su actitud frente al arte: Cuando con mi gran deleite en la belleza de la casa de Dios
el encanto de las piedras multicolores me ha arrancado de los cuidados externos, y una digna meditacin me ha
inducido a reflexionar, transfiriendo lo que es material a lo inmaterial (de materialibus ad inmateralia
transferendo), sobre la diversidad de las sagradas virtudes: entonces me parece que me encuentro, por as decirlo,
en una extraa regin del Universo que no existe del todo en el barro de la tierra, ni est enteramente en la pureza
del cielo; y me parece que, por la gracia de Dios, pueda serme dado pasar de este mundo inferior a aqul superior
por va anaggica (anagogico more, esto es, por el mtodo que conduce hacia lo superior), v. PANOFSKY, E.,
Introduccin a Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and its Art Treasures, Princeton, 1946, ahora en El
significado en las artes visuales, Madrid, 1979 (1955), esp. pp. 150-157, texto cit. en p. 153; tb. en DE BRUYNE, E.,
Estudios de esttica, op. cit., II, p. 152. [Una relectura de los textos del abad Suger de Saint-Denis propone:
SPEER, A., Is there a theology of the gothic cathedral? A re-reading of abbots Suger writings on the Abbey
Church of St.-Denis, en The Minds Eye. Art and Theological argument in Middle Ages, edited by HAMBURGER,
J. F., and BOUCH, A.-M., Princeton, 2006, pp. 65-83]. Sobre el Pseudo-Dionisio v. YARZA, J., op. cit., 10-36:
...es por imgenes sensibles como l ha representado a los espritus celestes (...), a fin de elevarnos por medio de

46

Si la belleza material impide este acceso, Agustn no duda en catalogar a la pintura y a la

escultura de superfluas68; en efecto, las artes no son para gozarlas, ya que cuando nos
encontramos con un bien que colme todos nuestros deseos podemos quedarnos en l; las artes
debemos usarlas, servirnos de ellas, como de todas las cosas, para alcanzar el verdadero y nico
fin. Partiendo de un texto de Plotino69, San Agustn, en el mismo tratado70, ensea, en palabras de
Marrou, que viajeros en camino hacia la patria bienaventurada, no tenemos derecho a
retardarnos en el goce de la belleza del territorio recorrido en el encanto del viaje71

lo sensible a lo inteligible y, a partir de los smbolos que figuran lo sagrado, hasta las cimas simples de las
jerarquas supracelestes, (...) porque nuestro espritu no sabra alzarse a esta imitacin y contempla inmaterial de
las jerarquas celestes, a menos de ser conducido por imgenes naturales que convengan a su naturaleza, de tal
modo que considere las bellezas aparentes como copia de la belleza inaparente. [Existe edicin castellana de las
obras completas del Pseudo Dionisio en: DIONISIO EL AREOPAGITA, Obras Completas, Trad. de T. Martn-Lunas,
Madrid, 1995]. No deja de ser sorprendente recordar las palabras de Anaxgoras, quien en el siglo V a.C. ya
afirmaba: La contemplacin de lo oculto se realiza a travs de lo fenomnico (vs 59 B 21 A), cit. en LESKY, A.,
Historia de la literatura griega, Madrid, 1968, p. 509.
68

De Doctrina Christiana, 2, 25. MARROU, op. cit., p. 350; texto en MIGNE, P.L., t. 34, c. 54; cf. DE BRUYNE,
Estudios de esttica, op. cit, t. II, p. 321.

69

Enadas, 1, 6, 8.
De Doctrina christiana, 1, 4.
71
MARROU, op. cit., p. 343.
70

47

II. El cristianismo y el arte sagrado

as pinturas de las catacumbas, iniciadas posiblemente en la edad apostlica, se

inscriben dentro de la pintura romana de la mejor poca, tanto en sus motivos

profanos como en sus programas fnebres, con toda su riqueza, variedad y libertad de temas, sin
que opere inhibicin alguna, con el cuidado tan solo de eliminar todo aquello que animase a la
idolatra o chocase a la moral.
En general, las pinturas aluden ms a los Sagrados Misterios que all tienen lugar, que al
recuerdo de los difuntos. Se recurre a temas personajes o escenas que sirvan para transmitir un
mensaje trascendente, o bien a figuras simblicas, que hablen por s mismas de una realidad
sagrada, y que igualmente puedan interpretarse en el sentido cristiano, o que, por el contrario,
exigen de una clave para ser debidamente comprendidas. Unos pocos ejemplos bastarn para
mostrar la riqueza de esta pintura y el arraigo que consigui en las almas de los cristianos, como
que muchos de estos motivos van a constituir parte de programas iconogrficos que mantendrn
su validez por siglos; el caso ms interesante es sin duda el del pez, que, desde los tiempos
apostlicos, sirve para simbolizar a Cristo72.
72

J. B. DE ROSSI, el ilustre expositor de la Roma Sotterranea, clasific en seis tipos las pinturas de las catacumbas:
Algunas pinturas pueden ser llamadas simblicas, es decir, que entregan ideas mediante signos artsticos. Otras
son ms bien alegricas, son las que representan ms o menos exactamente las parbolas del Evangelio. La tercera
clase es la relativa a los hechos histricos del Antiguo y del Nuevo Testamento. La cuarta se compone de las
imgenes de Nuestro Seor, de su santa Madre y de los Santos y de la historia de la Iglesia, y, en fin, pinturas,
representando los emblemas y los hechos relativos a la liturgia cristiana, en SPENCER NORTHCOTE & BROWLOW,
op. cit., p. 291. Es posible que la combinacin de letras, de la cual sale ICQUS, haya tenido su origen en
Alejandra. La Iglesia de esta ciudad estaba compuesta, en gran parte, de judos conversos. Nada era ms habitual
entre los judos que formar nombres tpicos, para sus jefes o hroes, con las letras iniciales de varias palabras o de
diversas palabras que componan una leyenda, una divisa, Ibid., p. 306; de las pginas de esta obra sobre este
tema, damos lo esencial en esta nota: san Agustn (De Civit. Dei, XVIII, 23) cuenta que el procnsul Flaciano le
mostr un cdice griego con los versos de la Sibila Eritrea, y le hizo notar que en un pasaje el encabezamiento de
los versos componan por orden estas palabras Ihsoj Cristj Qeo Uj Swtr, es decir, Jesus Christus Dei Filius
Salvator. (...) Son veintisiete versos, nmero que es tres elevado al cubo.(...) Si unimos las primeras letras de estas
cinco palabras griegas, (...) nos da Icqj, que significa Pez. Este nombre mstico significa a Cristo, porque slo l
fue capaz de vivir vivo, es decir, sin pecado, en el abismo de sira mortalidad, semejante a las profundidades del
mar. El pescado continan los autores citados no siempre se representa solo; a menudo, entra en

48

Aunque no contamos con testimonio documental de una preocupacin de los cristianos

durante los primeros siglos por la tarea de artistas, no podemos aceptar que los temas fuesen
tomados al azar, espontneamente o de acuerdo al gusto del artista. La unidad que se encuentra
en los programas iconogrficos de todo el mundo cristiano muestra que la Iglesia, desde muy
temprano, propuso temas, los que eran repetidos, oficializados y consagrados73.

combinaciones de varios smbolos cristianos, jugando cada cual el papel de una palabra en una frase (...) tres o
cuatro veces se le ve llevando una nave sobre su lomo, y esta combinacin sugiere naturalmente la idea de Cristo
sosteniendo a su iglesia. (...) A menudo est representado cerca de la paloma (...). Una combinacin que juega un
papel considerable en la historia del simbolismo cristiano, es la que representa reunidos al pescado y al pan (...);
esta representacin tiene por fin hacer sensible una doctrina y no un hecho (...) san Agustn, explicando la
autoridad dada al hombre por el Creador sobre los peces del mar, piensa naturalmente en los sacramentos del
Bautismo y de la Eucarista, y habla de la solemnidad de estos sacramentos por los cuales aqullos, que la
misericordia de Dios busca en medio de las aguas inmensas, son primeramente iniciados, y esta otra solemnidad
por la cual es manifestado el pez que, sacado de las profundidades del mar, viene a ser alimento para los piadosos
mortales (Confess., XIII, 23). Estas palabras seran sin duda ininteligibles si no se admitiese que el escritor y sus
lectores la idea del pescado como smbolo de la Eucarista era familiar, formando parte de sus hbitos cotidianos
de pensamientos y de lenguaje (...) Un epitafio cristiano en griego de Autun, posiblemente del siglo III, forma el
acrstico ICQUS con los primeros cinco versos, que comienzan Oh, raza divina del pez celeste (Ibid., p. 316); cf.
tb. MLE, E., op. cit., p. 19. [Vase tb. TRISTAN, F., Les premires images chrtiennes. Du symbole licne: IIe
VIe sicle, Fayard, 1996, esp. pp. 90-99].
73

GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., pp. 27 y 67; un importante ejemplo de programa iconogrfico
posiblemente de fines del siglo IV, en PRUDENCIO, Ditochaeon, texte tabli traduit par Lavarenne, M., Paris, 1951,
t. IV, pp. 204-216; se trata de cuarenta y ocho cuartetas (o cuarenta y nueve, si la 43 no fuese apcrifa),
posiblemente de fines siglo IV d.C., que bien aclaraban escenas pintadas en las iglesias, p. ej., en la nave central,
enfrentando los temas del Antiguo Testamento a los del Nuevo, o bien servan de gua para el trabajo de los artistas
(Cf. Notice, pp. 201-202). Los ttulos son los siguientes: I. Adn y Eva; II. Abel y Can; III. No y el diluvio; IV.
Abraham y sus huspedes; V. La tumba de Sara; VI. El sueo del Faran; VII. Jos reconocido por sus Hermanos;
VIII. La zarza ardiendo; IX. El paso por el mar (Rojo); X. Moiss recibe la Ley; XI. El man y las codornices; XII.
La serpiente de bronce en el desierto; XIII. Moiss cambia, gracias al madero, aguas amargas en aguas dulces;
XIV. El oasis de Elim; XV. Las doce piedras en el Jordn; XVI. La casa de la cortesana Raab; XVII. Samson (y el
len); XVIII. Samson (y los zorros); XIX. David (y Goliath); XX. El reino de David; XXI. La construccin del
templo; XXII. Los hijos de los profetas; XXIII. Los Hebreos llevados en cautiverio; XXIV. La casa del rey
Ezequas; XXV. El ngel Gabriel enviado a Mara; XXVI. La ciudad de Beln; XXVII. Las ofrendas de los
Magos; XXVIII. Los pastores son avisados por los ngeles; XXIX. La matanza de los inocentes; XXX. El
bautismo de Cristo; XXXI. La piedra angular del templo; XXXII. Agua cambiada en vino; XXXIII. La piscina de
Silo; XXXIV. La pasin de Juan Bautista; XXXV. Cristo camina sobre el mar; XXXVI. El demonio lanzado a los
puercos; XXXVII. Los cinco panes y los dos peces; XXXVIII. Lzaro resucitado de entre los muertos; XXXIX. El
campo de la sangre; XL. La casa de Caifs; XLI. La columna de la flagelacin; XLII. La pasin del Salvador;
XLIII. La tumba de Cristo; XLIV. El monte de los Olivos; XLV. La pasin de Esteban; XLVI. La puerta Hermosa;
XLVII. La visin de Pedro; XLVIII. El vaso de eleccin; XLIX. El apocalipsis de Juan. Cf. MLE, E., op. cit., p.
190, enumera los temas de la ornamentacin musiva de la iglesia, de planta central, de la Daurade posiblemente
del siglo V en Tolosa, hoy desaparecida; v. tb. p. 244: iconografa de sarcfagos. V. tb. MICHEL, op. cit., pp. 91
y ss.: El programa iconogrfico de las pinturas romnicas; v. Dalton, op. cit., XII. Iconography, pp. 643-684; v.
SAN NILO DE SINA, Carta al Prefecto Olimpiodorus, en Fuentes y Documentos para la Historia del Arte, II, pp.
126-128, en este escrito de comienzos del siglo V, San Nilo recomienda cubrir ambos lados de la iglesia con
pinturas del Antiguo y Nuevo Testamento, ejecutadas por un excelente pintor, para que los iletrados que no pueden
leer las Sagradas Escrituras puedan, observando las pinturas, conocer los hechos humanos de los que
verdaderamente han servido a Dios, y se sientan incitados a emular estas hazaas gloriosas y celebradas....

49

Las pinturas ms antiguas de las catacumbas son de alrededor del 200 d.C., y en ellas se
impone un simple sentido decorativo, en correspondencia estrecha con frmulas paganas;
ejemplos de esta decoracin son primorosas composiciones de enramados floridos con avecillas,
pintadas con indudable maestra en el trazado y uso de los colores74. El espacio reducido, interior
y subterrneo, acoge al mundo exterior en algunas de sus expresiones naturales y encantadoras; y
aun podra verse en estas decoraciones tal como las que mucho ms densamente y con el
destello propio del mosaico tapizan la bveda anular de Santa Constanza75 una alusin al
mundo celestial, lo que explicara su persistencia. A estos temas se integra cargado de prestigio
tradicional el enramado de vid, con hojas, pmpanos y zarcillos, con pjaros, o con amorcillos
vendimiadores; este motivo es acogido con verdadero fervor y, por eso, se le encuentra sirviendo
de fondo para la figura de Cristo y los apstoles, como en el famossimo Cliz de Antioqua76;
tambin en sarcfagos se incorpora este motivo, como en el fuste de las columnas que enmarcan
las escenas de uno conservado en el Museo de Letrn, o como en otro en el mismo museo en
el cual tres esculturas del Buen Pastor estn rodeadas de una animada escena de amorcillos
vendimiadores77. Es ste uno de los motivos que, de meramente decorativo, se convertir en
preciado ornamento cristiano, al cargarse con el significado del vino, indispensable para celebrar
la Cena del Seor, materia para la transubstanciacin; de aqu la amplia difusin y persistencia
que tendr, tanto en el Oriente cristiano como en el Occidente medieval78.
74

Por ej., Catacumba de Pretestato, Cripta de San Genaro, Roma, primera mitad del siglo III; v. GRABAR, op. cit.,
figs. 77, 90, 92 y 93; SPENCER NORTHCOTE & BROWLOW, op. cit., pp. 117 y ss.

75

GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., pp. 187-192 y figs. 202-207, esp. fig. 204; VOLBACH, op. cit., ss. 29-35
y pp. 51-53.

76

El Cliz, que hoy se da por obra del perodo teodosiano, se conserva en The Cloisters. The Building and the
Collection of Medieval Art in Fort Tryon Park, v. con este ttulo, RORIMER, J. J., New York, 1963, pp. 132-134.
STRZYGOWSKI, op. cit., trae excelentes reproducciones del Cliz, v. lms. II, V, X, XII, XVI, XXI.

77

GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., figs. 276-280 y 286-289.

78

El estudio de este motivo dara para un voluminoso trabajo; en esta nota nos limitaremos a citar algunas
referencias importantes y algunas expresiones muy significativas. RIEGL, A., dedica su obra, ya citada,
prcticamente al estudio del ornamento vegetal y del pmpano, desde sus orgenes en el antiguo Egipto hasta los
comienzos del arte musulmn, pero no al ornamento que tiene al follaje de la vid con sus pmpanos y racimos
como motivo; STRZYGOWSKI, op. cit., en cambio, le concede especial importancia; impresiona encontrarlo en el
arquitrabe del peristilo de la cella del Templo de Bel, en Palmira, v. CHAMPDOR, op. cit., lm. frente a p. 144; un
uso espectacular lo alcanza en la iglesia armenia de la Santa Cruz, construida en la islita de Achtamar, en el lago
Van, entre los aos 915 y 921, por orden del rey Gagik del pequeo reino de Vaspurakan; este monumento
excepcional por la riqueza plstica de su ornamentacin ptrea exterior, tiene un friso que la rodea totalmente en
la parte superior de sus muros de ramas de vid cargadas con grandes racimos, entre las cuales hay variedad de
personajes, de animales y de aves, creando composiciones con gran despliegue de imaginacin; v. las obras con

50

Cuando nos encontramos con figuras, la calidad plstica de stas depende de la mayor o
menor maestra del artista; en algunos casos, la pincelada tiene todo el encanto de una buena
muestra del retrato helenstico contemporneo79. En todo caso, no puede descartarse la influencia
de la pintura de las sinagogas, cuyo lenguaje era totalmente comprendido por los cristianos, y sus
temas entendidos en funcin de la plena revelacin cumplida por Cristo; esta pintura tampoco era
ajena a los principios de la pintura helenstica, que ha dejado su huella en las catacumbas, como
en las representaciones de Orfeo, aludiendo a Cristo, en la catacumba de Domitila, del siglo III80.
Los testimonios ms antiguos de la iconografa cristiana nos los proporciona una casa
descubierta en Dura-Europos, a orillas deI Eufrates, y que haba sido adaptada para servir de
iglesia. Para defender la ciudad frente a una ofensiva sasnida, se haba reforzado la muralla con
un gran talud de arena que cubri la casa cristiana y tambin la cercana sinagoga; con todo, la
ciudad fue tomada y abandonada, y as las pinturas de la primera mitad del siglo III
quedaron enterradas hasta las excavaciones dirigidas por Miguel Rostovtzeff, en l931-193381.

abundantes ilustraciones de DER NERSESSIAN, S., Aghtamar, church of the Holy Cross, Cambridge, Mass., 1965, y
IPIROLU, M. S., Die Kirche von Achtamar. Bauplastik in Leben des Lichtes, Berlin und Mainz, 1963, esp. pp. 7783: Der Weinlaubfries. San Pedro de la Nave y Quintanilla de las Vias, posiblemente las dos ltimas iglesitas
construidas en la Espaa visigoda, recibieron una ornamentacin, en frisos y capiteles, que echa mano al motivo
con mucho menos destreza, energa e imaginacin, pero logrando de todos modos una armoniosa composicin,
especialmente en el exterior de Quintanilla de las Vias, donde de los dos frisos y tres en la cabecera, uno repite
alternadamente el racimo y la hoja; se encuentran, adems, motivos sasnidas, como el rbol de la vida; v.
FONTAINE, J., El Prerromnico, volumen 8 de La Espaa romnica, lms. pp. 195, 205-220, y pp. 232-235 y 246249; un sarcfago merovingio en mrmol, de la segunda mitad del siglo VII, alrededor de un crismn en un
estilizado crculo de zarcillos, hay una doble composicin simtrica de follaje de vid con racimos, v. HUBERT, en
La Europa de las Invasiones, op. cit., lam. 39 y 40; v. tb. 119 A y B y 273 (S. Mara in Valle, Cividale).
79

GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., fig. 109 (cabeza de un apstol (?), hipogeo de los Aurelios, Roma,
mediados del siglo III), pp. 108-111.

80

Ibid.., p. 36, fig. 35 y p. 89, fig. 84; v. WOLFSON, H. A., La filosofa inspirada por la fe, en TOYNBEE, A., op. cit.,
p. 303, para un sarcfago con el tema central de Cristo-Orfeo, siglos III-IV d.C., Museo Archeologico, Ostia.

81

GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., p. 59 y ss.; DE CHAMPEAUX, G.-STERCKX, O.S.B., DOM S., Introduction
au monde des symboles, Zodiaque, LAbbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1966, pp. 123 y ss. (hay
traduccin al espaol de P. A. Rodrguez, Madrid, 1992); cf. LAURIN, J.-R., Le lieu du culte chrtien daprs les
documents littraires primitifs, en Studi sulla chiesa antica e sullUmanesimo, Analecta Gregoriana, LXX,
Roma, 1954, pp. 39-57: En el curso del siglo III, la prctica de construir iglesias para el ejercicio del culto
cristiano suplantar progresivamente a la costumbre de reunirse en casas privadas. La palabra iglesia entra ahora
en el vocabulario patrstico en el sentido de lugar de culto (p. 51).

51

Judos y cristianos, no obstante recibir las influencias del mundo grecorromano, rechazan
los cnones de la esttica helenstica, y se sienten mucho ms interpretados por las
composiciones, llenas de contenido simblico, de las soluciones locales, en las que los principios
de la esttica parto-sasnida pesan tan fuertemente.
La iconografa juda proporcion el eslabn que faltaba hasta ahora, y del cual no se
sospechaba ni siquiera su existencia, entre el arte clsico del mundo grecorromano y el arte
sagrado de la Edad Media, en Occidente y en Bizancio82. El frontalismo, la simetra, la
jerarquizacin de los personajes, son principios que predominan en las escenas, tomadas del
Antiguo Testamento, que cubren enteramente los muros de la sinagoga de Dura-Europos83. El
estado mucho ms fragmentario de las pinturas de la casa cristiana no permite tantas
precisiones, pero en la escena de las Tres Maras llegando al sepulcro del Seor se acude al
frontalismo, insinuando el movimiento por el gesto de los brazos84, tal como se har siglos
despus en composiciones tan conocidas como las teoras de vrgenes y de mrtires en San
Apolinar Nuovo, en Ravena.
La cripta de los Santos, en la catacumba de San Pedro y San Marcelino, de finales del
siglo IV, en Roma, conserva un rico programa en dos planos: en el superior, Cristo entronizado,
barbado y con nimbo flanqueado del alfa y la omega, entre los apstoles San Pedro y San Pablo,
y en el plano inferior, el Cordero Pascual sobre un collado del cual manan los cuatro ros del
Paraso, entre los santos Gorgonio, Pedro, Marcelino y Tiburcio. El artista de esta composicin
duda entre atreverse al frontalismo o mantener una mayor naturalidad en el esbozo anatmico y
en el movimiento de los apstoles y santos85, lo que hace que el conjunto aparezca mucho menos
estereotipado que lo que sern programas similares en pocas generaciones ms, aunque la calidad
material de las obras posteriores, conseguida gracias al uso del mosaico, sea incomparablemente
ms suntuosa y el mensaje espiritual mucho ms intenso. Andr Grabar supone que una

82

DE CHAMPEAUX-STERCKX, op. cit., p. 124.

83

GRABAR, El primer arte cristiano, op.cit, figs. 66-69 y 71; v. tb. TOYNBEE, op. cit., excelentes reproducciones,
pgs. 21, 64 y 79.

84

GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., fig. 59.

85

Ibid., figs. 233-234 y 236.

52

composicin como sta reproduce lo que debe haber sido la pintura del bside de una baslica
romana hoy desaparecida.
Entre las Tres Maras del baptisterio de Dura-Europos y la cripta de los Santos, han
transcurrido ms de ciento cincuenta aos, pero la primera composicin est en plena zona de
fermenteo orientalizante y la segunda en el centro de la tradicin helenizante, que todava tiene
bastante fuerza: as se explica el rigor de la primera y la animacin contenida de la segunda. El
predominio de la tendencia orientalizante explica, a su vez, las teoras de San Apolinar Nuovo,
trabajadas en los primeros decenios del siglo VI.
El estudio de los sarcfagos permite igualmente seguir la transicin que, en el tratamiento
de los mismos temas, lleva de un esculpido naturalista, producto logrado de una escuela apegada
a los cnones de la esttica helenstica, a obras en las que la tcnica y aun la maestra se pliegan a
los dictados de un nuevo sentimiento, expresin del triunfo del espritu cristiano. Los sarcfagos
del siglo III, como muchos de tiempos posteriores, estn muy cerca de sus modelos paganos. As
el tema buclico rebaos y pastores en un paisaje que prefieren los cristianos del siglo III,
figuraba ya en los muchos sarcfagos paganos86. Estas obras, como las de la poca
constantiniana comenzando por el sarcfago del mismo Constantino y el de su madre,
muestran el atractivo que todava suscita el cuerpo humano desnudo, el que es esculpido con
respeto a las proporciones anatmicas: es el caso de Jons un episodio bblico muchas veces
escogido, dado el rico simbolismo que encierra o el de Adn y Eva87. Tambin los cuerpos se
palpan bajo las vestiduras y las figuras parecen tener vida, en las muchas representaciones del
Buen Pastor, de filsofos, de orantes o de escenas de la vida de Cristo88. Pero, poco a poco, las
figuras pierden su volumen, de esculturas devienen relieves, siguiendo el proceso general de la
poca; por cierto que esta transicin no es uniforme, y, a lo largo del siglo IV, encontramos obras
que conservan el gusto por los principios de la plstica helenstica, aunque en composiciones
historiadas que combinan escenas de ambos Testamentos, relacionadas por su sentido tipolgico,

86

Ibid., p. 127.

87

Ibid., figs. 130, 147-148, 273 (Sarcfago de Junio Basso).

88

Ibid., figs. 26, 121, 144-145; VOLBACH, op. cit., figs. 4-5, v. p. 43; 95, v. p. 62; 10-115, v. p. 65

53

todo lo cual ubica a estas piezas dentro de la nueva concepcin espiritual y artstica, propia del
Bajo Imperio89.
Muchas de estas obras, trabajadas con perfeccin por maestros formados en escuelas
tradicionales, no difieren en nada de lo que son otras obras contemporneas, a tal punto que hay
que aceptar que estas obras cristianas son, desde el punto de vista esttico, expresin del arte
imperial romano; todava no se ha producido la transformacin ya inminente hacia comienzos
del siglo IV de la que surgir una nueva expresin artstica, a la que podamos llamar con
propiedad arte cristiano.
El contraste ser, en algunos casos, muy acusado. La decadencia del Imperio romano en
Occidente y las invasiones de los brbaros, hacan aceptable establecer una relacin directa entre
estos procesos y la decadencia en el campo del arte; una brusca interrupcin en la actividad de las
escuelas, una generalizada incapacidad para trabajar la piedra y manejar los pinceles, parecan
corroborar la tesis de la decadencia. Se trata, en verdad, de dar expresin a una manera de ver y
sentir el mundo tan diferente a la predominante hasta esas dcadas, que necesariamente tena que
provocar el derrumbe de la majestuosa fbrica, de milenaria construccin, pero ya minada por
dentro y cuarteada por doquier. Slo entonces aparecer el arte cristiano propiamente tal.

89

GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., pp. 243 y ss., figs. 270-272; MARROU, H.-I., en su obra pstuma,
Decadencia romana o Antigedad tarda?, op. cit., dedica pginas iluminadoras a este asunto: A la vez que
hechos histricos y los Padres, con una fe intrpida, con rigor fundamentalista, afirman la historicidad literal de
todos los acontecimientos de la historia bblica, esos episodios de la Historia santa son tambin imgenes,
figuras, preparaciones, prefiguraciones, esbozos de futuros acontecimientos, y asumen ya de antemano una parte
de su significacin espiritual (...): es ese aspecto de la exgesis espiritual el que se designa propiamente con el
trmino tipologa tipo y antitipo son expresiones tomadas del Nuevo Testamento que, segn los casos,
designan por turno los dos episodios histricos que corresponden a la prefiguracin y al cumplimiento; la
tipologa se opone a la alegora en el estricto sentido de la palabra, en la medida en que sta sita paralelamente
palabras y cosas as ocurre con los paganos que, al interpretar a Homero, pasan de los mitos a las tesis
filosficas y no, como en la tipologa cristiana, acontecimientos histricos muy reales, relacionados con otros
hechos histricos, discerniendo, bajo una historia verdadera, una historia an ms verdadera. As, con toda
naturalidad, para los cristianos de la Antigedad tarda las escenas del Antiguo Testamento evocaban los grandes
hechos de la historia evanglica o de la vida histrica de la Iglesia y del cristiano dentro de la Iglesia (...). En
efecto, puede medirse sin esfuerzo cmo esta manera simblica de ver las cosas, este pensamiento de tipo
propiamente potico ha podido ser una fuente infinitamente fecunda de inspiracin artstica: el juego de la
tipologa permita a la iconografa cristiana expresar de modo conmovedor y concreto todo el misterio de la
salvacin, y traducir plsticamente, de forma inteligible y acertada, los ms abstractos dogmas. (pp. 80-87; v. tb.
pp. 93 y ss.).

54

El siglo IV vio, junto al triunfo del cristianismo, un ltimo esfuerzo del paganismo por
recuperar parte de sus antiguos privilegios que lo identifican con el Imperio, y que encontraban
su respaldo tanto en crculos de nobles romanos como entre el pueblo apegado a sus inveteradas
costumbres. La orden, dada por Graciano, de sacar de la Curia el Altar de la Victoria estatua
que, desde tiempos de Augusto, presida las deliberaciones del Senado y ante la cual, cada ao,
los senadores formulaban sus votos por la salud del emperador y la prosperidad del Imperio
encendi una fuerte polmica, cuyos protagonistas fueron el senador Smaco (c.340-402),
prefecto de Roma, y Ambrosio (c.340-397), obispo de Miln.
Simaco, en su Relatio presentada ante el emperador Valentiniano II (392), sucesor del
asesinado Graciano (a. 383), apela a la tradicin vobis contra morem parentum intelligitio nihil
licere y aun el sincretismo religioso, tan natural entre los romanos uno itinire non potest
perveniri ad tam grande secretum para tratar de convencer al dbil emperador; pero
Ambrosio replica sin dejar alternativa: todos los que viven bajo el dominio romano sirven al
emperador, pero el emperador debe servir a Dios todopoderoso90.
Si bien la Iglesia organizada cobraba cada da ms prestigio, tal como lo prueba la
entereza del mismo Ambrosio frente al emperador Teodosio el Grande (395)91, entre el pueblo
continuaba an viva la adhesin a las tradiciones y prcticas del paganismo. A pesar del edicto de
Teodosio declarando al catolicismo religin oficial del Imperio, los juegos glatatorios
continuaban en la misma Roma; en vano el poeta Prudencio, en versos patticos, apremiaba a
Honorio para que hiciese que la muerte cesase de ser un juego, y el homicidio una voluptuosidad
pblica92. Fue necesario el martirio de un monje, Telmaco, quien, en los juegos con que se
celebraba el sexto consulado de Honorio (enero del 404), enfrent a la multitud enardecida que
90

COURCELLE, P., Anti-Christian arguments and Christian Platonism: from Arnobius to St. Ambrose, en
MOMIGLIANO, A., The conflict between Paganism and Christianity in the Fourth Century, Oxford, 1964, pp. 157158 y 175-176; tb. BOISSIER, G., La fin du paganisme. tude sur les dernires luttes religieuses en Occident au
quatrime sicle, Paris, 1894, t. II, pp. 261-291; PIGANIOL, A., Le sac de Rome, en WALTER, G., Le Mmorial des
sicles. V sicle, Paris, 1964: la Relatio de Smaco en pp. 178-180 y la rplica de Ambrosio, pp. 181-183.

91

Vase p. ej. RAHNER, H., Libertad de la Iglesia en Occidente. Documentos sobre las relaciones entre la Iglesia y el
Estado en los tiempos primeros del cristianismo, Buenos Aires, 1949 (1942), esp. pp. 90-109 y pp. 130-153
(documentos).

92

OZANAM, A. F., Los orgenes de la civilizacin cristiana, Mxico, 1946, p. 146; BURY, op. cit., t. I, p. 164, cita los
versos de Prudencio: tu mortes miserorum hominum prohibeto litari, /nullus in urbe cadat cui sit poena
voluptas.

55

colmaba el Coliseo, intentando impedir la carnicera, y por lo cual fue lapidado. Honorio
reaccion al fin, y ese mismo ao decret la supresin de los juegos de gladiadores93. Muy pocos
aos despus, la Ciudad Eterna caa en manos de los visigodos y los paganos proclamaron que
ese oprobio era la consecuencia del abandono de los antiguos dioses; fue necesaria toda la
elocuencia del obispo de Hipona, Agustn, para desbaratar esa al parecer fundada opinin;
resultado de esta polmica fue la redaccin de La Ciudad de Dios, obra fundamental del genio de
San Agustn y de la teologa cristiana de la historia94.
Lentamente se va imponiendo el espritu cristiano en el mundo romano; a mediados del
siglo, el papa Len Magno (440-461) podr declarar, en una homila en conmemoracin de los
apstoles San Pedro y San Pablo, que, gracias a la sangre de estos santos, Roma ha sido fundada
de nuevo y conducida a una gloria incomparable con la Roma de los Csares, ya que ahora
preside el mundo por la religin divina ms que por la dominacin terrena; y el Imperio,
conquistado por muchas victorias, se ha acrecentado con la paz cristiana95.
Estos son los decenios en los cuales, afianzado el espritu cristiano, se sentir tambin la
necesidad de abandonar expresiones artsticas, hasta entonces consideradas formalmente
aceptables, pero ahora identificadas cada vez ms con los dolos y el espritu del paganismo. La
estatua de Apolo o de Diana, que hoy admiramos en un museo como obra de arte representativa
de la Antigedad clsica, pasa a ser para todos los cristianos de esas generaciones un dolo que ha
causado la perdicin de innumerables almas, por la inmoralidad de los temas representados en
muchas de esas estatuas96; esta denuncia ya la haba formulado por extenso el sirio Taciano, hacia
el 170 d.C97. Difcilmente poda aceptarse que esas mismas formas fuesen el continente adecuado
para acoger las imgenes del verdadero Dios o de sus elegidos.
93

OZANAM, op. cit., pp. 146-147; BURY, op. cit., t. I, p. 164.

94

COURCELLE, P., Histoire littraire des grandes invasions germaniques, Paris, 1964, pp. 67-77.

95

Sermo LXXXII, en MIGNE, PL., t. 54, cc. 422-428.

96

BURY, J., op. cit., p. 443, n. 3, acerca de estatuas usadas en magia, primero evocando el espritu del enemigo para
que se posesione de la estatua y, segundo, destruyendo la estatua, lo que traera de acuerdo a la tradicin
popular la muerte del enemigo. De ser esta una supersticin romana bajo imperial, ayudara a explicar su
desaparicin por siglos en el mundo mediterrneo o, al menos, para el caso bizantino.
97
Discurso contra los griegos, 33-34, en RUIZ BUENO, D., Padres apologistas griegos (s. II), Madrid, 1954, pp. 617620; cf. CAYR, F., Patrologie et histoire de Thelogie, Paris, 1953, I, pp. 150-151; v. tb. la posicin de Minucio
Flix, de principios del siglo III, en DE BRUYNE, Estudios de Esttica,op. cit., t. II, pp. 78-80.

56

Estos son, pues, los decenios que vern surgir nuevas obras en las cuales el espritu
cristiano establecer principios que definirn por siglos su expresin artstica, superando
posiciones que insistan en la exclusin de las imgenes de los recintos sagrados, apoyndose en
la interpretacin literal de textos bien conocidos del Antiguo Testamento98.
En verdad, el espritu religioso, en su pureza original, no requiere de expresiones sensibles
para manifestar su fe. Pero, si la pedagoga divina recurre a la materia o a lo mundano para hacer
ms asequible al hombre los misterios de la fe, debe hacerlo de modo que se d su redencin por
su compromiso definitivo con lo sacro, si es que de suyo no lo es. As, el tiempo dedicado a la
divinidad, queda separado del tiempo banal, y pasa a instituirse en fiesta; el espacio sagrado, y los
que posteriormente sean consagrados, son espacios acotados, reservados, y configuran el templo;
la palabra pronunciada ritualmente deja de ser la palabra vaca o meramente descriptiva, para ser
nuevamente suscitadora de realidades primigenias, tal como acontece con el gesto litrgico99. Es
en esta misma perspectiva que hay que entender la nueva expresin de la obra de arte cristiana,
como una imagen de culto, y no meramente piadosa100.

98

P. ej. MINUCIUS FELIX, Octavius, 1, 1: Supones que ocultamos nuestro objeto de veneracin porque no tenemos
capillas y altares? Qu imagen puedo hacer de Dios cuando, si se considera correctamente, el mismo hombre es una
imagen de Dios? Qu templo puedo construir para l, cuando todo el universo forjado por obra suya no lo puede
contener? Es que yo, un hombre (...) puedo confinar en una menuda capilla un poder y majestad tan grande? No es
la mente un lugar mucho mejor para dedicarle? Nuestro corazn ms profundo para consagrarle?, en GUARDIA, op.
cit., t. II, I, pp. 22-23. [Edicin bilinge francs latn: MINUCIUS FELIX, Octavius, texte tabli et traduit par J. Beaujeu,
1964, Paris] Cf. EUSEBIO DE CESAREA, Oratio Constantini, c. 4, en: ARBEA, A., Doctrina religioso-poltica en un
discurso de Constantino, en Revista de Historia Universal, (N 5) I, 1986, pp. 15 y s. La posicin iconoclasta se basa
en la prohibicin categrica contenida en el Declogo (Exodo, XX, 4-5 y Deut., V, 8-9), en razn de la idolatra
ambiente; adems, se insistir en la imposibilidad de la pergraf, de la circunscripcin de la divinidad; Dios no
puede ser circunscrito ni en una pintura ni en otra obra de arte, que es lo que inquieta a Minucio; v. LADNER, G. B.,
op. cit., pp. 127-149, esp. p. 145.
99
V. p. ej., VAN DER LEEUW, G., La religion dans son essence et ses manifestations. Phnomnologie de la religion,
Paris, 1948, pp. 375-404; BOUYER, L., Le rite et lhomme, Paris, 1962, esp. pp. 79-91 y 209 ss.
100

GUARDINI, R., Imagen de culto e imagen de devocin, en La esencia de la obra de arte, Madrid, 1969, pp. 18-33:
La imagen de culto no procede de la experiencia interior humana, sino del ser y el gobierno objetivo de Dios (...).
El sentido de la imagen de culto es que Dios se haga presente (...). A ella responde una actitud especial: respeto,
conmocin, adoracin, tensor y, a la vez, tendencia a acercarse (...). Eleva al hombre de su mbito propio a otro
por encima de l; a una ordenacin llena de poder. Con eso al hombre le ocurre algo: se purifica, se ordena, se
renueva, se transforma (...). Da conciencia al hombre de que es criatura, en el sentido estricto de la palabra. Traza
las fronteras. De ella viene la llamada: Qutate las sandalias de los pies! (...). El lugar pertinente de la imagen de
culto es lo sagrado, lo aparcado y lo cerrado. Se entra a ella; se vuelve a salir de ella. Se hace perceptible la puerta
que se abre y se cierra (...). La autntica imagen de culto proviene del Espritu Santo, del Pneuma (...). De ah
proviene la peculiar impersonalidad que, aun con la ms enrgica intervencin del propio yo, tiene la produccin
de las grandes imgenes de culto. Es impersonal como las palabras de los Profetas. [Existe reedicin en

57

Esta distincin es clave para comprender el espritu del arte cristiano, y consulta tanto la
actitud del artista y la realizacin de la obra, como la relacin que se establece entre la obra y el
espectador. Propiamente hablando, el artista, con toda la dimensin de individualidad que hoy
parece ser su rasgo definidor hasta el punto de buscar por todos los medios cmo ser diferente
a los dems, en una bsqueda obsesiva que no respeta principio esttico alguno en un afn por ser
original, no define a lo que en los siglos medievales, y especialmente en los orgenes del arte
cristiano, se entiende por artista101. El artesano, cultivado en la tcnica de su arte, o el maestro,
que domina todos los secretos de la obra y que aun est en condiciones de dar pasos audaces
dentro de los amplios lmites que permiten la tradicin y los cnones estilsticos imperantes, son
personajes que, en la mayora de los casos, permanecen en el anonimato. Lo que cuenta es la
calidad de la obra y no el prestigio de la firma. El artista desaparece tras su creacin, no es sino el
instrumento del nico Creador102. En cuanto tal, debe estar disponible, sensible, atento a los
efluvios de la gracia; su tarea debe realizarla no slo en presencia de Dios y para Dios, sino lo
GUARDINI, R., Obras, Madrid, 1981]. En la iglesia, afirma DANILOU, J., Sacramentos y culto segn los santos
padres, Madrid, 1962, p. 347, las realidades espirituales se expresan por medio de signos visibles, y en eso
precisamente consiste la liturgia. Vase tb. HERWEGEN, I., O.S.B., Iglesia, Arte y Misterio, Madrid, 1957
(1928/29), passim. [Sobre la relacin entre imagen y culto y el fundamento teolgico de la imagen en el arte
cristiano v. BELTING, H., Image et Culte. Une histoire de limage avant lpoque de lart, traduit par Frank Muller,
Paris, 1998; tb. abordan el problema: FREEDBERG, D., El poder de las imgenes. Estudios sobre la historia y la
teora de la respuesta, Trad. P. Jimnez y J. G. Bonaf, Madrid, 1992 (Chicago, 1989); WIRTH, J., op. cit., y tb. en
Structure et fonctions de limage chez Saint Thomas dAquin, en BASCHET, J. et SCHMITT, J.-C. (dir.),
Limage..., op. cit., pp. 39-57; BONNE, J.-C., Entre limage et la matire: la chosit du sacr en Occident, en
SANSTERRE, J.-M., ET SCHMITT, J.-C., Les images dans la socits mdivales..., op. cit., pp. 77-111; SCHMITT, J.C., Images, en LE GOFF, J., ET SCHMITT, J.-C. (dir.), Dictionnaire Raisonn de lOccident Mdival, Fayard,
1999, p. 499 y ss.; v. tb. del mismo autor, Imago: de limage limaginaire en BASCHET, J. et SCHMITT, J.-C.,
Limage..., op. cit., pp. 29-57; y La Culture de limago en Annales, 51 anne, n 1, Janvier-Fvrier, Paris, 1996.
Sobre la estrecha y a la vez compleja relacin entre imagen y liturgia v. PALAZZO, E., Liturgie et Socit au Moyen
ge, Aubier, 2000, esp. pp. 150-159; y BASCHET, J., Lieu Sacr, Lieu dImages. Les fresques de Bominaco
(Abruzzes, 1263): thmes, parcours, fonctions, Paris-Rome, 1991. Por ltimo, vase tb. el reciente estudio
colectivo sobre los fundamentos teolgicos de la imagen medieval en: The Minds Eye. Art and Theological
argument in Middle Ages, op. cit., en especial el artculo de J. F. HAMBURGER, The place of theology in medieval
art history: Problems, positions, possibilities, pp. 11-31, que presenta una importante actualizacin del estado de
la cuestin].
101

[Sobre el status del artista en el arte medieval, v. BONNE, J.-C., De lornamental dans lart mdival..., op.cit.,
esp. p. 217; DE BRUYNE, E., La esttic, op. cit., esp. pp. 169-203; y BELTING, H., op. cit.].
102
Esta concepcin est magistralmente recogida por PRUDENCIO en los ltimos versos de su Epilogus: Me paterno
in atrio / ut obsoletum uasculum caducis / Christus aptat usibus, / sinitque parte in anguli manere. / Munus ecce
fictile / inimus mira regiam salutis. / Attamen ud infimam / Deo obsequelam praestitisse prodest. / Quidquid illud
accidit, / iuuabit ore personasse Christum. (Para m, en el atrio del Padre, Cristo me adapta para usos caducos
como pequeo utensilio inservible, y acepta que en un rincn permanezca. Es una tarea nfima como la arcilla
dentro del palacio de la salvacin. Sin embargo, aunque humilde, aprovecha que este servicio se ofrezca a Dios.
Sea lo que suceda, agradar que Cristo sea a viva voz ensalzado).

58

ms identificado posible con los divinos paradigmas que se le revelan a travs de la iluminacin;
desde este punto de vista, hay una ignorada resonancia plotiniana en la actitud del artista
cristiano. Consecuentemente, la obra no aspira a la originalidad sino a la perfeccin, perfeccin
que ser tanto ms lograda, cuanto ms se aproxime el espectador a la contemplacin de lo
divino103. Todo aquello que interfiera en esta relacin debe ser evitado como accesorio
innecesario; hay, pues, una voluntad de depuracin en la realizacin de la obra, de eliminacin de
todo lo adjetivo para destacar lo esencial; en suma, de abstraccin ms o menos acentuada en
beneficio de la idea trascendente a la materialidad de la obra104. Cuando el artista logra tales
exigencias, contando a su favor con toda la disciplina y maestra de su oficio, la obra es cultual,
esto es, sagrada; por el contrario, cuando hace concesiones a los sentimientos, se aleja de lo
sagrado y tiende a lo devocional. El arte cristiano medieval, tanto en su vertiente occidental como
en la bizantina, es preponderantemente sagrado. El espacio que se crea, el relieve que se esculpe,
la imagen que se pinta o se arma en mosaicos, el relicario u objeto litrgico que se funde y
ornamenta con pedreras y esmaltes, todo tiende a poner a los fieles frente a destellos de la
divinidad, a suscitarle vivencias que intensifiquen su apetencia de eternidad, a anticiparles el
gozo perdurable de los bienaventurados.
Establecidos estos presupuestos, estamos en condiciones de comprender el sentido de
creaciones que, a partir del siglo V, expresan el espritu cristiano en obras maestras, tanto desde
el punto de vista de la calidad tcnica empleada en su realizacin, como por la fuerza espiritual
que las anima.

103

DEMUS, op. cit., pp. 3-4.

104

Lejos de excluir los significados, la abstraccin es el recurso utilizado para condensar muchas alusiones
subliminales y muchas presencias ocultas, vase CURTIS, W., La obra de Luis Barragn. Laberintos
intemporales, El Mercurio de Santiago, 26 de marzo de 1989, p. E1.

59

III. Esplendor del Arte Cristiano

proximarse a la tumba de la princesa Galla Placidia, no produce ninguna emocin

esttica. Construida en Ravena, entre los aos 424-425, para servir de descanso a

los restos mortales de su esposo Constancio III (421), de su hermano Honorio (423), y
posteriormente de los propios, es sin duda un ejemplo elocuentsimo de las nuevas
concepciones artsticas que estn conquistando al mundo Mediterrneo105. Nos encontramos
frente a un modesto monumento de ladrillo, con planta de cruz latina (15 m. de largo y 13 m. en
el crucero), techado de tejas, con pequeas ventanas; sus adustos muros no suscitan gran
atraccin; nadie siente necesidad de detenerse a contemplarlo. Slo el entendido sabe que la
arquera ciega sobre pilares que la contornea excepto en la desnuda fachada seala que se
trata de un edificio que encierra un espacio sagrado. Las maravillas estn reservadas para quien
penetre a su interior. El valor mgico del umbral cobra toda su intensidad: basta un paso y
estamos en otro mundo. Piso, muros, bvedas de los brazos, lunetas, la cpula central
prolongada en pechinas, que descansan en los muros que se alzan sobre los cuatro grandes arcos
que marcan el espacio central, todo, sin dejar dimensin alguna, est ricamente ornamentado con
combinacin de mrmoles y despliegue de mosaicos. El espacio real es reducido, pero la
iluminacin tamizada por el alabastro de las ventanas, las vibraciones de las vetas de los
mrmoles, los destellos de los mosaicos, crean un mbito interior que se engrandece y que,
apenas dados unos pasos, se abre al infinito. La mirada se eleva y el cielo azul profundo,
tachonado de estrellas106, que se ordenan concntricamente alrededor de la Cruz dorada eje de
todo el edificio, polo celeste del universo all presente muestra la gloria de la victoria de Cristo,
105

BOVINI, G., op. cit., pp. 7-35, ilustraciones y comentarios; VOLBACH, op. cit., lms. 144-147 y pp. 72-73;
GRABAR, La edad de Oro de Justiniano, op. cit., figs. 13 y 124-125 y 133-136; del mismo, La peinture byzantine,
op. cit., pp. 52-56.

106

Quien mire al cielo y contemple el fulgor de las estrellas, piensa espontneamente en su creador; quien
contemple las formas inteligibles del mundo del intelecto, buscar a su autor, PLOTINO, III, 8, 11, cit. por DE
BRUYNE, E., Estudios de esttica, op. cit., t. I, p. 410; cf. tb. VON BALTHASAR, H. U., Liturgie cosmique. Maxime
le Confesseur, Paris, 1947, pp. 233 y 250.

60

que mueve a la adoracin, tal como nos lo ensean los apstoles, desde los lunetones. El pequeo
recinto acoge simblicamente al espacio csmico por el sacrificio de Cristo107. Estamos en un
espacio sagrado, propio para el culto in aeternum: espacio y tiempo, abolidos y superados en sus
dimensiones reales, abren paso a la presencia de la Eternidad.
Los smbolos de los cuatro Evangelistas en la pechinas de la cpula que representa el
universo confirman que la Buena Nueva ha sido proclamada por toda la tierra. Los ciervos que
acuden a beber de la fuente de Agua viva, la vid que expande sus sarmientos cargados de
racimos, el Buen Pastor que cuida a su rebao reunido y San Lorenzo, victorioso del martirio, con
la cruz como emblema, todo nos asegura que la plenitud se ha conseguido, que el triunfo es
definitivo108. En este espacio sagrado est la realidad, y no en el mundo exterior, al que
retornamos, aunque afuera la luz del medioda sea enceguecedora...
Y todava quedan los detalles: la simetra en las composiciones, el verdadero tapiz que
cubre nuestras cabezas en la bveda de la entrada, y que se prolonga ms all de la bveda
central; las grecas que adornan los arcos y que traen reminiscencias de idnticos motivos,
repartidos por todo el mundo helenstico, desde siglos atrs109.
107

DE CHAMPEAUX ET DOM STERCKX, op. cit., pp. II y ss.; DINKLER, E., Des Apsismosaik von S. Apollinare in
Classe, Kln und Opladen, 1964, pp. 50-72, quien hace un importante estudio del uso de la Cruz como clipeus
(escudo, defensa), en monumentos contemporneos y posteriores, para probar el significado escatolgico del
smbolo, que perfectamente puede integrarse al de eje csmico (v. GUNON, R., Le symbolisme de la croix, Paris,
1957; RAHNER, H., Mythes Grecs et Mystre chrtien, Paris, 1954, pp. 60 y ss.). Tb. sobre el sentido escatolgico
del smbolo de la cruz, v. DANILOU, J., Thologie du Judo-Christianisme, Tournai, 1958, pp. 292 y s. [Sobre el
amplio simbolismo de la cruz en el primer arte cristiano v. TRISTAN, F., Les premires images chrtiennes..., op.
cit., esp. pp. 65-81 y 531-577; SKUBISZEWSKI, P., La croix dans le premier art chrtien, Paris, 2002, esp. pp. 4951].

108

vase BOVINI, op. cit.; GRABAR, op. cit.

109

El motivo de la swastika; en grecas en mosaico, planas o con ilusin ptica, como en el interior del arco del
testero (v. BOVINI, op. cit., p. 10 y detalle en GRABAR, op. cit., p. 117), se encuentra trabajando en el mrmol, en el
Ara Pacis, en arquitrabes en Baalbek (siglos I-II d.C.), v. LAROCHE, op. cit., p. 141; fuera del mundo mediterrneo,
en estuco en la decoracin de un panel del palacio de Kuh-i Juaya, en la Prsida (siglo I. d.C.) (v. GHIRSHMAN,
Irn, op. cit., fig. 54 y pp. 40-41), tambin en Bichapur en un nicho decorado de estuco del siglo III (Ibid., fig.
179); se tratara de un motivo surgido del meandro griego, segn Ghirshman; tambin en el arte copto el motivo es
bastante comn, tanto en telas como en relieves de piedra (cf. L`art copte, N 155; y Rom-Byzanz-Russland,
Staatliche Museen zu Berlin, fot. 13, comt. p. 71). Se pueden encontrar referencias antiqusimas, como una
insignia decorada con swstikas de la segunda mitad del tercer milenio a.C., hoy en el museo arqueolgico de
Ankara (BITTEL, K., Los Hititas, Madrid, 1962, p. 42, fig. 24). De vuelta en la poca que nos interesa, encontramos
el motivo en un cancel de piedra de S. Apollinare Nuovo, en Ravena, forma parte de la ornamentacin alrededor de
la Cruz (v. GRABAR, La Edad de Oro de Justiniano, op. cit., fig. 314, p. 275);en un mosaico de la iglesia de los
santos Cosme y Damin en derash, Palestina, del siglo VI (VASILIEV, Historia del, op. cit., I, p. 213, fig. 75); en

61

Los extremos de la toga de San Lorenzo, que vuelan hacia ambos lados de la imagen del
mrtir, hacen de su persona con la Cruz un eje de simetra, en la nica composicin que pareciera
no tenerla.
El espacio est ganado; los smbolos comunican todo su mensaje; la ornamentacin es
ms que simple decoracin; y cuando es decoracin pura, es el Oriente el que est arraigando en
tierras de Ravena, aunque todava remanentes del arte helenstico el paisaje estilizado de la
composicin del Buen Pastor estn presentes.
La tumba de Galla Placidia, en s, es todo un smbolo de la profunda transformacin que
se ha operado en la creacin de una obra de arte para adecuarla a las nuevas exigencias que la
presencia de lo sagrado impone, as como de los elementos a que ha tenido que recurrir el artista
para cumplir con tan elevadas exigencias.
El proceso que se est dando es de una complejidad enorme, y slo podemos apuntar a sus
aspectos ms notorios.
En primer lugar, el arte oficial, resultante de siglos de tradicin, aunque agotado y ya no
patrocinado generosamente como antao, se resiste a desaparecer del todo. La mayor parte de sus
creaciones estn all, a la vista de los contemporneos, y es as como se recurrir una y otra vez a
estos modelos de la Antigedad Clsica; en esta perspectiva es, sin duda, Constantinopla mucho
la tumba de Aguilberta, se le distingue en la ornamentacin lateral (v. HUBERT, en La Europa de las Invasiones,
op. cit., fig. 90, p. 78); en la puerta de bronce de Santa Sofa, c. 840 (TALBOT RICE, Art Byzantin, op. cit., lam. 81);
el el baptisterio de San Juan, a partir del modelo de Galla Placidia, con ilusin ptica (FOCILLON, Peintures
romanes des glises de France, Paris, 1967, lm. 42); tambin con ilusin ptica en una miniatura del rey David,
ms. de la escuela de Reichenau del siglo X (PIRANI, E., Miniatura Romanica, Miln, 1966, fig. 5, p. 19); formando
parte de la ornamentacin del arco sagrado que une las columnas de una pgina con los cnones en el Evangelario
de S. Vicenzo al Volturno, de mediados del siglo VIII (Brit. Mus., London, v. catlogo de la Exposicin
Internacional Karl der Grosse, Werk und Wirkung, Aachen, 1965, lm. 40, comt. 235), ornamento que se repite
enmarcando una pgina del Salterio de Egberto, hacia el 980, hoy en Cividale (v. MUTHERICH Y WORMALD, en El
siglo del ao Mil, Madrid, 1973 (1970), fig. 111, p. 121). WRIGHT, D. H., The canon tables of the Codex
Beneventanus and related Decoration, en Dumbarton Oaks Papers, t. 33, 1979, pp. 137-155 y esp. lms. 5-6 y 1011. Tambin por cierto, en el arte musulmn, v. STRZYGOWSKI, op. cit., fig. 82, p. 144: gran mezquita de Amida
(Diarberkr), siglo XII. Segn GUNON, R., Le Roi du Monde, Paris, 1927, pp. 18 y s., se trata del signo del Polo,
siendo el Polo el lugar alrededor del cual se efectua la rotacin del mundo: el sitio del Rey del Mundo, quien
posee el poder regulador y ordenador, el equilibrio y la armona. Que la swastika figure en Gala Placidia haciendo

62

ms conservadora que Occidente. La continuidad imperial, el contacto vivificante con los grandes
autores de la cultura griega, la querella de las imgenes, son factores de gran peso en la
persistencia de elementos de la esttica en el arte bizantino, donde el gran centro artstico estar
radicado, por siglos, en la capital; es all donde el gran arte seguir gozando de posibilidades de
expresin, que las riquezas del Imperio le permiten. Hay, pues, un arte ulico oficial, del cual
tenemos, desgraciadamente, pocos testimonios, pero suficientes para saber de la existencia de un
arte no eclesistico; con todo, este arte expresar por igual las caractersticas ms acusadas de la
nueva sensibilidad y voluntad artstica. En esta etapa se ha dado un trasvasije recproco entre el
ceremonial palatino a la vez fuertemente influido por el mundo persa y la liturgia cristiana
oficial, en formacin; prstamos y reforzamientos propician una aproximacin que casi llega a
una identificacin entre el culto imperial y el culto divino, tal como se aprecia en el complejo
ceremonial imperial bizantino110. La imagen del emperador reviste caractersticas divinas y la
imagen de Cristo se apropia de la dignidad, de ornamentos y de actitudes imperiales, es decir,
orientales111.
Pero la fuerza de las tradiciones clsicas ofreciendo escenas recogidas de temas
mitolgicos de la literatura no desaparece nunca del todo; estos aportes propician un
tratamiento esttico que, a menudo, sorprende en medio de las convenciones oficiales; sin
embargo, el alcance de ellos parece ser muy reducido y quedar limitado en una tendencia
arcaizante, que es uno de los rasgos de la cultura bizantina112; pero ms all de estas expresiones,
que no alcanzan a producir una variacin estilstica acentuada, est el efecto que la tradicin
clsica en este caso, helenstica ejerce en el arte bizantino; accin sutil, pero real, a la que
habra que atribuir la humanizacin en el tratamiento de conos venerados. Dentro del mayor
respeto a las exigencias programticas, al tipo consagrado de la imagen, a la presencia
marco al cosmos dominado por la Cruz, verdadero Polo, ayuda a comprender el sentido de ese lugar.
110
111

v. HERRERA, H., Fiestas imperiales en Constantinopla, en Byzantion Nea Hells, 16, 1997, pp. 201-217.
GRABAR, A., Lempereur dans lart byzantin.., op. cit.,; BREHIER, L. ET BATIFFOL, P., op.cit..

112

WEITZMAN, K., The survival of mythological representations in early Christian and Byzantine art and their
impact on Christian iconography, en Dumbarton Oaks Papers, 14, 1960, pp. 45-68 y 44 ilustraciones; v. tb.
TALBOT RICE, D., Art Byzantin, Paris-Bruxelles, 1959, fig. 74 y 75 y p. 292, para los dos platos de plata,
conservados en el Museo de LErmitage, uno de la primera mitad del siglo VI, representa a Atenea sentada entre
Ayax, desnudo con el manto recogido al brazo, y Ulises; el otro, de comienzos del siglo VII, con una mnade y un
sileno que carga con un odre lleno de vino; otros ejemplos, en ROSS, M. C., Catalogue of the Byzantine and early
Mediaval antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, Washington, D.C., 1962, I, pls. 4, 6, 7 y 8, comts. pp. 310.

63

metahistrica de los personajes, el artista trabaja los rostros, buscando en ellos la emocin
contenida; en esta bsqueda, gracias a un trabajo refinado, alcanza uno de los ideales del arte
clsico, y logra algunas de las obras cumbres del arte bizantino113.
Unos cuantos ejemplos servirn para comprender lo difcil y peligroso que es generalizar
en historia. Trozos que se conservan del pavimento en mosaicos del Gran Palacio de
Constantinopla, de comienzos del siglo VI, muestran cmo temas clsicos la figura del
filsofo, perspectivas con paisajes, audaces composiciones de grecas con la cabeza de un brbaro
de mostachos azules incorporada a las volutas de acanto encuentran un sitio de honor en un
monumento que, en otros trozos de mosaicos, ya revelan la bsqueda de una nueva solucin
esttica: las figuras flotan en el espacio, como se aprecia en la hermosa composicin en que un
atltico muchacho conduce a un camello que lleva dos rollizos nios entretenidos con un
pjaro114.
De una fecha mucho ms avanzada posiblemente siglo IX es un salterio conservado
en la Biblioteca Nacional de Pars, que cuenta catorce miniaturas a pgina entera, de diferentes
manos; uno de estos artistas pint, entre otras ilustraciones, la escena en que figura el profeta
Isaas en oracin; su rostro y manos alzados hacia Dios, quien acoge la splica; de la esquina
superior derecha la mano de Dios enva sobre Isaas su bendicin, que, representada por un rayo
celeste el color predominante dentro de la economa cromtica que caracteriza la miniatura,
destaca sobre el fondo dorado e inicia una diagonal que se prolonga a travs del brazo y de la
antorcha apagada que porta la Noche; sta, personificada en una mujer de apostura y atuendo
clsico, lleva un velo azul que se eleva por sobre su cabeza, velo que simboliza la noche; y, por si
su inteleccin no fuese inmediata, el artista pone el nombre, tal como lo hace con Isaas y con el
nuevo da, cuya alegora es un nio que se incorpora a la escena, avanzando con una antorcha
encendida; un paisaje estilizado, debidamente equilibrado, presta unidad a esta pgina, que es una

113

GRABAR, A., Byzance. Lart byzantin du Moyen Age. (Du VIII au XV sicle), Paris, 1963, pp. 67-70; v. p.ej., la
excelente reproduccin de la pgina inicial del Evangelio de san Marcos, en que aparece el evangelista sentado
frente a su pupitre (Suppl. gr. 50, Biblioteca Nacional de Viena, Evangelario del siglo XI, fol. 106b); se trata de
una miniatura, en la cual, la cuidada anatoma, la maestra del trazado, la delicadeza del color, la fuerza de la
personalidad, nos ponen frente a una obra maestra de la pintura clsica (v. GERSTINGER, Die griechische
Buchmalerei, Viena, 1926, lm. X. comt. p. 33).

114

GRABAR, La Edad de Oro de Justiniano, op. cit., lms, 105-108, pp. 102-106; del mismo, La peinture byzantine,

64

verdadera obra maestra. En ella es evidente la influencia clsica muy patente en la miniatura en
que David est representado como Orfeo, especialmente si la comparamos con otras
ilustraciones del mismo salterio115.
Admirable tambin es una placa de marfil, claramente dividida en una seccin celestial,
donde Cristo en majestad recibe la adoracin perpetua de los ngeles en este caso, en una
composicin simtrica que deja a tres ngeles a cada lado, y una seccin terrenal, en la cual se
amontonan en un conjunto de extraordinaria riqueza, por la variedad de los estudios anatmicos,
por la intensidad de las emociones contenidas, por la libertad de los movimientos y agrupaciones,
las figuras semidesnudas de los Cuarenta Mrtires, obra que se data en los siglos XII o XIII116. La
influencia clsica presente en este marfil se acenta al enfrentarlo, por ejemplo, con el grupo de
monjas que llenan una pgina de un manuscrito, fechable en Constantinopla hacia el 1400117.
Distinta es la solucin en una composicin estereotipada que se encuentra en un
manuscrito de las Homilas de San Juan Crisstomo, en la que el santo flanquea al emperador
Nicforo Botaniate (1078-1081), a quien acompaa el arcngel San Miguel. El emperador, en
riguroso frontalismo, es el eje de la composicin y descansa sobre un podio ricamente adornado,
que flota al igual que los dos santos y una minscula figura a los pies del emperador en el
espacio dorado. Todo obedece al programa de ofrecimiento o de dedicacin, excepto el
tratamiento de los rostros, que son retratos, cada cual a su manera: el del emperador, tostado y
barbudo, es seguramente un retrato del natural, ya que el manuscrito es ofrecido a Nicforo; el de
pp. 74-76; TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit. , fots. N 38-41, coment. pp. 278-279.
115

TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit, lm. IX, p. 21, coment. p. 297: comparar con lm. VIII, p. 20 y fot. N 86
y con lms. en GRABAR, La peinture byzantine, op. cit., pp. 168-169, que corresponden a la misma mano del artista
de la escena de Isaas, y pp. 172-173; tambin lo es la citada escena de David, v. TALBOT RICE, D., Byzantinische
Kunst, lm. VII, frente a p. 336, en la cual la Meloda est personificada, a partir de una imagen helenstica de la
diosa Io, v. pp. 339-340; cf. Weitzmann, op.cit., pp. 67-68.

116

TALBOT RICE, D., Art byzantin, fots. N 116-117, comentario p. 304; v. tb. WEITZMANN, op. cit., pp. 64-65 y
DEMUS, O., Two Palaeologan Mosaic lcons in the Dumbarton Oaks Collection, en Dumbarton Oaks Papers, 14,
1960, pp. 89-119, con 31 lms., quien comenta ampliamente un cono portativo de los Cuarenta Mrtires, pp. 96109, y esp. p. 105, en que lo compara con el de Berln; cf. ROSS, op.cit., pl. 124, comt. pp. 103-104; BECKWITH,
The art of Constantinople, fig. 178, pp. 134-137.

117

TALBOT RICE, Art byzantin, op. cit., fot. N 191 y p. 326; reprod. en color, en MATHEW, G, Byzantine painting,
London (1950), pp. 20 y 21: The abbess and the community of the Convent of the Virgin of the Protovestiary at
Constantinople. Comprese tambin con un detalle escultrico de la portada de Ripoll, Gerona, donde Moiss
hace brotar agua de una pea ante un grupo de israelitas, BAGU, op. cit., fig. 306, y tb. fig. 343: la incredulidad de
Toms, fino aunque hiertico bajo relieve del Claustro de Santo Domingo de Silos en Burgos.

65

San Juan Crisstomo es un retrato estereotipado, propio de un asceta e intelectual, y el del

arcngel es un retrato ideal, lleno de armona, bondad y belleza118.
Similar es la solucin en una de las composiciones de intercesin (desis) ms hermosas
de las realizadas en mosaico, y que se encuentra en la galera sur de Santa Sofa. De dimensiones
monumentales (casi seis metros de alto), se supone que es de fines del siglo XIII; slo se
conserva la parte superior, y, felizmente, los rostros. Nuevamente estamos frente a retratos
estereotipados, pero trabajados con tal maestra en la elegancia del diseo, en la gradacin de los
tonos, en el humanismo de las expresiones, que hacen de esta obra un ejemplo destacado de la
vigencia de los valores clsicos en el arte bizantino119.
Igualmente es resabio de la tradicin clsica la presencia del desnudo. Un relieve en
mrmol conservado en el Museo Nacional de Ravena muestra a Hrcules dominando al
ciervo, recogiendo un tema que data del siglo IV a. C.; si bien hay un cuidado por la anatoma,
ste parece ya no ser producto de un estudio sino de la repeticin lograda del modelo clsico; ms
interesante es la supeditacin de las figuras al espacio rectangular, que impone soluciones
forzadas, pero bien resueltas. Este relieve se fecha en el paso del siglo V al VI, y puede
relacionarse con platos de plata del tiempo del emperador Heraclio (610-641); en uno de ellos,
David domina al len, en una composicin que sigue de cerca el modelo de Hrcules y el ciervo,
aunque aqu David est vestido con tnica corta y capa al viento; en otro plato un Hrcules
desnudo, pero desproporcionado, vence al len de Nemea120. Tambin de fecha prxima al
relieve en mrmol, es un dptico en marfil en el cual se crea una novedosa composicin
ascendente de animales, que dan cuenta de un agudo sentido de observacin, a la cual corona

118

TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit., fot. N 163, y p. 317; GRABAR, op. cit., reprod. en color, p. 179 y coment.
p. 180.

119

TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit., lms. XXV, XXVI y XXVII y fot. N 172, coment. p. 319; GRABAR,
op.cit., reprod. en color pp. 104 y 105, coment. p. 107

120

VOLBACH, op. cit, figs. 180, 250 y 251, coment. pp. 79 y 92; otro de estos platos, David matando al oso, en el
Catlogo Byzantine Art. An European Art, Athens, 1964, pl. 496 y comts. pp. 222-224. El motivo de Hrcules, o
David, dominando al len, se encuentra en una seda posiblemente del siglo VI, en la cual el motivo se repite en
parejas simtricas y opuestas, es decir, sometido por entero a un esquema oriental, v. DALTON, O. M., Byzantine
Art and Archeology, New York, 1961 (1911), fig. 371, p. 591; tb. en TALBOT RICE, Art byzantin op. cit., lm. V
(quien la data del s. VIII); para la persistencia del tema en la iconografia medieval occidental, v. HENDERSON, G.,
Early medieval, Harmondsworth, Middlesex, 1972, figs. 87, 88 y 90, pp. 135-139 y refs. pp. 254-255. [Tb. vase
SPAIN ALEXANDER, S., Heraclius, Byzantine Imperial Ideology, and the David Plates, en: Speculum, LII, 2, April

66

Adn sedente entre los rboles estilizados, donde encuentra tambin su lugar el guila; todava
ms, el marco de la hoja del dptico es varias veces roto segn lo exigen las figuras121; este Adn
en el Paraso es expresin de la nobleza del cuerpo desnudo. Tambin lo es la figura del segundo
Adn, esto es, Cristo en su bautismo; recordemos los medallones centrales de las cpulas de los
baptisterios de Ravena: el primero, el de los ortodoxos, consagrado alrededor del 458, y el
segundo, el de los arrianos, de medio siglo despus. En ambos, la composicin rene a los
mismos personajes: san Juan Bautista, semicubierto con su pelliza; el majestuoso anciano
(especialemente en el baptisterio de los arrianos), con un manto que slo le cubre las piernas, y
que es alegora del ro Jordn; la paloma del Espritu Santo, y Cristo, completamente desnudo, en
el agua cristalina122.
Las escenas de temas clsicos, que generalmente incorporan el desnudo, tienen abundante
cabida en el conjunto de cofres de marfil, conocidos como de rosetas, cuyo ms hermoso
ejemplo es el llamado de Veroli, totalmente tallado con delicadas figuras que en la cubierta
reproducen el rapto de Europa y en sus costados, otras escenas de la mitologa. Evidentemente,
nos encontramos frente a obras que proceden directamente de los modelos clsicos, puesto que en
ellos la composicin es del todo libre, sin traza de frontalismo, simetra, ni jerarquizacin. El
cofre de Veroli es fechado como obra del siglo X123.

1977].
121

DALTON, op. cit., fig. 116 y p. 195; BIANCHI BANDINELLI, Roma. El fin del arte antiguo, op. cit., lm. 30 y p. 35.

122

BOVINI, op. cit., pp. 53-54 y 78-79; VOLBACH, op. cit., figs. 141 y 149 y pp. 72-74; GRABAR, La Edad de Oro de
Justiniano, op. cit., lm. 132; del mismo, La peinture byzantine, op. cit., p. 116, v. reproduccin del bautismo de
Cristo, desnudo, en composicin similar en la iglesia de Daphni, hacia el 1100, para comprobar la persistencia del
programa y del desnudo, al igual que una ilustracin del comienzo del Evangelio de S. Marcos, en un Evangelario
perteneciente al monasterio de San Juan el Telogo, Patmos, siglo XII, posiblemente procedente de un taller de
Constantinopla (v. Byzantine Art. An European Art, op. cit., lm. 315, comt. pp. 318-319).

123

TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit., fig. 108-109 y pp. 302-303, donde se indica que la precisin de la fecha
fue propuesta por WEITZMANN, en Greek Mithology in Byzantine Art, Princeton, 1951 (obra que no hemos podido
consultar); v. tb. TALBOT RICE, D., Byzantinische Kunst, op. cit., figs. 402-404, pp. 438-439.

67

IV. El peso de oriente. Otra mirada.

onfirmado, pues, que el arte cristiano bizantino y lo mismo puede afirmarse del
arte medieval de Occidente, para lo cual bastara con citar los eruditos estudios de

Panofsky mantiene siempre una vinculacin vitalizadora con la tradicin clsica, que se
expresa en varios momentos a lo largo de estos siglos, podemos retornar al estudio de los
elementos constitutivos del arte cristiano propiamente tal, de entre los cuales la influencia persa
tiene una preponderancia indiscutible124.
No slo en lo que se refiere al arte, significa Persia una anticipacin en siglos, respecto al
Occidente medieval; son muchos aspectos de su cultura los que permiten afirmar que en Persia se
vive una Edad Media anticipada; los estudios de Altheim son, al respecto, iluminadores: muestran
cmo Persia, en su organizacin social y militar, en su tica caballeresca, tiene una estructura
feudal que influir fuertemente sobre el mundo bizantino y de manera decisiva sobre el mundo
musulmn, al que terminar conquistando culturalmente en tiempos de los Abasidas125.
Persia es un hogar cultural, encendido en los rescoldos de las arcaicas culturas
mesopotnicas por sucesivas migraciones de indoeuropeos; y Persia fue capaz de crear un
lenguaje artstico una koin que tendr amplsima difusin, al encontrar diversas vas de
124

STRZYGOWSKI plante, a comienzos del siglo XX, la tesis Oriente o Roma, y, desde entonces, sus resultados,
discutibles en muchos casos (p. ej. DIEHL, CH., Les origines asiatiques de lart byzantin, en Journal des Savants
(avril 1904), ahora en tudes Byzantines, New York (1963), pp. 337-352), han sido continuados por innmeras
investigaciones que, en el fondo, vienen a corroborar su tesis, al comprobar que la fuerza del Oriente, de Persia en
particular, en estos siglos era muy poderosa. Ha sido necesario que pasen generaciones de historiadores del arte,
educados en la ptica de la esttica clsica, para reconocer los valores, posibilidades e influencias de las estticas
no clsicas en la elaboracin del arte medieval. Figura pionera en este campo fue el historiador LOUIS COURAJOD,
quien en lecciones dadas en la Escuela del Louvre, en 1890/92, sostuvo en Los orgenes del arte gtico, (Buenos
Aires, 1946), que hay que considerar una multitud de influencias, dentro de las cuales el Oriente bizantino y
musulmn, y tras l, el persa, tiene una preponderancia decisiva.

125

ALTHEIM, F., Le dclin du Monde Antique. Examen des causes de la dcadence. Le monde extra-romain.
Lempire romain, Paris, 1953, esp. pp. 19-52.

68

expresin hacia Occidente: una ser a travs del mundo de las estepas; otra, pstuma, con los
rabes; y otra, especialmente importante para comprender la formacin del arte cristiano, gracias
a su accin mantenida en la frontera en el Asia Menor y Siria, es el Imperio romano, y su
continuador histrico, el Imperio bizantino126.
Durante siglos fue Constantinopla el lugar privilegiado para la recepcin, integracin y
difusin de motivos tomados de las artes persas; motivos que, vaciados de su contenido sacral
originario, pasarn a constituir preciados elementos decorativos para el arte cristiano bizantino y
para el Occidente medieval127. Dos interesantes platos de plata, encontrados, uno el de Riha
cerca de Alepo, y el otro el de Stuma en un lugar vecino, y con sellos que permiten datarlos
en tiempos del emperador Justino II (565-578), presentan una composicin notablemente similar
en sus motivos principales, aunque haya algunos elementos diferenciadores. Cristo da la
comunin bajo las dos especies, a los apstoles que estn agrupados a ambos lados del altar, seis
a cada lado; y lo hace simultneamente con uno de cada grupo, para lo cual Cristo es
representado dos veces, cumpliendo ambos gestos litrgicos al mismo tiempo128. Se produce una
impresin de conjunto de simetra con un eje mstico, que en uno de los platos el de Stumaes
insinuado por la lmpara que cuelga del ciborio que queda por sobre las cabezas de Cristo; ms
bien podra tratarse del arco sagrado, ya que en el otro plato, tras los conjuntos de figuras,
aparecen dos columnas con arquitrabe y, en el centro, el arco sagrado, en el cual se inscribe una
concha, motivo decorativo formado a partir del motivo ornamental del sol radiante. Aunque hay
acuerdo en considerar estos platos como producto de talleres de Constantinopla, es evidente la
influencia en ellos de los motivos persas: el eje mstico produciendo una simetra ms conceptual
126

GHIRSHMAN, Irn. Partos y sasnidas, op. cit., v. esp. el cap. V, El arte sasnida y su expansin, pp. 283-342,
donde por cierto se sealan tambin las vas de expansin hasta el Lejano Oriente; GRABAR, A., Le
rayonnement de lart sassanide dans le monde chrtien, en La Persia nel Medioevo. Atti del Convegno
internazionale, Roma, 1970, ahora en Lart du moyen ge en Occident. Influences byzantines et orientales,
London, 1980, XII, 679-707 y 39 pp. de ilustraciones.

127

V. p. ej., FOCILLON, H., Lart des sculpteurs romans. Recherche sur lhistoire des formes, Paris, 1964 (1931), esp.
pp. 81-90; MLE, E., El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, Mxico, 1966 (1945), pp. 12-18.

128

Los dos platos fueron descubiertos casi al mismo tiempo (1908-1909) y tienen dimetros casi idnticos el de
Stuma, 0,35 m. y el de Riha, 0,37 pero tienen diferencias estilsticas en el tratamiento de las figuras. El de Riha
forma parte de la Coleccin de Dumbarton Oaks. v. ROSS, op. cit., I, pl. 10 y pp. 12-15; el de Stuma se encuentra
en el Museo Arqueolgico de Istambul, v. TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit., fig. 69 y p. 290; tb. VOLBACH,
op. cit., lm. 247 y p. 91; BECKWITH, J., op. cit., pp. 46-47, presenta las dos patenas enfrentadas, figs. 58 y 59. Un
disco de plata, presumiblemente de Egipto, y de la primera mitad del siglo VI, en el medalln central, slo muestra
a dos figuras una masculina y la otra femenina, ambas tocadas con gorro frigio en posicin simtrica, v. ROSS,

69

que real y el arco sagrado, son ms que suficiente para catalogar estos platos entre las muchas
obras en que un tema central de la religin cristiana es representado recurriendo a aportes propios
de la esttica irnea.
Por cierto, tambin otras grandes urbes del Imperio de Oriente eran, al igual que la capital,
importantes centros industriales de artesanas de lujo; desde el momento que la seda dej de ser
un producto controlado por el comercio persa, y pudo cultivarse en territorios del Imperio de
Oriente, pas a ser un monopolio imperial. Bizancio usaba abundantemente de la seda para
realzar la magnificencia de las ceremonias palatinas; cortinajes, almohadones y vestimentas,
destacarn la dignidad de los espacios y de los personajes; tambin la seda ser uno de los
presentes ms codiciados enviados a los reyes brbaros, y, por lo mismo, su comercio fue
cuidadosamente reglamentado129. Pronto la Iglesia recurri a la seda para la confeccin de los
ornamentos litrgicos, para cubrir las tumbas de los mrtires, para las cortinas que engalanaban
los lugares de culto, y que tenan todo un significado durante la celebracin de los Divinos
Misterios130. Adems de la seda, fueron los trabajos de orfebrera o de marfil, otros tantos objetos
adecuados para recibir influencias orientales y transmitirlas hasta el lejano Occidente.
El culto por las reliquias de mrtires y santos varias de ellas tradas desde las provincias
orientales por los peregrinos o enviadas como regalo por los emperadores permiti que trozos
de telas de seda, en que se envolva la reliquia, fueran guardados en los relicarios, y as muchos
se conservasen hasta nuestros das, revelando su estudio una serie de motivos que provienen del
mundo parto-sasnida131. Un motivo privilegiado es la composicin antittica que, en el caso de
la mortaja de San Vctor conservada en el Tesoro de la Catedral de Sens, y que se presume que
sea de la segunda mitad del siglo VIII, tanto podra representar al profeta Daniel en el foso de

op. cit., pl. 7B, comt. pp. 7-8.

129

HERRERA, H., Las relaciones internacionales del imperio bizantino durante la poca de las Grandes Invasiones,
Santiago, 1972, p. 26, y bibliografa all sealada.

130

MALE, E., La fin du paganisme en Gaule, op. cit., pp. 200 y ss.

131

OSCAR WILDE en un artculo publicado en 1888, Un libro fascinador (Obras Completas, Aguilar, 1964, pp. 10771086), comentando el libro de Lefbure, Historia del bordado y del encaje, seala que cuantas veces encontramos
en la historia de Europa una resurreccin del arte decorativo, parceme que haya sido debido casi nicamente a la
influencia oriental, y subraya la importancia de los motivos persas.

70

los leones o al hroe mtico Gilgamesh dominando a las fieras132; en otros casos, el eje de
simetra est dado por el rbol de la vida (hom), presentado como una palmera, o totalmente
estilizado, flanqueado de grifos o por pavos reales133 por leones, jinetes arqueros, lanceros
cazando leones, o por emperadores a caballo134; la pieza ms famosa con esta composicin es, sin
duda, el manto para la coronacin de los emperadores del Sacro Imperio Romano135. Una seda
conservada en el Tesoro de la Catedral de Aquisgrn tiene como tema de los medallones
caractersticos de muchas de estas telas al elefante enjaezado, y como decoracin para los
espacios inferior y superior un estilizado rbol de la vida136. De la seda, el motivo pas a la
piedra; un ejemplo se encuentra en el Museo de Sorrento, y muestra a dos grifos enfrentados,
custodiando al rbol sagrado137.
Segn Grabar, el semourv combinacin de dragn con pavo real, y que, en el mundo
persa, es un genio intermediario entre los hombres y los dioses es ciertamente el motivo
irneo que tuvo ms acogida entre los decoradores de los pases cristianos, desde Armenia hasta
la Europa occidental, y especialmente entre los siglos IX y XI138; otro animal fantstico es el
132

TARALON, J., op. cit., pl 74 y coment. p. 263.

133

Ibid., pl. 63, p. 261 y pl. 241, p. 302; similar composicin se encuentra en la ornamentacin musiva de una de las
cmaras privadas del palacio de los reyes normandos en Palermo (s. XII).

134

GHIRSHMAN, op. cit., figs. 282, 285, 287 y 421, pp. 232-235 y 314; GRABAR, Le rayonnement de, op. cit., pl.
XVI, 1; TALBOT RICE, Art byzantin, op. cit., fig. 79; VOLBACH, W. F., Las artes suntuarias, en HUBERT, J.,
PORCHER, J., Y VOLBACH, W. F., La Europa de las invasiones, op. cit., lm. 269; un ejemplo de particular inters
es la seda, posiblemente tejida en Constantinopla, entre los siglos VII a IX, que envolva la cabeza de san
Carilefus, y que se conserva en la iglesia parroquial de Calais; los tpicos medallones encierran la escena que
recoge la leyenda de la hazaa del rey sasnida, Bahram V (420-438), quien, en una cacera, mat con una sola
flecha a un len y al onagro, que aqul devoraba; la composicin simtrica tiene como eje a una frondosa palma, v.
TARALON, J., op. cit, lm. 174, coment. p. 286. Un poema de SIDONIO APOLINAR (c. 430-489), obispo de Clermont,
incluido en una de sus cartas (Ep. IX, XIII, 5, en la ed. de la Loeb Classical Library, t. II, pp. 572-573), entrega
esta descripcin de una tela prpura tejida: Que los alhajamienios forneos / muestren en bordados / los cerros de
Ctesiphon y Niphates, / y las bestias veloces / sobre la espaciosa tela, / enfurecidas por una herida / bien imitada
en escarlata, / y al simulado lanzamiento de una jabalina, / surge sangre incruenta / donde el Parto, de mirada
torva, / e inclinado diestramente, / con su rostro vuelto hacia atrs, / hace avanzar a su caballo / y retroceder a su
flecha, / huyendo de, / o poniendo en huida / a los animales simulados.

135

FILLITZ, H., Die Insignien und Kleinodien des Heiliges Rmischen Reiches, Wien, 1954, lms. 23-26, comts. pp.
57-58.

136

TALBOT RICE, Art byzantin, op. cit., lm. 130 y coment. p. 307: por la inscripcin se puede precisar que fue tejida
en Constantinopla, en el siglo X.

137

GHIRSHMAN, op. cit., lm. 399, p. 303.

138

GRABAR, Le rayonnement de, op. cit., p. 701; pl. XX. fig. 3, Istanboul, Museo arqueolgico; pl. XXII, fig. 1,
Sebaste (Frigia), fragmento de un iconostasio; pl. XXVII, fig. 1, Amiens, salterio carolingio; pl. XXVIII, fig. 2,
Gerona, Tesoro de la Catedral, Beatus; pl. XXXI, fig. 2, Ratisbona, esmalte otoniano; GHIRSHMAN, op. cit., fig.

71

mencionado grifo, del cual hay un excelente ejemplo en una seda conocida como la mortaja de
San Siviard conservada tambin en el Tesoro de la Catedral de Sens139.
Un motivo que alcanzar especial relieve es el del guila, por estar conectado al
simbolismo del poder imperial. Estas grandes guilas hierticas bizantinas, llevando a veces un
anillo en su pico, bordadas sobre seda prpura, son reminiscencia de las guilas que adornaban el
trono de los reyes sasnidas140. La llamada capa de Carlomagno tiene bordadas cuatro grandes
guilas herldicas con aureola; otros ejemplos son la capa de San Albuino en el Tesoro de la
Catedral de Brixen o la mortaja de San Germn de Auxerre141. A veces la influencia puede
haberse ejercido a travs de la tradicin goda, con tan bellos ejemplos durante la poca de las
grandes invasiones142. As, no podemos afirmar con propiedad si el modelo que se tuvo en
consideracin fue bizantino, rabe, germnico o directamente sasnida; pero, en todo caso, se
trata de un motivo irneo; as, por ejemplo, con un guila esmaltada, o el relieve que corona un
capitel en el claustro de Moissac, con guilas bicfalas esculpidas143.
Una pequea arqueta de marfil teido de prpura, y labrada en sus lados y tapa, tambin
nos remite a influencias persas; en efecto, la simetra domina la composicin de la tapa y de los
costados; aun ms, en la tapa, teniendo como eje una ciudad fortificada y conquistada, el

260, p. 228, British Museum, copa sasnida; fig. 271, Rhages (cerca de Tehern), estuco, siglo VI-VII y fig. 272,
Taq-i Bostan, bajorrelieve en piedra, en el traje del rey, hacia el 600 d.C., p. 228; fig. 275, Museo de Artes
Decorativas, Paris, seda, siglos VI-VII d.C. y fig. 276, Museo Nacional, Florencia, seda, siglos VI-VII d.C., p. 229;
HUBERT, La arquitectura y la decoracin esculpida, en HUBERT, PORCHER Y VOLBACH, op. cit., fig. 119B, p. 101,
Pava, Santa Mara della Pusterola, tumba de la abadesa Teodota, hacia el 735: la composicin, rodeada de una
greca de racimos de uva y rosetones, presenta una estilizacin del rbol de la vida con una pareja de semourv
enfrentados, con variante en la cola, la cual termina en flor de lis.
139

TALBOT RICE, Art Byzantin, op. cit., lm. 131, p. 307.

140

TARALON, J., op.cit., p. 273, comentando la llamada Capa de Carlomagno, en el Tesoro de la Catedral de Metz,
siglo XII, pl. 119.

141

TALBOT RICE, Art Byzantin, op. cit., fig. XII y 132, ambas hacia el ao 1000, coment. pp. 307-308; una dalmtica
de la iglesia de Ambazac, con guilas herldicas, provendra de fbricas de la Espaa musulmana y sera del siglo
XIII, v. TARALON, J., op. cit., lm. 190, comt. pp. 289-290; Lart copte, N 260, guila con las alas desplegadas
que tiene una cruz en el pico, lino bordado con lana, Cheikh Abade (Antino), siglos III-IV d.C.; DALTON, op. cit,
fig. 86, estela funeraria, siglos VII-VIII.

142

v. supra, n. 45.
TARALON, J., en El siglo del Ao Mil, op. cit., lm. 261, p. 262 (broche de la emperatriz Gisela, Mainz,
Mittelrheinisches Landesmuseum); VIDAL, en VIDAL, M., MAURY, J., PORCHER, J., Quercy roman, LAbbaye
Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1959, pl. 3 en p. 110.

143

72

emperador a caballo, lanza en mano y capa al aire, est repetido; en los costados, la composicin
es ms libre, pero igualmente equilibrada144.
Apuntemos tambin un aguamanil de plata decorado con dos leones cruzados, que
inmediatamente recuerda el pilar central del prtico de Moissac, con sus tres parejas de leones
entrecruzados, elevndose hasta los tres metros y medio145.
Indiquemos, por ltimo, un motivo decorativo que probablemente del tejido ha pasado al
estuco, al mrmol y al mosaico; se trata de crculos superpuestos que se cortan en los puntos de
los dimetros cruzados, dejando en el centro de cada crculo un botn, y formando conjuntos de
cuatro ptalos. Un ejemplo temprano se encuentra en un panel de estuco, en Kuh-i Juaya en el
Seistn, al extremo occidental del Imperio indo-parto, fechado en el siglo I d. C.; despus lo
encontramos finamente esculpido en la tnica corta y en los pantalones de Samtruq, rey de la
ciudad parta de Hatra, en la alta Mesopotamia, a orillas del Tigris; esta estatua de mrmol se
fecha entre los siglos I a II d. C.146.
Pasando del mundo parto al mundo romano-cristiano, encontramos la decoracin musiva
de una bveda de la iglesia de san Jorge en Salnica de comienzos del siglo V, donde el
mismo motivo, ms trabajado en los ptalos, da la impresin de un tapiz147. Ya incorporado al
mundo cristiano, el motivo aparece en fustes de columnas en La Alberca, cerca de Murcia, y en

144

TALBOT RICE, Art byzantin, op. cit., figs. 152-153, coment. p. 314, Tesoro de la Catedral de Troyes, siglos X-X1;
TARALON, J., en El siglo del ao mil, op. cit., pl. 94, coment. pp. 267-268; GHIRSHMAN, op. cit., figs. 420 y 422;
GRABAR, Le rayonnement de, op. cit., p. 696. Vase tb. el peine litrgico de san Lupus, en el Tesoro de la
Catedral de Sens, siglos VII-VIII, marfil calado, con una composicin de leones enfrentados con el rbol de la vida
como eje, TARALON, J., The Treasure of the Churches of France, op. cit., p. 264.

145

GHIRSHMAN, op. cit., fig. 404, Biblioteca Nacional, Gabinete de las Medallas, Paris, siglos VI-VII; GRABAR, Le
rayonnement de, op. cit., pls. XXXII, fig. 2 y XXXIII, fig. 2; VIDAL, M., op. cit., fots. 1,3 y 28, coment. pp.
101-102: El pilar central (trumeau) de Moissac, austero y heroico, es oriental tanto en su grandeza como en su
inspiracin procedente de alguna decoracin copta, eslabn de una cadena que la une a la antigedad sasnida o,
ms lejana an, caldea; v. tb. fot. 8 del conjunto correspondiente a la abada de Souillac, a partir de p. 260,
fragmento de un pilar central: len y leona entrecruzados devorando un carnero, coment. p. 285. Otro ejemplo de
animales cruzados en un pilar de la iglesia de Souillac (s. XII) en FAUR, E., Histoire de lArt. LArt Mdival,
Paris, 1912, p. 214. Vase EBERSOLT, J., Orient et Occident. Recherches sur les influences byzantines et orientales
en France avant et pendant les Croisades, Paris, 1954 (1928). Motivo de leones cruzados en medallones de oro de
un collar del siglo V a.C., en 7000 years of Iranian Art, Washington, 1964-1965, fig. 457; tb. en El hombre y el
animal, Barcelona, 1965, fig. 25, p. 20, el mismo motivo en un cilindro de Smer.

146

GHIRSHMAN, op. cit, fig. 54, pp. 40-41 y fig. 105, p. 94.

73

placas de canceles, y en variados otros testimonios en la Espaa visigoda148. En la Francia

merovingia, se utiliz para decorar la cubierta de la tumba de la abadesa santa Aguilberta, muerta
el 665 que se encuentra en la cripta de la abada de Jouarre, consiguiendo, con gran
economa de tcnica, un interesante efecto de luz y sombra149. Para esta fecha, el motivo haba
sido recogido tambin en la orfebrera; en un fragmento de oro de la famosa Cruz de san Eloy,
fechable hacia el 600, aparece como parte del alveolado150. Totalmente contempornea es la
encuadernacin en oro, con piedras preciosas, camafeos antiguos y esmaltes, para los Evangelios
que el papa Gregorio Magno envi como parte de un conjunto de regalos a la reina Teodelinda
(603 d. C.), y que se conserva en el Tesoro de Monza; todo el borde, ms unas secciones que
encuadran los camafeos, tiene un alveolado que repite indefinidamente este motivo151. La
conocida corona votiva de Recesvinto (649-672) est recorrida en ambos bordes por el mismo
motivo152. De la poca carolingia es una placa de cancel con entrelazos, que bsicamente trabaja
el motivo estudiado153.
147

GRABAR, Le rayonnement de, op. cit., pl. VII, fig. 2.

148

CAMPS, E., El arte hispanovisigodo, en MENNDEZ PIDAL, R., Historia de Espaa, III. Espaa Visigoda, fig. 200,
pp. 525-526 (sin fecha) y figs. 513 y 514 y p. 752 (Lpez, M., Arte visigodo. Adiciones); v. tb. FONTAINE, J., El
prerromnico, Madrid, 1978 (1973), fot. 7, otra columna de La Alberca; fots. 9 y 10, placas de cancel calado,
Baslica de Aljezares, Museo Arqueolgico, Murcia; fot. 30, variante en una cara de un pedestal visigodo que
sustenta una pila de agua bendita, a la entrada de la mezquita de Crdoba, siglo VII; fot. 40, cara de una pilastra de
la Alcazaba de Badajoz; fot. 59, prtico oeste de San Juan de Baos y fot. 63, decoracin en la imposta de la
capilla absidial; y tb. figs. 48, 57, 53 y 59.

149

HUBERT, en la Europa de las Invasiones, op. cit., fig. 90, p. 78; GHIRSHMAN, op.cit., fig. 383, p. 295.

150

VOLBACH, en la Europa de las Invasiones, op. cit., lm. 266 y p. 243.

151

Ibid., lm. 241, p. 231.

152

Ibid., lm. 248; CULICAN, W., El confn del mundo, en TALBOT RICE, La Alta Edad Media..., op. cit., p. 181,
hermosa reproduccin a todo color; tb. en FERRANDIS, J., Artes decorativas visigodas en: MENNDEZ PIDAL,
Espaa visigoda, lms. 44 y 438 y p. 684; otro ejemplo del siglo VII, el llamado broche Castellani, en el British
Museum, v. BULLOUGH, D., op. cit., p. 164; tb. LASKO, P., Ars Sacra 800-1200, Harmondsworth, 1972, lm. 5, p.
9. Tambin se le encuentra en el arco que une las columnas de una tabla con los cnones de los sinpticos en el
Codex Beneventanus, v. WRIGHT, op. cit., lm. 2 frente a p. 144.

153

AUBERT, M., La sculpture franaise au Moyen ge, 1946, p. 10, a comparar con un entrelazo formado con el
mismo motivo en la iglesia de Ertazminda, en Georgia, siglos XI-XII, v. BALTRUSAITIS, J., tudes sur lart
mdival en Gorgie et en Armnie, Paris, 1930, pl. IV, 7. Tambin de poca carolingia es el Arco de Eginhardo,
diseo de un relicario hoy perdido, donde se puede ver el motivo en cuestin en la bveda interna, v. Karl der
Grosse. Werk und Wirkung, Aachen, 1965, fig. 4. Se podran aadir otros innumerables casos; a modo de ejemplo:
Jarros en oro del tesoro de Nagy Szent Miklos, influencia sasnida o post sasnida (GRABAR, Quelques
observations sur le trsor de Nagy-Szent-Miklos, Comptes rendus de la Acadmie des Inscriptions et BellesLettres, Paris, 1968, pp. 250-261, ahora en GRABAR, Lart palochrtien, op. cit., fig. 7 y 8); friso en Timgad
(FREND, W.H.C., Town and country in the early christian centuries, London, 1980, p. 29); en Reichenau i.
Bodensee, Oberzell, en el interior de arcos de la nave central (BUSCH, op. cit., fig. 173); el motivo, aunque
simplificado, en un ms. del siglo XIII, Rotulo pasquale (exultet), Scuola Campana, hoy en la Biblioteca Capitolare
de Salerno (PIRANI, op. cit., p. 32, fig. 12).

74

75

V. Arquitectura. Espacio y culto.

ero tal vez la influencia ms importante se dio en la arquitectura. Las primeras

iglesias cristianas del Cercano Oriente, sobre todo desde tiempos de Constantino,

denotan una incorporacin totalmente lograda de elementos persas, a las soluciones

arquitectnicas occidentales. Esta conjugacin fecunda como que se irradiar muy pronto por
las tierras de Occidente muestra que los habitantes de las provincias orientales estaban
ampliamente familiarizados con los espacios, fachadas y ornamentaciones de los monumentos de
la Gran Siria, territorio riqusimo en restos que son buen testimonio de la presencia del Oriente
hasta los bordes mismos del Mediterrneo. En verdad, para la poca de Constantino y de la
construccin de las ms antiguas iglesias dentro de las fronteras imperiales, ya haba una
experiencia en tierras orientales, que bien puede remontarse al siglo II d. C. El cristianismo se
expandi hacia el mundo persa, teniendo su primera avanzada en el reino de Adiabene, a orillas
del alto Tigris; en la ciudad de Nisibis se form un centro de estudios teolgicos que se conoce
como la Escuela de los Persas, en relacin con Edessa, antiguo obispado sobre el Eufrates, y
dependiente del patriarcado de Antioqua. Desde Nisibis se estableca la conexin con la
cristiandad persa, que tena su sede en Ctesifonte154.
Tambin Armenia y otros reinos del Cucaso, recibieron el cristianismo a lo largo del
siglo III; hacia estas regiones, la influencia principal fue ejercida por el obispado de Cesrea de
Capadocia, donde se consagraba a los obispos de Armenia155; por esta razn, en esa zona fue ms
fuerte la presencia griega que siria, y as tambin, cuando se dio una maduracin cristiana en

154

HERRERA, H., Las relaciones internacionales, op. cit., pp. 43-44 y la bibliografa all sealada; cf. tb.
STRZYGOWSKI, op. cit., pp. 5 y 9.

155

HERRERA, H., Las relaciones internacionales, op. cit., pp. 44-45. [Poco antes de su muerte, el autor se
encontraba abocado, justamente, al estudio de la cristianizacin de Armenia, presentando un adelanto de su
investigacin en el II Encuentro Internacional de Estudios Medievales, Octubre de 1997, Porto Alegre, Brasil].

76

Armenia y Georgia, esa misma va fue la recorrida en sentido contrario, llevando sus influencias
artsticas hasta la misma Constantinopla.
La ofensiva sasnida en esas regiones fren la expansin cristiana, pero no la anul; es
comprensible que esas sucesivas generaciones de cristianos en tierras persas o sometidas a su
influencia, se hayan empapado con las expresiones culturales irneas, y que sus iglesias
acogiesen motivos arquitectnicos y ornamentales orientales. Estos edificios, generados por las
necesidades litrgicas y cuyas ruinas en algunos casos todava se conservan, consiguen
soluciones que mantendrn su validez por siglos en esas mismas tierras, y que encontrarn amplia
difusin dentro de las provincias del Imperio romano; retenida su imagen por misioneros
provenientes de esas zonas, o recogida por los peregrinos que nunca interrumpirn la conexin
entre las tierras de Occidente y la de los Santos Lugares156, encontramos el testimonio de esa
influencia una y otra vez en la formacin del arte cristiano157.
En Siria oriental, la iglesia cristiana ms antigua conservada es Umm idj Djimal, que data
del 345, y le sigue Mar Jakub, en Nisibis, del 359; ambas, con bsides y con decoracin exterior
de frisos perfilados la segunda158. Tambin en la Mesopotamia meridional, est la baslica con
cpula central sobre planta cuadrada y con tres bsides de Meiafarqin, donde se encuentran
capiteles-imposta de tipo canasto159. La cpula, coronando el cubo, y descansando sobre las
pechinas, es un motivo que avanza hacia Occidente, desde Irn donde se origin pasando
por Armenia160; esta solucin se repetir con dos o tres cpulas sobre la nave central de la
156

Vase MARN, J., Peregrinaciones a Oriente y Loca Sancta (s. I-V), en: Temas de Historia (Ex Revista de Historia
Universal), 11, 1991-1992, pp. 29-56.
157
MLE, op. cit., Cap. III: Les plerinages en Orient et leur influence sur lart, pp. 69-107; v. tb. GRABAR, El
primer arte cristiano, op. cit., p. 178; EBERSOLT, op. cit., pp. 12-13 y, por otra parte, pl. III, 2 y V, 1: un vehculo
importante en la transmisin de motivos artsticos fueron por ejemplo las ampollas que los peregrinos traan
desde Tierra Santa o de los grandes centros monsticos del Oriente, y de las que se encuentran numerosos
ejemplares en los museos, v. ROSS, op. cit., 87 A-B, comt. pp. 71-72.
158

STRZYGOWSKI, op. cit., pp. 9 y 30, figs. 2, 3, 14 y 68; como antecedente del bside en las iglesias cristianas y en
baslicas civiles romanas la de Pompeya sera uno de los ejemplos ms antiguos de Occidente (v. BRIOTI, op.
cit., p. 105) hay que tener presente la sala abovedada, iwan, abierta a un patio, caracterstica de los palacios
persas; y de las cuales se conserva an el gigantesco iwan del palacio de Chapur I, en Ctesifn, de treinta metros de
alto, v. GHIRSHMAN, op. cit., lms. 172 y 173, p.136, y LAROCHE, op. cit., foto pp. 155-156; MLE, E., op. cit., p.
103.

159

STRZYGOWSKI, op. cit., pp. 30 y 100, figs. 62 y 66; v. infra n. 157.

160

Cf. STRZYGOWSKI, Origin of Christian Church Art, Oxford, 1923, p. 8. [A partir de las notas que nos dej el
autor, podemos inferir con claridad su intencin de profundizar en este tpico, especialmente en lo que se refiere a

77

baslica, como en el caso de los Santos Apstoles en Constantinopla, o en baslicas romnicas del
sur de Francia161.
Otro motivo oriental incorporado al conjunto de la iglesia cristiana fue la torre. Un
monumento hoy desaparecido, la catedral de Turmanin en Siria del Norte tena una fachada
flanqueada por dos poderosas torres cuadrangulares de tres pisos, que se elevaban hasta el nivel
de la nave central; tambin la baslica de Qalbloze, cuyas ruinas permiten formarse una imagen
muy completa de estas obras162; y no son los nicos ejemplos, ya que tambin en Asia Menor y
en Armenia se recoge esta antiqusima tradicin, que tuvo en los palacios aquemnidas una
majestuosa presencia163.
Motivos tradicionales del mundo irneo, que sern incorporados a las nuevas formas
cristianas y que tienen en estas regiones del Cercano Oriente su cuna, son el bside, la cpula, la
columnata con arcos y las torres, con los cuales tenemos ya los elementos principales de los
templos cristianos. An ms, la unin de la baslica con la cpula, llamada a ser una de las formas
ms representativas de la arquitectura cristiana, tiene en el Asia Menor sus primeras
manifestaciones. Desde all, peregrinos transportarn esta solucin hasta las lejanas Galias, donde
Flix, obispo de Nantes, termin hacia el 567 una catedral, que Fortunato describe en versos no
fciles de interpretar, pero que a Mle le permiten ver que una cpula, elevada sobre base
cuadrangular, coronaba la baslica en el centro, esto es, antes del bside164.

la relacin entre cpula y baldaquino, Cf. SEDLMAYR, H., op. cit., pp. 78 y ss., ALFLDI, A., Insignien und Tracht
der Rmischen Kaiser, (1935), en: Die monarchische Reprsentation im rmischen Kaiserreiche, Darmstadt,
1970, pp. 245 y ss.; KRAUTHEIMER, R., Early Christian and Byzantine Arquitecture, Harmondsworth, Middlesex,
1965, (Existe traduccin al espaol: KRAUTHEIMER, R., Arquitectura paleocristiana y bizantina, Trad. de C. Luca
de Tena, Madrid, 1996)]..
161
STRZYGOWSKI, Lancien art chrtien de Syrie, op. cit., pp. 30 y ss. y 162; VIDAL, MAURY, PORCHER, op. cit., p.
201: Cahors, Moissac (desaparecidas), Souillac, Solignac, Prigueux; v. tb. TREBBI DEL TREVIGIANO, R., Espacio
y tecnologa como novedad y aporte de la arquitectura romana del Imperio, en Semanas de Estudios Romanos, II,
Valparaso, 1984, pp. 125-135.
162

STRZYGOWSKI, Lancien art chrtien de Syrie, op. cit., fig. 33, pp. 85-86, conocida gracias a un grabado de
Melchior de Voge (1876); GRABAR, op. cit., figs. 52 y 43-48, y p. 44.

163

GHIRSHMAN, R., Protoirneos, medos, aquemnidas, Madrid, 1964, fig. 188: Susa, plano de palacio y de la
apadana; fig. 277: Nash-i Rustam, templo del fuego (siglos VI-V a.C.), pp. 227-229; MLE, op. cit., p. 103.

164

MLE, E., op. cit., pp. 167-168

78

De este modo, el espacio de la iglesia se va ampliando, a la vez que sus distintos

volmenes se van interpenetrando hasta constituir una unidad plena de sentido litrgico, y, por lo
mismo, mstico. La iglesia ser desde entonces un smbolo ptreo del Corpus mysticum que es
Cristo y los fieles, y que encuentra en el ritual de la consagracin de las iglesias su adecuada
exgesis. Todava ms, cada iglesia es tambin anticipo de la Jerusaln celestial y del Reino de
los Cielos165.
Es indispensable referirse a las termas y baslicas de la Antigedad pagana, y a las
transformaciones que van recibiendo, hasta dejarlas adecuadas para las nuevas funciones que la
liturgia cristiana requiere.
En las termas por primera vez aparecen las bvedas en forma de cruz, descansando sobre
columnas gigantescas y formando una sucesin de baldaquinos, limitados por las paredes y las
salas circundantes. Esta idea, recogida y sutilmente elaborada en las construcciones
monumentales de la poca justinianea, continu hacindose sentir a lo largo de toda la Edad
Media166.
En algunas construcciones, tal como en el Aula de Trveris (a. 310 d. C.) seguramente
la sala del trono de Constantino, que posiblemente fue anticipada por monumentos de la poca de
Septimio Severo con su doble hilera de ventanas de medio punto, que alivianan los muros e
intensifican la luminosidad, al punto de crear un nuevo orden luminoso y estelar167, el intruso
quisiera retener la respiracin ante la grandiosa extensin del recinto que supera cualquier
concepto de medida imaginable. No hay ninguna columna que permita apreciar empricamente el
tamao; el color, el esplendor de la sala y todo lo que en ella se mueve, descarga su fuerza
imponente sobre el visitante (...). Aqu se acercaba uno al dominador absoluto del mundo, al

165

HANI, J., Le symbolisme du temple chrtien, Paris, 1962, esp. caps. VI y VII, pp. 54-71 [Hay edicin en
castellano: HANI, J., El simbolismo del templo cristiano, Barcelona, 2000].

166

SEDLMAYR, H., op. cit., p. 27; el frigidarium de las Termas de Diocleciano (298-306 d.C.), de hecho ya entrega el
espacio basilical, que ha de constituirse en modelo para las baslicas cristianas, v. TOYNBEE, J. M. C., Lejos de la
belleza pura. La arquitectura y el arte en el mundo grecorromano 31 a.J.C.-390 d.J.C., en TOYNBEE, A., El crisol
del Cristianismo, op. cit., p. 174, fot. 2, y p. 193; BINDA, E., Tres invariantes de la arquitectura de Roma
imperial, en Academia, 5-6, Santiago, 1983, pp. 199-213, esp. 204-206.

167

SEDLMAYR, H., op. cit., p. 40 citando a VON MASSOW, W., Die Basilika in Trier, 1958, pp. 34 y 35.

79

semidis ante el cual todos los hombres deban estar conscientes de su pequeez. En este sentido,
este saln que no parece terreno representa toda la majestad del Imperium Romanum...168.
Con la conversin al cristianismo de Constantino y su familia, estos vastos espacios
especialmente pensados para acoger a una apreciable cantidad de personas y para provocar en
ellas un profundo sentimiento de veneracin fueron erigidos como iglesias en los grandes
centros de la historia de la Salvacin, as en Beln y Jerusaln, que pasaron a constituirse
inmediatamente en centros de constante y fervorosa peregrinacin169 como tambin en las
ciudades residenciales de los emperadores Roma, Constantinopla, Trveris, Milno en
numerosos lugares, a lo largo y ancho del Imperio, donde una comunidad cristiana quera tener su
digno espacio para la sagrada liturgia. En regiones donde el material permita una construccin en
piedra la Gran Siria, por ejemplo, muchas ruinas imponentes son testimonios de las
soluciones logradas en estos lugares tan ricos en fecundos contactos.
Tal vez el conjunto monumental ms impresionante son las ruinas del monasterio de San
Simen el Estilita (construido c. 480 d. C.). La baslica de planta de cruz latina, tiene en su centro
todava un resto de la columna sobre la cual vivi Simen (459); a su alrededor se organiza un
poderoso octgono, del cual se proyectan los cuatro brazos, uno de los cuales el que cae hacia
el Oriente termina en tres bsides. El arco triunfal sobre el bside principal y los laterales, los
arcos sobre los pilares del octgono central, el gran arco de la fachada sur y los que forman el
nrtex, los arcos de las ventanas las del bside contorneadas con el festn consagratorio nos
ponen frente a un monumento que, aunque mantiene algunos motivos clsicos los frontones de
la fachada, por ejemplo, parece anticipar en siglos a una gran obra del romnico170.
En general, puede afirmarse que, en la readecuacin del espacio basilical, lo distintivo de
la accin cristiana, se da en el tratamiento de la pared, tendiendo a su desmaterializacin171

168

Idem; TOYNBEE, J., op. cit., p. 194.

169

Unas breves pginas muy lcidas sobre este complejo problema, en MARROU, Decadencia romana o antiguedad
tarda?, op. cit., pp. 109-116; tb. TOYNBEE, J, op. cit., pp. 193-199; KRAUTHEIMER, R., op. cit., pp. 18-44.

170

GRABAR, La Edad de Oro de Justiniano, op. cit., planos 423, p. 354, lms. 49-56, pp. 48-51.

171

SEDLMAYR, op. cit., pp. 54 y 62.

80

proceso que llegar a su culminacin en el siglo XIII, con una obra como la Sainte Chapelle de
Pars.
Inicia este proceso la combinacin de las columnas con el arco de medio punto, y se
completa con la incorporacin de una planta de luces, producida por las ventanas de las paredes
elevadas sobre los arcos, solucin conseguida ya en la arquitectura imperial en el siglo III172.
Respecto a la primera forma descrita, una de las representaciones ms antiguas est en una
pareja de altares del fuego, cerca de Perspolis, posiblemente del siglo IV a.C.173 y que, en la
arquitectura del Cercano Oriente, encuentra su ubicacin y funcin. El arco sagrado sera el
smbolo de las rbitas de los cuerpos celestes174, y, como tal, smbolo de la renovacin incesante
de las misteriosas fuerzas celestes; en esta perspectiva, se comprende entonces que el espacio
donde se celebran los Santos Misterios quede separado del resto del espacio sagrado del templo
cristiano por un gran arco, para significar que all se est en un sitio donde espacio y tiempo
pierden sus categoras naturales y adquieren las propias de la eternidad.
En otros casos, la iglesia toda es acotada, mediante una moldura continua en el exterior,
que va por sobre puertas y ventanas, donde toma la forma de arco; este motivo simblico se hace
mucho ms evidente sobre la desnudez de los muros ptreos de algunas iglesias de Siria175. El
elevado valor simblico de la sacralidad de este motivo hace que sea acogido en manuscritos, en
platos y piezas en marfil176, y en ornamentacin de interiores de iglesias; entre muchos ejemplos,
hay una hornacina, procedente de la Mrida visigtica, en cuyo interior cncavo se encuentra el
crismn con el alfa y la omega, y en la arcada misma el sol naciente iluminando con sus rayos

172

Ibid., pp. 51 y 66.

173

STRZYGOWSKI, Lancien art chrtien de Syrie, op. cit., fig. 43 y p. 74; v. GHIRSHMAN, Protoirneos, medos, op.
cit., fig. 276, altares de Nash-i Rustam, de fecha imprecisa (siglos III al VI d.C.); tb. en LAROCHE, op. cit., p. 160.

174

STRZYGOWSKI, Lancien art chrtien de Syrie, op. cit., p. 73; DE CHAMPEAUX ET STERCKX, op. cit., pp. 11 y ss.

175

STRZYGOWSKI, Lancien art chrtien de Syrie, op. cit., p. 74.

176

Ibid., pl. IX y fig. 73: manuscrito mesopotmico de Rabula, fechado en el 586; pl. XXIII: platos de la Coleccin
Morgan, Metropolitan Museum, New York, David conducido ante Sal y armado; VOLBACH, op. cit., f. 53 y
coment. pp. 55-56: Missorium de Teodosio I, 388, o las muchas obras de marfil, dpticos consulares o los paneles
con las figuras de san Juan Bautista y de los cuatro evangelistas que estn en el frontis del asiento de la importante
ctedra del arzobispo Maximiano de Ravena (545-553), Ibid., figs. 224-229 y comt. pp. 88-89.

81

todo el espacio177. El simbolismo no puede ser ms elocuente: todo tiempo y lugar redimido por
el sacrificio de Cristo178.
La columnata con arcos es el desarrollo natural de la concepcin simblica anotada;
originada seguramente en Siria179, se impondr en Occidente en tiempo de Diocleciano, y el
mejor ejemplo se encuentra en su palacio de Spalato, en el vestbulo que conduce al sacrarium,
donde se puede gozar de la presencia de la majestad imperial. El carcter particular de este acceso
hacia lo sagrado se destaca en el conjunto del palacio porque es el nico que tiene este tipo de
columnata con arcos; las dems calles y plazas tienen columnatas con arquitrabe180. La primera
iglesia catedral de Roma, que fue instalada en un palacio imperial, es la de San Juan de Letrn
(312-319), y habra contado con este sistema arquitectnico; hoy est totalmente transformada181.
La baslica ms antigua conservada en Roma con esta columnata, es San Pablo Extramuros,
empezada el 386 y terminada hacia el 440182.
Tambin en otras partes del Imperio quedan restos de baslicas de este tipo, edificadas en
el siglo IV, y posiblemente algunas anteriores a San Pablo, o bien que mantienen elementos ms
clsicos columnata con arquitrabe, columnatas incorporadas a los pilares o que combinan
arquitrabes con arcadas, como fue el caso del primitivo San Pedro (324-325)183. En Siria hay
177

CAMPS, en El arte hispanovisigodo, op. cit., p. 545, fig. 260; v. tb. fig. 240, p. 535; tb. en FONTAINE, J., op. cit.,
fot. 29; variantes simplificadas fot. 34 y fig. 167; LArt Copte, N 60, estela funeraria, siglo VIII.

178

JUNGMANN, El Sacrificio de la Misa, Madrid, 1953, p. 41, cit. a DLGER, F., Sol Salutis.
El reemplazo del arquitrabe por el arco contribuy a la desaparicin del fino capitel de acanto en razn de la
presin lateral ejercida por el arco y a su reemplazo por el capitel-imposta o el capitel-canasto, que tienen
macizos bacos; el ejemplo ms antiguo que se conoce es el pretorio de Mousmiy (160-169 d.C.), en Siria,
gracias a un dibujo de Voge, v. STRZYGOWSKI, Lancien art chrtien de Syrie, op. cit, pp. 100 y 186, lms. 106 y
107; el capitel-imposta tendr amplia acogida en la arquitectura bizantina: los monumentos de Ravena lo
comprueban. LASSUS, J., Sanctuaires chrtiens de Syrie, Paris, 1947.

179

180

STRZYGOWSKI, Lancien art chrtien de Syrie, op. cit., pp. 83-84; SEDLMAYR, op. cit., pp. 64-65; GRABAR, El
primer arte cristiano, op. cit., pp. 151-152. La fachada del palacio propiamente tal es un prtico coronado por un
frontn, cuya base est dividida en tres secciones por las cuatro columnas que lo sostienen: las dos laterales con
arquitrabe, y la central con arco; esta composicin es el modelo del palacio, en que est entronizado Teodosio I, en
el missorium de Madrid, v. supra, n. 162. Para el reemplazo del arquitrabe por el arco y el Palacio de Diocleciano
de Spalato como primer ejemplo, v. LEMERLE, P., Le Style Byzantin, Paris, 1943, p. 61.

181

GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., p. 173 y fig. 179; SEDLMAYR, op. cit., p. 66.

182

SEDLMAYR, op. cit., p. 67 y fig. 14 (dibujo anterior al incendio de 1823); GRABAR, La Edad de Oro de Justiniano,
op. cit., p. 6.

183

SEDLMAYR, op. cit., fig. 13; tb. GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., figs. 180-181, y pp. 284-286, donde
cita textos de EUSEBIO DE CESREA, Historia eclesistica, X, 2 (Restauracin de las iglesias), 3 (Dedicaciones de

82

abundantes ruinas de iglesias que se asemejan mucho. Son baslicas de tres naves con dos
arcadas y claraboya. Los arcos descansan sobre las columnas y las techumbres eran de madera.
La sillera de la construccin es muy cuidada y permite admirar algunas fachadas con puertas de
cenefa entallada y frontn triangular sobre el que descansa el techo184. En el norte de frica,
tambin hay ruinas de baslicas del siglo IV que muestran cunta variedad de detalles poda
introducirse al prototipo romano; una de ellas, la de Tebessa en Argelia, es particularmente
interesante porque incorpora a sus muros con arquera, columnas que se repiten en el nivel de la
planta de luces185.
La columnata con arcos ms antigua que se conserva en realidad, una columnata
doble, es un templo cristiano que se remonta al 345: Santa Constanza. Un edificio de planta
central, del cual Sedlmayr afirma que es poco probable que este sistema fuera empleado por
primera vez en los lmites del recinto principal de un edificio central y que tal edificio hubiera
podido imponerse en este sentido186.
Junto a las variaciones a partir de la planta basilical, se da, a la vez, el uso y maduracin
de la planta central. Santa Constanza es el primer ejemplo, en una iglesia cristiana, de este tipo,
que tuvo su punto de arranque sin duda en los martyria, esto es, pequeos templetes
construidos sobre la tumba de los mrtires187; y stos, los martyria, siguen el modelo de edificios
paganos.
La planta central facilita el empleo de la cpula y de la bveda anular; el tambor recibe un
nmero de ventanas que recoge siempre abundante luz; en algunos casos, el espacio interior
pareciera concentrar la luz, de tal manera que, al entrar en l, uno se siente inundado por ella; la
cpula smbolo de la bveda celeste188 y la luz proveniente de lo alto, son adecuados
las iglesias en todas partes) y 4 (Panegrico acerca del esplendor y gloria de nuestras iglesias, en particular de la
baslica de Tiro).
184

GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., p. 177 y figs. 184-186

185

Ibid., p. 184, y figs. 197-199.

186

SEDLMAYR, op. cit, p. 67.

187

v. DELEHAYE, P., Les origines du culte des martyrs, Paris, 1933.

Vase MCVEY, K., The domed church as microcosm: literary roots of an architectural symbol, en: Dumbarton
Oaks Papers, 37, 1983; MARN, J., Notas en torno al simbolismo de la arquitectura cupulada bizantina, en:

188

83

componentes para recrear el espacio digno de una liturgia csmica189, en la cual slo cabe la
adoracin ante la manifestacin de lo santo, y, en esa actitud, el tiempo deviene eternidad y se
anticipa la visin beatfica.
Santa Constanza fue seguramente diseada para baptisterio y construida gracias a la
munificencia de Constantina, hija de Constantino el Grande; a su muerte (354), fue utilizada
como tumba de miembros de la familia imperial. Doce pares de columnas radiales con arcos
acentan la centralizacin del espacio, a lo que contribuye la luz de las doce grandes ventanas de
medio punto del tambor y del oculus en que culmina la cpula. En su tiempo, todo el interior
estuvo recubierto de mosaicos de los cuales slo restan los del deambulatorio, y stos, en gran
parte, restaurados190.
Ms de un siglo despus, y posiblemente teniendo presente la influencia de la iglesia del
Santo Sepulcro, el papa Simplicio (468-483) construye en Roma una iglesia para venerar las
reliquias que se esperaba tener de San Esteban protomrtir191. Esta iglesia de planta central con
sus sesenta y seis metros de dimetro es la ms grande del mundo, y combina la perfeccin de
la circunferencia con el simbolismo de la cruz griega inscrita en ella. Los elementos componentes
le otorgan belleza y funcionalidad litrgica, dentro de una complejidad nica que permitira
concebirla como baslica y as la designa el Liber Pontificalis, a propsito de una restauracin
ordenada por el papa Adriano I (772-795) con su coro central configurado por veintids
columnas con arquitrabe sobre el cual se eleva el tambor con el mismo nmero de ventanas. El
espacio logrado corresponde a un cilindro de veinticuatro metros de dimetro por otros tantos de
alto; con su deambulatorio o nave circular, conformado por un segundo anillo de columnas, esta

Byzantion Nea-Hells, N 19-20, 2000-2001, pp. 145-163; MARN, J., El Mundo como Morada: Orden y
propsito, en: Byzantion Nea-Hells, N 25, 2006, pp. 129-156. NIKOS KAZANTZAKIS, Cartas al Greco, Bs.
Aires, 1963, p. 273, interpreta la cpula bizantina como la reconciliacin de lo finito y lo infinito, del hombre y
de Dios, hablando incluso de santa mesura.
189
Grabar, La Edad de Oro, op. cit., p. 86, refirindose a Santa Sofa: Cada hora tiene su propio haz de flechas
luminosas, las cuales, al penetrar por diferentes ventanas, convergen en un determinado punto, o, al entrecruzarse a
diferentes alturas, resbalan a lo largo de las paredes y se tienden sobre las losas del pavimento. Este encaje radiante
se halla en movimiento y su movilidad aumenta el efecto irreal de la visin.
190
VOLBACH, op. cit, figs. 29-35 y pp. 51-52; GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit, pp. 187-192.
191

RITZ, A., Santo Stefano Rotondo sul Celio, estratto della Rivista LUrbe, XXVI, 2 Roma, 1964, 16 pp.,
excelente artculo que resumimos en el texto; v. tb. VOLBACH, op. cit, fig. 28 y p. 51; GRABAR, La Edad de Oro de
Justiniano, op. cit., pp. 12-13.

84

vez con arcos, desde donde se proyectan los cuatro brazos ortogonales, que dejan entre s cuatro
prticos con una puerta cada uno. Estas puertas estn orientadas hacia los cuatro puntos
cardinales, para simbolizar tanto la irradiacin sobre toda la tierra de la redencin trada por
Cristo, como el acceso que tienen todos los pueblos a la verdad proclamada por lo mrtires. Por
ltimo, un prtico exterior o antiprtico circular, interrumpido por los brazos de la cruz, completa
este monumento de una organicidad excepcional; en cada seccin del muro exterior, dos puertas
introducen oblicuamente hacia los accesos principales, de tal modo que el interior queda
verdaderamente ajeno al mundo exterior. La iluminacin da directamente al coro y a los brazos
de la cruz, en uno de los cuales se encontraba la ctedra, que dispona de una visin transversal
total; el resto quedaba con una iluminacin indirecta. La ubicacin misma de San Esteban sobre
el Celio, prximo al Coliseo, permite pensar que el sentido de esta compleja construccin es
simbolizar la victoria que los mrtires victoria iniciada por san Esteban han obtenido bajo el
signo de la Cruz.
La liturgia ha impreso, pues, su carcter al espacio, a tal punto que estas primeras
soluciones sern tenidas como expresiones consagradas estilsticamente para la celebracin de los
divinos oficios hasta nuestros das. El espacio grandioso pero neutro de la baslica civil se
enriquece con las columnatas que en el sentido del eje longitudinal crean tres o cinco naves, de
las cuales la central termina en el bside con la ctedra del obispo, que preside las ceremonia del
culto sagrado. En ese mismo espacio semicircular o de prolongacin de la nave rematada en
semicrculo, se ubica el altar, y todo este espacio reservado a los clrigos el prebisterio
estar destacado de la totalidad del espacio sagrado, por el arco triunfal, pleno de significado
religioso. Gracias al bside, el edificio deja de ser un simple lugar de reunin y se convierte en un
santuario; adems, el bside impone la orientacin propiamente tal, ya que lo ubica hacia el sol
naciente192.
Apenas entra a la baslica despus de prepararse en el atrio el fiel siente captada toda
su sensibilidad por la zona del bside, y hacia ella encamina sus pasos: las columnas, a lado y
lado, imponen su ritmo majestuoso, y las pinturas o mosaicos sobre los arquitrabes o sobre los
arcos, con las imgenes de los apstoles, de los mrtires, de los santos o las principales escenas
192

HANI, op. cit., pp. 46-53; MLE, E., op. cit., pp. 117-120.

85

de la Sagrada Escritura, lo acompaan en este avanzar, en medio de un juego de luz y sombra,

hacia el lugar santo193. La baslica cristiana es, por sobre todo, el espacio en el cual el hombre
vive esta experiencia trascendental de que su existencia terrenal es un peregrinar hacia el
encuentro definitivo con Dios, auxiliado por el ejemplo de todos aquellos que, antes que l, han
cumplido con esta misma carrera. En este espacio, el tiempo se intensifica porque se vive en su
totalidad, desde alfa hasta omega; es toda la historia la que adquiere su sentido con la presencia
de Cristo.

193

ZACARAS RHETOR o de Mytilene, De Opificio Mundi (PG, t. LXXXV, col. 1023-1025), narra una conversacin
con un joven pagano que queda extasiado ante la belleza del templo de Dios (nktoron to Qeo), posiblemente la
Iglesia de la Resurreccin construida hacia mediados del siglo V por Eustacio, obispo de Beyrouth, con hermosas
pinturas, ref. en COLLINET, P., Histoire de lcole de Droit de Beyrouth, Paris, 1925, pp. 63-65. Siglos ms tarde el
filsofo Miguel Psells se admira de la iglesia de San Jorge de los Manganos y nos habla de su grandiosidad tanto
como de su ubicacin idlica (bosques, canales, prados, flores: el exterior, pues, tambin cuenta), del gozo de
construir emulando a los antiguos, de la riqueza de los materiales empleados de la cpula de oro y, en fin, de la
iglesia como un verdadero cielo. PSELLOS, M., Chronographie, CLXXXV-CLXXXVIII (Ed. Les Belles Lettres,
Paris, 1967, vol. II, pp. 61 y ss.).

86

VI. Consideraciones finales

La maduracin de formas cada ao ms promisoria que se inicia en el mundo

cristiano, a partir de comienzos del siglo IV, alcanza su plenitud al promediar el siglo VI.
Motivos tradicionales e innovaciones formales, necesidades litrgicas y posibilidades
tcnicas, afirmacin de soluciones logradas y audacia de genios visionarios, todo concurre para la
creacin de las grandes obras del arte cristiano, en aquel perodo que Andr Grabar ha llamado,
con tanta propiedad, la Edad de Oro de Justiniano. Esta culminacin del arte cristiano
corresponde igualmente a la consolidacin del arte bizantino en la formulacin de sus valores
clsicos: espacios plenos de sentido simblico, programas iconogrficos consagrados, figuras y
composiciones que abren el acceso a la gloria, esttica teolgica de la luz, empleo de materiales
nobles...
Hagia Sophia, la catedral imperial en la ciudad de Constantino templo dedicado a la
Divina Sabidura194 que ilumina el curso terrenal del Imperio para que est acorde con su
prototipo celestial, es la sntesis monumental de innumerables obras que, por ms de dos
siglos, han venido tratando de ser cada vez continente ms adecuado para el culto al verdadero
Dios, para la predicacin del Evangelio, para la celebracin de los Divinos Misterios, para la
congregacin del Cuerpo Mstico, que es Cristo y su Iglesia, y para proclamar el triunfo del
Imperio cristiano universal.
As como Santa Sofa destaca en la Nueva Roma, as San Vital en Ravena, ciudad
privilegiada por su serie de monumentos, que desde tiempos de Galla Piacidia, continuando
194

Santa Sofa fue consagrada a Cristo y posteriormente encontramos a los emperadores reprsentados all en
mosaicos, presentando sus ofrendas a la Virgen entronizada, como se aprecia en el mosaico que est sobre la Bella
Puerta, y donde se ve a Constantino y a Justiniano flanqueando a la Virgen con Cristo Nio. Esto vendra a
confirmar que la Gran Iglesia fue consagrada a la Divina Sabidura, y la Virgen, por tanto, es Sedes Sapientiae.

87

con las creaciones del gran Teodorico alcanza toda su magnificencia y esplendor con la
reconquista imperial de Justiniano el Grande195. San Vital, catedral de extraordinaria complejidad
espacial y de excepcional riqueza ornamental, exalta la dignidad y el simbolismo ya
evidenciado en los baptisterios, de los cuales la misma Ravena es elocuente comprobacin del
espacio octogonal196. Cuando el Imperio romano se restaure, Carlomagno tendr a San Vital
como modelo para su Capilla Palatina en Aquisgrn.
Podemos considerar a Santa Sofa y a San Vital como los dos testimonios ms logrados de
un arte cristiano bizantino que apartndose de la planta basilical y del artesonado de madera
se atreve a confirmar que el peregrinaje ya tiene su meta asegurada, con la instauracin de un
orden celeste en medio de este mundo, meta que es prenda y garanta de Salvacin. En esta
perspectiva, todo lo que se haga por embellecer el espacio sagrado ser poco, si se quiere que sea
digno de su divino paradigma. El arte bizantino es fundamentalmente esto: un arte sagrado que
pone a su servicio todo lo ms preciado que el espritu y la materia puedan ofrecer a su Creador.

Cf. GRABAR, LEmpereur, op. cit., p. 109.

[v. ALCHERMES, J.D., Art and Architecture in the Age of Justinian, en: MAAS, M. (ed.), The Age of Justinian,
New York, 2005, pp. 343-375.
196
Un testimonio temprano, en EUSEBIO DE CESAREA, Vita Constantini, III, 50 (PG, t. XX, col. 1109-112).
Traduccin en YARZA, op. cit., p. 77.
195

88

APNDICE I

LOS PUEBLOS DE LAS ESTEPAS Y LA FORMACIN DEL ARTE BIZANTINO: DE LA

TIENDA A LA IGLESIA CRISTIANA

n el prolongado intento por tratar de comprender la transformacin que conduce del arte
helenstico al arte cristiano, un importante captulo corresponde al estudio de las diferentes
influencias que se dejan sentir durante este proceso, que, iniciado en el curso del siglo III, culmina en las
esplndidas creaciones debidas a la munificencia de Justiniano el Grande1.
Desde la publicacin de la obra de Alos Riegl, en 1901, se ha considerado cada vez ms la parte
que corresponde al arte de los brbaros en la formacin del arte medieval, especialmente en el campo de la
orfebrera, dado que eran consumados conocedores del trabajo de los metales2. Toda buena publicacin
sobre el arte bizantino, que lo estudie desde sus orgenes, concede, en consecuencia, algunas pginas al
arte de la protohistoria europea, de los pueblos limtrofes con el Imperio, y tambin algunas al arte de los
pueblos nmades de las estepas euroasiticas, los que al influir igualmente sobre Persia, tuvieron una
posibilidad ms de dejar sentir su presencia sobre el arte del Imperio Romano de Oriente3.
Entre estas diversas influencias, corresponde precisar el alcance y efecto de la particular
concepcin del mundo de los llamados pueblos de las estepas, especialmente en lo que toca a su sentido
del espacio y a su expresin artstica. Una primera nota digna de ser subrayada es el notorio contraste mantenido a lo largo de toda su existencia- entre el espacio interior, creacin del hombre, y el espacio
exterior, dominio absoluto de la naturaleza, en el mundo de los nmades4.
Frente a la inmensidad de la bveda celeste y del espacio que cobija, frente a ese mundo sagrado,
y, por eso mismo, tremendo y terrible, casa del Cielo Eterno, el nmade requiere de un espacio humano
que le garantice estabilidad y permanencia para construir su mundo... en su peregrinaje terreno por este
1

El estudio de estas influencias lo hemos presentado en Los orgenes del arte bizantino. Ensayo sobre la formacin del arte
cristiano, en: Byzantion Nea Hells, 7-8, 1985, pp. 57-156 [ahora en este mismo volumen], con numerosas ilustraciones. Para
la actividad arquitectnica de Justiniano el Grande, la fuente principal es PROCOPIO, De aedificiis, en: Opera omnia, VII, The
Loeb Classical Library, London, 1961 (1940); v. como obra de conjunto y con ricas ilustraciones, GRABAR, ANDR, La Edad de
oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966.
RIEGL, ALOS, Die spatrmische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn, I. Teil, Wien, 1901; la edicin
consultada, la segunda, lleva por ttulo slo, Spatrmische Kunstindustrie, Wien, 1927, con numerosas ilustraciones [Hay ed. en
espaol: RIEGL, ALOS, El Arte Industrial Tardorromano, Trad. de A. Prez y J. Linares, La Barca de la Medusa-Visor, 1992,
Madrid]; v. VERNADSKY, GEORGE, The Eurasian Nomads and their art in the history of civilisation en: Saeculum, I, 1,
Freiburg i. Br, 1950, pp. 74-86.
P.ej., TALBOT RICE, DAVID, Byzantinische Kunst, Mnchen 1964, pp. 56-62, quien subraya la capacidad de abstraccin que
caracteriza a los nmades de las estepas, la cual se expresa especialmente en el tratamiento de los motivos animales; el tema de
la abstraccin y de su importancia ya a nadie escapa desde la publicacin de la tesis de WILHELM WORRINGER, discpulo de
Riegl, Abstraccin y Naturaleza, Mnchen. 1908 (ed. castellana, Mxico, 1966).
V. nuestro estudio Las estepas euroasiticas: un peculiar espacio histrico, en El Espacio en las Ciencias, Ed. Universitaria,
Santiago de Chile, 1982, pp. 159-190, esp. pp. 167-171.

espacio (todo l sagrado) tendr que contentarse con un espacio consagrado a disposicin suya, para su
tranquilidad y defensa -precaria, por cierto- y para su servicio (amable, si es posible), en suma, para su
vida; este espacio es el campamento y, en particular, la tienda.
El campamento concentra todo lo que el hombre precisa para su subsistencia; significa la
instauracin de un espacio humano, en este espacio divino (por lo mismo, inhumano) y que adems se
torna demonaco, sobre todo al caer las tinieblas; entonces dominan los espritus malignos, surgen las
fieras salvajes, el mundo se cierra -tal como en las interminables noches y das de tempestades- y slo se
obtiene salvacin en el reducto estrecho del campamento, donde hombre y bestias domesticadas sienten por igual- lo precario que es su proteccin; pero, con todo, suficiente para defender su mundo.

Y, en el campamento, las tiendas. Cada tienda es un microcosmos idealizado; all el

espacio se hace acogedor, gracias a la reunin de los elementos esenciales para la vida; el hogar
hace real la existencia de la familia a lo largo de las generaciones: la virtud del fuego se expresa
en su calor, capaz de vencer a los metales; en su luz, capaz de vencer a las tinieblas; en su vida,
capaz de vencer la muerte; y en el mismo humo, capaz de vencer la distancia que separa del
Cielo.
Los testimonios arqueolgicos prueban que las tiendas, ornamentadas en su interior con tapices de
fieltro y con alfombras, ya eran un patrimonio cultural de los escitas. Las tumbas descubiertas en Pazirik,
en el Altai Oriental, en la zona del alto Yenissei, presumiblemente reproducan una tienda, y los tapices
encontrados en ellas, en fieltro o tejidos en lana, as como los desenterrados en otros lugares de la estepa,
muestran que las moradas de los nmades eran cmodas y gratas5 Uno de los tapices ms espectaculares
fue encontrado en el tmulo V de Pazirik; es de procedencia persa, y se data en el s. V a. C.; mide 1,95 x
1,87 m.; su composicin consiste en un espacio central con veinticuatro estilizadas estrellas, rodeado de
cinco bandas con teoras de grifos, alces y caballeros; otro, en el mismo tmulo, pero mucho mayor (4,5 x
6,5 m.), es una composicin repetida en fieltro que enfrenta a un elegante jinete, capa al viento, con una
divinidad entronizada; otro muestra el ataque de un animal fantstico a un alce, hecho con aplicaciones de
fieltro en color, y se encontr en el tmulo VI de Noin Ula, en Mongolia, y es fechado hacia el s. I a. C.;
tambin se han encontrado sedas de procedencia china6. Estas tiendas podan ser fcilmente armadas y
desarmadas para hacerlas porttiles, pero tambin se acostumbra instalarlas sobre carros, de manera que el
campamento se transformaba en una verdadera aldea mvil7.
5

TALBOT RICE, TAMARA, Les Scythes, Vichy, 1958, pp. 53-54 y 91; MONGAIT, ALEXANDER, Arqueologa de la URSS, Mosc,
1960, pp. 181-182; s. el conocimiento de la fabricacin del fieltro en el Asia Central, para la confeccin de tapices y de
alfombras, v. MC GOVERN, WILLIAM M., The Early Empires of Central Asia. A study of the Scythians and the Huns and the part
they played in world history, Chapel Hill, 1939, pp. 52-53 y n. 31 y 32 en p. 425: v. tb. WHITE, JR., LYNN, Technology and
invention in the Middle Ages, en: Speculum. A Journal of Mediaeval Studies, XV, 2, 1940, p. 144: tanto Mc Govern como
White remiten al artculo de LAUFER, B., The early history of felt, en: American Anthropologist, XXXIII, 1930, pp. 1-18, que
no hemos podido consultar.
6
TALBOT RICE, T., op. cit., pp. 138-141, la fabricacin de dicho tapiz habra tomado ms de ao y medio: pp. 179-180 y p. 172;
MONGAIT, op. cit., p. 180, reproduccin de la alfombra de procedencia persa; JETTMAR, KARL, El arte de las estepas
euroasiticas, Barcelona, 1965 (1964), pp. 120-123; p. 117; pp. 154-158; MAC GOVERN, op. cit., pp. 78-79, seala el uso de
tiendas, tapices y alfombras entre los irneos orientales; otras pruebas. a partir de referencias dadas por STRZYGOWSKY, J.,
Altai-Iran und Vlkerwanderung, pp. 155 y s., en: ALTHEIM, FRANZ, Attila et les Huns, Paris, 1952, p. 155.
7
MONGAIT, op. cit., p, 263, trae una lmina que reproduce dos modelos en arcilla de casas -una es una tienda semicnica- sobre
ruedas, encontradas en Minguechaur, sobre el Kur, en Armenia, presumiblemente de los siglos X al IX a.C; tb. TALBOT RICE,
T., op. cit., pp. 52-53, seala otros ejemplos de este mismo tipo. Podra pensarse que el origen del mgaron est en dependencia
de la tienda de los griegos de las primeras migraciones, quienes, hacia el 2.000 a.C., irrumpieron en los Balcanes; el pao que
cubra la entrada a la tienda, levantado y sostenido por dos lanzas, sera el modelo del prtico de dos columnas -durante siglos,
de madera- que caracteriza el mgaron, el cual tambin tena el hogar en el centro y, en consecuencia, una apertura en el techo;
Cf. CINOTTI, MIA, Arte del Mundo Antiguo, Barcelona, 1964, pp. 175 y 180 [Siguiendo a L. LAROCHE, De los Sumerios a los
Sasnidas, Trad. de J.B. Catala, Mas-Ivars Ed., 1971, Valencia, p. 150, esta idea podra aplicarse igualmente a la arquitectura
persa: La planta de los edificios ha cambiado profundamente gracias a la invencin del iwan, gran sala de forma rectangular,
totalmente abierta en uno de sus laterales menores y cubierta con una bveda de prgola emparrado...Siendo originariamente
los partos un pueblo nmada, no est fuera de lugar el pensar que el iwan se inspire en la tienda de los antepasados, abierta
siempre por un lado].

90

Una buena cantidad de referencias literarias que se inician con escritores de la Antigedad hasta
descripciones de investigadores contemporneos, comprueba la persistencia de estas prcticas en los
pueblos de las estepas.
En el ao 105 a. C., una princesa imperial china tuvo que ser entregada al jefe de los Wu-sun, para
conseguir que este pueblo, tributario de los Hiung-Nu, se apartase de la poderosa y temible confederacin
de tribus que encabezaban los Hiung-Nu. En su tristeza, la princesa se consolaba entregndose a la poesa;
uno de los versos conservados dice: Ay! Mi morada es una tienda con sus muros de fieltro8.
Ammiano Marcellino, refirindose a los alanos y a innumerables tribus escitas, seala que estos
nmades ponen sus habitculos sobre carros, cada vez que uno de sus desplazamientos los lleva en busca
de nuevos pastos9; por cierto que Ammiano no recoge ningn detalle favorable a los brbaros en su relato,
sino -muy por el contrario- su visin, es totalmente despectiva. Distinto es el caso del valioso testimonio
que entrega Priscus, quien form parte de la embajada enviada por el emperador Teodosio II a Atila, en
los aos 448-449.
La corte del rey huno era un inmenso campamento rodeado de empalizadas -la exterior con torresy con habitaciones que parecan definitivas, pero donde se conservaban las costumbres de la vida
nomdica; entre los detalles que impresionan a Priscus, cuando la embajada fue recibida en la casa de la
esposa de Atila, fue que el suelo estaba cubierto de tapices de lana10.
Tambin los varos tenan tiendas de planta circular con techos cnicos, cubiertas de cueros o de
fieltro, y con tapices en el interior; el que cometa un gran delito era engrillado, su tienda derribada, y esto
se consideraba su sentencia de muerte11.
El ao 568 llega a Constantinopla una embajada enviada por el Khan de los turcos, quienes en su
expansin haban alcanzado hasta las fronteras del Imperio Persa y del Imperio Bizantino. El emperador
Justino II inici un intenso intercambio diplomtico, que dur ocho aos.
En el relato de la primera embajada conducida por Zemarchus -conservada en la Seleccin de
Embajadas, recopilada gracias al afn del erudito emperador Constantino VII Porphyrognito-, se
consignan algunos datos que instruyen acerca de la fastuosidad de las tiendas del Khan turco; desde luego,
ste los recibi, dentro de su tienda, sentado en un trono dorado con dos ruedas, lo que le permita
movilizarse -cuando era necesario- tirado por un caballo. La tienda estaba hecha de tapices de seda, de
variados colores, tal como otra, a la que fueron conducidos al da siguiente, y en la que se distinguan
diversas figuras; otras tenan los postes de madera envueltos en lminas de oro12.
A estos testimonios de comienzos de la Edad Media, se suman los dejados por los viajeros
occidentales que intentaron tomar contacto con el Gran Khan de los mongoles, a lo largo del siglo XIII,
8

MCGOVERN, op. cit., p. 147; v. tb. p. 103, para referencias a tiendas entre los Hiung-Nu, a partir del Shi Gi, compilado por el
historiador chino Se-ma Tsien, en el s. I a.C., y el Han Shu, la principal fuente para el primer Imperio huno, compilada por Ban
Gu, tambin en el s. I d.C., Cf. op. cit., p. 490.
9
XXII, 8, 42 y XXI, 2, 17;v. tb. ALTHEIM, op. cit., pp. 83-84.
10
PRISCI RHETORIS ET SOPHISTAE Excerpta de Legationibus Romanorum ad Gentes, en: PG, t. CXIII, Paris, 1864, col 733; v. tb.
ALTHEIM, op. cit., p. 155; traduccin en GORDON, C.D., The Age of Attila. Fifth-Century Byzantine and the Barbarians, The
University of Michigan Press, 1966 (1960), p. 90; DOBLHOFER, ERNST, Byzanthinische Diplomaten und stliche Barbaren,
Graz, 1955, p. 48.
11
KOLLAUTZ, ARNULF, Die Awaren. Schichtung in einer Nomadenherrschaft, en: Saeculum, V, 2, 1954, p. 164.
12
MENANDRI PROTECTORIS Excerpta de Legationibus Romanorum ad Gentes, en: PG, t. CXIII, Paris, 1864, col. 885-888;
traduccin en DOBLHOFER, E., op. cit., pp. 137-138; Menandro tambin indica que los embajadores bizantinos, al ingresar al
territorio dominado por los turcos, fueron sometidos a un complicado ritual de purificacin, en el cual el fuego tena parte
importante, junto con el incienso, sonajas y tamborines. Evidentemente se trata de una transposicin del arcaico ritual del
umbral a un espacio de suyo exterior, pero que ha llegado a ser interior, frente al mundo extranjero; v., al respecto, nuestras
consideraciones acerca de este proceso, en La constitucin del mbito cvico en el mundo grecorromano, en: Historia, 21,
1987, Instituto de Historia de la P. Universidad Catlica de Chile, tomo en homenaje a don Mario Gngora. pp. 403-429
[Reeditado, despus de una reelaboracin que no altera el fondo del mismo, en: Limes, 2, 1989-1990, Centro de Estudios
Clsicos de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, pp. 14-36]. Otro ejemplo corresponde a la descripcin
dejada por el peregrino chino Hiuan-tsang. quien el 630 visita el campamento del Khan de los Tu-kiue (turcos) occidentales:
El khan habitaba una gran tienda toda adornada de flores de oro, cuyo brillo deslumbraba los ojos... Aunque fuese un prncipe
brbaro cobijado bajo una tienda de fieltro, no se poda mirarlo sin experimentar un sentimiento de respeto, cit. por GROUSSET,
REN, LEmpire des Steppes, Attila. Gengis-Khan. Tamerlan, Paris, 1960 (1939), p. 141.

91

para conseguir una alianza, para intentar convertirlo al cristianismo, o para intensificar un trfico
comercial con el Lejano Oriente por la ruta de las estepas del Asia Central.
Estos testimonios prueban que la tienda era un logro que para los nmades significaba una
manifestacin cultural estrechamente ligada a su peculiar paisaje, y que, por lo tanto, pasaba de siglo en
siglo sin alterarse, sino slo con las modificaciones propias de diferentes niveles socioeconmicos o de las
influencias que se entrecruzan en las estepas.
Fray Juan del Plano Carpino, de la Orden de los Frailes Menores, viaj en calidad de legado de la
Sede Apostlica; la descripcin que dej de las tiendas de los mongoles bien puede considerarse clsica:
Sus moradas tienen forma circular, y estn edificadas en forma de tiendas y hechas de caas y varas muy
finas. En la mitad superior se abre una ventana redonda, por la cual penetra la luz y permite salir el humo,
pues hacen siempre fuego en el centro de la tienda. Las paredes y el techo estn recubiertos de fieltro.
Algunos de estos edificios son grandes, y otros pequeos, segn la dignidad o la capacidad econmica de
sus propietarios. Algunas pueden montarse y desmontarse rpidamente, pudiendo ser cargadas sobre
animales de carga. Las hay que no pueden desmontarse, pero son llevadas sobre el carro; para las ms
pequeas, basta un carro con un solo buey para transportarlas; para las ms grandes son necesarios tres o
cuatro bueyes, e incluso ms segn su tamao. Vayan a donde vayan, a la guerra o a cualquier sitio,
siempre la llevan consigo13.
Pocos aos despus, como embajador de Luis IX, rey de Francia, emprenda similar travesa, fray
Guillermo de Rubruk, tambin franciscano, y, por cierto, las habitaciones de los mongoles -para l,
trtaros- merecen su atencin: Construyen sobre ruedas la casa en la que duermen. Est hecha de
junquillos entrelazados, que convergen en la parte superior en un pequeo orificio redondo de donde se
eleva un cuello parecido a una chimenea. La recubren con fieltro blanco, y untan a menudo este fieltro con
tierra blanca y polvo de huesos, para que la blancura sea ms visible y deslumbrante, algunas veces
tambin emplean el color negro. Decoran el fieltro alrededor del cuello superior con pinturas de hermosa
variedad. Delante de la puerta cuelgan asimismo un fieltro artsticamente elaborado. Tienen costumbre de
pintar sobre este fieltro de color, vias, pjaros, rboles y animales. Construyen estas moradas con tanta
extensin que a veces tienen treinta pies de ancho... He contado, para un solo carro, veintids bueyes
arrastrando una sola casa; once en una sola fila, en el sentido de la anchura del carro, y los otros once
delante de stos14
Y llegamos al famossimo relato que Marco Polo dej de sus viajes al Lejano Oriente; en su
Descripcin del Mundo, popularizado bajo el nombre del Milione, se lee: Sus cobertizos o tiendas estn
formadas de varas cubiertas con fieltro, y siendo stas exactamente redondas y bien ensambladas, puedan
recogerlas, formando un atado, y arreglarlas como paquetes, los que llevan consigo en sus migraciones,
sobre una especie de carro de cuatro ruedas. Cuando se presenta la oportunidad de armarlas nuevamente,
siempre ubican la entrada hacia el medioda15.
La tienda de su Majestad, en la cual da sus audiencias, es tan amplia que bajo ella podran
formarse diez mil soldados, dejando aun espacio para los oficiales superiores y otras personas de rango.
Su entrada enfrenta al sur, y al lado oriente tiene otra tienda, conectada a ella, formando un espacioso
saln, el cual generalmente ocupa el Emperador, con unos pocos de sus nobles; y cuando considera
apropiado hablar con alguna otra persona, le son presentadas en este apartamento. Hacia el fondo de esta
gran sala, hay una gran y hermosa cmara, donde el Emperador duerme y muchas otras tiendas y
departamentos, pero que no estn conectadas directamente con la gran tienda. Estas salas y cmaras estn
todas construidas y ensambladas de la siguiente manera: Cada una est sostenida por tres pilares de
13

Viaje de Juan del Plano Carpino (1245-1247), en: TSERSTEVENS, A., Los precursores de Marco Polo, Barcelona, 1965, pp.
181-182.
14
Itinerario de Guillermo de Rubruk (1253-1255), en: TSERSTEVENS, op. cit., pp. 241-242; esta costumbre de pintar de blanco
sus grandes tiendas con la chimenea decorada, invita a pensar en las iglesias de los pases eslavos, generalmente pintadas de
blanco y con las cpulas en bulbo doradas.
15
The Travels of Marco Polo the Venetian, with an Introduction by John Masefield, London and Toronto, 1928, chap. XLVII, p.
123; sobre Marco Polo y sus precursores, v. OLSCHKI, LEONARDO, LAsia di Marco Polo. Introduzione alla lettura e allo studio
del Milione, Venezia, 1978.

92

madera, ricamente tallada y dorada. Las tiendas estn recubiertas por fuera con pieles de leones, rayado
blanco, negro y rojo, y tan bien unidas que ni lluvia ni viento pueden penetrar. Por dentro, estn forradas
con pieles de armio y marta cibelina, que son las ms caras de todas las pieles... con estos dos tipos de
pieles, se separan en compartimentos, tanto los dormitorios como las salas. Todo arreglado con mucho
gusto y habilidad. Las cuerdas con las que extienden las tiendas son de seda. Cerca de la gran tienda de su
Majestad se ubican las de sus mujeres, tambin muy hermosas y esplndidas... el nmero de personas que
se junta en estos campamentos es bastante increble; y el espectador puede tener la sensacin de estar en
medio de una populosa ciudad, por la gran concurrencia desde todos los puntos del Imperio16.
La descripcin de un destacado conocedor del mundo de las estepas, Owen Lattimore, muestra
cmo en este siglo todava la tienda sigue siendo la habitacin tradicional entre los mongoles, en tanto
mantienen su vida nmade. Algunas de ellas son muy espaciosas y exigen de buena cantidad de madera
para levantarlas, como es el ger (en Occidente se les conoce como yurtas), tienda redonda, cuya pared es
de varillas entretejidas, y con techo cnico separable, todo cubierto de fieltro. En sus desplazamientos les
basta con instalar el techo -verdadero gran paraguas- para pasar la noche, y slo si deciden establecerse
por una temporada arman toda la tienda, transportada sobre un carro; otras tiendas son ms ligeras y
porttiles (maikhan)17.
Mundo, campamento, y tienda, en el mundo de las estepas, son crculos concntricos en que opera
la magia -hasta ahora vlida- del paso del exterior al interior, del fuera al dentro. Los nmades, ms que
los habitantes de las culturas sedentarias, sienten profundamente el contraste entre estas dos categoras del
espacio: el exterior, indominado e indmito; el interior, domstico y cmodo; aqul, inmenso, ignoto,
ajeno y terrible; ste, medido, conocido, propio y apacible. Un lmite claro separa los dos espacios, y exige
especial respeto: es el umbral. Del Plano Carpino recibi repetidas veces la advertencia de no pisar el
umbral de la tienda de los jefes, a las cuales iba a entrar: Habiendo aceptado nuestros presentes, nos
condujeron a la horda o tienda de su amo, y se nos advirti que debamos doblar tres veces la rodilla
izquierda ante la tienda y tener cuidado de no tocar con el pie el umbral de la tienda; lo que hicimos con
sumo cuidado, ya que una sentencia de muerte recae contra los que rozan con el pie el umbral del
alojamiento de un jefe18.
La persistencia de la tienda en el mundo de las estepas euroasiticas y de su riqusima
ornamentacin en el espacio interior -comprensible si se piensa en los inhspitos paisajes en que viven los
nmades- corresponde a las antpodas mismas de la concepcin urbanstica del mundo grecorromano; en
el Imperio, los edificios cvicos, que nunca estaban carentes de valor religioso, se engalanan
extremadamente, contribuyendo a la calidad plstica y esttica del ambiente urbano; esta exteriorizacin
habra que considerarla como una caracterstica de la cultura clsica, que vive intensa y, a veces,
dramticamente el presente efmero, tratando de aprehenderlo en su radiante luminosidad natural. Esa
poderosa atraccin, aunque el hombre sienta que es l quien domina la situacin, le subyuga, y lleva una
mundanizacin de la cultura, en que hombre y mundo se identifican, se esfuerzan, y, a la larga, se
agotan19. Dicha concepcin es tan poderosa que gana adeptos mucho ms all de los limites imperiales en
territorios del Cercano Oriente: Petra, Gerasa, y, especialmente, Palmira, son excelentes ejemplos de esta
voluntad artstica que hace de la ciudad una obra maestra, en su conjunto, y en muchos de sus
monumentos y espacios.
El cristiano, al tener mayores posibilidades de aceptacin en el Imperio Romano, despus del
reconocimiento del cristianismo como religin lcita, gana un exterior, que hasta ese momento le haba
sido totalmente hostil, a pesar de la magnificencia arquitectnica de las ciudades grecorromanas; por eso,
16

Ibid., chap. XVI, pp. 198-199.

LATTIMORE, OWEN, The Geographical factor in Mongol history, en: The Geographical Journal, XCI, 1, 1938, ahora en:
Studies in Frontier History, London, 1962, pp. 250-251; v. el art. de ARON FAEGRE, Yurtas, con fotos y dibujos, en la obra
colectiva, Cobijo (Shelter), (California, 1973), Madrid, 1981, p. 18; para la bibliografa sobre la habitacin de los pueblos
esteparios -por cierto inencontrable para nosotros- puede consultarse SINOR, DENIS, Introduction ltude de lEurasie
Centrale, Wiesbaden, 1963, p. 354 (este completsimo trabajo de Denis Sinor anota y comenta 4.403 ttulos).
18
Juan del Plano Carpino, op. cit., en: T'Serstevens, op. cit., p. 164.
19
Herrera, Los orgenes del arte bizantino..., p. 65.
17

93

hasta entonces, su espacio propio haba sido la catacumba, mundo interior, cerrado y relativamente
seguro. Al emerger a la superficie y ganar el espacio del mundo cvico, el cristiano cae en la cuenta que
ste, aunque ahora hspito, es tambin seductor; y, por lo tanto, los fieles sienten la necesidad de
resguardar su espacio interior, para que ofreciese la plena garanta de anticipar la salvacin. Inicia as su
actividad arquitectnica, sintiendo la necesidad de encontrar nuevas soluciones para sus lugares de culto;
se trataba de que los fieles captasen fcil e inmediatamente el valor trascendente del espacio sagrado y,
para esto, se recurre a variados elementos formales, tanto en la concepcin y realizacin de las obras,
como en el plano ornamental20. Se insina as un distanciamiento, que pronto se manifiesta en un franco
repudio por las expresiones del arte oficial pagano. Este proceso corre a parejas con la crisis que remece
los fundamentos estticos mismos del arte oficial, y cuyo exponente ms conspicuo es el filsofo
neoplatnico Plotino (204-279 d.C.)21.
Para el cristiano, todo templo -y con esto no hace sino continuar la tradicin inmemorial de los
paganos-, es un lugar sagrado o, al menos, consagrado; en cuanto tal, separado, excluido del espacio
circundante, y esta separacin debe quedar ntidamente expresada para que se note que basta un paso, y
queda atrs el espacio mundano, y se entra literalmente en un espacio que anticipa la gloria del otro
mundo: el Reino de los Cielos. Bien sabe todo cristiano que slo est de paso en este mundo tras su
destino definitivo; en todo cristiano hay un alma de peregrino. Este peregrinar espiritual tiene profundas
reminiscencias bblicas; los aos en el desierto, en que tuvieron que llevar una vida nmada, en bsqueda
de la Tierra Prometida, marcaron definitivamente al pueblo elegido; y, posteriormente, los profetas
presentarn esta etapa de la Historia de Israel como un ideal de pureza frente a la corrupcin de la vida
urbana, y de fidelidad de la alianza de Israel con Yahveh22. Por lo mismo, su lugar de culto ms sagrado,
el Tabernculo, tan cuidadosamente descrito en el xodo (XXVI, 1 y ss.), era una extensa tienda (aprox.
de 15 x 5 m.) de cortinas de fino lino para los muros, y de pao de pelo de cabra para el techo, adems de
pieles de carnero teidas rojo y, sobre ellas, pieles de tejn; la estructura era de madera de acacia,
revestida de oro. Igualmente el Arca de la Alianza, all depositada (Exodo, XXV, 10-15), an despus de
su instalacin definitiva en el Sancta Sanctorum del Templo de Salomn, mantuvo siempre los cuatro
anillos por donde se pasaban las varas doradas, que permitan transportarla en el peregrinaje, antes que
David la llevase a Jerusaln, y que se guardaron junto a ella. El Sancta Sanctorum estaba separado del
resto del Templo por un velo de lino fino bordado con querubines. Este velo, de acuerdo a la tradicin
oriental, que tambin se cultivara en Occidente, es smbolo del cielo que separa la tierra del empreo.
Tierra, Reino, Jerusaln, Templo, Sancta Sanctorum, son sucesivas reducciones concntricas que van
marcando trnsitos de exterior a interior, hasta la mxima interioridad que permita la relacin de Israel aunque sea mediante el Sumo Sacerdote- con Dios23.
Tres tipos de edificios cristianos poseen la caracterstica comn de ofrecer un smbolo para
significar que con traspasar su umbral se produce un cambio decisivo en la condicin del hombre. El
baptisterio es el espacio que acoge al catecmeno, debidamente preparado, para que reciba el bautismo, y
entre en la Iglesia, como uno ms de sus hijos. El templo es el espacio que rene a los fieles para que
20

Ya en las pinturas de las catacumbas -las ms antiguas son de alrededor del 200 d.C.- el espacio subterrneo, reducido y
obscuro, se ilumina con motivos naturales, tales como primorosos enramados floridos con avecillas, o bien de vid, con hojas,
pmpanos y zarcillos, con amorcillos vendimiadores; es posible que en estas decoraciones se viese una alusin al Paraso; al
margen del valor simblico que cobra el motivo de la vid, lo que explicara su persistencia. v. Ibid., pp. 91-99.
21
Ibid., pp. 88 y s., y la bibliografa all citada.
22
DE VAUX, R., O.P., Instituciones del Antiguo Testamento, Barcelona, 1964 (1958-60), pp. 42-43.
23
2 Sam VI; Cf. tb. VII, 6: No he habitado en casa... sino que he andado en una tienda, en un tabernculo: 1 Reyes VIII, 1-9;
DE VAUX, op. cit., pp. 389-394. En la vida sacramental de la Iglesia, la necesidad de conservar la Eucarista, exigi adecuar un
lugar apropiado en las iglesias, cerca del altar o sobre el mismo altar: es el sagrario o tabernculo, que, de acuerdo al Rituale
Romanum, debera estar siempre cubierto por el canopeo, cortinaje del color litrgico del da, y que es la ltima reminiscencia
material -con todo su valor simblico- de la tienda del Sancta Sanctorum; v. RIGHETTI, MARIO, Historia de la Liturgia, Madrid,
1955, I, pp. 499-504; hoy, el canopeo ha cado prcticamente en desuso, como una consecuencia del lamentable abandono de
aspectos de la tradicin en la liturgia catlica, despus del Concilio Vaticano II. En la Iglesia ortodoxa, el velo del Templo se
conserva en las cortinas de la iconostasis; v. los interesantes comentarios de KANTOROWICZ, ERNEST H., The King's two bodies.
A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton Univ. Press, 1957, pp. 67-69 [Hay ed. en espaol: KANTOROWICZ, E., Los
dos cuerpos del Rey, Trad. de S. Aikin y R. Blzquez, Alianza, 1985, Madrid].

94

participen en los sagrados misterios, y entren espiritualmente en la Jerusaln Celestial. La tumba es el

espacio que recoge los despojos mortales del cristiano, a la espera de la resurreccin de los muertos, y,
confiado en la misericordia del Seor, puede entrar definitivamente en el Reino de los Cielos. En estos
tres edificios se cumple, pues, un rito de trnsito, y es la arquitectura, puesta al servicio de la fe, la
encargada de sealarlo de la manera ms elocuente posible. Atrs, afuera, en el exterior, queda el mundo
de las apariencias, de las tentaciones que impiden avanzar hacia la Casa del Padre; en el interior, dentro,
adelante, est el verdadero mundo, en el que acaba todo peregrinaje y el hombre encuentra su morada
eterna. El paso desde un espacio a otro debe ser sentido profundamente para que se despierte en el alma su
vocacin divina. Es necesario que se marque de la manera ms sensible posible este contraste espacial
para que avive la realidad del destino trascendente del hombre, para que opere todo el valor pedaggico
del principio: per visibilia ad invisibilia.
En esta situacin histrica, en la cual los edificios del mundo grecorromano no podan aportar una
solucin a la bsqueda de hacer patente el simbolismo del umbral, la presencia de los pueblos de las
estepas, con sus tiendas, puede haber contribuido al encuentro de dicha solucin24. Las tempranas
invasiones al Imperio Romano, el prolongado contacto de los godos con los nmades en las estepas del
norte del Mar Negro -de todo lo cual nos ha dejado noticia Ammiano Marcellino, y su derrame por las
provincias imperiales de los Balcanes y de toda la pars occidentalis en pocas dcadas, junto con otros
pueblos igualmente fronterizos de los pueblos de las estepas u originarios de esas mismas latitudes25,
explicara la recepcin en la temprana arquitectura cristiana del simbolismo recogido en la tienda del
nmada con su notorio contraste entre el adusto exterior y el impresionante interior, tanto ms cuando los
godos -que haban recibido el cristianismo antes de entrar al territorio imperial- instalaban sus iglesias
necesariamente en tiendas para que los acompaaran en sus desplazamientos, como lo seala San
Jernimo26.
Ya hace ms de medio siglo, Gabriel Millet, presentando la obra de Joseph Strzygowski, Lancien
art chrtien de Syrie27, haba sealado que se reconoce la forma de la tienda en las grutas bdicas del
Turkestn chino, cuyos muros se inclinan como tela rgida, suspendida desde el techo plano, cuadrado o
redondo; y, sin duda, este dato es una excelente pista para investigar cmo este peculiar espacio
arquitectnico habra podido influir en las civilizaciones sedentarias colindantes con el mundo de los
nmades de las estepas euroasiticas; pero no hemos encontrado referencia alguna en la bibliografa
estudiada ni a una relacin con la arquitectura de la civilizacin grecorromana, o con la civilizacin
cristiano medieval, o con la civilizacin bizantino-eslava, ni menos a una participacin en la formulacin
de un lenguaje simblico del espacio cristiano28.
24

El retrico historiador musulmn Imad ad-Din (1125-1201), pone en boca del Sultn Saladino una descripcin de Jerusaln y de
la mezquita de al-Aqsa o de la Roca, uno de los lugares ms sagrados del Islam, y precisa: entre sus puertas, est la Puerta de
la Misericordia, y quien entra por ella adquiere el derecho de ingresar y permanecer eternamente en el Paraso, en: Storici
arabi delle Crociate, a cura di Francesco Gabrieli, Torino, 1957, p. 114; este texto nos permite pensar en una posible
experiencia similar del beduino, respecto a su tienda, su significado y su simbolismo. En el caso de los turcos que se
sedentarizan en Anatolia -seldycidas y otomanos- podra plantearse idntica relacin entre sus tiendas y sus edificios,
mezquitas o palacios, en los cuales la rica omamentacin en baldosas y vitrales reproduce los tapices interiores de las tiendas;
un excelente ejemplo lo ofrece una esplndida tienda de campaa, una de las usadas en el sitio de Viena, y ahora conservada en
Cracovia; v. LEVEY, MICHEL, The World of Ottoman Art, London, 1975, pp. 95-96, lm. 59.
25
VERNADSKY, GEORGE, Die Sarmatische Hintergrund der germanischen Vlkerwanderung, en: Saeculum, 2, 3, Freiburg i. Br.,
1951, pp. 340-392.
26
SAN JERNIMO, Cartas, CVII, 2 ad finem: Getarum rutilus et flauus exercitus ecclesiarum circumfert tentoria (el ejrcito
rutilante y rubio de los godos transporta por dondequiera las tiendas de sus iglesias), B.A.C., introduccin, versin y notas por
Daniel Ruiz Bueno, II, p. 232; v. THOMPSON, E.A., The visigoths in the time of Ulfila, Oxford, 1966, pp. 96 y 113.
27
MILLET, GABRIEL, tude prliminaire, p. XXXIII a STRZYGOWSKI, JOSEPH, Lancient art chrtien de Syrie, Paris, 1936.
Acerca de estas construcciones excavadas en la roca -monasterios, templos. capillas- v. ROWLAND, B., The Art and Architecture
of India, Penguin Books, London, 1965 (1953); para el conjunto de Bamiyan, Afganistn, pp. 171-174; Kizil, Turkestn, p. 94.
ZIMMER, HEINRICH, The Art of Indian Asia, Bollingen Series XXXIX, Pantheon Books, New York, 1955, I, pp. 289-298, II,
plates 124-256.
28
La descripcin que hace ANDR GRABAR, La peinture byzantin. tude historique et critique, Genve, 1953, p. 65, del coro de la
catedral de San Vital de Ravenna (consagrada el 547), alude a la tente du ciel, como l mismo se preocupa de sealarlo al
poner la expresin entre comillas; y, donde, bajo el cordero victorioso guirnaldas con flores y con frutos de las cuatro

95

Los antecedentes presentados son los que permiten estudiar, bajo una nueva perspectiva,
monumentos cristianos que responden a esta clave de la notoria distincin entre el exterior y el interior.
As, uno tan temprano como Santa Constanza, construido originalmente como baptisterio (345), por
Constantina, hija del emperador Constantino el Grande, fue utilizada, a su muerte (354), como tumba de
los miembros de la familia imperial; posteriormente pas a ser iglesia. En Santa Constanza, edificio de
planta central, con deambulatorio circular y cpula con oculus, se superpone la simbologa del umbral en
los tres usos sucesivos que ha tenido el espacio interior. Originalmente todo el interior estaba recubierto de
mosaicos, de los cuales slo restan los del deambulatorio, y stos, en gran parte restaurados29.
Ochenta aos despus, en pleno colapso de la parte occidental del Imperio Romano, en la bien
defendida Ravenna -que, por lo mismo, ha llegado a ser ciudad imperial despus del saqueo de Roma por
los visigodos- la princesa Galla Placidia hace construir una tumba, con planta de cruz latina (15 m. de
largo y 13 m. en el crucero), para el descanso de los restos mortales de su esposo, Constancio III (421),
de su hermano Honorio (423), y posteriormente de los propios. Este monumento es el mejor testimonio
que nos queda de la combinacin de las nuevas concepciones espirituales que estn imponindose en el
mundo mediterrneo y de su expresin esttica. En efecto, el contraste entre el exterior y el interior no
puede ser ms marcado, y aun en el no iniciado, produce una fuerte emocin: es un modesto edificio de
ladrillos, con pequeas ventanas, techado de tejas; su fachada es desnuda, y una arquera ciega sobre
pilares contornea los brazos de la cruz. Pero, un paso es suficiente; apenas traspasado el umbral, estamos
literalmente en otro mundo; se ha penetrado en la anticipacin misma del Reino de los Cielos, en un
espacio csmico -el techo de la cpula sobre el crucero tachonado de estrellas, es su smbolo perfectodominado por la cruz dorada. La profunda sensacin se logra gracias al mosaico que cubre muros,
bvedas de los brazos, lunetas, cpula, pechinas, y que, recogiendo motivos ya consagrados de la
iconografa cristiana, ms una elaborada ornamentacin, da la impresin de que todo el espacio interior
estuviese recubierto de ricos tapices30; y donde no hay mosaicos, son los distintos tipos de mrmol los que
contribuyen a dar esa impresin incomparable de sentirse envuelto por las vibraciones de los mrmoles y
los destellos de los mosaicos, tal como al entrar en una tienda ricamente alhajada con tapices, alfombras y
joyas, se crea un ambiente totalmente ajeno al desolado, inhspito y adverso paisaje de la estepa o del
desierto. La tienda se ha establecido, si no definitivamente, al menos hasta la segunda venida del Mesas,
en un espacio que ya anticipa simblicamente el triunfo de Cristo y la instauracin de la Jerusaln
Celestial.
La tumba de Galla Placidia es todo un smbolo de la profunda transformacin que se ha operado
en la concepcin del espacio arquitectnico para adecuarlo a las nuevas exigencias que impone la

estaciones evocan la rotacin infinita del tiempo creado, y la flora y la fauna completan el tejido de la tienda del firmamento
transformado en jardn del Paraso. Otra referencia -mnima por cierto, y que corresponde al campo de la decoracin, al
parecer rememorativa de vivencias ancestrales- la encontramos en la brevsima comunicacin, que transcribimos de
HIRZENBERG, BEATRYSA, Quelques remarques sur larchitecture non-typique dun icone du Muse de Jaslo, Pologne, en: XVe
Congrs International dtudes Byzantines, Athnes, 1976, Rsums des Comunications, III, Art et Archologie, L'architecture
voque les iourtes et les tentes des peuples nomades des grandes steppes.
29
VOLBACH, WOLFGANG FRITZ, Frhchristliche Kunst der Sptantike in West-und Ostrom, Aufnahmen von Max Hirmer,
Mnchen, 1958, lms. 29-35 y pp. 51-52.
30
BOVINI, GIUSEPPE, Chiese di Ravenna, Novara, 1957, pp. 7-35, ilustraciones y comentarios: VOLBACH, op. cit., lms. 144-147 y
pp. 72-73; GRABAR, A., op. cit., figs. 13 y 124-125 y 133-136; en La peinture byzantin, p. 55, Andr Grabar, describiendo el
mausoleo de Galla Placidia, seala que el espectador encuentra por todas partes y cerca de l, sea un tapiz luminoso, sea un
cielo nocturno estrellado, sea una figura que emerge de un espacio irreal, y, ms adelante (pp. 63-64), refirindose a San Vital
en Ravenna, escribe, el coro est forrado de mosaicos, los que, como siempre, disimulan la superficie real de las paredes y
permiten imaginar, tras esta superficie de colores, una materia penetrable, como en un tapiz. Destacamos estas citas que
muestran la penetrante intuicin esttica de Grabar, quien sinti el tapiz, pero no vio la tienda; KITZINGER, ERNST, Byzantine art
in the making. Main lines os stylistic development in Mediterranean art. 3rd-7th Century, London, 1977, p. 54, describiendo los
mosaicos de la bveda de entrada, seala que el efecto es el de una suntuosa cubierta de tienda, pero sin sacar mayores
consecuencias.

96

presencia de lo sagrado, as como de la seleccin de los elementos a que ha tenido que recurrir el artista
para responder a tan elevadas exigencias31.
El estudio de las influencias de los pueblos de las estepas en la elaboracin del temprano arte
cristiano puede considerarse como un argumento ms que abone la tesis del re-encuentro de tradiciones
culturales en los siglos germinales del mundo medieval. Se trata de probar la existencia de una
consonancia espiritual -por sobre la indiscutida hostilidad que enfrentaba, especialmente en los momentos
conflictivos, a romanos y brbaros- entre los hombres del Bajo Imperio, donde predominaban cada vez
ms los cristianos, y los invasores, tras los cuales los nmades euroasiticos presionaban por siglos. Para
unos y para otros, la concepcin del mundo grecorromano, con su esplendor de las formas naturales, tena
poco que decirles; y, en cambio, hubo, al parecer, una posibilidad de entendimiento mayor que la que
tradicionalmente se ha visualizado32.

31

HERRERA, Los orgenes del arte bizantino..., pp. 111-116. Otro monumento que convendra estudiar desde esta perspectiva es
Santo Stefano Rotondo sul Celio, construido por el papa Simplicio (448-483), v. ibid., pp. 151-153, as como los baptisterios de
Ravenna (v. BOVINI, op. cit.) y San Vctor, en Marsella, entre otros (v. HUBERT, JEAN, La Arquitectura y la decoracin
esculpida, en: HUBERT, J., PORCHER, JEAN, VOLBACH, W.F., La Europa de las invasiones, Madrid, 1968; MLE, EMILE, La Fin
du paganisme en Gaule et les plus anciennes basiliques chrtiennes, Paris, 1950, chap. VII, Les baptisteres, pp. 215-224.
32
Hemos planteado estas ideas, referidas al campo de los conceptos jurdicos -la consonancia entre la renovacin del espritu
privado en el mundo del Bajo Imperio, y la incorporacin de los pueblos brbaros portadores de un espritu que todava no ha
avanzado en la construccin de instituciones pblicas- en nuestro artculo, Res privata-Res publica-lmperium, en: Semanas de
Estudios Romanos, I, Valparaso, 1977, pp. 128-136 [Como el mismo profesor Herrera reconoci, al momento de escribir tal
artculo no conoca el trabajo de A. DORS, La territorialidad del derecho visigodo, en: Settimane di Studio SullAlto
Medioevo, III, I Gotti in Occidente, 1956, Spoleto, p. 388, donde seala. El derecho romano ms primitivo est mucho ms cerca
del derecho germnico que el derecho clsico; el derecho romano vulgar vuelve a acercarse al derecho germnico, que haba
permanecido incontaminado y primitivo; a medida que el crepsculo de la cultura romana del siglo V se fue perdiendo en la noche
medieval, el derecho se fue haciendo por fuerza de su propia descomposicin, ms y ms germnico, es decir, ms y ms
primitivo... Esos germanismos atvicos a los que me refiero son, en realidad, puro primitivismo ; asimismo, P.D. KING (en una
obra posterior al artculo cit. del Prof. Herrera), Derecho y Sociedad en el reino Visigodo, Trad. de M. Rodrguez, Alianza, 1981
(1972), Madrid, p. 27, dice: No pocas veces coinciden las concepciones del Derecho vulgar romano y el germnico, de modo que
el descubrimiento de un paralelo romano con las medidas tomadas por Eurico, no significa necesariamente haber descubierto la
fuente de la ley. Ambos autores no hacen sino confirmar, en el campo del Derecho, la tesis del re-encuentro fecundo de tradiciones
culturales a comienzos del Medievo]; v. tb. SCHRAMM, PERCY ERNST, Lo stato post-carolingio e i suoi simboli del potere, en:
Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, II, I Problemi comuni dellEuropa post-carolingia, II,
Spoleto, 1955, p. 174.

97

APENDICE II

LA ESPIRITUALIDAD BIZANTINA EN EL ARTE*

ara comprender la espiritualidad bizantina, y especialmente para ver cul es su poderosa

influencia sobre las artes plsticas, es preciso recordar que dicha espiritualidad influye sobre
todos los aspectos de la civilizacin bizantina, de tal manera que nada puede comprenderse si no se
dispone de una clave religiosa y, en particular, cristiana. Esta espiritualidad debe entenderse, por cierto, en
su relacin ntima con la Iglesia, pilar fundamental de la sociedad bizantina a lo largo de toda su historia.
Cuando los territorios de los patriarcados de Antioqua y Alejandra quedaron en manos de los infieles, a
partir de las conquistas musulmanas, pas a ser el patriarcado de Constantinopla el que cobr ms
importancia, de tal manera que este patriarcado es el que juega un papel excepcional dentro de la vida
bizantina. Y desde ese punto de vista, segn sean las acentuaciones que se den, y en algunos casos estas
acentuaciones sern fortsimas, a favor del emperador, a favor de la organizacin laica del Imperio, (laica
entre comillas porque, como decamos, hay una relacin muy intensa entre lo eclesistico y lo laico),
puede llegar a expresarse esta relacin entre gobierno, entre emperador e Iglesia, en lo que se ha dado en
llamar, un verdadero csaropapismo. Y en uno de esos momentos, el de la famosa Querella de las
Imgenes, que toma la mayor parte del s. VIII y hasta mediados del s. IX, nos encontrarnos con que la
posicin csaropapista llega a sus puntos extremos. Tanto que el emperador Len III, con quien se inicia
la Querella, en una carta enviada al Papa Gregorio II, no duda en afirmar: soy emperador y sacerdote
(basileus ke hierus im), lo que es tanto como decir que tena por derecho divino la capacidad y la gracia
suficiente para poder interpretar la tradicin, los dogmas, los concilios, y decidir sobre todo el patrimonio
de la Iglesia; y lo que corresponda hacer, de acuerdo a la posicin del emperador, era abolir el culto a las
imgenes, y aun acabar con su presencia fsica, no slo en pblico, en los templos, en los palacios, sino
tambin en la vida privada, en las casas particulares. Hay que tener presente, en primer lugar, la relacin
del emperador con el patriarca, y la dependencia, por no decir, en algunos casos, el sometimiento, en que
se encuentra la Iglesia patriarcal, y con ella toda la organizacin episcopal, en las distintas dicesis del
Imperio, respecto a las rdenes que da el emperador, situacin muy distinta, por cierto, a la que, por esos
mismos siglos, se estaba gestando en el Occidente cristiano, donde al no haber poder imperial, y estar
recin en formacin los reinos romano-cristianos, el obispo de Roma adquiere una posicin excepcional
dentro de esa Europa en gestacin.
Pero la vida eclesistica no queda reducida a la organizacin episcopal, con el patriarca a la
cabeza, y las distintas parroquias que haya por el territorio del Imperio. Posiblemente en muchos
momentos, y tal vez desde el punto de vista de la piedad de los fieles, es decir, de la adhesin profunda
que se siente a la Iglesia, pesaba mucho ms la presencia de los monjes. En la Iglesia bizantina, es tal vez
el monasticismo el que hace que el mensaje evanglico se viva permanentemente en la sociedad, con sus
exigencias mayores, sin concesin alguna, pidiendo a los hombres que tengan una vida que les permita

identificarse lo ms posible con Dios, a travs de la persona de Cristo. El monje, esa figura excepcional de
la historia del Cristianismo, aparece ya a finales del s. III y a comienzos del s. IV, en el desierto de Egipto,
donde algunos hombres se despojan de todos los bienes materiales, y an en algunos casos hasta de los
bienes culturales, para as consagrar su existencia a una relacin ntima y permanente con Dios a travs de
la oracin, lo que se llama en griego ascesis (asctica), palabra que viene del verbo ejercitar, porque
estos hombres se ejercitaban constantemente mediante duras exigencias para que, despojados de todo lo
que podra ser compromisos mundanos, que divierten y distraen su espritu, concentrado y convertido,
pudiesen libremente llegar a dicha relacin con Dios.
La finalidad de esta asctica, -y es corriente establecer esta relacin en los primeros Padres de la
Iglesia- es formar un verdadero atleta; el monje es, en efecto, un atleta de Dios, es una persona que est
en superacin permanente para poder llegar a la contemplacin, y recordemos que el trmino griego para
mentar contemplacin es theora, trmino que en Platn y en Aristteles constituye la culminacin de la
vida intelectual; y, por tanto, a lo que todo hombre aspira, o debera aspirar permanentemente, es a hacer
posible la contemplacin de las verdades ltimas, del bien supremo, de la divinidad, de todo aquello que el
hombre puede concebir y que est muy por sobre su naturaleza; contemplacin es acceder a la felicidad, a
una felicidad que consiste fundamentalmente en una tranquilidad de espritu, apatheia, en que, abolida la
imaginacin, nada lo emocione, nada lo conmueva, nada lo perturbe, y as su espritu pueda unirse
plenamente a Dios.
Si consideramos que esta doctrina de los monjes, este tipo de vida, tuvo gran peso en la sociedad
bizantina, se comprende que el arte que llamamos cristiano, y que tiene en el mundo bizantino sus
expresiones primeras y ms valiosas, sea un arte que est poderosamente influido por dicho pensamiento
monstico. Con todo, no puede olvidarse la rica herencia, que viene del mundo helenstico, y que domin
en las artes plsticas del mundo greco-romano; esas influencias tambin se dejaron sentir en el arte
bizantino.
De la primera etapa del arte bizantino, que alcanza hasta la Querella de los Iconoclastas, en la
parte oriental del Imperio no conservamos prcticamente manifestaciones iconogrficas, sino de tipo
arquitectnico, y muy importantes, como es el caso de Santa Sofa, pero hay que tener presente que sus
mosaicos son todos posteriores al siglo IX, de tal manera que para poder saber qu era este arte bizantino
uno tiene que concentrarse en los tesoros de Ravenna y en algunos mosaicos primeros de Roma; en cuanto
a los conos portativos, es decir, los conos en madera, a los cuales ya se tena una profunda devocin
dentro del mundo bizantino, hay que hacerlo en los poqusimos conservados en el monasterio de Santa
Catalina en el Monte Sina: que este monasterio estuviese en un lugar tan aislado, tan inhspito y, adems,
en territorio conquistado por los musulmanes, impidi que llegaran los emisarios imperiales para destruir
esas muestras de la fe cristiana.
En esta primera etapa ya se acusan claramente los futuros rasgos distintivos del estilo bizantino,
que se expresan sobre todo en la pintura religiosa, y que se acentuarn en la segunda poca del arte
bizantino, a partir del triunfo de la Ortodoxia el ao 843. Desde ese momento este arte ya no es slo una
creacin espontnea, orientada por el espritu cristiano, para que se cumpla con una serie de programas; el
artista quedar cada vez ms supeditado a indicaciones que se le entreguen por los eclesisticos para que
realice su obra. Desde la Querella de las Imgenes en adelante, esto ser mucho mayor, hasta tal punto que
ya no slo se entregan los fundamentos teolgicos, que justifican la existencia de un arte cristiano, sino
que se va an ms all de su mera defensa, hasta sostener la necesidad de la existencia de este arte. Y el
Imperio Bizantino y sus herederos, sobre todo en el mundo eslavo, en el mundo ruso, van a sentir
igualmente esta necesidad de la obra de arte cristiana. No se trata de que la obra de arte quede entregada al
mecenazgo imperial, o de algn monasterio, sino que es la Iglesia, representando al estado, a la sociedad
bizantina, la que siente la necesidad de contar con estas obras de arte, porque ellas son, ms que obras de
arte, obras de culto, y este culto es indispensable para la Salvacin; por esto se establece una relacin tan
intensa entre el espritu cristiano y la obra de arte. Estos conos son, pues, indispensables para la salvacin
de los fieles y la permanencia del Imperio.
Los argumentos a favor de las imgenes que se van a esgrimir durante la Querella vienen, por
cierto, desde el primer comentario que puede hacerse del libro del Gnesis. En el momento que se relata la

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creacin del hombre, se dice que Dios lo crea a imagen nuestra (kat ikona), de acuerdo a su Imagen;
all encontramos la palabra alrededor de la cual se genera la disputa, el cono, la imagen. El hombre es
imagen de Dios y en esto reside la fuerza de este argumento: al reproducirse la imagen de Cristo como
hombre, de la Virgen como mujer, de los Santos, lo que se est haciendo en el fondo es reproducir al
hombre, la obra ms perfecta de la Creacin, en la cual la imagen de Dios se proyecta. Poda, por cierto, -y
fue uno de los argumentos que se dieron en contra- haber una exageracin en el culto a estos conos, a
estas imgenes, cayendo en una verdadera idolatra, y algo de eso con seguridad se daba; de manera que
esa preocupacin de los emperadores por velar por la correcta fe, es decir, por la ortodoxia, se puede
considerar aceptable. Pero estaba el gran argumento que ya haba dado San Basilio el Grande, uno de los
Padres capadocios, en el s. IV, quien haba sealado que el honor que se rinde a las imgenes, se
transfiere al prototipo, y en esta frase est concentrado, lo que va a ser, tal vez, el elemento decisivo
esgrimido durante la Querella, porque la imagen sagrada es la reproduccin, el reflejo de un prototipo,
palabra tcnica con que se describe la imagen celestial, la imagen divina, de la cual la que el hombre hace
y venera no es sino una rplica. Y, por lo tanto, cuando se est rindiendo culto a una imagen sagrada, no es
al objeto material -la figura en mosaico, la pintura en la madera- sino que, a travs de dicho objeto, el
culto se rinde al prototipo. Las palabras tipo y prototipo tienen importancia en el lenguaje de los Santos
Padres, y se entiende por tipo toda imagen que figure en las Sagradas Escrituras, y si son del Antiguo
Testamento son prototipos respecto al Nuevo y a la Historia de la Salvacin.
Los argumentos que se usan son los tan dificultosamente elaborados e impuestos a lo largo del s.
V, cuando la Iglesia tuvo que enfrentar movimientos herticos que, en algunos casos, llegaron a significar
la prdida de provincias enteras para la fe catlica. La hereja de los nestorianos, y su contrapartida, la
hereja de los monofisitas, una en la Gran Siria, la otra en Egipto, sostenan una posicin que iba contra la
divinidad o la humanidad de la persona de Cristo, respectivamente. En sucesivos concilios, primero en
Efeso el 431, frente a los nestorianos, en Calcedonia despus, el 451, contra los monofisitas, se defini la
fe, y lo que interesa es lo que se proclam solemnemente acerca de Cristo: En Cristo hay una persona con
dos naturalezas; es decir, la naturaleza humana y la naturaleza divina. Esta definicin es de la mayor
importancia, ya que precisa el misterio de la Encarnacin del Logos, de la Segunda Persona de la
Santsima Trinidad en el seno de Mara, dando sentido pleno a la Redencin, pues si Cristo solamente
hubiese sido hombre, su padecimiento humano no habra alcanzado a conseguirnos la Redencin: se
necesitaba que quien sufriese, padeciese, y muriese por la Humanidad, fuese Dios, para que la Redencin
alcanzase a todos los hombres del pasado, del presente y del futuro. Pero, frente a los monofisitas haba
que sostener que efectivamente Cristo era tambin un hombre, porque, como Dios no puede sufrir, si
Cristo fuese tan slo un fantasma de hombre, su Pasin no habra sido verdaderamente efectiva, por eso
era indispensable que, al mismo tiempo, el que estuviese sufriendo su Pasin fuese hombre y Dios.
Esa es la definicin que se alcanza en Calcedonia, la que va a ser decisiva para justificar las
imgenes. En los siglos anteriores evidentemente esto se tena presente, pero nunca se haba esgrimido con
la intensidad con que hubo de hacerlo durante la Querella, primero por San Juan Damasceno, en el s. VIII,
y despus por el famoso San Teodoro el Estudita, monje del monasterio de Studium en Constantinopla,
centro que se caracteriz por la defensa de las imgenes.
Por el lado de los iconoclastas, de los que queran destruir las imgenes, y que, durante un tiempo
prolongado detentaron el poder, porque hubo emperadores que apoyaban esta poltica, lo que se sostena
era que lo divino, es decir, lo sumo que uno puede pensar acerca del bien, de la belleza, de la bondad,
acerca de la justicia, excede nuestra capacidad intelectual, y an la misma contemplacin a lo ms nos
aproxima, pero no nos permite hacernos cargo, apoderarnos totalmente, de lo que es la esencia de lo
divino, y a partir de esa posicin, se sostena que es imposible que un artista pueda captar lo divino para
representarlo en un objeto, en un muro, o en una tabla. La palabra tcnica que se usa en ese momento en
las discusiones es perigraf, para sealar que es posible circunscribir, poner lmites a una imagen. Los que
defendan la posicin iconoclasta sostenan que, por cierto, es imposible, que la representacin de la
divinidad no tena posibilidad alguna, y se hacan fuertes, ya para el s. VIII, en la posicin musulmana,
donde tambin se profesaba que ni Dios ni el hombre pueden ser representados, aunque despus se
hicieran concesiones. Pero en la posicin ms estricta de los musulmanes exista esa prohibicin de la

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representacin de todo tipo de imgenes. As, si haba que decorar una iglesia, haba que hacerlo igual que
un palacio, recurriendo a una decoracin en la cual haya animales, rboles o paisajes, para tratar que el
ambiente tenga un cierto encanto, pero sin alusin alguna a lo que es estrictamente religioso. Frente a este
argumento, se dice: La Encarnacin hace posible que Dios en cuanto hombre pueda ser representado, y
esa ser la posicin que a la larga se impondr. Y an ms, se entender que no se trata slo de una mera
representacin, como nosotros podramos pensar, sino que la imagen de Cristo logra una identidad con
Dios, y, por esto, las imgenes bizantinas, y las que proceden de su tradicin, van a tener un valor tan
excepcional dentro de la vida religiosa de los fieles, en cuanto las imgenes tienen una identidad con lo
divino, gracias a la hypstasis, es decir, a la naturaleza humana de Cristo, en la que se encarna la
divinidad. Y este mismo principio vale tambin para la Virgen y, evidentemente, con mucha mayor
facilidad, se hace extensivo para los Santos.
Por ltimo haba un argumento que a los bizantinos, sin duda, les haca un peso inmenso, y que
nosotros hoy da podemos criticar, ponerlo en duda, con nuestro racionalismo, pero que, en cambio, para
ellos era decisivo. Haba imgenes que no eran creacin humana, eran las veneradas imgenes llamadas
ajeiropoietes, es decir, no hechas por mano del hombre. La ms famosa de estas imgenes es la que -el
texto est en la Historia Eclesistica de Eusebio de Cesrea- habra enviado el mismo Cristo al rey de la
ciudad de Edessa en el norte de Mesopotamia, Abgar. Era un cono producido milagrosamente por Cristo
con su propia imagen. Nosotros para alcanzar a darnos cuenta de la importancia que tenan estas imgenes
no hechas por mano del hombre, podemos pensar en la gran discusin, abierta hasta ahora, a propsito
del Santo Sudario. Es el Santo Sudario una falsificacin muy posterior, o es realmente el lienzo en el cual
se envolvi el cuerpo de Cristo, y en el cual qued impreso de modo milagroso, inexplicable para
nosotros, el negativo de Su cuerpo? Comprendiendo la pasin que suscita el Santo Sudario entre los que
defienden y los que atacan su autenticidad, puede uno aproximarse al clima espiritual provocado por estas
imgenes, ajeiropoietes, entre los bizantinos.
Estos son especialmente los argumentos que se dan a favor de las imgenes y con los cuales puede
decirse que los bizantinos se ganaron el derecho a tener imgenes con un fundamento que, dada su
naturaleza, nos permite afirmar que el arte bizantino es esencialmente un arte teolgico. Deduzcamos
ahora lo que podemos considerar las caractersticas de estas imgenes y, por lo tanto, de esta
manifestacin tan importante del arte bizantino. Desde que la Iglesia pas a ser una institucin permitida
dentro del Imperio, esto es, desde la poca de Constantino, hay una correspondencia entre la liturgia
imperial y la liturgia eclesistica, entre unas y otras ceremonias, entre unos y otros medios de expresin
del poder imperial o de la divinidad celestial; as, aspectos que correspondan al culto de los emperadores,
se aportan a la expansin de la liturgia eclesistica y el espritu que anima la liturgia eclesistica pasa a
fortificar las expresiones del culto imperial. Si se tiene presente que esto acontece desde comienzos del
siglo IV, es decir, desde prcticamente los inicios de la historia bizantina, con la fundacin de
Constantinopla, resulta fcil entender que este arte, caracterizado como un arte teolgico, sea tambin un
arte imperial, ulico, y, en cuanto arte imperial que apoya al arte teolgico y viceversa, tenga que
responder a una serie de exigencias en cuanto a los materiales que se usan. Cada vez que es posible, -por
cierto hay tambin un arte religioso en el Imperio Bizantino que es muy modesto y que corresponde a
pequeas iglesias campesinas o de monjes que no queran hacer ninguna ostentacin- predomina un arte
que para expresarse recurre a los materiales ms preciosos de que se pueda disponer. Y, por eso, muchas
de estas obras de arte impresionan por el material, a tal punto que aun a una persona que no capta su
mensaje religioso, puede quedar profundamente impresionada por la calidad del material. El sentido de la
riqueza del arte bizantino, y eclesistico en general, se explica porque si al emperador se le ofrecen obras
de tanta calidad, cuanto ms ser lo que hay que ofrecer al Emperador Celestial, que confiere el poder al
emperador terrestre; en esta perspectiva, todo lo que se le ofrezca a Dios es poco. Aqu descansa la
justificacin de la riqueza material de la obra de arte cristiana, excepto cuando predominan posiciones que
tienden a minimizar el sentido del ofrecimiento por predominar un exceso de humildad. Entonces la
pregunta fundamental es: Cmo hacer para que las imgenes sagradas, de acuerdo con lo que son los
prototipos -el caso de Cristo con Dios, el caso de la Virgen con la Madre de Dios- tengan una expresin

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digna, acorde a su prototipo? Resolver esto, para que se les reconozca su carcter sagrado, que debe estar
presente siempre, es lo que explica las caractersticas de este arte bizantino, que llamo teolgico.
La manera ms adecuada para entender una imagen sagrada es comprender la verdadera
dimensin del culto divino. Son imgenes para el culto, es decir en las que se hace presente lo sublime, lo
sobrenatural, lo tremendo, en el sentido de aquello que al hombre puede producirle hasta una impresin de
terror, porque la presencia de la Divinidad no es siempre algo dulce, acogedor. En las distintas pocas de
la historia del arte, hay imgenes sagradas cuya expresin no es la propia de la Divinidad. La propia de la
divinidad podramos decir que la recoge el arte bizantino en las imgenes del Pantokrator, es decir, de
Cristo Todopoderoso, de acuerdo a un programa iconogrfico, que se mantiene por siglos, y que se
elabor exactamente despus del triunfo de la ortodoxia, a mediados del siglo IX.
De tal poca, precisamente, data una homila para la consagracin de una iglesia, escrita y
pronunciada por el patriarca Focio, uno de los hombres ms clebres, inteligentes y brillantes del mundo
bizantino. En ella seala que al penetrar en la iglesia, que es la mansin de Dios -en este caso como un
palacio celestial que se ha construido dentro de los recintos del palacio imperial- se contempla, en primer
lugar, en la cpula, la imagen del Pantokrator, rodeado de ngeles, su cohorte celestial, y se tiene la
impresin de que l es quien domina y gobierna todo. De tal manera que ah est el verdadero Emperador,
en el cono del Pantokrator, generalmente representado en medio cuerpo y que con una mirada severa
escruta y atraviesa a cada persona que lo contempla. Su mirada desde lo alto y Su diestra que se eleva en
un gesto que podra ser para algunos de bendicin y para otros de maldicin, dependiendo del estado
espiritual de la persona que lo contempla, entrega la imagen inequvoca de la Divinidad. La imagen del
Pantokrator ocupa el lugar ms propio de la Divinidad, por sobre el plano de los hombres. Y, en el fondo
de la iglesia, en la concha del bside, la imagen de la Virgen orante, intercediendo por la humanidad. Por
lo tanto, tenemos en la cpula, dominando el Pantokrator y, en el bside, a la Virgen a mitad de camino,
por as decir, entre lo celestial y lo terrenal, en su papel de Virgen intercesora. Esta imagen no es la de la
Virgen con el Nio, que ser corriente encontrar despus en muchos bsides; es la de la Virgen orante, que
clama al Todopoderoso misericordia para la humanidad. Y ya ms prximos a los fieles, en los muros de
la iglesia estn las teoras, las procesiones, los coros, sea de los apstoles, de los mrtires, de los
patriarcas, de los profetas, es decir, toda la historia de la Salvacin est presente en esta composicin que
aparece inmediatamente despus del triunfo de la ortodoxia a mediados del siglo IX y que, como
programa iconogrfico, se har tradicional en las iglesias bizantinas. Se puede pues, afirmar que surge, en
gran parte, de esta violenta disputa que por ms de un siglo haba desgarrado al mundo bizantino entre los
que propiciaban el culto de las imgenes y los que, por el contrario, queran su abolicin.
Esto es esencialmente una imagen de culto. En este caso soy deudor de un gran escritor cristiano
contemporneo, Romano Guardini, en una obra que se llama La esencia de la obra de arte, donde
contrapone la imagen de culto a la de devocin. Para todos nosotros, creo que sin excepcin, las imgenes
que vemos en las iglesias, y las imgenes frente a las cuales las personas piadosas rezan normalmente son
slo de devocin; por lo tanto, nosotros estamos muy poco preparados y, por as decirlo, no tenemos
ninguna educacin espiritual, para aproximarnos verdaderamente, y darnos cuenta de la relacin que se
establece entre el hombre y una imagen de culto, que es radicalmente distinta de una devocin que, por el
contrario, es una imagen dulce, tierna, como se dice ahora, gratificante. En Occidente tenemos, desde
tiempos de San Francisco, la imagen del Nio en el pesebre, donde lo que se ve es al Divino Infante
desvalido, y en l a Dios. En cambio, la composicin de una Natividad bizantina es una serie de mensajes
incorporados a la composicin para sealar que en ese momento se est haciendo realidad el Milagro ms
grande de la Historia de la Salvacin: el Nacimiento de Dios en cuanto hombre. Una Natividad bizantina
es toda ella teolgica.
Lograr imgenes de acuerdo a estos presupuestos teolgicos exigi a los bizantinos, en primer
lugar, crear imgenes de culto, en las que -recurriendo a un vocabulario ms o menos corriente para
describirlas- tendramos que sealar, en primer lugar, su majestuosidad. Estas imgenes no son
necesariamente arrobadoras, no son, diramos, bonitas; son majestuosas. Y, por eso mismo, muchas
veces, tambin severas; no hay concesiones a los fieles, porque lo que se quiere hacer patente es la
soberana de Dios. Evidentemente que esto se puede lograr tambin, y en el mejor nivel, desde el punto de

103

vista de la esttica y de la belleza y, por eso, algunas de estas imgenes, dentro de su severidad, son de una
belleza indescriptible, como la Deesis en Santa Sofa de Constantinopla. El rostro de Cristo es un rostro
hermossimo; la composicin de colores, los matices que logra el maestro, experto en el manejo de los
mosaicos, da cuenta de una tcnica inigualable; las tonalidades para pintar la carnosidad de la divina Faz
hacen de l un rostro humano, sereno y majestuoso pero, al mismo tiempo, hermoso. All es donde se
hace presente esa tnica que viene del mundo clsico y que habla de un humanismo debidamente acogido
por el mensaje cristiano, y que permite que Dios, en su representacin en cuanto hombre, sea el ms
hermoso de los hombres sin dejar de ser Dios.
Esto mismo tiene que ver con lo que me permito describir como la economa iconogrfica. A
diferencia de otras etapas del arte cristiano, especialmente en el mundo occidental, el arte bizantino en la
composicin iconogrfica recurre al mnimo indispensable de elementos para que se haga patente el
misterio propio de la imagen que en ese momento se quiere representar. Tomemos el tema de la
Anunciacin, para el cual contamos con el conjunto maravilloso de anunciaciones renacentistas de Fra
Anglico o de Boticelli, por ejemplo. La Virgen es representada en un ambiente domstico: puede estar
junto a un armario donde hay un libro, junto a una ventana por donde se alcanza a percibir un paisaje;
generalmente hay un reclinatorio en el cual la Virgen est ms o menos reclinada; muchas veces aparece
un florero con un lirio, smbolo innecesario de la virginidad, porque se est representando justamente a la
Virgen y, frente a ella un ngel con sus ropajes flotando para mostrar que irrumpe en ese ambiente, en ese
preciso momento. Se trata de una composicin en la cual sobran elementos, no hay economa. En cambio,
en algunas de las anunciaciones ms hermosas que uno puede encontrar en el arte bizantino, por ejemplo
en el monasterio de Dafne, o en el monasterio de Hosios Lukas -en uno de los espacios semicncavos que
desde el cubo de la nave central se elevan para sostener la cpula, en esos espacios en que se representan
generalmente cuatro de los misterios centrales de la vida de Cristo, uno de ellos es la Anunciacin y, por
lo tanto, la Encarnacin- tenemos all a la Virgen y, en el otro extremo de este tringulo al arcngel
Gabriel sobre un fondo dorado, y nada ms. Uno se da cuenta que esta composicin est completa, aunque
aparentemente no haya nada; lleno por las palabras que pronunci Gabriel y lo que respondi la Virgen. Y
dichas palabras pareciese que el artista ha sido capaz de integrarlas a la representacin pictrica en
mosaico, de tal manera que uno siente que el espacio est lleno por el dilogo entre el arcngel y la
Virgen; sin necesidad que haya ventana, ni reclinatorio, ni florero, para hacer patente el misterio. Eso es lo
propio de una imagen de culto; una imagen de culto no necesita de complementos que dan satisfacciones
superfluas y distraen del tema central.
Cuando se llegaba a la elaboracin de imgenes de esta calidad que pueden considerarse
estticamente perfectas, sin necesidad de introducirnos en su espritu y ver cul es el contenido teolgico
que hay en ellas, uno se encuentra frente a obras que pasan a ser modelos que se impondrn por siglos, y
de ah entonces que muchas veces el arte bizantino nos produzca la impresin de un arte repetitivo. No
exista la preocupacin por crear una imagen novedosa, porque ya se haba llegado a la imagen perfecta, y
de lo que se trataba en adelante era reproducir una y otra vez esa imagen perfecta, de acuerdo a la calidad
del artista. El artista siempre va a poder hacer sentir su calidad en matices, en el juego del ropaje, en
tonalidades; pero no se trata de ser original, como nosotros pensamos que debe serlo un artista; a no ser
que recordemos que la originalidad est en perfecta relacin con los orgenes.
Estos artistas haban ya alcanzado al origen de la obra de arte, el prototipo. Se haban esforzado
por hacer realidad tal prototipo en la imagen; lo dems eran intentos vanos que podan perjudicar la
imagen. Y entonces, cada una de estas imgenes adquiere ese carcter sagrado que le permite proyectarse
intemporalmente a lo largo de los siglos. Y de ah que sobre esta tradicin iconogrfica, haya
innovaciones, pero las innovaciones no atentan contra la estructura temtica, ya consagrada.
En el caso del Pantokrator, dominando la cpula en una iglesia, podr haber -como en aquella que
describe Focio- ngeles a su alrededor; en otras no habr ngeles, aparecern los smbolos de los cuatro
evangelistas o el colegio apostlico. O bien pueden ser reemplazados por el trono vaco, que viene de los
mosaicos de Ravenna, trono preparado para cuando Cristo vuelva como juez para el Juicio Final.
Concluyo sealando que, para m, el estilo bizantino es el estilo propio de un arte teolgico en el
cual lo ms importante es honrar a Dios. En la sentencia citada de San Basilio Magno, en la cual se dice

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que el honor de la imagen se transfiere al prototipo, tenemos la posibilidad excepcional de no slo

celebrar al artista -muchos de esos artistas son annimos- sino de celebrar el misterio representado en la
obra, incorporndose a los coros anglicos que celebran permanentemente a Dios en la Gloria. Y esta idea
de que ste es un arte hecho para que el hombre pueda honrar a Dios, es la que nos permite participar
anticipadamente en la gloria celestial, es decir, hacer posible, a nivel de este mundo, la contemplacin. Y
si este arte nos abre al mundo de la contemplacin, podemos decir que este arte es ms que arte. No se
queda solamente en la belleza sensible, en la belleza transitoria, sino que nos abre, y nos ensea que
realmente tenemos una capacidad para, a travs de cosas corpreas -como tambin lo dicen los Padres del
Desierto- podamos llegar a lo incorpreo.
Y termino con una cita muy especial de San Juan Clmaco, uno de los grandes ascetas del
Desierto del siglo VII, donde afirma que la tarea del hombre es como la tarea del gato, que est siempre
atento para descubrir al ratn; eso es lo que uno tiene que hacer con el ojo interior: estar siempre atento
para ver el momento en que, en la contemplacin, en la oracin, uno pueda descubrir a Dios. Eso que era
vlido entre los Padres del Desierto que no tenan este arte magnfico, con mayor razn lo es para nosotros
que tenemos por lo menos una parte de ese arte extraordinario que hicieron los bizantinos, con el cual nos
ofrecen la oportunidad para que con el ojo interior podamos, en cierto momento, abrirnos a la
contemplacin y descubrir a Dios.

Nota Bibliogrfica
Hace ya ms de 60 aos, PAUL LEMERLE public Le Style Byzantin (Pars, 1943),
que mantiene su valor como introduccin general al arte bizantino. En Byzantion
Nea Hells, 7-8, pp. 57-156 (Santiago, 1985), publicamos un extenso artculo
cuyo ttulo muestra la estrecha relacin con el tema de esta conferencia: Los
orgenes del arte bizantino. Ensayo sobre la formacin del arte cristiano, y que
contiene una amplia bibliografa en sus copiosas notas, a las que remitimos. Para
la Querella de las Imgenes hay una excelente exposicin en un artculo de G. B.
LADNER, Origin and Significance of Byzantine Iconoclastic Controversy, en
Medieval Studies II; tb. v. ROMANO GUARDINI La esencia de la obra de arte
(Madrid, 1969), obra que considero clave para comprender la dimensin espiritual
y cultural del arte bizantino. Un selecto repertorio iconogrfico puede encontrarse
en A. GRABAR, (Gnve, 1956). Tb. EGON SENDLER, The Icon. Image of the
Invisible. Elements of Theology, Aesthetics and Technique, California, 1988, y,
JAROSLAV PELICAN, Imago Dei. The Byzantine Apology for Icons, Washington,
D.C., 1990.

105

BIBLIOGRAFA GENERAL

ste estudio se escribi en el centenario de la publicacin del libro de CH. BAYET,

L`art byzantin (Paris, A. Quantin, imprimeur-diteur, 1883, 320 pp. con 105 figs.).
PAUL LEMERLE, en su bibliografa sumaria de Le Style byzantin (Paris, 1943), p. 127, seala
Deux ouvrages de Ch. Bayet, Recherches pour servir a lhistoire de la peinture et de la
sculpture chrtinne en Orient avant la querelle des Iconoclastes (1879) et Lart byzantin (1883)
ont fait en France figure de prcurseurs et nont pas encore perdu toute valeur. La obra de Bayet
inicia una serie notable de estudios que desde Francia, y muy pronto desde los dems grandes
centros culturales del hemisferio norte han precisado, ampliado, enriquecido y, en algunos
casos, renovado, el tema de los orgenes del arte cristiano y del arte bizantino. [Un interesante
trabajo al respecto es el de SPIESER, J.-M., Art byzantin et influence: pour lhistoire dune
construction, en: BALARD, M., MALAMUT, E., SPIESER, J.-M., (Eds.), Byzance et le Monde
Extrieur. Contacts, relations, changes, Paris, 2001, pp.2 71-288]. Sin este siglo de
investigaciones y de hermosas publicaciones que ponen a nuestro alcance la calidad tan lograda
de esas creaciones, este ensayo no habra podido ser escrito; que nuestra gratitud llegue a todos
los que lo han hecho posible, y de quienes se dej constancia abundante en las notas de este
trabajo.
Entre los manuales que ofrecen una buena introduccin para estas materias, adems de la
obra mencionada de Lemerle, cuyas primeras cuarenta pginas presentan el cuadro histrico y los
caracteres generales del arte bizantino, hay que indicar, entre otros: DALTON, O.M., Byzantine art
and Archeology, (Oxford, 1911, New York, 1961 con 457 ilustraciones); el captulo I, Jusqu
lart roman, de la obra de LAVEDAN, P., Moyen Age et Temps Modernes, en Clio, Histoire de
lArt, 2 (Pars, 1950 (1944), pp. 1-73), con una rica bibliografa comentada y asuntos debatidos
(pp. 47-73); a completar con SCHNEIDER, A.M., Forschungen zur altchristlichen und
byzantinischen Kunst, en DLGER, F., SCHNEIDER, A.M., Byzanz (Bern, 1952, pp. 255-314); v. tb.
las cincuenta pginas introductorias de TALBOT RICE, D., Byzantinische Kunst (Reutlingen, 1964,
original ingls en Penguin Books). DELVOYE, CH., Lart byzantine, Paris, 1967. General pero
ilustrativo puede resultar BRHIER, L., Le Monde Byzantin, III: La civilisation byzantine, Paris,
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Tenemos referencia tambin del libro de LAFONTAINE-DOSOGNE, J., Histoire de lart byzantin et
chrtien dorient, Louvain, 1987. Igualmente provechoso es el libro de PAPAIOANNOU, K.,
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Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 222, fig. 247).
2. Virgen con el Nio, marfil bizantino. Siglo X, 32,5 cm. (NORWICH, J., Byzantium. The Apogee, New
York, 1998, lms. entre pp. 198 y s.).
3. Cruz celta. Clonmaenoise, Irlanda (BARRAL, X., La Alta Edad Media, Barcelona, 1998, p. 186).
4. Cruz celta. Croix des Ecritures, cte ouest. Irlanda. (HENRY, F., Lart irlandais, LAbbaye Sainte Marie
de la Pierre-qui-vire, 1964, tomo II, p. 93).
5. Arco monumental y columnata de Palmira. (BINST, O. (Ed.), Oriente Prximo. Historia y Arqueologa,
Barcelona, 2000, p. 102)
6. Mirando a la eternidad: Retrato de muchacha.. El Fayum, Egipto. Siglo III d.C. (BIANCHI BANDINELLI,
R., Roma. El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), p. 288, fig. 264)
7. Mirando a la eternidad: Estela funeraria. Palmira (GHIRSHMAN, Irn, Partos y Sasnidas, Madrid,
1962, p. 82, fig. 94).
8. Mirando a la eternidad: Estatua colosal de Constantino. Roma. (MALLEROS, F., El Imperio Bizantino,
Santiago, 1987 (1951), p. 32).
9. Mirando a la eternidad: Estatua colosal de Chapur I. Siglo III. (GHIRSHMAN, Irn, Partos y Sasnidas,
Madrid, 1962, pp. 163-164, fig. 208).
10. Mirando a la eternidad: Cabeza del emperador Arcadio. Estambul. (Constantinople. From

Byzantium to Istambul, text by David Talbot Rice Photographs by Wim Swaan, Stein and
Day, New York, 1965, p. 45, lm. 11).
11. Mujeres veladas. Palmira. (GHIRSHMAN, Irn, Partos y Sasnidas, Madrid, 1962, p. 84, fig. 96).
12. Copa de Cosroes. Siglo VI. (GHIRSHMAN, Irn, Partos y Sasnidas, Madrid, 1962, p. 304, fig. 401).
13. Triunfo de Chapur I en Bichapur. (LAROCHE, L., De los sumerios a los sasnidas, Valencia, 1971, p.
165).
14. Mosaico de Justiniano. San Vital, Ravena (GRABAR, A., La peinture byzantin. tude historique et
critique, Genve, 1953, p. 62)
15. Nimbos y Gloria: Mosaico de Justiniano (detalle) (GRABAR, A., La peinture byzantin. tude
historique et critique, Genve, 1953, p. 62).
16. Nimbos y Gloria: La multiplicacin de los panes y de los peces. Mosaico, San Apolinar el Nuevo,
Ravena. (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam,
Madrid, 1966, p. 153, fig. 165).
17. Nimbos y Gloria: Cristo juez de las naciones. Mosaico, San Apolinar el Nuevo, Ravena. (GRABAR, A.,
La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 153, fig.
165).
18. Cristo Helios. Capilla de los Julii, Vaticano. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395),
Madrid, 1967, p. 80, fig. 74).
19. Moiss y sus compaeros. Mosaico, Santa Mara la Mayor. (SKIRA ed. Le Haut Moyen Age, p. 38).
20. Arte plebeyo: Estela funeraria de un comerciante. Aquilea, siglo II. (BIANCHI BANDINELLI, R., Roma.
El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), p. 118, fig. 105).

119

21. Arte plebeyo: Estela funeraria. Siliana, Tnez. Siglo III-IV. (BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. El fin
del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), p. 216, fig. 200).
22. Arte plebeyo: Friso del Arco de Constantino, Roma. (BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. El fin del arte
antiguo, Madrid, 1971 (1969), pp. 77-78, fig. 70).
23. Casco celta ornamentado con triscelos. Siglos V-VI a. C. (DUVAL, Paul-Marie, Los celtas, Madrid,

1977, p. 91, lam. 80).

24. Animales estilizados. Placa de oro, Siberia. Siglo I a.C.-I d.C. Leningrado. (GHIRSHMAN, R., Irn,
Partos y Sasnidas, Madrid, 1962, p. 258, fig. 383).
25. Fbula visigoda en forma de guila. (HUBERT, J., PORCHER, JEAN, VOLBACH, W.F., La Europa de las
invasiones, Madrid, 1968, p. 226, fig. 240).
26. Virgen entronizada con el Nio. Mosaico en el bside de Santa Sofa, Constantinopla. (MANGO, C. Y
HAWKINS, E. J. W., The Apse Mosaic of St. Sophia at Istanbul. Report on work carried out in 1964,
en Dumbarton Oaks Papers, 19, Was., D.C., 1965).
27. Pez y panes eucarsticos. Cripta de Lucina, Catacumba de San Calixto, Roma. (GRABAR, A., El primer
arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 88, fig. 82).
28. La vid como ornamento: Busto funerario, Palmira. (GHIRSHMAN, R., Irn, Partos y Sasnidas,
Madrid, 1962, p. 77, fig. 89).
29. La vid como ornamento: El Cliz de Antioquia. (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la
muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 312, fig. 360).
30. La vid como ornamento: El triunfo de Dionisios. Mosaico, Susa, norte de frica, siglo III d.C.
(BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969),p. 232, fig. 215)
31. La vid como ornamento: Mosaicos de la bveda anular de Santa Constanza (HUBERT, J., PORCHER,
JEAN, VOLBACH, W.F., La Europa de las invasiones, Madrid, 1968, p. 116, fig. 130).
32. La vid como ornamento: Sarcfago del Buen Pastor (detalle). Museo de Letrn, Roma. (GRABAR, A.,
El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 258, fig. 256).
33. La vid como ornamento: Iglesia de Achtamar. Armenia, siglo X. (IPIROLU, M. ., Die Kirche von
Achtamar. Bauplastik im Leben des Lichtes, Mainz, 1963, p. 105, fig. 41)
34. La vid como ornamento: Sarcfago merovingio en mrmol. (HUBERT, J., PORCHER, JEAN, VOLBACH,
W.F., La Europa de las invasiones, Madrid, 1968, p. 34, fig. 39).
35. La esttica clsica al servicio del cristianismo: Adn y Eva. Sarcfago de Junnius Bassus. (GRABAR,
A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 246, fig. 273).
36. La esttica clsica al servicio del cristianismo: El Buen Pastor. Sarcfago, siglo II-III d.C. (GRABAR,
A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 122, fig. 121).
37. La esttica clsica al servicio del cristianismo: Jons (detalle). Sarcfago en Santa Mara la Antigua,
Roma. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 129, fig. 130).
38. Tumba de Galla Placidia: Vista exterior. (BOVINI, G., Ravenna. Mosaicos y Monumentos, Ravenna,
1992, p. 45)
39. Tumba de Galla Placidia: Vista interior, desde la entrada. (Foto: Paola Corti)
40. Tumba de Galla Placidia: Luneta del Buen Pastor. (GRABAR, A., La peinture byzantin. tude
historique et critique, Genve, 1953, p. 53).
41. Tumba de Galla Placidia: Vista a la cpula (BARRAL, X., La Alta Edad Media, Barcelona, 1998, p.
83).
42. Tumba de Galla Placidia: Luneta de San Lorenzo. (BARRAL, X., La Alta Edad Media, Barcelona,
1998, p. 82).
43. Un motivo que persiste: Grecas. Estuco en Kuh-i Juaya. (GHIRSHMAN, R., Irn, Partos y Sasnidas,
Madrid, 1962, p. 40, fig. 54).
44. Un motivo que persiste: Composicin y greca del Ara Pacis. Roma.
45. Un motivo que persiste: Cancel en mrmol. San Apolinar el Nuevo, Ravena. (GRABAR, A., La Edad
de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 275, fig. 317).
46. Un motivo que persiste: Greca. Mosaico del mausoleo de Gala Placidia. Ravenna. (BOVINI, G.,
Ravenna. Mosaicos y Monumentos, Ravenna, 1992, p. 55).
120

47. Un motivo que persiste: Fuste de columna de poca visigoda. Siglo V-VI. Red de svsticas con
cuadrifolios. Museo Arqueolgico Nacional, Madrid. (Foto: Jos Marn).
48 y 49. Platos con escenas mitolgicas. Siglos VI-VII. (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959,
figs. 74 y 75).
50. Tradicin clsica e conos cristianos: Pantocrtor. Santa Sofa, Constantinopla, siglo XIII. (TALBOT
RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 26).
51. Mosaicos del gran palacio de Constantinopla: Greca. Cabeza de brbaro con mostachos azules.
(TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 41).
52. Tradicin clsica e iconos cristianos: Composicin flotando en el espacio. (GRABAR, A., La Edad de
oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 106, fig. 108).
53. El profeta Isaas entre la Noche y el Nuevo Da. (HAUSSIG, H., Histoire de la Civilisation Byzantine,
Paris, 1971, fig. 12).
54. Los Cuarenta Mrtires. Marfil, siglo XII o XIII. (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig.
116).
55. El emperador Nicforo Botaniate entre San Juan Crisstomo y San Miguel. (TALBOT RICE, D., Art
byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 163).
56. Desis. Cristo entre la Virgen y el Bautista. Mosaico, Santa Sofa. (foto: Jos Marn)
57. Hrcules dominando al ciervo. Ravena, siglo V o VI. (relieve) (CINOTTI, M., Arte de la Edad Media,
Barcelona, 1968, p. 230, fig. 246)
58. David matando al len. Siglo VI. (PIJOAN, J., Summa Artis, vol. VII, Madrid, 1961, p.180, fig.

274).
59. Persistencia del desnudo: Bautismo de Cristo. Medalln central de la cpula del Baptisterio de los
arrianos. (BARRAL, X., La Alta Edad Media, Barcelona, 1998, p. 82).
60. Persistencia del desnudo: Cofre de Veroli. (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 109).
61. Persistencia del desnudo: Adn en el Paraso. Hoja de dptico, marfil. (BIANCHI BANDINELLI, R.,
Roma. El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), pp. 34, fig. 30).
62. y 63. Platos de plata del tiempo de Justino II. a) Patena de Riha, coleccin de Dumbarton Oaks,
Washington (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam,
Madrid, 1966, p. 314, fig. 362) y b) Patena de plata de Stuma, Estambul, Museo Arqueolgico
(TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 69)
64. Influencia de motivos iraneos: Elefante con el rbol de la vida. Seda, Constantinopla, siglo X,
Aquisgrn (HAUSSIG, H., Histoire de la Civilisation Byzantine, Paris, 1971, fig. 48).
65. Influencia de motivos iraneos: Cacera del len. Seda bizantina, siglo VII Museo Vaticano.
(GHIRSHMAN, R., Irn, Partos y Sasnidas, Madrid, 1962, p. 235, fig. 287).
66. Influencia de motivos iraneos: Grifos. Mortaja de San Siviardo. Seda, Constantinopla, siglo XI Sens.
(PIJOAN, J., Summa Artis, vol. VII, Madrid, 1961, p.656, fig.808).
67. Influencia de motivos iraneos: Semourv. Copa de la poca sasnida. India del norte. (GHIRSHMAN, R.,
Irn, Partos y Sasnidas, Madrid, 1962, p. 219, fig. 260).
68. Broche de la emperatriz Gisela. (LASKO, P., Ars Sacra: 800-1200, Suffolk-London, 1972, lam. 52).
69. Capitel del claustro de Moissac. (VIDAL-MAURY-PORCHER, Quercy Roman, Zodiaque, 1959, fig. 4).
70. Arqueta en marfil. Tesoro de la Catedral de Troyes. (GHIRSHMAN, R., Irn, Partos y Sasnidas,
Madrid, 1962, p. 314, fig. 420).
71. Moissac y la presencia del Irn: Prtico de Moissac. (TOMAN, R. (Ed.), El Romnico, Madrid, 1996, p.
261).
72. Moissac y la presencia del Irn: Aguamanil persa. Siglos VI-VII. Pars. (GHIRSHMAN, R., Irn, Partos
y Sasnidas, Madrid, 1962, p. 306, fig. 404).
73. Moissac y la presencia del Irn: Pilar central del prtico de Moissac (detalle). (VIDAL-MAURYPORCHER, Quercy Roman, Zodiaque, 1959, fig. 28).
74. Interesante motivo oriental en occidente: Estatua de Samtruq, rey de Hatra. Siglo I-II d.C.
(GHIRSHMAN, R., Irn, Partos y Sasnidas, Madrid, 1962, p. 94, fig. 105).
75. Interesante motivo oriental en occidente:Tumba de Santa Aguilberta (665). Abada de Juarre.
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(HUBERT, J., PORCHER, JEAN, VOLBACH, W.F., La Europa de las invasiones, Madrid, 1968, p. 78, fig.
90).
76. Ampolla de peregrino. (EBERSOLT, J., Orient et Occident. Recherches sur les influences byzantines et
orientales en France avant et pendant les Croisades, Paris, 1954 (1928), fig. 3,2 y 5,1).
77. Motivos arquitectnicos orientales en las iglesias cristianas: Iwan de Ctesifn (GHIRSHMAN, R., Irn,
Partos y Sasnidas, Madrid, 1962, p. 136, fig. 172).
78. Motivos arquitectnicos orientales en las iglesias cristianas: Ruinas de la baslica de Qalbloze.
(GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid,
1966, p. 44, fig. 43).
79. Prtico de San Simn el Estilita (c. 480 d.C.). (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la
muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 51, fig. 55).
80. Ctedra de marfil del arzobispo Maximiliano de Ravena (545-553). (Gli avori in occidente, Milano,

1966, p. 69, fig. 30).

81. Cancela con crismn de la Mrida visigtica. (MENNDEZ PIDAL, M., Historia de Espaa, Madrid,
1963, tomo III, p. 554, fig. 260).
82. Palacio de Diocleciano. Spalato. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p.
152, fig. 155).
83. La Baslica de San Juan de Letrn. Fresco. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid,
1967, p. 154, fig. 179).
84. La Baslica de Tebessa. Argelia. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p.
185, fig. 199).
85. La columnata doble de Santa Constanza. (KRAUTHEIMER, R., Early Christian and Byzantine
Arquitecture, Harmondsworth, Middlesex, 1965, fig. 9)
86. San Esteban rotondo sobre el Celio: Vista exterior. (Foto: Hctor Herrera).
87. San Esteban rotondo sobre el Celio: Vista interior. (Foto Hctor Herrera).
88. Baslica de San Apolinar en Classe. Ravena, siglo VI. (BOVINI, G., Ravenna. Mosaicos y Monumentos,
Ravenna, 1992, p. 143).

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